Konstantín Stanislavski

El t r a b a j o del a c t o r
s o b r e sí m is m o
en el proceso cread o r de la vivencia

Traducción y notas de
Jorge Saura

A lba
 Artes Escénicas
T ÍT U L O o r i g i n a l : R a b o ta aktiora n n d soboy

© d e la tra d u c c ió n :Jo rg e S aura

© d e esia ed ició n :
A lb a E d ito r ia l, s .i .u .

C am ps i F abrés, 3-11, 4.2

08006 B arcelona
w ww .albaedit.orial.es

(0 Diseño: P. M olí d e A lb a

Prim era edición: a b ril d e 2003

Segunda edición: f e b r e r o d e 2 0 0 7

ISBN: 978-848428-182-5
D e p ó sito legal: B-6 523-07

Impresión: L ib e r d ú p le x , s.l.u .
C tra. BV 2241, Km 7,4
P o líg o n o T o rre n tfo n d o
08791 S an t Í J o re n g d ’H o rto n s (B arce lo n a)

Im p r e s o e n E s p a ñ a

Q u e d a r ig u r o s a m e n te

p r o h ib id a . s in la a u to r i z a c ió n

e s c r ita d e lo s tit u la r e s d e l C o p y rig h t,

b a jo las s a n c io n e s e s ta b le c id a s p o r las lev es,

la r e p r o d u c c ió n p a rc ia l o to ta l d e e sta o b r a p o r

c u a lq u ie r m e d io o p r o c e d im ie n to , c o m p r e n d id o s

la r e p r o g r a f ía y e l t r a t a m i e n to in f o r m á tic o ,

y la d is t r ib u c ió n d e e je m p l a r e s m e d ia » l e

a lq u ile r o p r é s t a m o p ú b lic o s.
 A
Indice

Nota a la presente edición 9

Introducción............................................................................................ 15

1. Diletantismo ................................................................................. 17
.
2 Arte de la escena y oficio de la escena 29
.
3 Acción. El «sí». Las «circunstancias dadas» 51
4 . La imaginación ................................................................................. 73
5. La atención en la escena 99
6. Relajación muscular 133
7 . Unidades y tareas 149
8. Fe y sentido de la verdad 169
.
9 Memoria emocional 213
.
10 Comunicación 249
11. Adaptación y otros elementos, cualidades, aptitudes
y dones del artista 279
.
12 Fuerzas motrices de la vida psíquica 293
13. La línea de la tendencia de las fuerzas motrices internas 303
.
14 La actitud escénica interna 313
15. La supertarea. La acción transversal ............................................. 327
16. El subconsciente y la actitud escénica del actor 341
 N ota a la presente edición

El presente libro es el resultado de un largo proceso de reflexión,

recopilación de m aterial e innum erables correcciones en su redac­
ción por parte del autor. Se editó por prim era vez en Rusia en 1938,
poco después de la m uerte de Stanislavski ese mismo año, pero había
comenzado a gestarse más de treinta años antes, a finales de 1907.
Fue en ese año cuando Stanislavski cayó en u n a profunda crisis
creativa, que le hizo replantearse la validez de m uchas de las ideas
estéticas y de los principios éticos que hasta entonces había m anteni­
do. El principal motivo de la crisis estaba en la puesta en escena de
Los ciegos, obra simbolista de M aurice M aeterlinck, que Stanislavski
consideraba un fracaso, pues no había conseguido adecuar la técnica
interpretativa al lenguaje poético y la situación irreal, inquietante de
la obra; lo que servía para las obras de Gorki, Chéjov o Ibsen, donde
se describe un am biente realista cotidiano, no servía para obras
donde el am biente es irreal y los personajes hablan en verso o prosa
poética, lenguaje que nadie emplea en la vida real.
A esto se unió el desagradable descubrim iento hecho por Stanis­
lavski com o actor al com probar que la llegada de la rutina parecía
inevitable: al in terp re tar el papel protagonista de Doctor Stockman
(título que en Rusia recibe la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo),
cayó en la cuenta de que a partir de la decim oquinta representación
de una obra que goza de éxito la tendencia a in terp retar m ecánica­
m ente es tan fuerte que el actor no puede sustraerse a ella, desapare­
ciendo progresivamente la «alegría de la creación».
En esta crisis personal de Stanislavski seguram ente influyó tam ­
bién la crisis general del teatro y de todo el arte ruso a partir del fraca­
so revolucionario de 1905, que provocó tal desilusión y pesimismo en
muchos artistas que les hizo refugiarse en formas estéticas que supo­

9
nían una evasión de la realidad, como el simbolismo o el decadentis­
mo, o bien les hizo retro ced er a posiciones tradicionalistas, re n u n ­
ciando al experim ento y a la vanguardia que había caracterizado el
cambio de siglo.
Para el actor y director ruso se convirtió en una necesidad de pri­
m er orden la elaboración de un sistema de entrenam iento actoral
que perm itiese, po r un lado, su aplicación a cualquier tipo de obra
teatral, tanto en verso como en prosa, tanto fiel reflejo de la vida coti-
diana<como producto de la más extraordinaria fantasía. Por otro lado,
tal en tren am iento debía convertir al actor en un artista creador en
todas y cada una de las representaciones, debía perm itir que se m an­
tuviesen la alegría y la frescura propias de la prim era vez, incluso si se
superaban las cien o doscientas funciones.
Sin em bargo, tales preocupaciones no eran com partidas po r
muchos de los actores del Teatro del Arte de Moscú, de m anera que
Stanislavski experim entó la am argura del aislam iento y la soledad
intelectual en múltiples ocasiones; entre director y actores comenzó a
abrirse u n a sima. La mayor p arte de los actores veteranos no com ­
prendían que Stanislavski estuviese tan insatisfecho de una compañía
que había descubierto u n a fórm ula capaz de atraer espectadores
deseosos de ver una representación teatral, donde cuanto ocurría en
escena parecía estar ocurriendo realm ente y se tenía la sensación de
estar observando los acontecimientos por el ojo de una cerradura o a
través de u na pared transparente; tan sólo algunos actores jóvenes
que acababan de ingresar en el teatro se prestaban de buen grado a la
experimentación.
A pesar de los obstáculos Stanislavski se em peñó en elaborar y apli­
car en la práctica un sistema que facilitase la form ación de actores
capaces de superar los problemas expuestos más arriba. Ambos proce­
sos, elaboración y aplicación práctica, se desarrollaban de m anera
simultánea; en cuanto Stanislavski tenía esbozado un ejercicio prepa­
ratorio o una norm a para analizar escenas, los ponía a prueba en cla­
ses y ensayos. En el archivo literario del director ruso se conservan

10
m anuscritos con títulos como Libro de cabecera del actor dramático,
Informaciones prácticas y buenos consejos para los actores principiantes y estu­
diantes de arte dramático, Gramática del arte teatral o Experiencia de un
manual popular de arte dramático, escritos paralelam ente a los ensayos
de El inspector de Gógol (1908), Un mes en la aldea de Turguéniev
(1909) y las clases a los jóvenes actores del estudio.
Puede decirse que El trabajo del actor sobre sí mismo comenzó a escri­
birse en 1909 y que estuvo revisándose, redactándose, corrigiéndose,
adquiriendo y perdiendo fragmentos durante casi treinta años. En un
docum ento de junio de 1909 titulado «Programa del artículo: mi sis­
tema» ya aparecen enunciados los términos que van a emplearse en el
libro: relajación y tensión muscular, vivencia, m em oria afectiva, círcu­
lo de atención, concentración, transm isión verbal de sentim ientos
(más adelante acción verbal), adaptación al carácter del interlocutor
o ilustraciones figuradas (más adelante visualizaciones). También en
este manuscrito aparece por prim era vez la palabra «sistema».
En febrero de 1911 Stanislavski visitó a Gorki en la isla de Capri y
le leyó sus apuntes. La opinión del escritor, al que el actor y director
ruso tenía en muy alta estima como artista y como pensador, supuso
un notable impulso para la redacción del libro, pues Stanislavski tenía
dudas sobre sus primeros pasos como escritor, sobre la claridad en la
exposición de las ideas y sobre la forma de «novela pedagógica» esco­
gida que no siem pre fue bien recibida por los lectores. Las palabras
de ánim o reflejadas por Gorki en la correspondencia m antenida
entre ambos supusieron un gran apoyo, y a partir del encuentro en
Capri quedaron establecidas las líneas maestras del libro.
En 1920 una parte del Teatro del Arte de Moscú realizó una larga
gira por Estados Unidos que tuvo gran éxito y causó profunda im pre­
sión en público y crítica por la veracidad de la interpretación de los
actores. Algunos editores norteam ericanos anim aron a Stanislavski a
escribir un libro sobre la historia y la forma de preparación de la com­
pañía, cosa que él no había pensado hasta entonces. La laboriosa
redacción de El trabajo del actor sobre sí mismo quedó interrum pida

11
m ientras Stanislavski escribía Mi vida en el arle, concluida en 1925 y
editada en inglés antes de serlo en ruso. Ambos libros son los únicos
cuya redacción final está aprobada por el autor.
A p artir de ese año Stanislavski retom ó el trabajo, caracterizado
por una constante revisión y corrección del material (sólo del tercer
capítulo existen más de veinte versiones) motivadas por la práctica
del sistema en ensayos y clases que a m enudo hacía poner en cuestión
lo ya redactado. Por fin, a m ediados de 1937 se avino a publicarlo,
pues Huevas postergaciones eran ya imposibles; además de las in ter­
pretaciones equivocadas que se hacían en otros teatros de un sistema
de preparación actoral practicado en el Teatro del Arte en 1911, el
delicado estado de salud del autor hacían tem er lo peor.
El libro se editó en 1938, por desgracia poco tiempo después de la
m uerte de Stanislavski, pero en una versión totalmente aprobada por
él. Sólo en ese año tuvo dos ediciones, reeditándose y traduciéndose
después a varios idiomas, convirtiéndose en la parte fundam ental del
legado literario de Konstantín Stanislavski.
Aunque son numerosas las obras de contenido filosófico y científi­
co que sirvieron de apoyo para la elaboración del libro, la principal
fuente es la experiencia adquirida por el autor a lo largo de muchos
años y muy diversos personajes. Muchos de los episodios narrados en
El trabajo del actor sobre sí mismo corresponden a situaciones vividas por
el autor sobre el escenario o a problemas planteados por alumnos de
los estudios del Teatro del Arte en los que Stanislavski llevó a cabo su
labor pedagógica.
El pedagogo ruso dividió El trabajo del actor sobre sí mismo en dos
partes: la presente, dedicada al proceso creador de la vivencia, es
decir, a la preparación del actor previa a la construcción de persona­
jes, y una segunda parte, dedicada al proceso creador de la encarna­
ción, que aborda la interpretación de papeles concretos. En la prácti­
ca tales procesos son a m enudo indisolubles y el actor pasa de uno a
otro constantem ente, pero Stanislavski consideraba que en aras de

12
una mayor claridad pedagógica era conveniente separarlos. El autor
no tuvo tiempo de revisar esta segunda parte y por ello carece de una
redacción final y una ordenación de los capítulos, por lo que el m ate­
rial ha sido publicado en el estado en que se encontraba a la m uerte
del autor, con el orden que a cada uno de sus editores les ha parecido
el más coherente.
Además de los tres libros citados, existe una gran cantidad de
m aterial m anuscrito que aún no ha sido publicado en su totalidad y
que m uestra el am or sin límites que Stanislavski tenía a su profesión
y la extraordinaria exigencia hacia sí mismo, que le llevaba a corregir
constantem ente sus escritos en busca de la mayor claridad posible en
la exposición de sus ideas.

J o r g e Sa u r a

13
 Introducción

... en febrero de 19..., en la ciudad de N., fui invitado, junto con un com­
pañero mío, tam bién taquígrafo, a tornar apuntes de la conferencia
pública del famoso actor, director y pedagogo Arkadi Nikoláievich
Tortsov. Esta conferencia determ inó mi destino posterior: nació en mí
una insuperable atracción hacia la escena, y en la actualidad ya he sido
adm itido en la escuela del teatro; pronto em pezaré mis clases con el
mismo Arkadi Nikoláievich Tortsov y su ayudante Iván Platónovich
Rajmánov.
Me siento infinitam ente feliz de haber concluido con mi antiguo
género de vida y em prender un nuevo camino.
Sin embargo, hay cosas del pasado que me son útiles. Por ejemplo,
mi taquigrafía.
¿Qué pasa si anoto sistemáticamente todas las clases, y en lo posible
taquigráficamente? ¡Así podré formar todo un manual y repetir todo el
trayecto recorrido! Finalmente, cuando llegue a ser actor, estos apuntes
me servirán de brújula en los momentos difíciles del trabajo.
Está decidido: tomaré notas en forma de diario.1

1 E n la o b r a o r ig in a l d e S tan islav sk i c a d a c a p ítu lo a p a r e c e d iv id id o e n f ra g ­

m e n to s e n c a b e z a d o s d e e sta fo rm a : «... d e 1 9 ...» , c o m o si se tra ta se d e las a n o ta ­
c io n e s h e c h a s p o r el a lu m n o N azv án o v d e las clases im p a rtid a s p o r Tortsov. E n la
p rá c tic a re a l v ario s a lu m n o s d e Stanislavski to m a r o n n o ta s ta q u ig rá fic a s d e le c c io ­
n e s y e n s a y o s (V a jtá n g o v e n t r e o tr o s ) , y e n m u c h o s caso s s irv ie ro n d e m a te r ia l
c o m p le m e n ta r io p a r a la r e d a c c ió n d e lo s lib ro s d e l a c to r y p e d a g o g o ru so . [Esta
nota, como las siguientes, es del traductor. ]

15
 1
Diletantism o

C on em o ció n ag u ard áb am o s hoy n u e stra p rim e ra lección con

Tortsov. P ero Arkadi Nikoláievich vino al aula sólo para h ac em o s
u n so rp re n d en te anuncio: m o n taría u n espectáculo en el que de­
bíam os in te rp re ta r algún fragm ento de n u estra elección. La fu n ­
ció n se h a ría en el escenario, con la p resen cia de espectadores,
to d o el elenco y las autoridades del teatro. Su deseo era vernos en
el a m b ien te d e la re p resen ta ció n , ac tu a n d o en el e n tarim a d o ,
e n tre decorados, caracterizados, an te las candilejas. Sólo así, dijo,
le sería posible ju zg ar nuestras aptitudes dram áticas.2
Los alum nos quedaron pasm ados de asom bro. ¿Actuar en nues­
tro teatro? ¡Era un sacrilegio, una profanación del arte! Quise pedir
a Tortsov que la función se realizara en algún lugar m enos solem ne,
p ero el director salió del aula antes de que pudiera hablarle.
La lección se postergó, y se nos concedió tiem po libre p ara la
elección de los fragm entos.
La o currencia de Arkadi Nikoláievich despertó anim adas discu­
siones. Al p rin cip io la a p ro b a ro n m uy pocos. L a apoyaron con
especial a rd o r u n joven esbelto, Govorkov, que ya había actuado en
algún p e q u e ñ o teatro; u n a ru b ia alta y h erm o sa, llam ada Sonia
Veliamínova, y el peq u eñ o y vivaracho Viuntsov.

- E ste p r o c e d im ie n to c o r r e s p o n d e a lin a p r á c tic a real d e S tanislavski, im ita d a

d e s p u é s e n n u m e r o s o s c e n tro s d e fo rm a c ió n soviéticos. «Es i m p o r ta n te v e r so b re
el e s c e n a rio a los q u e in g re s a n e n la escu ela, f r e n te a los e s p e c ta d o re s . A m e n u d o
só lo a h í se m a n ifie sta n las c o n d ic io n e s d ra m á tic a s, la fu e rz a , el e n tu s ia s m o c o n ta ­
g io s o y o tr o s r e q u is ito s . E n e s ta s p r e s e n ta c io n e s p ú b lic a s h a y q u e o b s e r v a r al
a c to r c o n su c a ra c te riz a c ió n y m a q u illa je . O u e los m ism o s e x a m in a d o s esc o ja n el
p r o g r a m a p a r a su p r e s e n ta c ió n . E sto re v e la rá su c u ltu ra , sti g u sto , su c o n o c im ie n ­
to l i t e r a r i o y su in ic ia tiv a c r e a d o r a » . ( F r a g m e n t o d e u n a d e c la r a c ió n d e
S tanislavski p u b lic a d a e n u n a rev ista d e 1937.)

17
 P ero poco a poco tam b ién los dem ás em pezam os a acostum ­
b ram o s a la idea. P ronto la representación nos pareció interesante,
útil y hasta im prescindible. Al com ienzo, Shustóv, Pushin y yo opta­
m os p o r la m odestia. Nuestros sueños no iban más allá del vodevil o
la com edia ligera. Nos parecía q ue hasta ahí podían llegar nuestras
fuerzas. P ero en re fere n cia a nosotros se p ro n u n c ia b a n cada vez
m ás a m e n u d o y con m ás confianza n o m b res de au to res rusos,
com o Gógol, Ostrovski, Chéjov, y después de otros genios de la lite­
ratu ra universal. Inadvertidam ente, tam bién nosotros fuim os ab an ­
d o n an d o nuestra hum ildad; a m í m e seducía la im agen de Mozart;
P ushin eligió a Salieri y Shustóv pensaba en d o n Carlos. D espués
em pezam os a h ab lar de Shakespeare, y p o r fin mi elección recayó
en O telo.3 La razón era que en m i casa n o tenía la obra de Pushkin,
p ero sí la de Shakespeare; se había ap o derado d e m í u n deseo tan
im perioso de trabajar q ue no po d ía p e rd e r tiem po en la búsqueda
de libros. Shustóv se dispuso a rep resen tar el papel de Yago.
Ese m ism o d ía nos in fo rm aro n de q u e el ensayo se h a ría al día
siguiente.
Al volver a casa m e en c erré e n mi habitación, agarré Otelo, m e
senté có m o d am en te en u n sofá y con recogim iento ab rí el libro y
e m p ecé la lectura. P ero a la seg u n d a p ág in a se n tí el im pulso de
actuar. Mis m anos, mis brazos y mis m úsculos faciales em pezaron a
moverse, y n o p u d e co n ten er el deseo de declamar. De re p en te des­
c u b rí u n co rtap ap el de m arfil y lo sujeté en m i c in tu ró n com o si
fuera u n puñal. U n a toalla m e sirvió de turbante, y con las cortinas
d e las ventanas p rep aré u n a bandolera. C on sábanas y m antas de la
cam a h ice u n a cam isa y u n a túnica. U n paraguas se convirtió en
cim itarra; pero m e faltaba el escudo. R ecordé que en la habitación

3 N o es casu al ni c a p r ic h o s a la e le c c ió n d e Otelo p o r el a lu m n o N azvánov, p u e s

S tanislavski c o n s id e ra b a ese p e r s o n a je u n e x c e le n te m a te ria l p e d a g ó g ic o . L a tr a ­
g e d ia d e S h a k e s p e a re fu e d irig id a e in te r p r e ta d a p o r el p r o p io S tanislavski, y so n
a b u n d a n te s los e scrito s s o b re el m o n ta je d e la m ism a e n t r e los m a te ria le s q u e n o
lle g a r o n a f o rm a r p a r te d e u n lib ro .

18
contigua h ab ía u n a gran bandeja, que m e perm itió suplir la falta.
P ero mi asp ecto g en e ral seguía sien d o m o d e rn o , civilizado,
m ientras que O telo es un africano. E n él debían de traslucirse algo
así com o los im pulsos de u n tigre. P ara captar los m ovim ientos de
la fiera co m en cé u n a serie de ejercicios: cam in ab a p o r la h ab ita­
ció n con paso sigiloso y furtivo, deslizándom e ágilm ente p o r los
estrech o s pasajes e n tre los m uebles; m e o cu ltab a tras el arm ario
para caer sobre u n enem igo im aginario, representado p o r u n gran
alm o h ad ó n . D espués el alm o h a d ó n pasó a ser D esdém ona. La
ab racé ap asio n a d am en te, besé sus m anos, en este caso eran las
puntas de la funda; después retrocedí con desdén, y volví a los abra­
zos, p ara estrangularla y estallar en llanto sobre el im aginario cadá­
ver. M uchos m om entos resultaron perfectos.
Así, sin d arm e cuenta, trabajé casi cinco horas. Esto no se hace a
la fuerza. Sólo el a rre b a to del arte lo g ra q u e las horas parezcan
m inutos. ¡He ahí la p ru eb a de que el estado experim entado po r m í
era la inspiración auténtica!
Antes de quitarm e el ropaje, y com o ya todos en la casa dorm ían,
m e deslicé hacia el vestíbulo, d onde había u n gran espejo, e n c e n d í
la luz y observé m i im ag en . N o vi n a d a d e lo q u e esp erab a. Las
poses y los gestos d escu b ierto s no e ran lo q u e h ab ía im aginado.
Más aún: el espejo m e reveló unas angulosidades y líneas desagra­
dables q u e n o h a b ía n o ta d o hasta en to n ces. El d ese n can to hizo
que m i en ergía se esfum ara instantáneam ente.
R e c u rrí a u n a tab leta d e ch o co late. L a m ezclé con m an tec a
y o b tu v e u n a p a sta d e c o lo r p a rd o . P u d e u n ta rm e fá c ilm e n te
co n ella la cara y a d q u irí el aspecto d e u n m oro. P o r co n traste,
co n aq u el co lo r d e piel, los d ien tes p a re c ía n m ás blancos. S en­
tad o an te el espejo, a p re n d í a s o n re ír y a h a c e r gestos p a ra des­
tacar el co n traste d el co lo r de mi d e n ta d u ra y p o n e r los ojos en
blanco.
M e h ab ía fo rm a d o u n a im presión sobre cuál sería el aspecto
exterior de m i Otelo, y esto tenía sum a im portancia.

19
Hoy fue nuestro p rim er ensayo y llegué muy tem prano. Rajm ánov
p ro p u so que cada u n o de nosotros plan eara sus propias escenas y
distribuyera la utilería. Felizm ente Shustóv estuvo de acu erd o con
todas mis ideas, ya que el aspecto exterior no le interesaba. Para mí,
en cam bio, era de sum a im portancia distribuir los trastos de m odo
tal q u e p u d iera o rien tarm e en tre ellos com o en mi p ro p ia habita­
ción. P ero no lograba el resultado deseado. H acía esfuerzos inúti­
les p o r convencerm e de que estaba en mi propio cuarto, pero esto
sólo era un estorbo para la representación.
Para mi asom bro, el texto era u n obstáculo en vez de u n a ayuda,
y de b u en a gana h ab ría querido desem barazarm e de él o reducirlo
a la m itad. No sólo las palabras del papel, sino tam bién los pensa­
m ientos del poeta, extraños para mí, y las acciones indicadas p o r él
rep resentaban u n freno p ara la libertad de que había gozado en mi
casa.
Más d esagradable aú n m e re su ltab a no re c o n o c e r m i p ro p ia
voz. P or u n a parte leía el texto y p o r la otra hacía los gestos del sal­
vaje sin re lacio n ar lo u n o con lo otro. Las palabras esto rb ab an al
ju eg o , y éste a las palabras. Era u n estado de absoluto desorden.
N o en c o n tré n ad a nuevo, y persistí en que ya no m e satisfacía.
¿Q ué significa esa rep etició n de las m ismas sensaciones y los mis­
m os recursos? ¿Por qué m archaba tan bien el trabajo al principio, y
después se había estancado?
M ientras razonaba de este m odo, en la h ab itació n c o n tig u a
algunas personas se re u n ie ro n p ara to m ar el té. Con el fin d e no
a tra e r su aten c ió n se m e o cu rrió traslad arm e a o tra p a rte d e la
habitación y repetir las palabras del texto lo más bajo posible. Para
m i aso m bro, estos cam bios insignificantes m e re a n im a ro n , obli­
g án d o m e a m irar de u n m o d o nuevo mis ejercicios y hasta mi
papel.
¡Ahí estaba el secreto! Consiste en no p erm an ecer m ucho tiem ­
p o en lo mismo, repitiendo siem pre lo dem asiado familiar.

20
El ensayo de hoy se realizó en el escenario. C ontaba con la atm ósfe­
ra m ilagrosa y excitante d e los bastidores. ¿Y qué ocurrió? En vez
del fulgor d e las candilejas, el alb o ro to y la utilería, m e en c o n tré
con un lugar mal ilum inado, silencioso, desierto. El gran escenario
estaba vacío. Sólo ju n to a las candilejas había algunas sillas que deli­
neaban el co n to rn o de los futuros decorados. A la derech a se veía
u n a serie d e luces. Apenas había pisado el tablado, apareció frente
a m í la inm ensa boca del arco del proscenio, y detrás u n a interm i­
n ab le y n eg ra p en u m b ra . P o r p rim e ra vez veía desde la escena la
platea, ah o ra vacía y desierta. Me sentía totalm ente desconcertado.
-¡C om ience! -exclam ó alguien.
Se su p o n ía q u e yo en tra b a en la habitación de O telo, figurada
p o r las sillas, y que deb ía ocupar mi sitio. Me senté en u n a de ellas,
p e ro n o e ra la in dicada. N o p o d ía siq u iera re c o n o c e r el plan de
n u e stra escena. D u ra n te largo ra to n o p u d e o rie n ta rm e en el
am plio espacio b o rd e ad o p o r las sillas, ni co n c en trar mi atención
en lo que sucedía en to rn o a mí. H asta m e resultaba difícil m irar a
Shustóv, q u e estaba a mi lado.
A p esar de to d o , seguí h ab lan d o y ac tu a n d o m ecánicam ente.
Si n o h u b iese sido p o r m is largas p rácticas en casa, q u e h ab ían
a c u m u la d o en m í p ro c e d im ie n to s p a ra in te rp re ta r al salvaje y
re c o rd a r el texto y la en to n ació n , m e h a b ría d e te n id o en las pri­
m eras palabras. De todos m odos, eso fue lo q u e al final ocurrió.
La culpa fue del ap u n tad o r. Me di cu en ta p o r p rim era vez de que
este «señor» era u n m iserable intrigante, y no u n am igo del actor.
A mi parecer, u n b u e n ap u n ta d o r es aquel que sabe callar d u ra n ­
te tod a la rep resen tació n , y en el m o m en to crítico decir solam en­
te la p alab ra q u e huyó de la m em o ria del artista. P ero el nuestro
m u rm u ra sin cesar. Me detuve y le p e d í q ue no siguiera m olestán­
dom e.

Hoy tuvimos el seg u n d o ensayo en el escenario. Llegué m uy tem ­

prano, decidido a prep ararm e ante todos en un escenario que h e r­

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vía de actividad, pues estaban colocando los telones y la utilería, en
lugar de hacerlo a solas en el cam erino.
H abría sido inútil, en m edio de sem ejante caos, buscar la com o­
d id ad a la que estaba acostum brado d u ra n te mis ensayos en casa,
d eb ía habituarm e al am biente q ue m e resultaba nuevo. Me dirigí al
fren te del escenario y em pecé a m irar al espantoso vacío más allá
d e las candilejas, para acostum brarm e a él y librarm e d e su atrac­
ción, p ero cuanto más m e esforzaba en n o tom arlo en cuenta, m ás
m e obsesionaba. En ese m o m en to , u n h o m b re que pasaba a mi
lad o d ejó caer u n p a q u e te de clavos; le ayudé a recogerlos, y de
re p en te tuve la grata sensación d e sentirm e a mis anchas en el esce­
nario. R ápidam ente recogim os los clavos u n o a u n o y de nuevo m e
sen tí o p rim ido p o r la am plitud del espacio. ¡Y u n m o m en to antes
m e sentía m agníficam ente! Todo era natural: m ientras realizaba la
tarea, n o p en sab a en el espacio ten eb ro so q u e ten ía fre n te a mí.
Salí ráp id am ente del escenario y m e dirigí a la platea.
C om enzaron los ensayos de otras escenas p ero yo no veía nada,
con im paciencia esperaba mi turno.
C uando p o r fin llegó, subí al escenario, d o n d e se había m o n ta­
d o u n d e c o rad o con p artes de d iferen tes obras. A lgunas estaban
m al colocadas y el m obiliario era m uy diverso. A pesar de todo, la
apariencia general del escenario, ah o ra ilum inado, era agradable,
y m e sen tí a gusto en la habitación p re p ara d a p ara O telo. C on un
gran esfuerzo de la im aginación podía en c o n tra r en ese am biente
algo que recordara mi habitación.
P ero en c u a n to se alzó el teló n y la sala apareció an te m í, m e
sen tí totalm ente dom inado p o r su poder. Surgió en m í u n a sensa­
ció n nueva e inesperada. Los d eco rad o s a d q u irie ro n la significa­
ción de u n reflector, que proyecta toda la atención del acto r hacia
la sala y el público. O tra sensación nueva para m í fue que mi ansie­
d ad m e llevara a sentirm e obligado a interesar al público para que
e n n in g ú n m o m e n to se sin tiera a b u rrid o . Este sen tim ie n to m e
im pedía entregarm e a lo que estaba haciendo. Em pecé a sentirm e

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aprem iado, mis pasajes favoritos pasaban com o postes de telégrafo
vistos d esde u n tren . La m ás ligera equivocación, y la catástrofe
hab ría sido inevitable. Más de u n a vez dirigí u n a m irada de súplica
al apuntador, p ero él seguía a lo suyo. Sin duda, era u n a venganza
p o r lo de la vez pasada.

Llegué al teatro p ara el ensayo general aún más tem p ran o que de
costum bre, ya que ten ía que o cuparm e del m aquillaje y el vestua­
rio. Me diero n u n b u en cam erino y u n a suntuosa túnica, realm en­
te u n a pieza de m useo, la del príncipe de M arruecos en El mercader
de Venecia. M e senté an te el tocador, d o n d e h ab ía to d o g én e ro de
accesorios d e maquillaje.
T raté d e ap licarm e con un cepillo u n a p in tu ra de u n color
p ard o , p ero se e n d u re c ía tan p ro n to q u e ap e n as d ejaba huella.
Reem placé el cepillo p o r u n pincel, con el m ism o resultado. Puse
el color en los dedos y m e lo pasé p o r la cara, pero ninguno queda­
ba bien. Me apliqué u n poco de barniz en la cara para pegarm e u n
poco de pelo; el barniz m e causaba escozor y el pelo no se adhería.
P ro b é u n a p elu ca después de o tra, p e ro sin afeites resu ltab an
dem asiado evidentes. Quise quitarm e las pequeñas cantidades de
m aquillaje q u e con tan to esfuerzo m e h ab ía colocado en la cara,
pero no sabía cóm o hacerlo.
E n ese instante en tró en el cam erino u n h o m b re alto y delgado,
con anteojos y u n gran guardapolvo blanco, con m ostachos p untia­
gudos y u n a larga perilla. Este «Don Quijote» se inclinó ligeram en­
te y sin m uchas palabras em pezó a arreglar mi cara. Prim ero limpió
co n vaselina to d o lo q ue m e h ab ía p u esto y em pezó a ap licar de
nuevo los colores, h u m edeciendo previam ente la brocha en aceite.
A hora los colores se ad h erían de u n m odo fácil y uniform e sobre la
piel.
C u ando estuvo lista mi caracterización, m e m iré en el espejo y
q u ed é adm irado del arte del m aquillador y d e m i apariencia gene­
ral. Los ángulos de m i cuerpo desaparecían bajo los pliegues de la

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túnica, y los gestos que había ensayado para re p resen ta r al salvaje
iban de acuerdo con mi vestuario. E ntraron en el cam erino Shustóv
y otros alum nos y m e felicitaron p o r mi aspecto, sin la m en o r som­
bra d e envidia. Los elogios m e devolvieron mi antigua confianza.
Pero cuando llegué al escenario me confundió el cam bio en la dis­
tribución de los m uebles. U n sillón de brazos había sido trasladado
inco rrectam ente desde la pared casi hasta la mitad de la escena; la
m esa estaba dem asiado próxim a a la co n ch a del ap untador. P are­
cían colocados p ara u n a exposición, en el lu g ar más notable.
D ebido a mi nerviosism o cam inaba de aq u í para allá agitando los
pliegues de la túnica y golpeando con mi puñal m uebles y bastido­
res. Al acercarse el m o m en to cu lm in an te m e asaltó u n p e n ­
sam iento: «Ahora m e voy a atascar». Se ap o d eró de m í el pánico y
m e callé, confuso, a la vez que unos círculos blancos que giraban se
form aron ante mis ojos... No sé qué m e hizo retom ar mi papel, pero
u n a vez más m e sentí a salvo. U n pensam iento me dom inaba: term i­
n ar lo antes posible, quitarm e el m aquillaje y salir del teatro.
Ya estoy en casa, solo. P ero ahora estoy con mi más terrible com ­
pañía: yo mismo. Siento u n a angustia indecible. A fortunadam ente
viene el b u e n Pushin. M e h a visto y q u iere saber qué pienso de su
in terp re tació n de Salieri; p ero no p u e d o decirle nada: a pesar de
h ab e rle observado c u a n d o h acía su papel, d e n ad a m e di cu e n ta
p o r la ansiedad que sentía m ientras esper aba mi turno.
Sobre m í m ism o n o hice preguntas. Tem ía la crítica que podría
destruir los últim os restos de confianza en m í propia persona.
P ushin habló m uy am ab lem en te de la pieza de S hakespeare y
del papel de O telo. Estuvo m uy interesante al explicarm e la am ar­
gura, la so rp resa y el c h o q u e del M oro an te la id ea d e q u e tan ta
m ald ad p u d ie ra existir bajo la h erm o sa m áscara de D esdém ona.
Esto la hace aún más terrible a los ojos de Otelo.
C u ando se fue mi am igo, traté de a b o rd a r algunos pasajes del
papel según la interpretación que él m e había expuesto, y casi lloré
de com pasión p o r el Moro.
La función de pru eb a es hoy. Me sentía absolutam ente indiferente
h asta q u e e n tré en el cam erino. En ese m o m en to m i corazón
em pezó a latir con violencia, y m e parecía que m e faltaba el aire.
Tuve u n a sensación de náusea y de u n a gran debilidad. C reí enfer­
mar. Eso estaría m uy bien. Con la enferm edad se podía justificar el
fracaso d e la p rim era representación.
Lo p rim ero que m e confundió en el escenario fue la extraordi­
naria solem nidad, el silencio y el orden que reinaban. La ilum ina­
ción era tan intensa, q u e parecía fo rm a r un telón d e luz e n tre la
sala y yo. Me sen tí resguardado del público y respiré a mis anchas.
Pero mis ojos se acostum braron m uy p ro n to a la luz, y el m iedo y la
atracción de la sala se intensificaron. Me parecía que el teatro esta­
b a co lm ad o de esp ectad ores, q u e m illares de ojos y prism áticos
estaban clavados en mí, que atravesaban a su víctima.
El excesivo esfuerzo p o r apartar de m í aquella em oción creó en
todo mi cu erp o u n a tensión que llegó al espasmo; mis m anos y mi
cabeza se inm ovilizaron, se petrificaron. Todos mis m ovim ientos se
p aralizaro n . Todas mis fuerzas d esa p are ciero n an te esa tensión
inútil. Mi garganta se cerraba; mi voz sonaba com o un grito.
Toda la in terp retació n se to rn ó violenta. Ya no po d ía controlar
los m ovim ientos d e las m anos y las piernas ni el habla, y la tensión
fue en au m en to . Me sentía avergonzado de cada palabra, de cada
gesto. A b ochornado m e aferré con fuerza al respaldo de un sillón.
En m edio del d esam p aro y la confusión m e d o m in ó la ira c o n tra
m í m ismo, contra los espectadores. P o r unos m inutos estuve fuera
de mí, y sentí q u e m e invadía un valor indecible. Al m argen de mi
v o lu n tad lancé la fam osa línea: «¡Sangre, Yago, sangre!». E ra el
grito de u n su frim iento insoportable. N o sé cóm o lo dije. Tal vez
sentí en esas palabras toda la ofensa de u n hom bre confiado, y sin­
ce ra m e n te lo co m p ad ecí. La in te rp re ta c ió n d e O telo que h ab ía
h ech o P ushin reapareció en mi m em o ria con gran claridad y des­
pertó mi em oción.
Me pareció q u e p o r u n segundo la sala se había puesto en te n ­

25
sión y q ue u n ru m o r reco rría el auditorio, com o si fu e ra el viento
que pasa p o r la copa d e los árboles.
En cu a n to sen tí esta a p ro b ació n hirvió en m í u n a en e rg ía
incontenible. No sé cóm o term iné la escena. Sólo p u ed o re co rd ar
que las candilejas y el negro agujero desaparecieron de mi concien­
cia, y m e sentí libre de todo tem or. En la escena había surgido para
m í u n a vida nueva, d esconocida, q u e m e fascinaba. N o sé d e un
d eleite m ayor que esos pocos m in u to s q u e pasé en el escenario.
A dvertí que P asha Shustóv se h ab ía aso m b ra d o de m i cam bio, y
q u e luego, con tag iad o , in te rp re ta b a con p ro fu n d a inspiración.
Cayó el telón, y en la sala com enzaron los aplausos. Me sentía ale­
g re y feliz, fo rtalecid a la fe e n mi talen to , co n u n a sensación de
aplom o. C uando re to rn é victorioso a m i cam erino, m e pareció que
todos m e m iraban con entusiasm o.
E ngalanado y con aires de im portancia, com o corresponde a un
astro, co n afectada indiferencia bajé a la sala d u ran te el entreacto.
P ara m i sorpresa, n o h ab ía a m b ie n te de fiesta, ni siq u iera u n a
b u e n a ilum inación. E n vez del in m en so g en tío que h a b ía creíd o
ver desde el escenario, conté en la platea apenas unas veinte perso­
nas. ¿Para qu ién es m e h ab ía afanado? P ero p ro n to m e consolé:
«Los asistentes de hoy son pocos -m e dije—, p e ro tie n e n co n o ci­
m iento del arte. No cam bio sus pocos aplausos p o r la tem pestuosa
ovación de u n a m uchedum bre...».
D espués de h a b e r elegido e n la p latea u n lugar desde d o n d e
p o d ía ser visto fácilm ente p o r Tortsov y Rajmánov, m e senté con la
esperanza de que m e llam aran para decirm e algo agradable.
Se en cen d iero n las candilejas, el telón se levantó, y en seguida la
alum na M alolétkova bajó velozm ente unos escalones. Cayó al suelo
co n tra íd ay gritó «¡Socorro!» con u n tono tan desgarrador, que me
heló la sangre. Luego em pezó a m usitar algo tan rápidam ente que
n o se p o d ía e n te n d e r u n a palabra. D e p ro n to , en m ed io de u n a
frase, com o si hubiera olvidado su parte, se detuvo, se cubrió la cara
co n las m anos y desapareció velozm ente e n tre bastidores, desde

26
d o n d e llegaban apagadas frases de elogio. Bajó el telón, p ero en
mis oídos aú n resonaba aquel grito: «¡Socorro!». ¡Lo que significa
el talento! U n a palabra es suficiente para percibirlo.
Tortsov estaba, a mi parecer, electrizado: ¿pero no había ocurri­
do conm igo lo m ism o con aquella única frase: «¡Sangre, Yago, san­
gre!», cuando todos los espectadores estuvieron en mi poder?
A hora, m ientras escribo estas líneas, no d udo de mi futuro. Sin
em bargo, esa fe n o m e im pide te n e r conciencia de que m i éxito no
ha sido tan extrao rd in ario com o m e pareció. Y, no obstante, en lo
p ro fu n d o d el corazón, la confianza en m í m ism o proclam a la vic­
toria.

27
 1

:
 2
Arte y oficio de la escena

H oy nos re u n im o s p a ra esc u ch ar las observaciones de Tortsov

sobre n uestra actuación en la función de prueba. Dijo:
-E n arte ante todo hay que saber descubrir y e n te n d e r lo mejor.
Por eso com enzarem os p o r reco rd ar y señalar los m om entos positi­
vos d e la prueba. H u b o sólo dos m om entos así: el prim ero, cuando
M alolétkova se arro jó p o r la escalera con su grito desesperado:
«¡Socorro!», y el seg u n d o cu an d o Nazvánov dijo: «¡Sangre, Yago,
sangre!». En am bos casos tanto ustedes los intérpretes com o noso­
tros los esp ectad o res, nos en tre g am o s con to d a el alm a a lo q u e
sucedía en el escenario, sucum bíam os y revivíamos con u n a misma
em o ció n . Tales afo rtu n ad o s m om entos, to m ad o s aisladam ente,
p u ed en ser reconocidos com o el arte de la vivencia, que se cultiva en
nuestro teatro y se enseña aquí, en nuestra escuela.
-¿Y cuál es ese arte? -p reg u n té.
-U s te d m ism o lo h a ex p e rim en tad o . C u én ten o s q u é sintió
d u ran te esos m om entos de auténtico estado creador.
-N o lo sé ni lo re c u e rd o -d ije , co n fu n d id o p o r el elogio de
T ortsov-, Sólo sé q u e fu e ro n instantes inolvidables, que sólo así
q u erría actuar, y q u e a u n arte com o ése m e entregaría con toda el
alma...
Tuve q u e callar p ara que no asom aran mis lágrimas.
—¿Cómo? ¿No recu erda su propia excitación en la búsqueda de
algo terrible? ¿No re c u e rd a cóm o sus m anos, sus ojos y todo su
cu erp o tratab an d e alzarse hacia ad elan te, com o para asir algo, y
cóm o se m o rd ía los labios y a duras penas con ten ía las lágrimas?
-A h o ra sí, c u a n d o u sted m e c u e n ta lo que o cu rrió em piezo a
reco rd ar mis sensaciones -confesé.
-P e ro sin decírselo yo, ¿no p o d ría haberlo entendido?

29
 -N o , no podría.
-¿Significa que actuaba subconscientem ente?
-Q uizá, no lo sé. ¿Es eso b u en o o malo?
-M uy bueno si el subconsciente lo lleva p o r buen cam ino, y muy
m alo si se equivoca. P ero en la función de pru eb a no lo engañó, y
lo q u e usted nos b rin d ó en esos m o m en to s felices fue excelente,
superior a todo lo que se po d ía esperar.
-¿D e verdad? -p re g u n té , rebosante de felicidad.
-S í, p o rq u e lo m ejo r que p u ed e o cu rrirle al acto r es que se vea
totalm ente poseído p o r la obra. E ntonces, al m argen de su volun­
tad, vive la vida de su papel sin darse cu e n ta de lo q u e siente, sin
p en sa r en lo que hace, y todo sucede p o r sí m ism o, intuitivam en­
te. P ero p o r desgracia no siem pre sabem os encau zar esa in sp ira­
ción.
-E staríam o s en to n ce s an te u n a situación sin salida: es preciso
c rear con la inspiración, q u e nosotros no controlam os. D íganos,
p o r favor, ¿cuál es la solución? -reflex io n ó Govorkov, casi con iro­
nía.
- P o r su erte hay u n a solución - l o in te rru m p ió T ortsov-, Esta
consiste en u n a influencia, no directa, sino indirecta, del conscien­
te sobre el subconsciente. En el alm a h u m an a hay ciertos elem en­
tos sujetos a la con cien cia y la voluntad. Estos elem en to s p u e d e n
actuar sobre nuestros procesos psíquicos involuntarios.
»Es cierto que ello exige u n a labor creadora bastante com pleja,
q u e sólo en p a rte tra n sc u rre bajo el c o n tro l y bajo la in flu en cia
directa de la conciencia. En gran p arte es u n a labor subconsciente
e involuntaria. Sólo está al alcance de la más diestra, genial, precisa,
inaccesible y m ilagrosa de las artistas: nuestra naturaleza orgánica.
N inguna técnica actoral, p o r sutil que sea, se puede com parar con
ella. Es la q u e d ecide en últim a instancia. Esta id ea y esta actitud
hacia nuestra naturaleza artística es m uy típica del arte de la viven­
cia -d ijo con entusiasm o Tortsov.
-¿Y si la naturaleza se m uestra caprichosa? -p re g u n tó alguien.

