Cuaderno Del Profesor (Historia Del Arte - Pte. Genil)

MATERIALES EDUCATIVOS
Recorrido Histórico-Artístico
Villa de Puente-Genil
CUADERNO DEL PROFESORADO

Enseñanza Secundaria
Consejería de Educación
CEP Priego-Montilla
Recorrido histórico-artístico
por la Villa de Puente Genil
Recorrido histórico-artístico
por la Villa de Puente Genil
Cuaderno para el profesorado

Grupo de Trabajo del IES
“Manuel Reina” de Puente Genil
CEP Priego / Montilla
Autores:
Dolores Delgado Moreno
Rafael Jiménez Roldán
Juan Ortega Chacón
Mª del Carmen Roldán Borrego
Mª del Mar Seco Sánchez
Andrés Tenor Chamizo
Coordinación:
Andrés Tenor Chamizo
Asesor del CEP para el grupo de trabajo:

José Rey García
Diseño y maquetación:
Rafael Jiménez Roldán
Ilustraciones:
Plumillas de José Andrés Rivas Bachot
Aguadas de Pablo Sierra Martín
Dibujos de Andrés Tenor y Rafael Jiménez
“A nuestros compañeros,
que comparten con ilusión
el proyecto de transmitir el amor
por nuestro patrimonio.”
Recorrido histórico-artístico por la Villa de Puente Genil
PRÓLOGO
Celebramos este año el 20 aniversario de la creación en Andalucía de los Centros del

Profesorado (CEP) y, por tanto, de la puesta en marcha de una nueva forma de entender la
formación permanente. A partir del curso 1986-87 se produjo un giro copernicano porque se
potenció la figura del profesorado reflexivo e investigador, que era el objetivo que pretendían
alcanzar los Movimientos de Renovación Pedagógica (MRPs). Después del trabajo realizado
durante dos décadas tenemos razones para afirmar que aquella fue una apuesta acertada y
buena prueba de ello es la publicación que ahora presentamos, fruto del esfuerzo realizado por
un grupo de profesores y profesoras de Puente Genil.
El CEP Priego-Montilla a lo largo de este tiempo no sólo ha organizado cursos de

formación, sino que ha facilitado al profesorado de su ámbito de actuación los medios necesarios
para que este colectivo pueda desarrollar cuantas actividades contribuyan a mejorar las prácticas
docentes. Los Grupos de Trabajo se han revelado como una modalidad de autoformación muy
arraigada y querida por el profesorado, pues ha permitido centrarse en los problemas prácticos
de la actividad docente y buscar soluciones adecuadas para los diferentes contextos educativos.
Mediante ellos se trabaja en la resolución de los problemas que se producen en el quehacer
diario y sus actividades están orientadas a la mejora de la práctica docente, la producción de
conocimiento educativo y la construcción de comunidad de aprendizaje y educación.
El Grupo de Trabajo Villa de Puente Genil es un buen ejemplo de todo cuanto decimos.
En primer lugar, porque representa bien la inquietud del profesorado que se ha dirigido hacia el
trabajo cooperativo y hacia la autoformación. En segundo lugar, porque se trata de un colectivo
preocupado por la producción de un conocimiento educativo que mejora la práctica docente. Y,
en tercer lugar, porque sus miembros están preocupados por transmitir al alumnado el
significado histórico, artístico y cultural del Patrimonio Andaluz.
Creemos que al apoyar la labor desarrollada por el profesorado que está interesado por
el Patrimonio Histórico-Artístico no hacemos más que cumplir con los principios del Plan
Andaluz de Formación del Profesorado que tiene dos objetivos preferentes: por un lado,
promover el desarrollo profesional docente y la mejora de la calidad educativa y, por otro,
favorecer el trabajo cooperativo, ya que la educación es una tarea colectiva y debe
fundamentarse en actividades grupales. Pero también sabemos que el conocimiento del nuestro
patrimonio es uno de los ejes transversales del sistema educativo andaluz y que con su difusión
y puesta en valor facilitamos contenidos comunes a varias áreas o materias, entre ellas: el
Conocimiento del Medio, las Ciencias Sociales, Historia del Arte y Educación Plástica y Visual.
El CEP Priego-Montilla siempre ha respaldado a los colectivos del profesorado que más
han destacado por la producción de materiales didácticos y buena prueba de ello es la cantidad
y calidad de nuestras publicaciones. En este caso, nuestro apoyo era obligado porque conocemos
el rigor con el que han trabajado y sabemos bien que los materiales que han elaborado tienen
una gran utilidad, tanto para el alumnado como para el profesorado. Y, por ello, en el año 2003
decidimos la publicación del “Recorrido Histórico-Artístico Villa de Puente Genil. Cuaderno del
Alumnado” y ahora hemos apoyado la edición de este Cuaderno del Profesor.
Si con la primera publicación facilitamos al alumnado y al profesorado un material

adecuado para conocer el patrimonio local que propiciaba la percepción y valoración directa del
entorno más cercano e inmediato, con esta nueva publicación estamos seguros de ofrecer una
9
Cuaderno del profesor
guía histórico-artística completa y actualizada que beneficiará a todos. Por un lado, es un

complemento fundamental para la primera publicación, ya que facilita al profesorado los
recursos necesarios para alcanzar sus objetivos. Por otro lado, propicia que muchas personas,
tanto residentes como visitantes, de Puente Genil tomen verdadera conciencia del patrimonio
histórico-artístico que esta ciudad atesora. Y es que se trata de una magnífica guía histórico-
artística que no sólo reúne lo fundamental, sino que aporta novedades de gran interés para
cualquier persona.
En definitiva, razones todas que justifican que este Centro del Profesorado haya decido
difundir el fruto del esfuerzo de quienes con generosidad contribuyen no sólo a mejorar la
calidad de la enseñanza, sino que también difunden los valores del patrimonio cultural de esta
ciudad.
Centro de Profesores Priego-Montilla
10
CUESTIONES METODOLÓGICAS
Con el propósito de potenciar el uso educativo del Patrimonio Histórico-Artístico de la

villa de Puente Genil (Córdoba), un grupo interdisciplinar de profesores del I.E.S. “Manuel
Reina” formamos hace varios años un Grupo de Trabajo del CEP Priego-Montilla, al amparo del
III Plan Andaluz de Formación Permanente.
Los primeros frutos en la investigación y experimentación metodológica, tras
importantes dosis de esfuerzo y trabajo, quedaron reflejados en la elaboración de un Cuaderno
de Trabajo del Alumnado sobre el patrimonio histórico-artístico local que debería permitir a los
estudiantes, no sólo del municipio, disponer de un instrumento que facilitara su implicación
directa en el proceso de aprendizaje de la historia y de su historia. Asimismo, que les animara a
la observación de los pequeños detalles cotidianos que pasaban desapercibidos para ellos, al
contacto con el entorno más cercano, a la introducción a las técnicas básicas de investigación, a
potenciar actitudes de respeto y conservación…, puesto que normalmente son las grandes y
clásicas obras de arte el elemento ilustrador.
Una vez conseguido este primer objetivo, el Grupo de Trabajo ha continuado constituido
hasta la actualidad, experimentando día a día el acercamiento de los valores patrimoniales a sus
alumnos, para cumplir una segunda meta, la de elaborar el Cuaderno del Profesorado. Éste
deberá facilitar la difusión de estos valores históricos-artísticos, relativamente desconocidos, al
alumnado de toda la comarca y propiciar el interés entre los docentes por los intercambios de
experiencias y recursos materiales que, en definitiva, reviertan en un mejor conocimiento de la
riqueza patrimonial de los pueblos.
Así pues, el presente Cuaderno del Profesor forma parte ya de una Carpeta Didáctica
sobre la Villa de Puente Genil.
OBJETIVOS
Este trabajo está dedicado al conocimiento y valoración del Patrimonio histórico-artístico
de la villa de Puente Genil y se inscribe dentro del área de Ciencias Sociales, aunque buscando
dotar sus actividades de todo el grado de interdisciplinariedad posible y desde el eje transversal
de la Cultura Andaluza.
Será, por tanto, el profesorado de Ciencias Sociales el responsable del desarrollo del
trabajo y el que oriente las actividades del cuaderno del alumnado, pero se hace aconsejable una
coordinación con otros departamentos didácticos del Centro educativo con el fin de facilitar
dicha interdisciplinariedad.
Como se indica en los objetivos generales de las más recientes leyes orgánicas educativas,
el conocer los aspectos básicos de la cultura y la historia y respetar el patrimonio artístico y
cultural, el conocer la diversidad de culturas y sociedades a fin de poder valorarlas críticamente
y desarrollar actitudes de respeto por la cultura propia y por las demás, debe convertirse en
unas de nuestras prioridades como docentes. Además, en los Diseños Curriculares de la E.S.O.,
en el área de Ciencias Sociales, la identificación de los contenidos culturales andaluces se
convierte en contenido transversal de los diferentes currículos.
De este modo, y con independencia de otros intereses concretos del profesorado, los
objetivos que se proponen son los siguientes:
11
• Analizar el legado cultural e histórico de Andalucía para conocer los elementos y rasgos
básicos que identifican su comunidad en el conjunto a que pertenece.
• Valorar y respetar el patrimonio natural y cultural como legado de la humanidad,
fuente de disfrute y recurso para el desarrollo individual y colectivo, contribuyendo
activamente a su conservación y mejora para las relaciones futuras.
• Analizar los procesos de cambio que experimentan las sociedades humanas en su
trayectoria histórica, asumiendo que los elementos básicos de las sociedades
contemporáneas y los problemas que les afectan son, en gran parte, el resultado de esos
procesos.
• Utilizar los instrumentos conceptuales y las técnicas y procedimientos básicos de las
Ciencias Sociales para llevar a cabo investigaciones y estudios en equipo.
• Obtener, procesar y transmitir, de manera crítica y autónoma, informes diversos a
partir de la utilización de las fuentes de la Geografía, la Historia y las Ciencias Sociales,
y los medios de comunicación.
Por ende, otros objetivos específicos que pensamos que con este trabajo didáctico podemos
potenciar y favorecer son los siguientes:
• Mejorar la motivación del alumnado para realizar una visita patrimonial.
• Contribuir a potenciar un aprendizaje activo y significativo del entorno.
• Facilitar la interdisciplinariedad del sistema educativo pues se imbrican, desde una
perspectiva espacio-temporal, ámbitos de la Historia, el Arte, el Dibujo, la Economía, la
Sociedad, la Literatura,…
• Saber leer en las obras de arte los mensajes que pueden transmitirnos éstas para
acercarnos a las mentalidades de otras sociedades.
• Potenciar actitudes de respeto, valoración, conservación y disfrute del Patrimonio
Histórico-artístico más cercano.
• Favorecer la interrelación personal del alumnado y la capacidad investigadora,
individual y grupal.
En definitiva, el presente trabajo pretende aunar la información de los aspectos histórico-
artísticos con las experiencias personales de los alumnos, la conformación de sus propios
conocimientos, el desarrollo de su capacidad investigadora y la formación de juicio crítico.
ÁMBITOS DE APLICACIÓN
Este Cuaderno del Profesor pretende aproximar el Patrimonio histórico-artístico de la villa
al alumnado de 3º y 4º de Secundaria Obligatoria y al Bachillerato que, en todos los casos, debe
ser entendida como una propuesta de trabajo, abierta y sugerente, para que sea adaptada por los
profesores en función de las peculiaridades de su alumnado, del currículo y de los objetivos
patrimoniales que se pretendan alcanzar.
En concreto, para los alumnos de Secundaria puede ser un recurso didáctico en la materia
optativa de Patrimonio Cultural de Andalucía y de sumo interés en el Bachillerato, ya que
muchos aspectos patrimoniales son objeto de estudio dentro de la modalidad de Humanidades
y Ciencias Sociales, como puede ser el caso de la materia optativa de Patrimonio Histórico-
Artístico de Andalucía en el 2º curso.
12
CONTENIDOS
La propuesta de visita que se sugiere se ha organizado estableciendo un itinerario que
recoge los lugares más significativos de la villa de Puente Genil, pudiéndose realizar en una o
dos sesiones, según los objetivos planteados o la disponibilidad de tiempo para realizarla.
A la hora de plantearnos un método de trabajo, hemos optado por una fórmula de visita
activa, en la que el alumnado se inicie con un trabajo investigador y reflexivo sobre sus
conocimientos previos; igualmente, creemos conveniente que no debe tratarse de una propuesta
de visita turística en la que el profesor sea el guía de unos turistas pasivos. La visita activa debe
constituir un proceso predeterminado para provocar un descubrimiento dirigido.
Partiendo, pues, de este planteamiento, para el desarrollo de las actividades sugerimos en
el Cuaderno del alumnado varias fases de trabajo: antes de la visita, durante y después de la
misma.
Nos parece necesario comentar que este cuaderno es sólo una sugerencia de método de
trabajo que el profesorado tendrá que interpretar si hace suya o no. Lo único que pretendemos
con este libro es proporcionarle una serie de materiales y contenidos que le sirvan de auxiliares o
como fuentes a las que acudir para desarrollar mejor su labor didáctica.
Resulta obvia la utilidad de partir de los conocimientos previos del alumnado para asentar
nuevos conceptos y la necesidad de dotar el proceso de aprendizaje del mayor grado de
motivación posible para hacerlos atractivos.
Por ello, la utilización de los recursos didácticos disponibles, como medios audiovisuales,
narraciones, textos, información directa del profesorado y el desarrollo de unas actividades
previas a la visita patrimonial nos parecen de vital importancia. Las que presentamos como
actividades previas en el cuaderno del alumnado sólo pretenden constituir una sugerencia
básica para guiar el planteamiento del profesorado, que pueden ampliarse o reducirse de
acuerdo con los objetivos que se formulen.
Durante la visita programada a los entes más significativos de la localidad, presentada
para dos sesiones, consideramos innecesario incluir una información exhaustiva sobre la misma,
porque el alumnado debe observar, contrastar, comprobar y analizar utilizando para ello su
Cuaderno, ya que lo que se pretende es facilitar la observación selectiva e interpretativa del
objetivo histórico.
Después de la visita vienen, tal vez, las actividades más interesentes. Será el momento para
poner en común los principales conceptos que han sido analizados durante ella, lo que puede
abordarse mediante la realización de una puesta en común de las observaciones y análisis que
los alumnos hayan realizado durante la visita, de un debate en clase que recoja los aspectos más
significativos, de trabajos de profundización o investigación con otros documentos, de creación
(elaboración de maquetas, creación literaria,…), etc. Para esta fase puede resultar de nuevo
interesante la proyección de diapositivas que ayuden a fijar los aspectos directamente
observados durante la segunda fase.
El estudio de cada punto patrimonial está estructurado de forma similar en todos,
atendiendo a los siguientes apartados:
• Presentación de los objetivos específicos que se quieren conseguir con el estudio de ese
punto patrimonial, así como de otros objetivos más generales.
• Unas sugerencias de recorrido. La peculiaridad de cada punto patrimonial hace que
haya que abordar la visita con un recorrido que se adapte a sus características. De esta
manera, se sugiere en este apartado cuál es la forma más apropiada para hacer el
estudio de cada uno de los edificios.
13
• Notas históricas sobre las distintas etapas constructivas que presenta cada edificio,
especialmente las iglesias.
• Análisis detenido del punto patrimonial en cuestión siguiendo el recorrido sugerido.
Este análisis abarca los aspectos arquitectónicos, la pintura, la escultura y otros rasgos
destacables propios de cada edificio. En la selección de los contenidos hemos utilizado
los criterios siguientes:
− Que sean significativos y se incardinen en sus conocimientos previos.
− Que puedan descubrirlos a través de la visión directa, de la comparación con otros
puntos patrimoniales o de la consulta de fuentes adecuadas.
− Que se adapten al diseño curricular del Curso en que se encuentran y le sean útiles
dentro del Plan de Estudios.
− Que añadan a sus conocimientos previos una información útil y de calidad científica.
• Por último, se ofrecen una serie de textos relacionados con algún aspecto relativo a
dicho monumento para completar el estudio del mismo.
Plaza “Emilio Reina”
14
LOS ORIGENES DE PUENTE GENIL Y OTROS DATOS

PARA UNA APROXIMACIÓN A SU HISTORIA
SUS ORÍGENES Y LA EDAD MODERNA

Los orígenes próximos de Puente Genil podemos encontrarlos en el primer tercio del siglo
XIX. En la margen izquierda del río existía el barrio de Miragenil, que dependía de la
demarcación de Estepa. En la derecha estaba La Puente de don Gonzalo, que lo era de la de
Aguilar. Tras un primer intento frustrado en el trienio Liberal (1821-1823), se realizó la fusión
definitiva de ambos núcleos en 1834 adquiriendo el nombre actual de Puente Genil.
Al buscar los orígenes remotos de Puente Genil, tenemos que distinguir entre los orígenes
del foco de poblamiento que pudo haber dado lugar a la futura ciudad de Puente Genil y
aquellos asentamientos humanos dispersos en lo que hoy es su término.
El núcleo humano primitivo formado en torno al río pudo generar, pronto o tarde, un paso
físico de una orilla a otra que, además de facilitar las comunicaciones, sería el foco de atracción
de otros habitantes y, como consecuencia, el desarrollo de un núcleo poblacional que iría
adquiriendo personalidad propia, en muchos casos en detrimento de los otros poblamientos
rurales dispersos de la comarca.
En cuanto al conjunto de asentamientos de su término, podemos afirmar que existían
desde la más remota antigüedad y se fueron sucediendo a lo largo de las distintas culturas que
se desarrollaron en el solar andaluz: la ibérica, la romana, la medieval, etc. Hoy nos sirven para
remontar sus orígenes mucho más allá del núcleo de población que se desarrolla en torno al río y
para conocer las raíces de nuestra historia.
Un repaso de su devenir histórico exigiría:
• Rastrear en las culturas ibéricas del valle medio del Genil.
• Contextualizar las guerras civiles de los romanos en la Bética y, en particular, en esta
comarca y estudiar las villas romanas que existían en su término.
• Comprender que los habitantes que poblaron durante la Edad Media esta comarca lo
hacían en un hábitat rural disperso cercano a los ríos Anzur y Genil; que serían
conocedores de los sistemas de regadío mediante aceñas, norias, acequias, etc. que
trajeron los musulmanes; así como que estos se irían reservando dichas tierras por ser
las mejores, quedando el resto del suelo de monte bajo y dehesas con una baja densidad
de población.
• Valorar la importancia de la situación geoestratégica de este lugar como pasillo hacia
las tierras de Al-Andalus que en el siglo XIII aún quedaban por reconquistar para
comprender que, como antes los romanos, los reyes cristianos buscaron pasar el río por
aquí y de ello se deriva una revalorización del entorno.
Como resumen de este devenir histórico nos quedan los restos arqueológicos siguientes:
• De los iberos es la ciudad de Los Castellares, situada a unos 4 km. de la villa, a orillas
del río Genil.
• De los romanos existen numerosos villares diseminados por el término como la villeta
de Las Mestas en Castillo Anzur, el Carril o La Rentilla y el villar de Fuente Álamo
(después de romano fue godo y árabe) donde se han encontrado sarcófagos, cañerías de
plomo, mosaicos, etc.
15
• De los visigodos queda el Villar de los Arroyos donde se han encontrado restos de
cerámicas con inscripciones epigráficas que hacen referencia a anagramas cristianos.
• De los árabes es la fortaleza de Castillo Anzur de la que hoy sólo queda un torreón
arruinado. Sirvió de vigía de fronteras y adquirió importancia tras la conquista de
Córdoba por Fernando III.
El territorio en que hoy se alza Puente Genil perteneció a los musulmanes hasta el año
1240. Al ser conquistado en esa fecha, pasó a ser, de derecho, tierra de los monarcas cristianos de
Castilla. En este periodo los diferentes asentamientos humanos irán perdiendo importancia y la
irá ganando el foco poblacional que surge en torno al río y que da lugar a la futura Puente Genil.
Si repasamos el modo en que se realiza la Reconquista en los valles del Guadalquivir y del
Genil, conviene aclarar que la repoblación de esta comarca por los reyes cristianos no fue la
simple ocupación de territorios despoblados, sino que impusieron sobre las tierras conquistadas
una nueva organización social, política y administrativa. No se debe olvidar que estos territorios
constituían una zona fronteriza con Al-Andalus y estaban muy expuestos a posibles ataques de
los andalusíes.
A partir del s. XIII la ocupación de esta comarca fue muy rápida y, además, tenía otra
característica como era la gran extensión de los territorios conquistados. Por todo esto su
repoblación se hacía muy difícil y fue llevada a cabo por los grandes nobles laicos y por las
órdenes militares como la de Santiago.
Tras la ocupación, pasaban a ser territorios bajo la jurisdicción de los monarcas. Pero estos
los cedían, a su vez, a aquellos nobles u órdenes que les habían ayudado en la conquista.
Ocurría, a veces, que muchos nobles intercambiaban con otros estas posesiones, la familia
nobiliaria se extinguía o, simplemente, el rey revocaba la concesión y se la concedía a otra
familia. Esto fue lo que ocurrió en varias ocasiones con estas tierras, motivo que explica las
dudas que en muchos casos presenta el origen de Puente Genil.
El territorio que hoy es el término de Puente Genil perteneció a lo musulmanes desde
varios siglos antes hasta 1240. De febrero de ese año a marzo de 1241 la comarca es conquistada
por Fernando III desde Lucena. Se hacen repartimientos entre los nobles que habían participado
en la conquista y la zona queda prácticamente despoblada. En su huida, los musulmanes
destruyeron el puente existente en el río para evitar la avanzadilla de los cristianos hacia Estepa,
Osuna...
El avance de los ejércitos cristianos hacia el Oeste obligó a reconstruir un puente para el
paso del río. Todas estas tierras pasan a manos de los monarcas castellanos, quienes, a su vez, las
dejan a los señores de Aguilar y Estepa, siendo estas poblaciones los núcleos urbanos más
importantes de la zona. En los límites de ambos y con el río Genil de demarcación, se fueron
conformando dos pequeños núcleos unidos por un puente (La Puente de don Gonzalo y
Miragenil), que más tarde darían lugar a la población de Puente Genil y que en futuras
divisiones territoriales llegó a formar municipio con tierras de ambos señoríos. Estos núcleos
formaban parte de los estados o señoríos de Aguilar y Estepa, por lo que la historia de su
nacimiento se confunde con la de éstos. El nacimiento de ambos núcleos no fue coetáneo ni tuvo
las mismas causas.
Establecer una secuencia cronológica de las instituciones o señores a los que perteneció el
Pontón de don Gonzalo, desde esa fecha, es harto difícil por una serie de motivos derivados de
su situación geográfica entre Aguilar y Castillo Anzur.
Los motivos de esa indefinición son el desconocimiento de los límites territoriales de
ambas entidades y la falta de información clara en los documentos históricos referentes a las
mismas. Tanto los historiadores clásicos (Aguilar y Cano y Pérez de Siles) como los modernos
16
(Jesús Estepa, Nieto Cumplido, José Segundo Jiménez,...) se han movido en estas dudas y no han
podido elaborar una teoría definitiva sobre el origen de Puente Genil.
De febrero de 1240 a marzo de 1241 el ejército de Fernando III conquistó la comarca. Desde
Lucena se dirigió hacia Osuna, asentándose en Navaluenga, en lo que después se llamaría
Campo Real. Castillo Anzur y sus campos fueron igualmente tomados y se entregaron a la
ciudad de Córdoba. El resto de las tierras de la comarca quedó, igualmente, en poder del
Concejo de Córdoba hasta 1257. Posteriormente, este monarca tomó las poblaciones de Estepa y
Benamejí, que fueron entregadas en señorío, respectivamente, a don Alfonso de Molina y a la
Orden de Santiago (1254).
Castillo Anzur estuvo muy poco tiempo en manos de la ciudad de Córdoba por las
codicias que despertaría, dada su situación y lo costoso que había de ser su sostenimiento al
estar situado en un punto fronterizo que obligaba a continuas luchas con los moros.
Debemos tener en cuenta:
• Que las referidas conquistas no eran villas populosas, sino simples castillos con
poblados arrabales, en su mayoría de musulmanes, que aceptaban de mal agrado a los
nuevos conquistadores. De ahí la necesidad imperiosa que había de repoblar con
cristianos estas tierras, pues en muchos casos, y muy concretamente en éste, los
musulmanes huían dejando las tierras prácticamente despobladas.
• Que las tierras cercanas al Genil sobre las que hoy se asienta Puente Genil
permanecían, en estos primeros años tras la reconquista, en un espacio “de nadie” en el
límite entre los campos de Estepa, Castillo Anzur y Aguilar.
El 22 de septiembre 1258 el concejo de Córdoba, el adalid, alcaldes y alguacil de la misma
dieron como donadío a la iglesia de Santa María de Córdoba (Catedral) y a don Fernando de
Mesa, obispo de Córdoba, el castellar de Río Anzur y otras tierras de Aguilar, Santaella, Estepa y
Benamejí, con la condición de que respetaran los donadíos que de estos lugares ya poseían
determinados señores. Uno de ellos era el señor Gonzalo Yáñez Dovinal, que había participado
con Fernando III en la conquista de Sevilla y que había adquirido (en 1260) con sus herederos el
50% de los diezmos si fabricaban iglesias y poblaban de cristianos estas tierras de los castillos de
Poley y Anzur [1ª donación1]. Así debió ocurrir con el lugar del puente, en el paso del río Genil
hacia Estepa. Vinieron cristianos de Castilla y León; se habilitó provisionalmente una parroquia,
acaso de choza, y se pusieron las bases de una repoblación que resultaba harto difícil, pues estas
tierras no dejaban de estar en zona fronteriza, sujeta a las veleidades de musulmanes y cristianos
e, incluso dentro de estos, a las sucesivas banderías y causas en las que ellos participaban.
Respecto a estas donaciones, creemos necesario hacer unas aclaraciones sobre quienes
fueron los beneficiarios de las mismas. Según la legislación vigente en aquel momento, o mejor
dicho, según la Concordia del cardenal Egidio, aprobada por Inocencio IV, los diezmos sobre los
territorios conquistados pertenecían al Obispo y cabildo, pero estos podían hacer uso de esta
concesión y entregarla, en parte, a otra persona a cambio de determinados servicios. Esto fue lo
que ocurrió en el caso de las tierras cercanas a la confluencia de los ríos Anzur y Genil.
Los problemas surgieron pronto entre los receptores de estos donadíos, pues los límites de
ellos no estaban nada claros. El Obispado y la Orden de Santiago pidieron el arbitraje del rey
Sabio sobre las lindes entre Castillo Anzur y Benamejí. Éste impuso como condición que el límite
de los términos fuese por el mismo lugar por donde iba en tiempos de los moros. Para ello se
1 Donación realizada por Fernando III en 1240 y confirmada por Alfonso X por privilegio hecho en Cartagena el 16
de abril de 1257. Aguilar y Cano, Antonio. El Libro de Puente Jenil. Imprenta F. Estrada Muñoz. Puente Genil, 1894.
17
formó un consejo de ancianos musulmanes conocedores de los límites2 quienes determinaron

por dónde habían de ir las líneas demarcadoras del término. Así quedó delimitado el término de
Castillo Anzur3 entre los de Aguilar, Lucena, Benamejí y Estepa, los cuales serían confirmados el
22 de febrero de 1263 por Alfonso X.
A medida que transcurrían los años, también se sucedían los hechos que alteraban el status
de estas tierras. El 8 de agosto de 1264 el obispo de Córdoba, Fernando de Mesa, que tenía el
50% de los derechos sobre estas tierras, advirtiendo las posibles ventajas económicas de la
posesión del señorío eclesiástico de Castillo Anzur, se quedó con el 100% de los mismos al
efectuar un cambio con la catedral, representada por su Deán y cabildo, la cual le cedía su 50% a
cambio de los derechos que tenia en otras poblaciones de la diócesis. Así permanecería durante
unos noventa años, pues en 1356 pasa a ser de realengo, ya que el monarca se hace con el mismo
como consecuencia de unas revueltas promovidas por el obispo Córdoba, don Martín Jiménez
de Argote, a favor de la reina doña Blanca contra Pedro I.
Respecto al cumplimiento de los pactos por parte de la familia de Gonzalo Yánez Dovinal
con el obispo y cabildo de Córdoba, entendemos que ésta los cumplió escrupulosamente pues
pobló de cristianos los extensos terrenos que le fueron donados y fundó el lugar de La Puente
con iglesia, aunque debió quedar yermo y despoblado por efectos derivados de la situación
fronteriza de los mismos y, especialmente, por las dos entradas que realizó Abu-Yusuf en los
años 1275 y 1282.
En 1352 Pedro I, al acceder al trono, entrega el Señorío de Aguilar a don Alfonso
Fernández Coronel que llevaba tiempo intentando conseguirlo [2ª donación]. Para conseguir tal
fin, Fernández Coronel recurrió a la mediación del Sr. de Alburquerque, privado del rey, a quien
prometió dar a cambio su villa extremeña de Burguillos del Cerro. Pero Fernández Coronel,
satisfecha su aspiración, incumplió el acuerdo y provocó un enfrentamiento con Alburquerque y
la rebelión contra el monarca. El rey tomó por asalto el Castillo de Aguilar (17-1-1354)
desmembrando, a continuación, el señorío e incluso cambiándole el nombre de Aguilar por
Monte Real. En el reparto que hace donó la ciudad Montilla a D. Luque Gutiérrez de Córdoba y
“el lugar del Pontón” a Doña Urraca González de Aguilar.
De estos datos históricos deducimos que ya es cierto que existía el núcleo llamado La
Puent (desde 1262) y Pontón (desde 1352). Pero dada la utilización del término por los
historiadores no tenemos como verdad absoluta que ya se utilizase la expresión de La Puente o
Pontón de Don Gonzalo. Creemos que solamente las crónicas oficiales de Don Pedro I pueden
dar luz a este enigma, puesto que si entran tan de lleno en el cambio de nombres, en ellas tiene
que constar el nombre: o sólo Pontón o Pontón de D. Gonzalo. También los textos de los
Fernández de Córdoba pueden servir de fuente de información en los documentos que hacen
referencia a sus adquisiciones. Si la villa se fundó antes de esas fechas, lo cierto es que no figuró
como tal hasta después de haberse procedido a la tercera donación, debido a su escaso
poblamiento.
2 Dicho consejo estuvo compuesto por: Aboambre, hijo del alcalde Aben Porcoz de Écija, moros ancianos de esta población;
el alcalde moro de Osuna con sus viejos; el alcalde Santaella, igualmente con sus viejos, y Juan González, hombre del rey.
Nieto Cumplido, Manuel. Castillo Anzur y la Puente en la frontera granadina. B.I.M. Anzur, nº 142-143. Puente Genil,
12 de agosto de 1980.
3 Para Nieto Cumplido, un documento fechado el día 6 de noviembre de 1262 es la base para confirmar que el
término de Puente Genil de la actualidad es en gran parte el heredero de Castillo Anzur. En él se alude por
primera vez a la existencia de La Puente, que, posteriormente, se llamaría de don Gonzalo. El documento está
referido a las lindes de Castillo Anzur y Benamejí y en él se lee: “……an diestra de Estepa et a man siniestra de Castiel
Anzur et LA PUENT a medias de los de Estepa et Castiel Anzur”. Así pues, ésta es la primera cita histórica de La
Puente que dará origen al Puente Genil de nuestros días.
18
El 22 de enero de 1356, Pedro I, como dueño y señor de la población, permuta con Vasco
Alfonso de Sousa (Portugal) unas aceñas que éste poseía en Écija por Castillo Anzur con todas
sus rentas y términos4. El término pasa ahora a estar en manos de este portugués.
En 1369 el rey Enrique II hace donación del señorío de Aguilar a Gonzalo Fernández de
Córdoba [3ª donación], quien, desde ese momento, trata de restituir todas las antiguas villas que
anteriormente habían pertenecido a este señorío.
El 2 de julio de 1372 Gonzalo Fernández de Córdoba adquirió las tierras del Castillo
Anzur, en manos del portugués Vasco Alonso de Sousa, por una permuta a cambio del Castillo
de Almenara (Peñaflor). En esa fecha La Puente de Don Gonzalo aparece en algunos
documentos5 diferenciada de Castillo Anzur, pues en ellos se les menciona como colindantes,
aunque es de suponer que estas tierras también entraron en el intercambio. Gonzalo Fernández
de Córdoba no se limitó a tomar posesión de las tierras sino que trató de su repoblación. En el
Archivo Ducal existe un documento que dice: “Esta villa fue poblada en tiempo en que el señor don
Gonzalo Fernández de Cordova, señor de Aguilar, fabricó sobre el río Genil un pontón para poder desde la
fortaleza de Aguilar detener las avenidas de los moros de Estepa, y otras poblaciones que en su tiempo
estaban por conquistar; y por esta mesma razón se fueron agregando pobladores hasta llegar al
complemento del lugar. Y estando situado en los términos de Aguilar, en titulo, y compreda de las
alcabalas de Aguilar, quedo incluido en el amojonamiento de sus términos, por cuya causa tiene el nombre
de Puente de don Gonzalo.6
Los intereses de la Casa de Aguilar sobre castillo Anzur van a derivar, casi desde el
momento de su adquisición, en una potenciación de La Puente, dados los intereses y
emolumentos que en razón del pontazgo comenzó a percibir el señor de Aguilar. Poco a poco se
iniciará el declive del antiguo Castillo Anzur que, a fines del siglo XV, en 1498, no merecía más
título que el de cortijo de Castillo Anzur, pasando a depender durante el siglo XVI de la
mayordomía de La Puente de Don Gonzalo. Se debe tener en cuenta que el punto de partida era
casi cero y que los esfuerzos para que adquiriera mayor importancia se realizaron en distintos
frentes. De los mismos exponemos un par de ejemplos:
• Alfonso Fernández de Córdoba (1445-1501) se dedicó a repoblar y dar vida a los lugares de
Puente de Don Gonzalo y Monturque, el primero de los cuales estaba prácticamente despoblado7.
• El Alcaide de los Donceles denuncia en 1494 que “le han quemado el Pontón de Don
Maestre, situado en el término de Lucena para que los recueros8 no tuvieran más remedio que
pasar por su pontón y pagarle el pontazgo a Don Alfonso de Aguilar”.9
Luego el origen de La Puente, según Nieto Cumplido y Jesús Estepa Jiménez, se remonta a
esta tercera donación y “aunque se supone que este lugar lo pobló don Gonzalo Yánez Dovinal,
primer señor de la villa de Aguilar por merced del rey Alfonso X el Sabio, a causa de estar en su
término, parece que no tuvo vecindario de consideración bastante en mucho tiempo” y será, tras
la tercera donación, con Don Gonzalo Fernández de Córdoba cuando empiece a adquirir
4 De 1356 son dos fuentes distintas que nos informan de una manera coincidente sobre el hecho de que estas tierras
pasaron a ser propiedad de Vasco Alonso de Sousa. En un caso proceden del obispo Juan Pérez y en el otro del
rey Pedro I.
5 Archivo Ducal de Medinaceli, sección Priego 32-28. Citado por Jesús Estepa Jiménez en Aportación al estudio de la
disolución del Régimen Señorial: Puente Genil 1750-1850. Colección Anzur, vol X, Puente Genil 1980.
6 Archivo Ducal de Medinaceli, sección Priego 110-4. Estado y marquesado de Priego. Texto recogido por Jesús Estepa
Jiménez en la obra citada, página 29.
7 Quintanilla Raso, Mª Carmen. Nobleza y señorío en el reino de Córdoba. La Casa de Aguilar (siglos XIV y XV).
Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba. Córdoba, 1979.
8 Recueros: trajinantes, arrieros, encargados de mover recuas o ganado.
9 Esta referencia textual rebate la tesis de Aguilar y Cano que identifica los pontones de Don Gonzalo y del Maestre
como si fueran uno solo.
19
importancia, hecho paralelo a la decadencia del núcleo de Castillo Anzur. Afirmación que
queda, también, corroborada por documentos más modernos, como unas Actas Capitulares de
1771, que informan que el origen estuvo en el señorío de Aguilar, cuando Gonzalo Fernández de
Córdoba, primer señor de Aguilar (tras la tercera donación) tomó posesión de estas tierras.
Resumiendo, Castillo Anzur y su término (incluidas las tierras del puente que se
extendían, aproximadamente, por donde hoy lo hace Puente Genil) estuvo sucesivamente en
manos de:
1240 1241 1258 1264 1356 1372
Concejo Obispo Obispo de Vasco de Gonzalo

de la Ciudad y Catedral Córdoba Souza Fernández
de Córdoba de Córdoba de Córdoba
Miragenil nace más tardíamente que el Pontón de Don Gonzalo, al menos como núcleo
poblacional diferenciado. Desde que los ejércitos cristianos conquistaron las tierras de la orilla
izquierda del Genil sólo había una población diseminada por el campo, posiblemente
musulmana, bajo la jurisdicción del señorío de Estepa, que primero perteneció a la Orden de
Santiago desde 1267 y después a la casa de los Centuriones de 1559 a 1825.
En 1.240 Fernando III el Santo conquista a los musulmanes el castillo de Estepa y su tierra,
incluidos los actuales términos municipales de Alameda, Pedrera, Herrera, Sierra de Yeguas, La
Roda, Lora de Estepa, Gilena, Marinaleda, Matarredonda, Corcoya, Casariche, Aguadulce,
Badolatosa y Miragenil. Posteriormente, este territorio será entregado a la Orden Militar de
Santiago, estando en su poder hasta 1.559.
Tras la conquista de Granada, la política interna de los Reyes Católicos sometió todas las
órdenes militares al control de la monarquía. Carlos V pone en práctica una enmascarada
desamortización eclesiástica con el consentimiento del Papado, por la que se autoriza el
desmembramiento de las Órdenes Militares. Así pues, desaparecida la Encomienda Santiaguista
de Estepa, Carlos V dispone su venta ofreciéndola a un comerciante genovés - con quien tenía
contraídas algunas deudas - llamado Adam Centurión, que acepta la compra. De esta forma su
hijo, Marcos Centurión, se convierte en 1.559, por nombramiento de Felipe II, en primer marqués
de Estepa.
El 15 de marzo de 1568 el Concejo de Estepa decide construir un mesón junto al puente
para acoger a guardias y alguaciles que custodiaban el paso. A continuación se construyó un
molino de aceite y una bodega, nombrándose en todos estos casos una comisión para que
escogiera el emplazamiento idóneo. El lugar escogido fue el cruce de caminos que desde Málaga
y Estepa se dirigían hacia Aguilar, junto a una cruz que había a la salida del puente. Poco
después se le llamó mesón de Miragenil. El mesón fue, por tanto, núcleo de la población y origen
del nombre que llevó dicho barrio hasta 1a unión y que hoy se conserva de manera genérica. Las
casas que se agruparon alrededor del mesón se denominaron también barrio de los Tejares y barrio
de Santa Lucía de los Tejares por una ermita que con tal nombre allí se construyó.
Miragenil estuvo gobernada por alcaldes pedáneos, dependientes de Estepa, hasta sus
últimos tiempos en que tuvo ayuntamiento.
En 1630 se fundó la Parroquia de Santiago, aunque su construcción se terminó en 1705.
En 1751 fueron llamados a la villa de Estepa el Alcalde de Miragenil y otros vecinos, los
cuales ofrecieron información para la confección del Catastro de Ensenada; algunos de sus datos
más relevantes o curiosos son: “Miragenil tenía este año 109 casas, cuyos moradores, al ser de señorío,
20
tenían que pagar anualmente al Marqués de Estepa una gallina o cinco reales y medio”(...); “su población
era de 229 vezinos, incluyendo tanto los del Lugar de Miragenil como sus huertas, casas de campo y
cortijos (equivaldrían a unas 1000 personas, si utilizamos 4’5 como coeficiente multiplicador)”
(...); “el Mesón se entregaba en arrendamiento a cambio de 1225 reales” (...); “Que los derechos impuestos
sobre las tierras de dicho partido son diezmos que percibe el Marqués de Estepa; primicia, que toca a la
fábrica de dicha Villa de Estepa; Voto de Santiago, que corresponde a su Santa Yglesia Metropolitana de
Galicia”.10
Miragenil estuvo unido a la Puente de don Gonzalo provisionalmente desde el 18 de julio
de 1821 a 1823, para quedar definitivamente unidos desde el 10 de diciembre de 1834. El nuevo
Ayuntamiento quedó simbolizado por su escudo que lleva un puente que representa la unión de
ambas orillas y poblaciones y la leyenda: Quod natura seponit socialitas copulat (lo que la
naturaleza separa, la sociabilidad lo une).
En los siglos XVI, XVII y XVIII tanto Miragenil como el Pontón de Don Gonzalo vivieron
jurídicamente separados, cada uno con sus tierras en las respectivas orillas del Genil, pero
humanamente mucho mas cercanos, pues tanto los habitantes de uno como de otro pueblo
tenían tierras o realizaban sus trabajos en cualquiera de los dos y los lazos familiares y de
afectividad debían de ser muy comunes. Ambas poblaciones aumentaban su población aunque a
ritmos muy bajos, sin olvidar las profundas crisis demográficas ocasionadas por enfermedades
como la peste (1650 ó 1833-35). Económicamente dependían de la agricultura y la ganadería,
pero tanto una como otra estaban muy atrasadas, había multitud de terrenos eriales o sin
cultivo, otros mal labrados y la mayor parte en manos de colonos, por estar la propiedad
vinculada. Generalizando, se puede decir que el siglo XVI fue un siglo de pujanza y prosperidad
económica, que se trueca a partir del siglo XVII para entrar en una etapa de decadencia que se
extendería a lo largo de todo el XVIII y parte del XIX. Ese cambio de tendencia coincidió con los
años de la desamortizaciones, momento a partir del cual se roturan nuevas tierras, se ponen de
cultivos otras, se plantan numerosos olivos y se desarrolla una pequeña industria de fabricantes
de paños, cardadores, hiladores de seda, bataneros, etc.
ECONOMÍA DE PUENTE GENIL EN LA SEGUNDA MITAD DEL

SIGLO XIX Y EN EL SIGLO XX.
Durante las últimas décadas del siglo XIX y buena parte del XX, Puente Genil conoció un
crecimiento económico que tuvo desde el principio un carácter eminentemente endógeno11,
propiciado por un grupo de empresarios locales, que partió de una acumulación de capital
procedente del sector agrario, previa al proceso de creación de la industria. A este factor se unió
un amplio mercado donde colocar unos productos altamente competitivos, que se extendía en
muchos casos por toda España, en especial el dulce de membrillo y el aceite de oliva. La solidez
se apoyaba, por un lado, en la autofinanciación y, por otro, en la presencia mayoritaria de
obreros pertenecientes a la misma familia del empresario y a una mano de obra eventual
abundante que tenía en la industria un complemento a la actividad agraria. La mayoría de las
empresas tenía un funcionamiento marcadamente estacional, derivado de la característica
temporal de los productos que constituían sus materias primas, la aceituna y el membrillo, lo
que permitía su complementariedad. Así, la industria del aceite proporcionaba el mayor número
de empleos desde diciembre a marzo y la del dulce de membrillo, desde agosto hasta
noviembre.
10 Prieto Pérez, Joaquín Octavio. El Marquesado de Estepa, 1751, según las respuestas generales del Catrastro de Ensenada.
Tabapress, Madrid, 1996.
11 Domínguez Bascón, P. Medio físico e historia como factores condicionantes del desarrollo económico de los municipios
rurales. Actas del I Congreso de Historia de Puente Genil. Universidad de Córdoba, 2002.
21
Otra característica de la industria residía en el hecho de estar formada mayoritariamente

por empresas de tamaño pequeño y mediano, que provocaban un gran empuje a otros sectores
de la economía como el trasporte y el comercio, todo lo cual repercutía en la modificación de la
estructura ocupacional de la población pontanense que, de ser eminentemente agraria, pasa a
dedicarse al sector industrial y de servicios.
Madoz escribía en 1849 sobre la economía de Puente Genil que “la producción está reducida
al aceite y hortaliza, pues la cosecha de granos es escasa, destacando de su industria quince fábricas de
alfarería, tres de tejas y ladrillos, varios molinos de aceite y algunos harineros”. 12
El paso del ferrocarril por la villa desde 1865 y la instalación de luz eléctrica en 1889
crearon nuevas expectativas para el desarrollo de la actividad fabril: Harinera San Cristóbal, La
Casualidad, La Aurora, La Actividad, La Alianza, Ntra. Sra. del Carmen, La Nueva España, La
Holandesa (fábrica de aserrar piedra, en la huerta del Soto, aprovechando la fuerza motriz de la
noria y la piedra de las canteras de Sierra Gorda), La Amistad (fábrica de yeso en las Peñuelas,
Ribera Alta), la industria de la carne de membrillo (6 fábricas en 1893) y la de obtención de
aceites (merecieron numerosos premios nacionales y extranjeros).
Fueron numerosos los molinos de aceite que la Villa tuvo en el siglo XIX y los comienzos
del XX, aunque posteriormente la mayoría fueron absorbidos por las Cooperativas Olivareras.
Muchísimos fueron los éxitos que consiguieron los aceites de esta tierra en las exposiciones
regionales y nacionales de principios del siglo XX. En 1935 la Asociación Nacional de Olivareros
de España concede a esta Villa el honroso título de “el mejor emporio del aceite” en la forma latina
“OPTIMI OLEI EMPORIUM”, lema que desde entonces se incorporó al escudo de la Villa.
Otro sector muy destacable desde muy antiguo era el de la alfarería, siendo los
principales productos elaborados las ollas, cántaros, lozas, tejas y ladrillos. Esta actividad
dio nombre a barrios y calles de la población: “Los Tejares”, “Cantarerías” y “Tumbajarro”.
Al final del siglo XIX eran 20 las alfarerías y seis los tejares. Hitos importantes en la
industria pontanense fueron:
• 1874: “Bodegas Delgado” comienza una época próspera en la comercialización de vinos
(con las trece famosas botas del Sr. Delgado).
• 1878: Leopoldo Lemonier construye la fábrica de harinas “San Cristóbal”. La molienda
diaria que podía realizar era de 350 a 400 fanegas de trigo, que abastecían a la mitad de la
población de Puente Genil e incluso exportaba a Estepa, Aguilar, Santaella, Zapateros
(Moriles) y otras poblaciones. Además de haberse establecido esta fábrica, continuaban
funcionando otras aceñas: la del “Manchego” en la dehesa del Charcón (desde 1837), la de
los “Rapetas” (desde 1848) y las “Molinas de Santa Ana”, llamadas la de arriba y la de
abajo, situadas en El Palomar sobre el río Yeguas (principios del siglo XIX).
• 1882: Se constituyó la sociedad para la extracción de aceite de borujo13 “La Casualidad”,
cuya fábrica se construyó en el llano de la Piedad en la margen derecha del río Genil. El
edificio de esta fábrica fue construido por Leopoldo Lemonier y el montaje de la
maquinaria por Ricardo Moreno Ortega. Uno de los usos de este aceite de borujo era la
fabricación de jabones.
• 1892: Se constituye la sociedad “La Actividad” también dedicada a la extracción de aceite
de borujo. Sus dependencias se establecen cerca de la estación del ferrocarril. Al igual
que en “La Casualidad”, el residuo que quedaba una vez extraído el aceite, el borujo
sulfurado, se vendía como combustible para hornos y máquinas de vapor. También se
12 Madoz Ibáñez, Pascual. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España. Tomo XIII. Madrid, 1949.
13 Borujo u orujo: Masa que resulta del hueso de la aceituna después de molida y exprimida de la que se obtiene
aceite de inferior calidad. La palabra borujo cayó en desuso en la década de los treinta del siglo XX.
22
fabricaba cisco de borujo, material que se utilizaba en las cocinas y para calefacción de las
habitaciones en braseros y estufas.
En resumen, a finales del siglo XIX estaban sentadas las bases para un posterior desarrollo
industrial a partir de las industrias existentes ya en esa fecha, las cuales eran las siguientes:
De aceite de oliva 80 F. de yeso 5 F. de fluido eléctrico 2

De orujo 2 F. de jabón 4 F. de membrillo 6
Refinería de aceite 1 F. de harinas 1 F. de aguardientes 4
Hornos de cal 6 Molinos de harina 4 De alfarería 18
La entrada del siglo XX significa el comienzo de una etapa de prosperidad económica y

aumento de la población.
En el aspecto poblacional se alcanzan los trece mil habitantes, cifra que irá paulatinamente
aumentando hasta mediados del siglo en que llega a rebasar los treinta mil.
Según Losada Campos son “los días en que se transforman las viejas almazaras de aceite de la
clásica viga en las modernas prensas hidráulicas de presión al vapor. Se sustituyen los tradicionales
empiedros de las antiguas aceñas del río por modernos sistemas para la fabricación de la harina. Se
construyen modernas fábricas de cerámica o textiles. Se cultivan el olivar y la vid con las más modernas
técnicas, etc.” 14
Y hasta Puente Genil acude una gran masa de población inmigrante al llamamiento de esta
incipiente, pero también importante, industrialización. Veamos algunas novedades:
• 1901: Se emplean por primera vez en Puente Genil las máquinas segadoras de cereales.
• 1901: La fabricación de la carne de membrillo conoce la sustitución del clásico caldero y
leña por la nueva caldera de vapor en la fábrica de don Rafael Rivas Pérez, hecho que
serviría de estímulo para otros fabricantes en los años posteriores.
• 1903: A finales de este año se fusionan las sociedades anónimas “San Cristóbal” y “La
Aurora” para la producción de fluido eléctrico, luz y panificadora, surgiendo la nueva
sociedad denominada “La Alianza”.
• 1904: Se inicia la construcción de la nueva fábrica de harinas “Nuestra Señora del
Carmen” dedicada a la fabricación de harina, panificación y fluido eléctrico.
Posteriormente fue ampliada a fábrica de aceite y extractora de orujo. El edificio fue
construido por Rodrigo García Luque. Suministró alumbrado y fuerza a las poblaciones
de Puente Genil, Estepa y Aguilar.
• 1905: El antiguo molino llamado “Los Rapetas” se convirtió en central eléctrica “La
Eléctrica Ntra. Sra. del Carmen”.
• 1906: Nueva fábrica de mosaicos “San Antonio”.
Y así una serie de hitos que significarían las bases del desarrollo económicos de las
siguientes décadas en Puente Genil.
En los años de la primera guerra mundial la neutralidad española fue aprovechada por
muchos empresarios para colocar sus productos en el mercado de los países contendientes.
Aumentaron vertiginosamente las exportaciones de aceites y su famoso dulce de membrillo;
también lo hicieron sus tejidos y calzados de artesanía. Este comercio dejó pingües ganancias a
aquellos empresarios que fueron más innovadores.
14 Losada Campos, Antonio. Historia de la villa de Puente Genil. Ediciones Castilla S.A. Madrid, 1971.
23
Otras fechas destacadas de esta primera mitad del siglo XX fueron:

• 1911: Se constituyó la sociedad anónima “La Nueva España” dedicada a la fabricación
de tejidos de algodón, hilo, yute y sus similares (en 1960, tras una época de crisis, cerró
sus puertas y la riada de 1963 destruyó la maquinaria).
• 1922: Se instaló la primera fábrica de chocolate. Posteriormente llegaron a ser siete.
• 1928: Se construyó la fábrica de Espuny. En un principio fue molino de aceite y
posteriormente fábrica de jabón y aceite de orujo.
• 1940: Derivados del Azufre Sociedad Anónima (D.A.S.A.) destinada a la fabricación de
azufre de carbono empleado como disolvente para la extracción del orujo (contaba con
111 obreros en 1960).
• 1948-1953: Construcción de la presa de Cordobilla, embalse con capacidad de 40
millones de m3. Con la central instalada en ella se incrementó la producción total de
energía eléctrica; se pasó de 485.381 Hwh (1952) a 25.642.500 Kwh (1953). En 1967, la
Compañía Sevillana de Electricidad adquirió todas sus instalaciones.
Así se llega a la década de los años cincuenta y comienzos de los sesenta en los que el
sector industrial pontanés llegó a un volumen de empleos fijos cercano a los 3.000 y otros tantos
eventuales. En esos momentos, Puente Genil se mostraba como uno de los municipios con
mayor crecimiento económico de la provincia. La población llegó a rebasar los 30.000 habitantes.
Popularmente se asocia este “boom” de la economía con la mayoría de los éxitos deportivos de
sus equipos de balonmano, fútbol, etc. El equipo de fútbol llegó a la 2ª División de la Liga
española.
En los años sesenta empieza una crisis de la que difícilmente se ha salido. El detonador lo
puso RENFE al trasladar a Málaga los depósitos y materiales que tenían por base de
abastecimientos esta localidad. Este hecho provocó la pérdida de empleos fijos y generados que
estaban asociados a esta empresa. Además, esta pérdida de puestos de trabajo coincidió con la
terminación del pantano de Cordobilla. El empresariado puso la vista de nuevo en el sector
agrario, pero éste ahora conocía una nueva crisis como consecuencia de la caída del consumo del
aceite de oliva ante el avance de otros aceites de semillas y las nuevas modas dietéticas de no
tomar demasiados azúcares, en el caso de la industria del membrillo.
Las industrias se tuvieron que reestructurar. Muchas cerraron y otras se asociaron en
cooperativas para hacer frente a los nuevos retos del siglo. Las numerosas fábricas de aceite dan
paso a grandes cooperativas olivareras. Las antiguas cerámicas, que habían cerrado en su
mayoría, mantienen una tradición obrera y empresarial que resurge con dos o tres grandes
cerámicas modernas. Las antiguas bodegas recuperan, en parte, unos mercados que le habían
dado la espalda. La recuperación se atisba con la creación de nuevas empresas, aunque a pasos
más lentos que el vecino pueblo de Lucena que, en ocasiones, sirve de estímulo a unos
pontanenses de espíritu más inquieto que quieren recuperar la tradición industrial de este
pueblo. Las cifras de población se recuperan lentamente, pero todavía no han llegado a alcanzar
las de mediados del siglo XX.
24
DATOS DE POBLACIÓN
Los datos de población son dispersos; están localizados en fuentes muy heterogéneas y no contienen
los mismos criterios para la confección de estadísticas, por lo que sólo, a partir de unas referencias
concretas en catas cronológicas diversas, deducimos valores aproximados para periodos amplios. Para
las fuentes demográficas contamos con las Actas de los Cabildos, Padrones mandados realizar por el
Duque de Medinaceli (1712), Catastros de Ensenada y Floridablanca, Padrones Municipales y los
Censos estatales. En cuanto a los historiadores que analizaron los datos disponibles en su momento,
destacamos a Quintanilla Raso, Cabrera Muñoz, Estepa Jiménez y Aranda Doncel que estudiaron
principalmente la población del siglo XVI; Pascual Madoz del XVIII y Pérez de Siles del XIX.
Teniendo en cuenta las dificultades Por lo que respecta al siglo XX y utilizando
anteriormente reseñadas, así como la división de como fuente el Censo:
este pueblo en dos núcleos, estimamos unas cifras
medias para años anteriores a 1850 y más Año Población
aproximadas a sus valores reales para el periodo 1900 12.956
comprendido entre esa fecha y la actualidad. 1910 14.202
1920 17.708
Año Población 1930 23508
1500 2.500 1940 28.048
1.600 6.000
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
1950 30.656
1.700 7.000 1960 30.539
1.800 9.500 1970 26.701
1.850 10.750 1980 26.215
1.900 12.956 1990 26.387
2000 28.004
La cota más alta de población se alcanzó en la década de 1950 de la que conocemos el dato de 1955 que
fue de 32.185 habitantes. El padrón municipal referido al año 2004 fija la población en 28.396
habitantes.
FUENTES DEMOGRÁFICAS DEL SIGLO XVI AL XVIII

• Quintanilla Raso y Cabrera Muñoz coinciden • En el Archivo Ducal de Medinaceli constan los
en que en el año 1530 La Puente de don siguientes datos sobre la población de La
Gonzalo tenía 404 vecinos (equivalente a 1818 Puente de don Gonzalo:
habitantes)
• Aranda Doncel: “en 1571 había 600 vecinos, Año Nº de vecinos
cristianos viejos y ningún morisco”. 1562 800
1571 1.003 y 37 moriscos
• El cabildo de 8 de septiembre de 1583 dice: “el
pueblo ha ido en crecimiento y hay muchos vecinos 1582 1.200
más”. 1583 1.184
1585 1.171
• El Duque de Medinaceli mandó hacer un
1591 1.108
padrón general de vecindario en La Puente de
1602 1.229
don Gonzalo del 26 al 29 de noviembre de 1712
del que resultaron 900 vecinos y 30 1610 1.250
eclesiásticos. 1623 1.372
1624 1.489
• En un Diccionario Geográfico (traducción al español por Juan de la Serna) de 1763 dice de Puente
de don Gonzalo: “Villa sobre el Genil en Andalucía, separada de la villa de Mira-genil por un puente de
madera, tiene 800 vecinos, una Parroquia, y un convento de Frayles. Es del Marqués de Priego”.
• Según el catastro de Floridablanca, en 1780 La Puente de don Gonzalo tenía 1354 vecinos (3878
habitantes).
• Según el catastro de Ensenada, en 1751 Miragenil tenía 229 vecinos (1205 habitantes).
En los datos anteriores se observa que no utilizan el mismo coeficiente en el cálculo de habitantes a partir del
número de vecinos. También se observa la discrepancia de los datos del Archivo Ducal con el resto de las fuentes.
25
SOBRE DONACIONES REALES

A continuación presentamos las líneas genealógicas sobre las Casas nobiliarias a las que
pertenecieron los territorios de Castillo Anzur, La Puent y Pontón de don Gonzalo. En todos los casos
se deben a donaciones reales. En la primera y segunda los territorios donados fueron los de Castillo
Anzur y poblaciones diseminadas como la de La Puent. En la tercera, aunque se trate de los mismos
territorios, tienen ya como base el Pontón de don Gonzalo.
• El rey Alfonso X hace donación del castillo de Poley (Aguilar), castillo Anzur y
PRIMERA territorios colindantes a Don Gonzalo Yáñez Dovinal que llevaba en su escudo
DONACIÓN de armas un águila y sería posteriormente “Señor de Aguilar”.
(1258) • Don Fernán González de Aguilar, IV Señor de Aguilar, fue el último heredero
pues su hijo se alió con el rey granadino contra Pedro I y huyó a Portugal.
• El rey Pedro I cede los territorios anteriores a don Alonso Fernández Coronel,
nieto de don Gonzalo Yánez Dovinal. Al año siguiente don Alfonso se rebeló
SEGUNDA contra el rey y fue condenado a muerte. A partir de ese momento el señorío
DONACIÓN revierte a la corona de Castilla.
(1352)
• En 1356 los terrenos de “Castillo Anzur” y “La Puent” pasan a Vasco Alonso de
Sousa.
• En 1369, Enrique II dona el Señorío de Aguilar a don Gonzalo Fernández de

Córdoba, nieto de Gonzalo Yánez. En 1370, don Gonzalo recibe de Enrique II la
villa de Priego. En 1372 don Gonzalo adquiere las posesiones de Castillo Anzur
mediante una permuta con Vasco Alonso de Sousa.
• Siguiendo la línea sucesoria, Pedro Fernández de Córdoba (IV señor de Aguilar
de la Casa Córdoba) recibe de los Reyes Católicos el título de Marquesado de la
TERCERA Villa de Priego en 1501. El señorío de Aguilar adquiere el título de
DONACIÓN “Marquesado de Priego”, quedando incluidas en éste las tierras de La Puente
(1369) de Don Gonzalo.
• En 1711 muere Luís Francisco de la Cerda (IX Duque de Medinaceli) sin
descendencia y transmite el título a sus sobrinos: Nicolás Fernández de
Córdoba y de la Cerda (IX marqués de Priego y XV Señor de Aguilar) y
Jerónima Spínola de la Cerda, quienes en su matrimonio fueron los décimos
Duques de Medinaceli. Con lo cual el señorío de Aguilar y el marquesado de
Priego quedan incorporados a este ducado.
DISOLUCIÓN DEL RÉGIMEN SEÑORIAL

La disolución definitiva del régimen señorial en toda España y, por tanto, en nuestro
pueblo, se produce tras la muerte de Fernando VII en 1833, fecha en la que se abre una etapa
caracterizada por la lucha entre Liberalismo y Absolutismo, que dará finalmente la victoria al
primero. Tras la legislación correspondiente subsistirán los señores, pero los señoríos se
transformarían en explotaciones capitalistas. La casa ducal de Medinaceli se verá despojada de la
mayor parte de las tierras que poseía en La Puente de don Gonzalo, incorporándose éstas a la
corona, si bien mantendría las propiedades urbanas y las rústicas incorporadas en el siglo XVIII.
En la referida década de 1830, además de haberse producido estos cambios, La Puente de
don Gonzalo se unió a Miragenil y a estos dos núcleos hubo que unir las tierras de Castillo
Anzur que poseía la casa de Medinaceli y que siguió detentándolas. Queda claro, por tanto, la
continuada presencia de los Medinaceli en la localidad, ya que lo que perdieron con la
incorporación de la villa a la Corona, lo recuperaron con la inclusión de Castillo Anzur al
término agrícola y con ciertas compras de tierras.
26
PARROQUIA DE SANTIAGO
En el barrio de Miragenil se encuentra la Iglesia parroquial de Santiago cuyo origen se

remonta al año de 1630, aunque fue terminada en 1705, bajo el patrocinio de los marqueses de
Estepa. Perteneció a la Vicaría de Estepa; después al arzobispado de Sevilla, al suprimirse
aquella vicaría, hasta 1958 y desde esta fecha a la diócesis de Córdoba15.
Su fachada principal se ubica
a los pies de la misma; tiene
cuerpo en forma rectangular y
sobre él se sitúa una espadaña de
dos plantas. Una escalinata da
acceso a la iglesia a través de una
puerta que termina en arco de
medio punto; sobre ella aparece
una pintura en cerámica del
apóstol Santiago, titular de la
misma. Este azulejo vino a
sustituir a un lienzo con una
pintura al óleo del Apóstol
Santiago que se encontraba en el
mismo lugar. La espadaña se sitúa,
respecto al eje de la fachada,
desplazada hacia la izquierda del
espectador. Su primer cuerpo tiene
dos vanos enmarcados por
pilastras de orden toscano, que
albergan en su interior sendas
campanas, una llamada “Jesús,
María y José”, fundida en el año
1842, y la otra “María Bárbara”
fundida en 185016; en el segundo,
hay un solo vano entre pilastras,
con la campana “María de la
Caridad” que es la más antigua de
las tres pues data de 1820. La espadaña termina como un frontón roto, en cuyo centro hay una
cruz y a los lados unos pináculos de cerámica vidriada. A un lado y otro de la espadaña hay
unos aletones en forma de eses que permiten la transición visual desde una planta a otra. Toda
la fachada está revocada de yeso y pintada en blanco, haciendo contraste con el amarillo albero
de sus pilastras, cornisas, zócalo y jambas de la puerta. La decoración de esta fachada se
completa con dos azulejos de mediano tamaño, en los que se representan al Sagrado Corazón de
Jesús y al minorista José Ruiz Montero.
15 Con fecha 28 de septiembre de 1873 por supresión de las jurisdicciones eclesiásticas extraordinarias, por
la Bula pontificia Que Diversa, la parroquia de Santiago el Mayor, que pertenecía al estado eclesiástico del
vicariato vere nullius de Estepa, quedó sometida al Obispado de Córdoba. No obstante, con fecha 1 de
marzo de 1874 y por auto del arzobispado de Valladolid, pasó a la jurisdicción del arzobispado de Sevilla,
donde permaneció hasta 1958.
16 Illanes Velasco, Antonio. La fachada de iglesia del Apóstol Santiago el Mayor. EL PONTÓN nº 26. Puente Genil, 1988.
27
Se trata de una iglesia de una sola nave con cabecera

recta, con un crucero poco pronunciado, del que parten cuatro
grandes pilares achaflanados que acaban en los respectivos
arcos torales y transversales y que se cierran por una cúpula de
media naranja rebajada, que descansa en ellos a través de una
cornisa circular y las respectivas pechinas. La nave
longitudinal está cubierta por una bóveda de medio cañón con
lunetos y arcos fajones; está dividida en cuatro tramos, además
del fingido crucero, separados por pilastras que no tienen
capiteles, sobre las que se sitúa un arquitrabe a modo de
cornisa. Hay ventanas con vidrieras en los tramos segundo,
tercero y quinto.
El estudio de su interior en cuanto a objetos muebles,
retablos, imaginería, bancos, pinturas, etc. tiene como nota
principal que casi todo es nuevo en esta Iglesia; todo es
posterior a los años de 1940, excepto los tres retablos que
fueron traídos del extinguido convento de la Victoria de
Estepa. Todos los mármoles de su zócalo y altar mayor fueron
colocados en 1972, coincidiendo con unas reformas y arreglos
que se hicieron en la cúpula y tejados.
El primer tramo está dividido en dos plantas; en la
superior se encuentra el Coro y en la inferior el cancel, una
pequeña puerta situada en el lado derecho que da acceso a la
escalera del coro y, en el lado izquierdo, una pequeña capilla
de planta cuadrada dedicada a la Virgen del Carmen, cuya imagen se encuentra sobre una
repisa frente a la entrada. En esta capilla hay una vidriera circular sobre el muro de la fachada y,
frente a ella, una placa de mármol dedicada a la memoria de José Ruiz Montero (1914-1936).17
En el lado del Evangelio del segundo tramo, se abre otra pequeña capilla, de planta
rectangular, en la que se venera una imagen de Jesús crucificado denominado “Cristo de la
Buena Muerte”. Este Cristo fue tallado por el imaginero cordobés Juan Martínez Cerrillo en 1982.
Es de tamaño natural, con corona de espinas de vareta y un sudario de guadamecí18 rojo.
Representa a Cristo muerto con la cabeza caída hacia la derecha y fijado con tres clavos a una
cruz arbórea. Cada año, esta imagen es trasladada a la Ermita del Dulce Nombre para su salida
procesional la noche del Viernes Santo.
Completan la decoración de esta capilla las figuras de cuatro angelitos en sus paredes. En
el lado de enfrente se ubica el Simpecado de la Virgen del Rocío que peregrina cada año en
Pentecostés con la Hermandad que tiene su sede en esta parroquia.
En el tercer tramo, tanto en un lado como en el otro, sólo hay unos confesionarios
modernos.
El cuarto tramo es el que corresponde al crucero. En él sobresalen los retablos: el de la
izquierda está dedicado al apóstol Santiago y el de la derecha al Sagrado Corazón.
17 Los restos mortales del minorista José Ruiz Montero estuvieron en el Cementerio Municipal hasta junio de 1998.
En esa fecha, fueron exhumados y trasladados a esta capilla con autorización de don Francisco Javier Martínez
Fernández, Obispo de la Diócesis de Córdoba, y en presencia de don Lorenzo López-Cubero, Vicario General de
la Diócesis, don José Joaquín Cobos Rodríguez, Arcipreste de la Villa, y don Carlos Delgado Paniagua, Párroco de
Santiago Apóstol.
18 Guadamecí: (Del árabe Gadāmisī, de Gadames, ciudad de Libia). Cuero adobado y adornado con dibujos de
pintura o relieve. Sinónimos: Guadalmecí, Guadamacil, Guadamací.
28
• El retablo del Sagrado Corazón es anterior al año de 1765; destacan en él los follajes que
rellenan toda su superficie. Tiene un cuerpo central sobresaliente, que alberga un nicho
con arco trilobulado en el que está la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, y una
cornisa mixtilínea. En el centro del ático hay un tondo con la pintura de un corazón,
bajo el cual están las letras “en vos”. En las calles laterales hay dos óvalos con las
palabras: “Sagrado” y “confío” Juntando estos símbolos y palabras tenemos la frase:
“Sagrado corazón, en vos confío”. Sobre el altar hay un pequeño grupo escultórico que
representa a San Juan de Mata y un prisionero.
• El retablo del apóstol Santiago es de mediados del siglo XVIII; es más plano que el
anterior y su principal característica reside en la multitud de elementos ornamentales
que presenta, tanto de tipo vegetal como geométrico. Es un retablo, claramente, de
carácter mariano como lo demuestran los símbolos que tiene en su ático: un Avemaría y
el corazón atravesado por los siete puñales. La imagen principal representa a Santiago
el Mayor con traje de peregrino, bandera y libro. En el banco se encuentra un sagrario
con la puerta de plata, exhaustivamente repujada con elementos vegetales que tiene en
el centro la figura del cordero místico al exterior y un copón al interior. En el perfil de
esta puerta aparece una inscripción de los donantes, Juan Jiménez y Matilde Berral, y el
año de su realización, 1938. En las calles laterales hay cuatro repisas; las dos superiores
están vacías y en las inferiores hay un Santo Cristo de Limpias19 (sólo el busto de Jesús
con corona de espinas) y un San José con el Niño, donado por José Pedrosa en 1930.
En los pilares contiguos al Altar Mayor hay dos grandes repisas con dosel talladas en
madera. Sobre la del lado del Evangelio está colocado un Niño Jesús de Praga y en la de la
Epístola una Virgen de Fátima; bajo ésta se encuentra la pila bautismal.
Separado del resto de la iglesia por una balaustrada de mármol, está el Presbiterio, al que
se accede por una escalinata. En el mismo destacan, aparte del retablo mayor, dos pinturas en las
paredes laterales:
• En el lado de la Epístola, un cuadro de grandes dimensiones pintado en el siglo XIX
copia de uno original de Murillo que representa a Santo Tomás de Villanueva cuando
era niño repartiendo sus ropas entre los pobres.
• En el lado del Evangelio, un pequeño lienzo con el arcángel San Rafael.
El retablo mayor procede del extinguido convento de la Victoria de Estepa. Es de madera
tallada, obra de los hermanos Cañero de Écija y realizado en 1765. Está presidido por una
imagen de la Inmaculada y se encuentra situado sobre un doble pedestal de mármol. En el
segundo cuerpo de este pedestal está el Sagrario, también de mármol y con cúpula y puerta de
plata. La puerta presenta decoración repujada con elementos vegetales y dos ángeles
sosteniendo una custodia20.
El retablo propiamente dicho está compuesto por un banco con cuatro grandes ménsulas y
un cuerpo con estípites que enmarcan en la calle central una hornacina. Se cierra por una
quebrada cornisa y grandes volutas. El conjunto está relleno de una decoración a base de temas
vegetales, rocallas y volutas. Varios tondos en las calles laterales y ático tienen sobre fondo
blanco unos símbolos eucarísticos (espigas y racimo de uvas) y la cruz de la orden de Santiago.
19 Nombre de un Cristo existente en el Santuario del Santísimo Cristo de la Agonía en la villa de Limpias
(Cantabria) al que se le adjudican numerosos hechos prodigiosos que han hecho que muchos fieles le tengan
enorme devoción. Normalmente, los llamados “Cristos de Limpias” son réplicas de la cabeza de esta imagen.
20 La puerta del Sagrario reproduce las figuras de los dos ángeles que llevan la custodia en la procesión que en el
barrio de Miragenil se lleva a cabo el Domingo Santísimo. Recordemos que antes de la fusión de Miragenil y
Puente de Don Gonzalo, se celebraban el día del Corpus dos procesiones, una en cada pueblo. Desde la unión, el
citado día organiza la procesión la Parroquia de la Purificación y en el barrio de Miragenil se realiza el Domingo
de la octava del Corpus.
29
SEÑORES DEL LUGAR DE MIRAGENIL

1º - Don Adam Centurión, Marqués de Aula.
2º - Don Marcos Centurión, 1er Marqués de Estepa.
…… ……………………………………………………………………
11º - Don José Agustín Idiáquez, 10º Marqués de Estepa, 1825.
SAN JUAN DE MATA

Este santo es el fundador de la Comunidad de la Santísima Trinidad y de la Redención de
Cautivos (PadresTrinitarios). Nació en Francia en 1160. Era hijo del Barón Eufemio de Mata y de
María Fenouillet, distinguida familia marsellesa. El padre veía en su hijo Juan un valiente soldado y
señor de sus posesiones, sin embargo, su madre sólo deseaba que fuera un buen cristiano y honrado a
carta cabal.
Las antiguas crónicas dicen que durante la celebración de su primera Misa tuvo una visión
celestial: vio a unos pobres cristianos prisioneros de los mahometanos y con peligro de renunciar a su
religión, y observó cómo un religioso vestido de blanco y con una cruz roja y azul en el pecho los
libraba y los salvaba de perder su fe. Con esto creyó sentir una invitación celestial a fundar una
comunidad para libertar cristianos.

