LIBRES EN PRISIÓN: la otra artesanía

Arte-factos creados en dictadura / Chile 1973-1990 (ALeP)

 RUTH VUSKOVIC CESPEDES
Sylvia Ríos Montero

LIBRES EN PRISIÓN: la otra artesanía

Arte-factos creados en dictadura / Chile 1973-1990 (ALeP)
© Editorial Universidad de Santiago de Chile
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Santiago de Chile
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© Ruth Vuskovic Céspedes

© Sylvia Ríos Montero

Inscripción Nº 230.726
I.S.B.N.: 978-956-303-296-3

Ayudante investigación: Magdalena Cáceres Améstica

Fotografía: Darío Tapia Sepúlveda
Diagramación y diseño: Andrea Meza Vergara

Primera edición, noviembre 2015

Impreso en Gráfica LOM

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio,
ya sea eléctrico, químico o mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo de la Editorial.

Impreso en Chile.
“... en la cárcel de La Serena con el paso de la caravana de la muerte sacaron siete compañeros
y los amarraron a un palo y los fusilaron a todos. Y que pasa, que los presos que estaban ahí, en
una de esa, no sé cómo, se sueltan de las celdas y se robaron el palo. Y en la noche lo hicieron
pedazos, e hicieron un talladito y se llevaron el palo en el que habían muerto todos los compa-
ñeros y todos salieron con el palo colgando en alguna parte” Roberto Vásquez, en entrevista
para ALeP en Chacabuco, noviembre 2013.

–7–
ÍNDICE

PRÓLOGO 11
Ernesto Ottone Ramírez. Ministro. Presidente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

INTRODUCCIÓN 13
Ruth Vuskovic C.

PARTE I. ANTES DEL GOLPE 19

Sylvia Ríos M.
Ruptura y nacimiento * ebullición y búsqueda de identidad * arte carcelario; los dos caminos.

PARTE II. LAS ALeP EN GENERAL 27

Ruth Vuskovic C.
Dictadura, prisión y libertad * libres en prisión * artesanía y arte popular

PARTE III. LAS ALeP EN PARTICULAR 35

Ruth Vuskovic C.

Capítulo 1. Todas las ALeP 37

Vestuario y accesorios * juegos y artes escénicas * otros

Capítulo 2. Diseño, inspiración y catalogaciones 59

Inspiración, origen e identidad * oficios, prácticas y productos * objetos emblemáticos y
relevantes * regalo, barretín y mercancía

Capítulo 3. Métodos, el cómo, con qué y dónde 105

Lo psicosocial, la organización y los espacios * horarios y disciplina * agrupaciones para el
trabajo * taller, cooperativa y organizaciones de presos * herramientas, materialidades, téc-
nicas y reciclaje * evaluación * “las alfombras de Julio”

Capítulo 4. Circulación, caminos públicos y clandestinos 131

Circulación y difusión * persecución / prohibiciones * castigos * canales de venta en Francia

–9–
Capítulo 5. Los textiles, una valiente suavidad 145
Selección textiles del MMDH * lo que se cuenta

PARTE IV. “PEGADITO A LAS REJAS” INSTITUCIONES, ORGANIZACIONES

Y MONITORAS 159
Sylvia Ríos M.
Vicaría de la Solidaridad * MISSIO (Misión del Hombre en la Tierra) * FASIC (Fundación
de Ayuda Social de Iglesias Cristianas) * Fundación Solidaridad * AFPP (Asociación de
Familiares de Presos Políticos) * personas y monitoras * creación, contenidos y objetos *
métodos * comercialización * difusión * aspectos psicológicos

PARTE V. EXCEPCIONALES, MODÉLICOS, análisis y significados 177

Capítulo 1. Objetos excepcionales Ruth Vuskovic C. – Magdalena Cáceres A. 179

Capítulo 2. Objetos modélicos Sylvia Ríos M. – Ruth Vuskovic C. 203

Capítulo 3. Análisis y significados Sylvia Ríos M. 221

PARTE VI. REFLEXIONES FINALES 263

Ruth Vuskovic C. – Sylvia Ríos M. – Magdalena Cáceres A.
Artesanía carcelaria tradicional/artesanía carcelaria de prisión política * ¿ libres en prisión?
* las personas: el descubrimiento de sí mismo y su autoestima * los objetos * la copia
* la creatividad * ¿libre o cautivo? * aportes conceptuales * metodología * autocensura,
sectarismos y entrevistas en una clandestinidad democrática * oralidad en urgencia * las
herencias: acciones artesanales post dictadura

PARTE VII. ANEXOS 281

Agradecimientos * aclaraciones * de los entrevistados, monitores y lugares de prisión
* de los objetos * de los instrumentos de investigación * glosario

PARTE VIII. BIBLIOGRAFÍA 315

–10–
 Prólogo
El testimonio y la memoria de un país no se en-
cuentra simplemente en los libros ni en el regis-
tro formal de lo que conocemos como historia.
A veces, en circunstancias extremas y terribles
como las que vivió Chile, el legado está disper-
so en otros lugares tan duros y humanamente
complejos como puede ser la “prisión política”,
entendiendo este concepto como una condición
carente de un proceso de justicia con las mínimas
garantías.
Es justamente la observación de dicho contexto
y a su proceso de creación desde el cual nace este
material. La presente publicación tiene como ob-
jetivo la puesta en valor de ese arte de resistencia
articulado en un escenario precario, doloroso e
incluso sombrío, que es un fragmento de nuestra
cronología. Esta investigación es parte del acervo
patrimonial de nuestro país, por lo que su impor-
tancia no sólo reside en los objetos que contiene,
sino también en el entorno en el que se produce
la creación: la dictadura militar y los atropellos a
los derechos humanos acontecidos en Chile entre
los años 1973 y 1990.
El decisivo apoyo del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes a esta edición, emana de una
voluntad institucional guiada por las políticas
–11–
culturales 2011-2016, que nos señalan en su di-
mensión de valores y principios el rescate de la
memoria histórica y el diálogo intercultural como
motor de identidad.
A través del análisis de los Arte-Factos, nombre
que se da a las piezas producidas por los presos
políticos, este estudio nos conduce a través de los
vínculos profundos de sus creadores y creadoras
con la idea de libertad y la posibilidad parado-
jal de sentirse “libres en prisión”. Este ideal de
la emancipación, descansa en la irreductibilidad
de la conciencia, que a pesar de privaciones y
opresiones, crea a partir de los escasos materiales,
espacios y válvulas de escape para el despliegue
de la autoestima personal y colectiva. Una forma
significativa para ellos de generar sistemas de re-
laciones de importante significación en un con-
texto adverso.
Las artesanías que lograban salir de prisión, se
configuraron en signos de libertad y denuncia
de los atropellos masivos y sistemáticos de los
derechos humanos. Hoy se constituyen además,
como una herencia cultural de resistencia, en la
cual persisten contenidos, formas, texturas y co-
lores.
La artesanía es siempre la materialización de
una geografía, un relato y una manifestación del
tiempo. Contenedor simbólico por excelencia,
cumple la función de portar los mensajes, en este
caso de esperanza, a distintos lugares del mundo.
Estos objetos artesanales consiguieron encontrar-
se con la solidaridad de otros pueblos, que como
una fuerza incontenible de vida, posibilitaron la
subsistencia de sus creadores en medio del horror
de un País-Prisión.
Esta obra invita a la reflexión sobre el concepto
y valor asociado al arte, puesto que problematiza
los procesos creativos y sus nominaciones. Releva
las diferencias y cercanías entre arte y artesanía,
considerando la riqueza simbólica del objeto ar-
tesanal, en el contexto de la interpretaciones del
presente, favoreciendo el re-situar, re-conocer y
re-apropiar, como construcción permanente y
necesaria de un proyecto de país humano y so-
lidario.
Quisiera terminar destacando el compromiso del
Consejo de la Cultura y las Artes con preserva-
ción de la memoria histórica y la promoción de
los derechos humanos como unas de las bases
primordiales de sustentación cultural del país. En
este sentido, este libro y su proceso de investiga-
ción cumplen también una función pedagógica
para la educación a las futuras generaciones de los
cuidados y alcances de nuestra libertad, que hace
no mucho se hizo tan precaria para los chilenos.

Ernesto Ottone Ramírez

Ministro
Presidente Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes

–12–
 INTRODUCCIÓN
Este libro, se debe comprender en primera ins-
tancia, como un homenaje al aporte cultural his-
tórico y socio-político de muchos compatriotas
que lograron –a pesar de las condiciones aberran-
tes en que los mantuvieron prisioneros– crear
mediante sus manos, corazones y mente, objetos
llenos de significado y belleza.
De ellos y principalmente de sus realizaciones
trata este libro. Somos herederos privilegiados de
este acervo que nos ofrendan, porque además nos
han dejado una huella concreta –que no pode-
mos eludir– por donde conducirnos para apre-
hender este fenómeno.
Libres en prisión: la otra artesanía. Arte-factos crea-
dos en dictadura / Chile 1973-1990 (ALeP) hace
una puesta en valor de las artesanías de prisión
política creadas en el período de dictadura entre
los años 1973-1990 en Chile.
Esta obra, tiene su origen cuando quien escribe
realizó en el año 2008 el Catastro de las Colec-
ciones de 6 Instituciones de DD.HH., acervo mis-
mo que pasó a ser parte del entonces naciente
Museo Nacional de la Memoria y los Derechos
Humanos. Ese trabajo contempló la revisión y
catalogación somera de aproximadamente 4.000
–13–
objetos de artesanía, arte y otros. A partir de esto,
se descubrió la escasez de estudios asociados a la
creación de artesanías en prisión política tanto en
Chile como en Latinoamérica, con la sola excep-
ción de algunos sobre las arpilleras.
Logramos trabajar –sin financiamiento y todo
lo que implica– sólo en Santiago, con parte del
acervo del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos –al que desde ahora denominaremos
MMDH–. Descubrimiento y señales importantes
las encontramos también, en pequeñas coleccio-
nes particulares a las que logramos acceder. Espe-
cialmente mencionamos aquí la de Luis Corvalán
Lépez, –ex prisionero, ex senador y ex Secretario
General del Partido Comunista de Chile– que
contiene colgantes de moneda con diseños im-
portantes para este trabajo. También, con la de la
ex prisionera del MIR Ana María Moreira, quién
además de dirigir –junto a otras– el Taller Labo-
ral de las Mujeres del Campo de Prisioneras de
Pirque, guarda en su casa –además de haber do-
nado al Museo– valiosas piezas realizadas en ese
tiempo.
Empezamos a trabajar aproximadamente el año
2010, con el apuro que nos daba la conciencia
de que el paso del tiempo jugaba en contra de la
claridad en los recuerdos, sobre todo en los com-
pañeros de avanzada o incluso mediana edad.
Comprobamos que muchos de estos recuerdos
comienzan a lindar con la categoría de mitos o
leyendas, porque ya no sabemos –muchas veces–
si esto o lo otro, lo hice, lo dije, lo escuché o lo
soñé; sin contar con los traumas que han ocasio-
nado esos horribles hechos y que han sofocado la
memoria.
En este sentido, hemos tratado que la oralidad
y su valor no se suelten de aquellas manos que
crearon y de los artefactos que resultaron de ellas.
Este trabajo, está concebido desde la amalgama
de herramientas para el desarrollo del pensamien-
to procedentes del diseño, la historia del arte y
la antropología social. Los elementos específicos
de otras disciplinas, que no sólo saltan a la vista
sino que son parte de esta totalidad, los tratamos
someramente, con respeto y sin profundizar por
ahora. Nos referimos a conceptos de la psicolo-
gía, la educación, la socio-política como también
a los aspectos llamados “de género”.
Para trabajar, buscamos bibliografía de temas
cercanos, los revisamos y estudiamos escudriñan-
do señales que nos acercaran a la especificidad y
origen de este sui generis sujeto; esto, mientras
buscábamos a los “ex-prisioneros-artesanos” para
entrevistarlos y empezar a “desenterrar” objetos.
Revisamos, seleccionamos, catastramos y foto-
grafiamos bajo el ojo sensible del fotógrafo Darío
Tapia, los objetos del MMDH y las colecciones
particulares.
Este libro lo consideramos adecuado para todo
aquel que quiera conocer algo más de lo que
sucedió en este aspecto y defender la memoria
político-cultural de nuestro país y América; para
–14–
todo ex preso político, sus descendientes y orga-
nizaciones; para los investigadores y estudiantes
de disciplinas tales como, historia del arte, arte
popular, antropología, diseño y ciencias sociales
en general.
La Primera Parte, da una mirada a las raíces cul-
turales y situación general de la artesanía antes
del Golpe Militar. La Segunda nos introduce
de plano en el tema de las Artesanías Libres en
Prisión donde de forma general reflexionamos
acerca de la razón del nombre de este libro y las
conexiones con el arte popular y las artesanías.
La Tercera Parte, permite visualizar a través de
un listado (todas las ALeP), la inmensa riqueza y
cantidad de la que está compuesto este universo
de estudio. Así mismo, en el capítulo siguiente,
indagamos de dónde surgen los diseños y nos
atrevemos a plantear algún tipo de catalogación
¿Qué sintieron sus realizadores? ¿Cómo las hicie-
ron?, ¿Dónde y a qué hora? ¿Por dónde circularon
y cómo se escondieron estas obras? Hemos agre-
gado en esta parte la “valiente suavidad” donde
se detalla y agrupa los diferentes tipos de objetos
textiles.
La Cuarta Parte, ahonda lo sucedido en ese es-
pacio que hemos denominado: “pegadito a las
rejas”; o sea, qué hicieron los familiares de las
víctimas desaparecidas, ejecutadas o prisioneras y
el apoyo en este y otros ámbitos de las Institu-
ciones de DD.HH. La Quinta Parte, alberga un
intento de catalogación y un análisis estético de
algunas piezas que muestran una riqueza a la vis-
ta, pero también escondidos mensajes que están
en nuestro subconsciente colectivo cultural y que
los realizadores sacaron desde su ser profundo
para recordárnoslo.
En la Sexta Parte, intentamos unas reflexiones fi- tudio de las artesanías de origen político-cultural
nales, la Séptima anexos, la Octava bibliografía. en la región; a su vez es un documento de memo-
ria y de apoyo en el rescate de la defensa de los
Se advierte al lector que no encontrará aquí refe- DD.HH., o sea constatación a nivel continental
rencias a las denominadas arpilleras, pues hemos de un ejemplo sin igual de resilencia durante el
preferido brindar nuestro esfuerzo –de acuerdo a período de las dictaduras del cono sur.
los medios con los que contábamos– a todos los
otros artefactos de los que, prácticamente, no se R.V.C
ha relevado su valor, ni cultural ni estético.
Asumimos para este trabajo, la falta de investiga-
ción en el ámbito de la relegación y el asilo. Tam-
bién el de cárceles regionales; y si asumiéramos
atravesar fronteras, habría que estudiar el espacio
de lo que fue el exilio. Aparecieron algunos testi-
monios que nos acercaron a cárceles de regiones.
En ellos encontramos vicisitudes que nos hacen
pensar en la necesidad de conocer más esas ex-
periencias aunque lo básico –parece– sucedía de
forma similar.
Valoramos infinitamente la integración de nues-
tra memoria con las frescas reflexiones y el apoyo
de la joven ayudante Magdalena Cáceres, histo-
riadora del arte y quien –llega a ser coautora en
varios momentos– e hizo que nos pusiéramos un
espejo en frente para utilizar el pensamiento crí-
tico de lo dicho o recordado. Su presencia, crea-
tividad y disciplina nos refresca y nos obligaba
constantemente a re-hilar de forma consciente
y lo más creativamente posible el pasado con el
presente.
Para finalizar, destacamos en esta introducción,
que este texto hace un aporte de doble peso en los
estudios latinoamericanos relacionados con este
ámbito: coadyuva a completar conocimientos en
lo relativo a artesanía carcelaria en general y va
dibujando un nuevo sendero en lo relativo al es-

–15–
 EL QUIPU DE SAMUEL

“La palabra quipu, proveniente del vocablo quechua que significa nudo se refiere a un imple-
mento de cuerdas anudadas que fue el principal instrumento para registrar información en el
imperio Inca…para conservar tanto registros estadísticos cuantitativos como también narracio-
nes” (Gary Urton, QUIPU contar anudando en el imperio Inka. Museo Chileno de Arte
Precolombino/Universidad de Harvard, 2003).

“Mi nombre es Samuel Houston D., Caí detenido el do-

mingo 17 de marzo de 1974 y quedé en “libertad” el 17
de septiembre de 1975. Fueron 18 meses detenido, los
primeros 38 días desaparecido”.

“El siguiente relato es parte de uno más extenso, sobre el

capítulo de mi estadía en el Campamento de Tejas Verdes
entre marzo y abril de 1974”.

“…Aparte de poder conversar cosas casi triviales para

nuestro momento con los otros compañeros detenidos,
a veces jugaba ajedrez. Cuando habían pasado algunos
días, se me ocurrió sacar una hebra de lana de lo que era
una de las frazadas. Comencé a realizar nudos por cada
día que llevaba incomunicado desde mi detención. La
hebra la guardaba en uno de los bolsillos de mi pantalón,
cada día que pasaba era un nudo más. Me aferraba a
esos nudos como a mi vida, porque mientras más nudos
hacía, significaba que más días vivía. Lo hice en silencio,
pensando en las personas, antes mencionadas. Esta hebra
con nudos la guardé siempre, aún la conservo”.

En el MMDH, saliendo de una reunión de la Cor-

poración Memoria de Chacabuco fue que Samuel
nos contó de aquella hebra anudada y sus por qué.
Momentos después nos convertimos en sus madri-
nas poniendo a aquel sencillo y significativo objeto el
nombre que se ajustaba de alguna forma a la función
que cumplió: Quipu.

–17–
El relato de Samuel, nos refleja de especial forma lo
que este libro ha querido relevar: la cantidad de obje-
tos variados, herencias culturales, amor a la conserva-
ción de testimonios y un profundo amor a la vida que
desplegaron los prisioneros políticos y familiares en
tiempos de la dictadura en Chile.

No sabemos cómo clasificarlo, o más bien no quere-

mos incluirlo en un grupo de objetos porque es tan
profundo su simbolismo que hemos preferimos darle
un lugar privilegiado en el inicio de esta obra y en
esta mirada general de los tipos de objetos hechos en
aquellos años.

Samuel, probablemente, tuvo que desatar otras ama-

rras resultado de las que se le impusieron a golpes; fue
así como tal vez, logra conectarse con su ser ancestral,
con su instinto más básico de sobrevivencia para pal-
par esa hebra y empezar a movilizarla haciendo nudos
con sentido de tiempo y memoria.

–18–
PARTE I
Antes del golpe

–19–
 “El artesano no quiere vencer el tiempo sino unirse a su fluir. A través de repeticiones que son
asimismo imperceptibles pero reales variaciones, sus obras persisten”, Octavio Paz. El uso y la
contemplación en “Los privilegios de la vista” FCE. 1987.
Ruptura y nacimiento
Aunque la cultura popular se ha manifestado
desde siempre a través de fiestas, celebraciones,
rituales religiosos y paganos, usos y costumbres,
tradición oral, música, danza y artesanías de toda
índole, la aceptación y estudio de su existencia
recién comienza en el siglo XIX.
Esta actitud, coincide con el mayor desarrollo de
los estudios de etnología, antropología y arqueo-
logía como ciencias. Es el mismo siglo en que el
inglés William Thoms propone la denominación
de folklore para las manifestaciones culturales po-
pulares.
La valoración del arte no-occidental: prehispáni-
co, africano y artes denominadas primitivas en
general, se produce además a través del “descu-
brimiento” que hacen de ellas los artistas y escri-
tores de las vanguardias europeas. Entre otros,
Picasso con la escultura africana o del poeta Gui-
llaume Apollinaire, quien queda seducido con las
pinturas del “Aduanero Rousseau”. Los artistas
propusieron el rescate de esas expresiones de arte
desconocido para la mayoría, considerados has-
ta ese entonces en la categoría de antigüedades o
rarezas.
–21–
El quiebre que se produce a inicios del s. XX,
rompe con las formas que habían predominado
por más de cuatro siglos en la apreciación del arte
occidental; recrea una forma de “ver” distinta que
contribuye a entregar aires de renovación como
pocas veces se había dado hasta ese momento. La
contribución que realiza el conocimiento de esta
“otredad”, de esta nueva forma de concepción de
arte, es fundamental.
Se encontraba el camino abierto para que este
mundo continuara su búsqueda en muchos otros
planos. La alimentación vendrá tanto desde “arri-
ba” como desde “abajo”, se comienza a visibilizar
la dinámica de circularidad que siempre han teni-
do los productos culturales dentro de los estratos
sociales altos y bajos, sólo que a contar de ese mo-
mento se produce con mayor intensidad.
Son tiempos, que coinciden también con el in-
terés que se suscita en Latinoamérica por la va-
loración de las culturas pre-hispánicas y su arte.
¿Por qué importa esto para nuestro estudio?: su
apreciación abre un camino al reconocimiento de
ellas.
Entre otras razones, la crisis generada en Europa
por la 1ª Guerra Mundial, inicia en Latinoamé-
rica una reflexión sobre su propia historia y sus
valores. México es vanguardia en este proceso que
ocurre a partir de la Revolución de 1910. A par-
tir de este movimiento se produce el quiebre con
los modelos culturales europeos impuestos por
la dictadura de Porfirio Díaz. México inicia este
camino y en su propuesta está la de estudiar su
cultura milenaria y popular, valorizando lo nacio-
nal y latinoamericano. El camino se encuentra en
las ricas raíces pre-hispánicas y en la herencia que
subsiste de ellas: lo popular.
La primera mitad del siglo XX, llevará a gran par-
te de nuestros países por esa vía, que se traducirá
en el surgimiento del interés por los estudios de
sus orígenes y en la búsqueda de su identidad. De
esta manera, la aparición de movimientos litera-
rios y de las artes visuales con este propósito es
común a todos ellos como por ejemplo el indige-
nismo en Perú, Bolivia y varios otros.
En Chile en el año 1943, se presenta la 1ª Ex-
posición Americana de Artes Populares. Es una
importante muestra realizada con ocasión del
Centenario de la Universidad de Chile y que es-
tuvo constituida por donaciones de varios países
como México, Bolivia, Colombia, Guatemala,
Paraguay, Perú, Venezuela y el anfitrión Chile.
En el prólogo del catálogo, publicado para esa
ocasión, el Rector de la época don Juvenal Her-
nández expresa: “Suspendidos los vínculos directos
con los centros vivos de la civilización europea, de la
cual en conjunto los pueblos de América somos here-
deros se impone estimular una voluntad afirmativa
de existencia, volviéndonos hacia nosotros mismos y
hacia nuestro pasado”. Juvenal Hernández, prólo-
go al Catálogo de la Exposición Americana de Artes
Populares. Universidad de Chile. Museo Nacional
de Bellas Artes. pág. 7. Mayo, 1943.

–22–
Esta exhibición constituye el núcleo de lo que
será la base patrimonial del Museo de Arte Popu-
lar Americano (MAPA) de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Chile creado en 1944,
y que existe hasta nuestros días; su primer direc-
tor fue el poeta y escritor Tomás Lago.
Los estudios sobre las artes populares y las ar-
tesanías tuvieron un espacio importante con la
creación del Museo, ya que a través de la Facul-
tad se creó el Seminario de Arte Popular, dirigido
también por Tomás Lago, quien será pionero en
las investigaciones sobre el tema.
En el año 1959 se produce otro hito importante
en las reflexiones sobre el arte popular y las ar-
tesanías, al realizarse la 1ª Mesa Redonda sobre
Arte Popular, auspiciado por UNESCO y te-
niendo como sede la Universidad de Chile. En
su texto “Condiciones actuales del Arte Popular
en Chile”, Oreste Plath se refiere por primera vez
a los trabajos de artesanías carcelarias.
En los años venideros, en el gobierno de Eduardo
Frei Montalva se produjo la creación de CEMA
Chile (1964), organismo de promoción y desa-
rrollo de las artesanías de los Centros de Madres;
estos tenían como finalidad la difusión de esos
objetos que pretendían ser una herramienta para
mejorar la calidad de vida.
Aparte, ya desde antes, en los inicios de los años
60 a través de la Feria de Artes Plásticas del Par-
que Forestal se promovió a las artesanías median-
te una invitación a quienes se dedicaban a estas
labores. En este espacio tuvo lugar tanto el ar-
tista plástico, pintor y escultor como el artesano
de Quinchamalí o Violeta Parra con sus tapices
y canto.
–23–
Ebullición y búsqueda de identidad
Al producirse el golpe militar en Chile, existía un
país con una enorme ebullición cultural. Esta rea-
lidad se venía gestando ya desde fines de los 60.
Sería inútil dar un panorama de esta heterogenei-
dad, ya que tal vez nunca antes se había produci-
do en la historia de nuestro país un fenómeno de
esta naturaleza. Una amalgama en la que los di-
versos ámbitos del arte como la música, la plásti-
ca, los movimientos del mural político-callejero,
el teatro, la danza y la literatura, se funden y se
encuentran en la calle, en la población, en la uni-
versidad, en los colegios, en múltiples actividades
que ofrecen un panorama de enorme difusión y
participación. El “Tren de la Cultura” es una clara
muestra de estas acciones en que dos trenes uno
al norte y otro al sur recorrieron el país con artis-
tas plásticos, teatrales, literarios, bailarines y otros
quienes ofrecieron sus obras a todos.
Luis Reyes (www.nodo50.org. En mesa: La Edu-
cación y la Cultura bajo el Gobierno Popular)
ejemplifica lo que estaba ocurriendo con la cultu-
ra en el gobierno de la Unidad Popular al señalar:
“Inmersa en la política social de la UP, se perfila
una nueva cultura, cultura que es el espacio natu-
ral de la libertad y en él caben la imaginación, la
creatividad y la participación de todos… ideado por
Allende, se perfila una cultura nueva que asume las
manifestaciones culturales populares como parte de
la identidad de Chile. Se potencia así el concepto de
cultura popular valorizándolo al mismo nivel que la
alta cultura tradicional”.
La cultura de la época –hasta el año 73– traducía
mensajes de amor, rupturistas en lo socio-político
y de libertad de toda índole, de cuestionamien-
to a “lo establecido”; ellos estaban naciendo al
fragor de la revolución hippie. Las bases de este
movimiento nacen a fines de los 60 y tiene fuer-
tes repercusiones en nuestra sociedad hasta el año
73. De hecho, Santiago de Chile tiene su propio
Woodstock en el Festival de Rock en Piedra Roja
en el año 1969.
En la plástica y el diseño, su inspiración prin-
cipal surge del estilo “Art Nouveau”, o Moder-
nismo propio de fines del siglo XIX en Europa.
Estilo que utiliza con gran frecuencia elementos
fitomorfos, sinuosos y orgánicos con cantidad
de formas humanas estilizadas, especialmente fe-
meninas. Este estilo renace en los 60 en Europa
y EE.UU. justamente adoptado por la cultura
hippie. En Chile la estética de este movimiento
afectaba a todo profundamente: modas, peina-
dos, diseños de carteles, carátulas de discos y lo
más importante, en algunos casos formas de vida
hasta, convertirse en una filosofía.
Muchos de los jóvenes participantes de la Unidad
Popular, también vivieron estas experiencias de
los 60 que marcaron a una generación, pero en ri-
gor las juventudes que desarrollaron una militan-
cia política eran todo lo contrario que aquellos
que profesaban una tendencia “hippie”; manifes-
taba sus sentimientos de cambio del sistema y ad-
hesión a la causa política de diversas formas tanto
en los Trabajos Voluntarios como en las Brigadas
Muralistas (Ramona Parra, Elmo Catalán, Cami-
lo Torres) y otras actividades.
Las brigadas poseían un sello estético inconfun-
dible que se ha prolongado hasta hoy a más de 40
años. Ellas se nutrieron de muchas fuentes uni-
versales y latinoamericanas como la obra de los
propios muralistas mexicanos por los contenidos;
también Picasso en el grito desgarrado de la Guer-
nica y el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, entre
otros. Las brigadas tuvieron el valor de encontrar
–24–
un lenguaje apropiado a lo que proyectaban, que
era el contenido político y así se diferenciaron del
muralismo tradicional. Los brigadistas practica-
ron un arte de rapidez, sin detalles, instantáneo.
Era un arte de acción, realizado en equipo y por
la necesidad y la premura de la situación, simple
y directo.
La mirada hacia la identidad del país genera tam-
bién la búsqueda de lo propio de Latinoaméri-
ca, “la Patria Grande” y en ella México tiene una
especial connotación. Se busca y se admira a un
país que es tan reconocible en su plástica y su ar-
tesanía; en la riqueza y variedad de su indumenta-
ria étnica, en la forma orgullosa de lucirla.
Por otro lado, lo ancestral había permanecido en
las tradiciones del arte popular y las artesanías.
Un ejemplo fue lo que ocurrió en el plano de la
moda y el diseño, ámbito en el que se rescatan
estas formas y se recrean, desarrollándose un inte-
rés creciente por el tejido artesanal y sus variadas
posibilidades. En todos ellos, se encuentra una
valoración de lo natural y lo propio de todo el
entorno.
En ese mismo sentido podemos reconocer los sig-
nos de lo ancestral en la revalorización de objetos
mapuches como es el caso de la platería que se co-
mienza a emplear como adorno femenino en los
chaguay (aretes), trapelacucha (pectorales) y otros.
Arte carcelario, los dos caminos
El concepto de arte carcelario surge en Chile a
partir de 1951 a través de los trabajos del investi-
gador de la cultura popular y folklorólogo Oreste
Plath (César Octavio Muller, 1907-1996); quien
también ocupó el cargo de 2º Director del MAPA
entre los años 1968-1973. Sus estudios pioneros
en Chile sobre el tema son plasmados en un tex-
to de 1972, en el cual se confirma la aceptación
del término en ese ámbito: “... luego insistimos con
el tema en la Mesa Redonda de las Especialistas,
para comprobar finalmente que en España, aceptan
nuestra clasificación en Folklore como existe la de
Arte Infantil, y el Arte de los Psicópatas” (O. Plath,
Arte popular y artesanías de Chile, 1972, pág. 42).
El término al menos en Chile no ha sido profun-
dizado posteriormente y por eso con mayor razón
valoramos su trabajo cuya impronta se enlaza con
la preocupación central de este libro; como él, no
podemos aislar los objetos de su contexto ni del
ser humano que los crea.
En el texto de 1972 Plath señala la dura realidad
de las cárceles nacionales y continua relacionando
sensiblemente sus estudios con la realidad social:
“Este arte carcelario, en algunas de sus característi-
cas, exhibe la exaltación de la materia prima humil-
de como virutas de madera, botellas, miga de pan,
vidrios de colores, ... La materia prima empleada
puede llamarse residual o deshechos” (O. Plath, Arte
popular y artesanías de Chile, 1972, pág. 39).
El autor reflexiona también sobre la naturaleza de
estas piezas y encuentra que hay en ellas “…como
un trasunto anímico, se refleja la angustia existen-
cial, se ve la entrega del tema que llevan dentro,
comunican su dramatismo”, tratando de interpre-
tar la sicología o estado anímico de quienes las
realizan (O. Plath, 1972, pág. 41).

–25–
En el mismo texto, el autor consigna los objetos esperanzas respecto del cambio en las condiciones
realizados en diversos materiales y que corres- de vida de los reos al interior de los penales y en
ponden a la artesanía carcelaria: cofres tallados, sus procesos judiciales.
botas-alcancías, flores de astilla de madera, gui-
tarras, caballitos de madera ensillados, carretas y Vimos también en la Casa Correccional de Mu-
carretelas; aves como perdices y palomas, flores jeres los mosaicos en piedra realizados por Sonia
en miga de pan, botellas que poseen en su inte- Rivera Calderón, militante de la VOP (Vanguar-
rior figuras recortadas de revista o estampillas, o dia Organizada del Pueblo) y prisionera política.
con los signos de la Pasión de Cristo; objetos rea- Estos mismos lugares, a partir del golpe de 1973
lizados en asta de vacuno como pájaros en actitud albergaron a los prisioneros políticos, quienes
de vuelo, anillos, bastones y lapiceros; en cuero, mantuvieron viva la capacidad de crear a pesar
lazos, riendas, maneas y muchas otras. También de las circunstancias adversas. Se nutrieron de la
Plath destaca el hecho de que la venta de los pro- tradición carcelaria artesanal. La variedad de ob-
ductos significa una ayuda económica para quie- jetos, de formas y símbolos se recreó de modo
nes los realizan. diferente y similar a través del tiempo.
Entre los años 70-73 la artesanía carcelaria se
produce en un contexto algo diferente a otros
períodos. Las obras tienen también una doble ca-
racterística tal como lo observa O. Plath, en los
talleres se fabrican muebles de madera y mimbre
o instrumentos musicales como guitarras. La ex-
presión individual se manifiesta en el tallado en
madera y el reciclaje de latas y plásticos.
No era fácil abastecerse de cuero, hueso o asta
de vacuno, pero los presos se las ingeniaban para
realizar sus artesanías con otros materiales.
En la Penitenciería de Santiago tuvimos ocasión
de entrevistar a un interno de origen campesino,
analfabeto, condenado por homicidio, poeta po-
pular y tallador en madera. Él era Atilio Farías, de
un sorprendente talento en su oficio y también a
Nicasio Catalán igualmente tallador en madera
quien proyectaba realizar tallados monumentales
en dicho material en los cuatro puntos cardinales
a las entradas de Santiago. A través de sus ver-
sos, Farías mostraba su adhesión al Gobierno de
Salvador Allende, en su poesía popular albergaba

–26–
PARTE II
Las ALeP en general

–27–
 “La identidad cultural consiste en sentir como propia la dinámica creativa de la sociedad de la
cual somos miembros”, Joaquín Moreno Aguilar, Diseño y artesanía CIDAP, Ecuador, 1990.
Dictadura, prisión y libertad
El nombre de esta investigación y actual libro: Li-
bres en prisión…, surgió casi intuitivamente antes
de comenzar el trabajo propiamente tal.
Sostuvimos en nuestras manos esta creación hu-
mana que nació cautiva pero... que ya desde antes
de pasar al Museo Nacional de la Memoria y los
Derechos Humanos, sabemos, tuvo ardua pero
creativa vida tal como la de sus realizadores.
Cuando este palpitante sujeto se comienza a for-
mar –2008– en ese sitio que las acoge, estaba
cumpliendo 35 años. Ahora a los 40, asumiendo
más aún su adultez es capaz de ayudarnos a de-
nunciar las condiciones en que creció, sus peripe-
cias, secretos y valentía para sobrevivir.
Los objetos de la prisión política –pariente más
cercano del arte carcelario tradicional– eviden-
cian situaciones extremas que se vivieron. La tor-
tura física y psicológica de quienes los crearon, el
desaparecimiento de familiares y otros seres que-
ridos, la pérdida por fusilamiento de los compa-
ñeros de prisión entre otras muchas atrocidades,
está marcando una gran diferencia con cualquier
otro tipo de creación estética de cautiverio.
–29–
A la dimensión de sufrimientos individuales, de-
bemos tener presente que al momento del Golpe
Militar, el país debió acatar lo que se denomina
Estado de Emergencia que implicaba medidas ta-
les como estado de sitio, toque de queda, deten-
ción bajo sospecha sin mediar orden de arresto
judicial, allanamientos y otras ilegalidades que
configuraron lo que –para este trabajo– hemos
denominado país-prisión.
Dentro de él, existían las cárceles oficiales (como
Cárcel Pública de Santiago, Casa Correccional
de Mujeres El Buen Pastor, Penitenciaría, etc.)
y otras del mismo tipo a lo largo del país; tam-
bién los no oficiales campos de prisioneros: Tres
Álamos y Cuatro Álamos, Melinka en Puchunca-
ví, Tejas Verdes, Ritoque, Isla Dawson, por sólo
nombrar algunos que se instalaron en la capital y
sus regiones.
Las artesanías a las que nos vamos a referir, com-
prenden el periodo entre septiembre de 1973
hasta fines de la dictadura en 1990 y provienen
de algunos de los lugares antes mencionados; y
hoy forman parte del acervo del Museo de la Me-
moria y los Derechos Humanos. Otra parte de
nuestro universo está compuesto por piezas de
colecciones particulares.
Además –y por ello le hemos denominado país-
prisión– existían infinidad de organizaciones re-
lacionadas con la defensa de los DD.HH., donde
se albergó a cientos de personas que espontánea-
mente o guiados, comenzaron a producir objetos
artesanales y de arte ya sea para su sanación psi-
cológica o moral, o para su subsistencia material.
Nacieron así, los Talleres de Cesantes, las Agrupa-
ciones de Familiares de Detenidos Desaparecidos
y de Ejecutados –que siguen existiendo y traba-
jando–, las instituciones relacionadas con apoyo
a la salud mental y otras. A este ámbito le hemos
denominado “pegadito a las rejas”, entendiendo
por ello que están dentro de la gran reja o alam-
brada que envolvía al país.
De esto trata este libro para que no haya lugar
a dudas. Invitamos a poner atención en estos 4
conceptos: libre, prisión, artesanía y dictadura,
que nos acercan de a poco y de golpe a la vez a la
esencia de este trabajo. Nos acercan a su columna
vertebral.
Libres en prisión
Hemos denominado Libres en prisión, a objetos y
también a quienes los crearon. Título que se con-
vierte en hipótesis espontánea para cuestionarnos
cuanta libertad o cuánta falta de ella rondó en el
alma de estos prisioneros y en el espíritu de las
obras que nacieron de esas manos y corazones.
Libres, porque los realizadores –prisioneros po-
líticos– pudieron a pesar de las condiciones ad-
versas y sin poder volar fuera de las rejas, hacerlo
hacia el ser ancestral que cada uno lleva dentro.
¿De dónde sino, resurgieron entonces esos obje-
tos que siempre ha creado el ser humano desde
sus primeros pasos sobre la tierra?
–30–
Aproximadamente 80 tipos de artefactos logra-
mos contabilizar hasta ahora en materialidades
tales como madera, hueso, tela, semilla, metal,
cuero, cobre, cromo-níquel, mimbre, papel, pie-
dra, suela, alambre y cáñamo; trabajados en las
más diversas técnicas como tallado, calado, tejido
a palillo, telar y crochet; cestería, bordado, aplica-
ción de telas, repujado, teñido, pintado, pirogra-
bado, forja, corte y confección y lanigrafía.
Los primeros días de prisión, utilizaron elemen-
tos de su comida, casi siempre escasa y nos convi-
daron de ésta a los demás, que estando libres, re-
cibimos esa materia reorganizada en formas útiles
y bellas, primeros mensajes de valentía y creativi-
dad. Los huesos de la sopa y las migas de pan que
según Winnie Lira, son las materias primas que
conformaron la artesanía más profundamente va-
liosa de esos tiempos, collares y colgantes hechos
por las prisioneras.
Si hicieron lo anterior, cómo no iban desarrollar
y mostrar más aún su generosidad al revitalizar
deshechos, reutilizándolos, transformándolos y
re nombrándolos. Llanta de auto, miga de pan,
papel de diario, semillas de los árboles, trozos de
madera, clavos desclavados, pedazos de telas de
su ropa, calcetines usados, cabellos, hilos de las
frazadas, astillas de los muebles, palos de fósforos,
baldosas, muebles desarmados, tornillos y fierros
abandonados fueron revividos.
Al entrevistar al ex preso Patricio Donoso –joven
filósofo en esos años– sus reflexiones y palabras
nos ayudaron a abrir, desarrollar y profundizar
un cúmulo de preguntas acerca de los conceptos
libre y artesanía, y aquellos que se le relacionan
y que no podemos eludir. Patricio Donoso dice
que se sentía muy mal porque no se creía capaz
de crear algo manual. Después de 2 años con-
versando en un pasillo, él mismo recordó haber
aprendido el tejido a crochet y creado –junto con
otros– unos pañitos que jugaban el rol de tarjeta
de saludo o recuerdo.
Ahora, sigamos valorando el “traspiés” intelectual
que nos ayudó a soltarnos y seguirnos preguntan-
do por el objeto mismo, sus raíces, su diseño y/o
su simbolismo; queremos ahondar en el concepto
libre.
Este, nos ayuda a mostrar algo que subyace desde
un comienzo en la génesis del estudio y que es la
utilización –para nuestras divagaciones– de una
concepción de arte, artesanía y arte popular am-
plia, flexible y traslapable en la valoración de cada
pieza. Más aún, nos atrevemos a defender aquí
la postura de que prácticamente casi todos pode-
mos crear o producir objetos útilmente bellos o
bellamente útiles; mejor aún,... todos somos ca-
paces... aún el que no sabe.
El texto El Maestro Ignorante de Jacques Ran-
cière que describe la obra del pedagogo de 1800
Joseph Jacotot, en Francia, lo hacemos aval filo-
sófico de estos objetos de memoria política: “…
era una buena nueva para anunciar a los pobres:
podían todo aquello que puede un hombre”, y más
adelante: “aprender cualquier cosa y relacionar todo
el resto con ella, según este principio todos los hom-
bres tienen la misma inteligencia” (J. Rancière, El
Maestro Ignorante: Cinco lecciones sobre la emanci-
pación intelectual, Ed. Libros del Zorzal, Buenos
Aires 2007, pág. 34).
Disfrutaremos más adelante de este autor, en el
capítulo relativo a los métodos que se utilizaron
en estas paradojales circunstancias. Ahora, sola-
mente nos interesa dejar planteado de dónde pro-
vino esa “extraña libertad” –parafraseando a Jorge
Montealegre (ex prisionero chacabucano) cuan-
–31–
do describe aquello en Escrituras de la memoria:
una extraña felicidad compartida (apuntes) que
les permitió aprender, hacer y disfrutar a pesar
de todo. La situación de extrema urgencia, la pre-
sencia brutal cercana o dentro de sí, de la muerte,
la angustia y el miedo les removió y recicló sus
propias células y neuronas... partecitas del cuerpo
para poner en movimiento su mente y sus manos.
“la vía de la libertad que responde a la urgencia de
su peligro, pero también la de la confianza en la ca-
pacidad intelectual de todo ser humano” (Ibídem,
29).
Sentirse “libres” ¿les propinó la posibilidad de
sentirse “iguales” tal vez? Porque las circunstan-
cias fueron las mismas, para quienes eran profe-
sionales del telar de Colchagua o del intelecto.
“La toma de conciencia de esta igualdad de natu-
raleza se llama emancipación y es lo que abre el ca-
mino para cualquier aventura en el país del saber”
(Ibídem, 44).
La lectura de este texto nos viene a dar una afir-
mación de lo que nosotros intuitivamente conce-
bimos al principio de este trabajo al denominar
Libres en prisión, porque el método de Jacotot
plantea la libertad para llegar al conocimiento, y
le da valor al azar, ellos se conectaron con libertad
de espíritu y se dieron la libertad y el permiso a sí
mismos de “yo también puedo hacer lo que no sé
y que nunca he hecho”. Jacotot habla de la toma
de conciencia, de la igualdad de naturaleza.
“Cada uno de nosotros es artista en la medida en
que actúa un doble procedimiento; si uno no se con-
tenta con ser un hombre de oficio, si no que pretende
que todo trabajo se convierta en un medio de expre-
sión, si uno no se contenta con sentir, si no que busca
compartirlo. El artista necesita la igualdad, como
el explicador necesita la desigualdad. El principal
servicio que el hombre puede esperar del hombre
depende de esta facultad de comunicar el placer y
la pena, la esperanza y el temor, para conmoverse
recíprocamente” (Ibídem, 97).
Artesanía y arte popular
El hecho de que sólo después de 40 años podamos
escribir este libro además de razones personales
diversas, estuvo presente nuestra propia falta de
libertad; están los prejuicios sociales de los cuales
nosotras mismas hemos sido prisioneras –valga el
término–. También y no es justificación, seguro
que tenían que pasar los años... para que madu-
ráramos, nos sanáramos y por tanto nos atrevié-
ramos a tomar estos objetos y tener la capacidad
de mirarlos con más objetividad. De poder ver
lo que no habíamos descubierto. De que coinci-
diera que social y políticamente hubiera un “lu-
gar” para comentar y comenzar su estudio. Que
hubiera otros ojos, otras almas y oídos sensibles
que nos escucharan y nos ayudaran a “atender”
nuestra ya lista decisión de consignar y dar su lu-
gar a este aporte cultural proveniente de 17 años
de dictadura.
En diversos y encomiables estudios hemos encon-
trado palabras escritas hace mucho o hace poco,
que nos inspiran y apoyan profundamente a con-
vencernos que este sujeto socio-antropológico,
cultural merecía ser relevado.
¿Se “creó” efectivamente artesanía en prisión polí-
tica? ¿Cómo le llamaremos a estos objetos? ¿Arte?
¿Manualidad? ¿Se copió o recicló lo que ya cono-
cíamos?
–32–
¿Los prisioneros políticos crearon algo nuevo? A.
Sánchez Vásquez dice: “el hombre amplia o enri-
quece su mundo creando un objeto que satisface su
necesidad específicamente humana de expresión y
comunicación. El arte no es propiamente imitación
de una realidad natural, sino creación de una nueva
realidad” (Adolfo Sánchez Vásquez, Las ideas esté-
ticas de Marx, Ed. Era, México 1967, pág. 115).
Ellos inventaron su propio medio para la enso-
ñación, para ir más allá de su propia realidad y
reinterpretarla. Para, a partir de sus sentimientos,
ampliar, traspasar la cotidianidad, jugar con ella,
salir de una rutina obligada y enajenante, del mal
trato y de la aberración.
“Y cuanto más se banaliza la existencia humana,
cuanto más se sustrae su verdadera riqueza, tanto
más siente el artista la necesidad de desplegar su ri-
queza humana en un objeto concreto sensible pero
al margen de las instituciones artísticas dominantes”
(Ibídem, 117).
La situación que ellos vivían no sólo era banal
sino vulgar, de terror, de represión, de humilla-
ción... y aún así lograron desplegar la riqueza de
la que nos habla Sanchéz Vásquez:
“El verdadero artista es el hombre capaz de estable-
cer un nuevo lenguaje. Allí donde el lenguaje ordi-
nario se detiene. El objeto que él crea no puede ser
un punto de llegada, por el contrario, gracias a este
objeto es capaz de llegar a los demás”.
“La verdadera comunicación entre artista y público
debe darse en una búsqueda que en verdad sea un
encuentro” (Ibídem, 118-119).
En el caso de las ALeP se dio el encuentro, –y
aquí podemos irnos acercando de a poco a la va-
loración estética de formas y símbolos– porque
tenían un lenguaje directo y claro. Reconocíamos
en esos artefactos algo de nuestras ideas y sueños.
De nuestra cultura de pre-golpe y de clamores de
lo que viene de otras tierras y tiempos. De nuestra
alegría de vivir. Se produce la recepción porque el
público descifra esos códigos que se levantaban
de entre rejas recordándoles la vida. Así es como
empezaron a recibirlas, comprándolas, disfrután-
dolas y haciéndolas suyas al ayudar a difundirlas.
Más aún, porque estos objetos cumplieron un
viaje de viva recreación, retroalimentación y reci-
claje, amparados en la solidaridad, cooperación y
trato justo. Muchos de ellos fueron inspirados en
otros que llegaron a sus manos de regalo; a su vez,
ese objeto nuevo salió a volar para convertirse en
inspirador de quienes creaban objetos fuera de las
rejas y así sucesivamente.
“El problema de la comunicabilidad artística es in-
separable del problema de la conquista de una ver-
dadera comunicación entre los hombres” (Ibídem,
118).
Más que verdadera comunicación fue aquel cir-
cuito que no conoció rejas separadoras entre los
de adentro y los de afuera de ellas. Este movi-
miento dialéctico era alimentado por estas arte-
sanías que tomaban vida, logrando peregrinar a
pesar de su clandestinidad o ilegalidad confor-
mando gritos de denuncia y rebeldía tanto en
Chile como en el extranjero.
“La naturaleza problemática de las relaciones entre
arte y sociedad no sólo deriva de esta dialéctica de lo
universal y lo particular sino también de la doble
condición de la obra artística, como fin y medio a la
vez, como unidad insoslayable de valores intrínsecos,
y extrínsecos” (Ibídem, 114).
–33–
Las ALeP fueron fin y medio porque a través de
ese objeto lograban desahogar, expresar, trasmitir
sus emociones, sus ideas, sus creencias; concre-
ción de lo anterior y valores culturales, tradicio-
nes; grito callado de lo que no puedes decir. Es
medio para compartir con los demás, para cono-
cerse –como ellos mismos lo expresan– tanto con
sus compañeros de prisión, como con su familia;
luego con la sociedad que solidariza con ellos, in-
cluso, con aquel que no conoció o no podía ver
lo que pasaba, incluso con su propio carcelero.
También con los países del mundo que miraba y
solidarizaba con lo que sucedía aquí. Fue medio
para aprender cosas nuevas; para enseñar y ofren-
dar a los que te quieren.
Medio que coadyuvó a establecer y profundizar
las relaciones humanas, que las hizo interesantes
y más llevaderas.
Medio para denunciar los atropellos y para ayudar
a instalar el tema de la enseñanza en la defensa de
los DD.HH. Para organizarse, para crear instan-
cias de aprovechamiento racional de los diversos
oficios y profesiones que tenían los prisioneros.
Para descubrir en ellos talentos y aptitudes per-
sonales y grupales desconocidos; para aprender la
tolerancia, el respeto, la discreción y/o a manejar-
se socialmente.
Sabemos que las razones que siguen y que da el
estudioso y ex Ministro de Cultura del Paraguay
Ticio Escobar, influyen para que muchas perso-
nas y las sociedades, no puedan apreciar libre-
mente objetos como los que nos ocupan ahora:
“El modelo universal aceptado de arte (propuesto
e impuesto, es el correspondiente al producido en
Europa en un tiempo históricamente muy breve si-
glos XVI-XX) a partir de ahí lo que se considera
realmente como arte es el conjunto de prácticas que
tengan las notas básicas de ese arte, como la posibi-
lidad de producir objetos únicos e irrepetibles que
expresen el genio individual y fundamentalmente,
la capacidad de exhibir la forma estética desligada
de otras formas culturales y purgada de utilidades y
funciones que oscurezcan su nítida percepción” (Ti-
cio Escobar, El mito del Arte y el mito del Pueblo,
Ed. Metales Pesados, Santiago 2008, pág. 11).
Resultado de esto es el mito del arte como plan-
tea Ticio Escobar. Si se compara este arte para-
digmático con el arte popular, indudablemente
este último resulta empobrecido y sub valorado
porque no encaja en las características de la cul-
tura hegemónica.
Cuando nos acercamos a la apreciación del arte
popular que de pronto –¿y por qué no?– es una
instancia en la que podríamos ubicar a nuestros
objetos, nos encontramos con que nos faltan con-
ceptos para comprender su propia realidad… “la
teoría del arte popular se encuentra a medio camino
fundamentalmente entre la estética, por un lado, y
Colgante de alambre de púa machacado con piedras, realizado por el artista plástico Guillermo Núñez,
C.P. Melinka en Puchuncaví, 1975. Colección Guillermo Núñez–ALeP.
–34–
la antropología, la sociología y la política por otro
…Por eso, hasta cierto punto, no tiene aún respues-
tas claras” (Ibídem, 34).
La cultura dominante en su afán clasificatorio, ha
separado en compartimentos cerrados los intere-
ses o temas de indagación relacionados con las
ciencias naturales y ha extrapolado esta metodo-
logía a las ciencias sociales.
Los modos de expresión de las formas artísticas
populares hacen uso de conceptos propios del
arte, la antropología y la sociología, frente a la
carencia de una conceptualización que refleje su
propia naturaleza y origen.
Aquí estamos entonces intentando, desde las dis-
ciplinas del diseño, la historia del arte y la an-
tropología... más la de nuestros corazones, dar
puesta en valor a estos objetos que no sólo se re-
lacionan con nuestras profesiones y experiencias
laborales sino también con nuestras experiencias
de vida como mujeres y ciudadanas testigos y
participantes de nuestra historia.
PARTE III
Las ALeP en particular

–35–
 Capítulo 1
Todas las ALeP
Este capítulo nos permite tener una idea general
del tipo de objetos que se hicieron en los campos
de prisioneros y cárceles. En la tabla que viene
a continuación fueron consignados objetos que
hemos visto y de los que nos han contado –mar-
cados en gris– los ex prisioneros; valoramos “lo
que se cuenta” como lo comentamos en otros ca-
pítulos.
Deseamos puntualizar que esta investigación ha
valorado en primera instancia “al sujeto creador
colectivo anónimo”. Hay que agregar que en ge-
neral, casi todos los prisioneros trabajaron crean-
do diversas cosas en distintos materiales y técni-
cas.
En el acápite observaciones/testimonios de esta
Tabla puede aparecer el nombre de quien rela-
tó, hizo o vio un objeto, lo que no quiere decir
que no lo hayan hecho otros en diversos lugares.
Las observaciones de génesis o contexto, comple-
mentan el conocimiento integral de los objetos
creados.
Escultura, cuadros, sobre relieve, diseño de ca-
rátula de disco, de marionetas, juguetes, objetos
prácticos a los que normalmente no llamamos
artesanías están en esta Tabla por las razones que
hemos expuesto en la Parte II, las fronteras de la
–37–
creación se desdibujan muy seguido con nuestra
mirada; las artesanías de René Castro, Guillermo
Núñez, Tato Ayress, Patricio de la O... reconoci-
dos como artistas visuales también están aquí...
¿cómo las podríamos llamar en el afán exagerado
de catalogarlas?
Entiéndase en la tabla tejido a telar aquel que de
alguna forma ellos lograron “parar” o armar con
un marco de madera o algo similar, donde sostu-
vieron una urdimbre de hilos (verticales) y logra-
ron pasar una trama (hilos horizontales).
Abreviaturas:
C.P.: Campo de Prisioneros.
FASIC: Fundación de ayuda Social de las Iglesias
Cristianas.
s/i: sin identificación.
s/l: sin lugar.
s/c: sin código.
s/f: sin fechación.
circa: cerca o próximo a años.
Medidas: para hacernos una idea del tamaño de los
objeto hemos introducido en la fotografía una regla
de 10 cm .
 Tabla 1. Todas las ALeP

1a. Vestuario / Accesorios

Nombre Lugar / Año Material / Técnica Observaciones / Testimonios
1. Anillos Varios lugares / Madera, hueso, metal con Testimonio de Roberto
varios años piedras / Orfebrería. Vásquez: hizo argolla de
matrimonio que utilizó
posteriormente. El material
fue cromo-níquel que lo
utilizaron en muchos objetos
diferentes / C.P. Chacabuco
1973-74.
2. Aros Varios años / Hueso de cazuela, metal, Considerados emblemáticos
Varios lugares miga, mostacilla, alambre, por las cantidades creadas,
madera / Orfebrería. utilizadas y vendidas.
3. Blusas C.P. Tres Álamos y Telas / Moldaje, corte En Taller Laboral de C.P.
Pirque / 1975-76 y confección, costura a Pirque, prenda emblemática;
máquina, crochet, bordado. con o sin botones con diseño
de mangas comunes.
4. Billeteras Varios años / Cuero / Pirograbado. Provienen de la artesanía
Varios lugares carcelaria tradicional.
5. Bolsos C.P. Chacabuco, Tela, arpillera, lana, cuero / En C.P. Chacabuco los
Tres Álamos, Tejido a telar, crochet, palillo, prisioneros utilizaron las
Pirque y Cárcel moldaje, corte y confección. arpilleras –de sacos de café–
Pública de colocadas en las puertas y
Santiago / Varios ventanas de las casas que se
años iban desocupando.
6. Bolsitos C.P. Tres Álamos, Tela, arpillera, lana / Tejido a “Putinga”, que se caracteriza
Pirque y muchos crochet, telar, palillo, corte y por tener cordoncito para
otros / Varios años confección. cerrar. Esta, junto con
“pitillera” son embléticas para
ALeP.