30
 -E s preciso estim ularla y encauzarla. Para ello existen procedi­
m ientos especiales de psicotécnica que estudiarán ustedes más ade­
lante, cuyo propósito es despertar y atraer hacia la creación al sub­
co n scien te, a través d e m éto d o s conscientes, indirectos. No en
vano u n a de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es
este principio: L a creación subconsciente ele la, naturaleza a través de la
psicotécnica consciente del artista (lo subconsciente a través de lo cons­
ciente, lo involuntario m ediante lo v oluntario).
-¡Q u é extraño es que el subconsciente necesite del consciente!
-d ije con asom bro.
-M e p arece n o rm al -d ijo Tortsov-. El uso de la electricidad, el
viento, el agua y otras fuerzas involuntarias de la naturaleza d ep e n ­
d e del c o n o c im ien to y la in telig en cia de u n in g en iero . N uestra
fu erza c re a d o ra su b co n scien te tam p o co p u e d e p re scin d ir de su
p ro p io in g en iero : la psicotécnica consciente. Sólo c u a n d o e l ac to r
c o m p re n d e y siente que su vida in te rn a y ex tern a en escena fluye
d e m o d o n a tu ra l y n o rm al, de a c u e rd o con todas las leyes de la
naturaleza hum ana, las más profundas fuentes de su subconsciente
se van abrien d o lentam ente, y surgen de ellas sentim ientos que no
siem pre nos resultan inteligibles. Ya sea p o r corto o largo espacio
de tiem po se posesionan de nosotros y nos guían hacia d o n d e les
o rd e n a cierta fuerza interior. Al n o conducir esta fuerza rectora ni
p o d e r estudiarla, nosotros, en n u estro lenguaje de actores, la lla­
m am os sim plem ente «naturaleza».
»Pero basta con violar las leyes de nuestra vida orgánica norm al,
cesando de crear verazm ente en escena, p ara que inm ediatam ente
el susceptible subconsciente se alarm e y vuelva a ocultarse en sus
escondrijos. P ara q u e esto no ocurra, es preciso an te to d o actuar
verazm ente.
-¿ Q u é significa in te rp re ta r «verazm ente» el papel? -p re g u n té .
-Significa q u e en las condiciones de la vida del papel y en plena
analo g ía con la vida d e éste, se d eb e pensar, q u erer, esforzarse,
actuar de m odo correcto, lógico, arm ónico, hum ano. En cuanto el

31
actor logra esto, se aproxim a al personaje y em pieza a sentir al u n í­
sono con él.
»En n u estro lenguaje esto se llam a vivir el papel. La vivencia
ayuda al actor a cum plir el objetivo esencial del arte escénico, que
consiste en crear la vida del espíritu humano del papel y transmitir esta
vida en la escena bajo una forma artística,4
»Como veis, nuestra tarea principal no consiste sólo en reflejar
la vida del papel en su m anifestación externa, sino sobre to d o en
ci;ear en escena la vida in te rio r del p erso n aje re p re se n ta d o y de
to d a la obra, adap tan d o a esta vida ajena los propios sentim ientos
hu m an os, d án d o le todos los elem entos orgánicos del espíritu de
u n o mismo.
-N o entiendo cóm o alguien p u ed e enseñar a un h o m b re a vivir
correctam ente u n a parte, y sentirla, si él m ism o no la «siente» ni la
«vive».
-¿ Q u é p ien sa usted? ¿Se p u e d e a p re n d e r o e n se ñ a r a o tro a
in teresarse p o r el p ap el y p o r lo esencial q u e hay en él? -m e p re ­
guntó Tortsov.
-S u pongam os que sí, au n q u e no es fácil -resp o n d í.
-¿Es posible señalar objetivos interesantes y significativos, bus­
car el m odo correcto de abordarlos, d esp ertar en sí m ism o aspira­
ciones justas, llevar a cabo las acciones adecuadas?
-E s posible -a d m ití nuevam ente.
-T ra te de realizar esa tarea, p ero de un m o d o ab so lu tam en te

4 S tanislavski d e te r m in a a q u í la ta r e a b ásica d e l acto r, a u n q u e n o lle g a a d e sa ­

r r o l l a r su c o n s e c u e n c i a in m e d ia ta : el s e n t id o d e la e tic a te a tr a l. M ás ta r d e
S ta n isla v sk i a f i r m a r á q u e p a r a p o d e r « c r e a r la v id a d e l e s p ír i tu h u m a n o d el
p a p e l» a m a n d o «el a r te e n u n o m ism o y n o a u n o m ism o e n el a rte » , es in e v ita b le
q u e el a c to r a s u m a el p a p e l d e u n e d u c a d o r social. «El a rte c re a la vid a d e l e s p íri­
tu h u m a n o . E sta m o s lla m a d o s a tr a n s m itir e n la e s c e n a la v id a d e l h o m b r e actu al,
su s id eas. El te a tr o n o d e b e im ita r a su e s p e c ta d o r; n o , d e b e e le v a rlo p o r los p e l­
d a ñ o s d e u n a e le v a d a e s c a le ra . El a r te d e b e a b r i r los o jo s h a c ia los id e a le s fo rja ­
d o s p o r el p r o p io p u e b lo .» (D iscu rso d e c o n m e m o r a c ió n del X X X a n iv e rsa rio d e
la c re a c ió n d e l T e a tro d e l A rte d e M o scú [M JA T], el 27 d e o c tu b r e d e 1928.)

32
sincero, escru p u lo so y hasta el fin, m a n ten ién d o se siem pre frío e
in d ife re n te . No lo lo g rará. In e v ita b le m e n te se co n m o v e rá y
e m p e z a rá a se n tirse en la situ ació n d el p e rso n a je d e la ob ra;
e x p e rim e n ta rá sen sa cio n es p ro p ia s, p e ro an álo g as a las de el.
E labore así to d o el p apel, y en to n ces resultará que cada m o m en ­
to de su vida en la escena d esp e rtará las c o rresp o n d ien tes viven­
cias. La serie in in te rru m p id a de esos m o m en to s tales creará u n a
lín e a c o n tin u a d e vivencia del p ap e l: «la vida de su e sp íritu
h u m ano».
-P o r to d o lo q u e u sted h a dich o , e n tie n d o q u e el estudio de
nuestro arte se red u ce a asimilar la psicotécnica de la vivencia. Y la
vivencia nos ayuda a alcan zar el objetivo esencial de la creación:
in fu n d ir al p apel «la vida del espíritu hum ano» -in te n tó resum ir
Shustóv.
-L a finalidad d e n u estro arte n o es sólo crear «la vida del espí­
ritu h u m ano» del papel, sino tam bién transm itirlo ex tern am en te
e n fo rm a artística -c o rrig ió T ortsov-. P o r eso el ac to r n o sólo
d eb e vivir in tern a m e n te el papel, sino adem ás en c a rn a r p o r fu e ra
lo que h a ex p erim en tado. D ebe co n tar con u n aparato co rp ó reo
y vocal ex c e p c io n a lm e n te sensible y p re p a ra d o a la p erfec ció n .
La voz y el c u e rp o d e b e n ex p re sa r del m o d o m ás útil, d ire c ta e
in s ta n tá n e a m e n te , los se n tim ie n to s m ás delicados. P o r eso u n
acto r de n u estro tipo d eb e trabajar m u ch o más que otros no sólo
en su a p a ra to in te rn o , c re a d o r del p ro c eso d e la vivencia, sino
tam bién e n el ap a rato corporal, que expresa fielm ente los resul­
tad o s d e la la b o r c re a d o ra de la em o ció n , su fo rm a e x te rn a de
encarnación.
»Les h e señalado a grandes rasgos en qué consiste nuestro arte
de la vivencia -concluyó Tortsov-. C reem os firm em ente y sabemos
p o r ex p erien cia q u e sólo el arte de esta clase, im p reg n a d o com o
está de las vivencias rítales y orgánicas del ho m b re pu ed e expresar
todos los m atices y la p ro fu n d id a d de la vida in te rn a del papel.
»Pero adem ás, y esto es de sum a im portancia, las bases principa­

33
les de n uestra creación y las leyes de la naturaleza orgánica en que
n u estro arte se fu n d a p ro te g e n a los actores de tom ar u n cam ino
equivocado. ¿Q uién sabe con q u é directo res y en qué teatros les
to cará a u stedes actuar? Ni e n todas p arte s ni con todos h allarán
u n a lab o r cread o ra basada en la naturaleza. En la m ayoría de los
casos estas reglas se violan del m odo más grosero, lo que fatalm en­
te im pulsa al artista p o r un m al cam ino. Pero, si están seguros de
c o n o c e r las leyes del v erd a d e ro arte, n o se extraviarán, y serán
capaces d e advertir los errores y corregirlos.
-Sí, sí -exclam é con entusiasm o-. Me siento feliz de h ab e r dado
u n paso, au n q u e sea u n o solo, alcanzando en la función de p ru e b a
el objetivo principal de nuestro arte de la vivencia.
-N o ta n ta prisa -o b je tó Tortsov, calm an d o m i a rre b a to -. De
o tra m an era le espera al final la m ás am arga de las desilusiones. No
co n fu n d a el arte de la vivencia con lo que nos m ostró en la función
d e prueba.
-¡C óm o! ¿Qué fue lo que hice entonces?
-Ya dije que d u ra n te to d a esa larga escena h u b o sólo u n o s
po co s m o m en to s felices de au té n tic a vivencia, en los q u e u sted
estuvo cerca de nuestro m odo de concebir el arte. Los utilicé para
ilu strar a u sted y a los dem ás alu m n o s so b re las bases d e n u e stra
o rien ta ció n artística, de las que estam os h ablando. En lo que res­
p ecta a to d a la escena de O telo y Yago, en m odo alguno podem os
considerarla de ese tipo.
-¿Y q u é es entonces?
-E s lo que llam am os «actuación forzada» -d efin ió Tortsov.
-¿Q u é es eso? —preg u n té desconcertado.
-C u an d o se actúa de ese m odo -prosiguió- hay ciertos m om entos
en que se alcanzan grandes alturas y se conm ueve al espectador. En
esos instantes el actor vive o crea según su inspiración, improvisando.
¿Pero se siente usted capaz de actuar en los cinco extensos actos de
Otebcon el mismo impulso con que interpretó accidentalm ente en la
función d e p ru e b a la breve escena de «¡Sangre, Yago, sangre!»?

34
 -N o lo sé.
-Yo sí; em presa tal estaría más allá de las posibilidades no ya de
un acto r de tem p eram en to excepcional, sino de un verdadero atle­
ta -re s p o n d ió p o r m í A rkadi N ikoláievich-. H ace falta adem ás,
para ayudar a la naturaleza, u n a psicotécnica bien elaborada. Pero
usted todavía n o tiene todo esto, com o no lo tienen los actores que
ac tú a n p o r im pulsos y q u e n o re c o n o c e n la técnica. Ellos, igual
que usted, sólo confían en la inspiración. Si ésta n o llega, ni ellos ni
usted tien en co n q u é colm ar las lagunas en la in terp re tació n , los
pasajes vacíos, n o vividos. De ah í los largos períodos d e tensión ner­
viosa, la im p o ten cia artística y la actuación ingenua, p ro p ia d e un
aficionado. E n esos m o m en to s su in te rp re ta c ió n del p apel, lo
m ism o q u e la de to d o ac to r q u e actú a fo rzad a m e n te , carece de
vida, resulta exagerada. En consecuencia, los m om entos de altura
se alternan con los m ediocres.
La crítica q u e Tortsov hizo de m is defectos m e im p resio n ó
profu n d am en te. No sólo m e produjo am argura, sino que tam bién
m e atem o rizó . Caí e n u n p ro fu n d o ab a tim ien to y n o escuché lo
que siguió diciendo.

Hoy Tortsov prosiguió con sus observaciones sobre nu estra actua­

ción en la función de prueba. En cuanto en tró se dirigió a Shustóv
diciéndole:
-U ste d tam bién nos pro porcionó algunos m om entos interesan­
tes de arte v erd ad ero , sólo q u e no estab an relacio n ad o s con la
vivencia, sino m ás b ien, p o r ex trañ o q u e parezca, con el arte de la
representación.
-¿D e la representación? -p re g u n tó asom brado Shustóv.
-¿ Q u é arte es ése? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-S e trata d e u n a o rien ta ció n d istin ta a la n u estra, y el que
dem ostró esa m an era de actuar du ran te algunos m om entos felices
nos explicará en qué consiste. Shustóv, in ten te reco rd ar cóm o creó
el papel de Yago -p ro p u so Tortsov.

35
 -C o m o algo sé sobre la técnica de nuestro arte, fui directam en­
te al contenido in tern o del papel y lo estudié d u ran te largo tiem po.
-P arecíaju stificarse-. En m i casa m e pareció que había alcanzado
u n a auténtica vivencia, y en algunos ensayos realm ente sentía algu­
nos pasajes. Por eso no en tien d o qué tiene que ver con ello el arte
de la representación.
-E n él el actor tam bién vive su parte, u n a o varias veces, en casa
o en los ensayos. El h ec h o de que esté p resen te el proceso princi-
<pal, la vivencia, p e rm ite calificar tam b ién a esa s e g u n d a o rie n ta ­
ción com o arte auténtico.
-¿Y cóm o se vive el personaje en ese caso? ¿Igual que en nuestra
escuela? -p reg u n té.
-E xactam ente de la m ism a m anera, p ero la finalidad es distinta.
Se p u ed e vivir el papel en todos los casos, com o lo hacem os noso­
tros. P ero tam bién se lo p u ed e vivir u n a o varias veces, para obser­
var la form a externa de la m anifestación natural del sentim iento, y
después d e haberla observado, ap ren d er a repetirla m ecánicam en­
te, con ayuda de los m úsculos ejercitados p ara ello. Esto es la re p re­
sentación del papel.
»Así pues, en esta escuela del arte el proceso de la vivencia no es
el m o m e n to p rin cip a l de la creación, sino sólo u n a de las etapas
p re p a ra to ria s p a ra el fu tu ro trabajo. Se tra ta de buscar la fo rm a
artística ex tern a de la creación escénica, que explica visualm ente
su c o n te n id o in te rn o . En esas b ú squedas el ac to r re c u rre en p ri­
m er lugar a sí m ism o y se esfuerza p o r sentir realm ente, p o r vivir la
vida del personaje que representa. Pero, repito, se perm ite hacerlo,
n o d u ra n te la actuación an te el público, sino sólo en su casa o
d u ran te los ensayos.
—¡Pero Shustóv actuó de esta m a n e ra en la m ism a fu n c ió n de
prueba! Significa que ah í h u b o arte auténtico -dije.
-N o -p ro te stó Tortsov-, Según n u e stra idea d e la vivencia, en
cada m o m e n to d e la re p re se n ta c ió n el p apel d e b e ser vivido y
en carn ad o de nuevo. En nuestra escuela es m ucho lo que se hace

36
con carácter d e im provisación sobre u n m ism o tem a claram ente
establecido. Esto da frescura a la actuación, hace que llegue de un
m odo directo. Es lo que vimos en algunos m om entos felices de la
representación de Nazvánov. P ero en Shustóv no advertí esa frescu­
ra ni esa improvisación del sentim iento. Al contrario, m e asom bró
en algunos m om entos p o r el cuidado y la precisión artística, pero...
en su actuación se percibía cierta frialdad que m e obligaba a sospe­
char qu e tenía u n a form a de actuar p erm anente, fija. De cualquier
m odo, sentí todo el tiem po que el original, del cual veía una copia
artificial, había sido b u en o y verdadero, que hablaba de la auténti­
ca «vida del esp íritu hum ano» d el papel. Este eco de un proceso
an terio r de vivencia hizo de su actuación, en ciertos m om entos, un
ejem plo de arte auténtico.
-¿ C ó m o p o d ría h ab erlo s te n id o m e d ia n te u n arte de p u ra
representación? -p re g u n tó perplejo Shustóv.
-T ratarem o s d e en ten d e rlo , y p ara eso díganos cóm o p re p aró
su papel de Yago -sugirió Tortsov.
-P a r a estar seguro de que mis sen tim ien to s se reflejab an ex­
ternam ente, utilicé u n espejo.
-E so es peligroso, p ero al m ism o tiem po es típico del arte de la
re p resen ta ció n . T en gan en c u e n ta q u e hay q u e u sar con m u ch o
cuidado el espejo; enseña al actor a observar lo exterior en vez del
in terior de sí mismo.
-N o obstante, el espejo m e ayudó a ver y co m p re n d er cóm o mi
exterior reflejaba mis sensaciones -resp o n d ió Shustóv.
-¿Sus propias sensaciones, o las preparadas para su papel?
-L as mías, p ero aplicadas a la parte de Yago.
-¿ P o r co n sig u ien te, al trab a jar co n el espejo le in tere sa b a no
tan to lo exterior, las m aneras, sino sobre to d o cóm o en u sted se
reflejaban físicam ente las sensaciones vividas en el in te rio r de su
alma, «la vida del espíritu hum ano» del papel?
-¡Exactam ente!
-T am b ién eso es típico del arte de la representación. Y precisa­

37
m en te p o r ser u n arte necesita u n a form a escénica, que transm ita
no sólo lo ex tern o del papel, sino sobre todo su lín ea interior, «la
vida del espíritu hum ano».
—R ecu erd o que en algunos pasajes estaba satisfecho conm igo
m ismo, cuando veía reflejarse correctam ente lo que sentía —prosi­
guió, rem em orando, Shustóv.
-¿Q u iere decir que fijó de u n a m an era definitiva esos m étodos
de expresión de los sentim ientos?
■-S e fijaron p o r sí mismos a través de las repeticiones.
-A h o ra dígam e: ¿esa form a establecida aparecía en usted cada
vez p o r u n a vivencia interior, o bien u n a vez nacida, plasm ada para
siem pre, la repetía usted m ecánicam ente, sin participación alguna
de los sentim ientos?
-M e parece que volvía a vivirla cada vez.
-N o , en el ensayo g e n e ra l n o fu e ésa la im p resió n de los es­
p ec ta d o res. Lo q u e u sted h a h e c h o es lo q u e h a c e n los acto res
d e la escuela de la representación: tratan de grabar en sí m ism os
los rasgos h um anos típicos que expresan la vida in te rn a del papel.
D espués de h ab e r creado p ara cada u n o de ellos, definitivam ente,
la fo rm a q u e su p o n e n más ad ecu ad a, el artista a p re n d e a e n c a r­
n arla m ecánicam ente, sin la m e n o r intervención de sus sentim ien­
tos en el m o m e n to d e a p a re c e r a n te el público. Lo lo g ra ejer­
citan d o los m úsculos del c u e rp o y del rostro, la voz y los
p ro ced im ien to s que re q u ie re cualq u ier arte, ensayando infinitas
veces.
«H abituado a rep ro d u cir m ecánicam ente la parte, el actor repi­
te su trabajo sin desgastar sus nervios ni sus fuerzas espirituales.
C o n sid era q u e este desgaste, adem ás de in n ecesario , es d añ in o ,
p uesto que toda em oción p ertu rb a el dom inio de sí m ism o y cam ­
bia el diseño y la form a que h an sido fijados de u n a vez para siem­
pre. Todo esto puede aplicarse en cierto grado a los m om entos que
h em os considerado en su Yago. R ecuerde ah o ra lo q u e sucedió a
m edida que siguió trabajando.

38
 -O tra s p arte s d e l p ap el y la im ag en m ism a de Yago no m e
d e ja ro n c o n fo rm e . T am bién m e co n v en cí de ello al re c u rrir al
espejo. Busqué en m i m em o ria u n m odelo ap ro p iad o y m e aco r­
d é d e alg u ien q u e 110 te n ía re la ció n a lg u n a co n m i p ap el, p e ro
q u e a mi p arece r personificaba m uy bien la astucia, la m aldad y la
cobardía.
-¿Y em pezó a observarlo, tratando de ad q u irir un aspecto simi­
lar?
-Así es.
-¿Q u é hacía usted con sus propios recuerdos?
-A decir verdad, sólo copiaba las m aneras externas de mi cono­
cido -ad m itió Shustóv-. E n mi im aginación cam inaba, se detenía,
estaba sen tad o , y yo lo m irab a de reojo y re p e tía todos sus m ovi­
m ientos.
-E se fue u n g ran error. En ese p u n to usted pasó a u n a sim ple
parodia, u n a copia, que n ad a tienen que ver con la creación. U sted
debía, en p rim er lugar, asim ilar la nueva im agen, anim arla m edian­
te la fantasía, com o hacem os en nuestra orientación de la vivencia.
U n a vez q u e la im agen ha cobrado vi fia, usted debía em p re n d er el
nuevo trabajo, q u e describe m uy b ien u n a insigne fig u ra de la
escuela de la rep resentación, el acto r francés C oquelin, el mayor.
-Tortsov leyó u n escrito de C oquelin-: «El actor crea su m odelo en
la im aginación, y luego, com o hace el pintor, tom a cada u n o de los
rasgos y lo traslada, no a la tela, sino a sí m ism o... Ve la in d u ­
m e n ta ria d e T artufo y se la po n e; observa su p o rte, su m o d o de
andar, y los imita; sus facciones las adapta a las propias, y no queda
satisfecho m ien tras no alcanza u n a d ec id id a sem ejanza con
Tartufo. P ero eso n o es todo; se trata sólo de u n a sem ejanza exter­
na, p ero n o del tipo m ism o. A ún le falta h ab lar con la m ism a voz
con la que le parece que habla Tartufo, y debe hacer que esa perso­
na que h a com puesto se mueva, cam ine, gesticule, escuche, piense
com o Tartufo; en otras palabras, transform a su alm a en la de aquél.
Sólo en to n ces está listo el retrato; ú n icam e n te necesita m arco, o

39
sea, llevarlo a la escena, y el esp e ctad o r dirá: “Es T artu fo ”, o: “El
actor no ha trabajado b ien ”».5
—¿Y no será m ás sim ple confiar en la naturaleza, en la creación
natural y en la autentica vivencia? -p reg u n té.
-A esto re sp o n d e categóricam ente C oquelin: «El arte no es la
vida real, ni siquiera su reflejo. El arte es en sí m ism o creador. C rea
su propia vida, bella en su abstracción fuera de los límites del tiem ­
po y el espacio». P or cierto, no podem os estar de acuerdo con tan
presuroso reto a ese único, perfecto e inasible artista que es nuestra
naturaleza creadora.
»Están convencidos de crear en el escenario u n a vida propia,
mejor. No la vida efectiva, hum ana, que conocem os en la realidad,
sino o tra distinta, c o rreg id a p ara la escena. C om o justificación
arg u m entan así: el teatro es una convención y la escena dem asiado
p o b re en recursos para crear la ilusión de la vida real; p o r eso el tea­
tro n o sólo no d eb e evitar lo convencional, sino q u e incluso debe
desearlo.
»Este tipo de creación es bello, p ero no profundo. Su efecto es
mayor, p ero m e n o r su fuerza; su fo rm a es más in tere sa n te que el
co n ten id o ; actúa m ás sobre la vista y el oído que sobre el alm a, y
p o r eso es más para encantar que p ara conmover. P ero para expre­
sar las pasiones profundas, sus recursos son dem asiado suntuosos o
d em asiado superficiales; los sen tim ien to s delicados y p ro fu n d o s
escapan a su técnica. Éstos necesitan la ayuda inm ediata d e la n atu­
raleza en el m om ento de vivirlos y encarnarlos. N o obstante, cuan­
do en la re p re se n ta c ió n d e u n p ap el in terv ien e u n a a u tén tica
vivencia, podem os hablar de creación, de arte.

■’ C ita d o s e g ú n la e d ic ió n : C o q u e lin , el m ay o r, El arte del ador, Kiev, 1909.

C o q u e lin (1 8 4 1 -1 9 0 9 ), c é le b re a c to r fra n c é s, d e f e n d ía y llev ab a al e x tr e m o la te o ­
ría e n u n c ia d a p o r D id e r o t e n La, paradoja del comediante d e q u e la s e n s ib ilid a d es
u n o b s tá c u lo p a r a el a c to r. S in d e ja r d e r e c o n o c e r la m a e s tr ía a c to r a l d e
C o q u e lin , S tanislavski a firm a b a q u e su m é to d o es a je n o a la n a tu r a le z a d e l a c to r
ru so y a la tra d ic ió n d el te a tr o realista.

40
En la clase de hoy, Govorkov aseguró con m ucho entusiasmo que está
identificado con el arte de la representación, que la esencia de esta
escuela es afín a su espíritu y es lo que anhela su sentim iento artístico.
Tortsov puso en duda lo correcto de esa afirmación y recordó que en
el arte de la representación es im prescindible la vivencia, pero que no
estaba convencido de que Govorkov pudiera dom inar este proceso,
ni en la escena, ni en su casa. Sin em bargo, Govorkov insistió en que
siem pre siente y vive in tensam ente lo que hace en el escenario.
-C a d a p erso n a, en cad a in stan te de su vida, siente, vive algo
—dijo Tortsov-. Sólo los m uertos no tienen sensaciones. Lo im por­
tante es saber q u é es lo que se vive en la escena; ¿son los sentim ien­
tos propios análogos a la vida de papel? ¿O se trata de algo distinto,
totalm ente ajeno?
»Muy a m en u d o hasta los actores más experim entados elaboran
en su casa y llevan al escenario n o exactam ente lo que es im portan­
te y esencial p ara el papel y el arte. Es lo que ha ocurrido con todos
ustedes. Unos m ostraban su voz, la entonación de efecto, la técnica
de la interpretación; otros hacían reír al público con m ovim ientos
vivaces, saltos de ballet y esíúerzos desesperados; p reten d ían cauti­
var con bellos gestos y posturas.
»Y usted, Govorkov, ni lo vivió ni lo re p resen tó , sino que hizo
algo totalm en te distinto, y supone h a b e r creado algo. N o se enga­
ñ e a sí mismo.
-¿Q u é fue entonces?
-A ctuación m ecánica. Por cierto, no fue u n a m ala actuación en
su clase, con m étodos bastante bien elaborados p ara p re se n ta r el
papel y su ilustración convencional. No p u ed e haber arte verdade­
ro sin vivencia. Esta com ienza d o n d e el sentim iento p o n e su sello.
-¿Y la actuación m ecánica? -p re g u n tó Govorkov.
-C o m ie n z a d o n d e se in te rru m p e n la vivencia c read o ra y la
rep resen tació n artística de sus resultados. M ientras que en el arte
d e la vivencia y en el d e la re p re se n ta c ió n el proceso de vivir la
parte es inevitable, en la actuación p o r p u ro oficio no es necesaria y

41
se p re se n ta p o r azar. Los actores m ecánicos sólo p u e d e n d ec ir el
texto del personaje y acom pañar lo que dicen con recursos escéni­
cos fijados para siem pre. Esto sim plifica n o tab lem en te la tarea de
la actuación m ecánica.
-¿E n qué consiste esa simplificación? -p reg u n té.
-L o en ten d e rá m ejor cuando sepa de d ó n d e provienen y cóm o
se crearon los m étodos de actuación m ecánica, que caracterizam os
com o clichés de los actores. H e aquí cóm o se fueron elaborando:
P ara tran sm itir los sentim ientos del p erso n aje es preciso identifi­
carlos, y p a ra ello u n o m ism o tien e q u e e x p e rim e n ta r vivencias
análogas. P ero los actores que actúan m ecánicam ente no p u e d e n
vivir el papel, y p o r eso jam ás co n o cen los resultados externos de
este proceso creador.
»¿Cómo hallar, entonces, la fo rm a ex terio r sin q u e la in d iq u e
u n sen tim ie n to interior? ¿C óm o tran sm itir con la voz y los m ovi­
m ientos los resultados de u n a vivencia inexistente? N o hay más que
recu rrir a u n a actuación sim ple y convencional, rep resen tan d o de
u n m o d o m uy prim itivo, form al, p u ra m e n te ex tern o , los sen ti­
m ien to s ajenos del papel, q u e el ac to r no h a vivido y p o r consi­
guiente no conoce. Se trata de u n a sim ple parodia. C on la ayuda de
la m ím ica, la voz y los m ovim ientos, el actor m ecánico p re sen ta a
los espectadores las im ágenes exteriores que p re te n d en expresar la
“vida in terior del espíritu h u m an o ” del personaje, la m áscara inani­
m ad a de u n sentim iento inexistente. Para ello se ha elaborado un
gran su rtido de procedim ientos teatrales con los cuales se in ten ta
tran sm itir p o r m edios externos cualquier sentim iento que p u ed a
en co n trarse en la práctica escénica; así, p o r ejem plo, ex te n d e r la
m an o sobre el corazón p ara ex p resar el am or, o ab rir exagerada­
m ente la boca para d a r la idea de m uerte.
»Hay u n a m a n e ra especial de re citar un papel; p o r ejem plo,
tonos ex ag erad am en te fuertes o apagados en los m o m entos críti­
cos, co n trém olos esp ecíficam ente teatrales, o particu lares re to ­
ques declam atorios. Hay tam bién procedim ientos para la m archa:

42
actores q u e n o cam in an , sino que avanzan de u n m o d o solem ne
p o r la escena; p ara los m ovim ientos y las acciones, par a la plástica y
la figuración ex terna. Hay m étodos p ara expresar todos los senti­
m ientos, todas las pasiones hum anas: m ostrar los dientes y p o n e r
los ojos en blanco p ara d en o tar celos, com o hizo Nazvánov; cubrir­
se los ojos y la cara con las m anos en vez d e llorar, m esarse los cabe­
llos en la desesperación. Hay procedim ientos para im itar toda clase
de tipos y gente d e las diversas capas de la sociedad: los cam pesinos
escupen en el suelo y se suenan la nariz con el faldón, los militares
h acen so n ar sus espuelas, los aristócratas ju e g a n con los im p erti­
nentes. Hay m aneras particulares de representar, u n a inclinación
especial del cu erp o hacia la sala, llevarse las palm as de las m anos a
los labios en el “ap arte”. Todos estos hábitos de los actores han ter­
m inado p o r volverse tradicionales.
»Esa m áscara del sentim iento definitivam ente fijada se desgasta
rápidam en te, p ierd e su leve atisbo de vida, para convertirse en u n
sim ple cliché, en u n tru co o signo convencional. A lgunos de esos
clichés aú n p o seen cierto efecto teatral, p ero e n su gran m ayoría
son de m al gusto, aso m b ran p o r su estre ch a n o ció n del sen ti­
m iento h u m an o y revelan u n a ex trem ad a sim pleza, que llega a la
tontería.
»E1 cliché convencional no p u ed e reem plazar a la vivencia. Lo
p eo r es q u e todo cliché es contagioso; se adhiere al artista com o el
óxido al h ierro . E n cu an to halla u n resquicio, va p e n e tra n d o más
profundam ente, se extiende y trata de apoderarse de todos los pasa­
je s del p ap el y de todas las partes del ap arato expresivo del actor.
L lena todas las lagunas del papel d o n d e falta el sentim iento vivo, y
se instala firm em ente. Más aún, a m en u d o se anticipa al despertar
del sentim iento y le cierra el camino; he aquí po r qué el actor debe
protegerse cuidadosam ente de esos factores inoportunos.
»Lo q u e acabam os de d ecir vale asim ism o p ara u n acto r de ta­
lento, capaz de alcanzar u n a au tén tica creación orgánica. De los
actores d el tipo m ecán ico se p u e d e afirm a r q u e todo su trabajo

43
escénico se reduce a u n a hábil selección y com binación de los cli­
chés. A lgunos de éstos tienen cierta belleza e interés, y el especta­
d o r n o ex p e rim en tad o no advierte que sólo se trata de u n a lab o r
teatral m ecánica.
»Mas po r perfectos que sean tales recursos, no p u ed e n em ocio­
n a r p o r sí m ism os al público. P ara ello hacen falta ciertos estim u­
lantes suplem entarios, que consisten en m edios a los q ue llam am os
emociones teatrales; no es la em oción auténtica, la verdadera vivencia
artística del personaje en la escena. Es u n a excitación artificial de la
p eriferia del cu erp o . Así, p o r ejem plo, al a p re ta r los puños, con­
traer fu ertem en te los m úsculos o respirar de un m odo espasmódi-
co, se p u ed e llegar a un estado de gran tensión física, que el espec­
ta d o r suele c o n sid erar com o m anifestación de u n p o d ero so
te m p e ra m e n to an im ad o p o r la pasión. Es posible agitarse p o r
fuera, m ecánicam ente, sin causa alguna, con el alm a tranquila.
«Actores de u n tip o m ás nervioso provocan en sí m ism os las
em ociones teatrales con u n a excitación artificial de sus nervios; de
esa m an era se crea u n a especie de histeria escénica, de epilepsia,
un éxtasis insano, que con frecuencia es tan carente de contenido
artístico in te rn o com o la forzada excitación física. En u n o y otro
caso n o existe interpretación artística, sino sim ulación. Sin em bar­
go, esta em oción no deja de alcanzar su objetivo y da cierta suges­
tión de vida, produce u n a cierta im presión, ya que las personas de
escasa sensibilidad artística n o advierten la índole de esas im presio­
nes y se contentan con u n a grosera imitación.

En la clase de hoy, Tortsov siguió analizando la función de prueba.

Viuntsov fue quien llevó la p eo r parte. El director no reconoció su
trabajo ni com o actuación m ecánica.
-¿Q u é fue, pues? -p reg u n té.
-L a más repulsiva exageración.
-¿Yo no tuve nada de eso? -p re g u n té para cerciorarm e.
-C laro que sí.

44
 -¿C uándo? -in q u irí con terro r-. U sted m ism o dijo que yo había
actuado p o r inspiración.
-Ya expliqué q u e este m odo de actuar se com pone de m om en­
tos de auténtica creación, que se alternan con m om entos...
-¿D e actuación m ecánica? -p re g u n té involuntariam ente.
-E n usted n o h u b o tal actuación, p o rq u e ésta sólo se logra con
u n intenso trabajo, com o en el caso de Govorkov, y usted no tuvo
tiem po p ara ello. P o r eso im itó al M oro con los clichés típicos del
diletante, en los cuales no se advierte técnica alguna. Y la técnica es
im p rescin d ib le, n o sólo en el arte, sino tam b ién en la actu ació n
m ecánica.
-P o r lo tanto, n o h u b o siquiera actuación m ecánica, sino sólo
los clichés de u n diletante.
-Sí. P or suerte sólo los clichés.
-¿P o r q u é p o r suerte?
-P o rq u e se p u e d e n co m batir m ás fácilm ente que la actuación
m ecánica fu ertem en te arraigada. P rincipiantes com o usted, si tie­
n e n talento, p u e d e n accidentalm ente, y p o r breve tiem po, sentir
m uy bien el papel, pero n o transm itirlo, y p o r eso recurren al exhi­
bicionismo. En los prim eros m om entos, esto no es peijudicial, pero
no hay que olvidar' que en ello se oculta un gran peligro y que hay
q u e com b atirlo p ara n o a d q u irir hábitos q u e d efo rm en al actor.
»Vea su propio ejem plo. Usted es inteligente. ¿Por qué, entonces,
en la fu n ció n de p ru eb a, a excepción de unos breves m om entos,
actuó de u n m odo absurdo? ¿Puede creer de verdad que los moros,
que en u n tiem po fueron célebres p o r su cultura, se portan com o fie­
ras enjauladas? El m oro q u e usted e n c am ó , aun en u n a tranquila
conversación con el edecán, rugía, le m ostraba los dientes y ponía en
blanco los ojos. ¿De d ónde sacó usted esa idea del personaje?
C onté co n lujo de detalles cóm o h ab ía trab ajad o en mi casa
p re p a ra n d o m i p arte, casi todo lo que h ab ía escrito en m i diario.
P ara explicarlo m ejor, puse algunas sillas de acu erd o con la posi­
ción que tenían en mi p ropio cuarto.

45
 Al ver mi dem ostración, Tortsov rom pió a reír.
-A sí es com o em pieza la p e o r actuación m ecánica -d ijo , cuan­
do co n c lu í-. Esto o cu rre, an te todo, c u a n d o se tra ta de realizar
algo q ue no se co n o ce ni se siente. M e pareció e n la fu n c ió n de
p ru e b a que el principal objetivo que se había fijado era asom brar,
conm over a los espectadores. ¿Con qué medios? ¿Con los verdade­
ros sen tim ien to s q u e c o rre sp o n d e n al personaje en c arn a d o ? No
tenía usted ninguno. ¿Qué recurso le quedaba? Aferrarse al p rim er
rasgo que asom ara a su m em oria. Hay m uchas cosas alm acenadas
ahí, p a ra cu a lq u ie r circu n stan cia q u e se p u e d a p resen tar. C ada
im p resión, en u n a u o tra form a, p e rm a n e c e en n u estro s re c u e r­
dos, y p u e d e ser ex p resad a c u a n d o hace falta. En esas ex p resio ­
nes, realizadas de prisa, «en general», nos cuidam os poco de que
n u e stra m a n e ra de transm itirlas c o rre sp o n d a a la realid ad . Nos
conform am os con u n solo rasgo, u n a simple alusión. Indique usted
a cu alq u iera de nosotros que, sin p re p ara ció n previa, re p resen te
a h o ra m ism o al M oro «en general». Le aseguro q u e la m ayoría
h ará lo m ism o que hizo usted en la función de prueba.
«Tales m étodos “en g e n e ra l” existen en cada u n o de nosotros
tam bién para expresar celos, ira, em oción, desesperación, y se apli­
can sin ten er en cuenta las circunstancias en que las e xperim enta la
persona. Esa “in terp retació n ” suele llegar a la ridiculez; para expre­
sar la fuerza de u n sen tim ie n to q u e no existe, los actores gritan
d esaforadam ente, exageran la m ím ica y todos sus m ovim ientos, y
agitan los brazos. Tam bién en usted se p u e d e n observar estos ges­
tos, p ero p o r suerte n o son m uchos.
»En ab so lu ta oposición a los q u e acabam os de describir, los
m étodos realm ente artísticos de transm itir la vida in tern a del papel
son difíciles; su creación exige un largo trabajo, p ero n u n ca moles­
tan en la escena. Se renuevan y com pletan co n stan tem en te p o r sí
m ismos y llegan a apoderarse del artista m ism o y de los espectado­
res. P or eso u n papel fu n d ad o en los procedim ientos naturales de
la re p resen ta ció n progresa, m ientras que el co n stru id o sobre un

46
exhibicionism o de aficionado se convierte en seguida en algo sin
vida, m ecánico.
»Lo q u e ocurrió con usted es com prensible y perdonable en u n
principiante. P ero tenga cuidado en el futuro. Del exhibicionism o
del aficionado y los “patro n es de todos los h o m b res” se elabora a
fin de cuentas el más p obre de los oficios. No perm ita que ello ocu­
rra. P o r u n a p arte, luche ten azm en te c o n tra los estereotipos, y al
mismo tiem po ap ren d a a vivir la p arte n o sólo en ciertos m om entos
del esp ectácu lo , com o o cu rrió en su O telo, sino to d o el tiem po.
Esto le ay u d ará a evitar ac tu a r p o r rap to s de inspiración y le irá
inculcando el arte de la vivencia.

Las palab ras d e Tortsov m e im p re sio n a ro n p ro fu n d a m e n te . En

ciertos instantes llegué a la conclusión de que debía ab a n d o n ar la
escuela.
P or eso, al en co n trarm e con el director, volvía a rep etir mis pre­
guntas. Q u e ría o b te n e r u n resu m en de lo que había dicho en las
clases an terio res. A fin de cuentas, m e convencí de q u e mi in te r­
pretación era u n a m ezcla de lo m ejor que hay en nuestro oficio, es
decir, los m om entos de inspiración, y de lo peor, o sea, el exhibicio­
nismo.
-N o , n o re a lm e n te lo p e o r -m e tran q u ilizó Tortsov-. O tros
co m etiero n e rro res m ás graves. Sus defectos de aficionado son
rem ediables, m ientras que los de los otros significan u n principio
co n scien te q u e n o siem p re se p u e d e cam b iar o d esa rraig a r del
artista. Es lo que hizo Veliamínova.
-¿Yo? -L a jo v e n saltó de su asiento, so rp ren d id a-, ¿Qué hice yo?
-M o strarn o s sus m anos, sus piececitos, to d a su persona, ya que
en la escena los podía lucir m ejor -resp o n d ió Tortsov.
-E s extraño, terrible; lo hice y no m e di cuenta.
-O c u rre siem pre con los hábitos arraigados.
-¿Y p o r qué m e elogiaron tanto?
-P o rq u e sus m anos y sus piececitos son hermosos.

47
 -¿Y qué fue lo malo?
- L o m alo fue q u e usted c o q u e te ó con el p úblico en lu g ar de
in terp retar a Catalina. Shakespeare no escribió LaJierecilla domada
para que u n a alum na llam ada Veliamínova pudiera coquetear con
sus ad m ira d o res d esde la escena. S hakespeare se p ro p u so otro
objetivo, al que u sted p erm an eció ajena. L am e n ta b le m en te, con
m u c h a frecu en cia se ex p lo ta n u estro arte p a ra fines que le son
extraños en todo sentido. U sted lo h a hech o para lucir su belleza;
o tros lo h acen p o r la p o p u larid a d , el éxito o p ara h a c e r carrera.
R ecuerden siem pre lo que voy a decirles: El teatro, p o r su publici­
dad y su aspecto espectacular, llega a ser un arm a de doble filo: p o r
u n lado cum ple una im portante función social, y p o r otro anim a a
los q u e quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. Estos aprove­
chan la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, recurren a favo­
ritismos, intrigas y otros m edios que n ad a tienen que ver con la cre­
ación. D ebem os lu c h a r c o n tra ellos con la m ayor en erg ía, hasta
expulsarlos de la escena.
»Sin em bargo, sólo te ó ric am en te se p u e d e dividir al a rte en
categorías. La realidad y la práctica no tienen en cuenta los rótulos,
y m ezclan todas las escuelas. N o pocas veces vemos cóm o grandes
artistas descienden, p o r debilidades hum anas, a la actuación m ecá­
nica, m ientras que actores m ecánicos se elevan p o r m om entos a las
alturas del arte real. P or consiguiente, en nuestro oficio existen dos
corrientes principales: el arte de la vivenciay el arte de la representación.
El fondo com ún co n tra el cual se proyectan am bas es el buen oficio
escénico o el oficio deficiente. Hay que señalar que en instantes de
arrebato p u ed en surgir de los estereotipos más trillados las llam ara­
das de la auténtica creación. Igualm ente necesario es resguardar al
arte de la explotación, pues este mal p u ed e introducirse subrepti­
ciam ente. En cu an to al diletantism o, es en igual grado útil y peli­
groso, de acuerdo con los cam inos elegidos.
-¿C ó m o evitar entonces todos los peligros que nos am enazan?
-p reg u n té.

48
 -H ay un solo m edio, com o ya dije: perseguir incansablem ente
el fin fundam ental de nuestro arte, que consiste en crear la vida del
espíritu humano del papel y la obra y encarnar artísticamente esta vida en
una forma teatral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artis­
ta verdadero.
Por la explicación de Tortsov m e resultó com pletam ente claro
q u e todavía n o estábam os p re p ara d o s p a ra ac tu a r en la escena y
que la función d e p ru e b a nos había perjudicado antes que benefi­
ciado.
-F u e útil p a ra ustedes -re p u s o Tortsov c u a n d o le dije lo que
p en saba-. La fu nción les ha m ostrado lo que nu n ca se debe h acer
en escena, de qué deben resguardarse en el futuro.
Al co n c lu ir la conversación y despedirse de nosotros, Tortsov
anunció que al d ía siguiente em pezaríam os a h acer ejercicios desti­
nados a d esa rro llar la voz y el d o m in io del cu erp o : lecciones de
canto, dicción, gimnasia, ritm o, m ovim ientos plásticos, baile, esgri­
ma, acrobacia. Estas clases se im partirían diariam ente, pues e] desa­
rrollo m uscular del cuerpo h u m an o requiere ejercicio sistemático
y perseverante, practicado d u ran te m ucho tiem po.6

b D e e s ta s p a la b r a s se d e d u c e q u e la d iv isió n d e l p r o g r a m a e n e n s e ñ a n z a d e
los e le m e n to s d e la viv encia ( p r im e r a n o ) y los d e la e n c a r n a c ió n ( s e g u n d o a ñ o )
es p o c o p r á c tic a . L o s a lu m n o s d e la e s c u e la d e T o rtso v , lo m is m o q u e lo s d e l
T e a tro d e l A rte , e s tu d ia b a n p a r a le la m e n te los e le m e n to s q u e d e s a rro lla n el s e n ti­
m ie n to i n te r io r y lo s d e c a r á c te r e x te r n o (c a n to , d a n z a , g im n a sia , esg rim a , e t c .) .
E n los e s tu d io s d irig id o s p o r S tanislavski el lím ite e n tr e las d o s p a rte s d el p r o g r a ­
m a se fu e b o r r a n d o p a u la tin a m e n te .