Juan fue a consultar a San Félix de Valois, que vivía retirado meditando y después de varios
días de rezar con él, le narró la idea que tenía de fundar una comunidad de religiosos para liberar
cautivos. A San Félix le pareció muy buena idea y los dos se fueron a Roma a conseguir el permiso del
Papa. Inocencio III no era muy amigo de fundar nuevas congregaciones religiosas pero las oraciones
de estos dos santos lograron la buena voluntad del Pontífice y les concedió su aprobación (1198). Juan
fue consagrado obispo y a los religiosos se les concedió un hábito blanco con una cruz roja y azul en el
pecho. Superior General de la Comunidad fue nombrado Juan de Mata. El rey de Francia Felipe
Augusto les concedió autorización para conseguir fondos en favor de los prisioneros, y así, nuestro
santo hizo varios viajes a África a libertar cautivos.
Los piratas mahometanos llegaban a las costas españolas y francesas y se llevaban prisioneros a
todos los que encontraban. Había el grave peligro de que aquellos pobres esclavos, en medio de tan
terribles sufrimientos, renegaran de su fe para que no los trataran mal. Por eso San Juan de Mata se
propuso rescatarlos.
En el año 1201 Juan de Mata y sus religiosos lograron rescatar en Marruecos 186 prisioneros. Al
año siguiente en Túnez rescataron 110 prisioneros. Por cada uno había que pagar una crecida suma de
dinero, y los Padres Trinitarios iban de ciudad en ciudad y de campo en campo consiguiendo con qué
pagar el rescate de los pobres esclavos.
Un día en que Juan volvía de África con 120 prisioneros cristianos que había libertado de la
esclavitud de los musulmanes, un grupo de piratas mahometanos asaltó su barco, destruyó el timón y
rasgó las velas. Los pasajeros creyeron que iban a naufragar en el mar, pero el santo hizo unas nuevas
velas uniendo los mantos de todos ellos y se puso a rezar. Sin timón, pero lleno de confianza en Dios y
suplicando que Nuestro Señor hiciera de piloto, se colocó en la proa del barco con un crucifijo en las
manos, logró tener un próspero viaje y desembarcaron sanos y salvos en Ostia (Italia).
Los últimos años los pasó en Roma dedicado a la predicación y a conseguir ayudas para los
pobres. Murió el año 1213. La Santa Sede autorizó el culto a San Juan de Mata el año 1660
La Orden de los Trinitarios siguió su misión durante los siglos posteriores. En España tuvieron
un papel muy importante en los siglos XVI y XVII, rescatando cristianos que habían caído en manos
de los piratas berberiscos del N. de África. Así, por ejemplo, un religioso de su comunidad, el Padre
Juan Gil, rescató en 1580 a Miguel de Cervantes, el autor de El Quijote, preso de los musulmanes desde
1575.
Aunque el rescate de los cautivos era su principal actividad, también rescataban imágenes que
aquellos berberiscos musulmanes se habían llevado previamente de las iglesias cristianas como por
ejemplo “El Cristo de Medinaceli” de Madrid, que lleva las manos amarradas y un escapulario en el
pecho con la cruz de los trinitarios. A su semejanza se han hecho otras imágenes a las que se le da el
nombre de Cristos cautivos o rescatados.
30
PUENTE SOBRE EL RÍO GENIL
OBJETIVOS
• Conocer la importancia del puente en la formación de los dos primitivos núcleos de
poblamiento y de la posterior Villa de Puente Genil.
• Relacionar este puente con otros que se hacen en el mismo río (Pontón del Maestre,
Benamejí…).
• Localizar geográficamente los nombres de poblaciones y aldeas de la comarca que tuvieron
relación con el puente (Estepa, Benamejí, Lucena…).
• Comprender los derechos jurisdiccionales de los Señores a través de los derechos de
pontazgo.
• Valorar la importancia del puente en la época moderna.
ETAPAS CONSTRUCTIVAS
Se construye un puente romano (no se conocen documentos que lo
Siglos I al III
acrediten).
Subsiste el puente romano. Debido a su deterioro o destrucción se construye
Hasta el s. XIII
un pontón de madera (pudieron ser varios en los dos siglos siguientes).
1561-1582 Hernán Ruiz II y III construyen un puente de piedra.
1684 y 1692 Se hunden los dos arcos, uno en cada fecha.
En el primitivo arco de Miragenil se construyen dos arcos de mampostería y
1702
en el arco de La Puente una estructura de madera.
1872 Lemonier construye de mampostería el arco que faltaba.
1925 y 1998 Últimas reformas.
31
EVOLUCIÓN HISTÓRICA
La historia de Puente Genil ha estado ligada al puente que sobre el río Genil ha unido a lo
largo de los tiempos ambas orillas. Sin embargo, este puente no ha sido siempre el mismo y han
sido muchos los avatares que ha sufrido: destrucciones, reconstrucciones, etc.
Pérez de Siles (1874) habla de “un puente romano en sitio próximo al actual del que se conservan
algunos argamasones como arranque de su estribo” y añade que fue destruido en la época de la
Reconquista. Ya no tenemos más noticias escritas que hagan referencia al mismo. Debió de ser
de obra de mampostería, aunque no sabemos si lo fue en su totalidad o no, ni cuántos ojos tenía.
Solamente conocemos un texto que habla de estos argamasones, reseña las medidas y situación
de los mismos y añade que el puente pudo haber estado situado unos 15 ó 20 metros aguas
arriba del actual. 21
Situación de los restos del puente a

los que alude Vicente Estrada
Beltrán. Aunque en su artículo
afirma que los argamasones son
romanos, no se conocen otras
referencias documentales que lo
confirmen. Cabe la duda si
pertenecían al primitivo puente
romano o a otro posterior de piedra.
De los siglos XIII y XIV existen distintas referencias:

1. “Los musulmanes al verse atacados por los ejércitos de Fernando III destruyen el puente para
dificultarle su paso a las tierras de Estepa”22. No sabemos si el que destruyen era el viejo
puente de los romanos o algún otro que se hubiera construido posteriormente.
2. De 1241 es un texto en el que se dice “Por el lado cristiano hubo necesidad de construir un
pontón de madera para el paso del ejército de Fernando III el Santo que se dirigía por la
campiña cordobesa hacia Estepa”.
3. En otro texto de 1262 se menciona la existencia de un puente en el río Genil que
pertenecía, por mitad, a Estepa y a Castillo Anzur.23
4. Don Gonzalo Fernández de Córdoba (1371) fabricó sobre el río Genil un pontón para
detener las avenidas de los moros de Estepa, y otras poblaciones que en su tiempo estaban por
conquistar. 24
21 Estrada Beltrán, Vicente. Seminario de Investigaciones Arqueológicas. BIM ANZUR 157-158 y 160. Puente Genil, 1981.
22 Pérez de Siles, Agustín y Aguilar y Cano, Antonio. Apuntes históricos de la villa de Puente Genil. Imp. Gironés y
Orduña. Sevilla, 1874.
23 José Luis del Pino. De Castillo Anzur a Puente de Don Gonzalo. Ponencia publicada en las Actas del Congreso de
Historia: Puente Genil, Pasado y Presente. Universidad de Córdoba, 2002. (Pág. 253)
24 Estepa Jiménez, obra citada.
32
Lo cierto es que del s. XIV existe ya un pontón

de madera para atravesar el río. Pero este puente
sufrió grandes desperfectos por el paso del tiempo,
las continuas avenidas del río y su mucho uso.
El 21 de enero de 1561 se encargó un nuevo puente al arquitecto cordobés Hernán Ruiz II25
para que se construyera un poco más abajo del de madera, lo que obligaría a cambiar un poco su
dirección. El de madera se mantuvo útil durante los largos 22 años que duró la construcción del
de Hernán Ruiz por la necesidad de mantener las comunicaciones entre ambas orillas para los
vecinos que vivían en ellas, así como por ser este punto la puerta de entrada a los territorios del
sur.
Durante los años que mediaron en la construcción del nuevo puente (1561-1582), las
reconstrucciones del de madera tuvieron que ser casi continuas pues las crecidas del río
destrozaban los sucesivos arreglos que se le hacían. Así el 2 de enero de 1565 fue destruido por
completo y hubo que recurrir a una barca del Marqués de Priego para facilitar el paso.
En 1569 murió Hernán Ruiz II, cuando sólo se habían terminado los cimientos; en 1572 las
obras siguieron bajo la dirección de otro maestro; en 1578 las retomó Hernán Ruiz III, hijo de
Hernán Ruiz II, quien las acabaría cinco años después26. Cinco años después de la finalización de
las mismas, el Concejo le puso un pleito al arquitecto por no estar de acuerdo con la ejecución de
la obra ya que no se atenía a las condiciones presupuestadas y pactadas. Recordemos que los
numerosos trabajos de Hernán Ruiz II, su muerte y la personalidad de su hijo no fueron las
mejores condiciones para el éxito de la obra; éste último tuvo una vida turbulenta “apresado por
deudas, perseguido por incumplimiento de contratos, despedido de las maestrías…., aunque era, sin
embargo, el mejor maestro para hacer un puente”.27
El puente de los Hernán Ruiz ocupaba el mismo
lugar que el actual y seguía el modelo del ya realizado en
Benamejí sobre el río Genil. Constaba de una gran pila
central (en aquél, cuatro) de robustez medieval, con dos
ojos o arcos (de veinticinco varas28 de luz) apoyados en los laterales del mismo; tenía pretiles de
piedra, un arco de entrada con puertas de madera y con elementos decorativos de figuras
pintadas y armas de los marqueses de Priego, mármoles y cadenas que interceptaban el paso. En
la glorieta de en medio había una capillita. Según De las Casas-Deza “En 1621 se hizo sobre el
machón del medio el Humilladero29 que tenía con un Santo Cristo, y fue destruido en 1805 por una
creciente del Genil”.30
25 Hernán Ruiz Jiménez: Arquitecto renacentista, Córdoba 1514 (?) - Sevilla 1569. En su época se le llamó "El Mozo",
para distinguirlo de su padre, Hernán (Rodríguez) Ruiz, y también "El Viejo", para diferenciarlo de su
primogénito, Hernán Ruiz (Díaz), pues los tres fueron arquitectos y trabajaron sucesivamente, y a veces a la vez,
en los mismos lugares; modernamente se le ha llamado, por lo mismo, "El Joven" y "Hernán Ruiz II". Además de
ejercer la profesión libre, ejerció los cargos de maestro mayor en las catedrales de Córdoba y Sevilla, en el
obispado de Córdoba y en el arzobispado de Sevilla, en el Cabildo civil o Ayuntamiento de Sevilla y en el hospital
de las Cinco Llagas de Sevilla. Se trata, sin duda alguna, de uno de los mejores arquitectos que han nacido en
Andalucía. Su obra es muy extensa. De toda ella destacamos la reparación del puente sobre el Guadalquivir en
Córdoba (1544) y la construcción del puente de Benamejí (1550-1556)
26 Hernán Ruiz III se consideraba el autor de toda la obra, según su propia declaración, publicada por Rosario
Camacho (Aportaciones al estudio de Hernán Ruiz III. Apotheca 6, 1986, pág. 89) “Ytem a hecho la Puente de Don
Gonzalo desde su principio hasta avelle acabado”.
27 Villar Movellán, Alberto. Arquitectura en Andalucía Occidental en el Renacimiento. Tomo IV de Historia del Arte de
Andalucía. Ediciones Gever, Sevilla, 1999. (Pág. 378)
28 Vara: antigua unidad de longitud que equivalía a 0`8356 metros.
29 Humilladero: Lugar con una cruz o imagen que suele haber a la entrada de los pueblos.
30 López Ontiveros, Antonio. Vida y Obra de Casas-Deza. Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Córdoba. Jaén, 1986. Texto recogido en la parte inédita de la Corografía Histórico-Estadística de la Provincia y
Obispado de Córdoba escrita por Ramírez y de las Casas-Deza en 1840-1842.
33
En 1588 el cabildo acuerda reparar el puente y que se pusieran los sillares que se habían
caído en los pretiles y “para que estuvieran más sujetos e no se caigan y les derriben se haga en los
finales de los dichos pretiles unos torreones o estribos de argamasa y piedra”.31
Pero, como hemos dicho anteriormente, este puente no era una obra de arquitectura y
albañilería perfecta, pues periódicamente había que hacerle obras de reconstrucción con la
misma asiduidad que se repetían las crecidas del Genil. Los años 1587, 1592, 1594, 1602...
muestran la cadencia con que este hecho ocurría. Por eso, en 1637 se pensó hacerle una
reparación mayor que evitara las continuas obras, aunque no se pasó de las buenas intenciones
pues los deseos chocaban siempre con la realidad de los enormes gastos y la falta de personas o
instituciones que se hicieran cargo de su reconstrucción.
En 1664 el Cabildo consigna que el puente amenaza
ruina y así queda constancia en las Actas Capitulares del
mismo. El problema seguía siendo el ya conocido hasta
que en el año de 1684 se hundió el arco de Miragenil por
una gran avenida del río, la pila del centro se desplomó
hacia ambos lados y el arco que permaneció en pie quedó cuarteado. Los documentos oficiales
hacen referencia a continuos consejos para que se pasara por el otro puente –el de madera– dado
el mal estado de éste. Esto demuestra que cada vez que al de piedra había que hacerle obras se
arreglaba el vado o pontón de madera por la sencillez y lo económico de las reformas.
En 1692 se encargaron nuevas reparaciones al
maestro pontano Matías Solano que trabajaba en Sevilla,
pero en pocos meses se hundió el arco que quedaba y se
suspendió el proyecto.
Nuevos proyectos y obras terminaron en 1702; se

realizaron dos arcos de piedra en el lado de Miragenil
donde antes sólo existía uno, aunque las obras no se
terminaron al marcharse el maestro Solano a la fábrica
de Artillería de Valencia por orden del Rey. El otro vano
se terminó de una manera rápida con una estructura adintelada de madera. Pero la fragilidad de
los materiales y los deterioros sucesivos hicieron que se repitiera el ciclo de amenazas de ruinas
y de arreglos, provocando casi siempre la supresión del paso de carruajes y caballerías. Así
ocurriría en 1724, 1841 y 1862.
En 1728 Juan Antonio Camacho, maestro mayor de obras de Córdoba, antiguo obrero del
Duque de Medinaceli, hizo un proyecto para cubrir el arco que faltaba, pero no se pudo llevar a
cabo, posiblemente por falta de financiación. Siempre se topaba con el mismo problema, de tal
manera que durante los siglos XVII y XVIII se sucederán los pleitos entre el Ayuntamiento y la
Casa Ducal con el fin de que ésta se hiciera cargo de los gastos derivados de las
reconstrucciones, que en la mayoría de los casos eran mínimos y los arreglos muy pobres, (1837,
1852..) No debemos olvidar que en los arreglos se cortaba el tráfico y se avisaba a las poblaciones
vecinas para que se dirigieran a su destino por otro lado. Esto originaba enormes gastos, no sólo
para las arcas municipales, sino también para los comerciantes, debido a la dificultad de
conseguir los suministros y a la alteración de la clientela proveniente de las zonas rurales
colindantes.
Desde 1600 el Concejo del Pontón de don Gonzalo ejercía y cobraba el derecho de
pontazgo, en razón a que a su costa se había construido y, además, por los enormes gastos que
31 Jiménez Rodríguez, José Segundo. Antropología Cultural de Puente Genil II – Primera parte. La Cofradía de Jesús
Nazareno. Colección Anzur. Volumen XXII. Puente Genil, 1986. (pág. 100)
34
originaba su conservación, dadas las frecuentes reparaciones que había que realizar en el mismo.
Como los ingresos por tal concepto eran importantes, la Casa Ducal intentó en varias ocasiones
obtener tal derecho, cosa que consiguió en 1800 mediante Real Provisión32. Este derecho estuvo
interrumpido durante la invasión francesa. En 1841, necesitando el puente ser reparado y al
negarse el Duque de Medinaceli a hacerlo, el Concejo recobró el dominio nuevamente. Tanto
uno como otro, Concejo y Duques de Medinaceli, lo que solían hacer eran arrendarlo a
particulares a cambio de una cantidad en metálico.
En 1861 el ingeniero Justo González Molada hizo otro proyecto de arreglo, tanto del arco
que faltaba como de la muralla lateral. Pero no sólo no se hizo por falta de financiación, sino que
al Sr. González no se le llegó ni a pagar el proyecto, por lo que este planteó un pleito al
Ayuntamiento con objeto de cobrar sus honorarios.
En estas fechas apareció un personaje en la localidad clave para el devenir del puente. El
ingeniero francés Leopoldo Lemonier, nombrado de 1860 a 1865 ingeniero de la línea férrea
Córdoba-Málaga, vino a Puente Genil en 1874 a trabajar en proyectos de la red de ferrocarriles,
especialmente para la construcción del puente de hierro para la vía férrea que debía cruzar el río
Genil a poca distancia de la localidad, en la aldea del Palomar. También haría otras obras como
la fábrica de harinas “La Alianza”, el complejo industrial “La Casualidad” y la casa de la familia
Reina en la calle San Sebastián.
En 1874 el teniente de alcalde Miguel García Hidalgo propone a Lemonier la realización de
un proyecto para hacer un puente de mampostería o hierro. El citado ingeniero presentó varios
proyectos y memorias para realizar todo el puente, bien de hierro o bien de mampostería,
aunque en este caso el presupuesto se cuadruplicaba. Se decidió que fuera de mampostería; era
más caro, pero se podría realizar sólo la parte que tenía estructura de madera y se abaratarían
así los costes. Para finalizar el proyecto hubo que reforzar los arcos existentes para contrarrestar
el empuje del nuevo arco.
En la obra, Lemonier estuvo asistido por el
carpintero de ribera D. Juan de la Cruz y el picapedrero
portugués D. Antonio de la Rives. El flamante arco
tendría forma carpanel, de cinco centros, 20’35 m de
luz por el lado de arriba y 20’60 por el de abajo y
dirección un poco sesgada respecto al pilar central, pero no respecto a los arcos. Los materiales
empleados predominantemente fueron los ladrillos para el arco, con aristones de sillería de
caliza dura de sierra Maestre. Forman la bóveda siete roscas sueltas de ladrillos, de un grueso de
1’12 m y una capa de hormigón de 10 cm de espesor y cuatro barbacanas para salidas de las
aguas.
En 1925 se hace una penúltima reforma que, según el periódico local El Aviso de julio de
ese año, consistió fundamentalmente en el ensanchamiento de su calzada al quitarle sus aceras
de piedra y ampliarlas con planchas y viguetas de hierro. Se terminó en octubre de 1927 con el
adoquinado del suelo. En esta reforma también se sustituyeron los pretiles de piedra por
barandas de rejería.
Las últimas reformas son de 1998 y consistieron fundamentalmente en:
• Refuerzo de la plataforma para mejorar las condiciones del paso de vehículos y
peatones.
• Saneamiento de la estructura y recuperación de su estética original.
• Ampliación de su sección transversal: El ancho de la calzada era de 4.5 m con dos
aceras de 1.10 m. Ahora se aumenta a 6 m. además de aceras laterales de 1.5 m.
32 Losada Campos, Antonio. Obra citada, pág. 89.
35
• Refuerzo del piso con una loza de hormigón sobre el relleno de los arcos.
• Arreglo de los paramentos, drenaje de las aguas y mejora de la iluminación.
• Nuevas barandillas de hierro.
Las obras comenzaron el 11 de agosto del 1998 y terminaron en junio de 1999. Ésta fue la
última gran remodelación que el puente ha tenido.
El puente actual consta de tres arcos. Cada uno de ellos se corresponde con una bóveda. La
mayor es escarzana de sillería de 20 m de luz apoyada sobre el estribo y la pila central. Las otras
dos bóvedas son de medio punto de 7 y 9.8 m., la primera de sillería y la segunda de ladrillo. La
pila entre ambas bóvedas es de menor anchura que la central y tiene “tajamar” triangular aguas
arriba. La menor de las pilas tiene aproximadamente 2 m. de ancho y la mayor 6.7 m.; ésta
última de geometría muy irregular.
PUENTES EN LA HISTORIA
Al igual que ocurre en la mayoría de los casos, la construcción de puentes ha
evolucionado paralelamente a la necesidad que de ellos se sentía. Recibió su primer gran
impulso en los tiempos en que Roma dominaba la mayor parte del mundo conocido. A medida
que sus legiones conquistaban nuevos países, iban levantando en su camino puentes de madera
más o menos permanentes; cuando construyeron sus calzadas pavimentadas, alzaron puentes
de piedra labrada.
A la caída del Imperio sufrió el arte un grave retroceso, que duró más de seis siglos. Si
los romanos tendieron puentes para salvar obstáculos a su expansión, el hombre medieval veía
en los ríos una defensa natural contra las invasiones. El puente era, por tanto, un punto débil
en el sistema defensivo feudal. Por tal motivo muchos puentes fueron desmantelados y los
pocos construidos estaban defendidos por fortificaciones. A fines de la baja Edad Media renació
la actividad constructiva.
El arte de construir puentes no experimentó cambios sustanciales durante más de 2000
años. La piedra y la madera eran utilizadas en tiempos napoleónicos de manera similar a como
lo fueron en época de Julio Cesar e incluso mucho tiempo antes. Hasta finales del siglo XVIII no
se pudo obtener hierro colado y forjado a precios que hicieran de él un material estructural
asequible y hubo que esperar casi otro siglo a que pudiera emplearse el acero en condiciones
económicas. La técnica de construcción de puentes continuó progresando ininterrumpidamente
hasta nuestros días.
VOCABULARIO
• Calzada: Vía o camino.
• Contrafuerte o Estribo: Saliente del muro del puente para reforzar su estructura.
• Imposta: Hilera de sillares sobre los que se asienta la bóveda.
• Intradós: Bóveda o cara inferior del arco del puente.
• Luz: Dimensión horizontal del interior del arco.
• Mechinal: Agujero cuadrado para meter los troncos que formaban el andamiaje en el
momento de la construcción del puente.
• Ojo: Cada una de las arcadas del puente.
• Pila: Columna de sustento del puente.
• Pretil: Murete, barrera o barandilla de piedra u otro material situada a los lados del puente
para preservar de caídas.
• Tajamar: Espolón del puente mediante el cual se rompe la corriente de las aguas para
protección de los pilares.
36
LA CONSTRUCCION DE LOS PUENTES

Los puentes son un factor muy importante a la hora de construir una calzada. Aunque los
romanos no fueron los primeros que construyeron puentes, al igual que tampoco fueron los
primeros en tener calzadas, no se puede negar que sus obras son realmente únicas, tanto por su
calidad como por su tamaño. Uno de sus mayores logros fue el puente en arco, con el que
prácticamente alcanzaron la perfección, aunque en épocas posteriores se siguieron construyendo
puentes de madera.
La construcción se llevaba a cabo en varias fases: los cimientos, los contrafuertes o estribos de
los lados, los arcos y los demás elementos.
Una vez elegido el lugar para construir el puente, se marcaban dónde irían los contrafuertes y
se empezaba a trabajar en los cimientos. El problema principal era, por supuesto, el agua. En cuanto
los obreros empezaban a excavar para colocar un contrafuerte, el agua se metía en el agujero, pues
los cimientos quedaban por debajo del lecho del río. No obstante, este problema podía resolverse
con una ataguía, una especie de recinto hermético construido con troncos y un poco más grande que
los propios cimientos, con la parte inferior clavada firmemente en el suelo y la parte superior
abierta. Se construía alrededor de la zona que había que excavar, y se extraía el agua de su interior
hasta dejarlo completamente seco.
Sobre los cimientos se construían los contrafuertes
o estribos que habrían de sujetar el arco. Estos terminaban
en unas cornisas o repisas que tenían dos funciones
TEXTO COMPLEMENTARIO
principales: servir de base a los andamios y ayudar al

centrado del arco. Rara vez se retiraban estas repisas una
vez terminado el puente pues, al fin y al cabo, siempre
podían resultar útiles para inspeccionar y reparar la
estructura. Sobre las piedras salientes se podían construir
los andamios, y así no hacía falta sostenerlos desde el Contrafuerte
suelo con soportes verticales. Sobre la última cornisa se
colocaba la cimbra sobre varios pares de cuñas de
ensamble que permitían, una vez completada la curva del
arco, transferir el peso de la piedra al propio arco
quitando las cuñas, y dejando así que la cimbra se
desplomara.
Los arcos de piedra se construían colocando las
sucesivas dovelas (piedras en forma de cuña que
componen el arco) sobre la cimbra. Una vez realizada
dicha operación se retiraban las cuñas, momento en el que Cimbra
la cimbra caía un poco y el gran arco va formando la
curva que mantendrá durante muchos siglos. Sin
embargo, la cimbra no se retirará del todo hasta que la
construcción esté completamente terminada. Si las
dovelas estaban bien cortadas y colocadas, el arco era
resistente y se pasaba a la siguiente etapa: construcción
de las enjutas y relleno de la curva del extradós con
escombros u otros materiales.
Una vez hecho esto, el arco ya está terminado, y los
obreros pueden subir a él para terminar el puente:
levantar los parapetos, añadir los pretiles y los adornos y
terminar la superficie de la calzada.
Los primeros puentes de piedra se construyeron
con enormes bloques, tallados con toda exactitud y
unidos sin argamasa. La invención de la argamasa
provocó un cambio en los métodos de construcción, ya
que con ella la fuerza de la obra terminada dependía
menos del peso de los bloques individuales que del poder
de unión de la argamasa, lo que permitía el uso de
piedras mucho más pequeñas.
37
LA ALIANZA
OBJETIVOS
• Conocer la importancia de este edificio como modelo de arqueología industrial junto a otros
de la villa.
• Valorar su contribución a la modernización de Puente Genil al ser sede industrial y primera
“central hidroeléctrica” que iluminara un pueblo en Andalucía.
• Estimular en los alumnos el espíritu creativo y emprendedor, aprovechando el ejemplo de los
hombres, que utilizando la fuerza del agua del río, fueron capaces de innovar en este molino
harinero.
FASES DE LA ACTIVIDAD INDUSTRIAL

Edad Media
Existen varios molinos harineros de piedras en el cauce del río Genil.
y Moderna
Lemonier construye el actual edificio para la nueva empresa harinera SAN
1874-1878
CRISTÓBAL.
A la producción harinera añade la producción de energía hidroeléctrica para el
1889
alumbrado público.
El 26 de diciembre, la empresa San Cristóbal se fusiona con la Sociedad Eléctrica
1903 LA AURORA (creada en 1894), pasando a llamarse LA ALIANZA (nombre con
el que es conocido actualmente este edificio).
En el extremo del Paseo de la Plaza Nacional se construye un anexo dedicado a
oficinas que se comunica con la planta alta del edificio principal mediante un
1915
puentecillo. La fachada de este edificio se construye con estilo y materiales
parecidos a los utilizados por Lemonier.
1923 Reformas importantes en el edificio por necesidades en la fábrica hidroeléctrica.
1941-1943 Crisis empresarial de las industrias de La Alianza.
Se crea una nueva sociedad: LOVERA Y REINA S. A. (antiguos accionistas de La
1944
Alianza y otros nuevos de la empresa harinera S. Lorenzo de La Rambla)
Se separan las actividades.
− La hidroeléctrica es absorbida por la Hidroeléctrica El Chorro, empresa
1954 que funcionaba desde el año anterior en el Pantano de Cordobilla. A
partir de este momento cesa la producción eléctrica en este edificio.
− La harinera continuará hasta 1967.
− El Chorro es absorbido por Sevillana de Electricidad.
1967 − La industria harinera es desmantelada por Lovera y Reina, que se llevará toda
la producción a La Rambla, quedando sólo una panadería.
El edificio y sus dependencias han pasado a ser Patrimonio Municipal con el
2005
proyecto de convertirlo en Centro de arqueología industrial local.
38
LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA
La fábrica La Alianza se encuentra situada en el margen derecho del Genil, junto al Paseo
que linda con este río, concretamente en la calle Río de Oro. Está rodeada de huertas, a los pies
del valle sobre cuyos lados se asienta esta Villa.
Su origen remoto tenemos que buscarlo en las antiguas aceñas y molinos de harina que
había, desde tiempos de los musulmanes, a lo largo de todo el río Genil y que, aprovechando la
fuerza del agua, utilizaban su energía para el movimiento de las piedras de estos molinos. Para
ello era necesario desviar del cauce normal del río un canal de agua hacia el lugar donde
estuvieran los molinos, que no solía ser un sitio lejano, sino lo más cerca posible a la orilla del
cauce principal. Bien es cierto que, a causa de las crecidas y estiajes, era necesario asegurarse
dicho caudal con pequeñas obras tales como presas, azudas, etc.
En este caso, a unos 900 m. aguas arriba, está situada la presa y punto de bifurcación del
cauce, que creemos que desde muy antiguo aprovecharía un brazo del río para encauzar la
corriente que llevara el agua hasta el molino. Entre el cauce principal (madre vieja) y el
secundario, existe, al menos desde la Edad Media, un gran “soto” o isla que recibió el nombre de
Isla del Obispo y que ocupa varias fanegas de tierra.
ORIGEN Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA

En el último tercio del siglo XIX, coincidiendo con la instalación del ferrocarril en Puente
Genil en su trayecto Córdoba-Málaga, este pueblo conoció un periodo de florecimiento
económico que se tradujo en la instalación de numerosas industrias.
En 1878 se termina de construir este edificio para la fábrica de harina “San Cristóbal”,
destinada a la molturación del trigo y a la fabricación de pan y fideos. Para el funcionamiento de
la fábrica y, sobre todo, de los molinos harineros, se servían de una turbina accionada por la
fuerza del agua del río. En un principio la fábrica tenía ocho piedras que constituían el molino
principal, aunque además existían dos molinos más pequeños llamados aceña grande y aceña
chica.
El ayudante de obras públicas D. Ricardo Molina Ortega, aprovechando parte de la fuerza
motriz de la turbina, instaló una dinamo que alimentaba doscientas lámparas incandescententes
de diez bujías, las cuales sirvieron para el alumbrado público de Puente Genil, sustituyendo a las
farolas de aceite y velones, candiles y quinqués que para tal fin se utilizaban. La inauguración de
este alumbrado tuvo lugar el 11 de agosto de 1889, siendo este pueblo el segundo de España,
después de Figueras (Gerona), que implantaba tan novedoso sistema de iluminación de sus
calles.
Los avatares posteriores por los que han pasado las industrias situadas en este edificio han
sido paralelos a los de las empresas que estaban ligadas a ellas, o, mejor dicho, han estado
determinados por las decisiones de aquellas.
En diciembre de 1903 se produce la fusión de las empresas San Cristóbal y la Aurora,
surgiendo La Alianza, empresa que tendrá un periodo que podemos calificar de gran actividad
fabril hasta 1941, a continuación se vislumbra la crisis, que pudo ser causa o consecuencia de la
separación de las industrias eléctricas y harineras. Con la separación serán los nuevos
empresarios de las sociedades “El Chorro” y “Lovera y Reina” los que las mantengan en
funcionamiento, aunque por muy poco tiempo, pues deciden llevarse la producción eléctrica a
Cordobilla y la fábrica de harina a la Rambla. Desde ese momento, el edificio perdió su función
industrial para convertirse sólo en un ejemplo de arqueología industrial.
39
EDIFICIOS
La antigua fábrica de La Alianza es un complejo de edificios y patios que ocupan
aproximadamente unos 2000 m2. Junto a ellos hay una presa vertedera hecha de mampostería.
El edificio principal albergó la fábrica y se terminó de construir en el año 1878 por el
ingeniero francés Leopoldo Lemonier Renault. Se extiende por una superficie de unos 320 m2 y
es de planta rectangular. Consta de tres plantas, además de la baja y el ático, cada una de las
cuales se abre al exterior por cinco amplios ventanales en las fachadas laterales y tres en las de
los fondos. Estas plantas están sustentadas por pilares de hierro fundido y forjados de madera.
Dichos forjados son de una sola pieza y de unos diez metros de longitud. Sus muros son de
ladrillo visto en los paramentos y de piedra caliza y ladrillos en las esquinas y enmarques de
puertas y ventanas. Dichas puertas y ventanas, en lugar de ser adinteladas, terminan en su parte
superior con un arco carpanel; en el ático, en lugar de ventanas, se abren unos óvalos. Cierra el
edificio una cornisa que da paso a un tejado a dos aguas construido sobre unas armaduras de
madera. En cada una de las cuatro esquinas se eleva un pequeño pináculo como elemento
decorativo. El uso de la piedra caliza y el ladrillo, el bicromatismo y alguno de los modelos
decorativos que hemos nombrado anteriormente, le hacen ser un edificio a caballo entre el
Neomudejarismo y el Neobarroco historicistas, aunque prima la estructura funcional como obra
de ingeniería cuyo objetivo era conseguir la máxima amplitud fabril y luminosidad.
Junto a la fábrica o edificio principal hay otros edificios o dependencias, que tenían una
función complementaria como oficinas, herrería, almacenes, cocheras, cuadras, panadería,
fábrica de fideos, etc. De todos ellos destacamos las aceñas. Éstas tenían la función de canalizar
el agua del río para aprovechar su fuerza, dándole salida posteriormente por dos túneles que se
abren en la cara oeste del edificio
La aceña vieja es la más pequeña y tiene una superficie de 180 m2. Consta de dos plantas,
pues a la primera se le añadió una segunda que fue utilizada de carpintería y, más tarde, se
instalaron en ella los generadores eléctricos. Ésta se comunica con el edificio principal por un
puente. La aceña nueva es mayor que la vieja y está situada paralela a la anterior por su cara sur.
En ella se construyó la central hidroeléctrica.
FUNCIONAMIENTO DE LA FÁBRICA DE HARINAS

El funcionamiento de esta fábrica se basaba en el aprovechamiento de la energía que
proporcionaba el salto de agua. El agua, por la diferencia de altura que hay entre el punto de
entrada y el de salida, tiene una energía potencial. Esta energía se transforma en cinética al
circular el agua empujando las paletas de la turbina que provocan así su movimiento.
Al girar, la rueda de la turbina transmite el movimiento, a través del eje que la sustenta, a
una gran rueda dentada que se encuentra en la parte superior. Por medio de ocho ruedas
dentadas de menor tamaño, que pueden estar o no conectadas, se origina el movimiento de las
piedras del molino, pudiendo funcionar todas a la vez o sólo algunas. La velocidad de giro es
mayor en las ruedas pequeñas que en la principal para aprovechar mejor la energía del paso del
agua y que el caudal no tenga que ser elevado.
El procedimiento seguido para la molienda era el siguiente: el trigo se echa en un
TRAMBOLLÓN o embudo, desde allí pasa a una CRIBA gorda para sufrir la primera limpia y
de ésta a una DESCHINADORA; a continuación pasa un LAVADO y luego, por una serie de
FRAPORES y cadenas, el trigo es conducido a una CRIBA FINA que está en el tercer piso. A la
salida de la criba fina pasa por un VENTILADOR que lo deja completamente limpio y seco y
desde allí al depósito de las piedras para molerse. Entra por la parte central o eje de las piedras
y, por acción de la fuerza centrífuga al girar, el molino recorre la estrecha separación que dejan
40
las piedras. Éstas son dos: la volandera y la solera. La piedra volandera es la superior y es la
móvil. La solera es la inferior y es la fija. Al final de su camino entre las piedras, el trigo ha sido
molido y sale en forma de harina con gran velocidad y alta temperatura, siendo recogido por la
carcasa de madera que cubre las piedras. Por acción de su propio peso, la harina va cayendo
hacia el centro del conjunto de molinos. Después, la harina pasa a un RESFRIANTE para que se
enfríe, y de ahí a los tornos para separarla del “afrecho” o “salvado”33.
FUNCIONAMIENTO DE LA FÁBRICA DE ELECTRICIDAD

Al igual que en la fábrica de harina, el agua es la que suministra la energía para poner en
movimiento a la turbina. Al girar ésta, transmite a través del eje que la sustenta el movimiento a
una gran rueda que, mediante una correa sin fin, acciona la dinamo que genera la corriente
eléctrica.
Las dinamos producen “corriente continua”, que es enviada a la red para su consumo.
Pero, en su conducción, se producen unas grandes perdidas de energía, por lo que su consumo
debe estar muy cerca de la fábrica. Ello explica que sólo suministrara energía eléctrica al barrio
bajo de la localidad.
Las centrales eléctricas de hoy producen “corriente alterna”, ya que en lugar de pasar por
una dinamo pasa por un alternador en el que la corriente cambia de sentido con gran rapidez.
Este tipo de energía eléctrica es transportable a larga distancia sin que sufra grandes caídas de
potencial.
Entradas de agua
Entradas de agua
Vivienda del
Herrería
Portero
Puentes
1ª Planta
Entrada Oficinas
1ª Planta
Aceña chica
Edificio Aceña grande

Principal
t io
Pa
Fábrica harinera
Presa vertedero
Fábrica de fideos y
Fábrica de masa
Calle río de oro
Plano de
Depend
panade
Panadería “La Alianza”

encias
Salida
ros
Cocheras del agua
33 Afrecho o salvado: cáscara del grano de los cereales desmenuzada por la molienda.
41
RICARDO MORENO ORTEGA LA CASA DE LOS REINA

Nació en Alcalá la Real (Jaén) el 23 de marzo
de 1831 y falleció en Puente Genil el 17 de enero de Otra construcción de
1913. Compartía su trabajo de Ayudante de Leopoldo Lemonier
Ingenieros con las labores de despacho, laboratorio
y taller, creándose una gran reputación científica. Esta casa se encuentra situada en
Viene a Puente Genil para colaborar en la la calle San Sebastián nº 33 frente a la
construcción del puente de hierro del tendido calle Contralmirante Delgado Parejo o
ferroviario Córdoba-Málaga. calle Ancha, contigua al río Genil, con el
Hombre de cimentada reputación científica, que linda por su espalda o cara norte.
hombre de laboratorio y empresa, inventó una
máquina de vacío que trabajaba con mercurio; El proyecto de construcción fue
patentó una lámpara portátil para acetileno y un de Leopoldo Lemonier Renault quien
aparato fijo para alimentar varias luces de acetileno. adquirió, al ayuntamiento, el terreno
Hizo los proyectos y dirigió las obras de las sobre el que se asienta el 26 de agosto de
remodelaciones de la parroquia de Ntra. Sra. de la 1881 con la finalidad de construirse una
Purificación y de la ermita de Jesús Nazareno (1873- vivienda. Una vez terminada nunca
1874). Asociado a la Sociedad Baena, Jurado y llegó a vivir en ella. El primer
Compañía, que tenía arrendada la fábrica de harinas propietario que la habitó fue don
San Cristóbal, aprovechó parte de la fuerza de la Manuel Reina Iglesias.
turbina a la que añadió una dinamo capaz de dar luz
a unas doscientas lámparas de diez bujías que se En esta casa, Lemonier repite los
utilizaron para el alumbrado público de las calles modelos constructivos que ya había
Don Gonzalo y Contralmirante Delgado Parejo y a utilizado en la fábrica de La Alianza.
algunas casas de dichas calles. Sobre una planta rectangular levanta un
Realizó un proyecto de derivación del río edificio de dos plantas, además de la
Genil en ciertos vados, fue analista de vinos, obtuvo planta baja y un ático. Esta vivienda se
perfumes y cremas para la piel y sobre todo era un cubre con tejado a dos aguas que no
gran aficionado a la fotografía de laboratorio. vierten en el sentido tradicional de las
viviendas de Puente Genil, es decir
paralelo al eje de la calle, sino que lo
hace perpendicular a la misma,
provocando con ello que el triángulo
que originan los dos tejados forme parte
de la fachada. En este espacio se sitúa un
óculo ovalado que recuerda, claramente,
LA ALAMBRERA el existente en la fábrica de La Alianza
en la misma parte del edificio.
Vivir en Puente Genil es una felicidad:
te dan por un perro chico luz por electricidad. Un análisis comparativo de este
edificio con el de La Alianza muestra
Lo grave es que la lámpara incandescente una serie de rasgos comunes, entre los
se apaga por la falta de algunos dientes que destacamos el carácter fabril que
y los focos que eclipsan la luz del sol parece tener. En toda ella, pero sobre
también se apagan cuando falta el vapor. todo en su fachada, resalta el
decorativismo que la cubre. Ladrillos
Con tantos alambres, por dentro y por fuera, bicolores, caliza, rejas, puertas y
estamos metidos en una alambrera ventanas contribuyen a darle un estilo
y los petroleros, sin más solución, propio, diferente al típico de las casas
en vez de vender petróleo venderán leche y picón. andaluzas.
--- Un elemento muy destacable son

Chotis para el carnaval de 1895 las rejas de sus balcones construidas en
atribuido a Miguel Romero.
Relata los efectos de las primeras luces eléctricas.
el más puro estilo modernista.
42
AYUNTAMIENTO
OBJETIVOS
• Conocer el edificio, sede del ayuntamiento de Puente Genil, en sus aspectos históricos y
artísticos.
• Comparar su estilo constructivo con el de otras casas de la ciudad.
• Valorar la localización de este edificio en el corazón del casco histórico, junto al puente y a la
que era principal vía de comunicación de la villa.
CONTEXTO HISTÓRICO
En los “Apuntes Históricos” de Aguilar y Cano y Pérez de Siles, se afirma que los
primeros Cabildos Municipales se celebraban en la Parroquia matriz de la Purificación. Es, pues,
de suponer que tanto el Concejo como, ocasionalmente, el Regimiento, se reunieron en sus
amplias naves o en dependencias anexas de los edificios del Marquesado. Fue a finales del s.
XVI cuando en la Plaza Nacional se adquirieron unas casas para uso específico del Cabildo.
En el siglo XIX, siendo alcalde D. Bernardino Peralta (1815-1824), tenemos documentada la
existencia de un edificio de dos plantas que englobaba, además del despacho y salón de Concejo,
al Juzgado de Paz y oficinas de Amillaramiento y, con posterioridad, la Biblioteca y la estafeta
telegráfica. Al encontrarse en estado ruinoso se procedió a su demolición en 1921 y fue
trasladado, eventualmente, al número uno de la calle Godínez a la casa llamada “El Jardinito”.
En 1926, siendo alcalde D. Juan Delgado Bruzón, se acuerda la construcción del edificio
actual según proyecto y dirección del arquitecto sevillano D. Luis Berges Martínez, que en aquel
momento era arquitecto de la Diputación Provincial de Jaén, había intervenido en el diseño de
otras casas de la localidad y en alguno de los Pabellones de la Exposición de 1929 celebrada en
Sevilla. La ejecución de las obras fue dirigida por el Maestro pontanés D. José Rey Luque sobre
el solar de las viejas Casas Consistoriales, aunque como éste resultaba insuficiente para las
nuevas necesidades, hubo que adquirir las viviendas más cercanas. Las obras se concluyeron los
últimos días de 1927 y el acto de inauguración fue el día 1 de enero de 1928.
DESCRIPCIÓN DEL EDIFICIO

La impronta general del edificio, sometido a multitud de transformaciones y
remodelaciones a lo largo del tiempo, se puede considerar de estilo regionalista andaluz, de
acuerdo con las tendencias imperantes en la época, influenciada por los modelos de los
arquitectos hispalenses que intervinieron en el recinto de la Plaza de España y Pabellones de la
Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y, sobre todo, el estilo de las casa sevillanas que se
construyeron para cubrir las necesidades de tal evento. Primaron, más que el ladrillo, otras
características propias de las referidas casas sevillanas, a raíz de las condiciones puestas en un
concurso de fachadas de dicha ciudad, como eran el blanco de su paramento, los herrajes de sus
ventanas e incluso el empleo de los azulejos.
El proyecto inicial fue sustancialmente modificado por motivos económicos y de espacio.
El edificio ocupa ampulosamente la acera derecha de la calle Don Gonzalo en su intersección
con la Plaza Nacional y el arranque de la de Baena. En su centro se levanta una torre cuadrada
rematada con tejaroz vidriado que se culmina con airosa veleta de forja de hierro. En la torre hay
43
un reloj, de tres esferas y cuerda para ocho días, que fue realizado en la casa Mateo Marot,
“Canseco”, de Madrid,
En el conjunto del edificio, sobrio y elegante, acorde con la mayoría de la casas
conservadas en la señorial calle Don Gonzalo, merecen destacarse los característicos herrajes de
forja artística en negro mate presentes en los numerosos vanos de rejería de balcones y ventanas,
los zócalos de piedra de cantería, los revestimientos de las paredes que alternan el ladrillo rojo
con yeserías, la azulejería de tonos broncíneos en la que destaca un precioso mosaico con los
blasones y escudo de la Villa y las columnas marmóreas en el ángulo de la Plaza Nacional.
Del interior, muy renovado y adaptado a una moderna funcionalidad por recientes obras,
merecen destacarse la suntuosa escalera de mármol blanco, de señorial empaque, pespunteada
con magnífica baranda de metal dorado recientemente sustituida y, sobre todo, una preciosa
vidriera polícroma en la que aparece con detalle el escudo de la ciudad. Esta vidriera fue
realizada por Victoriano Villar en 1960 y está colocada en el contraluz principal de la escalera.
En la planta baja resultan interesantes los trabajos de yesería y azulejos del zócalo del
antiguo Salón de sesiones, hasta hace poco tiempo en uso. En la planta superior destaca la Sala
Capitular y despacho de la Alcaldía, en la que llama la atención la techumbre de yesería que
imita la estructura de un artesonado.
Entre los diversos títulos, condecoraciones, pinturas y recordatorios que se guardan en el
interior sobresalen, entre otros, el azulejo que corona la puerta principal alusivo a la
consagración de la ciudad al Corazón de Jesús. En el capítulo de placas recordatorias, en el
portal de entrada, se encontraban hasta hace poco tiempo una alusiva a la visita de SS.MM. los
Reyes D. Juan Carlos I y Doña Sofía en 1976 entroncada con otra remota del Rey Fernando el
Católico en 1476. En la antigua sala capitular, hoy despacho del Señor Alcalde, hay dos lápidas
laudatorias alusivas a dos hijos heroicos de Puente Genil: el guardiamarina Enrique Godínez
Mihura, y el Contralmirante Manuel Delgado Parejo.
“A LA GLORIOSA MEMORIA DEL GUARDIA MARINA DON ENRÍQUE GODÍNEZ Y MIHURA,
NATURAL DE ESTA VILLA Y HONOR DE LA ESCUADRA ESPAÑOLA, MUERTO
HERÓICAMENTE EN EL MEMORABLE COMBATE DEL CALLAO EL 2 DE MAYO DE 1866.
DEDICA EL ILUSTRE AYUNTAMIENTO ESTA LÁPIDA COLOCADA SALA DE SESIONES EN
TESTIMONIO DE ESTIMACIÓN PÚBLICA.”
“EN MEMORIA DEL ILUSTRE HIJO DE ESTA VILLA, CONTRAALMIRANTE DE LA ARMADA,

EXCMO. SR. DON MANUEL DELGADO PAREJO, JEFE DE APOSTADERO DE LA HABANA.
MURIÓ HERÓICAMENTE EN EL NAUFRAGIO DEL CRUCERO SÁNCHEZ BARCAÍZTEGUI
OCURRIDO EN AQUELLA BAHÍA EN LA MADRUGADA DEL 18 DE SEPTIEMBRE DE 1895 EN
CUMPLIMIENTO DE LOS DEBERES DE SU CARGO.”
Entre las numerosas dependencias que tendrían que albergar sus salas, cuando se
inauguró, destacamos, en la planta alta, el Salón de Sesiones, despacho del alcalde, negociado de
quintas y sala del teléfono (Debemos recordar que en aquel momento se le daba al teléfono una
especial relevancia y merecía todos los honores. La primera central telefónica de Puente Genil se
inauguró por aquellas fechas, el 23 de diciembre de 1926, un año antes que el nuevo
ayuntamiento). En la Planta baja se habilitaron habitaciones para Sala de Audiencias del
Juzgado, Jefatura de Policía, calabozos, portería, etc.
Actualmente, destaca, sobre las demás dependencias, el nuevo Salón de Sesiones, muy
funcional y de alta dotación tecnológica. Este salón está presidido por un repostero, bordado en
oro y seda, con el escudo de la Villa. Por la función a que está destinado resaltan varios símbolos
de nuestra democracia como son una constitución sobre atril, las banderas de España y
Andalucía y una pintura al óleo del rey D. Juan Carlos I.
44
ENRIQUE MANUEL
GODÍNEZ Y MIHURA DELGADO PAREJO
Nació en Puente Genil el 4 de febrero de 1849. Nació el 27 de julio de 1828 en
Desde muy joven entró en la marina militar española la Puente de Don Gonzalo. Realizó
realizando los estudios teóricos en el Colegio de la isla los estudios primarios en esta villa y
de San Fernando. Muy pronto salió a navegar en los posteriormente (29-1-18449) ingresó
buques de la armada española y participó en la Batalla como guardiamarina en la Armada
del Callao como guardiamarina en la fragata “Villa de Española.
Madrid”, cuando solo contaba 17 años. Prestó sus servicios en la
La historia del Callao es rica en hechos históricos fragata “Reina Doña María
pero, tal vez, el más importante fue el combate del 2 de Cristina”, navíos “Soberano”,
Mayo de 1866 en el que murió nuestro paisano. “Congreso”, “Bazán” y otros.
El motivo real de este combate fue que España Tuvo una fulgurante carrera
había reconocido a casi todos los países militar pues fue alférez de navío en
hispanoamericanos como naciones libres con excepción 1850, teniente en 1857, capitán de
del Perú. Uno de los puntos estipulados en la fragata en 1868, capitán de navío el
capitulación de Ayacucho, en la que se firmaba tal 1872 y contralmirante en 1891.
reconocimiento, fue la "deuda de la independencia" por Realizó la mayor parte de sus
la que el Perú se comprometía a pagar una fuerte suma servicios en las costas de Cuba y
de dinero a España condicionado al reconocimiento de Filipinas en barcos de la marina de
su libertad. Pasaban los años y España no había querido guerra, a los que unió su destino.
reconocer la libertad del Perú, por lo cual éste no pagaba Su muerte ocurrió el año
la "deuda". En 1863 llega al Perú la flota española bajo 1895, año triste para la Marina de
pretexto de una expedición científica. En 1864 los Guerra pues perdió varios cruceros,
españoles, tras tomar las islas de Chincha (ricas en uno de ellos el «Sánchez
guano), entablaron negociaciones con los peruanos, pero Barcáiztegui». Ésta unidad que se
éstos consideraron humillantes algunas cláusulas de las hallaba en la Habana, en la noche
mismas. Es entonces cuando el coronel peruano del 18 al 19 de septiembre doblaba
Mariano Ignacio Prado marcha hacia Lima, toma el la boca del Morro con las luces
Palacio de Gobierno y, contando con el apoyo de todos apagadas en misión de captura de
los peruanos, declara la guerra a España el 13 de Enero un buque de filibusteros. En la
de 1866. oscuridad de la noche fue abordado
El 2 de Mayo de ese año, siete naves de la por el vapor «Conde de la Mortera»
escuadra española se preparan para atacar al Callao, que entraba en demanda de puerto.
entre las que se encontraba la “Villa de Madrid”. La Como consecuencia de la fuerte
escuadra española contaba un total de 245 cañones. colisión se hundió en pocos
Los barcos peruanos eran cinco, todos vapores de minutos, pereciendo el Jefe del
madera, pequeños en comparación con los barcos de Apostadero, Sr. Delgado Parejo,
guerra españoles y sirvieron sólo de refuerzo porque los numerosos suboficiales y marinería.
peruanos organizaron baterías, torres y fuertes que se Estas muertes ocurrieron, en buena
encargaron de hacer frente a las naves españolas. El parte, al ser estos marinos presa de
total de cañones que disponían éstos era de 53, si bien los tiburones. Los botes del «Conde
dos de ellos eran los más modernos de la artillería de la de la Mortera» y la lancha
época. «Intrépida» recogieron a los
supervivientes.
Una vez rotas las hostilidades, después de cinco
horas de combate ya se contabiliza la triste nómina de La Marina Española le rindió
cientos de muertos y heridos en los dos bandos; uno de un alto homenaje dándole su
ellos, nuestro paisano Enrique Godínez. nombre a un cañonero. Puente Genil
honró su memoria colocando una
Finalmente, en el año 1880, España y el Perú
placa en el salón de sesiones del
establecieron relaciones diplomáticas y suscribieron un
Ayuntamiento a los tres días de
tratado definitivo de paz y amistad que desde entonces
ocurrido el desgraciado incidente, es
rige inalterable.
decir, el 22 de septiembre de 1895.
45
CASINO LICEO - MERCANTIL
OBJETIVOS
• Profundizar en el análisis del Patrimonio Cultural de Puente Genil, a través de este edificio
que, a lo largo de un siglo, dio cobijo a una serie de personalidades locales que debatieron los
aspectos políticos, económicos y culturales de la Villa.
• Propiciar las actuaciones cívicas en la vida del pueblo a través de instituciones como las que
aquí se reunían y reúnen.
• Valorar los elementos de diversidad cultural y política que en el Casino y Círculo podían
estar representadas.
EL EDIFICIO
Es un edificio situado estratégicamente frente al puente sobre el río, con vistas a todo el
Barrio de Miragenil y al paseo situado junto al río.
Se le conoció en su origen como el “Café de Palomo”, apodo que se le daba en el pueblo a
su primer propietario y promotor de la obra, Don Antonio López Muñoz, cuyas iniciales
(A.L.M.) aparecen todavía en el remate superior de su fachada.
El edificio tiene cierta similitud con los palacios venecianos del Quattrocento, en concreto
con el Palacio Vendramín-Calergi de Venecia, obra de Mario Coducci. Este palacio es uno de los
que inauguran el Renacimiento italiano con algunos rasgos todavía del gótico.
Fue construido bajo proyecto de Rodrigo García Luque en 1897. En su fachada se pueden
apreciar tres plantas, separadas por cornisas, en las que se combinan vanos terminados en arcos
de medio punto con otros adintelados. Los ventanales de dobles arcos con parteluces y óculos
son un claro ejemplo de tracería gótica.
Su estructura actual se corresponde con la primitiva en la que destacan las columnas de
hierro que soportan los forjados de las plantas; también se conserva su original escalera. Son
reseñables sus amplias balconadas y espaciosas cristaleras y antepechos que abren el edificio al
exterior, dotándole de una gran luminosidad. Desde su construcción se enluce y encala para
imitar el blanco del palacio veneciano y como ejemplo de las blancas viviendas andaluzas.
RESUMEN HISTÓRICO
1897 Año de su construcción
1897 a 1950 Vivienda de sus dueños y Café Bar “La Marina” en la planta baja.
1950 El Círculo Mercantil traslada su sede a este edificio.
El Círculo Mercantil se fusiona con el Casino Liceo y pasa a denominarse
1987
Liceo-Mercantil.
El edificio es compartido:
Actualmente • Las plantas baja y primera son utilizadas por el Casino Liceo Mercantil.
• La planta segunda, por el Ayuntamiento.
46
ERMITA DEL DULCE NOMBRE
OBJETIVOS
• Enmarcar el origen de esta iglesia en la alta densidad demográfica que había en el barrio de
“La Isla” en el siglo XVI.
• Relacionar la mayoría de los símbolos existentes en esta iglesia con las dos principales
imágenes que en ella se veneran: el Dulce Nombre de Jesús y la Virgen de la Soledad.
• Comparar la bóveda cañón que cierra la iglesia con el primitivo artesonado de madera que
tuvo y del que hoy sólo se conserva un trozo de réplica hecho en yeso y pintado en color
madera.
• Valorar la labor de mantenimiento del Patrimonio, sobre todo en iglesias como ésta que no
están abiertas al culto cotidianamente.
47
SUGERENCIA DE RECORRIDO
Para visitar esta Iglesia será necesario contactar previamente con el sacerdote de la
Parroquia de la Purificación, a la que pertenece, o bien, con algún miembro de la familia de
santeros que tienen vivienda anexa a esta ermita.
Recomendamos hacer el estudio desde los pies de la misma hasta su cabecera, tramo a
tramo. Previamente, en el espacio que hay delante de su fachada, se puede hacer una
introducción general.
Antes o después de la visita, si el profesorado que dirija la misma lo estima oportuno, se
puede llevar a los alumnos al Parque de la Galana que está al final de la calle Huerta.
EJE CRONOLÓGICO DE SU CONSTRUCCIÓN

Primitiva Ermita actual
Ermita
Construcción Reformas
Calle de la Huerta
Cofradía
Dulce
Nombre
1565 1583 - 1589 1701 1786-1790 1944 1997-1998
HISTORIA
La Historia de esta Iglesia ha estado siempre unida a la devoción al Niño Jesús, bajo la
advocación del Dulce Nombre de Jesús. También destaca en esta iglesia la veneración que se tiene
a la Virgen de la Soledad.
Hubo una primitiva Iglesia del Dulce Nombre de Jesús en la calle de la Huerta en el siglo
XVI, pero pronto quedó pequeña y se construyó, a finales de dicho siglo, la actual iglesia,
aunque con un aspecto y dimensiones diferentes a las actuales, pues la que ha llegado a nosotros
ha sufrido varias reformas.
Etapas constructivas
Se construye la ermita en su emplazamiento actual.
Siglo XVI 1583 - 1589 Sustituye a la que anteriormente existía en la calle de la
Huerta.
Ante el peligro de destrucción se reconstruyen, en ambos
Siglo XVIII 1701, 1786-1790
casos, los tejados y parte de la misma.
Restauraciones que afectan sobre todo a los tejados y a la
Siglo XX 1944, 1997-1998
fachada principal.
Primera etapa
En 1565 se creó la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, que fue la encargada de construir la
nueva iglesia, pues la existente hasta entonces quedaba ya pequeña y no se podía ampliar dado
el lugar en que se encontraba. Las obras las comenzó el maestro Diego Baena en 1583, aunque
murió antes de la terminación en 1589.
Parece ser que ni la estructura, ni la calidad de la construcción, aventuraban una larga
existencia a este edificio, pues en los siglos XVI y XVII las reparaciones tuvieron que ser
frecuentes para evitar arreglos mayores.
48
Segunda etapa
• 1701: Se hacen las primeras y grandes reformas. De ellas destacan la sustitución de la
vieja techumbre de madera de la nave por otra de yeso y estructura de medio cañón.
• 1786-90: A finales de este siglo la situación llegó a ser tan extrema que, o se afrontaba
una restauración a fondo o la iglesia entraría en ruinas en poco tiempo. Como primera
medida se decidió trasladar la imagen de la Virgen de la Soledad a la parroquia de la
Purificación hasta que se realizasen los arreglos pertinentes. No se pensaba que este
hecho iba a demorarse en el tiempo, pero la escasez de fondos parecían eternizar las
obras, hasta que en 1790 se dieron por terminadas y la imagen volvió a esta ermita.
Posteriormente la puerta principal, que terminaba en arco de medio punto, fue sustituida
por una rectangular, aunque menor que la que actualmente existe.
Tercera etapa
En esta etapa hay que considerar dos reformas: la de 1944 y la del 1997. En ambas se
arreglan los tejados, se cambia la estructura de la fachada y se llevan a cabo leves modificaciones
en los interiores.
ANÁLISIS DEL EDIFICIO