7. Bufandas
8. Calcetines

–38–
9. Carteras Cárcel Pública Cuero, sueleta, lana / Tejido Provienen de la artesanía
de Santiago / a telar, marroquinería, carcelaria tradicional.
Décadas 70-80 estampadas, pintadas con
plumones de colores o pluma.
10. Cigarreras Varios años / Cuero, tela / Marroquinería, Provienen de la artesanía
Varios lugares tejidas a crochet, a palillo, carcelaria tradicional.
bordadas, pintadas con
plumones de colores o pluma.
11. Cinturones Varios años / Cuero, sueleta / Provienen de la artesanía
Varios lugares Marroquinería. carcelaria tradicional.
12. Colgantes de C.P. Melinka- Monedas antiguas, semillas Considerados emblemáticos
cuello Puchuncaví, Tres de árbol, huesos de cazuela, por las cantidades creadas,
Álamos / Varios metal, piedras adheridas y utilizadas y vendidas.
años madera / Orfebrería y tallado.

13. Collares Varios años / Papel, miga de pan, cadenas Constituyen una de las
Varios lugares metálicas con figuritas de miga artesanías más emblemáticas
/ Recortes papel, amasado, por haber sido creadas al
pintura y orfebrería. comienzo de la dictadura y en
condiciones más precarias que
los años siguientes.
14. Cosmetiqueros C.P. Tres Álamos, Tela / Corte y confección más Taller Laboral de ex
Pirque / 1975-76 bordado. prisioneras C.P. Pirque.

15. Chaquetones Cárcel “Sabanilla” (tela de lana Único encontrado, colección

Correccional de proveniente de Chiloé) / ALeP de Dolores Carvajal.
Mujeres / 1976-77 Moldaje, corte y confección. Realizado por un grupo de
Bordado y tejido a crochet. prisioneras.

–39–
16. Chaucheras Cárceles en Cuero / Repujado y Provienen de artesanía
general / Varios pirograbado. tradicional carcelaria.
años
17. Chombas C.P. Tres Álamos, Lana / Tejido a palillos.
Pirque / 1975-76
18. Fajas C.P. Melinka- Lana, cáñamo, pitilla / Tejido También realizados en talleres
Puchuncaví, a telar. de ex presos y familiares
Chacabuco y otros asistidos por FASIC.
/ Varios años
19. Faja-cinturón C.P. Melinka- Lana, metal / Tejido a telar. Las fajas fueron tejidas a telar
Puchuncaví / en una prisión y las hebillas se
Varios años crearon en la Cárcel Pública
de Santiago, al unirlas,
llegaron a constituir un solo
objeto. ¿Cómo las unieron? No
logramos averiguarlo.
20. Faldas C.P. Pirque / Tela / Moldaje, corte y Según testimonio de M.
1975-76 confección. A. Salinas estas venían
confeccionadas desde afuera y
se bordaban dentro del C.P.
21. Gorros Cárcel Lana, tela de mezclilla y Único ejemplar de gorro
tejidos y gorros Correccional arpillera / Tejida a palillo, bolchevique Colección ALeP
bolcheviques de Mujeres de moldaje, corte y confección creado por L. A. Corvalán
Santiago, C.P. cosido a mano. en C.P. Chacabuco y como
Chacabuco / muchos otros ocupó la
1973-75 mezclilla de sus pantalones
para realizarlo.

22. Guardalentes C.P. Tres Álamos y Cuero, tela y lana / Tejido a Provienen de artesanía
Pirque / 1975-76 crochet, marroquinería, corte tradicional carcelaria.
y confección mas bordado.

23. Hebillas Cárcel Pública de Metal y alambre / Forja. Testimonio Osiel Núñez.
Santiago / Década
años 80

–40–
24. Llaveros Varios lugares / Cuero, sueleta / Provienen de artesanía
Varios años Marroquinería. carcelaria tradicional.

25. Ponchos y C.P. Chacabuco, Lana / Tejido a telar y palillo. Prisioneros tejedores de
mantas Melinka- Colchagua produjeron y
Puchuncaví y enseñaron a muchos.
otros / Décadas Hermosa pieza para su hijo
años 70 y 80 tejió José Carrasco, asesinado.

26. Pulsera C.P. Tres Álamos / Cuero / Pirograbado. Se las regalaban entre ellas
1975-76 cuando salían libres.
27. Zuecos Cárcel Pública Madera, suela, tela / Testimonio de Jimmy
de Santiago, Marroquinería. Fuenzalida.
C.P. Melinka-
Puchuncaví y Tres
Álamos / Década
años 70
28. Sujetador de Cárcel de Cuero / Marroquinería. También se utilizaron como
cabello Concepción y barretín en la cárcel de
otros / Década Concepción.
años 80
29. Trapelacucha Cárcel Pública / Metal / Orfebrería. Colección ALeP de Vivian
(colgante para Década años 80 Corvalán C.
pecho con forma
de)

–41–
30. Túnicas C.P. Tres Álamos Telas, sabanilla, hilos de Taller Laboral.
Pirque / Años bordar / Modaje, corte y
1974-76 confección, bordado y tejido a
crochet.
31. Zapatos y C.P. Tres Álamos, Cuero, goma de llanta de auto Provienen de artesanía
sandalias Pirque / Años / Marroquinería. carcelaria tradicional. En Tres
1975-76 Álamos les enseñó una presa
común.
 Los juegos de Armando

“...Un día, estando detenido como “prisionero de guerra” y sentado sin hacer nada en las tribunas del
Estadio Nacional, se me ocurrió la gran idea de “hacer algo para entretenernos”. Armando Pérez en
relato para ALeP, julio 2014.

El día que entregué mi testimonio audiovisual para
el proyecto Memoria Nacional Estadio Nacional vi
unos naipes hechos de cartón encima de la mesa de
la oficina donde funcionaba este proyecto. Cuando
terminamos, pregunté por esos naipes y fue así como
empezó nuestro seguimiento a Armando Pérez. Por
fin el Día del Patrimonio del año 2013 lo encuentro
haciendo turno para guiar a los visitantes por los sitios
de memoria del Estadio. Pasaron los meses…un año
o más tal vez cuando por fin nos llegó su testimonio
escrito que tanto esperábamos:
“…Yo estaba al lado sur de la entrada Maratón y quedé
pegado en un kiosco que estaba en la gradería norte de
ese mismo sector. Tuve el coraje de hablarle a un “pelao” o
conscripto. Le pregunté qué había en ese kiosco en medio
de las graderías. Me responde que es un “puesto de vigi-
lancia al mando de un sargento”. Me atrevo a decirle si
puedo hablar con ese sargento y me pregunta para qué, a
lo cual respondo: “para solicitarle algo”. ¿Cómo qué me
pregunta el “pelao”. “Cartón, le respondo, solo cartón y
algo más”. Mis compañeros me miran asombrados y des-
colocados cuando el “pelao” me lleva donde ese sargento,
yo adelante, él atrás, con el fusil en mi espalda”.
“....Llegando al kiosco el “pelao” se adelanta un par de
metros, me detiene y entra para hablar con el sargento,
para, al cabo de un minuto salir y hacerme pasar. “Bue-
nas tardes, soy el sargento Allende, de Infantería, a cargo
de este lugar” ¿Qué pasa, hijo?, me pregunta. Con algo de
temor le digo que deseo pedirle un favor. Me invita a sen-
tarme, me pregunta por qué estoy detenido en este lugar,
y mi respuesta lo deja sorprendido: “No tengo idea, señor,
no tengo idea”, al lo cual él me dice: “Yo también estoy
detenido igual que usted, hijo, mi familia está en el sur y
nada sé de ellos”. Luego de esto me pregunta qué necesito.
Le cuento que en las tribunas y en los camarines no hace-
mos nada, que no tenemos cómo ni con qué entretenernos.
Se sorprende y me vuelve a preguntar qué es lo que nece-
sito: “Cartón, un lápiz pasta azul o negro y uno rojo, un
plumón negro, uno rojo y una tijera”. “¿Nada más?”, me
responde. “Sí, señor, eso, nada más”, le respondo”.
“El sargento me mira y algo curioso me dice “¿Qué piensa
hacer, mapas, rutas de escape, panfletos, u otra cosa?”.
“No, señor, solo quisiera hacer unos juegos, ya que tengo
la habilidad de dibujar más o menos bien y creo que eso
ayudaría a mis compañeros a pasar el tiempo de mejor
manera ¿no le parece?”. El sargento Allende mira a su
alrededor y muestra unas cajas llenas de cosas que no sé
hasta ese momento qué contienen, llegando al camarín
tiempo después lo sabría. “Tengo puras cajas llenas”, me
dice. “Pero su intención es muy buena y muy humana,
replica el amable sargento”, y saca del cajón del escritorio
lápices y plumones”.
“Cartón ni tijera tengo, me dice, estamos mal en eso”,
recalca. Pero, sale y envía a otro “pelao”: “Anda donde el
“Campanita”, al kiosko de mas allá y dile que me mande
una tijera, por favor”, le dice. Conversamos un par de

–43–
minutos mientras llega el enviado, diciendo nuevamente
que “también estoy detenido en este recinto, porque no
puedo salir para ningún lado, también tengo superiores y
recibo órdenes”. Callado, lo entiendo y le creo. “Pareciera
ser un hombre sincero, pero aquí está”, pienso.
“Llega el “pelao” con una tijera en sus manos. “Ve, me
dice, usted es un muchacho con suerte, aquí tiene su tije-
ra y lo demás, pero cartón no tengo para darle”. Me mira,
vuelve la vista a las cajas, me queda mirando nueva-
mente y llama a un conscripto, diciéndole: “Acompaña a
este joven a su camarín porque él se lleva un par de cajas
llenas, por favor”. Me felicita por la iniciativa de los jue-
gos, nos damos la mano y pone en mis brazos ¡cuatro cajas
llenas, cuatro cajas llenas!”.
Al abrir las cajas, ¡Oh, sorpresa, tres de galletas y una de
cigarrillos, no podían creerlo! Y en algo amilanó el encie-
rro de mis compañeros.
“Abrimos las cajas con mucho cuidado para no dañar el
cartón y las vaciamos en unas bolsas. Juanito, el mayor,
repartió galletas y los cigarrillos fueron “racionados” y
sólo cuando estuviéramos en las graderías. El “raciona-
miento” funcionó de mil maravillas, ya que todos aca-
taron la medida tomada. Estiré bien las cajas y les conté
Réplicas de naipes elaboradas por Armando Pérez similares a las que él mismo realizó en C.P. Estadio Nacional, año 1973.
Imagen gentileza del fotógrafo Andrés Bravo.
–44–
el propósito: Hacer naipes, damas y un ludo, para jugar
y “matar el tiempo”. Todos aplaudieron y me ayudaron
a cortar cartón con la tijera. Para resumir: hice dos nai-
pes españoles, dibujando de “medio cuerpo” las figuras,
un ludo y dos damas. Unos “perros” fueron teñidos con
el plumón negro y otros quedaron color natural, total,
cumplían la idea: entretener, jugar y olvidar las penas y
golpes recibidos, incluso la tortura”.
“En las graderías era común en los días que permane-
cimos detenidos, ver jugar a los compañeros, colaborar
para acortar las horas y los días de cautiverio. No sé qué
pasó con esos “juegos” fabricados, porque el ansia de la
libertad era más importante”.
“... Han pasado los años, más de cuarenta, recuerdo vívi-
damente todo, evoco a ese buen sargento que mostró hu-
manidad, fraternidad y el actuar de un padre que ayuda
a un hijo. No sé qué será de él, pero desde siempre le
estaré agradecido, porque me hace pensar que no todos los
militares del Estadio eran lo que pensábamos: que eran
todos malos. Hubo algunos muy buenos, humanos, que
trataron o hicieron que la prisión nuestra fuera menos
dolorosa, el sargento Allende fue uno de ellos. Que Dios
le pague toda esa gran ayuda”.
 Réplica de dominó elaborada por Armando Pérez similares a las que él mismo realizó en C.P. Estadio Nacional, año 1973.
Imagen gentileza del fotógrafo Andrés Bravo.

Réplica de juego de damas elaboradas por Armando Pérez similares a las que él mismo realizó en C.P. Estadio Nacional, año 1973.
Imagen gentileza del fotógrafo Andrés Bravo.

–45–
1b. Juegos / Artes escénicas

Nombre Lugar / Año Material / Técnica Observaciones / Testimonios

32. Ajedrez C.P. Estadio Palo de fósforo, trozos de C. Olhagaray cuenta para
Nacional, madera, migas, cartón, ALeP que hizo piezas de
Chacabuco y Tejas baldosas, jabón, cromo-níquel ajedrez en palitos de fósforo
Verdes / Años / Tallado, pintado y dibujado. en Estadio Nacional. Pedro
1973-74 Tapia cuenta del uso de
cromo níquel para este objeto
en C.P. Chacabuco.

33. Armas Cárcel de En cooperativa artesanal

robóticas Concepción / formada por prisioneros.
Década años 80 Estos se llegaron a exportar
(relato de I. Vidaurrazga para
ALeP).
34. Aviones Cárcel de Ver N° 33 de la tabla.
Concepción /
Década años 80
35. Balancines Cárcel Pública de Madera / Carpintería.
Santiago / Década
años 80
36. Carátula disco C.P. Chacabuco / Diseñado por René Castro
/ diseño de… Años 1973/74. para el disco hecho en
Chacabuco; música creada
por Ángel Parra y que
grabaran L. A. Corvalán y
Marcelo Concha.
37. Cartas C.P. Estadio Cartón / Recorte y dibujo. A. Pérez las creó en el año
españolas, naipes Nacional y Tejas 1973 y en 2013 hace réplica
Verdes / Circa para Proyecto Memoria
1973-74 Nacional Estadio Nacional,
Santiago.

–47–
38. Chuico de Cárcel Pública de Vidrio y mimbre / Cestería. Fondo ALeP, Colección
juguete Santiago / Década Guillermo Rodríguez.
años 80

39. Damas C.P. Tejas Verdes / Migas de pan / Moldeado. Relato de Tato Ayress.
1973
40. Dominó C.P. Estadio Cartón / Recorte y dibujo. Relato de Carlos Contreras en
Nacional, Tejas relación con C.P. Tejas Verdes
Verdes / 1973 y Armando Pérez para ALeP.

41. Marionetas C.P. Chacabuco / Realizó y contó acerca de

1973-74 estos muñecos René Castro a
ALeP.
42. Máscaras para C.P. Tres y Cuatro Testimonio de Carolina
teatro Álamos / Años Hernández para ALeP.
1975-76
43. Monedas para C.P. Chacabuco / Metal. Nos cuenta artista visual René
leer el I CHING 1973-74 Castro para ALeP.
44. Muñecas Cárcel Pública Ver N° 32 de la tabla.
“peponas” de Concepción /
Década años 80
45. Muñecos Correccional Tela, relleno, pintura / Soporopo, Negro José y
rellenos con de Mujeres de Moldaje, corte y confección. Miguelito.
formas, humanas, Santiago, C.P.
de animales, y de Tres Álamos,
fantasía Pirque, Melinka-
Puchuncaví / Años
1973-76

–48–
46. Planchita Cárcel Pública, Cuero. Fondo AleP, Colección
Santiago / Años Guillermo Rodríguez.
80

47. Tarjeta de C.P. Tres Álamos, Tela óptima. En relato de M. I. Matamala.

presentación Pirque / Años Nos dice que rescataban los
1975-76 más típico de cada persona
de forma alegre y divertida.
Creación especial / única.
48. Trompo Cárcel de Santiago Madera. Artesanía tradicional del país.
/ Década años 80

–49–
1c. Otros

Nombre Lugar Material / Técnica Observaciones / Testimonios

49. Alfombras C.P. Chacabuco / Cáñamo / Tejido a crochet. En entrevista para ALeP y
1973-74 cartas de Julio Vega Pais.
50. Almenares Cárcel de Madera / Tallado. Ver N° 32 de la tabla. Se
de gendarmería Concepción / utilizaron como barretín.
(réplicas) Década años 80
51. Bandeja de C.P. Chacabuco / Madera / Tallado. Ocuparon la madera de
madera 1973-74 muebles abandonados del
lugar.

52. Barco C.P. Chacabuco / Madera / Ensamblado. Réplica del barco Andalién
miniatura 1973-74 (en el que los trasladaron a
Chacabuco). Testimonio de
Luis Corvalán Márquez.
53. Bolsa Cárcel de Tela, relleno, lana / Moldaje, Ver tabla N° 32. Con diseño
Concepción / corte y confección. de niña con trenzas para
Década años 80 guardar cosas.
54. Caballito de C.P. Tres y Cuatro Madera / Tallado. Objeto emblemático por
Mar Álamos / Años el símbolo de entereza
1974-75 que empezó a representar.
Relato de H. Wistuba para
ALeP quien aún los hace en
Finlandia donde vive.

–51–
55. Cacha de C.P. Chacabuco / Madera / Tallado. Solicitada por militar en
pistola con tallado Años 1973-74 Chacabuco –con tallado
de copihue y de copihue y venado– a
venado Servando Becerra “Venancio”.
En entrevista para ALeP.
56. Calendario de Cárcel Pública Yeso y material metálico del Para los de yeso compraban
antiguas etnias de Santiago, C.P. sellado de tarro de Nescafé / un molde y luego coloreaban.
México Estadio Chile / Repujado. Cuenta Víctor García que
1973 y otros años en el Estadio Chile en el
aluminio de los tarros de
Nescafé y en cobre dibujaban
guerreros aztecas. En
entrevista para ALeP.

57. Canastos Cárcel Pública Mimbre, papel diario / Relato de Pedro Fernández
Santiago / Década Cestería. quien aprende esta técnica
años 80 siendo preso político en
Brasil. Posteriormente
en Chile la enseñó a sus
compañeros de prisión. En
entrevista para ALeP.

58. Candelabros C.P. Chacabuco / Fierro, tornillos y tuercas / En taller de forja en C.P.
Año 1973 Forja. Chacabuco los artistas visuales
René Castro y Patricio de la
O enseñaron este oficio a sus
compañeros. Nos lo cuenta
René Castro en entrevista
para ALeP.
59. Carretas C.P. Chacabuco / Madera / Tallado.
miniatura Año 1973

–52–
60. Ceniceros s/i Cobre / Orfebrería; esmaltado
al ácido.
61. Cuadros C.P. Chacabuco, Madera, tela, lana, yeso, cobre Texto de este repujado en
Tres Álamos, / Tallado, repujado, bordado, cobre : “con todo el cariño y
Cárcel de lanigrafía y enmarcado. el amor del mundo para mis
Concepción / Año padres y hermanos. Domingo
1973 y otros Santoro. 26-01-75”. Fondo R.
del Villar, MMDH.

62. Cruces Varios lugares / Piedra, astillas de madera, En entrevista para ALeP M.
Varios años fierro, hueso de sopa / A. Salinas nos cuenta que en
Tallado,forja, pulido. C.P. Tres Álamos, ella y dos
amigas (hoy desaparecidas)
en rito de amistad se hicieron
cruces en astilla de madera.
En C.P. Chacabuco se
hicieron con sobrantes de
maquinaria.
63. Crucifijo C.P. Chacabuco y Fierro, madera, fibras En C.P. Chacabuco se
otros / Varios años naturales / Forja, tallado, utilizaron trozos de fierro,
cestería. clavos oxidados y restos de
maquinaria abandonadas,
similares a las cruces.
64. Cruz de C.P. Tres Álamos y Madera e hilos / Embarrilado Imitación de arte huichol
Cuernavaca Pirque / 1975-76 y entramado de hilos y/o lana. de México y según varios
testimonios para ALeP
impulsado por Amalia
Chaigneau.

–53–
65. Cucharones, Cárcel de Madera / Tallado. En entrevista para ALeP nos
cuchillos y Concepción de lo cuenta I. Vidaurrazaga.
cucharas gigantes Santiago / Década
años 80
66. Esculturas C.P. Chacabuco / Tallado en los árboles. Según foto y relato de
1973-74 Orlando Valdés (Caliche) para
ALeP él talló la figura de un
torturado, aunque le dijo a
los militares que era Cristo
crucificado.
67. Figuras de Varios lugares / Calabaza, madera, papel / En MMDH se pueden
adorno Varios años Tallado, origami, pintado a apreciar figuras de madera
técnicas. representando los oficios.
Donadas por la Fundación
Solidaridad.

68. Frazadas s/f y s/l Lana / Tejido a telar.

69. Fundas C.P. Tres Álamos, Tela / Bordado. Funda realizada por Amelia
C.P. Pirque / Negrón del Taller Laboral que
1975-76 conserva María Alicia Salinas.

70. Gallos de Cárcel Pública de Cobre en láminas / Orfebrería Crearon los presos que habían
adorno Santiago de repujado y esmaltado. estudiado en la Escuela
Experimental Artística en
relato de C. Olhagaray para
ALeP.

–54–
71. Hervidor C.P. Chacabuco / Relato de Pedro Tapia ex
eléctrico 1973-74 preso C.P. Chacabuco para
ALeP.
72. Horno C.P. Chacabuco / Horno en el cual elaboraban
1973-74 pan, empanadas, etc. Relato
de Servando Becerra para
ALeP.
73. Kena C.P. Estadio Tubo de plástico. Relato de Orlando Valdés
Nacional / 1973 (Caliche) para ALeP.
74. Lápices Varios lugares / Lápices, hilo plástico / Objeto tradicional de arte
embarrilados 1973-1990 Embarrilado. carcelario. Según relato de
Clara Tamblay para ALeP,
Agustín Díaz los hacía.

75. Máquina de Estadio Nacional Madera. En relato de Orlando Valdés

afeitar / 1973 (Caliche) para ALeP.
76. Marca páginas Cárcel Cuero / Pirograbado y Los de la foto fueron de
Concepción y repujado. Fundación Solidaridad.
varios lugares / Vidaurrázaga los hacía con
Varios años poemas del libro de su
hermano Gastón ejecutado en
1986.
77. Miniaturas Tres Álamos y Hueso, cuero, semillas / En relato de H. Wistuba y
otros lugares / Tallado. Osiel Núñez para ALeP.
Varios años

–55–
78. Recuerdos C.P. Estadio Chile Huevos de Pascua en técnica Una serie de huevitos los
varios / 1973 y Tres de lanigrafía y aplicación de donó M. Scantlebury al
Álamos / 1974 -75 telas y plaquita de aluminio MMDH.
que sella el tarro de Nescafé
repujada.

79. Reproducción Cárcel de Madera / Tallado. Cuenta Vidaurrázaga que

imágenes incas Concepción y las imágenes incas eran
otros lugares / copiadas y luego se pintaban
Década años 80 a mano con tinta indeleble,
generalmente negra, en relato
para ALeP.
80. Sobre relieve C.P. Chacabuco Barro en pared de casa / Creado por Orlando Valdés
Modelado en sobrerrelieve. (Caliche) y otros compañeros
para la visita del Cardenal
Raúl Silva Henríquez al C.P.
81. Tabla de C.P. Chacabuco / Madera, pasta de zapatos, Este objeto emblemático
Chacabuco Años 1973-74 aceite de motor / Tallado. lo hicieron muchos, ya sea
individual o colectivamente.
Sirvió de regalo, recuerdo,
moneda de trueque, etc.

–56–
82. Tapices o C.P. Chacabuco / Lana, cáñamo / Especie de Este tapiz lo realizó Raúl
“lanares” Año 1973 tejido a telar. Zagal, cuenta Héctor Morales
que le enseñó a tejer, en relato
para ALeP.

83. Tarjetas de C.P. Chacabuco Papel, aplicaciones de tela, Para este libro tuvimos acceso
saludo, recuerdo o y otros lugares / de cobre, con lanigrafía, tinta a las tarjetas de la familia
Navidad Varios años china / Técnicas mixtas y Ayress.
repujado.

–57–
 Capítulo 2
Diseño, inspiración y catalogaciones

“... y se podían hacer cuadros, cualquier dibujo uno lo iba proyectando. A mí me gustaba hacer
paisaje. Entonces había que ir insertando desde el principio uno tenía el dibujo al lado. Tocaba
ya parte de una nube, el cielo azul, el sol, entraban los rayos del sol. Entonces uno iba trabajando
en líneas, como igual que un lanar, porque es un telar”. Raúl Zagal en entrevista realizada por
Magdalena Cáceres para ALeP, en visita a ex C.P. Chacabuco, noviembre 2013.

Lanar creado por Raúl Zagal Reyes en C.P. Chacabuco 1974 (circa).
Colección R. Zagal R.–ALeP.

–59–
Comenzar este capítulo, no ha sido fácil. El
tema de DISEÑO, o sea, la creatividad unida
a la función nos impone consecuencia en estas
páginas. Contamos como herramientas para ar-
mar, frases o párrafos de estudiosos del tema que
nos ayudarán mucho a seguir haciendo la que
es nuestra labor en este libro: poner en su justo
lugar histórico, político, cultural los artefactos
realizados en este tipo de prisión. Tenemos, los
objetos mismos, más bien, los tuvimos en nues-
tras manos... están cerca; sus imágenes fotográfi-
cas... pero lo que es también fundamental, es que
contamos con los testimonios de aquellos que los
crearon... y, cada vez que los releemos –porque
nos vemos impelidos a ello– re-descubrimos otras
señales que nos alumbran nuevos elementos para
comentar.
Es, Ana María Moreira, mujer de alrededor de
veinte años de edad al momento del golpe, quien
debiera componer con nosotros este capítulo.
Ayer, estando detenida, torturada física y psíqui-
camente, habiendo pasado por los más horro-
rosos y diferentes campos de prisioneros, tejió,
bordó, pulió y es una de las que dirigió las acti-
vidades del Taller Laboral del Campo de Prisio-
neras de Pirque. Hoy, en un pequeño-gran texto
de su autoría –que tenemos en nuestras manos–
encontramos la síntesis y controversial belleza de
lo que vivió junto a sus compañeras lugar donde
fue capaz –como muchas otras– de unir el dolor
a la energía de vivir.
Revisar los objetos realizados por ella misma, en
su casa, o los que ha donado al MMDH, es un
placer tan grande que no puede uno menos que
imaginar y contar la sanación que significó y sig-
nifica estar en contacto con esos colores, esas for-
mas y esos motivos.
–60–
¿De dónde vino la inspiración para el diseño de
las blusas, de los chalecos, de los bolsitos? le pre-
guntamos y ella dice; “De las habilidades personales
de cada una, de sueños y juegos, de revistas y objetos
personales”. Al decir los objetos personales, –cosa
que en general no tomamos en cuenta, porque...
“¿para qué?”– descubrimos que ella se remite a
esos elementos que a fin de cuentas son parte de
nuestra cultura cotidiana, base primordial para
las invenciones o transformaciones creativas.
“Los esfuerzos para establecer un orden significativo
que conforma el diseño no pueden partir de cero,
de la nada, sino de elementos que las circunstancias
espacio temporales ofrecen y entre estos elementos es-
tán los que la tradición aporta” (Claudio Malo G.
Diseño artesanal y cultura popular en diseño y arte-
sanía CIDAP, 1990. Ecuador, pág. 47).
Al decir objeto o personales nos parece que ella
está valorando aquellos, los de su vida y a la vez
de la de muchos; se refiere también a “un hacer”
de ciertas formas o/y a una forma de “llevar a
cabo”. J. Moreno dice: “la identidad cultural con-
siste en sentir como propia la dinámica creativa de
la sociedad de la cual somos miembros” (Joaquín
Moreno Aguilar, Diseño artesanal y cultura popu-
lar en diseño y artesanía CIDAP, 1990. Ecuador,
pág. 14).
Cuando se le preguntó si los objetos que creó re-
flejaban lo que estaba viviendo dijo: “Si y no…
eran parte de la necesidad creativa catártica, crear
belleza en medio del dolor, generar espacios de en-
cuentro con la forma y el color en la oscuridad mis-
ma, salir de la prisión en un vuelo imaginativo lleno
de esperanza”.
¿Serán las necesidades de las que habla Ana María
a las que se refiere Claudio Malo, en lo que sigue?
¿O quedaron fuera, al menos en este párrafo que
lo encontrábamos tan decidor antes de empezar
el libro?
“Esta serie de fenómenos nos llevan a concluir que
existen artesanías no tradicionales como respuestas
a necesidades y apetencias de nuevas formas de vida
que carecen de tradición por ser fundamentalmente
nuevas...” (Claudio Malo, Diseño artesanal y cul-
tura popular en diseño y artesanía CIDAP, 1990.
Ecuador).
Sabemos, que no sólo fue “nueva forma de vida” si
no que una forma impuesta por el terror de la que
estuvieron hechos esos días. En relación a la tradi-
ción, efectivamente, pensamos que se realizaron
no sólo objetos no tradicionales de los últimos
años en Chile, se crearon objetos “puntuales”...
que hablan del momento atroz y/o testimonian
lugares, necesidades emocionales o momentos de
celebración.
¿De dónde? ¿Inspiración?
Fuente básica para la realización de los objetos
fue lo ancestral en sus sentidos, formas y funcio-
nes. De allí provienen los bolsitos, muñecos, fajas
y ponchos, que por lo que encontramos después
de 40 años, son uno de los más significativos en
número. Mantas a la vista tenemos pocas y nos
remiten a los ponchos actuales no sólo de Chile,
sino también de Argentina por sus características;
sabemos que en Chacabuco y Puchuncaví se tejió
a telar también fajas y frazadas.
En el capítulo dedicado específicamente al textil
se detallan un poco más las características de algu-
nas piezas notables por diseño y/o manufactura.
–61–
El tallado en hueso y madera también proviene
de tiempos antiguos, así como el trabajo de talla-
do en piedras y metales. Estos materiales confor-
maron colgantes para adornarse, gesto también
ancestral, de hombres y mujeres.
“Viene de tu historia y de algo ancestral. Cuando
hice cuero y los decorados… son mandalas… uno
los hacía sin saber”, dice María Isabel Matamala
también miembro del Taller Laboral.
El otro lugar fundamental de donde se nutrían
los objetos en cuestión, es el de la tradición fami-
liar, hogareña y escolar. Estuvo presente lo apren-
dido por nosotros desde pequeños en los hogares;
colegios de monjas y escuela en general. La car-
pintería enseñada por papás, el tejido a palillo de
la madre y la abuela, el bordado de la escuela, en
fin ese saber aprendido del mirar, del imitar y de
querer ser “como mamá o papá”, los guió mági-
camente.
Los sweaters y otros tejidos a palillo realizados por
muchas prisioneras en diferentes lugares y etapas
y los bordados del Taller Laboral de las prisione-
ras de Pirque son un ejemplo de ello.
Lo que venía de la tradición política del país y
que era parte de la cultura y de la memoria re-
ciente estuvo allí. La estética de los afiches de los
diseñadores jóvenes del Gobierno de Salvador
Allende, de los murales de brigadistas de las ju-
ventudes políticas, de las ropas provenientes de
México y Ecuador. De las obras y estética de Fri-
da Khalo. De las influencias de nuestra moda con
sentido étnico –como las prendas de la isla sureña
de Chiloé– y de lo que –ojo, que tiene importan-
cia básica– se podía comercializar… y también
de lo que se podía realizar en esas circunstancias.
Las palabras de A.M.M. relacionadas con el ori-
gen de la inspiración nos llevan a una reflexión
con características, podríamos decir dialécticas,
donde comprendemos que las ideas no provie-
nen “del aire” sino de lo que es la vida misma.
En síntesis “lo real” que era la vida de ellas en esa
instancia de “prisión”. Se inspiraban entonces en
“lo que tenían a mano”, su propia capacidad de
hacer y concretar objetos, sus cosas, sus necesi-
dades. En el sentido social, las modas, las revistas
que miraban, etc.
Dice Angélica Benavides: “Sacábamos diseños de
revistas, recuerdo haber sacado un diseño de un nue-
–62–
vo testamento latinoamericano, donde salían perso-
nas levantándose y rompiendo cadenas. En el caso de
los soporopos, Herminia nos entregó moldes y cada
una bordaba o pintaba, más bien bordábamos la
cara: ojos, boca, nariz”.
Nuria Núñez, va más allá de la inspiración llegan-
do a tocar el tema de la identidad de los objetos:
“la identidad colectiva se logró por lo que compar-
timos: tiempo, circunstancias, apoyo, solidaridad...”
En el cuadro que sigue tratamos de sintetizar lo
antes dicho:
 Tabla 2. ¿Inspiración? ¿origen? ¿identidad?
Origen /¿de dónde?
Memoria ancestral
Lugar y entorno inmediato
Memoria etnográfica y artesanal
carcelaria
Memoria e historia socio-
política
Formación del hogar, escuela y
“sus propios objetos”
Memoria Latinoamericana;
México y Ecuador, Perú; Frida
Khalo. Otros lugares geográficos
Oficios, prácticas y productos
Tallar, tejer en telar de diferentes tipos, trabajar la piedra, los metales y
hueso.
Realización de bolsitos, muñecos, fajas y ponchos. Tejido a palillo y téc-
nicas de tejido a telar, forma de combinar los colores, motivos.
Mapas y edificios de C.P. Retratos de presos, tallado de piedras y huesos
mostrando los lugares y elementos de tortura.
Tablas talladas de Chacabuco con la perspectiva de la calle más importan-
te del pueblo, con su iglesia y casas.
Dibujos y collage de C.P. Pirque.
“Fotografía” bordada, que muestra el entorno de C.P. Pirque.
Estos dos temas en realidad son uno, ya que se retroalimentan mutua-
mente. Arte Carcelario base de muchos objetos de cuero, cestería y made-
ra tallada. Tejido y técnicas a telar campesina-étnico, forma de combinar
los colores, motivos etnográficos y reciclaje de materiales.
Entre los productos contamos con: billeteras, monederos, marca páginas,
carteras, zapatos, chalas, objetos de mimbre como canastos y muebles,
cigarreras, cinturones, guardalentes, llaveros, sujetadores de cabello, mi-
niaturas, anillos, cruces, trompos, ajedrez, cucharas, cucharones y cruces.
Paloma, hoz y martillo, símbolo de partidos políticos, de organización
de trabajadores. Lo que se diseñaba en los afiches por los diseñadores y
muros antes de 1973 (BRP).
El recuerdo y guitarra de Violeta Parra; las palomas de la paz entre y rom-
piendo barrotes. Víctor Jara, temas del pintor José Venturelli. Cadenas,
alambres de púas.
Inscripciones, dedicatorias y constancias escritas.
Utilización de lanas, hilos, fibras vegetales. Tejidos a palillo y crochet,
bordados. Muñecos, dibujo, pintura, lanigrafía, moldaje, costura a mano
y a máquina.
Blusas bordadas con flores multicolores, símbolos huicholes de México.
Paleta de colores de los Andes, formas y flores europeas en blusas. Moti-
vos incas.
–63–
Naturaleza, paisajes En Isla Dawson, plasmaron en las piedras los coligües y gansos salvajes
(caiquenes). También mapa, flores y paisajes de la isla. En Chacabuco re-
presentaron en las Tablas el paisaje del campamento. También en Pirque
representaron el entorno (fotografía bordada y collage de telas).
Publicaciones: periódicos, A través de la observación de ellas y la reutilización de su materia prima
revistas hicieron una de las primeras artesanías: collares. También, collages, tarje-
tas; sus imágenes y textos fueron inspiración para crear muchos objetos.
Hechos, acontecimientos Diplomas simbólicos a Luis Corvalán por su Premio Lenin de la Paz
puntuales otorgado en prisión y a Pablo Neruda. Colgantes de moneda en conme-
moración del 1º Mayo Día Internacional del Trabajo y de la Mujer 8 de
marzo. Diseños de afiches, invitaciones, propaganda de diversos eventos
culturales que se realizaban en prisión tales como teatro, festival de canto,
etc.
Artesanía urbana Entre los productos desarrollados por los P.P. con inspiración en la arte-
sanía urbana destacan los anillos con piedras engarzadas y las láminas de
cobre u otro metal repujadas.

Piedra tallada realizada por Miguel Lawner que representa la isla del C.P. Isla Dawson, 1974.
Fondo M. Lawner, MMDH.

–64–
Diseño y catalogaciones

“Artesanía es un claro ejemplo de variabilidad de la diversidad de soluciones para similares problemas,

de las múltiples opciones de que dispone el hombre para aplicar su diseño a la materia y crear el objeto
adecuado a la necesidad acorde con las circunstancias históricas y con el desarrollo social de su pueblo
y de su tiempo, equilibrado todo en el canon estético propio y por lo propio universal”. (A. Chávez,
Antropología y Diseño en, Artesanos y Diseñadores, Memorias de una Reunión, OEA CIDAP
1991, pág. 31).

Para continuar este capítulo, debemos despo-
jarnos de nuestros pre-juicios y lo que es peor
de post-juicios “a sabiendas” que nos impone
la deformación que hemos acumulado relativa
a “aceptar lo bello” sin importarnos su vacío de
significado y/o su distancia con el contexto o las
raíces.
Presente hay que tener –para aprehender mejor
lo que podría llamarse “diseño” en estos artefac-
tos– su impronta de producción colectiva, asunto
para el que también nos auto-imponemos hacer
esfuerzos para olvidar eso de: “diseños de autor”
o cosas por el estilo. Difícil porque además la
mayoría de estas cosas traen un gran listado de
pueblos e individuos-autores que los preceden con
diseños similares o tatarabuelos de los que vemos
ahora a los que sería imposible de nombrar por
su infinitud.
Y como “los contrarios” nos ayudan a pensar y
decir, tenemos la obligación de valorar grande-
mente aquellos objetos de los cuales conocemos
su autor, ya que en estas circunstancias aquel ges-
to, nos dejó testimonio cierto de que la persona
estuvo allí, donde firmó su objeto o donde sus
amigos cuentan que lo hizo, para que lo recorde-
mos, aunque ya no esté entre nosotros.
Hay que hacer mención, aunque seguro corremos
el riesgo de repetirnos en otras partes del libro
–por ser fieles a la metodológica tradicional de
separar en capítulos– que debemos tener presente
a cada segundo el contexto histórico-doloroso en
el que fueron producidos estos objetos y cuyos
diseños portan, cubren o encubren mensajes no
siempre descifrables. La unidad de su identidad,
mensaje y forma que ellos mismos nos obligan a
recordar y respetar cada vez que nos hemos senta-
do a analizarlos y preparar este y otros capítulos,
se la recordamos a los lectores con mucho res-
peto. Simplemente dicho, no se pueden analizar
olvidando su contexto.
No podemos analizar la bella manta tejida a telar
por el periodista José Carrasco Tapia –asesinado
después de estar preso– sin pensar en las circuns-
tancias en que perdimos su vida. No podemos
analizarla sin imaginarlo sentado y aprendiendo
en el telar con Tato Ayress. No podemos dejar
de imaginar que pensó en su hijo pequeño al dar
cada pasada de la trama por la urdimbre. Enton-
ces nos volvemos a preguntar... ¿de dónde vino la
idea o qué es diseñar en estas circunstancias?
Entendemos por diseño la labor que expresa y da
por resultado un artefacto en el que se logran re-

–65–
unir e integrar aspectos históricos, estéticos, téc- “...en Cárcel Pública de Santiago hice un retrato
nicos y funcionales. Es una labor cultural cons- que representaba a un joven en un cuarto con venta-
ciente y sensible que actúa en correspondencia y nita y barrotes. Los compañeros al ver esto pidieron
compromiso con su contexto. copiarlo y muchos los hicieron, desterrando diseños
de geishas y viejos pascuero”. César Olhagaray LL.
Conversando con César Olhagaray, nos contaba Entrevista para ALeP.
cómo su trabajo de artista visual aportó, junto
con el de otros profesionales como él, posterior-
mente a desarrollar diseños más propios y au-
ténticos. Él era miembro de la Brigada Ramona
Parra y ya tenía experiencia en diversas formas de
crear. Ayudó, entonces a impulsar a la renovación
de motivos y/o a retomar imaginarios que los re-
presentaban mejor.

Recuerdo en lámina de cobre repujado elaborado por Cesar

Olhagaray LL. en Cárcel Pública de Santiago, año 1973.
Medidas: 40 x 30 cms. Colección Cesar Olhagaray–ALeP.

–66–
Catalogaciones

“Los dibujantes que teníamos, la gente que sabía. Entonces ellos dibujaban y nosotros hacíamos el tra-
bajo de lo que era el tallado. Y ahí íbamos dando las perspectivas según las indicaciones de los expertos
en la materia, nosotros teníamos la habilidad manual, no la intelectual”.
“Había otro que dibujaba y ese sólo hacia plantillas. Todos dibujábamos las tablitas y empezábamos a
sacar copia”. Eduardo Godoy en entrevista realizada por Magdalena Cáceres para ALeP en Chaca-
buco, noviembre 2014.

Emblemáticos y relevantes Como relevantes hemos designado aquellos que

representan la identidad latinoamericana y de
Revisando la propuesta del Catastro de las Colec- México en particular, por ser único en su especie,
ciones de 6 Instituciones de DD.HH. realizada por por contener alto valor simbólico fundamental-
R.V.C., el año 2008, hemos decidido quedarnos mente para los presos y haberse confeccionado en
con esa “especie de catalogación”. La hemos de- un lugar específico (a excepción de las bolsitas).
sarrollado y profundizado observando detenida y Estos son: la fotografía bordada, el muñeco Mi-
sensiblemente los objetos; también hemos re-cla- guelito, el muñeco Negro José y la bolsita que
sificado agregando a emblemáticos y relevantes ellas denominaron “pitillera”. En ambas catalo-
y a otros tipos que denominamos excepcionales y gaciones contamos con objetos de procedencias y
modélicos (Parte V). significados ancestrales.
Hemos definido por emblemáticos aquellas pie-
zas que reúnen características tales como: ser de
las primeras que surgieron en prisión y constituir
símbolo para quienes las realizaron y los demás;
tener distintas funciones, haber sido creadas en
diferentes sitios de prisión, haberse hecho en can-
tidades importantes y en diferentes períodos, in-
cluso hasta hoy en día. También haber contribui-
do al sostén económico de sí mismos y familia.
Estos son: la blusa bordada, el caballito de mar,
los colgantes de moneda, los collares de miga y
papel, las lanigrafías, el muñeco soporopo y la
tabla de Chacabuco.

–67–
Emblemáticos
La blusa bordada
“La blusa bordada se convierte en símbolo porque
por algo la elegimos para regalárnoslas después”
dice María Isabel Matamala. La blusa pasaba –al
hacerse en cadena de producción– por muchas
manos; “era de todas” –dice otra de ellas y sigue–
“todas salían con su blusa bordada”. Miércoles y
sábados –cuando recibían visitas– muchas veces
se intercambiaban las blusas con sus compañeras
para variar su “pinta”. También conformó, con
una chaqueta que les regaló la Cruz Roja, una
“tenida” junto con la pitillera.
Si bien era creación colectiva, sobresalían algunas
autoras cuyos diseños se empezaban a repetir, se
popularizaban y copiaban o reproducían. Se pu-
sieron de moda incluso.
Era blanca en general; hemos visto hoy en día –en
exposiciones de estos objetos– algunas de colo-
res saturados como turquesa o fucsia de fondo.
Si bien estaban inspiradas en las vestimentas de
Ecuador y México, los coloridos, la suavidad o
discreción de los diseños nos traen aires de las
blusas o bordados de Hungría u otros países del
este de Europa, aunque con menos impronta
“campesina”.
–68–
Hubo cerradas y abiertas, abotonadas o con pa-
samanería para unir los paños delanteros. Con
manga corta o “murciélago”.
Lo principal es que la producción de esta prenda
fue la base económica junto con otras, para ayu-
dar a sostener a las familias que lo necesitaban.
María Alicia Salinas cuenta cómo nacieron las
blusas: “Entonces, empezar a pensar qué es lo que se
podía hacer y ahí surge la necesidad de hacer algu-
nos trabajos que se pudieran vender y que quizás pu-
diéramos sacarlos del país. Entonces en esto surge, se
plantea esto de hacer estas blusas, o sea tratamos de
que hubiera harta influencia mexicana digamos”.
“…se nombró una comisión integrada por tres per-
sonas que se llamaba el comité administrativo y ellos
empezaron hacer los estudios de mercado digamos, o
sea a ver qué podíamos hacer, cómo se podía… que
se yo. Cuando se decide en la asamblea, ya vamos
a empezar con los bordados, entonces se formó un
taller de diseñadoras o sea otro grupito que eran tres
o cuatro personas también donde estaba la Anita
Moreira (por ahí la nombraron también), Ingrid
Sucarrat (la Tuca la querida Tuca), estaba la He-
llen Zarur (otra compañera muy querida) y no me
acuerdo, alguien más estaba. Entonces ellas tenían
como que diseñar qué tipo de blusas, cómo iban a
ser, iban a ser vestidos, iban a tener mangas o no
mangas, si iban a tener los dibujos, qué iban a te-
ner, etc.”. María Alicia Salinas en transcripción de
charla en Encuentro de Oficios y Artesanía del
Centro Cultural La Barraca, La Florida-2014.

Blusa realizada en el Taller Laboral de C.P. Pirque por Amelia Negrón, regalada a Ana María Moreira, 1975-76.
Colección Ana María Moreira–ALeP.

–69–
 El caballito de mar
Es una pequeña figura de 7 cm. aproximadamen-
te; tallada en madera, aunque encontramos tam-
bién de hueso y metal. Héctor Wistuba dice ser
el autor de este objeto, el primer ejemplar fue de
ónix y lo regaló a la hijita de un preso común en
Tres Álamos. Hizo muchos y sigue haciéndolos.
En el C.P. Tres Álamos hubo un concurso de jue-
go de ajedrez donde participó Héctor. Allí hizo la
pieza del caballo como caballito de mar (las demás
piezas eran animales y personajes marinos). A pro-
pósito de esto, un compañero le comentó: “Esto
–70–
puede ser el símbolo de nosotros, porque nada parado
y muere parado”. H. Wistuba, dibujante científico
en la Escuela de Medicina de la Universidad de
Chile hasta 1973, pintor y grabador, diseñó mu-
chos Cristos en cobre, buhitos de semilla de no-
gal oriental que había en Tres Álamos, garzas en
madera de espino y también participó en diversas
actividades culturales, como en la escenografía de
un homenaje a Violeta Parra.
El caballito alcanzó significado especial porque
representa aquella figurita que lleva la mayoría de
las rejillas de desagüe de los pisos que era lo único
que veían los presos –vendados de los ojos– cuan-
do tenían la posibilidad de ir al baño. Ahora en el
MMDH el caballito de mar está presente como
símbolo de la lucha de aquellos días en varios lu-
gares de su edificio.
Caballito de mar tallado en madera por Héctor Wistuba, C.P. Tres Álamos, 1974.
Fondo Héctor Wistuba, MMDH.

–71–
 Colgantes, collares y aretes

Los colgantes de metal los realizaban con mone-

das antiguas que les empezaron a llevar sus fa-
miliares. Debieron aprender a sacar las imágenes
grabadas en las dos caras para luego diseñar y dar
forma al nuevo dibujo utilizando la técnica de
grabado en el metal. Hemos encontrado colgan-
tes muy parecidos o iguales, lo que nos confirma
que fueron hechos con una especie de plantilla.
Encontramos diseños muy acabados en el amplio
sentido, buen oficio que ayudó a destacar ideas
nuevas. Los hay de temas políticos, de resistencia
o denuncia de su situación. También se utilizaron
otros materiales para colgantes como madera y
hueso de sopa. Estos últimos se caracterizan por
haber sido fabricados con los huesos de sus comi-
das en los primeros días de prisión. La utilización
de este material se extendió en el tiempo y a dife-
rentes lugares.

–72–
Colgante de moneda grabado realizada por Samuel Riquelme en C.P. Tres Álamos, 1974.
Colección Samuel Riquelme–ALeP.

–73–
Colgante de hueso de sopa realizado por Samuel Riquelme para su esposa en Penitenciaria de Santiago, 1973.
Colección Samuel Riquelme–ALeP.

–74–
Colgante de madera realizada por Samuel Riquelme en Ritoque o Penitenciaria de Santiago, 1973.
Colección Samuel Riquelme–AleP.

–75–
Decíamos en la PARTE II, que eran los collares
de papel de diario y miga de pan que realizaron
las mujeres, la artesanía más importante durante
el período de la dictadura.
La razón con la que nosotros concordamos y que
esgrime W. Lira, es como obvia pero no por ello
menos valiosa; la materia prima era tomada del
pan que a las mismas prisioneras les daban para
comer. Las cuentas hechas con papel de diario
acompañan a las anteriores y encuentran su valor
en el reciclaje del papel de revistas que seguro se
conseguían secretamente, regalo de un familiar
o con algún militar que se compadeció de estas
valientes.
Fabricaron originales cuentas de diversas formas
ocupando técnicas antiguas utilizadas en Améri-
ca. En Ecuador por ejemplo como la que utiliza
miga de pan que se amasa, para luego de darle
forma, pintarla y barnizarla. Los diseños también
nos remiten a formas geométricas ancestrales
como el círculo, cuadrado o combinaciones de
los mismos.
–76–
“Entendemos el diseño no como un ejercicio neutro
de resolución de problemas funcionales sino como
una praxis calificada de intervención en el hábitat y
por tanto como un instrumento de su confirmación
o transformación, es decir una práctica comprome-
tida en el contexto social en el que se inserta” (Ar-
tesanos y diseñadores, Memorias de una Reunión,
OEA CIDAP, 1991, Cuenca Ecuador. Enseñanza
del diseño y las artesanías, Diego Paredes Jarami-
llo… pág. 65).
Creemos que esta cita textual de una de las tantas
definiciones de diseño sintetiza la razón “acadé-
mica” que da valor a los collares y muchas otras
piezas de estudio de este libro. Podemos conside-
rar que nuestras prisioneras intervinieron su hábi-
tat al reciclar parte de su comida y transformarla
en una creación que se convertirá en regalo para
sí misma o para otro; en mercancía, y después, en
grito de denuncia como lo son muchos objetos
artesanales en la sociedad.
Collar de papel de diario, anónimo, s/l y s/f.
Colección Luis Corvalán–ALeP.