49
 3
Acción. El «sí»
Las «circunstancias d ad as »

Hoy nos reunim os e n el teatro de la escuela, pequeño, pero perfec­

tam ente equipado.
Tortsov entró, nos m iró con atención y dijo:
-M alolétkova, p o r favor, suba a la escena.
L a m uchacha se m ostró terriblem ente asustada. Me recordó un
cachorro p o r el m o d o en que se lanzó a co rrer p o r el piso encera­
do. Al final la alcanzam os y la llevamos an te Tortsov, que reía com o
u n niño. Ella se cubría el rostro con las m anos y m u rm u rab a apre­
suradam ente:
-¡O h , queridos, n o puedo! ¡Tengo miedo!
-C álm ese, y vam os a re p re se n ta r u n a p e q u e ñ a obra. El arg u ­
m en to es éste -d ijo Tortsov, sin te n e r en c u e n ta la agitación de la
m u ch ach a-: Se levanta el telón, y u sted está sentada en la escena.
Sola. Sigue sentada, y nada más... P or fin baja el telón. Eso es todo.
No se p u ed e im aginar algo más fácil. ¿No es cierto?
M alolétkova no respondió. E ntonces Tortsov la tom ó del brazo
y sin decir palabra la llevó a escena. Los alum nos reían a carcajadas.
El d irector se volvió rápidam ente hacia nosotros.
-A m igos míos -d ijo -, están ustedes en clase, y M alolétkova está
pasando p o r u n m o m en to de gran im portancia en su vida artística.
Hay que saber cuándo reírse y p o r q ué motivo.
A m bos su b ie ro n al escenario. A h o ra estábam os sentados en
silencio, esp e ran d o . H a b ía cierta so lem n id ad , com o antes de
com enzar u n espectáculo.
P o r fin se levantó len tam en te el telón. M alolétkova se hallaba
sentada en m itad del escenario, cerca del proscenio. Tem erosa de
ver esp ectadores, seguía cu b rié n d o se el ro stro con las m anos. El
silencio re in an te obligaba a esperar alguna actitud extraordinaria

51
de la p e rso n a que estaba en la escena. La p ausa te n ía u n m atiz
im perioso.
P ro b ab lem e n te M alolétkova lo percibió, c o m p re n d ie n d o que
d eb ía h acer algo. R etiró cu idadosam ente u n a m ano de su rostro,
después la otra, y dejó caer la cabeza de tal m odo que sólo p o d ía­
mos ver el nacim iento de la nuca.
Comenzé) u n a nueva pausa angustiosa.
P o r fin, p ercib ien d o la expectativa general, la m u ch ach a m iró
hacia el público p ero se volvió de inm ediato, com o cegada p o r la
claridad. Luego em pezó a cam biar de posición, sentándose de un
m o d o , después de o tro, a d o p ta n d o poses absurdas, ech án d o se
hacia atrás en el asiento, inclinándose a un lado y a otro, estirando
sin cesar su corta falda y m iran d o ate n ta m e n te algo en el piso.
Finalm ente, Tortsov se sentó a su lado, dio u n a señal, y cayó el
telón.
Me precipité hacia el director y le p e d í que repitiera conm igo el
m ism o ejercicio.
Me ubicó en el m edio del escenario.
E n verdad, no te n ía m ied o . N o e ra u n esp ectácu lo real. Sin
em bargo, m e sentía m olesto, lleno de im pulsos opuestos, m ientras
que las sensaciones hum anas que yo buscaba en la escena exigían
el aislam iento. U na p arte de m í quería en tre ten er a los espectado­
res, y o tra p a rte m e o rd e n a b a no prestarles aten c ió n . Basta con
m over u n brazo o u n a pierna, y de re p en te la encuentras retorcida.
El resultado es u n a pose, com o para u n a fotografía.
¡Extraño! En total había estado en escena u n a sola vez, m ientras
no estaba en ella yo m e com portaba de m anera natural; sin em bar­
go, m e resultaba m ucho más fácil p erm an ecer en las tablas afecta­
d am en te que sencillam ente. La m en tira teatral m e resultaba más
accesible que la verdad de la naturaleza. Me dijeron que mi rostro
expresaba sucesivam ente estupidez, culpa y súplica d e p erd ó n . Yo
no sabía qué hacer, hacia d ó n d e mirar. Y Tortsov no cejaba, seguía
haciéndom e sufrir.

52
 Después, los dem ás alum nos realizaron el m ism o ejercicio.
—A h o ra pasem os a o tra cosa -a n u n c ió A rkadi N ikoláievich—.
D en tro de u n tiem po volverem os a este ejercicio y ap ren d erem o s
el m odo de sentam os en escena.
-¿A p ren d er sencillam ente a sentarse? -p reg u n tam o s-. Si eso es
lo q u e estuvimos haciendo...
-N o -re p lic ó firm e m e n te A rkadi N ikoláievich-, U stedes no
estuvieron sentados.
-¿Y qué debíam os hacer?
P o r to d a respuesta se levantó a p resu rad a m en te y se dirigió de
u n m o d o m uy n atu ra l al escenario. Se sentó p esa d am en te en u n
sillón, com o si estuviese en su casa. Ni hizo ni trató de h acer n ad a
más, y sin em b arg o su sim ple actitud de estar sentado atraía nues­
tra atención. Q ueríam os ver y co m p re n d er qué estaba ocu rrien d o
en su in terio r. S onrió, y no so tro s tam b ién . Se pu so pensativo, y
nosotros queríam os saber qué pasaba p o r su m ente en esos instan­
tes; em pezó a m irar algo, y nosotros sentim os el deseo de saber qué
atraía su atención. Tortsov no nos prestaba la m en o r atención, y no
obstante nos sentíam os atraídos hacia él. ¿Cuál es el secreto? Nos lo
reveló él mismo.
-T o d o lo q u e se hace en escena d eb e h acerse p ara algo. U n o
tam b ién se sienta a h í con algún fin, y no sim plem ente p a ra m os­
trarse a los esp ectadores. P ero eso n o es fácil, y hace falta a p re n ­
derlo.
-¿P ara q u é estaba sentado usted ahora? -p re g u n tó Viuntsov.
-P a ra descan sar de u stedes y de los ensayos q u e acabam os de
realizar en el teatro. A hora venga conm igo y vamos a re p resen ta r
u n a nueva o b ra -d ijo dirig ién d o se a M alolétkova-. Yo tam b ién
actuaré con ustedes.
-¡U sted! -exclam ó la m uchacha, y se lanzó al escenario.
N uevam ente la hicieron sentar en el sillón en m edio de la esce­
na, y de nuevo em pezó a cam biar de posición. Tortsov estaba en pie
a su lado y em pezó a buscar algo, m uy cuidadosam ente, en su libre­

53
ta de apuntes. M ientras tanto ella se fue tranquilizando y p o r fin se
q u ed ó inmóvil, m iran d o aten tam en te a Tortsov. Tem ía m olestarlo
y esperaba con paciencia que el m aestro continuara con sus indica­
ciones. Su pose se volvió natural. La escena hacía resaltar sus m ejo­
res rasgos, y yo m e deleitaba contem plándola.
Así pasó u n buen rato, hasta que cayó el telón.
-¿C ó m o se ha sentido? -p re g u n tó Tortsov, cuando volvieron a
la platea.
<-¿Yo? ¿Acaso actuábam os?
-C laro que sí.
-Yo creí que tan sólo estaba sentada, esp e ra n d o que usted
e n c o n tra ra en su cu a d e rn o lo que buscaba y m e o rd e n a ra lo que
tenía que hacer. ¡No estuve actuando para nada!
-E so fue precisam ente lo m ejor de todo, que usted estuvo senta­
d a co n u n pro p ó sito , sin ac tu a r -c o n te stó él. Se volvió en to n ce s
hacia nosotros-, ¿Q ué les pareció más interesante? ¿Sentarse en el
escenario y m ostrar los piececitos, com o hizo Veliamínova, o toda
su figura, com o Govorkov, o sentarse y h ac er algo, a u n q u e sea algo
insignificante? Esto p u e d e ser algo trivial, p e ro crea la vida en la
escena, m ientras que m ostrarse a sí mismos en u n a u o tra form a les
lleva fu era de los dom inios del arte.
»En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí
el cimiento del arte dramático, el arte del actor. La palabra misma “dram a”
d e n o ta en griego “la acción que se está realizando”. En latín le
corresponde la palabra actio, el m ismo vocablo cuya raíz, act, pasó a
nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “acto”. Por consiguiente, el
dram a en la escena es la acción que se está realizando ante nuestros
ojos, y el acto r que sale a la escena es el encargado de realizarla.
-LTsted dijo q u e en la escena hay q u e ac tu a r -o b se rv ó
G ovorkov-, P ero p erm ítam e p reg u n tarle: ¿por qué estar sentado
en u n sillón, com o lo hizo usted, es acción? P ara m í es u n a falta
absoluta de acción.
-N o sé si fue acción o inacción -in terv in e violentam ente-, pero

54
de todos m odos su «inacción» fue m u ch o m ás in teresan te que tu
«acción».
-L a inm ovilidad de quien está sentado en el escenario no signi­
fica necesariam ente u n a actitud pasiva -explicó Tortsov-. Se puede
perm an ecer quieto y, sin em bargo, actuar realm ente. Más aún: no
pocas veces la falta de m ovim ientos físicos deriva de u n a in ten sa
actividad interior, lo cual es de p articu lar im p o rtan cia en la crea­
ción. El valor del arte se determ ina p o r su contenido espiritual. Por
eso cam bio algo la fórm ula para decirla así: en escena hay que actuar
interna y externamente. De este m o d o se cum ple u n a de las bases
principales d e n uestra escuela: la actividad y el dinam ism o de nues­
tra creación escénica.

-Vamos a rep resen tar u n a nueva obra -d ijo Tortsov dirigiéndose a

M alolétkova-, Se trata de lo siguiente: la m adre de usted h a queda­
do sin em pleo y p o r lo tanto sin ingresos; ni siquiera üene algo que
ven d er p ara pag ar el curso en la escuela teatral; así pues, m añ an a
usted será expulsada p o r falta de pago. Pero u n a am iga suya acude
en su ayuda y, a falta de dinero, trae u n broche con piedras precio­
sas, el único objeto de valor que posee. Su noble actitud la ha con­
m ovido, ¿pero cóm o a c e p ta r este sacrificio? Vacila, se niega.
Entonces su am iga p re n d e lajoya en u n a cortina y sale al corredor.
U sted la sigue. A hí ocurre u n a larga escena de persuasión, negati­
vas, lágrimas, agradecim ientos. Por fin acepta el sacrificio; su am iga
se va y usLed vuelve a la h ab itac ió n en busca del b ro ch e. A h o ra
b ien, ¿d ó n d e está? ¿Tal vez e n tró alguien y se lo llevó? E n la casa
hay m uchas personas, y esto es posible. Em pieza u n a búsqueda cui­
dadosa, llena de nerviosism o. Suba al escenario. Yo pincho el bro ­
che, y usted lo busca en u n o de los pliegues de la cortina.
La m u ch ach a se retiró detrás de los bastidores. Tortsov, que no
h ab ía p en sa d o en o cu ltar el objeto, al cabo de u n o s instantes le
o rd en ó salir. Ella saltó hacia el escenario, com o si le h u bieran dado
un em p u jó n , corrió hacia el proscenio, luego retrocedió, se llevó
las m an o s a la cabeza, re to rcién d o se d e espanto... En seg u id a se
lanzó hacia el otro lado, cogió la cortina, la agitó desesperadam en­
te, y escondió en ella su cabeza. Esto no representaba la búsqueda
del broche. Al no en co n trarlo volvió tras los bastidores, ap retán d o ­
se convulsivamente el pecho con las m anos, lo cual representaba lo
trágico d e la situación.
N osotros, sentados en la platea, a duras penas co n ten íam o s la
risa.
M alolétkova bajó rá p id a m en te del escenario hacia la sala, con
aire de triunfadora. T enía los ojos brillantes, y el ru b o r cu b ría sus
mejillas.
-¿C óm o se h a sentido? -le p reg u n tó Tortsov.
-¡F u e m agnífico! N o p u e d o d escrib ir lo b ien q u e m e sentí.
¡Qué felicidad! -exclam aba la chica m ientras se sentaba, para saltar
en seguida de su asiento, a p re tá n d o se la cabeza con las m an o s-.
¡Qué em oción!
-T an to m e jo r-a p ro b ó Tortsov-. ¿Y el broche?
-¡O h , sí! Me olvidé.
-¡Q u é extraño! Lo estuvo buscando tanto, y ahora lo olvidó.
Al instante M alolétkova volvió a lanzarse al escenario y em pezó
a buscar en tre los pliegues de la cortina.
Esta vez la búsqueda se realizaba de otra m anera, con u n ritm o
in c o m p a ra b le m e n te m ás len to , y todos estaban convencidos de
q u e la chica no p erd ía el tiem po en vano, que estaba sinceram ente
em ocionada, preocupada.
Su ro stro reflejaba alarm a. Estaba com o petrificada, clavando
la \ista en un p u n to fijo. Nosotros la observábam os con ten ien d o la
respiración.
-¡E xtraordinario! -d ijo Tortsov a m edia voz, dirigiéndose a Iván
P lató n o v ich- ¿Cómo se siente ahora, después de buscar otra vez?
-p re g u n tó a Malolétkova.
-¿ Q u e cóm o m e siento? -S u voz desfallecía-. No sé, estuve bus­
cando -c o n te stó después de una pausa de vacilación.
 -E s v erd ad , esta vez u ste d buscaba. ¿Y q u é h ac ía la p rim e ra
vez?
-¡O h ! ¡La p rim e ra vez! E staba em o cio n ad a, sen tía t e r r o r - r e ­
cordó con entusiasm o y orgullo, y sus mejillas se encendieron.
-¿C uál de sus dos estados en la escena le resultó más agradable?
¿Antes, cuando se agitaba y desgarraba los pliegues de la cortina, o
ahora, cuando los exam inaba con m ás calma?
—P or supuesto, cuando buscaba p o r p rim era vez el broche.
-N o , no trate de convencernos de que la prim era vez usted bus­
caba el b ro c h e -d ijo Tortsov-. No p en sab a en eso; sólo q u e ría
sufrir, p o r el sufrim iento m ismo. La segunda vez realm ente busca­
ba. Todos lo vimos claram en te, co m p re n d im o s, creim os q u e su
perp lejid ad y su desesperación eran fundadas. P or eso la p rim era
b ú sq u ed a fu e m ala; era u n a ficción grotesca. La seg u n d a fue
buena.
El veredicto dejó atu rd id a a la chica.
- L a acción v erd adera tam bién tiene u n fu n d a m e n to y u n p ro ­
pósito -observó Tortsov-. Y ahora, puesto que en la escena hay que
actuar verdaderam ente, suban al escenario y actúen.
Subimos, p ero d u ran te largo rato no supim os qué hacer.
E n la escena hay q u e ac tu a r causando u n a im presión, y yo no
en c o n trab a n a d a q u e resultase in teresan te, digno de la aten ció n
del público. E m p ecé a re p e tir el O telo, p e ro p ro n to c o m p re n d í
que in terp re tab a afectadam ente, com o en la función de prueba, y
m e detuve.
Pushin in terp retó a u n general, luego a u n cam pesino. Shustóv
se sen tó en u n a silla, con pose de H am let, e x p resan d o o ra pesa­
d u m b re, o ra desilusión. V eliam ínova co q u e te a b a y G ovorkov le
declaraba su am o r según la tradición, tal com o se hace en los esce­
narios de todo el m undo.
C uando m iré a un lejano rincón del escenario d o n d e se habían
agazapado Umnóvij y Dímkova, apenas p u d e co n te n e r u n a excla­
m ación de asom bro, al ver sus rostros pálidos y tensos, con la m ira­

57
da fija y el cuerpo rígido. Estaban haciendo la «escena de los p añ a­
les» del Brand de Ibsen.7
-A nalicem os ah o ra lo que h a n hecho -d ijo Tortsov-. Em pezaré
con usted -agregó señalándom e- y después seguiré con usted, y con
usted -co ntinuó dirigiéndose a Malolétkova y Shustóv-. Siéntense en
estas sillas, para poder verse mejor, y em piecen a sentir lo mismo que
estaban representando: usted está celoso, usted sufre, usted está triste.
Nos sentam os y tratam os d e d e s p e rta r e n nosotros los sen ti­
m ien to s indicados, p e ro sin resu ltad o alguno. Al m overm e e n el
escen ario in te rp re ta n d o al M oro no advertí lo ab su rd o de mis
acciones, con mi total vacío interior. P ero al volver a m i sitio, inte­
rru m p ien d o mis falsos adem anes externos, se tornó evidente todo
lo insensato de mi actuación.
-B ien; ¿creen -p re g u n tó Tortsov- que alguien p u ed e estar sen­
tado y, sin razón alguna, te n e r ganas de estar celoso, o em ociona­
do, o triste? ¿Es posible im ponerse a u n o m ism o esa «acción crea­
dora»? H ace u n instante intentam os hacerlo, y sin éxito; no brotó
el sentim iento y p o r eso tuvieron que actuar afectadam ente, m os­
trar en el rostro u n a vivencia que no existía. N adie p u ed e despertar
en u n o m ism o sentim ientos (amar, sufrir, estar celoso) con el solo
fin de experim entarlos; no se los p u ed e violentar, p o rq u e si se igno­
ra esta regla se term ina en la más repulsiva artificialidad. Por eso, al
escoger u n a acción, dejen en paz al sentim iento. Este se m anifesta­
rá p o r sí m ismo, com o consecuencia de algo in terio r que ha susci­
tado celos, am or, sufrim iento. Sobre este p re ced e n te piensen con
la m ayor atención y traten de crearlo en to rn o de ustedes mismos.
En cuanto al resultado, no se preocupen.
-¿C ó m o vamos a actuar sobre el suelo desnudo, d o n d e n o hay
más que unas pocas sillas? -d ijo alguien, com o disculpándose.

7 Asi lla m a b a S tanislavski a la e s c e n a final d e l c u a r to a c to d e la o b r a d e Ib se n ,

e s tr e n a d a e n el T e a tro d e l A rte e n 1906. D ic h a e s c e n a se d e s c rib e m ás a d e la n te ,
al s e r e m p le a d a c o m o eje rc ic io .

58
 -¡C laro! ¡Palabra de h o n o r q u e si hubiésem os trab ajad o con
decorados, utilería, u n a chim enea, unos ceniceros, con todas las
cosas...! ¡Eso sí sería actuar! -aseguró Viuntsov.
-¡D e acuerdo! -d ijo Tortsov, y salió del aula.

La lección d e hoy d eb ía realizarse en el escen ario de la escuela,

pero al llegar nos encontram os con que la en tra d a de la sala estaba
cerrada. Sin em bargo, a la h o ra fijada nos hicieron e n tra r p o r otra
puerta, que co n d u cía d irectam ente al escenario. En cuanto en tra­
mos nos sorprendim os de estar en u n vestíbulo. C erca de él había
u n cóm odo recibidor, con dos puertas, u n a que d ab a acceso a u n
p eq u eñ o co m ed o r y u n a alcoba, y o tra p o r la que se llegaba al pasi­
llo, a la izquierda del cual h abía una sala brillantem ente ilum inada.
Todo el piso estaba arm ado e n parte con paños y en parte con pare­
des d e diferentes decorados. M uebles y accesorios tam bién habían
sido tom ados de obras del repertorio. El telón estaba bajado y obs­
truido con m uebles, de m odo que era difícil e n te n d e r d ó n d e esta­
ban las candilejas y la boca del escenario.
-H e a q u í u n piso en el q u e no sólo se p u e d e actuar, sino tam ­
bién vivir -a n u n c ió Tortsov.
N o sin tién d o n o s ya en el escenario, nos conducíam os com o si
estuviéram os en nuestras casas. Em pezam os p o r exam inar las habi­
taciones y luego nos distribuim os en grupos y em pezam os a char­
lar. Tortsov nos reco rd ó que nos habíam os reu n id o n o p ara conver­
sar, sino p ara efectuar las tareas de la escuela.
-M án d em e h acer algo -p e d í.
-¿N o p u ed e pensarlo p o r sí mismo? A quí tiene u n a chim enea y
leña. Vaya y en cien d a el fuego.
O bedecí y puse la leña en la chim enea, pero no encontré fósfo­
ros, ni en mis bolsillos ni en la repisa. Tuve que recu rrir nuevam en­
te a Tortsov.
-¿P ara q u é necesita fósforos?
-¿C óm o p ara qué? Para e n c en d er el fuego.

59
 -¡P o r Dios! La ch im e n e a es de cartó n , d e utilería. ¿Q uiere
in cen d iar el teatro?
-E n re alid ad sólo q u e ría h a c e r com o que la e n c e n d ía -e x p li­
qué.
-P a ra hacer «com o que la encendía» bastaba con h acer «como
si tuviera» fósforos. A quí los tiene. -M e te n d ió la m a n o vacía-,
¿Acaso se trata de en c en d er el fósforo? Lo que necesita es algo muy
distinto. C uando in terp rete H a m lety llegue al m o m en to de m atar
al rey, ¿será m uy im p o rta n te q u e ten g a en las m anos u n a espada
verdadera y bien afilada? Se p u ed e m atar al rey sin espada y en cen ­
d e r la ch im enea sin fósforos. ¡Lo que hace falta es en cen d er la im a­
ginación!
Fui hacia la chim enea y de paso escuché cóm o Tortsov daba ta­
reas a todos: envió a V iuntsov y M alolétkova a la sala y les o rd e n ó
in te rp re ta r diversos papeles; a Um nóvij, com o d ib u jan te, le dijo
q u e trazara el plano de la casa y calculara las m edidas co n tan d o los
pasos; p ara Veliamínova escogió u n a carta y le o rd en ó que la busca­
ra en u n a de las cinco habitaciones, y explicó a Govorkov, q u e
en treg ó la carta a Pushin, que la escondiera hábilm ente en alguna
parte; esto obligó a Govorkov a seguir los pasos de Pushin. En u n a
palabra, Tortsov nos desp ertó a todos y nos obligó a ac tu a r d e un
m o d o auténtico.
En c u a n to a mí, seguí h ac ie n d o com o que en c e n d ía los leños
d el hogar. Mi fósforo im ag in ario se apagó varias veces. M ientras
tanto, traté de verlo y sentirlo en mis m anos, p ero sin conseguirlo.
P rocuré tam bién ver el fuego en la chim enea, sentir su calor, pero
tam poco lo logré. P ronto m e sentí fastidiado y quise buscar alguna
o tra tarea. Em pecé a cam biar de lugar los m uebles y otros objetos,
p ero estas fatigosas labores no ten ían la m e n o r razón de ser y las
realicé m ecánicam ente.
Tortsov m e señaló que esas acciones m ecánicas sin fun d am en to
suceden en la escena con ex traordinaria rapidez, m u ch o más que
los actos conscientes, que tienen su fundam ento.

60
 -Y n o es ex trañ o -e x p licó -. C uando usted actúa m ecánicam en­
te, sin u n fin d eterm in a d o , n o hay n ad a que re te n g a su atención.
No lleva m ucho tiem po cam biar de sitio unas cuantas sillas; pero si
u no quiere arreglarlas de diferente m anera, con un fin determ ina­
do, a u n q u e sólo sea p o rq u e tiene invitados y q u iere ofrecerles
asiento según su categoría, le llevará largo ra to cam biar de lugar
esas mismas sillas.
P ero mi im ag in ación estaba exhausta, y n o p u d e p en sa r en
nada más. Tom é u n a revista y em pecé a m irar sus ilustraciones.
C om o lo m ism o nos o cu rría a todos, Tortsov nos re u n ió en el
recibidor.
-¡Q u é vergüenza! ¿Qué actores son ustedes, que no saben des­
p ertar su im aginación? Si traigo aquí u n a d ecena de chiquillos y les
digo q u e ésta es su nueva casa, ya verán su fantasía. Sus ju eg o s no
ten d rían fin. Sean francos: ¿qué les im pide actuar de alguna m ane­
ra? -p re g u n tó Tortsov.
E m pecé a explicar m i estado de ánim o: se p u ed e e n c e n d e r el
fuego y cam biar de lugar los m uebles, p ero todas estas m inucias no
p u e d e n re te n e r la aten ció n . Son d em asiado breves: e n c e n d í los
leños, ce rré la p u erta , y asu n to concluido. P ero si u n a seg u n d a
acción surgiera de la prim era y se continuara en u n a tercera, todo
sería distinto.
-P o r lo tanto -resu m ió Tortsov-, lo que necesitan no son accio­
nes breves, externas, casi m ecánicas, sino otras que sean grandes,
profundas, complejas, con am plias y lejanas perspectivas.
-N o , eso ya es excesivo y m uy difícil. A ún no pensam os en eso.
Q uerem os algo sencillo, pero interesante -resp o n d í.
-E so no d ep e n d e d e mí, sino de ustedes -d ijo Tortsov-. P ueden
h acer q u e cu alq u ier acto sea ab u rrid o o interesante, breve o pro ­
longado. T om en p o r ejem plo el simple hecho de abrir y cerrar u n a
puerta. ¿Qué p u ed e te n e r m enos im portancia que ese acto m ecá­
nico? P ero im ag in en q u e en este piso, al q u e hoy se h a m u d ad o
M alolétkova, vivía an tes u n h o m b re que se volvió loco y al que

61
in te rn a ro n en un sanatorio psiquiátrico... ¿Ysi resultase que él ha
h u id o d e allí y ah o ra está tras la puerta, qué harían ustedes?
A penas p la n te a d a la p re g u n ta de esa m an era, n u estra actitud
an te el acto, o, com o lo expresó después Tortsov, nuestra finalidad
in te rn a , cam bió de re p en te: ya no pensam os e n cóm o p ro seg u ir
n u e s tra actu ació n , ni nos p re o c u p a m o s p o r su fo rm a ex tern a;
pensam os, en cam bio, en el co n ten id o in tern o desde el p u n to de
vista d e la ta re a p la n te a d a y ap reciam o s la u tilid a d d e tal o cual
acción. C om enzam os a m e d ir con la vista las distancias, a buscar
las salidas seguras hacia la p uerta. E xam inam os todo el am biente
q u e nos rodeaba, tratan d o de ver p o r d ó n d e escapar en el caso de
q u e el loco e n tra ra e n la habitación. El in stin to de conservación
nos hacía prever el peligro y nos sugería los m edios de lu ch ar co n ­
tra él.
Se p u ed e ju z g a r n u estro estado de ánim o p o r u n h e c h o insig­
nificante: Viuntsov, a c cid en talm en te o a pro p ó sito , de p ro n to
em pezó a co rrer alejándose de la puerta, y nosotros, com o u n solo
h o m b re , lo seguim os, e m p u ján d o n o s m u tu am en te. Las m ujeres
em p ezaro n a chillar y se lanzaron hacia la habitación contigua. Yo
m ism o m e encontré debajo de u n a mesa, con u n pesado cenicero
d e bro n ce en las m anos. No interrum pim os nuestros m ovim ientos
ni au n cu an d o la p u e rta q u ed ó cerrada. A falta de llave, arm am os
u n a b arricad a con sillas y m esas. A h o ra ten íam o s q u e llam ar al
sanatorio p ara que ad o p taran las m edidas necesarias con el fin de
apresar al loco furioso.
-E sta vez -d e c la ró A rkadi N ikoláievich- p u e d o d ec ir que h a n
actuado de u n m odo auténtico, es decir, con u n motivo. ¿Y qué les
condujo a ello? Sólo u n a palabrita: «si».
Los alum nos se hallaban en u n estado de arrobam iento.
Nos p arecía que nos h ab ían d escu b ierto la «palabra m ágica»
con la cual todo en el arte se volvía accesible, y que si el papel o el
ensayo n o resultaban u n éxito, era suficiente p ro n u n ciar la palabra
«si» p ara que todo se resolviera com o p o r encanto.

62
 -P o r consiguiente -resu m ió Tortsov-, la clase de hoy nos ense­
ñó q u e toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser
lógica, coherente y posible en la realidad.

La palabrita nos h abía excitado a todos, y era el tem a constante de

nuestras conversaciones y nuestros elogios.
En cuanto Tortsov en tró en el aula y ocupó su asiento, todos lo
rodeam os p ara expresarle nuestro entusiasm o.
- H a n c o m p re n d id o y ex p e rim en tad o p o r ustedes m ism os có­
m o a través de la palabra «si» se crean de u n m odo norm al, orgáni­
co, natural, las acciones internas y externas. Veamos ah o ra con este
ejem p lo vivo la fu n c ió n d e cada u n o d e los factores de n u estra
experiencia. C om encem os p o r la palabra «si». Ante todo es de des­
tacar qu e inicia toda creación. El «si» es para los artistas u n a palan­
ca q u e nos traslad a d e la re alid ad al ún ico universo en el q u e se
p u e d e realizar la creación. Existen algunos «si» q u e sólo d a n un
im pulso p ara el d esarro llo posterior, g ra d u al y lógico de la crea­
ción. H e aquí u n ejem plo.
Tortsov extendió u n brazo hacia Shustóv y se detuvo, esperando
algo. Los dos se m iraban perplejos.
-C o m o ven -explicó Arkadi Nikoláievich-, en tre nosotros no se
establece acción alguna. P or eso introduzco el «si» y digo: «Si» en
vez de ten d erle la m an o vacía le diera u n a carta, ¿qué h aría usted?
-L a tom aría y vería a qu ién va dirigida. Si fuera para mí, con el
perm iso de usted rasgaría el sobre y com enzaría a leerla. Pero pues­
to que se trata de u n a carta íntim a y p o d ría traicionar mis em ocio­
nes d u ran te la lectura...
-D e m o d o q u e p a ra evitar esa situación es p re ferib le alejarse
-sugirió Tortsov.
- . .. m e voy a otro cuarto y leo ahí la carta.
—O bserven cuántas ideas y etapas lógicas y consecuentes (si, en
el caso de que, p o r lo tanto), cuántas acciones h a suscitado la pala­
bra «si». Así es com o se m anifiesta p o r lo com ún. Pero ocurre que
e) «si» cum ple su p ap el p o r sí solo, d e u n a sola vez, sin n ecesitar
com plem ento ni ayuda. Por ejem plo...
A rkadi N ikoláievich en tre g ó con u n a m an o u n ce n ic ero de
m etal a M alolétkova y con la o tra un g u a n te de gam uza a Velia-
mínova, m ientras decía:
-P a ra usted, u n a fría ranita; y para usLed, un blando ratón.
No había term inado de decirlo, cuando ya ambas m ujeres retro ­
cedían espantadas.
'-D ím kova, beba esta agua -o rd e n ó Tortsov.
Ella acercó el vaso a sus labios.
-T ie n e veneno -d ijo Tortsov deteniéndola.
Dímkova q uedó instintivam ente com o paralizada.
-C o m o ven -a firm ó triunfalm ente Arkadi Nikoláievich-, todos
estos «si» ya n o son sim ples, sino mágicos; provocan de u n m odo
in stan tán eo , instintivo, la acción m ism a. O b tu v iero n ustedes un
resu ltad o no tan ag u d o y llam ativo, p e ro n o m enos fu erte, en el
ensayo con el loco. Allí la suposición de estar ante lo anorm al pro ­
vocó en seguida u n a intensa y sincera em oción y reacciones sum a­
m en te activas. A quel «si» tam bién p u ed e calificarse de «mágico».
P rosiguiendo con el exam en de las cualidades y características del
«si», es preciso señalar que existen los, p o r así llamarlos, «si» mono-
nively multinivel. Por ejem plo, en la experiencia con el cenicero y el
guante recurrim os a u n «si» simple, m ononivel. No había más que
decir: si el cenicero fuera u n a ran a y el guante un ratón, en seguida
provocarían un reflejo.
»Pero en las obras com plejas se entrelaza una gran cantidad de
los “si” de los autores y de otro origen, que justifican tal o cual con­
ducta y tales o cuales actitudes de los héroes. A hí el “si” no es m ono-
nivel, sino multinivel. El autor, al crear la obra, dice: “Si la acción se
desarrollara en tal época, en tal país, en tal lugar de la casa; si ahí
vivieran tales personas, con tal disposición de ánim o, con tales
ideas y sentim ientos; si chocan e n tre sí p o r tales o cuales circuns­
tancias”, y así sucesivamente.

64
 »E1 director, al p resen tar la obra, com pleta el plan del au to r con
sus propios “si” y dice: Si en tre los personajes existieran tales rela­
ciones, si tuvieran tales hábitos, si vivieran en tal am biente etcétera,
¿cómo actuaría en esas circunstancias el actor situado en su lugar?
A su vez, el escenógrafo que im agina el lugar d o n d e transcurre la
acción, el electro técn ico que dispone la ilum inación y otros crea­
d o res del esp ectácu lo h ac en su ap o rta c ió n a la o b ra con su im a­
ginación artística. O b serv en adem ás có m o en la p a la b ra “si” se
e n c ie rra u n a cu alid ad peculiar, u n a especie de p o d er; lo ex p eri­
m e n ta ro n d u ra n te el ensayo re fe re n te al loco y les p ro d u jo ins­
tantán eam en te u n a transform ación, u n estím ulo interior.
-E n el ensayo con el loco -señaló Shustóv-, la p u erta con la que
em pezó el ejercicio se convirtió sólo en u n m edio de defensa, pero
el objetivo esencial q u e atraía la atención fue el instinto de conser­
vación. Sucedió n atu ralm ente, de u n m odo espontáneo...
-¿Y p o r qué? -lo in terru m p ió Tortsov, con excitación-. P orque
la idea del peligro siem pre nos altera. Es u n a especie de levadura
qu e fe rm e n ta en c u a lq u ie r in stan te. El secreto d e la fu erza con
que influye el «si» estriba adem ás en que no habla del h ec h o real,
de lo que es, sino sólo de lo que p u ed e ser... «Si ocurriera...» Esta
palabra n ad a afirm a. Sólo presum e, p lan tea u n p roblem a p ara su
solución, y el actor trata de d a r su respuesta. P or eso el estím ulo y
la d e te rm in a c ió n su rg e n sin esfuerzo. Yo n o dije q u e h a b ía u n
loco detrás d e la p u erta. Yo n o les obligué a creer en la verdad del
suceso im aginario con el loco, y ustedes m ism os reconocieron de
b u en grado la posibilidad de que hubiese u n hech o sem ejante en
la vida.
-E stá m uy bien cuando el «si» es franco y veraz, cuando m uestra
todas sus cartas. Esto elim ina la sensación de engaño que a m en u ­
do se experim enta en la interpretación -afirm é con entusiasm o.
-¿Y qué h ab ría ocurrido si en lugar de esa franca confesión mía
les hub iera ju ra d o q u e había real y verdaderam ente un loco tras la
puerta?

65
 -Yo n o h ab ría creído tan evidente m entira y no m e h ab ría movi­
d o de m i sitio -c o n te sté -. Lo b u e n o es que el asom broso «si» crea
u n estado que excluye to d a violencia. Sólo en tales condiciones se
p u e d e ju z g a r seriam ente acerca de lo q u e no sucedió y de lo que
p o d ría su ced er en realid ad -c o n te sté , siguiendo con m is elogios.
-A q u í tie n e n u n a p ro p ie d a d más del «si» -r e c o rd ó Tortsov-.
D esp ierta en el artista la actividad in te rn a y ex tern a, y adem ás lo
logra sin violencia, de u n m odo natural. La palabra «si» es u n esti­
m u la n te de n u e stra actividad c re a d o ra interior. Les bastó con
decirse a sí mismos: «¿Qué m e p o n d ría a hacer y cóm o m e com por­
taría si la invención del loco resultase ser real?», para que inm edia­
tam en te brotase la actividad. E n lugar d e dar u n a sim ple respuesta
a la p re g u n ta form ulada, su naturaleza de actor la convirtió e n un
desafío a la acción. Bajo su em puje, n o p u d ie ro n co n te n e rse y
em pezaron a realizar la tarea planteada. M ientras tanto, el instinto
h u m a n o , real, de conservación fue d irig ie n d o sus acciones del
m ism o m o d o que lo hace en la vida real. Esta im p o rtan te p ro p ie ­
d ad del «si» acerca al actor a u n o de los pilares de nu estra escuela
dram ática; actividad en la creación y en el arte.

—P o r c o n sig u ie n te , el «si» sim p le o «m ágico» d a co m ien z o a la

creación. Envía el p rim er im pulso para que se desarrolle el proceso
cread o r del papel. Sobre este tem a dejaré que en mi lugar les hable
A leksandr Pushkin. En su com entario sobre el d ram a popular, dice
A leksandr Serguéievich: «A utenticidad de las pasiones, verosimili­
tu d de los sentim ientos en circunstancias supuestas; he aquí lo que
exige n uestra m ente al au to r dram ático». Agrego po r m i parte que
exactam ente lo m ism o exige nuestro espíritu del au to r dram ático,
co n la d iferen cia de q u e las circunstancias, que para el a u to r son
supuestas, p a ra nosotros los artistas, h a n de estar dadas. Así es
com o en n u e stra lab o r práctica se h a afirm ado la expresión «cir­
cu nstancias dadas», q u e estam os utilizando. P iensen d e te n id a ­
m en te en ese adm irable apotegm a, y después les explicaré con un

66
ejem plo cóm o nuestro am ado «si» nos ayuda a cum plir con el pre­
cepto d e Pushkin.
-A n te todo hay q u e aclarar qué se en tien d e p o r «circunstancias
dadas» -d ijo Shustóv.
-L a fábula de la obra, sus hechos, acontecim ientos, la época, el
tiem po y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea
de la o b ra com o actores y directores, lo que agregam os de nosotros
mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la ilu­
m inació n , los ru idos y sonidos, y to d o lo dem ás q u e los actores
d eb e n te n e r e n c u e n ta d u ra n te su creación. Las «circunstancias
dadas», com o el «si», son u n a suposición, u n invento de la im agina­
ción. Su origen es el mismo. En u n caso se trata de u n a presunción
(el «si»); en el o tro , de su c o m p lem en to (las «circunstancias
dadas»). El «si» siem pre d a com ienzo a la creación; las «circunstan­
cias dadas» la desarrollan. Sin ellas el «si» no p u ed e existir ni adqui­
rir su fuerza d e estím ulo. P ero sus funciones son algo distintas: el
«si» da u n im pulso a la im aginación adorm ecida, m ientras que las
«circunstancias dadas» dan fun d am en to al «si». E ntre ellos ayudan
a crear el estím ulo interior.
-¿Y qué es la autenticidad de las pasiones? -p re g u n tó Viuntsov.
-E s la p len a y viva pasión hum ana, el sentim iento de la vivencia
del artista mismo.
-¿Y qu é es «verosim ilitud de los sentim ientos»? —volvió a p re ­
guntar Viuntsov.
-N o nos referim os a los sentim ientos, pasiones y vivencia reales,
sino a su p re sen tim ien to , p ro d u c id o p o r u n estado p arecid o a la
verdad y p o r ello verosím il. E n la p ráctica es esto, ap ro x im a d a­
m en te, lo q u e d eb e n hacer: an te to d o im aginar, cada cual a su
m anera, las «circunstancias dadas» tom adas d e la obra, del plan del
d ire c to r y de su p ro p ia co n cep ció n . T odo este m aterial p ro ­
porcio n a u n a im agen general de la vida del personaje encarn ad o
en las circunstancias q u e lo ro d e an . Es in dispensable cre e r en la
posibilidad real de esa vida; hay que acostum brarse a ella hasta tal

67
p u n to que u n o se sienta ligado a esa vida ajena. Si lo logran, en su
in terior surgirá espontáneam ente la autenticidad de las pasiones o
la verosim ilitud de sentim ientos.
—Me g u staría c o n ta r con algún p ro c e d im ie n to m ás co n creto ,
m ás práctico -dije.
—T om en el am ad o «si» y sitúenlo fre n te a cad a u n a de las
«circunstancias dadas» q u e hayan elegido. Al m ism o tiem po,
díganse a sí mismos: si volviera el loco, si los alum nos estuvieran en
casa de M alolétkova, si la p u e rta estuviera en m alas condiciones y
n o cerrara bien, si fu era necesario atrancarla, y así sucesivam ente,
¿qué h a ría yo y cóm o m e co m portaría? Esta p re g u n ta in cita en
seguida a la actividad. R espondan con la acción, digan: ¡Eso es lo
q ue yo haría!, y hagan aquello que desean, aquello a que se sienten
im pulsados, sin vacilar e n el m o m e n to de la acción. E xperi­
m en tarán entonces en su interior, consciente o inconscientem en­
te, lo que Pushkin llam a la «pasión auténtica», o al m enos «senti­
m iento verosímil». El secreto de este proceso consiste en n o forzar
el sentim iento, dejar que éste b rote p o r sí solo y no pensar en la sin­
ceridad de las em ociones, p o rq u e éstas no d ep e n d en de nosotros,
sino que surgen espontáneam ente.
-P e ro entonces -d ijo Govorkov-, ¿qué se le deja al actor, si todo
lo p re p ara n otros? ¿N im iedades sólo?
—¿C óm o que nim iedades? -S e lanzó Tortsov sobre él—, ¿C reer
en la ficción im aginada p o r otro y darle vida, según usted, es u n a
nim iedad? ¿No sabe que crear sobre un tem a sugerido p o r otro, es
m u ch o m ás difícil que inventar u n o mismo? Y eso es lo q u e h ace­
m os con la lab o r del d ram atu rg o : dam os vida a lo que hay e n tre
líneas, ponem os nuestros propios pensam ientos en lo que el autor
h a escrito, y establecem os n u e stra p ro p ia relació n con los otros
personajes de la o b ra y las condiciones en que viven. Ese m aterial
se co nvierte en p a rte de nosotros, espiritual y hasta físicam ente;
nuestras em ociones son sinceras y alcanzam os u n a actividad real,
au tén tica, ín tim a m e n te u n id a a la tram a secreta de la obra. ¿Y a
to d a esta in m en sa lab o r llam a u sted nim iedades? ¡De n in g u n a
m anera: esto es creación y arte verdadero! -concluyó Tortsov.