Esta iglesia está inscrita en un rectángulo tal como en el siglo
XVI se construían las iglesias mudéjares contemporáneas. Da a dos
calles (Jesús y Huerta) y tiene una pequeña placita o compás
delante de su fachada principal. Esta fachada presenta forma
rectangular ocupada principalmente por su gran portada y
rematada por un frontón triangular a modo de espadaña. En el
centro de este frontón hay un vano para la campana y, en el
vértice, una cruz o veleta. La actual espadaña fue construida en
1944 y sustituyó a otra de menores dimensiones que estaba
desplazada al lado izquierdo de la fachada. En esa misma reforma
se sustituyó la ventana que había sobre la puertra por un óculo
circular.
La puerta principal tiene actualmente una altura mayor que
la tradicional, cambio que se hizo en la reforma de 1944 con objeto
de ganar espacio para los pasos procesionales que de ella salen.
Este vano está decorado en sus laterales por unas pilastras que en
el dintel sujetan unas cornisas en las que aparece la leyenda:
“SANTO DIOS, SANTO FUERTE, SANTO INMORTAL”.
A ambos lados de la portada hay unos mosaicos con las
imágenes de Ntrª Srª de la Soledad, el de la izquierda, según la
visión del espectador, y del Dulce Nombre del Niño Jesús, el de la
derecha.
Como hemos dicho anteriormente, la iglesia es de nave
rectangular que se puede dividir en varios tramos de longitud
diferente y una capilla mayor en su cabecera. Toda la iglesia
estuvo cubierta por una armadura de madera, propia de los
edificios mudéjares. La parte de la cubierta correspondiente a la
nave desapareció tras la segunda reforma (finales del XVIII), quizás por el mal estado en que se
encontraba, y fue sustituida por una bóveda de medio cañón sostenida por arcos fajones y
49
lunetos en tramos alternos, aunque en sólo uno de ellos (el primero de la izquierda) hay una
ventana. La bóveda arranca de una pequeña cornisa toscana que puede considerarse la imposta
de la misma pues no está apoyada sobre pilastras ni columnas.
La capilla mayor o presbiterio está separada del resto por unos pilares prismáticos de
ángulos achaflanados que sostienen un arco toral de medio punto. Su techumbre tiene la forma
octogonal correspondiente al primitivo artesonado de madera que perduró hasta principios del
siglo XX. Esta cubierta es hoy de yeserías imitando, más mal que bien, el primitivo artesonado
de madera.
Si recorremos el interior de la iglesia por tramos, observamos que el primero lo ocupa, en
parte, el cancel (de 1957) y está dividido en dos plantas, en la segunda de los cuales está el coro.
Una puerta en el lado derecho da acceso al mismo, pero al no haber estado concebido en la
estructura original del edificio, obligó a abrir el muro y crear un pequeño espacio que se destaca
en el exterior del edificio para poder albergar unas escaleras que permitieran el acceso a dicho
coro. Tanto el coro como sus escaleras de acceso se construyeron en 1887, según consta en las
Actas de la Cofradía.
En sus paredes cuelgan un lienzo, en mal estado de conservación, en el que se representa a
San Ignacio de Loyola de rodillas adorando al Santísimo expuesto en una Custodia. Es una
pintura del siglo XVIII de carácter religioso.
El segundo tramo tiene en sus paredes dos pinturas. El cuadro de la izquierda es una
pintura del siglo XVIII y representa a la Virgen del Carmen ofreciendo un escapulario a las
almas del Purgatorio. El de la derecha tiene por tema “La adoración de San Antonio al Niño
Jesús”.
El tercer tramo tiene dos nichales con dos imágenes de escaso valor artístico: Santa Cecilia
con una palma, el de la izquierda, y la Virgen de los Desamparados el de la derecha. Esta
última destaca por el material del que está hecha, que son telas encoladas y yesos, y por los dos
angelitos que tiene bajo el manto.
En el cuarto tramo se alterna otro nichal en la izquierda con la imagen de Santa Lucía con
una copa en una mano y en la derecha, una pintura al óleo sobre lienzo de finales del XVII o
principios del XVIII que representa a San Nicolás de Bari, santo que llegó a tener una gran
devoción en esta iglesia hasta mediados del s. XX.
En el quinto tramo hay en la pared de la izquierda tres cruces, simbología de Cristo en la
cruz entre dos ladrones. En el lado de la epístola o de la derecha para el visitante hay un altar
con San Antonio, imagen de vestir fechada en 1755 y realizada en talleres montillanos por
Antonio Carmona.
El sexto constituye el espacio dedicado a Capilla Mayor. En el lado del Evangelio hay un
vano que se abre a una capilla, cerrada por reja y tapada por un lienzo de la Virgen de las
Angustias. El remate del vano vuelve a repetir la decoración de los áticos de los retablos
barrocos, destacándose en el mismo un gloria de querubines, algunos de los cuales llevan símbolos
pasionistas (escalera, clavos, etc).
En una repisa lateral se encuentra una imagen de San Juan Bautista vestido con una
imitación de piel de animal, en una mano lleva un libro con una oveja y en la otra una cruz.
En su lado derecho hay un retablo de yesería que alberga un altar con la imagen de San
Juan Evangelista con un águila dorada a sus pies. La imagen de San Juan es de 1859 realizada
por Juan de la Torre y Morales con policromía de Juan Montilla34. Es una talla para vestir,
34 Datos recogidos en el documento encontrado en el interior de la imagen cuando se realizó una restauración.
50
tamaño natural, realizada en Puente Genil, pero a la que se le han realizado numerosas
restauraciones35. Representa a San Juan joven con perilla e incipiente bigote, con túnica verde y
manto rojo, diadema sobredorada y palma en la mano izquierda. El ático de este retablo es
voluminoso, con dos grandes volutas que enmarcan un relieve con la escena bíblica de la
Circuncisión del Niño Jesús. Dos grandes ángeles con cirios flanquean una especie de altar,
detrás del cual figura el sacerdote Simeón, en el centro, acompañado de la Virgen, San José y
otros personajes. Remata este ático una paloma, símbolo del Espíritu Santo, y sobre ella el
triángulo del Dios Padre. El autor de este retablo fue Michel de Verdiguier.36
A la derecha del altar hay una repisa con la imagen de San Francisco con una calavera en
una mano y la cruz en la otra. Anteriormente estuvo en la iglesia de la Victoria.
El fondo de la Capilla Mayor o Presbiterio está ocupado por el retablo principal y tras él se
abre el Camarín de la Virgen.
El retablo mayor ocupa el centro del testero. Es un retablo de madera de estilo barroco y
color dorado, realizado, según Rivas Carmona, hacia 1760-1765 y rodeado por yeserías y un gran
dosel de telas encoladas que cuelgan por los laterales a modo de cortinajes recogidos por
ángeles. Destacan cuatro medallones cuadrilobulados, con doseles y remates mixtilíneos que
albergan relieves de Santo Domingo y San Joaquín (en el lado del Evangelio) y San José y
Santa Rosa de Lima (en el lado de la Epístola).
En cuanto al retablo en sí, podemos analizarlo según la división clásica en calles y pisos o
plantas. El pedestal es de madera y yeso que imitan a mármoles rojos. En el banco resaltan dos
ménsulas cubiertas de follajes que sostienen los estípites del cuerpo. En el centro del banco está
situado el sagrario y delante del mismo suele situarse la imagen del Niño Jesús bajo la
advocación del Dulce Nombre, titular de esta iglesia, talla del siglo XVII. El cuerpo del retablo
consta de dos calles laterales delimitadas por los dos estípites reseñados anteriormente, que
enmarcan un gran vano hueco que termina por arco de medio punto y que nos muestra el
camarín con la imagen de la Virgen de la Soledad. Una cornisa mixtilínea delimita el cuerpo del
retablo y se eleva casi paralela a los arcos del camarín y del ático. En éste un óvalo encierra las
letras símbolos de Jesús y María, además de tres clavos. El resto del ático está relleno por
volutas, follajes, etc.
El séptimo tramo de la iglesia parece exterior a la misma y es el que alberga el camarín, las
escaleras y pasillos de acceso al mismo. El camarín tiene planta cuadrada y está cerrado por una
cubierta de bóveda de aristas. Se construyó en 1750 por el alarife local Antonio Román. La
imagen de Mª Santísima de la Soledad es de candelero, de tamaño menor que el natural, cuya
cabeza y manos fueron talladas en 1760 por el escultor local José Ruiz Rey37. Rivas Carmona
destaca de ella sus cejas, sus labios y, sobre todo, la posición de sus manos comprimiendo el
vientre, que exageran, si cabe, el dolor de la Madre de Jesús.
Las imágenes de San Juan Evangelista y de María Santísima de la Soledad se procesionan
la noche del Viernes Santo.
35 Restauraciones realizadas a la talla de S. Juan Evangelista: 1978 por Domingo Bordas Esojo; 1986 por Rafael Rafael
Ruiz Liébana y 1995 por Juan Ruiz Carrillo, todas ellas justificadas por el mal estado en que quedó la imagen tras
los daños causados por la riada del río Genil de 1963 que anegó esta Iglesia y todo el Barrio Bajo.
36 Jesús Rivas Carmona y José Segundo Jiménez en un artículo publicado en la revista de Semana Santa de Puente
Genil del año 1997, adjudican a Verdiguier la autoría de este retablo.
Michel de Verdiguier (Marsella - Córdoba 1796). Escultor que trabajó en Córdoba donde terminó el Monumento
al Arcángel San Rafael levantado junto al Puente Romano, realizó los púlpitos de la catedral cordobesa y otras
obras que hoy se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. También trabajó en varias obras de las
catedrales de Jaén y Granada.
37 En el archivo de la Cofradía se conserva el documento que acredita la fecha y autoría de la imagen.
51
EL DULCE NOMBRE DE JESÚS

Esta denominación que se le da a Jesús es una figura retórica del lenguaje de carácter
semántico llamada sinestesia que consiste en atribuir a un término cualidades sensoriales que no
le son propias. Por ejemplo podemos hablar de primavera amarilla o fragancia rosada sabiendo
que tales calificativos no le son inherentes a los nombres primavera o fragancia. Del mismo modo
decimos que el nombre de Jesús es dulce por asimilación lingüística.
El uso de esta expresión es muy común en nuestro tiempo, de tal manera que raro es el
pueblo de Andalucía en el que no exista una advocación con este nombre a Jesús hombre o a
Jesús Niño. Sin embargo resulta muy difícil encontrar en los textos sagrados expresiones en las
que sea utilizado dicho nombre. Hemos encontrado algunas como son:
• San Agustín dice de este Nombre que es "quod est nobis amicus et dulcius nominare”, es
tan agradable y dulce de pronunciar. (La Ciudad de Dios).
• Ángelus Silesius dice, "el dulce Nombre de Jesús es miel en la lengua, para el oído es un canto
nupcial y en el corazón un salto de alegría" (El Peregrino Querubínico).
En cuanto a su representación artística, tenemos que remontarnos al siglo XVI para
encontrar figuras de Jesús Niño, a algunas de las cuales se le empieza a aplicar la expresión
Dulce Nombre de Jesús.
Anterior a 1.565 es la fundación de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús en Puente
Genil, conocida también por la del Santo Sepulcro, procesionándose en la noche del Viernes
Santo. El objeto de esta Cofradía era celebrar la ceremonia del Descendimiento de la Cruz y la
posterior procesión del Santo Entierro. En sus orígenes sólo contaba con dos “pasos”, el del
Sepulcro y el de la Virgen de la Soledad.
A partir del Concilio de Trento se prodigan las representaciones infantiles de Jesús
siguiendo la iconografía que acuñó Jerónimo Hernández y que después redefiniría Juan Martínez
Montañés, en 1607, cuando realiza el Niño Jesús de la Hermandad Sacramental del Sagrario de la
Catedral de Sevilla.
En el siglo XVIII aumenta considerablemente la producción. Se ejecutan tallas en madera y
telas encoladas, con los aditamentos propios de la época: ojos de vidrio, cabelleras y pestañas de
pelo natural, lágrimas cristalinas, etc. Mención especial merece el costoso ajuar de cada una de
estas imágenes de vestir, cuyos valiosos tejidos se enriquecen con bordados de oro y encajes.
Hoy como ayer, las monjas de clausura identifican estas figuras infantiles con entrañables
apelativos: “Niño de las lágrimas”, “Niño dormilón”, “Niño mimoso”, etc. Tan entrañables
modelos, con pequeños distingos según épocas, se mantienen hasta nuestros días. El sentimiento
religioso se recrea en el encanto, ensoñación e ingenuidad de la niñez.
Entre los representados de pie destaca en la provincia de Huelva el Niño pasionario de la
Hermandad del Nazareno de La Palma del Condado. Dicha efigie conserva una inscripción
latina que recoge el nombre del autor, la fecha y lugar de procedencia: “LAVRENTIVS RAMIRES
Ft. MALACE 1742". Se trata de una sugestiva representación del Dulce Nombre de Jesús, cuya
devoción fue difundida por los franciscanos, dominicos y jesuitas. Es obvio que Jesús es Dulce
Nombre y que su raíz es Joshua, que significa Salvador. Donde se revela que Jesús es el Salvador
del mundo, sin duda alguna es en la Resurrección. El Niño Dios, pues, refleja la identificación
entre el Jesús histórico, el Cristo resucitado y Jesucristo eucarístico. Por eso, las hermandades
sacramentales fomentan el culto al Niño Jesús resucitado, uniéndolo al del Santísimo
Sacramento.
En conclusión, el tema del Niño Jesús, pasionario o no, nos acerca a la antítesis de Adán y
Cristo, de pecado y gracia, de muerte y resurrección. Precisamente, dentro de tan sugestivo
capítulo de la plástica, destaca este bello ejemplar de la iglesia pontanense que lleva su nombre.
Talla del siglo XVII. El pequeño Jesús, en actitud llorosa y suplicante, en marcado contrapposto,
mira esperanzado hacia lo alto. Sobre su testa despuntan las tres potencias, derivación del nimbo
crucífero. Y sostiene con la mano izquierda una cruz, símbolo de la Redención.
Contrapposto: Italianismo que significa la oposición armónica de las diversas partes del cuerpo humano,
especialmente cuando alguna de ellas se halla en movimiento o tensión, estando su simétrica en reposo.
52
TEATRO CIRCO
OBJETIVOS
• Comprender el espíritu cultural del Puente Genil decimonónico a través del conocimiento de
la existencia de los diversos teatros del momento.
• Relacionar este edificio con el espíritu burgués de la ciudad y su auge económico empresarial.
• Valorar el edificio como legado patrimonial que, desde principios de siglo hasta nuestros
días, ha centrado la actividad artístico-cultural de la Villa.
RESUMEN CRONOLÓGICO
Antecedentes históricos:
1729 Local destinado a teatro en la calle Guerrero.
1825 Se construye el Teatro “Contralmirante Delgado Parejo”.
1843 Creación de la Sociedad Dramática LICEO.
1881 Se construye el nuevo teatro “Cervantes”.
1886 Se construye el teatro “Teatro Circo de Rivas y Solís”.
Fechas más importantes del actual:

1901 Comienza la construcción del teatro. Las obras concluyen en 1902.
1913 Reformas parciales.
1932 Une a la función de teatro la de cine sonoro.
1995 Se rehabilita el edificio y el entorno después de estar sin uso durante varios años.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Las representaciones de comedias y espectáculos teatrales parece que han sido a lo largo
del tiempo una de las más antiguas aficiones de la población pontana, pues está constatada la
representación de autos sacramentales y comedias en esta población desde 1589. Hay constancia
de que en 1729, en la calle Guerrero, había un local destinado a teatro, aunque no era muy
adecuado pues tenía poca altura, carecía de palcos y el escenario era demasiado pequeño. En
1816 se constituyó una Sociedad Benéfica fundada por Don Agustín Álvarez de Sotomayor, el
mismo que en 1825 construyera un teatro llamado “Contralmirante Delgado Parejo” en la casa
de su propiedad situada en la calle Ancha número 11, teatro que con el tiempo fue abandonado
y en cuyo solar se construyó posteriormente una fábrica de membrillo. No sería hasta 1843
cuando se volvería a organizar una nueva Sociedad Dramática llamada “Liceo”.
A finales del siglo XIX, debido al auge industrial y al pujante desarrollo económico y social
de la villa, se reclama la construcción de un teatro y en el año 1881 se construye un teatro
pequeño, el “Teatro Cervantes”, en la Cuesta Baena. En 1886 se construye otro de madera,
emplazado en la muralla del Paseo del Genil que limita con las oficinas de la Alianza, cuyos
53
dueños eran D. Rafael Rivas y D. Manuel Solís. Este antiguo teatro llevaba el nombre de “Teatro
Circo de Rivas y Solís” y quedó destruido por un incendio en 1893.
EL TEATRO CIRCO
El actual edificio fue construido en el año 1901 y 1902 por el maestro de obras pontano
Rodrigo García Luque con la colaboración de su hermano Ricardo, que era delineante. Lleva el
nombre de “Circo” en recuerdo del anteriormente nombrado. Está situado en la esquina de las
calles Jesús y de la Huerta sobre unos 1000 metros cuadrados de extensión y tiene dos fachadas,
una a cada calle, con amplias ventanas de medio punto, al igual que los balcones; los herrajes
están decorados con motivos vegetales entrelazados y volutas. Estas características son fruto de
la tendencia historicista del momento, bastante utilizada en los teatros de la época.
Las obras se comenzaron el 3 de septiembre de 1901 y su propietario era el mismo Don
Rodrigo García quien se lo vendió años más tarde a Don José Galán Benítez y éste, a su vez, al
empresario del Gran Teatro de Córdoba, el señor Guerrero.
Su inauguración fue el 24 de Julio de 1902 con la representación de las obras “El
Barquillero”, “La Mariguana” y “La Marcha de Cádiz” por la compañía de Zarzuelas de
Eugenio Pamplona.
El aforo de dicho teatro
era de 400 butacas y 600
asientos en gradas; tenía dos
plantas y dos supletorios que
utilizaban las coristas y un
amplio escenario con un telón
decorado con una pintura que
representaba la escalera
principal del Banco de España
de Madrid. También disponía
de una artística concha para el
apuntador, hoy desaparecida,
y un reservado destinado a la
orquesta.
En Febrero de 1913 se
reformó aumentando el
número de las puertas de
Pablo Sierra Martín
salida.
En 1932 se queda con él
el empresario Cabrera e
inaugura el cine sonoro.
La situación de este teatro, junto al río Genil, hizo que en dos ocasiones las inundaciones le
afectaran de manera considerable, una la del 17 de marzo de 1917 y otra la del 16 de febrero de
1963 en la que el agua llegó a alcanzar 1.10 metros de altura por encima del escenario.
Adquirido el Teatro por el Ayuntamiento en 1982, se procedió a una remodelación y
reforma del mismo, tras la cual se inauguró el 22 de febrero de 1995. A la inauguración acudió el
presidente de la Comunidad Andaluza Don Manuel Chaves, la orquesta ciudad de Málaga y el
cantaor de nuestra localidad Antonio Fernández Díaz “Fosforito”.
54
DE PUENTE JENIL: UN NUEVO TEATRO

Ayer domingo, a las doce de la mañana, celebróse un almuerzo de 140 cubiertos,
espléndidamente servido por la casa de Rivas, en el magnífico patio del nuevo Teatro-
Circo El Imperial, con que lo más selecto de la sociedad pontanense obsequió al propietario
del mismo, el ilustrado maestro de obras D. Rodrigo García Luque.
Unánimes fueron los aplausos y vivas demostraciones de simpatía tributados en
honor del laborioso y genial artista, que coronando cumplidamente las nobles aspiraciones
de esta importante y rica población, floreciente en literatura, ciencias, industria,
agricultura y comercio, ha puesto a disposición de ésta su modesta fortuna para erigir este
hermoso templo del arte.
Tanto en el severo y elegante conjunto, como en sus delicados y primorosos
detalles, el Sr. García ha puesto de relieve su buen gusto moderno y vastos conocimientos
arquitectónicos, resultando ser uno de los mejores teatros de la región; quizás el más
bonito y elegante de la provincia.
En su gran escenario han hecho gala de primores pictóricos reputados artistas bajo
la dirección del gran pintor escenógrafo malagueño D. Eduardo Ruiz Lerdo. Una de sus
mejores obras, admirablemente hecha, es el telón de boca, copia exacta de la escalera
principal del Banco de España.
El alumbrado es eléctrico, con más de 300 luces; hay agua abundante y bombas de
servicio de incendios, grandes puertas, y muchas ventanas y ventiladores, según reclama la
higiene. También anexo al mismo hay un delicioso jardín sombreado con multitud de
naranjos.
A la gran mesa de honor, presidida por D. Rodrigo García, sentáronse distinguidos
literatos y señores de mayor edad, figurando entre los primeros D. Manuel Reina; D.
Antonio Aguilar y Cano; D. Leopoldo Parejo; D. José Contreras; D. Francisco Carvajal; D.
Alberto Álvarez Sotomayor; y el digno alcalde D. Juan Delgado Bruzón, y entre los
segundos D. Rafael Reina Carvajal, persona queridísima por su amable trato y a quien se
deben muchas iniciativas en la belleza artística del teatro; D. Agustín Aguilar, D. Rafael
Vergara; D. Alberto Gálvez; D. Antonio Baena y otros que siento no recordar. También mi
humilde persona en representación de la Prensa ocupó en dicha mesa un puesto de honor.
En las demás mesas del salón vi notables personalidades, como [………]
Durante los postres leyéronse varias poesías alusivas al acto, entre ellas una de D.
Leopoldo Parejo [……] Fue escuchado con sumo agrado un hermoso brindis de D. Ángel
Padilla; y D. José Contreras, con su reconocida facilidad y galanura, pronunció un brindis
magistral, interrumpido a cada momento por los bravos y nutridas salvas de aplausos.
Hizo el resumen nuestro ilustre y respetable paisano el gran poeta D. Manuel Reina,
improvisando un discurso enalteciendo con su rico lenguaje poético los adelantos de su
querido pueblo, mereciendo una ruidosa y delirante ovación.
Durante el almuerzo el corresponsal artístico de Blanco y Negro, Sr. Linares, hizo
varias instantáneas.
Terminó el acto a las tres de la tarde.
Notas:
ª Esta crónica, escrita por Miguel Romero Carmona el día 21 de julio de 1902, fue
publicada en el diario El Defensor de Córdoba.
ª La inauguración del Teatro con la primera representación tuvo lugar cuatro días
después del acto de homenaje comentado en la crónica anterior.
55
LA AURORA
Este edificio es un prototipo de arquitectura industrial

que hoy se ha adaptado a vivienda familiar. Fue construido por
Rodrigo García Luque, quién comenzó la construcción en 1894,
para ser utilizado como fábrica de energía eléctrica. La
terminación fue posterior a la inauguración de la fábrica.
Su fachada es de diseño neomudéjar con tres plantas
muy marcadas, división que también se resalta en el
sentido vertical en tres calles. En la calle central están la
puerta y el balcón principal y termina en una especie de
espadaña triangular rematada por una figura alegórica de
la Aurora portando una luz. Los vanos están ocupados
por amplios ventanales geminados que tienen arcos de
herradura, duplicados e incluso triplicados, apoyados
en delgadas columnas de hierro con capiteles de estilo
nazarí. Los arcos duplicados están en las calles
laterales de las dos primeras plantas y en la
central de la tercera; los triplicados, en las
laterales de la tercera. El intradós de los
arcos de la segunda planta está decorado
por arcos polilobulados. La fachada se
remata con la espadaña y un festoneado
de almenas escalonadas de tradición siria
que reproducen el modelo del muro
Pablo Sierra Martín
occidental de la Mezquita de Córdoba.
En la fachada hay unos textos que hacen referencia al nombre de la empresa, su actividad
y año de la terminación del edificio:
LA AURORA SOCIEDAD ELECTRICISTA DE PUENTE JENIL - AÑO 1897
Este edificio fue construido, como ya hemos dicho, para ser utilizado como fábrica de
energía eléctrica. Esta industria venía a completar la fuente de electricidad que ya existía en el
pueblo desde 1889 suministrada por la empresa San Cristóbal, pero que no era capaz de
satisfacer las necesidades mínimas de alumbrado público a toda la localidad. Ante una protesta
de los vecinos del pueblo, un grupo de empresarios decidieron crear una sociedad con la
finalidad de resolver la problemática anterior. Esta sociedad alcanzó un centenar de accionistas
y en muy pocos años materializó sus proyectos en una central que abastecería de electricidad las
primeras necesidades de este pueblo para iluminar sus calles y algunas empresas.
La fábrica de energía eléctrica se instaló con una maquina de vapor sistema Wiliams
(C.V. 80), una caldera sistema Steinmuller y una dinamo de corriente continua de 120 voltios,
adquiridas a la Ciª de Electricidad Berlín.
La producción de electricidad comenzó el 15 de agosto de 1894, fecha en la que quedó
inaugurada la fábrica. El nombre que eligieron para la nueva empresa fue “La Aurora”, en clara
alusión al paso de la noche al día, de la oscuridad a la luz. Años después, en diciembre de 1903,
esta sociedad se fusiona con la de San Cristóbal tomando el nombre de “La Alianza”.
56
CASA “REINA NOGUEZ”

O “DEL COMPÁS DE LA VICTORIA”
OBJETIVOS
• Llegar al conocimiento de los estilos neomudéjar y modernista a los que se alude en su
análisis.
• Analizar todos los elementos arquitectónicos y decorativos de esta vivienda
• Enmarcar esta casa en la fase de expansión industrial de principios de siglo.
• Detectar los principales problemas que han originado la desaparición de la mayoría de las
viviendas del barrio antiguo.
• Concienciarse de la necesidad de respetar, preservar y recuperar los edificios más
representativos de otras épocas y que tienen algo que dejarnos a las generaciones futuras.
• La casa original fue construida a finales del siglo XIX o principios del XX.
• De 1926 a 1928 se remodela la casa y se construyen sus fachadas actuales.
• En 2005 se realiza la última restauración para devolverle su aspecto anterior. Se reponen
azulejos en suelos y zócalos, yeserías en molduras y paredes, ….
ANÁLISIS DE LA VIVIENDA
La vivienda que nos ocupa está situada en la calle Don Gonzalo haciendo esquina con el
Compás de la Victoria. Su estudio nos permitirá hacer una incursión en estilos arquitectónicos
de principios del siglo XX como el Regionalismo. Éste es un estilo que se da en Andalucía en la
segunda década del siglo XX. Sucede al Modernismo y es considerado como el verdadero estilo
andaluz, frente al exotismo del “art nouveau” que no era otra cosa que un intento de adaptar el
historicismo a las esencias básicas de la estética regional.
El regionalismo cordobés, tanto de la capital como de algunos pueblos de la provincia
como Baena, Priego, Aguilar o Puente Genil, gozó de un consenso popular, opuesto al exotismo
modernista y en él jugó un papel muy importante la influencia sevillana. En Puente Genil este
hecho se vería acentuado por ser limítrofe con esta provincia, con la que se mantenían relaciones
de todo tipo.
Las tarjetas de presentación de este nuevo estilo regionalista fueron el proyecto de Aníbal
González para la Exposición Americana (Plaza de América y Plaza de España) y el concurso de
fachadas de estilo sevillano que abrió el ayuntamiento de esta ciudad, en el que se excluía el
estilo modernista y en cuyo fallo se advierte la inclinación hacia todas las variantes del
neomudéjar38. Muy abreviadamente puede considerarse que el estilo de Aníbal González tiene
base neomudéjar y neorrenacentista, utilizando el ladrillo y la azulejería como materiales
básicos.
38 De la Banda y Vargas, Antonio. El primer tercio del s. XX. Arquitectura. Tomo VIII de Historia del Arte de
Andalucía. Ediciones Gever. Sevilla, 1999. (Pág. 260)
57
La presencia de la obra de este arquitecto en Puente Genil vino de la mano de un pontano

amigo de Aníbal González, Don Manuel Delgado Delgado, Ingeniero Jefe de Obras Públicas de
la ciudad de Sevilla; éste, a su vez, tenía otro amigo en Puente Genil que era Don Manuel Reina
Noguez, hijo del poeta Manuel Reina. El Sr. Delgado fue el vínculo que permitió que el Sr.
Aníbal González remodelase la vivienda del Sr. Reina. Las principales reformas afectaron a la
fachada y a la escalera de la vivienda. El encargado de llevar a la práctica lo dibujado en los
planos del sevillano fue Salvador Rey. Esta remodelación se llevó a cabo entre 1926 y 1928.
La casa tiene estructura en planta muy semejante a las casas andaluzas, con zaguán o
portal con reja de cerrajería, habitación a la calle utilizada como despacho (con unas excelentes
puertas de marquetería) y un pasillo distribuidor, con una escalera que da acceso a la planta alta.
A continuación hay un cuerpo de casa, mitad cubierto y mitad patio, para pasar, seguidamente,
a un salón comedor con chimenea y cocina; al fondo, un patio con dos fuentes adosadas a la
pared.
Además de la planta baja, tiene una segunda que sería la parte noble de la vivienda, para
los señores de la misma. En ella destaca el salón, en el que se encuentran los objetos más valiosos
de la casa como lámparas, cuadros, etc. En la tercera planta se repiten las habitaciones, tal vez
para los criados, lo que se deduce por la tipología de los materiales de los suelos, puertas, etc.
58
No existe ático o desván, frente a la imagen que se puede deducir desde el exterior; simplemente
hay una cámara de aire entre los techos rasos y la armadura de madera del tejado, a la que se
accede por una pequeña puerta o gatera en el techo de la última planta.
La escalera que da acceso a las dos plantas superiores tiene peldaños con mamperlanes de
madera, suelo de losas de barro y tabicas con azulejos vidriados. Destacan en la misma dos
amplios ventanales al primer patio de la casa con cristales emplomados y figuras de personajes
históricos. Toda ella está recorrida por una baranda de reja de hierro, que empieza con un alto
farol y tiene un pasamanos de madera tropical.
Toda la planta baja y las paredes de la escalera tienen un zócalo bajo de azulejo, tipo
sevillano, en el que predominan los colores azul y amarillo.
Al exterior presenta dos fachadas, una a la calle Don Gonzalo y otra al compás de la
Victoria. Es en estas fachadas donde se puede apreciar la mano de Aníbal González,
especialmente en su decoración. Son de paramento encalado, de tres plantas delimitadas por
cornisas, cuya horizontalidad se rompe con el uso de pilastras verticales. Algunas de las cornisas
se encuentran profusamente decoradas con cerámica vidriada. La fachada que da al compás de
la Victoria está rematada por un tejaroz decorado con unas espirales que enmarcan la ventana
para simular un falso ático. El tejado se remata con pináculos de barro vidriado que aportan
esbeltez al conjunto. Los balcones y ventanas presentan artísticas cerrajerías de hierro forjado.
ANÍBAL GONZÁLEZ
Arquitecto español nacido en Sevilla. Cultivó principalmente el estilo regionalista, aunque
también se basó en estilos del pasado, combinándolos en algunos edificios y tratando de crear un
estilo sevillano, que en su primera época era una combinación del Gótico, el Renacimiento y el
Mudéjar, el llamado Regionalismo historicista.

Aníbal González, que era consciente de que sus construcciones debían ser esencialmente
regionalistas, utilizó materiales tradicionales adaptados a su época, como el ladrillo y todo el
repertorio puramente sevillano: yeserías, hierro forjado y azulejos. Fue vicepresidente del Ateneo
de Sevilla y arquitecto jefe de las obras de preparación de la Exposición Iberoamericana de 1929,
aunque no llegó a cumplir su mandato y dimitió en 1926.
Entre sus edificios destacan el Pabellón de la Asociación Sevilla de Caridad, esquina a la
calle Arjona, la fachada de la Capilla de los Luises, la capilla del Carmen y la casa de Luca de
Tena en el Paseo de la Palmera. Sin embargo, todo son obras menores en comparación con los
edificios que componen la Plaza de América: el Pabellón Mudéjar, el Pabellón Real y el Museo
Arqueológico. Pero sobre todo es conocido por su obra magna, la Plaza de España. Esta plaza,
que construyó para la Exposición Iberoamericana de 1929, es uno de los espacios más
espectaculares de la arquitectura contemporánea española. Tiene forma semicircular (200 metros
de diámetro) y simboliza el abrazo de España y sus antiguas colonias mirando hacia el río como
camino a seguir hacia América. Está bordeada por un canal cruzado por cuatro puentes que
representan los cuatro antiguos reinos de España. En las paredes construyó un repertorio de
bancos y ornamentos de azulejos que forman espacios alusivos a las provincias españolas.
La obra de Aníbal González goza en Sevilla de una enorme popularidad y ha hecho que el
nombre de este arquitecto quede definitivamente unido al de la propia ciudad.
59
IGLESIA DE NTRA SRA DE LA VICTORIA
OBJETIVOS
• Conocer este edificio desde los puntos de vista histórico y artístico.
• Diferenciar las distintas partes que componen el exconvento y determinar sus funciones,
tanto hoy como cuando fueron construidas.
• Diferenciar las dos órdenes religiosas que simultáneamente hubo en esta Villa, la de los
franciscanos y la de los mínimos y que ocuparon en distintos momentos esta edificación.
• Relacionar la iconografía escultórica y pictórica existente con las dos órdenes religiosas
anteriormente nombradas.
• Conocer los distintos usos que a lo largo de su historia ha conocido este edificio.
Proponemos que en el compás de la Victoria, es decir, en la explanada que hay antes de
entrar en la iglesia, se sienten los alumnos en el muro que hay a modo de banco corrido y allí se
le puede explicar el convento en general, la diferencia entre los frailes franciscanos y los
mínimos y la fachada de la Iglesia.
La visita puede constar de dos partes: la iglesia y el convento. En la primera se entrará por
la puerta principal y a lo largo de la nave se irá explicando el interior. Desde el presbiterio se
puede completar la explicación y, mientras, los alumnos pueden estar sentados en los bancos de
la iglesia. Aunque desde la sacristía se puede acceder al claustro del convento, creemos que
resultará más fácil y cómodo hacerlo volviendo al compás y entrando por la puerta de acceso al
mismo.
ORIGEN DEL CONVENTO

Los orígenes de esta Iglesia se remontan a los inicios del siglo XVII cuando se instalan en
esta localidad los frailes mínimos39 o victorios. Su llegada tuvo lugar en 1615 con intención de
pedir limosna y fundar un convento en el Pontón de D. Gonzalo, aunque el clero local se le
opuso. Se instalaron entonces en el barrio de Miragenil, donde edificaron una ermita bajo la
advocación de Santa Lucía.
Posteriormente y bajo el patronazgo de la Marquesa de Priego, a la que pertenecía el
Pontón de Don Gonzalo, se establecieron en la Iglesia del Dulce Nombre de Jesús en 1627. Allí
sólo estuvieron unos meses, pues el 23 de Agosto tuvieron que abandonarlo por mandato del Sr.
Obispo de Córdoba. Se marcharon provisionalmente a unas casas vecinas. Para resolver este
peregrinaje compraron, en 1631, otras casas que serían el solar donde se construiría la actual
Iglesia y dependencias anejas. En 1682 se terminó la construcción y se celebró la primera Misa el
5 de Julio.
39 San Francisco de Paula fue el fundador de esta orden y llamó a sus hijos "Mínimos", es decir, los últimos,
para que, como los últimos, sean testigos y sirvan a la Iglesia en la construcción del Reino.
Francisco de Paula nace en Paula (Italia) el 27 de marzo de 1416 y muere el 2 de abril de 1507 en Tours
(Francia).
60
Estos frailes rigieron el convento e iglesia hasta el primer tercio del S. XIX. La invasión
francesa supuso la primera gran crisis. En 1810 fue saqueada la Iglesia y el Convento y se
convirtió en cuartel. Este hecho fue un pequeño paréntesis hasta que llegó la fecha de 1822, en
que los mínimos se marcharon momentáneamente para volver en 1823. Pero su marcha
definitiva estaba cerca, pues la tuvieron que hacer con motivo de las exclaustraciones de 1836
con la desamortización de Mendizabal. Tras la secularización de todos sus bienes, los mínimos
se marcharon definitivamente y el convento pasó a manos de la familia nobiliaria de los Condes
de Casa-Padilla, convirtiéndola en casa-palacio con iglesia anexa. En 1922 los condes entregaron
la iglesia y la mitad del convento a una nueva orden religiosa: los franciscanos. En 1961,
mediante suscripción popular, los franciscanos compraron el resto del convento a los condes de
Valdecañas, que entonces tenían la propiedad del mismo. Estos franciscanos permanecieron
hasta 1983, sufriendo sus bienes culturales la segunda gran crisis con motivo de la Guerra Civil.
Desde 1983 hasta hoy continúa como bien cultural del pueblo, aunque sin ninguna orden
religiosa allí radicada.
La actual Iglesia es la parte principal de aquel convento. Otras edificaciones son el bello
patio claustral, que servía de repartidor o deambulatorio hacia las distintas celdas de los monjes,
las cocinas, el refectorio, etc.
1631-1682 Construcción del convento por la orden de los Mínimos.

1810 Saqueo del mismo por los franceses. Lo convierten en cuartel.
1811-1822 Vuelve la Orden de los Mínimos.
1822 Se marchan momentáneamente.
1823-1836 Vuelve la Orden por segunda vez.
1836 Desamortización de Mendizábal. Los Mínimos se marchan definitivamente.
Los Condes de Casa-Padilla compran el convento y lo remodelan para utilizarlo
1836-1922
como vivienda. La iglesia queda anexa a la casa-palacio como oratorio particular.
Medio convento sigue como vivienda de los Casa-Padilla y la otra mitad pasa a
1922
ser residencia de una nueva orden religiosa: los franciscanos.
1961 Los franciscanos compran el resto del edificio a la Condesa de Valdecañas.
1983 Se marchan los franciscanos.
1983-2005 Usos culturales y dependencias del Ayuntamiento.
ÓRDENES RELIGIOSAS EN PUENTE GENIL

MÍNIMOS FRANCISCANOS
Dulce
Stª Lucía
Nombre Convento de Ntra. Sra. de la Victoria
1615 1632 1682 1922

1836 1983 2005
1644-1649 1883
Veracruz Convento de Ntra. Sra. de la Asunción

FRANCISCANOS MERCEDARIAS
61
LA IGLESIA
Para comprender los distintos pasos que tuvieron lugar hasta llegar a la actual iglesia,
presentamos una síntesis de sus etapas constructivas y, a continuación, seguimos el orden con
que nos encontramos los distintos elementos artísticos de la misma. Situados en el Compás de la
Victoria observaremos el entorno en que se encuentra, su fachada y la portada; después
analizaremos la estructura del edificio y la decoración general del mismo; a continuación, iremos
avanzando a lo largo de su única nave para estudiar, tramo por tramo, las capillas que hay en el
lado de la Epístola y en el del Evangelio, deteniéndonos en las principales obras de imaginería y
pintura que albergan, para terminar en el Retablo Mayor. Breves reseñas merecerán la sacristía y
el coro.
Debemos tener especial cuidado con la colocación de las imágenes, pues en esta iglesia es
muy común el intercambio de unas por otras, por lo que pudiéramos haber descrito un altar y
encontrarnos con que las imágenes que hay en el momento de la visita son otras.
Esta Iglesia, como la mayoría de las de Puente Genil, sufrió durante la Guerra Civil el
asalto y la quema o destrucción de la mayoría de sus obras de arte, por lo que las hoy existentes
son, casi todas, posteriores a aquellos años. Esto nos permitirá recordar las barbaries de la guerra
y los ataques que durante el desarrollo de ellas ha sufrido el Patrimonio Artístico. Proponemos
esta ocasión, como una más, para imbuir en nuestros alumnos una cultura de paz y respeto
hacia los demás y a todos los hechos culturales.
Etapas constructivas
1632-1682 Construcción de la iglesia
Primeros años del siglo XVIII Construcción de la fachada. La portada se termina en 1707.
Siglos XIX y XX Reformas posteriores.
62
Fachada
La fachada principal está abierta al Compás de la Victoria, espacio que queda entre la
iglesia y la línea de calle, a modo de pórtico de entrada.
La portada es un vano terminado en arco de medio punto con decoración de
casetones, enmarcado por pilastras toscanas que se elevan sobre pedestales. Éstos
sostienen un entablamento con friso de triglifos y metopas y un arquitrabe a modo de
cornisa, sobre la que hay dos grandes volutas y pirámides terminadas en bolas, que
enmarcan, como si fueran un frontón roto, un segundo cuerpo, el cual alberga un nicho con
una escultura de San Francisco de Paula. Este nicho repite el modelo de la planta inferior y
está rematado por frontón triangular roto que, en su vértice superior, lleva una cartela con
la fecha de terminación (1707).
Completan la decoración de la portada, los espacios triangulares o enjutas situados
entre el arco de la puerta, las pilastras y el entablamento. Los elementos decorativos son de
tipo vegetal u hojarasca, que se convierten en ristras de frutos en las pilastras de la
segunda planta o del nicho. Por encima de la portada hay un óculo o ventana circular entre
dos pares de pilastras colgadas, meramente decorativas. Rematando la fachada hay una
espadaña con dos campanas que data de 1872. Anteriormente –desde 1715– hubo un
campanario de dos cuerpos muy parecido al que actualmente tiene la Iglesia de Santiago
del barrio de Miragenil. A ambos lados de la portada hay dos pinturas modernas de
cerámica vidriada, que representan el Sagrado Corazón de Jesús y el Dulce Nombre de
María.
Interior
Si iniciamos la visita al interior,
podemos observar, nada más entrar,
que la iglesia tiene estructura de una
sola nave de planta rectangular,
dividida en siete tramos separados por
pilastras toscanas sin capitel que
sostienen una cornisa sobre la que se
eleva la cubierta. Ésta es una bóveda de
medio cañón, ligeramente rebajada,
reforzada con arcos fajones y lunetos en
tramos alternativos. En los del lado del
Evangelio hay ventanas y, en los del lado de la Epístola, los vanos son ciegos.
El sexto de estos tramos se cubre con una bóveda elíptica apoyada en arcos
torales y pilares reforzados, a modo de crucero. El séptimo tramo lo ocupa el
Presbiterio. Tras éste se sitúa la sacristía a todo lo ancho de la Iglesia.
A los pies de la Iglesia, en el primer tramo de la nave, se construye una
segunda planta, apoyada sobre una bóveda de medio cañón orientada en el
sentido longitudinal de la Iglesia. En esta segunda planta se sitúa el coro.
La decoración actual del interior de la Iglesia es escasa y está limitada a
los elementos estructurales: pilastras, cornisa, cúpula y florones en el centro de cada tramo de la
nave. Primitivamente pudo estar abundantemente decorada por pinturas en todas las paredes
de la nave y altares existentes, a tenor de las aparecidas en el segundo tramo y las catas
realizadas en otros lugares.
Una vez hecho este análisis general, iniciamos nuestro recorrido. Tras el cancel, nos
encontramos en el primer tramo de la Iglesia, bajo la bóveda que sostiene el coro. En éste aún se
63
conserva parte de una antigua sillería. En el lado de la Epístola hay un lapidario con una serie de
nombres correspondientes a miembros de la Venerable Orden Tercera de S. Francisco fallecidos
durante la Guerra Civil, una cruz de madera, llamada de “Margallo”, que es una obra barroca de
la segunda mitad del siglo XVIII atribuida al lucentino Pedro de Mena Gutiérrez. A los pies de la
cruz se encuentran dos ángeles pasionistas que sostienen diversos atributos de la crucifixión:
clavos, INRI y tenazas, que posiblemente sean de la misma época y autor, y, sobre ella, un sol
radiante con el texto “IN HOC SIGNO VINCES” (con este signo vencerás). En el lado de enfrente
encontramos un grupo escultórico compuesto por el Cristo de la Misericordia (conocido
popularmente como Cristo de Doña Celia), San Juan y Maria Magdalena, obras en pasta de
madera realizadas en talleres de Olot en la década de los años 40 del siglo XX.
En el segundo tramo hoy no existen altares, pues los huecos del muro están ocupados por
varios Confesionarios.
En el tercer tramo, en el lado de la Epístola, se encuentra el altar de Jesús de las Penas,
figura iconográfica de Jesús cogiendo con sus manos una cruz vertical cuando ésta le fue
entregada para iniciar el camino del Gólgota. Esta imagen es obra del escultor cordobés Manuel
Luque Bonillo (1994) que la realizó en madera de cedro con los brazos articulados en hombros y
codos. En el lado del Evangelio está el Altar con Nuestro Padre Jesús de los Afligidos40, obra de
Francisco Berlanga de Ávila (1987), en la que destaca una espina clavada en el párpado derecho
y una lágrima que cae por la mejilla izquierda. Representa a Jesucristo como Ecce Homo,
afligido y azotado. Tiene la particularidad de que la corona está tallada sobre la misma cabeza.
Lo más importante de toda la pared de este tramo son las pinturas al fresco que hoy se han
rescatado de un enlucido y revocado de yeso con el que estuvieron tapadas durante muchos
años41, cuyo autor fue, según Pérez de Siles, José Ruiz Rey42. Destacamos las del interior del arco,
que representan un retablo pictórico, tal vez dedicado a San Judas Tadeo. El centro lo ocupa un
tabernáculo en el que se desarrolla una representación del momento en que San Judas Tadeo fue
hecho prisionero por los soldados antes de cortarle la cabeza, escena que está enmarcada por dos
estípites. En el lado exterior de éstos, hay sendas figuras de un Padre de la Iglesia con un libro
en su mano izquierda y un santo franciscano en el otro lado. En la parte superior, “La Sagrada
Familia” ocupa el hueco de lo que sería una hornacina y, sobre ella, se sitúan en sus vértices
superiores dos angelitos; a ambos lados, dos grandes volutas con figuras alegóricas de “mujer
con cruz y cáliz” y “hombre con vara”. En el intradós del arco hay cinco casetones, cuatro de los
cuales están pintados con paisajes vegetales y el quinto, que ocupa la clave tiene como tema “La
Asunción de María elevándose sobre una nube y dos angelitos”.
En el cuarto tramo, en el lado de la epístola, hay un altar dedicado a la Virgen del Rosario.
El autor de esta imagen es el sevillano Juan Manuel Miñarro43 (1995). En el lado opuesto hay un
40 Simboliza el momento del Pasaje Bíblico de la presentación de Jesús al pueblo por Pilatos, tras la flagelación y
coronación de espinas y la pretendida exculpación de éste entregándoselo al pueblo en el momento que les dice
¿a quién quieren que crucifique?, a Jesús o a Barrabás. Varias saetas cuarteleras de Puente Genil utilizan este
hecho en sus letras. Una dice: Pilatos lavó sus manos / y la sentencia firmó / por temor a los tiranos / que piden en alta voz
/ la muerte del soberano.
41 Estas pinturas al fresco estuvieron tapadas como mínimo desde 1764 hasta 2003 pues en aquella fecha se
ocultaron al colocar delante un retablo.
42 Ver en el solucionario la biografía de este artista pontanés.
43 Juan Manuel Miñarro López nació el 29 de enero de 1954 en Sevilla. Realizó sus estudios en la facultad de Bellas
Artes con los maestros Antonio Gavira, Julián Calva y Juan Abascal. Escultor y doctor en Bellas Artres. En las
cofradías sevillanas ha dejado las esculturas de los soldados romanos y sayón del misterio de la Hermandad del
Cerro (1989-90) y el San Juan Evangelista (1988), así como las restauraciones de la Virgen del Buen Fin (1996), la
Magdalena de la Mortaja (1986), el San Juan y la Magdalena de los Servitas (1989-90), María Cleofás del Stº
Entierro, el Señor Atado a la Columna y el Resucitado (1994). La Piedad y la Caridad del Baratillo (1999-2000) y la
Virgen de la Paz (2000). Su última obra es un Nazareno para la Hermandad del Cerro (Sevilla). Fuente: Diario
ABC de Sevilla del día 5 de abril de 2004., pág. 37.
64
altar dedicado a la Virgen de los Ángeles que sostiene entre sus manos un lignum crucis (1989),
imagen que está acompañada por otras dos de S. Juan Evangelista (sostiene en sus manos un
cáliz, 1989) y Mª Magdalena (1999); las dos primeras son obras del escultor Berlanga y la tercera
del pontanense Sergio Torres.
En el quinto tramo están los dos altares con los retablos barrocos más importantes de la
Iglesia, exceptuando el Retablo Mayor. A la derecha, o lado de la Epístola, se encuentra un altar
con San José y el Niño, esculturas de Garnelo44 y, en el ático, Santa Isabel de Hungría. En el
lado de la izquierda o del Evangelio se encuentra el altar dedicado a Jesús Rescatado, obra en
pasta de madera que recoge una devoción muy extendida en los siglos XVII y XVIII en los
territorios de la Casa de Medinaceli. Ambos retablos proceden cronológicamente de la segunda
mitad del S. XVIII (1760, aproximadamente) y son semejantes en su estructura: una hornacina
central entre estípites y, a los lados, unas superficies casi planas con decoración a base de
motivos geométricos y vegetales. Estas hornacinas están rodeadas en su arco superior por
motivos vegetales, en un caso, y por una especie de dosel del que cae un cortinaje, en el otro,
elemento casi único que les diferencia. Unas cornisas sin excesivos entrantes y salientes dan paso
al ático semicircular que repite los modelos clásicos de éstos, con la sola diferencia de que uno
tiene una hornacina con la referida imagen de Santa Isabel y el otro, una placa rectangular en el
que destaca un tondo circular con un símbolo pasionista: la corona de espinas y los tres clavos
de la cruz.
En el sexto tramo, que insinúa un ligero crucero, encontramos dos altares dedicados al
Sagrado Corazón de Jesús y San Francisco de Asís. Ambos albergan también bellos retablos,
aunque de estética diferente, realizados en la segunda mitad del siglo XVIII (el del Sagrado
Corazón en 1750 y el de S. Francisco en 1770).
En el del lado de la Epístola hay una imagen del Sagrado Corazón de Jesús (Garnelo,
1937); dicho retablo está decorado con motivos vegetales en colores grana y oro y se remata con
un ático semicircular.
El del lado del Evangelio es el de San Francisco de Asís. Tiene banco, cuerpo único y ático,
con decoración profusa de rocallas, placas, volutas y cornisa mixtilínea. Alberga en su hornacina
central la imagen de San Francisco y, en las laterales, la Virgen de Fátima y el Niño Jesús de
Praga. Se cierran estas hornacinas por un arco de medio punto en el caso de la central y por
trilobulados en las laterales. El ático tiene forma mixtilínea inscrita en un semicírculo; ocupa su
centro un relieve de Santa Teresa. La imagen principal de este retablo, San Francisco de Asís, es
una talla de madera realizada en 1939 por el escultor montillano Manuel Garnelo. El santo dirige
la mirada hacia un crucifijo que sostiene en su mano izquierda, lleva una corona tipo “torta” y
hábito franciscano con cordones de triple nudo45. El hábito tiene pliegues simples y deja ver las
señales de los “estigmas” que caracterizan la devoción hacia este Santo. Este San Francisco de
Asís sustituyó a otro anterior que había en las fechas previas a la Guerra Civil y éste, a su vez,
sustituía a un San Francisco de Paula.
A ambos lados de la entrada del presbiterio hay dos imágenes, colocadas sobre repisas, de
San Antonio de Padua (Garnelo, 1940) y de la Inmaculada Concepción.
44 Manuel Garnelo y Alda nació en Montilla el 1 de Enero de 1878. Estudió en Montilla y a los 12 años se traslada a
Roma con su hermano José, un reputado pintor, donde estudia durante 2 años. Se decanta por la escultura y tiene
como profesor en la capital italiana a Aniceto Marinas. De vuelta a España, cursa estudios en la Escuela Superior
de Madrid y consigue varios premios. Vuelve a Roma, pensionado, para terminar sus estudios. Más tarde, obtiene
en Granada plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes. Modeló, talló y esculpió numerosas obras que se
reparten entre España e Italia. Muere en Loja el día 4 de Mayo de 1941.
45 Simbología de los tres votos franciscanos: obediencia, castidad y pobreza.
65
Retablo Mayor
Este retablo de madera fue realizado hacia 1736 por el lucentino Juan Cazorla. Tiene un
solo cuerpo, dividido en tres calles, con pedestal y banco y termina en ático semicircular. Está
profusamente decorado en tonos rojos, azules y oro y con símbolos tanto de los frailes mínimos
como de los franciscanos, pues a la llegada de estos últimos reordenaron el retablo y cambiaron
el santo titular del mismo.
El pedestal, además de los vanos para las puertas de la sacristía, tiene el altar mayor, hecho
de obra de mampostería, con antepecho de mármol y escudo de las “Cinco Cruces de Jerusalén”.
El altar mayor sostiene el Tabernáculo que ocupa el cuerpo central del retablo. El banco presenta
abultadas ménsulas adornadas por follajes.
El cuerpo está resaltado por cuatro grandes estípites sobre los que se sitúa una cornisa
mixtilínea que sostiene el ático semicircular. En la calle central resalta el tabernáculo, que hace
las veces de camarín, apoyado sobre una base o pedestal sobresaliente y decorado con cinco
pares de estípites. El templete del tabernáculo está enmarcado por cuatro estípites mayores que
originan un espacio central con la imagen (de vestir) de la Virgen de la Victoria46, obra del
pontanés José Ruiz Rey (siglo XVIII). En las calles laterales del retablo están las imágenes de
Santo Domingo de Guzmán, a la derecha, y Santa Clara en la izquierda, ambas de la década de
1940. Por encima del tabernáculo hay una hornacina con la imagen del arcángel San Rafael.
En el ático, un tondo circular contiene una pintura al óleo sobre lienzo de una “gloria de
ángeles” situados alrededor de la palabra CHARITAS, lema fundamental de la Orden de los
Mínimos que presidía las casas, iglesias y retablos de dicha orden, pintura que se atribuye al
lucentino Leonardo Antonio de Castro. A los lados se repite la Cruz de Jerusalén47 y la cruz de San
Francisco48, ambas franciscanas. El resto está relleno de formas geométricas mixtilíneas y
vegetales que no dejan espacio al vacío.
Sacristía
Ocupa el fondo de la Iglesia; está situada tras su cabecera y abarca todo el ancho de la
misma. Su planta es rectangular y en su alzado se cierra por una bóveda de medio cañón,
perpendicular al eje de la iglesia y dividida en dos tramos. Preside esta dependencia una imagen
de la Virgen del Perpetuo Socorro realizada en pasta de madera (advocación de la Virgen que
no es usual representar en escultura).
46 El nombre de esta Virgen rememora la victoria en la conquista de Málaga por el rey Fernando el Católico en 1487,
victoria anunciada por S. Francisco de Paula y atribuida a sus oraciones. La Virgen de la Victoria es titular de
todas las fundaciones Mínimas.
47 CRUZ DE JERUSALÉN: Surgió como escudo de armas del reino de Jerusalén cuando la primera Cruzada capturó
Jerusalén (1098) y eligió a Godofredo de Bouillón, duque de la Baja Lorena (Países Bajos), como rey de Jerusalén,
aunque él nunca aceptó este título y se hizo llamar Protector del Santo Sepulcro. Godofredo armó cincuenta
caballeros sobre el sepulcro del Redentor, que serían el germen de la denominada Orden del Santo Sepulcro. Los
musulmanes volvieron a tomar la ciudad en 1291. Posteriormente, al estar los franciscanos encargados de Tierra
Santa, el Papa León X los autorizó a armar caballeros del Santo Sepulcro a cuantos peregrinos llegasen a Jerusalén
y así lo solicitaren, aunque era imprescindible pertenecer a familias principales de Europa. La llamada Cruz de
Jerusalén es una cruz griega central con otras cuatro más pequeñas colocadas cada una entre dos brazos de la
mayor (las cinco cruces son potenzadas, es decir, con travesaños en sus cuatro extremos). Su simbolismos es: a)
Un total de cinco cruces representan las cinco llagas de Jesucristo al ser crucificado: las dos de las manos, las dos
de los pies y la del costado atravesado. b) La cruz grande simboliza a Jesucristo y las cuatro pequeñas los cuatro
evangelios proclamados en las cuatro esquinas de la tierra, comenzando en Jerusalén.
48 CRUZ DE SAN FRANCISCO: Dos brazos bajo una cruz; uno desnudo que se supone de Jesús y el otro con hábito
que sería el de San Francisco. Este símbolo es llamado por algunos como “el abrazo de San Francisco”. En
Hispanoamérica se entiende que los dos brazos corresponden al mestizo americano y al blanco europeo. En
ocasiones bajo la cruz y los dos brazos aparecen otros símbolos como cadenas, ramas de laurel u olivo, mitra
papal, incluso a San Francisco y a Jesús saliendo de nubes.
66
LOS PATIOS
Hay tres patios: el primero es el de la entrada al edificio; el segundo es el claustral y más
importante y hay un tercero, abierto a la Calle Capitán de Corbeta Reina Carvajal, que da acceso
a varias dependencias y salones.
Al primer patio se puede acceder desde el compás a través de una portada de piedra,
cubierta por un frontón triangular roto, que tiene en su centro el escudo de los Condes de Casa-
Padilla.
En este patio hay restos arqueológicos encontrados en la comarca (basas de columnas,
trozos de fustes, un pedestal con inscripción, etc). De ellos destacamos un bello brocal en piedra
caliza de época romana. También hay un azulejo con San Antonio de Padua que recuerda al
Colegio de Enseñanza Primaria que bajo su advocación tuvieron los frailes hasta finales de la
década de los sesenta. También destacamos el poema que Manuel Machado dedicó a Puente
Genil después de la visita que realizó al poeta Manuel Reina en su finca de Campo Real.
El segundo patio es el espacio central del convento, en torno al
De celeste y blanco cual se distribuyen las estancias. A él se accede desde el anterior por una
viste el pueblecillo ..., bella cancela de forja del siglo XIX realizada en talleres locales.
de blanco y celeste.
Es un patio cuadrangular al que se abren estancias en dos plantas.
Y es viejo a lo noble,
La inferior está constituida por un espacio porticado formado por cinco
joven a lo alegre,
arcos en cada lado, sobre columnas toscanas; aunque iguales en
con sus dos colores
de blanco y celeste. apariencia, son todas ellas diferentes entre sí.
De Árabe pasado La planta superior está cerrada al exterior con la sola excepción de
su sabor no pierde; los vanos para los balcones. En principio era semejante a la planta baja;
pero es, hace siglos, sin embargo, en un momento determinado se le cambió la estructura.
cristiano ferviente... El patio o espacio abierto presenta hoy un aspecto diferente al que
ora, ríe, canta,
tuvo durante gran parte de su existencia. Cuatro naranjos en sus
esquinas, pequeña fuente y solería de terrazo, sustituyen a los espacios
En él no hay más negro geométricos vegetales, caminitos y pozo central para recoger las aguas,
que ojos de mujeres típicos de estas construcciones monacales.
y rizos de ébano
sobre blancas sienes... Este patio fue terminado de construir en el año 1725. Su belleza
lo demás, hermanos, radica en la conjunción de naturaleza y arquitectura, en la simpleza de
es blanco y celeste. la decoración, limitada a las molduras de los arcos de medio punto de
ladrillo con claves gallonadas, y al papel de la cal junto a la caliza.
Viva luz lo inunda,
y, cuando al Poniente La conexión entre el Claustro y la sacristía de la Iglesia se realiza
llega el sol, perfuma por un amplio pasillo, que además sirve para comunicar con la segunda
el aire... Y parece planta de las dependencias conventuales a través de la escalera
como que un cariño principal. Esta escalera se encuentra enmarcada en un amplio espacio
flota en el ambiente.
rectangular cubierto por una bóveda esquifada, decorada por fajas
Lleno de poesía radiales que se reúnen en un florón central de yeserías; en las pechinas
y de pena alegre se alternan motivos vegetales y veneras. La escalera tiene dos tramos y
dejadme que llore, una amplia meseta que ocupa el ancho de la caja; estos dos tramos
que cante y que rece..., dividen el espacio de la caja y se manifiesta su división en un doble arco
porque aquí las horas de medio punto apoyado en un pilar de base cuadrada en las dos
no sé lo que tienen,
plantas; el primer tramo deja un hueco de escalera que está ocupado por
que invaden el alma
un habitáculo que quita vistosidad al conjunto; el segundo tramo
termina en la planta alta y permite el acceso a los pasillos, salones y
Manuel Machado habitaciones de ésta, incluido el coro de la Iglesia.
67
MUSEO ARQUEOLÓGICO
El Museo Arqueológico de Puente Genil está instalado en dependencias del antiguo
convento de La Victoria.
Horario de visitas
• Sábados y domingos de 11 a 13’30 horas.
• De Lunes a Viernes visitas para grupos (colegios, institutos, asociaciones, etc.) solicitando
cita previa en el teléfono 957 609161 de la Oficina Municipal de Turismo.
Distribución de espacios y contenidos

• Planta baja:
− Patio de acceso: Elementos ibero-romanos.
− Claustro: Mosaicos de la Villa romana de Fuente Álamo.
− Sala I: Prehistoria y protohistoria.
− Sala II: Mundo antiguo y medieval.
− Sala III: Etnografía “La industria del membrillo”
− Patio segundo: Sala de conferencias.
• Planta primera:
− Almacén-taller de restauración.
Sala I
Sus vitrinas muestran una serie de útiles del Paleolítico Medio de piedra tallada (sílex y
cuarcita), de entre los cuales destacan: raederas, bífaces, denticulados, cuchillos, etc.
Del Neolítico hay muy pocos restos, a excepción de dos objetos de hueso trabajado y otros
restos óseos.
Del Calcolítico y Edad de Bronce hay cerámicas empleadas para cocinar o almacenar
alimentos, de las que destacan los restos de una vasija “campaniforme”. Hay materiales de
piedra pulimentada o tallada como cuchillos, hachas, azuelas u hoces. En otra vitrina hay objetos
de metalurgia como crisoles, moldes de fundición y una variada muestra de herramientas y
armas (cuchillos, puntas de flecha, puñales…).
Del periodo tartéssico, el material más representativo es la cerámica bruñida, algunos
fragmentos cerámicos con decoración incisa o impresa, que muestran paralelismos con los
encontrados en otros yacimientos de Andalucía, y otros objetos de metal como fíbulas, colgantes,
puntas de flecha, etc.
La cultura ibérica está representada con objetos relativos a la vida cotidiana y a las
principales actividades, la agricultura y ganadería. Las actividades artesanales están
representadas por la cerámica a “torno”, fruto del contacto con griegos y púnicos, el trabajo del
hierro en algunos de los instrumentos de labranza y la fabricación de las espadas conocidas
como “falcatas”.
La última vitrina muestra una serie de cerámicas a torno de barniz rojo y con decoración
pintada a base de líneas, círculos, motivos en zig-zag, objetos de adorno de metal, exvotos,
armas y monedas. También se expone la reconstrucción de un telar vertical ibero-romano.
Destacamos una amplia muestra de escultura ibérica zoomorfa (toros, león, caballo) en
piedra caliza, que en su momento estuvieron relacionadas con el mundo funerario.
68
Sala II
Esta sala está dedicada a materiales de época hispano-romana, hispano-visigoda e
hispano-musulmana. A lo largo de ella, se muestran diversos elementos de estas culturas como
basas, capiteles, columnas, molduras y aras. También se exponen muestras de epigrafía latina de
carácter civil y funerario.
Destacamos de esta sala una escultura romana (retrato) y dos reproducciones de otras
tantas esculturas, encontradas en nuestra comarca y cuyos originales se encuentran en el Museo
Arqueológico Provincial de Córdoba y en el Nacional de Madrid. Nos referimos a las de Druso
Minor y a la de Antonio Pío, respectivamente.
Las dos primeras vitrinas están dedicadas a la cerámica romana (vasos, platos, fuentes…),
recipientes de bronce, mortero de cocina, y cerámicas comunes destinadas al transporte (ánforas,
dolium…).
En las siguientes vitrinas se exponen diversos objetos de metal, vidrio y mármol,
relacionados con el mundo del varón (herramientas de hierro), de la mujer (pendientes, anillos,
fíbulas…) y de la infancia (biberón, fichas de juego, exvotos, punzones para escribir…).
Sobresalen objetos de instrumental médico, arreos de carro, cerraduras y una colección de
numismática.
Del mundo hispano-visigodo hay una serie de elementos de ajuar como cerámicas, hebillas
de cinturón de bronce y diversos adornos de orfebrería, y una serie de ladrillos estampillados
con el símbolo del “crismón” y epigrafía latina.
Del periodo medieval se exponen un conjunto de materiales, casi todos provenientes de la
zona de Castillo Anzur, tales como candiles, cerámicas con decoración cúfica y vegetal,
cerámicas vidriadas y objetos metálicos como dedales, pasadores de arqueta, portacandiles,
puntas de flecha y ballesta de hierro. Además hay una pequeña muestra de numismática
correspondiente a las épocas califal y almohade.
Claustro
En el claustro están expuestos varios mosaicos procedentes de la villa romana de Fuente
Álamo, todos ellos de decoración geométrica y vegetal. El principal de los allí encontrados
desarrolla una historia conocida en la literatura helenística-alejandrina, en la que se representa el
tema de la lucha de los pigmeos contra las gruyas. Este mosaico se encuentra en el Museo
Arqueológico Provincial.
Sala de Etnografía
En esta sala se exponen una serie de materiales, instrumentos y envases relacionados con
la industria pontana más singular, la industria del membrillo. De todos ellos destaca la maqueta
de una fábrica de carne de membrillo, en la que se muestra el proceso completo de elaboración
de este singular dulce. También se ha reproducido una de las norias del Genil y un carro para el
transporte de mercancías agrícolas.
69
CARACTERÍSTICAS DE LOS MÍNIMOS

Francisco de Paula (1416-1507), eremita italiano llamado el “humilde penitente”, ha
querido y ha llamado a sus hijos "Mínimos", es decir, los últimos, para que, como los últimos,
sean testigos y sirvan a la Iglesia en la construcción del Reino. El ideal evangélico de la
conversión sintetiza la propuesta penitencial de la Orden de los Mínimos. A través de los votos,
los frailes mínimos viven la plenitud de su consagración, imitando a Cristo en el camino de la
penitencia evangélica.
Lo que hizo fue añadir a los tres votos de la orden franciscana el de “cuaresma perpetua”.
San Francisco les ha exhortado, en efecto, a "dar frutos dignos de penitencia, bajo los votos de
pobreza, castidad, obediencia y vida cuaresmal." (III Regla, c.3)
Los frailes mínimos se componen de dos categorías: los sacerdotes y los laicos o hermanos
conversos.
• Los religiosos sacerdotes, que S. Francisco ha querido como profetas de conversión a
través de la predicación de la Palabra de Dios y de la distribución de la misericordia de
Dios, vuelven a proponer la persona del Santo como hombre de Dios que acogía con
amor y paciencia a la gente, llamándola a la conversión y exhortándola a intensificar la
propia relación con Dios. Están dispuestos a ir de lugar en lugar, conservando un estilo
de vida sencillo y contemplativo, para anunciar a todos la Palabra de Dios "exponiendo
a los fieles, en forma breve, los vicios y las virtudes, el castigo y el premio." (I Regla,
c.3). Como S. Francisco, tratan de dejar en la gente la alegría que nace del encuentro con
una persona consagrada al Señor.
• Los religiosos laicos o conversos son aquellos que vuelven a proponer más de cerca el
estilo de vida del Fundador y el de la primera comunidad de eremitas reunidos en
torno a él. Al igual que S. Francisco, que en su penitencia y humildad ha sabido estar
cercano a todos, sobre todo a los sencillos, compartiendo con ellos el peso del trabajo
manual, el religioso laico, colaborando con el ministerio apostólico de los sacerdotes,
expresa el servicio a los hermanos y al mismo tiempo contribuye a la buena marcha de
la comunidad. En contacto directo con la gente, encarna la dulzura, la afabilidad, la
misericordia, que caracterizaron la relación humana de S. Francisco
La iconografía de este santo nos lo muestra con mirada elevada hacia un radiante disco o
sol que contiene el lema CHARITAS en su interior.
ELEMENTOS ARTÍSTICOS DIFERENCIADOS

QUE HAY EN ESTE EXCONVENTO PERTENECIENTES
A LAS DIFERENTES ORDENES RELIGIOSAS
A LOS MÍNIMOS:
• Escultura de su portada: San Francisco de Paula.
• Imagen de la Virgen de la Victoria.
• Gloria de ángeles entorno a la palabra CHARITAS (lema de los mínimos) en el ático del
retablo principal.
A LOS FRANCISCANOS:
• Imagen de San Francisco de Asís del Altar Mayor.
• Cruces de Jerusalén y de San Francisco en el ático del retablo.
70
CASA DE LA MAYORDOMÍA
OBJETIVOS
• Comprender la importancia de los señoríos jurisdiccionales en el Antiguo Régimen.
• Valorar esta construcción en el contexto urbano del s. XIX.
• Relacionar la importancia de esta vivienda con el papel de los mayordomos en la antigua
Casa de Medinaceli.
• Comprender la necesidad de asumir el pasado histórico y conservar de él los elementos
patrimoniales que aún nos quedan, de los que es un ejemplo esta casa.
DATOS HISTÓRICOS SOBRE LA CASA

Esta casa debe su nombre de “Mayordomía” al hecho de haber sido residencia de los
administradores de la Casa Ducal de los Medinaceli.
Su construcción coincide con un momento de embellecimiento arquitectónico de la villa en
el último cuarto del siglo XVIII; los duques comienzan las obras de esta Casa-Palacio alrededor
de 1770-1775. En estas mismas fechas se levanta la iglesia de la Concepción y se construyen
importantes casas en las calles Aguilar y Madre de Dios (casa de los Ximénez de Montilla,
temporalmente residencia del Marqués de Peñaflor y actualmente de la familia Espejo).
Se desconoce si sobre el mismo solar existió otra construcción anterior. Lo que está claro,
es que al emparentar a principios del XVIII el Marquesado de Priego con el Ducado de
Medinaceli todo el patrimonio territorial pasa a este último título. A finales de este siglo se
construye esta casa para residencia de los mayordomos, hecho que ocurre siendo marquesa
Doña María Francisca Gonzaga. Las últimas obras y la decoración se terminan hacia 1820.
Los Señores duques de Medinaceli, marqueses de Priego y señores de la Villa de Puente de
Don Gonzalo visitaban muy esporádicamente este pueblo, pues sus relaciones con el mismo las
establecían a través de sus mayordomos. Sólo tenemos constancia de visitas más reiteradas de
los Duques a finales del siglo XIX y primer tercio del XX al Cortijo de la Yegüeriza que era el
más importante de las posesiones de Castillo Anzur, que se encuentra a unos kilómetros del
pueblo, muy cerca de la carretera Lucena-Puente Genil.
Entre los Mayordomos más importantes que la habitaron podemos nombrar a:
• Antonio de Villamil y su esposa Ana Trelles, a la que apodaban “La Mayordoma”. Esta
señora fue ferviente defensora del partido fernandino durante la Guerra de la
Independencia y llegó a celebrar reuniones de absolutistas en la casa.
• Entre finales del XIX y primeras décadas del XX, se establece en esta casa Don Honorio
de Cisneros para administrar las fincas que englobaban a Castillo Anzur. Su hijo, Jesús
de Cisneros, fue asesinado durante la Guerra Civil. Estos mayordomos, así como los
anteriores, traían su propio mobiliario, que sufre expolio en el 36 (algunos retratos son
regalados a militares).
A partir de entonces, la casa pasa a ser propiedad de los Duques de Tarifa y Denia, de la
Casa de Osuna. Finalmente, tras la Guerra Civil, se compra como residencia particular por la
familia Vergara-Reina.
71
DESCRIPCIÓN DE LA CASA
Esta construcción tiene las características de
una Casa-Palacio barroca del siglo XVIII.
Está situada entre las calles Don Gonzalo
y Godínez, fachada principal y lateral
respectivamente.
La fachada principal está
dividida en dos plantas y un
ático que hace de desván,
las cuales las podemos
subdividir, a su vez, en
tres calles. Las plantas
están separadas por una
cornisa de caliza, que se
repetirá parcialmente en
los vanos de la planta alta
y alero del tejado, aunque
en este caso es de mayores
dimensiones.
La calle central está
ocupada por la portada,
donde amplias pilastras y
otros elementos
decorativos flanquean la
puerta principal, el balcón
y las ventanas. El
conjunto está rematado
por dos grandes volutas a
modo de un gran frontón
partido entre las que
queda la referida ventana
que tiene una reja muy
saliente.
Las calles laterales repiten el modelo pero
teniendo en la planta baja cada una de ellas una ventana con
reja saliente, sin enmarcar en pilastras; en la segunda planta el balcón se
cambia por un gran ventanal con cierre de jaula y los remates son semejantes al de la
calle central.
El resto de la fachada principal va estucada con la excepción de un zócalo de caliza,
destacando algunos adornos de ladrillo moldurado y, sobre todo, dos escudos bajo veneras con
águilas bicéfalas y troncos con acantos, emblemas pertenecientes al Marquesado de Priego.
La fachada lateral aparece con el ladrillo visto, sin estucar y con ventanas con rejas en las
distintas plantas.
La casa la podemos dividir en tres partes: la vivienda en si, que se articula en torno a un
bello patio de columnas; cuadras y caballerizas, a las que se accede por la calle lateral; y por
último un patio jardín en el que los árboles y la vegetación dan el aroma de las viviendas
andaluzas.
72
La vivienda propiamente dicha presenta un zaguán simple que da paso a la zona

principal (a los patios y jardín posterior, así como a la antigua caballeriza, se accede por la
fachada lateral). Atravesando el zaguán, nos encontramos con un portal o vestíbulo, previo al
patio central y abierto al mismo, que presenta una habitación a cada lado. La de la derecha es el
llamado “Salón Dorado” que más adelante describiremos. En este vestíbulo destaca una
chocolatera antigua en cobre y una escultura en bronce de buena calidad.
Desde este portal podemos observar la estructura de la casa alrededor de un gran patio
central porticado, con arcos de medio punto sobre columnas toscanas de mármol rojo. Antes de
la entrada al patio, a mano izquierda, aparece la gran escalera de mármol que da acceso a la
planta principal; su situación en este lugar rompe, en parte, la visión clara del patio, al que
tenemos que acceder para verlo en plenitud.
Desde el patio observamos que una cuarta parte de las galerías está cerrada y que a las
demás dan distintas dependencias. En la Primera planta aparecen grandes ventanales de medio
punto y decoración de placas y pinjantes barrocos. Las galerías aparecen decoradas con
mobiliario de estilo renacentista. En el centro del patio destacan grandes macetones de cerámica
de Talavera con plantas.
Destaca también, presidiendo el patio, un busto escultórico de D. Antonio Baena Delgado,
recuperado de la antigua fábrica “EL Carmen”. Esta escultura fue erigida por sus familiares y
colaboradores y en su pedestal consta la dedicatoria “en prueba de eterno recuerdo” y una poesía
titulada “A papa Antonio” que Luis Reina del Pino dedicó a este empresario, fundador de la
referida industria. La obra está firmada por el escultor J. Ortells con la fecha 1904-05.
Alrededor del patio hay piezas arqueológicas procedentes de la finca “La Higuera” donde
han aparecido restos de una villa romana. En una de las paredes de la galería aparece un cuadro
que representa un paisaje de arboleda del paisajista Francisco Estrada Reina.
A la derecha del portal nombrado anteriormente aparece el Salón Dorado, llamado así por
el tono del mobiliario. Es el salón principal de esta planta baja. Esta gran sala aparece dividida
en dos por un gran arco escarzano. En ella hay diversos elementos decorativos como por
ejemplo:
• Muebles de distintos estilos, Luis XV, Isabelino, Imperio (sillones, sofás y vitrinas que
exponen peinetas, abanicos, juegos de té y café y un valioso crucifijo de nácar).
• En diversas zonas de la habitación, imágenes religiosas barrocas de madera procedentes
del “Exconvento de la Victoria” y de la capilla de “La Yegüeriza”, por ejemplo: San
Francisco de Asís, San Francisco de Paula, San Blas y, en la pared, un retablito de
madera con una pintura central de San Cayetano, de finales del XVIII.
• En una mesa central se coloca un juego de tocador de la Fábrica de Indias.
• En general, decorando las paredes, cornucopias isabelinas, un retrato femenino de la
misma época, el Toisón de oro de la Casa de Priego enmarcado y distintas litografías
francesas del siglo XIX.
• Por último, destacar un gran cuadro, obra del XIX, que representa a Nuestro Padre
Jesús Nazareno con la peluca y la cruz de plata que tenía antiguamente. Es obra del
pintor Rafael Cortés, conocido por sus retratos.
Subiendo por la gran escalera de mármol que presenta una rica baranda de forja, se llega a
la Planta Principal. La escalera presenta dos tramos en zig-zag con un descansillo intermedio o
meseta, en el que destaca una magnifica consola con espejo, ambos de grandes proporciones,
realizados en madera sin dorar y ricamente tallada en estilo barroco. Sobre la consola, un valioso
73
juego de reloj y candelabros en bronce. Destaca también en la subida la enorme lámpara de forja
ricamente trabajada que ilumina la escalera.
El segundo tramo de escalera da acceso a un vestíbulo abierto y a la galería que rodea la
planta superior, abierto al patio a través de ventanales. Este vestíbulo se ha aprovechado como
salón, cerrándolo a la escalera por cancel de madera y tres arcos sobre columnas que lo dividen
en dos zonas diferenciadas. Entre los elementos decorativos destacan diversas consolas, una
cómoda de estilo inglés, jarrones de opalina naranja estilo Art Nouveau, una gran araña de
cristal como lámpara, una pintura del siglo XIX de una Virgen con el Niño, litografías francesas
del mismo siglo y la imagen de una Inmaculada dieciochesca de terracota y tela encolada.
Desde este vestíbulo-salón se accede al dormitorio principal que se encuentra a la derecha.
Es una de las estancias más impresionantes por el valioso conjunto de dormitorio “alfonsino”
que la ocupa. Se trata de un magnífico mobiliario de madera dorada, con trabajo brillante y
mate, combinando con capitoné. Destaca la cama de rico cabecero, el tocador con enchapado de
nogal y el armario que presenta paneles laterales tallados con decoración de pájaros y plantas.
Este mobiliario, propiedad de la familia Onieva Ariza, procede de Baena. Se conserva el zócalo
del antiguo suelo hidráulico de la habitación.
En la galería distribuidor que rodea al patio encontramos algunas piezas valiosas como un
original mueble, variante de bargueño49, con patas-cariátide de rostro ”satiresco”. Sobre él una
pintura del XIX que representa un arrierillo.
Finalmente llegamos por esta galería a un gran salón-comedor muy luminoso debido a
que da al patio y al jardín posterior. Es algo más moderno en cuanto a mobiliario (principios del
XX). En las paredes hay pinturas del XIX de temática orientalizante y bandolerismo. Existen
también numerosos retratos fotográficos familiares y un retablo neogótico de principios del XX
con un Sagrado Corazón.
El resto de las habitaciones de la casa poseen menor valor artístico o están adaptadas a la
vida cotidiana de la familia propietaria.
Bajando por una escalera secundaria accedemos al patio y jardín posterior. Este aparece
dispuesto con yuxtaposición de zonas rectangulares que se recorren en zig-zag. En el primer
tramo, a la derecha, tenemos la antigua zona de cuadras bajo bóveda y con argollas en la pared
que recuerdan su función. Esta zona, hoy utilizada como cochera, tiene salida a la fachada lateral
de la casa a través de un amplio portón. Aparece también un antiguo pilón y unas estrechas
escaleras que en su momento darían a pajares o granero.
Haciendo un quiebro a la izquierda se sale a la zona del jardín, que posee piscina, variedad
de árboles frutales y diversidad de plantas. Destaca un gran pomelo al fondo, justo antes del
último recodo rectangular a la derecha en el que termina el jardín.
Llama la atención las pocas dependencias importantes que dan al jardín, exceptuando el
salón-comedor anteriormente nombrado. Esto se entiende debido a la existencia del patio central
barroco que domina la casa y facilita la iluminación.
49 Bargueño: Mueble de madera con muchos cajoncitos y gabetas, adornado con labores de talla o de taracea, en
parte dorados y en parte de colores vivos, al estilo de los que se construían en Bargas (Toledo).
74
PARROQUIA DE NTRA. SRA.