–77–
Collar de miga de pan, anónimo, s/l y s/f.
Fondo Fundación Solidaridad, MMDH.

–78–
Aretes de alpaca y papel maché realizados por P.P. de la Cárcel
Pública de Santiago, mediados de los años 80.
Colección Susana Barrenechea–ALeP.

Aretes de alpaca, mostacilla y papel maché realizados por P.P. de

la Cárcel Pública de Santiago, mediados de los años 80.
Colección Susana Barrenechea–ALeP.

–79–
 Las lanigrafías

Este artefacto está constituido de un soporte El mayor exponente de estos objetos es el ex pri-
de madera, con lana pegada formando diseños sionero Guillermo Rodríguez que aún las hace y
de colores. Pareciera que las hicieron sólo los comercializa (Ver parte V, capítulo 3).
hombres, ya que no tenemos relatos que digan
lo contrario. Se hizo particularmente en cárceles
aunque también fuera de ellas durante los años
80 principalmente. Tenemos la hipótesis que se
inspiraron en las llamadas tablas que crea hasta
hoy la etnia huichol, que habita los Estados de
Jalisco y Nayarit en México.

–80–
Lanigrafía con diseño de paloma, anónimo, s/l y s/f.
Fondo Fundación Solidaridad, MMDH.

–81–
 El soporopo

El muñeco al que llamaron soporopo, fue creado

como un todo… para “jugar” entre las prisione-
ras, para reírse con el especial sonido al pronun-
ciar su nombre ya que les pareció divertido y tier-
no. Como dice lo ya citado de C. Malo, ¿será que
fue una “respuesta a necesidades y apetencias”? No
sólo eso, los muñecos como objetos simbólico-
culturales sabemos que tienen raíces milenarias
por lo que no es extraño encontrarlos en estas
circunstancias. Sus significados de antes proba-
blemente se asemejan a los que describimos de
este ejemplar.
Era chiquito y blando al tacto, de cara alegre.
Se convirtió en regalo entre ellas, para sus hijos
y parientes en general; luego para bienvenidas
y despedidas de prisión. El soporopo “trabajó” a
temprana edad en el oficio de ser también barre-
tín portando objetos e información clandestina;
llevó y trajo mapas del lugar de prisión, nombre
de oficiales a cargo, de torturadores, de prisione-
ros y torturados.

Soporopo anónimo, s/l y s/f.

MMDH.

–82–
El soporopo “original o primero” es un muñe-
quito de 10 cms. relleno, realizado con pedazos
de tela y lanas como cabello; tiene un rostro in-
genuo, pintado que recuerda un payasito o algo
similar. Generalmente va vestido con pantalón
y camisita imitando ropa de niño. Fue masculi-
no –aunque la ingeniosa Marcela Andrades aho-
ra hace soporopos y soporopas, adultos y niños
como se relata en la Parte VI– en homenaje a esos
primeros que tuvo y que le enviara desde prisión
su madre Eva Alfaro.
Ella misma relata en su blog cómo los empezó a
conocer desde niña: “Ellas hacían muchos de estos
graciosos muñequitos, con su caritas sonrientes y de
bracitos cortos, para regalar a sus parientes, hijos y
amigos. Yo llegué a tener alrededor de 15!... que con
la vieja costumbre de mi madre de regalar todo…
(incluso lo que ya me había regalado), logre salvar
solo uno, escondiéndolo en lugares secretos, que de
tanto esconderlo a mí se me perdió varias veces tam-
bién, para encontrarme con la agradable sorpresa de
encontrarlo después de un año sin verlo!, ...adentro
de un calcetín, o en el bolsillo de un abrigo. Toda-
vía mi lindo Soporopo existe, y para no correr más
el riesgo de perderlo, le di mi precioso y más valo-
rado tesoro a mi hermano en el año 2004. Ahora
mi soporopito vive en las calientes tierras de Cen-
troamérica donde estoy segura está más contento que
escondido en una cajita o en calcetín en Santiago”.

–83–
 Las tablas de Chacabuco
Realizadas en madera reciclada de casas y mue-
bles de la antigua oficina salitrera de Chacabuco
–en el desierto norteño– donde estaba instalado
el Campo de Prisioneros surge este artefacto que
medía aproximadamente 24 x 44 cms. Utilizando
la técnica del tallado representaban el paisaje de la
calle principal del antiguo pueblo a cuyo costado
los militares delimitaron el Campo de Prisione-
ros. Las tablas, que se comenzaron a crear el mis-
mo año 1973, en noviembre, se fueron convir-
tiendo en un elemento simbólico para ellos, sus
familiares y paradojalmente para sus verdugos.
Todos querían tener una de recuerdo, para regalar
y entonces... pasó a ser también producto para
trueque.
Se parecen mucho unas a otras, muestran un di-
seño en perspectiva de lo que fue la calle prin-
cipal de la antigua oficina Chacabuco. Aparecen
sus casas, con sus techos, algún árbol y cerros. Por
los relatos, fueron algunos los que dibujaban y los
otros al tallarlas, le imprimían su personalidad al
darle tonos y texturas diferentes al suelo, las tejas
o a las montañas. También se utilizaron plantillas
para que pudieran elaborarlas aquellos que defi-
nitivamente no tenían facilidad para dibujarlas.
–84–
El MMDH cuenta con una que lleva la firma de
“Venancio” como llamaban a Servando Becerra a
quien entrevistamos. De oficio mueblista y cono-
cedor de la madera desde antes del golpe militar,
dice que en el C.P. fue reconocido tallador y en-
señó. Talló prolijamente la tabla que firma, desde
los cielos hasta el suelo regalándonos una bien lo-
grada armonía que contiene primeros, segundos
y terceros planos. Aquí tenemos claro ejemplo de
objetos hechos a “dos manos” ya que en esta tra-
bajó con el canta-autor Ángel Parra (Ver Parte V,
capítulo 3).
Orlando “Caliche” Valdés creador de objetos sui
generis como la escultura de torturado tallada en
un árbol y el sobrerrelieve de la Iglesia, en entre-
vista en viaje al Campo de Prisioneros de Chaca-
buco en noviembre de 2013 contó:
“Aquí no habían herramientas, si cada 15 días nos
allanaban las casas y nos quitaban lo que habíamos
hecho como; pedazos de fierro que encontrábamos
aquí en estas partes y con piedras las machucábamos
y hacíamos filo y afilábamos la misma piedra. Y con
eso… Y hay otras obras mucho mejor porque aquí
salieron… a mí me gustaba y enseñé a mucha gente
a tallar en madera. Había unos talladores excelen-
tes, casi profesionales o profesionales”.
“Y lo que más se hizo era la iglesia de Chacabuco y
que se hizo la… cuando se armó como la pulpería de
nosotros ¿cómo le llamábamos? Pulpería… entonces
le pasábamos los tallados en madera a los milicos y
los milicos los vendían afuera, en todas partes por
aquí cerca y… bueno, la gente lo compraba altiro.
Y los milicos primero nos traían plata pero después
pedimos que nos trajeran lechuga, verduras y cosas
así… Algo, algo ganábamos…”

Tabla de madera tallada realizada por Luis Araya en C.P. Chacabuco, 1974.
Fondo Rolando Rojo R., MMDH.

–85–
 Tabla 3. Objetos emblemáticos (síntesis)

Nombre Características y significados Materialidad / Lugar / Año

Técnica
Blusa bordada Tuvo y tiene valor simbólico para ellas; se creó Tela blanca en C.P. Tres,
en Taller Laboral mediante cadena de produc- general / Bordados Cuatro
ción; se hicieron sólo en C.P. Pirque en canti- con motivos Álamos y
dades que permitieron obtener ganancias que fitomorfos. Pirque /
repartieron entre ellas y que llegó a ser sostén 1975-76
económico. Muy buen oficio y diseño; las si-
guen haciendo para comercializar y aún conser-
van antiguas. Marca continuidad.
Caballito de mar Artefacto, único que se relaciona directa y sim- Madera, hueso y C.P. Tres
bólicamente con la tortura sufrida por los pri- metal / Tallado, y Cuatro
sioneros de fuerte simbolismo para ellos. Los grabado y pulido. Álamos /
creadores hicieron una reapropiación de un 1974-76
objeto real y le dieron su propio significado.
H. Wistuba los sigue haciendo hasta ahora con
muy buen oficio tal como los antiguos.
Colgantes, collares Los colgantes reflejan sentir colectivo. Creados De moneda, hueso, Varios
y aretes en muchos lugares, mucha cantidad y durante madera / Tallado, lugares /
largo tiempo. Simbología en los diseños: reli- grabado y pulido Varios años
giosa, política y gremial, universales en general.
Muchas palomas, alambres de púas y cadenas.
De calidades diversas. Su venta también aporta-
ba económicamente. Se exportaron.
Los collares fueron los primeros artefactos que Miga de pan, papel Varios
aparecieron desde prisión. Gran valor antropo- de revista y diario. lugares /
lógico: las mujeres buscaron adornarse y regalar Posteriormente 1973-74
obteniendo la miga de su propia comida. Re- papel maché y yeso
presenta también creatividad y valor especial. dental / Pintura.
Se comercializaron llegando a exportarse.

–86–
Lanigrafías Creadas en varios lugares (fuera y dentro de Lana, pegamento / Cárcel
prisión) mucha cantidad realizada en cadena de Lanigrafía. Pública de
producción y durante largo tiempo (alto grado Santiago
de continuidad en el período). Diseños basa- y fuera de
dos en el muralismo mexicano, Brigada Ramo- prisión /
na Parra y cultura latinoamericana en general. Años 80
Símbolos políticos y universales. Su venta fue
sostén económico. Diversos grados de calidad
en el oficio.
Muñeco soporopo Representa sentimientos y sensaciones colecti- Retazos de telas C.P.
vas: la complicidad, lo tierno, suave y divertido. y ropa vieja / Melinka-
Fue regalo para hijos, también de obsequio de Aplicación de telas y Puchuncaví,
bienvenida y despedida entre las prisioneras. relleno, moldaje en Tres Álamos
Además, barretín. Fabricado con reciclaje. corte y confección y C. Cárcel
relleno textil, y Correccional
Se realizó en más de un lugar, además de la
pintura. de Mujeres /
Correccional de Mujeres de Santiago donde al
Años 1974-
parecer nace. No se vendió ni vende por ahora,
80
aunque M. Andrades los hace en homenaje a su
madre ex presa de Tres Álamos.
Nace en este contexto.
Tabla de Objeto ligado profundamente a la identidad Madera / Tallada. C.P.
Chacabuco “chacabucana”, sentida por los prisioneros de- Chacabuco /
bido al motivo del tallado-espejo del lugar don- Años 1973-
de estaban. Esto se sumó al “peso” histórico de 74
quienes lucharon y murieron allí en tiempos
del salitre a principios de siglo XX. Se hicieron
muchas o “cada uno hizo su tabla”. Creación
serial, colectiva e individual. Casi no se vendió,
si se trocó.
Nace en este contexto.

–87–
Relevantes

Cruz de Cuernavaca

Hemos querido relevar este artefacto que perte-

nece al MMDH sobre todo por el diseño y ma-
nufactura con la que está realizada. Es una cruz
de madera de 70 x 35 cms. compuesta de hilos
de colores dispuestos y entrelazados que unen los
dos travesaños de la cruz. Seguramente una de las
presas del C.P. Tres Álamos recibió una proceden-
te de México, ya que es muy similar por no decir
casi igual a las que crea la etnia huichol de los
Estados de Jalisco y Nayarit en México.
Al analizarla, hacemos conciencia de que así
como cotidianamente ha estado presente en la
cultura de ese país –con sus sonidos y colores– en
el nuestro y en muchos otros países latinoameri-
canos, fue esta pieza junto con algunas de las blu-
sas quienes representaron a México en esos días
históricos y sólo en ese lugar de prisión. Sabemos
que a un grupo de prisioneras las llamaban “las
mexicanas”, ya sea porque tenían lazos familiares
con ese país y/o porque sabían que el gobierno
mexicano les daría asilo al salir en libertad.

–88–
Cruz de Cuernavaca, anónimo del C.P. Tres Álamos, circa 1975-76, MMDH.

–89–
 La “fotografía” bordada

Es un objeto muy especial y relevante porque no

hay nada similar hecho en prisión. La imagen que
vemos muestra a Nelly Pinto con su poncho que
usaba regularmente, puliendo hueso para crear
un artesanía en C.P. Pirque; por eso le llamaron
fotografía, porque retrata el momento.
Idearon dibujando sobre tela –inmortalizando
el momento como ellas mismas dijeron– y lue-
go bordando con prolijidad y delicadeza. Es una
pieza que a diferencia de otras tuvo valor acotado,
nos atrevemos a decir que sólo para ellas… tal
vez para este grupo de amigas o correligionarias.
Sabemos que se hizo sólo en este lugar.

–90–
Fotografía bordada realizada por María Isabel Matamala en C.P. Pirque, circa 1975-76, MMDH.

–91–
 Miguelito (muñeco)

Muñeco relleno tejido a palillo, que fue creado

por Clara Tamblay en C.P. Tres Álamos, en ho-
menaje a un bebé que nace en prisión y que estu-
vo con ellas alrededor de un 1 año. La figurita de
aproximadamente 10 cms. luce vestimenta color
rojo de niño con típica jardinera. Al igual que
el soporopo, por su marcado carácter simbólico,
tiene raíces ancestrales, no tanto en su diseño
como en la función que éste cumple de proyectar
sentimientos, ideas, identidades, etc.
“Miguelito es una de las guaguas que nació estando
detenida su madre. Miguelito, hijo de Rosita Pérez,
permaneció con nosotras casi un año. Fue cuidado,
incentivado, alimentado por todas nosotras que nos
organizamos para el cuidado de los niños. Él apren-
dió a caminar antes de los nueve meses y tenía una
tenida característica que es la que muestra su figura
hecha a crochet y palillo ideada por mí y que está ex-
puesta en el Museo de la Memoria”. Clara Tamblay,
para ALeP por correo electrónico.

–92–
Muñeco Miguelito, anónimo del C.P. Tres Álamos, circa 1974-76, MMDH.

–93–
 El negro José (muñeco)

Es un encantador muñequito de 10 cm. aproxi-

madamente, elaborado con lana tejida a palillos y
relleno. Se dice que representa la canción Negro
José que entonaban las presas del C.P. Tres Ála-
mos para celebrar la salida en libertad de algún
compañero o compañera y así prevenir a los del
C.P. Cuatro Álamos, ya que a muchos los asesina-
ban después de dejarlos en libertad.
Otra versión de cómo nace el rito de cantar la
misma canción, la cuenta Amelia Negrón dicién-
donos que la primera vez se utilizó cuando ellas
terminan un partido de futbol y sus compañeros
que estaban –suponemos– detrás de unas rejas
que los separaba, comenzaron a cantar para ce-
lebrarlas. Este fenómeno se produjo sólo en este
lugar de prisión.
Este muñeco, se asemeja al soporopo, al conver-
tirse también en personaje mágico en su afán por
alegrar y testimoniar estos momentos histórica-
mente dolorosos.

–94–
Muñeco Negro José, creador anónimo de C.P. Tres Álamos, s/f., MMDH.

–95–
 La “pitillera”

“El diseño, como la cultura, es una creación humana es un lenguaje en el cual inciden lo práctico
y lo simbólico, una manera de expresión que cada objeto artesanal tiene un creador individual
pero que sólo tendrá vigencia cuando logre una aceptación colectiva”. A. Chávez, Antropología
y Diseño en, Artesanos y Diseñadores, Memorias de una Reunión, OEA CIDAP 1991.

La pitillera era una bolsita rectangular o cuadra-
da, realizada en tejido a telar, crochet o palillo (las
hicieron los asilados en la Embajada de México
también y estaba de moda antes del golpe militar
cuenta Ruth Vuskovic C.) Tenía diseño y colori-
do sobretodo latinoamericano. Se colgaba en el
pecho para llevar cigarros u otras pertenencias.
Se la regalaban a quien llegaba a prisión y a sus
familiares.
De las pitilleras revisadas y en general de propie-
dad del MMDH encontramos bellezas; tanto por
el oficio con que está confeccionada, como por
los diseños. Su origen se remite a tiempos pre-
colombinos y se podría decir que su abuela es la
llamada “chuspa” de Los Andes.
Como se indica anteriormente la pitillera junto
con la blusa era como el “uniforme” o algo así,
para las mujeres del Taller Laboral del C.P. Pir-
que; eran un símbolo o moda significativa que
usaban los días de visitas.

–96–
Pitillera, creador anónimo, s/l, y s/f.
Colección Vivian Corvalán–ALeP.

–97–
 Tabla 4. Objetos relevantes (síntesis)

Objeto Diseño, significado, rol Materiales / técnicas Lugar / Años de

creación
Cruz de Aportó al diseño nacional en cuanto a Madera e hilos / C.P. Tres Álamos
Cuernavaca sus formas, colores y técnicas. Aprecio y Integración de hilos / 1975-76
agradecimiento por México en ese periodo embarrilados y
y a lo largo de la historia. entrelazados.
“Fotografía” Idearon dibujando sobre tela Tela e hilos / C.P. Pirque /
bordada inmortalizando “el momento” –como Bordado. 1975-76
ellas mismas dijeron– y luego bordando.
Fundamentalmente tenía valor para ese
grupo y sólo se hizo en ese lugar.
Miguelito Creado en homenaje a un niño nacido en Lana y relleno / C.P. Tres Álamos
muñeco prisión hijo de Rosita Pérez. Se creó sólo Tejido a palillo. / 1975
en ese lugar y al parecer en poca cantidad;
tenía mucho valor simbólico para las
prisioneras.
Negro José Muñeco inspirado en la canción El Negro Lana y relleno / C.P. Tres Álamos
muñeco José, que cantaban las prisioneras de Tres Tejido a palillo. / Años 75-76
Álamos para advertir de la salida de algún
prisionero(a). Esto, porque muchas veces
después de la libertad era asesinados.
Pitillera Bolsita pequeña que se colgaban en el Lana, hilos algodón / C.P. Tres Álamos,
pecho y se utilizaban especialmente para Tejido a telar, palillos Pirque y otros
los cigarros. Bellos diseños con raíces y crochet. lugares de prisión
etnográficas. Junto con la blusa bordada / Varios años
conformaba una especie de “tenida” de
moda o uniforme –voluntario– en C.P. Tres
Álamos en los días de visita.

–98–
Regalo, barretín y mercancía
Conversamos con Ignacio Vidaurrázaga en rela-
ción a las artesanías que hizo en sus diferentes pe-
ríodos que pasó en prisión, nos dijo: “los de afuera
llegan con algo y por tanto el de adentro necesita
también entregar algo”. Fue su manera de expli-
car porqué comenzaron haciendo artesanía y la
catalogación sencilla y certera: regalo, barretín y
mercancía, –que él acuña y que fue útil para su
experiencia– la que nos hace poner más atención
a sus palabras:
“La cárcel te obliga a volver a la condición de ar-
tesano tengas o no materiales”. Esta frase es para
nosotros sumamente significativa porque en el
fondo está hablando de algo a lo que nosotros
hemos hecho mención de alguna forma. Estar en
esas condiciones de prisión, significó que existió
el tiempo y la necesidad que permitió ponerse a
“inventar”; ese inventar fue entre otras, crear arte-
factos bellos y útiles para sí y para los demás, para
comunicar y hacerse presente.
Si hemos hablado de diseño, Ignacio fue uno de
los entrevistados que utilizó de modo muy ade-
cuado el concepto. Refiriéndose a cómo decidía
qué hacer o en qué se inspiraba respondió: “ob-
jetos diseñados y dirigidos a alguien: este es para la
hija… este es para la esposa,...”.
Cuenta, que en la Cárcel de Temuco tuvieron
taller de artesanías y las vendían. Tenían herra-
mientas ocultas y es en la Cárcel de Concepción
donde aprende la técnica de pirograbado; cons-
truyó reproducciones de imágenes incas en colo-
res… de “80 x 40 cm. de tamaño” dice, y que se
inspiraron en libros con imágenes precolombinas
donde también aparecían los mercados aztecas.
Hacían motivos sociales “como esos objetos basados
–99–
en el afiche de la película 1900 de Bertolucci que
eran de madera tallada”. “El 86 reproduzco cuadros
de mi hermano –ejecutado en 1986– utilizando
técnica de lanigrafía y en base de una fotografía”.
Para copiar motivos utilizó la técnica de cuadri-
culado. También hizo artesanías para que las hijas
jugaran “casas de muñecas de cuatro pisos…” la hizo
durante 2 o 3 meses. Les hizo aviones, armas ro-
bóticas, todo esto en carbón; también máscaras.
Relata que entre los años 87 al 90 se crea la con-
dición para que con dos amigos Miguel Barriga
y José Reilaf Curaqueo –que venían de Lautaro y
Pitrufquén– iniciaran una cooperativa.
“Mi ex pareja, ayuda a generar lazos con el exterior
para comercializar lo que hacíamos”. Trabajaron en
cuero, badana, hueso. Hicieron palomas, aros,
combinando hueso con mostacilla.
Fundamentalmente desarrollaron 3 líneas de tra-
bajo: platería; bolsitos y chaucheras en cuero y
bolsa de tela con forma de niña. Lograron expor-
tar a 15 países, incluso llegaron a tener una marca
con cuño. “Siempre nos preocupamos del tema de la
calidad”. Firmaban como presos políticos de cár-
cel de Concepción. Utilizaron matrices de car-
tón, reglas metálicas. Tenían horarios y planillas.
Cuando le preguntamos si alguien desarrolló el
tejido de algún tipo nos contaba que Juan Simpli-
cio Sandoval Torres preso durante 10 años, tejía
con telar de madera en la Cárcel de Concepción.
Sumergiéndonos en conversaciones más profun-
das con los entrevistados –situación que no fue
fácil de conseguir– salió el tema de los barreti-
nes, objeto –si hablamos de diseño– que sí debía
cumplir al máximo con tales características estéti-
cas y funcionales de convencer y además cumplir
su rol: la de portador clandestino de información
secreta.
“Pienso todo el día en barretines” dice Ignacio Vi-
daurrázaga –quien obviamente sigue tan compro-
metido con las luchas como antes–. Durante la
entrevista nos cuenta que fueron vasijas y lápices
los primeros que empezaron a hacer, o sea objetos
que permitieran portar mensajes clandestinos.
También vasos de “doble fondo”, miniaturas de
almenares de gendarmería en madera. Para Igna-
cio era vital su trabajo artesanal que le permitía
mantenerse él y su familia.
Pasando a la experiencia de otro ex prisionero de
la década de los 80, Guillermo Rodríguez –quien
estuvo preso durante 12 años en 4 lugares– cuen-
ta haber realizado en la Cárcel de Santiago porta-
espejos, canastos y muebles. Vendían todo. Des-
pués se cansó de la cestería por la humedad y el
frío que se necesita para elaborar los objetos de
fibra vegetal.
Zapatos de cuero realizados por Nelly Pinto en C.P. Tres Álamos, circa 1973-76, MMDH.
–100–
Allí mismo más tarde hizo tallado en madera, que
era lo más común en la “Peni” (Penitenciaría de
Santiago). De una demolición en ese lugar ellos
aprovecharon el pino Oregón que allí había. Ta-
llaron figuras humanas para las que fabricaron
herramientas con clavos.
Para los barretines, Guillermo acuña el concepto
“artesanía conspirativa”; cuenta que en la Cárcel
de Santiago, hacía carteras con triple o doble fon-
do, cinturones, cigarreras, monederos “chorito”,
pinches para el pelo de sueleta, zapatos y –dice–
que todos servían para portar mensajes y docu-
mentos.
Él, también utiliza el concepto “diseño” dice: “Se
realizaron intervenciones sobre el diseño, que fue
una de las cosas más importantes, como también los
colores. Allí se notó un tremendo cambio”. Salieron
“de lo clásico que pedía la Vicaría, la típica palo-
ma (algo pacífico) por algo más político. Hay una
transición entre lo que hacían primero y lo que se
comenzó a realizar más adelante”. El es el autor “...por esos días nos embarcamos en un trabajo
de una lanigrafía que tiene como motivo central minucioso de información acerca de todo cuanto
la imagen del ex presidente Salvador Allende que sucedía con la represión. Sus métodos, sus técnicas,
nosotros analizamos en la Parte V de este libro. sus equipos, casas, oficiales a cargo. Tipo de fuerzas
que actuaban en los operativos, vehículos, métodos
La artesanía era muy importante porque había de interrogatorio y torturas, instrumentos que usa-
que venderla y para asegurarse la alimentación. ban. El tipo de celdas, las órdenes, las relaciones de
Tenían una disciplina férrea con base en princi- mando, etc.”
pios de su colectividad política “el que no vendía
no comía” en especial después del envenenamien- “También recogimos toda la información contenida
to con que los agredieron y que le produjo secue- en la memoria de cada una de las prisioneras so-
las serias –a él y a otros– hasta el día de hoy. bre cada uno de los compañeros con quienes les tocó
compartir la represión. La detención, la tortura, el
Durante la segunda vez que estuvo preso pin- estado de salud y de ánimo, la prisión, la celda etc.”
tó un mural en la celda que los gendarmes se lo “Hicimos un croquis del lugar donde estuvimos, di-
hacían borrar; lo castigaban y él volvía a hacer bujamos el paisaje, construcción y los hombres y la
otro, varias veces. Al final lo dejaron. También distribución de la guardia.”
dibujó estando hospitalizado mientras convalecía
del envenenamiento. Estuvo mucho tiempo en “Tuvimos que hacer barretines para esconder una
el hospital, alrededor de dos años, lo movían de enorme cantidad de información en un recinto
un hospital a otro y allí realizó retratos de cuidado y controlado día y noche por fuerzas
e z apato de imagen an
personas. le d te r
ior especiales y expuestas a allanamientos
t al
De .
constantes”.
También posteriormente hace
artesanía en cobre en su casa “La información procesada la
para sostener al grupo en escribimos en pequeños trozos
que militaba (MIR), era de tela con la que rellenába-
estudiante. mos soporopos, que, a su vez,
sacaban nuestras visitas,
Siguiendo con el tema para llevarlas a la Vicaria
de los barretines, del y enviarlas a la comisión
libro de Carmen Rojas de derechos Humanos de la
(pseudónimo de Nubia OEA”.
Becker) encontramos es-
tos pasajes del libro en el Para finalizar este capítulo
blog de Marcela Andrades: y el tema, María Isabel Ma-
tamala nos cuenta “El cuero
Carmen Rojas en su libro se trasformó en el vehículo para
Memorias de una mirista escri- sacar información política, mensajes
be acerca de uno de los roles del en batista y en papel de cigarrillos. En los
soporopo. forros del doble fondo de chalas y mocasines”.

–101–
Tarjeta en lámina de cobre realizada por Carlos O. Ayress en C.P. Melinka en Puchuncaví, circa 1975-76.
Colección Rosita Ayress–ALeP.

–102–
 Collares de miga.
Fondo Fundación Solidaridad, MMDH.

–103–
Collar de alpaca con palomitas en técnica mixta realizados por presos políticos de C.P. Santiago, mediados años 80.
Colección Susana Barreneche–ALeP.
 Capítulo 3
Métodos, el cómo, con qué y dónde

“Se me puso en la cabeza que quería bordar mi “blusa de la libertad”… y las compañeras me
decían que me había vuelto loca... trabajé a toda hora... incluso a la luz de la luna. Cuando la
terminé muy prontamente me soltaron –según recuerdo– ... al día siguiente”. Amelia Negrón
relata su “método mágico” para ALeP en un restorán del centro de Santiago, 2013.

Blusa bordada por Amelia Negron y regalada a Ana María Moreira.

–105–
Lo psicosocial, la organización y los espacios
Las clases de Metodología de la Investigación Social
aplicadas al arte y al diseño, dan vueltas en nuestra
mente queriendo hacerse presentes como recurso
científico entre tanta espontaneidad creativa, sen-
timiento y sufrimiento. En el último período en
aquellos cursos incluí textos “mágicos” –así dije
para estimular a los alumnos– donde la propuesta
del conocer venía de la intuición, de la casuali-
dad, del sentir, del observar, del “darse tiempo”.
Entonces, para escribir este capítulo trataré de co-
nectarme con algunos de esos elementos.
La necesidad –más aceptada por la “ciencia”– de
tener un objetivo claro para hacer, conocer y lo-
grar es muy loable y necesaria. Partir de una pre-
gunta o plantear una hipótesis del problema de
investigación nos sirve de guía y nos ubica en la
realidad; pero ahora me tropiezo con estos ele-
mentos. La división del conocimiento también
me estorba, tanto en este como en otros capítu-
los... y aunque es tan necesaria también para des-
menuzar y conocer... mirar en detalle... ahora la
queremos desechar. ¿Los métodos en un capítulo,
el diseño en otro, los sentimientos en otro...?
¿Cuál era el objetivo a lograr en este tipo de ar-
tefactos? ¿Es la primera pregunta que se hacían
los prisioneros? Ellos mismos lo han dicho, de
formas directas y muchas veces poéticas. El ¿por
qué? el ¿para qué?, han dicho, recién se lo están
preguntando al final... o sea hoy. ¿Será una de las
razones de por qué estos objetos han estado con-
viviendo algo tímida y clandestinamente aún en-
tre nosotros por 40 años? “Nunca pensé que ahora
pudieran servir” dicen, “nunca pensé que yo podría
–106–
lograr hacer algo así... que pudieran tener impor-
tancia ahora…”.
El tema del diseño fue ya abordado en el capitulo
anterior, pero tenemos que decir que diseñar es
proyectar, es ir más allá, es prevenir, crear para
lograr algo útil y bello.
Entonces, si no se preguntaron lo anterior parece
que tenemos que preguntar primero, qué los mo-
vió, que los inspiró,... esto también corresponde
al capítulo diseño, pero nosotros lo traemos aquí
porque pareciera que estas razones, pasan a pri-
mer término –aún siendo casi intangibles– en es-
tos “métodos” que estamos redescubriendo.
En el aspecto individual –dicen– “me servía como
terapia, para reconstruirme como persona, era una
necesidad creativa catártica; necesidad de estar con-
sigo misma, fue una forma de conocerse, ayudaba a
disminuir tensiones. Era un espacio de concentra-
ción con significado espiritual…para... crear belleza
en medio del dolor, generar espacios de encuentro
con la forma y el color en la oscuridad misma, salir
de la prisión en un vuelo imaginativo lleno de espe-
ranza” (A. M. Moreira).
En el aspecto psico-social dicen:
“Era... estar con las demás, restablecer la comunica-
ción perdida, desarrollar la motricidad fina. Descu-
brir cosas... descubrirse, demostrar que se está vivo.
Era... para uno y otros, una forma de estar unido,
era una forma de expresar la dignidad”.
“Era... un espacio de reconocimiento en lo económi-
co a nivel social. Te sentías como una trabajadora
más de este país... era una forma de obtener dinero
para la familia o para sí mismo” (María Isabel Ma-
tamala).
Si en este acápite de “métodos” estamos consi-
derando también las condiciones del espacio-
tiempo en el sentido físico y emocional, el luchar
por la deseada libertad los instó –junto con exigir
sus derechos humanos dentro– a asumir la transi-
toriedad y no perder esperanza; aprovechar cada
momento de vida, valorándolo aún más por tener
a la muerte tan cerca. Tal vez los hizo concentrar-
se más, “apuntar” sin querer, a lo que la
vida les exigía y ponía por delante;
fuga. 1
la
fue sobrevivir con dignidad ins- de
tes
talados en la esencia del ser an
María Alicia Salinas contó en el Encuentro de
Oficios y Artesanías en el Centro Cultural La
Barraca, en julio del 2014 y que nosotros lo rela-
cionamos con la ética en el comportamiento del
Taller Laboral de las mujeres en el C.P. Pirque:
“Entonces esto (se refiere al material) nos entregaban
a nosotros, entonces nosotros teníamos que cuidarlo
como hueso santo esto y andar con él pa´ todos lados
pa´ no perder los colores y todo eso. Y nos daban un
montón de lana de éste color, de éste de otro color,
de todos los colores. Y después cuando uno termina-
ba la blusa y la entregaba, estaba el otro grupo que
hacía las orillas a crochet. Y teníamos que devolver
las lanas, porque uno no se podía quedar con
las lanas que le sobraban y eso. Eso era
986.
bien organizado. Eso era respecto al
taller laboral”.
o,
iag

humano: la capacidad de Mirado desde el punto de

ant

transformación de uno vista de otros militantes,

eS
ca d

mismo, de lo que nos cuenta Osiel Núñez –ex

úbli

rodea. presidente de la Fede-

Víctor Díaz Caro en Cárcel P

ración de Estudiantes
Varios entrevistados de UTE y ex dirigen-
nos hablaron de esto: te también a nivel
dignidad ante sí mis- internacional quien
mo, ante los otros y casi pierde la vida
ante los secuestra- bajo las torturas–
dores. No parecerse que los militantes del
a por

a éstos, diferenciarse, Partido Comunista,

ch

sobre todo en los prin-

ahe

reflexionaron in situ,
cipios. “Porque es mejor
lit

acerca de cómo podían

Tab

llorar que traicionar”; así ayudarse a estar enteros:

lo expresa Víctor Díaz Caro “como tarea partidaria pensa-
en su colgante de madera he- mos que había que organizar el
cho en la Cárcel de Santiago en tiempo, y dentro de eso la ejecutoria
1986 antes de la fuga – Colección de estos trabajos era una forma”.
Luis Corvalán, ALeP.

–107–
“Con las cosas que hacíamos estábamos diciendo que
estábamos vivos; y haciendo esto nos vinculábamos
al proceso de la pelea”; en este sentido Osiel, toca
un tema que es sustancial dentro de la mirada
con la que hacemos este trabajo. Si recordamos
que en la parte II de este libro hemos acuñado
el concepto “país prisión” empatizamos con sus
dichos. Buena parte de la población del país es-
taba prisionero de alguna forma y esas rejas que
limitaban y golpeaban más a unos que otros no
fueron obstáculo para estar conectados y no los
hacía perder la mirada sobre un objetivo: sobre-
vivir creando.
Sigue Osiel: “Primero… esta etapa: que
no te quiebren… y luego pasar a la
otra cooperar con la lucha. Ser
ejemplo de lo que es la pelea
Yo formo parte de ella y mi
dignidad es parte de esta
lucha. Era una manera
de trascender…”.
Hablando de los ob-
jetos, “en cada cosa
iba todo tu corazón en
eso, y ellos (los familia-
res) iban a interpretar
lo que encerraba…
“estoy peleando, estoy
íntegro”. “Personalmen-
te me sorprendí de poder
hacer estas cosas. Fijarse
en las formas, diferenciar las
medidas de las cosas… y decir
esto es mío, aquí estoy yo…” y en-
tre risas cuando le preguntamos de
que “mundo profesional venía” nos dice:
“desde la Ingeniería... o sea del ingenio poh”.
–108–
En el aspecto propiamente político, Osiel, es
testigo de que llegaron a contribuir –desde den-
tro– a la Campaña de Finanzas de la Juventudes
Comunistas de Chile. Miguel Lawner, arquitecto
de la Universidad de Chile, fue Director Ejecuti-
vo de la Corporación de Mejoramiento Urbano
(CORMU) durante el Gobierno de la Unidad
Popular hasta el Golpe de Estado de 1973; des-
pués fue detenido y apresado en diversos centros
de prisioneros, hasta su liberación y exilio en Di-
namarca. Desde el extranjero y luego de su re-
torno a Chile en los años 1980, Lawner ha con-
tinuado trabajando en proyectos de arquitectura
social, así como investigando y difundiendo
las violaciones a los derechos huma-
nos cometidas durante la dicta-
dura. Del C.P. Ritoque cuen-
ta, “Continuamos realizando
artesanía como un modo
de comunicación con la
familia”. Cuando llegó
la Cruz Roja a Daw-
son, pudieron enviar
mensajes y entonces
la artesanía ayudó a
restablecer una co-
municación perdida.
Enviaron las piedras
trabajadas artesanal-
mente en tarros de du-
raznos en conserva. “De
este modo las piedras del
Estrecho –de Magallanes– se
convirtieron en una forma de
resistencia; las artesanías era una
forma de expresar la dignidad a pesar
de la intención represiva de la dictadura”.
Jorge Montealegre, escritor y poeta que tenía sólo
18 años cuando fue prisionero, dice que estos
fueron regalos, recuerdo material, fueron intento
de dejar memoria según el grado de conciencia
política, para luego irse convirtiendo en docu-
mentos.
Los testimonios de Osiel, Miguel y Jorge refle-
jan sólo una parte de los “cómo” y los “por qué”,
pero si continuamos aceptando el desarme de
las metodologías científicas, son las razones que
nunca estuvieron escritas –o tal vez sólo con-
versadas obligadamente en susurros por las cir-
cunstancias– las que toman fuerza, cuando los
entrevistamos y ahora más, como elementos que
caminan y sostuvieron en paralelo la creación de
estos artefactos.
Entonces... ¿a partir de qué podemos seguir com-
prendiendo de cómo surgían esas maravillas en
un desierto aterrador como Chacabuco por ejem-
plo? J. Rancière puso sobre la mesa la discusión
relativa al paternalismo pedagógico aludiendo al
maestro Jacotot…
…“echó luz brutalmente sobre la evidencia ciega de
todo sistema de enseñanza: la necesidad de explica-
ciones” (Rancière, 2007, 18).
La mayoría cuenta que trabajó “solo”. ¿Se referi-
rán a que no preguntaron... ni nadie les explicó?
Claro, porque –en general, por problemas cultu-
rales o de idiosincrasia– no nos atrevemos a reco-
nocer que no sabemos, que miramos mucho, que
copiamos al otro, que nos equivocamos... y que
luego... repetimos.
Pero si pensamos en las palabras de Rancière, al
callar –intuitivamente tal vez– primero defende-
mos el derecho a tratar de “inventar”.
“Pero además, la inteligencia que les había hecho
aprender el francés en Telémaco era la misma con
que habían aprendido la lengua materna: obser-
vando y reteniendo, repitiendo y verificando, rela-
cionando aquello que buscaban conocer con lo ya co-
nocido, haciendo y reflexionando acerca de lo que ya
habían hecho. Habían avanzado como no se debe,
como los niños, a ciegas, adivinando” (Ibídem, 25).
Esto es algo que probablemente nos indica de
porqué, en general, no se organizaron para apren-
der… sino que fue un proceso espontáneo, en
base a la observación, la copia…

“... artesanía… como empezó… Evidentemente había algunos más profesionales, artesanos, al-
gunos artistas. Y el resto aprendimos acá copiando por supuesto. Había gente que tallaba que
eran verdaderos maestros y otros aprendimos...” Anónimo, para ALeP en entrevista en Chaca-
buco, noviembre 2013.

–109–
El experimento, el sentir, el sentido común pri-
maron fuertemente en la primera etapa, ya que
hay que tener presente que la organización no era
fácil sobre todo en el primer período de la dicta-
dura.
Aunque, cuentan las ex prisioneras del MIR que
en el año 1974, mientras tejían o dibujaban, “fos-
foreaban” (reuniones políticas).
“Se podía aprender cuando así se lo quería, solo y
sin maestro explicador mediante la atención del de-
seo propio o la exigencia de una situación” (Ibídem,
27).
“El acto de la inteligencia es ver y comparar lo que
ve. La inteligencia ve primero al azar. Le hace fal-
ta buscar la repetición, crear las condiciones de ver
de nuevo lo que ha visto, para ver hechos similares,
para ver hechos que podrían ser su causa… En pocas
palabras –lo sentimos por los genios–, el modo más
frecuente de ejercicio de la inteligencia es la repeti-
ción” (Ibídem, 77).
Al llegar a este punto quisiéramos homenajear
modestamente y regresar a Miguel Lawner –tam-
bién gran dibujante– mientras fue prisionero en
C.P. Isla Dawson. Cuando lo llevaban a trabajos
forzados se fijaba en los largos de las maderas para
sacar la cuenta cuantos metros tendría el barra-
cón que hacía de dormitorio o el del comedor.
Otro día, contaba los del frente. En la noche, es-
condido, casi sin luz, con lápiz y en pequeños tro-
zos de papel que lograba guardar –en los tiempos
que también les prohibían estos elementos– hacía
bocetos de lo que había memorizado en el día.
Luego, los rompía y los botaba en el excusado.
Al otro día, se fijaba en los mismos y otros ele-
mentos, y en la noche volvía a repetir lo del día
anterior... completando con lo nuevo, para volver
a romperlos y que no se los encontraran. Cuando
–110–
salió en libertad, logró reconstituir los dibujos:
del campo de concentración, del dormitorio, de
los comedores y también, lograr bellos retratos de
los rostros y gestos de sus compañeros.
Los que pudieron o eligieron (recordemos a los
incomunicados que estaban solos, vendados y
golpeados) aprender acompañados tuvieron la
posibilidad de ir conociendo o reconociendo
otras formas de enseñarse o aprender.
“El que sabe enseña al otro, creación individual y
colectiva” –dijo uno. “Fue como en red” –dijo otro.
Esta reflexión anónima tomada de algunas con-
versaciones con ex prisioneros, nos hace reflexio-
nar –y tomando en cuenta algunas de nuestras
fuentes– o más bien decir que, no tanto que se
enseñó –entendiendo por esto una sesión media-
namente planificada– sino que, lo que casi todos
relatan, es una especie de compartir conocimien-
tos. Fue regalar tiempos, regalar su facilidad ma-
nual, su propio oficio o saber específico... a otro.
Hacer los dibujos –de las famosas tablas de Cha-
cabuco– a sus compañeros “por solidaridad”;
algo así creemos que quiso decir Luis Corvalán
Márquez –actualmente doctor en Historia– para
quien no fue casi nada importante haber estudia-
do un año de Diseño en la Universidad de Chile,
–donde lo conocimos– sino más bien el hecho de
responder a una petición: “para ayudarlos a cum-
plir un deseo”, nos dijo recordando esos días.
Las tablas talladas de Chacabuco, cuentan ellos
mismos que las empezó dibujando L. Corvalán
Márquez y Servando Becerra, este último de pro-
fesión mueblista, tenía mucho conocimiento en
el trabajo de la madera y tallado, datos que com-
partió con varios que lo nombran. Pero al parecer
nunca se organizaron propiamente.
“El semanario mural Chacabuco 73 publicó una Horarios y disciplina
nota con antecedentes históricos sobre el tallado en
madera, recomendaciones técnicas, descripción de
las herramientas y sugerencias para la elección de
María Alicia Salinas cuenta del tema y lo relacio-
la madera” (J. Montealegre, Memorias eclipsadas.
na con la ética de vida: “Se formaron los distin-
Duelo y resiliencia en la prisión política. Edicio-
tos grupos, en un primer momento se estableció que
nes Asterión, 2013. Santiago-Chile, pág. 131).
íbamos a trabajar dos o tres horas no más diarias.
Porque la prioridad eran las compañeras que eran
mamás y que necesitaban ellas el recurso económico.
Pero después nos dimos cuenta de que en realidad no
tenía mucho sentido trabajar dos o tres horas en la
mañana y quedaba mucho tiempo después pal cal-
do”.
Y sigue contando: “Entonces era necesario tener un
horario y nosotros que teníamos discurso teníamos
que tratar de ser lo más realistas o sea que ese dis-
curso tuviera relación con la realidad de los trabaja-
dores fuera de la cárcel… se sacaban la mugre tra-
bajando pa recibir sus chauchas y nosotros íbamos a
trabajar tres horas para recibir un sueldo. Entonces
no podía ser, se estableció un horario, se trabajaba
en la mañana tres horas y en la tarde se trabajaban
cuatro horas también...” (Charla en Encuentro de
Oficios y Artesanías – Centro Cultural La Barra-
ca, julio de 2014).
Los horarios y disciplina de la prisión fueron bue-
nos para aquellos que querían sentires hombres
y mujeres verdaderos. Sin preguntárselo mayor-
mente, pero poniendo oído al llamado vital de
proyectarse para sí, para otros y con otros, co-
menzaron a “hacer”. Para los que no estaban in-
comunicados, la levantada temprano, la mañana
y la tarde desocupadas fueron terreno para que
florecieran muchos deseos de hacer y conocer,
María Alicia Salinas bordando sus blusas actuales.
entre ellos los de las llamadas “labores manuales”.
Cuando el encierro era demasiado temprano, an-
tes del anochecer también se las ingeniaron tra-

–111–
bajando sobre sus rodillas –como recuerda Osiel–
encima o sentados en las camas o camastros, en el
suelo, con luz y sin ella. Samuel Riquelme –Sub-
director de Investigaciones durante el Gobierno
de la Unidad Popular, brutalmente torturado en
el Estadio Nacional– cuenta que trabajaban en la
noche, ya encerrados mientras escuchaban Radio
Moscú (Programa Escucha Chile, especialmente
creado en los tiempos de la dictadura en nuestro
país).
tulo anterior. Todos ellos desde la Cárcel Pública
de Santiago.
El mismo Samuel, Osiel y algunas de las muje-
res ex presas del C.P. Tres Álamos nombran a los
presos “comunes” como personas que estuvieron
muy dispuestas a traspasarles sus conocimientos
en ciertas técnicas. La talabartería, orfebrería,
cestería, son ejemplo de esto último tanto en los
primeros años como en la década de los 80.

Comprobar si uno es capaz dicen ellos mismos,

fue uno de los estímulos más importantes, tanto
para los que se acompañaron como para el que
dice que trabajaba “solo”; este último, sabemos –
l a p is l á z u li . C o l e c c
aunque estuviera en un grado de aislamiento rela- ac ió n ión
r u st Fa
tivo– que su ser social estaba en su subconsciente i nc m
i li
o,
como elemento estimulador, por decir lo menos.

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es
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nte

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Una de las primeras formas de organizarse –sin

uez
lga
Co

tomar en cuenta las femeninas y masculinas uti-

M.
lizadas para otros logros que percibimos en el Es-
tadio Nacional los primeros días de 1973– fue la
de hacer un catastro con los oficios o profesiones
en la Correccional de Mujeres el Buen Pastor el
año 1973.
Antes de las organizaciones mismas –que se die-
ron posteriormente– uno que otro gesto indivi-
dual, se siguió conectando con el de otros para
empezar a complementarse y lograr así una pieza.
Como el ejemplo de L. Corvalán M., el valeroso
Samuel Riquelme contó que algunos de los pe-
queños dibujos con tinta china o tallados de sus
colgantes de madera, fueron dibujados por el ar-
tista visual Guillermo Núñez que fue compañero
de prisión. También reconocemos el espíritu y la
mano de la Brigada Ramona Parra a través de la
de C. Olhagaray, a quien nombramos en el capí-

–112–
Agrupaciones para el trabajo

“El ONIX lo trabajábamos toda una tarde, 2 o 3. Con una sierrita le poníamos un trapito y
le iban echando agüita mientras conversábamos. Te “cabreabai” se lo pasabas a otro y el otro
seguía”. Pedro Tapia para ALeP en Chacabuco, noviembre 2013.

La forma de trabajo que podemos llamar “indivi-
dual acompañada” o en red fue lo que caracterizó
el trabajo de prisión, casi todos los años de dicta-
dura y después en lo que podemos llamar las ar-
tesanías de la segunda etapa (años 80); pero esto
no fue obstáculo para otras formas, que aunque
no generalizadas mostraron valentía y creatividad
en sus participantes.
Nos cuentan los artistas visuales René Castro y
Patricio de la O, que implementaron un taller de
artesanía en fierro o forja que muchos recuerdan
y que funcionaba fuera del C.P. Chacabuco, al
que podían ir cuando se los permitían.
Allí se hicieron, candelabros, anillos y se trabaja-
ba con cromo-níquel que encontraban en el mis-
mo lugar. También juntos hicieron taller de gra-
bados y salían a dibujar fuera del campo cuando
les otorgaban permiso. René, hizo carátula para el
disco de Chacabuco –en base a la grabación de la
cantata que creara Ángel Parra– y las ilustraciones
del diario mural del mismo campo de prisione-
ros, entre otros muchos aportes a otras activida-
des artísticas. También creó monedas para leer
el I CHING, y cuenta que varios compañeros le
pedían que les “viera la suerte”.
Cuenta Julio Vega P. desde Chacabuco (carta
abril de 1974), que estaba en proyecto formar
una cooperativa para comercializar anillos, al-
fombras y bolsos. Estas líneas de su puño y le-
tra lo confirman: “…además pienso que podemos
hacer bordados en lana con motivos chacabucanos
usando el punto que tú hiciste en el búho bordado
que me enviaste hace tiempo. Para esto acá hay lana
en la cooperativa artesanal que está en formación en
el campo con apoyo del Comité por la Paz”. El par-
ticipó con ahínco en la interesante tarea –entre
otras– de tejer a crochet con cáñamo haciendo
alfombras.
Se puede decir por lo que cuentan, que los cam-
pesinos tejedores de Colchagua que llegaron a
Chacabuco y luego a Puchuncaví trabajaron en
grupo fabricando sus telares. “Los hicieron en
cuanto llegaron” –dice Héctor Morales– quien
guardó dos tejidos realizados a telar bajo la super-
visión de esos “maestros”.
Recordemos que el conocido “caballito de Mar”
objeto que nosotros –por el valor que le dan los
prisioneros– hemos clasificado de “emblemáti-
co” tiene su orgulloso creador, Héctor Wistuba.
El mismo Héctor W. hizo más de 100 con otros
compañeros, como Julián Ricci y Miguel Baeza.