Al en trar en clase, Arkadi Nikoláievich nos anunció el program a de

la lección d e hoy. Dijo:
—D espués d e h a b e r h ab lad o d el «si» y de las «circunstancias
dadas» nos referirem os hoy a la acción in tern a y externa en la esce­
na. ¿Advierten la im p ortancia q ue tiene esto p ara n u estra Escuela
de Arte, que p o r su naturaleza m ism a se fu n d a en la actividad? Pues
b ien , n u e stra actividad se m anifiesta en la escen a m ed ian te las
acciones, y en la acción se tran sm ite el alm a del p apel, tan to la
vivencia del artista com o el m u n d o in tern o de la obra; p o r las accio­
nes y actitudes nos form am os u n a idea de los personajes re p re se n ­
tados en la escen a y llegam os a c o m p re n d e r quiénes son. Esto es
lo q u e nos d a la acción, y lo que de ella espera el público. ¿Yqué es
lo q u e en la in m en sa m ayoría de los casos recibe de nosotros?
P rim ero , g ra n ca n tid a d de trivialidades, gestos no co ntrolados,
m ovim ientos nerviosos y m ecánicos. Todo esto ab u n d a m ucho más
en el teatro que en la vida real.
»Pero son acciones m uy distintas de las que habitualm ente rea­
lizan las personas en la vida real. Les m ostraré la diferencia con un
ejem plo: cuando u n h o m b re quiere p e n e tra r en sus pensam ientos
y em o cio n es m ás ín tim os y secretos, los de m ayor trasc en d en c ia
(com o el “ser o n o ser” d e H am let), se aísla, se recoge p ro fu n d a ­
m en te en sí m ism o y trata de revelar con palabras lo que piensa y
siente. En la escena los actores actú an de d iferen te m odo. En los
m om entos íntim os de la vida se adelantan al proscenio y se dirigen
al público alzando la voz, buscando el m ayor efecto, declam ando
con énfasis sus inexistentes em ociones. O sea que hacen lo m ismo
q u e ustedes cu an d o con exhibicionism o y sobreactuación quieren
llenar el vacío in tern o , espiritual de su interpretación.
»A1 n o sen tir in te rn a m e n te el papel, se prefiere p resentarlo al
espectador con efectos externos, buscando el aplauso. Pero es difí­

69
cil q ue el artista serio desee el alb o ro to en el fra g m e n to en que
transm ite sus más caros sentim ientos, sus m editaciones, la recóndi­
ta esencia espiritual, pues en ellos se ocultan los sentim ientos del
p ro p io artista, identificado con el personaje. Prefiere expresarlos
no con el ru id o vulgar de los aplausos, sino, p o r el co n tra rio , ro ­
dead o de u n p ro fu n d o silencio, en la intim idad. A hora bien, si el
actor o pta p o r sacrificar todo esto y no tem e echar a p e rd e r ese ins­
tante solem ne es p orque las palabras que h a pro n u n ciad o carecen
‘ de sentido para él. Sólo h acen falta com o sonidos que ofrecen de
v eh ículo de la voz, la dicción, la técnica del lenguaje, el tem ­
p eram ento. En este tipo de actuación sólo se pu ed e expresar la tris­
teza “en g e n e ra l”, o la alegría, la tragedia, la d esesp eració n “en
g en eral”. Se trata de u n a interpretación sin vida, form al, m ecánica.
»En el cam po d e la acción e x te rn a o cu rre lo m ism o q u e en la
acción in tern a (en el len g u aje). C uando el actor n o necesita lo que
está haciendo, cuando no hay u n a entrega total, las acciones resul­
tan vacías, no vividas, y n ad a esencial p u ed en transm itir. C uando el
ac to r sufre, am a, siente celos o p id e p e rd ó n p o r el solo h ec h o de
qu e así está escrito en el libreto, y n o p o rq u e eso es lo que vive en su
alm a, n o le q u e d a m ás salida que la “in te rp re ta c ió n en g e n e ra l”.
¡Q ué terrib le es esta expresión! In te rp re ta r el am or, los celos, el
odio “en general” ¿qué significa? Tan sólo u n a parodia de las pasio­
nes. Y lo más gracioso es q ue los actores que actúan de ese m odo se
em ocionan sinceram ente y sienten con intensidad su actuación. Es
im posible convencerlos d e que a h í no hay pasión, ni vivencia ni
ideas, sino solam ente im itación. El arte v erd ad ero y la actuación
“en g e n e ra l” son incom patibles. Lo u n o destruye lo otro. El arte
am a el o rd e n y la arm o n ía, y en lo “g e n e ra l” re in a n el caos y el
desorden.
»¿Por q u é soy tan im placable con lo general? P o r esta razón:
¿son m uchos los espectáculos q u e se p re sen tan d ia ria m e n te en
todo el m u n d o según la línea de su esencia interior, com o lo exige
el arte v erdadero? En verdad, son m uy pocos. ¿Son m u ch o s los

70
espectáculos en los q ue n o se tiene en c u e n ta la esencia, sino “lo
general”? Su n ú m ero es interm inable. P or eso, no se so rprendan si
les digo q u e todos los días en todo el m u n d o miles de actores se van
m u tilan d o in te rio rm e n te , a d q u ie re n hábitos in co rrecto s, p e rn i­
ciosos.
»Para alcan zar el éxito fre n te a todas las dificultades que nos
esperan, debem os ten er ante todo el valor de recono cer que al apa­
recer an te los espectadores, p erd em o s p o r com pleto la sensación
d e vida real. Lo olvidam os todo: el m o d o de cam inar, estar senta­
dos, comer, beber, dorm ir, conversar, mirar, escuchar; en u n a pala­
bra, cóm o actuam os in te rn a y ex tern am en te en la vida. Todo esto
tenem os q u e ap ren d erlo de u n m o d o absolutam ente nuevo en el
escenario, lo m ism o que u n niño debe a p re n d e r a caminar, hablar,
mirar, oír. A lo largo de nuestras clases ten d ré que recordarles fre­
cuen tem en te esta inesperada e im portante conclusión.
-E n resum en, ap ren d er a desterrar el teatro del teatro -ag reg ó
Govorkov.
-P recisam en te, cóm o d esterrar del T eatro (con m ayúscula) el
teatro (con m in ú scu la). S em ejante ta re a no se realiza de golpe,
sino g rad u alm en te, en el proceso del desarrollo artístico y de ela­
b o ració n d e la psicotécnica. A hora te p id o a ti, Vania -c o n tin u ó ,
dirig ién d o se a R ajm ánov-, u n cu id ad o co n stan te p a ra que los
alum nos actúen siem pre de m an era veraz, coherente, con u n p ro ­
pósito, n u n ca p o r p u ra apariencia. P or eso, apenas observes que se
desvían h acia lo artificioso o la sim ulación, debes d eten e rlo s sin
vacilar. E n c u a n to tu clase se haya afianzado, p re p a ra ejercicios
especiales que obliguen a los alum nos a to d a costa a actuar en esce­
na. R epite estos ejercicios d ía tras día, co n frecu en cia y d u ra n te
m ucho úem po, p ara habituarlos gradual y m etódicam ente a actuar
en escena de un m o d o veraz, con un fin.
-¿Cuáles son esos ejercicios?
-L lám alos u n o p o r u n o a escena y dales alguna tarea.
-¿Cuál?

71
 -C ualquiera, au n q u e sea, p o r ejem plo, leer u n periódico y rela­
tar su contenido.
-L levaría m ucho tiem po. Hay qu e exam inarlos a todos.
-N o se trata de leer todo el periódico. Lo im p o rtan te es lograr
la acción veraz, productiva, con un propósito. C uando veas que el
alu m n o se desenvuelve b ien , que ac tu a r n o lo p e rtu rb a , llam a a
otro y envía al p rim ero a algún rincón del escenario. Con esos ejer­
cicios se a d q u iere el h ábito de in te rp re ta r de un m o d o h u m an o ,
riormal.
Y para finalizar la clase, Tortsov nos explicó:
-E l «si», las «circunstancias dadas» y las acciones in tern a s y
externas son factores m uy im portantes de nuestro trabajo. P ero no
son los únicos. N ecesitam os adem ás to d a u n a serie de aptitudes,
cualidades, d o n es especiales, artísticos, creadores (im aginación,
atención, sentido d e la verdad, objetivos, an teced en tes escénicos,
e tc é te ra ). P o r razones de b re v ed ad co n v endrem os p o r a h o ra en
llam arlos con u n a sola palabra: elementos.
-¿E lem entos de qué?
- P o r a h o ra n o re sp o n d o a esa p re g u n ta , p o rq u e se explicará
p o r sí sola con el tiem po. El arte de dirigir estos elem entos, y entre
ellos, en p rim e r té rm in o el «si», las «circunstancias dadas» y las
acciones internas y externas, la capacidad de com binarlos en tre sí,
de acercarlos y u n irlo s m u tu a m e n te , re q u ie re m u c h a p rá ctica y
experiencia, y p o r consiguiente tiem po. Seam os pacientes y dedi­
q u em o s p o r ah o ra n u estro s esfuerzos a estu d iar y e la b o ra r cada
u n o de los elem entos. Este es el objetivo principal de nuestro curso
de este año.

72
 4
La imaginación

P or no en contrarse bien de salud, Tortsov dictó la clase de hoy en

su casa. Nos hizo sentar y acom odarnos en su estudio, y com enzó:
-Ya saben que n uestra labor em pieza con el em pleo en la pieza
y en el papel del m ágico «si» com o palanca que eleva al artista de la
realidad cotidiana al plano de la im aginación. La obra y sus partes
son la invención del autor, es la serie de los «si» m ágicos y las «cir­
cunstancias dadas» creadas p o r él. N o hay en la escena «sucesos»
verdaderos, reales; la realidad no es el arte. Este es, p o r su n atu ra­
leza m ism a, un p ro d u c to de la im aginación, com o d eb e serlo en
p rim er térm ino la obra del autor. La tarea del actor y de su técnica
consiste en transform ar la ficción de la o b ra en el acontecim iento
artístico d e la escena. En este proceso desem p eñ a un im p o rtan te
p ap el n u e stra im aginación, y p o r eso vale la p e n a co n sid erarla
d eten id am en te y analizar sus funciones.
S eñaló hacia las p ared es del estudio cubiertas con los diseños
d e toda suerte de decoraciones.
-T o d o s éstos son trabajos de u n o de mis artistas preferidos, ya
m u erto . E ra u n h o m b re m uy original: h acía diseños p a ra obras
q u e aún n o se hab ían escrito. O bserven, p o r ejem plo, éste para el
últim o acto de la obra que Chéjov p laneaba escribir, poco antes de
su m uerte, acerca de u n a expedición p erd id a en las heladas regio­
nes del norte. U n en o rm e barco, cercado p o r tém panos flotantes.
Sus ch im en eas en n e g rec id a s se proyectan de u n m o d o siniestro
sobre el fo ndo blanco. El viento helado levanta los copos de nieve,
q u e al subir p arece n m ujeres envueltas en sudarios. Y h e aquí las
figuras d el esposo y del am an te de su m ujer, estrech ad o s en u n
abrazo. Am bos, h u y en d o de la vida, se em b arcaro n en la ex pedi­
ción p ara olvidar el d ram a que los torturaba. ¿Q uién creería que

73
esto lo p in tó un h o m b re q u e en to d a su vida no fue m ás allá de
M oscú y sus alrededores? H izo u n a escena p o la r de lo que h ab ía
observado aq u í en la n aturaleza d u ra n te el invierno, y de relatos,
publicaciones científicas y fotografías. C on todo ese m aterial creó
u n cuadro, y en su trabajo la im aginación tuvo un papel principal.
Nos llevó después hacia o tra pared, en la cual había u n a serie de
paisajes. En verdad, era la repetición d e u n m ism o motivo: un lugar
de veraneo, p ero que la im aginación del artista h ab ía visto d e dis­
tintas m aneras: la m ism a fila de herm osas casitas cercanas a u n bos-
q uecillo de pinos ex cep to q u e variaban las épocas del añ o , las
h oras d el d ía y el estado del tiem po. Más lejos, el m ism o paisaje,
p ero con el bosquecillo talado, y en su lu g ar estanques, árboles
recién plantados. P or lo visto, el artista se com placía en arreg lar a
su m an era la naturaleza y la vida de la gente. En todos sus cuadros
construía y d erru m b ab a casas, ciudades; cam biaba el aspecto de la
localidad, movía las m ontañas.
-¡Ved qué herm oso! -exclam ó alguien-. El Krem lin de M oscú a
orillas del mar.
-T o d o esto lo creó la im aginación del artista.
-Y aq uí tienen algunos bocetos p ara u n a o bra inexistente sobre
la «vida interplanetaria» -d ijo Tortsov, conduciéndonos hacia otra
serie d e dibujos y acuarelas-. A quí se rep resen ta u n a estación con
aparatos que perm iten establecer la com unicación en tre los plane­
tas. Se trata de u n a gigantesca caja m etálica, con grandes balcones y
las figuras de unos seres extraños, herm osos. La estación está sus­
p en d id a en el espacio. En sus ventanas se ven personas, pasajeros
que vienen de la Tierra... La línea de esas estaciones, que se extien­
den hacia arrib a y hacia abíyo, se destaca en el espacio infinito: se
sostienen en equilibrio m ed ian te la m u tu a atracción de enorm es
im anes. En el horizonte, algunos soles y lunas. Su luz crea efectos
fantásticos, desconocidos en la T ierra. Para p in tar sem ejante cua­
d ro hace falta, adem ás de im aginación, una excelente fantasía.
-¿C uál es la diferencia en tre u n a y otra? -p re g u n tó alguien.

74
 -L a im aginación crea lo que es, lo q u e sucede, lo que conoce­
mos; la fantasía, en cam bio, nos m u estra lo que no conocem os, lo
q u e jam ás fue ni sucedió en la realidad. A unque tal vez, quién sabe,
p u e d a lleg ar a suceder. C u an d o la fantasía del p u eb lo creó la
alfom bra mágica, ¿quién podía pensar que volaríamos p o r el espa­
cio? La fantasía lo sabe todo, es todopoderosa, y es, lo m ismo que la
im aginación, indispensable para u n pintor.
-¿Y p ara el actor? -p re g u n tó Shustóv.
-¿ P a ra qué, a su juicio, necesita el artista la im aginación? - p r e ­
guntó a su vez Tortsov.
-P a ra crear el m ágico «si», las «circunstancias dadas» -re sp o n ­
dió Shustóv.
-Ya los h a cread o sin nosotros el autor. Su o b ra es u n a inven­
ción.
Shustóv n o contestó.
-¿Acaso provee el dram atu rg o de todo lo que el acto r necesita
saber de la obra? -p re g u n tó Tortsov-. ¿Puede usted m ostrar cabal­
m en te en cien páginas la vida de sus personajes? ¿No es m u ch o lo
q u e se pasa p o r alto? ¿Nos da siem pre el autor, p o r ejem plo, deta­
lles suficientes d e lo ocurrido antes de em pezar la obra? ¿Dice todo
lo q u e su ced erá cu an d o ésta term in e, lo que o cu rre tras las esce­
nas, cuando el personaje se retira de la vista del público? El dram a­
turgo es escueto en com entarios. En su texto todo lo que se p u ed e
en co n trar será: «Los mismos y Pedro», o «sale Pedro», «se levanta»,
«se pasea em ocionado», «ríe», «m uere». Se nos dan características
lacónicas del p ersonaje, tal com o: «Un h o m b re jo v en de aspecto
agradable. Fum a m ucho».
»¿Hay en esto base suficiente p ara crear, íntegra, la im agen del
p erso n aje, sus m odales, sus hábitos, su m a n e ra de andar? ¿Y qué
podem os decir del texto? ¿Y las indicaciones del director? ¿Es sufi­
ciente con a p re n d e r todo de m em oria?
»No. Todo esto debe ser com pletado y profundizado p o r el actor.
En este trabajo nuestro colaborador más directo es la im aginación,

75
con el mágico “si” y las “circunstancias dadas”. Ella no sólo nos dice lo
que callan el autor, el director y los demás, sino que además vivifica el
trabajo d e cuantos intervienen en el espectáculo, y cuya creación
llega al público, ante todo, a través del éxito de los actores.
La lección se in te rru m p ió p o r la llegada d e un fam oso ac to r
extranjero; éste nos habló de sus triunfos, y Tortsov nos tradujo sus
palabras. C uando se fue, el director nos dijo con u n a sonrisa:
-P o r supuesto, ex ag era bastante; p e ro es, com o h a n visto, un
h o m b re apasionado, y cree sinceram ente en lo que dice. Los artis­
tas estam os tan habituados en la escena a a d o rn a r los hechos con
detalles q u e sacamos de nuestra propia im aginación, que traslada­
m os estos hábitos a n u estra vida cotidiana. En ella son superfluos,
p e ro en el te a tro resu ltan im prescindibles. ¿C reen q u e es fácil
inventar algo y que lo escuchen co n ten ien d o el aliento? Esto tam ­
bién es creación; tam bién aquí interviene el “si”, las “circunstancias
dadas” y u n a rica im aginación. C onfieso que yo m ismo debo m en ­
tir a m en u d o , cuando com o acto r o com o d irecto r tengo que vér­
melas con u n personaje o con u n a obra q ue no m e atraen. En tales
casos, mis aptitudes creativas se paralizan. Necesito u n estim ulante,
y así em piezo a decir a todos que estoy entusiasm ado con mi traba­
jo , con la nueva obra, y n o dejo de elogiarla. Me siento obligado a
b u scar en ella todo lo q u e p u e d a ser in tere sa n te. Esta n ecesidad
ex cita la im aginación. Si estuviera solo al h a c e r ese esfuerzo, n o
p o d ría realizarlo, pero trabajando con otros u n o debe justificar sus
propias m entiras. Y después sucede a m en u d o que u no m ism o uti­
liza éstas com o m aterial para un papel o u n a puesta en escena.
-S i la im aginación tiene tan ta im p o rtan cia p a ra el ac to r - p r e ­
g u n tó Shustóv-, ¿qué debe h acer éste si carece de ella?
-D e b e desarrollarla o ab an d o n ar el teatro. De otro m odo caerá
e n m anos de directores que suplirán esa deficiencia con su propia
im aginación, con lo que él m ism o renun ciaría a su creación y pasa­
ría a ser u n sim ple p e ó n en la escena. ¿No es p re ferib le q u e se
apoye en su propia im aginación?

76
Ya p o r la noche, en silencio, m e encerré en mi habitación, m e ins­
talé có m o d am en te en u n sofá, cerré los ojos, y a pesar del cansan­
cio em p ecé a p e n s a r im provisando. P ero m i aten ció n se distraía
con unos círculos lum inosos, con destellos de variados colores que
aparecían y se perd ían en la oscuridad, cruzando p o r mis párpados
cerrados.
A pagué la lám para, suponiendo que ésta era la causa de mi sen­
sación.
¿Con qué p u ed o soñar?, pensé. P ero la im aginación no dorm ía.
Me m ostró un o s árboles, u n gran bosque de pinos m ecidos p o r la
suave brisa. Resultaba agradable. Me parecía respirar el aire fresco.
¿Por qu é, en m edio de este silencio, p u e d o o ír el tictac del
reloj?
M e qu ed é dorm ido.
¡Claro! M e di c u e n ta d e que n o d e b ía im ag in ar cosas sin u n
p ro p ó sito d efin id o . De m o d o que vuelo en u n a e ro p lan o , sobre
cam pos, ríos, ciudades, aldeas, sobre las copas de los árboles... Se
m ecen len tam en te... Se respira u n aire fresco, con olor a pinos...
Sigue el tictac del reloj...
¿Q uién ronca? ¿Soy yo? ¿He estado d o rm id o m u ch o tiem po?
Por las cortinas en tra el sol de la m añana. El reloj da las ocho...

Q u ed é tan co n fu n d id o p o r el fracaso de mis intentos de ejercitar

m í fan tasía en mi casa, q u e no p u d e c o n te n e rm e y se lo dije a
Tortsov en n u e stra lección de hoy, realizada en el «piso» de
Malolétkova.
—No tuvo éxito p o rq u e com etió u n a serie de errores -m e expli­
có -, En p rim er lugar, forzó su im aginación en lugar de estim ularla.
L uego trató de p ensar sin ton ni son, llevado p o r el azar. Así com o
n o se p u ed e actuar p o r el solo hech o de h ac er algo (actuar p o r la
acción m ism a), tam poco se puede soñar en aras del sueño mismo.
El trabajo d e su im aginación careció del objetivo interesante nece­
sario p ara la creación. Su tercer error: sus pensam ientos no fueron

77
activos. La actividad en la vida im aginada tien e p a ra el ac to r u n a
im portancia extraordinaria; ella es la que debe provocar la acción
in tern a y luego la acción externa.
-Yo estuve activo, pues m i p e n sa m ie n to volaba sobre los bos­
ques a gran velocidad.
-C u a n d o viaja reclinado en el asiento de un tren expreso, que
corre velozmente, ¿está usted activo? -p reg u n tó Tortsov-. El m aqui­
nista trabaja, pero el pasajero es pasivo. Claro, si usted se ocu p a en
algo interesante du ran te el trayecto, si conversa o discute, o redacta
u n inform e, entonces sí se p u ed e hablar de acción. E n ese vuelo en
aeroplano trabajaba el piloto, pero usted no hacía nada. Podría decir
que estaba activo si se hubiera encargado de los m andos o de tom ar
fotografías. Necesitamos u n a im aginación activa, no pasiva.
-¿C óm o se p u ed e despertar esa actividad? -p re g u n tó Shustóv.
-S e lo explicaré re cu rrien d o alju eg o favorito de m i sobrinita de
seis años: «¿Qué haces?», m e pregunta. «Bebo el té», le contesto. «Y
si fu era aceite de ricino, ¿cómo lo beberías?» Em piezo a re co rd ar el
gusto de la m ed icin a y, c u a n d o lo consigo, hago m uecas d e desa­
grado; la n iñ a ro m p e a reír. L uego viene o tra pregunta: «¿D ónde
estás sentado?». «En u n a silla», le respondo. «Ysi estuvieras sentado
sobre u n a estufa caliente, ¿qué harías?» Me obligo a p ensar en u n a
estufa ardiendo y hago esfuerzos desesperados p o r salvarme de las
quem aduras. C uando lo logro, la n iñ a se lam enta. Agita las m anitas
y dice: «¡No quiero ju g a r más!». Y si insisto, se p one a llorar. U sted
p o d ría p en sa r en u n ejercicio sem ejante p a ra d e sp e rta r su activi­
dad.8
-M e p arece u n p ro c e d im ie n to prim itivo, tosco -o b se rv é -.
Preferiría algo más refinado.

8 E ste tip o d e eje rc ic io s fu e p ra c tic a d o a m p lia m e n te e n el E s tu d io d e Ó p e r a y

D r a m a q u e d ir ig ía S tan islav sk i. S u u tilid a d c o n s is tía e n q u e , al s u s titu ir las c ir ­
c u n s ta n c ia s d a d a s re a le s p o r o tra s c re a d a s p o r la im a g in a c ió n , se pr ovoca u n c a m ­
b io in m e d ia to e n la ló g ic a d el c o m p o r ta m ie n to d e l a c to r y, sin a p e la r a la p a la b ra ,
se m o d ific a v isib le m e n te la a c c ió n y la ac tiv id a d d el in té r p re te .

78
 -N o se apresu re; ya h a b rá tiem po. P o r ah o ra confórm ese con
los sueños más simples y elem entales. Supongam os que estos m ue­
bles, estos objetos que usted ve y percibe, tom an p arte en nuestro
trabajo. Veamos, p o r ejem plo, el ejercicio con el loco. A hí lo forja­
do p o r la im ag in ación se in tro d u jo e n la vida real q u e en aquel
m o m en to nos rodeaba. La habitación en que nos hallábam os, los
m uebles co n q u e hicim os las barricadas, todas las cosas seguían
siendo iguales. Lo único que se introdujo fue la im aginación sobre
el loco, q u e en realidad no existía. En lo dem ás el ejercicio se basa­
ba en algo real.
»H agam os la p ru e b a con u n ex p e rim en to similar. Estam os en
clase, aq u í m ism o. Eso es u n h e c h o real. S u ponga q u e c u a n to le
ro d ea, el m aestro y los estu d ian tes p e rm a n e c e n tal com o están.
Con la ayuda del “si” m e traslado al plano de la vida supuesta, ine­
xistente, y p ara ello sólo cam bio la h o ra del día. Digamos, n o son
las tres d e la tarde, sino las tres de la m adrugada. Use su im agina­
ción para justificar que u n a lección d u ra hasta tan tarde. No es difí­
cil. S uponga q u e m añ an a tiene u n exam en; aú n es m ucho lo que
tenem os que repasar, y nos hem os q ued ad o en el teatro. De ah í sur­
gen nuevas circu n stancias y p re o cu p ac io n e s. En casa, su fam ilia
está inquieta p o r usted. No hay teléfono y no pu ed e avisarles. O tro
alum no no p o d rá asistir a u n a fiesta d o n d e lo esperaban. O tro vive
dem asiado lejos del teatro y no sabe cóm o llegar a su casa, pues el
tranvía ya n o circula a esta hora. Son m uchas las ideas y sensaciones
que p rovoca la acción q u e se h a in tro d u c id o . Todo esto influye
sobre el ánim o g en eral y da el to n o a lo que se seguirá haciendo.
Esta es u n a d e las fases p re p ara to ria s de la vivencia. El resu ltad o
consiste en que, con la ayuda de tales invenciones, cream os el terre­
no, las circunstancias dadas para el ejercicio, que se pu ed e desarro­
llar y d en o m in ar “la clase n o ctu rn a”.
»P ropongo aú n otro “si”: la h o ra del día, la época del año, esta
h ab itació n , n u e stra escuela, la lección es la m ism a, p e ro to d o se
traslada de M oscú a Crim ea, es decir, cam bia el lugar de la acción.

79
C erca está el mar, d o n d e los alu m n o s se b a ñ a rá n d espués de la
clase. ¿Cómo se sentiría en el sur? Justifique este cam bio en las cir­
cunstancias dadas con lo que se le ocurra a su im aginación. ¿Tal vez
hem os salido de gira y n o hem os in terru m p id o nuestros ejercicios
sistemáticos? D isponga los diversos m om entos de esta vida supues­
ta d e ac u erd o con los “si” q u e ha in tro d u c id o , y te n d rá nuevos
motivos para ejercitar la im aginación.
»Y ah o ra, en u n nuevo ejercicio, hagam os ficticias todas las
circunstancias dadas. De la vida real q u e ah o ra nos ro d e a dejem os
sólo esta hab itació n y su p ongam os q u e som os m iem bros d e u n a
expedición científica que se dirige al lejano sur en u n aeroplano.
M ientras volam os sobre espesuras im penetrables, se p ro d u c e una
catástrofe: los m otores dejan de funcionar, y el avión se ve forzado a
aterrizar e n tre las m ontañas. Es preciso re p a ra r las m áquinas. La
tarea retiene a la expedición d u ra n te largo tiem po. M enos mal que
hay reservas de víveres, a u n q u e no e n dem asiada ab u n d an cia. Es
preciso salir de caza p ara procurarse algún alim ento. Además, hay
que im provisar un albergue, organizar la preparación de la com ida
y la defensa para el caso de u n ataque de los aborígenes o de las fie­
ras. C ada in stan te re q u ie re acciones im prescindibles, dirigidas
hacia u n fin, que se van d ibujando d e u n m odo lógico y co n tin u o
en n uestra im aginación. Hay que creer en su necesidad, p o rq u e en
caso c o n tra rio los sueños p e rd e ría n su sen tid o y su in terés. Sin
em bargo, la creación del artista no consiste sólo en im aginación,
sino tam bién en la encarnación externa de sus sueños. Conviertan,
pues, el sueño en realidad; in terp re ten u n episodio d e la vida de los
expedicionarios.
-¿ D ó n d e? ¿Aquí? ¿En el piso d e M alolétkova? -p r e g u n tó
alguien.
-¡P o r supuesto! N o encargarem os u n decorado especial, y con
más razón si tenem os en este caso a n uestra artista. En u n segundo,
y gratis, p u e d e satisfacer cu a lq u ie r encargo. D ecidan qué h aría n
tras el aterrizaje si este piso fu era un valle en la m ontaña; la mesa,

80
u n a en o rm e piedra; la lám para con pantalla, u n a planta tropical; la
arañ a con sus cristales, u n a ram a cu b ierta d e frutos; la chim enea,
u n h o rn o abandonado.
-¿Q ué sería el corredor? -p re g u n tó Viuntsov.
-U n desfiladero.
-¿El com edor? -p re g u n tó un alum no.
-U n a caverna en la que al parecer vivían ciertos hom bres prim i­
tivos.
-¿Y la platea?
-E s u n precipicio insondable. Desde a h í no cabe esperar el ata­
q ue de los aborígenes y las fieras. P or eso hay q ue disponer la guar­
dia ahí, en to rn o a las puertas del pasillo, que representa el desfila­
dero.
-¿D ó n d e está el avión?
-A qu í. -T o rtso v señaló el sofá-. El asiento es el lu g ar para los
pasajeros; los tapices de las ventanas, las alas. La m esa es el m otor;
hay que revisarlo. La avería parece im portante. M ientras tanto, que
los dem ás m iem bros de la expedición se acuesten a dorm ir. A quí
están las m antas.
-¿D ónde?
-L o s m an teles. T om en estas conservas y un b o te lló n de vino.
-Tortsov indicó un o s gruesos volúm enes que estaban en el estante
y u n gran flo re ro - M iren cuidadosam ente la habitación, y en c o n ­
trarán m uchos objetos necesarios en su género de vida.
T rabajábam os co n ardor, y p ro n to em pezam os a vivir en el
co n fo rtab le a p a rta m e n to la rigurosa existencia de la expedición
re te n id a en las m on tañas. Nos íbam os o rien ta n d o , nos adap táb a­
m os a ella.
No p u ed o decir que creí en la transform ación; sim plem ente no
veía lo q u e n o n ec esitab a ver. N o ten íam o s tiem p o de observar:
estábam os dem asiado ocupados. Lo falaz de la invención desapare­
cía ante la verdad de nuestras sensaciones, de la acción física y de
nuestra fe en todo ello.

81
 C uando concluim os, con bastante éxito, nuestra improvisación,
nos dijo Tortsov:
-E n este ejercicio, el m u n d o de la im aginación irru m p ió en la
realidad; la ficción del accidente en el paraje m ontañoso se in tro ­
dujo en el recibidor. Esto no es m ás que u n o de los innum erables
ejem plos de cóm o se p u ed e re cu rrir a las facultades internas para
cam biar el m u n d o de los objetos m ateriales. No trate n d e desen ­
tenderse de él; al contrario, inclúyanlo en la vida creada con la ima-
tginación. Es un proceso que se realiza constantem ente en nuestros
más com unes y familiares ejercicios. Podem os usar sillas ordinarias
para lograr cualquier cosa que la im aginación de u n au to r o direc­
to r exija: casas, barcos, árboles.

La lección de hoy com enzó co n u n a breve in tro d u c c ió n . Dijo

Arkadi Nikoláievich:
-H a sta este m o m en to nuestros ejercicios p ara el desarrollo de
la im aginación h a n tenido, en m ayor o m en o r grado, relación con
el m u n d o de los objetos q ue nos rodean, com o la habitación, la chi­
m enea, la puerta, o con realidades de la vida, com o nuestras clases.
A h o ra voy a traslad ar el trabajo d el m u n d o de las cosas que nos
ro d e a n al p lan o de la im aginación. A hí nos m o strarem o s igual­
m e n te activos, sólo q u e to d o tra n sc u rrirá m e n ta lm e n te en o tro
am b ien te q u e nos resu lta m uy co nocido. A h o ra -p re g u n tó , d iri­
g ién d o se a m í-, ¿d ó n d e le g u staría q u e o c u rrie ra la acción, y en
qu é m om ento?
-E n mi habitación, y d e noche -contesté.
-B ien. Si yo en su lugar estuviera cerca de la casa, m e sería nece­
sario ir hasta ella, subir los escalones exteriores, llam ar a la puerta,
cruzarlay efectuar toda u n a serie de actos que m e condujeran a mi
propio cuarto. ¿Ve usted el picaporte? ¿Siente que da vuelta? ¿Cede
la p u erta abriéndose? A hora que h a en trad o en la habitación, ¿qué
hay frente a usted?
ajusto frente a mí, el arm ario y la cóm oda.

82
 -¿A la izquierda?
-E l sofá, la mesa...
-C am in e p o r la habitación, viva en ella. ¿En qué está pensando?
-E n c u e n tro u n a carta, re c u e rd o q u e está sin co n testa r y m e
siento turbado.
-¡M uy bien! Al p arecer usted ya p u ed e decir: «Existo en mi h a­
bitación».9
-¿Q u é significa existo? -p re g u n tó alguien.
-«Existo», en n u estro lenguaje, indica que m e he colocado en
el centro d e las condiciones imaginarias; siento que m e en cu en tro
en tre ellas, q u e existo en lo m ás d en so d el m u n d o de los objetos
im aginarios, y q u e em piezo a ac tu a r m ovido p o r m is pro p io s
impulsos. ¿Qué va a hacer ahora?
-D e p e n d e de la h o ra -dije.
-E s lógico. Supongam os que son las once de la noche.
-A esa ah o ra to d a la casa está en silencio -observé.
-¿ Q u é q u e rría h a c e r en m edio de esa q uietud? -sig u ió p re ­
g u n tan d o Tortsov.
-C o n v en cerm e de que no soy u n cóm ico, sino u n actor dram á­
tico. In terp retaré p ara m í mismo algún papel dram ático.
-¿Q u é representará?
No contesté, p o rq u e no lo había decidido. P or eso dijo:
-¿Q u é hace usted ahora?
-B usco p o r to d o el cuarto. Q uizá algún objeto, u n a cosa cual­
q u iera q u e m e sugiera u n tem a creativo... P o r ejem plo: re cu erd o
q u e detrás del arm ario hay u n rin có n oscuro. Ahí, en vez de p e r­
chero, hay u n gancho, que parece estar ofreciendo sus servicios al

9 S ta n isla v sk i e m p l e a u n a f o r m a v e r b a l im p o s ib le d e t r a d u c i r al c a s te lla n o ,
p e r o m u y e lo c u e n te e n ru so : la te r c e r a p e r s o n a d e l v e rb o byt (ser, h a b e r ) , q u e es
to ta lm e n te im p e r s o n a l y c o r r e s p o n d e a n u e s tro hay. E n c a ste lla n o , sin e m b a rg o .
hay se p u e d e e m p l e a r só lo e n 3 a p e r s o n a , p o r lo q u e su t r a d u c c i ó n d ir e c ta es
im p o sib le ; lo m ás a p r o x im a d o s e ría heme en m i habitación. H e p r e f e r id o e m p le a r
existo p o r a p r o x im a rs e m ás a la id e a e x p r e s a d a e n ru so .

83
que se q u iera ahorcar. De m odo que si yo quisiera p o n e r fin a mis
días, ¿qué h aría ahora?
-¿Sí? -u rg ió el director.
-A n te todo, tengo que e n c o n tra r u n a c u e rd a o u n cin tu ró n , y
p o r eso m e pongo a revisar las gavetas, los cajones...
-¿L o encontró?
-S í, p e ro el g an ch o está d em asiad o bajo, y mis pies to can el
suelo.
-‘-Entonces no sirve. Busque otro gancho.
-N o hay otro que p u ed a aguantar m i peso.
-S i es así, es preferible que siga viviendo.
-N o sé q u é hacer. Estoy co n fu n d id o ; he ag o tad o mi im agina­
ción -confesé.
-E s p o rq u e su plan no era lógico. En la naturaleza todo es lógi­
co y co h e ren te (con algunas excepciones), y así debe ser tam bién
lo que inventa la im aginación. No m e so rp ren d e que su fantasía se
negase a seguir u n a línea carente de prem isas lógicas. N o obstante,
el ejercicio que usted acaba de hacer con la idea del suicidio cum ­
plió con lo que se esperaba de ella: le m ostró claram ente u n nuevo
m odo d e usar su fantasía. En esta form a de trabajo el artista se sepa­
ra del m u n d o real q u e lo ro d e a (en este caso, la sala d o n d e esta­
m os) y se traslada m en talm en te al de la im aginación (su c u a rto ).
Allí todo le resulta a usted conocido puesto que el m aterial h a sido
recogido de su vida diaria. Esto facilitó su búsqueda de recuerdos.
¿Pero q u é o cu rre c u a n d o los sucesos se relacio n an co n u n a vida
desconocida? Estas circunstancias crean u n a nueva form a de traba­
jo con la im aginación.
»Para que com p ren d a esto, sepárese nuevam ente de la realidad
q ue ah o ra lo rodea, y trasládese m entalm ente a otras condiciones,
desconocidas, inexistentes, p ero que p u ed en presentarse en la vida
real. Supongam os, p o r ejem plo, que usted em p ren d e u n viaje alre­
d e d o r del m u n d o . D u ran te su travesía se verá en las m ás diversas
circunstancias, conocerá otros países, con pueblos que tienen cos­

84
tum bres extrañas p ara usted. Es difícil que en cu en tre en su m em o­
ria el m aterial necesario, p o r lo cual te n d rá que re c u rrir a libros,
cuadros, fotografías y otras fuentes q u e p ro p o rcio n an los conoci­
m ien to s o re p ro d u c e n las im presiones de otras personas. Lo
dem ás, lo q u e falta p ara crear im aginariam ente el viaje alred ed o r
del m u n d o q u e d a rá lib rad o a la im aginación. Todos estos datos
im portantes h acen que el trabajo sea más lógico, que no esté falto
de fu n d am en to , com o lo son siem pre los sueños “en general”, que
co n d u cen al acto r h acia la actuación falsa, p u ra m e n te m ecánica.
Después de este gran trabajo previo ya p u ed e m arcarse un itinera­
rio y lanzarse a la travesía. P ero no olvide q u e en to d o m o m en to
esté p re se n te la lógica. Esto le ayudará a a c erc ar el su eñ o vago y
borroso a la sólida e inconm ovible realidad.
»A1 pasar a la nueva form a de devaneo ten g a en cu e n ta que la
ilusión recibió de la n atu raleza más posibilidades que la realidad
misma. La im aginación dibuja lo que en la vida real es irrealizable.
Por ejem plo, en el su eño podem os trasladarnos a otros planetas y
ra p ta r a u n a m u jer de belleza fabulosa, e n ta b la r co m b ate con
m onstruos inexistentes y vencerlos, o lanzarnos al fondo del m ar y
to m ar p o r esposa a la re in a de las aguas. ¡In ten te h ac er eso en la
realidad! D ifícilm ente se p u e d e n e n c o n tra r m ateriales ya listos
para tales sueños.
»Esos mismos ejercicios que han realizado se pueden utilizar en
varias com binaciones y variaciones. P or ejem plo, p u ed e n decirse a
ustedes mismos: “Vamos a ver cóm o mis condiscípulos, dirigidos
p o r Tortsov y Rajm ánov, realizan sus ejercicios en C rim ea o en el
extrem o norte. Observarem os cóm o llevan a cabo su expedición en
aeroplano”. En tal caso ustedes se apartarán m entalm ente a u n lado
y m irarán cóm o sus com pañeros tom an el sol en Crim ea o se conge­
lan en el n o rte, cóm o re p ara n el avión averiado en m edio de la
m o n tañ a o se p re p a ra n p ara d efen d erse del ataq u e de las fieras.
»Mas h e aq u í q u e tam bién u sted q u ie re to m a r p a rte en la
expedición o en las clases trasladadas al sur d e Crim ea. Pregúntese

85
a sí mismo: “¿Cóm o veo todas estas circunstancias?”; vuelva a colo­
carse a u n lado, im agínese a sus com pañeros, y a usted m ism o entre
ellos, en la lección de C rim ea o en la expedición. Esta vez tam bién
ustedes son observadores pasivos en el propio sueño, observadores
de sí mismos. Al fin se cansarán de m irarse a sí m ism os y q u e rrá n
actuar, para lo cual se trasladarán a su sueño y recibirán clases en
C rim ea o en el n orte, después rep ararán el aeroplano o vigilarán el
cam pam ento, re sp o n d ien d o in tern a m e n te a todo lo que o cu rre a
su alrededor. En ese m o m en to de sus sueños activos se crea en uste­
des el estado que llam am os “yo existo”.

-T ra te n de re c o rd a r y d íg an m e q u é sensaciones h a n te n id o d u ­
ra n te la ú ltim a clase, al p e n s a r acerca de las tareas escolares en
C rim ea -d ijo Tortsov, al em pezar la lección de hoy.
-¿M is sensaciones? -d ijo p en sativ am en te S hustóv-. Veo u n
c u arto p e q u e ñ o y p o b re de u n a posada, con la v en ta n a a b ierta
hacia el m ar; el sitio es estrecho, hay m uchos alum nos reunidos, y
alguien está haciendo ejercicios p ara desarrollar la im aginación.
-¿Y qué siente u sted -d ijo Tortsov dirigiéndose a D ím kova- al
p ensar en ese m ism o grupo de alum nos, trasladados en la im agina­
ción al lejano norte?
-V eo m o ntañas heladas, hogueras, tiendas de cam paña, todos
nosotros con abrigos de pieles...
-P o r lo tanto -concluyó Tortsov-, es suficiente que les indique
u n tem a p ara la fantasía, y ya com ienzan a ver con lo que llam am os
visión in terio r las correspondientes im ágenes. ¿Y qué ocurrió d en ­
tro d e usted cuando m entalm ente se disponía a ahorcarse en el rin­
cón oscuro de su cuarto? -m e preg u n tó el director.
-A l sentirm e en u n am biente conocido, volvieron a n acer en m í
las d u d as a q u e estoy h a b itu a d o c u a n d o m e e n c u e n tro a solas.
Presa de u n a pro fu n d a tristeza, busqué m entalm ente la salida en el
suicidio -ex p liq u é em ocionado.
-E n consecuencia -explicó Tortsov-, al ver un am biente conoci­

86
do, ren aciero n en usted los pensam ientos habituales, relacionados
con el lugar de la acción. D e los pensam ientos nacieron las sensa­
ciones y vivencias, y a continuación los deseos de actuar. ¿Q ué ven
con la visión in terio r cuando recuerdan el ejercicio del loco? -p r e ­
guntó Tortsov a to d a la clase.
-V eo el piso d e M alolétkova y un g ran n ú m e ro de jóvenes; se
baila en la sala; la cen a está servida. El am biente es lum inoso, cáli­
do, alegre. Y allá, en la escalera, ju n to a la p u e rta de en trad a, hay
u n h o m b re d e e statu ra descom unal, d em ac rad o , con la b arb a
revuelta, calzando los zapatones d el hospicio, cu b ierto con una
bata, aterido y h am b riento -c o n te stó Shustóv.
-¿Sólo ve el com ienzo del ejercicio?
-N o , m e im agino tam bién el arm ario que trajim os p ara atran ­
car la puerta. R ecuerdo tam bién mi im aginaria llam ada telefónica
al hospicio del cual se fugó el loco.
-¿Q u é más?
-F ran cam en te, n ad a más.
-¡Eso está mal! P o rque con u n a reserva tan pobre y fragm enta­
da d e im ágenes no se p u ed e crear la serie in in terru m p id a que hace
falta p ara el ejercicio. ¿Qué hay que hacer?
-E s preciso inventar, com pletar lo que falta -d ijo Shustóv.
-¡Eso, precisam ente, com pletar! Es lo que hay q ue h ac er siem­
pre cuando el autor, el director y los dem ás participantes del espec­
táculo n o llegan a d ecir to d o lo que necesita saber el artista crea­
dor. A ntes q u e n a d a d eb em o s te n e r u n a serie c o n tin u a de
«circunstancias dadas» en m edio de las cuales se desarrolla nuestro
ejercicio. En seg u n d o lugar, re p ito , debemos disponer de una línea
ininterrumpida de visualizaeiones internas en relación con esas circunstan­
cias, de manera que éstas queden ilustradas por nosotros. P or eso, gráben­
se b ien en la m em o ria q u e m ien tras estem os en escena, esto es,
d u ra n te cada u n o d e los m o m en to s en los q u e se desarrolla la
acción de la obra, debem os perm an ecer atentos tanto a las circuns­
tancias externas que nos rodean (el m ontaje m aterial que constitu­

87
ye la producción) com o a la cadena d e circunstancias internas que
h em os im aginado nosotros m ism os p ara ilu strar nuestras partes.
De esos m om entos se d eb erá form ar u n a línea continua de im áge­
nes, u n a especie d e filme. Y m ientras actuem os de m an era creativa,
ese filme d eb erá proyectarse d en tro de nosotros mismos, en la pan­
talla d e nuestra visión interna, haciendo vivas las circunstancias en
que nos movemos. Además, las im ágenes internas, al crear u n a dis­
posición de ánim o correlativa, despiertan em ociones que nos m an­
tienen d en tro de los límites de la obra.
-¡C rear las im ágenes en todos los m om entos de u n a o bra exten­
sa! ¡Esto es terriblem ente difícil y com plicado! -exclam é.
-¿«Difícil y com plicado»? En castigo p o r esta respuesta, cu én te­
m e toda su vida, desde los prim eros m om entos que re cu erd a -m e
p ropuso in esperadam ente Tortsov.
-M i p a d re - c o m e n c é - solía decir: «Los recu erd o s de la niñez
persisten p o r decenios; los de la juventud, p o r años; los de la m adu­
rez, p o r meses, y los de la ancianidad, p o r semanas». Así siento mi
pasado. Además, en m uchos casos tengo grabados todos los detalles
más ínfimos; po r ejem plo, los prim eros m om entos en que se inician
los recuerdos de mi vida, los colum pios en el jardín. Me infundían
m iedo. C on igual claridad veo m uchos episodios de mi infancia, la
habitación de mi m adre, la n iñera, el patio, la escuela, la calle. La
nueva etapa, la de la adolescencia, q uedó grabada en m í con preci­
sión, pues coincidió con el ingreso en el instituto. A p a rtir de ese
m o m en to las im ágenes m e m uestran fragm entos m ás breves pero
más variados de mi vida. Las grandes fases y los episodios aislados se
re m o n ta n al pasado, desde el presente, siguiendo u n a larga línea.
-¿Y qué ve usted?
-¿Q u é veo?
-U n a sucesión ininterrum pida, form ada p o r etapas y episodios,
que se extiende p o r todo su pasado.
-L a veo, au n q u e con algunas interrupciones -adm ití.
-¡L o han oído! —exclam ó, con to n o triu n fa n te Tortsov-. ¡En
pocos m inutos Nazvánov creó un film e de toda su vida, y n o puede
h ac er lo m ism o co n la vida del personaje p a ra las tres h oras que
d u ra el espectáculo!
-¿R ecordé acaso toda m i vida? ¡Sólo unos m om entos!
-R e c o rrió to d a su vida, y q u e d a ro n los re c u e rd o s de los
m om entos más im portantes. H aga lo m ism o con la vida de su per­
so n aje, y ta m b ié n re s a lta rá n los in sta n te s esenciales. N u e stras
sensaciones y vivencias son caprichosas, inasibles, variables; no se
p u e d e n so m eter a u n a «fijación», com o decim os en n u estro len-
gujye. La visión es más accesible. Sus im ágenes se graban más libre
y fu e rte m e n te en n u e stra m em o ria visual y vuelven a re n a c e r en
nuestras representaciones. Además, las im ágenes visuales de nues­
tros sueños son, a pesar de su transparencia, más reales, más p e r­
ceptibles, más «materiales» (si pu ed e decirse eso de un sueño) que
las rep resentaciones y sensaciones sugeridas de u n m odo confuso
p o r n u e stra m em o ria em ocional. D ejem os q u e esas im ágenes
visuales, más accesibles, nos ayuden a resucitar y consolidar las sen­
saciones espirituales, más lejanas, m enos estables. Q ue la película
de las im ágenes m an ten ga en nosotros u n estado de ánim o adecua­
do, an álo g o al q u e existe en la obra, y q u e ellas, al p e n e tra r en
n u e stro esp íritu , p ro v o q u e n las c o rre sp o n d ie n te s vivencias, los
im pulsos y las acciones mismas. H e aq u í p o r qué para cada papel
hacen falta unas circunstancias dadas, no en su form a sim ple, sino
ilustradas p o r nosotros -concluyó Tortsov.
-E so significa —intervine yo - que si creo d en tro de m í u n a pelí­
cula de las im ágenes para todos los m om entos de la vida de O telo y
proyecto esta película en la pantalla de mi visión interna...
-Y si la ilustración creada po r usted -apoyó Tortsov- refleja fiel­
m en te las circunstancias dadas y el «si» m ágico de la obra, si todo
ello despierta en usted u n estado de ánim o y sensaciones análogas
a los p erte n ecie n te s al personaje, es p ro b a b le que se contagie en
cada ocasión de sus visualizaciones y viva co rrectam en te las sensa­
ciones de O telo cada vez q ue m ira in tern am en te la película.