DE LA PURIFICACIÓN
OBJETIVOS
• Conocer la evolución histórica de esta Iglesia.
• Conocer la importancia del Mecenazgo en la financiación de la construcción de Iglesias,
Capillas, etc., relacionándolo con la labor social u Obra Cultural de algunas instituciones
financieras.
• Saber interpretar en los distintos elementos de la Iglesia el mensaje que quieren transmitir
palabras como:
− Purificación.
− Angustias.
− Santo Entierro.
• Identificar los principales elementos distintivos de los distintos estilos artísticos que hay en la
Iglesia. Podemos destacar:
− Los retablos barrocos de Las Angustias o San Pedro.
− El Tabernáculo o Altar Mayor.
− La imagen de la Purificación o la Inmaculada.
SUGERENCIAS DE RECORRIDO
• En la puerta: Introducción histórica de la iglesia y presentación general de ella. Análisis de su
portada y torre.
• En el interior: Vista general (estructura, capillas, etc) e inicio del recorrido empezando por el
baptisterio, continuando por la nave lateral derecha viendo cada una de las capillas (San
Antonio, Santo Sepulcro, Sagrario, S. Pedro, Pinturas del Ábside, Capilla Mayor o
Tabernáculo, Capilla de las Angustias, del Perpetuo Socorro).
• Desde el centro de la Iglesia, para terminar el recorrido por el interior, podemos comentar
otros aspectos como el Coro, la Sacristía, Archivo, etc.
• Se puede salir por la Puerta lateral y observar, entre otras cosas, la portada y los arcos casi de
herradura que hay en la linterna de la Capilla de la Virgen del Perpetuo Socorro.
Siglo XVI Construcción de la primitiva Iglesia Gótico-Mudéjar.
1827-1829 Construcción de la torre.
Remodelación total: construcción de toda la techumbre y fachada
S. XIX actual. Restauración del resto.
1873-1875
− Maestro de obras: Julián de Gálvez y Montufo bajo la dirección
de Ricardo Moreno Ortega.
Siglo XXI Últimas reformas: zócalo de mármol, nueva instalación eléctrica ...
75
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
Los orígenes de esta Iglesia se remontan a finales de la Edad Media o principios del s. XVI,
época en la que se levanta un templo gótico-mudéjar de tres naves separadas por pilares que
sustentaban arcos ojivales sobre los que se apoyaba un artesonado de madera. Sufrió varias
transformaciones en los siglos siguientes, como la construcción de la torre (1827-1829), hasta que
en Junio de 1873 se decide realizar una gran reforma, pues el estado del templo era cada vez más
ruinoso, hecho que casi coincide con el hundimiento de la techumbre (25 de julio de 1873). A
continuación, se procedió a sanear todas las estructuras, lo que implicó que se demoliera lo que
quedaba de la cubierta, los pilastrones que sostenían la armadura y las bóvedas del presbiterio y
de la Capilla de S. Pedro, quedando sólo en pie las paredes y muros que estaban firmes, es decir
los cuatro muros que formaban el rectángulo o cajón de la iglesia, además de la torre y la Capilla
de Ánimas.
A continuación se hicieron las grandes reformas, dirigidas por el ayudante de Ingenieros
Ricardo Moreno Ortega y el maestro de obras Julián de Gálvez y Montufo, que la dejaron
prácticamente como hoy la encontramos. Podemos resumirlas de la siguiente manera:
• Nueva estructura de tres naves.
• Construcción de la techumbre.
• Remodelación de la mayoría de las capillas.
• Nueva fachada. Cambio de algunos retablos y dependencias.
Construcción del Tabernáculo que sustituyó al Retablo Mayor.
FACHADA PRINCIPAL
Esta fachada se comenzó en 1874 y es un ejemplo de asimetría como
consecuencia de no haberse terminado una de las torres que la
hubieran completado. Presenta una superficie relativamente
lisa que se corresponde con el ancho de la nave central y
adopta en su parte superior el perfil del tejado a dos
aguas de ésta. En el lado Sur, sólo hay el primer
cuerpo de la torre, inconclusa, que tiene la
misma altura que la nave lateral con la que
se corresponde. Al lado Norte se levanta
la torre que sí fue acabada, sobre un
primer cuerpo semejante al del
lado sur.
En el centro de la fachada
está la portada principal a
la que se accede por varios
escalones, realizada por los
hermanos Torres, canteros
de Estepa. De traza muy
simple, consta de dos
pilastras toscanas que
sustentan un entablamento
recto, culminado por dos
pirámides de bolas y un
óvalo.
76
Por encima de la portada hay un relieve con las iniciales de Maria y sobre éste se abre un
rosetón. En el vértice del tejado o caballete hay una imagen del Sagrado Corazón de Jesús.
En cuanto a los materiales de que está hecha, podemos decir que prima la diversidad: de
un lado existe un zócalo de piedra blanca caliza; los cuerpos de la torres son de ladrillo visto y el
resto de la fachada está revocado con argamasa y pintado de blanco.
A ambos lados de la portada hay unos grandes cuadros de azulejos vidriados de Ntrª Srª
de la Purificación y de la Virgen de las Angustias.
LA TORRE
La torre es de ladrillo visto, aunque otros materiales se incorporaron a su construcción, sin
quitarle protagonismo al mismo. Por un lado, tiene zócalo de piedra caliza y, por otro, hay
partes de mampostería revocada para imitar al ladrillo.
Su primer cuerpo es cuadrangular y se eleva como un prisma hasta la altura del tejado de
la nave principal. A esa altura adopta la forma de una cornisa cóncava, saliente como si fuera un
alero, que sirve de base para una balconada del cuerpo siguiente. En el segundo cuerpo, además
de esa balconada formada por una baranda de hierro forjado, destacan las pilastras toscanas y
los arcos de tipo carpanel en unos vanos ciegos. El tercer cuerpo es el verdadero cuerpo de
campanas; lleva arcos de medio punto para las mismas y pilastras jónicas, completando su
decoración respecto al cuerpo inferior con unas semicolumnas jónicas en sus esquinas. Se corona
con una elevada pirámide cuadrangular de azulejería amarilla, en cuya cúspide hay una veleta
con el escudo de los duques de Medinaceli, que costearon sus obras. Éstas fueron realizadas
entre 1827 y 1829 por el maestro José Román.
EL INTERIOR
La estructura actual de la Iglesia presenta una
planta rectangular de tres naves, la central más
alta que las laterales, en las que se abren unos
ventanales, tres en la del sur, pues hay cuatro
ciegos, y siete en la del norte. Unos pilares
cruciformes separan dichas naves y sobre ellos
descargan arcos de medio punto en el sentido
longitudinal de las mismas. Pilastras, dobles
cornisas y molduras contribuyen a realzar la
estructura del edificio, que se cierra en el interior
por una bóveda de medio cañón con lunetos en el
caso de la nave central y bóvedas de aristas en las
laterales. Los distintos tramos de las bóvedas
tienen en su centro unos elementos decorativos a modo de pirámides
invertidas ochavadas, en el caso de la central, y florones de cuatro
hojas las laterales, todos ellos realizados por el artista local Juan de la
Torre Quilino50. El último tramo de las tres naves se individualiza a
modo de nave transversal lo que origina en la principal un espacio
cuadrangular con cuatro gruesos pilares que se rematan con una
bóveda de media naranja sobre pechinas.
50 El nombre correcto y con el que se cita en otros textos, es Juan de la Torre Morales. El apelativo “Quilino” debe
estar relacionado con el nombre del padre: Aquilino de la Torre.
77
NAVE LATERAL DERECHA

En la nave lateral derecha en el lado de la Epístola se abren: el Baptisterio, las capillas del
Sepulcro y del Sagrario, la sacristía y la Capilla de S. Pedro.
El Baptisterio
El baptisterio se encuentra en el primer tramo de la nave, bajo la torre del Sur que no se
llegó a construir. En este espacio es de destacar el uso de arcos carpaneles que rompen la tónica
general de arcos de medio punto que predominan en toda la construcción. En uno de los
laterales hay un pequeño retablo que alberga sobre una peana una escultura de San Rafael. Al
fondo, la pintura al óleo El Bautismo de Cristo, firmada por A. del Pino51 en 1890 y a la derecha
un dosel con un crucificado de mediano tamaño. En el centro se encuentra la pila bautismal de
mármol rojo. Al baptisterio se accede por una reja de madera que lo individualiza a modo de
capilla.
En las paredes de los tramos segundo y tercero de la iglesia hay dos grandes lienzos: la
Virgen del Carmen y La Piedad.
Retablo o Altar de San Antonio

Se encuentra en el cuarto tramo de la nave lateral derecha. En él destacan unas bellas
columnas salomónicas y alberga una imagen de San Antonio. Bajo ella hay, protegido por un
cristal, un grabado de Jesús Rescatado.
Capilla del Santo Sepulcro

Fue llamada en otros tiempos Capilla de Ánimas y, posteriormente, Capilla del Carmen.
Se autorizó su construcción por el Obispado en 1731 y se construyó entre 1731 y 1736 por los
maestros Lorenzo Arroyo Palomo, ecijano, y el pontanés Antonio Román “El Menor” y se
bendijo e inauguró en 1762. Está abierta en el quinto tramo, a modo de pequeña iglesia
rectangular de una nave, con bóveda de cañón, lunetos y arcos fajones que la dividen en cuatro
tramos, cerrándose el último por una cúpula sostenida por pechinas. La superficie de las paredes
laterales se separa de la techumbre mediante una cornisa. En la cúpula podemos observar una
decoración de yeserías y pinturas; de un florón central parten unas divisiones radiales que
albergan espacios en los que las pinturas florales se alternan con otras de escudos y jarrones.
Al entrar en esta capilla encontramos dos esculturas a ambos lados:
• A la izquierda, San Miguel, obra del lucentino Pedro de Mena Gutiérrez (1764) y
policromada por Diego de Luque y Solano. De él destacan su indumentaria y los
símbolos que lo representan: una espada de fuego (de la que sólo queda la llama que
sale de su mano derecha) y la balanza pesando las almas. Hasta 1846 ocupaba el Altar
Mayor de esta Capilla y fue la imagen titular de la Cofradía de San Miguel y de las
Benditas Ánimas.
51 Don Agustín del Pino Gil nació en Puente Genil el 28 de agosto de 1863. Comenzó a estudiar dibujo con
D. Manuel Pérez de Siles y posteriormente ingresó en la escuela de Bellas Artes de Córdoba donde tuvo
como maestro a su paisano D. José Muñoz Contreras. En vista de su aptitud y aprovechamiento fue
pensionado a Madrid, durante tres años, por la Diputación provincial de Córdoba. En dicha ciudad, cursó
cinco años en la Academia de San Fernando de Madrid y otros dos en el estudio de D. Casto Plasencia. De
sus obras destacan “Cabeza de Séneca” en el Ateneo de la capital cordobesa; “Los amantes de Teruel”, “La
muerte de Lucrecia”, “Un cómico” y “Cabeza de estudio” en la Diputación Provincial; uno que conserva la
familia sobre “Estudio de la Catedral de Córdoba” conocido como “El púlpito del toro” y el cuadro del
“Bautismo de Cristo” que se encuentra en el baptisterio de la Parroquia de Ntra. Sra. de la Purificación.
78
• A la derecha, San José, en cuya peana aparece un texto que dice: “Donado por los Srs
Condes de Casa-Padilla a la Ermita de la Caridad el año 1915. (Ermita que hoy no existe y
que se encontraba en la calle Don Gonzalo, frente al Ayuntamiento).
Las paredes del primer tramo están ocupadas en el lateral derecho por un banco de sillería
barroca traído a finales del siglo XIX del desaparecido convento de Las Coronadas de la ciudad
de Aguilar. Sobre éste hay una pintura al óleo de San Antonio firmada y fechada “D. Antel -
Cordoba, Ero 30/1902”; enfrente, otro óleo de Santa Rosalía, que identificamos por la corona de
flores, la calavera y la cruz, pintura del siglo XIX donada por Dª Rosalía Repullo Ruiz, esposa de
D. Pedro Yerón Arcos.
En el segundo tramo hay dos retablos. El de la derecha alberga
una imagen de la Inmaculada, talla de Pedro Duque Cornejo (1751)
con policromía de su amigo y compadre José Ruiz Rey (1753); esta
imagen se hizo por encargo para que fuera la patrona de la Villa,
circunstancia que nunca se llevó a cabo. En el lado de enfrente, se
encuentra un retablo del siglo XVII que alberga una imagen de S.
Blas y a sus lados dos pinturas de S. Andrés y Santa Clara.
El tercer tramo tiene en sus paredes dos pinturas al óleo: a la
derecha “La aparición del Niño Jesús a Santa Teresa" (no confundir
con Santa Teresa de Ávila) firmada por F.M. y frente a ella otra
dedicada a Santa Lucía52.
El último tramo constituye la cabecera de la Capilla y tiene tres
retablos, uno central y dos laterales.
El Retablo principal es obra del lucentino Diego de Burgos
(1775); consta de un pedestal en el que sitúa el altar; sobre él está el
banco con una amplia hornacina en la que se encuentra Cristo
Yacente, imagen atribuida a talleres granadinos del círculo de Pablo
de Rojas, que llegó a Puente Genil en 1622. El cuerpo del retablo está
dividido en tres calles por cuatro grandes estípites que dejan un
amplio espacio para el camarín en la central. En las laterales hay dos
óvalos con símbolos de ánimas53. En el ático, además de los símbolos
del sol y la luna, destaca el de “Dios Padre”. El camarín es de planta cuadrada y se cierra por
cúpula de media naranja sobre pechinas; tiene en la pared del fondo una ventana circular a
modo de transparente. La imagen que preside el retablo y se encuentra en el camarín es la
Virgen de las Lágrimas, obra del sevillano Manuel Pineda Calderón (1963). Las dos imágenes de
este retablo son las titulares de la Cofradía del Santo Sepulcro y procesionan el Sábado Santo.
El retablo del lado de la Epístola está dedicado a Santa Ana con la Virgen Niña, imagen
atribuida a Ruiz Rey.
El retablo del lado del Evangelio fue realizado en 1749 y está dedicado a la Virgen del
Carmen, imagen procedente del convento de Carmelitas Descalzas que existió en esta localidad.
Este retablo tiene escudo y emblema del Carmelo y, en las calles laterales, pinturas que
52 Iconografía de esta Santa con una palma y unos ojos sobre una bandeja. El nombre de Lucía significa Luz. En la
Edad Media se invocaba a la santa contra las enfermedades de los ojos, probablemente porque su nombre está
relacionado con la luz. Ello dio origen a varias leyendas, como la de que el tirano mandó a los guardias que le
sacaran los ojos y ella recobró la vista.
53 Personajes que se encuentran en los fuegos del purgatorio y sobre los que hay una custodia y cáliz como signos
de salvación. Estos personajes representan a clérigos, nobles y villanos para indicar la igualdad social ante la
muerte. Este tema está recogido en las obras de Valdés Leal “In ictu oculi” y “Fini Gloriae Mundi” que se
encuentran en el Hospital de la Caridad de Sevilla.
79
representan a San José y a San Laureano. Junto a este retablo encontramos una pequeña lápida
de mármol que dice: “El Niño Mártir. Alonso Ruperto, martirizado en Puente Genil en la Navidad de
1731”.
En la pared del sexto tramo de la iglesia se encuentra la pintura La Aparición de la Virgen

y el Niño Jesús a San Estanislao de Kostka.
Capilla del Sagrario

Siguiendo por la nave lateral de esta Iglesia encontramos una capilla erigida entre 1669 y
1680, llamada Capilla Dorada hasta que se traslada a ella el Sagrario en 1840.
Esta capilla está cerrada con una artística reja de forja realizada el año 2005 por Miguel
Cortés Rosales en la que consta la inscripción «HIC EST PANIS QUI DE CAELO DESCENDIT»
que significa «AQUÍ ESTÁ EL PAN QUE BAJA DEL CIELO». La reja está embellecida por una
custodia y una escena del Calvario en bronce dorado, cuyos autores son los hermanos José
Manuel y Jesús María Cosano Cejas.
La capilla tiene forma rectangular y está dividida en dos tramos, más o menos cuadrados.
El primero está cerrado por una bóveda de aristas y el segundo por otra de media naranja que se
eleva sobre una cornisa ondulada, permitiendo, así, la existencia de cuatro ventanas que,
además de darle luz, provocan un gran dinamismo al conjunto. La cúpula tiene una bella labor
de yeserías, pero, sobre todo, de pinturas de carácter floral y otras de un alto simbolismo
religioso tales como: Espíritu Santo, Copón, Corazón de Jesús, Custodia, Cáliz, Corazón de
María, Tablas de la Ley y Cordero Pascual sobre un libro, completando el conjunto numerosos
angelitos que revoletean por esta bóveda celestial. En las pechinas aparecen unos blasones
timbrados en yelmo, con árbol y dos lobos pasantes, que miran hacia el centro de la capilla54.
La entrada a la capilla sólo alberga en sus laterales unos bancos de sillería; sin embargo, en
el segundo espacio, a ambos lados del retablo principal, están las imágenes de la Virgen del
Consuelo (de finales del S. XVII o principios del XVIII) y del Cristo del Calvario, obra de 1642
del licenciado Sebastián Venegas55 (el texto sobre la cruz aparece escrito en arameo, hebreo y
griego). El retablo principal data de 1683. Su cuerpo resalta con dos columnas salomónicas y una
profunda hornacina central ocupada por la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, obra de
Damián Pastor (1890). En la parte superior o ático hay un relieve de la Verónica con el santo
rostro de Jesús. Sobre el altar destaca un Sagrario de plata (1926) y dos candelabros de siete
brazos que llevan en su centro un corazón con corona de espinas.
En el penúltimo tramo de la iglesia se encuentra la pintura La Inmaculada Concepción.
Capilla de San Pedro

Al fondo de esta nave, se encuentra el altar de San Pedro. Este altar tiene un bello retablo
barroco de madera tallada, pintado en rojo con adornos dorados, del que destacan sus estípites,
los quiebros de la cornisa, las volutas, la abundante decoración y el nicho que alberga la figura
sedente de San Pedro. Esta imagen es del siglo XVII y fue restaurada por Ruiz Rey en 1731. El
sillón sobre el que está sentado el apóstol tiene, en su parte posterior, una pintura con la entrega
de las llaves a S. Pedro. En la parte superior del retablo hay un lienzo con San Pablo y en las
calles laterales hay dos imágenes: La Virgen de Fátima y El Niño Jesús de Praga.
54 Estos escudos nobiliarios pertenecen a don Antonio Gálvez Alcaraz, fundador de esta capilla.
55 Sebastián Venegas fue seguidor de la escuela sevillana de Mesa. Esta imagen es de rasgos arcaizantes y su autoría
ha sido descubierta recientemente. Su estudio viene recogido en la revista Alto Guadalquivir, “El crucificado”.
Autores varios. 2005.
80
NAVE CENTRAL
Los ocho primeros tramos de esta nave central están cerrados por una bóveda de medio
cañón, siendo el último el transepto que se origina con la nave transversal. Dicho transepto está
cerrado por una cúpula de media naranja que se eleva sobre los cuatro arcos torales, pero, dado
que los laterales son mas bajos que los de la nave principal, se originan unas enjutas decoradas
con pinturas de ángeles portadores de espigas y uvas y unos semicírculos con pinturas que
representan a “Moisés y la roca” y “La entrega de las llaves a San Pedro”. La cúpula tiene ocho
franjas radiales que convergen en un bello florón de yeserías. Las pechinas están decoradas con
pinturas de personajes bíblicos (S. Jerónimo, Santo Tomás de Aquino, S. Bernardo y S.
Ambrosio). Toda la decoración pictórica de esta cúpula fue realizada por D. Juan Montilla
Melgar (1876).
Los dos últimos tramos están ocupados por el Presbiterio, al que se accede por unas
gradas en su parte central y se encuentra cerrado por una balaustrada de bronce. En éste hay un
templete circular, o tabernáculo exento, que hace las funciones de Altar Mayor desde 1875.
Primitivamente existió un
Retablo Mayor hasta 1721. Desde
esa fecha hasta 1875, hubo otro
financiado por el Marqués de
Priego y realizado por Antonio
Román que constaba, entre otros
elementos, de una hornacina con
las imágenes de Ntra. Sra. de la
Purificación, San José y San Simeón
(grupo escultórico completo de la
Presentación en el Templo). Por
encima había otra hornacina más
pequeña con un manifestador56. En
1840 se le realizaron cambios,
pasando la imagen de la Virgen al
lugar del manifestador, San José y
San Simeón a las calles laterales y
el manifestador a la hornacina
central. Cuando en 1875 se decide
construir el Tabernáculo, este
retablo desaparece y sus imágenes
se dispersan. La imagen de Ntra.
Sra. de la Purificación pasaría a
presidir el nuevo Altar Mayor y de
las restantes no sabemos nada,
aunque San Simeón pudiera ser el
que se encuentra en la Iglesia de
Jesús.
El referido tabernáculo fue realizado en Sevilla por D. Manuel Gómez en 1875. Sobre un
pedestal descansan ocho pares de columnas, repartidas en dos anillos, siendo de fuste más
delgado las del interior. Estas columnas sostienen una cornisa sobre la que se eleva una pequeña
cúpula de media naranja, rematada por una alegoría de la Fe, mujer con los ojos vendados y una
56 Manifestador: Del lat. manifestātor, -ōris. Dosel o templete donde se expone el Santísimo Sacramento a la
adoración de los fieles.
81
cruz en su mano izquierda. En el interior de este tabernáculo se encuentra la imagen de Ntrª Srª
de la Purificación, realizada a mediados del s. XVIII, posiblemente por José Ruiz Rey. De
pequeñas dimensiones, esta talla de madera policromada, tiene por base una peana de nubes
con cinco angelitos y media luna invertida y sostiene en su mano derecha una pequeña vela y en
la izquierda al Niño Jesús. (La vela puede relacionarse con el misterio de la Purificación y la
Candelaria, festividades que las celebra la Iglesia Católica el día 2 de Febrero).
El ábside de la Iglesia es rectangular y apenas se destaca de la fingida nave transversal y
deja todo el protagonismo a ésta. No obstante, si nos acercamos hasta el mismo podemos
observar que toda su superficie está cubierta por una pintura al fresco de Juan Montilla (1876)
cuyo tema es La Última Cena. Centran la visión del espectador, además de la figura de Jesús,
una jofaina y una jarra para el lavatorio de los pies, que se encuentran en un primer plano sobre
un suelo ajedrezado. Cierran la escena un par de columnas en sus laterales y, en la parte
superior, una gloria de ángeles y nubes que rodean un transparente en el que se dibuja la figura
del Espíritu Santo.
NAVE LATERAL IZQUIERDA

Al lado de la capilla mayor, en el lado del Evangelio, se encuentran la capilla de la Virgen
de las Angustias, que ocupa la cabecera de la nave lateral izquierda, nave en la que también se
encuentran, además del retablo contiguo al de Las Angustias, dedicado a la Virgen del Rosario,
la Capilla del Perpetuo Socorro, la portada lateral abierta a la Cuesta Romero y las escaleras de
acceso a la torre y al coro. Estos elementos los podremos ir viendo a medida que se avanza por
esta nave.
Capilla de la Virgen de las Angustias

Se llamó primitivamente de Nuestra Señora del Rosario, que era la patrona del Pueblo. La
devoción a la Virgen del Rosario se remonta, como mínimo, al siglo XVI como lo demuestra que
fue proclamada Patrona de esta Villa el 8 de Octubre de 1592. Anteriormente fue Capilla
Sacramental, como lo indican los elementos decorativos alegóricos de la Eucaristía. Está
presidida por un bello retablo dedicado a la Virgen de las Angustias. Tras él se encuentran las
paredes que conforman la cabecera de esta nave, las cuales servirían de fondo arquitectónico al
posible retablo pictórico que anteriormente albergara la imagen de Ntrª Srª del Rosario; en él se
conservan pinturas al fresco con una iconografía de carácter religioso y figuras del sol y la luna,
anagramas de José, María y Jesús, además de bandas florales. También hay una cristalera
circular por la que penetra la luz desde el exterior de la Iglesia.
El Retablo barroco de madera no policromada que se encuentra en este lugar es de finales
del siglo XVII. Se compone de un pedestal con dos puertas a los lados, banco y cuerpo de tres
calles separadas por columnas salomónicas. Éstas se apoyan sobre ménsulas con figuras de
niños y sustentan el ático que conserva la misma estructura del cuerpo del retablo. Las calles
laterales tienen hornacinas y repisas que albergan imágenes de San Carlos Borromeo y San
Nicolás de Bari en el primer piso; San Miguel y San Judas Tadeo en el segundo piso y San
Joaquín y Santa Ana en el ático. La imagen de S. Miguel es del valenciano Damián Pastor
(1891). La calle central es más ancha que las laterales y tiene en su parte inferior un espacio que
anteriormente estuvo ocupado por la imagen del Cristo Yacente que ahora se encuentra en la
Capilla del Sepulcro. En la actualidad, esta hornacina simula una cueva hecha con los llamados
“mocos del herrero” y en ella hay unas imágenes que representan el milagro de Lourdes,
escenificación que rompe con la estética barroca del retablo, sobre todo desde el punto de vista
de los materiales. En el centro del retablo hay un templete de madera policromada formado por
cuatro columnas salomónicas que sostienen una pequeña cúpula, a modo de camarín. En el
82
mismo se sitúa el Grupo de Las Angustias, constituido por la Cruz con el sudario, la Virgen
sosteniendo en sus brazos a Jesús, San Juan y la Magdalena. Estas esculturas proceden de la
imaginería valenciana del taller de los hermanos Bellido de principios del s. XX (se adquirieron
en 1926). La imagen de la Virgen es de vestir y las restantes de talla. A este templete se puede
acceder desde la puerta derecha que hay en el banco. La parte central del ático está ocupada por
un bajo relieve de la Última Cena.
Retablo de la Virgen del Rosario

Colateral con el de Las Angustias, se encuentra el retablo de la Virgen del Rosario. Este
retablo es de estilo renacentista tardío (hacia 1630) y sólo ciertos elementos recuerdan la
tradición barroca en la que se construyen la mayoría de los existentes en esta Iglesia. Fue
restaurado y policromado, con imitación a mármoles de colores, por Juan de la Torre Morales a
finales del siglo XIX. Sobre el banco se sitúa el cuerpo del mismo que está dividido en tres calles
por columnas de fuste acanalado. Las tres imágenes que aparecen en las hornacinas del mismo
son: la Virgen del Rosario, a su derecha San José y a su izquierda San Ignacio de Loyola. La
imagen de San José es obra del valenciano Damián Pastor (1891) y las de la Virgen del Rosario
(1902) y San Ignacio de Loyola (1886) son de Domingo Espelta de Barcelona. En el ático
semicircular, las tres calles del retablo se continúan en una hornacina central en la que se
encuentra una imagen de San Roque (antes estuvo ocupada por la pequeña imagen de S. Miguel
que hoy se encuentra en el retablo de la Virgen de las Angustias). Esta hornacina está enmarcada
por una cornisa mixtilínea y a ambos lados de la misma hay dos cartelas, una con el texto: “S.
José, Custodio del apostolado de la Oración” y otra con un escudo heráldico, timbrado en yelmo y
cuarteado, con dos animales a uno y otro lado de un palo o tronco que nos recuerda los escudos
de la Capilla del Sagrario.
Capilla del Perpetuo Socorro

En el tramo siguiente de esta nave se ha abierto el muro y, aprovechando el saliente de la
nave transversal, se ha construido una capilla dedicada al Perpetuo Socorro, con bóveda
rectangular de aristas y linterna hexagonal que, vista por fuera en la calle Cuesta del Romero,
está construida con columnitas de fuste delgado y arcos rebajados que recuerdan los arcos de
herradura musulmanes. Sobre el altar hay una hornacina que contiene las figuras de un
Nacimiento y encima de ella hay una imagen de San Expedito. La iconografía principal de esta
capilla es un cuadro con un relieve de la Virgen del Perpetuo Socorro sostenido por dos ángeles
con una de sus rodillas en tierra. En los laterales del retablo se hallan las imágenes de Santa Rita
y San Luis Gonzaga.
En las paredes de los restantes tramos de esta nave, se encuentran varios lienzos que
representan a:
• San Frutos, con cayado en una mano y libro en la otra (Juan Montilla, 1877).
• El Calvario.
• Sta. Librada (Virgen y Mártir).
• La Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago. (La Virgen sobre una columna y
Santiago arrodillado con un sombrero y la calabaza de peregrino a sus pies). En este
cuadro se observa la firma de su autor: Juan Montilla, 1880.
• La Conversión de San Agustín. Firmado: M. Siles Fecit. (Manuel Pérez de Siles y Prados,
1879). Este cuadro fue costeado por el presbítero D. Agustín Cano Gálvez.
Las pinturas a las que no se le ha asignado autor son obras de Juan Montilla y Melgar.
83
OTROS ELEMENTOS
Como decíamos al iniciar el estudio de esta Iglesia en la sugerencia de recorrido, para
terminar, desde el centro de la Iglesia, podemos comentar otros aspectos como el coro, la
sacristía, el archivo, etc.
El coro está situado en el primer tramo de la nave central sobre el pórtico de la Iglesia. En
él se encuentra el órgano que fue construido a finales del s. XVIII y restaurado por el maestro
malagueño Ramón Pérez Molina y se reestrenó el 8 de diciembre de 1880.
Junto a la capilla de San Pedro se abre la sacristía, de planta rectangular. Tiene en su
centro una mesa de madera tallada con tablero de mármol. En la pared del fondo hay un gran
lienzo pintado al óleo de la “Presentación del Niño Jesús en el Templo” firmado por M.P. de
Siles.
A través de la sacristía se accede al archivo
parroquial, en el que se conservan Libros de
Bautismos desde 1559, Libros de Defunciones y
Matrimonios y otros de diverso tipo sobre los
hechos religiosos más antiguos de nuestro pueblo
que suponen una valiosa fuente histórica para el
estudio de la Villa.
Junto a los muros de las naves laterales hay
unos bancos de sillería barroca.
En esta parroquia se conserva la Custodia
procesional para la exposición del Santísimo el día
del Corpus Christi que regalaron los Marqueses de
Priego en 1563 (inscripción que aparece en el cuerpo
de la misma). Es de estilo Renacimiento cordobés
con influencias platerescas y está realizada en plata
repujada. Sobre una gran peana se levanta una torre
con cuatro cuerpos que van disminuyendo de
tamaño a medida que se asciende por ella. El primer
cuerpo tiene cuatro columnas dóricas de fuste liso y
en el centro la figura de Jesús amarrado a la columna;
una especie de peana sostiene el segundo cuerpo
que albergará el viril; en el tercero hay un
crucificado, en el cuarto una campanita y,
coronando el conjunto, la imagen de Jesús
Resucitado.
Se puede salir de la iglesia a través de un
pequeño cancel por la puerta lateral y observar,
entre otras cosas:
• La portada norte, muy simple y plana, tiene unas
pilastras que sostienen una franja a modo de
entablamento con friso liso y cornisa saliente
rematada por cuerpos prismáticos con pirámides y bolas.
• De la línea de la pared de esta portada sobresale la Capilla del Perpetuo Socorro y en su
cubierta podemos observar la linterna en la que resaltan los pequeños arcos de herradura.
84
PRESENTACIÓN DEL NIÑO JESUS EN EL TEMPLO

Y PURIFICACIÓN DE LA VIRGEN MARÍA
Cuarenta días después del nacimiento de Jesús, María y José llevaron al niño al templo para
presentarlo al Señor, según la ley de Moisés.
Ley de los primogénitos, Éxodo 13, 11-13
María se sometió al rito de la purificación en cumplimiento de la Ley del Señor.

Ley de la purificación después del parto, Levítico 12, 6-8
Cuando se cumplieron los días de la purificación, según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a
Jerusalén para presentarlo al Señor, como está escrito en la Ley del Señor: "Todo varón
primogénito será consagrado al Señor" y para ofrecer el sacrificio según lo ordenado en la ley del
Señor: un par de tórtolas o dos pichones.
Había entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, justo y piadoso, que esperaba la
consolación de Israel; y el Espíritu Santo estaba en él. El Espíritu Santo le había revelado que no
moriría sin ver al Cristo del Señor. Fue pues, movido por el Espíritu al Templo, y, al entrar los
padres con el niño Jesús, para cumplir lo establecido por la ley acerca de él, lo recibió en sus
brazos y lo bendijo a Dios diciendo: «Ahora, Señor, puedes dejar a tu siervo ir en paz, según tu
palabra, porque mis ojos han visto tu salvación, ante la faz de todos los pueblos, luz para iluminar
a las naciones y gloria de tu pueblo, Israel.»
Su padre y su madre estaban admirados de las cosas que decían de él. Simeón les bendijo y
dijo a María, su madre: «He aquí que este niño está destinado para ser caída y resurgimiento de
muchos en Israel; será signo de contradicción y una espada atravesará tu alma, para que sean
descubiertos los pensamientos de muchos corazones.»
Estaba también la profetisa Ana, hija de Fanuel, de la tribu de Aser, muy avanzada en edad.
Había vivido con su marido siete años, desde su virginidad, y era viuda de ochenta y cuatro años.
No abandonaba el Templo sirviendo a Dios noche y día con ayunos y oraciones. Llegó en aquel
mismo momento y daba gloria a Dios hablando del niño a todos los que esperaban la redención de
Israel.
Presentación de Jesús en el templo, Lucas 2, 22-38
“LA CANDELARIA” O “FIESTA DE LAS LUCES”

El día 2 de Febrero, a los cuarenta días de la Navidad, se celebra la fiesta dedicada a la
Presentación de Jesús en el Templo y a la Purificación de la Virgen. A mediados del siglo V esta
fiesta se conocía como "La Candelaria" o "Fiesta de las Luces". La Virgen Maria ha dado luz a la
Luz del Mundo, Jesucristo, quien se manifiesta a su pueblo por medio de Simeón y Ana.
La procesión nos recuerda que La Virgen da luz a Jesucristo, Luz del Mundo.
Hasta el siglo VI se celebraba a los cuarenta días de la Epifanía, el 15 de febrero. Ahora se
celebra el 2 de febrero, por ser a los cuarenta días de la Navidad.
De origen oriental, esta fiesta no se introdujo en la liturgia del Occidente hasta el siglo VII.
Al final de este siglo ya estaba extendida en toda Roma y en casi todo Occidente. En un principio,
al igual que en Oriente, se celebraba la Presentación de Jesús más que la Purificación de María. El
Concilio Vaticano II restaura esta fiesta a su origen primero, celebrándose como la Presentación de
Jesús en el Templo.
No se sabe con certeza cuándo se iniciaron las procesiones con velas en relación a esta fiesta,
pero en el siglo X ya se celebraban con solemnidad. Después de la procesión, los cirios se llevan a
las casas para encenderse cuando hubiese necesidad de oración especial.
El fuego de las velas o de las candelas, además de representar la luz, es también símbolo de
purificación.
85
LA HISTORIA DE “EL NIÑO MÁRTIR”

En esta iglesia, en la capilla del Sepulcro, hay una urna que contiene los restos del llamado “niño
mártir”. La historia sobre este niño tiene numerosas variantes, de manera que se puede ya considerar
una de las leyendas más típicas de Puente Genil.
Yendo a las fuentes escritas, más concretamente a un legajo contenido en el Libro de Fianzas de
la Parroquial, se nos presentan una serie de hechos sobre este asunto que podemos resumir de la
siguiente manera.
El día 27 de Diciembre de 1731 fue encontrado el cadáver de un pequeño de unos cuatro años en
la sierra llamada de Cabeza Mesada, el cual presentaba signos de haber sido atormentado. Ese niño
resultó ser el hijo de un vecino del pueblo llamado don Diego de los Ríos León y de su mujer doña Ana
Gordillo; se llamaba el niño Alonso y contaba con cuatro años de edad. Examinado el cadáver, se
comprobó que presentaba heridas por todo el cuerpo, de manera que parecía que había sido sometido a
algún tipo de tormento; tenía el ojo izquierdo y la boca quemados, así como las manos y los pies;
presentaba una gran brecha en la frente, las muñecas y también los pies con señales de haber estado
fuertemente atado, los muslos con señales como de haber sido azotado, etc.
Pero lo que resultaba a todos los que lo vieron más maravilloso era que, a pesar de todas estas
heridas, el cuerpo estaba rosado, sin olor ninguno y sin rigidez en los miembros. Todo esto se difundió
entre los vecinos que no dudaron en acercarse a su casa para contemplar este misterio.
El entierro se celebró días después con gran solemnidad y ante la petición de la gente se abrió la
caja mortuoria para que se pasaran por el cuerpo del pequeño rosarios, medallones, cruces…, pues se
había difundido el extraño caso.
A partir de ese momento se le atribuyó a la intervención del “niño mártir”, como ya se le
conocía, una serie de hechos milagrosos que se encuentran testificados con la descripción de las
personas curadas, la dolencia que padecían y la sanación con todos sus detalles. Por ejemplo, uno de
estos “milagros” se refiere a un vecino que padecía tales grietas en las manos y en los pies que se le veía
el hueso y se curó pasando por sus extremidades un rosario que había estado en contacto con el cuerpo
del niño.
Otros casos aluden a curaciones de dolores de extremidades, complicaciones en partos, dolores
de estómago o de muelas, etc., que se realizaban con la imposición al enfermo de distintas prendas que
habían estado en contacto con el cuerpecito del niño o simplemente mediante la invocación de éste.
De esta manera, poco a poco se fue conformando una leyenda que ha llegado hasta nuestros días
y que forma ya parte de nuestro pueblo y, más concretamente, de la parroquia de la Purificación.
SOBRE LAS CAMPANAS DE LA PARROQUIA

Las campanas de esta iglesia fueron colocadas el 7 de diciembre de 1829, según Pérez de Siles y
Prado, quien nos informa acerca de ellas en sus Apuntes Históricos, sin que tengamos noticias
posteriores de que fueran sustituidas por otras, ni bajadas en alguna ocasión para su arreglo.
Fueron llamadas vulgarmente la Chica, la de Doce, la de Ánimas y la Gorda y están colocadas
en los lados Norte, Oeste, Sur y Este de la torre respectivamente.
La campana Chica es llamada así por ser la menor de las cuatro. Tiene dos inscripciones; una
dice: “Yo soy la voz del Ángel, que en el alto suena. Ave María, gratia plena. Año de 1789”; la otra dice: “Hízose
esta campana a expensas del Excmº Señor Duque de Medinaceli, Marqués de Priego”.
La Gorda es la mayor de todas. Tiene dos inscripciones; una dice: “N. S.ª de los Remedios, ora pro
nobis. Año de 1789. Francisco de Otero me hizo”; la otra dice: “Hízose esta campana a expensas del Excmº. Sor.
Duque de Medinaceli, Marqués de Priego”.
La campana de Doce es así conocida porque se tocaba todos los días a dicha hora. Tiene un texto
que dice: “S. Luis Obispo, ora pro nobis año de 1826”. En la parte que da al exterior de la torre tiene una
cruz y en la que da al interior otra leyenda: “Nos fundieron por orden de S. E. los Maestros Villas”.
La de Ánimas, llamada así por ser la que se usaba para tocar por las tardes para invitar a rezar
por las ánimas del purgatorio, tiene una sola inscripción que dice: “San Rafael ora pro nobis. Me fecit los
Villas años de 1826”.
Al ser dos del año 1789 y las otras dos de 1826, es de suponer que las dos primeras procedieran
de la torre primitiva y a ellas se le añadieron dos nuevas en el momento de la construcción de la torre
actual.
86
EL ÓRGANO DE LA IGLESIA DE LA PURIFICACIÓN

AÑO DATO FUENTE
“En el coro alto se encuentra el órgano actual que A. Pérez de Siles y A. Aguilar y Cano,
1785
fue hecho en 1785 por Fray Pedro del Rosario” “Apuntes Históricos de la villa …..” (1874)
“Este organo se concluió en el año 1787 siendo Inscripción en la fachada de la caja hecha
1787
org...” con un punzón.
El autor pudo ser Patricio Furriel, maestro Miguel Ángel García Fernández.
2ª mitad
organero de la catedral de Córdoba. El órgano de la Purificación.
s. XVIII
Revista El Pontón nº 132 (1998)
“En el coro alto se puso en 1880 un órgano
Antonio Aguilar y Cano,
1880 nuevo construido por el Maestro D. Ramón
“El Libro de Puente Jenil” (1897)
Pérez Molina, de Málaga”
“Este órgano se reformó en el año 1880 por el
1880 Inscripción en el arca de vientos
artista D. Ramón Pérez Molina”
El órgano de esta Iglesia se encuentra en el coro alto, a los pies de la nave central y frente al
altar mayor. Se trata de una pieza construida en el año 1787, según la inscripción que tiene en la
fachada de su caja. Es un ejemplar típico de la factura del órgano clásico de la segunda mitad del
siglo XVIII que estuvo funcionando hasta mediados del siglo XX.
De 1785 tenemos una referencia histórica de Pérez de Siles y Aguilar y Cano sobre la
existencia de un órgano en esta iglesia que no podemos probar documentalmente si se trata del
mismo. Duda que hace pensar que pudiera haber sido otro por los datos concretos que nos
informan del actual.
La caja o mueble del mismo está realizada en estilo neoclásico con discreta decoración y
predominan los elementos rectos en su trazado.
La caja se encuentra sobre un basamento de madera y sobre él descansa la base del mismo.
Al igual que los retablos la dividimos para su estudio en cuerpos y calles. Tras un cuerpo inferior
se pasa al intermedio por una espectacular trompetería horizontal y del intermedio al superior por
una cornisa; este último termina en un frontón del que sobresalen unas figuras a modo de crestas
que rematan la obra muy cerca del techo. En el centro de este frontón aparece la inscripción J.H.S.
(Jesús, Hombre, Salvador).
La caja está policromada en tonos verde claro, dorado y rojo en algunos bordes. La parte
trasera no tiene decoración ni tubos, mientras que las dos fachadas laterales aparecen cubiertas
por grandes tubos de madera tapados.
El cuerpo central tiene un total de 37 tubos y está dividido en tres calles o castillos
separados entre si por unas pilastras dóricas sobre las que descansa el frontón superior. La parte
superior de cada castillo está ornamentada por bellas celosías doradas.
La trompetería exterior está dispuesta en W con los tubos más grandes en los extremos y
centro.
La reforma de 1880 fue realizada por el cordobés Ramón Pérez Molina, organero titular de
la Catedral de Córdoba en esa fecha (1872-1883), quien había realizado varios órganos y arreglado
muchos más. Sus reformas consistieron en la renovación del material de abastecimiento y
distribución de aire (fuelle, bombas de alimentación y conductos) y no afectaron a la naturaleza
instrumental ni al material existente, por lo que conservó su estado original.
La cañutería o tubería está realizada con plancha muy gruesa y pesada, se conserva
prácticamente la totalidad de la misma en muy buen estado. Tan sólo algunos tubos de la batalla
(tubos exteriores y en posición horizontal) están deteriorados por rotura de algunos de sus
componentes, manteniéndose al completo la tubería interior y la de las fachadas delantera y
trasera.
En la actualidad el Órgano está inutilizable como consecuencia de los problemas localizados
en la producción y distribución del aire, así como por la mucha suciedad acumulada en el interior
del instrumento que imposibilita el funcionamiento normal del mismo.
87
SANTUARIO DE
NTRA. SRA. DE LA CONCEPCIÓN
OBJETIVOS
• Diferenciar la situación actual de la Iglesia en el urbanismo de Puente Genil respecto a la que
tenía cuando se construyó.
• Interpretar el mensaje Concepcionista en el fervor popular tradicional de Puente Genil.
• Conocer todo el proceso histórico de la designación de la Purísima Concepción como patrona
de Puente Genil.
• Distinguir la imagen de la Purísima Concepción, que actualmente se venera en este Santuario,
de la Inmaculada que en su día hizo Duque Cornejo para Patrona de la Villa.
• Identificar todos los símbolos marianos que hay en la decoración de yeserías de esta Iglesia.
• Comparar el retablo principal de yeserías con otros, ya vistos, de madera policromada.
SUGERENCIAS DE RECORRIDO
Sugerimos iniciar la visita por la fachada principal, justo en la intersección de la Calles
Madre de Dios, Cuesta Baena y Calle Aguilar, desde donde tendremos la mejor visión de la
Iglesia. Pero, como el tráfico de vehículos será un impedimento, pronto nos tendremos que
desplazar a una posición más frontal respecto a la fachada principal, lugar y momento idóneo
para analizar ésta.
El acceso al interior lo haremos por la portada lateral. Allí comenzaremos por el análisis
general de la misma, su estructura, decoración, etc.
El estudio detallado lo realizaremos, tramo a tramo, desde los pies hasta la cabecera de la
Iglesia. Como ésta no es muy grande, cerca del Presbiterio, ya sentados, podremos comentar
todos los aspectos que no sea imprescindible ver y que queramos resaltar: orfebrería, sacristía,
cultos a la Virgen, etc.
1500-1758 Existía una pequeña ermita en el mismo lugar.
1758-1809 Construcción de la iglesia actual.
• 1758-1766 • Se construye la cabecera (crucero, presbiterio y camarín)
• 1769-1809 • Se construye la nave y la fachada (portada y torre)
1870 Reformas varias.
Siglo XX Reformas
• 1920 • Solería
• 1937-1940 • Amplia restauración que no afecta a la estructura.
• 1989-1990 • Reformas en el Presbiterio: zócalo, altar, …
• 1997-1999 • Últimas reformas: arreglo de tejados, cornisas, yeserías, zócalo
interior, …
88
PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DE LA IGLESIA

Primer tercio del s. XVI hasta 1758: Existía una pequeña ermita (primero de San Antón y
después de Madre de Dios).
De 1758 a 1809: Se construye la actual Iglesia.
• De 1758 a 1766: Se construye la cabecera (Crucero, Presbiterio y Camarín) en el solar de
unas casas colindantes a la ermita, permaneciendo ésta.
− En 1763 está terminada la estructura del Crucero y Presbiterio, incluida la cúpula.
− En 1764 está terminada la estructura del Camarín
− Entre 1764 y 1766 se colocan las yeserías y el enlosado de todo lo construido hasta
la fecha, y se da por terminada la obra de la cabecera.
Cronología Maestro de obras Actuación

1758-1762 Miguel del Castillo (Málaga) 1er Maestro: Estructuras de la cabecera.
1763-1764 Juan López Segura (Aguilar) 2º Maestro
Antonio Román (Puente Genil) 3º Maestro
1764-1766
Antonio Pino Ascanio (Lucena) Enlosado de lo construido hasta la fecha.
• De 1769 a 1809: Se derriba la ermita vieja y en su solar se construye la nave. La fachada,

portada y torres, se construyen en terrenos ganados a la las calles Madre de Dios y
Aguilar. Las obras se prolongaron tantos años debido a la lentitud de su construcción y a
continuas interrupciones.
− 1769-1772: Los muros laterales de la nave alcanzan la mitad de la altura definitiva
y se tramita el permiso del concejo para conseguir el terreno en el que se
construirán las torres y la fachada principal.
− 1772: Se comienza la construcción de las torres con los materiales que Antonio
Pino Ascanio había ido adquiriendo desde 1769.
− 1799: se acaba la portada
− 1809: se da por concluida la construcción de la iglesia
Cronología Maestro de obras Actuación

1769-1772 Antonio Román (Puente Genil) 3º Maestro de Obras
1772 Antonio Pino Ascanio (Lucena) Comienza las torres
¿? - 1799 Ramón Gallardo y hermano Realizan la portada
Reformas:
• A finales del s. XIX, en 1870, se coloca el zócalo de jaspe rojo del altar Mayor y Camarín,
se reforman las armaduras y tejados y se amplía la puerta que da a la calle Aguilar.
• 1920: Se coloca la solería de la Iglesia con mármol de Macael.
• 1937 a 1940: se restaura el templo tras los sucesos del 36.
• 1988: Restaura el Camarín el decorador y pintor Joaquín Borrego.
• 1989 a 1990: Se coloca un zócalo en el Presbiterio, la escalinata de acceso y la Mesa-Altar
en mármol rojo de Cabra. Se reforma el altar de la Cofradía del Lavatorio, se abre la
Capilla de San Judas Tadeo y otras reformas interiores, junto a la pintura e iluminación.
• 1997 a 1999: Se restauran tejados, cornisas, yeserías, fachada, etc. y se coloca un zócalo en
todo el interior de la Iglesia, salvo en el Presbiterio que ya existía.
89
EXTERIOR DE LA IGLESIA
Exteriormente la iglesia presenta un paramento
de piedra caliza en su zócalo y portadas, ladrillo visto
en la torre y enlucidos de cemento sobre el antiguo
paramento de ladrillo. Los contrafuertes son
mixtilíneos de sección rectangular.
La Iglesia tiene dos portadas: Una a la Calle
Aguilar, que es la que normalmente está abierta a los
fieles y otra, la principal, a sus pies, que da a la calle
Madre de Dios.
La fachada principal está concebida como un
gran arco triunfal de medio punto,
construido entre las dos torres que
se proyectaron levantar, aunque
sólo se terminó la de la derecha
(igual ocurrió en la Iglesia de la
Purificación, aunque en este caso la
torre construida fue la contraria).
El fondo de este gran arco
está ocupado por la portada
principal. Una escalinata da acceso
a la puerta de entrada que está
enmarcada por un arco de medio
punto decorado a base de tacos y
una venera en la clave. A cada lado
de esta puerta, hay dos columnas
exentas de orden dórico y fuste
acanalado, que arrancan de sendos
pedestales y que sostienen un
entablamento donde se alternan
triglifos y metopas con figuras de
cálices, copones, espada y cruz,
estrellas, etc. Este entablamento
sostiene un frontón que se cierra en
dos grandes volutas y alberga un segundo cuerpo con un nicho, en el que hay una imagen en
piedra de la Virgen, entre pilastras de fuste acanalado y capiteles jónicos. Estas pilastras
sostienen, a su vez, otro frontón roto rematado por el símbolo del “Avemaría”, una corona y una
cartela con el texto: “Se acabó esta portada en 1799”. Esta portada fue realizada con piedra de
Sierra Gorda por los hermanos Gallardo, canteros locales.
En esta fachada juega un papel principal la torre. Tiene un primer cuerpo en forma de
prisma cuadrangular que sostiene tres cuerpos con arcos de medio punto sobre pilastras
toscanas y jónicas. El primero sólo alberga el reloj en su lado principal (único lugar donde existía
reloj en el siglo XVII; se le llamaba el “reloj de la Villa”). El segundo cuerpo tiene cuatro
campanas57 y sobre él se eleva otro octogonal que va cerrándose hasta acabar en aguja por un
tronco de pirámide y otros dos con forma cónica.
57 De estas campanas conocemos el nombre que se le dio a dos de ellas cuando se realizaron en 1927, “María
Concepción” y “Santa Matilde”, por encargo del sacerdote Don Juan Lucena Rivas.
90
En el primer cuerpo de la torre hay una pintura de la Inmaculada en azulejos vidriados,

realizada en la cerámica Santa Ana de Sevilla en 1950, con el siguiente texto:
“El Concejo, Justicia, Regimiento de esta Villa y
vecinos della unidos en cabildo el 8 de Mayo de 1650, acordaron nemine
discrepante votar por Patrona de Puente Jenil a la Purísima Concepción
en agradecimiento a su protección frente al colera, obligandose desde
entonces y para siempre a cumplir el voto de defender en público y en
fiesta y procesión en su honor y la vispera vigilia y ayuno.”
Toda la fachada principal invade las líneas de las calles en que se encuentra, resaltando la
personalidad del edificio. Creemos que se observa con su mayor plenitud y realce desde la
Cuesta Baena.
La portada lateral da a la calle Aguilar. Es plana y sin elementos arquitectónicos
destacables, aunque el vano es de mayores dimensiones que el de la puerta principal. En 1870
fue ligeramente modificado para darle las actuales dimensiones.
DESCRIPCIÓN DEL INTERIOR