–113–
Para esto, tenían el trabajo organizado en una
cadena de producción: unos desbastaban, otros
pulían y otros ponían el barniz. En relación al
material, cuenta que había una persona –Geren-
te de la fábrica conocida como MAGOSA y que
también se encontraba preso– que les regaló una
“camionetada” de madera. Antes de eso, la con-
seguían de diversas formas: como en la oportuni-
dad en que sacaron unos perales viejos, después
uno trozos de nogal, también se la llevaban los
parientes o amigos.
El primer caballito se hizo prácticamente sin he-
rramientas, todo era improvisado; por ejemplo
un lápiz Bic con un hoja de afeitar en un extremo
que hacía de gubia. En los C.P. Puchuncaví y Tres
Álamos, Guillermo Núñez hizo clases de aprecia-
ción estética entre los muchos cursos que llegaron
a dictarse ahí y en otros campos de prisioneros.
Moldes de soporopo que ocupa hoy en día Marcela Andrades en
homenaje a su madre Eva Alfaro, ex-prisionera de Tres Álamos.
–114–
Taller, cooperativa y organización de
presos
Desde el año 1975 apareció: el Taller Laboral del
Campo de Prisioneras de Pirque, en los 80 una
cooperativa en la Cárcel de Concepción y la Or-
ganización de Presos Políticos (OPP) de la Cárcel
Pública de Santiago. También en 1974, en Cha-
cabuco, INACAP institución de tipo guberna-
mental antes de la dictadura (convertida hoy en
universidad privada) que al parecer intentó poner
a trabajar a los prisioneros en un proyecto en fie-
rro que no prosperó.
Las creativas prisioneras del Taller Laboral de
Pirque –aunque pareciera que nació en Tres Ála-
mos– llegaron a tener una eximia organización
con tareas bien distribuidas.
La organización comenzó en la “carreta”, nombre
que recibe en prisión el grupo que comparte la
comida. Luego, dice Ana María Moreira: “se hizo
un catastro con datos de ingreso, desempleo y necesi-
dades, y se ayudó a las familias que más necesitaban.
Hay un momento en que se logró que todos ganaran.
El dinero se repartía de acuerdo a lo que necesitaba
cada una por ejemplo las que tenían hijos y estaban
solas recibían de forma segura. Efectivamente fue
una ayuda económica”.
María Alicia Salinas, otra de las pertenecientes al
Taller recuerda: “Entonces en el pabellón de muje-
res… se empieza a dar una discusión sobre los cam-
bios que teníamos nosotros que realizar… o sea te-
níamos que ser como autosuficientes… no podía que
ser que nosotros que éramos estudiantes, tuvieran
nuestros padres que estarnos llevando qué sé yo…
la pasta de dientes… shampoo. Esas cosas que son
necesarias y que son como las necesidades básicas”.
“Entonces en abril del 75 se empieza a discutir sobre
la necesidad de crear un taller laboral… que fuera
remunerado y que cumpliera también… una fun-
ción social preponderante. Todas o la gran mayoría,
yo diría esa gran mayoría no sólo eran las militantes
del MIR, sino también habían lagunas compañeras
de otras orgánicas”.
“... empezar a pensar qué es lo que se podía hacer…
y ahí surge la necesidad de hacer algunos trabajos
que se pudieran vender y que quizás pudiéramos sa-
carlos del país. Entonces en esto surge… se plantea
esto de hacer estas blusas...”.
(Charla; julio de 2014).
La producción, se centró fundamentalmente en
la confección de blusas, aunque hicieron también
tejidos a palillo y crochet, chaquetones y túni-
cas de sabanilla bordada, entre otros; Ana María
Moreira lo encabezaba, según hemos entendido
con otras compañeras, dando además los linea-
mientos de diseño. Dice que pauteaban la futura
producción según lo que estaba de moda. Otro
grupo, a base de lo anterior diseñaba, otro hacía
el moldaje, otro el corte y manufactura base, otro
las aplicaciones y terminaciones tejidas o borda-
das, otro el control de calidad y organización de
las correcciones, otro empaquetado y otro conta-
bilidad. Aunque no lo hablamos –específicamen-
te– seguro que tenían organizada la obtención de
insumos y las ventas. Con estas últimas llegaron
a captar fondos que además de lo dicho anterior-
mente, se utilizaba para la obtención de materia-
les que permitían la continuidad en la produc-
ción.
Los familiares y las instituciones de DD.HH. ha-
cían labor de apoyo en compras y ventas de los
objetos. También de la exportación.
–115–
En C.P. Tres Álamos no tenemos información de
alguna organización masculina; Ana María Mo-
reira, piensa que se dio una división espontánea
en los tipos de trabajo femenino y masculino.
Ellos realizaron talabartería, tallado de semillas,
de huesos y monedas antiguas con las que crearon
colgantes que pasaron a ser emblemáticos en ese
período.
En la Cárcel de Concepción –además de la infi-
nidad de lugares “que recorrió” estando prisione-
ro– Ignacio Vidaurrázaga nos cuenta que donde
iba aprendía algo nuevo o típico del lugar. En el
Capítulo de Diseño describimos en detalle los
aportes de la Cooperativa que formó con dos
compañeros.
En estos mismos años 80, se formó la Organi-
zación de Prisioneros Políticos (OPP) –cuenta
Horacio Rodríguez– para defender sus derechos
y organizar la producción de artesanías de cuya
venta vivían y comían. Había varios militantes
del Frente Patriótico Manuel Rodríguez y otras
organizaciones. Artesanías en hueso, textiles, ma-
deras, mimbre y otros constituyeron un cúmulo
de objetos que pasaron a constituir historia en la
memoria colectiva cultural.
En la Cárcel Pública de Santiago –cuenta H.
Rodríguez– lograron organizarse en cadena de
producción para las lanigrafías: “Se hacían con
moldes, unos cortaban, otros doblaban, otros hacían
la línea y otros rellenaban. Había especialización”.
Considera que es la etapa “más fome… pero debía
ser así pues se producía más”. Hacían modelos de
guitarras, la guitarra de Violeta, iglesias, paisajes
chilotes, etc. “Después vino una etapa más indi-
vidualista y uno hacía todo el proceso; en la etapa
final del cautiverio se perdió el trabajo colectivo”, las
posibles razones no las conversamos.
En cuanto a la significación del trabajo grupal y En el sentido práctico introdujo el trabajo en for-
aspectos identitarios, fueron María Alicia Salinas ja de metales. Tenían esmeril para pulir, y el cobre
y María Isabel (Marisa) Matamala quienes nos lo trabajaban con soplete y anafre.
hablaron de eso en dos aspectos muy concretos.
Cuando le preguntamos a la primera acerca de Se privilegió el trabajo colectivo y hubo sólo tres
si se sentía bien trabajando en grupo, dijo: “era o cuatro que no lo hicieron, dice Ricardo. No tra-
propio de nuestra manera de pensar”. Marisa dice bajaban por horario sino que por cumplimiento
que ellas utilizaban una tela lo más natural posi- de metas. Había control de calidad: se ponían los
ble acorde a sus principios, aquella que defiende objetos sobre una mesa y las evaluaban entre to-
la salud del planeta y los seres vivientes… “eso dos de forma grupal.
nos dejaba tranquilas porque era consecuencia con En relación a los materiales: al hueso le hacían
nuestra forma de pensar”. todo el proceso de blanqueo en el mismo lugar.
La experiencia que sigue de Ricardo Aguilera Realizaron orfebrería, lanigrafías, palomas de di-
Morales a principios de los años 80 en la Cárcel ferentes materiales. Sergio Silva hizo collares –re-
Pública de Santiago, consideramos que es el equi- cuerda Ricardo.
valente al Taller Laboral de las mujeres de C.P.
Tres Álamos y Pirque.
Ricardo, artista orfebre ya en esos años, fue Jefe
de Taller de Artesanías de la Cárcel Pública de
Santiago. Para entrar directo a la relación de estos
objetos con la política, relevamos sus palabras, ya
que va más allá que sus compañeros de partido
al confiarnos que esa agrupación denominada
OPP consideraba el trabajo artesanal y la orga-
nización como una especie de “marcha blanca”
para alcanzar cualitativamente una organización
política más fuerte y que fuera base para cambios
revolucionarios. De hecho, cuenta que la venta
organizada de esas artesanías sostenía la lucha de
la organización afuera de las rejas.
Recuerda que le tocó hacer diseños de ocho pro-
ductos factibles de vender y ubicar a los com-
pañeros según sus habilidades y direccionarlos
–como él dice– a la especialidad artesanal que se
aviniera a cada uno. Decisión política era acoger
a los que llegaban y ponerlos a trabajar para elevar
su ánimo, de hecho financiar a los que llegaban. Detalle de lanigrafía torre iglesia de I. Dawson P.F. Ramirez s/f.

–116–
Formas, instrumentos y espacios

Antes de pasar a mostrar un cuadro que nos

muestra la síntesis de aspectos metodológicos
descritos en este capítulo quisiéramos dejar una
reflexión o más bien una pregunta antropológica
citando una idea que la hemos leído, escuchado
y aprendido y que nos hizo recordar Ignacio Vi-
daurrázaga, que es:“La artesanía que se desarrolló
significa que había un grado de asentamiento”.
Razones tiene al recordarnos esta idea que leímos
en la época de estudiantes, porque él y sus com-
pañeros de la prisión de la Cárcel de Concepción
estuvieron muchos años cautivos y... tal vez logra-
ron un grado de asentamiento. A nosotros, este
estudio nos lleva a cuestionarnos esta idea porque
sabemos que no pocas culturas crean artesanía en
su estado nómade. “Nuestros” prisioneros crea-
ron a pesar de que su vida corría peligro o que
en cualquier momento saldrían libres y ya no
tendrían “tiempo” para eso... Ignacio, después de
la frase en cuestión agregó: “asentamiento…o sea
de más desarrollo y nivel de organización... siento
que el tiempo siempre me faltó. Hacer deportes, pre-
pararse por la visita y para hacer política, escribir
cartas, lavar la ropa... que la ropa no tenga olor de
cárcel…”.

–117–
 Tabla 5. Organización, instrumentos y espacios

Formas de Instrumentos y/o técnicas Espacios / Ocasiones

organizarse/enseñar metodológicas

Individual “en Observación, repetición, copia al Patio, dormitorios, caminando (cuando

soledad”, intuitiva y ojo, con papel calco, mantequilla y
empíricamente cuadriculado.
Estilización de formas.
Compartiendo la confección de un
objeto.
los sacaban a trabajo forzado como
cuenta M. Lawner), sentado en la cama,
de día/noche, a la luz de una linterna o de
la luna, en el suelo.

En dúo Compartiendo y complementando Patio y dormitorio.

conocimientos sobre la confección del
objeto, mas sobre la propia realización
de éste.

Acompañado en Observación, repetición a partir de Patio, dormitorio.

grupo escuchando artesanías que recibían de regalo o
música, leyendo de muestrario que hacían los más
o “fosforeando” “sabios”.
(reunión política)

“Como en red” dijo Observando, copiando, En todas partes a cualquier hora.

alguien compartiendo.

Clase particular Clase teórico-práctica. En patio, dormitorio, comedor.

Taller con monitor Clases teóricas. Con horario en patio o comedor.

Experimentación.
Cuadriculado, plantillas, moldes.

Cadena de Desarrollando su especialidad o Con horario en patio o talleres.

producción aprendiendo una nueva.
División del trabajo con metas de
producción, evaluación y corrección.

A través de En grupo con normas y metas Sin horarios en patio y dormitorio.

organización de funcionamiento similares a su
partidaria militancia.
Por cumplimiento de metas.

–118–
¿Con qué? Herramientas, materialidades, técnicas y reciclaje

“En C.P. Cuatro Álamos mi hermana me encargaba hilos de bordar para ella y sus compañeras,
yo trataba de buscar mucho hasta comprar el color lo más exacto posible, a pesar que a mi cu-
ñado le pareciera una exageración. Pensaba que había que respetar esa petición no sólo por su
condición de prisionera sino por respeto a su diseño” Iseda, hermana de Shaira Sepúlveda para
ALeP por correo electrónico.
“Con los marcos de las puertas y las ventanas. Y agarraron clavos, y a piedrazos los transformaban
en cuchillos. Y allí tallaron” Pedro Tapia para ALeP en entrevista en Chacabuco, noviembre
2013.

El párrafo de la transcripción de la entrevista que tenían sus telares. Y vieron eso y fusionaron las 2
va a continuación, realizada por Magdalena Cá- técnicas. Se inició la elaboración de este producto
ceres, –ayudante de investigación para este libro que yo no lo había visto en otro lado. Eran telares
y quien fuera representándonos en el viaje “histó- a mano, pero nosotros le decíamos los lanares; se
rico” realizado por los ex-chacabucanos al ex C.P. podían hacer cuadros, cualquier dibujo uno lo iba
Chacabuco en noviembre de 2013– no lo hemos proyectando. A mí me gustaba hacer paisaje. En-
querido “corregir”; no queremos que nada obs- tonces había que ir insertando desde el principio…
truya esa espontaneidad con la que cuenta Raúl uno tenía el dibujo al lado. Tocaba ya parte de una
Zagal su experiencia en la que se refleja la nube… el cielo azul… el sol… entraban los
a 1974. Chacabuco.
convivencia con materiales, herra- l cir c rayos del sol. Entonces uno iba traba-
a
mientas y métodos… de cómo . Zag jando en líneas, como igual que un
se pueden crear conceptos y lanar porque es un telar”.
eR
”d

soñar.
n ar

El nombre de este acápite:

“La

“Ovillos de cáñamo y lana. Y ¿con qué? herramientas…

con eso se iban construyen- es el que Raúl Zagal sin
do, se iba tejiendo con la saberlo pone en cuestión,
mano. Era un tejido abso- en el gesto de llamar “la-
lutamente a mano. Se iban nares” a lo que nosotros
tejiendo los artefactos… conoceríamos como “ta-
los productos. Esta era una pices”… o … a lo que
técnica que los diseñado- muchas personas denomi-
res que estaban acá –jóvenes nan telar. Conversamos con
universitarios– vieron que eso él por teléfono, además de
lo hacía gente que venía del sur. la entrevista personal a la que
Gente con técnicas mapuches, que hacíamos mención y de ahí po-

–119–
demos concluir que sin haber conocido antes el diagonal y hacer el lulo; agregarle cola fría para
oficio de tejer ... sin pre juicios, él se atreve a no que no se desarme. Una vez realizado la cantidad
llamar tela ni tapiz a las preciosas piezas que tejió de lulos suficientes para el tamaño del objeto que
y le enseñó Héctor Morales. Le preguntamos... se quiere hacer se comienza a tejer la base. Para
¿Utilizaste un marco, un bastidor? de madera o dar la forma de un canasto se puede utilizar un
algo similar? No –dice–... sólo las manos –y algún tarro que se usa como molde; cuando ya esté ter-
alambrito por ahí... y las lanas y por eso le digo minado se le da una mano de cola fría y el color
lanares. (no utilizó lo que podríamos llamar un que se desee, y por último se le da una mano de
telar, llamado así porque se hacen telas… pienso barniz.
ahora).
¿Tejieron en el aire?... nos preguntamos ¿dónde
amarraron la urdimbre? ¿porqué si habían teje-
dores de Colchagua tejieron todo con ligamento
torzal, qué es más difícil que el cañamazo?
Bueno pues, volvemos a hacer el esfuerzo de sa-
carnos cualquier esquema acerca de “cómo tejer
a telar” “Le digo lanar porque usaba lanas” insiste
Raúl.... así de simple y ya.
Estas palabras de Raúl donde nos describe una
forma de tejer sin más elementos que las manos,
nos dan el espacio para poner en su lugar la im-
portancia de estas como herramientas.
Jorge Poblete, ex prisionero de C.P. Chacabuco,
recuerda la técnica para repujado: “el cobre que
era de cierto espesor, de cierto número. Parece que
nos permitían ponerlo en alguna estufa, en algún
calentador para que se pudiera hacer dúctil. Enton-
ces lo poníamos sobre una toalla, una cosa blanda y
empezábamos a trabajar con unos instrumentos de
madera muy dura…”.
P. Fernández, en la actualidad haciendo
En las imágenes siguientes vemos a Pedro Fernán- cestería con lulos de papel.
dez –20 años prisionero en Brasil y Chile– quien
nos permitió fotografiarlo ahora en Santiago
mientras trabajaba la técnica de cestería de lulos
de papel de diario, según sus palabras ésta se lleva
a cabo más menos así: poner el papel en forma

–120–
 Tabla 6. Materialidad, técnica y herramienta

Materialidad (no Técnicas y/o aplicaciones Herramientas y otros

necesariamente soporte)

Aceite motor Pátina para artesanía en fierro y Paños y manos.

acabado para tablas de Chacabuco.

Alambre de los cables eléctricos

Arpillera Moldaje, corte y confección. Agujas y tijeras.

Soporte para lanigrafía.

Cáñamo Tejido y anudado. Crochet y telar.

Cartón Cortar y pegar. Soporte para Tijeras, pegamento y lápices.

lanigrafía.

Cobre Repujado y envejecido. Gubia, clavos, pieza de madera,

yeso, líquido para formar pátina
y pasta de zapato.

Cola fría Pegado en lanigrafía y elaboración Pincel y manos.

de papel maché.

Cromo-níquel Orfebrería, forja y grabado.

Cuero Pirograbado y marroquinería. Especie de bisturí.

Esponjas Relleno.

Engrudo Pegado en lanigrafías y otros. Pincel y manos.

Fierro Forja. Soldadora.

Hilos de algodón Bordados y costuras. Manual, agujas y máquina de

coser.

Hueso Tallado y pulido. Pedazos de vidrio y suelo de

cemento.

–121–
Lana Hilado, tejido y lanigrafía. Huso, palillo, crochet, telar (de
marco y de pedales).

Madera (pino, ciruelo, nogal, Tallado. Bisturí, alambres, clavos, piedras,

peral entre otros) vidrio, etc.

Mimbre Cestería. Agua y manos.

Monedas antiguas Grabado y calado. Clavos oxidados y otros

elementos punzantes.

Ónix Cortado, pulido y tallado. Agua, sierra y pañito; piedra y

polvo talco.

Papel, papel de diario, de revista Origami, dibujo, collage papel Manos, lápiz, pintura, cola fría y
e higiénico maché, enrollado y cestería. barniz.

Sueleta Marroquinería. Cuchillos, gubias y otros

elementos punzantes.

Pasta de zapatos Pátina. Manual y paño.

Piedras: lapislázuli, ágatas en Isla Incisión, pulido y engarzado. Clavos, alambre de púa, badana y
Quiriquina y piedra negra de polvo talco.
Isla Dawson

Semillas Talladas y barnizadas. Bisturí, alambres, clavos, piedras,

vidrio, etc. Osiel Núñez para
ALeP cuenta: “…cortadas en 4,
sacadas del Patio 1 de C.P. Tres
Álamos”.

Talco y badana Pulido. Manual.

Telas (retazos) Estampadas, bordadas, collages, Agujas e hilo.

relleno, corte y confección.

Tinta china Dibujo. Pincel y pluma.

Yeso Repujado en cobre. Manos y agua.

–122–
 Las alfombras de Julio
Entre otros documentos de los prisioneros con los que
hemos trabajado y que valoramos hoy día por cons-
tituir testimonios fundamentales para reconstituir la
memoria, contamos con las valiosas cartas de Ana
María Gómez y Julio Vega P. Él, Bachiller en Ciencias
de la Ingeniería de la Universidad de Chile y Magis-
ter de la Universidad de París I - Sorbonne-Pantheon;
entre sus labores tuvo la de funcionario del departa-
mento de cooperativas de ENAMI, para luego en la
UP desempeñarse como Jefe de Gabinete del Direc-
tor Nacional de Industria y Comercio (DIRINCO).
Como prisionero en C.P. Chacabuco fue integrante
del grupo musical CHACABUCO y profesor de ma-
temáticas de la “Universidad” del mismo lugar.
Después de 40 años su ex esposa nos contó: “yo creo
que Julio tiene mejor memoria que yo, yo creía haberle
enseñado en una de mis visitas a Chacabuco, pero puede
que haya sido cuando me ayudó a calcular los puntos
para una alfombra que yo estaba haciendo para nuestro
departamento y que era mi primera alfombra, me dejó
impresionada con sus cálculos, porque no sabía tejer y
los cálculos estaban perfectos…” (Ana María desde París
para ALeP por correo electrónico).
Mientras lo entrevistamos, Julio recordó que esos cál-
culos de los que habla Ana María eran para lograr la
redondez de la alfombra. Siguiendo en el intento de
aprovechar la experiencia de Julio en el tejido a cro-
–123–
chet nos atrevimos a seleccionar algunos párrafos –en-
tretenidos y decidores– de sus cartas enviadas el 15 y
18 de abril de 1974. Con nuestros alcances, anotados
al final de cada uno, quisimos relevar cómo cada pen-
samiento, idea, gesto o tarea en la cotidianidad de sus
vidas de cautiverio constituían a fin de cuentas, lo que
hemos denominados “métodos naturales”.
Nos hemos dado la libertad de extraer algunos pá-
rrafos de las cartas antes mencionadas para lograr así
exaltar el valor de ellas y las conexiones metodológicas
que descubrimos (en negrita).
...Son las 10:40, hace rato que estoy por empezar esta
carta y no me concentro pues estamos conversando sobre
las alfombras... conversación con ideas de creación
de productos. Importancia de la idea, pre-planifi-
cación.
...Pues es la única manera de convencerlos que las alfom-
bras tienen importancia... tomar en cuenta el valor de
la artesanía.
...Me pongo a escribirte para descansar de la alfombra
...horarios de trabajo y descanso.
...La alfombra venía con 5 discos chicos, hoy yo he hecho
9 y me quedan solo 2 más por hacer. Creo que se puede
hacer una de 2 metros de diámetro cada 2 días. Por lo
tanto necesito gran cantidad de cáñamo… método de
trabajo considerando diseño, cálculo de materiales * Habla de Manuel Cabieses, periodista y actual Di-
y tiempos. rector de Revista Punto Final; Marcelo Concha, de-
tenido desaparecido y L. Alberto Corvalán, torturado
...Calculo que puedo terminar hoy mismo la alfombra...
con resultado de muerte post prisión, amigos e inge-
tiempos de producción.
nieros agrónomos los dos.
...Trata también de informarme cuánto cuesta el cáña-
mo y a cuánto se puede vender la alfombra... cálculo de
costos e ideas para la comercialización.

...La alfombra está casi terminada, hoy en la mañana la

termino... planificación del trabajo. ...Desgraciada-
mente consumimos más de un rollo de cáñamo, por tanto
no va a alcanzar para dos. En una de las cartas anterio-
res te digo que este cáñamo no sirve. No es así, aunque
cueste un poco más tejer, no tanto por lo grueso, sino por
lo suelto, pero cunde bastante y queda más grueso el te-
jido. Tal vez con crochet más grueso. Experimentación
de materiales y herramientas.

...Desde el día que te fuiste me he dedicado a practicar

con el crochet a la espera de la llegada del cáñamo para
hacer las alfombras. ...aprendizaje y experimentación
de técnicas.

...Tal vez sueño, dímelo tú, pero comparando el tiempo

de trabajo de una cartera con una alfombra, creo que si
se vende en menos, no vale la pena hacerlo... cálculo de
costos y diversificación de producción para comer-
cialización.

...Hemos pensado instalar en nuestra casa un taller de

alfombras de cáñamo... Ustedes nos enviarían los ma-
teriales y nosotros los productos terminados para que us-
tedes los vendan. Para partir usaríamos la técnica del
tejido a crochet. Llama tú a Flora, la mujer de Manuel
al fono… y se ponen de acuerdo para enviarnos a la
brevedad: cáñamo, agujas y crochet de aluminio como
para que trabajen 4 personas. Manuel va a escribir a su
mujer contándole lo mismo y seguramente Marcelo y Al-
berto harán otro tanto cuando les expliquemos el plan”.
Cooperación y organización para la producción;
comercialización entre los prisioneros y familiares.

–124–
Reciclaje

“Los ingleses anteriormente explotaron la forestal –en Dawson– y de ahí venían los alambres de púas
que habían traído para cercar los campos. Por eso los alambres eran de muy buena calidad. Y utilizaron
las puntas para grabar la piedra y para hacer “joyas”. M. Lawner en entrevista para ALeP.

Obligación ética, el naturalmente ecologista y

protectora del entorno afloró, descubriendo en la
precariedad todo tipo de materialidades que fue-
ran transformables. Así también se crearon herra-
mientas, y se recordó o recreó técnicas que nos
recuerdan el arte pobre (arte povera).
Cuenta H. Morales, en entrevista para ALeP, re-
cordando como hizo la cruz con desechos de ma-
quinaria: “La hice yo, fue hecha en un taller rodante
que envió el general Bonilla para que los prisioneros
pudieran hacer repuestos para Chuquicamata, temo
que se hiciera un solo repuesto; si se hicieron mucho
objetos con el ánimo de artísticos, (por ejemplo ese
que tienes a la vista), muchos candelabros cosas así.
Esta cantidad no menor de objetos, fueron requisa-
dos por los militares, porque podrían ser utilizados
como armas en un intento de fuga. El momento es-
cogido fue cuando el obispo castrense del ejercito de
apellido Gilmort, o algo así, nos hacia una larga
perorata sobre la cruz y la bandera en su viaje a
la Antártida; muy largo fue ese discurso para darle
tiempo a los militares para ese allanamiento; una
vez hecho se retiró; la sorpresa fue la nuestra cuando
volvimos a nuestras casas”. Cruz de desechos de maquinaria realizada por Héctor Morales,
C.P. Chacabuco, 1974. Colección H. Morales–ALeP.

–125–
 Tabla 7. Reciclaje

Material / objeto Reciclado o reutilizado en... Cuentan... Hicieron... / Lugar

Aceite de cocina Técnica para grabados C.P. Chacabuco.

Árbol de ciruelo Madera Samuel Riquelme / Cárcel Pública

de Santiago.

Arpillera de sacos de Café do Bolsos, gorros y bolsones Dr. Jenkin / Pedro Tapia C.P.
Brasil Chacabuco.

Astillas de madera Cruces M. A. Salinas / C.P. Tres Álamos.

Bala Arete Regalo recibido por V. Corvalán en

Cárcel Pública de Santiago.

Cabello Pinceles Cuenta Marcela Andrades hija de

ex prisionera Eva Alfaro / C.P. Tres
Álamos.

Caja de detergente RINSO Naipes Víctor García / C.P. Tejas Verdes.

Calcetines viejos Muñecos Mario Benavente / C.P. Puchuncaví.

Camarote Utilizado como telar y Cuenta J. Montealegre / C.P.

convertido en escritorios Chacabuco.

Clavo machacado con piedra Cuchillo para tallar Cuenta Orlando Valdés en C.P.
Estadio Nacional y Pedro Tapia /
C.P. Chacabuco.

Cromo níquel (material de parte Anillos, pulseras / monedas para Pedro Tapia, René Castro, Roberto
de ejes de locomotoras antigua) I CHING Vázquez / C.P. Chacabuco.

Cuescos de palta Figuritas talladas Cuenta Orlando Valdés / C.P.

Estadio Nacional.

Fierro (pedazos) Herramientas y candelabros Héctor Morales y René Castro.

Hilos: de frazadas y ropa Bordados M. A. Salinas / C.P. Tres Álamos.

–126–
Hojas de contabilidad de Papel para cursos de dibujo y Cuentan L. Corvalán Márquez,
antigua oficina salitrera de grabado Gustavo Ramírez y Víctor Sepúlveda
Chacabuco / C.P. Chacabuco.

Hollín de la cocina Técnica para grabados Cuenta R. Castro / C.P Chacabuco.

Hueso de sopa Colgantes y miniaturas Cuentan N. Pinto, S. Barrenechea

entre muchos otros / En muchos
lugares por varios años.

Jabón Ajedrez Ex presa s/i de C.P. Estadio

Nacional.

Fósforos Ajedrez miniatura Realizó y cuenta C. Olhagaray / C.P.

Estadio Nacional.

Lana de sweaters Tarjetas, collages, pitilleras M. A. Salinas / C.P. Tres Álamos -

Pirque.

Lápiz pasta BIC con trozo de Tallado de caballito de mar y Cuenta H. Wistuba / C.P. Tres y
hoja de afeitar figuras de semillas Cuatro Álamos.

Letras de periódicos Collages M. A. Salinas / C.P. Tres Álamos.

Maderas de marcos de puertas Telares, crochet, tablas talladas Cuentan Pedro Tapia y muchos
y ventanas, torres de vigilancia, otros en C.P. Chacabuco / S.
árboles Riquelme en Cárcel Pública de
Santiago.

Mezclilla de blue jeans “gorros bolcheviques” Cuenta Juan Sáez, Salvatierra quien
los hizo junto a L. A. Corvalán y
Ernesto Parra / C.P. Chacabuco.

Miga de pan Collares, ajedrez y damas Muchas prisioneras al principio

cuenta W. Lira en Cárcel
Correccional de Mujeres-Santiago.
A la vez cuenta Tato Ayress en C.P.
Tejas Verdes.

Monedas Colgantes En muchos lugares por varios años

nos cuentan S. Riquelme, Guillermo
Núñez, entre muchos otros.

–127–
Papel de diario Collares, papel maché y cestería Muchas prisioneras al principio
cuenta W. Lira y M. A. Salinas /
Cárcel Correccional de Mujeres
- Santiago y C.P. Tres Álamos. La
cestería hizo y cuenta P. Fernández
en Cárcel Pública de Santiago.

Papel cartón Juegos de dominó, damas, ludo, Cuentan T. Ayress, V. García, A.

cartas y soporte para lanigrafía Pérez, G. Rodríguez y C. Contreras
en C.P. Tejas Verdes, C.P. Estadio
Nacional y Cárcel Pública de
Santiago.

Aluminio de tarros de Nescafé Plaquitas de recuerdo Cuentan V. García y J. Poblete / C.P.

“repujadas” con punta de lápiz Estadio Chile.

Revistas usadas Recortes para collages y collares Cuenta M. A. Salinas / C.P. Tres
Álamos y Pirque.

Ropa usada Muñecos, collages, tarjetas Cuenta M. Benavente / C.P.

Puchuncaví.

Semillas Colgantes y figurillas Cuentan O. Núñez. H. Wistuba,

entre otros / C.P. Tres Álamos.

Tornillos Crucifijo Realizó y cuenta H. Morales / C.P.

Chacabuco.

Tuberías plásticas Kena (instrumento) Cuenta Orlando Valdés / C.P.

Estadio Nacional.

–128–
Evaluación

Quisiéramos haber logrado más antecedentes –de

los que ya han leído–, que profundizaran un poco
más en el tema de “control de calidad” o evalua-
ción de los trabajos que se hacían para vender y
que crearon bajo la forma de cadena de produc-
ción. A cambio de la carencia de información,
regalamos estos pequeños testimonios, que por
su veracidad puede que valgan más que páginas
llenas de análisis sobre el tema.
“…clases individuales a quien tuviese interés.
Como los aprendizajes son diferentes, la idea era to-
mar atención de cada persona, trabajar a su ritmo.
Dependía de cada persona cuánto se demoraba en
aprender, recibían tareas y orientación de mi parte.
Lo que se tejía, más bien dependía de la persona.
Los trabajos se hacían por etapas dependiendo de la
pieza que se estuviese tejiendo. La encargada de eva-
luar si estaba bien o no era yo gracias a mi experien-
cia. Como todo aprendizaje, muchas veces hubo que
rehacer los trabajos. Yo intentaba explicarle cuando
el trabajo no estaba bien hecho”. Nuria Núñez para
ALeP por correo electrónico.
“Se hacía control de calidad, esto tenía que ver con
la militancia política, ya que tenían que cumplir
con los estándares que se exigían. Al comienzo se
llamaban Frente de P.P, pero cuando llegaron los
compañeros del PC o socialistas esto se transformó
en Mesa Política, finalmente la organización se des-
gastó y se terminó y de esta manera se comenzó a
trabajar individualmente”. Guillermo Rodríguez
M. en entrevista para ALeP.

–129–
 Capítulo 4
Circulación, caminos públicos y clandestinos

“El año 2006 nos reunimos en la parcela de Angostura (proyecto que tenemos desde 1998 cuatro
compañeras, éramos cinco con Katia que falleció hace tres años) para hacernos un regalo de una
blusa bordada similar a las del Taller de los años 74-76 hecha por cada una y regalada a cada
cual en otro encuentro muy emotivo, también en la parcela”. Clara Tamblay, miembro del Ta-
ller Laboral, para ALeP por correo electrónico.

Blusa bordada realizada por Ana María Moreira en la actualidad.

Colección A. M. Moreira–ALeP.

–131–
En este capítulo, quisiéramos relevar los azarosos
caminos que hicieron los objetos de artesanías; el
desmenuzamiento de este fenómeno nos muestra
primeramente la alta conciencia de los prisione-
ros y junto a ellos la de sus familiares, madres,
esposas, hermanas y la de las organizaciones soli-
darias y denunciantes de la dictadura que actua-
ron dentro y fuera del país-prisión. Al observar
detenidamente esta labor, nos inclinamos con
respeto ante ella; los objetos fueron prisioneros,
fueron libres, comunicaron y encantaron, fue-
ron obligadamente clandestinos y disfrutaron la
trashumancia reubicándose en lugares donde los
esperaban y valoraban.
Los primeros signos vitales de los artefactos se
dieron al nacer y luego al dar sus primeros pasos
semi-clandestinos aprendiendo a moverse calla-
damente por senderos más iluminados. Los ver-
dugos en su subconsciencia y en su odio, recono-
cían muchas veces los mensajes esclarecedores de
sus materiales, formas y simbologías. Andar –por
el país prisión– luciendo unos aretes de paloma
(¿de la paz?) hechos con huesos para la sopa o te-
ner una lanigrafía de adorno y en recuerdo de un
familiar prisionero era muy “subversivo”, por ello
había que perseguirlos también.
Insistimos, que los espacios que estos objetos má-
gicos abrieron, estaban fortalecidos –además de
su propio valor– desde lo profundo por sus rea-
lizadores cuya organización y lucha los ayudó a
mostrarse y vivir. Todo esto, apadrinados por la
solidaridad de pueblos del mundo que miraban
atentos los brutales acontecimientos en esta tie-
rra y la actitud de militares que se veían obligados
–132–
a disminuir la represión considerando las accio-
nes antes mencionadas.
Los intercambios entre prisioneros, los regalos a
familiares o amigos y los trueques fueron el paso
siguiente en el comienzo de este caminar para
luego organizar –dentro de las rejas– las exhibi-
ciones artesanales en modestas mesas durante los
días de visita.
Allí los disfrutaban ellos mismos, sus familiares
y por qué no decirlo sus carceleros que no deja-
ban de sorprenderse y también desear tenerlos.
Desarrollar este quehacer no era fácil, a veces los
castigaron por lo mismo destruyendo y robándo-
les objetos y herramientas. Otras veces los milita-
res quisieron obligarlos a exponer sus cosas para
demostrar ante periodistas extranjeros o la Cruz
Roja Internacional que los presos estaban “muy
bien” en ese lugar y que ellos se preocupaban de
sus DD.HH.
Mostramos aquí, y se detalla en el capítulo El
cómo... los métodos y otros, la venta de objetos
a menudeo y también a mediana escala; también
la exportación, todos estos logros que la Vicaría
de la Solidaridad y la Fundación MISSIO ejecu-
taron con intermediación de familiares. Releva-
mos las acciones de trueque que se deben haber
dado cotidianamente –y por lo mismo casi olvi-
dados– y de las que casi no tenemos ejemplos.
Esta forma de “hacerse” de lo que uno necesita es
tan antigua como nosotros mismos y fluyó natu-
ralmente aunque ciertamente sintieron algo pare-
cido al pudor cuando sucedía con los carceleros.
El acto clandestino mayor de estas piezas, era Aunque en este estudio no abordamos el tema de
cuando salían orondamente portando informa- género, hemos querido mostrar –para cualquier
ción escondida de las organizaciones que fun- interesado en el tema– algo de eso en esta síntesis.
cionaban en el encierro. El barretín se desarrolló
creativamente allí, aunque suponemos que ha
sido utilizado en prisión común desde tiempos
remotos.
En la Tabla 8, aparecen también los eventos post
dictadura tales como exposiciones en algún tipo
de conmemoración o actos en ex campos de pri-
sioneros u otros.
Como adelanta el epígrafe de este capítulo, las
ex-prisioneras del Taller Laboral nos relatan que
se juntaron en los años 1990 dándose cuenta que
ninguna tenía blusas de ese tiempo, ya sea por que
se usaron demasiado, las regalaron, o se perdie-
ron. Lograron reunirse, y se repartieron papelitos
con los nombres para sortear. A cada una le tocó
hacerle –a otra– un regalo de artesanía similar al
que hicieron en tiempos de cárcel. Se inspiraron
en los diseños que aún guardaban, dándose, al-
rededor de dos meses de plazo y reuniéndose de
nuevo para entregar los regalos acordados.
El cuadro siguiente nos muestra lo que recaba-
mos de nuestras entrevistas y aunque puede pare-
cer poco, creemos que tiene valor porque proba-
blemente esto que se ve ahí, se repitió a lo largo
del país en otros lugares de prisión. Veremos, al-
gunas de formas de circular y difundir estos obje-
tos, mas en el cuadro siguiente una mirada en lo
Ana María Moreira, una de las directoras del Taller Laboral de
relativo a las prohibiciones. Mujeres del C.P. Pirque.

–133–
 Tabla 8. Circulación y difusión

Eventos / Lugar Participante / Institución Detalle / Año Género

Exposición
Antofagasta Prisioneros Chacabuco Cerca de 25 objetos creados por los
presos de Chacabuco fueron entregados a
INACAP y militares en 1974 (O. Váldes
Yo he sido, soy y seré. Pág. 166 citado en
J. Montealegre. Escrituras de la Memoria
Una extraña felicidad compartida. Pág.
133).
C.P. Chacabuco Prisioneros Chacabuco Tallados realizados para visita de Comitiva
en febrero 74.
“A estas expresiones se sumaban los
trabajos hechos en el Taller de INACAP,
principalmente de metal y piedras. Esta
producción era suficiente para hacer
una exposición con gran variedad” (J.
Montealegre. Escrituras de la Memoria
Una extraña felicidad compartida. Pág.
133).
C.P. Chacabuco Prisioneros Chacabuco El periódico mural también informa sobre
una muestra especial del taller de Artesanía
en Fierro, dirigido por el artista plástico
René Castro Ruz e integrado por 15
alumnos. (J. Montealegre. Escrituras de la
Memoria Una extraña felicidad compartida.
Pág. 133).
Feria artesanal en Taller Laboral C.P. Pirque Año 2000.
Parque Forestal
Exposición de fotografía Fotografía s/f.
en Villa Grimaldi
Museo de la Solidaridad Taller Laboral C.P. Pirque Año 2003 con motivo de la
Salvador Allende (calle conmemoración de los 30 años del golpe
Herrera) militar.
Sala Montt Varas en el Taller Laboral C.P. Pirque Día que Presidenta M. Bachelet firma
Palacio de La Moneda decreto para la creación del Museo
Nacional de la Memoria y los DD.HH.
circa 2007.

–134–
Mesa de exhibición
C.P. Pirque Taller Laboral de C.P. Pirque Los días de visita las presas organizaban
una mesa de exhibición de sus creaciones
/ 1975-76.
Ex C.P. Villa Grimaldi Taller Laboral Pirque En conmemoración al Día Internacional
de la Mujer / 2008.
Ex C.P. Villa Grimaldi Taller Laboral C.P. Pirque M. Alicia Salinas ex integrante del
Taller Laboral con objetos de prisión
y nuevos inspirados en los anteriores /
2013. Permanentemente M. A. Salinas
se preocupa de poner en exhibición
prendas antiguas y nuevas en los eventos
relacionados con memoria y DD.HH.
Ex C.P. Villa Grimaldi Taller Marcela Andrades Taller de soporopos actuales. Marcela
Andrades, hija de Eva Alfaro ex-presa de
Tres Álamos, hace soporopos a semejanza
de los que su madre le hiciera cuando niña
/ 2013.
Ex C.P. Villa Grimaldi Guillermo Rodríguez Artista visual y ex-prisionero, expuso sus
obras en lanigrafía que crea y comercializa
en la actualidad / 2013.
Comercialización
Pulpería C.P. Presos Gorros bolcheviques / 1974.
Chacabuco

Santiago Vicaría de la Solidaridad Artesanías varias / 1974-1988.

Santiago Fundación MISSIO Artesanías Variadas / 1975-1990.

Santiago Cruz Roja Esta institución, pidió a las prisioneras

de C.P. Pirque que le hiciera blusas para
vender / 1975-76.
Pirque Taller Laboral de C.P. Pirque / El dinero se distribuía entre las familias
familiares más necesitadas de las prisioneras / 1975-
76.
Pirque Presas liberadas de C.P. Pirque Desde dentro el Taller Laboral les
entregaban blusas cortadas para que las
cosieran y bordaran / 1975-76.

–135–
Santiago Fundación Solidaridad
Cárcel de Concepción Cooperativa I. Vidaurrázaga,
J. Reilaf y M Barriga
Cárcel de Santiago OPP (Organización de Presos
Políticos)
Venta de menudeo o
informal
Chacabuco Presos de Chacabuco
Cárcel Pública de Guillermo Rodríguez
Santiago
Santiago Guillermo Rodríguez
Encuentro de M. Alicia Salinas ex integrante
retornados y ex presos. del Taller Laboral de C.P.
Ex C.P. Villa Grimaldi Pirque
Exportación
Vicaría de la Solidaridad
Fundación MISSIO
Fundación Solidaridad como
parte del Programa de la
Vicaría
Cárcel de Santiago OPP (Organización de Presos
Políticos)
Cárcel de Concepción Cooperativa de I.
Vidaurrázaga, J. Reilaf y M.
Barriga
Regalo Todos
–136–
Artesanías variadas, fundamentalmente
hechas por los talleres de “cesantes
políticos” y mujeres de víctimas / 1975-
1990.
Principios de los años 80.
Jefe de Taller: Ricardo Aguilera Morales /
años 80.
Vendían las Tablas talladas por encargo
y así juntaban dinero para viajes de sus
familiares / 1974. Nos Cuenta P. Donoso.
G. Rodríguez cuenta que hicieron
chapitas para campaña política de Estela
Ortiz (viuda de José Manuel Parada) en
los años 90.
Comercializa lanigrafías / 2013.
Comercializa objetos inspirados en los del
Taller Laboral / 2013.
Artesanías varias / 1976-1992.
Artesanías varias / 1975-1999.
Artesanías varias / 1975-2010.
Lanigrafías, objetos de hueso, pailas de
cobre entre otros / años 80.
Aretes, muñecos, replicas de almenares,
entre otros / años 80.
Todos Todos
Trueque
C.P. Chacabuco Hombres-militares Las Tablas talladas eran muy requeridas y
las intercambiaban por comida, cigarros,
etc. / 1974.
C.P. Chacabuco Hombres-militares Artefacto de ónix por carne / 1974.

C.P. Chacabuco Hombres-militares Tablas por pasas para hacer licor.

C.P. Tres Álamos y Presas de los dos lugares Intercambio o trueque de cigarreras tejidas
Pirque / 1974-76.

C.P. Tres Álamos Hombres y mujeres Caballitos de mar por soporopos / 1974-
75.

Realización de
barretines
Cárcel Pública de Presos Artesanía de cuero.
Santiago

Tres Álamos Presas Artesanía de cuero, soporopos y blusas.

Cárcel Pública de Coopertiva de Presos Almenares en miniatura, vasijas para

Concepción lápices, vasos de doble fondo, artesanía
de cuero y madera. “Pienso todo el día en
barretines” cuenta I. Vidaurrázaga.
C.P. Pirque Presas Artesanía de cuero y soporopos.

Correccional de Presas Soporopos.

Mujeres, Santiago

–137–
Persecución y prohibiciones

“Acá nosotros fabricábamos nuestras herramientas de tallado, y de repente con los allanamientos
desaparecía todo”.
“Los milicos lo encontraban lindo, pero no permitían mucho que lo hicieran. Hubo en una opor-
tunidad un allanamiento en el día, y tenía unos compañeros que trabajaban muy bien la piedra
ONIX… hacían colgantes, aros… se los robaron todo,…le robaron todos sus trabajos”. Eduardo
Godoy (+) en entrevista para ALeP en visita al C.P. Chacabuco, noviembre 2013.

Los prisioneros sufrieron constantemente diver-

sos tipos de agresiones y sobresaltos no sólo hacia
sí mismos sino frente a sus productos. Allana-
mientos de sus dormitorios y otros espacios, des-
trucción, robos, castigos, prohibición de hacer y
de utilización de herramientas eran parte de los
hechos cotidianos.
Tuvieron que aprender a preservar sus cosas y he-
rramientas, a trabajar escondidos y sin luz mu-
chas veces. A rehacer lo que ya habían hecho. A
inventar de qué forma sacar los objetos de prisión
cautelando a sus familiares y a sí mismos.
Los nombres que aparecen son de las personas
entrevistadas o a los que ellos nombran y valoran
en sus recuerdos, así como los hechos puntuales
que describen.

–139–
 Tabla 9. Persecución, prohibiciones y castigos

Eventos Objetos Lugar Género

Traslado clandestino Piedras talladas de Dawson salieron escondidas C.P. Isla Dawson.
de artesanías en tarros de durazno en conserva que sacó la
Cruz Roja Internacional.
Dibujos del artista visual Guillermo Núñez los C.P. Melinka en
sacaba su esposa escondidos debajo del poncho. Puchuncaví.
Describe W. Lira de Fundación Solidaridad Varios lugares.
en “Catastro... de R.V.C. para MMDH en
2008”, que los objetos salían fuera de las
cárceles en manos de los parientes de los
presos y detenidos desaparecidos; de los
trabajadores de las instituciones de DD.
HH. y de funcionarios internacionales que
las llevaban fuera de Chile. Ella misma jugó
un rol fundamental en ayudar a conservar las
artesanías.
Creación de I. Vidaurrázaga cuenta que recuerda haber Todos.
escondites de objetos ocultado sierras de joyero y limas finas.
y herramientas
Robos Artesanías. C.P. Chacabuco.

Cárcel Pública de
Santiago.
C.P. Melinka en
Puchuncaví.
Prohibiciones Dibujar torres y alambradas. C.P. Chacabuco.

Utilizar las joyas hechas con piedras talladas C.P. Isla Dawson.
que se habían hecho las mujeres de los
prisioneros.
Papel, lápiz y dibujos nos cuenta M. Lawner. C.P. Isla Dawson.

–140–
 Dibujos de Guillermo Núñez. C.P. Melinka en
Puchuncaví.
Castigos 15 días de encierro por negarse a montar En C.P. Tres
exposición de artesanías para mostrar a la TV Álamos.
española. Cuenta Amalia Chaigneau.
Quitar herramientas, papel, lápices. C.P. Isla Dawson.

Destrucción por Artesanías, tallados en madera (pensando que C.P. Chacabuco.

allanamientos podían ser barretines).
Cárcel Pública de
Santiago.

–141–
Canales de venta de artesanía en Francia
Existían en Francia los siguientes canales de ven-
tas a través de eventos organizados por:
1) Las organizaciones sociales francesas en
conjunto con la Asociación France-Ame-
rique Latin y Secour Populaire Francaise.
En el local de France-Amerique Latin se
vendía artesanía chilena de la Vicaría de la
Solidaridad en forma permanente.
2) Asociación Chilena para la Difusión del
Canto Popular ADICAP.
3) Personas particulares como artesanos chi-
lenos, músicos chilenos que organizaban
conciertos o ventas de artesanía chilena en
Solidaridad con Chile.
Nos referiremos especialmente a ADICAP con
sede inicialmente en Francia (1976-1978) y que
después se trasladó a Madrid, España. Aquí tra-
bajaban desde sus inicios, militantes del Partido
Comunista de Chile, Raúl Gómez y su esposa
Consuelo Rovira colaboraba con él. Después de
1978 siguieron en Francia con esta actividad en
forma particular como agentes artísticos, organi-
zadores de eventos culturales y consejeros artísti-
cos chilenos y latinoamericanos.
Ellos en forma profesional continuaron organi-
zando eventos culturales latinoamericanos en for-
ma profesional:
1. En torno a los conciertos de grupos musica-
les chilenos y latinoamericanos tales como Qui-
lapayún, Trabunche, solista Mariana Venegas,
Icalma en Niza, Ángel e Isabel Parra, Patricio
Manns, Cuarteto Cedrón, etc. En esos con-
–142–
ciertos se ponía un stand de venta de artesanía
chilena y latinoamericana. La artesanía chilena
se compraba directamente a la Vicaría de la So-
lidaridad en Chile y a través de otros conductos
particulares fundamentalmente franceses como la
señora Marcel Bernard, que viajaban a Chile y
compraban artesanía a la Vicaría. Aquí había fun-
damentalmente colgantes de metal y hueso con el
diseño de paloma y también arpilleras.
2. Eventos de solidaridad con Chile y Latinoamé-
rica organizados por los comités de empresa de
los sindicatos franceses y las Casas de Jóvenes y
de la Cultura (MJC) dependientes de las muni-
cipalidades. Estos eventos se organizaban en toda
la región parisina y resto de Francia en ciudades
como Avignon, Niza, Marsella, Lyon, Strassbur-
go, Grenoble, etc.
En estos eventos se habilitaba un stand de Chile
y Latinoamérica con artesanía de los presos polí-
ticos y también artesanías tradicionales chilenas
como Quinchamalí, Pomaire, Rari, etc. Se ven-
dían discos de los conjuntos chilenos y muchas
veces se exponían obras de los pintores chilenos
residentes y exiliados en Francia como Balmes,
Gracia Barrios, Concepción Balmes, Guillermo
Ñúñez, Irene Domínguez, etc.
Estos actos, fundamentalmente aquellos organi-
zados por los comités de empresa de los trabaja-
dores franceses, derivaron en eventos temáticos
integrales, es decir, se exponían no solamente con
artesanía chilena, obras de los pintores chilenos,
recitales de los grupos chilenos, sino que también
se incluyó con el tiempo la gastronomía chilena y
latinoamericana. Es decir, habían semanas com-
pletas dedicadas a América Latina destinando un
día completo a cada país y generalmente se de-
sarrollaba durante las horas de almuerzo de los
trabajadores franceses.
Hito importante de venta de las artesanías chile-
nas era la Fête De L’Humanité, el diario del Par-
tido Comunista francés. Aquí se vendía artesanía
comprada a la Vicaría de la Solidaridad y aquella
realizada por los artesanos chilenos exiliados en
Francia.
3. Eventos de ventas de artesanías en los lugares
de trabajo de los franceses organizados por perso-
nas chilenas en forma individual, ya sea por venta
de artesanía o conciertos.
Estos eventos se organizaban en solidaridad con
Chile y América Latina derivando posteriormen-
te en actos culturales y artísticos profesionales que
difundían la cultura y arte latinoamericano, por
lo que Raúl Gómez y Consuelo Rovira compra-
ban artesanías en otros países latinoamericanos
para vender en los stands que ellos organizaban.
Finalmente Consuelo y Raúl compraron arpille-
ras procedentes de la Vicaría y montaron un dia-
porama con el tema –así también como uno de
Víctor Jara– que recorrió toda Francia, de norte a
sur y donde se vendía artesanía de los presos po-
líticos y tradicional de todo el país. De esa forma
se podría decir que se constituyeron como emba-
jadores culturales de Chile en Francia.
Entrevista a Consuelo Rovira para ALeP,
texto de M. Tardito S. Santiago de Chile, 2014.

–143–
 Capítulo 5
Los textiles, una valiente suavidad

...“Cuando me detuvieron andaba vestida con medias que después utilizamos como cordeles
para colgar pañales…”. Shaira Sepúlveda C., ex prisionera en Tres Álamos y otros C.P. en
entrevista para ALeP, 2013.

Este capítulo, contiene análisis y catalogación de
objetos textiles pertenecientes al MMDH. Tam-
bién hemos incluido lo “que se cuenta”, aprove-
chando la herramienta de la oralidad, tratamos de
plasmar lo que quedó registrado en las entrevistas
que nos concedieron los ex-prisioneros.
Quisiéramos aclarar lo siguiente:
• Cuando decimos lana puede ser indistin-
tamente, con mezcla de sintético o sólo lo
último.
• Nombramos técnicas y material que reco-
nocimos mediante la observación sin ins-
trumentos más que una lupa especializada.
• Los objetos que aún no tenían código en el
Museo, lo hemos denominado con el nom-
bre del objeto y de quien lo hizo.
• Hemos denominado función –del objeto–
por considerar que efectivamente es posible
de utilizar y cumplir el rol para el que fue
hecho.
• Las piezas seleccionadas fueron elegidas
por diseño, manufactura y señales notables
y testimoniales; también por ser único ha-
llazgo aunque se hayan realizado más de su
tipo.
• Cuando nos referimos al rango de tiem-
po de los años 1975-76 es porque los C.P
Tres Álamos y Pirque funcionaron en ese
período; en la mayoría de los casos las ex-
prisioneras no recuerdan la fecha exacta de
la manufactura.
• El único lápiz forrado de hilo plástico he-
cho en estas condiciones, tiene valor espe-
cial porque el origen de este objeto provie-
ne del arte carcelario desde antes del golpe
en Chile; es pariente de los ejemplares –sin
ser carcelarios y forrados con hilos multico-
lores de algodón– de los que se encuentran
en Bolivia y que conocimos durante nues-
tro trabajo en el Museo de Arte Popular
Americano de la Universidad de Chile.

–145–
–146–
 Selección de textiles MMDH

“Hay otro que hizo un telar, con un rodillo. Ese gallo era rasquita, modestito y se hizo su telar. Hizo
ponchos, no hizo muchos porque es largo. Yo me acuerdo haber visto uno tipo mapuche, así bien apreta-
dito, pa que no entre el agua, rico”. Pedro Tapia entrevista para ALeP en C.P. Chacabuco, noviembre
2013.

En general podemos decir que fueron los hom-
bres quienes tejieron a telar. En diversos luga-
res y confeccionando frazadas, ponchos y fajas.
Cuentan que el abogado Fernando Ostornol, que
trabajó en la defensa de varios presos políticos y
causas de DD.HH. durante los primeros años del
golpe militar, tejió dos ponchos grandes y uno
más pequeño. Desafortunadamente fue imposi-
ble tenerlos en nuestras manos para analizarlos.
Le rendimos homenaje a él y a los campesinos
tejedores de Colchagua quienes fueron guías para
los que quisieron aprender este antiguo y necesa-
rio oficio ancestral.
Las ex-prisioneras del Taller Laboral de C.P.
Pirque (que tiene su comienzo en el C.P. Tres
Álamos) se caracterizaron sobre todo por su de-
licadeza en diseño y buen oficio en los textiles:
nacieron de sus manos en primer término, blusas
–que eran la base que sostenía comercialmente el
Taller–; también bolsitos, cigarreras y guardalen-
tes. Las prendas realizadas con sabanilla, tela típi-
ca de Chiloé –que les enviaban sus familiares– y
que pudimos ver, fueron túnicas y abrigos de los
que se cuenta hicieron muchos y llegaron a ex-
portarse.
De A. Urrutia –no sabemos si creadora o guar-
dadora– disfrutamos bellos y útiles bolsitos, más
un pequeñísimo colgante donde muestra diversas
técnicas textiles precolombinas en combinación
de materiales. No sabemos qué cantidad de estos
se hicieron, pero los de ella especialmente, seguro
inspiraron y levantaron el ánimo para que otras se
atrevieran a desplegar sus capacidades. Ella utilizó
la flor de ocho pétalos que para muchos pueblos y
desde hace muchos milenios es ocupada llevando
diversos significados, la última la vimos dibujada
en grande en la explicación científica de los colo-
res del arcoíris en el Museo de Sitio “La Mitad
del Mundo”, Ecuador.
Otro tejido a telar de A. Urrutia nos muestra el
diseño denominado “espejado” para los textiles
étnicos de los Andes, denominado así porque
desde la mitad hacia la izquierda se repite igual
desde el centro a la derecha; también tejió una
cigarrera que nos regala un muestrario de puntos
de tejido a crochet.
Un bolsito negro, con cordón para cerrar en la
parte de arriba –de autora desconocida–, nos
muestra una disposición de colores con clara raíz
etnográfica de Los Andes mediante el degradé de
ellos.