89
-H ag am o s u n a película im aginaria -p ro p u so Arkadi Nikoláievich
T ortsov-. Escogeré u n tem a pasivo, p o rq u e req u iere previam ente
u n trabajo intenso de la im aginación. Sugiero q u e usted, Shustóv,
viva la vida im aginaria de un árbol.
-B ie n -d ijo Shustóv, d e c id id o -, soy un ro b le viejísim o. Sin
em bargo, au n q u e lo diga, no lo creo realm ente.
-E n ese caso, ¿por qué no se dice a sí mismo: «Yo soy yo, p ero si
yo fu e ra u n roble, colocado e n d eterm in a d as condiciones, ¿qué
haría?» -le ayudó Tortsov.
-S in em bargo -o b je tó S hustóv-, ¿cóm o se p u ed e ac tu a r e n la
inacción, estando inmóvil en u n m ismo sitio?
- P o r supuesto, n o p u ed e desplazarse de u n lugar a otro. P ero
hay otras form as de acción. P ara despertarlas, d ecid a en p rim e r
lu g ar d ó n d e está usted: en u n bosque, en u n prad o , en lo alto de
u n a m ontaña, d o n d e más le guste.
Shustóv frunció el entrecejo y decidió que estaba en u n a eleva­
d a planicie cercana a los Alpes. A la izquierda, sobre u n a lom a, se
elevaba u n castillo. A lre d e d o r h ab ía u n am plísim o espacio. A lo
lejos lanzaban destellos plateados las cadenas nevadas, que desde
arriba parecían olas petrificadas. P or aq u í y p o r allá, aldehuelas dis­
persas.
-¿Q u é ve en las cercanías?
-Veo u n espeso follaje que se agita y susurra.
-¡Faltaría más! Allá arriba a m en u d o el viento sopla fuerte.
-E n mis ram as veo nidos.
-E so es b u en o para usted, ya que está tan solo.
-N o , es poco lo que tiene de bueno. Es difícil llevarse bien con
los pájaros. Agitan sin cesar sus alas, clavan el pico en m i tronco y a
veces arm an escándalos y peleas. Esto m e irrita. Cerca de m í corre
u n arroyuelo, mi m ejor am igo. Me salva de la sequía -siguió fanta­
seando Shustóv.
Tortsov lo incitó entonces a describir cada detalle d e su im agi­
n aria existencia de roble. D espués se dirigió a P ushin, quien, sin

90
forzar su fantasía, eligió lo más corriente y conocido, lo que brota
con facilidad en el recuerdo. Im aginó ser u n a casita con u n jard ín ,
en u n parque.
-¿ Q u é ve usted? -le preg u n tó Tortsov.
-E l parque.
-P e r o n o p u ed e ver to d o el p arq u e. D ebe elegir alg ú n sitio
determ in ad o p ara su casita. ¿Qué ve ju sto frente a usted?
—U n a cerca.
-¿ Q u é clase de cerca?
Pushin se m antuvo en silencio.
-¿D e qué está h ech a la cerca?
-¿D e qué material? De h ierro colado.
-¿Q u é form a tiene? Descríbala.
P ushin deslizó u n dedo p o r la m esa, d u ra n te u n rato, dejando
claro que h abía dicho lo p rim ero que se le ocurrió. Ni siquiera tra­
taba de in q u ietar su im aginación. ¿Qué provecho podía obtenerse
de esa fantasía pasiva, si en vez del alum no trabaja el m aestro?
M anifesté mi perplejidad al director.
-E n mi m étodo de p o n e r a trabajar la im aginación de u n alum ­
no -m e co n testó - hay ciertos puntos que deb en hacerse notar. Si la
im aginación perm anece inactiva, form ulo u n a preg unta sencilla. El
alu m n o tien e q u e co ntestarla. Si re sp o n d e sin p en sa r en lo que
dice, n o acepto su respuesta. E ntonces, a fin de d a r u n a contesta­
ción más satisfactoria, d eb e o bien activar su im aginación o bien
aproxim ar el sujeto a su m ente po r m edio d e u n razonam iento lógi­
co. P or un instante vive com o en su sueño. Después, otra pregunta,
y el proceso se repite. Así u n a tercera y u n a cuarta vez, m anteniendo
y p ro lo n g an d o ese instante hasta hacerlo algo aproxim ado al cua­
dro general. Lo que más valor tiene de todo ello es que la ilusión ha
sido entresacada de las propias im ágenes internas del alum no. U na
vez logrado esto, él m ismo puede repetirlo dos o más veces.
»Es verdad que a veces tenem os que tra ta r con im aginaciones
lentas y perezosas, q u e no re sp o n d e n siq u iera a las más sim ples

91
sugerencias. Entonces sólo q u ed a u n recurso: no solam ente form u­
lo u n a pregunta, sino que tam bién sugiero la respuesta. Si el alum ­
no p u ed e aprovecharla, de allí partirá; si no, la cam biará y p o n d rá
o tra en su lugar; de todos m odos se hab rá visto obligado a usar su
p ro p ia visión in tern a. Al fin, algo de u n a ilusoria existencia se ha
creado, au n si el m aterial h a sido sólo en p arte c o n trib u c ió n del
alum no. El cam po está p rep arad o para que el m aestro o el director
hagan u n a nueva siem bra. Este es el lienzo en el que se va a p in tar
el cuadro. Además, el alum no ha ap ren d id o un m étodo con el que
p u e d e m an ejar su im aginación y o c u p a rla en p ro b lem as q u e su
p ro p io in telecto le sugiera. Se h ab itu ará a luchar co n tra la pasivi­
d ad de su im aginación.

Tam bién hoy continuó Arkadi Nikoláievich ejercitando el desarro­

llo de la im aginación.
-E n n u estra ú ltim a lección -d ijo el d irec to r a S hustóv-, usted
m e aclaró quién o qué era., d ó n d e estaba y lo que veía con su visión
interior... D ígam e ah o ra qué percibe con su oído in tern o en la vida
im aginaria del viejo roble.
Shustóv dijo que podía o ír a las ovejas y las vacas en su ram oneo,
el cencerro de las reses y la charla de las cam pesinas m ientras des­
cansaban de sus labores.
-D ígam e ahora: ¿cuándo ocurre lo que usted ve y oye e n su ima­
ginación? ¿En qué época? ¿En qué siglo?
Shustóv dijo que en la Edad Media.
-B ien ; si es así, en su co n d ició n de viejo roble, ¿oye tam b ién
algunos sonidos característicos de esa época?
H u b o unos instantes de silencio, hasta q ue Shustóv dijo que oía
a u n ju g la r errante, cam ino del castillo vecino, d o n d e se celebraría
u n a fiesta. Ahí, bajo el roble, ju n to al arroyo, descansa, se lava y se
viste con su ropa d e gala p a ra su actuación. Ensaya p o r ú ltim a vez
en su a rp a la c a n c ió n so b re la p rim a v e ra , el am or, o las p e n a s
d el corazón. De noche, el roble escucha la declaración de am o r del

92
co rtesan o a su d am a, sus besos apasionados. D espués resu en an
furiosos insultos d e dos enem igos a m u erte, el en tre ch o ca r de las
arm as y el ú ltim o grito del h erid o . H acia el am a n e c e r llegan las
voces inquietas d e las personas que buscan el cu erp o del m uerto;
cuando lo en cu en tran , el alboroto general y los gritos penetrantes
llenan el aire. Levantan el cuerpo, y se oyen las lentas pisadas de los
que se lo llevan.
Antes de descansar u n instante, Tortsov form uló u n a nueva p re­
gun ta a Shustóv:
- j Porquéf
No co m prendim os p o r qué.
-¿ P o r q u é Shustóv es u n árbol? ¿Por qué está p la n ta d o en la
Edad M edia, en tre los cerros?
A rkadi Nikoláievich p arecía asignar gran im portancia a la p re ­
gunta. Al responderla, se p u ed en , con las palabras, seleccionar de
la p ro p ia im aginación el pasado de la vida ya creada en el sueño.
-¿P o r qué está usted solo en el campo?
Shustóv respondió con la siguiente explicación: «En otros tiem ­
pos to d a la colina estaba cubierta p o r u n espeso bosque. P ero el
barón del castillo vecino se hallaba en constante peligro de ataque y,
tem iendo que el bosque pudiera proteger el movimiento de las fuer­
zas enemigas, m andó talar éste. Sólo el viejo roble quedó en pie. Fue
así p ara p ro te g e r u n salto de agua que b ro ta b a a su som bra y que
proveía del ag u a necesaria a los rebaños del d u e ñ o del castillo».
U na nueva p re g u n ta para qué?- de Tortsov volvió a confundir­
nos.
-C o m p ren d o su desconcierto, ya que en este caso se trata de un
árbol. Pero, en general, esta preg u n ta tiene gran im portancia, p o r­
que nos obliga a esclarecer el objetivo de nuestros afanes; éste nos
señala el futuro y nos im pulsa a la actividad. U n árbol, desde luego
no p u ed e plantearse u n objetivo, pero p u ed e te n e r u n a finalidad,
u n a sem ejanza con la acción, servir a algún propósito.
Shustóv sugirió esta respuesta:

93
 -E l roble es el p u n to más elevado de los alred ed o res y p u ed e,
pues, servir de excelente atalaya p a ra vigilar los m ovim ientos del
enem igo. En este sentido, son m uchos los servicios q u e h a presta­
do, y n o es de e x tra ñ a r q u e goce de un p ro fu n d o resp eto d e los
h ab itan tes del castillo y de las aldeas vecinas. C ada prim av era se
celebran festejos especiales en su honor; concurre el propio b aró n
y bebe u n a en o rm e ja rra de vino. Los aldeanos recu b ren de flores
al roble, cantan canciones y bailan en torno de él.
t-A h o ra -d ijo Tortsov-, ya q ue su im aginación ha ido acum ulan­
do u n a cantidad suficiente de circunstancias dadas, com parem os
todo ello con el principio de esta p arte del trabajo: al principio to­
do lo que debía usted p ensar fue que e ra un roble que se levantaba
en u n p rad o . Su visión in te rn a estaba llen a de g en eralid ad es,
n u b la d a com o u n negativo m al revelado. A hora, d espués de la
lab o r realizada, todo resulta m ás claro. Ya en tien d e cuándo, dónde,
por qué y para qué está usted. M entalm ente ha em pezado a vivir; pero
esto n o es suficiente. En la escen a se necesita la acción. H ay que
d esp e rtarla con u n objetivo y u n a aspiración. H acen falta nuevas
«circunstancias dadas» con el m ágico «si», nuevas em ociones surgi­
das de la im aginación.
P ero Shustóv no las encontró.
-P reg ú n tese y responda sinceram ente: ¿Qué cosa, más a m en u ­
do y m ás que n in g u n a otra, despierta sus sentim ientos, su tem o r o
su alegría? P reg u n to esto al m arg e n del tem a de su fantasía.
C u ando u n o conoce las inclinaciones de su p ro p ia naturaleza, no
es difícil adaptarlas a circunstancias im aginarias. N o m b re algún
rasgo, cualidad, interés, típico en usted.10

10 E ste e je r c ic io m u e s tr a u n o d e los ra s g o s m á s im p o r ta n t e s d e l s is te m a d e
S tan islav sk i: la c o m b in a c ió n d e la i d e a « e x te r n a » , p r o v e n ie n te d e l a u t o r o el
d ire c to r, c o n las in c lin a c io n e s d el p r o p io acto r, c o n v irtie n d o el p a p e l e n c a r n a d o
e n u n h á b ito p a r a el i n té r p r e te . C o n ello se c r e a u n a im a g e n e s c é n ic a p e r s o n a l e
ir re p e tib le , d if e re n te p a r a c a d a actor.
 -M e p ro d u ce u n a verdadera em oción cualquier clase de pelea
-resp o n d ió Shustóv tras breve reflexión.
-¡E n ese caso necesitam os u n a incursión enem iga! Las fuerzas
enem igas del du cad o vecino ya están trep a n d o p o r la colina en la
que usted se levanta. La lucha com enzará en cualquier m om ento.
Sobre usted lloverán flechas de los arqueros enem igos, y algunas le
serán arrojadas ard iendo. Fíjese ahora, y decida, antes de que sea
dem asiado tarde: ¿qué haría si realm ente le sucediera esto?
Shustóv n o p u d o hacer más que turbarse íntim am ente, incapaz
de resp o n d er al «si» introducido p o r Tortsov. Finalm ente exclamó:
-¿ Q u é p u e d e h a c e r u n árbol p a ra salvarse, c u a n d o se halla
fu ertem en te arraigado al suelo, sin p o d e r moverse?
-P a ra m í su agitación, su esfuerzo, es suficiente -d ijo el director
con evidente satisfacción-. Ese problem a particular es insoluble, y
no se le p u ed e culpar a usted si el tem a no tiene acción en sí.
-¿E ntonces p o r q u é lo h a propuesto?
-S ólo p ara probarles que hasta u n tem a pasivo pu ed e pro d u cir
u n estím u lo in te rn o y u n a incitación, u n re to a la acción. Es u n
ejem plo de cóm o todos sus ejercicios para desarro llar la im agina­
ción les en señ an a p re p a ra r el m aterial, las visualizaciones11 in ter­
nas, p ara su p ro p io papel, y que esta labor no es tan difícil y com pli­
cada com o creían.

Al co m en zar la lección de hoy, Tortsov hizo algunas consideracio­

nes sobre el valor de la im aginación, que refresca y retoca lo que el
actor ya h a p rep arad o y utilizado.
-L o e n te n d e rá n m ejo r con u n ejem p lo práctico. D íganm e,

11 El t é r m in o « v isu a liz a c ió n » , n o e x p r e s a c o m p l e ta m e n t e la id e a d e l a u to r,
p u e s se re fie re a la r e p r o d u c c ió n im a g in a r ia d e s e n sa c io n e s n o sólo visuales, sin o
au d itiv as, olfativas, g u stativ as y táctiles. Al h a b la r S tanislavski d e « p e líc u la d e visua­
liz acio n es» , se r e fie r e al r e c u e r d o o a la c r e a c ió n im a g in a r ia d e u n a s e rie m ás o
m e n o s la rg a d e s e n s a c io n e s q u e p u e d e n u n ir s e a r g u m e n t a lm e n te y q u e d e b e n
e s tim u la r el c o m p o r ta m ie n to d el a c to r e n u n a d e te r m in a d a d ire c c ió n .

95
¿cómo se les ocurrió en el ejercicio del loco que tras la p u erta había
u n d e m e n te furioso? ¿Lo dijo M alolétkova? Sí, ella e n tre a b rió la
p u e rta que d a a la escalera y vio al in q u ilin o a n te rio r del piso.
Dicen que lo llevaron a u n a clínica psiquiátrica cuando estaba con
un ataque... Pero cuando Govorkov corrió al teléfono para llam ar a
la clínica le dijeron que no se trataba d e locura, sino de un sim ple
acceso de delirium tremens, p u es el p a c ie n te bebía m u ch o . P ero
a h o ra está sano, lo d ie ro n d e alta y volvió a su casa. Mas ¿quién
safie'?; el inform e p u ed e ser incorrecto. Tal vez los m édicos se equi­
vocaron. ¿Qué harían si todo esto ocurriera realm ente?
-M alolétkova d e b e ir a p re g u n ta rle p o r qué vino -d ijo Viese-
lovski.
-¡Q u é horror! ¡Me da miedo! -dijo Malolétkova con voz asustada.
-P u sh in irá con usted. Es u n ho m b re fuerte -la alentó Tortsov-.
¡Uno, dos, tres! ¡C om enzad! - o r d e n ó dirigiéndose a todos noso­
tros.
Y actuam os con tales ánim os y em oción tan verdadera, q u e fui­
mos felicitados.
El final de la lección fue d ed ica d o a re su m ir n u e stro trabajo
p ara desarrollar la em oción creadora. D espués de re co rd ar ciertas
etapas del trabajo, Tortsov concluyó diciendo:
-C a d a invención creada p o r la im aginación del a u to r d eb e ser
com pletam ente trabajada y firm em ente establecida sobre la base de
los hechos. Las p re g u n ta s (quién, cuándo, dónde, por qué, para qué,
cómo) q ue nos planteam os para d esp ertar nuestra fantasía nos ayu­
d an a crear u n a im agen cada vez m ás definida de la vida q u e sólo
existe en la ilusión. Desde luego, existen casos en que esta im agen se
crea espontáneam ente, sin que intervenga nuestra actividad m en ­
tal, de m odo intuitivo. Pero ustedes mismos se convencieron de que
n o es posible confiar en la actividad de la im aginación librada a sí
misma, ni siquiera cuando se nos da u n tem a determ inado. Es inútil
fantasear «en general», sin un tem a firm em ente planteado.
»Por otra parte, cuando se conduce la im aginación de m an era

96
consciente y razo n ad a sólo p ro d u c e a m e n u d o un falso p re sen ti­
m ien to d e la vida, falto d e vitalidad. N u estro arte d e m a n d a del
actor que to d a su naturaleza intervenga activam ente, que se en tre­
gue en cuerpo y alm a a su papel. ¿Qué hacer? Form úlense la nueva
preg u n ta que ah o ra ya conocen bien: “¿Qué h aría si lo que ha crea­
do mi im aginación se convirtiera en realidad?”. Ya saben p o r p ro ­
pia experiencia que, debido a n uestra naturaleza artística, esta pre­
g u n ta in cita a re s p o n d e r con la acción, y ésta es u n ex celen te
estím ulo p ara la im aginación. P uede que la acción no se ejecute, y
siga siendo u n deseo n o realizado, pero lo im portante es que suija
este deseo, sentirlo psíquica y físicamente.
» Todos y cada uno de los movimientos que ustedes realizan en escena y
cada palabra que dicen, debe ser resultado directo de la vida normal de la
imaginación. Si d icen líneas o ejecu tan algo m ecán icam en te, sin
saber a ciencia cierta quiénes son, de d ó n d e h an venido, p o r qué,
qué quieren, ad o n d e van y qué h arán cuando lo consigan, estarán
actuan d o sin im aginación. Y d u ra n te ese tiem po se hallarán faltos
de realidad, no serán más que m áquinas a las que se ha d ado cuer­
da, autóm atas.
»Si ah o ra les form ulo u n a p re g u n ta sencilla: “¿Hace frío hoy?”,
antes de contestar, deb erían, en su im aginación, volver a la calle y
record ar cóm o cam inaban p o r ella, m ostrar sus sensaciones, recor­
d ando cóm o iba vestida la gente, si llevaban levantado el cuello del
abrigo, cóm o la nieve cru jía bajo sus pies, y solam ente e n to n ce s
p odrían contestar a mi pregunta.
»Así pues, ni u n solo m ovim iento, ni u n solo paso en la escena
se d eb e n realizar m ecán icam en te, sin u n fu n d a m e n to interior, o
sea, sin que intervenga la im aginación.
 5

La atención en la escena

La clase tran scu rría en el «piso de M alolétkova», o, en otras pala­

bras, en la escena, con el telón bajo. C ontinuábam os trabajando en
los ensayos con el loco y el hogar encendido. Gracias a las sugeren­
cias de Tortsov log ráb am os u n a re p re se n ta c ió n ad ecu ad a. Todo
resultaba tan alegre y placentero que pedim os rep etir los dos ensa­
yos desde el principio.
M ientras esperaba m e apoyé en la p ared para descansar.
Pero entonces ocurrió algo inesperado: p ara mi sorpresa, sin nin­
guna causa visible cayeron dos sillas que estaban a m i lado. Nadie las
había tocado, pero ah í estaban, en el suelo. Las levanté y alcancé a
sostener otras dos q u e estaban p o r desplom arse. En ese m o m en to
advertí u n a larga y estrecha abertura en la pared que se fue haciendo
cada vez más grande, y p o r fin, ante mis ojos, se extendió hasta llegar
al techo. Entonces m e resultó claro p o r qué se habían caído las sillas:
los bordes del paño que representaban la p ared de la habitación se
estaban sep aran d o , y en su m ovim iento arrastrab an los objetos,
echándolos abajo. Alguien estaba levantando el telón.
H e aq u í el h u ec o n eg ro del p ro scen io , con las siluetas de
Tortsov y Rajm ánov en la penum bra.
M ientras el telón se levantaba, en m í ocurría una transform ación.
¿Con qué se la p o d ría com parar?
Im aginen que estoy con mi esposa (si la tuviera) en el cuarto de
un hotel. Conversamos despreocupadam ente m ientras nos desves­
tim os p ara ir a dorm ir, y nos m ovem os con to d a libertad. Y de
re p e n te vem os q u e la e n o rm e p u e rta a la que no prestábam os la
m e n o r aten ció n se va ab rien d o , y q u e desde ahí, desde la oscuri­
dad, nos m iran p ersonas extrañas: nuestros vecinos. N o sabem os
cuán to s son, p ero en la o scu rid ad siem p re nos p arece q u e son

99
m uchos. Em pezam os a vestirnos y peinarnos rápidam ente tratando
d e co n d u c irn o s con discreción, com o si estuviéram os de visita.
Es so rp re n d e n te cóm o se destruye la in tim id ad a causa del
h u ec o n eg ro del proscenio. M ientras estábam os en la agradable
h abitación no nos dábam os cuenta de que hay u n lado principal y
otro secundario. Al abrirse la cuarta pared, el hueco se convierte en
el lado principal, al cual hay que adaptarse. Es preciso pensar cons­
ta n te m e n te en esa cu a rta p a re d desde la q ue lo m iran a u no. Lo
im portante es que nos vean y oigan, no los que están con u n o en la
habitación, sino los que perm an ecen invisibles del otro lado de las
candilejas.
Y Tortsov y Rajmánov, que hace un instante estaban con noso­
tros en la sala y nos parecían cordiales y sencillos, ahora, traslada­
dos a la p e n u m b ra más allá del proscenio, aparecían m uy distintos
en nuestra im aginación: severos, exigentes.
U na transform ación com o la m ía experim entaron todos mis com­
p añeros participantes en el ensayo. Sólo Govorkov siguió siendo el
mismo, con telón levantado o bajado. No hace falta decir que nuestra
actuación se desarrolló m ecánicam ente y no resultó adecuada.
H ablam os de este tem a con Shustóv. P ero él piensa q u e si nos
p erm itiera n u n ensayo absolutam ente nuevo, aco m p añ ad o de los
entusiastas com entarios d e Tortsov, nuestra atención se alejaría de
la platea.
C u an d o m en cio n é al d ire c to r la p ro p o sició n de Shustóv, m e
respondió:
-B ien, hagam os la prueba. H e aquí u n a tragedia que espero ale­
ja rá de sus m entes al público. La acción se desarrolla en este mismo
ap artam ento de Malolétkova, que se ha casado con Nazvánov, teso­
re ro de u n a organización pública. T ien e n un b eb é en can tad o r, y
ella lo está bañando. El m arido revisa unos papeles y cuenta dinero;
observen q u e se trata de p erte n en cia s d e la institución pública.
D ebido a u n retraso no h a llegado a entregarlos en la organización
d o nde trabaja. Hay u n m on tó n de viejos y grasientos papeles despa­

100
rram ados sobre la mesa. F rente a Nazvánov se halla de pie el herm a­
no m en o r de Malolétkova, u n p obre retrasado m ental. M ira cóm o
Nazvánov rasga las coloreadas envolturas de los paquetes y las arroja
al fuego, d o n d e se encienden con bellos resplandores. El idiota dis­
fruta m ucho con la llamarada.
»Ya está contado todo el dinero. Malolétkova, cuando considera
que su m arido h a term inado la tarea, lo llam a p ara que contem ple
al bebé en su b añ o del cuarto contiguo. Sale Nazvánov, y el p obre
retard ad o , im itando lo que ha visto, arroja los papeles al fuego. Al
term inarse las fajas de colores, arroja los paquetes de dinero; des­
cu b re q u e éstos ard e n con llam a a ú n m ás viva q u e aquéllos.
Entusiasm ado con el ju eg o , arroja todo el dinero, todos los fondos
públicos, ju n to con los papeles de contabilidad y los docum entos.
»Nazvánov reg resa ju sta m e n te c u a n d o se q u em a el últim o
paquete. Al darse cu enta de lo ocurrido, fuera de sí, se lanza sobre
el infeliz y lo em p u ja con todas sus fuerzas, d errib án d o lo ; e n su
caída, el idiota se golpea la sien contra las rejas de la chim enea. El
en lo q u ecid o Nazvánov saca del fuego el últim o p aq u e te a m edio
q u em ar y lanza u n g rito de d esesp eració n . L a esposa, asustada,
e n tra c o rrie n d o en el cu a rto y ve a su h e rm a n o tirad o ju n to a la
chim enea. Trata de levantarlo, p ero no puede. Al ver sangre en el
rostro del caído, grita a su m arido que le alcance un poco de agua,
p ero Nazvánov n o la oye siquiera; está inm óvil com o u n a piedra,
así q u e ella m ism a va en busca d e agua. Del o tro cu arto llega un
grito desgarrador. La alegría de su vida, el encan tad o r bebé, acaba
de ahogarse en la bañera.
»Si esta n agedia n o les hace olvidar el hueco negro de la sala, es
po rq u e tien en ustedes un corazón insensible.
El nuevo ejercicio nos em ocionó con su contenido m elodram á­
tico e inesperado... Pero al p arecer nuestros corazones eran de pie­
dra, y n o logram os nada. A rkadi N ikoláievich p ro p u so em p ezar
com o c o rre sp o n d e , p o r el «si» y las circunstancias dadas.
Com enzam os a relatarnos algo en tre nosotros, pero el m agnetism o

101
del público era más fuerte que la tragedia desarrollada en el esce­
nario.
-Puesto que es así -decidió Tortsov-, nos separaremos nuevamente
de la platea y representarem os estos «horrores» con el telón bajado.
Bajaron el telón, y nuestra sala se volvió nuevam ente acogedora.
Tortsov y Rajm ánov volvieron de la platea y recu p eraro n su actitud
cordial. Em pezam os a actuar. Hicim os bien las partes tranquilas del
ejercicio, pero cuando llegam os a las dram áticas mi trabajo n o m e
satisfizo, y quise h acer m ucho más de lo que mis sentim ientos y mi
tem p eram en to p o d ían expresar. Sin advertirlo, m e fui desviando
hacia el exhibicionism o.
Las im p resio n es de Tortsov c o n firm a ro n mi ju icio . A rkadi
Nikoláievich dijo:
-A l com enzar el ejercicio ustedes actuaron correctam ente pero
al finalizar fingieron actuar, forzaron los sentim ientos, o, según la
ex p resió n de H am let, «destrozaron la pasión en pedazos», de
m o d o q u e n o p u e d e n cu lp ar al h u e c o n eg ro . Eso n o es lo ú n ic o
que h a obstaculizado la acción en el escenario, ya que con el telón
bajado el resultado ha sido el mismo.
-S i con el telón arriba m e p ertu rb a la platea -a d m ití-, en el otro
caso, si q u iere n que diga la verdad, m e p e rtu rb a b a n usted e Iván
Platónovich.
-¡C o n q u e esas tenem os! -exclam ó Tortsov con tono m olesto-.
Iván Platónovich, nos co m p aran con el hu eco negro. ¡Nos hem os
ofendido y nos vamos! ¡Dejemos que actúen solos!
Y am bos salieron con gesto tragicóm ico. D etrás d e ellos partie­
ro n todos los dem ás. N os sentim os solos y tratam os de ac tu a r sin
testigos, o sea, sin estorbos.
Por extraño que parezca, en la soledad todo resultaba p eo r aún.
Mi ate n c ió n se desplazó a m i ac o m p a ñ an te. Seguí con el m ayor
interés su actuación, la criticaba, y yo m ism o, a pesar de mi volun­
tad, m e convertí en u n espectador. Mis acom pañantes, a su vez, m e
observaban atentam ente.

102
 Pero entonces, al azar, m iré el espejo; m e gustó m i aspecto, tuve
más ánim o y recordé el trabíyo en mi casa sobre el O telo, du ran te el
cual estuve actuando p ara m í mismo, lo m ism o que hoy, viendo mi
im agen reflejada. Me resultó agradable ser «mi propio espectador».
Llam am os a Tortsov y Rajmánov, au n q u e no hacía falta: habían
estado espiando p o r u n a rendija de la puerta.
Nos d ijero n q u e la actuación h ab ía resu ltad o p e o r que con el
telón levantado. E ntonces había sido m ala, p ero m odesta y discre­
ta; a h o ra tam b ién era m ala, p e ro con desenvoltura y aplom o. En
cualquier caso el estorbo parece ser siem pre el espectador. P ero al
m ism o tiem po actuar sin su presencia es aburrido.
-N o hay o tra salida -reso lv ió Tortsov d espués de u n a breve
pausa-; debem os suspender p o r un tiem po los ejercicios y ocupar­
nos d e los objetos de atención. Ellos son los principales culpables
de lo ocurrido, y a ellos nos dedicarem os la próxim a vez.

Hoy p en d ía e n la sala u n cartel con la siguiente leyenda:

A t e n c ió n creadora

El telón que rep resen taba la cuarta p ared de la cóm oda sala estaba
levantado y las sillas que habitualm ente se apoyaban en ella habían
sido retiradas. N uestra habitación, sin u n a de sus paredes, estaba a la
vista de todos, un id a a la platea, lo cual hizo que desapareciera toda
su atm ósfera de intim idad p ara convertirse en u n a ordinaria decora­
ción teatral. Cables eléctricos colgaban de las paredes y corrían en
varias direcciones, con lam parillas dispuestas com o para ilum inar.
Nos alineamos cerca de las candilejas. Reinaba un solemne silencio.
-¿ Q u ién h a p erd id o el tacón del zapato? -p re g u n tó de p ro n to
Arkadi Nikoláievich.
Los alum nos exam inam os con la m ayor atención el calzado pro­
pio y el del vecino.
Tortsov hizo u n a nueva pregunta:

103
 -¿ Q u é acaba de ocurrir en la platea?
No sabíam os qué responder.
-¡C óm o! ¿No advirtieron a mi secretario, hom bre tan atareado
y ruidoso? Vino a traerm e unos papeles para firmar.
No lo habíam os visto.
-¡Q u é asom broso! -e x clam ó -. ¿Cóm o p u d o suceder? ¡Ycon el
telón subido! ¿No m e habían asegurado que la platea les atrae de
u n m o d o invencible?
-Y<i estaba ocupado con el tacón -d ije para justificarm e.
-¡C óm o! -a u m e n tó el asom bro de Tortsov-, ¡Algo tan insigni­
ficante com o el tacón resultó m ás fu e rte q u e el e n o rm e y n e g ro
hueco del proscenio! Significa que no es tan difícil apartar la aten ­
ción de él. El secreto parece bastante sencillo: a fin de olvidarse de la
platea, hay que interesarse por lo que hay en la escena.
R ecordé entonces el episodio en que se le cayeron unos clavos a
un obrero y la conversación que mantuve con él. Fue en uno de nues­
tros ensayos de la función de prueba. E n aquella ocasión m e distraje
tanto con los clavos y la conversación, que olvidé el hu eco negro.
-E sp ero que hayan com prendido ah o ra -resu m ió Tortsov- que
el acto necesita un objeto de atención, y que éste no debe estar en
la sala, sino en el escenario. C u an to m ás llam ativo sea el objeto,
más atraerá la atención. No hay un solo instante en la vida del h o m ­
b re en q ue su aten c ió n n o se sien ta atra íd a p o r algún objeto. Y
cuanto más interesante sea el objeto, m ayor será su p o d e r sobre la
atención del artista. P ara distraerlo de la platea, hay q ue introducir
h áb ilm e n te u n o b jeto in te re sa n te aquí, en la escena, com o la
m adre distrae al niño con un juguete.
»En vez de aleccionarlos sobre los objetos que existen en la vida
co rrie n te y en co n secu en cia tam b ién en las tablas, les h a ré u n a
dem o stració n con im ágenes sobre el p ro p io escenario. D ejem os
que los puntos de luz que ah o ra ven ilustren diferentes form as de
objetos que conocem os en la vida ordinaria, y que p o r consiguien­
te son necesarios en el teatro.

104
 P latea y escen ario q u e d a ro n to talm e n te a oscuras. Al cabo de
unos segundos se en cendió u n a lam parita eléctrica oculta en una
caja que se hallaba en una m esa ju n to a la que estábam os sentados.
En m ed io d e la oscuridad, el p u n to lum inoso era el único objeto
claro que atraía nu estra atención.
-E sta lam p arita -e x p lic ó T ortsov-, b rillan d o en la oscuridad,
nos ilustra el objeto próximo. Lo utilizam os en los m om entos en que
debem os c o n c e n tra r n u estra aten ció n y evitar que se disperse en
cosas distantes. -A l en c en d erse nuevam ente las luces, co n tin u ó -:
C o n cen trar la aten ción en u n p u n to lum inoso en com pleta oscu­
rid a d es relativam ente fácil. A hora tratem os de re p e tir el m ism o
ejercicio, p ero n o en la oscuridad, sino con luz.
Pidió a u n alu m n o que ex am inara el respaldo d e u n sillón. Yo
tuve q u e observar la im itación de u n esm alte sobre la superficie de
la m esa. A u n terc ero le m ostró u n a p o rc elan a, a u n cu a rto un
lápiz, a u n q u in to u n trozo d e cuerda, u n fósforo a un sexto, y así
sucesivamente.
Shustóv se pu so a d e se n re d a r la cu e rd a, p e ro yo lo detuve
diciéndole q u e el ejercicio que nos habían d ado no era para actuar,
sino p ara co n cen trar la atención, y q ue p o r eso sólo podíam os exa­
m in a r los objetos, p e n sa r acerca de ellos. P ero él no estuvo de
ac u erd o y siguió co n lo suyo. P ara resolver la cuestión nos dirigi­
mos a Tortsov, quien dijo:
- L a aten ció n d irig id a h acia u n objeto d esp ierta a ú n m ás la
observación. De este m odo la acción entrelazada con la acción crea
u n fuerte vínculo con el objeto.12

12 C o n esta in te r v e n c ió n d e T ortsov, S tanislavski su b ra y a la n a tu r a le z a activa d e

la a te n c ió n e s c é n ic a , id e a q u e c o b r ó fu e rz a e n la p rá c tic a p e d a g ó g ic a d e sus ú lti­
m o s a ñ o s y q u e h a sid o d e s a rr o lla d a p o r sus d isc íp u lo s . Si al p r in c ip io lo s e je rc i­
cios s o b r e esta á r e a te n d ía n a fija r la a te n c ió n s o b r e u n o b je to d u r a n t e u n tie m p o
m ás o m e n o s p r o lo n g a d o o a a m p lia r y r e d u c ir los c írc u lo s d e a te n c ió n , al p a sa r
el tie m p o la a te n c ió n se c o n v irtió e n p a r te in te g r a n te d e la a c c ió n , al e m a n a r d e
la a c c ió n .

105
 C u ando volví a exam inar el esm alte de la superficie de la mesa
sentí el deseo de levantarlo con algún instrum ento agudo.
Esta lab o r m e obligó a observar con m ayor atención el dibujo.
Al m ism o tiem po, Shustóv seguía absorto en su tare a de d ese n re­
d a r la cu erd a. Los dem ás alu m n o s tam b ién seguían d edicados a
u n a acción, o exam inando aten tam en te u n objeto.
P o r fin, Tortsov dijo:
-Veo que p u ed en concentrarse en el objeto cercano no sólo en
lá oscuridad, sino tam bién con luz. ¡Eso está muy bien! P ero antes
de d eterm in ar objetos cercanos y lejanos con la luz, hay que ap ren ­
der sim plem ente a m irar y ver las cosas en el escenario.
-¿H ay que aprenderlo? -p re g u n tó alguien.
-S in duda. Es algo m uy difícil ante la gente, con el hueco negro
del proscenio. P o r ejem plo, u n a de mis sobrinas tiene m uy b u en
apetito, le gustajuguetear, correr, charlar. H asta hace poco com ía en
el cuarto de los niños. A hora la sientan a la m esa de los mayores, y
deb e a p re n d e r nuevam ente a com er, charlar, juguetear. «¿Por qué
no comes?», le preguntan. «¿Por qué m e miráis?», responde la niña.
¿Cómo enseñarle nuevam ente a comer, ju g a r y charlar con la gente?
Lo mismo ocurre con ustedes. En la vida ordinaria ustedes cam inan,
se sientan, hablan, m iran; pero en el teatro pierden esas facultades.
Se siente la proxim idad del público y cada cual se pregunta: «¿Por
qué m e miran?». Es necesario, pues, enseñarles nuevam ente cóm o
h acer todas estas cosas en el escenario y ante el público. R ecuerden
esto: todos nuestros actos, a u n los m ás sim ples y elem entales que
conocem os p erfec ta m e n te en la vida diaria, se vuelven forzados
cuando aparecem os en el escenario, detrás de las candilejas, ante un
público num eroso. P or eso es necesario que en la escena ap ren d a­
mos de nuevo a caminar, m ovem os, sentarnos o acostarnos.

-E lijan algún objeto -d ijo Tortsov, u n a vez sentados en el escenario

ab ierto-. P odría ser esa toalla con u n dibujo llamativo que está col­
gada ahí, en la pared.

106
 Todos em pezaron a observarla con m inuciosidad.
-¡No! -d ijo Tortsov-. Eso no es mirar. Es lijar la vista.
T ratam os de re d u c ir la tensión, p ero esto n o lo convenció de
que m iráram os lo que veíamos.
-¡C o n más atención! -o rd en ó .
Nos inclinam os hacia adelante.
-E star atento y parecerlo son dos cosas distintas. H agan la p ru e­
b a ustedes m ism os y vean cuál es la v erd ad era m an era de m irar y
cuál es la imitación.
De re p en te Tortsov soltó u n a carcajada y dijo dirigiéndose a mí:
-Si p u d iera sacarle u n a fotografía tal com o está ahora, no cree­
ría usted que u n ser h u m an o p u d iera llegar a causa del esfuerzo a
u n a posición tan ab su rd a com o la suya en este m o m en to . ¿Acaso
p a ra m ira r se necesita tan to esfuerzo? ¡M enos, m enos! ¡M ucho
menos! ¡Afloje del todo la tensión! Siga... siga. ¿Para qué se inclina
tanto hacia el objeto? ¡Echese atrás! ¡M ucho más!
C uanto más insistía en su «más, más», m e n o r era la tensión que
m e im pedía «m irar y ver». Es increíble hasta d ó n d e llega el exceso
de tensión. U n o n o tiene idea de su m agnitud, cuando perm anece
com o tullido ante el hueco del proscenio.
-¡Q u é sencillo es y qué poco se necesita para ver y m irar en esce­
na! -e x c la m é co n en tu siasm o -. Es e x tra o rd in a ria m e n te fácil en
co m p aració n co n lo q u e h e h ec h o hasta ahora. ¡Cóm o no m e he
dado cu en ta yo m ism o de que con los ojos casi fuera de las órbitas y
el cu erp o en ten sió n n o se ve nad a, y así, sin la m e n o r tensión ni
esfuerzo, se p u e d e observar to d o hasta en los m en o re s detalles!
P ero eso es precisam ente lo difícil: no h acer abso lutam ente n ad a
en escena.
-¡C laro! -a sin tió Tortsov-, P o rq u e n o se deja de p en sa r que el
espectador paga, y es preciso esforzarse p o r presentarle algo y recre­
arlo, p ara ganar m erecidam ente el dinero. ¡Ycon cuánta frecuencia
vemos sin m irar en la escena! ¡Qué p u ed e h a b e r más terrible que
u n a m irada vacía de un actor! Es la p ru eb a más convincente de que

107
el alm a del intérprete dorm ita, o de que su atención está en alguna
o tra p arte, fu era del teatro y de la vida im aginaria de la escena. El
acto r está p ensando en algo que no g u ard a relación con su papel.
U na lengua locuaz o los movimientos m ecánicos de pies y m anos no
p u ed en sustituir la m irada inteligente, que expresa vida. No en vano
llaman al ojo «el espejo del alma». El ojo del actor que ve y m ira un
objeto atrae la atención del espectador y lo o rienta hacia el verdade­
ro o b jeto q u e d eb e m irar. A la inversa, u n a m irad a vacía aleja la
aten ció n del esp ectad o r del escenario. -T ras esta explicación,
Tortsov agregó-: Las lam paritas expuestas hasta ah o ra rep resen ta­
ban los objetos de la escena según debe verlos el artista. Así debe ser
en el teatro, p ero raramente sucede. A hora m ostraré lo que no debe
ocurrir en el escenario, pero que lam entablem ente ocurre casi siem­
pre con la inm ensa m ayoría de los actores. Verán los objetos de los
que se ocupa la atención del actor m ientras se halla en escena.
De p ro n to em pezaron a centellear p equeños focos p o r todo el
escenario, p o r toda la platea; re p re se n ta b a n la aten ció n dispersa
del actor. L uego los focos se ap ag aro n y en su lugar em pezó a bri­
llar u n a fuerte luz sobre u n o de los asientos de la platea.
-¿ Q u é es eso? -p re g u n tó u n a voz en la oscuridad.
-E s el crítico severo -re s p o n d ió T ortsov-. Se lo a tie n d e con
m u ch a deferencia cuando el actor aparece en público.
Las p eq u e ñ as luces co m en z aro n n u ev am en te a centellear,
luego se extinguieron y p o r fin se encen d ió u n a nueva luz fuerte.
-E s el director.
A penas se h ab ía apagado, cu an d o u n p e q u e ñ o y débil foco se
encendió sobre el escenario.
-E s el p o b re c o m p añ e ro del actor. Se le presta p o ca aten ció n
-observó Tortsov con ironía.
La débil lucecita se apagó rápidam ente, y desde el m ismo pros­
cenio nos cegó un proyector.
-E s el apuntador.
Acto seguido las luces centellearon otra vez; se encendían y apa­

108
gaban. Esto m e hizo recordar mi estado en la función de p ru eb a de
Otelo.
-¿C o m p re n d en ah o ra lo im portante que es para el artista ver y
m irar en el escen ario m ism o? -p r e g u n tó Tortsov al finalizar la
clase-, ¡Éste es el difícil arte que d eb erán adquirir!