La planta de la iglesia es de cruz latina, aunque
aparenta ser de una sola nave, pues su nave transversal
sólo aparece insinuada. Está dividida en cinco tramos,
siendo el cuarto un poco más ancho que el resto. Toda
la iglesia está cubierta por bóveda de cañón con
lunetos. El crucero se cierra por una bóveda elíptica
que se apoya en dos arcos torales peraltados y otros
dos rebajados.
La decoración está hecha fundamentalmente con
yeserías distribuidas a lo largo del templo. La cabecera
y el ábside se encuentran muy decoradas y son de la
primera fase constructiva; el resto muestra una
decoración más simple, que corresponde a la segunda
etapa.
A lo largo de la nave y correspondiéndose con
cada tramo se elevan unas grandes pilastras de fuste
acanalado y capitel con motivos vegetales. Sobre ellas
una alta cornisa, muy simple en los primeros tramos y
que se recarga a partir del ábside, recorre toda la Iglesia
incluido el retablo mayor. Los elementos decorativos
utilizados son florones vegetales, fajas, tacos y óvalos,
rocallas y símbolos marianos.
El crucero y la cúpula son los espacios mas recargados de decoración. En las pechinas
destacan las representaciones de símbolos marianos como son: el sol, la luna, una rosa y una
torre. Bajo los arcos de los muros laterales, en lo que sería la nave transversal, hay sendas
ventanas a cuyos lados destacan las figuras de un pozo y una casa en una de ellas y un ciprés y
una palmera en la otra, igualmente motivos marianos (letanías del Rosario).
La concordancia que referíamos anteriormente en las cornisas se da también en otros
elementos decorativos como los haces de las hornacinas del retablo mayor que se repiten en los
triángulos mixtilíneos de las pechinas y lunetos del presbiterio. En estos últimos hay otros
elementos decorativos como diferentes modelos de cuernos de la abundancia o de la fortuna.
91
Toda la iglesia está recorrida por un zócalo de mármol rojo, veteado en blanco, incluidos
altares y presbiterio. Este zócalo fue colocado en las reformas de 1990 y 1997.
En el primer tramo de la
iglesia se encuentra el cancel de
la puerta principal. En este
tramo hay un coro alto, que
conserva su solería original de
alfajías, apoyado sobre un arco
semielíptico. En el lado del
Evangelio no existe altar y sólo
hay actualmente una puerta que
da acceso al coro y a la torre. En
el otro lado, hay una pequeña
capillita dedicada a San Judas,
abierta recientemente al culto
(1997). Cerrada por reja de
hierro, tiene planta
cuadrangular y está situada
justo a los pies de la torre. En ella hay tres pinturas al óleo: una de San Judas Tadeo58 y otra de
Sor Angela de la Cruz, ambas de Clemente Rivas Jiménez (1999) y una tercera de Santa
Catalina de Alejandría, obra de Javier Aguilar Cejas (1999), inspirada en una homóloga de
Valdés Leal. Llama la atención en esta capilla la cantidad de exvotos que hay, en su mayoría
lazos de diferentes colores: verdes, marrones y rojos.
A los lados del cancel hay tres pinturas;
• Retrato de Don Francisco de Alarcón (Obispo de Córdoba que aprobó el nombramiento de
patrona de la Villa de Puente Genil el 20-5-1661) de Javier Aguilar Cejas (1999), réplica del
original que se encuentra en el Museo del Palacio Episcopal de Córdoba.
• Retrato de Don José Antonio Infantes Florido (Obispo de Córdoba que coronó
canónicamente a la patrona en la Villa de Puente Genil el 9-5-1987). Su autor es Clemente
Rivas Jiménez (1999).
• “Ecce Homo”, obra del pintor de Torredonjimeno Francisco Ocaña Calmaestra (1985).
En el segundo tramo, frente a la puerta lateral de entrada a la Iglesia, se abre un amplio
arco en el que está colocada la imagen de un Ángel con Custodia, obra del escultor Domingo
Espelta (Barcelona, 1904). Esta figura se procesionaba el Día del Corpus Christi, desde 1904 hasta
los últimos años del siglo XX. Anteriormente existía en este lugar una pintura con el tema de la
Santísima Trinidad y el Niño Jesús.
En el tercer tramo hay, en el lado derecho, un altar realizado en yesería en 1997 con las
imágenes de Jesús, San Juan y San Pedro. Las tres son tallas completas, aunque “de vestir”. Su
autor fue el pontanés Fcº Palos Chaparro, quien en 1987 las realizó en madera de cedro real y
fueron policromadas en Sevilla por Juan Ventura en 1990. Este conjunto iconográfico representa
el pasaje en el que Jesús lavó los pies a sus discípulos en la Última Cena.
En el lado del Evangelio de este mismo tramo se sitúa un altar de madera y perfil
abombado, traído de la sacristía del Dulce Nombre, con las figuras de Jesús en la Oración del
Huerto y la Virgen de la Victoria. La iconografía de Jesús en el Huerto representa a Jesús
58 San Judas Tadeo, patrón de los casos difíciles y desesperados, es venerado por los numerosos favores celestiales
que consigue a sus devotos que le ruegan con fe, especialmente a los que necesitan casa o trabajo.
92
postrado de rodillas, con las manos extendidas y la cabeza elevada en actitud de diálogo con
Dios Padre cuando se encontraba orando en el Huerto de Getsemaní o Monte de de los Olivos
antes de ser prendido. Esta imagen de finales del s.XVII o principios del XVIII, de autor
desconocido (s. XVII-XVIII), era en sus orígenes de candelero (sólo tenía cabeza y manos) y fue
restaurada en 1992 por Juan Ventura, incorporándole un cuerpo de tamaño natural en madera
de cedro con los brazos articulados. La Virgen de la Victoria es una dolorosa de candelero, obra
de Juan Ventura realizada entre 1985 y 1986 por encargo de una congregación de religiosas para
un oratorio, pero finalmente fue traída a Puente Genil. Todas las imágenes anteriores se
procesionan el Miércoles Santo.
El cuarto tramo de la Iglesia se corresponde con los brazos de la fingida nave transversal y
en él se encuentran los siguientes altares:
• Retablo de la Virgen de la Guía. Es de estilo barroco aunque muy simple, plano y con
policromía azul celeste. Está decorado con rocallas repartidas por los tableros del
mismo y unos angelitos en la parte superior. Podría ser, según las fuentes históricas, el
antiguo retablo de San Cristóbal procedente de la Iglesia de Jesús Nazareno, obra del
lucentino Pedro de Mena59. La Virgen de la Guía es una imagen “de candelero”,
anónima, de principios del siglo XIX, restaurada en 1974 por el cordobés Juan Martínez
Cerrillo. Se procesiona el sábado anterior al Domingo de Ramos
• Retablo de San José. Situado frente al de la Virgen de la Guía, también es muy simple,
dividido en tres calles, de las que sobresale la del centro para originar un espacio que
ocupa la hornacina que alberga la imagen de San José y el Niño, traído de la ermita de
Santa Catalina, y que anteriormente estuvo en el Baptisterio de la Parroquia de la
Purificación. Por encima del mismo hay un símbolo del Sagrado Corazón de Jesús, y,
en el ático, una hornacina con la imagen de Santa Rita. Sobre el banco de este altar
están colocadas las imágenes de Santa Teresa de Ávila y el Sagrado Corazón de Jesús
(procedentes de talleres de Olot, 1960), que hasta hace poco tiempo ocupaban las
hornacinas de las calles laterales del retablo mayor.
En la parte superior de los muros laterales hay un ciclo de pinturas dedicadas a la
Inmaculada Concepción, realizadas por Clemente Rivas y Javier Aguilar en los años 2006 y 2007,
que representan los momentos claves de la advocación de la Inmaculada como Patrona de este
pueblo y titular de este santuario: la leyenda de los mancebos del s. XVI, la aparición al
franciscano en 1650, el voto para la elección como patrona en 1650, el intento de cambio de la
imagen titular por la de Duque Cornejo en 1753, el traslado de la Inmaculada y de Jesús
Nazareno a la parroquia de la Purificación en acción de gracias por no afectar a la localidad el
terremoto de Lisboa ocurrido en 1755 y la Coronación Canónica de la Virgen por el Obispo de
Córdoba el año 1987.
En la cabecera, el Presbiterio se encuentra elevado respecto al resto de la iglesia y separado
de ella por una reja de hierro moderna. En el lado izquierdo se sitúa la puerta de acceso a la
Sacristía y en el fondo el Altar y Retablo Mayor. El altar es de mármol negro con pequeñas
incrustaciones de mármoles rojos y blancos, con formas geométricas y alegorías Eucarísticas en
pequeños tondos (granada, pozo, espiga … ).
59 Jiménez Rodríguez, José Segundo. Antropología Cultural de Puente Genil II. La Cofradía de Jesús Nazareno. Colección
Anzur. Gráficas Soyma. Puente Genil, 1986. En las Actas de la Cofradía de Jesús Nazareno consta que este retablo
fue llevado a la Iglesia del Dulce Nombre destinado al Santo Sepulcro el día19 de diciembre de 1874 (pág 201).
No sabemos si llegó a trasladarse a dicha iglesia y qué pasó con él. La tradición oral nos indica que dicho retablo
pudiera ser éste que se encuentra en la ermita de la Concepción, aunque no nos da respuesta al camino que
siguió, si fue directamente desde la Iglesia de Jesús o bien después de haber estado colocado en la del Dulce
Nombre.
93
El retablo mayor ocupa el ábside de la iglesia y está realizado en yeserías pintadas de

colores que imitan la policromía de los mármoles rojos de la comarca y el color de las maderas
de ébano. El maestro dorador fue el lucentino Francisco Ximénez quien trabajó en el mismo
durante los años 1764 y 1766.
Estructuralmente presenta una planta mixtilínea, que se traduce en un juego de formas
oblicuas de entrantes y salientes, que le dan un gran dinamismo al conjunto.
En la parte inferior hay un zócalo de mármol rojizo y veteado que fue colocado en la
reforma de 1990. Sobre él, un banco en el que se dibujan las tres calles en que se divide el retablo,
las cuales están delimitadas por dos columnas pareadas a cada lado del camarín y otra a cada
uno de los extremos. Todas ellas son de fuste acanalado y capitel compuesto y sostienen un
entablamento con friso de querubines y cornisa de tacos, ovas y tableros.
El ático es curvo con dos parejas de columnas salomónicas y dos estípites que enmarcan la
figura del apóstol Santiago; su presencia en este retablo está justificada porque la Orden Militar
de Santiago fue la que extendió, hacia el siglo XII, el voto de la “limpia y pura Concepción de
María”. Completan la decoración unos angelitos, la paloma del Espíritu Santo y motivos
vegetales.
En la calle central del retablo, en el banco, hay un manifestador de madera dorada, con
decoración de rocallas y espejitos, realizado por Pedro de Mena en 1774. Delante de él se
encuentra el Sagrario. En la parte inmediatamente superior, un arco trilobulado da acceso al
Camarín de la Virgen. Sobre este arco se encuentra la figura de Dios Padre. En las calles laterales
hay sendas hornacinas, bajo doseles, enmarcadas por haces de baquetas que forman las
columnas y arcos, con capiteles jónicos. En estas hornacinas se encuentran las imágenes de San
Joaquín y Santa Ana, obras de Clemente Rivas Jiménez (2005).
El Camarín tiene planta octogonal inscrita en una elipse; sus caras están separadas por
pilastras sobre las que se sitúa una cornisa recta. La cúpula está dividida en fajas radiales y
termina en una linterna con unos espejos superpuestos a los vanos de entrada de luz. La
decoración del camarín está realizada en yeserías con rocallas, cabezas de querubines y
baquetones mixtilíneos. En la parte inferior tiene un zócalo de jaspe rojo de finales del siglo XIX.
En el Camarín se encuentra la imagen de la Purísima Concepción colocada sobre una
repisa de madera, donada para esta imagen en 1940 por los Alféreces Provisionales de la
localidad. La Virgen se eleva sobre una peana de nubes con dos querubines en su frontal, cuyo
autor fue Duque Cornejo en 1750.
La imagen de la Virgen es una talla completa60, de tamaño menor que el natural,
policromada, anónima, con el Niño en el brazo izquierdo y en el derecho un cetro con bola del
mundo rematado en cruz (símbolo del poder y la realeza). La Corona tiene resplandor circular
con canasto regio. A sus pies tiene la media luna característica de las representaciones de la
Virgen, con una iconografía que recuerda los textos del Cantar de los Cantares y Apocalipsis en
los que se narra la futura aparición de la Virgen, vestida de blanco, bajo rayos de sol, la media
luna a sus pies y doce estrellas. Tanto el autor de la escultura como su fecha nos son
desconocidos, aunque puede proceder de los inicios del s. XVII o incluso antes.
La media luna es de plata repujada con abundante decoración vegetal, de fines del s. XVII,
con una cartela en la que aparece la siguiente inscripción:
“ESTA LUNA LA (D)IO DE LISMONA EL (L)I(CEN)ZIADO
(D)ON IOSEPH ANT(ONI)O DE GALBE(Z)
N(OTARI)O DEL (SAN)TO OFICIO DE LA INQUISICION”
60 Esta escultura exenta, fue transformada posteriormente en talla “vestida” ocultando las formas y policromías
originales. En la actualidad suele ir vestida con saya bordada y manto azul celeste.
94
A ambos lados del altar mayor, en las paredes laterales, hay dos lienzos pintados al óleo.
Frente a la puerta de la sacristía, uno de la Virgen de Guadalupe, con cuatro pequeñas
representaciones en las esquinas del lienzo de las cuatro apariciones de esta Virgen en México al
indio Juan Diego. Su presencia en esta iglesia quizás se deba a la gran devoción que existía a esta
Virgen a finales del S. XVII y principios del XVIII. Sobre la puerta de la sacristía hay otra pintura
cuya iconografía es La Coronación de la Virgen, lienzo que fue restaurado en 1997 por el artista
local José Manuel Cosano.
SACRISTÍA
Se accede a ella desde el Presbiterio por una puerta abierta en el lado del Evangelio. Tiene
planta rectangular y por ella se puede transitar hasta el Camarín a través de un pasillo y
escaleras que hay tras la cabecera de la Iglesia. En ella se puede observar una columna exenta de
fuste liso y mármol de jaspe rosado61, que es el contrafuerte de la iglesia que se corresponde con
el espacio de la sacristía.
Además de otras pinturas y objetos litúrgicos es de destacar:
• Un terno celeste (vestimentas del sacerdote oficiante y los ayudantes) compuesto por
una casulla, dos dalmáticas, paños de hombros, carpeta para los purificadores y paño
de cáliz, hechos por las Monjas de la Compañía de María en 1933, para lo que se utilizó
un manto de la Virgen que había sido bordado en 1894.
• Ropa de la Virgen: Una saya, bordada por Dª Teodora Pandelet y Morales en 1894, y un
manto realizado en 1958 a partir de dos más antiguos, obra de las Madres Adoratrices
de Córdoba.
La Virgen tiene varios mantos, entre los que destacamos el de “las estrellas”, el de “las
conchas”, el de “los pastores”, etc.
ORFEBRERIA62
La Cofradía de Nª Sª la Purísima Concepción, por ser Patrona de la villa, llegó a reunir
cuantiosos bienes. En el inventario de 1734 se observa la gran cantidad de joyas que la Virgen
logró poseer. De algunas de las piezas desconocemos su paradero; de otras, sin embargo, consta
su fundición para realizar otras piezas de orfebrería, como veremos en el caso de un cáliz y las
coronas de oro. Desde antaño y hasta la actualidad posee las obras de orfebrería de mayor
calidad de la villa, no sólo por el costo de sus materiales sino por la autoría de las obras.
Subrayamos como breve indicación el rico joyero de la imagen, con piezas en filigrana de
oro del siglo XVII y perlas de aljófar, medallas de distintas Corporaciones, broches, anillos y dos
rosarios de oro, donados estos por las devotas presidentas María del Carmen Parejo y María
Pepa Martí en la década de los 90.
Las piezas más importantes a destacar por orden cronológico son:
• MEDIA-LUNA de plata, de hacia 1680. Cincelada y repujada. Está decorada con
motivos vegetales, especialmente claveles, lo que nos indica que es de procedencia
mexicana.
• PÍXIDE, de plata del s. XVII. Podría haber sido un copón mutilado; está dorado a fuego
su interior. No tiene marcas.
61 De esta columna se conserva el recibo de su compra por Antonio Pino Ascanio con fecha 10 de agosto de 1765.
62 Este capítulo de orfebrería ha sido redactado por Clemente Jesús Rivas Jiménez, Mayordomo de la Pontifica y
Real Cofradía de Ntra. Sra. la Purísima Concepción.
95
• CÁLIZ de plata chapado en oro, de estilo renacentista. La técnica utilizada es de

fundición y grabado. Anónimo de s. XVII.
• CÁLIZ de plata, 1756. Cabe destacar la historia de esta pieza por dos motivos: el
primero por su autoría, ya que estamos ante el orfebre más afamado del s. XVIII,
Damián de Castro. El segundo, por constar en el libro de la Cofradía todos los
requisitos para su fábrica. Así, tenemos la solicitud al obispo por parte del mayordomo
de la Virgen, D. Ignacio Jurado Roldán, presbítero, para realizar un cáliz con joyas de
plata en desuso; a continuación, la aprobación del prelado y la factura fechada y
firmada por el insigne orfebre. Tiene las marcas de autor y el contraste.
• PEANA de la Virgen realizada en plata. Posee motivos marianos en su cincelado y
repujado. No tiene marcas, pero sabemos la fecha de su ejecución por los antiguos
inventarios de la Cofradía, 1760. Esta peana se utilizaba como trono sobre las andas
procesionales y como repisa de camarín antes de 1940, año en que los alféreces
provisionales regalaron, en muestra de agradecimiento, la actual peana estofada en oro.
• CORONAS DE PLATA. Son las que se utilizan para el camarín. De estilo barroco y gran
originalidad en su género. El autor es Lázaro Ramírez y el contraste de Juan Luque y
Leiva de 1779-80.
• Posteriormente, en 1889, el sol o resplandor sufre una reforma sólo en los rayos por los
también cordobeses Rafael González Aguilar, autor, y Antonio Merino Giménez el
contraste.
• Otras coronas de camarín son las realizadas en metal chapadas en oro, de hechura
anónima, aunque sí conservamos la fecha de fábrica y sus donantes. La corona de 1920
fue regalo del Canónigo de la Catedral de Coria D. Eleuterio Santos Bordas; el sol de
1926 fue donado por Antonio Baena Delgado. La media luna de plata lisa es del mismo
año.
• De 1866 es la vara de plata del estandarte. De autor anónimo, posee traza cordobesa en
su cincelado. En un primer momento se utilizó de mástil de bandera o pendón.
• CORONAS DE ORO. Con la intención de Coronar Canónicamente a la Purísima
Concepción, su impetuosa presidenta Blanca Reina Carvajal acopió oro por la localidad,
más algunas piezas del joyero de la Virgen para la realización de las artísticas coronas.
Fueron realizadas en los talleres “La Milagrosa” de Córdoba por el insigne orfebre
Francisco Díaz Roncero en 1964. Ese mismo autor había realizado en 1957 la placa del
estandarte con la imagen de la Virgen.
• MEDALLA DE ORO DE LA VILLA, pesa 42 gramos y está realizada con oro donado
por los fieles para su ejecución. Representa el escudo de Puente Genil y se realizó en los
talleres de la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba por Clemente J. Rivas en el año
2000.
• Existen varias coronitas y “torta” en plata realizadas por Javier Aguilar y Clemente J.
Rivas, además de numerosos broches.
• BROCHE DE MONSEÑOR. Se denomina así al broche de plata y oro que Monseñor
Soldini regaló e impuso a la Santísima Virgen el día de la elevación a Pontificia de la
Cofradía. Posee un valioso esmalte con la pintura de la Inmaculada rodeado de
diamantes.
• TEMPLETE plateado para colocar la Virgen en los días de la novena (2005) realizado
por los talleres Gradit de Lucena.
Todas las donaciones de joyas realizadas a la Patrona figuran, al igual que todos los
enseres, en el libro de Mayordomía, con fecha de inicio del 13 de octubre de 1999.
96
HISTORIA DE LA IMAGEN DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

El culto a la Purísima Concepción de María se remonta en este pueblo e iglesia, como
mínimo, a principios del siglo XVII como lo atestiguan las Actas de Cabildo de 26 de septiembre
de 1614, que hacen referencia a la existencia de la “Cofradía de la Limpia Concepción”. Aunque
el culto, tal vez, pueda ser mucho más antiguo.
En las Actas Capitulares de la sesión de 9 de octubre de 1622 consta que existía una
imagen de la Virgen bajo la advocación de “Madre de Dios”. En 1650, con motivo de una
epidemia de peste que asoló la comarca y a esta villa en particular, el pueblo la eligió mediante
votación como Patrona del mismo (desde 1592 la Virgen del Rosario era la Patrona de la Villa).
Merced a la influencia que se concedió a Nuestra Señora en la terminación de la peste, nacieron
respecto a esta imagen dos tradiciones. La primera dice así:
“Con motivo de la peste se hizo un Hospital de campaña en el Barrio de las Cantarerías, que
venía a ser como un hospital de apestados. Era tal la devoción a la Virgen que ante los
múltiples rezos y suplicatorios a Ésta, ella misma abandonó su iglesia hasta dicho hospital y
allí se apareció al último de los frailes franciscanos que había en éste y que posteriormente
moriría de tal enfermedad. Gracias a su intersección pronto acabó la epidemia.”
Otra leyenda afirma:
“Una noche dos apuestos mancebos pidieron posada en una casa de la calle Madre de Dios,
frente a la ermita, y durante su estancia nocturna en el lugar de su acomodo, en la habitación
baja, hicieron la imagen de la Virgen con su Niño en el brazo, sin que jamás se volviera a
saber de ellos, los que fueron tomados por ángeles…”
La elección como Patrona se realizó el día 8 de mayo de 1650:
“…a Cabildo abierto (reuniéndose) el Concejo, Justicia y Regimiento de esta Villa, vecinos de
ella, eclesiásticos y seglares…y todos juntos por si … dijeron que por intersección de su
Santísima Madre, la Virgen Maria, Nuestra Señora, cuya Purísima Concepción, sin mancha
de pecado original, há muchos años que han deseado votarla por Patrona de esta dicha Villa,
por la devoción que siempre han tenido, y así en este Cabildo, unánimes y conformes,
“nemine discrepante”, la eligen y votan por tal patrona..., el cual voto hacen con todas las
cláusulas, requisitos y solemnidades necesarias para su validación, y desde ahora para
siempre jamás se obligan y obligan a todos los demás vecinos de esta Villa que de presente son
y adelante fueren, que guardarán y cumplirán dicho voto, y defenderán en público y en
secreto el misterio de la Purísima Concepción, y que celebrarán como festivo el día que la
Iglesia señala para este ministerio, que es á ocho de diciembre…”
Esta petición fue aprobada en la ciudad de Córdoba el 20 de Mayo de 1661 por el Obispo
Don Francisco de Alarcón y Covarrubias.
El culto a la Virgen siguió acrecentándose y la inquietud por todo lo relacionado con sus
símbolos preocupaba cada día más. En 1694, como consecuencia de todo lo anterior, se encargó a
un artista antequerano que encarnara el rostro y las manos de la Virgen y del Niño.
En 1749 se restauró la imagen por un escultor de Écija, poniéndole unos ojos de cristal y la
mano derecha nueva63, hecho que se ha comprobado posteriormente al realizársele la
restauración de 1997, mediante las radiografías pertinentes.
En 1751 el vicario D. Teodomiro de Flores encargó al escultor sevillano Pedro Duque
Cornejo otra imagen para que sustituyera a la existente, por entender que ésta no representaba
63 En el Libro de Sesiones del Ilmº Ayuntamiento nº 34, folios 42 al 46, de 1753 a 1760 (Cabildo de 6 de agosto de
1753) consta la expresión “.. a la Señora Antigua … habrá tiempo de quatro años … se le pusieron nuebas echas por un
vezino de Écija caveza y mano”, lo cual discrepa del informe del restaurador que dice que lo que se le había puesto
nuevos eran unos ojos de cristal y la mano derecha.
97
bien a la Concepción, puesto que su actitud y el hecho de llevar el Niño no eran representaciones
habituales.
El mismo año de 1751 quedó realizada la nueva imagen64, surgiendo desde ese momento
una fuerte oposición a la sustitución de la que existía. En 1753 se encargó su policromado al
artista José Ruiz Rey65, intentándose de nuevo el cambio, pero la resistencia se mantenía. Con el
objeto de decidirlo, el Concejo se reunió el 6 de Agosto de 1753; los partidarios de la primera
adujeron que a la anterior se le tenía una gran devoción desde hacía dos siglos y era la que había
hecho el milagro de la curación durante la epidemia de peste; los que eran favorables a la nueva
imagen alegaban que no estaba demostrado que fuera la misma imagen, e incluso aun cuando
así fuere, hacía cuatro años que a ésta se le habían cambiado la cabeza y una mano. El Concejo
resolvió a favor de la permanencia de la primitiva imagen y la nueva quedó olvidada hasta el
año 1766 en que se bendijo con el nombre de Nuestra Señora de la O. Permaneció en esta ermita
hasta 1866, año en que se trasladó a la Parroquia de la Purificación.
En 1984 la imagen de la Purísima Concepción se limpió y se restauró en los talleres
Liébana de Málaga. Posteriormente, en 1997, ha sido restaurada por el artista local José Manuel
Cosano Cejas66.
CULTOS EN HONOR DE LA PATRONA

• Todos los días del año se reza el Santo Rosario y se celebra Santa Misa en su Santuario.
• Todos los jueves del año se lleva a cabo la Exposición del Santísimo en el manifestador de la
Iglesia. (Se recomienda no visitarla con los alumnos este día.)
• 3 de Mayo-Día de la Cruz: Besamanos y Presentación a la Virgen de los niños nacidos
durante el año.
• Durante todos los días del mes de Mayo se celebra el “mes de María” con cantos, rezos y
ofrendas florales a la Virgen, además del rezo del Santo Rosario y la Santa Misa.
• A finales de noviembre se traslada la Virgen a la Parroquia de la Purificación para realizar allí
los siguientes actos de culto:
9 Novena, del 29 de noviembre al 7 de diciembre. Durante estos días en muchas
viviendas del pueblo, especialmente las del Barrio Bajo y las de las calles cercanas al
santuario, se colocan en los balcones “unas luminarias” (farolitos, tulipas...) para
significar la festividad que se está celebrando.
9 Función religiosa con “renovación del voto” el 8 de Diciembre, día de la Purísima
Concepción.
64 Existe en el Archivo Parroquial la factura original, firmada por el autor, en la que figuran los detalles del encargo
y pago del mismo: “Digo yo D. Pedro Duque Cornejo; como ha recivido por mano de mi compadre D. José Ruiz Rey un mil
quinientos y noventa reales de vellón por una Imagen de Ntra. Sra. De la Concepción, de cinco cuartas y medio de alto; para
su hermita de la Villa de la Puente D. Gonzalo, que ajusté con los Señores D. Teodomiro de Flores Vicario de la Parroquial de
dicha Villa, el Sr. D. Diego Escribano de la Puerta y D. Antonio Silvestre Hidalgo, mayordomos de dicha Señora, en la forma
siguiente, los un mil quinientos reales por la hechura de la Sagrada Imagen,, y los noventa restantes por la peana y cajón para
(ilegible) a dicha Villa de la Puente D. Gonzalo, y para descargo de dichos Señores se da en esta ciudad de Córdoba en treinta
días del mes de Octubre de mil setecientos y cincuenta y uno=. Son 1.590 reales de Vellón=. D. Pedro Duque Cornejo”.
65 Idem anterior:“Reciví de los Señores D. Teodomiro de Flores Vicario de la Parroquial de esta Villa y del Señor D. Diego
Escribano de la Puerta, y del Sr. D. Antonio Silvestre Hidalgo, Hermano Mayor y Mayordomo de Ntra. Sra. De la
Concepción de esta Villa de la Puente Dº Gonzalo; un mil cien reales de Vellón por el trabajo del dorado, estofado, baños y
encarnaciones de la Imagen nueva fabricada por mano de D. Pedro Cornejo y para que así conste doy este en quince días del
mes de Abril de este presente año de mil setecientos y cincuenta y tres =. Son 1.100 R Vellón=. José Ruiz Rey”.
66 En la conferencia que este restaurador pronuncia en noviembre de 1997 sobre la intervención realizada a la
imagen corrobora la antigüedad y categoría artística de la obra y la sitúa en el estilo manierista de finales del siglo
XVI, con vestigios góticos, como por ejemplo el primitivo dorado del pelo. (Revista EL Pontón, enero 1988, nº127,
pág 12)
98
9 Durante todos los días en que permanece en esta Iglesia, los alumnos de los distintos
colegios de la localidad, visitan a la Patrona para hacerle una ofrenda floral, rezarle y
cantarle. Esta actividad la suelen realizar acompañados y guiados por sus profesores
de Primaria.
9 El último día de la Novena las cofradías y Hermandades, tanto penitenciales como
de gloria, y Corporaciones Bíblicas, así como otras instituciones se acercan a la
Virgen para realizar una Ofrenda Floral.
• Día 8 de diciembre: regreso de la Virgen a su Santuario en solemne procesión. A ésta asiste el
clero, las autoridades locales, representantes de todas las Cofradías portando sus insignias y
los fieles devotos en general.
CRONOLOGÍA DE LOS ACONTECIMIENTOS PRINCIPALES

• Desde el primer tercio del s. XVI existía una pequeña ermita (primero de San Antón y
después de Madre de Dios) con una gran devoción de sus fieles a la Inmaculada o Madre de
Dios.
• En 1650 el pueblo es asolado por una epidemia de peste. Se implora ayuda a la Virgen y el día
8 de mayo de 1650 se le promete, en voto solemne, defender el misterio de la Limpia
Concepción de María, celebrar su fiesta y renovar este voto anualmente. La ermita dejó de
llamarse de la Madre de Dios y fue cambiado su nombre por el de “Ermita de la Concepción”.
• En 1753 se plantea una polémica: “seguir venerando como Patrona a la imagen de la Virgen
con el Niño que ya existía o sustituirla por la Inmaculada de Duque Cornejo hecha por
encargo para tal fin”. La disputa se cerró manteniendo como Patrona a la primitiva imagen.
• De 1758 a 1809 se construye la actual Iglesia. La financiación de las obras se hizo,
fundamentalmente, por la “Cofradía de la Purísima” con fondos de su mayordomo D.
Ignacio Jurado Roldán (deja por testamento parte de sus propiedades para esta
finalidad) y actos públicos organizados para recolectar dinero con tal fin (entre otros,
corridas de toros).
• En 1936 son quemados la casi totalidad de retablos y enseres de la Iglesia y destruidas
algunas imágenes. Las restantes fueron trasladadas a la Parroquia de la Purificación y se
reintegraron a esta iglesia en 1940.
• 09-05-1987: Coronación Canónica de la Virgen por el Sr. Obispo de Córdoba, Monseñor
Infantes Florido.
• 20-03-2000: El Excelentísimo Ayuntamiento concede la Medalla de Oro de la Villa a la
Cofradía de la Purísima Concepción.
• 14-06-2001: SS MM los Reyes de España aceptan ser hermanos honorarios de la Cofradía y,
por tanto, ostentará ésta el Título de Real.
• 24-10-2002: El penitenciario Apostólico, facultado por el sumo Pontífice, concede la
Indulgencia Plenaria al Santuario de la Concepción.
• 08-12-2002: Su Santidad Juan Pablo II concede a la Cofradía el Título de Pontificia,
llamándose a partir de este momento: Real y Pontificia Cofradía de Nuestra Señora de la
Purísima Concepción, Madre de Dios, Patrona Coronada de Puente Genil.
• 07-09-2003: Monseñor Sergio Mauricio Soldini, Prelado de Su Santidad y en su
representación, impuso a la Santísima Virgen un rosario dorado y bendecido por el Papa Juan
Pablo II y un broche con esmalte y diamantes.
99
SIGNIFICADO DE ALGUNOS TEMAS REPRESENTADOS EN

PINTURAS DE LA IGLESIA DE LA CONCEPCIÓN
La Coronación de la Virgen La Virgen de Guadalupe
Es el acto de ponerle a la Virgen la La fuerza cultural y teológica de la
corona de Reina. Inmaculada Concepción de María tuvo
La veneración de las imágenes de Santa múltiples representaciones, dentro de las cuales
María Virgen se suele manifestar adornando está la Virgen de Guadalupe.
su cabeza con una corona real, símbolo que La iconografía del cuadro reproduce el
reafirma que Santa María Virgen es tenida e modelo de México y representa a la Virgen de
invocada como reina, ya que es la Madre del Guadalupe sobre una peana de resplandores y a
Hijo de Dios, el Rey del Universo sus pies la media luna mirando hacia arriba y
La sagrada liturgia, fiel espejo de la un angelito. Un manto la cubre desde la cabeza
enseñanza comunicada por los Padres de la y toda ella está rodeada por deslumbrantes
Iglesia y creída por el pueblo cristiano, ha rayos que forman una especie de ojiva mística.
cantado en el correr de los siglos y canta de El lienzo tiene en sus cuatro esquinas
continuo, así en Oriente como en Occidente, unas cartelas con pinturas, a una escala menor,
las glorias de la celestial Reina: Salve Regina, que hacen referencia a las apariciones de la
Virgen en Tepeyec (México), lugar donde se
Regina caeli laetare, Ave Regina caelorum, etc.

También el arte, al inspirarse en los principios adoraba una antigua deidad azteca, la diosa
de la fe cristiana, y como fiel intérprete de la Tonantzin, según los textos de Luis Lasso de la
espontánea y auténtica devoción del pueblo, Vega de 1649, traducidos del dialecto nahuatl.
ya desde el Concilio de Éfeso, ha representado En dichas apariciones la Virgen pidió al
a María como Emperatriz y Reina coronada. indio Juan Diego que acudiera al Obispo fray
Cuando verdaderamente se conforma Juan de Zumárraga para que construyera un
este rito de la coronación es en el s. XVII, templo en aquel lugar. El obispo pidió una
siendo coronadas excepcionalmente algunas prueba de las apariciones de la Virgen y ésta
imágenes en nombre del Cabildo Vaticano. En hizo florecer “rosas de Castilla” en un lugar y
el s. XIX los Romanos Pontífices, secundando época del año donde no florece ninguna
la piedad popular, coronaron imágenes de la vegetación, además de estampar con aquellas su
Virgen que ya eran insignes por la veneración imagen en la tilma del indígena. El obispo
pública. Y, al generalizarse esta costumbre, se reconoció aquella prueba y mandó construir un
fue organizando el rito para la coronación de templo en honor de la Virgen María, que en
las imágenes de Santa María Virgen adelante la venerarían como Virgen de
incorporado a la liturgia romana a lo largo de Guadalupe.
este siglo XIX. Poco a poco, se fue extendiendo El nombre de Guadalupe plantea algunas
la coronación a aquellas imágenes que interrogantes: Su origen español quedaría
gozasen de gran devoción. Desde el Concilio confirmado porque era un culto cristiano que
Vaticano II las Coronaciones pueden ser los colonizadores españoles, la mayoría
pontífices y diocesanas, según realice dicho extremeños, llevaron desde aquí, dado que en
acto el Sumo Pontífice o un Obispo delegado Extremadura se veneraba a la Virgen con este
por él. nombre.
Algunas imágenes de Vírgenes Su origen americano viene relacionado
coronadas son: con el culto a la Virgen que empiezan a
practicar los indígenas al extenderse el
• Santa María la Mayor de Roma (1620)
cristianismo. En las apariciones de la Virgen al
• La Virgen de Monserrat (1881)
indio Juan Diego ésta le habló en su lengua
• Virgen de los Reyes (Sevilla, 1904) indígena, el nahuatl, y le transmitió su propio
• Virgen del Rocio (Almonte, 1919) nombre que se asemejaba a la palabra
• Virgen de Araceli (Lucena, 1948) “Tecuatlacupe”, la cual oída por los españoles la
• La Esperanza Macarena (Sevilla, 1964) asociaron, por semejanza fonética a “Guadalupe”
• La Esperanza de Triana (Sevilla, 1984) y ello porque existía en Extremadura el culto a
• Purísima Concepción (Puente Genil, 1987) la Virgen con ese nombre, que le pareció más
natural.
100
SÍMBOLOS EN LAS REPRESENTACIONES DE LA INMACULADA

En las yeserías de esta Iglesia aparece una La palmera y el ciprés.- Aparecen citados en el
amplia iconografía que podemos llamar Eclesiástico (24,14), junto con otras variedades de
inmaculadista, que tiene por base los textos de árboles, como elogio de la sabiduría: “Crecí como
las Letanías Lauretanas de la Virgen de Loreto, cedro en el Libano y como ciprés en las montañas de
tomadas del Cantar de los Cantares de Salomón. Hermón. Crecí como palmera en Engand, como
Son una serie de poemas amorosos nupciales, magnífico olivo en la llanura”. Los árboles, siempre
del cual se hicieron numerosas interpretaciones, verdes y con vida, proporcionan un toque de
todas ellas de carácter místico. En un principio, esperanza de salvación. La liturgia aplica este
no se hacían referencias a la Madre de Dios, pasaje a la Virgen María. Para los discípulos la
pero con el paso del tiempo la liturgia o la palma es el símbolo de la entrada triunfal del
tradición han ido aplicando estas alabanzas: Salvador en Jerusalén. San Juan dice que Nuestro
Santa María, Santa Madre de Dios, Madre de Señor fue recibido en la ciudad de David con
Cristo, Virgen fiel, Espejo de justicia, Torre de vítores y aclamaciones tomando en sus manos
David, Torre de marfil, Arca de la Alianza, Estrella ramos de palmera.
de la mañana, ... Las azucenas.- Por su nítida blancura, son alusivas
La rosa.- Como emblema mariano, fue a la condición virginal de la Madre de Dios y a su
arraigando especialmente en la Edad Media, concepción libre de toda mancha. Las azucenas y
aunque ya antes se acude a su mención para los lirios son figuras de la belleza espiritual de
expresar diversos conceptos de orden María.
espiritual. Así, en el Eclesiástico (24, 14) aparece El arca de la Alianza.- El Arca de la alianza era el
la siguiente expresión: “Crecí cual brote de rosa en tesoro mas sagrado del pueblo de Israel. Contenía
Jericó”. En la letanía Lauretana se invoca a la recuerdos tan significativos como las Tablas de la
Virgen como “Rosa mística”. Desde la época Ley, la urna del maná y la vara de Aarón, hermano
medieval las rosas vinieron a ser elementos de de Moisés, que había florecido de forma
la piedad popular en torno a María, maravillosa. Algunos Padres de la Iglesia, como
especialmente en el mes de Mayo. Las Cantigas Modesto de Jerusalén, comparan el arca, fabricada
de Alfonso X El Sabio se refieren a la Virgen de madera incorruptible, con María, preservada de
María como “rosa de las rosas” o “flor de las la corrupción del sepulcro.
rosas”. La media luna.- Se representa con las puntas hacia
El sol.- Para las antiguas civilizaciones fue el abajo, quizás, como afirmaba el P. Luis del Alcázar
dios visible más importante, guiaba a nuestro “Suelen los pintores poner la luna a los pies desta
pequeño universo, destruía las tinieblas y era muger, hacia arriba; pero es evidente, entre los doctos
adorado por todos. El P. Jousain afirma: “La matemáticos, que si el sol y la luna se carean, ambas
bienaventurada Virgen María introdujo entre puntas de la luna han de verse hacia abaxo, de suerte que
nosotros el verdadero Sol de Justicia que ilumina a la mujer no estaba sobre el cóncavo, sino sobre el
todo hombre que viene a este mundo. Ella puede ser convexo”. Francisco Pacheco, pintor y tratadista,
llamada, por tanto, fuente de luz”. San Gregorio el escribió en el s. XVII que a la Virgen hay que
Taumaturgo le saludaba así: “Yo os saludo, llena representarla, entre otras formas, “con la luna a sus
de gracia, fuente de luz, que ilumina a todos”. pies, que debe ser globo transparente, quedando la
La luna.- Siempre ha sido considerada como media luna con las puntas hacia abajo”. Todos los
Madre-Mediadora-Puente entre la Tierra y el artistas que atienden la descripción de Pacheco, a
Cielo, entre los dioses y los hombres. Este es el excepción de los escultores, representan el creciente
papel que los cristianos ven en la Virgen. lunar hacia abajo.
El pozo.- Coincide con la metáfora del agua y es Las doce estrellas.- Acompañan a la Madre,
citado en el Cantar de los Cantares: alrededor de su majestuosa cabeza, empare-
“... manantial cerrado, pozo de aguas vivas”. En el jándose con las Doce Tribus de Israel.
Apocalipsis (14,2): “el pozo es fuente de agua, agua El azul del manto.- Este color hace alusión al mar
de vida que otorga al hombre la salvación”. tempestuoso, María es estrella del mar. La palabra
La torre.- Hace referencia al Cantar de los manto representa a la madre que envuelve y cobija.
Cantares (4,4): “Como la torre de David tu La fuente.- Aparece citada varias veces en el
cuello, edificada como fortaleza”. La torre del Cantar de los Cantares: “...eres, esposa, una fuente
alcázar en el que se instaló David cuando sellada” (4,12); “...una fuente de jardines” (4,15). El
conquistó Jerusalén, fue símbolo de su poder y sentido y la intención que tienen estas frases
expresión de singular dignidad y hermosura. aplicadas a María tienen una fácil interpretación,
La invocación a María como torre de David ya que el agua, por su misma naturaleza, y porque
alude a su belleza espiritual, a su firmeza en la ha sido creada por Dios, se presenta como
fe y a su dignidad de Madre del Mesías. elemento vivificador y purificador.
101
ANTIGUO CONVENTO DE SAN FRANCISCO

IGLESIA DE NTRA. SRA. DE LA ASUNCIÓN
OBJETIVOS
• Conocer a nivel histórico y artístico este edificio.
• Reconocer elementos barrocos comunes con otras iglesias y profundizar en la terminología
artística.
• Apreciar y comprender la importancia y belleza del Retablo Mayor, distinguiendo sus
distintas partes y elementos.
• Conocer y valorar la existencia de imágenes escultóricas relevantes dentro del patrimonio
artístico de Puente Genil, tales como Nuestro Padre de Humildad y Paciencia y La Virgen de
la Asunción.
• Relacionar la iconografía escultórica y pictórica de la iglesia con la Orden Franciscana.
• Conocer los distintos usos que ha tenido el edificio que rodea a la Iglesia, después de haber
sido convento, hasta nuestros días.
Tanto si entramos a la Iglesia por la puerta lateral (abierta los días de actos religiosos) o
por la puerta del crucero (a la que se accede por el interior de la residencia), sugerimos
dirigirnos hacia el Presbiterio. Situados en el crucero, podemos realizar la explicación de las
características generales del edificio: estructura, planta, bóvedas, cúpula, etc. Desde este punto
podemos empezar el comentario de los retablos, imaginería y pinturas siguiendo este orden:
Altar Mayor, incluyendo la descripción del Camarín, brazo del crucero del lado del Evangelio, la
nave longitudinal y, por último, el brazo de la Epístola.
ORIGEN Y ETAPAS CONSTRUCTIVAS DEL CONVENTO
1644-1649 Los franciscanos estaban instalados en la Veracruz.

Deciden trasladarse a la Cruz de Berral, construyen el convento y habilitan una
1649-1664
habitación para Capilla.
1690-1759 Construcción de la actual Iglesia.
El antiguo convento de San Francisco de Nuestra Señora de la Asunción, hoy convertido

en residencia de ancianos, se fundó y edificó en el siglo XVII.
Fue el ilustre pontanés Don Francisco Gil de Melgar, canónigo doctoral de la iglesia
Catedral de Sevilla, hombre con grandes influencias y con posibilidades económicas, quien, en
1640, concibió la idea de traer a su pueblo natal a los padres franciscanos. Sin embargo, la
oposición presentada por los PP. Mínimos (franciscanos de San Francisco de Paula) que se
encontraban instalados desde 1631 en el convento de la Victoria y que incluso apelaron a Roma,
102
hizo que la licencia de fundación del convento se retrasase hasta el 22 de diciembre de 1643 y
que la llegada de la orden franciscana no se produjese hasta el 18 de enero de 1644.
La iglesia de la Veracruz, situada entonces prácticamente a las afueras del pueblo, acogió
en principio a los padres franciscanos, pero, a pesar de las obras realizadas, resultaba
insuficiente e incomoda para la vida conventual. Por ello, los franciscanos llegaron a la
conclusión de que no merecía la pena gastar el dinero en arreglar la Veracruz y decidieron
edificar el convento en otro sitio más adecuado. Los franciscanos, recomendados por la
Marquesa de Priego Dª Juana Enríquez de Rivera, solicitaron al Cabildo municipal su traslado a
la Cruz de Berral, al principio de la calle Aguilar (13 de octubre de 1648). La autorización fue
concedida el 10 de enero de 1649, con la condición de que el nuevo edificio no obstaculizara el
tránsito entre la calle Tintor y la calle Luna.
Las obras para construir el nuevo convento comenzaron en 1649 y duraron hasta 1664,
fecha en la que los franciscanos se trasladaron y tomaron posesión del nuevo convento, del que
sólo se habían construido las partes indispensables para vivir, por lo que la iglesia no estaba
edificada, habilitándose una zona en la parte Oeste del edificio para que sirviera de Capilla.
Este edificio ha sufrido muchas transformaciones desde la Desamortización, si bien
conserva, en parte, el aspecto original. En el año 1861 el convento pasó a manos del
Ayuntamiento, por cesión del Estado a éste, instalándose en la planta baja unas escuelas y una
biblioteca; posteriormente se dedicó el piso principal a Hospital (1883), encomendándose el
cuidado de los enfermos a las Madres Mercedarias. Dichas hermanas han estado realizando esa
labor social hasta finales del siglo XX, momento en el que, tras marcharse, el edificio pasa a
Residencia municipal de ancianos. La Iglesia, al contrario que el convento, siguió perteneciendo
al Obispado
El edificio, que consta de iglesia y otras dependencias conventuales, se estructura en torno
al pequeño claustro central. Éste es de planta cuadrada y se compone de dos cuerpos en altura,
uno con arcos de medio punto sobre pilares, hoy cegados, y el segundo con ventanas.
DESCRIPCIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA IGLESIA

La iglesia, que no se concluyó hasta 1759, es de estilo barroco. El exterior es muy sobrio,
con paramento encalado. La fachada principal de la iglesia está orientada al Oeste, con una
sencilla portada de ladrillo inacabada y cuya puerta nunca llegó a abrirse al público. Toda la
decoración que conforma la estructura de esta portada tiene similitud con la portada lateral,
diferenciándose sólo en los materiales y en pequeños detalles.
La única puerta abierta al público es la del lado Norte, con una portada fechada en 1695 y
realizada en piedra blanca. Consta de dos cuerpos; en el inferior se abre la puesta con arco de
medio punto, flanqueada por dos pilastras y entablamento toscano. Sobre la cornisa se halla una
hornacina con la figura de San Francisco, cerrada por un frontón triangular y dos remates
piramidales. Dicha hornacina está flanqueada por dos grandes volutas. Esta puerta lateral se
halla en un patio o compás que, siguiendo una costumbre propia de los conventos franciscanos,
no da directamente a la calle, sino que deja un espacio abierto y amplio delante de ella, cerrado
por un portón.
La planta es de cruz latina con una única nave longitudinal dividida en cinco tramos, con
nichos laterales y cabecera recta al fondo. La cubre una bóveda de cañón con lunetos y arcos
fajones. El crucero está cubierto por una cúpula de media naranja sobre pechinas decoradas
pictóricamente y rematada por una linterna. Los dos primeros tramos tienen una planta alta
ocupada por el Coro.
103
La austeridad arquitectónica que impera en el

interior del templo es similar a la que se puede
observar en otro de los conventos franciscanos de
nuestra población, el convento de la Victoria. Esta
decoración consiste en pilastras y cornisas molduradas
que recorren los muros interiores del templo. La
cúpula está dividida en franjas radiales y en sus
pechinas aparecen unas pinturas que representan a los
Evangelistas.
Completan la decoración de esta iglesia los
retablos y pinturas que cuelgan de sus paredes.
La iluminación interior entra por las grandes
ventanas abiertas en los muros extremos de los brazos
y cuatro ventanas que hay en los pies de la iglesia.
RETABLOS, IMAGINERÍA Y PINTURAS

El recorrido didáctico, como anteriormente hemos
dicho en las sugerencias, partirá de la cabecera de la Iglesia,
continuando por el crucero del Evangelio, lateral del del
mismo lado, pies de la Iglesia, lateral de la Epístola y crucero
de la misma, hasta terminar otra vez en el lugar de partida.
Debemos señalar que tanto la imaginería como la pintura
que en esta Iglesia encontramos están destinados a exaltar los
titulares más venerados por la Orden Franciscana: La
Asunción de María, –que es la Titular de la fundación– y la
propia Orden Franciscana a través de algunos de sus santos
más señeros, bien por su significación teológica en la Orden o por la devoción popular que han
conseguido suscitar. También encontramos otras pinturas distribuidas por la iglesia que
representan escenas relacionadas con santos o con Cristo y su Pasión.
Era usual en las fundaciones conventuales que el programa iconográfico estuviera dirigido
a ese fin, presentando santos y hechos importantes relacionados con la Orden.
La cronología de las pinturas de esta iglesia se sitúa en los años de conclusión de la misma
(1759). Son obras de diversos autores de segunda fila y se encuentran en la nave principal
(encima de los retablos laterales) y en la cabecera, a ambos lados del Presbiterio.
Los Lienzos de la nave, situados encima de los retablos, representan momentos
memorables de la historia de la Orden Franciscana. Originariamente eran seis lienzos pero hoy
sólo aparecen cinco.
Presbiterio, Retablo Mayor y Camarín

El Retablo Mayor cubre el amplio testero del presbiterio; es del primer tercio del siglo
XVIII, de traza barroca, formando una inmensa estructura de madera tallada y policromada en
azul, rojo y oro. Está compuesto por un pedestal, banco, tres calles y un ático curvo.
Todo el retablo está cubierto de una profusa decoración a base de follajes u hojas de acanto
y placas geométricas. Estos ornatos vegetales, junto a las líneas quebradas de sus soportes y
cornisas, prestan al conjunto un aspecto dinámico y efectista. En el mismo aparecen los símbolos
franciscanos, “el abrazo” (dos brazos y la cruz) y las “cinco cruces de Jerusalén”.
104
En el pedestal hay sendas puertas que dan acceso al retablo por su parte posterior. En el
banco sobresale el sagrario y las ménsulas en que se apoyan las columnas del primer cuerpo. Las
calles están separadas por columnas salomónicas y estípites y, a su vez, se subdividen en dos
cuerpos separados por cornisas. Las calles laterales tienen hornacinas de medio punto
superpuestas que albergan imágenes que se pueden considerar como secundarias; la mayoría
han sustituido a las que se colocaron originariamente. A los lados del camarín central
encontramos, a la izquierda del espectador, una talla de San Pedro de Alcántara y, a la derecha,
otra de San Pascual Bailón, ambas del siglo XVIII vestidas con telas encoladas. En el segundo
cuerpo del retablo aparecen la imágenes de San Juan de Prado, a la izquierda, y un santo
franciscano no identificado dado su deterioro (pudiera ser San Diego de Alcalá67), a la derecha.
En el ático hallamos a la izquierda una imagen de San Buenaventura o San Juan Nepomuceno y
a la derecha otra de Santa Clara o Santa Rosa de Lima.68
La calle central del retablo, más amplia que las laterales, está ocupada por un vano bajo un
doble arco de medio punto rebajado que da acceso al camarín. Éste es de planta cuadrada,
aunque sus ángulos están achaflanados. En su muro frontal se abre una ventana a manera de
transparente, que de forma intencionada produce los efectos de luces y contraluces tan
utilizados por los artistas del Barroco. Este camarín está cubierto por una cúpula de media
naranja sobre pechinas, decorada con un florón de follajes del que parten unas bandas radiales
con ramilletes de hojarasca y espejitos; en los casquetes se pintaron, en la segunda mitad del
siglo XVIII, motivos vegetales y símbolos marianos. La presencia de los temas marianos está
justificada al ocupar este camarín originariamente la Virgen de la Asunción, titular de este
convento.
También alude a María el programa iconográfico representado en los cuatro medios
puntos de las paredes laterales decorados con los lienzos siguientes:
• En el frontal, sobre el transparente, ”La Coronación de la Virgen por la Trinidad”, con
la inscripción VENI CORONAVERIS.
• Justo enfrente de éste, oculto al espectador desde el presbiterio, pues está encima del
arco de embocadura del retablo, otro lienzo cuyo tema es “El Tránsito de la Virgen”.
• En el lateral izquierdo, “La Huída a Egipto”
• El lateral derecho, “El descanso en la Huída a Egipto”.
En general todos son de estilo dieciochesco, aunque han sufrido restauraciones. De época
reciente son los óvalos de los evangelistas que se sitúan en las pechinas, que iconográficamente
no concuerdan con el resto de la temática. La decoración mural también está muy reformada;
destaca la venera que remata el Transparente y la imitación de zócalos de mármol en tonos rosas
y rojizos. Este espacio tuvo un ornato más esplendoroso en el siglo XVIII, a la manera de la
cúpula del crucero.
Ocupa el camarín central, desde que llegó procedente de la Ermita de la Caridad69 a finales
del XIX y dado su fuerte arraigo devocional, la Imagen del Señor de la Humildad y Paciencia.
Está documentada su llegada a Puente Genil en noviembre de 1706, procedente del Convento de
San José de monjas carmelitas de Sevilla, al ser destinada la Madre Gregoria Francisca de Santa
Teresa para reorganizar el Convento que la Orden tenía en Puente Genil. La imagen se enaltece
67 Según referencia de Ramírez de las Casas Deza. Pág. 392 de la Corografía Histórico-Estadística de la provincia y
obispado de Córdoba. Tomo II, edición. de 1986. Publicaciones de la Diputación Provincial de Córdoba.
68 Diferentes textos consultados citan unas u otras imágenes.
69 Primero estuvo en el Convento de San José de Sevilla. Después (1706-1720), en el Convento de Carmelitas
Descalzas de Puente Genil. A continuación (1720-1890), estuvo en la extinguida ermita de La Caridad y, por
último, desde 1890 se encuentra en esta Iglesia.
105
con la piadosa leyenda que envuelve su venida70. Extinguido el Convento, pasó a la Ermita de la
Caridad, siendo ya Titular de la Cofradía del mismo nombre que englobaba a la denominada
“Escuela de Cristo”. Talla de indiscutible calidad, representa a Cristo suspirante y pensativo,
como “varón de dolores”, sentado en una roca del Calvario en espera de la crucifixión. Es obra
de escuela sevillana de finales del siglo XVII, cercana al círculo de Pedro Roldán con alguna de
cuyas obras presenta similitudes. El cuerpo, desnudo, presenta correcta anatomía y excelente
tratamiento en el realismo de heridas y destrozos de la piel, así como los hematomas y llagas de
la espalda. El perizoma, hoy visible, estuvo originariamente oculto por un rico sudario bordado.
La cabeza, voluminosa, acredita su barroquismo. El cabello y barba, finos y muy bien tallados, se
resuelve en gruesos mechones y geométricos rizos con el detalle artístico de enredarse en ellos
los dedos de la mano derecha. Pero donde radica su singular carisma es en su rostro de mirada
profunda y doliente, en la que se funde el dramatismo con la serena majestad del Dios-Hombre,
humillado y Redentor.
La peana sobre la que está colocada esta imagen, según documento original que conserva
la Cofradía, fue realizada en 1759 por José Ruiz Rey y Pedro de Mena Gutiérrez. En 1854 fue
restaurada. Su ubicación original fue el Camarín de la Virgen de los Dolores en la Ermita de
Jesús Nazareno, siendo trasladada al lugar actual a principios del siglo XX.
En el segundo cuerpo de la calle central hay una hornacina con una pequeña imagen de
Santa Rita y, siguiendo el mismo eje, nos encontramos con que la cornisa que separa el ático del
segundo cuerpo no se rompe y da paso a un molduraje mixtilíneo que acoge en su interior a un
Crucificado, llamado Cristo de la Esperanza71.
A ambos lados del presbiterio hay dos grandes lienzos que representan escenas de carácter
milagroso relacionados con la vida de San Francisco de Asís.
• En el lado del Evangelio se encuentra el “Milagro de la Porciúncula”, en el que se nos
muestra al Santo orando ante el altar de la capilla de ese nombre. San Francisco recibe la
aparición celestial de la Virgen y Jesucristo en un rompimiento de gloria rodeado de
ángeles. También se representan las rosas ligadas a este milagro.
• En el lado de la Epístola se representa el milagro en el que los frailes se sorprenden y
atemorizan ante la visión celestial de S. Francisco arrebatado por el carro de fuego.
San Buenaventura en sus narraciones sobre la vida de San

Francisco de Asís describe este hecho de la manera siguiente:
«Estando ausente S. Francisco del tugurio cercano a Asís, donde
residía con sus hermanos de Orden, por haber ido a predicar a la
referida ciudad, sucedió que a medianoche penetró por la casucha de
los hermanos, donde unos dormían y otros oraban, un carro de fuego
con admirable resplandor que dio tres vueltas a la estancia. Todos
reconocieron que era la Transfiguración del Santo que aparecía sobre
el carro con aspecto de globo solar desprendiendo un gran
resplandor. En ello observaron que estaba el Espíritu de Dios con su
siervo Francisco al que debían de seguir como los israelitas a Elías»
70 En una carta escrita por Sor Gregoria a la Superiora de Sevilla, ésta dice: «Antes de comenzar el viaje, al despedirme de
la imagen, oí dos veces “llévame”, no dudé un instante, rápidamente hice los preparativos para llevarla conmigo»
71 Este Cristo es denominado por Ramírez de las Casas Deza “Cristo de la Salud”. Corografía Histórico Estadística de la
Provincia y Obispado de Córdoba. Córdoba, 1870.
106
Brazo del Evangelio

En este brazo del crucero encontramos el retablo de San José. Su autor es desconocido,
aunque probablemente fuera el mismo del retablo mayor. Se apoya sobre un pequeño altar y
está compuesto por un banco con cuatro ménsulas decoradas con rico follaje, un cuerpo con una
profunda hornacina flanqueada por estípites y un segundo cuerpo a modo de ático curvo, que
repite el modelo de hornacina y estípites, separados entre sí por una amplia cornisa. La rica
decoración, similar a la del retablo mayor, aunque los colores predominantes son diferentes, está
compuesta por placas geométricas con abundante follaje y quebradas molduras.
La imagen de San José, con el Niño Jesús en brazos, sigue la iconografía tradicional. En la
pequeña hornacina del tímpano hay una escultura pequeña, vestida con túnica de tisú blanca,
que representa a Jesús Niño. Esta imagen formó parte, hasta principios del siglo XX, de un
interesante paso alegórico que procesionaba el Miércoles Santo. Era conocido por el “Niño del
Paraíso” y se alzaba sobre un risco de flores, bajo un árbol ostentosamente decorado, en actitud
de expulsar a Adán y Eva del Paraíso. Esto explica la pervivencia de estas dos Figuras Bíblicas –
ahora delante del paso del Señor del Lavatorio– y que representaban el arranque de toda una
catequesis plástica.
En el centro de este lado del crucero se levanta un interesante retablo de yesería, erigido
para dar culto a la Virgen del Pilar, a la que aluden los motivos secundarios. Así debe
interpretarse la pequeña escultura que corona el ático; es una figura infantil, que porta escudo y
espada y que parece representar a Santiago72. El retablo fue realizado en 1864 por Juan Montilla
y Juan de la Torre, fecha y autoría que constan grabadas en el mismo. Tiene un cuerpo con
cuatro columnas acanaladas y un ático curvo y contracurvo, con los siguientes elementos
decorativos: columna coronada sobre cordero eucarístico que sostiene una cruz y cruz de Malta.
La cornisa que separa el cuerpo del retablo del ático es una doble franja, compuesta de una
banda con cabezas de angelitos y decoración vegetal. El resto de la decoración del retablo,
además de los elementos vegetales, tiene otros del rococó, como frisos y cartelas. Su policromía
se resuelve en colores marrón, verde y blanco. Ocupa el nicho principal la imagen de una Virgen
Dolorosa con la advocación de Amargura, titular de la Cofradía del mismo nombre que
procesiona el Miércoles Santo. Es imagen de candelero, que en 1944 sustituyó a la primitiva
titular, hoy venerada con el nombre de “Virgen de la Guía” en el Santuario de la Patrona. La
polémica envuelve su autoría. Según testimonio de la donante, Doña Emilia Reina Salas, fue
esculpida por el gran imaginero sevillano Antonio Illanes. Sin embargo, sus rasgos e impronta
estilística se asemejan a la obra del artista hispalense José Ribera. En cualquier caso se trata de
una excelente talla. Tiene grandes ojos, pronunciado entrecejo, boca entreabierta y hoyuelo en la
barbilla. Acredita una gubia de primera fila la delicadeza en el tallado de las manos, con dedos
largos y finos. A ambos lados, en nichales avenerados, hay dos ángeles eucarísticos de factura
moderna.
Completan la decoración de este lado del crucero dos pinturas: El Traslado de Cristo al
sepulcro y Santa Rita.
El primero es una pintura de mediados del s. XVII, copia de otra del autor italiano
Federico Barocci73 denominada “El entombment” o “Tansporto di Cristo al sepulcro”. El tema
de esta pintura representa el traslado de Cristo al sepulcro por los santos varones José de
72 La relación entre la Virgen del Pilar y el apóstol Santiago, como Patronos de España, parece quedar reflejada en
las imágenes primitivas que tuvo el retablo.
73 Federico Fiori, llamado Il Baroccio, Urbino (1528-35, g1612). Pintor, grabador y dibujante. Fue, después de Rafael,
el artista más importante de Urbino. Se formó en la escuela de los Zucarro. Trabajó en la corte española. Aunque
manierista, la predilección por los efectos dramáticos le convirtió en un precursor del Barroco. Realizó varias
obras con este mismo tema, si bien realizadas en técnicas diferentes, óleo, tiza sobre aceite, grabado…. Una de
ellas se encuentra en la Iglesia de la Cruz de Senigallia (Italia), otra en el Mueso Getty de San Francisco (EEUU).
107
Arimatea y Nicodemo; en la parte superior izquierda aparecen las “Marías” y San Juan, que
sujetan a la Virgen y en la parte inferior derecha a María Magdalena de rodillas ante el cuerpo
de Cristo. El fondo del mismo tiene un edificio, que puede ser una Iglesia o incluso el palacio de
Pilatos, y una gran peña con tres cruces que representa el Calvario.
Este cuadro se ha denominado comúnmente como El entierro; sin embargo, la escena
representada es la descrita anteriormente. Técnica y estilísticamente este cuadro coincide con el
realizado por Barocci, con la única diferencia de que son simétricos, es decir, como si se viera el
original a través de un espejo. Toda la escena se distribuye siguiendo un esquema compositivo
en diagonal. Es de estilo manierista, aunque ya imbuido del espíritu barroco.
Esta pintura se encuentra en muy mal estado de conservación y necesitada de una buena
limpieza y restauración.
El lienzo de Santa Rita, obra de Muñoz Contreras, presenta la curiosidad de que en su
reverso aparece la autoría y la propiedad del cuadro con una leyenda que dice:
Es propiedad de Dª Mª de los Santos Muñoz y CardªS quien como dueña
siempre en cualquier época o circunstancias tiene acción a ella y por su
fallecimiento quien esta Sra deje designado.
Lo pintó José Muñoz CªS
Año de 1861.
Nave principal
Siguiendo el orden de nuestra visita por el lateral izquierdo de la nave central, encontramos
en el quinto tramo de la iglesia el retablo de San Francisco, adaptado al nicho del muro; es de
arco de medio punto y presenta elementos de gran dinamismo como son los estípites y las
volutas envueltas hacia dentro. La imagen de San Francisco de Asís es de candelero y de
calidad aceptable y fue realizada en el siglo XVIII. El Santo viste hábito franciscano y porta un
báculo de plata. En este retablo aparecen el símbolo franciscano (brazos y cruz).
Encima de este retablo hay una pintura de San Buenaventura iluminado por el Espíritu
Santo y visitado por un ángel.
A continuación hay un retablo adaptado al nicho del muro con arco de medio punto y de
estilo similar al comentado anteriormente, en el que se ubica una imagen de Santa Clara, de
vestir.
Por encima de este retablo se encuentra una pintura en la que se representa a un Papa
entregando la corona a un rey por intercesión de un franciscano.
En el tercer tramo está abierta la puerta lateral de entrada al templo. Sobre ella hay un
lienzo con San Pascual Bailón y San Francisco adorando al Santísimo Sacramento.
En los tramos segundo y primero se sitúa el coro, en el que se encuentra una antigua
sillería adosada a sus paredes y en el centro un facistol74.
Bajo el coro, en el segundo tramo, encontramos un retablo en lamentable estado de
conservación, que enmarca una pintura alusiva al martirio de Santa Bárbara. Es un lienzo de
finales del s. XVII o principios del s. XVIII que representa a la santa junto a sus verdugos y ante
el juez. La parte superior la ocupan unos angelitos portadores de los símbolos de la Pasión (cáliz
y hostia). El centro del mismo está ocupado por la figura de la Santa con la mirada dirigida al
cielo; a sus lados se encuentran las figuras del gobernador Marciano y los verdugos dispuestos
74 Atril grande donde se ponen el libro o libros para cantar en la iglesia. El que sirve para el coro suele tener cuatro
caras para poner varios libros.
108
para la ejecución. Representa el momento anterior al suplicio, cuando el gobernador autoriza al

padre de la santa a que sea él quien la decapite. Los atributos de ésta son la torre con tres
ventanas, que simbolizan la trinidad como baluarte del cristianismo, el cáliz que simboliza el
privilegio de no morir sin los sacramentos (otros, no contenidos en este cuadro, son el cañón, de
ahí el patronazgo sobre la artillería; el rayo, que mató a su padre después de la ejecución, y la
pluma de pavo real, símbolo de Heliópolis, ciudad natal de la santa). Esta pintura se adjudica
por algunos historiadores del arte al sacerdote lucentino Leonardo Antonio de Castro (1656-
1745) quien por estas fechas se encontraba pintando en el Santuario de la Virgen de Araceli en
Lucena.
El retablo en sí consta de un arco de medio punto que se abre en el vano a modo de
embocadura y está dividido en casetones decorados con motivos geométricos que centran un
desarrollo vegetal. Tiene una moldura externa mixtilínea, recorrida por decoración vegetal de
acantos y volutas y rematada por crestería que alterna idénticos motivos.
A los pies de la Iglesia, en la pared que ciega la puerta natural de acceso, hay una
hornacina con una imagen moderna de la Inmaculada Concepción, en la versión popularizada
tras las apariciones de ésta en Lourdes a mediados del siglo XIX. Hasta hace poco tiempo en este
lugar se encontraba una pintura de Jesús Crucificado de marcado carácter tenebrista, que hoy
está en la sacristía.
Una vez en el lado de la Epístola, encontramos, en el primer tramo, una hornacina que
actualmente no contiene ninguna imagen. En el segundo tramo no hay altar ni retablo pues en
su muro hay un vano ocupado por una puerta de entrada a la Iglesia desde el convento y un
confesionario. En el tercer tramo hay un retablo ocupado por la imagen de vestir de Ntra. Sra.
del Pilar, colocada sobre una columna con la cruz de Santiago, según la iconografía tradicional.
Esta imagen estuvo colocada originalmente en el retablo que actualmente ocupa la Virgen de la
Amargura. En el cuarto tramo hay un retablo de la segunda mitad del XVIII, con elementos del
rococó pero de escaso valor artístico. Alberga una imagen del evangelista San Marcos de
tamaño menor que el natural, de los años setenta del pasado siglo, obra del artista local
Domingo Bordas. Esta imagen preside la Romería que se celebra en su honor el veinticinco de
abril, fiesta local celebrada expansivamente en el campo como ocurre en otros pueblos de la
ribera del Genil. Encima del retablo de San Marcos hay una pintura de “San Francisco en las
Cruzadas”.
En el quinto tramo se encuentra el retablo de San Antonio de Padua realizado en 1743 por
el maestro lucentino Pedro de Mena. Se puede considerar como un rico revestimiento del nichal
excavado en el muro. El arco de medio punto exterior está decorado con volutas, guirnaldas y
cortinajes que, junto a frágiles estípites, molduras mixtilíneas y follajes que enmarcan la
hornacina central, completan el ornato del conjunto. En él se venera una imagen de San Antonio
de Padua de mediados del siglo XVIII, emparentada con las de San Pascual Bailón y San Pedro
de Alcántara que se encuentran en el retablo Mayor. Pudiera ser atribuible a Pedro de Mena
Gutiérrez que realiza el retablo o a alguno de los artistas lucentinos coetáneos. Representa al
Santo, en actitud oferente, con el Niño Jesús en el brazo derecho. Es costumbre inmemorial
“robar” el Niño por jóvenes casaderas y devolverlo una vez conseguido su propósito, por lo que
podemos encontrarlo sin él en alguna ocasión. Sobre este retablo hay una pintura de San
Antonio predicando.
Brazo de la Epístola
Por último, en el brazo del crucero del lado de la Epístola, encima de la puerta por la que
se entra actualmente desde la residencia de ancianos y que comunicaba en su momento con las
dependencias del convento, se reserva otro espacio dedicado a la Virgen y su Asunción. En él
109
aparece un gran cuadro de la Inmaculada Concepción. Se atribuye a la escuela sevillana de la

primera mitad del S. XVII. Se trata de una composición de Gloria, equilibrada, en la que los
ángeles y querubines se agrupan simétricamente a ambos lados de la Virgen. En las esquinas
superiores aparecen músicos de escorzos y colorido manierista. La Virgen está representada
como Inmaculada Concepción, con túnica blanca y amplio manto azul, mirando hacia el cielo
con postura y expresión serenas. Es una obra con cierta calidad que pudo ser donación del
fundador del convento y haber sido la Virgen titular antes de presidir la iglesia la talla de la
Virgen de la Asunción.
En este mismo lado del crucero, cerrando el largo circuito de altares y retablos,
encontramos un retablo simétrico e idéntico al de San José. La hornacina principal de este
retablo alberga la imagen de Nuestra Señora de la Asunción o de los Ángeles, titular del
templo y que ocupó el centro del retablo mayor.
Esta imagen primitivamente tuvo ráfaga de plata, corona y atributos reales, que elevaban
su excepcional calidad. A pesar de estar considerada por todos los expertos como un valioso
patrimonio del arte barroco andaluz, esta imagen no se encuentra en buen estado de
conservación.
Aunque no esté documentada su autoría, es considerada como obra de la genial escultora
sevillana Luisa Roldán, “La Roldana”75, figurando así en todos los tratados al respecto. Su
ejecución se puede situar a finales del XVII76 coincidiendo, tal vez, con la culminación de las
obras del Convento. Representa a la Virgen de pie, asunta al Cielo, elevada por una nube de
preciosísimos ángeles que le sirven de escabel. Gira la cabeza hacia abajo en un delicado escorzo
mirando a quien la contempla. Es bellísimo su rostro, ovalado y perfecto, con exquisita
policromía marfileña original, que emparienta con el más acendrado clasicismo. Facciones
dulces, de suave modelado; ojos rasgados y finos labios que se desgranan en recatada sonrisa.
No menos delicadeza presenta el trazado del pelo, recogido hacia atrás y resuelto en ondas y
bucles que asoman por la toca. Genial podemos considerar el dinámico movimiento que
transmite, de efecto espiral, a lo que contribuye el increíble revuelo de paños del manto y
vestido, de ampuloso trazado y poderosos pliegues que recoge, con gracia femenina, con sus
manos bajo el pecho. Dicho manto y vestido conservan una magnífica policromía de estofados
de oro y motivos vegetales.
De igual calidad son los cinco hermosísimos ángeles que la sostienen y a los que debe el
apelativo popular. Son todos de magnífica factura y preciosa encarnadura. Porfían por elevar a
María. Destaca el primero de la derecha, de cuerpo entero y casi exento, que toca la cintura de la
Virgen. Son niños murillescos, regordetes, de carnes prietas y gráciles rostros andaluces.
En este lugar, durante la permanencia de las RR. MM. Mercedarias que regentaron el
Hospital se veneró una talla de Ntra. Sra. de las Mercedes. En la hornacina superior,
contemplamos una imagen, de tamaño algo menor del natural, que representa a San Pedro
Nolasco77. Es la única huella de los Monjes Mercedarios en esta Iglesia, aunque fue la orden
femenina de las Mercedarias las que rigieron este Hospital Municipal.
75 Luisa Roldán (Sevilla, 1656 – Madrid, 1704). Escultora hija y discípula de Pedro Roldán. Fue la única mujer que
ostentó el título de escultor de Cámara Real otorgado en 1692 por Carlos II. Entre sus obras destacan las
esculturas de San Servando y San Germán (Cádiz), Santa Clara en el convento de las Descalzas Reales (Madrid) y
un San Miguel que se encuentra en el Escorial y que se considera su obra cumbre. También realizó obras de
cerámica policromada de temática religiosa.
76 Por errata, en el Cuaderno del Alumnado dice “de mediados del siglo XVIII” cuando es de finales del XVII.
77 San Pedro Nolasco (1189-1256) fue el fundador de las Orden Mercedaria cuya primera finalidad era rescatar a los
cautivos cristianos prisioneros de los musulmanes. Fue canonizado por Urbano VIII en 1628.
110
EL MILAGRO DE LA PORCIÚNCULA
La escena representa una de las visiones milagrosas que tuvo S. Francisco a lo largo de su
vida y que guardan relación con la llamada “Indulgencia de la Porciúncula”, también conocida
como el “Perdón de Asís”, solicitada por este santo en julio de 1216 para que la concediera
Honorio III a los fieles.
Según los franciscanistas, en el mes y año indicado, S. Francisco tuvo una visión celestial
cuando estaba orando en la capilla de la Porciúncula o de Santa María de los Ángeles (a 5 km. de
Asís). En esta visión se le aparecieron Cristo y La Virgen rodeados de espíritus celestiales; el Señor
le dijo que pidiera lo que quisiera para la salvación de los hombres. Francisco rogó por una
indulgencia para los que visitasen este lugar. Obtuvo como respuesta que se dirigiera a Perusa,
donde estaba el Papa Honorio III para comunicárselo y obtener el favor deseado. El Santo así lo
hizo, encontrando una actitud favorable en su santidad frente a la presión de los cardenales
presentes que pensaban que tal concesión desvaloraría las indulgencias de Tierra Santa y Roma.
Finalmente el Papa decidió que, en vez de plenaria, la indulgencia sólo fuera valedera una
vez al año y para el día 2 de Agosto, fecha en que se dedicó la capilla para tal fin. Así se vio
elevada a la categoría de los tres lugares más célebres de peregrinación de la cristiandad (Tierra
Santa, Roma y Compostela).
Esta leyenda se ve ampliada tras otro acontecimiento. Transcurrió el tiempo sin que
Honorio, ocupado en atender las Cruzadas y la pacificación de Italia, autorizara la proclamación

de la otorgada indulgencia. Este hecho parece que atribuló a Francisco y en un momento dado de
oración, lleno de excesiva penitencia, llegó a dudar si estaba rozando los límites del suicidio. Para
apartar de sí esta tentación, nacida del cansancio y la debilidad, se levantó y desnudó saliendo al
oscuro monte en plena noche de invierno. Se arrojó sobre una zarza, lo que hizo manar sangre de
su piel, surgiendo de la planta rosas blancas y rojas, frescas como en mayo. Francisco volvió a
tener un mensaje angélico que le indicaba ir a la capilla donde le aguardaban de nuevo Cristo y la
Virgen. Llegó hasta allí envuelto en un halo celestial, habiendo recogido primero de la zarza
florida doce rosas blancas y doce rojas. Al entrar en la Porciúncula volvió a tener la visión de
Cristo y su Madre sobre brillantes nubes de Gloria. Francisco repitió su petición para que se
concediera la indulgencia. De nuevo la otorgó Jesús y le ordenó que se dirigiese otra vez al Papa
para comunicar que la indulgencia fuera el día en que el apóstol Pedro, encarcelado por Herodes,
había visto milagrosamente caer sus cadenas, es decir, el 1º de Agosto. También le indicó que,
como testimonio divino, llevara a Honorio III las rosas brotadas de la zarza.
Francisco así lo hizo, portando tres rosas encarnadas y tres blancas. Una vez más el Papa
estuvo predispuesto a otorgarla, pero el Obispo de Asís intentó reducirla a diez años, y, cuando
fue a hablar, de manera milagrosa, de su boca surgieron las mismas palabras que había
pronunciado Francisco. Así quedó publicada y promulgada la gran indulgencia plenaria que fue
extendida posteriormente a las demás iglesias franciscanas.
Hoy, la pequeña capilla de la Porciúncula está rodeada por la construcción de Vignola de
tres naves y gran rotonda.
Los cuadros que representan este milagro suelen presentar la segunda visión celestial (como
en el caso de la pintura que aparece en la iglesia cuyo estudio nos ocupa) porque aparecen las
rosas nombradas rodeando al Santo. Otro ejemplo es “La Visión de S. Francisco” de Murillo.
Indulgencia: Parcial o total remisión de las penas temporales que expían los pecados en esta y la
otra vida, después de la confesión y comunión, una limosna y la voluntad firme de renunciar al
pecado. Con el producto de las limosnas se movilizaron tropas (cruzadas) y se construyeron
hospitales y hospicios.
111
ERMITA DE LA VERACRUZ
OBJETIVOS
• Conocer los orígenes de esta ermita y su vinculación con la Cofradía más antigua de la Villa,
la de la Veracruz.
• Reconocer elementos barrocos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos ya observados en
otras iglesias.
• Conocer el porqué de la supervivencia de este templo y valorarla, tras una serie de avatares
históricos como desamortizaciones y Guerra Civil.
• Relacionar este lugar con la Iglesia de la Asunción y la de Jesús Nazareno, una vez estudiadas
sus características.
• Reflexionar sobre el expolio patrimonial que supuso el desastre de la Guerra del 36.
• Comprender y valorar el interés antropológico de este lugar como sede de Cofradías y
enclave querido popularmente por su sabor “manantero”
Vista exterior de la fachada, previa a la entrada al templo, situándonos en la plazoleta
delantera. Desde aquí, explicar el origen histórico de su construcción y el porqué de su
estructura inacabada. Una vez en el interior, la descripción se realizará siguiendo un recorrido
circular, de derecha a izquierda, según accedemos a la ermita.
Existía una primitiva ermita de la Veracruz en la calle de su
S. XVI 1565
nombre, según consta en el libro de las Cuentas de penas de Cámara78
1613-1616 Se reedifica la primitiva ermita.
Llegan los Padres Franciscanos a Puente Genil y fundan convento
1644 en torno a esta ermita. Proyectan un templo mayor que sólo
S. XVII llegaron a realizar en parte.
Los franciscanos se marchan tras haberse realizado sólo la cabecera
de la Iglesia que estaba proyectada. “Habiéndoseles concedido (el
1648
permiso para trasladarse) se mandó que la Vera Cruz se quedara como
estaba antes que en ella se fundase el convento”79
S. XIX 1822 Se restaura la parte construida y se levanta una Casa de Santería.
1928 Remodelación de la fachada y construcción de la espadaña.
S. XX 1972 Ampliación de la puerta de entrada.
1996-1997 Última restauración.
78 Pérez de Siles, Agustín y Aguilar y Cano, Antonio. Obra citada, página 310.
79 Ramírez de las Casas Deza. Obra citada, página 391.
112
ORIGEN DE LA ERMITA
Tenemos noticias de que esta ermita ya existía en 1588 y que sufrió una reedificación entre
1613 y 1616. Pero será a partir de 1644 cuando, al fundarse en este lugar el Convento de PP.
Franciscanos, comiencen las obras de la nueva construcción de su iglesia, desapareciendo la
ermita anterior.
La nueva iglesia barroca estaba proyectada con mayores dimensiones que las que hoy
observamos, pero durante su construcción los frailes decidieron trasladarse, por falta de espacio,
al lugar de esta misma villa conocido como “Cruz de Berral”, donde hoy está el antiguo hospital
y donde se levanta el templo de la Asunción. Al suspenderse la obra, la iglesia quedó sin
terminar, habiéndose construido sólo la cabecera y los cimientos de la nave que hubiera llegado
a la línea de la calle Aguilar.
En relación al traslado de los frailes, conocemos la carta que la Marquesa de Priego dirigió
al Cabildo de la Puente de Don Gonzalo en 1648 intercediendo y apoyando el traslado de esta
Orden de Religiosos Descalzos, una vez que los monjes habían solicitado licencia al mismo para
instalarse en el mencionado lugar de la “Cruz de Berral”. Escrita desde Montilla la Carta decía
así:
“Entendido que los religiosos
de Nuestro P. S. Francisco, que
están en esa mi villa, tratan de
mudar su casa a otro barrio por las
conveniencias que en ello tienen y
por la devoción que es justo les
tengamos, no he querido dejar de
encargaros que, no teniendo esto
inconveniente les asistáis y ayudéis
en todo para que tenga efecto, en
que me daré por muy servida. Dios
os guarde.
Montilla, octubre 13 de 1648.
Doña Juana de Rivera.
Cabildo de mi villa de la Puente” 80
DESCRIPCIÓN
ARQUITECTÓNICA
Debido al acontecimiento
anterior, la iglesia quedó
acabada parcialmente creándose
una estructura algo curiosa, con
una plaza delantera que debería
haber ocupado la construcción.
Con el tiempo ese
“llanete” fue adquiriendo gran
sabor popular y, hasta
mediados de los años cincuenta
80 Pérez de Siles, Agustín y Aguilar y Cano, Antonio. Obra citada, página 317.
113
del siglo pasado, presentó una típica fuente pública con pilar de piedra en el que se engastaba
una columna con remate de cruz de forja, que hoy queda como único vestigio.
La conservación de esta iglesia se debe a ser la sede histórica de la Cofradía de la Veracruz
y el asentamiento en ella de otras tantas Hermandades.
La iglesia fue remodelada a comienzos del XIX, sufriendo inoportunas restauraciones. Hoy
día, la fachada actual, salvo una parte de la espadaña, no conserva la configuración original,
debido a las transformaciones realizadas para ampliar las puertas y facilitar la salida de los
pasos de Semana Santa.
El templo presenta una planta rectangular
formada por la unión de dos cuerpos
cuadrangulares a través de dos grandes pilastras
laterales.
El primer cuerpo de la iglesia constituye el
antiguo arranque de la nave única que quedó
inconclusa. Se divide en dos tramos y sobre él se
levantó el coro que quedó demolido en la reforma
de ampliación de las puertas. Está cubierto por un
techo inclinado plano que vierte al compás.
El segundo de los cuerpos constituye la
antigua cabecera construida por los PP.
Franciscanos y es hoy la parte principal de la
iglesia. Sobre él se levanta una gran cúpula sobre
pechinas.
El presbiterio está cobijado bajo la cúpula y
se accede a él por doble escalinata. A través del
muro derecho de esta zona comunicamos con la
sacristía, de planta rectangular, que, a su vez,
comunica con el Camarín octogonal, de importantes dimensiones, que también encontramos
abierto a este muro. Se trata de un camarín que albergó en su momento a Jesús Amarrado a la
Columna, que hoy vemos en el Retablo Mayor, y que actualmente está ocupado por la imagen
de Mª Santísima de la Esperanza.
Cerrada la iglesia al culto durante unos años, tras el incendio ocurrido durante la Guerra
Civil, ha sufrido una última restauración entre 1996 y 1997, en la que se añadieron los zócalos y
se instaló la actual iluminación.
RETABLOS, IMAGINERÍA Y PINTURAS