–147–
La túnica de sabanilla muestra un estupendo di-
seño basado en la combinación de técnicas de te-
jer sobre una tela rústica de pura lana.
Para mejor asimilación de los contenidos de la ta-
bla que viene a continuación, detallaremos carac-
terísticas de diseño y técnicas de algunos objetos
y el porqué los seleccionamos para este trabajo.

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 Selección de objetos textiles del mmdh
Blusa
Código: 06-01-038
Creador: s/i
Guardador: MMDH
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: blusa tipo túnica. Fondo
blanco y diseños fitomorfos, en
azul en el pecho y mangas tipo
murciélago (muy de moda en ese
tiempo).
Dimensiones: 70 x 90 cms.
Función: vestuario.
Materialidad: algodón.
Técnica: moldaje, corte y
confección, bordado.
Bolsito listado horizontal
Código: 064-05-011
Creador: s/i
Guardador: Fundación Solidaridad
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: multicolor en degradé
(señal etnográfica) con rayado
horizontal: negro en parte
superior e inferior. Fondo color
negro. Buena manufactura y
terminaciones.
Dimensiones: 14 x 10.5 cms. en
la base.
Función: accesorio de vestuario,
contenedor.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a telar.
–149–
Bolso
Código: 517-001-005
Fondo ex-prisioneras
Creador: s/i
Guardador: MMDH
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: tipo cartera con tapa
y flecos; de raíz precolombina
/ utilizando espejado. Colores
negro, café, beige al centro verde
y amarillo. Fuelle realizado con la
guarda que nace desde abajo, todo
tejida a telar y que se convierte en
lazo para colgar al hombro. Mal
estado de conservación; roto o
apolillado en la parte de abajo.
Dimensiones: 26.5 x 35 cms., el
cordón mide 135 cms. en total y 6
cms. de ancho.
Función: accesorio de vestuario,
contenedor.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a telar, ligamento de
urdimbre.
 Selección de objetos textiles del mmdh
Nelly-bolso negro
Código: s/i
Creador: s/i
Guardador: Nelly Pinto
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: forma semi-redondeada,
multicolor. Cuadrados
independientes que están unidos
mediante fondo negro. Motivos
fitomorfos en diferentes colores:
azul, rosa, anaranjado y verde.
Terminación en la boca del bolso
para poner cordón que en este caso
es torcido y multicolor.
Dimensiones: 22 x 22 cms.
Función: accesorio de vestuario,
contenedor.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a crochet y torsión.
Nelly bolso tipo cartera
Código: s/i
Creador: s/i
Guardador: MMDH
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: forma rectangular; color
crudo con terminación rojo y
negro. Detalles creativos y prolijos
con técnicas ancestrales en cordón
de colgar, cierre y borlas.
Dimensiones: 26 x 31,5 cms.
Función: accesorio de vestuario,
contenedor.
Materialidad: lana.
Técnica: s/i.
–150–
Urrutia colgante tejido
Código: s/i
Creador: s/i
Guardador: A. Urrutia
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: multicolor. Pequeña obra
que consta de cuatro partes que
nos muestran diversas técnicas
textiles: 1. Cordón con técnica
de embarrilado con variación de
colores cada tramo. 2. Tejido a
crochet con colores rojo, amarillo,
rosado, etc. 3. Cinco cordones
embarrilados con colores amarillo,
azul y verde cada uno, cuelgan
de un trocito de madera. 4.
Terminación en borlas. Interesante
combinación de materiales.
Dimensiones: 51 x 5 cms.
Función: ornamental.
Materialidad: lana y madera.
Técnica: tejido a crochet y técnicas
precolombinas.
 Selección de objetos textiles del mmdh
Culebra
Código: 004
Creador: s/i
Guardador: Marcia Scantlebury
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: juguete representando una
culebra; rellena, colores diversos en
listas horizontales. Cabeza, cola y
lengua negras. Boca roja y amarillo.
Lengua roja.
Dimensiones: 82 x 13 cm. en la
cabeza.
Función: juguete.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a palillo (deficiente)
con aplicaciones de tela.
Chaleco de niño
Código: s/i
Creador: Ana María Moreira
Guardador: Ana María Moreira
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: imágenes multicolores y
figurativas que representan la vida
cotidiana (molino, perro, auto).
En la última y penúltima fila
motivos precolombinos; predomina
color rojo fuego utilizado como
terminación en todos los bordes.
Dimensiones: 38 x 33 cms.
Función: vestuario.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a palillo, técnica
jackard.
–151–
Faja cinturón
Código: 64-05-05
Creador: s/i
Guardador: Fundación Solidaridad
Lugar: s/i
Año: s/i
Diseño: en dos tonos color azul
con dos franjas rojas. La palabra
Chile como parte del tejido en
mismo color. Hebilla metálica
color negro con diseños arabescos y
forma para adaptarse al cuerpo.
Dimensiones: 98 x 3 cms. Hebilla
7 x 4,2 cms.
Función: accesorio de vestuario;
ornamental-funcional.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a telar de urdimbre;
muy bien tejida y buenas
terminaciones.
 Selección de objetos textiles del mmdh

Fotografía bordada
Código: s/i
Creador: M. I. Matamala
Guardador: Nelly Pinto
Lugar: C.P. Pirque
Año: 1975-76
Diseño: bueno, catalogada de
relevante para ALeP por tipo de
concepto de creación. Representa a
Nelly Pinto trabajando artesanía en
hueso. Único.
Dimensiones: 15 x 10,5 cms.
Función: documento testimonial,
regalo, recuerdo.
Materialidad: tela óptima, lana.
Técnica: bordado.
Huevo de Pascua
Código: s/i
Creador: s/i
Guardador: Marcia Scantlebury
Lugar: s/i
Año: s/i
Diseño: con borde azul; interesante
combinación área de listado de
colores cálidos con otra de flores
multicolores en fondo negro
separadas por banda texturada de
color plateada en el centro.
Dimensiones: 7 x 5 cms.
Función: regalo, juguete, recuerdo.
Materialidad: cartón, telas,
pegamento.
Técnica: aplicación de telas
pegadas.
Lanigrafía
Código: 014-005
Fondo Miguel Lawner
Creador: Pedro Felipe Ramírez
Guardador: Miguel Lawner
Lugar: s/i
Año: s/i
Diseño: muy bien concebido
en formas y colores; ritmo y
ondulación.
Dimensiones: 15 x 10,5 cms.
Función: regalo, recuerdo.
Materialidad: lana y cartón.
Técnica: lanigrafía buen oficio y
probablemente dibujado por M.
Lawner.

–152–
 Selección de objetos textiles del mmdh
Lápiz embarrilado
Código: 371-02-001
Fondo M. Cornejo
Creador: Agustín Díaz M.
Guardador: M. Cornejo B.
Lugar: C.P. Tres Álamos
Año: 1974-76
Diseño: objeto de tradición
artesanal carcelaria. Diseño
interesante logrado con una técnica
textil milenaria y la combinación de
dos colores, logrando “escribir” el
nombre MARIO.
Dimensiones: 12,5 cms.
Función: objeto práctico, regalo, /
recuerdo.
Materialidad: lápiz bic, hilos
plásticos.
Técnica: prolijidad en la técnica de
embarrilado.
Muñeco “Miguelito”
Código: s/i
Creador: Clara Tamblay
Guardador: Clara Tamblay
Lugar: C.P. Tres Álamos
Año: 1975-76
Diseño: objeto catalogado como
relevante para ALeP por lo que
simboliza.
Dimensiones: 10,5 x 4,5 cms.
Función: hechos en homenaje a
niño nacido en prisión. Regalo,
recuerdo.
Materialidad: lana, relleno.
Técnica: tejido a palillo.
–153–
Muñeco “Negro José”
Código: s/i
Creador: s/i
Guardador: Fundación Solidaridad
Lugar: C.P. Tres Álamos
Año: 1975-76
Diseño: objeto catalogado como
relevante para ALeP por su
significado. Buen diseño; vestido
pantalón oscuro, sweater colores
violeta y amarillo. Gorro mismos
colores con borlas. Pantuflas grises.
Dimensiones: 10,5 x 10 x 4 cms.
Función: representó –junto a
la canción del mismo nombre–
celebración de libertad y actitud de
alerta.
Materialidad: lana, relleno.
Técnica: tejido a palillo.
 Selección de objetos textiles del mmdh
Muñeco “soporopo” pantalón de
lunares
Código: s/i
Creador: Bernardita
Guardador: M. I. Matamala
Lugar: C.P. Tres Álamos
Año: 1975-76
Diseño: objeto catalogado de
emblemático por AleP por los
significados y función que cumplió. El
diseño del muñeco logra representar
bien un payasito: cara dibujada con
plumón; un ojo abierto y pecas.
Vestido de pantalón a lunares blancos.
Por el reverso se lee “Marisa M. con
cariño siempre de Bernardita”.
Dimensiones: 14 x 5,5 cms.
Función: jugar y acompañar.
Representó sentimiento y
sensaciones colectivas de afecto.
Sirvió de barretín, regalo y recuerdo.
Materialidad: telas recicladas,
relleno de retazos, pelo de lana.
Técnica: moldaje y confección a
mano.
Urrutia pitillera 8 pétalos
Código: s/i
Creador: s/i
Guardador: A. Urrutia
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: rectangular azul con flor de
8 pétalos (origen ancestral mundial
de múltiples significados).
Urrutia pitillera café-amarillo
Dimensiones: 9 x 7 cms.
Código: s/i
Función: accesorio de vestuario,
Creador: s/i contenedor.
Guardador: A. Urrutia Materialidad: lana.
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque Técnica: tejido a palillo.
Año: 1975-76
Diseño: que contiene muestrario
de puntos; colores café amarillo,
flecos de ese último color en parte
inferior; cordoncito para colgarse.
Dimensiones: 15,5 x 8,2 cms.
Función: accesorio de vestuario,
contenedor.
Materialidad: lana.
Técnica: tejido a palillo.
–154–
 Selección de objetos textiles del mmdh
Pitillera Matamala-paloma
Código: 06-01-038
Creador: s/i
Guardador: M. I. Matamala
Lugar: C.P. Tres Álamos o Pirque
Año: 1975-76
Diseño: en color blanco invierno
de color de fondo con paloma
rojo-negro en el centro y en
las terminaciones cuidadosas y
delicadas. Técnicas de tradición
precolombina. Forma cuadrada.
Dimensiones: 12,5 x 13 cms.
Función: accesorio de vestuario,
contenedor.
Materialidad: lana.
Técnica: s/i.
Túnica de sabanilla
Código: s/i
Creador: Clara Tamblay
Guardador: Clara Tamblay
Lugar: C.P. Tres Álamos
Año: 1975-76
Diseño: bueno e integral, creativo.
Manga larga con bordados. Colores
negro, ocre, amarillo y anaranjado.
En las mangas franjas decorativas
incrustadas. Combinación de
técnicas textiles bellamente
realizada.
Dimensiones: 67,5 x 44,5 cms.
Función: vestuario.
Materialidad: tela artesanal chilota
de lana (sabanilla).
Técnica: moldaje, corte y costura.
Bordado y tejido a crochet.
–155–
Lo que se cuenta

...Aquí no tenemos nada para ver... sólo tenemos que creer e imaginar la construcción del
hilo mediante el proceso del hilado manual...
“En la Cárcel Correccional, un día cualquiera del año 1973, mi amiga Doris me llama y me
muestra el saco de lana en vellón y unos husos que recién le había llevado su padre. Le dije
que si ella sabía hilar que por favor me enseñara…así es como hilé por primera vez…”. Ruth
Vuskovic, para ALeP, Julio 2014.

–156–
La importancia de “lo contado” se concreta en la siguiente tabla:
Tabla 11. Lo que se cuenta
Nombre de objeto Materialidad / Técnica
Uniforme de “prisión Lana, hilo y tela de algodón / Crochet,
y libertad” palillo y telar para pitilleras; corte,
moldaje y confección, mas bordado
para blusas.
Alfombras Cáñamo tejido a crochet.
Bolsitas “putinga” Tela / Corte y confección.
Bolsas recipientes Tela, relleno, lana / Moldaje, corte y
con diseño de niña confección.
Bolsitas tipo chuspas Lana y cuero / Palillo, crochet y
confección para cuero.
Calcetas Lana / Tejido a palillo.
Chombas Lana / Tejido a palillo.
Faldas Tela / Moldaje, corte y confección.
Gorrito-bufanda Lana / Tejido a palillo.
Hilo de lana Vellón de lana / Hilado con huso a
mano.
–157–
Campos de prisioneros
En C.P. Tres Álamos y Pirque las
prisioneras hicieron la humorada de crear
una especie de “uniforme” que utilizaban
los días de visita: chaqueta que les donó
la Cruz Roja; blusa y pitillera hechas
por ellas. Relato de M. I. Matamala para
ALeP.
C.P. Chacabuco. Relato de Julio Vega P.
para ALeP.
Tres Álamos. Relato Amelia Negrón para
ALeP.
Cárcel Pública de Concepción.
Embajada de México Relato de Ruth V.
C. para ALeP.
Varios lugares.
C.P. Tres Álamos o Pirque, cuentan las
ex-prisioneras.
C.P. Tres Álamos o Pirque, cuentan las
ex-prisioneras.
Correccional de Mujeres de Santiago.
Relato de Ruth V. C. para ALeP.
Correccional de Mujeres de Santiago.
Relato de Ruth V. C. para ALeP.
Muñecas “Peponas” Cárcel Pública de Concepción.

Pañitos Hilo / Tejido a crochet. C.P. Chacabuco. Relato de Patricio

Donoso para ALeP.

Ponchito Lana / Tejido a palillo. Correccional de Mujeres de Santiago.

Relato de Ruth V. C. para ALeP.

Tarjeta de Tela óptima e hilo / Costura y C.P. Tres Álamos o Pirque, cuentan las
Presentación bordado. ex-prisioneras.

–158–
PARTE IV
“Pegadito a las rejas”
Instituciones, organizaciones y monitoras

–159–
 “Nunca vi que parara el desarrollo de la creación. Fue muy interesante el ver cómo uno le enseña
al otro a descubrir lo que ya sabe”. Valentina Bone en entrevista para ALeP, abril de 2014.
Las palabras de Valentina, nos retrotraen nueva-
mente a Ranciere; a saber: desarrollar una peda-
gogía que parte de la base que –en lo posible– al
alumno hay que prestarle herramientas para que
descubra lo que ya sabe.
Instituciones
Existieron varias instituciones y organizaciones
que apoyaron a las personas que, como familiares
de presos políticos, detenidos desaparecidos, ce-
santes o expresos fueron víctimas de la violencia
política y económica que se ejercía en el país. Las
anteriores se convirtieron en alero que los cobijó,
calmó y apoyó en sus proyectos que resultaron ser
fundamentales para el sostén emocional y econó-
mico.
En primer lugar debemos nombrar al Comité
Pro-Paz, creado en 1973 por el Cardenal Raúl
Silva Henríquez, como el primer organismo que
se preocupó de la defensa de los DD.HH. y que
funcionó hasta 1976. Ese año se crea la Vicaría
de la Solidaridad que se extendió por Chile en
su vasta tarea en defensa de los DD.HH. hasta
1992.
–161–
Con el objetivo de desarrollar su trabajo en me-
jores condiciones, la Vicaría se dividió en cinco
zonas en la Región Metropolitana: Norte, Sur,
Oriente, Poniente y Centro. Por ejemplo la Vi-
caría Centro apoyaba a las jefas de hogar con ase-
soría en los Talleres Laborales cuya producción
se comercializaba y difundía a través de la propia
Vicaría. También en este período surge la Agru-
pación de Familiares Detenidos Desaparecidos
(AFDD).
La Vicaría apoyaba también estas tareas en su
Pastoral de la zona rural-costa como también en
regiones. Los monitores recibieron capacitación
desde la Vicaría en talleres barriales, tanto en San-
tiago como en regiones. Se guió la producción
de objetos artesanales para ayudar a los cesantes
y a sus familias a sobrellevar la cesantía. Estos se
vendían en las tiendas de la Vicaría.
Las organizaciones que crecieron al amparo de
esta institución y que aportaron de forma funda-
mental en el tema que nos convoca, fueron: Mi-
sión del Hombre en la Tierra (MISSIO), Fun-
dación de Ayuda Social de Iglesias Cristianas
(FASIC), Fundación Solidaridad, entre otras.
También la Agrupación de Familiares de Presos
Políticos (AFPP) y la Agrupación de Familiares
de Ejecutados Políticos (AFEP) se encontraban FASIC. En lo que atañe a este organismo, se pre-
bajo la protección de la misma institución, aun- ocupó en especial del tema sicológico, ya que en
que con una cierta independencia que desarro- los inicios (1974-75) al llegar los ex prisioneros
llaron aún más durante la lucha política de los que habían sufrido la tortura y luego sus familia-
años 80. res, quedó en evidencia la necesidad de otorgar
un apoyo más integral. Es así cómo progresiva-
Todas estas instituciones tuvieron como objetivo, mente se comenzó a realizar trabajos artesanales
además de otras cosas, el trabajo con talleres di- con ellos.
rigidos a mujeres pobladoras, dueñas de casa con
esposos detenidos, desaparecidos o cesantes. Al principio hubo un terapeuta ocupacional y un
psicólogo, posteriormente un equipo multidis-
ciplinario formado por psiquiatras, psicólogos,
MISSIO. Esta institución partió muy temprana- asistentes sociales, profesores de arte y terapeutas
mente en 1974 con el Comité Pro-Paz; por ini- ocupacionales. Más adelante –en los años 80–,
ciativa de la abogada Gloria Torres se inició un estos dos últimos tipos de profesionales capaci-
proyecto para las mujeres golpeadas por la dic- taron en técnicas artesanales a familiares de los
tadura que fue un trabajo con características te- presos políticos con el objetivo de que ellos las
rapéuticas que más adelante se realizó con fines llevaran a las cárceles.
económicos. “Ellas –las mujeres– contaban cosas
terribles de sus experiencias... tenían hijos perdidos,
maridos presos o desaparecidos”.
“Después del Comité Pro-Paz se armaron las Vica-
rías. Recuerdo que Winnie Lira llegó en ese tiempo y
se queda en la Vicaría Centro, se crean las vicarías
zonales. Gloria Torres y la mayor parte se van a la
Vicaría Oriente (Ñuñoa, Peñalolén, Puente Alto)”.
Entrevista a Valentina Bone (15/04/14).
La hermana Karolina Mayer era la directora eje-
cutiva de MISSIO, que dirigía el sacerdote Jorge
Hourton. Los productos que llegaban desde los
talleres eran recibidos en la iglesia de “La Viñita”
ubicada en Recoleta con Santos Dumont, San-
tiago.
MISSIO también apoyaba y desarrollaba talleres
en provincia, donde se trabajaba con o prepa-
rando las materias primas para los objetos que se
creaban en Santiago. Claudio González Urbina, fundador y actual
Secretario Ejecutivo de FASIC.

–162–
FUNDACIÓN SOLIDARIDAD. Según el do-
cumento “Identificación y Catastro de las Colec-
ciones de las Instituciones de DD.HH.” realizado
el 2008 por R.V.C. para el MMDH en formación,
la Fundación Solidaridad contaba con aproxima-
damente 150 piezas de artesanía de prisión, en-
tre ellas de papel, hueso, metal, textil y madera.
Es la institución que en esa época contaba con la
mayor cantidad de artesanías coleccionadas y una
pequeña sala de exposición en su sede de la calle
Santo Domingo en la comuna de Santiago.
En un bello texto publicado el 2005 por la Fun-
dación, titulado “Dignidad hecha a mano/30
años” se plasma la necesidad urgente de los pri-
sioneros políticos de realizar algo con sus manos:
“Ayúdenos a poder trabajar, el tiempo parece inter-
minable, queremos hacer algo con nuestras manos”.
“Dignidad hecha a mano. 30 años. 1975-2005”.
Fundación Solidaridad. Prólogo, pág. 9.
Así casi con nada, la Fundación bajo la direc-
ción de Winnie, comenzó a estimular y acoger
las primeras artesanías que –mediante la incan-
sable preocupación de los familiares de los dete-
nidos– vieron la luz. Ya en los años 90 llegada
la democracia, al cerrar las puertas la Vicaría, la
Fundación Solidaridad se constituye como tal y
desde allí continúa estimulando, difundiendo y
abriendo espacios para la comercialización de las
artesanías hasta su cierre en el año 2011. “Dignidad hecha a mano/30 años” publicado por la Fundación
Solidaridad en 2005.

–163–
AFPP. Se creó y organizó después del año 80,
década en que las detenciones continuaron sien-
do masivas. También en los penales se organiza-
ron internamente como es el caso de la Organi-
zación de Presos Políticos (OPP) y después la
Mesa Política.
Las agrupaciones externas, giraron fundamental-
mente en torno a los presidios comunes en los
cuales existían presos políticos tales como la Peni-
tenciaría, la Cárcel Pública en Santiago y la Cár-
cel de San Miguel.
En regiones, los penales de P.P. estaban en Con-
cepción (El Manzano), en Temuco, Valdivia, Li-
nares entre otros lugares.
En la década de los 80 una de las tareas de las
organizaciones, tanto de P.P. como de familiares,
Guillermo Rodríguez, víctima del envenenamiento ocurrido 1986, trabajando en su taller
en la Cárcel Pública de Santiago en los años 80.
–164–
era seguir mejorando su calidad de vida, a la vez
que todo lo relacionado con la producción y co-
mercialización de artesanías. Lo anterior fue muy
importante para enfrentar un envenenamiento a
través de la comida ocurrida en la Cárcel Pública
de Santiago el año 1986.
Después de este hecho los presos debieron co-
menzar a procurarse su propia alimentación, por
tanto la venta de las artesanías fue primordial. Lo
anterior no se logró fácilmente, las firmes exigen-
cias y defensa de los familiares, en conjunto con
el valiente desarrollo de la organización de los
prisioneros desde dentro, fueron muy importan-
tes para enfrentar a las autoridades de la época.
Personas y monitoras En MISSIO, la hermana Karolina Mayer de na-
cionalidad alemana y avecindada en Chile desde
el año 1968 –y que es hoy la actual Directora de
la Fundación Cristo Vive– si bien no fue directa-
En este espacio, es importante destacar el trabajo
mente responsable de los talleres los creó y esti-
desarrollado por las personas que llevaron a cabo
muló. El motor directo en estos espacios sin duda
la capacitación de los y las P.P., de los familiares y
fue la escultora Valentina Bone (V. B.), formada
talleres de cesantes apoyados por la Vicaría. Ellas
en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
fueron monitoras y capacitadoras que ayudaron
Chile quien le imprimió un sello de gran vuelo
a desarrollar las artesanías a quienes trabajaron
imaginativo y de excelencia a los talleres de los
“pegadito” a ellas por parte de las diversas insti-
cuales fue su fundadora. Valentina permaneció en
tuciones.
dicha institución desde el año 1974 hasta 1990.
En la Vicaría de la Solidaridad, desde los inicios
encontramos a Winnie Lira, quien más adelan-
te dirigió la Fundación Solidaridad. Dedicamos
estas líneas en su homenaje, ya que fue una de
las personas más importantes en la recopilación
y conservación de las artesanías realizadas en pri-
sión política. Muy temprana e intuitivamente
desde la Vicaría visualizó el significado que tenía
para la memoria y la historia preservar y difundir
estos objetos. Su tarea, de gran compromiso, fue
importante en los inicios y se extendió hasta el
cierre de la Fundación.
Margarita Zaldívar (M. Z.) diseñadora de la
Pontificia Universidad Católica de Chile trabajó
en la Zona Rural Costa de la Vicaría y desarro-
lló tareas de capacitadora en talleres barriales en
Santiago Centro principalmente y de diseño en
la Oficina Central de la Vicaría, en este organis-
mo se conectaba con W. L. Ella desarrolló una
metodología en que destacaba una gran claridad
en los planteamientos acompañado de exigencias
fuertes en lo cualitativo; los resultados de su pe-
dagogía de trabajo concluían un producto de ex-
celencia que permitía ser exportado.

Valentina Bone en entrega de diplomas.

–165–
Ella, tuvo la ayuda de las monitoras Viviana La-
mas y Militza Kraljevic, (V. L. y M. K.), histo-
riadoras del arte formadas en la Facultad de Arte
de la Universidad de Chile quienes trabajaron
entre los años 1985-87 en MISSIO; ellas supie-
ron guiar la capacidad creativa y desarrollar la dis-
ciplina de trabajo en sus alumnas de taller, esto
para llegar a obtener los resultados de calidad que
se necesitaban dados los altos estándares exigidos
por la misma institución y en el extranjero.
Viviana Lamas y Militza Kraljevic, monitoras de MISSIO en trabajo en terreno para ALeP, enero de 2011.
–166–
También en MISSIO trabajó Paulina Barberán
(P. B.) formada en la Facultad de Artes de la Uni-
versidad de Chile, hija de Valentina e historiado-
ra del arte quien se nutrió en su más temprana
juventud del trabajo de su madre, pero además
demostró grandes condiciones como docente en
la conducción de los talleres; en la actualidad es
Subdirectora de la Fundación Cristo Vive.
Los recuerdos de Paulina fueron un enorme apor-
te en la entrevista que concediera Valentina para
ALeP.
Susana Barrenechea (S. B.), egresada de la Ca-
rrera de Diseño de la Universidad de Chile y ar-
tesana textil, trabajó durante 16 años en FASIC
(1978-1994). Desde sus inicios Susana supo aco-
ger como persona y maestra a quienes llegaron a
FASIC en busca de un apoyo después de su salida
de la prisión y la tortura. Con gran cariño contu-
vo sus dolores, estimuló y guió las expresiones del
proceso terapéutico ocupacional. Posteriormen-
te como monitora condujo la enseñanza para la
creación de variados objetos.

Susana Barrenechea trabajando como capacitadora de FASIC junto a parte del equipo
del programa de talleres terapéuticos, circa año 1982.

–167–
Creación, contenidos y objetos
El proceso de la enseñanza en general se fundamen-
taba en la estimulación para hacer conciencia de
lo que ya sabían. ¿Qué sabían?, ¿qué tan creativas
fueron?... Tal vez las monitoras sólo ayudaron a
descubrir lo que ya sabían, conocimientos ancestra-
les que portaban sin saber; también, estaba el valor
de despertar la creatividad y de cómo ésta se abrió
paso a través del trabajo que desarrolló V. Bone.
La Hermana Karolina Meyer cuenta el modo con
el que ella sensibilizaba a sus alumnas del taller
“Yo pensé que Valentina estaba loca, comenzó a en-
señarles el arcoíris, el prisma de colores, les abrió la
sensibilidad, las llevó a la montaña a mirar los colo-
res”. Hna. Karolina Mayer. Entrevista para ALeP
08/01/14. Justamente así, Valentina estaba sen-
sibilizando sus sentidos para la conexión con el
mundo que les llevaría a ver de un modo distinto.
A ver formas y colores con sus variaciones, con su
estructura y calidad material; el método de esta
maestra se caracterizaba por infinitas maneras de
desarrollar la creatividad.
Nos detenemos un momento a reflexionar so-
bre el pensamiento del filósofo chileno Ricardo
López quien plantea “Todos los seres humanos son
creativos en algún grado. Y que la creatividad es una
capacidad alterable, que puede ser desarrollada”.
López Pérez, Ricardo “La creatividad” en www.
ricardolopez.cl
J. Rancière en relación al método de Jacotot,
quien plantea la libertad para llegar al conoci-
miento y el valor que le da al azar, nos habla de la
toma de conciencia de la igualdad de naturaleza.
“La virtud de nuestra inteligencia no es tanto la de
saber, sino la de hacer”.
–168–
En estos talleres conducidos por las monitoras se
hizo mucho y también se acercaron a otros con-
tenidos. Militza K. y Viviana L. nos cuentan que
enseñaron Diseño, conocimientos de Teoría del
Color e incluso algo de Historia de Arte y Psi-
cología del Color; también realizaron maquetas
para las prendas. Después de una clase teórica
alguna de las pobladoras dijo: “Nunca me hubie-
ra imaginado… esto no es para nosotros ...” Justa-
mente esta frase y su sentido es lo contrario a lo
que este libro en su extensión desea trasmitir e
inspiradas en Rancière es que somos majaderas en
insistir que con los objetos creados, prisioneros
y familiares, pueblo... –bajo la dictadura– supie-
ron demostrar que estas “cosas” no sólo eran para
ellos, sino que nacían de ellos. Falta que nosotros
mismos, que también fuimos de aquellos, nos
convenzamos de esto.
De la misma manera que existió una forma “re-
gulada” para la creación, donde se trabajaba con
moldes y objetos ya prediseñados (en el caso de
MISSIO por ejemplo) o también en el caso de
prendas de confección que obedecían a la mis-
ma forma, también se creó el espacio para que
las asistentes al taller tuvieran más libertad como
ocurrió en talleres libres de expresión o en el caso
de las arpilleras. Aunque en este libro no nos re-
feriremos a las anteriores, podemos hacer referen-
cia a las palabras de Valentina B. cuando expresa:
“Hubo una gran fantasía de cosas; tuve alrededor de
1500 alumnas”… y además señala: “en el taller se
trabajó mucho el tema de la identidad, aprendieron
a ver…” Y Susana B. recuerda: “Comenzaron a
aparecer las dotes artísticas y a darse cuenta que po-
dían hacer cosas inimaginables”.
Con respecto a los temas de creación en las dis- las lanigrafías, arpilleras, bolsos con aplicaciones,
tintas organizaciones, era variable, en algunos ca- trabajos en arpillera con aplicación de figuras en
sos el tema estaba pre-diseñado, se entregaba la relieve.
plantilla. En general los trabajos eran anónimos,
por sus características era necesario este sentido En metales confeccionaron monedas labradas,
colectivo en que no destaca lo personal; como orfebrería inspirada en temas mapuche, collares
arte popular las monitoras tendieron a proteger en miga de pan y otros.
eso. Margarita Z. recuerda: “En la creación puede Margarita Z., por ejemplo propuso la línea de
decirse, que no se permitió conscientemente que so- muñecos inspirados en “personajes regionales”
bresalieran las creaciones particulares. Winnie Lira como muñequito nortino, chilote, etc. que se ca-
abogó por esta impronta específicamente cuando se racterizan porque cada uno de ellos lleva símbo-
dio el caso de privilegiar los trabajos de una artesa- los de la zona de la que provenía; se realizaba con
na”. tejido a palillo en técnica tubular.
En MISSIO, sus monitoras creen que los símbo- Los materiales para trabajar se obtenían de las
los de la creación no estuvieron tanto en los obje- mismas formas que hemos descrito en capítulos
tos. En el trabajo desarrollado por las monitoras anteriores.
éstos eran variados. Desde esta Fundación el pro-
ceso era complejo ya que partía con la obtención
del material “... recibimos un camión de lana, las
mujeres mapuche trabajaban en eso” (Hermana.
Karolina M.). También hacían hilado, sábanas,
delantales, ajuares de guagua. Al comienzo todo
se hacía con el sentido de comercializarlo; eran
tiempos difíciles en que las mujeres comenzaron
a oficiar como jefas de hogar por el aumento de
la cesantía.
La lana era hilada cuando era necesario y luego
teñida; tejían muñequitos, realizaban trabajos
en patchtwork; todo tipo de tejidos a palillos,
con aplicaciones, tejidos en crochet y macramé,
costura de ropa de niños, crearon objetos que
se transformaron en símbolos propios como los
aritos de hueso, las palomas, algunos muñecos,
objetos hechos en alpaca, los manteles con frutas,

–169–
Muñequitos actuales del Pueblito de los Domínicos que tienen su origen en los creados en los talleres laborales de época de dictadura.

Estuches de osnaburgo actuales con aplicaciones de tela del Pueblitos de los Domínicos.
Tienen su origen en aquellos creados en los talleres laborales.

–170–
Metodología
En relación al trabajo práctico de costura, en di-
ferentes lugares y con diferentes monitoras, reali-
zaron maquetas para las prendas, les enseñaron a
fabricar moldes, corte y confección de las mismas.
Como se necesitaba un producto de alta cali-
dad, especialmente para la Fundación MISSIO
quien exigía altos estándares, el método consistió
en entregar pautas concretas, con instrucciones
simples. La capacitadora entregaba una maqueta
o molde del objeto a imitar. Allí trabajaban las
personas que tenían más habilidades en aquello,
confeccionándose los moldes en papel cuadri-
culado para ser reproducido. Más adelante cada
persona, hacía la parte del objeto de su especia-
lidad o gusto, ya fuera bordado, molde, costura
o aplicaciones de tela; el resultado obviamente
daba un pieza con características diferentes y se-
llos personales propios. Las monitoras orientaban
el trabajo de diseño que incluía técnicas, teñido,
diversos tipos de tejido, bordados, confección de
ropa, etc. Margarita Zaldívar cuenta que su tra-
bajo tuvo sus raíces sobre todo en lo que había
sido formada en su hogar (a través de su abuela y
madre) y el colegio. Esto la inspiró desde lo más
profundo.
En sus capacitaciones entregaba instrucciones
muy sencillas y concretas. Frente a la propues-
ta de las alumnas, trataba de llegar a una síntesis
entre lo que ellas proponían y la sugerencia de la
corrección, que se llevaba a cabo en la entrega o
cuando el producto era rechazado. En cuanto a lo
que creaban, había un tipo de productos que ve-
nían del mundo de ellas y otros eran el resultado
de la creación colectiva.
–171–
Lo notable y diferente es que tanto en los talleres
de MISSIO como en los talleres dirigidos por las
Vicarías se insistió en la calidad del producto.
En el caso de Missio, tanto Valentina B. como las
otras monitoras expresan que: “La frecuencia de
las reuniones era una vez a la semana. Dentro de los
talleres se podía trabajar individual y colectivamen-
te, juntarse a su gusto”. También podían iniciar
algo en el taller y avanzar o terminarlo en la casa.
Cuando se desarrollaba el trabajo en grupo, ellas
sentían que éste tenía una estructura afiatada en
un espacio de cariño. Sentían que les hacía bien
a todos. Esto fue fundamental si no olvidamos los
momentos que se vivían en el país.
M. Z. cuenta que se hacía un programa y se divi-
día por semana. Las cárceles de mujeres entrega-
ban una vez al mes. Hay objetos que M. Z. creó
y dirigió absolutamente y esto fue una especie de
método sobre todo con las personas que sentían
tener menos aptitudes artísticas o para el trabajo
manual en general. Ella enseñó ciertas técnicas es-
pecíficas básicas para la confección como algunas
puntadas de coser, bordar y aplicar telas. Al crear
una metodología se dio cuenta que era adecuado
entregar instrucciones “simples y precisas” sin con-
ceptos académicos. Se fue logrando la aceptación
del trabajo, las instrucciones de las correcciones de
las diseñadoras y/o las técnicas de evaluación y los
consecuentes rechazos de objetos por la comisión
de recepción, todo esto con menos conflicto cada
vez. Agrega también, que puede decirse que había
objetos que venían del mundo de ellos y otros que
ya eran parte de este mundo de creación colectiva
“política, económica y social” y donde ya se utili-
zaba la crítica y algo de autocrítica.
Evaluación

En el caso de M. Z., ella reconoce una metodo- Uno de los aspectos de “crecimiento” que les
logía de evaluación de las prendas terminadas ba- otorgaron los talleres fue desarrollar el sentido de
sada en la originalidad, la repetición y la reinven- la crítica y autocrítica frente a los trabajos, de
ción. En este último caso existía la posibilidad de manera objetiva y evaluando su obra y la de las
que se crearan sub-productos que fueran adecua- demás con pautas claras.
dos a otras necesidades. También dice que la se-
lección que hacía la Vicaría era muy centrada en
la calidad técnica de los objetos, se devolvían las
cosas mal hechas. A veces el equipo de la Vicaría
estaba abierto –según dice M.Z.– a aceptar cosas
que no eran de una estética tradicional o lo que
se imponía culturalmente. Por lo general se les
pedía a las personas que antes de llevar los objetos
hicieran una autoevaluación grupal en el taller, de
acuerdo a las pautas entregadas con antelación.
En el caso de Margarita se sabía que la aceptación
de una prenda estaba sujeta al cumplimiento de
los requerimientos fundamentales señalados al
comienzo de este párrafo.
En todos los talleres, se propició la crítica grupal
y la autocrítica en la evaluación de los trabajos,
de esta manera se aseguraban la aprobación de lo
realizado por sus pares y tomaban conciencia de
cuando algo estaba mal realizado y por qué. En
MISSIO, se insistía en el tema de la calidad como
una tradición, ya que al ser objetos de exporta-
ción podían ser vendidos a buen precio lo que
permitía que ellas recibieran el dinero suficiente
para la mantención de sus hogares. El colectivo
de las mujeres de los talleres tenía esta misma
conciencia. En cuanto a los contenidos, en todos
ellos existió un período en que predominaban los
temas con contenido político sin dejar de lado la
excelencia.

–172–
Comercialización
Los trabajos realizados tanto en talleres como en
prisión, se comercializaban a través de la Vicaría
de la Solidaridad; ésta contaba con redes en el ex-
terior que les permitía la venta de los productos
tanto en EE.UU. como en Europa.
Paulina Barberán explica “Cuando se trató de la
comercialización, les enseñaron a sacar costos a tra-
vés de la vida corriente que ellas tenían como due-
ñas de casa y jefas de hogar”. O sea basadas en la
experiencia en ese ámbito; además añade, que
aprendieron a organizarse para la autogestión y la
capacitación en asuntos administrativos, “... se
organizaron en Talleres Productivos creando lo que
se denominó Centro de Capacitación para la Auto-
gestión (fueron adelantados para lo que hoy se de-
nomina emprendimiento en pequeña producción).
Esta capacidad de organización la utilizaron pa-
ralela o posteriormente en otros planos como en
el de sus propias vacaciones y otras actividades de
su comunidad.
También MISSIO tenía sus propias formas de
comercialización. En el caso de la venta de estos
productos, el extranjero se convierte en un mer-
cado prácticamente incondicional, ellos vendían
de forma segura en Alemania, probablemente por
sus propios contactos. Allí existía el concepto de
mercado solidario: es un mercado externo, casi
incondicional, eso quiere decir que los productos
se los compraban siempre. Era solidario por eso y
era la meta de la MISSIO; ellos aseguraban la di-
fusión y venta de los productos. La única condi-
ción era que los productos fueran de alta calidad.
–173–
Difusión
Las artesanías realizadas en todos estos talleres
fueron ampliamente difundidas en el exterior.
Por una parte se encontraba la posición de la Vi-
caría con sus redes externas y en la misma tienda
ubicada en la Plaza de Armas, por otro lado lo
que hizo MISSIO fue también importante. Lo
cierto es que al comienzo su difusión al interior
del país fue escasa, fundamentalmente por razo-
nes de seguridad. En los primeros años el merca-
do externo fue el principal comprador.
En el caso de las arpilleras es conocido el atenta-
do incendiario sufrido por la Galería Siglo XX de
Paulina Waugh en el barrio Bellavista en 1975.
Más adelante la prensa “descubre” la exportación
de arpilleras y otros objetos –realizados tanto en
cárceles como talleres solidarios por parte de la
Vicaría– y calificando este hecho como una “tarea
infame” por el carácter de denuncia de la dura
realidad vivida en esos años. Más tarde, ya en los
años 80, continúo la exportación pero la difusión
interna se centraba principalmente en la Sala de
Ventas de la Vicaría.
Aspectos psicológicos que se desarrollaban con los talleres y por parte de la familia y/o amigos
A Susana B. les resulta especialmente sensible este
punto ya que tuvo la oportunidad de recibir a las
personas en los momentos inmediatamente pos-
teriores a su salida de los recintos de detención.
Dice S.B. …“Al tercer año de realizar estos talleres
se dieron cuenta que debían tener un carácter tera-
péutico. Al inicio había una terapeuta ocupacional y
después un psicólogo. Esta fue una primera experien-
cia. Las personas empezaron a trabajar, al comienzo
no tenían la confianza en lo que hacían; pero era
obligación trabajar…allí comenzaron a aparecer
las dotes artísticas. Poco a poco fueron sanando, el
proceso terapéutico fue más rápido con el apoyo del
taller. Se realizaban reuniones una vez por semana
y además los profesores recibían apoyo psicológico. Al
comienzo las obras tenían un sello de pura emocio-
nalidad, pero era entendible pues estaban muy cho-
–174–
queados”,…. Y también se dieron cuenta…,“que
el taller debía tener un límite de tiempo, porqué se
comenzó a dar el paternalismo”.
En el resto de los talleres, las monitoras entendie-
ron del apoyo psicológico que significaban éstos,
y como quienes trabajaban allí iniciaron avances
significativos en aspectos como el desarrollo per-
sonal y la autoestima, la dignificación del oficio,
la crítica y autocrítica. Pero además de lo impor-
tante que fueron para la autoestima de las dueñas
de casa –la mayoría de ellas– que por primera vez
manejaron dinero y debieron aprender a distri-
buirlo en la economía del hogar. Y no solo en el
aspecto del dinero, además, ellas se conectaron
con la libertad del espíritu y se dieron permiso a
sí mismas para decirse “yo también puedo hacer lo
que no sé y que nunca he hecho”.
Faja tejida por Víctor Oliveros paciente de FASIC. 1978.
Susana B. vivió una experiencia que nos cuenta carta de J.V.P. nos refleja este aspecto y la dinámi-
y que a nuestro modo de ver refleja la preciosa ca que se desarrolló:
labor que desarrolló FASIC y los profesionales.
“Esta faja la tejió un paciente que se atendía en el
FASIC, el que se llamaba Víctor Oliveros. Él era un “Chacabuco, 15 de abril de 1974.
campesino casi analfabeto, que sufrió mucha tortu- Para: Ana María De: Julio Vega
ra, después lo llevaron al exilio a un lugar que él no
entendió el idioma. Por lo tanto volvió al FASIC y Son las 10:40, hace rato que estoy por empezar esta
empezó a participar en los primeros talleres que se carta y no me concentro pues estamos conversando
hicieron el año 78”. sobre las alfombras, los anillos y la Cooperativa ar-
tesanal en formación. Seguimos a la espera del cáña-
... “empezó en julio o agosto de ese año… se quedó mo anunciado por Uds. Algo supe por carta de Flora
hasta el 80 porque era como regalón. Más tarde fue (mujer de M. Cabieses), que tú fuiste al Consejo de
detenido y se lo llevaron preso “... lo mandaron rele- la Paz para que esto fuera enviado a través de ese or-
gado. Estuvo en Cabildo”. ganismo a la Cooperativa: creo que es buena gestión,
“Cuando estaba en Cabildo el nos llamó por teléfono pero hay que tomar la iniciativa previa en forma
y nos pidió que le lleváramos un telar. Entonces fue- particular pues es la única manera de convencerlos
ron algunos del taller, le llevaron 4 palos y le arma- que las alfombras tienen importancia tal como los
ron un telar mapuche grande. Y ahí en el telar armó tallados, los anillos, etc.”
y tejió. Tejió esta fajita y la bordo con unas letras”.
Pasaron los años y estuvo harto tiempo ligado al ta-
ller (FASIC) pero ahí no podía estar siempre la gen-
te. Tenían que darla de alta … cuando salió de ahí
se empezó a deteriorar mucho. Empezó a tomar y se
hizo alcohólico… todo lo hacía apasionadamente.
“...Después del golpe enloqueció y tuvo mucho sufri-
miento... estuvo en la tomas de fundos y él era como
dirigente… lo pescaron, lo maltrataron mucho. Nos
contaba que lo amarraban de los pies de un helicóp-
tero y lo arrastraban por la tierra y por las zarzamo-
ras...”. “Y tenía unos 50 años cuando murió”. (En-
trevista a Susana Barrenechea 13 de abril de 2014).
Para terminar con este capítulo nos interesa mos-
trar un ejemplo de cómo la conexión entre los
familiares y las instituciones de DD.HH. pasa-
ba también por la participación de los presos. La
Artesanía que conserva FASIC.

–175–
 UNA MARAVILLOSA EXPERIENCIA DE SOLIDARIDAD
Y TRABAJO COLECTIVO

“Era noviembre de 1976, se acercaba la Pascua y del Era un espectáculo maravilloso ver la Calle Dos en ple-
FASIC nos pidieron que fabricáramos regalos para los na actividad: el sonido de los martillos, serruchos, lijas y
hijos de compañeros y compañeras Detenidos Desapa- otros indescriptibles, eran música para los oídos y tónico
recidos. Nos organizamos y nos propusimos lo siguiente: para el espíritu. Todos laborando en una especialidad,
Camiones de madera para los niños, coches de muñeca fabricando seguramente algo que no iría a parar a ma-
para las niñas, cinturones de cuero para los lolos y lolas. nos de sus seres queridos, pero había otro compañero tra-
Empezamos a trabajar y el pedido era grande, no me bajando en lo que él necesitaba. Casi ninguno fabricó
acuerdo bien, pero eran más de cincuenta regalos. Nos regalos por su cuenta, no había tiempo, todos trabajamos
fue pillando la fecha de entrega y vimos con preocupa- para todos.
ción que no tendríamos tiempo de hacer nuestros propios
regalos para nuestros seres queridos. De repente, a alguien La experiencia culminó exitosamente: nadie se quedó sin
se le ocurrió una idea fantástica –quizá a mí mismo, no regalo, aunque hubo que trasnochar las noches previas.
me acuerdo–: haríamos estos mismos regalos a nuestros Este es uno de los recuerdos más hermosos que tengo de
familiares, agregando uno para compañera: un repujado mi paso por la cárcel.”
en cobre con una imagen y una frase emotiva. Todos los Javier Bertín Mardel, documentalista audiovisual y
regalos serían iguales en su género. estudiante de Biología en 1973 para ALeP.
Me correspondió a mí hacer la lista de requerimientos:
cuántos hijos o hermanos, si había compañera o no, etc.
Luego fueron surgiendo imprevistos: oye, yo no tengo hi-
jos ni hermanos, pero tengo un sobrino; yo tengo que ha-
cerle algo a las hijas de la señora que me visita; no tengo
compañera, pero quiero darle algo a mi mamá… y así
fue creciendo y creciendo la lista de regalos por hacer.
Tampoco recuerdo la cantidad, pero creo que fueron más
de ciento ochenta encargos para fabricar entre unos trein-
ta o cuarenta presos. Hasta última hora seguían llegando
más pedidos.

–176–
PARTE V
Excepcionales, modélicos, análisis y significados

–177–
 Capítulo 1
Objetos excepcionales

Objetos excepcionales son aquellos que no se encuentran en otro tipo de prisión, son representativos de
una situación única, contienen símbolo y/o prolijidad técnica, representan amor filial, reivindicación
del trabajo, elemento de sufrimiento o tortura, se hicieron posiblemente una sola vez o es el único en
su tipo.

FAMILIA AYRESS MORENO: Carlos (padre), Nieves (hija) y Tato (hijo)

“En enero de 1974 fueron secuestrados desde nuestro hogar, en medio de gran despliegue represivo
y violencia, mi padre Carlos Orlando, mi hermana Luz de las Nieves y mi hermano menor de
edad Carlos Tato, siendo trasladados secretamente a Londres 38 y posteriormente al Campamen-
to de Tejas Verdes, lugares donde fueron sometidos, igual que otros secuestrados, a las formas de
torturas más denigrante hechas al ser humano”. Rosita Ayress M. para ALeP, octubre 2014.

Hemos querido iniciar este capítulo con un ejem-
plo ético de amor, valentía y resilencia represen-
tado por parte de la familia Ayress Moreno. Nos
referimos a Carlos Ayress, Carlos Ayress hijo
(Tato) y Nieves Ayress su hija quienes, como dice
el epígrafe, sufrieron la prisión estando juntos y
separados en un mismo tiempo.
Al descubrir el anillo que hizo Carlos A. con su
hijo en la colección del MMDH comenzamos
a darnos cuenta del valor que tenía este tipo de
acción. Investigando un poco más descubrimos
piezas hechas por Nieves y otros objetos realiza-
dos por padre e hijo en conjunto. Estos objetos
son excepcionales por su buen oficio, diseño y lo
principal haber sido elaborados en una situación
única y en amorosa cooperación filial.

–179–
 Anillo de metal, realizado por Carlos y Tato Ayress a su hija y hermana Nieves, C.P Tres Álamos en 1973-74 circa, Fondo Ayress.
Colección MMDH. “Mi padre y mi hermano transformaron clavos y piedras en joyas” Rosita A. para ALeP, octubre 2014.
Esta sencilla pieza de orfebrería, la recibió de re-
galo Nieves Ayress, de parte de su padre y her-
mano que estando presos igual que ella, habían
ideado esta sorpresa para su cumpleaños. El padre
hizo el anillo y Tato el hermano el diseño de de-
coración con el nombre.
Objeto que se caracteriza –único hasta ahora–
porque va desde un C.P. a otro y constituye un
símbolo de apoyo familiar primordial. Así se hi-
cieron presentes... así la acompañaron diciendo
sin palabras “no estás sola”.
El siguiente –de Tato– es uno de los pocos relatos
con los que contó esta investigación acerca de la
actividad artesanal realizada en el C.P. Tejas Ver-
des, lugar que se caracterizó por la brutalidad de
las torturas y desaparecimientos en los comienzos
de la dictadura:
“En Tejas Verdes, allí sí que era muy difícil. Pero como
era el que dibujaba y le hacía el dibujo a los demás…
Pero siempre se pudo hacer algo. Incluso los milita-
res cuando vieron que uno hacia esbozos detallados,
había tipos que se acercaban, y nos pedían que les
hiciéramos una talla en madera o algo así. Pero como
el lugar era tan peligroso nadie podía decir que no, le
hacíamos la talla al dibujo. Pero se hicieron cosas. Lo
que era más difícil era sacarlas de ahí”.
–180–
“En la celda inventábamos un dominó. Cuando nos
sacaban al baño y teníamos esa oportunidad, cual-
quier pedazo de papel cartón… Con los cartones
hacíamos dominó, con la miga de pan inventába-
mos para jugar a las damas”. Carlos “Tato” Ayress,
entrevista para ALeP, en Chacabuco 2013.
El mismo Tato, quien es hoy artista visual y mú-
sico, contando a ALeP de su trabajo en el oficio
del grabado que desarrolló en el C.P. Chacabuco,
sigue contando:
“De las camas, los laterales de las camas. Yo cogí la
madera, la piqué de éste tamaño, este era en reali-
dad el largo de la cama. Entonces con clavos, uno se
fabrica las herramientas aquí rudimentarias. En-
tonces hice al grabado que, esto es la formación…
en la cancha nos formaban. Entonces yo busqué este
elemento simbólico. Los personaje sin cara la silueta
no más y en blanco y negro, que también le da su at-
mosfera y sin rostro... entiendes, esa era la idea. En-
tonces ahora, estos tacos, yo me los llevé para Cuba.
Estuvieron conmigo siempre y esto ahora lo imprimí
ahora. Sabe, que después de 40 años es la primera
impresión. Los tacos los tengo en Santiago, que los
quiero donar la Museo de la Memoria”.
Manta realizada por Carlos Ayress S. en C.P. Tres Álamos, 1976.
Colección R. Ayress–ALeP.

–181–
 Blusa bordada realizada por Nieves Ayress en C.P. Tres Álamos, 1976.
Colección R. Ayress–ALeP.

Padre e hijo partiendo al exilio. Carlos lleva en su hombro izquierdo el bolso realizado por él y su hijo en C.P. Chacabuco
y en su brazo derecho la manta tejida en C.P. Tres Álamos.

–182–
 Tabla 12. Artesanías familia Ayress Moreno

Nombre objeto Creador Singularidad Observaciones

Anillo Carlos y Tato Único por las condiciones en Regalo para Nieves en
Fondo 297-08 Ayress que fue creado, pues todos su cumpleaños. C.P. Tres
eran prisioneros. Álamos, circa 1973-1974.
MMDH

Blusa Nieves Ayress Realizada y bordada por C.P. Tres Álamos, 1975-
RAM017-008 Nieves. 76. Uno de los pocos
ejemplares de blusa en
Colección Rosita
color negro que hemos
Ayress–ALeP
encontrado.

Bolso Carlos y Tato Realizado en conjunto por C.P. Chacabuco, 1974.

RAM 017-05 Ayress padre e hijo. El primero hizo Multiplicidad de técnicas
el bolso y el segundo el diseño de artesanía: marroquinería,
Colección Rosita
en el cuero con dibujos de dibujo en tinta. Textil y
Ayress–ALeP
Valparaíso y una caleta por el moldaje.
otro lado.

Manta Carlos Ayress Esta manta aparece en la Aprendió el oficio de tejer

RAM 017-03 foto donde padre e hijo van de los huasos de Colchagua
llegando al exilio. Creada en Tres Álamos. También
Colección Rosita
en Tres Álamos en 1976. La fabricó telares, grandes y
Ayress–ALeP
mitad se encuentra en Chile y chicos.
la otra en Cuba (lugar donde
vive Tato).