Todos nos sentim os desilusionados cu a n d o , en vez de Tortsov,

ap areció R ajm ánov en la clase y nos dijo q u e p o r indicación del
d irector se encargaría de nosotros.
En la vida corriente, ju n to al director, a quien adora, Rajm ánov
es m odesto y callado; p ero cuando no está con él se m uestra e n é r­
gico, decidido y severo.
-¡C o n cen tren to da su atención! ¡No se distraigan! -o rd e n ó con
to n o im perioso y seguro-. El ejercicio será com o sigue: asignaré a
ca d a u n o u n o b jeto p a ra que lo observe. D eb erán estu d iar su
fo rm a, sus líneas, colores, detalles y dem ás características. Todo
ello d eb erán realizarlo m ientras cu en to hasta treinta. Luego o rd e­
n aré apagar las luces p ara que no vean el objeto y los llam aré p ara
describirlo. En la oscuridad m e d irán lo que la m em oria visual de
cada u n o h a re te n id o . D espués verifico y co m p aro con el m ism o
objeto lo relatado. Para ello hago e n c e n d e r nuevam ente las luces.
¡Atención! Em piezo, Malolétkova, el espejo.
-¡O h , p o r favor! -S eñ aló ella ap resu rad a m en te el espejo-. ¿Es
éste?
-S in preguntas innecesarias. E n el cuarto hay un solo espejo. El
ac to r d eb e ser b u e n adivinador. P ushin, el cuadro; Govorkov, la
araña; Veliamínova, el álbum ; Nazvánov, la alfom bra.
-H ay varias. ¿Cuál de ellas?
-E n caso d e duda, decida p o r sí solo. P uede equivocarse, p ero
n o vuelva a p reg u n tar. El ac to r d eb e te n e r ingenio. ¡Ingenio, he
dicho! Viuntsov, el florero; Umnóvij, la ventana; Dímkova, la alm o­
hada; Vieselovski, el piano. -C o n tó lentam ente hasta treinta y orde-
n ó -: ¡Apaguen las luces!

109
 En cu an to qu ed am o s a oscuras m e llam ó p a ra que re la tara lo
qu e había visto.
-L a alfom bra es persa. El fo n d o general es castaño rojizo. U n
an ch o ribete en cuadra la orilla.
Seguí describiendo, hasta q ue Rajm ánov exclamó:
-¡Luces! R ecordó to d o m al, am igo m ío. N o inform ó co rrecta­
m ente; se distrajo. ¡Apaguen las luces! ¡Pushin!
-N o p u d e en te n d e r el tem a del cuadro, p o rq u e está m uy lejos y
soy co rto de vista. T odo lo que vi fue u n to n o am arillo sobre u n
fo n d o rojo.
-¡Luces! No hay rojo ni am arillo en el cuadro. ¡Govorkov!
-E s u n a arañ a de vidrio, u n artículo ordinario. Con colgajos de
vidrio.
-¡Luces! -o rd e n ó R ajm ánov-, La arañ a es u n a pieza d e m useo,
auténtica, de la época del im perio de Alejandro. ¡Usted estaba d o r­
m ido! ¡A paguen las luces! Nazvánov, d escrib a n u ev a m e n te la
alfom bra.
-N o sabía que m e iba a p ed ir que lo hiciera d e nuevo; lo lam en­
to. No lo pensé -m e disculpé, cogido de improviso.
-L a p róxim a vez, piénselo. C orrija los errores y no se q u ed e ni
u n segundo de brazos cruzados, sin h acer nada. Prevengo a todos
q u e volveré a p re g u n ta r dos y tres veces hasta q u e logre u n a des­
cripción exacta de sus im presiones. ¡Pushin!
-M e dorm í. Me d o rm í dos veces.
Finalm ente, Rajm ánov logró que estudiáram os los objetos indi­
cados y los p u d iéra m o s d escrib ir en sus m en o re s detalles. E n mi
caso fue necesario que m e llam ara cinco veces. Este trabajo intenso
d u ró casi u n a hora. Teníam os los ojos cansados y la atención forza­
da. H abría sido im posible seguir con igual intensidad. Rajm ánov lo
sabía, y p o r eso la lección se dividió en dos partes, de m edia h o ra
cada una.
A hora, m ientras an o to en m i diario la lección de hoy, surge en
m i espíritu u n a duda: ¿hace falta y vale la p en a registrar en detalle,

110
taquigráficam ente, lo que ocurre en las clases? ¿O tal vez sea m ejor
an o tar los ejercidos en un cu ad ern o aparte? Q ue estos apuntes for­
m en un índice de ejercicios prácticos, u n a especie de m anual, o un
«adiestram iento y ejercitación», com o llam a a sus clases el propio
Iván Platónovich. Estos apuntes m e sirven en mis ejercicios diarios,
y con el tiem po tal vez p u ed an serm e útiles para tareas de dirección
y enseñanza. Q u eda decidido; a partir de hoy habrá dos cuadernos:
en u n o (en éste) co n tin u aré llevando un diario y an o tan d o la teo­
ría q u e Tortsov nos enseña, y en el otro anotaré los ejercicios prác­
ticos que elabora Rajmánov p ara nosotros.

Tortsov co n tin u ó hoy la dem ostración de los objetos de atención

en escena con las luces encendidas.
-H asta ahora -d ijo - hem os abordado objetos en form a de puntos.
A hora les m ostraré el llam ado círculo de atención. Ya n o se trata de un
solo punto, sino de todo un sector de pequeña extensión y que encie­
rra m uchos objetos independientes. La m irada va pasando de u no a
otro, pero n o sale de los límites trazados p o r el círculo de atención.
D icho lo cual, q u ed a m o s a oscuras, y u n seg u n d o después,
so bre la m esa p ró x im a a la que se sentaba, se en c en d ió u n a gran
lám p ara. L a p an talla p royectaba u n círculo de luz h acia abajo
sobre mi cabeza y mis m anos, ilum inando vivam ente la m itad de la
mesa; en ésta hab ía pequeños objetos disem inados. El espacio res­
tante del escenario y la platea estaba sum ido en u n a p ro fu n d a oscu­
ridad. Eso m e hacía sentir más cóm odo bey o el haz lum inoso de la
lám para, q u e p arecía ab so rb er to d a mi aten ció n en su círculo de
luz lim itado p o r la oscuridad.
-E ste espacio ilum inado de la m esa -d ijo Tortsov- ilustra el pe­
queño círculo de atención. U stedes mismos, o m ejor dicho, su cabeza y
sus m anos, sobre las que cae la luz, son el cen tro del círculo. Este
se p u ed e co m p arar con el peq u eñ o diafragm a de u n a cám ara foto­
gráfica, que detalla las m ínim as partes de u n objeto.
Tortsov ten ía razón; en efecto, todas las bagatelas que estaban

111
en la mesa, d en tro del p eq u e ñ o círculo de luz, atraían m i atención
sin esfuerzo alguno de mi parte.
En u n círculo de luz, en m edio de u n a com pleta oscuridad, se
tien e la sensación de estar aislado de todos los dem ás. D e n tro de
ese círculo, lo m ism o q u e en el p ro p io hogar, no hay n ad ie que
in fu n d a tem o r ni n ad a q u e avergüence. Ahí se olvida q u e desde la
oscuridad, desde todos los ángulos, hay ojos extraños que observan
cóm o vive uno. En el p eq u eñ o círculo de luz m e siento a b u en res-
guasdo, m ás aú n que en mi p ro p ia casa, pues en ésta la p atro n a ,
curiosa, espía p o r el ojo de la cerradura, m ientras que en el p eq u e­
ñ o círculo las paredes negras de la oscuridad que lo bordean pare­
cen im penetrables.
Tortsov com prendió mi estado de ánim o. Se acercó al b o rd e del
escenario y m e dijo entusiasm ado:
-T o m e n o ta rá p id a m en te: el estad o q u e usted e x p e rim e n ta
ah o ra es lo que llam am os soledad en público. Está usted en público,
p o rq u e estam os aquí todos nosotros. Está solo, p orque lo separa de
nosotros el p eq u e ñ o círculo de atención. En u n espectáculo, ante
los ojos de m iles de personas, p u ed e encerrarse siem pre en su sole­
dad, com o u n caracol en su concha. A h o ra les m ostraré el círculo
medio de atención.
T odo se oscureció. D espués se ilu m in ó u n espacio bastan te
am plio, con varios m uebles, u n a m esa, algunas sillas y la p u n ta de
u n piano, con la chim enea y u n gran sillón enfrente. Yo m e en co n ­
traba en el centro del círculo.
E ra im posible ab arcar de golpe con la vista todo el espacio. El
inconveniente radicaba en que, al agrandarse la superficie ilum ina­
da, se p ro d u cían sem itonos q ue caían fuera de los límites del círcu­
lo, d eb id o a lo cual sus pared es no resultaban tan im penetrables.
Además, en mi soledad, aquello era dem asiado am plio. Si el círcu­
lo p eq u eñ o se p u ed e com parar con un cuarto de soltero, el círculo
m edio se asemeja a u n a vivienda de familia. S entí el deseo de reto r­
n ar a m i p eq u eñ o círculo de atención.

112
 A hora bien, eso es lo que pensaba y sentía m ientras estaba solo.
P ero c u a n d o en el sector ilu m in ad o e n tra ro n Shustóv, P ushin,
M alolétkova, V iuntsov y otros, ap en as p u d im o s cab er en él. Se
fo rm ó u n g ru p o q u e se instaló en los sillones, las sillas y el diván.
U n a gran superficie ofrece espacio p ara am plias acciones. Ahí
se sienten deseos de hablar de tem as generales, y n o de las cuestio­
nes personales o íntim as. Así, en el círculo m edio se inició e n segui­
da u n a escen a p opular, viva, ard ie n te yjuvenil. Es algo q u e no se
rep ite p o r encargo. A sem ejanza de lo que o cu rrió con el círculo
p eq u eñ o , el círculo m edio de luz q u e nos m ostró hoy Tortsov m e
hizo e x p e rim e n ta r las sensaciones del artista en el m o m e n to en
que se ensancha el círculo de atención.
U n d etalle in teresan te: d u ra n te la lección de hoy en n in g ú n
m o m en to m e acordé de mi odiado enem igo en la escena: el hueco
negro del proscenio. ¡Esto es algo asom broso!
-¡A quí tienen el círculo grande! -exclam ó Tortsov cuando toda
la estancia q u ed ó in u n d ad a de luz.
Sentí q u e m e absorbía el espacio.
- A hora —agregó Tortsov tras breve p a u s a - rep etiré los mismos
ejercicios, p ero n o a oscuras, sino con las luces encendidas. Mués­
trenm e, en prim er lugar, el círculo pequeño de atención, con la sole­
d ad en público d e n tro de él, y luego el círculo m edio y el mayor.
Para ayudar a los alum nos, Tortsov indicó algunos recursos téc­
nicos destinados a m an ten e r la atención que en u n am biente muy
ilum inado se dispersa. Para ello hay que deslindar la superficie fija­
da, o el círculo d e aten ció n visual, con líneas constituidas p o r los
mismos objetos que se en cu en tran en la habitación.
Al am pliarse la su p erficie y p a ra m i d esesp eració n , el hu eco
negro del proscenio se introdujo de nuevo en la escena y se apode­
ró d e mi aten ció n . C o n sig u ie n te m e n te, todos los ejercicios que
había realizado, y que m e habían infundido esperanzas, p erdieron
su valor. De nuevo tuve u n a sensación de im potencia. C o m p ren ­
dien d o mi estado de ánim o, Tortsov dijo:

113
 -L es explicaré asim ism o otro recurso técnico que ayuda a diri­
g ir la aten ció n . C onsiste en lo siguiente: a m ed id a que el círculo
aum en ta, d eb e n en san ch ar su área de atención. No obstante, ésta
p u e d e c o n tin u a r crecien d o sólo m ientras logren re te n e r la lín ea
im ag in aria q u e b o rd e a el círculo. Tan p ro n to com o su lím ite
em piece a vacilar y disiparse, d eb e n re tro c e d e r ráp id am en te a un
círculo m enor, capaz de ser abarcado p o r la atención visual.
»Pero justam ente en ese m om ento suele ocurrir u n a catástrofe:
la aten c ió n se desliza fu e ra de n u estro p o d e r y se disuelve e n el
espacio. Es necesario volver a atraerla y gobernarla. Para ello recu­
rra n lo an tes posible a la ayuda de u n objeto-punto, p o r ejem plo
esta lam p arita que está sobre la m esa y que se acaba de encender.
C u a n d o hayan ase g u ra d o el p u n to , ro d é e n lo con u n p e q u e ñ o
círc u lo e n la luz co n la lá m p a ra co m o c e n tro . T racen d esp u é s
u n círculo m edio de atención en la luz y d en tro de él otros círculos
más pequeños.
H icim os to d o lo indicado p o r Tortsov. Pero cu an d o la superfi­
cie de la atención se am pliaba más allá de ciertos límites, m e perd ía
d e nuevo en el en o rm e espacio de la escena.
En la m esa circular, fu e rte m e n te ilu m in ad a, se e n c e n d ió de
nuevo la lám para en la cajita.
-¡M iren rápidam ente este objeto o punto! -n o s gritó Tortsov.
Fijé los ojos en la lám para que ardía bajo la ab u n d an te luz y casi
n o advertí cóm o todo a mi alre d e d o r se h u n d ía en la oscu rid ad y
cóm o del círculo m ayor se form aba u n o de tam año m edio.
Después el círculo m edio se redujo a u n o pequeño. ¡Mejor aún!
Es mi preferido, y lo dom ino librem ente.
Después de esto, Tortsov efectuó en la oscuridad los pasos que
ya conocíam os; del círculo p eq u eñ o al grande y viceversa, repitien­
do todo el ejercicio.
Estas operaciones se repitieron unas diez veces, hasta que term i­
n aro n p o r hacérsenos poco m enos que habituales.
Pero d e repente, concluida la décim a repetición con el círculo

114
mayor, cuando to d a la escena se hallaba brillantem ente ilum inada,
Tortsov exclamó:
-¡B usquen el círculo m edio con la luz, y que su m irada lo reco­
rra lib rem en te! ¡Alto! ¡Han aflojado la atención! ¡R ecurran o tra
vez a la lám p ara salvadora! P ara eso ard e en m edio de la luz. ¡Así!
¡Magnífico! A h o ra fo rm e n u n círculo p e q u e ñ o con la luz. N o es
difícil, con la lám para encendida en su centro.
»En los m om entos terribles de confusión y pánico, deben recor­
d ar q u e cu an to m ás am plio y vacío es el círculo mayor, tan to más
estrechos y densos d eb e n ser d en tro de él los círculos p equeños y
m edianos, y tanto más cerrada la soledad en público.
T odas las lám p aras se ap a g aro n , y después, d e re p e n te , se
en cen d ió la q u e p e n d ía sobre la m esa de al lado. U n haz circular
de luz caía sobre el blanco m antel.
- H e a q u í u n círculo p e q u e ñ o de aten c ió n , situado fu e ra de
nosotros.
L u eg o el círculo se ag ran d ó hasta convertirse en u n círculo
m ed ian o . Ilu m in ó to d o el cu a rto co ntiguo, y después ab arcó las
otras habitaciones, excepto el am biente oscuro en el que nos hallá­
bamos.
-A h o ra tienen u n círculo grande, situado fuera de nosotros.
D esde la o scu rid a d del cu arto resu ltab a có m o d o observar lo
que o cu rría en to rn o de nosotros, au n en los p untos m ás alejados
que alcanzábam os con la vista. Yo po d ía elegir para m i observación
diversos pu n to s u objetos, y tam bién círculos pequeños, m edianos
y grandes de atención situados fuera de nosotros.
R ealizam os a p le n a luz los ejercicios con círculos de diversas
dim ensiones. Esa vez se ilu m in aro n el re cib id o r y todos los otros
cuartos. D ebíam os trazar, estrechar y en sa n ch ar m en talm en te los
círculos de atención situados fuera de nosotros tal com o lo había­
m os h e c h o an tes, c u a n d o nos e n c o n trá b a m o s en el c e n tro del
círculo.

115
Al co m en zar la clase de hoy, dije en un a rra n q u e d e entusiasm o:
-¡Si fuera posible no separarse n u n ca del círculo p eq u e ñ o en la
escena!
-¡P u e s no se separe! D e p en d e de su v o lu n tad -re s p o n d ió
Tortsov.
-Sí, pero no p u ed o ir a todas partes con la lám para y la pantalla,
com o si llevase un paraguas.
-N i se lo aconsejo. P ero p u ed e llevar el círculo p e q u e ñ o de
atención, no sólo en la escena, sino tam bién en la vida corriente.
-¿Cóm o?
-A h o ra verá. Suba al escenario y condúzcase com o si estuviera
en su casa.
Se hizo u n a com pleta oscuridad, y de rep en te desde algún sitio
apareció u n círculo de luz que em pezó a m overse ju n to conm igo.
E n tonces o c u rrió algo e x tra o rd in ario : m e a c erq u é al p ia n o y
toqué u n a m elodía, la única que sabía.
P ara explicar este hecho en todo su valor debo h acer un com en­
tario. No soy en m o d o alguno u n m úsico, y sólo m e atrevo a tocar
algo cu ando estoy absolutam ente solo en mi casa. L am ento cuando
alguien m e escucha y en tra en mi habitación m ientras estoy ejecu­
tan d o algo. C ierro la tapa de u n golpe, m e ruborizo; en resum en,
m e co nduzco com o u n escolar al que so rp ren d en fu m an d o . Pero
hoy aparecí en público com o pianista, no sentí el m en o r em barazo,
toqué sin titubeos y no sin satisfacción. ¡Es increíble! ¿Cóm o expli­
carlo? ¿Tal vez el círculo de atención nos defiende con m ayor segu­
ridad en el escenario que en la vida corriente, y el artista se siente
más fuerte que en la realidad? ¿O el círculo posee propiedades que
no conozco?
Para ilustrarnos m ejor sobre su significado, Tortsov nos contó el
cuento indio que recuerdo a continuación:

Un maharajá se proponía elegir a un ministro, y anunció que sólo se

decidiría por aquel hombre que pudiera caminar por el borde de los

116
 muros de la ciudad sosteniendo un vaso lleno de leche hasta el
borde, sin derramar una sola gota. Varios emprendieron la marcha,
pero en su camino, ya fuese porque les gritaban o por susto o por
distracción, derramaron la leche.
-Esos no son ministros -dijo el maharajá.
Pero después vino uno que no desvió la vista clel vaso colmado a
pesar de los gritos, los intentos de asustarlo y demás ardides.
-¡Fuego! -ordenó el soberano.
Dispararon pero sin resultado.
-Ese es un verdadero ministro -dijo el maharajá.
-¿Oyó usted los gritos? -le preguntaron.
-No.
-¿No se dio cuenta de los intentos que se hicieron por asustarlo?
-No. Yo miraba la leche.
-¿Oyó los disparos?
-No, soberano. Yo miraba la leche.

-¡Eso es lo q u e se llam a estar en el círculo! ¡Eso es verdadera aten­

ción y no a oscuras, sino con luz! -d ijo Tortsov, concluyendo el rela­
to -. In ten te n realizar su p ru e b a a p len a luz.
¡L am entablem ente no podem os co n tar con el cargo d e m inis­
tro ju n to al m aharajá! Con luz no logré e n c errarm e en el círculo
móvil y crear la soledad en público.
Hoy, en la calle, hice un descubrim iento.
¡Q ué ex trañ o ! E n tre el n u m ero so g entío, los tranvías y los
autom óviles, m e resu ltó m ás fácil q u e en la escena trazar la línea
del im aginario círculo de atención y seguirlo.
Lo hice d o n d e se agolpaba la m u c h e d u m b re , m ien tras m e
decía: «He aq u í la lín ea del círculo que m e fijo: desde mis codos,
p asan d o p o r el b o rd e de la ca rtera que asom a bajo mi brazo, no
más allá d e mis p iern as q u e se ad e la n tan a m ed id a q u e cam ino.
Estas son las líneas q ue no d eb e trasp asar la atención». P ara mi
asom bro, logré con tenerla d en tro de los límites fijados. Sin em bar­
go, esa tarea, realizada en tre la m uched um bre, no resultó cóm oda;
adem ás, p o d ía acarrearm e desastrosas consecuencias: pisé algún
pie, casi derribo u n a canasta de confituras, no saludé a u n conoci­
do. Ello m e obligó a ensanchar los límites del círculo trazado hasta
llegar a u n o m ediano, que llegaba m ucho más allá de los límites de
m i cuerpo.
Este otro círculo resultó más seguro, p ero más dificultoso p ara la
atención, pues a través de un espacio mayor, igual que p o r u n patio
abierto, a cada instante pasaba gente que iba a m i en cu en tro o m e
seguía. Sin círculo, en u n espacio am plio, yo no habría percibido a
nadie; pero, d en tro de los estrechos límites fijados para la observa­
ción, los desconocidos, que no tenían el m e n o r interés para m í, se
m e hacían, co n tra mi voluntad, más notables que lo que yo h ab ría
deseado. Atraían mi atención, del m ism o m odo que saltan a la vista
todos los detalles al ponerlos bajo el peq u eñ o círculo de la lupa de
u n microscopio. Lo mismo pasó con mi círculo móvil. La agudizada
atención percibía todo lo que caía en su cam po visual.
Traté de realizar el ejercicio de am pliar y estrechar el círculo de
aten ció n , p e ro h u b e d e su sp en d e r mis pruebas: casi m e ded ico a
c o n ta r to dos los p eld añ o s de la escalera que c o n d u c ía al sótano.
Al llegar al lugar d o n d e había u n a gran m ultitud tom é el círcu­
lo más g ra n d e que p o d ía a b a rca r m i m irad a, e in m e d ia ta m e n te
todas las líneas com prendidas en su interior se fu n d iero n y atenua­
ro n . O í u n a estrid en te b o cin a seguida de las m aldiciones d e un
c o n d u c to r y vi el parach o q u es de u n autom óvil que casi m e a tro ­
pella.
Me acordé de las palabras de Tortsov: «Si se pierde en u n círcu­
lo grande, refúgiese lo antes posible en u n o pequeño». Fue lo que
hice.
«Es ex trañ o - p e n s é - que e n u n am plio espacio, y en u n a calle
con m u ch a gente, la soledad se crea antes que en la escena. ¿Será
p o rq u e allí a nadie le im porta m i presencia, m ientras q u e en esce­
n a todos deben m irar al actor?» Esta es u n a condición im prescindi­

118
ble del teatro. Existe p ara que todos m iren al escenario y a la sole­
dad en público del personaje.

-H a s ta a h o ra -d ijo T ortsov- nos hem os o cu p a d o de la aten ció n

dirigida hacia objetos que se e n c u e n tra n fu e ra de nosotros; eran
objetos inanim ados; no se veían infundidos p o r el «si», las circuns­
tancias dadas, las creaciones de la im aginación. N ecesitábam os la
atención p o r la atención misma, el objeto p o r el objeto en sí. A hora
nos toca referirn o s a objetos y a la aten ció n n o ya de la vida exte­
rior, real, sino d e la vida interior, im aginaria. Viuntsov, m ire en su
interior; busque ahí la atención y la im aginación.
-¿D ó n d e d eb o buscar?
-¿ P o r qué n o veo a Rajmánov? ¿D ónde está? -p re g u n tó re p e n ­
tinam ente Arkadi Nikoláievich.
Todos em pezaron a m irar a su alrededor, tras lo cual se queda­
ron pensativos.
-¿ P o r d ó n d e vaga su im aginación? -p re g u n tó Tortsov.
-E stá buscan d o a R ajm ánov -re sp o n d ió V iuntsov- p o r todo el
teatro... Hasta corrió a su casa...
-¿Y d ó n d e está la im aginación?
-A h í m ism o, ju n to con la aten ció n , bu scan d o -d e c id ió
Viuntsov, muy satisfecho.
-A h o ra usted, Mazvánov, recuerde el sabor del caviar.
-Ya lo h e reco rd ad o -contesté.
-¿D ó n d e se en cu en tra el objeto de su atención?
-A l principio tuve la im agen de u n gran plato de caviar coloca­
do sobre la mesa.
-E s decir, que el objeto estaba fuera de usted.
-P e ro en seguida la visión m e provocó sensaciones gustativas en
la boca y la len g u a -reco rd é.
- O sea, d en tro de usted -observó Tortsov—, H acia ahí se dirigió
tam bién su atención. Shustóv, re cu erd e ah o ra la m arch a fú n e b re
de C hopin. ¿D ónde está el objeto? -p re g u n tó Arkadi Nikoláievich.

119
 -Al p rincipio fuera de mí, en el cortejo fúnebre. P ero los soni­
dos de la orquesta suenan en mis oídos, o sea, d en tro de m í m ismo
-d ijo Pasha.
-¿H acia ah í se dirige su atención?
-Así es.
-P o r consiguiente, en la vida in tern a nos cream os al principio
rep resentaciones visuales sobre el lugar en que se e n c u e n tra Iván
Platónovich, o la m esa del com edor, el cortejo fúnebre; p ero des­
pués, a través de estas representaciones, despertam os las sensacio­
nes in teriores de alguno de los cinco sentidos y fijamos definitiva­
m en te en dicho lugar n u estra atención, que, p o r lo tanto, llega a
convertirse en objeto d e n u e stra vida im aginaria, no p o r u n a vía
directa, sino indirecta, a través de lo que podríam os llam ar un obje­
to auxiliar. Eso es lo q u e o c u rre con n u estro s cinco sentidos.
¡Veliamínova! ¿Qué siente usted al salir a escena?
-N o sé re a lm e n te q u é d e c ir -d ijo la bella de n u e stro g ru p o ,
presa de turbación.
-¿H acia d ó n d e se dirige ah o ra su atención?
-N o sé, en v e rd a d ... Me p arece q u e al cam erin o ... e n tre los
bastidores... de nuestro teatro... antes del com ienzo de nuestra fun­
ción... de prueba.
-¿Q u é hace en el cam erino?
-N o sé cóm o expresarlo... Me inquieto p o r mi vestido.
-¿Y n o p o r el papel de Catalina? -p re g u n tó Arkadi Nikoláievich.
-T am bién p o r Catalina.
-¿Y qué siente?
-M e doy prisa; to d o se m e cae de las m anos... N o alcanzo... la
cam panilla... ni esto, ni lo otro... una opresión... y u n a debilidad,
com o enferm a... ¡Ah! H asta m e da vueltas la cabeza.
V eliam ínova se e c h ó atrás, c o n tra el resp ald o de la silla y se
cubrió los ojos con sus herm osas manos.
-C o m o ven, tam bién ahora se ha repetido lo mismo: surgieron
representaciones visuales de la vida en tre bastidores, antes de salir
a escena, que tuvieron eco en la vida interior; en otras palabras, cre­
aro n u n a vivencia q u e en su p o ste rio r d esarro llo hasta p o d ría
h ab e r llegado al síncope.
»Pero la dificultad radica en que los objetos de nuestra vida ima­
ginaria son inestables y a m en u d o inasibles. Si el m u n d o m aterial
que nos ro d e a en escena exige una aten ció n m uy adiestrada, este
requisito es m ucho m ás riguroso al tratarse de objetos frágiles, im a­
ginarios.
-¿C ó m o volver estable el objeto de la aten ció n interior? - p r e ­
gunté.
-D e l m ism o m o d o q u e desarrollam os la aten c ió n exterior.
Todo lo que saben sobre ésta vale tan to p ara los objetos interiores
com o p ara la atención interior. ¿R ecuerdan cóm o el hueco negro
del proscenio los distraía a cada m om ento de lo que o curría en el
escenario?
-¡L o recu erd o m uy bien! -exclam é.
-S e p a n , p ues, q u e la aten c ió n in te rio r en escen a tam b ién se
desvía m o m e n tá n e a m e n te de la vida del p ap e l a causa de los
recu erd o s d e la p ro p ia vida h u m a n a del artista. P o r eso, tam bién
en la esfera d e la atención interior transcurre u n a lucha constante
en tre la aten ció n co rrec ta y la in co rrecta, e n tre la q u e es útil y la
que es nociva p a ra el papel. La aten c ió n d a ñ in a nos desvía de la
línea correcta y nos arrastra hacia el o tro lado de las candilejas, ha­
cia la platea, o fuera de los límites del teatro.
-P o r lo tanto, ¿para desarrollar la atención interior hay que reali­
zar m entalm ente los mismos ejercicios que nos m ostró en su m om en­
to p ara la atención exterior? -p re g u n té , para precisar la cuestión.
-S í -co n firm ó Tortsov-; lo mismo en u n caso que en otro se pre­
cisan, en p rim er lugar, ejercicios que ayuden en escena a desviar la
atención de lo que n o hay que advertir o de lo que no hay que pen­
sar, y) en seg u n d o lugar, ejercicios q u e ayuden a fijar la aten c ió n
in terior en lo que es necesario para el papel.
-¿Acaso hay p ara esto ejercicios especiales? -p re g u n té .

121
 -M ás que suficientes d u ra n te el proceso de form ación y poste­
rio rm en te en el trabajo escénico, que req u iere, com o la creación
misma, u n a actividad casi incesante de la atención exterior y espe­
cialm en te de la interior. Si el alu m n o o el a c to r lo c o m p re n d e y
m an tien e u n a actitud consciente hacia su actividad, en su casa, en
el estudio y en la escena; si es disciplinado en grado suficiente en
este sen tid o y siem p re se c o n c e n tra in te rio rm e n te , p u e d e estar
tranquilo: su atención recibirá el adiestram iento necesario p ara la
labor que realiza, hasta sin ejercicios especiales.
»H agan los m ismos ejercicios que para el desarrollo de la im a­
g in ació n. S on ig u alm en te eficaces. Al acostarse, e n c u a n to a p a­
guen la luz, habitúense a exam inar d iariam ente todos los aspectos
de la vida del día tran scu rrid o , tra ta n d o de llegar hasta el últim o
detalle. P or ejem plo, cuando piensen en el desayuno o el alm uer­
zo, traten de re co rd a r y ver n o sólo la com ida, sino tam bién la vaji­
lla en q ue les sirvieron los platos, y la disposición d e ella en la
m esa. R e c u e rd e n asim ism o los p en sa m ie n to s y las sensaciones
in terio res suscitadas p o r la conversación en la m esa y el sabor de
los alim entos. O tras veces piensen, no ya en el día que acaba, sino
en m o m e n to s m ás d istan tes d e la vida. E xam inen d e m o d o aú n
más p o rm enorizado las casas, las habitaciones y los lugares en que
vivieron o d o n d e pasearo n , y al re c o rd a r d eterm in a d o s aspectos
em p léen lo s m e n ta lm e n te . Esto les h a rá re to rn a r a u n a sucesión
d e acciones q u e a lg u n a vez les re su ltó m uy c o n o c id a y al o rd e n
cotidiano de u n tiem po pasado. Revisen tam bién los detalles con
la atención interior. P rocuren re co rd a r con la m ayor claridad posi­
ble a los seres allegados, vivos o m uertos. En to d a esta labor se asig­
n a u n g ran p ap el a la aten c ió n , que te n d rá nuevos m otivos p ara
ejercitarse.

Dijo Tortsov, prosiguiendo con la lección que no h ab ía concluido

la vez anterior:
-L a atención y los objetos d eb e n ser, com o saben, sum am ente

122
estables en el arte. N o necesitam os u n a atención que se deslice p o r
la superficie. La creación exige u n a p e rfe c ta co n c en trac ió n de
to d o el organism o. ¿C óm o lo g rar el objeto estable y la ad e cu ad a
aten ció n ? Ya lo saben, y p o r eso lo verem os en la práctica.
¡Nazvánov! S uba al escenario y m ire la lám p ara que está en u n a
cajita, sobre la mesa.
Subí y al p u n to se apagaron las luces, excepto la lám para, que se
co n v ertía en el o b jeto único. P ero u n in stan te después le h ab ía
cogido odio. T enía ganas de tirarla al suelo, de lo m olesta que m e
resultaba.
C uando hablé d e esto a Tortsov, m e respondió:
—U sted sabe q u e lo que atrae la aten c ió n en la escena no es el
objeto m ism o, la lám para, sino lo que h a forjado la im aginación.
Esta rehace el objeto, y con la ayuda de las circunstancias dadas lo
convierte en m otivo de atracción. D ebe ro d earlo ráp id am en te de
bellas y em o cio n an tes ficciones de su fantasía. E ntonces la odiosa
lám para se transform ará en u n estím ulo p ara crear.
Se p ro d u jo u n a pausa prolongada, d u ra n te la cual yo m iraba la
lám para, p ero no p o d ía concebir n a d a relacionado con m i obser­
vación.
P or fin Tortsov se com padeció de mí.
-L o ayudaré. Supongam os que esta lam parita es el ojo en tre a ­
bierto de u n legendario m onstruo dorm ido. En la densa oscuridad
no se ven los contornos de su cuerpo gigantesco, p o r lo cual resulta
más terrible aún. Hágase esta pregunta: «Si esta fantasía fuera reali­
dad, ¿qué h aría yo?». Exactam ente de esta m an era m editaría sobre
la cuestión algún príncipe fabuloso antes d e iniciar un duelo con el
m o n stru o . D ecida el asu n to de ac u erd o con u n a sim ple lógica
hum ana: d e q u é lado es m ás conveniente atacar a la fiera, puesto
q u e su hocico está vuelto hacia el lado de usted y la cola está m uy
alejada, atrás. Ya sea que u sted concibe m al el p lan del ataque, o
q ue el h éro e de la leyenda lo hace mejor, no dejará usted de pensar
algo, y así o rie n ta rá su aten ció n y, acto seguido, sus ideas hacia el

123
objeto. Así se despierta la im aginación, que se apodera de usted y le
provoca el deseo de actuar. Y el com ienzo de la acción significa que
acep tó el objeto, q u e creyó en él, q u e se h a rela cio n ad o con él.
Significa que apareció un objetivo, y la atención de usted se alejó
de todo lo que hay fuera de la escena. P ero con ello sólo com ienza
la transform ación del objeto de su atención.
La tarea que se m e p lan teab a parecía difícil. Pero reco rd é que
el «si» n o fuerza el sentim iento, sino que sólo exige u n a respuesta
«según la lógica h u m an a» , com o dijo Tortsov. P o r a h o ra to d o lo
q u e hay que d ec id ir es de q u é lado hay que atacar al m o n stru o .
Tras esto em pecé a razonar de m odo lógico y consecuente: «¿Qué
es esta luz en la oscuridad? -m e p re g u n té -. Es el ojo en tre ab ierto
del d ra g ó n d u rm ie n te . Si es así, está m ira n d o d e re c h o h acia mí.
Debo ocultarm e de él». Pero tem ía m overm e. ¿Qué hacer? C uanto
más ex ten sa y d e ta lla d a m e n te co n sid erab a la p re g u n ta q u e m e
había planteado, tanto más im portante se m e volvía el objeto de la
atención. Y cuanto m ás ocu p ad o estaba con él, tanto m ás m e hip­
notizaba. D e p ro n to la lam p arita p arp ad eó , y yo m e estrem ecí.
Después em pezó a centellear con más intensidad. Me cegaba, pero
al m ism o tiem po m e em ocionaba y asustaba. R etrocedí, p o rq u e m e
p areció que el m o n stru o m e h a b ía visto y se m ovía. Lo co m en té
con Arkadi Nikoláievich.
-¡F in alm en te logró afirm ar el objeto señalado! Dejó de existir
en su fo rm a inicial, se esfum ó, y en su lugar apareció algo absolu­
ta m e n te d istin to , m ás p o d ero so , re fo rza d o p o r la e m o c io n a n te
c re a c ió n de la fa n ta sía (e ra u n a la m p a rita y se convirtió e n un
o jo ). Ese objeto transform ado crea u n a reacción interior, em ocio­
nal, de respuesta. Esa a te n c ió n no sólo se in teresa p o r el objeto;
atrae al trabajo todo el sistem a c re a d o r del artista y ju n to con él
p ro sig u e su actividad c re a d o ra . H ay q u e sa b e r tra n s fo rm a r el
o b jeto y, con él, la a te n c ió n m ism a, q u e d e b e d ejar de ser fría e
in telectu al p a ra volverse cálida, sensorial. Esta term in o lo g ía está

124
acep tad a en el lenguaje actoral. P o r o tra parte, la designación de
«atención sensorial» n o es nuestra, sino que p erte n ece al psicólo­
go I. L. L apshin, q u ie n la utilizó p o r p rim e ra vez en su libro La
creación artística, ,13

E ntré en la clase m ientras se desarrollaba u n a acalorada discusión

con Vieselovski. Decía él que le resulta no sólo difícil, sino adem ás
im posible ocuparse al m ism o tiem po del papel, los procedim ientos
de la técnica, los esp ectadores (de los que n o se p u ed e a p a rta r la
atención), las respuestas del com pañero, el a p u n tad o r y, en ocasio­
nes, varios objetos a la vez.
-¿ C u á n ta aten c ió n se necesita p a ra to d o esto? -c la m a b a con
desesperación.
-U ste d se considera im potente para esta tarea, y sin em bargo el
jin e te equilibrista del circo se desenvuelve a la perfección en u n a
labor aún más difícil, en la que arriesga la vida. En efecto, tiene que
balancearse con las piernas y el cuerpo sobre el lom o de u n caballo
al galope, seg u ir co n los ojos el eq u ilib rio de u n palo colocado
so bre su fre n te , en cuyo e x tre m o d a vueltas u n plato, y adem ás
d eb e ju g a r co n tres o cu atro balones. ¡C uántos objetos al m ism o
tiem po! P ero aú n le resu lta posible g ritar bravam ente sobre el
caballo. La razó n p o r la que p u ed e realizar todo eso es que en el
h o m b re la atención tiene múltiples planos que no se interfieren. Es
difícil sólo al principio. A fortunadam ente, m ucho de lo habitual se
nos vuelve au tom ático. C on la aten ció n p u e d e o c u rrir lo m ismo.

13 E n n u m e r o s a s o c a s io n e s S tanislavski c ita e n su s e sc rito s o b ra s d e m é d ic o s ,

p sic ó lo g o s y b ió lo g o s, h o y ya o lv id ad o s, c o m o fo rm a d e d a r a p o v o c ie n tífic o a sus
d e s c u b r im ie n to s y d e d u c c io n e s . L a fa lta d e in te r é s d e la c ie n c ia h a c ia el te a tr o ,
e x p r e s a d a e n b a s ta n te s o c a s io n e s p o r el d i r e c t o r r u s o , p o n í a d e m a n if ie s to su
te m o r a q u e n o se to m a s e n e n se rio sus te o ría s s o b re el a r te d el acto r. T é n g a se e n
c u e n ta q u e c u a n d o S tanislavski e s c rib e sus lib ro s h a c ía a p e n a s c u a r e n ta a ñ o s q u e
la p r o fe s ió n d e a c to r h a b ía c o m e n z a d o a d e ja r d e s e r c o n s id e r a d a e n R u sia p r o ­
p ia d e p e r s o n a s in c u lta s y d e d u d o s a m o ra lid a d .

125
P o r su p uesto, si hasta a h o ra h an c reíd o q u e el ac to r trab aja p o r
intuición, en cu an to hace uso de sus aptitudes, ten d rá n q u e cam ­
biar d e idea. Las aptitudes sin el trabajo sólo son m aterial en bruto,
sin pulir.
N o sé cóm o term inó la discusión, pues m e llam aron p o r teléfo­
no. Al regresar, encontré a Govorkov de pie ju n to al proscenio, con
los ojos d esm esu rad am en te abiertos, m ientras Tortsov le hablaba
acaloradam ente tratando de convencerlo.
‘-¿ Q u é h a o currido? ¿Sobre qué discuten? -p r e g u n té a m i ve­
cino.
-G ovorkov sostiene que «no hay que quitar los ojos del público»
-m e contestó riendo.
-¡N os presentam os ante u n a m uchedum bre! -exclam ó el pole­
mista.
Pero Arkadi Nikoláievich protestó y dijo que no se pu ed e m irar
«al público».
-Supongam os que usted m ira u n a pared im aginaria que separase
al artista de la sala. ¿Qué posición deb en ad o p tar los ojos, dirigidos
hacia u n objeto o p u n to muy cercano que se encu en tra en la pared
imaginaria? T ienen que desviarse tan m arcadam ente com o cuando
u n o se m ira la p u n ta de la nariz. ¿Y qué hace el actor en la inm ensa
m ayoría de los casos? C uando m ira hacia la pared, p o r u n hábito
ad q u irido p ara siem pre, dirige la vista hacia el patio de butacas,
d o n d e están el director, el crítico o la adm iradora. Sus pupilas no
m iran con el ángulo visual que n u estra naturaleza exige p a ra un
objeto próxim o. ¿Supone usted que el actor mismo, el com pañero y
el espectador no advierten ese error? ¿Confía en que p odrá engañar
a su p ro p ia n aturaleza o a la nuestra, hacien d o algo tan anorm al?
«Veamos otro caso. Supongam os que el papel exige u n a m irada
a lo lejos, sobre el horizonte, en el mar, d o n d e todavía se alcanza a
ver la vela de u n a em barcación. ¿R ecuerdan ustedes cóm o deb en
fijar la m irad a p ara ver a lo lejos? T ien e n q u e m irar en dirección
totalm ente recta, de m odo que las dos líneas de la visión sean casi

126
paralelas. P ara lo g rar esta posición de las pupilas, d e b e n m irar
com o si perforasen la p ared más alejada de la sala, e n c o n trar m en­
talm en te el p u n to im ag in ario más lejano y d e te n e r en él la ate n ­
ción. ¿Y qué hace el actor en vez de esto? C om o siem pre, dirige de
nuevo la vista hacia d o n d e se en cu en tran el director, el crítico o la
ad m irad o ra. ¿C reen q u e tam bién en este caso se p u e d e lo g rar el
engaño de u n o m ism o o del público?
«C uando gracias a la técnica ap ren d an a colocar un objeto en el
lugar exacto y fijar en él la atención, cuando hayan com prendido la
im portancia del espacio para el ángulo visual en escena, entonces
p o d rán m irar hacia la sala y perm itirle a la vista pasear p o r encim a
de los esp ectad o res o d eten e rse an tes de llegar a ellos. P ero p o r
ah o ra eviten el hábito de sim ular físicam ente para que no se desar­
ticule u n a técnica e n ciernes, aún no consolidada.
-¿A donde m irar m ientras tanto? -p re g u n tó Govorkov.
- P o r el m o m en to vuelvan la vista a la d erecha o a la izquierda, o
a la lín ea su p e rio r d el p ortal. No tem an q u e no les vean los ojos.
C uando sea necesario éstos se volverán p o r sí solos hacia el objeto
im aginario, situado más allá de las candilejas, cosa que ocurrirá de
form a n atural, instintiva y correctam ente. P ero sin esta necesidad
interior, subconsciente, eviten m irar de m an era directa a la pared
inexistente o a lo lejos, m ientras no hayan elaborado la psicotécni-
ca im prescindible p ara ello.