Como hemos comentado anteriormente, la supervivencia de la ermita, salvada de
desamortizaciones y especuladores que en ella pusieron la vista por su privilegiada ubicación, se
debe a ser la sede histórica y fundacional de la Cofradía de la Veracruz, de filiación franciscana
y documentada como la más antigua de Puente Genil.
La ermita y las cofradías allí asentadas constituyen el enclave y principal argumento de la
procesión del Jueves Santo. Pese al expolio e incendio que sufrió en los sucesos de la Guerra
Civil de 1936 guarda elementos artísticos y de interés afectivo-antropológico para la localidad.
Originariamente todos los retablos eran muy modestos, de yeserías, incluyendo el mayor,
que quedó oculto en 1877 al trasladarse el excelente retablo rococó de la iglesia de Jesús
Nazareno a este lugar y que hoy preside este templo.
114
Hay que lamentar la desaparición en la nave del Evangelio de un valioso retablo de talla,
dorado y gris, de 1717 que albergaba la imagen de Jesús Preso. Fue desmontado en los años
setenta del pasado siglo y sustituido por el actual de dudosa estética. También desaparecieron
un artístico púlpito y diversos elementos ornamentales.
Conforme entramos, a mano derecha o lado de la epístola, encontramos en modesto
retablo la imagen de Nuestra Señora de la Piedad. Se trata de una Virgen “de gloria” que
representa a María con el Niño Jesús en su brazo izquierdo y cetro de reina en el derecho. Es una
imagen de candelero que muestra excelente talla en rostro y manos, así como en la figura del
Niño de fino modelado y gubiado de bucles. La mirada expresiva del Niño hacia el devoto
contrasta con la frontal de la Virgen. Podemos situar su ejecución a mediados del siglo XVII. Se
puede catalogar de escuela barroca sevillana por su similitud con otras de Sevilla y Córdoba
capital. Se afirma que esta imagen llegó a Puente Genil en 1651, relacionada con los estragos de
la peste y en un momento de fervor marianista, construyéndose para ella ex profeso, en 1670,
una ermita en terrenos cercanos al río Genil, llamada “ermita de la Piedad”. El populoso barrio
alfarero de las “Cantarerías” le profesó enorme devoción. Tras un momento de decadencia,
alcanzó especial realce a finales del s. XVIII por el mecenazgo del Marqués de Peñaflor,
reuniendo un rico patrimonio y ajuar. Se celebraban en su fiesta del ocho de septiembre
pomposas celebraciones, incluso de “Moros y Cristianos”. Al arruinarse la ermita en 1816 fue
trasladada a la de Santa Catalina, que siguió la misma suerte, quedando, por fin, depositada en
la Veracruz. Ha sido restaurada en el año 2000 por el escultor local José Manuel Cosano Cejas.
Junto a este retablo hay enmarcada una pintura que representa con elementos anecdóticos
a San Francisco Solano, Patrón de Montilla, que aparece con hábito franciscano sobre un difuso
paisaje de montañas. Empuña un crucifijo y se muestra en actitud misionera convirtiendo a los
indígenas americanos, que aparecen de forma convencional dirigiéndose en éxtasis al santo, el
cual se yergue iluminado sobre una roca. Es una obra anónima, quizás producto de una
donación de finales del XVIII o principios del XIX.
El siguiente altar, ya en el segundo cuerpo, dotado de amplio camarín que se comunica
con la sacristía, perteneció originariamente a la Cofradía de la Columna, de ahí los símbolos
cristífero-pasionistas en él esculpidos. Hasta 1936 se veneraba en él al Cristo titular de la misma
pero hoy encontramos la imagen de María Santísima de la Esperanza, obra de candelero
realizada en 1941 por el imaginero Amadeo Ruiz Olmos, valenciano asentado en Córdoba. Tiene
el sello neoclásico de otras obras del autor y en el 2000 ha sido reencarnada con tez más morena
y restaurada por el artista local Sergio Torres. Sustituyó a la imagen de los Dolores de Veracruz
o del Socorro, destruida en 1936.
Junto a este altar hay una litografía de principios del siglo XX que representa a S. Nicolás
de Bari, a la que se le profesa una gran devoción. A continuación, en una modesta hornacina
abierta en el muro, encontramos una imagen de San Francisco de Asís de candelero, único
vestigio del origen franciscano de la ermita
El Retablo Mayor que hoy contemplamos era el que presidía la iglesia de Jesús Nazareno y
que se trasladó aquí en 1877. Parece obra del tallista lucentino Pedro de Mena y se puede fechar
aproximadamente en 1765. Destaca la calle central con gran arco de medio punto que abarca el
ático con su profusa decoración de volutas y placas recortadas. Dos estípites de múltiples
fraccionamientos lo flanquean. Las calles laterales, con hornacinas menores, se encuentran entre
estos estípites y dos capiteles que quedan en el aire. Abundan los espejitos y las rocallas, típicas
del autor; este retablo es muy semejante al que aún se conserva de la Virgen de los Dolores en la
anteriormente nombrada iglesia de Jesús Nazareno.
En la hornacina central, originariamente, se rendía culto a una alegoría de la Santa Cruz,
tardobarroca y de gran belleza, que era la titular del templo y de la cofradía matriz. A su
115
exaltación aluden las pinturas al fresco del fondo del camarín. En la actualidad se venera la
imagen de Jesús amarrado a la Columna81. Fue esculpida por los Hermanos Bellido, de
Valencia, en 1908, para sustituir a otra más antigua. Es talla completa y representa al Redentor
de pie, en actitud idealizada y con la vista implorante elevada al Cielo. Imagen piadosa, destaca
en ella el cabello ensortijado, el original sudario tallado y ricamente estofado y el excelente
trabajo realista de los hematomas y heridas de la espalda producidos por los flagelos.
Aunque no puede contemplarse en el templo, debemos consignar que se procesiona bajo
un bellísimo templete, inusual en esta iconografía, de madera tallada y dorada sostenido por
columnas salomónicas. De estilo rococó es obra de la segunda mitad del XVIII, atribuible al
lucentino Pedro de Mena.
En los lados de este camarín central, sobre ménsulas, aparecen esculturas de tamaño
académico que completan la iconografía en las naves laterales del retablo. A la derecha se sitúa
una talla de Apóstol o Evangelista, tradicionalmente considerada un San Marcos. Aparece con
un libro en la mano izquierda y destaca el estilo dieciochesco de paños estofados y
policromados. Parece ajena al retablo. En el otro lado aparece una imagen de San José con el
Niño, de factura popular. En el retablo hay cuatro angelitos pasionistas, algo toscos y
abocetados procedentes del templete aludido.
A ambos lados del retablo mayor hay dos cuadros:
• En el lado de la epístola se encuentran un lienzo que originariamente fue de tamaño
mayor, recortado para enmarcarlo tal como hoy lo encontramos. De autor desconocido,
representa y documenta La Procesión de Flagelantes de la Cofradía de la Veracruz, que
aparecen tras la imagen central de un Crucificado, identificable, aunque no
iconográficamente, con el Cristo de la Sangre y el acto penitencial del Jueves Santo. Se
trata de una obra anónima, que por sus características y materiales pudo ejecutarse
entre finales del s. XVI y primer cuarto del XVII.
• El de la izquierda representa a la Virgen del Rosario. Aparece sentada en actitud
frontal, envuelta en amplios ropajes, con túnica y manto de rudimentarios pliegues y
colores planos. Con la mano izquierda abraza al Niño Jesús que parece jugar con el
rosario que sostiene en la mano derecha la Virgen, lo que aporta movimiento a la
escena. Esta pintura está inspirada en el cuadro del mismo nombre de Murillo que se
conserva en el Museo del Prado de Madrid. Quizás sea también de principios del XIX.
Ya en la nave del Evangelio se abre un nichal austero, en cuyo camarín se venera la
imagen de Jesús Preso, titular de la cofradía del mismo nombre. Sustituye a una extraordinaria
talla barroca del XVII. La actual es obra del imaginero portugués, asentado en Sevilla, José Luis
Pires Azcárraga, de 1945. Es talla completa en la que sobresalen el fino gubiado de pelo y barba,
el gesto humillado del Señor y su oscura policromía, característica de la escuela neobarroca
sevillana.
En el siguiente altar se encuentra el retablo de yesería más artístico del templo. En él se
rinde culto a Nuestra Señora de la Veracruz, cotitular de la Cofradía de la Columna. Es una
dolorosa de candelero, de exquisita belleza, compatible con el gesto de dolor que acentúan sus
manos entrecruzadas. Se desconoce su autor y antigüedad, aunque tal vez sea de finales del
siglo XVII o principios del XVIII. Se incorporó en 1973 a la cofradía, procedente de la extinguida
Ermita de la Caridad. Originariamente su excelente factura traducía la estética dieciochesca de la
81 Es la única que se salvó del incendio del templo en 1936 al ser ocultada, por miembros de la Cofradía y los
santeros, en un arcón sobre el que pusieron algunos colchones para lo cual tuvieron que serrar la imagen por los
tobillos
116
escuela granadina, pero fue sustancialmente transformada en 1985 por el imaginero sevillano
Antonio Dubé de Luque.
Al final del recorrido y de la nave, sobre un modesto dosel, encontramos la imagen más
antigua de la Ermita y probablemente de las de tipo “pasionista” de la ciudad. Se trata del Cristo
de la Sangre, primitivo titular de la Cofradía de la Veracruz, posteriormente de la Columna. Por
su factura parece de finales del s. XVI. De orígenes oscuros e incierta procedencia, presenta la
singularidad de su hechura en “papelón”, material muy utilizado en la época, que podemos
encontrar en algunas imágenes como el Cristo de la Humildad de Sevilla. Era una mezcla de
colas, papel y otros aditamentos, que se remodelaba con yeso y posteriormente se policromaba.
Aunque de aspecto severo y tosco en el cuerpo, destaca la dulzura del rostro y el rudo sudario,
que primitivamente se ocultaba con largo faldellín. El valor de este crucificado es
fundamentalmente devocional e histórico ya que no procesiona. Esta imagen fue rescatada y
devuelta al culto a mediados de los años setenta.
ALGUNOS DATOS SOBRE LA COFRADÍA DE LA VERACRUZ
Creemos interesante aportar algunos datos histórico-descriptivos respecto a la Cofradía de

la Veracruz por entender que sustentan tanto el programa iconográfico del templo como su
propia supervivencia.
La Cofradía de la Veracruz, de clara filiación franciscana, debió de fundarse a mediados
del siglo XVI (hay datos y nominaciones documentadas en 1565). Aparece consolidada en 1580.
Desde el primer momento se erige como Cofradía de las denominadas de “Sangre”, ya que
sus cofrades, tanto en las procesiones de Semana Santa como en otras de rogativa, se sometían a
penitencia pública. A tales efectos vestían unas túnicas blancas, dejando la espalda desnuda y se
golpeaban con unas disciplinas nudosas e incluso con puntas de vidrio hasta bañar carnes y
túnica. Alcanzaba especial significado en la procesión del Jueves Santo; aunque previamente a la
salida se les exaltaba con un sermón, el acto principal de la sangrienta penitencia tenía lugar en la
Plaza de Lara, con veneración al Cristo titular.
Esto explica el que la primitiva imagen (el crucificado antes descrito) fuera denominado
“de la Sangre” e incluso, posteriormente, “de los Valientes”, por la rigurosa penitencia de los
hermanos.
Al prohibirse por Real Decreto en 1784 las procesiones de “Disciplinantes”, la Cofradía
cambia su denominación por la de “La Columna” y también la iconografía de la imagen titular
por la de Cristo en la flagelación amarrado a la columna. La primera imagen bajo esta titularidad
era de finales del XVIII, de la que se conservan fotografías, y contemporánea al templete. Fue
sustituida por la actual en 1908.
La Cofradía hizo siempre estación penitencial el Jueves Santo. Se siguió venerando a una
Santa Cruz de estilo rococó, que abría los desfiles en paso alegórico muy original, completándose
con los pasos de la Santa Cena, Jesús Preso y una Virgen Dolorosa que cerraba el desfile bajo
palio negro.
Estas Hermandades adquirieron independencia respecto a la cofradía matriz. Los sucesos
desgraciados del año 1936, en los que esta ermita llevó la peor parte, alteraron este esquema,
restituyéndose unas o refundiéndose otras con posterioridad.
117
CUADRO DE LA PROCESIÓN DE FLAGELANTES
La pintura más interesante e importante, porque acredita a la Cofradía de la Veracruz,

su fundación y pervivencia en la Ermita, es la que en la actualidad se ubica a la derecha del
Altar Mayor.
Es un lienzo que originariamente fue de tamaño mayor, mutilado para enmarcarlo de
manera más suntuaria, tal como hoy lo encontramos.
De autor desconocido, representa y documenta La Procesión de Flagelantes de la
Cofradía de la Veracruz, que aparecen tras la imagen central de un Crucificado,
identificable, aunque no iconográficamente, con el Cristo de la Sangre, y el acto penitencial
del Jueves Santo.
Según informe técnico del restaurador Cosano Cejas, se trata de una obra anónima,
que por sus características y materiales pudo ejecutarse entre finales del siglo XVI y primer
cuarto del XVII.
Tanto por el tema representado como por su sentido iconológico, pudo ser obra de un
fraile o hermano aventajado en las artes pictóricas. De rasgos un tanto arcaizantes,
pudiéramos encajar la obra en el tardomanierismo, apreciable en la utilización de una
acusada simetría, contraposición de planos horizontales y verticales y el canon alargado de

algunas figuras.
La obra, aparte de su significado histórico, expresa un sentimiento fundamentalmente
religioso. Respecto al color, predominan los tonos cálidos en las figuras humanas, que se
insertan en un paisaje idealizado en el que se funden alegóricamente el Calvario y la propia
procesión de disciplinantes.
La composición se articula en torno a la figura de un Cristo crucificado en actitud
agonizante, de proporciones muy superiores a los disciplinantes.
Se enclava en cruz arbórea con nudos, de acuerdo con la estética y simbología de las
cofradías de la Veracruz. Ráfagas doradas de reminiscencias gótico-renacentistas rodean su
cabeza inclinada hacia el lado derecho.
La transposición de elementos se hace patente en alguna de las figuras representadas,
como la que aparece con una lanza mirando arriba o las tres mujeres con largas túnicas y
mantos sobre sus cabezas, que podrían ser, respectivamente, contrafiguras de Longinos y las
Tres Marías.
El resto de los personajes son los hermanos de la Cofradía, que visten túnicas blancas
con las espaldas descubiertas en actitud de golpearse con los flagelos y portando varios
cirios encendidos.
Al fondo aparece un edificio (ermita o palacete) de donde parte la procesión. En la
puerta aparece un personaje vestido a la usanza del siglo XVI, lo que avala su cronología,
que pudiera ser el donante, alcaide o persona principal.
El significado iconológico de la muerte de Cristo, llena de sentido catequético en esta
pintura, muestra al hombre arrepentido de sus pecados en pública penitencia. Se estima que
por encima del mérito artístico se debe resaltar y utilizar didácticamente por su valor
histórico y documental sobre los orígenes de la ermita y la Semana Santa de la ciudad. Este
cuadro se encontraba en avanzado estado de deterioro con ocultación pictórica y
mutilaciones. Fue restaurado por el tesón de la Asociación “Amigos de Puente Genil”, por el
extraordinario artista pontanés José Manuel Cosano Cejas, Licenciado en Bellas Artes,
imaginero y acreditado restaurador residente en Sevilla. Fue repuesto en la Ermita el 15 de
Julio de 1995.
118
PARROQUIA DE JESÚS NAZARENO
OBJETIVOS
• Conocer a nivel histórico y artístico este lugar emblemático de Puente Genil.
• Reconocer elementos barrocos comunes a otras iglesias y profundizar en la terminología
artística.
• Apreciar las diferencias entre varios estilos representados en este edificio.
• Conocer la iconografía y símbolos que aparecen en la imaginería y obras pictóricas.
• Apreciar y valorar la imagen de Jesús Nazareno como obra importante del patrimonio
artístico y etnográfico de Puente Genil.
Explicación del entorno, visita al interior y nueva salida para visionar desde el Cuartel de
Las Cien Luces la fachada de la Iglesia. Visita complementaria al cuartel.
El análisis de la estructura general de la Iglesia lo podemos hacer al entrar en la misma o
una vez en el crucero. No obstante, haremos una descripción de todos los elementos artísticos en
un orden espacial, empezando por los pies de la Iglesia al realizar la entrada por la puerta
principal y seguiremos tramo por tramo; llegaremos al Presbiterio donde analizaremos éste con
su retablo mayor y camarín; después nos situaremos en los brazos del Evangelio y Epístola de la
nave transversal y, por último, volveremos a salir a la explanada del exterior.
EL ENTORNO DEL ANTIGUO SANTUARIO

La parroquia de Jesús Nazareno es el principal santuario devocional de Puente Genil. Se
alza sobre el lugar más emblemático para su Semana Santa: La Plaza del Calvario. Aunque tiene
rango parroquial sólo desde 1954, su zona de ubicación actual siempre ha tenido una especial
significación religiosa ya que previa a esta iglesia existió la ermita de San Cristóbal.
Aunque hoy se encuentra sobrepasado por el crecimiento urbano, conviene subrayar la
condición de extramuros de la primitiva ubicación de la ermita y el carácter de monte-ático,
dominante sobre el entonces reducido casco de La Puente de Don Gonzalo. Efectivamente, en el
cerro o montículo de San Cristóbal se edifica la primitiva ermita en 1590 que junto a la
desaparecida ermita del Calvario -en la actual Matallana- y la de la Veracruz se erige con un
marcado carácter pasionista, para rendir culto a la Pasión de Cristo, muy de acuerdo con el
espíritu contrarreformista de Trento. De ahí que en muchos lugares se buscara una identificación
popular, sobre el propio marco geográfico, para "escenificar" de la manera más acorde posible el
camino del Calvario. Las noticias escritas y documentales atestiguan los vía crucis y actos
penitenciales que se realizaban con frecuencia, sobre todo en tiempo cuaresmal. Las cruces de
piedra y columnas crucíferas -de las que se conservan algunas y dos de ellas al comienzo de la
explanada- son reliquias de esta "Vía sacra" pontana que trascurría por el antiguo camino de
Aguilar. La toponimia de los nombres es asimismo expresiva. Subimos por la calle de la
Amargura y llegamos por una plaza empedrada y hasta hace poco tiempo tortuosa, con el
nombre del Calvario, al templo donde se venera a Jesús Nazareno, Patrón de la Villa.
119
Por otra parte, las "subidas" cuaresmales de Hermandades y Corporaciones Bíblicas de la

singular Semana Santa de Puente Genil son una tradición, evolucionada, de lo que en la raíz
fueron rigurosas penitencias.
Debemos pues, antes de penetrar en el templo, llamar la atención de los alumnos sobre el
sentido empático y vivencial que este lugar representa. El poeta Miguel Romero en su poema “El
Camino del Calvario” lo eleva a tránsito espiritual y de "postrer adiós", habida cuenta de que hasta
1926 estuvo ubicado, anexo a la ermita, el camposanto o Cementerio Municipal.
"...Viandante de la vida, errante peregrino,

que del Calvario buscas el áspero camino
perdido en noche eterna sin brújula ni luz ...."
Una vez clausurado el cementerio, este terreno se dedicó desde 1929 a usos expansivos.
Primero fue pinar de "San Rafael" y posteriormente Parque Antonio Fernández Díaz "Fosforito",
honrando de esta manera al excepcional cantaor de flamenco pontanés.
La amplia explanada por la que accedemos al pórtico y al propio templo ha estado siempre
empedrada, siendo objeto de diversas reformas hasta presentar el estado actual. Es en ella donde
tiene lugar el momento cumbre de la Semana Santa, al alba del Viernes Santo, interpretándose la
popular "Diana", en sepulcral silencio e ingente muchedumbre. Aunque las construcciones
modernas ocultan la panorámica, resultaba magnífica, al divisarse desde la altura los huertos, el
caserío y el propio río Genil.
Frente a la Iglesia se yergue la Casa-Hermandad de la Pontificia y Real Cofradía de
Nuestro Padre Jesús Nazareno, también Cuartel de la Hermandad de las Cien Luces, construida
en 1958, de la que hablaremos al referir el patrimonio artístico de la cofradía.
La actual Casa Parroquial, anexa al templo, fue en origen Hospedería de peregrinos y
posteriormente santería, renovándose su fachada tras la Guerra Civil, siendo enriquecida con
vistosa rejería y tejaroz coloreado con piezas vidriadas en cuyo centro figura una cruz.
A comienzo de los años sesenta, en el lado opuesto de la Casa Parroquial, se adosó una
nave, de arquitectura popular muy rudimentaria, para almacén y recinto de salida de los pasos
de las otras Cofradías con sede en el templo, debido a la intensificación del culto al ser elevada al
rango de Parroquia (1954).
Otro elemento que llama poderosamente la atención y que contribuye a la singularidad
monumental del entorno y acrecienta el carácter de ático espiritual del conjunto, lo encarna la
cruz de cerrajería y faroles que culminan el llanete antes de acceder al Parque, y frente al pórtico.
Fue concebida tras la Guerra Civil (1936-1939) como monumento a los "Caídos", apareciendo,
como fue habitual en casi todos los lugares de España, los símbolos y lemas de bando vencedor.
Su monumentalidad y sentido alegórico ha determinado su pervivencia, tras sucesivas
transformaciones -en 1979 se la despojó del modelo belicista-, en recuerdo y homenaje a todos
los fallecidos a lo largo de los tiempos, hijos de Puente Genil, acunados al pie del Patrón. Fue
construida en piedra sipia, blanca, de las cercanas canteras de Sierra Gorda y tanto la cruz -
levantada sobre un túmulo de base cuadrada y escalonada- como los cuatro artísticos faroles
realizados en cerrajería, esmaltados en negro, fueron realizados por artistas locales (destacando
el que fue Cofrade Mayor de Jesús, Antonio Illanes Repullo). En la Cuaresma de 2002 sufrió la
última remodelación y, reforzando ese carácter de símbolo-recuerdo de todos los pontanenses,
se colocaron, sobre las cuatro caras del pedestal de la cruz, fragmentos de poemas alusivos al
lugar de cuatro de los más insignes poetas pontanos: Manuel Reina, Ricardo Molina, Juan
Rejano y Miguel Romero.
120
PLACA FRONTAL TRASERA
A LA MEMORIA DE TODOS LOS HIJOS Desde su ermita en sombra el Viernes Santo

DE PUENTE GENIL descenderá con cruz de plata
y el sol de Gloria. En honda muchedumbre
… Ensueño de mi vida, vivos y muertos fundirán sus almas...
mi ardiente y vivo anhelo, Y seguirán oscuros por las calles
morir tierra querida, a Jesús Nazareno. Roto el muro
morir bajo tu Cielo terrible de la muerte y sus cadenas,
y al pie del Nazareno, Puente Genil en torno a su Patrono
la Eternidad dormir. vivirá la Pasión hora tras hora...
M. Romero Ricardo Molina
LATERAL IZQUIERDA LATERAL DERECHA
Cuando el alba discierne sus colores ... Entre las cuales con fulgor de aurora
como un bello poema de las flores se destaca el Divino Nazareno,
y el Padre Nazareno, lentamente, cuyas tiernas miradas celestiales
al arco se aproxima omnipotente, a los áridos ojos llanto arranca,
bendice al pueblo que a sus pies se inclina. y al hombre más incrédulo conmueven.
Oyese suavemente la divina ¡Oh pueblo donde vi la luz primera,
y clásica Diana que en dulce calma patria del sol, del vino y de las rosas!
llega hasta el hondo confín de nuestra alma. ¡Oh cielo azul, oh rústicos paisajes
Juan Rejano encanto de la ardiente fantasía!
Manuel Reina
El edificio que hoy contemplamos y que, curiosamente, presenta gran homogeneidad
responde a estilos que desde el Barroco pasan por el Rococó y el Neoclasicismo hasta
desembocar en formas propias del Historicismo y Eclecticismo decimonónicos. Sus etapas
constructivas se pueden resumir:
Primera etapa: Ermita de San Cristóbal

S. XVI 1590 Hay una primitiva ermita.
1602 y 1612 Obras en la ermita
• Arreglo del campanario y renovación del arco de la capilla
1645-1653 mayor.
S. XVII − Maestro de obras: Bernabé Guerrero
• Queda construida la Capilla Mayor, la sacristía y la santería.
− Maestros de obras: Diego Pérez de la Cuadra y José de la
1668-1671
Puerta.
− Adornos y yeserías: Jerónimo Castro.
121
• Se construye una hospedería contigua.

− Maestro: Alonso Rodríguez de la O.
Hasta 1730
• Se construye la nave principal y el
transepto de lo que hoy es el crucero.
• Se construye el Camarín de Jesús.
− Maestros: Agustín de Estepa
1745-1755 y su hijo Cristóbal.
− Decoración pictórica: José Ruiz
S. XVIII Rey.
• Se construye un Camarín para la
1750-1770 Virgen de los Dolores (será destruido
en el s. XIX).
Aspecto tras estas fases constructivas: Iglesia de cajón.
Segunda etapa: Ermita de Jesús Nazareno

• Restauración de las cubiertas y de la cúpula del crucero dándole
el aspecto actual.
• Obras en la fachada principal:
1814-1824
− Pequeño pórtico coronado por una balaustrada.
− Dos torres, de las que sólo se terminaría una.
− Maestro: Rodrigo García.
• Construcción de la nave transversal. (Sólo existía el transepto.)
• La construcción de la nueva nave obligó a la supresión del
Camarín de la Virgen de los Dolores y a la nueva edificación del
1873-1874 que hoy existe adosado al brazo izquierdo del crucero.
• Derribo de la anterior sacristía y construcción de la actual.
− Maestro de obras Julián de Gálvez y Montufo bajo la
dirección y proyecto de Ricardo Moreno Ortega.
S. XIX • Reconstrucción del segundo cuerpo de la torre por haber sido

1884
destruido por un rayo en 1882.
Aspecto exterior de la ermita en la última década del siglo XIX.
En la imagen se observa el pequeño

pórtico que tuvo en un principio la ermita
y la puerta de entrada al cementerio que
existía junto a la iglesia en el denominado
cerro de los moriscos.
122
• Derribo del pórtico

anterior y construcción del
actual (de mayores
1902-1904 dimensiones).
− Maestro de obras:
Rodrigo García Luque
(nieto del anterior
Rodrigo García).
• Renovación de la portada
S. XX 1904 neoclásica por el mismo
maestro.
• Colocación de un nuevo
1994 zócalo de mármoles rojos
y blancos.
En definitiva, la configuración de la iglesia

actual es fruto de las reformas del s. XIX,
que respetaron la estructura básica del
XVIII, y de las renovaciones del s. XX.
EL PORTICO, LA FACHADA Y OTROS ELEMENTOS EXTERIORES

En la morfología externa de la Iglesia destacan su fachada con el pórtico, las torres, los
cimborrios, tejados, paramentos, etc.
En 1904 Rodrigo García Luque reforma la fachada y coloca una portada con arco de medio
punto entre pilastras toscanas, rematada en un frontón triangular con modillones.
Las torres también son obra del XIX. Una quedó inconclusa y hoy se presenta rematada
por un chapitel de lados cóncavos con tejado de cerámica vidriada. La otra es más elevada y
después de su realización se reconstruyó en 1884 tras una parcial destrucción a causa de un rayo
caído dos años antes. Esta última es de ladrillo y presenta dos cuerpos de campanas
cuadrangulares recorridos por pilastras toscazas; el inferior es de tipo neoclásico con arcos de
medio punto y arquitrabe de triglifos y metopas y el cuerpo superior, de menores dimensiones,
con unas angulaciones centrales en la cornisa y un remate a manera de pináculo ochavado de
evocación gótica. Desde el lateral derecho de la iglesia podemos observar cómo destaca al
exterior el cimborrio cuadrangular de la cúpula central y la esbelta torre octogonal que cubre el
camarín de Jesús, adornada con frisos en barro simulando follajes vegetales, y cubierta por una
pirámide octogonal. En el lateral izquierdo y adentrándonos en un típico callejón, podemos
observar igualmente la estructura octogonal del Camarín de la Virgen de los Dolores algo
enmascarada por otras edificaciones añadidas posteriormente.
Los muros exteriores aparecen encalados, destacando los tejados y las zonas de ladrillo sin
encalar como las mencionadas torres. Pero, sobre todos los elementos anteriores, destaca el gran
pórtico de 1902 que se presenta como una imponente estructura de ladrillo que se eleva sobre un
amplio pedestal. Fue obra de Rodrigo García Luque. Tiene tres frentes calados por grandes arcos
de medio punto flanqueados por grandes pilastras de orden toscano, pareadas en el frente
principal y únicas en los laterales. Una balaustrada, también de ladrillo, lo corona. Este pórtico
juega un papel importantísimo en la Semana Santa Pontana, pues, entre otros actos, sirve de
hermoso templo que cobija a la imagen de Jesús Nazareno en el acto de recibir veneración
publica, no sólo de las figuras bíblicas, sino también de cuantas personas acuden allí como
santuario de peregrinación.
123
Como dice Jesús Rivas Carmona se ha convertido en el marco idóneo para la aparición de
la imagen de Jesús en sus salidas o entradas, cuando en la madrugada o la tarde del Viernes
Santo es expuesto en este lugar para la veneración pública o el homenaje de los personajes
bíblicos de la Semana Santa, más conocido como las populares “reverencias”.
NAVE PRINCIPAL DE LA IGLESIA

Aunque en el siglo XVIII era una típica iglesia de cajón, como hemos comentado
anteriormente, las reformas emprendidas durante el s. XIX le dieron su aspecto actual: planta de
cruz latina de una sola nave. Esbeltas pilastras de orden toscano recorren los muros y se alternan
con nichos poco profundos destinados a pinturas o altares con imágenes.
Como cubiertas de la nave principal y los brazos del crucero aparecen bóvedas de cañón
con lunetos y arcos fajones que descansan sobre cornisas de molduras barrocas.
La entrada a la Iglesia la hacemos por un cancel realizado en 1875 por el maestro
carpintero Gabriel Rivas. Una vez en el interior de la Iglesia, ocupa este primer tramo un coro
alto. A ambos lados del cancel hay
• En el lado del Evangelio:
− Lámina enmarcada de la Virgen del Perpetuo Socorro con exvotos.
− Pequeña hornacina con una imagen de la Inmaculada.
− Un cuadro titulado “Milagro de pan y peces” de José Pérez de Siles, quien lo regaló
en 1870 para la nueva decoración del templo.
124
• En el lado de la Epístola:
− La pila bautismal.
− Por encima de ésta, un lienzo con un óleo cuyo tema es el “Milagro de las Bodas de
Caná”, pintura que realizó Manuel Pérez de Siles en 1880 por encargo de la
Cofradía, una vez fallecido su hermano y que ofreció en su memoria para que hiciera
pareja con el anterior.
− Una pequeña hornacina con un cuadro con la Santa Faz de Jesús.
A medida que avanzamos por esta nave, ocho grandes cuadros cubren los ocho nichales.
Estos cuadros son pinturas de la segunda mitad del siglo XIX y su autoría se debe a dos artistas
locales: Juan Montilla Melgar82 y José Muñoz Contreras83. Completan esta serie de pinturas ocho
medallones al óleo sobre lienzo que decoran las pilastras de la nave en los que se representan a
personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, profetas y apóstoles, de los que seis son de Juan
Montilla (firmados y fechados en el reverso por este pintor en el año 1881).
La primera pareja de pinturas de estos ocho nichales es:
• El Pasmo de Sicilia, en el lado del Evangelio. Es obra de Juan Montilla y Melgar. Es la
primera pintura que este pintor realiza para la decoración de esta iglesia; data de 1869 y se
trata de una copia del famoso cuadro del maestro italiano Rafael Sancio “El Pasmo de
Sicilia”84. El tema del mismo es “la caída de Jesús en el camino del Calvario y la ayuda que le
presta el Cirineo”. Este cuadro ocupó un lugar destacado en el Presbiterio hasta que se
concluyeron las reformas que en el siglo XIX se realizaron en la Ermita de Jesús, pasando a
ocupar el lugar donde actualmente se encuentra. En la pintura se pueden observar algunos
desprendimientos, quizás producidos por el cambio de emplazamiento.
• En el lado de la Epístola: Camino del Calvario, obra de José Muñoz Contreras, en la que el
artista se autorretrata en el soldado romano que monta a caballo. A pesar de conservarse
en esta ciudad numerosos trabajos salidos de su mano, las únicas pinturas que de él se
conservan en Puente Genil son las que forman parte de la decoración de este templo, a
excepción de una Santa que se encuentra en la sacristía del exconvento de San Francisco de
la Asunción.
− En las pilastras que le siguen están los medallones con las figuras de San Matías y el Rey
David respectivamente.
La segunda pareja está formada por:
• Rey de burlas, obra que José Muñoz Contreras realizó por encargo de la Cofradía en 1880,
en el lado izquierdo.
82 Juan Xíménez de Montilla y Melgar (no utilizó el apellido compuesto, al menos en la firma de sus cuadros),
nació en el seno de una familia de ascendencia hidalga y gozaba de buena posición económica, vivió en una casa
solariega en la calle Madre de Dios, casa palaciega de finales del siglo XVIII. Además de las pinturas citadas en
esta iglesia y en la de Ntra. Sra. de la Purificación, sus familiares conservan un autorretrato y pinturas de Jesús
Nazareno y del Señor de la Humildad.
83 José Muñoz Contreras, nacido en Puente Genil el 24 de febrero de 1841, a diferencia del autodidacta Juan
Montilla, realizó estudios de pintura con maestros locales primero y posteriormente se trasladó a Madrid donde
ingresó en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, llegó a ocupar una plaza en la escuela de Bellas
Artes de Córdoba de la que sería director a partir de 1896.
84 Recordemos que Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520) fue uno de los grandes pintores del Renacimiento Italiano
que pintó, entre otros muchos, el cuadro: Caida en el Camino del Calvario para el convento de “Santa María dello
Spasimo” en la ciudad siciliana de Palermo. El lenguaje popular cambió su nombre y lo fue designando con el
abreviado de “El Pasmo de Sicilia”. Hoy se le conoce así.
125
• El Expolio, obra que en la zona inferior derecha aparece firmada por José Muñoz
Contreras, en el derecho.
− En las pilastras respectivas que le siguen se encuentran los medallones de San Bartolomé
y San Pablo.
La tercera pareja la forman los cuadros:
• Cristo amarrado a la columna, (lado del Evangelio) también de José Muñoz Contreras.
Estas pinturas que Muñoz Contreras realiza para la decoración de los nichales de la iglesia
fueron tomadas de la Biblia ilustrada del grabador francés Gustavo Doré; a pesar del
academicismo reinante en el momento, la variedad en la gama cromática, la pincelada
suelta y la técnica de manchas utilizada por el pintor le da a estos cuadros una frescura
que no tienen los de Juan Montilla.
• El Descendimiento de la cruz, (lado de la Epístola) óleo sobre lienzo que en 1880 Juan
Montilla copia del cuadro que hay en la Catedral de Amberes del maestro del barroco
flamenco Pedro Pablo Rubens y que posiblemente nuestro pintor conoce por grabados, ya
que él nunca traspasó los límites de su pueblo natal.
− Los medallones que vienen a continuación son los de Santo Tomás y Moisés.
La cuarta y última pareja la componen los lienzos:
• El Prendimiento, obra de Juan Montilla, en donde de nuevo se copia a otro maestro del
barroco flamenco, Van Dyck. En esta ocasión el cuadro fue costeado por José Ortega del
Pino (lado del Evangelio).
• El entierro de Cristo de José Muñoz Contreras (lado de la Epístola).
− En el último pilar, los medallones son los que corresponden a San Pedro y a San Andrés.
La iconografía y autoría de estos medallones, que fueron pintados entre 1881 y 1886, es la
siguiente: San Pedro porta las llaves y un libro, San Pablo la espada y un libro, San Andrés con
la cruz en aspa, el rey David con un arpa, Moisés con las tablas de la ley y San Matías con un
hacha. Los seis son de Juan Montilla. Los otros dos medallones son posteriores y su autor fue
Francisco Campos; en ellos se representan a Santo Tomás con una lanza y San Bartolomé con un
cuchillo.
Una vez recorrida esta nave lo más interesante, arquitectónicamente hablando, lo
encontramos en la zona del crucero ya que el gran arco toral que enlaza éste con la nave
principal y el resto de los arcos de la misma zona se apoyan sobre pilares de ondulación
cóncavo-convexa que se trasmite a la cornisa y al mismo arco. Incluso el muro de los pies de la
iglesia incorpora un arco con el mismo tipo de sección.
La cubierta del crucero es una cúpula neoclásica del siglo XIX. Quizás se eliminaron las
yeserías barrocas que la cúpula presentara en el siglo XVIII quedando limpia de decoración. Esta
cúpula de media naranja se eleva sobre pechinas, las cuales sostienen un anillo que sirve de base
a la misma. Dichas pechinas están decoradas con yeserías de estilo Imperio y ocupan su espacio
central unos óvalos pictóricos con los cuatro evangelistas, óleos sobre lienzo del pintor local
Miguel de Campos; en sus esquinas superiores aparecen unos rosetones y en las inferiores unas
águilas con las alas abiertas.
126
PRESBITERIO Y CAMARÍN DE JESÚS NAZARENO
El Presbiterio
El Presbiterio está separado por una serie de escalones del resto del templo.
Arquitectónicamente hablando es un tramo de nave de proporciones algo más reducidas en
anchura que el resto de los tramos de la nave principal, aunque algo más profundo. Está
cubierto igualmente por tramo de bóveda de cañón con lunetos y se abre a la nave central por un
gran arco toral que lo separa del crucero. Su pavimento, de mármol blanco y negro, y el zócalo
encarnado son obra también del último cuarto del siglo XIX.
El retablo que preside el altar mayor no es el antiguo barroco realizado por Pedro de Mena
que, como se ha comentado anteriormente, se trasladó en 1877 a la ermita de la Veracruz.
El actual es de corte neoclásico, elaborado con mármoles de tono grisáceo. Sin verdadera
profundidad, esta estructura, realizada por el maestro italiano Enrique Casanova en 1874, parece
más bien un simple revestimiento mural destinado a exponer desde su arco de medio punto
central la poderosa imagen de Jesús, que se asoma al templo desde su camarín. Como retablo
pasionista presenta labrados en el mármol algunos símbolos de la pasión; flanquean el camarín
las imágenes de un Sagrado Corazón de Jesús y un Sagrado Corazón de María. En el ático hay
una pequeña hornacina con una imagen de la Inmaculada.
En el lateral izquierdo del presbiterio hay un óleo sobre lienzo perteneciente a la escuela
sevillana del siglo XIX, atribuido a Antonio María Esquivel, titulado “San Paulino”, regalo de la
señora Celia Méndez y Delgado, marquesa viuda de la Puebla de Ovando (1883). El tema del
cuadro se debe a que el difunto marqués se llamaba Paulino Fernández de Córdoba.
Camarín de Jesús Nazareno

Su estructura se conserva sin modificación desde su construcción a mediados del s. XVIII;
por ello es una de las principales construcciones de la iglesia e incluso de Puente Genil.
La obra fue costeada con la recolecta de limosnas que promovió D. Juan Fernando Carvajal
en 1745 y su constructor fue el maestro Agustín de Estepa, reputado artista de Montalbán.
Se trata de una estancia de planta octogonal que se cubre a gran altura por una cúpula de
media naranja sobre pechinas de las que penden yeserías doradas de volutas y follajes. Una
ventana tras la imagen de Jesús Nazareno hace las veces de transparente. El zócalo, de mármol
de Cabra, es añadido en el s. XIX. También observamos, aparte de la decoración pictórica
principal que analizaremos a continuación, un manifestador con la luna, sol y estrellas y
decoración secundaria en los muros que representan símbolos de la Pasión.
Puede considerarse un camarín-torre, ya que al exterior destaca su hermoso cimborrio
octogonal dominando la planta cruciforme de la iglesia.
Puede que esta obra se concluyera en 1755, pues en esa fecha consta la realización de una
nueva peana, que aún hoy es trono de Jesús y quizás se hiciera al terminar el camarín.
La primitiva decoración pictórica del Camarín de Jesús es de la segunda mitad del siglo
XVIII y corresponde su autoría al pintor pontano José Antonio Ruiz Rey85, artista más antiguo
del que se conserva obra en esta iglesia.
85 José Antonio Ruiz Rey nació el 24 de septiembre de 1695; cursó estudios de filosofía en Córdoba y de
pintura en Granada. Fue amigo y compadre del escultor Pedro Duque Cornejo, con quien colaboró en el
dibujo y realización de la sillería del coro del la Catedral de Córdoba. Poco queda de las obras que Ruiz
Rey realizó en la villa de Puente Genil; sin embargo, entre otras cosas, se conserva de su mano el
127
La necesidad de dotar a la imagen de Jesús, patrón de la villa, de un lugar acorde con la

devoción que el pueblo le profesaba, hizo que, como hemos dicho, en 1745 se comenzaran las
obras para la construcción del camarín; se le encargó a Bartolomé Ruiz Rey la misión de
recaudar las limosnas que para dicho efecto el pueblo iba entregando. Quizá fue por ello por lo
que se le encargó a su hermano, José Antonio Ruiz Rey, la decoración de dicho camarín, además
de ser un artista sobradamente reconocido en su tiempo.
De las pinturas que Ruiz Rey realizara en 1760 para este camarín sólo se conservan las de
la cúpula: fajas radiales y hermosos ángeles pasionistas y eucarísticos.
En 1893, Juan Montilla Melgar, cuando contaba 66 años de edad, restaura las pinturas de la
cúpula y pinta las que en la actualidad decoran las paredes del camarín. Este pintor ya había
realizado, con anterioridad, varios trabajos para la decoración de la iglesia (en realidad fue el
artista que más trabajó en Puente Genil durante el siglo XIX). Para la nueva decoración de las
paredes del camarín se eligieron temas marianistas como: la Adoración de los pastores,
Anunciación, Visitación, Nacimiento, Presentación en el templo, Huida a Egipto, Jesús entre los
doctores y Ángeles adorando el Santísimo Sacramento. En estas pinturas de colorido y
composición barroca, los efectos de luz resaltan sobre las figuras que componen las escenas. En
el caso de la Anunciación y el Nacimiento son copias más o menos libres de obras de Murillo.
Todas conservan en la parte inferior la firma del autor, la fecha de ejecución y el nombre de los
devotos que las costearon. Estas pinturas del camarín se encontraban en muy mal estado de
conservación y fueron restauradas desde octubre de 1993 a enero de 1994 por José Manuel
Cosano Cejas.
Imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno

El auténtico protagonista del templo es Nuestro Padre
Jesús Nazareno, patrón de Puente Genil, que preside el altar
mayor de esta Parroquia que lleva su nombre.
Es una talla completa en madera de pino policromada,
una imagen prebarroca de belleza serena y equilibrada
cercana al Manierismo tardío de 1622, según recogen Pérez
de Siles y Aguilar y Cano. Mide 1,68 m. de altura y presenta
el cuerpo anatomizado, cubierto con pañete. Desde el
principio fue concebida como imagen de vestir que porta la
Cruz a cuestas; por ello, los brazos son simples piezas de
madera articuladas. Este hecho, junto a la expresividad de su
rostro, lo ponen en contacto con el naturalismo propio del
Barroco. Parece que está estilísticamente emparentado con el
Cristo Yacente que llega a Puente Genil también en 1622.
La cabeza está cuidadosamente tallada; la cara, de facciones acusadas y frente despejada,
está enmarcada por unos mechones de cabello. Destaca su bello rostro con gran expresividad, a
la que contribuyen los ojos muy abiertos bajo dos cejas fuertemente pronunciadas, pero finas y
de arqueado casi “rectilíneo”. Parece clavar su mirada sobre el espectador interrogándolo sobre
el porqué de su suplicio, a la vez que le concede su infinito perdón, justificando así el
sobrenombre del “Terrible” con el que el pueblo lo conoce y que tanta fama le ha dado. La nariz
es recta y prominente y su boca de labios cerrados y bien dibujados, más fino el superior y
exquisito estofado de la Inmaculada Concepción, obra de Pedro Duque Cornejo y que hoy se conserva en
la Parroquia de la Purificación, la imagen de candelero de Nuestra Señora de la Soledad del año 1760,
titular de la Ermita del Dulce Nombre, y las pinturas de la cúpula del camarín de Jesús Nazareno.
128
carnoso el inferior. La barba, partida en dos mechones, es cerrada, de pelo corto y ensortijado.
Las orejas están bien dibujadas y la cabellera, una melena peinada de raya al medio y echada
hacia atrás, que deja ver las zonas laterales del potente cuello y se recoge detrás de las orejas,
está toda ella minuciosamente labrada a base de largos mechones, que termina por detrás en un
bucle rizado hacia arriba. Las ondulaciones de algunos mechones, algo toscas, nos hacen pensar
que puedan ser añadidos posteriores, obra de alguna remodelación, ya que se diferencian de la
delicada talla de la barba y otras zonas del cabello.
El artista no se esmeró demasiado en el tratamiento anatómico del torso, pues éste iba a
cubrirse con una túnica, por lo que su anatomía, aunque resulta simple y esbozada, es correcta y
le proporcionó al cuerpo una adecuada composición y un apolíneo aspecto de estirpe clasicista,
importando más la belleza que la expresión del sufrimiento y, por tanto, encajándose todavía en
los cánones manieristas. La espalda denota igualmente un buen conocimiento de la anatomía
logrando una correcta interpretación de los músculos dorsales y lumbares, con buenos detalles
de realismo. La elegante disposición de las piernas es también típica del Manierismo: la pierna
izquierda en tensión está sólidamente asentada, mientras que la derecha, más relajada, se
incurva y retrae, apoyándose solo en la punta del pie. Ambas piernas están cuidadosamente
trabajadas, sobre todo las rodillas y los pies; se destacan los tendones y el sistema venoso para
expresar la tensión y el esfuerzo. Los brazos son articulados para poder impartir la bendición,
costumbre habitual en los Nazarenos de la Comarca durante el siglo XVII. Se sabe que todavía
en 1899 los brazos de Jesús tenían movimiento para bendecir, accionándose como despedida en
el pórtico antes de su entrada al templo. Las manos son sumamente expresivas; destacan los
tendones metacarpianos tensos, las venas y los dedos finos, largos y elegantes, que terminan en
uñas rectilíneas.
Sobre la autoría de la imagen existen distintas versiones, aunque no contrapuestas.
Mientras que Rivas Carmona la relaciona con la escuela granadina y concretamente con el taller
de Pablo de Rojas, en atención al parecido, en cuanto al tratamiento del rostro, con el Nazareno
de Priego de hacia 1592, Villar Movellan se inclina por pensar que su autor podía haber estado
relacionado con la escuela sevillana y más concretamente con el círculo de Jerónimo Hernández,
ya que el tipo de cabello, nariz y, sobre todo, la resolución de la barba y bigote son de tradición
sevillana.
La imagen fue restaurada en 1979 en Sevilla por Francisco Peláez del Espino. Se procesiona
desde la madrugada del Viernes Santo hasta la tarde y antiguamente portaba una hermosa cruz
de plata, que se conserva en el Cuartel de las Cien Luces, y melena de cabello postizo. Fue
nuevamente restaurada entre 1993 y 1994 por los hermanos Cruz Solís en el ICRBC86 de Madrid.
BRAZOS DEL CRUCERO

A finales del siglo XIX Puente Genil se estaba industrializando y el apogeo económico se
transmitió al ámbito cultural y artístico realizándose importantes renovaciones en los templos de
la villa, no siendo ajena a este empuje la iglesia de Jesús Nazareno.
Los cambios llegaron a afectar profundamente a la antigua estructura de una sola nave
hasta transformarla en una planta de cruz latina al incorporarle una nave transversal en el
último tercio del siglo XIX (1873-1874). Ésta presenta la misma estructura de la nave longitudinal
y crucero, repitiéndose incluso la ondulación comentada para los arcos torales que los unen a los
mismos. La construcción de esta nave transversal obligó a la destrucción de otras partes como la
antigua sacristía, realizándose la actual, y la supresión del anterior Camarín de la Virgen de los
Dolores y del Retablo de San Cristóbal. Ambos se situarán ahora en los extremos de los brazos y
serán de nueva factura.
86 ICRBC: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.
129
Brazo del Evangelio

Al fondo del mismo se encuentra el retablo y camarín de la Virgen de los Dolores. Como
hemos comentado, el antiguo camarín del siglo XVIII se destruye al construirse el brazo del
Evangelio en el siglo XIX. Se levantará uno nuevo que hoy contemplamos con algunas
características parecidas a las del anterior. Así, la estancia del camarín es octogonal y presenta
una moldurada cornisa con placados colgantes en los ángulos, cubierta de ocho paños y una
ventana que hace las veces de transparente al fondo.
Mucho más interesante es el retablo que lo preside por ser el único del siglo XVIII que se
conserva en la iglesia y por poseer un importante valor artístico como obra barroca. Al igual que
el antiguo Retablo Mayor de este templo, hoy en la ermita de la Vera-Cruz, fue realizado por el
lucentino Pedro de Mena, quien debió de labrarlo con anterioridad a 1772. El retablo destaca por
su vistosa talla rococó y su planta mixtilínea que confieren un sentido dinámico al conjunto.
Cada una de sus tres partes, banco, cuerpo y ático, equivalen aproximadamente a un tercio de la
estructura. El banco está parcialmente cubierto por un altar para ofrendas florales a la Virgen,
aunque se puede observar su decoración de rocallas. Más interesantes son los dos tercios
superiores. El cuerpo central destaca por las columnas de fuste cilíndrico decoradas con
caprichosas formas (serpientes entorchadas) y las hornacinas en las que aparecen las imágenes
de María Magdalena a la derecha y San Juan a la izquierda; en los extremos los soportes dejan
su lugar a unos pinjantes. Se remata con una saliente cornisa sobre la que se eleva el ático.
Ambos, cuerpo y ático, se enlazan con el amplio arco de embocadura al camarín y con las
molduras que decoran el mismo e invaden la parte central del cuerpo. Dichas molduras forman
una cornisa rota y partida de efectos mixtilíneos que se eleva en ondas y volutas que enmarcan
el arco del camarín.
La rocalla rococó se concentra, sobre todo, en el banco y en la calada crestería que
contornea el ático y bajo la cual continúa un arco con cabezas de querubines. Destaca así mismo
la bella policromía de tonos blancos veteados de azul imitando mármoles sobre los que destacan
el dorado de la ornamentación.
El camarín contiene la imagen de Nuestra Señora de los Dolores. Obra anónima,
quizás del último tercio del s. XIX, es una Virgen de candelero que destaca por su hermoso
gesto patético y su delicadas formas. Su belleza reside en la representación de su angustia
contenida que no llega a romper, a pesar de las lágrimas, y se queda suspendida en un
suspiro de dolor. Para algunos puede ser obra de escuela sevillana, pero por sus
características estilísticas pudiera ser obra más cercana a la escuela antequerana y los
talleres de Carvajal y Los Márquez. Fue restaurada por Antonio Dubé de Luque en 1986.
Hoy podemos verla presidiendo el hermoso retablo que la cobija y, aunque normalmente
aparece con los brazos abiertos, en el mes de noviembre se le representa de luto y con las
manos juntas como aparecía antiguamente. El miércoles de ceniza es trasladada con Jesús
al altar mayor donde permanecerá durante toda la Cuaresma. Se procesiona el viernes
santo junto con la imagen de Jesús Nazareno.
En el lateral derecho de este brazo de la nave se encuentran las imágenes de San Cristóbal
y San Isidro Labrador, ambos en modestos retablos de yesería que fueron realizados por Juan
de la Torre Quilino a finales del s. XIX.
San Cristóbal fue el primitivo Titular de la Ermita, cuya fundación está documentada en
1590, por lo que se puede especular que su llegada a Puente Genil debió producirse a finales del
s. XVI. La imagen representa al Santo en el pasaje tradicional, atravesando el río, llevando a
Jesús Niño, que porta la Bola del Mundo en su mano, en su hombro derecho, mirándole el santo
con unción mística. En la otra mano se apoya en un cayado. Es talla completa, de excelente
factura y sereno movimiento, tanto en el escorzo como en el plegado de los paños. Es de madera
130
policromada con bello y laborioso estofado en la túnica y manto, que aproxima a posteriores
labores del barroco. De extremidades hercúleas merece la atención destacar el trazado del
cabello ensortijado y la fina barba. El Niño, de cabeza leonina, pudiera ser posterior. La similitud
de rasgos iconográficos y de grafismos anatómicos lo emparientan, probablemente como
antecesora del mismo taller, con las de Jesús Nazareno y el Cristo Yacente (Iglesia de la
Purificación) que llegan en 1622 y que consideramos de la Escuela Granadina cercana al Maestro
Pablo de Rojas.
La imagen de San Isidro Labrador es de mediados del siglo XX, de pasta de madera y
tuvo culto por la Hermandad de Labradores.
En el lado izquierdo de este brazo de la nave hay dos amplios nichales. En uno de ellos
hay una pintura, La virgen de las Mercedes, realizada en 1875 por el artista local Juan Montilla.
Fue costeada por el pontanés Francisco Cejas Cabello residente en Hispanoamérica.
En el otro lado, sobre la puerta de acceso al Camarín, encontramos un cuadro de San
Ignacio de Loyola, también obra de Juan Montilla (1875) y dos imágenes sobre repisas: la de San
Martín de Porres, moderna, y la muy valiosa de San Simeón, cuya calidad artística queda en
demérito por su ubicación; es talla completa de tamaño menor que el natural, barroca, de
madera policromada y estofada que aparece en actitud de recibir al Mesías.
Brazo de la Epístola
El retablo principal de este crucero, que albergó durante mucho tiempo a la imagen de San
Cristóbal, está oculto en la actualidad por un dosel rojo. Está labrado en yeso policromado con
imitación a mármoles y en él destacan dos grandes columnas con capiteles corintios.
Actualmente aparecen las imágenes del Santísimo Cristo de la Misericordia y Nuestra Señora
del Mayor Dolor, titulares de la Cofradía del mismo nombre y que hacen estación penitencial en
la mañana del Viernes Santo, acompañando al Nazareno. El primero representa a Jesús
expirante, que en violento escorzo clava la mirada en el cielo. Es una replica de la popular
imagen sevillana del “Cachorro” del templo del Patrocinio de Triana, obra cumbre de Ruiz
Gijón. Fue esculpida en 1976 por el artista pontanés Francisco Palos Chaparro, retallada y
policromada por el imaginero hispalense Francisco Buiza. Destacan el movimiento de paños del
sudario, la policromía oscura y su expresivo patetismo. También de Palos Chaparro es la imagen
de la Virgen del Mayor Dolor, que figura a sus pies; es una Dolorosa de candelero y aparece con
la mirada elevada a la Cruz.
A un lado de dicho retablo, sobre pequeña repisa, hay una imagen de Santa Gema
Galgani, de serie y tamaño académico que tiene una popular devoción. Al otro lado se halla un
antiguo reloj de pie datado en 1876 y que tiene representado en el péndulo el retrato fotográfico
del donante D. Antonio Ruiz Gálvez. Consta también, en el mismo reloj, que fue reconstruido
posteriormente por Carlos Gallardo Montilla.
En un lateral de este brazo del crucero hay abierto un nichal en el que se exponen al culto
las imágenes titulares de la Cofradía de San Juan Evangelista y Ntra. Sra. de la Cruz, que
también procesionaban el Viernes Santo con Jesús. La Imagen de San Juan es de candelero y en
1711 ya aparece documentada. Esta imagen acompaña, confortándola, a una Virgen Dolorosa, de
candelero, realizada por Palos Chaparro en 1985. Encima de la puerta de acceso a la sacristía hay
un cuadro con la efigie de San Carlos Borromeo, obra de Juan Montilla (1875).
En el otro lateral de esta nave hay un óleo de La Virgen del Carmen, obra costeada por el
Sr. Delgado Parejo y cuyo autor fue José Muñoz Contreras (1875). El deterioro de esta pintura
como consecuencia de la humedad del muro hace que no se encuentre en buen estado de
conservación.
131
IMAGINERÍA SECUNDARIA: ÁNGELES PASIONISTAS
Aparecen tanto en el camarín de culto diario como en el paso, rodeando de manera

simétrica a la imagen del Señor. La época de ejecución y el canon artístico no tienen
absolutamente nada que ver con la del Cristo Titular. Amén de su función estética portan
atributos de la Pasión.
Los primitivos debieron añadirse en el s. XVIII y fueron sustituidos por los actuales en
1883, aunque habían sido contratados dos años antes. Los esculpió D. José Ortiz Campos,
escultor cordobés y Catedrático de la Escuela de Bellas Artes.
Son cuatro ángeles -niños que, aunque se ejecutan en el s. XIX, tienden a una estética
tardobarroca de filiación murillesca (caras regordetas, rechonchos, carnosos y de gesto
compungido) que levitan sobre peanas en forma de nube. Los dos anteriores van arrodillados,
sosteniendo en una de sus manos los cordones de Jesús y un martillo y los clavos,
respectivamente, de derecha a izquierda. Los posteriores portan lanza y corona de espinas uno y
tenazas y escaleras el otro.
AJUAR Y ENSERES RELACIONADOS

CON LA IMAGEN DE JESÚS NAZARENO
Túnicas
A lo largo del año, y en ocasiones acordes con el ciclo litúrgico, se cambia la túnica a Jesús,
con especial incidencia durante el Quinario, Besapie y colocación en el paso procesional, por lo
que dispone de varias de ellas, algunas de las cuales pueden contemplarse en una de las
dependencias de la Casa-Hermandad.
De las túnicas bordadas -que son las que más le caracterizan- es la más rica y valiosa la
realizada en Barcelona en 1864 por la acreditadísima casa Oller, sobre terciopelo morado, una
pieza extraordinaria bordada al realce. Es de las denominadas de "cola" extendiéndose el
bordado por pectoral y bocamangas; aparecen motivos pasionistas, insertados en una red de
roleos y cardinas.
Entre 1939 y 1941 se ejecuta en Valencia otra túnica bordada en oro sobre terciopelo
granate, cuyo autor es Justo Burillo. Es también de cola, realizada al realce, entreverando sedas
de colores. En el centro es muy llamativo la representación del Cáliz de la Última Cena sobre
modelo del conservado en la catedral levantina. Aparecen otros motivos pasionistas. Fue pasada
a nuevo terciopelo en 1981.
El célebre modisto sevillano José Cerezal elaboró una túnica lisa, similar a la del Gran
Poder. Fue donada en 1980 por el hermano Claudio Luis Rivas López.
En abril del año 2000, el pontanés residente en Londres Juan Carlos Velasco Solís regala
otra túnica morada bordada en oro, que sigue puntualmente la que se realizó en 1906 y que había
desaparecido, aunque quedaban muestras fotográficas (probablemente se repartió troceada como
reliquias). Se le insertan en medio del bordado dos medallones de plata con relieves de la
Epifanía y Descendimiento de la Cruz.
Posee otras túnicas lisas o decoradas con cordoncillo de menor entidad.
Cruces
La cruz de camarín más antigua que se conserva de Jesús Nazareno es la que se contempla
en la Sacristía de la Parroquia y es de mediados del s. XVIII. Es austera, de madera tallada, de
sección cuadrada cantoneada con dibujos geométricos estriados y convergentes en estrellas
dorados y pirindolas en sus extremos. Al ser de camarín es más corta de lo habitual.
132
La que actualmente lleva, tanto en el camarín como en el desfile procesional del Viernes
Santo, es de 1958. Responde al modelo de las denominadas "arbóreas", rematándose sus brazos
con cantoneras cilíndricas de metal sobredorado. Tiene como referente la del Gran Poder
sevillano con lo que se complementó un nuevo modelo iconográfico.
Hasta entonces la cruz que llevaba -verdadera joya de orfebrería- es la que se conserva en
la Casa-Hermandad contigua a la parroquia. Se la denomina como "Cruz de plata" y fue
realizada en la fecha temprana de 1677, estando detalladamente documentada. La labró el
platero de Montilla Tomás Gonzalo de Alcántara y Angulo y se emplearon 288 onzas de plata,
ascendiendo el coste total a unos 15.000 reales, cantidad respetable para la época. Es una cruz
plana con brazos de sección rectangular, con el cabecero muy corto (2'74 x 1'85 m.). La decoración
de las planchas de plata está integrada por roleos vegetales y formas geométricas. Fue restaurada
en 1994-95 por el ICRBC (Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales).
Coronas
La estética tardobarroca del XVIII añadió a la Imagen de Jesús una peluca postiza, que
reforzó su impronta mayestática, hasta que le fue suprimida en 1943, mostrando la excelente talla
de su cabellera. Esto obligó a que la primitiva corona de espinas fuera adaptada. Ésta se
conserva, al igual que los demás enseres y objetos de culto, en la Casa-Hermandad, cuya visita se
recomienda.
Fue realizada en 1719, fundiendo la plata de una anterior y añadiendo nuevo metal
procedente de diversas alhajas. Su modelo atiende a la clásica de espinos entrelazados con un
puente que sostiene las tres potencias. En 1943 se realizó una nueva corona y potencias de las
mismas características, pagada por numerosos hermanos (que aportaron diversas joyas de oro y
plata o donativos en metálico).
CASA HERMANDAD, CUARTEL DE LAS "CIEN LUCES":