–183–
Bolso de tela y cuero realizado por Carlos y Tato Ayress en C.P. Chacabuco, 1974.
Colección R. Ayress–ALeP.

–184–
 Por motivos políticos estuvieron presos la estudiante de 28 años Nieves Ayress, así como su padre Carlos (56) y su hermano
Carlos (19). Con la ayuda de Amnistía Internacional fue liberada la familia que fue conocida por las torturas y por haber
estado detenidos 3 años. La familia Ayress pudo llegar a Berlín con el telar que construyó el padre en la cárcel.
Lectura detrás de la foto: 14 enero 76, 101rl-DA 1976 Offman/ho(6) privatcopie copyrigth:dpa, Deuschtdpressagentur GmbH

–185–
a. Arete de bala

Esta pieza simboliza la lucha y resistencia de tipo armada que defendían algunos grupos políticos
dentro de las cárceles. Lo anterior se entiende y es coherente con el relato en la entrevista para ALeP
del ex prisionero Ricardo Aguilera… que la artesanía era una forma de lucha y sostén económico para
ella; Aguilera, artista –orfebre hoy– fue Coordinador del Taller de Artesanía en la Cárcel Pública. Este
objeto lo conservó Vivian Corvalán C. y confirma el reciclaje como una de las bases para la realización
de muchas piezas.

Arete de bala, creador anónimo años 80, Cárcel Pública de Santiago, medidas 8,5 cms. de diámetro.
Colección Vivian Corvalán–ALeP.

–186–
b. Bolso de arpillera

Del C.P. Chacabuco, conservado y donado por el doctor Enrique Jenkin al MMDH. La arpillera la
usaron desde 1973 y adquiere valor simbólico por el hecho de que los militares se las pusieron como
ventanas o puertas en las casas que les designaron en pleno desierto; este hecho era un desprecio y vio-
lencia psicológica de sus verdugos: “una forma de tortura por parte de los militares” –dice– Pedro Tapia
(en entrevista para ALeP realizada durante visita a Chacabuco el año 2013).
Esta pieza es excepcional no sólo por la tela utilizada, sino porque es de las primeras artesanías que se
hicieron y única en el museo anteriormente mencionado; es importante porque lleva escrito el lugar y
año de creación, por la técnica empleada –que le habría enseñado un sastre– y porque se da la diná-
mica de reciclaje.

Bolso de arpillera, donado y conservado por el DR. E. Jenkin, C.P. Chacabuco 1973, medidas 32 x 30 x 7 cms.
Fondo E. Jenkin, MMDH.

–187–
c. Paño bordado

Realizado por Alicia Molina, probablemente conservado por M. Alicia Salinas miembro del Taller
Laboral 1974-75 Tres Álamos. Lo hemos considerado excepcional por: ser pieza única. Por su diseño
mezcla de ingenuidad y simbolismo; alegría, sufrimiento y amenaza. Une elementos de la naturaleza
y otros representativos de esa época algunos son simbólicos. El sol, el árbol con frutos, pájaros... la
prosperidad etc.
Por otra parte, este cuadro tiene una escena de dramatismo representando a una mujer recogida sobre
si misma junto a una flor, las dos rodeadas de alambre de púas. Cae, por el lado izquierdo una mano
amenazante y abajo juegan los niños inocente y alegremente. La mano representa el logo de la DINA
(Dirección de Inteligencia Nacional) que surge de un objeto similar a una bandera de EE.UU.

Bordado en tela de algodón realizado por Alicia Molina, C.P. Tres Álamos, 1974-1975, medidas 46 x 36 cms.
Colección M. A. Salinas–ALeP.

–188–
d. Canastos de papel

Cuenta Pedro Fernández –en total 20 años preso en Brasil y Chile– que en Brasil aprendió la técnica
de cestería en papel con los presos comunes. Su prisión continuó aquí por un acuerdo de intercambio
penal entre los dos países. Estando acá, con otros prisioneros los dispersaron por todo el país, a Pedro
le tocó Linares donde aprendió a trabajar el cuero como los campesinos que hacían látigos, cuerdas,
riendas etc. También aprendió hacer guitarras, forjar fierro y tallar madera.
Lo anterior nos da suficiente razones para considerar el trabajo de Pedro como excepcional: por la his-
toria que encierra y por esta técnica que fue aparentemente inexistente aquí, pero hoy en día rescatada
en Chile. En Santiago, en la Penitenciaría estuvo 9 meses, donde enseñó a sus compañeros de prisión
sobre esto.

Canasto de papel de diario realizado por P. Fernández, Penitenciaría o Cárcel Pública de Santiago, 1989-1990.
Colección P. Fernández L.–ALeP.

–189–
e. Celda castigo

Hasta ahora se nos presenta como objeto único; su prolijidad técnica y estética tridimensional en mi-
niatura de hueso la hace excepcional. A partir de lo anterior simboliza la denuncia y deja testimonio de
la vejación sufrida y de los implementos, formas y medios utilizados para ello.

Celda de castigo (minitura en hueso), creador anónimo, s/l y s/f, medidas 6,8 x 3,3 x 3,0 cms.
Fondo Fundación Solidaridad, MMDH.

–190–
f. Colgantes de moneda, serie los oficios

Esta serie, aunque sabiendo que tuvo muchas réplicas, la hemos clasificado en este grupo de objetos
porque representa algunos oficios humanos. La versión original o primera probablemente fue dibujada
por alguien con cierta experticia en dibujo y después debemos valorar el modo en que fueron realizadas
cada una de las monedas –que son la materia prima– porque implica mucha dedicación y delicadeza
para trabajar el metal. Esta serie pertenece a la colección que conserva la familia de Luis Corvalán L.

Colgantes serie los oficios conservados por L. Coraván L., C.P. Melinka en Puchuncaví, 1976. Medidas 3,9 x 3,8 cms. aprox. de diámetro.
Colección L. Coravlán L.–ALeP.

–191–
g. Cuadro de cobre

La excepcionalidad de este objeto radica en la persona que lo creó, General de Brigada Aérea 2 de la
FACH, Sergio Poblete Garcés; sobre todo constituye valor histórico el mensaje dejado al reverso del
cuadro donde deja constancia de su identidad como militar y la denuncia por la injusticia impuesta de
parte de sus pares. Escribe a Pedro:
“Como tú sabes estoy en la Cárcel Pública de Santiago, como prisionero de guerra siendo el Primer General
de la Fuerza Aérea que llega a ese... por tener aquellos... (principios?) ... de libertad , igualdad y fraternidad
entre los hombres ... y sin egoísmos. ...Son mis deseos de que el año 1974 os traiga a ti y familia... tranqui-
lidad y felicidad que todos Uds. se merecen....
Cariñosamente tu tío
Sergio Poblete Garcés, prisionero de Guerra, Cárcel Pública de Santiago. Diciembre 1973”.

Cuadro de cobre repujado realizado por Sergio Poblete – General de Brigada Aérea 2, Cárcel Pública de Santiago 1973, medidas 22 x 13 cms.
Fondo Mónica Poblete, MMDH.

–192–
h. Choquero Bitar

Probablemente habiendo muchos tiene valor por su autenticidad al ser este tipo de “taza” la que utili-
zaban los prisioneros –entre ellos Sergio Bitar– en el C.P. Isla Dawson; él es quien lo conservó y donó
al Museo. Sergio Bitar, ha participado en la política pública en Chile desde 1973 hasta nuestros días
ocupando altas responsabilidades en los gobiernos de Salvador Allende, Ricardo Lagos y primer perio-
do de Michelle Bachelet.

Choquero conservado y donado por Sergio Bitar, C.P. Isla Dawson, 1974, medidas 8 x 10 x 7,6 cms.
Fondo Sergio Bitar, MMDH.

–193–
i. Gorro bolchevique

Hecho por Luis Alberto Corvalán en el C.P. Chacabuco. Objeto excepcional en primera instancia por
quien lo hizo y las circunstancias y resultados de su prisión, ya que L.A.C. muere después de un año en
el exilio, producto de las brutales torturas recibidas como rehén (por su padre) y por ser miembro del
C. Central de las Juventudes Comunistas de Chile.
Excepcional porque es el único vestigio de una gran cantidad de ellos que sabemos se fabricaron en
C.P. Chacabuco y además que no se hicieron en otro lugar. L.A.C. lo hizo de regalo para su hijo Diego
de 1 año de edad:
“Rucita terminé mi gorro y he comenzado a confeccionar el que será para nuestro hijo, mi gorro de tipo fe-
rroviario, ojalá que la cabeza no le crezca mucho porque lo estoy haciendo pequeñito”. L.A.C en carta a su
esposa R.V.C. desde Chacabuco, 7 de diciembre de 1974.

Izq. Diego Corvalán da sus primeros pasos luciendo su gorro acompañado de su abuela Lily. Der. Gorro “bolchevique” realizado por L.
A. Corvalán en C.P. Chacabuco, 1974. Medidas 19 x 17 x 5,5 cms. Colección R. Vuskovic–ALeP.

–194–
Esta pieza simboliza la simpatía de un grupo de
prisioneros de ese lugar por las ideas de Lenin
(personaje que utilizaba un gorro de característi-
cas similares) y la revolución de octubre de 1917
en Rusia. En el sentido técnico muestra laborio-
sidad en técnica textil de moldaje, corte y costu-
ra a mano. Consta de al menos 3 partes para las
cuales hicieron moldes agregando en la visera un
material ad hoc entre las telas para darle cuerpo a
la pieza. Este objeto además cumplía la función
de protegerse del fuerte sol del desierto.
Los gorros bolcheviques –según nos contó no-
viembre de 2013 Ernesto Parra, ex “chacabuca-
no”– los hacían también de la mezclilla de sus
propios pantalones. Cuenta que un día se encon-
tró con L. A. Corvalán –que ya había hecho su
gorro– y le dijo:
–¿y cuándo me enseñas a hacer un gorro bolchevi-
que? –dice Ernesto que Luis A. lo miró de la cin-
tura para abajo y le dijo:
–Ya poh, córtale las piernas a tus jeans y lo empeza-
mos a hacer altiro no más.
Tan decidor como lo narrado anteriormente, es
el bello testimonio de Juan Sáez, donde cuenta
cómo trabajó con su ex “socio” Hugo Salvatierra
en la “fábrica” de gorros bolcheviques que alcanzó
a tener firma en etiquetas “hecho en Chacabu-
co”. Al parecer se hizo una cantidad importante
porque los llevaban a vender a la cooperativa –ex
pulpería del pueblo– donde les permitían llevar-
los junto con otros productos.
–195–
Gorros Bolcheviques
“Una de las muchas actividades artesanales que se
desarrollaron en el campo de concentración de Cha-
cabuco fue la costura... empezamos a producir gorros
del estilo bolchevique. Yo copié el modelo que tenía
uno de mis compañeros y pronto tenía mi propia
plantilla, tanto de la visera, del aro que le daba la
medida para la cabeza y de las piezas que formaban
la parte superior. Confeccioné un ejemplar del que
me sentí muy orgulloso porque era para Pepe, mi
hermano;...
Una pequeña industria de gorros surgió entre el
compañero Hugo Horacio Salvatierra y yo. Con
Hugo conversábamos durante las largas caminatas
que emprendíamos por la calle central de Chaca-
buco. Él andaba por los 48 años, unos veinte más
que yo;
La tarea no había de ser fácil. Hugo era un hombre
de letras pero no de tareas manuales, usaba lentes y
sólo el acto de enhebrar una aguja requería un gran
esfuerzo de su parte. Hugo dedicó muchas horas para
salir adelante y vino varias veces a mí con su primer
proyecto de gorro: terminar la visera y luego cocerla
al gorro presentó una gran resistencia a las manos y
dedos de mi compañero, pero tal como ocurría con
todas las tareas o actividades que emprendíamos en
Chacabuco, Hugo perseveró y triunfó...
Pasarían 32 años antes de ver a mi amigo nueva-
mente. Lo visité en su casa en mi último viaje a
Chile y ya era un hombre de 80 años.
–Oye, Juanito, ¿te acuerdas de las etiquetas “Hecho
a mano-Chacabuco, Chile” que le poníamos a los
gorros? (chitas: otra cosa que había olvidado).
–La verdad que no, Hugo.
Hugo se para de su silla y trae una pequeña caja me-
tálica que mantiene con llave. La abre y me muestra
las etiquetas que todavía conserva. ...–Emocionado
recibo tres etiquetas y un sobre de agujas que ahora
pasan a mi custodia”.

Extractos de texto, dibujo de gorro y fotografía de etiquetas de Juan Sáez, enviado a J. Montealegre, ex prisionero de C.P. Chacabuco.

–196–
j. Manta de niño

Tejida a telar por José Carrasco Tapia, periodista chileno que luchó contra la censura impuesta por
la dictadura de Augusto Pinochet en Chile y dirigente del Movimiento de Izquierda Revolucionaria
(MIR); la hemos calificado de excepcional primeramente por ser testimonio vital de una persona que
después de quedar libre de prisión fue asesinado por la dictadura en 1986. La concibió como obsequio
para su pequeño hijo; en el sentido cultural, tiene el valor de estar inspirada en el poncho campesino;
resalta su estética de diseño y prolijidad técnica.

Poncho de niño a telar realiazdo por J. Carrasco Tapia, C.P. Melinka en Puchuncaví, s/f. Medidas 69,5 x 55 cms.
Fondo Olivia Mora, MMDH.

–197–
k. Piedra de Dawson

Pieza excepcional realizada por Luis Corvalán Lépez quien fuera senador hasta el momento del golpe
militar; también Secretario General del Partido Comunista de Chile y uno de los forjadores y dirigen-
tes de la Unidad Popular, estuvo prisionero por tres años. El mérito de esta pieza, radica en el trabajo
excepcional del tallado en piedra bosquejando un paisaje de la Isla Dawson con gran prolijidad técnica
y compositiva que además lleva su firma. La utilización de esta técnica se originó con los prisioneros
políticos de Punta Arenas y los de Dawson siguieron esta práctica.

Piedra tallada realizada por Luis Corvalán L., C.P. Isla Dawson, 1974. Medidas 7,5 cms. de diámetro y 2 cms. de grosor.
Colección Ruth Vuskovic–ALeP.

–198–
l. Tablillas madera

Estas tablillas componen un objeto excepcional creado por R. Rojo, podríamos decir que es único; deja
testimonio escrito sobre la madera –como lo hicieran muchos pueblos en la antigüedad– para dejar
constancia de hechos o momentos importantes. Aquí, a partir de dos textos de diferente tipo, uno
político acerca del golpe militar y las “tareas” que su autor visualiza para futuro y el otro una poesía de
amor familiar y de pareja donde imagina su libertad y el regreso hasta el hogar.
En cuanto al diseño gráfico de cada una y aunque son escritas con lápiz pasta, están dispuestos en una
especie de esquela que R. Rojo hizo para relevar el texto con líneas negras y figuras fitomorfas en las 4
esquinas. Al comienzo de cada punto seguido o aparte, destacó las letras mayúsculas y su contorno –
pero de forma irregular– con color rojo lo que le da una característica muy sui generis al rememorarnos
manchas de sangre.

Tablillas de madera realizadas por R. Rojo, C.P. Chacabuco, 1974. Medidas 11 x 6,6 cms.
Fondo Esteban Godoy, MMDH.

–199–
 Tabla 13. Objetos excepcionales (síntesis)

Nombre objeto Creador Excepcionalidad Observaciones

a. Arete bala s/i Hecho con una bala. Simboliza Años 80 Cárcel
VCC02-005 la lucha y resistencia de tipo Pública de
armada de los grupos políticos Santiago.
Colección V. Corvalán C.
dentro de las cárceles. Medidas: 8,7 cms.
ALeP

b. Bolso arpillera s/i Llama la atención la técnica de Conservado y do-

068-0201 costura y molde. Sus diversas nado al Museo por
partes forradas y el fuelle. Tiene Dr. E. Jenkin. C.P.
Fondo MMDH
mucho valor para ALeP por Chacabuco 1973.
la inscripción CHACABUCO Medidas: 32 x 30 x
73. Aunque se hicieron más de 7 cms.
éstos, es el único encontrado.

c. Bordado Alicia Molina Único por su diseño; mezcla de C.P. Tres Álamos
MSF 018-001 ingenuidad y simbolismo. Une 1974-1975.
elementos de la naturaleza y Medidas: 46 x 36
Colección M. A Salinas
la amenaza. Diseño que reúne cms.
ALeP
en una escena contrastes que
sorprenden.

d. Canasto de papel Pedro Fernández El autor prisionero en Chile y Enseña la técnica

Brasil donde aprende técnica en la Cárcel Pública
única en los objetos de esta en Chile entre los
investigación: cestería en lulos años 1989-1999.
de papel.

e. Celda de castigo s/i Simboliza la denuncia y deja s/l y s/f

064-15-22 testimonio de vejaciones Medidas: 6,8 x 3,3
sufridas. x 3 cms.
Fondo Fundación
Solidaridad–MMDH

–200–
f. Colgantes serie “oficios” s/i Cada objeto representa un C.P. Melinka en
LCL 01-017 oficio humano. La colección Puchuncaví 1976.
que conocemos contiene 7 de Se representa en
LCL 01-016
ellos. Se realizó más de una los tres ejemplares
LCL 01-011 serie, utilizando plantillas. el oficio de un
Colección de L. Corvalán L. intelectual, un
ALeP suplementero y
albañil.
Medidas: 3,9 x
3,8 x 4,5 cms. de
diámetro.

g. Cuadro cobre Sergio Poblete- Único. Importante Cárcel Pública de

081-01-01 General de principalmente por la valiente Santiago, 1975.
Brigada Fach. inscripción dejada por su autor Medidas: 22 x 13
Fondo Mónica Poblete–
y el cargo que ocupaba. cms.
MMDH

h. Choquero Sergio Bitar Se valora el hecho de ser casi C.P. Isla Dawson,
Sin código único en el MMDH y por 1974.
haber sido conservado por Medidas: 8 x 10 x
Fondo MMDH
quien lo donó. 7,6 cms.

i. Gorro “bolchevique” Luis Alberto Hecho para su hijo de un año; C.P. Chacabuco,
RVC03-001 Corvalán esta pieza demuestra simbolismo 1973-74.
e identidad grupal. Se hicieron Medidas: 19 x 17 x
Colección R.V.C.
muchos, pero este el único 5,5 cms.
ALeP
hallazgo para ALeP. L.A.C
muere en el exilio producto de
las torturas recibidas en prisión.

j. Manta niño José Carrasco Tejida a telar para su hijo, es C.P. Melinka,
017-09 Tapia única en su tipo; el periodista J. Puchuncaví, s/f.
Carrasco fue asesinado después Medidas: 69,5 x 55
Fondo Olivia Mora–
de estar prisionero el año 1986. cms.
MMDH

–201–
k. Piedra Dawson Luis Corvalán Delicado diseño que lleva la C.P. Dawson, 1974.
RVC03-03 Lépez firma de su creador; L.C.L. de Medidas: 7,5
regalo a su hijo Luis A. cuando diámetro x 2 cms.
Colección R.V.C.
este salió de prisión. Única en
ALeP
su tipo para este libro.

l. Tablillas R. Rojo Tiene dos tipos de texto. Uno C.P. Chacabuco

434-02-01 de tipo amoroso y otro político. 1973-74.
Realizada con dedicación y Medidas: 11 x 6,5
Fondo Esteban Godoy–
esmero. cms.
MMDH

–202–
 Capítulo 2
Objetos modélicos

“Llegué a una de las reuniones de las esposas de los presos del C.P. Isla Dawson que teníamos con
el jefe del SENDE, Brigadier Pedro Espinoza. Teníamos que pelear... para defender la libertad
de nuestros maridos y para que los trataran bien en prisión; estábamos bien organizadas. Nos
sentábamos haciendo rueda y él se paseaba por el centro de la pieza saludándonos; a veces con-
versando con cada una. Ese día se paró frente a mí mientras yo tejía. Me dijo –¿me haría un
sweater doña Lilita? –lo miré seria... como calculando su talla y le dije –Bueno, se lo hago –...–
no se preocupe –me dijo él– yo le traigo el material, dígame cuánto. Bien –le dije– yo creo que
con unos... 50 metros de alambre de púa me alcanzará para hacerlo subidito y bien apretado del
cuello”. Lily Castillo –esposa de Luis Corvalán, Secretario General del PCCH quien estuvo
preso durante 3 años– en relato para ALeP.

El relato de esta mujer, como otros, ilustra de

cómo algunos elementos tomados de la realidad
misma de tortura y cautiverio no sirvieron sólo a
los carceleros; en este caso, fue utilizado en una
feroz respuesta para el jefe de Servicio Nacional
de Detenidos.
El alambre de púas fue uno de los elementos más
utilizados a pesar de las prohibiciones de uso en
la artesanía que hubo en diversos campos de pri-
sioneros. Este acápite nos ayuda a relevar elemen-
tos como este y seguir visualizando la cantidad
y tipos de objetos que no hemos visto en otros
capítulos; es útil para seguir confirmando la va-
Retrato de Lily de Corvalán en cobre repujado creado por L.
riedad de combinaciones y recreación de motivos Corvalán. s/f y s/l.

–203–
y elementos que se produjeron en estas adversas
circunstancias. Podríamos haber incluido en esta
sección, blusas, tablas de Chacabuco, pitilleras,
soporopos que también merecerían una atención
aquí, pero hemos elegido hacer este ejercicio con
objetos que contienen elementos recurrentes –de
formas interesantes– en los colgantes para cuello
realizados en moneda, hueso o madera.
Para considerar un objeto como modélico se ha
tomado en cuenta elementos que se repiten en el
diseño; aunque sólo daremos a conocer dos o tres
de cada grupo, es posible pensar que se realizaron
más cantidad de cada uno.
Hemos seleccionados los colgantes que llevan:
alambre de púas, palomas, puños, cadenas, armas
y símbolos partidarios. En los diseños encon-
tramos múltiples combinaciones, por ejemplo:
paloma-puño, puños y cadenas, rostros y alam-
bre de púas, flores y alambre de púas, armas y
palomas, etc.

–204–
a. Alambre de púas

La significación especial que el alambre de púas tiene para nuestro trabajo, se reafirma ya que su imagen
nos simboliza el concepto “país prisión” que inicialmente planteamos como hipótesis. La sensación
–que encierra este concepto– se nos muestra ahora como una realidad muy presente en tiempos dic-
tatoriales y, recordemos que esta sensación no abarcó sólo la prisión política, sino toda la vida de una
gran parte de Chile en ese período. La mujer, el hombre, la flor y el país, todos con alambre de púas en
los diseños de estos colgantes para el cuello, son dignos representantes de la creatividad para comenzar
este Capítulo.

Colgante de moneda con perfil de mujer y alambre de púas en su cabello, C.P. s/i y s/f.
Colección L. Coravalán L.–ALeP.

–205–
Colgante de moneda con hombre rodeado con alambre de púas, C.P. s/i y s/f. Fondo Fundación Solidaridad–MMDH.

Colgante de moneda, anónimo, s/l y s/f. MMDH.

–206–
 Izq. Anverso colgante de moneda con imagen de C.P.
Der. Reverso con imagen de flor cruzada por una alambrada de púas, s/i de C.P. Tres Álamos, 1975.
Colección S. Riquelme–ALeP.

–207–
b. Palomas

Las palomas fueron unas de las imágenes más empleadas en la iconografía de la prisión política. En
diversos materiales tanto utilizadas en colgantes u otros objetos, sin duda que no fue una creación de
este período, ella es un antiguo símbolo que el cristianismo adoptó de la tradición de la cultura greco-
romana. En el caso del cristianismo la paloma representa la esperanza e implica el mensaje de salvación,
representa también al Espíritu Santo. Su simbolismo la relaciona con la paz y la esperanza como es el
caso de la famosa paloma de la paz creada por Picasso en la lucha antifascista durante la 2ª guerra mun-
dial. Más adelante también fue empleada en los años 60-70 por el movimiento hippie como símbolo
de la Campaña de Desarme Antinuclear (CDA) y las protestas contra la guerra de Vietnam. Sin duda
esta carga cultural fue significativa en los mensajes simbólicos que necesitaba transmitir el alma de la
prisión política.
Como se hace mención en la Parte I del libro, recordemos que en el arte carcelario tradicional se
confeccionaron aves en actitud de vuelo realizadas en cuerno; ellas también simbolizaban el anhelo de
libertad de quienes estaban recluidos.

Colgante de paloma en madera de guayacán, anónimo, s/l y s/f. MMDH.

–208–
 Colgante de paloma en hueso, anónimo, s/l y s/f. MMDH.

Colgante de paloma en hueso con cola en forma de puño, anónimo,

s/l y s/f. MMDH.

Colgante de paloma en hueso con cola circular, anónimo, s/l y s/f.

MMDH.

–209–
c. Puños y cadenas

Históricamente el puño es un símbolo de lucha, siendo muy frecuente en los murales de contenido po-
lítico como es el caso de los de la Brigada Ramona Parra. Ellos llegaron a realizar un diseño de plantilla
con este ícono y en prisión política se utilizó acompañado de grilletes y cadenas. La significación del
puño va más allá de una simple imagen ya que además simboliza la organización y resistencia interna
de quienes, a pesar de estar privados de libertad, continuaban con la militancia. En algunos casos apa-
rece como soporte para una paloma que está emprendiendo el vuelo, en la imagen de abajo pareciera
que la fuerza del puño constituye la energía que necesita la paloma para volver a volar.
A fin de cuentas el puño, siempre será el elemento que llame a la resistencia contra la dictadura. En
otras de las imágenes vemos una paloma sobre un puño; con este gesto estético la fuerza trasmitida es
suavizada para llevarnos a la sensación de ser generadoras de vida y ternura a pesar de las duras condi-
ciones.

Colgante de moneda con dibujo de paloma posada en puño, anónimo, s/l, 1976.
Colección L. Corvalán L.–ALeP.

–210–
Colgante de moneda con dibujo de puño con cadena, anónimo, s/l, circa 1978, Fondo Lidia Baltra, MMDH.

Colgante de moneda con dibujo de manos esposadas, anónimo, s/l, 1976. Colección L. Corvalán L.–ALeP.

–211–
Colgante de moneda con dibujo de cadena, anónimo, s/l, 1976. Fondo Fundación Solidaridad, MMDH.

–212–
d. Armas

Los colgantes para cuello con diseños de armas realizados por los presos políticos aluden a formas de
lucha en las que ellas juegan un rol importante para el accionar. Entre las piezas revisadas vemos una
variedad relacionadas con este tema; es el caso de la espada, las cananas cruzadas propias de los campe-
sinos en la Revolución Mexicana de 1910 y los fusiles que simbolizan la lucha guerrillera de los años
60 y 70 en América Latina. En tiempo y lugar más cercano a nosotros, la lucha del Frente Patriótico
Manuel Rodríguez contra la dictadura de los años 80.
El primer objeto que ejemplifica este tema es el de un colgante de moneda que lleva dibujada una
espada que en parte está hundida en la tierra y sobre su empuñadura se posa una paloma. El conjunto
nos trasmite paz y fuerza.

Colgante de moneda con dibujo de paloma y empuñadura de espada, anónimo, s/l, 1976.
Colección Vivian Corvalán C.–ALeP.

–213–
Otro caso, es el del colgante donde aparece un excelente y equilibrado diseño cuya línea exterior está
texturada como también el espacio interno; la forma, es una especie de casco militar cruzado horizon-
talmente por un fusil sostenido por una mano. En la zona inferior en forma vertical aparece la palabra
PUEBLO. El conjunto podría interpretarse como la lucha popular contra el poder militar de la época.

Colgante de moneda con dibujo de mano empuñando fusil, anónimo C.P. Ritoque 1975. Fondo Fundación Solidaridad, MMDH.

En el tercer caso nos encontramos con un colgante realizado en hueso (que también se hizo en metal y
en muchos ejemplares) tallado con la forma de la sigla del Frente Patriótico Manuel Rodríguez. En él
se conjugan armónicamente las formas del diseño del fusil con las letras de FPMR.

Colgante de hueso tallado con sigla de FPMR, anónimo, s/l, años 80. Colección Vivian Corvalán C.–ALeP.

–214–
e. Símbolos partidarios y/o de conmemoración

Por último hemos seleccionado para esta sección algunos colgantes representativos y conmemoratorios
del tema partidario y efemérides. Estos son: alusión al 1° de Mayo Día Internacional del Trabajo, al 8
de Marzo Día Internacional de la Mujer, al 68° aniversario del Partido Comunista de Chile con imagen
de Lenin y la del Partido Socialista en saludo al Premio Lenin de la Paz otorgado a Luis Corvalán L.
quien estaba en prisión en esos días.
Quisiéramos resaltar el colgante realizado en homenaje a los mártires de la Operación Colombo pro-
ducto de la cual siguen desaparecidos hasta hoy 119 militantes del Movimiento de Izquierda Revolu-
cionario desde el año 1975. En el diseño de esta pieza destaca sobre la cifra 119 una figura humana
de pié tratando de significar tal vez con este hecho la permanente presencia de esas víctimas y la lucha
por la justicia.

Izq. Anverso colgante de moneda con diseño que alude a la conmemoración en el Día Internacional del Trabajo.
Der. Saludo a los trabajadores más los datos de donde y cuando fue realizado.
Anónimo C.P. Melinka en Puchuncaví 1976. Fondo Mirta Compagnet, MMDH.

–215–
 Izq. Anverso de colgante de moneda con dibujo en perfil de cabeza de mujer.
Der. Reverso, 8 de Marzo 1976.
Anónimo, s/l 1976. Fondo Familia Ayress, MMDH.

Colgante de metal en conmemoración a los 68 años del PC de Chile realizada en técnica de bajo relieve al ácido.
Anónimo C.P. Ritoque 8-10-1975. Colección L. Corvalán L.–ALeP.

–216–
 Colgante de moneda en homenaje al otorgamiento del Premio Lenin de la Paz a Luis Corvalán L.
Anónimo C.P. Ritoque 1975. Colección L. Corvalán–ALeP.

Izq. Anverso colgante de moneda con diseño en homenaje a los 119 militantes del MIR desaparecidos en la Operación Colombo.
Der. Lugar y año de elaboración de ésta.
Anónimo C.P. Ritoque, 1975. Colección L. Corvalán L.–ALeP.

–217–
Para terminar con este capítulo quisiéramos compartir una reflexión en cuanto a la utilización para la
realización de los objetos; ocurrió algunas veces que un artista, diseñador gráfico o aquel prisionero con
aptitudes plásticas realizara un modelo determinado que fue imitado. Esto sucedió de forma espontá-
nea y también organizada.
Mostraremos uno que nos parece un buen ejemplo: un colgante de metal con el diseño de la cabeza de
Jesucristo del cual contamos con 3 ejemplares de la misma colección; aquí como en otros casos, cada
ejemplar lograba tener el sello de quienes lo realizaban; podemos apreciar las variaciones en aspectos
tales como texturas, líneas, espacios vacíos y llenos. Todos esos cambios, redundaron obviamente en
la transformación de la expresión del rostro. Se vislumbra el interés por el desarrollo de los detalles en
uno y no en los otros, mismos que pudieron ser parte del trabajo de una persona aplicada o de otra que
simplemente lo copió sin mayor interés por ese aspecto.

Colgante cuadrangular en metal con dibujo de Cristo por el anverso y tres Álamos dibujados por el reverso.
Anónimo, C.P. Tres Álamos, 1975. Colección L. Corvalán–ALeP.

–218–
Colgante cuadrangular en metal con dibujo de Cristo por el anverso y tres Álamos dibujados por el reverso muy similar al anterior.
Anónimo, C.P. Tres Álamos, 1975. Colección L. Corvalán L.–ALeP.

Colgante cuadrangular en metal con dibujo de Cristo por el anverso y escritura de fecha y lugar escritos por el reverso.
Anónimo, C.P. Ritoque, 1975. Colección L. Corvalán–ALeP.

–219–
 Capítulo 3
Análisis y significados

Estos objetos han sido elegidos porque en su for-

malidad relevan aspectos estéticos emitiendo se-
ñales que los hacen trascender más allá del mero
utilitarismo, además de un bello diseño contiene
simbolismo y funcionalidad.
¿Estamos frente a un objeto estético?... pregun-
tarnos esto nos hace reflexionar respecto de las
relaciones existentes entre forma, contenido, sig-
nificación, utilidad y belleza. En algunos casos las
respuestas no han sido fáciles, en otros más que
analizar nos hemos quedado frente a la mera con-
templación.

–221–
1. Arpillera FASIC

“Los inicios fueron difíciles… muchas personas habían pasado por la tortura. Yo salía muy mal
cada día pues escuchaba sus historias, la gente estaba muy dañada”. Susana Barrenechea en
entrevista para ALeP.

Esta arpillera es una clásica obra en que el espacio plástico se despliega frente a los ojos del espectador.
En el primer plano una plaza o parque en que se distribuyen varios personajes, especialmente femeni-
nos en diversas actitudes, caminando, trabajando en un jardín, etc. En un segundo plano las casas y
los edificios están de frente y en perspectiva (más bien un intento de ella), al fondo las montañas de la
cordillera encierran la totalidad del paisaje en un azul profundo excepto un cerro oscuro, que contrasta
con el sol del amanecer, que aparece en el cielo.
El conjunto en su totalidad nos da la impresión de algo tranquilo, suave e incluso tierno, por los colores
utilizados. A esto se suman los jardines con flores de colores vivos y los árboles con frutos rojos. Las
tonalidades son de una gran riqueza que va desde los rosa, celestes, lilas hasta los pastel lo que produce
gran placidez a la mirada del espectador. No hay dramatismo y perfectamente se podría pensar que es
la escenificación de personas que pasean por un parque. Intensamente ingenua esta escena, refleja un
momento de la vida cotidiana. Sin embargo, el cerro casi negro, sombrío, que aparece junto al sol y el
techo del policlínico pareciera que rompen con la hegemonía cromática del conjunto y delata lo que
no está explícito y que esta arpillera tiene en su reverso: “Los centros de salud en Chile, se caracterizan
por la falta de medicamentos, mala atención y poco personal, además los enfermos y sus familiares deben
levantarse a tempranas horas de la mañana para obtener un número de atención” (escrito en un pequeño
papel que se guarda en un bolsillo hecho para ese efecto).

–222–
 Ficha técnica 1
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
SBG-011-003 – Arpillera FASIC
Talleres FASIC – 1976
Taller FASIC – Susana Barrenechea
Retazos de telas / cosidas y pegadas / 40 x 50 cms.
Arpillera que representa una escena que se desarrolla
en una plaza o parque. Varias figuras que se dirigen a
un policlínico en medio de una población y árboles,
al fondo las montañas y entre ellas una etiqueta que
dice FASIC. Por el reverso bolsillo de tela que lleva
mensaje de papel.
Es la única arpillera seleccionada para esta
investigación, ya que da testimonio del apoyo de
instituciones de DD.HH. al trabajo artesanal.
Muestra el trabajo terapéutico ocupacional y de apoyo
que desarrollaban algunas instituciones de DD.HH.
–223–
2. Bolso tejido

Bolso tejido a palillo con cuatro franjas decorativas horizontales. Desde abajo hacia arriba: estilización
de olas de mar, pero que también se puede interpretar como la serpiente en la simbólica precolombina
mesoamericana, representada en xicalcoliuhqui, fue una forma de mostrarla en pinturas y relieves de
edificios y posiblemente textiles. La serpiente en estas culturas es generadora de vida y aparece por
lo general en movimiento. La segunda franja es una representación de frutas de variados colores. La
tercera son figuras de niños y niñas muy estilizadas y de muchos colores. La última representa la flor
de ocho pétalos que es utilizada en muchas culturas, en este caso podría ser la figuración estilizada de
la flor del Foye (canelo), árbol sagrado de los mapuches y que en su bandera de origen precolombino,
aparece como una estrella de ocho puntas.
Puede que la autora haya realizado una extrapolación de estos símbolos hacia un textil contemporáneo.
En todo caso sin necesidad de ir demasiado lejos creemos que se trata de formas imitadas a las chuspas
etnográficas del mundo andino.
El trenzado multicolor del cordón y las borlas son también elementos que provienen de tiempos pre-
colombinos.

–224–
 Ficha técnica 2
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
AMM-04-002 – bolso tejido
C.P. Tres Álamos o Pirque / circa 1975-76
Ana María Moreira – Ana María Moreira
Lana –tejido a palillo– 50 x 33,5 cm. y 143 cms. largo
de cordón para colgar.
Bolso rectangular tejido a palillo con diseño:
Diseño de color naranjado arriba, amarillo, rosa
mexicano, azul, violeta, azul y verde al final.
Diseño de figuras: flor de 8 pétalos, figuras
antropomorfas tomadas de la mano, frutillas y
nuevamente crestas de olas. Cuatro borlas multicolores
abajo. Cordón para colgar de dos cabos multicolores.
Ana María Moreira fue parte de la dirección del Taller
Laboral de prisioneras de C.P. Pirque.
Muy importante por la prolijidad en el oficio, la
riqueza en el diseño e imágenes simbólicas.
–225–
3. Bolso tejido

Bolso tejido a telar cuyo diseño representa el simbolismo del signo escalonado, muy común en el arte
precolombino desde Mesoamérica hasta Tierra del Fuego. Al unirse estas figuras, forman una cruz que
en el mundo andino es la representación de la CHAKANA cruz andina que simboliza la constelación
de la Cruz del Sur y constituye la síntesis de la cosmovisión de estos pueblos. Es una figura ambigua
ya que se produce aquello en que el fondo es forma y la forma es fondo, manifestándose así el doble
sentido en la percepción visual.
Por otra parte, la combinación cromática resulta la adecuada para la representación de los contrastes de
valor. En este caso anaranjado y café.
Llama la atención la utilización de la técnica torzal en este y otros objetos realizados en otros Campos
de Prisioneros; es más compleja que tejer una trama denominada cañamazo en la que con un hilo
pasándolo de uno en uno por las urdimbres (hilos verticales) sería muchísimo más rápido y fácil. El
torzal, generalmente se utiliza para comenzar y cerrar los tejidos a telar y es una especie de cadeneta,
en este caso utilizada en toda la pieza.

–226–
 Ficha técnica 3
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
SRC-05-01 – Bolso tejido
Cárcel Pública de Santiago – s/f
Samuel Riquelme – Familia Riquelme
Lana y cáñamo –Tejido a telar en técnica de torzal–
32 x 35 cms., colgante de 90 cms. y fuelle de 5 cms.
Bolso, tejido a telar, color café y anaranjado; con tapa.
El diseño del tejido tiene escalonados con positivo y
negativos en los colores. Con fuelle formado por el
colgante en el que también hay diseños escalonados.
En la parte posterior tiene las iniciales BB por su hija
Bárbara.
Su hija cuenta que lo hizo para ella quien lo utilizó
para ir a la escuela durante su exilio en Alemania y
que el telar en que se hizo estaba formado de un
marco de madera con clavos.
Por utilización de técnicas y diseños precolombinos.
–227–
4. Colgante de moneda

Colgante de moneda que representa el mapa de Chile envuelto en un alambre de púas que no lo apri-
siona si no que lo envuelve; esta línea que lo rodea se hermana por su movimiento con la redondez del
colgante metálico. Encontramos una concepción de diseño de gran simbolismo y sencillez para repre-
sentar el país que –independientemente de estar rodeado del alambre de púas– no queda inmovilizado
a pesar de “esa tortura”; el creador, nos deja un espacio para imaginar infinitas cosas entre ellas una de
las que muestra este libro y que es la capacidad de volar hacia la creación y el deseo de liberación.
Por estas consideraciones lo hemos seleccionado como una de las imágenes más significativas encon-
tradas en esta investigación.

–228–
 Ficha técnica 4
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Colgante de moneda
064-5-049 – Fondo Fundación Solidaridad
s/l – 1976
Anónimo – Fundación Solidaridad
Metal inciso – 3 cms. de diámetro.
Colgante de metal redondo con diseño de mapa de
Chile envuelto en alambrada flotante. Al reverso
inscripción CHILE 76. Argolla de colgar muy bien
hecha.
Por su diseño, originalidad y sobre todo representa
el concepto medular que es base de este libro: “país-
prisión”.
–229–
5. Colgante para pecho

Colgante inspirado en la forma de la trapelacucha mapuche y también en los diseños de las Brigadas
muralistas Ramona Parra. La primera sección, alude a la estética indigenista, tendencia artística que
representa al mundo originario de América: la cabeza con el característico chullo (gorro usado en la
zona centro y sur andina). Al centro, dos puños cerrados al parecer uno sobre otro o tal vez una mano
que quiere envolverla y que se puede interpretar simbólicamente como la unidad que hace la fuerza.
En la zona inferior la bandera chilena; su diseño logra en su totalidad una síntesis muy original en el
manejo de los espacios y en el tamaño que se le da a la estrella que alcanza los bordes; este tamaño pa-
reciera que nos está convocando a estar conscientes que ella, está más cerca nuestro de lo que pensamos
y por tanto lo que soñamos. La estrella, también es un símbolo en todas las culturas, por ejemplo en
la manta del cacique mapuche, llamada trarikan makuñ, que representa jerarquía, reconociéndole su
sabiduría y don de mando.
Las tres partes emplean elementos propios de la estética de los años 70 y 80 por la inspiración en la
pintura de las brigadas políticas como también de las creaciones pictóricas de Patricio Madera –artista
del mismo período–, que nos hacen pensar que han servido de base para el diseño de este objeto. En
definitiva, esta pieza alude a la lucha de los pueblos en general y del chileno en particular.

–230–
 Ficha técnica 5
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
VCC02-02 – Colgante para pecho
s/l – s/f
Anónimo – V. Corvalán C.
Metal-orfebrería – 8 x 3 cms.
Colgante de forma vertical compuesto de 3 partes que
cuelgan una de otra con 2 argollas, arriba argolla para
colgar.
Parte 1: diseño de perfil de rostro con características
indígenas.
Parte 2: diseño de manos estrechadas.
Parte 3: diseño de bandera chilena con técnica de
calado.
Rememora una trapelacucha.
Diseño poco común, sincretismo cultural y buena
calidad técnica.
–231–
6. Colgante de moneda

Esta pieza, fue seleccionada por ser una de las pocas muestras de la expresión del sentimiento reli-
gioso en la prisión política. La configuración de la forma de la cabeza es lineal y plana. Los rayos que
provienen de ahí tienen textura en forma intercalada; la aureola también es texturada. Las líneas son
continuas formando planos entre sí. Tenemos en este caso, el claro ejemplo del empleo de la plantilla
utilizada en tres piezas de esta colección –como ya hemos visto en el capítulo anterior–. En este caso
podemos apreciar las variaciones con respecto a detalles como texturas, líneas, espacios vacíos y llenos.
El carácter inexpresivo del rostro se evidencia fundamentalmente con una especie de máscara que le
cubre las mejillas y los ojos, y que convierte la representación en una imagen de frialdad y misterio a lo
que se suma la falta de pupilas, ya que los ojos tienen las cuencas vacías.
Debido a que las formas terminadas en punta denotan agresividad en especial en la zona del cabello y
la barba, esta imagen no nos lleva a pensar en un Cristo de paz y protección.

–232–
 Ficha técnica 6
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
LCL01-001 – Colgante de moneda
C.P. Tres Álamos – 1975
Anónimo – L. Corvalán L.
Metal – grabado – 4.2 x 4 cms.
Colgante cuadrangular, que representa rostro de
Cristo, con una corona de espinas (¿púas?) y una
aureola. Boca dibujada sin marcación interna de
labios. Ojos sin pupilas. Al fondo, una representación
de rayos de luz. Barbilla en W. Tres X en la frente
sobre la corona de espinas. Reverso, inscripción: 3
árboles (álamos) 1975.
Se hicieron muchos ejemplares de esta imagen o
similares.
1. Para analizar tema de ocultamiento de imágenes de
una cultura por otra; en este caso la posible utilización
de la imagen de Cristo para nombrar al Ché.
2. Para reflexionar acerca del uso de plantillas en la
manufactura.
–233–
7. Colgante moneda guerrillero

Gráficamente, es una figura de gran fuerza expresiva fundamentalmente por la línea entera que dibu-
ja su contorno completo. Su eje central, está representado por el guerrillero quien yace sobre varias
horizontales de alambre de púas que se repiten y en las cuales descansa su cuerpo. A la vez, contiene
ambigüedad, ya que sugiere por su posición y simbolismo, un símil con un crucificado, un guerrillero
y un campesino de la revolución mexicana, por los dos fusiles y las cananas cruzadas. El simbolismo es
al mismo tiempo, el sacrificio del cristiano y el del guerrillero que está dispuesto a luchar y morir por
la liberación de su patria.

–234–
 Ficha técnica 7
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Colgante moneda guerrillero
17-01-005 – Fondo Olivia Mora
C.P. Melinka en Puchuncaví, circa 1975-76
José Carrasco Tapia – Olivia Mora
Alpaca combada y grabada – 4cms. de diámetro.
Colgante de moneda de forma combada que representa
una figura humana de cuerpo entero cruzada por dos
cananas en el pecho, crucificado sobre dos fusiles y
caído sobre una alambrada de púas. La posición de
la figura es laxa sobre la cruz formada por las armas,
la cabeza caída como desfalleciente o muerto. Por el
reverso posee una inscripción en forma circular que
dice: “Sin pena –con orgullo a mi madre. PEPE.
PRE-POL Nº 889”.
Se trata del periodista José Carrasco Tapia; creó este
colgante estando preso en C.P. Melinka-Puchuncaví.
Fue seleccionado para ALeP por su calidad estética y
de memoria.
–235–
8. Colgante paloma madera

Figura de paloma finamente calada, tanto en la parte de la cola, como en la alas; de gran dinamismo
gracias a las curvas de su totalidad. El diseño de las alas, formando una especie de abanico se repite de
alguna manera en las formas dibujadas dentro del vientre, logrando que las dos se hermanen en un
arco circular dando movimiento a la paloma en general. La veta de la madera, le otorga una belleza
excepcional, en especial a la zona del cuello ya que el movimiento de esta complementa lo dicho ante-
riormente; a su vez el gesto de la cabeza se une a la idea de vuelo o aleteo en redondo.
El creador, al parecer eligió este trozo de la madera de guayacán pensando en combinar armónicamente
sus características obscuras y claras.

–236–
 Ficha técnica 8
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Colgante paloma madera
546-01-xx
s/l – s/f
Anónimo – s/i
Madera de guayacán – Calada – 2,8 x 2,5 cms.
Paloma de madera. Cabeza que mira hacia atrás. Con
5 alas caladas en la parte del cuerpo en forma de hoja.
Argolla metálica dorada para colgar.
Por su interesante y bello diseño.
–237–
9. Colgante de moneda

La figura a analizar representa una forma bastante empleada en el arte político en diversas versiones del
arte mural, la gráfica y la pintura de caballete. Si buscamos en la historia del arte su origen, deberíamos
remontarnos tal vez a la Guernica de Picasso, que tiene su continuidad en el arte latinoamericano, en
la gráfica y pintura de Oswaldo Guayasamín, Cándido Portinari y el Roberto Matta de los años 70.
Todos ellos dejaron sus huellas en Chile y fueron empleadas en el muralismo callejero en los inicios de
los 70 por las Brigadas Ramona Parra y otras como la Elmo Catalán y Camilo Torres. Gráficamente,
la forma está constituida por una línea continua que le otorga gran fuerza expresiva a la figura y que se
encuentra exenta de detalles. Con poco expresa el máximo. A su alrededor no hay nada más, ya que la
figura por su fuerza significativa parece que se bastara a sí misma.

–238–
 Ficha técnica 9
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
LCL01-004 – Colgante de moneda
C.P. Melinka en Puchuncaví – 20 octubre de 1975.
Anónimo – L. Corvalán L.
Metal – grabado – 4 cms. diámetro.
Colgante redondo que representa una figura humana
hasta el torso con brazo y puño en alto con diseño
estilizado. En la cabeza de perfil se representan los dos
ojos y más abajo una oreja que aparentemente tiene
forma de corazón. Al reverso inscripción: Melinka 20-
X-75.
Por ser figura emblemática del arte político desde el
siglo XX retomada por los presos políticos.
–239–
10. Colgante de moneda

Colgante metálico que representa esquemáticamente tres figuras humanas unidas por las extremidades.
La simplificación de las formas caladas muestra una síntesis dinámica y muy significativa, ya que deja
espacios vacíos que combinados con los llenos conforman una conjunción de figuras de gran equilibrio
y fuerza expresiva.
La figura central es fundamental porque tiene el cuerpo humano completo y se convierte en una espe-
cie de pilar dinámico que sostiene y une a las otras dos –incompletas– dándole unidad y coherencia al
grupo; esto mismo le agrega al contenido un ingrediente armónico y calmo a la totalidad de la pieza.
Todo lo anterior se refuerza con la inscripción relativa al país y el año en que se cometieron innumera-
bles atropellos a los DD.HH., asesinatos y desaparecimiento de muchas personas.

–240–
 Ficha técnica 10
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Colgante de moneda
064-5-060 – Fondo Fundación Solidaridad.
s/l – 1976.
Anónimo – Fundación Solidaridad.
Metal inciso y calado – 2,8 cms. diámetro.
Colgante redondo metálico calado, con tres figuras
humanas unidas por las extremidades formando una
unidad. En la figura del centro dice CHILE 76.
Fecha hace alusión a año particularmente doloroso
por los atropellos a los DD.HH.
Por su extraordinaria conjunción de diseño y
simbolismo.
–241–
11. Colgante piedra pared

Colgante de pared compuesto de cuatro partes. Podemos apreciar en él una voluntad de realizar algo
diferente que va desde lo más simple a lo más complejo logrando un diseño que implicó preocuparse
de dimensiones, colores, grosores, textura y texto. El total del colgante va jugando con el tamaño y
forma de las piedras desde lo circular a lo rectangular de las mismas. Estas, están unidas armónicamente
por un cordón muy elaborado en técnica de macramé que integra una tercera materialidad que es el
coligue.
La última parte, se compone de un rostro en el que apreciamos influencia de las máscaras africanas que
se caracterizan por la concepción de volúmenes planos y esquemáticos.
Por el conocimiento que tenemos en cuanto a piedras de Dawson que han sido engarzadas poste-
riormente no podemos asegurar en este caso, que el colgante como tal fuese creado en prisión. En la
colección del MMDH encontramos objetos con piedras de este tipo que fueron engarzadas en metales
por la familia del ex prisionero posteriormente a su cautiverio.

–242–
 Ficha técnica 11
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Colgante piedra pared
138-01-001 – Fondo O. Váldes
C.P. Isla Dawson – 1973.
Anónimo – O. Valdés
Piedra , sisal y colihue – tallado, engarzado y macramé
58 x 17,4 x 1,8 cms.
Colgante de pared de 4 partes, de piedra de Isla
Dawson, engarzadas con cordón finamente trenzado
con la técnica del macramé y unidos con trozos de
junco intercalados. La tercera parte –de arriba hacia
abajo– descansa sobre un trozo de coligue puesto
horizontalmente y tiene la siguiente inscripción:
“felices los que tienen hambre y sed de justicia, porque
serán saciados”. La cuarta tiene tallado una imagen
que representa un rostro con rasgos africanos.
No se tiene certeza de que el colgante fue armado en
prisión.
Por ser una pieza única y por su diseño.
–243–
12. Collage de Pirque

Desde el punto de vista compositivo es bastante formal, la línea de tierra en que aparecen dispuestos
los objetos está configurada ordenadamente. En la composición lineal se combinan equilibradamente
las curvas, horizontales y verticales. Hay un interés por el detalle en que se destaca la representación
de plantas con sus características específicas: cactus, flores, árboles con sus diversos colores y texturas.
Las puntas de los cactus le otorgan un cierto aire de agresividad al conjunto. Desde el punto de vista
de la composición cromática nos encontramos con un contrapunto de colores complementarios dado
el amplio uso de rojo y verde, en diversos espacios. Toda esta búsqueda de complementariedad tiene su
culminación en la representación del sol rojo en lo alto del cielo.
Un paisaje de aire ingenuo y alegre (a pesar de las puntas agresivas), pero que al parecer tenía como
intención solo una finalidad descriptiva, algo así como una tarjeta postal.