En n uestra lección d e hoy, Arkadi Nikoláievich dijo:

-P a ra co m p letar lo referen te al aspecto práctico de la función
de la aten c ió n artística, es n ecesario h a b la r de ésta com o h e rra ­
m ien ta d estin ad a a o b te n e r el m aterial p ara la creación. El actor
debe ser u n observador aten to no sólo en la escena, sino tam bién
en la vida real. D ebe c o n c en trarse con to d o su ser en lo q u e lo
atrae; debe m irar u n objeto, no com o u n transeúnte distraído, sino
con p e n e tra c ió n , p o rq u e d e lo co n tra rio su m éto d o c re a d o r no
g uardará relación con la verdad de la vida ni con su época.

127
 »Hay personas dotadas p o r la naturaleza del p o d e r de observa­
ción, que sin esfuerzo de su voluntad captan todo lo que o cu rre a
su a lre d e d o r y lo graban firm em e n te en su m em oria. S aben tam ­
bién seleccionar en tre lo observado lo más significativo, interesan­
te, típico y colorido. C uando se oye h ab lar a esas personas se llega a
ver y co m p ren d er cuánto escapa a la atención de los poco observa­
dores, de los que en la vida n o saben ver, m irar y relatar vividamen­
te lo percibido. L am entablem ente, n o son m uchos los que poseen
esa atención tan necesaria p ara el artista, que sabe en c o n trar en la
vida lo esencial y característico. C on sum a frecu en cia la g en te no
sabe desarrollar tal p o d er ni aun p ara sus propios intereses elem en­
tales.
»La g ente no sabe distinguir p o r el rostro, la m irada o el tim bre
de la voz cuál es el estado de ánim o del interlocutor; no logra m irar
activam ente la verdad com pleja de la vida, ni escuchar realm ente.
Si p u d iera hacerlo, la creación sería infinitam ente más rica, delica­
da y p rofunda. P ero no se p u e d e p o n e r en u n a persona lo que no
le dio la naturaleza; sólo se pu ed e tratar de desarrollar y com pletar
la capacidad de que está dotada, au n q u e no sea m ucha.
»¿Cómo h a b itu a r a personas poco observadoras a a p re h e n d e r
lo q u e la n atu ra leza y la vida les p re sen tan ? A nte to d o hay que
explicarles cóm o m irar y ver, escuchar y o ír no sólo lo m alo, sino
tam bién, y p rincipalm ente, lo bello. Tales hábitos elevan el espíri­
tu, despiertan las m ejores sensaciones y dejan huellas indelebles en
la m em oria em ocional. N ada hay más bello que la naturaleza, y hay
qu e c o n tem p larla con p ro fu n d a aten ció n . P ara em pezar, tom en
ustedes u n a flor o u n a hoja, o u n a telaraña, o el dibujo de la escar­
cha en el vidrio de la ventana. Todas son creaciones de u n artista
insuperable: la naturaleza. In te n te n expresar con palabras lo que
les agrada en ellas, esto obliga a la atención a p en e trar más p rofun­
dam ente en el objeto observado, a evaluarlo de u n m odo m ás cons­
ciente y tratar de captar su esencia. Y no rehuyan el lado negro de
la naturaleza. No olviden que en lo más feo está tam bién lo bello,

128
así com o en lo m ás bello está tam bién lo feo. B usquen lo u n o y lo
otro, defínanlos con palabras, ap ren d an a distinguirlos.
«Estudien después lo pro d u cid o en arte, literatura, música, los
objetos de los m useos, los elem en to s decorativos; en fin, todo lo
q u e aparezca an te su vista y ayude a desarrollar el b uen gusto y el
am o r a lo bello. P ero háganlo, no con la m irada fría y analítica, lá­
piz en m ano, sino con el espíritu cálido propio del verdadero artis­
ta, que se deja absorber po r la vida, que se convierte en objeto de su
estudio y su pasión, que todo lo m ira con avidez, trata n d o de gra­
b ar sus im presiones n o ya en su cuaderno de apuntes, com o quien
re ú n e datos estadísticos, sino en el corazón, p o rq u e lo que ha obte­
n id o es u n m aterial vivo, p a lp itan te, creador. En re su m en , en el
arte n o se p u ed e trabajar fríam ente. H ace falta algo de calor inte­
rior, u n a atención sensible. Esto es válido tam bién para el proceso
d e b u scar el m aterial p a ra la creación. P o r ejem plo, c u a n d o u n
escultor busca y exam ina trozos de m árm ol para tallar la figura de
Venus, lo hace con em oción. En tal o cual matiz o vena de la pied ra
presiente y percibe el cuerpo de la futura creación. A veces el azar
p ro p o rcio n a u n p o d eroso y natural estím ulo p ara la atención: en
tales casos, hasta la p ersona distraída se vuelve observadora. Com o
ejem plo les relataré un episodio de mi vida.
»Fui a casa de u n fam oso escritor, p o r quien sentía un p rofundo
afecto. C uando pase a su gabinete, quedé pasm ado de asom bro: su
escritorio estaba repleto de apuntes, papeles, libros, que indicaban
q u e hasta hacía poco h abía estado en treg ad o a su labor creadora;
p ero al lado de la m esa había un gran tam bor, timbales, u n enorm e
trom bón y atriles d e orquesta que n o cabían en el cuarto conúguo.
Se h ab ían deslizado hacia el gabinete a través de u n a gran p u erta
en tre ab ierta . En aq u ella h ab itació n re in a b a el caos; los m uebles
estaban desplazados en desorden hacia la pared, y en la superficie
libre se am o n to n ab an los atriles.
»¿Acaso el p o eta se en treg ab a a su creación en este am biente,
bajo el ruido del tam bor, los timbales, el trom bón? -p e n sé -, ¿No es

129
éste un inesperado descubrim iento que llam aría la atención hasta
del individuo m enos observador y lo induciría a tratar de explicar a
toda costa el enigm a? No es de extrañarse que tam bién yo concen­
trara en el asunto to d a m i atención. ¡Ojalá los artistas se interesa­
ran tan in te n sa m e n te p o r la vida d e la o b ra y el p ap e l com o m e
interesó entonces lo que ocurría en la casa d e mi amigo!
»¡Pero qué h a c e r c u a n d o n a d a d esp ierta la cu rio sid ad ni la
em o ción, ni im pulsa a p re g u n ta r, adivinar o investigar lo que
vemos! S upongan, p o r ejem plo, que llego a casa del fam oso escri­
tor, n o precisam ente en ocasión del ensayo de la orquesta, sino un
d ía cu alquiera, c u a n d o los atriles h a n sido retirad o s y todos los
m uebles están en su lugar. Vería en la casa d e mi adm irado escritor
u n am biente de lo más com ún, casi pequeñoburgués, que a simple
vista no d iría n a d a a mi sen tim ie n to , no caracterizaría e n m odo
alguno la vida de su d u eñ o , no provocaría la atención, la curiosi­
dad o la im aginación, ni incitaría a form ular preguntas, observar o
investigar. E n tal caso h a ría falta u n a e x tra o rd in a ria cu rio sid ad
natural y u n a atención aguda que ayudasen a captar los rasgos y las
características casi im perceptibles de la vida de la gente.
»Form úlense preguntas y contesten con sinceridad lo referente
a q u ién es la p erso n a, q u é hace; cu án d o , d ó n d e, p o r q u é, y para
qué ocurre cuanto están observando. D eterm inen con palabras lo
qu e h allen bello y típico en la casa, en la h abitación, en las cosas
qu e les in tere sa n , las que m ejo r caracterizan a sus m o rad o res.
Señalen el destino del cuarto, del objeto. P lantéense la p reg u n ta y
re sp o n d an p o r qué los m uebles y los diversos objetos están distri­
buidos así y no de o tro m odo, y qué hábitos de sus h abitantes nos
sugieren. P or ejem plo, aplicando todo esto a la visita que les acabo
de relatar, pregúntense: ¿Por qué el arco, la bufanda turca y el pan­
d ero están tirados sobre el diván? ¿Q uién se ocupa aquí de bailes y
m úsica? ¿El p ro p io d u e ñ o de la casa o algún otro? P ara contestar
hay q ue hallar a ese “alg u ien ” desconocido. ¿Cóm o encontrarlo?
¿M ediante preguntas, investigaciones, conjeturas? P o r el som brero

130
de m ujer caído en el suelo se pu ed e su p o n er u n a presencia fem e­
n in a en la casa. C onfirm an tam bién esta suposición los retratos que
están sobre el escritorio y en los m arcos am o n to n ad o s en un rin ­
cón, y que n o h an sido colgados aún de las paredes p o r lo reciente
de la m udanza; traten tam bién de exam inar los álbum es desparra­
m ados sobre las mesas. P or todas partes hallarán fotografías de u n a
misma mujer, que aparece herm osa en algunas y fea en otras, pero
con u n rostro siem pre singular. Esto les descubrirá el secreto de los
caprichos p o r los q u e se rige la vida de la casa y les d irá qu ién se
o cu p a allí d e la p in tu ra , danzas y d irecció n d e orquesta. Será
m u ch o lo su g erid o p o r las conjeturas de la im aginación, las p re ­
guntas, los ru m o re s que g iran en to rn o del h o m b re célebre. Así
sab rán q u e el escrito r estuvo en a m o ra d o de la m ism a m u jer a la
qu e p resen ta com o h ero ín a de todas sus obras teatrales, novelas y
cuentos. Q uizá les asuste la idea de que esas conjeturas, esos añadi­
dos e invenciones que surgen de ustedes mismos, y que de grado o
p o r fuerza d eb en adm itir, deform en los m ateriales que hayan re u ­
nido de la vida misma. ¡No teman! A m en u d o los propios añadidos
(si se cree en ellos) n o hacen más que aguzarlos.
»Para confirm ar esta idea les relataré u n episodio. En cierta oca­
sión observando en u n a avenida el paso de los transeúntes, vi a u n a
co rp u le n ta an cian a e m p u jan d o u n cochecito d e niño, en el q u e
h ab ía u n a ja u la con un canario. Lo más p ro b ab le es que la m ujer
sim plem ente h u b iera colocado sus artículos en el coche para trans­
p o rtarlo s co n m ás facilidad. P ero yo quise ver las cosas d e m o d o
diferente, y decidí que la viejecita había perd id o a todos sus hijos y
nietos y que lo único que le quedaba era ese canario. Por eso lo lle­
vaba de paseo p o r la avenida de igual m an era que lo h ab ía hecho
poco tiem po antes con su nietecito, el últim o que le quedaba. Esta
interpretación es más aguda e interesante para el teatro que la rea­
lidad. ¿Por qué no p o d ría grabar en mi m em oria mis observaciones
precisam ente de esta m anera? No soy u n censor que precisa reco­
ger hechos exactos, sino u n arüsta para el cual son im portantes las

131
em ociones creadoras. El cuadro de la vida que acabo de describir,
em b ellecido p o r la im aginación, vive en m i m em o ria hasta hoy y
b ien p o d ría estar en la escena.
«N uestra psicotécnica n o h a elab o rad o todavía los p ro c e d i­
m ientos para facilitar el cum plim iento de todos los procesos descri­
tos, y p o r ello sólo p u ed o lim itarm e a unos cuantos consejos prácti­
cos, que en determ inados casos les prestarán alguna ayuda; no son
u n a novedad, y consisten en lo siguiente: cu an d o el m u n d o in te­
rior del hom bre al que observan se descubre a través de sus actitu­
des, ideas, im pulsos, bajo la influencia de las circunstancias dadas
de la vida, p regúntense p o r qué actúa de esa m an era y no de otra,
q u é p en sam ien to s b u lle n en su m en te. D eduzcan las c o rre sp o n ­
dientes observaciones, d eterm in en la relación que ustedes m antie­
n e n con el objeto del caso y, m ediante todo este trabajo, traten de
cap tar las características de su espíritu. C uando el artista, tras p ro ­
longadas observaciones y estudios, logra alcanzar ese resultado, dis­
p o n e de u n excelente m aterial para la creación.
»Pero suele o cu rrir que la vida interior de u n a p ersona sólo sea
accesible a n u estra intu ició n , y no a n u e stra conciencia. E n tales
casos hay que p e n e tra r en los escondrijos más profundos de otras
almas y buscar ah í los elem entos p ara la creación, recurriendo, p o r
así decir, a las antenas del p ropio sentim iento. En ese proceso inter­
viene la m ás sutil observación de o rig en subconsciente. N u e stra
aten ció n habitual n o posee la suficiente p en e tració n p a ra buscar
los m ateriales en otras almas. Si les dijera que con nuestra psicotéc­
nica actoral ya estam os en condiciones de seguir este proceso, incu­
rriría en u n a inexactitud y n o ap o rtaría el m en o r beneficio prácti­
co p ara nuestro objetivo.
»En la co m p leja tarea d e buscar los elem en to s de la creación
inaccesibles a nuestra conciencia debem os basarnos en la sensibili­
dad, la intuición y las experiencias de la vida diaria.

132
 6
Relajación muscular

Tras e n tra r en el aula, Arkadi Nikoláievich nos pidió a Malolétkova,

a Viuntsov y a m í q u e repitiéram os la escena de los billetes que se
quem an . Subim os al escenario y com enzam os.
Al principio to d o m archó bien. P ero al llegar a la parte trágica
sentí que algo d e n tro de m í vacilaba; después, u n a opresión... Me
enfurecí. «¡No cederé!», decidí, y para ayudarm e con algo externo
agarré con todas mis fuerzas u n objeto, que resultó ser un cenicero
de vidrio. P ero cu an to m ás apretaba, más se cerrab an las válvulas
de m i espíritu. Y al revés, cu an d o éstas m ás se cerrab an , con más
fuerza op rim ía el cenicero. De re p e n te algo crujió y se quebró, al
tiem po q u e sentí u n d olor agudo y vi que u n líquido cálido m ojaba
m i m ano. U n a h o ja de p ap el blan co q u e estaba sobre la m esa se
tiñó de rojo. Los puñ o s tam bién se pusieron rojos. La sangre b rota­
b a de mi m an o com o de u n a fuente.
Me asusté, sen tí m alestar y vértigos. N o sé si llegué a desm ayar­
m e. R ecu e rd o u n a lb o ro to y los rostros de R ajm ánov y Tortsov.
U n o de ellos ap retab a fuertem en te m i brazo, m ientras el otro an u ­
d ab a u n a c u e rd a a su alred ed o r. Al p rin c ip io m e a c o m p a ñ a ro n
p e ro d esp u és c a rg a ro n conm igo. G ovorkov ja d e a b a co n fu erza
p o r m i peso. Me sen tí e m o c io n a d o p o r su solicitud. R ecu e rd o
com o e n tre nieblas al d o cto r y el d o lo r q u e m e p ro d u jo al cu rar­
m e. Después sen tí a u m en ta r la debilidad, un m areo... Al parecer,
m e desvanecí.
Mi vida teatral se interrum pió p o r un tiem po. Com o es natural,
suspendí tam bién los apuntes en el diario. En él no hay lugar para
m i vida privada, y m enos aún p ara algo tan tedioso y m o n ó to n o
com o el p erm an ecer en cama.

133
Shustóv h a venido a verm e y m e ha relatado m uy vivamente lo que
están haciendo en la escuela.
Resulta que mi in fo rtu n ad o accidente influyó sobre el desarro­
llo del plan de estudios, obligando a en tra r anticipadam ente en la
esfera del trabajo sobre el cuerpo.
Dijo Tortsov:
-E s preciso alterar la sistem atización estricta y el o rd e n teórico
del p ro gram a y pasar antes d el m o m en to establecido a h ab lar de
u n o d e los elem entos im portantes de la labor artística: la liberación
de los músculos. La ocasión en q ue se debería tratar este tem a sería al
re ferirn o s a la técn ica exterior, o sea, a la p re p a ra c ió n corporal.
Pero los hechos indican insistentem ente que es más correcto consi­
derarlo ahora, en el com ienzo del program a, al referirnos a la téc­
nica in terio r o, con m ayor exactitud, a la psicotécnica.
»No se p u ed en im aginar qué malos son p ara el proceso creador
los espasmos m usculares y la tensión corporal. C uando se m anifies­
tan so b re las cu erd as vocales de u n a p e rso n a que p osee n a tu ra l­
m e n te b u en o s tonos, ésta se vuelve ro n c a o llega al p u n to de no
p o d e r hablar; cu an d o la tensión ataca las piernas, el actor cam ina
com o u n paralítico; si es en las m anos, éstas se en tu m ec en y q u e­
d an com o agarrotadas. Las mismas tensiones, con todas sus conse­
cuencias p u ed en atacar la espina dorsal, el cuello, los hom bros. En
todos los casos deform an al artista y le im piden actuar. Pero lo p eo r
es cuando todo esto afecta al rostro, torciéndolo, paralizando y pe­
trificando la m ím ica. Los ojos p a re c e n salirse de las órbitas, y los
espasm os m usculares d an al ro stro u n a expresión desagradable,
q u e n o g u a rd a relación con el sen tim ie n to que e x p e rim e n ta el
artista. La ten sió n p u e d e m anifestarse en el diafragm a y e n los
m úsculos que intervienen en el m ecanism o de la respiración, alte­
rándolo y causando u n a sofocación. Todas estas circunstancias pue­
d e n reflejarse p ern icio sam en te en la vivencia, en su e n c am ació n
exterior y en todo el estado de ánim o del artista. ¿Q uieren com pro­
b ar cóm o la tensión física paraliza toda nuestra actividad, coartan-

134
do la vida psíquica del hom bre? H agam os u n experim ento. Ahí, en
el escenario, hay u n piano. In ten te n levantarlo.
Los alum nos, p o r tu rn o , fu ero n levantando con gran esfuerzo
un extrem o del pesado instrum ento.
-M ultiplique rápidam ente, m ientras sostiene el piano, treinta y
siete p o r nueve. ¿No puede? Pues entonces recuerd e todas las tien­
das de la calle, desde la esquina hasta el teatro. ¿Tampoco? C ante la
cavatina de Fausto. ¿Nada? Trate de re co rd a r entonces el gusto de
unos riñones guisados, o el tacto de u n terciopelo de seda, o el olor
de algo que se quem a.
Para cum plir con la o rd e n de Tortsov, el alum no soltó el extre­
m o del piano que sostenía con gran esfuerzo, y en cuanto descansó
u n in stan te re c o rd ó las p reg u n tas, las elab o ró y fue co n testa n d o
p o r orden, evocando las sensaciones correspondientes.
-P o r consiguiente -resu m ió Tortsov-, p ara responder a mis p re­
g u n tas tuvieron q u e so ltar el p ian o y relajar los m úsculos y sólo
entonces se en treg aro n a sus recuerdos. ¿No dem uestra esto que la
tensión m uscular im pide el trabajo in terio r y, más aún, la vivencia?
M ientras existe tensión no se pu ed e hab lar de sensaciones sutiles,
correctas, n i de u n a vida espiritual norm al del personaje. P o r eso,
antes de iniciar la creación, hay que p o n e r en o rd e n los m úsculos
p ara que n o paralicen la libertad de acción. En caso de no proce­
d e r así, llegam os en la escena a u n a situación com o la que se des­
cribe en el lib ro M i vida en el arte. Se c u e n ta a h í cóm o u n artista
ap retaba los puños y se clavaba las uñas en las palmas, o contraía los
dedos de los pies y los oprim ía con todo el peso del cu erp o . 14
«¡Yhe aq u í u n nuevo ejem plo, aún más convincente: la catástro­
fe d e Nazvánov! Sufrió p o r violar las leyes de la n aturaleza.
Esperem os que el p o bre se restablezca rápidam ente, y que su infor­

14 Se r e fie re al c a p ítu lo titu la d o « D o m in io d e sí m ism o » , e n el q u e S tanislavski

d e s c r ib e su s s e n s a c io n e s a r tís tic a s d u r a n t e lo s e n s a y o s d e la o b r a d e P isem sk i
Amargo destino (1 8 8 8 ).

135
tu n io le sirva a él m ism o y a todos ustedes com o ejem plo edificante
de lo que en m odo alguno hay que h acer en la escena y de lo que
in eludiblem ente hay que suprim ir en u n o mismo.
-¿Y es posible librarse de una vez para siem pre de las tensiones y
esfuerzos físicos? ¿Qué dijo de esto Arkadi Nikoláievich?
-N os recordó lo que se cuenta en M i vida en el arte de u n artista
q u e sufría fuertes espasm os m usculares. E laboró el h áb ito de u n
p erm a n en te control de sí mismo. En cuanto cruzaba el um bral de
la escena, sus m úsculos se relajab an p o r sí solos, lib erán d o se de
contracciones superfluas. O tro tanto ocurría en los m om entos difí­
ciles de la creación en el escenario.
-¡Q u é asom broso! -exclam é, envidiando al afortunado.

U m nóvij, q u e m e visitó hoy, aseg u ra q u e, según Tortsov, no se

p u e d e lib era r to talm e n te el c u e rp o de todas las tensiones su p er­
fluas. Sem ejante tarea, adem ás de no ser factible, es incluso innece­
saria. Shustóv afirma, en cam bio, citando a Tortsov, que es necesa­
rio relajar los m úsculos constantem ente, tanto en la escena com o
en la vida. Si no se procede así la tensión y los espasmos p u ed e n lle­
g ar al lím ite y sofocar el sentim iento vivo d u ra n te el m om ento de la
creación.
Sin em b argo, ¿cóm o co n ciliar esta c o n tra d icció n d e q u e es
im posible relajar p o r co m p leto los m úsculos y q u e es n ecesario
relajarlos?
Sobre esto Shustóv, que llegó después de Umnóvij, m e dijo más
o m enos lo siguiente:
-E n las personas nerviosas, las tensiones m usculares son inevita­
bles en todos los m om entos de la vida. En el actor, com o ser hum a­
no, siem pre se m anifestarán al ap a rec er en público. Se re d u ce la
tensión en la colum na vertebral, y aparece en la espalda; se la aleja
de ahí, y pasa al diafragm a. De este m odo, continuam ente aparece­
rán en un sitio u otro las contracciones m usculares. Por eso hay que
lib rar u n a lucha p erm a n en te e incansable co n tra este defecto, sin

136
in te rru m p irla jam ás. La lu ch a consiste en d esa rro llar en u n o
m ismo el sentido de observación o control. El papel del control es
difícil: debe vigilar sin pausa, tanto en la vida corriente com o en la
escena, p ara q u e en n in g u n a p arte se m anifiesten tensiones o
espasm os m usculares. En cu an to éstos se m anifiestan, el control
debe elim inarlos. Este proceso de observación de sí mismo se debe
convertir en un hábito m ecánico, inconsciente.
-¡C óm o! -re s p o n d í so rp ren d id o -, ¿Es posible evitar la tensión
cuando u n o se em ociona?
-N o sólo hay que evitar la tensión, sino además relajar los m úscu­
los c u a n to sea posible -c o n firm ó S hustóv-, A rkadi Nikoláievich
sostuvo -c o n tin u ó d icien d o - que los artistas, en m om entos d e gran
excitación y bajo la influencia del esfuerzo superfluo, experim en­
tan u n a ten sió n aú n mayor. El m o d o en que esto se refleja en la
creación ya lo conocem os. P o r eso, p ara no extraviarse en los ins­
tantes de m arcado entusiasm o, hay q ue preocuparse especialm en­
te p o r lo g rar u n a total liberación m uscular. El h áb ito del p erm a­
n e n te co n tro l de sí m ism o y la lu ch a c o n tra la ten sió n d eb e n
constituir el estado norm al del artista en escena.
-¿Y es posible?
-A rkadi Nikoláievich afirm a que sí. Q ue suija la tensión, dice, si
no se la pu ed e evitar. Pero haced que en seguida intervenga el con­
trol. Este hábito debe cultivarse diariam ente, de un m odo sistemá­
tico, n o sólo d u ra n te la clase y en los ejercicios en sus casas sino
tam b ién en la m ism a vida real, fu era de la escena, al acostarse, al
levantarse, d u ra n te las comidas, los paseos, el trabajo, el descanso;
en u n a palabra, en todos los m om entos de la existencia. Si relaja­
mos los m úsculos sólo d u ran te las horas o m inutos destinados a ese
fin, n o o b ten d re m o s el resu ltad o deseado, p u esto q u e tales ejer­
cicios, lim itados en el úem po, no crean hábito, no logran desarro­
llar u n a costum bre inconsciente, mecánica.
C uando expresé mis dudas sobre la posibilidad de realizar lo que
m e había explicado Shustóv, éste recurrió a u n ejem plo del propio
Tortsov. Resulta que en los prim eros años de su vida artística, al sen­
tirse muy nervioso, sus tensiones musculares llegaban al extrem o de
producirle calambres. Pero desde que com enzó a adquirir el control
m ecánico em pezó a sentir la necesidad de relajar los m úsculos en
instantes de gran nerviosismo, en vez de som eterse a tensión.
H oy m e visitó tam bién Rajmánov, perso n a m uy agradable. Me
trajo saludos de Tortsov y dijo que éste le había encargado enseñar­
m e algunos ejercicios.
■: U n ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre u n a superficie
p la n a y d u ra (p o r ejem plo, el suelo) y d esc u b rir los g ru p o s de
m úsculos tensos sin necesidad.
P ara te n e r n o ció n m ás clara d e las sensaciones in terio re s se
p u e d e ex p resar co n palabras la zo n a de la tensión y decirse a sí
mismo: «Siento u n a contracción en el hom bro, cuello, om óplato y
alred edor de la cintura».
Hay que relajar las partes señaladas, u n a tras otra, y descu b rir
otras.
T raté de h ac er algunos ejercicios en p re sen cia de Rajmánov,
sólo q ue en vez de estar so b re el d u ro suelo estaba en u n a cam a
blanda.
D espués de re la jar los m úsculos tensos, salvo aquellos en los
que, a m i parecer, d eb ía apoyarse el peso del cuerpo, n o m b ré los
lugares. Los dos om óplatos y la base de la espina dorsal.
Pero Iván Platónovich objetó:
-L os hindúes enseñan que hay que acostarse com o los niños p e­
queños y los anim ales. ¡Como los animales! -repitió, para subrayar
su observación-. ¡Puede estar seguro!
D espués explicó p o r q u é era necesario. R esulta que si acosta­
mos a u n niño o un gato sobre la aren a p ara descansar o dorm ir, y
después lo levantamos cuidadosam ente, quedará m arcada la form a
de todo su cuerpo sobre la superficie. Si se realiza el m ism o experi­
m e n to con u n ad u lto en la a re n a sólo se verán las h uellas de los
hom bros y de la base de la colum na vertebral; las dem ás partes del

138
cuerpo, p o r la constante, crónica, y habitual tensión de los m úscu­
los, tocan más débilm ente la superficie y no dejan su marca.
P ara p arecerse a los niños en el m o d o de acostarse y d ejar la
form a del cu erp o sobre el suelo blan d o hay que liberarse de toda
ten sió n m uscular. Ese estado es el q u e p erm ite d escansar m ejor,
hasta el p u n to d e que en m edia h o ra o en u n a h o ra el organism o se
renueva de u n a m an era que en otras condiciones no se consigue
en to d a u n a noche. N o en vano los guías de las caravanas recurren
a estos procedim ientos. No p u ed e n dem orarse m ucho en el desier­
to y están obligados a re d u cir el sueño al m ínim o. R eem plazan el
reposo p ro lo n g ad o con la relajación m uscular, lo que les perm ite
que el físico fatigado se recupere.
Iván P latónovich R ajm ánov utiliza este m éto d o d iaria m e n te
en tre sus clases diurnas y nocturnas. Después de u n a pausa de diez
m inutos se siente con u n ánim o excelente. Sin esta in te rru p c ió n
no p o d ría so p o rtar el trabajo que realiza diariam ente.
E n cu an to salió Iván Platónovich, traje el gato de casa y lo acosté
en u n o de los alm ohadones más blandos del sofá, en el que se m ar­
caba b ien la form a de su cuerpo. H abía decidido a p re n d e r de él la
m an era de estar acostado y descansar con los m úsculos relajados.
D ice A rkadi Nikoláievich: «El artista, com o el n iñ o de pecho,
debe ap ren d erlo todo desde el principio; a mirar, caminar, hablar,
etcétera -re c o rd é -. Todo esto sabem os hacerlo en la vida cotidia­
na, p ero desgraciadam ente en la m ayoría de los casos lo hacem os
mal, n o com o lo establece la naturaleza».
Desde luego estas palabras se refieren tam bién al m odo de acos­
tarse. P or eso m e acuesto ju n to al gato en el sofá, lo observó cóm o
du erm e y trato de im itarlo. Sin em bargo, no es fácil yacer de m odo
que n in g ú n m úsculo esté tenso. El in co n v en ien te radica en que,
no bien se elim ina u n a tensión, en seguida aparece otra, y u n a ter­
cera, y así hasta el infinito. C uanta más atención se presta a las pre­
siones y espasm os del cuerpo, m ayor es el n ú m ero en que surgen
otros nuevos. E ntre tanto se va ap ren d ien d o a diferenciar las sensa­

139
ciones que antes no se advertían. Esta condición ayuda a en c o n trar
co n stan tem ente nuevas tensiones y a descubrir sin cesar otras. P or
un in stan te logré lib era rm e de la co n tracció n e n la zo n a de la
espalda y el cuello. No p u ed o decir p o r ello que sintiera u n a re n o ­
vación física, pero en cam bio m e resultó claro cuántas son las con­
tracciones m usculares superfluas, totalm ente innecesarias y d añ i­
nas, a que estam os som etidos y que ni siquiera sospechamos.
El inconveniente principal es que m e desconciertan mis sensa­
ciones m usculares. U no term ina p o r n o darse cuenta de d ó n d e se
tiene la cabeza y d ó n d e las manos.

H oy vino a casa P ushin y m e c o n tó los ejercicios que estab an

haciendo. Iván Platónovich, p o r indicación de Tortsov, hizo ad o p ­
tar a los alum nos las más diversas posturas, tanto horizontal com o
verticalm ente, es decir, sentados, a m edio incorporar, de rodillas,
solos, en grupos, con sillas, con u n a m esa y otros m uebles. En todas
esas posiciones, así com o acostados, debían descubrir los m úsculos
tensos y nom brarlos. Se entien d e que en cada posición se necesita
la ten sió n de ciertos m úsculos. Se p e rm itía que éstos estuvieran
contraídos, pero sólo ellos, y n o los contiguos, que debían p erm a­
n ecer relajados. Cabe reco rd ar tam bién que hay varios tipos de ten ­
sión; se p u ed e co n tra er u n m úsculo para la p ostura estrictam ente
lo necesario, pero tam bién se p u ed e llevar esta tensión al extrem o
del espasmo, de la convulsión. Ese esfuerzo superfluo es extraordi­
n ariam en te dañ in o para la posición m isma y para la creación.
Tras re la ta r d e tallad a m e n te to d o lo q u e h ab ía o cu rrid o en la
clase, el b u en Pushin m e propuso realizar con él los mismos ejerci­
cios. Por supuesto que estuve de acuerdo, a pesar de la debilidad y
del riesgo d e reab rir la herida, que estaba cicatrizando. El enorm e
Pushin se tiró al suelo y em pezó a ad o p tar las más insólitas posicio­
nes. Yo estaba acostado ju n to a él, flaco, alto, pálido, con la m ano
vendada, vestido con u n pijam a a rayas, com o un payaso. ¡Qué de
volteretas dim os el gordinflón y yo! Yacíamos separados o ju n to s,

140
a d o p tan d o las poses de gladiadores en lucha; de pie, separados, y
luego ju n to s, com o figuras de u n m onum ento: ora yo estaba para­
do y Pushin acostado, m ord ien d o el polvo, a veces él estaba de pie y
yo d e rodillas; después am bos adoptábam os poses de oración o nos
poníam os firm es com o granaderos.
E n todas esas posiciones había que relajar tales o cuales grupos
de m úsculos o reforzar la función del control. Para esto hacía falta
u n a aten ció n adiestrada, capaz de orientarse rápidam ente, distin­
gu ir las sensaciones físicas y ajustarse a éstas. En u n a postura com ­
plicada resulta m u cho más difícil diferenciar las tensiones necesa­
rias e innecesarias que cuando se está acostado. No es fácil fijar los
m úsculos q u e hacen falta y distender los dem ás. Es u n trabajo en el
que se deja de e n te n d e r qué ocurre.
A penas salió P ushin, volví al gato. Es el q u e m ejo r p u ed e
enseñarnos la suavidad y soltura del m ovim iento.
¡Y en verdad es inimitable!
¡Cuántas posturas le inventé: cabeza abajo, de costado, sobre el
lomo! Se cuelga de cada u n a de sus garras p o r separado, y luego de
las cu atro a la vez, o de la cola. En todas estas posiciones se podía
observar cóm o, después de plegarse com o u n resorte en el p rim er
instante, en seguida, con extraordinaria facilidad, se relajaba, aban­
d o n a n d o las ten sio n es superfluas y fijando las necesarias. C om ­
p ren d ien d o lo que se quería de él, el gato se acom odaba a la pose y
le d ed icaba exactam ente la fuerza necesaria. ¡Qué extraordinaria
adaptabilidad!
E n m ed io d e m is sesiones con el gato ap areció de re p e n te
Govorkov, q u e vino a contarm e detalles interesantes de la lección.
Al h ab lar de la relajación de los m úsculos y de las tensiones
necesarias para m an ten e r u n a posición, A rkadi Nikoláievich había
reco rd ad o u n episodio de su vida. E n Rom a, en u n a casa particular,
h abía tenido la o p o rtu n id ad de presenciar u n a sesión de ü abajo de
u n a dam a no rteam ericana que se interesaba p o r la restauración de
esculturas antiguas llegadas hasta nosotros en estado ruinoso: sin

141
brazos, sin p iernas, sin cabeza, con el tro n c o q u eb rad o , del que
sólo q u edaban unos pedazos. C on los restos in ten tab a reconstruir
la pose de la estatua. Para ello d eb ía estudiar las leyes de conserva­
ción del equilibrio del cuerpo h u m an o y con la propia experiencia
a p re n d e r a d eterm in ar la posición del centro de gravedad en cada
u n a d e sus posturas. H ab ía ad q u irid o u n a ap titu d ex tra o rd in aria
p a ra fijar in sta n tá n e a m e n te el c e n tro de gravedad, y n o h ab ía
form a de hacerla caer. La em pujaban, la hacían tropezar y ad o p tar
poses al p arece r im posibles de conservar, p ero siem pre salía victo­
riosa. Es más, p e q u e ñ a y d elg ad a com o era, de u n leve e m p u jó n
hacía caer a u n hom bre más bien corpulento, cosa que tam bién ha­
bía ap ren d id o en el estudio de las leyes de la estabilidad. Adivinaba
los lugares v ulnerables d o n d e h a b ía que e m p u ja r al adversario
p ara lograr sin esfuerzo que p erdiera el equilibrio.
Tortsov no descubrió el secreto de su arte, pero en cambio, con
los ejem plos observados, com prendió lo que significaba en co n trar
la posición del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad.
Vio hasta q u é p u n to se p u ed e lograr la movilidad, agilidad y capaci­
dad de adaptación del propio cuerpo, en el que los m úsculos reali­
zan sólo el trabajo que les indica u n sentido bien desarrollado del
equilibrio; A rkadi Nikoláievich nos invitaba a ap ren d er ese arte (el
conocim iento del centro de gravedad del propio c u e rp o ).
¿Y q u ién m e lo en se ñ a ría m ejo r que m i gato? P o r eso, al m ar­
charse Govorkov, inicié con aquél u n nuevo ju eg o : lo em pujé, lo
arrojé, le hice d ar vueltas tratando de hacerlo caer, pero era inútil.
Sólo caía cu ando él quería.

Pushin h a venido a contarm e cóm o controla Tortsov la m archa de

los ejercicios. R esulta q u e hoy se a g reg aro n unos co m plem entos
esenciales, y exige que cada posición no sólo esté sujeta al control
propio, liberada m ecánicam ente de toda tensión, sino que adem ás
se base en alguna idea im aginaria, las circunstancias dadas y el «si».
Desde ese m o m ento deja de ser u n a pose com o tal, recibe u n obje­

142
tivo activo y se convierte en acción. S upongam os q u e levanto las
m anos sobre mi cabeza y m e digo: «Si estuviera de pie en esta posi­
ción, y sobre m í, en u n a ram a alta, colgara u n m elocotón, ¿cómo
d eb ería actuar y qué h aría para alcanzarlo?».
Es suficiente c re e r en esta ficción, p a ra q u e in m ed iatam en te
u n a pose sin vida se convierta en u n a acción real, con u n verdadero
objetivo: alcanzar el m elocotón. Basta sentir la verdad del acto, y en
seguida la natu raleza m ism a ofrece su ayuda: la tensión superflua
se aten ú a, la n ecesaria se afirm a, y to d o esto tran scu rre sin in te r­
vención de la técnica consciente.
E n escena n o d eb e h ab e r posturas que carezcan de fu ndam en­
to. En la auténtica creación y el arte verdadero no hay lugar p ara el
convencionalism o. Si p o r alguna razón éste hace falta, debe estar al
servicio de u n a esencia interior y no de u n a apariencia exterior.
Pushin siguió co n tándom e los ejercicios realizados y procedió a
su dem ostración. E ra gracioso ver su gruesa figura, echada sobre el
diván, en la p rim era pose que se le había ocurrido. La m itad de su
c u e rp o colgaba fu e ra del bo rd e; su cara se acercaba al suelo y su
brazo se p ro y ectab a h acia ad elan te. E ra u n a ac titu d absurda, sin
sen tid o . Se n o ta b a q u e se sen tía in có m o d o y q u e no sabía qué
m úsculo co n traer y cuál relajar. Recurrió a su control, que le indicó
cuáles eran las tensiones necesarias y cuáles las superfluas. Pero el
gordinflón n o lograba hallar u n a posición libre, natural, en la que
todos los m úsculos trabajaran correctam ente.
De rep en te exclamó:
-¡A hí va u n a cucaracha enorm e! ¡Ahora m ism o la aplasto!
E n el m ism o instante se estiró hacia u n p u n to im aginario para
aplastar al insecto, e inm ediatam ente todos sus m úsculos tom aron
su v erdadera posición y trabajaron com o debían. Su pose tenía u n
fu n dam ento, se p o d ía creer en ella: el brazo proyectado hacia ade­
lante, el cu erp o recostado y la p ie rn a afirm ada en el respaldo del
diván. Pushin p erm an eció inmóvil, aplastando al insecto im agina­
rio; era evidente q u e su cu erp o realizaba co rrec ta m e n te la tarea.

143
 La naturaleza guía al organism o vivo m ejor que la conciencia y
la tan celebrada técnica del actor.
Todos los ejercicios em pleados hoy p o r Tortsov tenían el p ro p ó ­
sito de hacerles co m p ren d er a los estudiantes que en la escena, en
cada posición del cuerpo, existen tres m om entos.
Prim ero: tensión superflua, inevitable en cada nueva postura, o
p o r la em oción debida a la aparición en público.
S egundo: lib eració n m ecán ica de la ten sió n in n ecesaria m e ­
diante; el control.
Tercero: fundam entación o justificación de la postura en el caso
d e que ésta p o r sí m ism a n o despierte la fe del m ism o actor.
Tensión, relajación y justificación. «Tensión, relajación y justifica­
ción» estuvo repitiendo Pushin hasta el m o m en to de despedim os.
En cuanto él partió, yo, con la ayuda del gato, com probé casual­
m en te y co m p re n d í el sentido d e los ejercicios recién m ostrados.
O c u rrió del m o d o siguiente: p a ra p re d isp o n e r en mi favor a m i
m aestro, lo coloqué a m i lado y em pecé a acariciarlo. P ero él, en
vez de p erm an ecer acostado, saltó al suelo p o r encim a de mi brazo
y em pezó a deslizarse suave y silenciosam ente hacia un rincón de la
habitación, donde, p o r lo visto, había olfateado alguna presa.
Era u n verdadero deleite contem plarlo en esos instantes. Seguí
co n aten c ió n cada u n o d e sus m ovim ientos. P ara que el gato n o
escapara d e m i cam po visual, tuve que d o b larm e a sem ejanza del
h o m bre-serpiente del circo. C on mi brazo vendado, la p ostura no
m e resultaba fácil. Pero en seguida decidí utilizarla p ara u n a verifi­
cación, y ap liqué a lo largo de todo el cu erp o el flam ante control
de las ten siones m usculares. En los p rim ero s instantes to d o salió
m ejor que nunca: sólo se contraían las partes que debían contraer­
se. Y esto es natural: h ab ía un objetivo real, y actuaba la nam raleza.
Pero bastaba desviar mi atención del gato hacia m í m ismo para que
to d o cam biase. La aten c ió n se distraía; p o r todas p artes surgían
ten sio n es m usculares, y la co n tracció n necesaria se a c en tu ab a
exageradam ente hasta los límites del espasmo. Los m úsculos conti­

144
guos tam bién en trab an en acción sin que hiciera falta. El objetivo
real y la acción q u e d a b a n in terru m p id o s, y ap a rec ía el espasm o
habitual del actor, co n tra el cual hay que lu ch ar con la relajación
m uscular y la justificación.
Y d e re p e n te el azar, com o a p ro p ó sito , m e p ro p o rc io n ó un
ejem plo. M ientras m e lavaba, se m e deslizó de las m anos el ja b ó n y
fue a caer e n tre el lavabo y u n arm ario. Traté de recogerlo con mi
brazo sano, m ientras m antenía suspendido el otro. Resultó otra vez
u n a postura difícil. Mi control no dorm ía. P or propia iniciativa veri­
ficó la tensión de los m úsculos. Todo quedó en orden: em pezaron
a actuar solos los grupos m usculares necesarios.
«¡R epetiré esta m ism a posición!», m e dije. La rep etí. P ero ya
había levantado el jab ó n , y n o existía ya u n a necesidad real para la
postura. H ab ía desap arecido el objetivo real. R esultó u n a actitud
sin vida. Al co n tro lar el trabajo de los m úsculos, advertí que cuanto
m ás in terv e n ía m i co nciencia, más tensiones innecesarias ap a re­
cían y más difícil m e resultaba distinguirlas y descubrir las im pres­
cindibles.
L uego m e in tere sé p o r u n a m an ch a oscura q u e h ab ía m ás o
m enos en el m ism o lu g ar d o n d e h abía caído el ja b ó n . Me agaché
p ara tocarla, p a ra sab er q u é era, y resu ltó ser u n d efecto de la
m adera. P ero no fue esto lo im portante, sino que mis m úsculos y su
ten sió n n atu ra l g u a rd a ro n n u ev am en te u n a relación correcta.
Después de estas pruebas q uedó claro para m í que u n objetivo vivo
y u n a acción verdadera (reales o im aginarios, pero apropiadam en­
te fu n d a d o s e n las circunstancias dadas, en las q u e cree sincera­
m en te el artista) h acen trabajar sin im pedim entos a la naturaleza.
Sólo ésta p u ed e dirigir correctam ente nuestros m úsculos, ponerlos
en correcta tensión o relajarlos.

Según m e inform ó Shustóv, Tortsov pasó de las posiciones fijas a los

gestos; m e dijo tam b ién cóm o h ab ía co n d u c id o a los alum nos y
cuáles fueron sus conclusiones.