EL PASO, INSIGNIAS Y OTROS OBJETOS DE INTERÉS
La visita al templo de Jesús Nazareno debe extenderse -previa petición a la persona

encargada- a este edificio que se puede considerar síntesis representativa de todos los valores
religiosos, culturales y antropológicos del pueblo de Puente Genil en su aspecto más señero: La
Semana Santa.
El edificio es el resultado de sucesivas ampliaciones. Se inició su construcción en 1958 y se
inauguró idos años después. Es de una sola planta y su uso es doble, de la Cofradía y como
cuartel. En sus dependencias se guarda el paso y, en exposición permanente, todos los enseres.
Dispone de archivo, sala de juntas y un amplio salón multiusos anexo a una cocina y servicios. Se
accede por una artística cancela y típico patio con pozo.
La Hermandad o Asociación de las "Cien Luces" se funda en 1664 como anexa a la cofradía
de Jesús para contribuir al culto, aportando al esplendor de la procesión del Viernes Santo cien
hermanos con "hachas" de cera. De ahí proviene el nombre con el que es conocida. En 1956 se
erige como Asociación Cívico-Religiosa vinculada a la Cofradía e inicia los trámites para la
construcción de este edificio y cuartel.
Pueden ser contemplados en el salón principal multitud de fotografías, pinturas y
documentos de carácter histórico y elementos representativos de un cuartel. En un lugar
preferente se exhiben los respiraderos, de finísima talla con aplicaciones en plata, realizados en
1965 para el paso de Jesús y que actualmente no procesionan.
133
En las vitrinas podemos contemplar buena parte de las insignias y enseres que constituyen
el patrimonio de la Cofradía y el ajuar de la Imagen del Nazareno. A destacar, además de la Cruz
de plata y coronas ya descritas, las siguientes:
• La "Campanita". Es pieza singular de la Semana Santa de Puente Genil. Es tañida
incesantemente, desde antes de iniciarse la procesión, durante todo el desfile hasta su
recogida, yendo siempre a la cabeza a manera de despeje. Todas las Cofradías poseen la
suya. La de Jesús Nazareno es la más antigua, según inscripción que puede leerse en el
bronce: "Soy de los hermanos de Jesús. A.1664."
• Los Estandartes. El pendón-insignia (conocido en términos cofrades como "bacalao") es
de 1877, de color morado, bordado en oro. En su centro lleva un óvalo en el que,
pintado al óleo, aparece la Imagen de Jesús. Más abajo, bordado a cordoncillo aparece
el lema "In manu ejus potestas et Imperium" (En su mano está el poder y el mando) de
profundo mensaje bíblico. Más moderno (1950) es el otro estandarte, con la insignia
JHS, sobre terciopelo morado bordado en oro. La bandera desplegada y semirrecogida,
que aparece al comienzo del desfile, tiene un sabor antiguo y es de sedería morada con
flecos de oro.
Piezas destacables de culto interno y procesión. Platería y orfebrería

En la casa hermandad se exponen diversas piezas de platería y orfebrería, patrimonio de la

Cofradía; unas son para el culto litúrgico, anteriores a la condición de Parroquia, utilizadas en el
Quinario o procesión. Destacan las siguientes:
• De finales del s. XVIII se conservan dos cálices de plata y un valioso ostensorio del
platero cordobés Manuel Repiso.
• De comienzos del s. XIX son las dos lámparas votivas del presbiterio, un copón y unas
vinajeras.
• De la segunda mitad del XIX, cruz de celebración, seis candelabros, sacras, atril y
vinajeras. También un portapaz, incensario y naveta para las solemnidades.
• Placa de plata con relieve para estandarte y veinticuatro bastones rematados en
escudos con la imagen de Jesús. Se muestran varios de ellos.
• Frontal de metal plateado para cultos y seis candelabros (1955) y Manifestador-
Expositor (1956) (Angulo-Lucena). Dosel para cultos, de similar estilo al frontal, en
metal plateado y misma autoría (2005).
Ostensorio: (del lat. ostensus, part. pas. de ostendĕre, mostrar). (1) Custodia que se emplea para
la exposición del Santísimo en el interior de las iglesias o para ser conducida procesionalmente
llevada por el sacerdote. (2) Parte superior de la custodia, donde se coloca el viril.
El paso de Jesús Nazareno

En los primeros años los pasos eran muy sencillos, constando tan solo de una "mesa" o
tabla lisa con una simple peana sobre la que se colocaba la Imagen. Aunque se ha generalizado
en los de Virgen, era frecuente hasta principios del siglo XX que llevaran palio las imágenes de
Cristo. A tal efecto existen documentos gráficos de Puente Genil. Los primeros datos de los pasos
de Jesús, en base a una primera expansión y enriquecimiento, son de 1711: se hicieron nuevas
andas de madera tallada y dorada y costaron 1.187'5 reales.
134
En estas andas ya aparecían cuatro ángeles pasionistas -precedentes de los actuales- que
eran de tamaño reducido. Disponían de seis varales para ser llevado con las tradicionales
horquillas. En 1906, por tallistas acreditados, se ejecuta lo que puede ser considerado como base
del paso actual por sucesivas transformaciones. Se trata de una repisa de madera tallada en
madera de nogal y barnizada en color caoba, intercalando cuatro placas repujadas de plata, con
motivos pasionistas. Aportan un carácter sobrio y elegante que se ha mantenido como enseña
hasta nuestros días. Se amplía a diez el número de portadores -llamados bastoneros- con
horquillas.
En 1945 el tallista pontanés José García Navas -que tenía taller de talla artística entre calle
Baena y arranque de Aguilar- ejecuta, integrando elementos del anterior, el paso en que
actualmente se procesiona al Nazareno el Viernes Santo. Se intercalan medallones sostenidos por
angelotes en los que en relieve tallado, orlados por plata, se representan escenas relacionadas con
el Camino del Calvario. Se adorna todo el perímetro con artística crestería y ampulosas esquinas.
La madera empleada vuelve a ser el nogal, entonado en caoba y de plata las aplicaciones. El
aumento de peso y superficie del paso obligó a suprimir las típicas horquillas; se colocó una
bancada fija con faldón morado y pasó a ser llevado por treinta y seis bastoneros.
La transformación más espectacular en el orden estético es la incorporación de cuatro
faroles de plata, calados, de noventa centímetros de alto que realiza el platero cordobés Francisco
Ruiz, en cuyo contrato se marca taxativamente que han de labrarse con el mismo estilo que los
del Gran Poder de Sevilla. Son de planta hexagonal y de extraordinaria calidad artística.
Tras la efímera aplicación de los respiraderos descritos en 1965, en 1988 el artista cordobés
Miguel Arjona realiza algunas transformaciones, destacando el medallón central que es
sustituido por un altorrelieve con la Imagen de la Purísima Concepción, Patrona de Puente Genil.
En 2003 se han situado en las esquinas las tallas de los cuatro evangelistas, obra del
imaginero pontanés Pedro García Velasco, realizadas en madera y que muestran una excelente
policromía y rico estofado en las vestiduras.
Pinturas conservadas en el cuartel de “las cien luces”

La obra pictórica más antigua de las existentes en esta iglesia es una pintura que
representa al sanedrín en el momento del juicio de Jesús, cada personaje representado posee una
cartela a sus pies con las palabras que en el juicio expone para la condena. La pintura de mediana
ejecución, debió de formar parte de la decoración del templo en los siglos XVII y XVIII. En el año
2006 ha sido restaurada por D. José Manuel Cosano.
Óleo sobre lienzo del retrato de medio cuerpo del matrimonio formado por José Anastasio
de Rivas y Gonzala de Zafra, obra de Miguel de Campos. Este matrimonio, que en el cuadro
aparecen vestidos con sus mejores galas, fueron los impulsores de la reforma que por el año 1822
(tal y como puede leerse en la inscripción de su retrato) se realizó en la Ermita de Jesús. Hoy esta
pintura ocupa las dependencias del Cuartel de las Cien Luces.
También de Miguel de Campos son los dos grandes cuadros al óleo sobre lienzo que hasta
1965 estuvieron colocados a ambos lados del presbiterio y que hoy se sitúan en las paredes del
salón de Juntas del Cuartel de las Cien Luces. Los temas representados son La Sagrada Familia y
La Asunción de la Virgen, esta última inspirada en el cuadro del mismo tema del pintor
veneciano del Renacimiento Tiziano Vecellio, que Miguel de Campos debió conocer por algún
grabado.
Los dos pequeños óleos sobre lienzos que representan al Alma en Gracia y al Alma en
Pecado se relacionan con Miguel de Campos ya que corresponden a la misma reforma de la
iglesia anteriormente mencionada.
135
PARROQUIA DE SAN JOSÉ
OBJETIVOS
• Conocer la Historia reciente de esta parroquia y su creciente importancia como foco de un
barrio nuevo.
• Reconocer en la misma el reflejo de construcciones de otros estilos.
• Valorar su aportación a la Semana Santa en el Barrio Alto por ser sede de cofradías
importantes.
• Identificar la iconografía religiosa representada en sus vidrieras y relacionarla con la función
didáctica que estas han tenido a lo largo de la historia del arte.
INTRODUCCIÓN
Aunque hoy ocupa un
lugar céntrico y principal,
debido a la expansión
urbanística y
desplazamiento de
población al Barrio Alto, es
la última de las parroquias
erigidas en Puente Genil.
Merece especial atención
por ser emblemática de un
barrio en auge, presentar
elementos de una época
concreta, atesorar algunas
obras de arte interesantes y
tener un cierto carácter
referencial de la ciudad
moderna.
El edificio se
construyó en el período
1955-1957, aunque como
parroquia funcionó desde
1954. Después de una viva
polémica se ubicó en el
centro de un hermoso
parque existente en la Plaza
de España, del que, tras
continuas remodelaciones,
sólo quedan algunas zonas
ajardinadas.
Fue bendecida por el entonces Obispo de Córdoba Fray Albino el 19 de Marzo de 1957,
festividad de San José, titular del templo.
136
ARQUITECTURA
El conjunto se puede considerar como ecléctico. De
aspecto severo, en sus revestimientos predomina el ladrillo
visto y la piedra de cantera, típico de las obras populares
regionalistas, al exterior, y el paramento blanqueado al
interior, con la excepción de un zócalo de mármol oscuro y el
ladrillo visto en el ábside.
En el exterior aparecen terrazas dotadas de
balaustradas en el arranque de los dos cuerpos de campanas,
que se rematan con chapiteles de ladrillos rojos. También
existe un gran arco toral basilical que se abre a la entrada con
porche. En este detalle y, sobre todo, en la gran cúpula
semiesférica de color bermejo, rematada con cúpula y
linterna, podríamos apreciar influencia del Arte Bizantino.
La planta tiene forma de cruz latina, con naves laterales
de menor altura que la central. Dichas naves laterales están
separadas de la central por seis arcos escarzanos sostenidos
por pilares cilíndricos que hacen de columnas, aunque sin
basa ni capitel.
El arco escarzano es el típico de casi toda la iglesia, incluso las bóvedas adoptan una forma
derivada de dicho arco, quedando a mitad de camino entre la superficie adintelada y la bóveda
de medio cañón. De este tipo es la bóveda que cubre la nave principal y las bóvedas de las naves
laterales, con la particularidad de que éstas no llevan la dirección de la nave central, sino que se
individualizan por tramos y van perpendiculares a dicha nave. Los cuatro arcos que se elevan en
el crucero son de medio punto y sostienen la cúpula de media naranja.
La nave transversal del crucero es un poco más larga que la anchura de las tres naves
longitudinales. Éste se abre al presbiterio y altar mayor con un ábside que repite en planta el
modelo escarzano. Por ambos lados se accede a las dependencias y sacristía.
Esta iglesia, tanto por dimensiones como por superficie, resulta la de mayor cabida de
fieles del pueblo ya que se hizo para un barrio en expansión. El proyecto se debe al arquitecto
cordobés D. Carlos Sáenz de Santamaría y fue ejecutado por el maestro de obras pontanés
Miguel Prieto Cáceres. El impulsor y alma de la realización fue el sacerdote Don Celestino
Martínez Morante, de gran carisma y afecto popular por sus obras sociales. El benefactor
principal de la obra fue Don Bernabé Luque Estepa, que recibió sepultura en el crucero del
Evangelio.
LAS VIDRIERAS
Quizás el aspecto más interesante del templo radique en su luminosidad, propiciada
artísticamente por la profusión de vidrieras que la embellecen y aportan singular cromatismo.
Todas ellas fueron diseñadas por el artista sevillano Francisco Maireles y ejecutadas por una
fábrica francesa en colaboración con otra de Sevilla.
En el frontal del ábside, tras el Altar Mayor y sus laterales, aparecen quince vidrieras de
importante tamaño; nueve en el frente y tres a cada uno de los lados.
De las nueve del frente, las tres del centro del ábside presentan una alegoría de la
Santísima Trinidad (Dios Padre, el Espíritu Santo en forma de alas y a Jesucristo sobre cruz
latina aureolado por la almendra mística típica del Pantocrátor medieval) y, en su base, dos
137
ángeles turiferarios87. Las tres de su izquierda (derecha del espectador) representan a San Rafael,
San José con el Niño y Ángel de la Guarda con Jesús. Las de su derecha representan a San
Miguel, la Virgen Maria y San Gabriel.
En los laterales de esta zona se presentan tres vidrieras por cada paño. En el lado derecho,
o antiguo lado de la epístola, aparecen dos ángeles turiferarios que custodian a otro
ceroferario88. En el de la izquierda encontramos otros tres ángeles, uno en oración, otro con
palma de martirio y el tercero tañendo un arpa. Los elementos decorativos están formados por
estrellas, roleos y remates góticos.
De similar factura y motivos ornamentales son las doce vidrieras, seis a cala lado, que
iluminan la nave central; en ellas se representan los doce apóstoles, encabezados por San Pedro
y San Juan, que exhiben los símbolos del martirio.
La iluminación del resto de las naves, con arcos de medio punto, se completa con
lucernarios polícromos así como con la gran vidriera semicircular que ocupa el tímpano de la
portada e ilumina el coro. En la cúpula hay dieciséis vidrieras ovaladas con dibujos de motivos
geométricos.
LAS PINTURAS
Merecen destacarse las pinturas de la cúpula realizadas al fresco por el catedrático de la
Escuela Santa Isabel de Hungría de Sevilla, Francisco Maireles. En las pechinas se representan
los símbolos clásicos de los cuatro evangelistas, alados y con libros en los que se leen sus
nombres. Están pintados con una técnica que parecen mosaicos bizantinos.
Junto a otros elementos decorativos aparece la leyenda circular del texto evangélico:
“Id por todo el Mundo y predicad el Evangelio a toda criatura. El que creyese y fuera bautizado se salvará,
mas el que no creyese se condenará”.
En el ala derecha de la nave transversal, sobre la pila bautismal, enmarcada, encontramos
una pintura de gran tamaño que representa el Bautismo de Cristo (1962), copia de una pintura
con el mismo tema de Tintoretto; en la izquierda, un óleo de Jesús Nazareno, conmemorativo de
la visita de esta imagen a la parroquia en 1964. Son obras de los pintores locales Domingo
Bordas Esojo y Francisco Ortega Reina, respectivamente.
RETABLOS, IMAGINERÍA Y OTROS ELEMENTOS

En el presbiterio, al que se accede por gradas, se alza el Altar Mayor, que aparece exento
con una pequeña girola. Se trata de un edículo89 con tabernáculo elevado en forma de podium,
revestido de mármoles en los que se engastan altorrelieves en bronce patinado alusivos a la
Maternidad de María (Anunciación y Nacimiento en el frontal, y la Huída a Egipto y
Presentación de Jesús en el Templo, en los laterales).
Sobre el Sagrario principal resalta un templete a modo de manifestador, dorado a fuego,
de fino trazado, con columnas marmóreas y bóveda de nervios, y una imagen de un Niño Jesús
de Praga. El Sagrario tiene la portezuela de plata labrada en relieve con alegorías eucarísticas y
cáliz inspirado en el Grial de la Catedral de Valencia, ya que fueron realizados en talleres de esta
ciudad.
87 Turiferario: (Del lat. turiferarĭus). Encargado de llevar el incensario.

88 Ceroferario: (Del lat. ceroferarĭus). Que lleva un cirio o vela encendida.
89 Edículo: (del lat. aedicŭlum). Edificio pequeño. Templete que sirve de tabernáculo, relicario, etc.
138
El conjunto de esta zona está presidido por un Crucificado de tamaño algo mayor que el
natural y cruz plana de impronta castellana. A ambos lados, en un plano inferior, aparecen las
imágenes de María Auxiliadora y San José Obrero, titular del templo. Tanto las imágenes como
el resto de los elementos ornamentales del altar descritos son obra del escultor valenciano
Domingo de Llopis.
Al fondo de los brazos del Crucero se erigen, simétricamente, dos retablos de madera de
estilo neobarroco, con tallas acopladas sobre fondos tenues y columnas salomónicas enmarcando
las hornacinas. El del lado del Evangelio está presidido por una imagen de Nuestra Señora de
las Angustias, de talla completa, con Cristo muerto en el regazo. En un pequeño retablo de
similar factura se encuentra la imagen de San Bernabé presidiéndolo y en el altar otra de San
Martín de Porres. Tanto los retablos como las imágenes proceden de los talleres del escultor de
Villarrobledo Jesús Castellano, que realizó así mismo el del lado de la Epístola, en el cual se
venera una imagen del Corazón de Jesús procedente de Valencia. Bajo el mismo, en pieza de
notable orfebrería cincelada en metal, encontramos un Sagrario porticado de artísticas columnas
helicoidales y puerta en relieve con la alegoría del Buen Pastor y los cuatro evangelistas en sus
esquinas. Es muy interesante en esta nave la presencia de una pila bautismal de estilo bizantino
con orfebrería dorada sobre granito verde oscuro, fabricada por la Casa Busén de Madrid.
También, repartidas a lo largo del templo y en diversos tamaños, destacan hermosas
lámparas con rasgos orientalizantes de metal plateado, realizadas en Lucena por los orfebres de
la Casa Angulo.
CAPILLAS E IMÁGENES PROCESIONALES

Dos cofradías, fundadas con posterioridad a la erección de la Parroquia, tienen residencia
canónica en ella y exponen al culto sus titulares:
• La Cofradía de la Entrada Triunfal en Jerusalen, que procesiona el Domingo de Ramos,
venera sus imágenes en artísticos doseles, adosados al retablo de la Nave del Evangelio.
La del Señor, montado en la popular “Borriquita” es de los talleres de Olot (1962) y la
Virgen de la Estrella, una Dolorosa de candelero de 1983, es obra del escultor local
Francisco Palos Chaparro.
• La Cofradía Sacramental de la Sagrada Cena y Nuestra Señora del Amor, que se
asentaba desde sus orígenes en la ermita de la Veracruz; al refundarse en 1983 quedó
instalada en este templo, enriqueciéndolo con su importante patrimonio artístico.
En el primer tramo de la nave lateral derecha, en la primitiva capilla bautismal, se ha
levantado una artística capilla, con recreación del Cenáculo inspirado en la célebre pintura de
Leonardo Da Vinci, con bello artesonado y elementos de yesería policromados. En ella se venera
el Misterio de la Santa Cena. El Apostolado se adquirió a la Cofradía homónima de Sevilla. En
diversas actitudes, rodeando la mesa y mirando al Señor aparecen los doce Apóstoles. Son tallas
vestidas de Bidón Villar (1937), Pizarro y Gutiérrez Cano (finales del XIX); la de “San Juan” es de
Rafael Barbero (1952). El Cristo es de talla completa, neobarroco, de extraordinaria calidad,
poderosa anatomía y excelente gubiado de pelo y barba, que enmarcan una mirada muy
expresiva. Es obra del insigne imaginero sevillano Antonio Dubé de Luque (1983). Este mismo,
un año después, esculpió la bella imagen de la Virgen del Amor, de suave modelado, delicado
movimiento y vista levantada, de impronta letífica. Se venera en dosel en la nave del Evangelio.
Ambas imágenes, el Cristo y la Virgen del Amor, gozan de gran fervor popular. En pasos
muy conjuntados se procesionan el Lunes Santo, uno de los días álgidos del Barrio Alto, cuyo
epicentro constituye esta Parroquia.
139
LAS VIDRIERAS
La vidriera es una decoración transparente de las ventanas, formada por un conjunto de
vidrios de color o con dibujos coloreados, unidos con tiras de plomo. Actualmente dicho ensamblaje
se realiza con resinas negras que tienen algunas propiedades muy valoradas por su durabilidad,
capacidad para formar estructuras de gran rigidez y buenos resultados estéticos. Los tipos de vidrio
más utilizados en la antigüedad eran el vidrio coloreado y el vidrio de dos hojas. El vidrio coloreado
era de un color uniforme y se conseguía añadiendo óxido de hierro (para el verde), de cobre (para el
rojo) o de cobalto (para el azul). El vidrio de dos hojas permitía crear colores intensos traslúcidos y se
hacía fundiendo vidrio coloreado con otra de vidrio claro.
Las vidrieras proceden del Oriente mediterráneo donde parece que fue descubierta la técnica
de la fabricación del vidrio por los árabes en el siglo VII, quienes adquirieron esta técnica en sus
contactos con Bizancio.
Los más antiguos ciclos vitrales conocidos pertenecen al s.XII. La técnica para su fabricación no
varió hasta el s.XIII. El auge de la vidriera está vinculado con la maduración del estilo gótico en
arquitectura, con el consiguiente aumento de los vanos y la aspiración a crear un espacio interior en el
que la luz iridiscente, filtrada por el vidrio, ejerce una función fundamental. Durante la Edad Media,
periodo en el cual existía un elevado índice de analfabetismo y donde los libros manuscritos estaban
tan sólo al alcance de unos pocos, las vidrieras tenían un marcado carácter didáctico, de ahí que
incluso se hayan llegado a definir como la "Biblia de los pobres". Las utilizaban para enseñar el Nuevo
Testamento y conseguir así acercar la religión a los fieles. Se colocaban en las iglesias y catedrales en
los vanos existentes por encima de los altares mayores para dar la impresión de estar iluminados por
una luz divina, gracias a la cantidad de colores y formas que le daban al vidrio. Además estaban para
que los feligreses se sorprendieran de la magnitud y el esplendor que tenia la iglesia.
Las vidrieras medievales presentan, en líneas generales, cuatro tipos de composiciones: las
historias enmarcadas en medallones, las grandes figuras aisladas, las escenas ocupando todo el
ventanal y los motivos decorativos de carácter geométrico, tipo mosaico, o vegetal, en los fondos o
cenefas.
Al igual que en la escultura o pintura mural, también en las vidrieras se desarrollaron extensos
ciclos iconográficos, cuyos temas del Antiguo y Nuevo Testamento estaban estrechamente
relacionados con la ubicación de las mismas dentro del edificio. A menudo estos ciclos iconográficos
eran agrupados en una misma vidriera compuesta por múltiples escenas.
Generalmente los ventanales más altos del edificio se rellenaban con esbeltas figuras de gran
tamaño que ocupaban varios paneles. Para facilitar su reconocimiento, estas figuras iban generalmente
acompañadas de una cenefa o cartela con un texto que indicaba el nombre del personaje en cuestión.
Por otro lado, en los ventanales bajos, más cercanos a los fieles, se preferían las vidrieras compuestas
por medallones con escenas de reducido tamaño sobre fondos abstractos de composición geométrica o
vegetal.
A partir del siglo XV empieza la decadencia de las vidrieras por su irrelevancia en la
arquitectura renacentista y, posteriormente, en la barroca y rococó; no obstante se siguieron
realizando vidrieras en los países donde perduró la arquitectura gótica.
En el siglo XIX los arquitectos medievalistas pusieron en boga las vidrieras coloreadas. La gran
renovación de la vidriera se produjo a través de la valoración de las artes decorativas llevada a cabo
en el siglo XX por el Modernismo y su presencia en la arquitectura. Fue a partir de entonces cuando la
vidriera se integró en las corrientes renovadoras de su tiempo. Comenzó la experimentación de
nuevos tipos de vidrio, técnicas y materiales, así como la integración de nuevos repertorios
independientes de los modelos históricos. En ese momento la vidriera aparece en los más diversos
ámbitos de la vida cotidiana, en portales, escaleras, en el interior de las viviendas, así como en los
vestíbulos de los grandes edificios y en los salones de casinos, teatros y hoteles.
Tras la segunda Guerra Mundial las vidrieras se vieron afectadas por las revoluciones plásticas
de la época. Durante las últimas décadas del siglo XX, la vidriera se desprende del tópico de su
consideración de arte menor y de arte aplicada y pasa a integrarse en el entramado de la renovación
artística.
En la actualidad, la vidriera se ha convertido en un arte que, experimentando las posibilidades
específicas del lenguaje, ha podido desarrollarse incluso de forma independiente de la arquitectura, a
través de paneles autónomos creados como objetos artísticos aislados.
140
PARROQUIA NTRA. SRA. DEL CARMEN
Esta Iglesia se construyó en 1917 como capilla de la antigua fábrica de Harinas de Nuestra
Señora del Carmen. Sus autores fueron los hermanos Rodrigo y Ricardo García.
En 1954 adquirió la categoría de Parroquia, momento en el que fue ampliada la primitiva
capilla. En esta fecha se construye el crucero y se amplía la nave. También se hizo el coro y una
pequeña capilla con la pila del bautismo. La capilla y las escaleras del coro se destacan del
conjunto de la nave longitudinal y se aprecian desde el exterior. Estas obras fueron dirigidas por
el arquitecto Aniceto Martín Moreno y el maestro Emilio Tenllado León.
141
Es un edificio exento en tres de sus lados, con la excepción del que está junto a la antigua
fábrica de harinas por el lado oeste. Se encuentra emplazada en un patio abierto que da acceso a
la casa del párroco, oficinas, almacenes, salón parroquial, etc. Dicho patio está separado de la
Avenida de la Estación por una singular reja.
La iglesia es un edificio de rasgos neogóticos en el que predominan los arcos ojivales, tanto
como elementos de técnica constructiva como decorativa. Puertas, ventanas, bancos, etc., repiten
este modelo artístico. El exterior es de ladrillo visto, piedra caliza y mármoles que, junto a sus
elementos decorativos, nos dan la sensación de una pequeña catedral gótica. La fachada tiene
dos cuerpos; está revestida de mármoles polícromos con una crestería de piedra blanca, tanto en
la divisoria de plantas como en el remate triangular, coronada con cuatro pináculos y una
espadaña central con campana, en la que se repiten los elementos decorativos y completa el
conjunto una cruz de piedra. Los vanos que existen en la fachada son: la portada, en la primera
planta, que termina en forma ojival con una especie de tejaroz, y una gran ventana en la segunda
planta. Completan la decoración dos placas con los símbolos de Jesús y Maria.
Una vez en el interior se puede apreciar
que es un edificio de planta de cruz latina,
cubierto por bóvedas ligeramente apuntadas,
con lunetos. Su nave principal está dividida en
tramos los cuales están separados por unos
pilares formados por baquetones, que nos
recuerdan los pilares góticos, sobre los que
corre una cornisa de pámpanos y vides labrada
en yeso. Culminan estas pilastras unos
capiteles circulares de palmetas y volutas que,
a su vez, sirven de arranque a los nervios de las
cubiertas. Éstas tienen en sus claves florones de
palmetas y volutas dentro de marcos
estrellados. La nave transversal y el crucero
tienen la misma altura que la longitudinal,
elevándose este último sobre una bóveda de
aristas. Grandes vanos ojivales, en los muros
laterales y en la fachada lateral, proporcionan
una clara y abundante luz natural. Toda la
iglesia tiene un zócalo y solería de mármol.
La luminosidad de la iglesia contrasta
con su sobriedad. Hay muy pocos altares,
elementos decorativos, pinturas, etc, que
distraigan a los fieles de la concentración
religiosa que les haya llevado hasta allí. A lo
largo de las paredes de sus naves hay un bello
Vía Crucis, en altorrelieve, que se continúa
hasta la cabecera de la Iglesia donde el Retablo
Mayor y unas imágenes en la nave transversal
son los únicos elementos artísticos dignos de
estudio.
El retablo mayor se encuentra en la cabecera de la iglesia; es barroco, de 1720, y procede de
la desaparecida ermita de Santa Catalina. No ocupa toda la superficie del fondo y tiene un
carácter más bien plano, con el verde como color predominante y dorada toda la decoración del
resto. Tiene un banco y cuerpo muy planos. En la calle central se destaca del fondo un templete
142
a modo de tabernáculo, con cuatro estípites que se asientan sobre dos pequeños espacios
cerrados; el inferior fue el Sagrario y hoy está cerrado; el siguiente era un ostensorio o expositor
del Santísimo y hoy está convertido en un bello Sagrario cuyo interior está ricamente decorado
con dorados y esmaltes, destacando las dos figuras de ángeles que tiene dibujadas en sus
puertas. El reseñado tabernáculo alberga la imagen central del retablo, que es la Virgen del
Carmen. Por encima del mismo, ya en el ático y ocupando el espacio correspondiente a la calle
central, se encuentra un Corazón de Jesús. A ambos lados de la calle central hay dos nichos con
las imágenes de San José, en el lado izquierdo (del evangelio) y la de San Antonio, en el derecho.
Todas estas imágenes corresponden a la etapa de la reforma y son procedentes de los talleres de
Olot. En conjunto, el retablo tiene una decoración de abultada hojarasca, destacándose la del
ático. Estilísticamente se relaciona con los del altar mayor y colaterales de la Iglesia de San
Francisco.
En la cabecera de la Iglesia, a ambos lados del retablo, hay dos nichos en las paredes
laterales, en uno de los cuales hay una imagen de la Inmaculada.
En la nave transversal hay dos imágenes de Jesús:
• En el lado del Evangelio, una talla de Jesús Resucitado, de tamaño algo menor que el
natural, realizada en madera de pino y fechada en 1636 según consta en su peana.
Originariamente estuvo en la Iglesia de Santa Catalina y después en la de la Veracruz,
desde donde fue trasladada a esta Iglesia. Iconográficamente representa la Resurrección
de Jesús, el cual se eleva sobre una nube, con su mano derecha alzada en actitud de
bendecir y en la izquierda un banderín o estandartín con un agnnus dei. Cubre su
cuerpo con un manto policromado, que pertenece a la misma talla, con algunos
pliegues angulosos; muestra una anatomía muy cuidada, especialmente la caja torácica,
resaltando las articulaciones y las venas, y una acentuada musculatura. La cabeza es
voluminosa, con amplia cabellera que cae sobre sus hombros y una sinuosa barba. Su
autor es el granadino Alonso de Mena y Escalante (según le atribuye el catedrático de
Arte de la Universidad de Córdoba, Alberto Villar Movellán). Se restauró en 1985 por
Miguel Arjona Navarro.
• En el lado de la Epístola, bajo un dosel rojo, está la imagen del Cristo del Silencio.
Realizado en pasta de madera, fue adquirido en Córdoba el año 1967. Se trata de un
crucificado sin corona de espinas, con la cabeza inclinada hacia la derecha; tiene
potencias doradas y paño de pureza de color blanco tallado. La cruz es arbórea y
cilíndrica. Actualmente se procesiona en la madrugada del Martes al Miércoles Santo.
La Capilla Bautismal fue realizada en la ampliación de 1954; está abierta en el muro del
segundo tramo de la pared de la izquierda y cerrada por reja de hierro. En su interior está la pila
bautismal y una pintura con marco imitando a los trípticos medievales que representa el
bautismo de Jesús por San Juan Bautista en las orillas del Jordán; su autor es el artista cordobés
Rafael Díaz Peno.
La mesa del altar actual se hizo en 1973; es de mármol de diferentes colores y decoración
de elementos ojivales.
En el despacho del sacerdote existe una pintura de Jesús Nazareno en óleo sobre lienzo
realizada en 1933 por Francisco Ortega Reina.
143
EL NEOGOTICO: UN ESTILO ARTISTICO

EN EL CONTEXTO DEL HISTORICISMO DEL SIGLO XIX
Tras la decadencia del Barroco en el siglo anterior, el XIX es para la arquitectura un
siglo de búsqueda de un estilo adaptado a las necesidades y posibilidades de la nueva
sociedad. Para ello recurre paralelamente a la recuperación de estilos del pasado
(historicismo), a la revalorización de la arquitectura popular (Arts and Crafts) y a la
exploración de las posibilidades de los nuevos materiales (ingeniería del hierro). El
historicismo centra su búsqueda en el aspecto exterior, la belleza del edificio. La ingeniería
del hierro trata de encontrar las más audaces soluciones constructivas. Arts and Crafts abre
camino a la arquitectura moderna, primando la funcionalidad interior sobre los otros
aspectos.
En Puente Genil podemos encontrar ejemplos de los tres estilos; como edificio
representante del historicismo neogótico, la Iglesia del Carmen (o de la Estación), como
modelo de la ingeniería del hierro, el Puente de hierro sobre el Genil para el ferrocarril y
como ejemplo de la revalorización de la arquitectura popular, la Casa de la familia Reina
(junto al Compás de la Victoria).
La arquitectura historicista se caracteriza por imitar los estilos del pasado. No se
limita a copiarlos, sino que utiliza su lenguaje estético en los nuevos edificios. Por otro
lado, la arquitectura historicista es, con gran diferencia, la más difundida durante el siglo.
Sus numerosas modalidades, tanto de historicismos puros como eclécticos, componen lo
esencial del paisaje urbano en las nuevas ciudades en crecimiento.
El Romanticismo no desarrolló una arquitectura propia, pero al revalorizar el pasado
de los pueblos impulsó indirectamente todos los historicismos: neogótico, neorrománico,
neorrenacentista, etc.
A partir de mediados de siglo XIX se generalizan las mezclas de estilos, dando lugar
a los eclecticismos, que presentan gran variedad en los distintos países. Algunos estilos
seguirán predominando en ciertos edificios: neogótico en las iglesias, neoclásico y
neobarroco en edificios administrativos y museos, neoegipcio en cementerios, etc.
La difusión de los historicismos en el siglo XIX, incluso en el XX, se explica tanto por
la incapacidad de desarrollar una arquitectura original como por la necesidad que sentían
las nuevas instituciones y las nuevas clases dominantes de ennoblecerse con el prestigio de
las formas arquitectónicas del pasado.
CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

• Verticalidad, altura, esbeltez y luminosidad.
• El uso del arco apuntado u ojival en ventanas, arcos interiores y claustros.
• El uso de la bóveda de crucería: 2 arcos apuntados (nervios) se cruzan formando el soporte de
la bóveda. El peso de ésta recae sobre los pilares (haces de nervios). Los muros ya no
soportan el peso lo que permite abrir grandes ventanales cubiertos con vidrieras.
• El uso de los arbotantes: la fuerza lateral creada por los arcos apuntados se contrarresta
mediante el uso de contrafuertes exteriores, los arbotantes que se apoyan sobre botareles
rematados por pináculos.
• Las torres-campanarios terminadas en agujas que flanquean la fachada principal.
• Se sigue utilizando la planta basilical o de cruz latina de 3 ó 5 naves, siendo la central mucho
más elevada que las laterales.
• Las vidrieras cubren tanto los ventanales laterales y del crucero como el rosetón en el paño
central de la fachada. Los grandes ventanales permiten la entrada de luz y el uso de las
vidrieras permiten tamizar esa luz para crear una determinada atmósfera.
• Los pilares fasciculados o columnas de gran altura.
144
Solucionario
del
Cuaderno del Alumnado

Actividades previas a la visita
• ¿Qué provincias limitan con la de Córdoba?
A: Sevilla F E
B: Málaga
C: Granada Córdoba
D: Jaén D
E: Ciudad Real Puente Genil
A
F: Badajoz C Andalucía
B
• ¿Cuál es la comarca natural en la que se encuentra Puente Genil?
La Campiña La Sierra
Las Subbéticas La Depresión
Actividades de la páginas 14 y 15
• Indica algunas de las Aldeas que se encuentran en su término municipal

– Cordobilla – La Mina – Sotogordo – El Palomar –
– Puerto Alegre – El Rabanal – Ribera Baja –
• ¿Por qué se hacían donaciones a ciertos señores? Se hacía donaciones a los nobles
por las ayudas que prestaban a los monarcas, sobre todo en las “guerras de
reconquista”.
• A finales del siglo XIII quedó detenida la Reconquista hasta finales del siglo XV.
Durante ese periodo Al-Andalus se limitaba a un reino ¿Cuál?
Andalusí de Granada Nazarí de Granada Fatimí Andaluz
• Subraya varias poblaciones o lugares por las que estaría el límite aproximado entre
los reinos Cristianos y el de Granada (Si es necesario consulta un mapa).
Huelva Algeciras Olvera Córdoba Antequera
Priego Alcalá La Real Norte de Almería Valencia
• Señala otras calles por las que se extienden estos ejes:
Miragenil ⇐ C/ de la Plaza ⇒ Cuesta del Molino

Calle Aguilar ⇐ La Matallana ⇒ Avenida de la Estación
• ¿Dónde estarán los principales edificios del Patrimonio Histórico?
En el barrio de Miragenil
En el barrio bajo
En el Barrio de la Matallana
147
Actividades a realizar durante la visita
El Puente
• Cuáles crees tú que pudieron ser las funciones del puente en su primera época?
Comunicarse entre los vecinos Paso de las legiones
Comerciar Comunicación y comercio
• ¿Qué función pudo desempeñar el puente en el crecimiento de la villa?
Nexo entre barrios
Vía de comunicación urbana e interurbana
• ¿Qué momento histórico recuerda el texto anterior?

Actividades de las páginas 17-20
Barroco Renacimiento Neoclásico
• Observa detenidamente el puente y escribe los materiales que predominan en su

construcción.
Piedra, ladrillo, hierro y cemento
• ¿Cuántos ojos tiene el puente en la actualidad? Tres (3)
• De la descripción anteriormente expuesta ¿queda algún elemento? Sí ¿Cuál?
La glorieta, aunque mucho más pequeña
• Describe el puente actual y destaca los elementos que llamen la atención.
Estructura, materiales, altura, arcos, pilares...
• Pontazgos, alcabalas y almojarifazgos eran algunos de los impuestos sobre las
mercancías y el comercio en general. Escribe algunos impuestos actuales que
conozcas. IVA, IBI, IRPF, IAE
• El siglo XIX vio el despertar de grandes obras de ingeniería, apoyado por el
descubrimiento de nuevos materiales como el hormigón y el hierro colado. Observa
los edificios de tu alrededor y escribe qué materiales son los predominantes.
Hierro, ladrillo, hormigón, ….
• ¿Crees que el medio ambiente se ha respetado?

• ¿Cómo bajan las aguas del río? Respuestas personales
• ¿Consideras que la zona está contaminada?
• Diseña algunas propuestas y actividades que se podrían hacer para recuperar el

entorno medioambiental del río Genil la su paso por nuestro pueblo.
Redacción personal
148
La Alianza
• Situándote en el 1883 ¿qué valorarías más: la nueva industria o el paraje natural en
el que se sitúa? Respuesta personal.
• Por qué crees que se situaría tan cerca del río si iba a ser una fábrica de harina:
Fue el único local que encontró su dueño para montar la fábrica.
Para humedecer el trigo con el que se hacía la harina.
Era el lugar de más fácil acceso para que los agricultores llevaran el trigo.
Para aprovechar la energía del agua del río.
Presa de 3
mampostería
• Localiza en el plano:
4
ISLA DEL
1 – Aliviadero (El TARAJAL)
Río
2 – Puente de Miragenil Genil 2
3 – Madre vieja del río
4 – Edificio de la Alianza 5
5 – Canal natural que llega a la fábrica
1 Puente de
servicio Estás aquí
• ¿Cuántas ventanas tiene la fachada principal? Dieciocho (18)

• ¿De qué materiales tienen hecho el recerco las ventanas? Ladrillo.
• ¿Cuántos tipos de ladrillo se utilizan en la fachada? Dos.
¿De qué colores? Amarillo y rojo.
• ¿Por qué crees que actualmente se ha abandonado el aprovechamiento de la fuerza

del agua en estas factorías?
Porque ya no se hacen los materiales con los que se construían.
Porque el río no siempre lleva suficiente caudal.
Porque la energía se obtiene por otros métodos.
Porque la humedad del río perjudica al trigo y la harina.
149
Ermita del Dulce Nombre de Jesús
• Señala qué tipo de bóveda es el que hay en la nave principal de la iglesia.
1
esquifada crucería medio cañón anular
• ¿Sabes para lo que sirven los arcos fajones? 2 2

Para reforzar la bóveda.
Actividades de las páginas 23 y 24
3
• Señala sobre la planta que se te adjunta:
(1) presbiterio
(2) lunetos 2 2
(3) arcos fajones.
• ¿Qué entiendes por estilo mudéjar? El estilo mudéjar es la combinación de

elementos del arte musulmán y del arte cristiano.
• ¿Qué elementos pertenecientes a la arquitectura mudéjar encuentras en esta iglesia?
Ninguno.
La cubierta de la Capilla Mayor está pintada imitando al artesonado original .
• Dibuja el campanario de la ermita.
• ¿Sabes qué nombre recibe este tipo de campanario? Espadaña.
150
Casa del compás de la Victoria
• ¿Qué crees que hace fijarnos en ella? Los elementos decorativos.
• ¿Qué diferencia existe entre hacer un proyecto y realizar la obra?
En el proyecto sólo se diseña.
Realizar la obra es dirigir la construcción del edificio.
• Observa la fachada y escribe elementos que pertenezcan a los siguientes estilos:
Populares Islámicos Barrocos
cal, balcones y frontón triangular roto (azulejo de Jesús)
ladrillo vidriado
ventanas línea ondulada – espiral (ventana ático)
• Completa con los términos: cornisa, molduras, fachada, ventanas, frontones, ático,
balcones y azulejo decorado, cada una de las siguientes descripciones:
o La FACHADA es de paramento encalado. La horizontalidad de las plantas se rompe por el uso de
pilastras verticales que equilibran la obra.
o La CORNISA corrida está decorada con cerámica vidriada en la que destacan temas y colorido
muy andaluces.
o La rejería usada remata la decoración del edificio en sus dos fachadas tanto en VENTANAS como
en BALCONES.
o Los balcones de las fachadas están coronados por FRONTONES y las ventanas de la fachada del
compás están recercadas por MOLDURAS que se cortan e incurvan.
o El ÁTICO que da al Compás de la Victoria está ricamente decorado con unas espirales en “clave
de fa” y rematado por un tejaroz (busca el significado de la palabra en el anexo) que consigue un
efecto claroscurista muy barroco y protege a la fachada de las inclemencias del tiempo.
o Un AZULEJO DECORADO, rematado por un frontón roto, decora la fachada del Compás. El
tema que trata es Jesús Nazareno camino del calvario.
• Dibuja algunos de los elementos arquitectónico-decorativos que aparecen en la casa y

escribe sus nombres.
Pináculos Azulejo enmarcado Aletas
Recerco en
las ventanas Frontón en los balcones Friso decorado con azulejos
• Los pináculos vidriados sirven para:
parar los rayos dar al edificio mayor altura y belleza colgar la ropa
• ¿Cuántas plantas tiene? Tres (3)
• ¿Qué es un ático? La última planta de una casa, más baja de techo que las demás.
¿Para qué serviría esta dependencia de la casa? Se podría usar como buhardilla o
desván para guardar objetos en desuso (cuarto trastero) o como despensa para
alimentos (legumbres, harinas, aceites, etc. )
151
La Aurora
• En qué edificios de Córdoba capital podemos apreciar el mismo tipo de arco que
enmarca las ventanas de esta fachada?
Actividades de la página 25
La Mezquita
• ¿Con qué estilo hispano–musulmán relacionarías las columnas sobre las que se apoyan
dichos arcos?
Nazarí
• ¿Qué relación simbólica existe entre la figura alegórica de la “Aurora” y la actividad
de esta sociedad?
Origen de la luz – Paso de la oscuridad a la luz
• Inscripciones de la fachada del edificio:

LA AURORA – SOCIEDAD ELECTRICISTA DE PUENTE JENIL
AÑO DE 1897
Mayordomía de los
Duques de Medinaceli
• Observando la fotografía de la fachada de la casa, completa las frases siguientes con
Actividades de la página 30
las palabras: JÓNICAS – CUERPOS – ESCUDOS – FRISO – FRONTÓN

− La fachada está dividida en dos CUERPOS y tres calles.
− Unas pilastras JÓNICAS flanquean el balcón central.
− Los cuerpos de la fachada están separados por un FRISO de ladrillo.
− Unas cornisas con FRONTÓN curvo-contracurvo rematan los vanos de la planta
alta.
− La fachada está decorada con unos ESCUDOS nobiliarios.
• Describe la figura que hay en el interior de los escudos que decoran la fachada.
Ave bicéfala.
• ¿A qué casa nobiliaria pertenecen estos escudos?

Marquesado de Priego (posteriormente englobado en la Casa de Medinaceli)
152
Iglesia y Convento de la Victoria
"Los frailes"
• ¿Qué dependencia existe tras la cabecera de la iglesia? La sacristía.
• ¿Cuántos estípites hay en el retablo? 4 grandes, 6 medianos y 10 pequeños.
• Los retablos laterales se asemejan al estilo Rococó. ¿A qué advocaciones crees que
están dedicados?
Jesús Rescatado, San José, Sagrado Corazón de Jesús y San Francisco de Asíso.
• (Portada)Describe los elementos arquitectónicos que observas en ella.
Pilastras, frontón roto, cornisa, hornacina con San Francisco de Paula, ....
• En la parte superior aparece la escultura de San Francisco de Paula ¿Por qué crees
que preside la portada? Porque fue el santo fundador de la orden que se estableció
en este convento (los mínimos).
• Describe el claustro. Indica cómo es su planta, cuerpos,
arcadas y columnas
♦ Planta cuadrada.
♦ 2 cuerpos o plantas.
♦ 20 arcos de medio punto (5 en cada lado)
♦ 20 columnas de fuste liso con éntasis
♦ ................
• ¿Recuerdas las dependencias más importantes de un convento?
♦ Capilla ♦ Refectorio
♦ Sala Capitular ♦ Celdas de los Monjes
♦ Claustro ♦ Otras
• Los alumnos de la Escuela Taller Fuente Álamo han realizado las últimas
remodelaciones. ¿Sabes qué es una Escuela Taller? Reunión de maestros y alumnos
dedicados a una actividad (herreros, carpinteros, albañiles ...) que se dedican a
restaurar un edificio.
Según la O.M. de 29 de marzo de 1988, las Escuelas Taller son programas
públicos de empleo-formación que tienen como finalidad cualificar a
desempleados, preferentemente jóvenes menores de veinticinco años, en
alternancia con el trabajo y la práctica profesional. Favorecerán las
oportunidades de empleo en ocupaciones relacionadas con la recuperación,
mantenimiento o rehabilitación de:
Patrimonio artístico, histórico, cultural o natural
Oficios o técnicas artesanales
Entornos urbanos o del medio ambiente y la mejora de las condiciones
de vida de las ciudades.
Estos proyectos constarán de una fase formativa de iniciación y otra de
formación en alternancia con el trabajo dirigida a la cualificación y la
especialización profesional.
Cuando las especialidades impartidas representen un conjunto de oficios
estructurados, la Escuela taller pasará a denominarse Casa de oficios.
153
Parroquia de
Ntra. Sra. de la Purificación
• ¿Recuerdas algunos edificios gótico- A B C
mudéjares o neomudéjares de Andalucía?
Neomudéjar:
“LA AURORA” EN PUENTE GENIL
Gótico-mudéjar:
IGLESIAS FERNANDINAS DE D
CÓRDOBA
• ¿Cuál de los siguientes arcos es el utilizado
en esta construcción?
E

herradura elíptico
• Escribe el nombre de las capillas:

A: VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS
medio punto apuntado B: ALTAR MAYOR-PRESBITERIO
Excepciones: C: SAN PEDRO
9 HERRADURA: en la linterna de la capilla D: SAGRARIO
contigua a la puerta de la Cuesta Romero.
E: SANTO SEPULCRO
9 CARPANEL: en el segundo cuerpo de la
torre y en el baptisterio.
• Tras el templete hay:

un retablo
unas pinturas al fresco
• ¿Qué iconografía o figuras se representan?
La Última Cena
• ¿Está todavía el blasón de la torre, o en su

lugar hay otra cosa? ¿Cuál?
Continúa la veleta con el blasón
de la casa de Medinaceli
• Dibuja la fachada principal
154
Ermita de Ntra. Sra. de la Concepción
• Dibuja la portada. • Dibuja una pilastra.
A B
D E
Torre Torre
• Marca con una cruz, en el plano de la iglesia, el crucero “fingido”.

• ¿Cuáles crees que son los nombres de las imágenes que hay en las capillas laterales?
A: San José con el Niño
B: Virgen de la Guía
C: Ángel con Custodia (para procesión del día del Corpus)
D: Jesús orando en el huerto y Virgen de la Victoria
E: Jesús en el lavatorio de pies a San Pedro y San Juan
• Marca los elementos que has encontrado y escribe otros que no estén en la lista:
olivos palomas el sol una torre
palmeras cigüeñas la luna la tierra
una rosa un ciprés un pozo una casa
• ¿Cuáles de los siguientes elementos están presentes en este retablo?

Columna Estípite Columna Columna
fajada salomónica palmiforme
• Sitúate delante del retablo. Localiza en el ático la figura de Santiago Matamoros y
describe la escena que ves. Santiago apóstol vestido como caballero cristiano,
montado en un caballo con espada en la mano derecha. A los pies un sarraceno
vencido.
• En el retablo hay unas cabezas de angelitos con alas. ¿Qué nombre reciben?
Arcángeles Templarios Querubines
155
Ex-convento de San Francisco de Asís
Iglesia de la Asunción
• Señala con una cruz la fase histórica a la que nos estamos refiriendo:
Edad Media
Edad Contemporánea
Edad Moderna
Otra______________
B E
• Sobre la planta que se te adjunta señala

D D
los elementos que te hemos citado:
D D
A – Tramos
B – Crucero
C – Bóveda de cañón A D C D
D – Lunetos
E – Linterna D D
D D
• La Iglesia está iluminada por una serie de puntos. ¿Dónde se encuentran?

Cuatro ventanas a los pies y dos en los extremos de los brazos del crucero.
Trasparente del camarín y linterna en la cúpula.
• Uno de ellos se llama transparente. ¿Cuál es?
El vano que hay tras el retablo mayor en el camarín.
• ¿Conoces otra iglesa que tenga cúpula con linterna?
La iglesia de “San José” en Puente Genil.
• ¿Qué pinturas decoran las pechinas y la cúpula?. Descríbelas.
Pinturas al fresco que representan a los cuatro evangelistas en las pechinas y
motivos vegetales en forma piramidal que imitan yeserías en la cúpula.
156
• Ordena cronológicamente los siguientes estilos:
3 Rococó 4 Neoclásico
1 Manierismo 2 Barroco
• Completa el bosquejo del retablo del altar mayor, con los
números que corresponden a las esculturas que se citan:
1. Jesús de Humildad y Paciencia

2. S. Pedro de Alcántara
3. S. Pascual de Bailón
4. Cristo de la Esperanza
5. S. Buenaventura
6. Stª Clara
• Observa el Señor de Humildad y Paciencia y responde cómo es su actitud:

Pensativa Orante Sonriente
• La Virgen está vestida con: • ¿Qué expresa su rostro?

una sencilla túnica Alegría
túnica y ampuloso manto Serenidad
una capa Angustia
• Intenta recordar:
¿Cuántos angelotes se encuentran a sus pies? Cinco
¿Tiene la Virgen la cabeza cubierta por el manto? Sí
• Describe dos de las pinturas (las que quieras) que se encuentran en la iglesia.
Depende de las elegidas por el alumno.
♦ Camarín:
– Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad
– El Tránsito de la Virgen
– La Huida a Egipto
– Descanso en la Huida a Egipto
♦ Presbiterio:
– La Porciúncula
– San Francisco arrebatado por el carro de fuego
♦ Crucero:
– El Entierro
– La Inmaculada
♦ Nave Principal
– 5 Cuadros de tema franciscano sobre los retablos
• Tradicionalmente a la figura de San Antonio se le atribuye un valor intercesor para
conseguir algo. Elige cuál de las posibilidades siguientes es la correcta:
Solicitarle ayuda para encontrar novio las chicas.
Pedirle ayuda para aprobar los exámenes.
Darnos suerte en los juegos de azar.
157
Ermita de la Vera–Cruz
• Observa el plano anterior y delimita con un trazo las
dos partes de la ermita.
• Fíjate en el grosor de los muros y observa las
capillas que hay en los laterales. Sitúa en el plano
con la letra que corresponde:
A–Virgen de la Esperanza B–Ntro. P. Jesús Preso
C–Virgen de la Veracruz D–Virgen de la Piedad B A
• Marca en el plano, con una cruz, el lugar donde está

situado el Cristo de la Sangre, primitiva imagen
titular de la cofradía de la Veracruz. ¿Por qué se le C D
llama así?
Fue llamado Cristo de la Sangre por la rigurosa
X
penitencia de los hermanos de la Cofradía de la
Veracruz. Se flagelaban en la procesión.
• En un párrafo de dicho cartel dice “... disciplinándose con tanta fuerza ...” ¿qué
significa disciplinándose? Flagelándose, azotándose.

• Junto al Cristo de la Sangre, existen unos “exvotos” con forma de “niña”, “pierna”,
“santo” ...; se trata de recuerdos que los devotos han dejado allí en acción de gracias
por habérsele concedido algo que pidieron a este Cristo.
¿Qué crees que significan los que tienen forma de pierna?
La curación de alguna enfermedad relacionada con la misma.
¿Y el que tiene forma de niña?
Curación infantil o deseo de tener una hija.
• Un estudio detallado de la imagen del Cristo de la Sangre nos permite comprobar que
no está hecho de un material sólido (piedra, madera, escayola .....). De las frases
siguientes, marca con una cruz la que consideras verdadera:
Cartón y malla metálica.
Papel encolado y hueco en su interior.
PVC pintado al óleo.
• Dibuja el florón vegetal de yeso que hay en
el centro de la cúpula.
• Localiza en el retablo los espejitos que lo
decoran ¿para qué crees que servirían,
además de decorar?
Para reflejar la luz y captar la atención
del espectador.
• Las calles de este retablo están separadas por dos grandes estípites.
Dibuja uno de ellos y observa los entrantes y salientes que tiene.
• Describe detalladamente la escena que se representa en el lienzo anterior.
Ver el estudio realizado en el presente cuaderno.
158
Iglesia de Jesús Nazareno
• ¿Qué tipo de arco destaca en el pórtico, portada y torres? Arco de medio punto.
• ¿Qué otro elemento decora esas mismas zonas de manera repetitiva? Pilastras de
orden toscano.
• ¿Qué forma tiene la planta? Cruz latina.
• ¿Cuántas naves longitudinales tiene? Nave única
• ¿Cómo es la cubierta del crucero? Cúpula de media naranja sobre pechinas.
• ¿Qué decoración lleva?
La cúpula está limpia de decoración por su estilo neoclásico con florón en el
centro. Las pechinas sí están decoradas con yeserías neoclásicas, águilas
imperiales y florones que enmarcan óvalos con lienzos de los cuatro evangelistas.
• ¿Qué elemento recorre el templo bajo la cubierta? Una cornisa.
• ¿A qué estilos pertenecen el Camarín y el Retablo?
Camarín: Barroco dieciochesco

Retablo: Neoclásico del siglo XIX
• ¿Qué material es el componente principal del Retablo? Mármol italiano.
• ¿Qué planta tiene el Camarín? Octogonal.
• Localiza los elementos anteriores y dibújalos (Retablo de la Virgen de los Dolores)
• Anota a continuación otras imágenes de la iglesia:

Crucero izquierdo Retablo Mayor Crucero derecho
San Cristóbal Jesús Nazareno San Juan Evangelista
San Isidro Labrador Corazón de María Virgen de la Cruz
Virgen de los Dolores Sagrado Corazón de Jesús Cristo de la Misericordia
San Juan Evangelista Ntrª Srª del Mayor Dolor
María Magdalena Santa Gema Galgani
San Simeón
Fray Martín de Porres
159
Actividades para después de la visita
• Escribe el nombre de tres monumentos representativos de la arquitectura civil y otros tres
de la arquitectura religiosa de los que has visitado:
Arquitectura civil Arquitectura religiosa
Puente, Alianza, Aurora,
Dulce Nombre, Frailes, Purificación,
Casa de Aníbal González,
Concepción, Asunción (Hospital),
Mayordomía de los Duques
Concepción, Jesús Nazareno
de Medinaceli
• ¿Qué es lo que más te ha impresionado R A B L

O N T A
de la visita por el recorrido histórico de
5 elementos arquitectónicos
A B O L
C A C T
SOPA DE LETRAS
Puente Genil?
Redacción personal N I V A
R C O H
• La mayoría de los edificios pertenecen a I R E T
A B L O
un periodo histórico y a un estilo M A D A
S R U N
artístico concretos. ¿Cuáles son?
E P A D
O I M E
s. III al V Visigodo J I T E Y A N S
s. X al XIV Hispanomusulmán
s. XVII y XVIII Gótico
P O R T A D A U
A B R A S A D N
s. XX Barroco
• Comenta las medidas que tomarías para que estos edificios y obras de arte se conserven
lo mejor posible. Respuesta personal.
1500 1600 1700 1800 1900
• Completa
los siguiente
ejes cronológicos:
1583 1650 1834 1889
B D C A
A: Inauguración del alumbrado eléctrico.
B: Inauguración del puente de piedra.
C: Unión definitiva de Miragenil con el Pontón de Don Gonzalo.
D: Voto a la Purísima Concepción como Patrona.
1600 1650 1700 1750 1800
1622 1680 1707 1764 1799