–244–
 Ficha técnica 12
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Collage de Pirque
297-06-005 – Fondo Familia Ayress
C.P. Pirque /16 de agosto de 1975
Nieves Ayress – Familia Ayress
Telas y pegamento –collage – 27 x 38 cms.
Collage de telas que representa un paisaje cordillerano
que corresponde al C.P. San Juan de Pirque. El diseño
del cuadro es convencional. En primer plano un jardín
con variedad de flores y otras plantas con puntas
como cactus. Realizado con telas de muchos colores
en que destacan las cabañas que servían de prisión en
medio de algunos pinos en que se pueden apreciar
las alambradas. Al fondo, las montañas claras muy
transparentes y en el cielo un sol rojo-anaranjado.
Al reverso está escrito con lápiz pasta: “En el día de
tu cumpleaños muchas felicidades... distancia... siempre
los recuerdo con mucho amor tengan fe... y confianza...
hay que esperar muchos saludos y los quiero mucho a
los primos y yo estoy bien y con mucho ánimo hasta
siempre tu hermana. Campamento El Salitre de Pirque
/ 16 agosto / de 1975”.
Por su unicidad. Porque es prácticamente el único
objeto que describe con detalles el lugar de detención.
Es uno de los pocos paisajes de prisión en que
aparecen alambradas, mismas que en general estaban
prohibidas.
–245–
13. Cuadrito de cobre

Figura de muchacho trabajada en forma lineal sobre una lámina de cobre. La escena es muy signifi-
cativa y especialmente poco común. Está de semi-perfil y mira hacia la ventana. La composición es
simple, lineal. Hay un juego de curvas, horizontales y verticales. El volumen de la figura se da a través
de una sugerencia en las líneas. Los planos son limpios sin texturas, con la excepción del fondo de la
ventana tras los barrotes.
La concepción de la figura es ingenua, no hay una estructuración interna que la “arme”, si no sólo
desde afuera, como desde la línea exterior; esto confirmaría el testimonio que habla de las copias que
se hacían a partir de un original que probablemente tuvo el sello de lo académico.
La expresividad de la forma, sin embargo es intensa y alude a la soledad y tal vez al ensimismamiento
del personaje representado. Podría tratarse de un auto-retrato colectivo, en el sentido que sintetiza el
momento que estaban viviendo los jóvenes artistas y sus compañeros de generación. Su valor estético
reside en que lograron expresar su sentir íntimo –paradojalmente– quienes por lo general trabajaban
–entre los 70 y 73– un arte de fuerte carácter político callejero por la urgencia del momento.
Volviendo al valor que le otorgamos a la copia en este libro, esta se valida por la identificación personal
y particular que de ella realizaron los prisioneros políticos; pero además por el sello que cada uno le
imprimió a su propio trabajo en la traducción que hizo del original.

–246–
 Ficha técnica 13
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección
s/c – Cuadrito de cobre
046-09-013 – Fondo FASIC
Cárcel Pública de Santiago – s/f
Anónimo – FASIC
Cobre / repujado / dimensiones 9,4 x 7 cms.
Lámina de cobre repujado que representa a un
prisionero joven en su celda que mira hacia la ventana.
Por su unicidad, este tipo de trabajo es raro de
encontrar.
–247–
14. Fotografía bordada

Ruth,
Después de la conversación de ayer busqué la “foto”, es entera bordada y por detrás forrada… Esta…me
regaló la Marisa para mi cumpleaños del año 1975. Va archivo adjunto. Éramos las 6 que vivíamos en la
cabaña de Pirque. Y estamos perfectamente reconocibles todas (para nosotras).
La que está al medio arriba soy yo, la de la derecha (con abrigo café) es la Anita María. La Marisa es la de
chaqueta azul de abajo. Y la con Poncho al lado de la Marisa es la Nelly Pinto.
… mide 13 cm. de largo por aprox. 9 de ancho, sin contar los flecos.
Ojalá te sirva!
Cariños.
Amelia
Amelia Negrón por correo electrónico mayo de 2014, para ALeP.

–248–
Las fotografías bordadas como ya se explicó en
el capítulo de diseño, son obras muy originales
y sólo hemos encontrado dos ejemplares. Ésta es
una de ellas realizada por Marisa Matamala para
Amelia Negrón con ocasión de su cumpleaños.
A este tipo de trabajo ellas lo denominaron “foto-
grafía” ya que –a falta de una cámara fotográfica–
lograban plasmar una instantánea de sus vidas
durante su prisión política.
Esta obra es un bordado sobre óptima, tela de
cierta rigidez que la hace adecuada como soporte
para bordar y a la vez le da cuerpo al objeto (en
sastrería es empleada como entretela). El bordado
se encuentra realizado con la técnica de puntada
rellena.
La intención de realizar esta “foto”, fue la de retra-
tar a cada una de las integrantes del grupo con sus
características; representarlas lo más verazmente
con sus ropajes y peinados. Recordemos que A.
Negrón indica en su carta: “La que está al medio
arriba soy yo…”.
Los colores empleados son los locales, vale decir
los que tienen los objetos en la realidad, tanto en
las figuras como en el entorno en que éstas se ubi-
can y son brillantes y saturados.
La distribución del espacio de las figuras es igual
de importante para todas ellas, semejando una
especie de “escritura”, que va desde la zona supe-
rior hasta el primer plano. El espacio se encuen-
tra distribuido simétricamente: tres figuras abajo
y tres figuras arriba en correspondencia con las de
abajo. La del medio y abajo tiene su equilibrio en
los dos árboles laterales. En el plano superior, la
figura central aparece de frente, las dos laterales
–249–
se encuentran de perfil y el sol tiene su equili-
brio con la forma y ubicación del pino del lado
izquierdo. En cambio abajo la figura central se
encuentra de perfil y las laterales de frente.
La perspectiva es plana y las formas aparecen “re-
costadas” sobre el paisaje. Este recurso, fue am-
pliamente utilizado tanto en la pintura egipcia
como en la medieval, colonial americana y el arte
infantil. Es un modo de distribución espacial que
también es propio de la pintura ingenua o “naif ”.
La casa que se encuentra al centro de la composi-
ción divide “el arriba “y “el abajo”.
Sobre la casa se encuentra la persona festejada por
su cumpleaños, de este modo su figura adquiere
una mayor relevancia, además las amigas que se
encuentran a sus costados están vueltas hacia ella
como mirándola atentamente.
Interesante es observar que a la creadora de esta
“fotografía” le importaba que aparecieran todas
las integrantes del grupo y en ese sentido ser fiel
a la verdad de lo “que existía” y no de lo que se
veía. Por lo tanto, como debe ser fiel a la verdad
de lo que hay, no le importa colocar a una de sus
integrantes en el techo de una de las cabañas de
la prisión.
El paisaje cordillerano se representa al fondo y
arriba un cerro con su picacho nevado, el cielo
azul en el cual brilla un sol de mediodía.
Imagen de Marisa Matamala en la actualidad / 2013 – Santiago.

–250–
 Ficha técnica 14
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
ANL-012-01 – Fotografía bordada
C.P. Pirque – 1975
María Isabel Matamala – Amelia Negrón
Tela óptima e hilos de bordar – Bordado – 13 x 9
cms.
Tela rectangular forrada; bordada en forma multicolor.
Aparecen representadas 6 personas, tres arriba y tres
abajo: la del medio de arriba sobre el techo de una
casa. En el paisaje se ven cerros con un pino al lado
izquierdo y el sol. La persona del medio abajo tiene
un pino a cada lado y viste poncho blanco y negro.
Desflecado de la tela en todo el contorno.
Esta, es una de las dos que se han encontrado para el
trabajo de este libro. La otra pertenece al MMDH.
Por su originalidad y calidad estético – técnica.
–251–
15. Lanigrafía guitarra

La forma de este objeto se encuentra fuertemente estilizada representando varios simbolismos. El perfil
que aparece en el cuerpo de la guitarra alude claramente a la persona de Violeta Parra y su relación
con la música nacional de los años 60 y 70; el tratamiento del objeto aparece vinculado en cuanto a su
diseño y colorido con la estética de ese periodo.
Flores y aves aluden a la tendencia de lo hippie en el diseño nacional; en el caso del ave puede ser una
alusión al canto de Violeta.
El ejemplo de esta tendencia lo encontramos en los diseños gráficos de los hermanos Larrea y la gene-
ración de diseñadores jóvenes de ese tiempo.
En cuanto a las formas, aparecen demarcadas con negro lo cual nos recuerda el muralismo de las Bri-
gadas Ramona Parra de fines del período ya aludido. En este objeto hay una fuerte influencia de esta
tendencia en la gráfica. El empleo de colores en su máxima saturación es otra de sus características.

–252–
 Ficha técnica 15
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y dimensiones
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Lanigrafía guitarra
05-01-01 – Fondo Reyes Susarte
s/i – s/f
Anónimo – Reyes Susarte
Lana, madera y cola – Lanigrafía – 31 x 13,5 cms.
Lanigrafía que representa una guitarra, trabajada en
variados colores. En el cuerpo del instrumento en
su parte derecha se aprecia el perfil de Violeta Parra;
en el mismo cuerpo al centro, destacado sobre un
espacio oscuro un ave en varios colores entre dos
flores también multicolores. El diapasón se encuentra
representado en diferentes colores muy brillantes,
igual al resto del instrumento, como es el clavijero que
tiene una unidad de color con el fondo del cuerpo del
instrumento en este caso anaranjado.
Por excepcional calidad estética y carga simbólica.
–253–
16. Lanigrafía puño paloma

Figura que reúne varios elementos estéticos y simbólicos. La figura de la paloma encierra por sí sola la
alusión a la bandera chilena por los colores y la estrella, ya que su cuerpo es blanco, azul y rojo; pero al
mismo tiempo en la zona del lomo tiene el diseño de un puño cerrado estilizado lo cual alude a la lu-
cha en general por la defensa de los derechos humanos. La totalidad de la forma es multi-significativa:
en el color de la bandera, la posición del puño y en el simbolismo de la paz en la paloma. Todos estos
elementos se dan de manera sintética gracias a la simplicidad que tiene el diseño. Este tipo de represen-
tación se asemeja a las empleadas por la Brigada Ramona Parra fundamentalmente porque cada espacio
plástico está separado por líneas negras en un espacio plano.
Esta conjunción de elementos le otorga una fuerza gráfica y cromática. Esta representación es heredera
del espíritu de la época en que se dieron otras manifestaciones de la plástica muralística que abarca los
años de fines de los 60 hasta 1973.

–254–
 Ficha técnica 16
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y dimensiones
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Lanigrafía puño paloma
05-01-02 – Reyes Susarte
s/l – s/f
Anónimo – Reyes Susarte
Lana, madera y cola – Lanigrafía – 16 x 18 cms.
Lanigrafía sobre madera, con representación de puño
paloma. Con colores de la bandera chilena. Alas en
forma de puño cerrado. Ojo como estrella blanca y
pico colorado; ribeteada color negro.
Por su valor estético y carga simbólica.
–255–
17. Lanigrafía Allende

“El cuadro pretende representar varias cosas, de una parte la figura central de Salvador Allende, en tanto re-
presentante de un proyecto político arrasado por los poderosos, el rol de las mujeres en la lucha antidictatorial
(Figura de la mujer encarcelada), los lugares desde donde provenían las fuerza de la lucha antidictatorial
(poblaciones, fábricas), la marcha de esas masas hacia el futuro (sol), las barricadas y protestas como forma
principal de lucha, y abajo, una serie de imágenes simbólicas: el soldado represor en un extremo, el cuerpo
desnudo y destrozado de Lucía Vergara militante del MIR asesinada en calle Janequeo, misma imagen que
la prensa mostró, así como la imagen de un joven comunista asesinado en la prisión de Valparaíso (Gonzalo
Muñoz ) y en otro extremo la imagen de un mendigo (representación de mi abuelo ciego). En el centro hay
también dos imágenes simbólicas, la cordillera (montañas) que representaban la opción de la lucha guerri-
llera en Neltume y un cerrojo tras el cual está la luz, símbolo de libertad para un prisionero como lo era yo
en esos momentos”.
Guillermo Rodríguez M. autor de la obra por correo electrónico para ALeP, en junio de 2014.

–256–
 Ficha técnica 17
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Material, técnica y dimensiones
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
GRM-07-11 – Lanigrafía Allende
Cárcel Pública de Santiago – años 80
Guillermo. Rodríguez M. – Guillermo Rodríguez M.
Lana sintética y pintura – Técnica mixta – 40 x 51
cms.
Cuadro con técnica de lanigrafía que representa: en el
plano intermedio al presidente Salvador Allende con
la banda presidencial saludando con la mano derecha
en alto. En la esquina superior derecha en primer
plano, se representan construcciones y chimeneas de
fábrica y casas humildes de madera. Inmediatamente
abajo de lo anterior, un espacio con barrotes de
prisión detrás de los que se ve un rostro.
En este mismo plano en el lado izquierdo una
cerradura y al derecho un grupo de personas que están
protestando en una calle. En el costado izquierdo,
está representado un mendigo y en el mismo plano al
lado derecho una persona herida o muerta sangrante
a los pies de un soldado o carabinero. En el plano de
fondo está pintado con pintura de tela –un espacio
en que destaca un sol en rosa y amarillo sobre el que
se proyectan en perspectiva unas figuras participando
en una marcha de protesta.
El creador relata que hizo la obra contando con un
poco más de libertad en su quehacer comparado
con el primer periodo de su prisión; se sumó a ello
la experiencia adquirida y las innovaciones técnicas
que ya manejaba. Justamente en esta obra se aprecian
estos logros. A la técnica de la lanigrafía agrega la
pintura sobre tela. Aquí se puede apreciar cómo
innovó también en el diseño, ya que este se centra
en un espacio más limitado y se puede apreciar un
equilibrio general en la composición.
Las razones para la selección de esta obra se fundan,
además de su calidad estética y contenido, en que
representan un vivo ejemplo donde se diluyen las
fronteras entre arte y artesanía. Encrucijada que
hemos querido traer a la reflexión en este trabajo.
–257–
De las obras seleccionadas, ésta de G. Rodríguez Hay unidad compositiva y cromática, que se da
Morales nos parece realmente única y original. La fundamentalmente en las líneas de fuerza diago-
clasificamos como lanigrafía, pero más bien nos nales que nacen en la figura de Allende y finaliza
encontramos frente a una obra de técnica mix- en el cuerpo del soldado de pie en el extremo de-
ta en que intervienen la pintura y la lana. Hay recho. Estas diagonales se equilibran con las verti-
sectores en que se ha trabajado con lana y cuya cales en la figura de las rejas, el busto de Allende,
técnica es de gran excelencia. En los espacios de el mendigo ubicado más abajo y la figura entera
los fondos y parte de los primeros planos, se ha de pie del soldado. La unidad cromática se en-
empleado pintura trabajada en forma bastante cuentra en el empleo de los contrastes entre zonas
sutil. Es una producción que escapa a las conside- oscuras y claras en el suelo y el cielo, correspon-
raciones meramente de representación realista, ya diendo en la zona oscura “el relato” relacionado
que nos encontramos frente a una concepción ar- con la mujer encarcelada, la gente que protesta,
tística cargada de simbolismos que dicen relación el mendigo ciego que simboliza la miseria y la
con aspectos vividos dentro de la dictadura tales muerte, con la figura de la mujer (Lucía Vergara)
como el de las fábricas, los campamentos, la pri- que yace en el suelo ensangrentado. Todo está en-
sión política, la represión, el hambre y la muerte, marcado en el símbolo de la represión represen-
todo esto custodiado por el soldado que aparece tado por el soldado. Al fondo en el espacio de luz
en el extremos derecho en el primer plano. En un grupo pequeño de gente que marcha hacia el
ella se ven las aplicaciones técnicas logradas por sol, parecería simbolizar la esperanza.
su larga experiencia y además por su espíritu ex-
perimental. Es un colgante de pared destinado a llamar la
atención poderosamente por la cantidad de sim-
Por la carga simbólica que nos presenta el cuadro, bolismo que apreciamos en él.
nos atreveríamos a clasificarla dentro de una esté-
tica surrealista. De toda la variada gama de pro-
ducción de los objetos revisados para este libro, la
consideramos única debido a que la concepción
del diseño está absolutamente fuera de todo lo
producido en prisión política –en cuanto a arte-
sanía– en que por lo general existía un modelo
que se imitaba. Original, porque –seguramente
sin saberlo– el realizador sitúa varias escenas en
un mismo espacio con lo cual está ubicándose en
la línea del simultaneísmo visual, vale decir que
en el mismo espacio plástico se encuentran va-
rias escenas relacionadas entre sí. Así la figura de
Allende (zona superior izquierda) abre paso a las
siguientes formas que se encuentran relacionadas
pero no formando una escena en su totalidad.

–258–
18. Tabla de Chacabuco

“Las tablas las pintaban con un material hecho con pasta de zapato con algo más. No recuerdo la fórmula,
pero alguien sabia hacerlo y el resto aprendió y copiaba. Algunas instituciones donaron herramientas para
tallar madera”.
“Había otro que dibujaba y ese sólo hacia plantillas. Todos dibujábamos las tablitas y empezábamos a sacar
copia…”. Entrevista realizada por Magdalena Cáceres para ALeP –en visita a ex C.P. Chacabuco– Anó-
nimo y Eduardo Godoy, noviembre de 2013.

–259–
En la obra se puede apreciar una estructura compositiva que nos remite a horizontales y verticales,
más una fuerte diagonal que le otorga perspectiva. Primeramente apreciamos dos planos verticales
fuertes que actúan como pantalla para darle “marco” a la escena que se despliega al fondo. La calle en
perspectiva, le otorga profundidad al espacio plástico que remata en un conjunto de formas de peque-
ñas construcciones de horizontales y verticales, y da paso a las suaves diagonales y curvas de los cerros
del fondo. Hay también un juego en la composición textural, en que se combinan espacios vacíos y
otros llenos. Esta riqueza textural le entrega mayor calidad a la representación y le otorga mayor valor
estético al conjunto.

–260–
 Ficha técnica 18
1. Código y nombre ALeP
2. Código y nombre fondo MMDH
3. Lugar de creación y fecha
4. Creador y guardador
5. Técnica, materia y medida
6. Descripción
7. Observaciones y Contexto
8. Consideraciones para selección ALeP
s/c – Tabla de Chacabuco
032-001 – Fondo E. Faúndez
C.P. Chacabuco – 1973
Servando Becerra (Venancio) – E. Faúndez
Madera – tallada – 24 x 52 x 4 cms.
Tabla trabajada con relieve que representa lo que
fue la Oficina Salitrera de Chacabuco. El paisaje
corresponde a la calle principal de esta Oficina con
una hilera de casas en perspectiva con la iglesia, al
fondo a parecen los cerros de la Cordillera de la Costa
y el cielo.
Era prohibido representar las alambradas por esta
razón no aparecen. Cuenta E. Faúndez en relato al
MMDH, que en esta tabla también trabajó el canta
autor Ángel Parra, quien estuvo prisionero en ese
lugar.
Calidad en diseño, por su perspectiva y texturas de los
diferentes planos.
–261–
PARTE VI
Reflexiones finales

–263–
 “... empezó a germinar en Chile una nueva forma cultural: la cultura del prisionero político. Los
objetos hallados en ese pequeño pedazo de pampa limitada, adquirían importancia gracias al
trabajo incorporado a ellos. Eran espiritualizados. Asumían valor y finalidad social. Volvían a la
vida y trascendían a sus creadores. Quedaban plasmados en ellos el dolor, la angustia y la sangre
derramada”. Mario Benavente Paulsen en “Contar para saber. Chacabuco-Puchuncaví-Tres
Álamos. 1973-1975”, 2003, Santiago, Chile.

Las palabras de Don Mario, lograron reflejar
fuertemente el espíritu tanto de los objetos como
de quienes los crearon. Muchas reflexiones hemos
hecho a lo largo de este conmovedor trabajo; du-
rante los mismos capítulos... en las conversacio-
nes, en nuestras mentes están aún aquellas que
no lograr salir. Mas, hemos intentado –en lo que
sigue– sacar a flote algunos asuntos que quisiéra-
mos resaltar al llegar al final.
Artesanía carcelaria tradicional/
artesanía carcelaria de prisión política
El lugar más directo de donde provienen las ar-
tesanías estudiadas es el carcelario tradicional; a
partir de ello comenzamos haciendo un paralelo
entre los aspectos generales de éstos con los de
prisión política.
Si volvemos a la Primera Parte de este libro, el
concepto de artesanía carcelaria en Chile nace en
base a los trabajos desarrollados por el investiga-
dor Oresthe Plath, mismos que ya se concretaban
en su labor como Director en el Museo de Arte
Popular Americano en los años setenta, siendo
Sylvia Ríos su ayudante en aquel periodo.
Si bien esta artesanía –al igual que la de prisión
política– nace del instinto primigenio del ser hu-
mano por crear, poco a poco se va tornando parte
de las políticas estatales, las cuales tienen como
objetivo rehabilitar socialmente y formar al reo
en un oficio; contaban con infraestructura ad hoc
y talleres de capacitación cuya meta era la espe-
cialización.
Ahora bien, la de prisión política se podría de-
cir que deviene de tres causales: económica, en
defensa de sus principios y objetivos políticos, y
de sanación intuitiva. Estas razones no se dan de
forma unilineal en el tiempo ni las podemos je-
rarquizar por importancia, sino que se producen
en una dinámica orgánico-vital en conjunto con
otras labores a las que se dedica el prisionero.
Las causas por las que ambos tipo de prisioneros
llegan a estar cautivos son diferentes y obviamen-
te sus productos reflejan estas realidades. El preso
común tiene conciencia de cual fue la causa pun-
tual de su apresamiento, pero eso no significa que
considere –conscientemente– que la producción
está socialmente ligada a esta situación ni a su
futuro. Esa actividad sólo lo salva de momento y
tal vez como apoyo económico. A diferencia, el
preso político, no ha cometido delito alguno sino

–265–
por el contrario tiene en su mente –mediante su
actividad, sea política o no– haber querido con-
tribuir con la construcción de sociedad y quisiera
inconsciente o conscientemente que los objetos
que crea tengan un objetivo integral que a la vez
lo representa.
Referido a las diferencias del modo o caracterís-
ticas del “estar” en la cárcel y que influye en todo
su quehacer, hay que tomar en cuenta que en el
caso del preso común ya condenado sabe de al-
gún modo –aunque la ley tiene mil vericuetos de
tardanza indefinida– cuánto será su tiempo de
permanencia en esas condiciones y tiene la espe-
ranza que se alivianan o pueden terminar paula-
tinamente según su conducta. En el preso o presa
política encontramos algo que hemos denomina-
do una “poli-incertidumbre” de la que –valga la
redundancia– “eran presa” todos los días con sus
minutos y segundos, ya que generalmente el por-
qué se estaba allí, el cambio de prisión o si en el
trayecto sería asesinado o dejado en libertad era
imposible de saber.
¿Cuánto tiempo duraría ese calvario? general-
mente no se sabía. De hecho, muchos presos y
presas tuvieron que sufrir verdaderos “tours” de
prisión lo que obviamente se transformaba en
otra forma subliminal de castigo; con lo anterior
además, lograban aislar a la persona para que se
rompieran las conexiones establecidas con el resto
de las organizaciones que ellos dificultosamente
formaban en cada lugar y en el ámbito de “pega-
dito a las rejas”.
Todo lo anterior sabemos ya a ciencia cierta, no
menguó la fuerza interior del espíritu de “hacer”,
de dejar huella y de sobrevivir por amar la vida.
En el aspecto creativo, en ambos tipos de prisión,
encontramos el desarrollo de la expresión libre e
–266–
individual, la posibilidad de creación, de reciclaje
de materiales y de crear objetos que son caracte-
rísticos de ambas. De todas formas existe un tras-
paso de la tradición carcelaria común hacia la pri-
sión política como lo visualizamos especialmente
en los trabajos en cuero tales como carteras, bille-
teras, monederos, marca páginas, etc.
Los contenidos de los diseños en la cárcel común
son recurrentes en representar la soledad, la bús-
queda y añoranza del amor; también personajes
de la tv, objetos prácticos y/o comerciales, co-
mics, etc. En la cárcel política se dio algo similar,
agregándose signos universales de libertad, de lu-
cha por la justicia, símbolos de partidos políticos,
naturaleza y objetos con raíces latinoamericanas
recientes y antiguas. Llamados a la lucha política
y ética con contenido de principios.
Conforme a lo anterior es interesante señalar que
los PP de los años ochenta hacia adelante más
bien tuvieron una actitud de rebeldía frente a la
imposición de diseños con contenidos comercia-
les y de consumo: llegaron a confrontar lo que
solicitaba la Vicaría y trabajaron conscientemente
por crear modelos nuevos o que al menos éstos
llegaran a representarlos de algún modo.
En lo relacionado con la organización para la ma-
nufactura, podemos empezar puntualizando que
en el caso de la de prisión política no existieron
propiamente talleres dirigidos con un papel so-
cial y/o educativo como ha existido en el ámbi-
to carcelario común; hay similitud –tal vez– con
las asesorías de FASIC, ya que esa institución –al
menos en Santiago– es la única que logró acercar-
se de alguna forma a los sitios carcelarios.
Si consideramos nuestro concepto “país prisión”,
la labor de esta institución “alcanzó” de muy bue-
na forma y por largo tiempo a los familiares de
quienes habían sido asesinados o prisioneros, los
que recibieron el apoyo integral de esa institución
incluida la creación de artesanía.
Los pocos talleres que lograron formarse dentro,
a pesar de la represión, se crearon –en primera
instancia– con el fin de lograr un excedente eco-
nómico para la alimentación y subsistencia de
ellos y sus familias; resultó a la larga –según ellos
mismos han relatado– que esta actividad, cum-
plió la función de terapia ocupacional aunque no
programada como tal; aún así, logramos el testi-
monio de al menos dos dirigentes que recuerdan
cómo sus partidos tomaban en cuenta la impor-
tancia integral que tenía esta actividad. Obser-
vando y escuchando más atentamente sabemos el
valor que tuvo al relacionarla con sus principios y
objetivos políticos propiamente tales.
Hacia la década de los años ochenta ya no exis-
tían en el país campos de prisioneros, los P.P. eran
llevados directamente a las cárceles comunes. Allí
trataban de someterlos a los sistemas de reinser-
ción laboral de Gendarmería en los que seguía
incluida la capacitación artesanal; sin embargo,
ellos se negaron –en general–, no aceptaron sub-
sumirse y demostraron con eso, de lo que eran
capaces. En esa etapa sus organizaciones de den-
tro y las de fuera tenían fuerza para aquello, el
significado de ese “apoyo” es ineludible para esta
investigación como lo vimos en la Parte IV –“pe-
gadito a las rejas”– como uno de los muchos fac-
tores que determinaron la creación de tantos y
variados objetos.
En la prisión política encontramos algo similar
a una especialización en los “talleres”, más bien
participación en cadena de producción o entre-
namiento en una parte del proceso según sus
aptitudes. Al mismo tiempo se puede decir que
–267–
cada uno aprendió diferentes técnicas logrando
conocer, experimentar y crear diferentes objetos.
Se dio también, de forma natural, una división
del trabajo entre hombres y mujeres. En el C.P.
Tres Álamos, los primeros tendieron a desarrollar
el trabajo de tallado en hueso, madera y semillas,
mientras ellas crearon diversos objetos de vestua-
rio y accesorios. Los tejidos a telar, sin embargo
los encontramos prácticamente sólo en los hom-
bres.
¿Libres en prisión?
Tomamos el título del libro para hacer el ejercicio
de preguntarnos por los objetos y sus creadores.
El juego dialéctico de esta frase describe la vitali-
dad de la naturaleza y de los procesos humanos,
mas la seguimos trayendo a colación para conti-
nuar el análisis en la misma frecuencia. Nos pre-
guntamos de nuevo ¿qué tan libres o prisioneros
se sintieron las personas a pesar de la barbarie que
vivían?, ¿qué tan libres o prisioneros vemos noso-
tros a los objetos creados?...
• Las personas: el descubrimiento de sí mismo
y su autoestima
En ese contexto debemos entender que las perso-
nas experimentaron tal descubrimiento de sí mis-
mos, y así sus obras lo reflejan, también lo dicen
con palabras y con la sonrisa en los ojos; les resul-
ta demasiado sorprendente recordar lo que hicie-
ron, pudoroso e incluso incómodo. Al principio
no podían comprender que los entrevistaríamos
para ese fin. Nelly Pinto incluso llegó a decir:
“tendría que estar presa para volverlo a hacer”.
Consideramos que ellos se sintieron creadores no
sólo por los objetos sino también porque muchos
se descubrieron a sí mismos, hicieron un ejercicio
de autoconciencia y quisiéramos pensar que ese
descubrimiento es un escalón en lograr un grado
mayor de autoestima o de emancipación, según
el decir de J. Rancière en el libro ya citado en
varias oportunidades. El prisionero se comunicó
consigo mismo y con su ambiente. Logró tomar
conciencia de lo que lo rodea y valorar las cosas
simples y cotidianas para luego reciclar o recrear.
Este fenómeno no sólo se dio entre rejas, sino lo
vivieron también aquellos que estaban pegaditos
a éstas. En ese espacio las palabras de una pobla-
dora trabajando con la Fundación MISSIO, ex-
presó algo que sería contrario a lo que versa el
discurso de J. Rancière: “esto no es para nosotras”
o sea, en un comienzo pensaban que no podrían
salir de su mundo en el que el quehacer cotidiano
no les permite “volar”. A esas mujeres, en gene-
ral, les dio grados de libertad porque les confirmó
que eran capaces de hacer y no sólo en el plano
de la artesanía; les permitió además una holgura
económica en donde esa nueva habilidad adqui-
rida las llevó a dominar la administración de una
economía básica tanto en el grupo como en su
propio hogar.
Podríamos dejar constancia del funcionamiento
de un día completo y las prohibiciones que su-
frían las prisioneras. ¿Nos ayudará eso a sentir en
carne propia y valorar más sus capacidades crea-
tivas? Hablar de los horarios, los encierros, los
castigos; la temprana levantada, la formación la
lista, hacer los quehaceres “domésticos”, estudiar,
hacer labor manual, almorzar, hacer reunión po-
lítica... nos ayuda a imaginarnos la vida en ese
lugar. En diferentes campos de prisioneros puede
haber sido similar, pero... para tener real idea de
–268–
las condiciones en las que lograron “volar” ¿cómo
incluir en el relato los llamados a interrogación,
las de hecho o posibles torturas, el tiempo de con-
suelo y cuidados para los torturados? ¿Cómo y
dónde incluimos los momentos de soledad, mie-
do y terror? ¿Los sobresaltos de muchas noches
despertados con violencia? Así... ¿les mataban el
tiempo?
La frase “matar el tiempo” tanto para los presos
en general como para las mujeres de los talleres
la escuchamos infinidad de veces durante las en-
trevistas; sabemos que es parte de nuestra cultura,
pero escucharla de ellos nos resulta paradojal al
constatar sus horas llenas de obligación brutal,
pero sobre todo llenas actividades creativas y de
estos objetos que hemos estudiado y que trasun-
tan tanta vitalidad.
Entonces…vemos que “matar el tiempo” se trans-
formó en sentir que “encontraron” el tiempo... un
tiempo que no conocían en medio del sacrificio
y tráfago de nuestro sistema de vida e injusticias.
En la cárcel el tiempo pasa lento –decían al prin-
cipio– hasta que lo llenaron de sentido a pesar del
encierro, el sentido se llenó de sentir... de toma de
conciencia... y conciencia de su cuerpo; “después
de la tortura tomé conciencia de mis manos” nos
dice una de las prisioneras.
• Los objetos
Hemos concluido que los objetos de cautiverio
eran casi los mismos que los de fuera de rejas;
eran producto de esa dinámica de solidaridad y
cooperación.
Podríamos decir que la mayoría de estos objetos
resultaron “desde lo individual en comunidad”.
Cada uno aparentemente deseaba hacer algo pro-
pio pero no podemos dejar de tomar en cuenta
que esa creación era hija de lo que hacían los de-
más a su lado, de lo que uno u otro copiaba, del
que se convirtió en dibujante para los demás, de
los que lo hicieron “a medias”.
Hubo momentos en que el trabajo colectivo se
daba en la práctica, en que no existía una identi-
ficación entre lo mío y lo del otro. Tal vez en ese
momento llegaron a sentir y hasta pronunciar el
concepto de colectividad... sentir esa identifica-
ción, sentir que lo que importaba era la obra bien
hecha y alcanzar una excelencia en la producción
era una de las metas que anhelaban.
“…el canto de ustedes que es mi propio canto y el
canto de todos que es mi mismo canto...”
La canción de Violeta Parra nos ayuda a entender
y mostrar la identificación del creador con el co-
lectivo; del momento en que el que originalmen-
te hace algo ya no le importa que los demás lo to-
men y lo hagan propio, gestándose así la creación
comunitaria.
Ejemplo de lo anterior es la creación de las blusas,
que pasaban por diversas manos antes de finali-
zarlas, se mejoraban los modelos... las técnicas.
Como las artesanías tienen un carácter más bien
anónimo se hizo que fuera “fácil” o sencillo sentir
que el objeto era de todos. Prácticamente nadie
–269–
sentía posesión de lo creado. Esto también era así
en los pueblos antiguos y actualmente en las pro-
ducciones del arte popular en que la tradición es
lo que cuenta, vale decir lo que importa es con-
servar las formas del hacer en consecuencia con
su saber y cosmogonía.
La ex prisionera María Alicia Salinas, dice algo
así como que “lo colectivo y lo grupal era propio de
nosotras de nuestra ideología y formas de ver la vida
y de lucha…” por lo tanto era natural, para ella
hacer las cosas así…
El sentir de M. A. Salinas nos conecta con el gra-
do de sanación que aportó en ellos el estar cerca o
compartiendo con sus iguales, su “familia”.
Tanto mujeres como hombre jugaron el rol de
dirigir los talleres. Varios eran artistas y además
contaban con la mística inspirada en sus ideas
partidarias. Supieron direccionar la producción y
tener la sensibilidad para aconsejar o guiar a cada
persona para que desarrollara sus aptitudes. Fue
así como se fue creando este sujeto creativo co-
lectivo.
• La copia
La copia la hemos querido traer a colación y res-
catar esa herramienta didáctica tan denostada;
agradecemos la franqueza y honestidad de aque-
llos que la nombraron y nos permiten reflexionar
y valorarla como una de las formas de “hacer”
más intuitiva y útil.
El concepto de la originalidad de la obra artística
es relativamente nuevo y recién en el siglo XIX
aparece, con el culto al individualismo, la obra
única y la idea de la “creatividad original”. Aho-
ra, refiriéndonos a artesanías y específicamente
de prisión política, concluimos que ahí no se
pretendía la creación original debido a que estos
objetos como manifestación de esta cultura del
preso político, lo que se pretendía era reflejar ésta
y lo que ellos eran como sujeto creativo colecti-
vo… lo que eran ellos como un todo… no podía
ser de otra forma… la copia es de suyo esencia de
su existir. Mayor aún, en el caso de los talleres de
los años setenta y ochenta, por necesidades de la
producción se debía copiar un modelo que ade-
más era seleccionado por el grupo en función del
diseño y la eficiencia laboral.
El arte popular tradicional copia para mantener
la tradición que es su sello más genuino, y uno de
sus principales fundamentos de uso; a este tipo de
arte no le interesa la originalidad y son estos ges-
tos ancestrales que se repiten los que le otorgan
calidad a su esencia y factura.
Volviendo a la copia, la valoramos como un mé-
todo de aprendizaje… si entendemos que copiar
implica: observar con detención, descubrir rela-
ciones de tamaño, tomar las medidas, poner aten-
ción a las diferencias de colores y combinaciones
de éstos. Descubrir la estructura geométrica, pro-
porciones y sus relaciones internas. Con la copia
estos artesanos entraron –sin darse cuenta– en
una dimensión secreta de los objetos. Copiaron
mucho… imitaron, aprendieron a VER desde
una mirada llena de vitalidad.
La copia permite una humilde apropiación de lo
que han hecho otros, respetando y conociéndolo
más aún; ayudó a conocerse a sí mismo, y por
tanto valorarse más... y también al otro. Le dio la
oportunidad a quienes no habían descubierto o
carecen de aptitud creativa, de realizar objetos y
disfrutar todo lo que eso conlleva.
–270–
Es más, la copia, … en este punto de nuestra re-
flexión la reivindicamos como el gesto más puro
y profundo de aprendizaje del ser humano y que
las comunidades étnicas nos muestran al crear
otro… y otro… y otro objeto bajo su impron-
ta. Ellas nos muestran de cómo nace a partir de
tantas veces verlo desde niños, de sentir y de uti-
lizarlo; de verlo aparecer de entre los dedos de
sus padres, de “dejarlo ser”, de dejarlo que surja
intuitivamente de su cuerpo y mente… que surja
solo, sin esfuerzo y lleno de “re-presentaciones”
auténticamente culturales.
• La creatividad
En contraposición a lo anteriormente señalado
a través del concepto de la copia hemos querido
hacer un ejercicio, una especie de examen sobre
la creatividad específicamente a aquellos objetos
que hemos catalogado como relevantes (III PAR-
TE Capítulo 3); lo hacemos a partir de una pro-
posición del psicólogo Irving A. Taylor (R. López
Pérez, 1995, Pág. 20) que considera 5 niveles de
creatividad: Expresiva, Productiva, Inventiva, In-
novadora y Emergente.
Hemos considerado que en las ALeP se manifes-
taron fundamentalmente los tres primeros tipos
aunque tomamos en cuenta los cinco. A saber
(definiciones del autor):
“I. Creatividad Expresiva: Se apoya en una activi-
dad espontánea y libre, sin relación a técnicas, apti-
tudes o habilidades. Es un medio de comunicación
consigo mismo y con el ambiente”. (R. López Pérez,
1995, Pág. 20).
Los collares realizados con cuentas de miga de
pan y de papel, realizados en los primeros días de
prisión por las mujeres, podrían acercarse a este
primer nivel. En su ejecución no se requiere de
un manejo técnico complejo, al tiempo que su
elaboración es con materiales muy básicos. Las
prisioneras llegaron a utilizar la miga de su pro-
pio pan, mientras intuitivamente dejaban fluir su
expresividad; lo anterior a pesar de que en esos
momentos a la condición de falta de libertad y
trato brutal se sumaba el caos, la violencia y la
angustia de manera generalizada. Efectivamente
creemos que se contactaron consigo mismas y
con su ambiente en la medida en que tomaron
lo que tenían a mano, en un “acto reflejo” de va-
loración de su cotidianeidad y repetir el antiguo
gesto de adornarse.
“II. Creatividad Productiva: Se dispone de aptitu-
des y habilidades, aparecen restricciones impuestas
por el saber y el material. Se actúa con un propósito.
El producto final posee un mayor contenido comu-
nicativo”. (Ibídem, pág. 20).
En este nivel de creatividad es posible considerar
a la mayoría de los objetos, en razón de que en
su concepción intervinieron aspectos emociona-
les, económicos y políticos los cuales conllevan
intrínsecamente el carácter comunicativo. Sin
embargo creemos adecuado circunscribirnos sólo
a los objetos realizados en producción grupal or-
ganizada en la salvedad de que además, en este
nivel se debe disponer de actitudes y habilidades
especializadas.
A partir de lo anterior, consideramos tres objetos
que cumplen a cabalidad con estas premisas. Las
blusas bordadas elaboradas a mediados de los se-
tenta en el Taller Laboral del C.P. Pirque; las lani-
grafías en el taller de la Cárcel Pública de Santia-
go y los colgantes del Taller de orfebrería durante
los años ochenta en el mismo lugar.
–271–
Cumplen también con esta característica los obje-
tos realizados por la Cooperativa de I. Vidaurraza-
ga y sus compañeros en la Cárcel de Concepción,
llegando al punto de exportar su producción.
Coincide que para lograr las características nom-
bradas por Taylor a estos prisioneros “los ayudó”
paradojalmente el haber sufrido largos períodos
de encierro lo que permitió desarrollar habilida-
des, descubrir aptitudes y profundizar en el com-
portamiento de los materiales.
“III. Creatividad Inventiva: Se logran inventos y
descubrimiento gracias al desarrollo de relaciones
novedosas, que evidencian gran flexibilidad y pro-
vocan sorpresa. Es un nivel propio de la ciencia y el
arte”. (Ibídem, pág. 20).
Por excelencia los objetos concebidos con el pro-
pósito de barretín creemos que cumplen con las
características para este nivel. El barretín es un
objeto de comunicación propio de la prisión po-
lítica, creado bajo la obligación urgente de de-
nuncia que surge en estas circunstancias. Por tan-
to, además de ser una inventiva de emergencia,
tuvo que ser diseñada para cumplir condiciones
de clandestinidad. Entre los objetos que cumplie-
ron esta función están los de cuero como zapatos,
carteras, pinches para el cabello, etc.; blusas, to-
rres de vigilancia en miniatura denominadas al-
menares, entre otros.
Asimismo el muñeco soporopo fue el barretín
primordial que nació en base a las necesidades
que presentaba esta nueva forma cultural como
dice M. Benavente, la cultura del prisionero po-
lítico.
Regalo ambivalente, tierno en su aspecto, coope-
raba así con labores secretas, portando datos fun-
damentales para las tareas de resistencia en el país.
Otro objeto que surge con las características de
este nivel creativo es la “fotografía bordada”; pues
fue inventada para dejar testimonio y suplir la
carencia práctica de representar y representarse a
modo de inmortalizar el complejo momento que
vivían comprendiendo lo incierto de su futuro.
Es interesante señalar que este objeto, al igual
que otros a través de diferentes técnicas tenía el
mismo fin, sin embargo la “fotografía bordada”
conlleva un plus al rescatar las prisioneras la téc-
nica del bordado aportando con la creación de
este novedoso objeto.
“IV. Creatividad Innovadora: Se produce una mo-
dificación de principios, que reflejan una compren-
sión profunda del campo problemático. En este nivel
se logran productos que alcanzan valor en ámbitos
culturales amplios”.
“V. Creatividad Emergente: Se crean nuevos prin-
cipios. Este es el nivel de mayor complejidad, puesto
que ya no se trata de modificar principios existentes,
sino de plantear nuevos parámetros, nuevas formas
de pensar, o nuevos productos absolutamente desco-
nocidos”. (Ibídem, pág. 20).
Para estos dos últimos niveles creemos que no
llegaron a crearse objetos, ya que podríamos es-
tar de acuerdo en que las artesanías nacen bajo
el signo de la herencia y la tradición, no así de la
innovación.
Interesante considerar y reflexionar sobre este
punto; mas no nos atreveríamos a plantear que
las piezas en este caso obra, realizadas por el ar-
tista Guillermo Núñez llegaron a alguno de estos
últimos niveles. Es así que nos enfrentamos con
uno de los puntos neurálgicos de este libro: arte
o artesanía.
–272–
Si pensamos en un colgante diseñado por él, es
la funcionalidad la que determina que este obje-
to le llamemos artesanía? Si nosotros aislamos o
sacamos de contexto este objeto y lo enmarcamos
para utilizarlo en diseño de interiores ¿sería la
funcionalidad lo que determine que le llamemos
arte?
¿Libre o cautivo?
Consideramos que fueron libres los objetos cuan-
do su diseño logró la capacidad de salir de la
prisión y denunciar. Esta “libertad” se la habían
ganado en el tiempo... muchos eran expresión o
canal de la herencia cultural y política... defen-
diendo contenidos, formas y colores de otras ba-
tallas y cautelando tradiciones. A su vez repitieron
elementos que estaban en el imaginario colectivo
de una clase o ideología...
¿Se quedaron “presos” de lo anterior recurriendo
a imágenes tales como, puños en alto, cadenas,
fusiles, palomas de la paz –que tenían mucha
fuerza en ese ámbito– sin recrearlas o resignifi-
carlas? Aunque valoremos la copia como técnica
de aprendizaje pensamos que imitar y además en-
frentar las condiciones “de mercado” –con encar-
gos que tenían fecha de entrega o que se hacían en
cadena de producción– muchas veces jugó en su
contra para lograr la novedad más ampliamente.
Hay otra instancia en la que los objetos ganan
su libertad y esta se dio al lograr salir de las rejas
y reconocerse como testigos de aquella realidad.
En la movilidad que tuvieron cuando fueron
vendidos o truecados y logran devolver en dinero
el trabajo y empeño invertido en ellos. Fueron
capaces de enfrentar el fenómeno de la moda
replicando los aires de México y Latinoamérica.
Fueron símbolo para sí mismos y para una parte
de la sociedad chilena e internacional.
Los objetos fueron capaces “de hablar”... ayudar
a abrir la discusión crítica relativa a la situación
que se vivía. Pensamos que cumplieron y tuvie-
ron llegada a tres niveles afectivos como dice Ro-
dríguez E. “... interés personal o su círculo afectivo;
resonancia grupal o medio social y como creación
trascendental y universal”. (Rodríguez Estrada, ci-
tado en Capítulo Acuerdos y Discusiones sobre
Creatividad Ricardo López P. Desarrollos Con-
ceptuales y Operacionales acerca de la Creativi-
dad).

–273–
Metodología, intuición y técnica: barreras y valor para entrar a los recuerdos
• Aportes conceptuales
Algunos de nuestros entrevistados realizaron
aporte de conceptos que lograron remover nues-
tras estructuras, escuchar y buscar nuevas res-
puestas, a fin de cuentas resultaron ser una guía
o brújula metodológica en el transcurrir de este
trabajo.
Regalo, barretín y mercancía fueron el primer
aporte de este tipo, acuñado por el ex prisionero
I. Vidaurrázaga, nos sorprendió durante la entre-
vista con su decidida y clara denominación para
las artesanías realizadas; era la forma en que él
clasificaba los objetos según sus necesidades. Con
esto nos confirma que es necesario ser sensible y
estar abierto a los conceptos que van surgiendo
desde la esencia y en el transcurso de las inves-
tigaciones, y que no siempre es justo insistir en
aplicar términos ajenos o metodologías a la fuer-
za, desconectadas del alma del sujeto de estudio.
En este sentido nuevamente nos enfrentamos a
términos creados a gusto y que queremos respe-
tar. Los lanares fueron otro concepto que nació
entre los prisioneros del C.P. Chacabuco y que
correspondió a la necesidad de denominar los
trabajos de artesanía a partir de su materialidad
y técnica. Con la libertad que da el no tener co-
nocimiento previo del objeto ni prejuicio acadé-
mico, Raúl Zágal nos explica de manera sintética
y naturalmente que le llamó lanares porque uti-
lizaba lana, –Capítulo 3 Métodos…, subcapítulo
¿Con qué? Herramientas, materiales,...– conti-
nua diciendo: “… los hacía en el aire y amarrados
con un alambrito”.
–274–
Guillermo Rodríguez, activo y comprometido
militante hasta hoy denominó artesanía conspi-
rativa a los barretines; en este caso a diferencia
de los anteriores la palabra proviene de la función
del objeto y su rol de mensajero clandestino al
servicio de la política.
Todo lo anterior nos confirma que existió y sigue
existiendo una cultura de prisionero político y es-
tos conceptos con claros ejemplo de ello.
• Metodología
En los textos de metodología se considera inves-
tigaciones difíciles y “trabajosas” aquellas que ca-
recen de bibliografía; pero a la vez lo positivo de
éstas es que, a fin de cuentas, son un aporte sobre
el que se abre un campo fértil para la profundiza-
ción del conocimiento en ese ámbito.
En este tipo de trabajo el investigador estaría más
“libre” para pensar y especular, y cualquier recopi-
lación o sistematización que se aporte es bienve-
nida. Estos trabajos se consideran exploratorios,
que fue una de las características de este trabajo.
Valoramos la recopilación hecha por tantas per-
sonas que, intuitivamente o no, guardaron estos
objetos; ya sea a nivel personal o apoyados por
instituciones; estos conjuntamente con los testi-
monios de los ex presos políticos nos entregaron
los elementos fundamentales que conformaron
nuestro objeto de estudio.
La utilización de técnicas de la antropología so-
cial u otras disciplinas tales como la entrevista, el
trabajo en terreno, la conversación con profesio-
nales que participaron en esos años, nuestras pro-
pias experiencias y recuerdos como testigos de lo
vivido, nos ayudaron a enfrentar a los creadores y
guardadores de los objetos.
La mirada holística a través de la integración de
nuestras disciplinas alcanzaba a cubrir una parte
importante de lo que queríamos estudiar, aunque
no siempre pudimos contener esta sumatoria de
emociones las que de por sí caracterizan a este su-
jeto y a nosotros. Lograr cierta objetividad o dis-
tancia para mirar este fenómeno no nos fue fácil.
Si bien es cierto que no tuvimos a mano un tex-
to que profundizara en el tema de las artesanías
de prisión política, contamos con ciertos auto-
res, creadores de pensamientos y especialistas
en artesanías y arte popular cuya mirada desde
el punto de vista socio económico y cultural ha
sido nuestro basamento para a atravesar ese cau-
dal; también nos dio fortaleza para aportar en ese
tema que aunque cargado generalmente de odio-
sas teorías, nos ayudó a respetar y nunca soltar
el contexto histórico político que nos convocaba.
Sabemos que nuestro texto es uno de los pioneros
del tema y que con él, se abren varios senderos por
los que se puede transitar ligando estas experien-
cias con otras disciplinas que se relacionen con la
capacidad de creación en los estados de excepción
u otros. Estamos seguras que esta investigación
puede llegar a ser un aporte en el área educativa
de los DD.HH. y que podemos servirnos de la
artesanía como un modo de aproximación lúdica
para llegar a la comprensión de temas difíciles y
complejos como es el de explicar a los niños y jó-
venes lo ocurrido bajo la dictadura cívico-militar
en nuestro país.
–275–
• Autocensura, sectarismos y entrevistas en
una clandestinidad democrática
Identificamos como una de las barreras para esta
investigación la autocensura, nuestra y de los
propios entrevistados; fue definitivamente un
problema intentar salir de esta cuasi cultura que
mantenemos por años... las cosas que no se quiere
o no se pueden decir se sumaron a las que se van
olvidando y a las que no se quiere o no se pueden
recordar.
Tuvimos que hurgar con delicadeza en esa especie
de clandestinidad ocasionada por el miedo sub-
consciente que aún reina y con aquella de los que
la han elegido conscientemente hasta estos días.
La autocensura, el sectarismo, prejuicios y te-
mores aún presentes impidieron el acercamiento
de forma más expedita; en algunos casos tarda-
mos años en que esta información fuera compar-
tida con cierta confianza y en acceder a las per-
sonas que, una vez localizadas, se “atrevieron” a
recibirnos. Pensamos que la lenta apertura a nivel
nacional en el tema de la violación a los DD.HH.
ha ido a la par de cómo se nos iban abriendo los
senderos.
Aunque no fue habitual, en el transcurso de las
entrevistas, algo logramos captar de las referen-
cias en torno al tema de prejuicios y sectarismos.
Nos contó S.S. de su experiencia con el Taller
Laboral en C.P. Tres Álamos: “El hecho de que
hubiera información limitada para algunas en
relación al funcionamiento del taller…dudas de
dónde venían las platas. La falta de transparencia,
el sectarismo se puede traducir en el aislamiento
de los grupos de trabajo y de las personas”.
A ella y a otras, se las incluía para hacer algunos
objetos pero no podían acceder o no se enteraban
del proceso total del taller como la comercializa-
ción o los dineros que provenían de las ventas.
Debemos tomar en cuenta que otros factores,
tales como la división del trabajo y la situación
sui géneris de estar presas, más la clandestinidad,
deben haber producido una compartimentación
exagerada o deformada en cuanto al control de
ciertas reglas de funcionamiento.
• Oralidad en urgencia
Herminia Concha, a quien íbamos a entrevistar,
pues sus compañeras la recordaban como una de
las creadoras del muñeco soporopo y quien se
piensa aún guardaba los moldes para confeccio-
narlos; cuando por fin estaban a punto de acor-
dar la entrevista su hija nos informó de su falle-
cimiento.
“Hablamos con Adriana Urrutia, creadora de
muchas e interesantes piezas textiles que guarda
en Museo de la Memoria en su acervo, le pregun-
tamos si podría hablarnos de su experiencia en la
realización de las mismas y nos encontramos con
la gran sorpresa de que no recordaba haber hecho
objeto alguno”.
A este acápite le hemos denominado así por el
apuro que comenzamos a sentir debido a la con-
fusión o pérdida de memoria que empezamos a
sufrir después de 40 años; también por su edad
y el temor a la pérdida de estos compañeros. El
cotejamiento de datos de los diversos entrevista-
dos nos iba confirmando y entregando una cierta
veracidad, misma que aprendimos a valorar te-
niendo siempre presente las confusiones e impre-
cisiones que muchos tenemos acerca de ese perío-
do. Cuando respondieron por escrito la pauta de
–276–
la entrevista, desafortunadamente esta no logró
reflejar los sentimientos, aún así esos documentos
tienen el valor y compromiso de lo escrito.
Esta investigación “participativa de pasado” como
podría decirse, no ha sido nada fácil para las in-
vestigadoras. Muchas veces no sabíamos dirimir
o cómo encajar nuestras conversaciones, recuer-
dos y experiencias “participantes” en los temas
a investigar. El fantasma de la objetividad, “lo
neutro” o la “prohibición” de hacer “juicios de
valor” –vilipendiados en la investigación acadé-
mica– nos presionaban. Decidir hablar en tercera
o primera persona… con lágrimas o alegrías nos
llevó incluso a enfermar.
Queremos traer a la memoria lo escrito por A.
Colombres –uno de los guías teóricos en este tra-
bajo–por la valiosa relación que hace entre me-
moria, arte y sociedad, quien señala en uno de
sus textos “Y para fosilizar la memoria, se fosiliza
el arte y los aspectos más dinámicos de la cultura,
encerrándolos en vitrinas. Si no es esta la razón de
fondo, ocurre también que al fosilizar el arte y el
conjunto de la cultura por la vía del folklore, se
fosiliza la memoria, quebrando así sus nexos con la
vida (Teoría transcultural del arte. Adolfo Colom-
bres, Ed. del Sol, 2004, Argentina. Pág. 295).
Lo que hemos deseado con este libro, es entre-
gar una versión real, apegada o producto de la
memoria de lo que se vivió en este ámbito, y no
una visión estereotipada que –además de abusar
de ella– en determinados ámbitos sociales tiende
a congelar y aplastar las manifestaciones natura-
les y auténticas de lo que fue y es esta cultura de
prisión política.
• Las herencias. Acciones artesanales post dictadura

“Entonces ahora, estos tacos, yo me los llevé para Cuba. Estuvieron conmigo siempre y esto ahora lo
imprimí. Sabés que después de 40 años es la primera impresión. Los tacos los tengo en Santiago, que
los quiero donar la Museo de la Memoria”. Carlos “Tato” Ayress en entrevista para ALeP en visita al
C.P. Chacabuco, 2013.