I G F E H
E: Retablo Mayor de la iglesia de la Concepción.
F: Portada de la Iglesia de la Victoria.
G: Retablo de la Virgen de las Angustias (Purificación)
H: Portada de la Iglesia de la Concepción.
I: La imagen de Jesús Nazareno llega a Puente Genil.
160
Temas propuestos:
• Iglesia de Santiago (barrio de Miragenil)
Tema 1
• Iglesia de Ntrª Srª del Carmen (barriada de la Estación)
Las dos iglesias están estudiadas en el presente cuaderno.
• El río Genil (nacimiento, desembocadura, localidades por las que

pasa, afluentes, pantanos, riadas, ... )
Tema 2
• Antiguas norias sobre el río (función, estructura, funcionamiento,
número, nombres, ... )
EL RIO GENIL
Fue llamado en la antigüedad Singilis, Xennil, Guadaxenil y Guadagenil. En la etimología
árabe Xennil significa Mil Nilos, tal vez por los muchos afluentes que le hacen parecerse al Nilo.
El río Genil es el principal afluente del Guadalquivir. Tiene una longitud de 358 km y su
caudal medio es de 39’2 m3/seg.; su cuenca es de 8.264 km2 , lo que supone un módulo
específico de 4’74 l/seg./km2. Su origen se encuentra en las pequeñas cuencas glaciares que se
excavaron en Sierra Nevada durante las últimas glaciaciones cuaternarias, aprovechando las
zonas que la estructura del macizo dejaba en situación más favorable a los vientos del N. y del
O. Así se desarrolló una red hidrográfica constituida por una serie de barrancos, ríos y arroyos
como el S. Juan, Guarnón, Valdeinfierno, Valdecasillas, etc., que forman la cabecera del río
Genil. Junto a ellos, otros pequeños valles glaciares fueron el punto de partida de otros cauces
que terminaron siendo tributarios del Genil. Tal es el caso de los ríos Aguas Blancas, Darro,
Dilar, etc.
Al salir de Sierra Nevada y después de atravesar el cinturón de sierras que lo rodean, entra
en la depresión de Granada donde da lugar a una fértil vega. A ello colabora también otro de sus
afluentes, el río Cubillas. Después, antes de abandonar la hoya granadina por Loja, recogerá por
su izquierda las aguas del río Cacín. En la provincia granadina pasa por los siguientes términos
municipales: Guéjar Sierra, Pinos Genil, Cenes de la Vega, Purchil, Granada, Santa Fe, Fuente
Vaqueros, Pinos Puente, Lachar, Bracana, Moraleda de Zafanoya, Huetor Tájar y Loja.
Continúa avanzando por los límites de las provincias de Córdoba-Málaga, pasando por los
términos de Iznájar (CO), Rute (CO), Cuevas de San Marcos (MA), Encina Reales (CO),
Cuevas Bajas (MA), Benamejí (CO), Palenciana (CO), Lucena (CO) y Alameda (MA). Y, por
último discurre por los límites de las provincias de Córdoba-Sevilla, para unirse al Guadalquivir
cerca de Palma del Río. En estas pasa por Badolatosa (SE), Jauja (CO), Puente Genil (CO),
Herrera (SE), Estepa (SE), Santaella (CO), Écija (SE), Palma del Río (CO).
Las tierras que atraviesa representan una auténtica reserva hídrica, sobre todo al sur de la
provincia de Córdoba, donde las sub-béticas originan cauces de agua que abastecen al río Genil
y a sus afluentes y subafluentes, aunque estos cursos de agua no son muy caudalosos, dado el
índice de filtración de las masas calizas. Destacan sólo los ríos Anzur, la Hoz, Bailón y Salado.
Cerca de esta comarca, en el Genil, se encuentra el embalse de Iznájar con una capacidad de
981 hectómetros cúbicos.
161
A su paso por Jauja se encuentra el embalse de Malpasillo (construido en 1951, sobre una
superficie de 87 Ha.) y la fábrica de fluido eléctrico del mismo nombre, hoy perteneciente a la
empresa Endesa.
Aguas abajo, ya en término de Puente Genil, se encuentra el embalse de Cordobilla
(construido en 1953, sobre una superficie de 313 ha), que además de la función de central
hidroeléctrica, sirve de embalse canalizador de las aguas para el Canal Genil-Cabra La zona
regable por este Canal comprende un área de unas 37.000 hectáreas, repartidas entre las
provincias de Córdoba y Sevilla, y situadas, fundamentalmente, en la margen derecha del río
Genil. Aguilar de la Frontera, La Carlota, Fuente Palmera, Montalbán, Montilla, Puente Genil,
La Rambla y Santaella son las ocho localidades cordobesas que participan en la zona regable
(con un total de 24.967 hectáreas), junto a los municipios sevillanos de Écija y Estepa (12.043
hectáreas). El agua que nutre esta arteria hídrica, que tiene una longitud total de 56 kilómetros,
proviene de uno de los embalses más grandes de Andalucía, la presa de Iznajar. Desde este
reservorio, y a través del cauce del Genil, se conducen los caudales necesarios al embalse de
Cordobilla, en el término municipal de Puente Genil. En esta localidad se sitúa la principal
estación de bombeo de la comarca regable que es la que transporta el agua hasta el canal
principal.
El río Genil atraviesa el municipio de Puente Genil a lo largo de 28 kilómetros, desde el
embalse de Cordobilla hasta Los Castellares, siguiendo una orientación SE-NO. En nuestro
término encontramos varias aldeas que están junto al río cuyos vecinos tradicionalmente han
vivido de las huertas, cultivando frutales y hortalizas. Siguiendo la corriente del río están:
Cordobilla, Majada Vieja, Sotogordo, El Palomar, Ribera Alta, Ribera Baja, Puerto Alegre y El
Rabanal.
En sus orillas se desarrollan los llamados bosques de ribera, que están formados por
especies como al álamo blanco, el olmo, el taraje y el eucalipto. Otras plantas más pequeñas que
se observan son los sauces, adelfas, cañas y carrizos. Dentro del agua encontramos eneas. Toda
esta vegetación cumple varias misiones: las raíces sostienen el terreno de las orillas para que no
se erosionen con la fuerza del agua y, además, eliminan las sustancias contaminantes que
transporta ese agua; las copas de los árboles dan sombra, evitando que en verano el agua se
caliente mucho y mueran los organismos acuáticos (peces, insectos y otros) y la vegetación sirve
de refugio a muchas especies de aves. Pero todo esto no ocurre en los tramos del río donde el
hombre ha destruido la vegetación, como ocurre en el margen derecho de la Ribera Baja.
Además de los efectos positivos que en la economía y el paisaje nos ha dejado este río a lo
largo de la historia, también su nombre va asociado a algunos de los desastres naturales que este
pueblo ha padecido. Por ello creemos importante dedicarle un apartado a las riadas o
inundaciones de sus riberas.
LAS RIADAS
Entendemos por riada o inundación el desbordamiento del agua del lecho o cauce por el
que circula normalmente, provocando el anegamiento de las zonas ribereñas ocupadas por el
hombre y generando los impactos consecuentes.
Entre las causas existen multitud de factores del medio natural, sin olvidar el gran papel
jugado por la acción humana en la distorsión progresiva del mismo.
Entre los factores del medio son las precipitaciones uno de los más importantes, bien en
forma de lluvia o de nieve. En éstas la magnitud más relevante es la intensidad o volumen de
agua precipitada o de nieve fundida por unidad de tiempo, sobre todo si se sobrepasa la
capacidad de almacenamiento de agua del suelo, cuando las precipitaciones son muy fuertes,
porque entonces se incrementa la escorrentía hacia los cauces.
162
Otros factores naturales son las características de la red de drenaje, ciertos caracteres de
las cuencas como las pendientes, el grado de permeabilidad del suelo y la densidad de la
cubierta vegetal.
En el caso de la acción antrópica, influyen actividades como la deforestación, los
múltiples obstáculos que se interponen a la circulación natural del agua tales como las obras de
infraestructura viaria, la implantación de núcleos residenciales, industriales, urbanos, etc.
La disposición de la cuenca del Genil ha hecho que los deshielos de Sierra Nevada
provoquen, tradicionalmente, considerables aumentos del caudal de este río. Si el deshielo
coincide con un fuerte temporal de lluvias, ambos agentes unidos provocan la inundación.
A esto hay que unir, en el caso del río Genil, las fuertes pendientes longitudinales de los
arroyos y torrentes que en él convergen, que en la cabecera pueden sobrepasar el 40 % y que,
cuando el río llega a tierras más llanas, a la salida de las Subbéticas, por Jauja-Badolatosa, se
convierten en zona de sedimentación con los materiales procedentes de las tierras de la cuenca
alta. Esto es lo que ocurre desde Puente Genil hasta Palma del Río.
El río Genil ha conocido a lo largo de su historia infinidad de momentos en los que se han
combinado buena parte de los factores anteriormente citados, si bien hoy esta contingencia -la
de las riadas del Genil- está paliada por la construcción de embalses reguladores en la cabecera
de la cuenca -Quéntar, Canales(1986), Colomera, Cubillas, Bermejales y, sobre todo, Iznájar
(1969)- que constituyen un serio obstáculo para la repetición de las avenidas de tiempos
pasados.
Las noticias que tenemos de las principales riadas del Genil se remontan al siglo XVI, si
bien los datos sobre las mismas son muy escuetos y en la mayoría de los casos coincidentes en
la terminología empleada. Aquí presentamos una relación de las mismas:
• El 29 de diciembre de 1529 una gran riada erosionó parte de las tierras de Sotogordo.
• El 2 de febrero de 1543 hubo otra gran riada que, sin embargo, no produjo grandes
destrozos, por lo que se hizo una función religiosa en acción de gracias. Este hecho se
repitió en casi todos los pueblos de la ribera de este río.
• El 2 de enero de 1565 la riada se llevó el antiguo puente de madera, lo que obligó al
marqués de Priego a traer la barca que tenía en el río Guadalquivir.
• Otra riada tuvo lugar el 21 de septiembre de 1587.
• El 21 de septiembre de 1589 se produjeron cuantiosas pérdidas en las propiedades.
• De marzo a mayo de 1590 se produjeron cinco casi seguidas.
• Las del 20 de noviembre y 31 de diciembre de 1595 inundaron el barrio bajo.
• La del 4 de marzo de 1618 fue terrible; los destrozos en propiedades rústicas y urbanas
a lo largo de todas las riberas fueron incalculables.
• La del 10 de febrero de 1626 fue considerada como la mayor en lo que iba de siglo.
• El 5 de enero de 1684 la riada se llevó el arco de mampostería próximo a Miragenil y
destruyó muchísimas casas, en particular todas las de una de las aceras de la llamada
calle Feria.
• La inundación del 31 de diciembre de 1782 arrasó las huertas y derrumbó edificios.
Según la tradición, las aguas arrastraron la tabla del “Señor del Río”1.
1
Tabla encontrada por unos niños cuando flotaba en las aguas del Genil coincidiendo con una de las crecidas del
mismo, en 1782. Recogida la tabla por los niños vieron que por uno de sus lados tenía un rostro del Señor en relieve
de pasta. Observados los niños por el vecino Valentín Muñoz, consideró éste que era milagroso aquel hallazgo, por
163
• En 1801 hubo otra crecida enorme.
• La del 30 de enero de 1805 invadió todo el barrio bajo, destrozó muchas casas,
ocasionó la caída del puente de sillares, anegó todo el trigo del pósito y destruyó casi
todos los caminos públicos de Miragenil.
• El 11 de diciembre de 1860 la inundación destruyó muchas huertas y dejó en la miseria
a muchas familias. Según consta en las actas municipales, además de las huertas se
inundaron dos plazas y diez calles de la población, el río arrebató las azudas y destruyó
sus muros y acueductos. El pueblo quedó sumido en un espectáculo dantesco, edificios
destruidos, falta de cosechas, etc, a lo que vino a sumarse, para agravar la situación, el
cólera. El Estado dio cuantiosos préstamos a los damnificados, pero el pesimismo se
apoderó del pueblo. El 2 de febrero del año siguiente se cundió la noticia de que la
parte del puente que era de madera corría peligro de derrumbe.
• En 1876 las aguas alcanzaron un nuevo record de altura. Como consecuencia de esta
riada hubo la necesidad de reparar el puente de los Blases en el arroyo de las Yeguas
• En 1892 las aguas del río Genil llegaron a una altura desconocida hasta entonces.
• El 13 de febrero de 1895 se produjo una crecida mayor que las de 1860 y 1892, casi tan
grande como la del 1801. Fue desastrosa en cuanto a bienes materiales, pero no produjo
desgracias personales.
• La inundación del 21 de marzo de 1901 paralizó, durante tres días, toda la actividad
agrícola e industrial en las cercanías del río, especialmente las fábricas y molinos de
harina, por lo que resultó difícil abastecer de pan a la población. El ayuntamiento
ordenó que todo el dinero que disponía para catástrofes se distribuyera entre los
damnificados, aunque ante la escasez de fondos hubo que acudir a una petición popular
y a pedir ayudas al Ministerio de la Gobernación para asistir a los necesitados.
En el siglo XX hubo varias riadas como las del 21 de Septiembre de 1921, la de marzo de
1924 o la del año 1948, pero las dos riadas más importantes fueron las de 1917 y 1963.
• El día 7 de marzo de 1917 el agua subió nueve metros respecto al nivel más bajo que
solía llevar el río y llegó hasta la calle don Gonzalo. Buen número de casas quedaron
destruidas, campos y cosechas arrasadas, ajuares personales perdidos...
Las aguas comenzaron a subir alarmantemente a la una de madrugada. El jefe de la
policía dio la alarma y todo el barrio de Miragenil se puso en alerta; a las nueve de la
mañana la crecida era de cinco metros, a las tres y media de la tarde de 6’70 m, a las
seis de la tarde llegaba el agua, con unos nueve metros de altura, a las puertas del
Banco Español de Crédito. Las aguas llegaron a subir un metro más altas que el suelo
del puente. A las ocho de la tarde se paralizó la subida y a las nueve se inició el
descenso del agua. Estas horas fueron, más que de pánico, de terror, pues se pensaba
que en el momento que el agua cegara los ojos del puente, éste se derrumbaría. No
sucedió así, pero los daños fueron muy grandes. Entre ellos podemos destacar el
hundimiento de más de 150 casas entre el pueblo y las huertas. En las fábricas
colindantes con el río los daños se extendieron tanto a la maquinaria, como a las
materias primas o productos ya elaborados que había en sus naves. Sobresalen las
perdidas en la fábrica de harinas La Alianza, en la fábrica de aceite de orujo La
Casualidad, en la fábrica de tejidos La Nueva España, etc. Al Teatro Circo le llegó el
lo que construyó en aquel lugar un pilar o poste donde se colocó la referida imagen para veneración pública.
Estimada esta imagen como muy milagrosa, se la denominó del Río por haber venido con él. Posteriormente se
construyó en aquel lugar una pequeña ermita con las limosnas de sus devotos.
164
agua un metro más alto que el escenario con las consiguientes pérdidas en el patio de
butacas, etc.
• A finales de enero de 1948 hubo una riada que produjo cuantiosos daños en las riberas
de las huertas, penetrando el agua en el Barrio Bajo, inundando la Plaza de Emilio
Reina y las calles Jesús y Lemoniez, entre otras. Entre los numerosos edificios que
quedaron anegados destaca una vivienda en la calle Ancha en la que se encontraba el
Juzgado Municipal, la Biblioteca Aguilar y Cano y la Escuela de Artes y Oficios. Las
aguas llegaron en la Calle San Sebastián a alcanzar en algunas viviendas una altura
aproximada de dos metros.
• A las 12 de la mañana del 16 de febrero de 1963 el río comenzó a subir. Su caudal
pasó de una media de 200 m3 a un caudal de unos 2000 m3. Se inundaron las huertas
de Cordobilla, el Tarajal, San Juan, Puerto Alegre, Palomar, etc. y la mayoría de las
viviendas de los hortelanos. Igualmente todas las calles del barrio de la Isla: Jesús,
Lemonier, San Sebastián, Cruz de San Juan, Huerta, Delgado, Pasaje del Carmen,
Plaza de Emilio Reina, Contralmirante, Godínez. En Miragenil, la calle Nueva, la
Plaza de Santiago, etc. En muchas casas el agua llegó a una altura de cuatro metros;
en la fábrica de la Alianza, 10’51 m.; en el Puente, 10’71 m., saltando por encima del
nivel del mismo; en la calle Jesús, 2’85 m. Las subestaciones de fluido eléctrico del
Cortijillo y San Sebastián se anegaron y, por tanto, dejaron de proporcionar la
electricidad para el alumbrado. Las aguas cercaron a la Parroquia de la Purificación.
El puente de hierro del ferrocarril fue afectado por lo que hubo que paralizar
temporalmente el recorrido de los trenes.
El agua anegó edificios simbólicos como la cárcel o la Iglesia del Dulce Nombre,
donde las pérdidas fueron cuantiosas, salvándose la imagen de la Virgen de la Soledad
gracias a algunos de sus devotos que estaban presenciando los hechos y la rescataron
ante la subida de las aguas.
Los daños causados se valoraron por el Ayuntamiento, en moneda de aquel año, en
136 millones de pesetas. En cuanto a casas inundadas se contabilizaron 153 en el
pueblo, sin contar las declaradas en ruinas que fueron 192 en el pueblo y 86 en las
huertas, más otras 101 hundidas en el campo. Para paliar los problemas derivados,
como primera medida, fue urgente realojar a todas aquellas personas damnificadas
construyéndose una barriada de casas prefabricadas de chapa de uralita en la
denominada Barriada “XXV Años de Paz”. Recordemos que lo mismo se hizo en
otros pueblos de la provincia de Córdoba que sufrieron la misma inundación, como
fue el caso de Jauja. Sin embargo, en pueblos sevillanos como Badolatosa, el tipo de
vivienda fue mucho más digno, de mampostería, y hoy todavía siguen siendo vivienda
de sus moradores.
Posteriormente a la inundación de 1963 no ha habido ninguna otra de semejante
importancia por el volumen de las aguas, daños ocasionados etc. Sólo ha habido crecidas del río,
como la de 1986, pero que en ningún caso se pueden considerar como riadas. La causa ha estado
en la regulación del caudal gracias a los embalses construidos en la cabecera de su cuenca,
principalmente el de Iznájar (construido en 1969).
ANTIGUAS NORIAS SOBRE EL RÍO

Uno de los cultivos característicos de la agricultura local ha sido siempre los hortícolas.
Las tierras de huertas en el término de Puente Genil se distribuyen en dos zonas: La Ribera Baja
(Huertas de San Juan y Puerto Alegre) y La Ribera Alta (Huertas de la Carraca, Castilla, El
Palomar, Sotogordo, Cordobilla y Majadavieja). Hasta hace algunos años la extracción de las
165
aguas del Genil para el riego de estas huertas se llevaba a cabo con las tradicionales norias que
poblaban ambas márgenes del río. La palabra noria es de origen árabe (los árabes son
considerados los creadores de los regadíos mediante acequias y canalizaciones). Todos los
elementos que integran las norias y sistemas de riego de aquella época conservan nombres
árabes: azud o azuda, alcaduz, añaclí, atarjea, atanor, alcantarilla, almatriche..... Y en la huerta:
acequia, alberca, almáciga, albardilla, almocafre, almud...
Diccionario de la Academia de Autoridades de 1726:
Azud: "El principio de la acequia, ú de la presa de agua que se saca de un rio, para
repartirla y regar los sembrados, prados, ó huertas. Llámese así en los Réinos de
Aragón, Valencia y otras partes. En las Andalucias se le añade la vocal A, y dicen
azúda. Es voz Arábiga, que viene de Zud, que significa regadera.
Azuda: "Máchina, ó Ingenio, que sirve para sacar el agua de los ríos caudalosos, para regar
los campos y huertas; que se compóne de una grande rueda puesta en unos madéros,
que la afianzan y sostienen, y al impulso del peso y de la corriente del agua dá vueltas,
y arrója el agua fuera, como sucede en las nórias. Es voz Arábiga, que viene de Zud,
que significa regadera: si bien algunos quieren tomase el nombre del mismo ruido
desapacible y extraño que hace al moverse".
Diccionario de la Academia de Autoridades de 1734:
Noria: "Máchina bien conocida, compuesta de dos o más ruedas, que sirve para sacar agua, y
regar con ella los campos, jardines, &c. En lo antiguo se decía anoria.
Según la última edición del Diccionario de la Real Academia Española:
Noria: (Del árabe hispano “na‘úra”, y este del árabe clásico “nā‘ūrah”)
1.- Máquina compuesta de dos grandes ruedas engranadas que, mediante cangilones, sube
el agua de los pozos, acequias, etc.
2.- Pozo formado en forma comúnmente ovalada, del cual se saca el agua con la máquina.
3.- Artilugio de feria consistente en una gran rueda con asientos que gira verticalmente.
Azud o Azuda: (Del árabe hispano “assúdd”, y este del árabe clásico “sudd”)
1.- Máquina con que se saca agua de los ríos para regar los campos. Es una gran rueda
afianzada por el eje en dos fuertes pilares, y la cual, movida por el impulso de la
corriente, da vueltas y arroja el agua fuera.
2.- Presa hecha en los ríos a fin de tomar agua para regar y para otros usos.
Desde tiempos remotos, las norias se construían de manera artesanal, de madera con arcaduces
o cangilones2 de barro, materiales que posteriormente se sustituyeron por hierro para la rueda y
madera para los cangilones.
Don Antonio Aguilar y Cano en “El Libro de Puente Jenil” editado en 1897, expone un
apartado con el siguiente título: “BASES EMANADAS DE COSTUMBRES LOCALES DE USO
INMEMORIAL POR LAS QUE SE HA REJIDO Y RIJE EL DISFRUTE DE LAS AGUAS DEL RIO JENIL,
DESTINADAS AL RIEGO DE LAS HUERTAS DEL TÉRMINO DE ESTA VILLA”.
«Cada noria extraía del río el agua necesaria para el riego de una superficie limitada de terreno,
que en la generalidad de mayoría de los casos pertenecía a diferentes dueños. El riego de cada huerta se
realizaba en el riguroso orden establecido; pero en cada vuelta de riego se invertía dicho orden para
que la huerta que se regó durante el día riegue de noche y viceversa. La distribución del agua se
realizaba por “cuartillas de riego”, entendiendo esta medida como el uso durante tres horas del agua de
2
Arcaduz o Cangilón: Vasija de barro o metal que sirve para sacar agua de los pozos o ríos, atada con otras a una maroma doble
que descansa sobre la rueda de la noria.
166
uno de los dos hilos en que se dividía la extraída del río. La instalación de la noria se efectuaba en el
punto más apropiado del terreno que tenía que regar, limitado por el río se marcaba “el Puerto”, lugar
que tenía que ocupar la noria, así como el terreno necesario para establecer los canales, cauces y
regueras más el necesario para practicar las operaciones de limpieza y reparación. Al dueño del terreno
donde se situaba “el Puerto” se eximía de todo pago de los gastos de instalación y reparación. En cada
noria se constituía una comunidad de regantes que estaba presidida por el “cabecera de noria”, cargo
del que dependía la distribución del riego, la vigilancia y el cuidado de la noria; era el encargado de
convocar la “aparcería” –los regantes de esa noria- para tratar los asuntos de interés común:
reparaciones de la noria, problemas de riego, etc. La elección de los “cabeceras de noria” se realizaba
entre los hortelanos que constituían la mancomunidad de cada noria, estando prevista la reelección por
otro año; en el caso de no aceptarlo se establecía el desempeño obligatorio del cargo por orden
correlativo de regantes sustituyéndose unos a otros.»
De la entrevista realizada por D. Miguel Jiménez López a D. Rafael González Romero y
publicada en la Revista “El Pontón” nº 5 en agosto de 1986.
«La noria árabe que aquí se usaba consta de innumerables piezas que sería muy prolijo describir.
A grandes rasgos se podrían enumerar algunas de ellas. El eje era un tronco de encina hacheado con
hacha de pie y calados para las zapatas, las cuales había que reponer todos los años. En esas
escopladuras iban alojadas las madres, que eran de pino de flandes para evitar el viciado. Sobre el eje
también descansaban los puntales, los platos y las brazas, y acoplando todos estos elementos estaban
los tabaques, que cumplían la misión de arriostrar la noria. Los cinteos, que se hacían de pino gallego,
afianzaban las puntas de las madres y de las medianas. Los motillos actuaban de separadores de las
madres. El álabe era el tablero de prensa que hacía andar la noria cuando corría poco agua,
sustituyendo a los voladores. El embarazón era la rueda con dos orificios a la que iba atado con soga el
cangilón de cerámica. La cesta era la estructura para recoger agua, compuesta a su vez por el
andaraje, el manzanillo, la alcantarilla y el añeclín. La base de la armadura integraba la canal, con el
tablerillo, el tablero y el pescante que servía para regular el caudal mediante una soga. También había
otros artilugios en la base como los pies, sobrepiés, la puente y la colchona, todos ellos entibados por
los judíos y las entibas. Además de á noria propiamente dicha había que contar con la torre de agua, la
mangueta y las canales.»
La corriente del agua de la acequia,

Los cangilones ascienden cargados de agua y la depositan
al chocar con las paletas de la noria
en un canal elevado que la distribuye por los cultivos
mueve el mecanismo
Tablacho para riego
Acequia
Cauce de agua elevada
167
Del libro “La Ribera Baja” del pontanés Antonio Berral Cardeñosa, Barcelona 1999.
«Acercarse a una noria en movimiento era como entrar de repente en un mundo de ensueño y
misterio, envuelto por la espesura umbría de tupidos cañaverales y frondosos y esbeltos tarayes. Todo el
entorno estaba saturado de humedad y frescura, animado por el zumbido del agua y el quejido de la
máquina, y toda su estructura, sometida a un constante zarandeo por el ímpetu de la corriente.
Las paredes y arcadas de la atarjea las cubría el verde esmeralda del musgo y el culantrillo,
helecho diminuto que prevalece entre las piedras, en paredes de pozos profundos y en lugares muy
húmedos.
Las aguas volteaban con estrépito por encima de las piedras, y por entre las estacas de la azuda,
deshaciéndose en nubes de espuma. Conducidas por el sesgo de la represa y por la disposición del
puerto, se adentraban en la garganta de la noria embistiendo los álabes con furia. La noria giraba y los
arcaduces, o cangilones, descargaban el agua en el añaclí, canal elevada y paralela a la noria, en
forma de T, que conducía el líquido a la atarjea.
Era el de las norias un ajetreo perpetuo que sólo se veía alterado por las escasas averías de las
robustas máquinas, por roturas de elementos importantes del conjunto o por grandes crecidas del río,
coincidentes con las abundantes lluvias estacionales.
La azuda o represa, estaba formada por un entramado de gruesas estacas clavadas en el lecho del
río, ligeramente en diagonal respecto a la corriente, con un relleno de piedras de gran tamaño y balda,
ramas de álamos y tarajes.
Había norias de madera, las más antiguas, y otras totalmente metálicas, formadas por un
armazón de grandes rayos fijados a sendos platos de gran tamaño, montados sobre un eje. Los rayos se
unían entre sí mediante un trabazón de refuerzo, con tablones en las de madera, de barras de acero en
las metálicas, conformando así la estructura de la rueda. En la periferia estaban insertados los álabes y
por el interior, en lo que puede llamarse la llanta, se situaban los cangilones: Cajones de madera,
clavados, o también de cerámica; especie de tinajas cilíndricas, con cintura, que se fijaban con cuerdas.
Los cangilones poseían la boca parcialmente obturada, para retener el agua hasta casi alcanzar la
posición horizontal, donde comenzaban a verter sobre el añaclí, vaciándose por completo al iniciar el
descenso. En la caída entraban en el río boca abajo, volviendo de nuevo a la carga.
El eje de la noria se apoyaba en las “almohadillas”, especie de cojinetes de madera apropiada,
sustentadas por pilares de mampuesto, o por sendos trípodes de gruesos troncos, si todo el conjunto
estaba construido de maderas.
La velocidad de la rueda, de la que dependía el caudal del agua a extraer, se regulaba mediante
el “tablero” o compuerta de tablones, colocado en la boca de la “garganta”. El “tablero” también
servía para cerrar el paso de la corriente, en caso de averías o en operaciones de limpieza. El reposo
absoluto de la máquina -ya que siempre entraba agua por los laterales y las aberturas-, sólo se
conseguía mediante “la tranca”, tronco de almez; madera flexible y resistente a las roturas.
El “puerto” de la noria lo constituía todo el emplazamiento de la máquina, que por lo común
estaba rodeado de pasarelas de servicio. Plataformas de tablas, muy resbaladizas por la mucha agua y
las algas que las cubrían.
Una noria de hierro, instalada sobre pilastras de fábrica producía la impresión de algo resistente
y duradero; pero aquellas norias que todos sus componentes los constituían tablones, palenques,
antenas y horcones, aparentaban la fragilidad de un circo presto a derrumbarse»
Del libro “Estadística de los aprovechamientos hidráulicos existentes en la actualidad en
el río Genil” publicado por la Confederación Hidroeléctrica del Guadalquivir en 1935:
Aprovechamientos de riego en el término de Puente Genil en una extensión de 17 kilómetros, en
dirección este-oeste, siguiendo el curso del río.
1.- En la Isla de Perdiguero. Margen izquierda. Rueda hidráulica de paletas, de tres metros de
diámetro, construida de hierro, corona en el eje con un piñón que acciona una bomba de pistón
de dos cuerpos, con la alcachofa directa al río para la aspiración. Riega una hectárea de
árboles frutales.
168
2.- Noria de las Huertas de Majadavieja. Margen derecha, a 800 m. de la anterior. Construida en
hierro, presa de piedras con estacas y canalillos de tierra. Riega 17 hectáreas de huerta.
3.- Noria de la Ribera de Cordobilla. Margen derecha, a 2.600 m. de la anterior. De las mismas
características que la anterior. Riega 13 has. de huerta.
4.- Noria de la Ribera de Sotogordo. Margen izquierda, a 900 m. de la anterior. De las mismas
características que las dos anteriores. Riega 19.8 has. de huerta.
5.- En la Isla del Verdugo. Margen derecha, a 2.100 m. de la anterior. Motor electrobomba
centrífuga con la alcachofa directa al río para su aspiración. Riega 5 has. de huerta.
6.- Noria de “Los Cuencas”, situada en el Rinconcillo de la Iglesia del Palomar. Margen
izquierda, a 1200 metros de la anterior. Construida de hierro, presa de piedras con estacas y
canalillos de mampostería revestido de cemento. Riega 11 has. de huerta. Parte de estas
huertas son regadas con agua procedente del río de las Yeguas, siendo la extensión indicada la
regada con agua procedente del río Genil.
7.- Noria de “La Piedra del Yeso”. Margen derecha, a 500 m de la anterior. Construida en hierro,
presa de piedras con estacas y canalillos de mampostería y de tierra. Superficie de riego: 18
has. de huerta.
8.- Noria de “El Ñorito”. Margen izquierda, a 500 m. de la anterior. De las mismas
características que la anterior. Riega 7 has. de huerta.
9.- Noria de “La Carraca”. Margen izquierda, a 250 m. de la anterior. Construida de hierro,
presa de piedras con estacas y canalillos de mampostería revestidos de cemento. Riega 16,72
has. de huerta.
10.- La Alianza S.A.. Margen izquierda, a 650 m. del lugar anterior. Motor eléctrico, bomba
centrífuga, transmisión por juego de poleas y correa sin fin y alcachofa directa al río para la
aspiración. Riega 6,89 has. de huerta.
11.- La Alianza S.A.. Margen izquierda del canal de la fábrica de La Alianza, a 300 m. del lugar
anterior. Motor eléctrico, bomba centrífuga, transmisión por juego de poleas y correa sin fin y
alcachofa directa al río para la aspiración. Riega 5,40 has. de huerta.
12.- Noria de la Huerta del Soto o de “La Galana”. Margen derecha, a 965 m. del lugar anterior.
Construida de hierro, presa de piedras con estacas y canalillos de mampostería. Riega 10,5
has. de huerta. Parte del agua elevada con esta rueda es pasada a la margen izquierda para
regar en la Ribaera de Aranda.
13.- Noria de “Escarrachela”. Margen izquierda, a 810 m. de la anterior. De las mismas
características que la anterior. Riega 13,42 has. de huerta.
14.- Noria de “El Cuerno”. Margen izquierda, a 1.500 m. de la anterior. Construida de madera con
las demás características similares a la anterior. Riega 5,06 has. de huerta.
15.- Noria de “El Cano”. Margen izquierda, a 900 m. de la anterior. Construida de madera, presa
de piedras con estacas y canalillos de mampostería revestido de cemento. Riega 9,24 has. de
huerta.
16.- Noria de Portalegre. Margen derecha, a 425 m. de la anterior. Construida de hierro, presa de
piedras con estacas y canalillos de mampostería y de tierra. Riega 16,5 has. de huerta.
17.- Noria de “La Bella”. Margen izquierda, a 225 m. de la anterior. Construida de hierro, presa
de piedras y estacas, acueducto de mampostería y canalillos de tierra. Riega 10,5 has. de
huerta.
18.- Noria de “La Pina”. Margen izquierda, a 1.300 m. de la anterior. Construida de hierro, presa
de piedras con estacas y canalillos de mampostería y de tierra. Riega 12 has. de huerta.
19.- Noria de “La Camacha”. Margen izquierda, a 750 m. de la anterior. Construida de madera y
mismas características que la anterior. Riega 6,16 has. de huerta.
20.- Noria de “El Rabanal”. Margen derecha, a 325 m. de la anterior. Construida de hierro, y
mismas características que la anterior. Riega 7,20 has. de huerta.
169
• Purísima Concepción (cabildo celebrado para el nombramiento,
motivo, voto, imagen, por qué no se acepta la Inmaculada de Duque
Tema 3 Cornejo, coronación canónica, fiesta, cultos, procesión, .....)
• Jesús Nazareno (¿Es oficialmente patrón?, ¿Se ha solicitado?)
Purísima Concepción: Consultar el apartado correspondiente en el presente cuaderno.

Jesús Nazareno: Con fecha 18 de enero de 1883, el Ayuntamiento de Puente Genil envía una
instancia al Señor Obispo de la Diócesis de Córdoba para que por su conducto eleve al Santo
Padre de Roma y que éste otorgue a la Villa “la gracia de Patronos de la misma a favor de
Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Madre y Señora María Santísima de la Concepción”.
La instancia que firmaban Francisco Luque, Francisco de P. Méndez, Manuel Morales,
Francisco Chacón Luque, Francisco Crespo, Francisco Morales, Cristóbal Reina, Lorenzo
Contreras, Isidoro Gil, José Jurado, Pedro Yerón, Marcos Bajo, Francisco Reina Padilla,
Antonio Baena, Manuel María Melgar, Pedro Jurado y Enrique Porras, dirigida a Su Santidad
era la siguiente:
«Los que suscriben individuos del Ayuntamiento de Puente Genil a Su Santidad exponen: Que
deseando contribuir en gran manera al bien de la sociedad y especialmente de este pueblo cuyos intereses
materiales y morales le están confiados, solicitan de Su Santidad una Bula que declare a Nuestro Padre Jesús
Nazareno y a Nuestra Madre y Señora María Santísima de la Concepción, Patronos de esta Villa.
La devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno, es tan antigua, como el Culto Católico que tiene cierta
predilección por aquella Imagen que representa a Dios hecho hombre y que unido a nosotros íntimamente en
su encarnación hizo suyas nuestras miserias, sintiendo aquel dulce afecto e compasión, que solo experimenta,
quien ha padecido el mal que se ve sufrir a sus semejantes. Existe una Cofradía o asociación piadosa
dedicada no sólo a dar culto a la Imagen de Jesús de Nazareno sino a dar ejemplo a la sociedad entera,
practicando las virtudes cristianas que han de redimir nuevamente a la humanidad apartándola del vicio del
egoísmo e interés personal, que parece dominar al mundo. Para dar impulso a dicha sociedad que persigue
fines tan religiosos y humanos como los expuestos, cree la Corporación, que tiene la alta honra de elevar sus
súplicas a Su Santidad, que ningún medio es más seguro y eficaz que el propuesto de declarar a Nuestro
Padre Jesús, patrono de esta villa, para alentar y despertar el espíritu cristiano de todas las clases sociales
que con la mayor complacencia se confunden en esa asociación piadosa.
Ya por bula de Nuestro Santo Padre Gregorio XVI, fue incorporada mencionada cofradía, a la que con
igual advocación existe en la Iglesia de Santa Elena de Roma desde cuya época se acrecienta el fervor y culto
a Jesús en términos que por todos se proclama y reconoce como Patrón, no faltando más que la sanción de
Vuestra Beatitud a cuyo efecto pedimos se sirva declararlo con la Santísima Virgen María en el Misterio de
la Inmaculada Concepción.
Nada diremos al respecto a la devoción siempre profesada por todo espacio hacia nuestra madre y
Sra. María Santísima de la Concepción de cuyo hecho tiene dado este pueblo una prueba consignada en el
cabildo celebrado en 8 de mayo de 1650 eligiendo y votando a la Virgen María por Patrona de esta Villa y
obligándose en nombre de todos los vecinos a defender en público y en secreto el Misterio de la Purísima
Concepción cuyo cabildo fue aprobado por el Señor Obispo de la Diócesis en 20 de mayo de 1671.
Si pues lo que solicitamos honra a un pueblo altamente católico y además contribuye a dar mayor
solemnidad al culto que viene tributándose a expresadas Imágenes,
Suplicamos a Su Santidad se digne concedernos la Bula interesada declarando a Nuestro Padre Jesús
Nazareno y a Nuestra Madre y Sra. María Santísima de la Concepción Patronos de esta Villa de Puente
Genil donde firmamos a diez y ocho días del mes de Enero de mil ochocientos ochenta y tres.»
El documento que se encuentra en el legajo 45 de la Sección Provisorato del archivo
Episcopal de Córdoba no tiene copia ni respuesta. Se supone que posiblemente no fuera
enviado. 3
3
JIMÉNEZ RODRÍGUEZ, JOSÉ SEGUNDO. Antropología Cultural de Puente Genil II (Primera Parte). La Cofradía de Jesús
Nazareno. Colección Anzur. Vol XXII. Puente Genil, 1986. Págs 207 y 208.
170
He investigado que:
Los corregidores
Diccionario de Autoridades de 1729
Corregidor: El que rige y gobierna alguna Ciudad o Villa de la Jurisdicción Real,
representando en su Ayuntamiento y territorio al Rey.
Corregimiento: Ministerio, empleo y dignidad del Corregidor. Se toma también por el
territorio a que alcanza la jurisdicción del Corregidor.
El corregidor era el representante de la autoridad real en el municipio castellano de la
Edad Moderna y presidente nato del cabildo. Fue una de las piezas esenciales y más
características de la administración centralizada de la monarquía absoluta y representaba el
instrumento principal del que se sirvieron los monarcas para tener en sus manos el gobierno de
los pueblos.
El cargo de corregidor, que se confunde generalmente con los de alcalde mayor y
gobernador, al parecer fue creado en tiempos de Alfonso XI. Su misión era representar la
soberanía real en aquellos municipios cuyos vecinos lo pidieran o en los que se estimaba
conveniente la presencia de un delegado real. Los Reyes Católicos regularizaron sus
atribuciones y los enviaron sistemáticamente a las poblaciones más importantes de cada
provincia, «por gobernadores y jueces ordinarios». El cargo se concedía por un año, aunque
solía prorrogarse por varias anualidades más. La autoridad de un corregidor, limitada en un
principio a una ciudad o villa, se fue extendiendo gradualmente a un área mayor y hubo
corregidores con mando sobre varias poblaciones.
A finales del s. XVI había en el territorio de la corona de Castilla 90 corregimientos (71
reales y 19 de las órdenes militares), cuyos titulares recibían los nombres de corregidores,
alcaldes mayores o gobernadores, según los casos; desempeñaban funciones gubernativas
diversas y ejercían la autoridad judicial en primera instancia (para ello tenían que ser letrados o
tener junto a ellos algún teniente que lo fuera). En esta época el cargo ya había adquirido sus
características definitivas, fijadas en la monumental Política para corregidores de Castillo de
Bobadilla.
En el s. XVIII, al establecerse las intendencias, se produjo cierta confusión entre las
atribuciones del intendente y del corregidor (reunidas algunas veces en una misma persona); en
1766 de determinó que se separasen, de modo que los corregidores ejercieran las relativas a
justicia y policía y los intendentes, las de hacienda y abastecimiento del ejercito.
Entre la atribuciones del Corregidor estaban las de ejercer la justicia como Juez ordinario
en todos los asuntos civiles y criminales, jefe de la policía, jefe de la administración municipal
y, por tanto, presidente nato del cabildo. En la práctica, la autoridad del Corregidor se fue
imponiendo sobre la del cabildo y acabó interviniendo en todos sus servicios y funciones, de
forma que los regidores no podían actuar prácticamente sin el consenso del mismo.
Los corregidores eran nombrados entre personas togadas (letrados) o de capa y espada
(nobles y militares).
Felipe V extendió la institución del corregidor a todos los municipios de España. Las
reformas de Carlos III convirtieron el cargo en una verdadera profesión; se reguló su ingreso a
171
través de estudios y exámenes. Las reformas administrativas del s. XIX hicieron desaparecer al
corregidor, que se mantuvo hasta 1835, sustituido de nuevo por el alcalde o el jefe político en las
capitales de provincia.
En América se implantó el cargo de corregidor tan pronto como hubo núcleos de
población españoles de cierta importancia, aunque además se nombraron corregidores de
pueblos de indios. Los corregidores recibían indiferentemente este nombre o el de alcaldes
mayores (en Nueva España), o bien el de gobernadores cuando su jurisdicción era más extensa
(los de Cartagena, Río de la Plata, Venezuela, Paraguay o La Habana). Los más importantes
eran designados por el rey, a consulta del consejo de Indias, mientras que los secundarios lo eran
por los virreyes, si bien su nombramiento debía ser aprobado por el propio consejo. El gobierno
español tomó todas las medidas necesarias para limitar las posibilidades de abuso de los
corregidores y la legislación estableció un minucioso conjunto de prohibiciones y controles;
pero de poco sirvió todo ello. La distancia a que se hallaban de las audiencias les prestaba cierta
impunidad, y todos los testimonios concuerdan en señalar que los corregidores se enriquecían
explotando a los indios. La conveniencia de limitar los abusos de los corregidores fue una de las
causas de la introducción de los intendentes en la América española en el transcurso del s.XVIII.
Los emblemas heráldicos

La heráldica es una herramienta de investigación histórica. Es la ciencia que estudia y fija
las normas para la correcta interpretación de los blasones o escudos de armas
Deriva de heraldo, que era la persona encargada de seguir la evolución de los dibujos
colocados en los escudos. Finalmente este trabajo y el conocimiento de cómo se construía cada
dibujo y del significado de cada una de sus partes recibió el nombre de heráldica. Sin embargo,
los heraldos tenían también otras funciones: organizar torneos y diversas ceremonias y actuar
como mensajeros en el campo de batalla, llevando instrucciones a las tropas.
El hecho de decorar los escudos es casi tan antiguo como el uso del mismo escudo. Los
blasones más antiguos se distinguen por su simplicidad o por la figuración de algún valeroso
animal, león o águila, lo que nos permite pensar en su uso a modo de tótem, como símbolo o
emblema protector.
Entre los autores que escriben sobre el origen de la heráldica existen dos tendencias en
cuanto a establecer el comienzo de las armerías: unos afirman que ya los griegos y los romanos
hicieron uso de ellas y otros lo sitúan en la época de las Cruzadas y los torneos.
El origen de la heráldica es plenamente castrense, pues se fundamenta en la lucha, ya sea
en la guerra, ya en los torneos de paz, llevando los ejércitos respectivos unos distintivos
emblemáticos que los honraran. También era necesario que los guerreros se diferenciaran en los
combates mediante algún signo externo, al ir cubiertos con sus armaduras. El origen de las
armas es individual y reservado exclusivamente a los guerreros, pero posteriormente se
convierten en hereditarias y pasan a sus familiares.
Las armas o armerías fueron, desde sus orígenes hasta el siglo X, solamente jeroglíficos,
emblemas y caracteres personales y arbitrarios, pero no señales de honor ni de nobleza que
trascendiesen a la posteridad y pasasen de padres a hijos. Este nuevo significado comenzaron a
tomarlo las armerías en el siglo X. El blasón se convirtió así en un equivalente gráfico del
nombre, cosa muy útil en una sociedad poco instruida y, en cierta medida, en una señal de
nobleza.
172
A los caballeros que ganaban batallas y conquistaban territorios para los reyes se les
concedían títulos de nobleza asignados a señoríos, condados, marquesados o ducados y su
blasón quedaba asociado a dicho título nobiliario. Al ser estos títulos hereditarios, el
escudo de armas, que en principio era personal, pasó a ser familiar y se convirtió en
escudo o emblema nobiliario. La concesión de títulos fue prerrogativa real y en muchas
ocasiones las monarquías concedieron nuevos títulos para crear una nobleza adicta y fiel a
la corona.
Era usual que estos blasones asociados a la nobleza se fijaran en los palacios y demás
edificios propiedad del señor, conde, marqués o duque, y en los edificios públicos de las
poblaciones que estaban bajo su patronazgo.
El Decreto de las Cortes Generales y Extraordinarias de 26 de mayo 1813 hacía
referencia a que se retirasen de los lugares públicos los símbolos de los señoríos, aunque
podían seguir presidiendo las fachadas de sus propiedades particulares. En cumplimiento
de este Decreto, don Manuel Parejo, alcalde constitucional de la Puente D. Gonzalo
(liberal y antiseñorial), mandó quitar las armas de los Marqueses de Priego de todos los
edificios públicos: Puente, Casas Consistoriales, Cárcel, Pósito, etc. y que se devolvieran
los escudos al mayordomo ducal.
En junio de 1820 el Sr. Parejo acordó que se quitasen los emblemas de la Casa
Priego-Medinaceli que había en el interior de la Parroquia de la Purificación. El propio
alcalde así lo ejecutó y se llevó a su casa los cuatro escudos que se hallaban colocados en
el órgano, en el cancel y colaterales de la iglesia, por representar signos de vasallaje. Esta
actuación llevó, en marzo de 1821, a un pleito en el que el Sr. Duque argumentaba que el
Decreto se refería únicamente a los colocados en sitios públicos como símbolo de vasallaje
y los que había en esta iglesia eran simplemente de patronazgo. En abril del mismo año el
Juez de la Rambla pronuncia a favor del Duque, condenando al ayuntamiento a la
reposición de los escudos y a pagar las costas judiciales. El pleito continuó al ser recurrida
la sentencia y lo cierto es que los escudos nunca volvieron a su lugar de origen. Sin
embargo, terminada la torre de la parroquia en 1826, ya en la segunda etapa absolutista de
Fernando VII, se colocó, como remate de la misma, una veleta con el águila bicéfala de la
casa Priego-Medinaceli.
Algunos de los emblemas nobiliarios que en Puente Genil aún se pueden observar
son:
• De los Marqueses de Priego – Duques de Medinaceli:
¾ Dos escudos4 en piedra en la fachada de la mayordomía ducal sita en la calle
Don Gonzalo nº 39. Esta casa se construyó en el último tercio del siglo XVIII
(en torno a 1784)
¾ Un escudo en piedra sobre la puerta del molino del siglo XVIII llamado de los
Diezmos y popularmente conocido como Molino del Marqués (en la zona
denominada Señor del Río).
¾ Un escudo en piedra, de gran tamaño, en la fachada principal del cortijo de la
Yegüeriza, del siglo XVIII, próximo a Castillo Anzur.
¾ Un escudo de forja en la veleta de la parroquia de Ntra. Sra. de la Purificación.
4
Estos escudos podrían ser trabajo de los hermanos Gallardo, canteros locales que por aquel tiempo trabajaban en la portada de
la Ermita de la Concepción.
173
• De los Condes de Casa-Padilla:
Escudo de piedra en el Compás de la Victoria, sobre la portada de acceso al primer
patio del Convento. Este escudo está colocado en este lugar por haber sido
residencia, tras la desamortización de Mendizábal, de Don Francisco de Borja
Fernández de Padilla, primer conde de Casa-Padilla por título otorgado en 1859.
• De la familia Ximénez de Montilla:
Escudos en piedra situados en la fachada de la casa solariega que, en el último
tercio del siglo XVIII (en torno a 1770), mandó construir el escribano Don Martín
Ximénez de Montilla (antecesor del pintor Juan Montilla Melgar) en la calle Madre
de Dios nº 36. En esta casa había tres escudos, de los que sólo se conservan dos,
flanqueando los balcones de la última planta. Entre los años 1787 y 1792 fue
residencia del Marqués de Peñaflor.
• Otros escudos:
Como ejemplo de emblemas de órdenes religiosas se conserva un pequeño escudo
de la Orden del Carmelo en la fachada de un viejo molino en la Cuesta de Vitas
(anterior a 1719, fecha en que fue suprimido el convento de las Carmelitas que
había en la localidad).
Entre los desaparecidos se pueden citar los del Marquesado de Estepa que, en
Miragenil, había en la iglesia de Santiago y en el molino del citado marqués; el de la
familia Velasco en la calle Ancha; el de los Gómez de Cerveró en su casa-palacio de la
Plaza Nacional y el de los Condes de Casa-Padilla en la calle Don Gonzalo, frente al
Ayuntamiento, trabajo del escultor cordobés Mateo Inurria.
José Antonio Ruiz Rey

José Antonio Ruiz Rey nació en La Puente de Don Gonzalo en el día 24 de
septiembre de 1695. Era hijo de de D. Bartolomé Ruiz Nieto y de Dª Mencía de Gálvez y
Rey. Tras estudiar Filosofía en Córdoba, se traslada a Granada para perfeccionar sus dotes
para el dibujo y la pintura. Posteriormente ayuda a su maestro en las pinturas de la Cartuja
de Jerez.
Adquirida cierta fama en el arte del dibujo, es llamado por el prestigioso escultor
Pedro Duque Cornejo para que le ayude en los dibujos del diseño de la sillería del coro de
la Catedral de Córdoba, y establece con él una gran amistad. Posiblemente con este
maestro se inicie en los trabajos de escultura. En general se desconoce su obra y los
lugares donde pueda estar.
Murió en la Puente Don Gonzalo el 25 de Octubre de 1767 a los setenta y dos años
de edad. En algunos textos es nombrado como José (o José Antonio) Ruiz Nieto.
Producción artística en Puente Genil:
• Pinturas de la cúpula y paredes laterales del camarín de Jesús en la ermita de Jesús
Nazareno (1760). En 1893 las pinturas de las paredes fueron sustituidas por otras
del pintor Juan Montilla.
• Pinturas del nichal de un retablo dedicado a San Judas Tadeo en la iglesia de la
Victoria (2º cuarto del siglo XVIII).
174
• Restauración de la Talla de San Pedro de la parroquia de la Purificación (1731).
• Policromía de la imagen de la Inmaculada (talla de Pedro Duque Cornejo) que se
encuentra en la capilla del Sepulcro en la Parroquia de la Purificación (1753).
• Talla y policromía de la imagen de María Santísima de la Soledad de la ermita del
Dulce Nombre de Jesús (1760).
• Talla y policromía de la imagen de Ntra. Sra. de la Purificación, titular de la
parroquia del mismo nombre y de la imagen de “Santa Ana con la Virgen Niña” de
la Capilla del Santo Entierro en la misma parroquia (atribuidas por Jesús Rivas
Carmona).
• Varios medallones y algunos cuadros que se citan en 1874 en los “Apuntes
Históricos de la Villa de Puente Genil”
Manuel Reina Montilla

Manuel Reina Montilla (Puente Genil, 1856–
1905). Abogado y poeta, considerado precursor del
Modernismo.
Fue autor de los siguientes libros de poesía: Andantes
y Allegros (1877); Cromos y Acuarelas (1878); La vida
Inquieta (1894); La canción de las estrellas (1895); Poemas
paganos (1896); Rayo de Sol y otras composiciones (1897);
El jardín de los poetas (1899) y Robles de la selva sagrada
(póstumo, 1906). Además, escribió en verso las obras de
teatro: César y Pompeyo (1874), Comprendo el suicidio
(1875), El dedal de plata (1883) y Los seductores (1889).
Muchas de las poesías que publica en sus libros, así como
otras no incluidas en ninguno de ellos, las dio a conocer en
importantes revistas españolas e hispanoamericanas: La
Época, La Ilustración Española y Americana, La
Correspondencia Ilustrada, El Imparcial, La América,
Blanco y Negro, Nuevo Mundo, El Heraldo de Madrid, El
Córdoba, La Gran Vía, la Iberia, La Ilustración Ibérica,
etc.
Fundó y dirigió La Diana, revista quincenal de “Política, Literatura, Ciencias y Artes” que
se publicó en Madrid desde el 1 de febrero de 1882 hasta el 22 de enero de 1884.
Como político, fue Diputado a Cortes por Montilla (1886) y Senador por Huelva (1898) en
las filas del Partido Liberal de Sagasta, así como Diputado al Congreso por Lucena (1903)
militando en el Partido Conservador de Maura.
ÉPOCA EN LA QUE VIVIÓ: SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
Durante la segunda mitad del siglo XIX se consolida el capitalismo en los países
más avanzados y se constituyen los estados en sentido moderno, un gobierno central, una
175
legislación unitaria, un régimen fiscal común, etc. En el plano social, se desarrollan la
burguesía y el proletariado. Aunque burguesía y nobleza siguieron disputándose el poder,
la clase burguesa se volvió más conservadora y se sintió atraída por el prestigio social de
los nobles. Así se formó una nueva clase dominante, que hacía suyos los nuevos valores
del dinero, la competencia, la productividad, etc.
El desarrollo económico dio lugar a la segunda revolución industrial, con la
aparición de nuevas industrias basadas en la aplicación del motor de explosión y de la
electricidad y en el auge de las ciencias e industrias químicas. Por su parte, adquirió fuerza
el movimiento obrero y se crearon en las últimas décadas del siglo organizaciones políticas
y sindicales.
También se produjo en esta época la extensión de la enseñanza primaria obligatoria.
En España, las disputas entre conservadores y liberales fueron constantes. En 1868
tuvo lugar la Gloriosa, la revolución que acabó con la monarquía borbónica. Se tomaron
entonces medidas propias de una revolución burguesa: sufragio universal; libertad de
industria y de comercio; nuevo sistema fiscal; libertad de imprenta, cátedra, cultos y
asociación; separación de la Iglesia y el Estado; supresión de ciertas órdenes religiosas,
matrimonio civil… Pero la intervención del ejército en 1874 restauró en el trono a los
Borbones en la figura de Alfonso XII. Se inició con ello el largo periodo de la
Restauración. El principal político de la época fue Canovas, creador de un sistema político
(el canovismo) que consistía en una monarquía formalmente parlamentaria, pero en la que
el resultado de las elecciones estaba dirigido desde el gobierno, que controlaba los distritos
electorales por medio de una red de caciques.
A lo largo de esta época el crecimiento demográfico español fue notable, el número
llegaba a los dieciocho millones, pero la población seguía siendo mayoritariamente rural.
La red ferroviaria e industrias como la minería y la siderurgia se desarrollaron de forma
considerable, en gran parte con capital extranjero, que obtuvo de su inversión grandes
beneficios. Pero el progreso económico resultó insuficiente en relación con el
demográfico, lo que incrementó la cantidad de pobres.
Socialmente, la burguesía no fue capaz de llevar adelante la revolución liberal. La
alta burguesía se acabó fundiendo con la vieja aristocracia y se constituyó así la oligarquía
dominante de la Restauración. Entre tanto fue organizándose el movimiento obrero,
destacando el anarquismo por el Levante y Andalucía.
En la cultura también se produjo el enfrentamiento entre conservadores y liberales.
Las ideas tradicionales fueron defendidas, principalmente, por el santanderino Marcelino
Menéndez Pelayo. El pensamiento liberal estuvo representado por Giner de los Ríos,
personaje que influyó en muchos escritores: Clarín, Galdós, Unamuno, Antonio Machado,
Juan Ramón Jiménez, etc. Pero el analfabetismo era todavía un grave problema en España,
pues unos doce millones no sabían leer ni escribir al acabar el siglo.
La década final del XIX fue especialmente conflictiva: huelgas, levantamientos
campesinos, problemas en Cataluña, guerras en Cuba y Filipinas, asesinato de Cánovas,
guerra con los Estados Unidos y pérdida de las últimas colonias.
En Puente Genil, la segunda mitad del siglo XIX y principio del XX son años de
esplendor industrial y de un ambiente intelectual que no correspondía ni a su importancia
como pueblo ni a su número de habitantes (menos de 10.000) en relación a otros núcleos
de población de similares características. Es el tiempo de:
176
9 La llegada del ferrocarril y de la luz eléctrica.
9 La terminación del puente por el ingeniero Lemonier.
9 Las reformas de iglesias y edificios públicos bajo la dirección de Ricardo Moreno
Ortega o Rodrigo García Luque.
9 La expansión del pueblo en dirección a la estación de ferrocarril continuando las
calles Horno y Aguilar. Comienzos del barrio de “La Matallana”
9 El proceso de industrialización en el que Puente Genil se llena de altas y humeantes
chimeneas: Harinera San Cristóbal, La Casualidad, La Aurora, La Alianza, El
Carmen, La Actividad, La Nueva España, La Holandesa, La Amistad, etc. (Manuel
Reina fue accionista de La Casualidad y de la Aurora), así como las industrias de
alfarería, los tejares, los molinos de aceite, la carne de membrillo y el nacimiento de
Bodegas Delgado.
9 Las representaciones teatrales, las veladas y tertulias literarias (El Parnasillo), la revista
“Pepita Jiménez” y otras publicaciones como: Humorada, El Vértigo, La Bética, El Nuevo
Genil.
9 Los poetas y literatos: Manuel Reina Montilla, Antonio Aguilar y Cano, Leopoldo Parejo
Reina, Rodolfo Gil Fernández, José Contreras Carmona, Rafael Moyano Cruz, Miguel
Romero Carmona, José de Siles Varela (los llamados “Bardos del Genil”)
9 La “Asociación de Historia Local” de la que forman parte Agustín Pérez de Siles y
Prado, Antonio y Agustín Aguilar y Cano, Alberto Álvarez de Sotomayor, .......
9 Los grandes pintores locales: Juan Montilla Melgar, José Muñoz Contreras, José y
Manuel Pérez de Siles, Agustín del Pino Gil, así como otros que pintan solo por
afición cono Francisco Estrada Reina, Miguel de Campos, Modesto Montilla Aguilar,
Joaquín y Mariano Medina Haro, etc.
9 Los triunfos de varios pontanenses en campos como la política, la literatura, el
periodismo, las finanzas.
LA OBRA DE MANUEL REINA EN SU CONTEXTO LITERARIO

A mediados del siglo XIX, incluso unos años antes, la poesía lírica española, reavivada
por los romántico, empezó a manifestar síntomas de agotamiento prematuro. Campoamor iba a
iniciar por sí solo una renovación en los temas y en el estilo, pero su intento de cambiar el curso
de la evolución poética en España resultó inútil. A partir de 1860 los poetas más jóvenes lo
fueron abandonando; a la par surgía una nueva influencia venida del exterior, concretamente de
Alemania, que iba a culminar en la obra de Bécquer, punto de partida de la poesía moderna
española.
La influencia de Bécquer fue muy activa y la notamos en poetas como Manuel Reina y
Manuel de Palacio.
En la base del Romanticismo se había visto ya una protesta (de signos diversos) contra el
mundo burgués. Las cosas no cambian sustancialmente en la segunda mitad de siglo, aunque se
matizan como resultado de la evolución histórica. Así, junto al rechazo de los valores burgueses
(ya sea en nombre de los ideales tradicionales, ya sea en nombre de los ideales revolucionario),
surgen otras actitudes: La aceptación, la crítica de la sociedad burguesa dentro de ella misma,
etc. En cualquier caso, el escritor vive en una sociedad en la que los valores burgueses se
177
encuentran cada vez más consolidados. Y esa sociedad será el punto de partida y a la que
pretende retratar, frecuentemente con intención crítica. Así nacerá el Realismo.
Más tarde (años de 1880) aparece un movimiento estético que pretende romper con el
utilitarismo y el prosaísmo burgueses que habían caracterizado los movimientos anteriores. Es el
Modernismo, cuyo principal objetivo es la búsqueda de la belleza mediante la forma y el
lenguaje literarios.
Entre el grupo de poetas importantes que surgen a finales del siglo XIX encontramos a
Manuel Reina., quien junto con Ricardo Gil han sido considerados como los poetas
premodernistas por excelencia.
Manuel Reina, nacido en Puente Genil en 1856, en un medio acomodado, terminó sus
estudios en Madrid y a los 20 años se apuntó un éxito con la publicación de su poema “La
música” en La Ilustración Española y Americana. A este le siguieron en rápida sucesión dos
colecciones de poemas, Andantes y Allegros (1877) y Cromos y acuarelas (1878).
Fundó y fue director de la revista literaria La Diana, de gran importancia durante los años
en que se publicó (1882-1884) y en la que colaboraron los más importantes escritores del
momento (Núñez de Arce, Manuel de Palacio, Salvador Rueda, Echegaray, Varela, Ortega
Munilla, Galdós...). Los autores extranjeros traducidos para las columnas de La Diana –Gautier,
Baudelaire, Musset, Lamartine, Poe...-atestiguan las diversas influencias sobre las letras
española.
En las dos primeras colecciones de poemas de Reina son perceptibles el uso frecuente de
efectos visuales, el atractivo sensorial de la dicción, y sus extraordinarias dotes para la
musicalidad. Los temas, sin embargo, son convencionales: libertad y liberalismo, la mujer ideal
y su traición y los placeres de los sentidos. Encontramos influencias de Espronceda, Quintana,
Zorrilla, Byron, Musset, Bécquer, Heine..., lo que revela la herencia romántica tan común a los
poetas de la época. Es de advertir que Reina fue el primer poeta español que introduce el
concepto de poète maudit en uno de los poemas de La lira triste publicado en 1885.
Durante el intervalo de dieciséis años entre la publicación del segundo y tercer libro de
poesía ocurrió una alteración en su personalidad poética. En su siguiente obra, La vida inquieta
(1894), el arte y el placer sensual comienzan a cobrar importancia como refugio y consuelo del
poeta. Uno de los componentes básicos de la perspectiva modernista que se estaba
constituyendo en la América latina está presente en su obra posterior.
La vida inquieta es la obra central de Reina. Sus colecciones restantes (Poemas Paganos,
El jardín de los poetas, Robles de la selva negra) constatan la desaparición de sus anteriores
preocupaciones político-sociales y una dependencia cada vez más exclusiva de la inspiración
puramente literaria. En Poemas paganos Reina enlaza con el elemento clásico-pagano del
modernismo, aunque no con el parnasianismo que era un poco ajeno a su temperamento
andaluz.
La importancia histórica de Manuel Reina como poeta surge de su posición equidistante
del Romanticismo y el Modernismo. El paganismo, el exotismo, el sensualismo y la exaltación
del arte están presentes en su obra, junto con otros signos del modernismo temprano –el cisne,
Venus, las ninfas...-, pero están ausentes el auténtico simbolismo, los neologismos, la audacia
metafórica o la innovación métrica.
Reina es un poeta de la luz y del color, que hizo mucho por preparar el ambiente para el
nuevo movimiento renovador de la poesía iniciado por Azul.
178
Pablo de Rojas
Pablo de Rojas nace en Alcalá la Real (Jaén) el año 1549 y muere en Granada el año 1611.
Inicia su formación en el taller que su padre, un pintor natural de Cerdeña que había
castellanizado su apellido de “Raxis” por “Rojas”, había establecido en Alcalá. Posteriormente
se traslada a Granada donde recibe la influencia y enseñanzas del escultor Rodrigo Moreno y
establece taller en la parroquia de Santiago, lugar de residencia de muchos artistas que
trabajaban en las numerosas iglesias y conventos que por aquellos años se levantaban en la
ciudad.
Pablo de Rojas es el creador de los prototipos de Crucificados y Nazarenos andaluces
y castellanos. Los Cristos anteriores a Rojas carecían de emoción, de personalidad y de
brío. Eran signos de cruz más que imágenes. Rojas, en cambio, los talla para mirarlos de
cerca, frente al que reza, los humaniza para que conmuevan al que los contempla, y crea
un tipo de Crucificado muerto, con mínima efusión de sangre y anatomía veraz y huesuda.
El paño de pureza se sujeta con cuerda, formando dos nudos, uno colgante y otro pequeño
en el costado opuesto. Sólo un leve reguero de sangre mana de la herida del costado. Antes
de él la imaginería estaba vinculada a los retablos y no se la concebía de modo
independiente; la imagen procesional tenía una categoría inferior, siempre encargada a
maestros de menor categoría. Sus esculturas son reposadas, con largos cabellos y sus
ropajes presentan pliegues doblados con naturalidad.
Rojas será el escultor que dará el paso decisivo para la adecuada valoración de la imagen
procesional al tender, por propio instinto, a la concepción de la figura aislada, de traza sobria y
rotunda, de vigoroso plasticismo. Consigue un arte equilibrado, sencillo y a la vez magnífico. Su
fama se extendió muy pronto, especialmente por Granada, Córdoba y Jaén, donde se le
atribuyen una gran cantidad de retablos, imágenes y obras menores como andas, sagrarios o
insignias.
Fue maestro de Juan Martínez Montañés.
Entre las obras adjudicadas fehacientemente a Pablo de Rojas destacan en la capital
granadina el Nazareno de la iglesia de las Angustias, el Crucificado de la capilla de los
Beneficiados de la Catedral, la Inmaculada de la iglesia de San Juan de los Reyes y el retablo de
la iglesia de Albolote. También trabajó en el retablo de San Jerónimo, junto a famosos
imagineros como su maestro Juan Vázquez o Melchor de Turín.
Otras tallas de este escultor en Granada, ciudad en la que se encuentra gran parte de
su obra, son:
Documentadas
• Nazareno de Huétor Vega
• Crucificado del Seminario Mayor
• Crucificado de la Casa Diocesana de Acción Católica
Atribuidas
• Cristo de la Sacristía de la Parroquia de las Angustias
• Cristo del Convento de Carmelitas
• El crucificado del Sagrario de la catedral
Se le atribuyen las imágenes de Jesús Nazareno y del Cristo Yacente de Puente Genil,
obras de las que se desconoce la fecha de ejecución y de las que sólo se sabe que ya estaban en
la localidad en 1622.
179
Bibliografía y otras fuentes de consulta
• AA. VV. Cofradía de Jesús Nazareno. La Influencia histórico-artística del Terrible, 1595-
2003. Edita: Pontificia y Real Hermandad y Cofradía de Jesús Nazareno de Puente
Genil. Imprenta San Pablo S.L. Córdoba, 2003.
• AA. VV. Diccionario de Historia de España, Tomos I y II. Revista de Occidente.
Madrid, 1952.
• AA. VV. El Barroco en Andalucía. Tomos I y II. Actas del I curso de verano de la
Universidad de Córdoba sobre el Barroco en Andalucía. Edición Manuel Peláez del
Rosal. Diputación provincial de Córdoba, 1984.
• AA. VV. Museo Municipal de Puente Genil. Diputación de Córdoba y Ayuntamiento
de Puente Genil. Córdoba, 2004
• AA. VV. Puente Genil, pasado y presente (I Congreso de Historia). Cordinador: Enrique
Soria Mesa. Universidad de Córdoba, 2002.
• Aires Rey, José Lorenzo. Guías de Semana Santa. Años 1986 y 1988. Edit. Agrupación
de Cofradías y Corporaciones Bíblicas de Puente Genil.
• Aguilar y Cano, Antonio. El Libro de Puente Genil. Tomos I y II. Editado por la
Excma. Diputación Provincial de Córdoba y el Iltmo. Ayuntamiento de Puente
Genil. Córdoba, 1985.
• Angulo Iñiguez, Diego
− La escultura en Andalucía. 3 volúmenes. Sevilla, 1930.
− Historia del Arte. 2 volúmenes. Madrid, 1969.
• Cosano Cejas, José Manuel. Crucificado y procesión de disciplinantes. Retablo Mayor de
la Ermita de la Veracruz. Informes y propuestas de restauración. Puente Genil 1990-91.
• Jiménez Rodríguez, José Segundo.
− Puente Genil, siglo XIX. 1800-1834. Col. Anzur, vol. XIX. Puente Genil, 1985.
− Antropología cultural de Puente Genil II. La Cofradía de Jesús Nazareno. Col. Anzur,
vol. XXII. Puente Genil, 1986.
− Una teoría neofisiocrática para Puente Genil. Col. Anzur, vol. extra nº XXIV.
Puente Genil, 1998.
− Puente Genil y su término. Población y vivienda: evolución urbana. Col. Anzur, vol.
XXVI. Puente Genil, 1997.
− El río… Puente Genil y sus riadas. Col. Anzur, vol. XXX. Puente Genil, 1999.
− Puente Genil. Agricultura, modos de vida e industria. Col. Anzur, vol. XXXI. Puente
Genil, 2000.
• Jurado Carmona, María Isabel. Propiedad y explotación agraria en Puente Genil.
Editorial Anzur; Excma Diputación Provincial de Córdoba. Córdoba, 1984.
180
• Losada Campos, Antonio. Historia de la villa de Puente Genil. Ediciones Castilla.
Madrid, 1971.
• Luque Estrada, Francisco. Puente Genil, 82 años de historia 1900-1982. Gráficas Soyma.
Puente Genil, 1989.
• Pareja López, Enrique. Historia del Arte den Andalucía. Tomo VI: El arte del Barroco.
Ediciones Gever. Sevilla, 1989.
• Pérez de Siles y Prado, Agustín y Aguilar y Cano, Antonio. Apuntes Históricos de la
Villa de Puente Genil. Edición de la Excma. Diputación Provincial de Córdoba.
Editorial Anzur. Córdoba, 1984.
• Ramírez y las Casas Deza, Luis María. Corografía histórico-estadística de la provincia y
obispado de Córdoba Edición de Antonio López Óntiveros. Tomos I y II. Caja de
Ahorros de Córdoba. Córdoba, 1986.
• Rivas Carmona, Jesús. Puente Genil Monumental. Colección Anzur, volumen XV.
Puente Genil, 1982.
• Shaw, Donald L. Hª de la literatura española. El siglo XIX. Ediciones Ariel, 1987.
• Villar Movellán, Alberto.
− Arquitectura modernista en Córdoba, 1890-1920. Diputación provincial de
Córdoba, 1985.
− Guía artística de la provincia de Córdoba. Universidad de Córdoba, 1995.
− Las Escuelas del barroco y la imaginería de Puente Genil. Publicado por la Cátedra
de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Córdoba. Córdoba, 1989.
• Web del Ayuntamiento de Puente Genil (http://www.aytopuentegenil.es)
• Web de Juan Crespo (http://www.mipuentegenil.com)
181
Índice
Página
Prólogo...................................................................................................................................... 9
Cuestiones Metodológicas ................................................................................................... 11
Los orígenes de Puente Genil y otros datos para una aproximación a su historia...... 15
Parroquia de Santiago........................................................................................................... 27
Puente sobre el río Genil ...................................................................................................... 31
La Alianza............................................................................................................................... 38
Ayuntamiento ........................................................................................................................ 43
Casino Liceo-Mercantil......................................................................................................... 46
Ermita del Dulce Nombre de Jesús..................................................................................... 47
Teatro Circo............................................................................................................................ 53
La Aurora ............................................................................................................................... 56
Casa del compás de la Victoria............................................................................................ 57
Iglesia y Convento de Ntra. Sra. de la Victoria................................................................. 60
Mayordomía de los Duques de Medinaceli....................................................................... 61
Parroquia de Ntra. Sra. de la Purificación ......................................................................... 75
Santuario de Ntra. Sra. de la Concepción .......................................................................... 88
Antiguo convento de San Francisco. Iglesia de la Asunción ........................................ 102
Ermita de la Veracruz ........................................................................................................ 112
Parroquia de Jesús Nazareno ............................................................................................ 119
Parroquia de San José ......................................................................................................... 136
Parroquia de Ntra. Sra. del Carmen ................................................................................. 141
Solucionario del Cuaderno del Alumnado...................................................................... 145
Bibliografía y otras fuentes de consulta ........................................................................... 180
182
MATERIALES EDUCATIVOS
Recorrido Histórico-Artístico
Villa de Puente-Genil
CUADERNO DEL PROFESORADO

Enseñanza Secundaria
Consejería de Educación
CEP Priego-Montilla

Cuaderno Del Profesor (Historia Del Arte - Pte. Genil)

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Cuaderno Del Profesor (Historia Del Arte - Pte. Genil)

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

MATERIALES EDUCATIVOS

CUADERNO DEL PROFESORADO

Cuaderno para el profesorado

Asesor del CEP para el grupo de trabajo:

Celebramos este año el 20 aniversario de la creación en Andalucía de los Centros del

El CEP Priego-Montilla a lo largo de este tiempo no sólo ha organizado cursos de

Si con la primera publicación facilitamos al alumnado y al profesorado un material

guía histórico-artística completa y actualizada que beneficiará a todos. Por un lado, es un

Centro de Profesores Priego-Montilla

Con el propósito de potenciar el uso educativo del Patrimonio Histórico-Artístico de la

Plaza “Emilio Reina”

LOS ORIGENES DE PUENTE GENIL Y OTROS DATOS

SUS ORÍGENES Y LA EDAD MODERNA

formó un consejo de ancianos musulmanes conocedores de los límites2 quienes determinaron

1240 1241 1258 1264 1356 1372

Concejo Obispo Obispo de Vasco de Gonzalo

ECONOMÍA DE PUENTE GENIL EN LA SEGUNDA MITAD DEL

Otra característica de la industria residía en el hecho de estar formada mayoritariamente

De aceite de oliva 80 F. de yeso 5 F. de fluido eléctrico 2

La entrada del siglo XX significa el comienzo de una etapa de prosperidad económica y

Otras fechas destacadas de esta primera mitad del siglo XX fueron:

FUENTES DEMOGRÁFICAS DEL SIGLO XVI AL XVIII

SOBRE DONACIONES REALES

• En 1369, Enrique II dona el Señorío de Aguilar a don Gonzalo Fernández de

DISOLUCIÓN DEL RÉGIMEN SEÑORIAL

En el barrio de Miragenil se encuentra la Iglesia parroquial de Santiago cuyo origen se

Se trata de una iglesia de una sola nave con cabecera

SEÑORES DEL LUGAR DE MIRAGENIL

SAN JUAN DE MATA

comunidad para libertar cristianos.

PUENTE SOBRE EL RÍO GENIL

Situación de los restos del puente a

De los siglos XIII y XIV existen distintas referencias:

Lo cierto es que del s. XIV existe ya un pontón

Nuevos proyectos y obras terminaron en 1702; se

32 Losada Campos, Antonio. Obra citada, pág. 89.

LA CONSTRUCCION DE LOS PUENTES

principales: servir de base a los andamios y ayudar al

FASES DE LA ACTIVIDAD INDUSTRIAL

ORIGEN Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA

FUNCIONAMIENTO DE LA FÁBRICA DE HARINAS

FUNCIONAMIENTO DE LA FÁBRICA DE ELECTRICIDAD

Edificio Aceña grande

Panadería “La Alianza”

Cocheras del agua

RICARDO MORENO ORTEGA LA CASA DE LOS REINA

--- Un elemento muy destacable son

DESCRIPCIÓN DEL EDIFICIO

“EN MEMORIA DEL ILUSTRE HIJO DE ESTA VILLA, CONTRAALMIRANTE DE LA ARMADA,

CASINO LICEO - MERCANTIL

ERMITA DEL DULCE NOMBRE

EJE CRONOLÓGICO DE SU CONSTRUCCIÓN

ANÁLISIS DEL EDIFICIO

EL DULCE NOMBRE DE JESÚS

Fechas más importantes del actual:

DE PUENTE JENIL: UN NUEVO TEATRO

Este edificio es un prototipo de arquitectura industrial

CASA “REINA NOGUEZ”

La presencia de la obra de este arquitecto en Puente Genil vino de la mano de un pontano

Mudéjar, el llamado Regionalismo historicista.

IGLESIA DE NTRA SRA DE LA VICTORIA

ORIGEN DEL CONVENTO

1631-1682 Construcción del convento por la orden de los Mínimos.

ÓRDENES RELIGIOSAS EN PUENTE GENIL