No es común que algunos de los ex presos y ex
presas continuaran realizando artesanías después
de haber salido libre; se dio en contados casos y
tenemos algunos testimonios de que fue así.
Relata una mujer del Taller Laboral del C.P. Tres
Álamos que siguió trabajando con este una vez
estando ya libre: ella recibía blusas, ya sea para
terminarlas o cumplir con una parte de la cade-
na de producción, incluido venderlas. Este caso
probablemente no fue el único pero no contamos
con otro.
María Alicia ha continuado en la confección de
las blusas hasta hoy, gesto que se origina cuando
en libertad se reúne con sus compañeras de pri-
sión y deciden obsequiarse blusas bordadas entre
ellas. Posteriormente ella expone y vende en los
diferentes eventos relacionados con la memoria.
De igual forma la realización de lanigrafías la
mantiene viva Guillermo Rodríguez Morales,
quien ha trabajado, además de creaciones propias
muy interesantes, en réplicas de pinturas tan fa-
mosas como el Guernica de Picasso y las ofrece
en venta como un modo de solución a sus proble-
mas económicos derivados de la cesantía.
Las huellas también están en los delicados caballi-
tos de mar que aún Héctor Wistuba hace en Fin-
landia, su actual país de residencia. Marcela An-
drades sigue recreando los soporopos en memoria
a los que le enviaba su madre desde prisión; los
expone y regala en diferentes e interesantes ins-
tancias, desde presentaciones de libro de rescate
de la memoria hasta en la obra de teatro donde el
muñeco y ella son protagonistas de lo que vivió a
sus cortos 10 años.
De manera general y de lo que nos percatamos
personalmente muchas de estas huellas quedaron
en artesanías que hoy se comercializan en el Pue-
blito de Los Dominicos (Las Condes, Santiago de
Chile). Así lo confirman Viviana Lamas y Militza
Kraljevic quienes fueron monitoras de diseño de
la Fundación MISSIO en ese tiempo.
Aunque no realizó artesanía propiamente no po-
demos dejar de mencionar la gran memoria que
ha quedado en la obra del maestro Guillermo
Núñez. Pintor de gran trayectoria y Premio Na-
cional de Arte 2007, gran parte de su producción
actual se inspira en lo vivido en prisión. En es-
pecial su última exposición en el MAC “Dibujar
con sangre en el ojo” revela la huella profunda de
lo acontecido en el tiempo posterior al año 73, en

–277–
que fue detenido en dos oportunidades y poste-
riormente exiliado en Francia. Sabemos que este
artista inspiró y dibujó personalmente –según
testimonios– muchos diseños que se realizaron
en artesanías; incluso generosamente ideó un ca-
tálogo con diseños de donde sus compañeros de
prisión podían escoger el modelo a realizar.
Al igual que Núñez, el trabajo de Miguel Lawner,
posterior a la dictadura, lo relevamos nuevamente
en esta síntesis –sobre todo si queremos ser conse-
cuentes en aminorar las fronteras de la creación–,
ya que fue “artesano” en Dawson, y cuya mano
reconocemos en varios objetos de sus compañe-
ros. Ya sabemos que lograr sacar dibujos realiza-
dos en prisión para –en estos años– convertirlos
en instalaciones, publicaciones o testimonios grá-
ficos han sido más que fundamentales para mu-
chos aspectos de la memoria.
René Castro, artista visual y grabador también ha
realizado trabajos inspirados en su paso por los
sitios de reclusión política. En Chacabuco salían
a dibujar con los presos del taller de grabado y
forja que formó con otro artista visual, Patricio
de la O quien realizó también, retratos, bocetos y
grabados que posteriormente han sido la base de
su trabajo posterior.
En todos ellos existe algo profundo que es la per-
sistencia de la continuidad de un pasado que no
quieren olvidar, y que ha quedado en ellos muy
arraigado, coadyuvando a constituir en los demás
la conciencia de este patrimonio.
La verdadera validez de estos artefactos –como
todo fenómeno– no está en lo singular de cada
uno... se va logrando a través de la recopilación
individual o institucionalizada, de la conserva-
ción sistematizada. De la revisión, el estudio y ca-
talogación de sus características; de la búsqueda
–278–
de sus raíces, significados y difusión como fenó-
meno social. La transformación cualitativa hará
de ellos un digno elemento cultural, político e
histórico.
Nos atrevemos a decir incluso que si no eran ar-
tesanías o arte popular, antes de estudiarlas de-
vienen en eso o en otro producto que aún no le
hemos puesto nombre.... ni la sociedad tampoco.
Esta última –y nosotras– las podrá reconocer y
apadrinar sólo en la medida que las siga cono-
ciendo en toda su extensión, en sus pecados y
en su creciente capacidad de mutar. Al igual que
cuando los ex prisioneros dicen no haber teni-
do conciencia de la importancia que tendrían
ahora estos objetos, nosotras tampoco podemos
visualizar específicamente en qué se convertirán
a futuro, pero –adhiriendo a Colombres– quisié-
ramos creer que tendrán la capacidad de resistir
cualquier tipo de fosilización que se les quiera
imponer.
Este libro, comienza en su Primera Parte relevan-
do a la persona de Oresthe Plath, investigador
visionario de las manifestaciones populares quien
en la década de 1970 extendió esta preocupación
al arte carcelario dimensionándolo y relacionán-
dolo con su trasfondo social; hace 40 años escri-
bió con la conciencia y sensibilidad puesta no
sólo en los objetos sino en las personas que acce-
dían a los talleres dentro de las cáceles:
“el trabajo desarrollado en las cárceles se puede divi-
dir en dos grupos: el de expresión individual y el de
trabajo de talleres. En el primero prevalece la liber-
tad de expresión y proporciona el goce de realizar ob-
jetos de invención, de creación. En los segundos, que
tienen una orientación, un sentido, prima la labor
de recuperación del individuo, el trabajo de talleres
tiene un papel social y educativo” (Catálogo de la II
Exposición de Arte y Trabajos de Artesanías Car-
celarias organizada por la Asociación Folklórica y
la Dirección General de Prisiones, muestra efec-
tuada en la Universidad de Chile en noviembre
de 1951, Pág. 19).
Es la recuperación del individuo y su libertad
de espíritu lo que nosotras queremos rescatar en
este final. Nos ayudó un prisionero y dirigente
del Taller en la Cárcel Pública de Santiago que
manifestó explícitamente que las características
de la organización para la producción, las normas
de disciplina, el objetivo con fines económicos a
“precios justos”, la exigencia de calidad y los va-
lores éticos en consonancia con sus ideas que es-
taban practicando en el quehacer artesanal, eran
un ejercicio utilizable en la lucha por el logro de
una sociedad más armónica y justa con la que so-
ñaban y que por cuya lucha ahora se encontraban
prisioneros.

–279–
Parte VII
Anexos

–281–
Aclaraciones

• De las personas
Parte de nuestro universo de estudio está cons-
tituido en base a entrevistas –en su mayoría– a
ex prisioneros y ex prisioneras. Por tal razón la
oralidad se fue constituyendo en la técnica fun-
damental para el rescate de esta información, que
es la médula de este libro.
La relación con los entrevistados nos llevó a to-
mar conciencia de los lugares de prisión (Tabla
N°17), su denominación y la cantidad de éstos
que a muchos se les conminó a recorrer.

• De los objetos
Los objetos estudiados pertenecen básicamente al
acervo del Museo Nacional de la Memoria y los
Derechos Humanos (MMDH) y a colecciones
particulares que descubrimos en el transcurso del
trabajo.
Habiendo constatado que algunos nombres y có-
digos de la colección del MMDH han sido corre-
gidos, nos vemos en la necesidad de explicar que
los de este libro fueron tomados entre los años
2010, 2011 y 2012.
Y en relación a lo anterior, los nombres de los
objetos que carecían de ellos se los hemos asigna-
do nosotras atendiendo a sus características bási-
cas. A las colecciones particulares se les asignó un
código conformado con iniciales del nombre de
quien lo guardó y la sigla ALeP.

–283–
Agradecimientos

A los ex prisioneros y familiares por su paciencia, confianza y apoyo.

Al apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en las personas: del Ministro Ernesto Otonne
y la encargada de la Unidad de Memoria y DD.HH. Francia Jamett.
A la Corporación Chilena para la Conservación y el Desarrollo del Patrimonio Textil.
A las ayudantes de investigación: Io Naya Contreras, Michelle Drouilly y Soledad Pozo.
A la hermana Karolina Meyer Directora de la Fundación Cristo Vive. A las monitoras de talleres arte-
sanales: Paulina Barberán, Susana Barrenechea, Militza Krajevic, Viviana Lamas y Margarita Zaldívar.
A Mónica Tardito y Consuelo Rovira por la información acerca de la difusión de las artesanías de pri-
sión política en Francia.
A Andrés Bravo por las fotografías de las réplicas de juegos del Proyecto: Memoria Nacional Estadio
Nacional. A la conservadora de colecciones del MMDH Verónica Sánchez.
La individualidad especial de ciertas mujeres y hombres, fue el gran motor que movía y enriquecía
el animus de esos espacios. Porque nos apoyaron para llegar a realizar este libro e hicieron esfuerzos
refrescando su memoria y porque independientemente de si idearon, guiaron, crearon, produjeron,
guardaron, propalaron los objetos; conformaron y cultivaron esa cultura fecunda en creación… porque
los recuerdan sus compañeros, no podemos dejar de nombrar y homenajear a:

–285–
 Tabla 14. Idearon, guiaron, produjeron
Nombre ex prisionero (a)
Alicia Alvarado
Amalia Chaigneau Soto
Bernardita Montecinos
Carlos Contreras Messano
Carolina Hernández Pesce
Eduardo Godoy
Enerina Román
Esnando Sanhueza
Estudiantes de la Escuela
Experimental Artística
Eva Palominos
Actividad/Objeto(s) Observaciones
Tejió a telar. Muy buena bordadora, nos cuenta
María Isabel Matamala.
Tejió a crochet y cruces de Impulsó la artesanía en general.
Cuernavaca. Y cuenta María Isabel Matamala
que introdujo las Cruces de
Cuernavaca.
Compartió conocimientos de Cuenta Nelly Pinto que estaba
talabartería con sus compañeras. presa por casualidad y que trabajaba
en un taller en Puente Alto. Tenía
el esternón del zapatero; les
enseñó a confeccionar: sandalias,
mocasines, cinturones, bolsos de
viaje y carteras.
Realizó ajedrez con caja de El ajedrez es parte del acervo de
cartón del detergente. objetos del Parque por la Paz –
Villa Grimaldi.
Pulseras de cuero pirograbadas. Cuenta que se las regalaban entre
ellas cuando salían en libertad.
Talló tablas en Chacabuco.
Muñecos soporopos. Recordada por sus compañeras de
la Cárcel Correccional de Mujeres
el Buen Pastor.
Tallado madera. Cárcel Pública de Concepción.
Trabajaron el cobre realizando: Recordados por Guillermo
pailas, trapelacuchas y gallos. Rodríguez. Recuerda a uno de
apellido Aguilera y otro Morales.
Cruces. Recordada por María Alicia
Salinas.
–286–
Gustavo Ramírez Talló tablas de Chacabuco. Recuerda los grabados que
Arriagada realizaban utilizando el papel
para contabilidad sobrante de la
Oficina Salitrera de Chacabuco, a
principios de siglo XX.
Héctor Avilés Excelente tallador de piedras. Reconocido por los militares
por su precioso trabajo en C.P.
Dawson, cuenta Miguel Lawner.
Herminia Concha Moldes de soporopo. Según María Angélica Benavides
posible creadora del soporopo.
Hugo Salinas Farfán Realizó repujado en cuero y Relata su hermana M. Alicia S.
tejió.
Ingrid Sucarrat Bordado. Participó en co-dirección del Taller
Laboral. Testimonio de M. Alicia
Salinas/1975-76.
Jimmy Fuenzalida Amaro Trabajó en hueso, piedra,
semillas, madera y también
grabado de monedas.
Juan Simplicio Sandoval Tejió a telar. En Cárcel de Concepción donde
estuvo 10 años, cuenta Ignacio
Vidaurrázaga.
Nora Guillén Enseñó a tejer individualmente “A sus discípulas, les corregía hasta
chales tipo poncho en punta deshacerles el trabajo”, cuenta
con técnicas de crochet y palillo. Amalia Chaigneau.
Nuria Núñez Tejido a palillo. Evaluadora del taller Laboral en
C.P. Tres Álamos y C.P. Pirque.
Presos comunes Enseñan y realizaban tallado, Los ex presos políticos los
cestería, talabartería y el trabajo recuerdan porque de ellos
en metales. aprendieron diversos oficios.
Presos de zona de Tallado en piedra. Que habrían “copiado” los
Magallanes prisioneros de Isla Dawson.
Rosa Gutiérrez Soporopos. Dicen que hacía muchos
soporopos.

–287–
Scarlett Mathieu Tejió Hizo soporopos, trabajos con lanas
pegadas, “ojos de dios”. Le decían
a ella y otras “Las mexicanas”.
Sergio Silva Hacía collares. Nombrado por Ricardo Aguilera
en Cárcel Pública de Santiago.
Sheila Cassidy Tejido a telar. Médico inglesa que tejió faja
para Ana María Moreira que hoy
pertenece al acervo del MMDH:
“Sheila with love para A.M.
Moreira”.
Silvia Mazzella Gran tejedora.
Tejedores de Colchagua y Tejido a telar de marco y pedales. En C.P. Chacabuco y C.P. Melinka
Linares Enseñaron el oficio. y otros.
Víctor García Gómez Tallo madera.
Víctor Sepúlveda Repujado en láminas de cobre Las láminas de cobre eran utilizadas
en C.P. Chacabuco. como tarjetas de saludo.
Viola Muñoz Guarda mantel con nombres Es al parecer de policrón y se inició
de ex presas de la Cárcel en la Navidad de 1974. Las firmas
Correccional de Mujeres de están sobrescritas con pincel y
Santiago El Buen Pastor, que pintura para género.
firmaron en aquel tiempo y
firman hasta hoy.

–288–
1. De los entrevistados, monitores y lugares de prisión

Tabla 15. De los prisioneros, lugares y periodos de prisión

Nombre del Lugares Periodos Observaciones

prisionero/a

1. ALEJANDRA V. Grimaldi / Venda Sexy 1974-1975

HOLZAPFEL Tres Álamos / Cuatro Álamos
PICARTE

2. AMALIA Tres Álamos / Cuatro Álamos 1973-1975

CHAIGNEAU
SOTO

3. AMELIA Villa Grimaldi / Cuatro Álamos 1975-1976

NEGRÓN LARRE Tres Álamos / Pirque

4. ANA MARÍA Tejas Verdes / Correccional 1973-1974 /

MOREIRA de Mujeres el Buen Pastor 1975-1976
FUENZALIDA (Santiago) / Villa Grimaldi /
Tres Álamos / Pirque

5. ARMANDO Estadio Chile / Estadio Nacional Septiembre a

PÉREZ octubre 1973
HENRÍQUEZ

6. CARLOS Londres 38 / Tejas Verdes Marzo a abril de

CONTRERAS 1974
MESSANO

7. CAROLINA Londres 38 / Tres Álamos / Agosto del 1974 a

HERNÁNDEZ Cuatro Álamos mayo del 1975
PESCE

8. CÉSAR Estadio Nacional / Cárcel Septiembre a

OLHAGARAY Publica de Santiago diciembre de 1973
LLANOS

–289–
9. CLARA V. Grimaldi / Tres Álamos / 1ª vez: diciembre de
TAMBLAY FLORES Pirque(¿) 1974.
2ª vez: diciembre
1975 a diciembre de
1976.

10. EDUARDO Cárcel Pública de Concepción / Sin información. Entrevistado en visita a

GODOY Chacabuco Chacabuco (nov. 2013).

11. ESNANDO Cárcel Pública de Concepción Sin información. Entrevistado en

SANHUEZA visita a Chacabuco
acompañando a sus
amigos (nov. 2013).

12. EVA ALFARO Regimiento Ferrocarrileros de Verano de 1974 a Testimonio de su hija

HOLBROOK Puente Alto / Tres Álamos / julio de 1975. Marcela Andrades
Pirque Alfaro.

13. GUILLERMO Academia de Guerra de la 1ª vez: mayo a

NUÑEZ Aviación(AGA) / V.Grimaldi / octubre de 1974.
HENRÍQUEZ Cuatro Álamos / Puchuncaví 2ª vez: marzo 1975
a julio de 1976.

14. GUILLERMO Estadio Nacional / Penitenciaría 1ª vez: septiembre

RODRÍGUEZ de Santiago / Cárcel Pública de de 1973 a junio de
MORALES Santiago 1975.
2ª vez: agosto 1981
a junio de 1992.

15. GUSTAVO Sin información Sin Información. Entrevistado en visita a

RAMÍREZ Chacabuco (nov. 2013).
ARRIAGADA

16. HÉCTOR Grupo móvil de Carabineros Septiembre de 1973

MORALES / AGA / Estadio Nacional / a septiembre de
HENRÍQUEZ Chacabuco / Tres Álamos 1974.

–290–
17. HÉCTOR Londres 38 / Tres Álamos / Agosto de 1974 a
WISTUBA LORCA Cuatro Álamos marzo de 1975.

18 HORACIO Penitenciaría de Santiago / Agosto de 1985 a

RODRÍGUEZ Cárcel Pública de Santiago julio de 1990.
HERRERA

19. IGNACIO Cárcel de Pública Concepción 1ª vez: 1973-1975.

VIDAURRAZAGA / Cárcel El Manzano de 2ª vez: agosto de
MANRÍQUEZ Concepción / Cárcel Pública de 1984 a septiembre
Temuco / Cárcel de Valdivia / 1990.
Cuartel Borgoño de Santiago

20. JAVIER Posta Central de Santiago / Septiembre de 1973

BERTÍN MARDEL Penitenciaria de Santiago / a abril de 1975.
Cárcel Pública de Santiago /
Anexo Capuchinos

21. JIMMY Villa Grimaldi / Tres Álamos / Septiembre de 1975

FUENZALIDA Cuatro Álamos / Puchuncaví a junio de 1976.
AMARO

22. JORGE Estadio Chile / Escuela Militar / Septiembre de 1973

MONTEALEGRE Estadio Nacional / Chacabuco a febrero de 1974.
ITURRA

23. JORGE Estadio Chile / Estadio Nacional Sin información. Entrevistado en visita a
POBLETE / Chacabuco Chacabuco (nov. 2013).

24. JUAN SÁEZ Chacabuco 1973-1974.

25. JULIO VEGA Estadio Nacional / Chacabuco / Septiembre de 1973

PAIS Puchuncaví / Tres Álamos a enero de 1975.

26. LUCÍA Cárcel Correccional de Mujeres Sin información. Entrevista en grupo en

GONZÁLEZ El Buen Pastor (Santiago) el Quisco (enero 2010).
PÉREZ

–291–
27. LUIS Estadio Nacional / Chacabuco Octubre de 1973 a
CORVALÁN febrero de 1974.
MÁRQUEZ

28. MARGARITA Cárcel Correccional de Mujeres Sin información. Entrevista en grupo en

DURÁN El Buen Pastor (Santiago) el Quisco (enero 2010).

29. MARÍA Cárcel Correccional de Mujeres 11 septiembre 1973 Entrevista en grupo en

ANGÉLICA el Buen Pastor en Talca / Cárcel a marzo de 1974 el Quisco (enero 2010).
BENAVIDES Correccional de Mujeres el Buen (Talca).
ANDRADES Pastor en Santiago Marzo de 1974
a marzo de 1977
(Santiago).

30. MARÍA ALICIA Villa Grimaldi / Cuatro Álamos Febrero de 1975 a

SALINAS FARFÁN / Tres Álamos / Pirque octubre de 1976.

31. MARÍA ISABEL Villa Grimaldi / Tres Álamos / 5 de febrero de

MATAMALA Pirque 1975 a octubre de
VIVALDI 1976.

32. MARIO Servicio de Investigaciones / Septiembre de 1973

BENAVENTE Cárcel Publica de Santiago / a mayo de 1975.
PAULSEN Estadio Regional de Concepción
/ Chacabuco / Melinka / Tres
Álamos

33. MIGUEL Escuela Militar / Isla Dawson / Septiembre de 1973

LAWNER AGA / Ritoque / Tres Álamos a junio de 1975.
STEINMANN

34. NELLY PINTO Tres Álamos / Pirque 1974-1976.

CONTRERAS

35. NELLY REYES Cárcel Correccional de Mujeres Sin información. Entrevista en grupo en
El Buen Pastor (Santiago) el Quisco (enero 2010).

–292–
36. NURIA NÚÑEZ Investigaciones / Escuela de Octubre de 1973 a
RIUS suboficiales de Carabineros / diciembre de 1974.
Estadio Nacional / Tres Álamos

37. ORLANDO Comisaría de Talagante / Fábrica Septiembre de 1973

VALDÉS de Fulminantes / Estadio a julio de 1974.
BARRIENTOS Nacional / Chacabuco

38. OSIEL NÚÑEZ Universidad Técnica del Estado 1ª vez: septiembre

QUEVEDO / Estadio Chile / Cárcel Pública de 1973 a
de Santiago / Anexo Cárcel septiembre de 1975.
Capuchinos / Tres Álamos / 2ª vez: septiembre
Arresto domiciliario / Relegado de 1975 a diciembre
a Melinka de 1976.
3ª vez: diciembre
de 1975 a abril de
1976.
1984 expulsión
a Argentina,
Colombia y relegado
1986 a 1987.

39. PATRICIO DE Estadio Nacional / Chacabuco Septiembre de 1973

LA O ZEPEDA a julio de 1974.

40. PATRICIO Estadio Chile/ Estadio Nacional Septiembre de 1973

DONOSO / Chacabuco a agosto de 1974.
LARRAÍN

41. PEDRO Penitenciaria de Santiago / Mayo de 1980 a

FERNÁNDEZ Cárcel de Linares / Cárcel noviembre de 1986.
LEMBACH Pública de Santiago / Cárcel de Diciembre de 1989
Carandirú, Brasil / Arraigo a abril de 1999.
Arraigo en Chile
hasta 2005.

–293–
42. PEDRO TAPIA Chacabuco Sin información. Entrevista grupal en
Chacabuco (nov. 2013).

43. RAÚL ZAGAL Chacabuco Sin información. Entrevista grupal en

REYES Chacabuco (nov. 2013).

44. RENÉ CASTRO Escuela Militar / Regimiento Septiembre de 1973

RUIZ Tacna / Estadio Nacional / a enero de 1975.
Chacabuco / Puchuncaví / Tres
Álamos

45. RICARDO Cárcel Pública de Santiago / Noviembre de 1981

AGUILERA Penitenciaría de Santiago(¿) a abril de 1983.
MORALES

46. ROBERTO Chacabuco Sin información. Entrevista grupal en

VÁZQUEZ Chacabuco (nov. 2013).
LLÁNTEN

47. ROSA Cárcel Correccional de Mujeres Sin información. Entrevista en grupo en

CHANDÍA el Buen Pastor (Santiago) el Quisco (enero 2010).

48. NIEVES Estadio Nacional / Londres Octubre de 1973 a Testimonio de su

AYRESS MORENO. 38 / Tejas Verdes / Cárcel diciembre de 1976. hermana Rosita Ayress
Correccional de Mujeres el Buen Moreno.
Pastor (Santiago) / Tres Álamos /
Pirque

49. SAMUEL Comisaría de Carabineros Marzo de 1974 a

HOUSTON comuna de Independencia septiembre de 1975.
DRECKMAN / Londres 38 / Tejas Verdes
/ Cárcel de los Médicos /
Estadio Chile / Tres Álamos /
Chacabuco / Puchuncaví / Tres
Álamos

–294–
50. SAMUEL Estadio Nacional / Estadio Chile 1973-1975.
RIQUELME CRUZ / Ritoque / Penitenciaría de
Santiago / Tres Álamos

51. SELVA Cárcel Correccional de Mujeres Sin información. Entrevista en grupo en

HIDALGO el Buen Pastor (Santiago) el Quisco (enero 2010).
FUENTES

52. SERVANDO Base Aérea del Bosque / Estadio Septiembre de 1973

BECERRA Nacional / Chacabuco / a febrero de 1975.
POBLETE Puchuncaví / Tres Álamos

53 SHAIRA Villa Grimaldi / Cuatro Álamos Julio a diciembre de

SEPÚLVEDA / Tres Álamos 1975.
CÉSPEDES

54. CARLOS Londres 38 / Tejas Verdes/ Enero de 1974 a

“TATO” AYRESS Estadio Chile / Chacabuco / enero de 1976.
MORENO Puchuncaví / Tres Álamos

55. VÍCTOR Estadio Chile / Estadio Septiembre de 1973 Entrevista grupal en

GARCÍA GÓMEZ Nacional / Chacabuco a febrero de 1974. Chacabuco (nov. 2013).

56. VÍCTOR Sin información Sin información. Entrevista grupal en

SEPÚLVEDA Chacabuco (nov. 2013).

57. VIOLA Cárcel Correccional de Mujeres Sin información. Entrevista en grupo en

MUÑOZ el Buen Pastor (Santiago) el Quisco (enero 2010).

58. XIMENA Escuela de Suboficiales de Octubre de 1973 a

GEORGE Carabineros / Investigaciones octubre de 1974.
NASCIMENTO / Estadio Nacional / Cárcel
LARA Correccional de Mujeres El
Buen Pastor (Santiago)

–295–
De las monitoras, instituciones y años

Tabla 16

Nombre Institución, cargo y años Observaciones

1. Margarita Zaldívar Monitora de Talleres de la Vicaría de Diseñadora

la Solidaridad 1983-1997

2. Militza Kraljevic Monitora de los talleres de MISSIO Historiadora del Arte

1985-1987

3. Hermana Karolina Mayer Directora de MISSIO 1974-1990 Directora Fundación Cristo

Vive

4. Paulina Barberán Ayudante de monitoras en MISSIO Historiadora del Arte,

actualmente subdirectora de
Fundación Cristo Vive

5. Susana Barrenechea Monitora de los talleres de FASIC Diseñadora y artesana textil

1978-1994

6. Valentina Bone Monitora de los talleres de MISSIO Artista visual-Escultora

1974-1999

7. Viviana Lamas Monitora de los talleres de MISSIO Historiadora del Arte

1985-1987

–296–
Lugares de prisión de los entrevistados

Tabla 17

Nombre del lugar Comuna, región o Años de Observaciones

dirección funcionamiento

Academia de Guerra Aérea Comuna de Las 1973-1975

de la FACH (AGA) Condes, Región
Metropolitana

Anexo Cárcel Capuchinos Capuchinos N° 738, 1973

Comuna de Santiago,
Región Metropolitana

Base Aérea El Bosque Gran Avenida José 1973-1976

Miguel Carrera N°
10525, Comuna de
El Bosque, Región
Metropolitana

Campamento de Oficina Salitrera de 1973-1975

Prisioneros de Chacabuco Chacabuco, Comuna de
Sierra Gorda, II Región

Campamento de Ritoque, Comuna de 1974-1975

Prisioneros de Ritoque Quintero, V Región

Campamento de Puchuncaví, comuna de 1973-1976

Prisioneros de Melinka Puchuncaví, V Región

Campamento de Canadá N°5351 1974-1976 Actualmente Servicio

Prisioneros de Tres Álamos Comuna de San Nacional de Menores
(a cargo de Carabineros) Joaquín, Región (SENAME) y también
Metropolitana Sitio de Memoria

–297–
Campamento de Canadá N° 5351 1974-1977 Actualmente Servicio
Prisioneros de Cuatro Comuna de San Nacional de Menores
Álamos (a cargo de la Joaquín, Región (SENAME) y también
DINA) Metropolitana Sitio de Memoria

Campamento de Comuna de Pirque, 1975-1976 Campamento de

Prisioneras de Pirque Sector San Juan, Región verano El Salitre de
Metropolitana SOQUIMICH

Cárcel Correccional de Avda. Vicuña Mackenna 1973 Continua como

Mujeres El Buen Pastor N° 5065, San Joaquín Centro de Orientación
Región Metropolitana Femenina (COF)

Cárcel de Médicos Agustinas N° 632, Sin información Ex Escuela de Servicio

Comuna de Santiago, Social Universidad de
Región Metropolitana Chile

Cárcel Pública de Santiago Gral. Mackenna s/n, 1973-1990 Fue demolida en 1994
Comuna de Santiago,
Región Metropolitana

Cárcel de Concepción Camino a Penco N° 1973

450, Concepción, VIII
Región

Cárcel de El Manzano Camino a Penco N° 1973

450, Concepción, VIII
Región

Cárcel de Temuco Balmaceda N° 450, 1973

Temuco, IX Región

Casa El Buen Pastor Talca, VII Región Sin información

Comisaría de Carabineros Talagante, Región Sin información

de Talagante Metropolitana

Cuartel de la DINA Avda. Borgoño N° 1977-1989

General Borgoño 1470, Comuna de
Santiago, Región
Metropolitana

–298–
Cuartel de Investigaciones Gral. Mackenna s/n, 1973
(Barros Borgoño) Comuna de Santiago,
Región Metropolitana

Escuela de Infantería de Balmaceda N° 500 1973

San Bernardo Comuna de San
Bernardo Región
Metropolitana

Escuela Militar Bernardo Avda. Presidente Riesco 1973

O’Higgins N° 4601, Comuna de
Las Condes, Región
Metropolitana

Escuela de Suboficiales de Avda. Rodrigo de Araya, 1973

Carabineros Comuna de Macul,
Región Metropolitana

Estadio Chile (actual Arturo Godoy Nº 1973 600 prisioneros

Víctor Jara) 2750,Comuna de
Santiago, Región
Metropolitana

Estadio Nacional Avda. Grecia Nº 2001, 1973 40.000 prisioneros

Comuna de Ñuñoa,
Región Metropolitana

Estadio Regional de Avda. Ignacio Collao N° 1973-1974 Actual Estadio

Concepción 525-575, Concepción, Alcaldesa Ester Roa
VIII Región Rebolledo

Fábrica de Fulminantes Sin información Sin información

Isla Dawson Punta Arenas, XII 1973-1974 99 prisioneros

Región

Posta Central de la Av. Portugal s/n 1973

Asistencia Pública de Comuna de Santiago,
Santiago Región Metropolitana

–299–
Regimiento de Artillería San José N° 0450 1973
Nº 1 Tacna Comuna de San
Bernardo, Región
Metropolitana

Regimiento de Ingenieros Arrayán s/n Comuna de 1973-1976

de Tejas Verdes Llo-Lleo, V Región

Regimiento Ferrocarrileros Comuna de Puente 1973 Actual Regimiento de

de Puente Alto Alto, Región Ingenieros de Montaña
Metropolitana N° 2

Recinto DINA Londres 38 Londres N° 38, 1973-1974 Actual Sitio de

Comuna de Santiago Memoria
Región Metropolitana

Universidad Técnica del Avda. Libertador 1973 Actual Universidad

Estado Bernardo O’Higgins de Santiago de Chile
N° 3363, Comuna (USACH)
de Estación Central,
Región Metropolitana

Venda Sexy Irán N° 3037, Comuna 1975 Actual casa particular

de Macul, Región
Metropolitana

Villa Grimaldi Avda. José Arrieta 1974-1976 4500 prisioneros.

N° 8401, Comuna Actual sitio de
de Peñalolén, Región Memoria denominado
Metropolitana Parque por la Paz

–300–
2. De los objetos

Tabla 18. Catalogación de objetos estudiados

EMBLEMÁTICOS RELEVANTES EXCEPCIONALES MODÉLICOS

PARTE III-Capítulo 2 PARTE III-Capítulo 2 PARTE V-Capítulo 1 PARTE V-Capítulo 2

Blusa bordada Cruz de Cuernavaca Anillo de metal, familia Colgante de moneda
Ayress (mujer y alambre de púa)
Caballito de mar Fotografía bordada Manta tejida a telar, Colgante de moneda
familia Ayress (hombre y alambre de
púa)
Colgante de moneda Miguelito (muñeco) Bolso de tela y cuero, Colgante de moneda
familia Ayress (Tres Álamos, flor y
alambre de púa)
Colgante de hueso Negro José (muñeco) Blusa negra bordada, Colgante de moneda
familia Ayress (Chile, alambre de púa)
Colgante de madera Pitillera Arete de casquete de bala Colgante (paloma de
madera)
Collar de papel de Bolso de arpillera, Dr. Colgante (paloma de
diario Enrique Jenkin hueso)
Collar de miga de pan Paño bordado, Alicia Colgante (paloma hueso,
Molina puño)
Aretes de alpaca, papel Canasto de papel, Pedro Colgante (paloma hueso,
maché y mostacilla Fernández Lembach cola circular)
Lanigrafía Celda de castigo en Colgante de moneda
miniatura (paloma y puño)
Soporopo (muñeco) Colgantes de moneda, Colgante de moneda
serie los oficios (puño con cadena)
Tabla de madera de Cuadro de cobre, Colgante de moneda
Chacabuco General de Brigada Área (manos esposadas)
2 Sergio Poblete

–301–
 Choquero, Sergio Bitar Colgante de moneda
(dibujo de cadenas)
Gorro bolchevique, Colgante de moneda
Luis Alberto Corvalán (paloma y empuñadura
(realizado para su hijito) de espada)
Manta de niño, José Colgante de moneda
Carrasco Tapia (realizada (empuñando fusil)
para su hijo)
Piedra de Dawson, Luis Colgante de hueso (sigla
Corvalán Lépez de FPMR)
Tablillas de madera, Colgante de moneda (1º
Rolando Rojo Redolés de Mayo)
Colgante de moneda
(perfil de mujer / 8 de
marzo)
Colgante de metal
(Conmemoración a los
68 años del PC de Chile)
Colgante de moneda
(Premio Lenin de la Paz)
Colgante de moneda
(119)
3 Colgantes de moneda
(rostro de Cristo)

–302–
 Tabla 19. Listado de colecciones particulares (ALeP)

Nombre ex prisionero (a) o guardador Código Cantidad objetos

de la colección

1. LUIS CORVALAN LEPEZ, EX PP LCL-01 En Libro 15, total: 33

2. VIVIAN CORVALAN CASTILLO, EX PP VCC-02 En el libro 5, total: 6

3. RUTH VUSKOVIC CÉSPEDES, EX PP RVC-03 En el libro 2, total: 4

4. ANA MARÍA MOREIRA FUENZALIDA, EX PP AMM-04 En el libro 2, total: 6

5. SAMUEL RIQUELME CRUZ, EX PP SRC-05 En el libro 5, total: 10

6. HÉCTOR MORALES HENRÍQUEZ, EX PP HMH-06 En el libro 1, total: 5

7. GUILLERMO RODRÍGUEZ MORALES, EX PP GRM-07 En el libro 1, total: 13

8. HORACIO RODRÍGUEZ HERRERA, EX PP HRH-08 Total: 1

9. MARCELA ANDRADES ALFARO MAA-09 Total: 18

10. GUILLERMO NÚÑEZ HENRÍQUEZ, EX PP GNH-010 En el libro 1, total: 7

11. SUSANA BARRENECHEA GÁLVEZ SBG-011 En el libro 5, total: 9

12. AMELIA NEGRÓN LARRE, EX PP ANL-012 En el libro 1, total: 1

13. CÉSAR OLHAGARAY LLANOS, EX PP COLL-13 En el libro 2, total: 3

14. PEDRO FERNÁNDEZ LEMBACH, EX PP PFL-014 En el libro 1, total: 6

15. MARÍA VICTORIA CARVAJAL CAMPUSANO MCC-015 Total: 1

16.- ALEJANDRA HOLZAPFEL PICARTE, EX PP AHP-016 Total: 3

17. ROSITA AYRESS MORENO RAM-017 En el libro 4, total: 6

18. MARÍA ALICIA SALINAS FARFAN, EX PP MSF-018 Total: 7

19. RAÚL ZAGAL REYES, EX PP RZR-019 En el libro 1, total: 3

–303–
20. ARMANDO PÉREZ HENRÍQUEZ, EX PP APH-020 En el libro 3 réplicas:
juego de naipes, domi-
no y damas

21. ALICIA MOLINA VEGA, EX PP AMV-021 Total: 1

–304–
3. De los instrumentos de investigación

PAUTA ENTREVISTAS EX PRESOS O FAMILIARES - ALeP

(Quien creó objetos o puede dar testimonio de la creación de los demás)

FECHA DE ENTREVISTA:
NOMBRE y APELLIDOS:
EDAD:
DIRECCIÓN Y TELÉFONO:
FECHA, TIEMPO DE CAUTIVERIO:
LUGARES DE DETENCIÓN:
MILITANCIA POLI TICA:

1. ¿Usted venía desde el área de la artesanía, arte o similares ? ¿En qué trabajaba antes del Golpe Militar?
2. ¿Participó o no creando artesanías en los talleres que se formaron?
a. ¿qué artesanías produjo?
b. ¿qué hicieron los demás?
c. ¿Qué sentía al hacer este trabajo? ¿Qué importancia le asignaba en ese tiempo? ¿Y ahora?
3. ¿Cómo trabajaban, cuándo? ¿Trabajó en grupo? ¿Lo puede explicar en etapas?
4. Por ejemplo, tomando en cuenta lo siguiente: frecuencias y tiempo de duración de las sesiones, ¿se
hacía cadena de producción? ¿Quién enseñaba o cómo aprendían? Determinación de diseños ¿alguien
los proponía o eran libres?
5. ¿Qué técnicas se utilizaron para evaluar los trabajos realizados? ¿Se hacía por etapas? ¿Se utilizaba la
crítica y autocrítica para esto?
6. Al trabajar en grupo, ¿sintió que esa forma le hacía bien? Y si trabajaba solo, como funcionaba esa
situación?

–305–
7. ¿Cómo conseguían los materiales de trabajo? ¿Se hacía reciclaje de materiales? ¿Los llevaban los fa-
miliares? ¿Con qué herramientas trabajaban?
8. ¿Los objetos que usted creó reflejaban lo que estaba viviendo?
9. ¿Hubo comercialización organizada de los objetos? ¿les significó algún tipo de ayuda económica?
10. ¿Qué tipo de difusión hicieron de las creaciones realizadas?
11. ¿Cómo considera usted que era la capacidad de creación de las personas y de dónde provenía la
inspiración?
12. A partir de la experiencia, la solidaridad, la cohesión de grupo, conciencia compartida, ¿piensa
usted que algunos de estos objetos tienen identidad colectiva? ¿Llegaron a crear símbolos propios?
13. Para este trabajo creativo ¿los apoyó algún profesional externo?
14. ¿De qué manera lo que usted hizo, solo o en grupo, influyó en su vida privada o profesional pos-
terior?
15. Los objetos que usted conserva de esta época, ¿quién los guardó y cómo?

–306–
PAUTA ENTREVISTAS MONITORES - ALeP

NOMBRE ENTREVISTADO:
LUGAR DE TRABAJO, INSTITUCIÓN O TALLER:
AÑOS:
¿Cómo llegó a trabajar en un organismo de DD.HH. ¿Venía desde el área terapéutica o de la artesanía?
¿Cómo se fue gestando (conexiones políticas, familiares, etc.) el trabajo de los talleres con los PP, fami-
liares de las víctimas, talleres de cesantes y otras víctimas de atropellos a los DD.HH.?

Relacionadas con docencia

¿Cuál fue la metodología de trabajo empleada en los talleres artesanales en las diferentes etapas? (cu-
rrículum: Selección de contenidos, frecuencias de las sesiones, selección de los participantes, técnicas
de motivación, formas de trabajo: grupal e individual, realización de la obra y sus aspectos técnicos).
¿Qué técnicas se utilizaron para evaluar los trabajos realizados?
¿Se utilizaba la crítica y autocrítica como técnica de evaluar?
¿Cómo se produce la adaptación al trabajo en grupo?
¿Cuándo se regularizó el trabajo? ¿Cuánto tiempo duraban?
¿Qué problemas recuerda se presentaron para el trabajo de la enseñanza y aprendizaje de las diversas
artesanías?
¿Se trabajaba con ideas libres o propuesta de los monitores?
¿Qué tipo de profesionales coadyuvaban al desarrollo del funcionamiento de los talleres?
En relación a esto ¿cómo fue cambiando su metodología?
¿Se hacía una evaluación final al término del taller y/o por etapas?

–307–
Relacionadas con Psicoterapia
¿En el transcurso del desarrollo de los talleres, identificaron señales claras de sanación y cómo se ma-
nifestaban?
¿Qué efectos psicológicos producían en usted las historias narradas por las víctimas?
¿Se produjo una dependencia de las personas en relación al grupo?
¿Cómo eran las relaciones interpersonales en el taller?

Relacionadas con los objetos y sus materiales

¿De qué manera se expresaron inicialmente en los objetos, sus formas y características estéticas las
situaciones vividas?
¿Consideraría usted que en los objetos se visualizan diversas etapas de creación? y en relación a esto
¿cambió su metodología?
¿Cómo apreciaban ellos(as) el trabajo realizado?
¿Cómo conseguían los materiales de trabajo?
¿Se hacía reciclaje de materiales?

Difusión y comercialización
¿Les significó algún tipo de ayuda económica la realización de estos trabajos?
¿Hubo comercialización de los objetos producidos en los talleres? ¿Se organizaron para eso?
¿Qué tipo de difusión de las creaciones realizadas hicieron?

Relacionadas con el monitor(a)

¿De qué manera las creaciones de los talleres influyeron en su trabajo ya sea metodológicamente y/o
creativamente?
¿En relación a esto ¿cómo fue cambiando su metodología?

–308–
Relacionadas con la creación
¿Se produjo en algunas de las personas que allí trabajaban una evolución en su quehacer artesanal?
¿Mientras duraba este proceso visualizó a alguien que descubrió su vocación?
¿Ellos(as) se consideraron artesanos mientras duró el taller?
¿Cómo considera usted que era la capacidad de creación de las personas integrantes del taller y de
dónde provenía la inspiración?
¿Se podría plantear que algunos de estos objetos tienen una identidad colectiva?
A partir de la experiencia, la solidaridad, la cohesión de grupo, conciencia compartida y si a partir de
esas condiciones ¿llegaron a crear símbolos propios?
Si durante el proceso de trabajo en los talleres sobresalieron algunas personas ¿se tomaron medidas
especiales para encauzar estas cualidades?

–309–
FICHA DE REGISTRO PARA OBJETOS - ALep

1. COD Y NOMBRE ALeP

2. COD Y NOMBRE FONDO (M de M)

3. COD (M de M) Y NOMBRE DEL OBJETO

4. LUGAR DE CREACIÓN Y FECHA

5.
a. CREADOR
b. GUARDADOR

6. MATERIAL, TÉCNICA Y MEDIDAS

7. DESCRIPCIÓN

8. OBSERVACIONES
a. ESTÉTICA Y SIMBÓLICA
b. CONTEXTO / HISTORIA

CONSIDERACIONES PARA SELECCIÓN

ALeP

–310–
4. Glosario
Aduanero Rosseau Henri Julien Felix Rousseau,
pintor autodidacta francés (1844-1910) a quien
se le ha clasificado dentro de un estilo naif o inge-
nuo. Durante un tiempo ejerció como aduanero
de allí su apodo.
Arte ingenuo: movimiento artístico que da una
visión espontánea y candorosa de la realidad, sus
obras no se atienen a las normas académicas. Sin.:
arte naive, insito.
Arte popular: “Lo que caracteriza el arte popular
es su posibilidad de expresar estéticamente determi-
nadas situaciones históricas desde la óptica de una
comunidad que se reconoce en sus signos y se sirve
de ellos para comprender dichas situaciones y actuar
sobre ellas” (T. Escobar, 2008, Pág. 114). “Es arte
popular aquel que alcanza determinado nivel de di-
fusión y que, por lo tanto es aceptado por las mayo-
rías”. (Ibídem, Pág. 94).
Artesanía: Derivado del afán clasificatorio im-
perante en el siglo XIX legado del positivismo,
tendemos a encasillar los fenómenos culturales.
El siglo XX vino a sacudir esa postura y movió a
los especialistas de las ciencias sociales, en especial
de la antropología social, a discutir y poner en
tela de juicio las definiciones.
Así vemos a un Néstor García Canclini, romper
con estos paradigmas al desarrollar su pensamien-
to respecto de las “culturas hibridas”, a Ticio Es-
cobar plantearse frente a la rica experiencia de lo
popular y transitar sus reflexiones desde lo artesa-
nal indígena al arte contemporáneo.
–311–
Ellos han abierto el pensamiento aproximándo-
nos a los que son, han sido y podrían ser las ex-
presiones de arte popular, artesanía e industrias
populares en la sociedad de consumo de fines del
XX e inicios del XXI.
Muchos pensadores mexicanos han dejado va-
riados textos sobre el tema, como es el caso del
visionario doctor Atl quien ya a los inicios del s.
XX, admite –con una flexibilidad poco común
para sus tiempos– “que en las artes populares caben
también las importadas o modificadas por la acul-
turación”.
Nosotros, hoy en 2015, en un camino de bús-
queda y sin pre-juicios hemos atesorado el pensa-
miento de los anteriormente nombrados y otros,
y, para una definición de lo que podrían ser las
artesanías sólo podemos encontrar una aproxi-
mación en sus reflexiones, agregando también las
de Adolfo Colombres. Tratamos de despojarnos
del positivismo y más bien abrir los ojos y la sen-
sibilidad para analizar con un criterio abierto y
flexible lo que la cultura popular, ya sea en sus
formas de arte popular y/o artesanías nos ofrece.
Bajorelieve al ácido: técnica sobre metal que se
utiliza para rebajar ciertas áreas de una superficie
diseñaba por medio de ácido clorhídrico.
Bolsita “putinga”: a diferencia de la “pitillera”
lleva cordón para cerrar y no se cuelga al cuello.
Llamada “putinga” por ser similar a las que utili-
zaban las prostitutas.
Chakana: “Escalera (entre los quichuas). La Cruz
del Sur (entre los aymaras).Uno de los más antiguos
mitogramas de la simbólica andina, que aparece en
diversas formas: entero; como un rectángulo esca-
lonado dividido en dos; como un cuadrado dividi-
do en cuatro diagonales escalonadas a manera de
“triángulo místico”. Fue uno de los ideogramas bá-
sicos de la cosmovisión andina”. (Fernández Chiti,
1997; Pág. 61).
Cañamazo: técnica textil también denominada
ligamento de tela que se construye a partir del
entramado de los hilos horizontales activos (tra-
mas) con los verticales estáticos (urdimbres); dan-
do como resultado una tela de tejido ralo.
Se le denomina al ligamento más simple de tejer
a telar, entrecruzando los hilos de urdimbre y tra-
ma de uno en uno.
“Carreta”: agrupación de internos en la cárcel
que tiene como finalidad la protección mutua de
la agresión de otros internos también agrupados
en “carretas” y además de compartir la comida y
las tareas domésticas.
Chuspa: “Bolsita de lana tejida para guardar o lle-
var encima las hojas de coca. Se labraba en varios
colores, y con motivos de la mejor artesanía, prueba
de la veneración hacia su contenido que era conside-
rado sagrado”. (Fernández Chiti, 1997. Pág. 70).
Cruz de Cuernavaca: cruz de madera revestida
de lanas de colores. Es llamada Cruz de Cuerna-
vaca, pero su origen es propio de la etnia huichol,
que habita en los Estados de Jalisco y Nayarit,
México. La disposición de los hilos o lanas dejan
al centro una forma de rombo o diamante, como
un “ojo” al que denominan “ojo de Dios”.
Cultura: “Conformaría así un conjunto complejo
que incluye conocimientos y creencias, arte y moral,
ley, costumbres y otras capacidades y hábitos adqui-
–312–
ridos, que cohesiona a los individuos de una deter-
minada sociedad y motiva a un nivel infraconscien-
te de su conducta” (A. Colombres, 2007, Pág. 29).
DINA: acrónimo de Dirección de Inteligencia
Nacional; fue la policía secreta del régimen mili-
tar en Chile entre 1973 y 1977.
Estética de Frida Kahlo: se refiere a un estilo
que contiene elementos étnicos, combinación
de colores vivos, figuras y motivos tomados de
la naturaleza y/o lo sobrenatural, todos ellos so-
brepuestos o traslapados logrando una especie de
barroquismo propio y excepcional en su persona
el cual también se refleja en su obra.
Folckore: “Se denomina así a manifestaciones cul-
turales que provienen de las clases subsumidas por
el sistema económico a las cuales –nos acercamos
a pensar que– “petrifica”, “cosifica”, “empobrece”,
“aboliendo” su dimensión profunda, limando hasta
la caricatura sus aristas contestatarias”. ( A. Co-
lombres, 2007, pág. 296- 297).
Forja: oficio de trabajar piezas de metal aplican-
do frío o calor por compresión.
Fosforear: forma en que las ex prisioneras deno-
minaban las reuniones políticas clandestinas en
prisión.
Grabado: incisión producida al dibujar un dise-
ño en metal u otra materia como madera, linóleo,
entre otros; se realiza con un instrumento pun-
zante.
Incisiones: marcas o líneas profundas realizadas
con un instrumento punzante.
Lucía Vergara Valenzuela: militante del MIR,
quien habiendo ingresado clandestinamente a
Chile es asesinada el 7 de Septiembre de 1983
por las fuerzas de la Central Nacional de Infor-
maciones (CNI).
Marroquinería: Es el arte de realizar trabajos en
cuero.
Origami: Arte de origen japonés que consiste en
el plegado de papel sin usar tijeras ni pegamento
para obtener figuras de formas variadas, muchas
de las cuales podrían considerarse como escultu-
ras de papel.
Pirograbado: técnica artesanal que consiste en
grabar una superficie con fuego o calor.
Programa “Escucha Chile”: programa emiti-
do especialmente por Radio Moscú de la otrora
URSS, hacia Chile durante la dictadura de A. Pi-
nochet. Proporcionaba noticias que eran censu-
radas por el régimen militar, denunciaba, entre
otras, las violaciones a los DD.HH. y nombres
de los represores que cometían estos actos. Duró
desde 1973 hasta 1988.
Repujado: técnica artesanal de labrar golpeando
superficies, ya sea de metal o cuero u otros mate-
riales maleables, para obtener figuras en relieves.
Sabanilla: tela muy fina tejida a telar en técnica
de cañamazo, propia de la Isla de Chiloé.
SENDE: acrónimo del Servicio Nacional de De-
tenidos durante la dictadura de Augusto Pino-
chet.
Tejido a torzal: estructura textil también deno-
minada apareado y cuya manufactura se elabora
“al enlazar dos elementos móviles llamados tra-
mas alrededor de elementos verticales estáticos
llamados urdimbres” (ADOVASIO, 1997 citado
en La búsqueda del sentido de las estructuras y téc-
–313–
nica textil: el torzal, 1998). Puede realizarse con o
sin la estructura de telar.
Trapelakucha: (del vocablo mapudungun trape-
lacucha) adorno pectoral generalmente de plata.
Tradicionalmente usado por las mujeres mapu-
che. Se compone de un cuerpo principal del cual
baja una serie de eslabones los cuales sostienen un
cuerpo inferior.
Trarikan Makuñ: manta cacique mapuche, la
puede llevar sólo el jefe o el cacique y por lo mis-
mo, tiene un diseño textil simbólico especial.
Chilenismos
Caldo de cabeza: significa complicarse, hacerse
muchos problemas o pensar mucho en los mis-
mos.
Cabrearse: cansarse, aburrirse.
Paila: utensilio de cocina –metálico generalmen-
te– tipo sartén pequeño sin mango y con una asa
a cada lado.
Pinta: el aspecto de una persona compuesto por
la suma de las características de su cuerpo y su
vestimenta.
Tenida: vestuario cuyos componentes están acor-
de a un estilo que forma un conjunto.
Parte VIII
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