145
 La lección se im partió en la sala.
Todos los estudiantes fu e ro n alineados com o para u n a inspec­
ción. Tortsov les o rd e n ó levantar la m ano derecha, lo que hicieron
com o u n solo h o m b re. Les hizo levantar los brazos le n ta m e n te ,
com o las barreras de los ferrocarriles. Al m ism o tiem po, Rajmánov
ex am in ab a los m úsculos del h o m b ro y fo rm u lab a com entarios:
«Así no, hay que relajar el cuello, la espalda. Todo el brazo está en
tensión», y así p o r el estilo.
tN o sabéis levantar los brazos -d ecid ió Tortsov.
La tarea parecía sencilla, y sin em bargo ninguno la p udo realizar
correctam ente. Sólo se les exigía realizar el llam ado «acto aislado»,
em plear sólo la serie de músculos que actúan en el m ovim iento del
hom bro; todos los demás, los del cuello o la espalda, más aún los de
la cintura, debían quedar libres de toda tensión. Estos, com o es sabi­
do, a m enudo hacen que el cuerpo se desvíe en dirección contraria
del brazo en alto, para com pensar el m ovimiento. Los músculos con­
tiguos que se co n traen hacen re co rd a r a Tortsov las teclas flojas de
un piano, que al golpear u n a em pujan varias, entorpeciendo el soni­
do de la nota que se desea. ¡Buena sería la música con tal instrum en­
to! Así sería tam bién la m úsica de nuestros m ovim ientos, si fueran
sem ejantes a las teclas flojas del piano. N o es so rp ren d en te, luego,
que en tales condiciones nuestras acciones no sean claras y precisas y
se parezcan a la m archa de u n a m aquinaria mal engrasada. Hay que
cuidar que sean distintas, com o las notas de un instrum ento. Sin este
requisito, los movimientos que acom pañan a u n papel no serán ade­
cuados, y su ejecución será, p o r fuerza, oscura y carente de arte. Así,
p o r ejem plo, al levantar un brazo con la ayuda de los m úsculos del
hom bro, y contrayendo los que son necesarios para el m ovim iento,
se debe dejar el resto del brazo, el codo, la m uñeca y los dedos, todas
las articulaciones, relajados p o r com pleto, sin la m enor tensión.
-¿Pudisteis hacerlo? -p reg u n té.
-N o -re c o n o c ió P ash a-, P ero logram os p re se n tir cóm o será
cuando lleguem os a ese punto.

146
 -¿Es difícil entonces? -p re g u n té desconcertado.
-A simple vista es fácil. Sin em bargo, nin g u n o de nosotros pudo
realizar co rrectam en te la tarea. H ace falta u n a p rep aració n espe­
cial. D ebem os transform am os y adaptar nos p o r enter o, en cuerpo
y alm a, de la cabeza a los pies, de ac u erd o con las exigencias de
nuestro arte, o m ejor dicho, de la m ism a naturaleza. El arte está en
muy buenos térm inos con ella. N uestra naturaleza resulta deterio­
ra d a p o r la vida y p o r los m alos hábitos adquiridos. Los defectos
que pasan inadvertidos en la vida c o rrie n te se vuelven m uy n o ta­
bles a la luz d e las candilejas, y de u n m odo in o p o rtu n o saltan a la
vista del esp ectador. Es n atu ral: en el teatro la vida h u m a n a se
m uestra en el estrecho espacio del escenario com o en el diafragm a
de u n a cám ara fotográfica. Es u n a vida observada con prismáticos;
es com o si colocaran u n a m iniatura bajo u n a lupa. A nte sem ejante
atención, no escapa al espectador el m en o r detalle.
Después vino Pushin. Estuvo bastante bien al hacer u n a dem os­
tració n de to d o s los ejercicios que Shustóv m e h ab ía descrito. Su
gim nasia resultaba m uy cómica, sobre todo al doblar y enderezar la
espalda, articulación p o r articulación, em pezando p o r las de arri­
ba, en la nu ca p ara bajar después hasta las caderas. C on la re d o n d a
figura del b u e n P u sh in , su g o rd u ra p a re c ía desbordar, d a n d o la
im presión d e u n a suavidad de movimientos. D udo que p u d iera lle­
gar hasta las articu lacio n es d e la c o lu m n a v erteb ral y percibirlas
u n a p o r una. No es tan sencillo com o parece. L ogré percibir sólo
tres vértebras, o sea, tres p u n to s p o r los q u e d o b lé la espalda, y
tenem os veinticuatro vértebras.
C uando Shustóv y Pushin se fueron, llegó el tu rn o del gato.
Inicié con él el ju e g o y continué observándolo en posturas dis­
tintas, insólitas e indescriptibles.
La arm o n ía de m ovim ientos y el desarrollo corporal de los ani­
males son inaccesibles para el hom bre. No hay técnica que alcance
tal perfección en el dom inio de los m úsculos. U nicam ente la natu­
raleza p u ed e llegar a tal virtuosism o, facilidad, precisión y soltura

147
de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. C uando mi herm oso
gato salta, ju g u etea o se arroja para agarrar mi dedo, pasa instantá­
n e a m e n te de la q u ie tu d al m ás rá p id o de los m ovim ientos, que
resulta difícil seguir. ¡Con cuánta econom ía va gastando su energía,
y cóm o sabe distribuirla! C uando se p rep ara para la movilidad o el
salto, n o p ie rd e fuerza en vano en tensiones superfluas. Estas no
existen en él. Va acum ulando fuerzas para dirigirlas de u n a sola vez
hacia el centro m o to r que necesita en la ocasión dada. De ah í que
sus «acciones sean tan precisas, determ inadas y poderosas. El movi­
m ien to seguro y fácil, la m ovilidad y la lib ertad de los m úsculos
crean la plasticidad excep cio n al en to d o sen tid o q u e con to d a
razón se atribuye a los felinos.
Para probarm e a m í m ism o y estirarm e ju n to con el gato em p e­
cé a cam inar con el an d a r «del tigre» q ue utilicé para rep resen ta r a
O telo. N o bien había d ado u n paso todos mis m úsculos q u ed a ro n
tensos com o u n resorte; reco rd é claram ente m i estado físico en la
función de p ru e b a y co m p ren d í cuál h abía sido mi e rro r principal.
U n a p ersona presa de espasmos n o p u ed e sentirse libre y te n e r vida
p ro p ia en la escena. Si es difícil hacer u n a m ultiplicación m ientras
se levanta u n piano, ¡cuánto m enos posible será expresar los más
delicados sentim ientos que co rresp o n d en a u n papel com plicado,
con la fina psicología de Otelo! ¡Qué b u en a lección nos dio Tortsov
e n la fu n c ió n de p ru e b a, c u a n d o hicim os con p e rfe c to ap lo m o
todo lo que no hay que hacer e n la escena!
Fue u n m odo sabio y convincente de dem ostrarnos su p u n to de
vista.

148
 7

Unidades y tareas

La clase de hoy se desarrolló en la sala del teatro. Al entrar, vimos

un gran letrero con estas palabras:

U n i d a d e s y t a r e a s 15

Arkadi Nikoláievich nos felicitó p o r iniciar u n a fase nueva, extraor­

din ariam ente im p o rtan te de los estudios, y pasó a explicarnos qué
son las u n id ad es y cóm o u n a pieza o u n p apel se dividen en sus
diferentes partes.
Lo que dijo fue claro e interesante, com o siem pre. Sin em b ar­
go, transcribo en p rim er lugar, no su disertación, sino lo ocurrido
al co n c lu ir la lección, algo q u e m e ayudó a c o m p re n d e r todavía
m ejor lo que nos dijo.
Resulta qu e hoy estuve p o r prim era vez en la casa del gran artis­
ta Shustóv, tío de mi am igo Pasha.
Antes del alm uerzo el artista preguntó a su sobrino qué hacíamos
en la escuela. Le interesaba n uestro trabajo. Pasha le contestó que
habíam os pasado a u n a nueva fase, la de las unidades y las tareas.
-¿C onocéis a Shpondia? -p re g u n tó el anciano.
Resulta q u e u n o de los hijos de Shustóv estudia arte dram ático
con el joven pro feso r Shpondia, apasionado discípulo de Tortsov.
Por eso todos los niños yjóvenes han ap rendido nuestra term inolo­

15 H a b i t u a l m e n t e e s te téi m in o se tr a d u c e c o m o « o b jetiv o » , p e r o c o n s id e r o
m ás a d e c u a d o tr a d u c irlo c o m o «tarea» p o r d o s ra z o n e s: e n p r im e r lu g a r es la tra ­
d u c c ió n lite ra l d e la p a la b r a ru sa e m p le a d a p o r S tanislavski, y e n s e g u n d o lu g a r
« o b jetiv o » in d u c e a p e n s a r e n u n r e s u lta d o a a lc a n z a r, m ie n tr a s q u e « ta re a »
su g ie re u n p ro c e s o q u e d e b e se r r e c o r r id o e n to d a s sus e ta p a s, id e a m ás c e rc a n a
a la te o r ía stan islav sk ian a.

149
gía. El m ágico «si...», «las invenciones de la im aginación», «la
acción v erdadera» y otras ex p resio n es que a ú n no conozco han
en trad o en el uso corriente de su habla infantil.
-¡S h p o n d ia e n se ñ a d u ra n te todo el día! —b ro m eó el artista,
m ien tras colocaban an te él u n pavo e n o rm e -. U n a vez estuvo en
n u e stra casa. Sirvieron un plato com o éste. C om o m e d o lía u n
dedo, le p ed í que se encargara de cortarlo y repartirlo.
»“Hijos”, dijo Shpondia, dirigiéndose a mis invitados, “suponed
quecesto no es un pavo, sino to d a u n a pieza en cinco actos, El ins­
pector, p o r ejem plo. ¿Se la p u e d e v en cer in m ed iatam en te, e n u n
santiam én? R ecordad que no ya u n pavo, sino incluso u n a o bra en
cinco actos com o El inspector, n o se p u ed e abarcar de u n solo golpe.
P or eso hay que dividirla en los trozos mayores. Así... así...”
M ientras hablaba, el tío de Shustóv iba cortando los muslos, las
alas, la pechuga, etcétera, y los p o n ía en un plato.
-E sto s son los p rim ero s trozos grandes, en se ñ a b a S h p o n d ia
-d ijo S hustóv-. C laro, todos m is chicos e n se ñ an ya los dientes;
q u ieren tragar ah o ra mismo. P ero conseguim os d eten e r a los com i­
lones. S hpondia aprovechó este ejem plo y afirmó: «R ecuerden que
n o se p u ed e d ar cu en ta de u n a vez de los trozos grandes. Hay que
cortarlos en partes más pequeñas Así... así... así...» -d e c ía m ientras
sep a rab a m uslos y alas p o r sus artic u la cio n es-. D am e u n plato,
m u c h a c h o -d ijo d irig ién d o se a su hijo m ayor-. A quí tenéis u n
trozo grande. Esta es la prim era escena.
-« S eñ o res, les h e invitado p ara com unicarles u n a noticia
d esa g rad a b le » 16 -f u e re p itie n d o el jo v en , alcan zan d o el plato e
in ten tan d o , con cierta torpeza, hablar.
-E vgeni O n ie g u in , 17 tom a el seg u n d o trozo, el del je fe d e co­

lb F ra se c o n q u e c o m ie n z a E l inspector, q u e h a te r m in a d o c o n v irtié n d o s e e n u n
a fo ris m o in c o r p o r a d o al le n g u a je c o tid ia n o .
17 P ro ta g o n is ta d e la n o v e la h o m ó n im a e n v erso e s c rita p o r P u sh k in . El tío d e
S h u stó v lla m a m ás a d e la n te a sus p a r ie n te s c o n n o m b r e s d e p e rs o n a je s d e l te a tr o
clásico ru so .

150
rreos -d ijo dirigiéndose al hijo m e n o r-, P ríncipe Igor, zar Fiódor,
aquí tenéis la escena de Bobchinski y Dobchinski. Tatiana Répina,
Ekaterina Kabánova, tom ad las escenas de M aría A ntónovna y Ana
A ndréievna —b ro m eó el tío de Shustóv, m ientras distribuía los tro­
zos en los platos de los niños. «Tragadlo», o rd e n ó S h p o n d ia -c o n ti­
n u ó el tío -. ¡La que se arm ó! Mis h am brientos com ensales quisie­
ro n en g u llir to d o d e u n solo bocado. U n o se atra g an tó , o tro
en ro nqueció, pero... todo pasó. «Recordad», dijo Shpondia: «Si el
trozo resu lta dem asiado g ra n d e, hay q u e dividirlo en otros más
pequeños; y si es necesario, en otros aún más finos.» Muy bien: los
habéis cortado y llevado a la boca y ah o ra los masticáis -fu e descri­
b ie n d o el tío d e Shustóv, m ien tras él m ism o ejecutaba los movi­
m ientos-. ¡Qué carne tan seca y dura! -d ijo súbitam ente a su espo­
sa con gesto d e sufrim iento, y en u n tono m uy distinto, dom éstico,
p o r así decir.
-S i el trozo es d u ro -e x p lic a ro n los chicos con las palabras de
S h p o n d ia -, hay q u e d arle sab o r ag reg an d o algún invento de la
im aginación.
-A q u í tienes, pap á, la salsa del m ágico «si» -b ro m e ó Evgeni
O n ieg u in , y le alcanzó a su p ad re la salsera-. Esto te lo envía el
poeta: «las circunstancias dadas».
-Y esto, papá, es del d ire c to r-d ijo Tatiana R épina, sirviéndole
u n rábano.
-A q u í hay algo m ás picante, del p ro p io ac to r -in te rv in o el zar
Fiódor, espolvoreando la carne con pim ienta.
El tío de Shustóv m ezcló con un te n e d o r todo lo que le habían
alcanzado, cortó el pavo en trozos p eq u eñ o s y em pezó a rociarlos
con la salsa.
-E sto está sabroso con la salsa «inventada p o r la im aginación»
-d ijo el anciano Shustóv, sin dejar de rociar los trocitos-. H asta esta
suela resulta com estible y parece carne -a ñ a d ió en son de b u rla a
su m u jer-. Exactam ente así tenéis que rociar cada día los pequeños
trozos del papel. C uanto m ás seco sea el papel, más salsa necesita.
A h o ra re u n am o s los trozos p eq u e ñ o s p a ra fo rm a r u n o solo, m ás
gran d e y...
Se los llevó a la boca y los saboreó largo rato, con aspecto feliz y
gesto cómico.
-A q u í tenéis «la au ten ticid ad de las pasiones» -b ro m e a ro n los
niños en lenguaje teatral.
Salí de la casa de los Shustóv pensando en los trozos. La integri­
dad de m i vida se iba d esm enuzando en ellos.
La atención dirigida hacia ese lado buscaba involuntariam ente
trozos en la vida m ism a y en las acciones realizadas. Así, p o r ejem ­
plo, al despedirm e m e dije: «U na parte». Al bajar las escaleras y lle­
g ar al q u in to p eld añ o m e q u ed é perplejo: ¿contaría cad a escalón
co m o u n a un id ad ? Los Shustóv viven en el te rc e r piso (sesenta
escalones); p o r consiguiente hay sesenta trozos. Según esto d ebería
co n tar cada paso del trayecto. ¡Resultaría u n a b u en a cantidad! «No
-d e c id í-. El descenso p o r la escalera será u n trozo y el cam ino a
casa otro. Y el abrir la p u e rta de la calle, ¿sería u n a o serían varias
unidades?» D ecidí que varias. A hora p o d ía dejar aparte las econo­
mías, pues antes hice grandes reducciones.
Por lo tanto bajé las escaleras
dos trozos
Así el picaporte
tres trozos
Le di vuelta
cuatro trozos
Abrí la p u erta
cinco trozos
C rucé el um bral
seis trozos
Cerré la pu erta
siete trozos
Solté el picaporte
ocho

152
 Fui a casa
nueve
E m pujé a u n transeúnte...
No, esto n o es un trozo, sino un hcch o fortuito. Me detuve ante
el escaparate d e u n a librería. ¿Y ahora? ¿C ontaría la lectura de cada
uno de los títulos, o englobaría ese m om ento en u n a unidad?
D ecido contarlo com o uno.
diez
L legué a casa, y m ientras m e desvestía tom é el ja b ó n para lavar­
m e las m anos e hice recuento:
doscientos siete
Me lavé las m anos
doscientos ocho
Dejé el ja b ó n
doscientos nueve
Enjuagué el lavabo
doscientos diez
Finalm ente, m e m etí en la cam a y m e cubrí con las m antas
doscientos dieciséis;
¿Y ah o ra qué? T enía la m en te llena de ideas. ¿Era cada u n a un
trozo? No p u d e resolver la cuestión, p ero seguí reflexionando: «Si
tuviese que re co rre r sobre estas bases u n a tragedia en cinco actos,
com o Otelo, se acum ularía u n p ro m ed io de varios m iles de unida­
des y se arm aría un lío. Por eso debe de h ab e r algún m odo de limi­
tarlas. ¿Pero cuál?».

En la p rim era o p o rtu n id ad que se m e presentó hoy, p ed í a Arkadi

N ikoláievich q u e m e ayudara en m i confusión acerca de la gran
cantidad de trozos. Esta fue su respuesta:
-A cierto tim o n el le h iciero n esta p re g u n ta : «¿Cóm o p u ed e
re c o rd a r en u n largo trayecto todos los p o rm e n o re s de la costa,
con sus accidentes, golfos y salientes?».
»“N ada tengo que ver con ellos”, contestó; “310 sigo el canal”.

153
 «T am bién el ac to r d eb e re c o rre r su p ap el sin guiarse p o r la
m u ltitu d de porm enores, im posibles de recordar, sino p o r los tro­
zos más im portantes, que m arcan el cam ino de la creación. Estos
trozos se p u e d e n co m p arar con los sectores cruzados p o r la línea
d el canal. S obre la base de lo q u e se acaba d e decir, si le toca
rep resen tar en el cine su partida de casa de los Shustóv, deberá p re ­
guntarse en p rim er lugar: “¿Qué estoy haciendo?”. “Vuelvo a casa.”
Esto significa que el re to rn o a casa es el p rim e r trozo principal.
D u ran te el regreso, sin em bargo, hub o paradas. Se detuvo a m irar
escaparates. E n esos m o m en to s usted ya no cam inaba, sino que
p erm an ecía en un lugar y hacía otra cosa. Por eso, m irar el escapa­
ra te será p a ra nosotros u n nuevo trozo in d e p e n d ie n te . D espués
prosiguió su m archa, es decir, retom ó el p rim er trozo.
«F inalm ente llegó a su h ab itació n y se desvistió. Ese fue el
com ienzo de u n nuevo trozo del día. C uando se acostó y em pezó a
pensar, com enzó otro trozo. P or lo tanto, hem os reducido el n ú m e­
ro de trozos de doscientos a cuatro; son los q u e m arcan el canal.
Ju n to s crean u n objetivo más amplio: volver a casa.
«Supongam os ah o ra que rep resen ta la p rim era parte. Va hacia
su casa y no hace más que cam inar y cam inar. O la segunda parte,
parad o frente a un escaparate; se limita a estar parado. En la terce­
ra se lava y n o hace n a d a más, y lo m ism o en la cuarta, c u a n d o se
acuesta. Si hace esto, su actuación será pesada, m onótona, y consi­
g u ien tem en te el d irecto r insistirá en u n desarrollo m ás detallado.
Ello lo obligará a dividir cada u n id ad en fragm entos más pequeños
y a reproducirlos más clara y m inuciosam ente.
»Pero si los nuevos trozos resultan m o n ó to n o s, tien e q u e
desm enuzarlos en partes m enores y realizar con ellas el m ism o tra­
bajo, hasta que el paseo p o r la calle refleje todos los detalles carac­
terísticos de esta acción: encuentros con conocidos, saludos, obser­
vación de lo que ocurre alrededor, algunos em pujones, etcétera. Al
a p a rta r lo su p erflu o y re u n ir los p e q u e ñ o s trozos en otros m ás
grandes, se crea el “canal” (o esquem a).

154
 In m ed ia ta m e n te Tortsov em pezó a explicarnos lo m ism o que
nos d ecía el tío d e Shustóv d u ra n te el alm uerzo. Pasha y yo nos
m irábam os y sonreíam os al re co rd a r cóm o el gran artista cortaba
los grandes trozos del pavo en partes pequeñas, para rociarlas con
«la salsa de la imaginación».
-L a división de la pieza y el papel en trozos pequeños se acepta
sólo com o m ed id a transitoria -p rev in o Tortsov-, pues aquéllos no
p u ed e n p erm an ecer largo tiem po en esa form a tan desm enuzada.
U na estatua q uebrada o un cuadro cortado en fragm entos no cons­
tituyen obras de arte, p o r herm osas q ue sean sus partes. Sólo duran­
te el proceso prep arato rio utilizamos los trozos pequeños, pero en
el m o m en to de la creación los reunim os en otros más grandes, lle­
vando su v olum en al m áxim o y su n ú m e ro al m ínim o; así resulta
más fácil abarcar a través de ellos la obra y el papel en su totalidad.
El proceso de dividir el papel en partes pequeñas para su análi­
sis y estudio m e resulta com prensible, pero no entiendo claram en­
te cóm o re c re a r co n ellos los trozos grandes. H ablé de esto a
Arkadi Nikoláievich, y m e respondió:
-S u p o n g am o s q u e hem os dividido un p e q u e ñ o ejercicio esco­
lar en cien trozos, q u e se h a c o n fu n d id o y p e rd id o la n o ció n de
to d o el co n ju n to y q u e están in te rp re ta n d o no del todo m al cada
u n id ad en particular. Sin em bargo, es difícil im aginar que u n sim­
ple ejercicio escolar sea tan com plicado y p rofundo p o r su conteni­
do com o para que se lo p u ed a fraccionar en cien trozos fu n d am en ­
tales e in d ep en d ie n te s. Es evidente que m uchos se re p ite n o son
afines en tre sí. Al p en e trar en la esencia interior de cada trozo com ­
p ren d erán , p o r ejem plo, que los trozos del p rim ero al quinto, del
décim o al decim o q u in to, etcétera, hab lan de lo m ism o, y que del
segundo al cuarto, del sexto al noveno, etcétera, son afines entre sí
orgánicam ente. El resultado es que en vez d e cien trozos pequeños
hay dos de u n co n ten id o sustancial que se p u e d e n m an ejar fácil­
m en te. En tales co n d iciones, u n ejercicio difícil y en g o rro so se
vuelve sim ple, fácil y accesible. En re su m e n , los trozos grandes,

155
bien elaborados, son fácilm ente asimilados p o r los artistas. Esos tro­
zos, distribuidos a través de to d a la obra, cum plen para nosotros el
p apel del canal: éste nos indica el cam ino correcto, pues nos con­
d u ce e n tre los peligrosos bancos y arrecifes, e n tre los com plejos
hilos de la obra, p o r los cuales es fácil perderse.
« L am en tab lem en te, m uchos artistas p rescin d en d e esto. No
saben diseccionar la pieza y orientarse en ella, y p o r eso se ven obli­
gados a m anejarse con u n a e n o rm e cantidad de trozos dispersos,
d e escaso contenido. Son tantos, que el actor se confunde y pierde
la sensación del conjunto. N o los to m en com o ejem plo, no frag­
m en ten la obra sin necesidad; tracen la línea del canal sólo p o r los
trozos mayores. La técnica del proceso de dividir en trozos es bas­
tan te sencilla. F orm úlense esta preg u n ta: ¿Sin qué elem en to s no
p u ed e existir la pieza analizada? Y luego com iencen a re co rd a r las
etapas esenciales, sin en tra r en detalles. Supongam os que estam os
analizando El inspector, de Gógol. ¿Qué es lo q u e no p u e d e faltar?
-E l inspector -resp o n d ió Viuntsov.
- O m ás ex actam en te, todo el episodio de Jlestakov -c o rrig ió
Shustóv.
-D e ac u e rd o -a d m itió T ortsov-, P ero n o se trata sólo de Jle s­
takov. H ace falta la atm ósfera ad e cu ad a p ara el caso tragicóm ico
im aginado p o r Gógol. Esta atm ósfera la crean los pillos del tipo del
alcalde, Zem liánik, L iapkin-T iapkin, los chism osos com o Bob-
chinski y D obchinski, etcétera. De ah í resulta que El inspector no
p u e d e existir no sólo sin Jlestakov, sino tam poco sin los ingenuos
habitantes de la ciudad. ¿Y qué más es necesario en la obra?
-E l ro m an ticism o estú p id o y las coquetas provincianas com o
M aría A ntónovna, p o r quien se realiza el com prom iso y se trastor­
n a toda la ciudad -ag reg ó alguien.
-¿Q ué <>tra cosa es im prescindible? -siguió preguntando Tortsov.
-L a curiosidad del jefe de correos, la c o rd u ra de Osip, el sobor­
n o , la carta de T riapichikin, la llegada del v erd ad ero in sp ecto r
-re c o rd ó u n o de los alum nos.

156
 -H a n observado ustedes la obra desde lo alto, a vuelo de pájaro,
seg ú n sus p rin cip ales episodios, y h an dividido El inspector en las
partes orgánicas q u e lo co m p o n en . Son los trozos mayores, esen­
ciales, de los q u e se co m p o n e to d a la obra. La m ism a división en
partes se realiza con cada trozo m ed ian o y p eq u e ñ o , que form an
posteriorm ente los mayores. Hay casos en que es preciso introducir
trozos propios, d e actores o directores, en obras mal elaboradas de
autores de poco m érito. Esta licencia sólo se adm ite p o r necesidad.
P ero hay am antes d e las invenciones que hacen lo m ism o con p ro ­
d u ccio n es clásicas, geniales, m onolíticas, q u e no n ecesitan tales
com plem entos. Está bien si en los trozos introducidos hay alguna
afinidad orgánica con la naturaleza de la producción. P ero lo más
frecu en te es que tam poco esto ocurra. Entonces, en el organism o
vivo de u n a o b ra excelente se form a u n a especie de fungosidad que
m ata el trozo y toda la obra.
Al finalizar la clase, y evaluar todo lo que se había hecho d u ran ­
te el día, Arkadi Nikoláievich añadió:
-E l significado d e los trozos p ara el artista lo conoceréis con el
tiem po, en la práctica. ¡Qué torm ento es salir a escena con u n papel
mal analizado y mal elaborado no dividido en trozos definidos! ¡Qué
difícil es in terp re tar esa función, qué fatigoso resulta para el actor y
qué interm inable se vuelve, asustando con su m agnitud! Muy distin­
ta es la sensación que produce u n papel bien preparado y estudiado.
Al m aquillarse u n o sólo piensa en el p rim er trozo, y al interpretarlo
se traslada la atención al segundo, y así sucesivamente. Así la función
parece fácil. Me viene a la m em oria el recuerdo del escolar que vuel­
ve a su casa. Si el cam ino es largo y lo asusta la distancia, tom a u n a
p ied ra y la arroja hacia adelante, lo m ás lejos posible... L a busca y
cuando la encuentra, se alegra y con nuevo entusiasm o la arroja aún
más lejos, p ara volver a em ocionarse con la búsqueda. Con esa divi­
sión del largo cam ino en partes, y con la grata perspectiva del des­
canso en su casa, el colegial deja de pensar en la distancia.

157
-D iv id ir la o b ra en trozos nos resulta necesario no sólo p ara ana­
lizarla y estudiarla, sino tam bién p o r o tra razón, más im p o rtan te,
oculta e n la esencia in terio r m ism a de cada trozo -n o s dijo Tortsov
e n la clase sig u ien te-. O c u rre que en cada trozo existe u n a tare a
cread o ra. La tarea nace o rg án icam en te de su trozo, o, recíp ro ca­
m ente, lo engendra.
»Ya dijim os que no se p u ed e in tro d u cir en la obra u n trozo no
relacio n ado con ella, tom ado desde fuera, y lo m ism o sucede con
las tareas. Estas, com o los trozos, d e b e n originarse de m a n e ra
m u tu a en u n a form a lógica y coherente. En vista del nexo orgánico
q u e existe en tre ellas, todo lo que se dijo antes del trozo tam bién se
aplica a las tareas.
-S i es así, significa que existen tareas grandes, m edianas y p e­
queñas, im portantes y secundarias, que se p u e d e n fu n d ir en tre sí.
Significa que las tareas tam bién form an la línea del canal -dije, re­
co rd an d o lo que sabía sobre los trozos.
-P re cisam en te las tareas son las lucecitas q u e in d ican la línea
d el canal y evitan que u n o se p ierd a en el trayecto. Son las etapas
del papel p o r las que se guía el actor.
-¿Tareas? -d ijo pensativam ente V iuntsov-. ¡En aritm ética hay
tareas! ¡Aquí tam bién! ¡No e n tie n d o nada! A ctuar bien: ésa es la
tarea -concluyó.
-C laro, es u n a gran tarea, ¡la tarea de toda nuestra vida! -c o n fir­
m ó Tortsov-. ¡Y cuántas cosas hay que h ac er p ara ello! Piensen sola­
m ente: pasar el p rim er curso de la escuela, el segundo, el tercero,
el cuarto. ¿No son tareas? ¡Claro, no son tan im portantes com o lle­
gar a ser un gran actor! Y para pasar cada u no de los cursos, cuántas
veces hay que ir a la escuela, escuchar clases, entenderlas y asimilar­
las; ¡cuántos ejercicios! ¿Acaso no son tareas? La vida, la gente, las
circunstancias, nosotros mismos interponem os sin cesar tanto ante
n o sotros m ism os com o ante los dem ás, u n a serie de obstáculos, y
nos abrim os paso a través de ellos. C ada u n o de estos obstáculos
crea u n a tarea y la acción necesaria p ara superarlo.

158
 »En cad a m o m e n to de su vida el h o m b re q u iere algo, tien d e
h acia algo. La creación escénica consiste en p lan tearse g ra n d es
tareas y u n a acción autén tica, cread o ra, o rie n ta d a hacia u n fin,
p ara realizarlas. El resultado se crea p o r sí m ism o, si todo lo an te­
rio r se h a cu m p lid o correctam en te. Los erro res de la m ayoría de
los actores consisten en no pensar en la acción, sino en su resulta­
do. Al evitar la acción m ism a, tie n d e n h acia el re su ltad o p o r u n
cam ino directo . Así se o b tien e u n p ro d u c to forzado q u e sólo
p u ed e llevar a la m ediocridad.
«A prendan y habitúense en el escenrio a no forzar el resultado;
p o r el contrario, alcáncenlo m ediante la acción, de un m odo autén­
tico y coherente, du rante todo el tiem po que estén en escena. Es pre­
ciso am ar la tarea y saber hallar su acción correspondiente. P or ejem­
plo, im aginen u n a tarea y llévenla a cabo -n o s propuso Tortsov.
M ientras M alolétkova y yo reflexionábam os profundam ente, se
nos acercó Pasha Shustóv.
-S upongam os que los dos estamos enam orados de Malolétkova
y le hem os pro p u esto m atrim onio. ¿Qué haríam os?
A nte todo, nuestro trío estableció unas com plicadas circunstan­
cias y las dividió en trozos y tareas que desen cad en aro n la acción.
C uando la actividad se debilitó, introdujim os nuevos «si» y nuevas
«circunstancias dadas», que originaban a su vez tareas. H abía que
resolverlas. M erced a ese im pulso p e rm a n e n te estábam os ocupa­
dos sin cesar, de m odo que no notam os cuándo se levantó el telón.
Tras éste ap areció el escenario vacío, con d eco rad o s dispuestos
ju n to a las paredes p ara algún espectáculo de la noche.
Arkadi Nikoláievich nos propuso subir al escenario para prose­
guir en él n u estro experim ento, y así lo hicimos. C uando term ina­
m os nos dijo:
-¿R ecu erd an u n a de nuestras prim eras clases, cuando tam bién
les dije q u e su b ieran al escenario vacío y actuaran? E ntonces no
supieron qué hacer, y deam bularon p o r la escena, fingiendo perso­
najes y pasiones. Pero hoy, a pesar de que en el escenario no había

159
decorados ni m uebles, m uchos de ustedes se sintieron cóm odos y
libres. ¿Qué fue lo que los ayudó?
-L as tareas activas internas -respondim os Pasha y yo.
-S í -co n firm ó Tortsov-; ellas guían al artista p o r el b u en cami­
no y evitan q u e sobreactúe. L a tarea d a al ac to r co nciencia de su
d erech o a subir al escenario, a p erm an ecer en él y vivir allí su vida,
análoga a la del papel.

Lloy dijo Arkadi Nikoláievich:

-L as tareas escénicas son d e una gran variedad. P ero no todas
nos son útiles y necesarias; m uchas son perjudiciales. P o r eso es
im portante que los actores sepan orientarse en la calidad m ism a de
las tareas, p ara evitar las superfluas y en c o n trar y fijar las necesarias.
-¿P o r qué características se las pu ed e reconocer? —pregunté.
-P o r tareas correctas en tien d o las siguientes:
»1. A nte todo, tareas que estén de nuestro lado de las candilejas,
el d e los actores, y n o del de los espectadores. En otras palabras
estarán relacionados con la obra, dirigidas hacia los in térp retes de
otros papeles, y no hacia la platea.
»2. Tareas del a c to r m ism o com o ser h u m an o , análogas a las
tareas del personaje.
»3. Tareas creadoras y artísticas; esto es, que ayuden a cum plir el
objetivo esencial del arte: c re a r “la vida del alm a h u m a n a del
papel” y a expresarla artísticam ente.
»4. Tareas vivas, auténticas, activas, hum anas, que im pulsen el
pape] hacia adelante, y no teatrales, convencionales, m uertas, sin
relación con el personaje representado, sólo para entretenim iento
del espectador.
»5. Tareas en las que p u e d a n creer el p ro p io actor, sus com pa­
ñeros y el espectador.
»6 . Tareas atractivas, que em o cio n e n , capaces d e estim u lar el
proceso de la vivencia real.
»7. Tareas precisas, o sea, típicas del papel rep resen tad o ; rela-

160
cionadas n o de fo rm a aproxim ada, sino absolutam ente definida,
con la esencia m isma de la obra.
»8 . Tareas con co n ten id o , que resp o n d an a la esencia in terio r
del papel, y n o se lim iten a la superficie de la obra.
»Sólo m e resta prevenirlos co n tra tareas teatrales m uy difundi­
das en nu estra actividad, m uy peligrosas, de índole m ecánica, que
llevan directam ente a la m ediocridad.
En la siguiente m itad de la lección nos dijo Arkadi Nikoláievich:
- P o r co rre c ta q u e sea u n a tarea, u n a cu alid ad im p o rta n te y
esencial radica en que sea atrayente para el p ropio artista. Es necesa­
rio q u e le guste e interese p ara que q u iera realizarla; su m agnetis­
m o es un estím ulo p ara el deseo creador. Llam am os tareas creadoras
a las que p o seen todas estas cualidades necesarias p ara el artista.
A dem ás, tien en q u e ser accesibles, realizables. En caso co n trario
forzarán la naturaleza del intérprete. P or ejem plo, ¿cuál es su tarea
en su escena preferida de «los pañales» de Brand?
-Salvar a la hu m an id ad -rep u so Umnóvij.
-¡N a d a m enos! ¿Acaso tare a tan g ra n d io sa está al alcance de
alg ú n h o m b re? Tom e u n a tarea m ás fácil, p a ra em pezar; física,
pero atrayente.
-¿Acaso es interesante u n a tarea física? -p re g u n tó Umnóvij, son­
rien d o tím id am e n te -. Me gustaría u n a tarea m ejor, psicológica...
-Ya ten d rá tiem po. Es m uy p ro n to para profundizar en la psico­
logía. C on el tiem p o p o d rá hacerlo. P o r a h o ra lim ítese a lo más
simple, a lo físico. Toda tarea puede volverse atrayente.
-N o se p u ed e sep arar el alm a del cuerpo... U n o tem e equivo­
carse; todo se mezcla... -observó Umnóvij, confuso.
-¡Justam ente! Yo digo lo mismo -asintió Tortsov-. En to d a tarea
física y en to d a tarea psicológica hay m ucho de lo u n o y de lo otro.
No se p u e d e n separar. S upongam os que usted debe in te rp re ta r a
Salieri en la o b ra d e P ushkin Mozart y Salieri. La psicología de
Salieri, decidido a m atar a Mozart, es muy com pleja. Es difícil deci­
dirse a tom ar la copa, verter en ella el vino, echar el veneno y ofre­

161
cerla a su amigo, u n genio, cuya m úsica p ro d u ce el éxtasis. Y todas
éstas son tareas físicas. ¡Pero cuánta psicología hay en ellas! O, para
ser más exactos, todas éstas son acciones psicológicas, ¡pero cuánto
hay en ellas de físico! Y h e aq u í u n a acción corporal sim ple: acer­
carse a o tra persona y darle u n a bofetada. P ero p ara realizarla sin­
ce ram en te , ¡cuántas vivencias psicológicas hay q u e sen tir previa­
m ente! E jecuten u n a serie de acciones físicas con la copa de vino,
justifíquenlas in terio rm en te con las circunstancias dadas y los «si» y
establezcan luego d ó n d e acaba la parte corporal y dónde em pieza
la espiritual. Verán que no es tan sencillo decidirlo y sí es fácil m ez­
clarlas. P ero n o tem an; m ezclen am bas cosas. El cu m p lim ien to
co rrecto d el objetivo físico los ayudará a cre a r el estado psíquico
ap ro p iad o . T ransform ará lo físico en lo psíquico. C om o ya les he
dicho, a cada tarea física se le p u ed e dar u n fundam ento psicológi­
co. Trabajem os p o r ah o ra sólo con tareas físicas. Son m ás fáciles,
accesibles y realizables, y p re s e n ta n m en o s riesgos de ca er en lo
falso. En su m om ento hablarem os tam bién de tareas psicológicas,
p ero p o r ah o ra aconsejo que en todos sus ejercicios, ensayos, frag­
m entos y papeles busquen ante todo lo físico . 18

Se plan tean , pues, im portantes problem as: cóm o extraer del frag­
m en to las tareas. La psicotécnica de este proceso consiste en p e n ­
sar p ara los fragm entos estudiados las correspondientes den o m in a­
ciones, las que m ejor caracterizan su esencia interior.

18 E ste c o n s e jo d e S ta n isla v sk i p a s ó a f o r m a r p a r t e d e l tr a b a jo c r e a tiv o d e l

a c to r, u n a v ez c o m e n z a d o a c o n s t r u ir el p e r s o n a je . E n la é p o c a e n q u e
S tanislavski r e d a c ta b a este lib ro el tra b a jo se d iv id ía e n d o s etap as: u n a d e p o r m e ­
n o r iz a d o a n á lisis « d e m esa» e n q u e se d iv id ía el p a p e l e n u n a g ra n c a n tid a d d e
tro z o s, c a d a u n o c o n su c o r r e s p o n d ie n te a c c ió n y ta re a , y o tr a e ta p a d e la b o r c r e ­
a d o r a e n lo s en sa y o s, a p o y a d a e n el an álisis. C o n el tie m p o la f r o n te r a e n t r e las
d o s e ta p a s se fu e b o r r a n d o , lo m is m o q u e la s e p a ra c ió n e n t r e c o m p o r ta m ie n to
físico y p síq u ic o , p u e s a m b o s se in f lu e n c ia n m u tu a m e n te . E n esta p a r te d e l c a p í­
tu lo se e n c u e n tr a el g e r m e n d e l lla m a d o « sistem a d e las a c c io n e s físicas», e n t e n ­
d ie n d o c o m o tales los c o m p o r ta m ie n to s físicos q u e e s tá n re la c io n a d o s c o n la vid a
i n t e r n a d e l p e rso n jy e .

i 62
 -¿ P a ra q ué se n ecesitan esos bautizos? -o b se rv ó con iro n ía
Govorkov.
-¿Sabe usted -p re g u n tó A rkadi N ikoláievich- qué significa un
n o m b re acertado, u n a designación que define la esencia in terio r
del fragm ento? Es su síntesis, su extracto. Para conseguirlo hay que
m a c e ra r el trozo com o si fu e ra u n a infusión, e x tra e r su esencia
interior. En la elección del nom bre se en c u en tra el objetivo mismo.
U n a d e n o m in a c ió n co rrecta, q u e d e te rm in a la esencia del frag­
m ento, descubre el objetivo que encierra. P ara c o m p re n d er en la
práctica esta labor, hagám osla aunque sea con el fragm ento de «los
pañales» de Brand -d ijo Tortsov-. Tom em os los dos prim eros tro­
zos, dos episodios. Les reco rdaré su contenido.
»Agnes, la esposa del pastor Brand, h a p erd id o a su único hijo.
E n m ed io de su d o lo r m ira los pañales, las ropas, los ju g u e te s y
otras reliquias d el niño. Cada objeto es bañado p o r sus lágrimas, y
los recu erd o s d esg arran su corazón. La desgracia ocurrió p o rq u e
viven en u n a com arca h ú m ed a, insalubre. C u an d o el n iñ o en fer­
m ó, la m ad re h abía ped id o al esposo que dejara la parroquia. Pero
B rand, u n fan ático co n sag rad o a su idea, no quiso sacrificar su
d eb e r d e pastor en aras d e su familia. Así p erd ie ro n el hijo.
«R ecordaré a h o ra el seg u n d o episodio. E n tra B rand. Sufre
tanto com o Agnes. P ero el d eb e r del fanático lo im pulsa a recurrir
a la crueldad y convence a su esposa de que regale a u n a gitana los
objetos yjuguetes del niño, puesto que im piden a Agnes consagrar­
se a Dios y realizar am bos el fin principal de sus vidas: servir al p ró ­
jim o. H agan u n extracto de la esencia in terio r de cada u n o de los
trozos y piensen los nom bres correspondientes p ara ambos.
-¿ Q u é hay q u e p en sa r aquí? Todo está claro. El n o m b re d e la
p rim era tarea es el am o r de la m adre, y el de la segunda es el deb er
del fanático -sostuvo Govorkov.
-P o r ahora les aconsejo no definir n u n ca el no m b re de la tarea
con u n sustantivo -d ijo T ortsov-. R esérvenlo p a ra n o m b ra r el
trozo, p ero la tarea escénica debe definirseforzosamente con un verbo.

163
 -¿P o r qué? -p reg u n tam o s perplejos.
-L os ayudaré a resp o n d er a la pregunta, pero con la condición
d e que p rim ero ensayen y realicen las tareas tal y com o acaban de
ser designadas con sustantivos, a saber: 1 ) el am or de la m adre, y 2 )
el d eb er del fanático.
V iuntsov y V eliam ínova lo in te n ta ro n . El puso cara de enojo,
co n ojos q u e se le salían de las órbitas; en d e rez ó la esp ald a y se
puso ex trem adam ente rígido: cam inó con firmeza, haciendo sonar
los tacones; h ab ló con voz ro n ca, se irguió, creyendo que de esa
m an era m ostraría fuerza y decisión para expresar algún deb er «en
general». Veliamínova tam bién hizo todo lo posible para represen­
tar la tern u ra y el am or «en general».
-¿N o les parece -d ijo Tortsov, exam inando su in te rp re ta c ió n -
q u e los sustantivos con que definieron sus tareas los im pulsaron a
re p re s e n ta r la im agen de u n h o m b re fu e rte y la im agen de u n a
pasión, el am or m aternal? R epresentaron a individuos con fuerza y
amor, p ero no fueron ellos mismos. Esto sucedió p orque el sustan­
tivo habla de u n a representación, de cierto estado, de u n a im agen
o fenóm eno. A hora veremos qué sucede si en lugar de u n sustanti­
vo em p leam os un verbo p a ra d esig n ar el objetivo -p ro sig u ió
Arkadi Nikoláievich.
-¿C ó m o se realiza? -p re g u n ta m o s , deseosos de u n a explica­
ción.
-H ay u n m edio sim ple para ello -d ijo -, es el siguiente: antes de
n o m b rar el verbo, coloquen delante del sustantivo transform ado la
palabra «quiero». «Q uiero h ac er... ¿qué?» P rocuraré m ostrar este
proceso con u n ejem plo. Supongam os que el experim ento se reali­
za con la palabra «poder». C oloquen delante la palabra «quiero», y
te n d rá n «quiero el poder». Es u n deseo dem asiado general. P ara
d arle vida, incluyan u n fin más concreto. Si in tro d u c e n algo m ás
atrayente, en ustedes nacerán el deseo y el im pulso hacia la acción
p ara realizarlo.
-¿C óm o en co n trar la palabra? -p reg u n té.

164
 -P a r a ello d íganse a sí m ismos: «Q uiero hacer... ¿qué?... p ara
o b ten er el poder»; contesten a la p reg u n ta, y sabrán cóm o deben
actuar.
-Q u ie ro ser poderoso -d ecid ió Viuntsov.
-L a palabra ¿'írdefine u n a situación estática. No contiene el ele­
m en to activo necesario para u n a tarea —observó Tortsov.
-Q u ie ro o b ten er el p o d e r -corrigió Veliamínova.
-E so es algo m ás ce rca n o a la actividad p e ro de todas form as
dem asiado general e irrealizable de form a inm ediata. Trate de sen­
tarse en esta silla y de desear el p o d e r «en general». Se necesita u na
tare a más co n creta, cercana, real, realizable. C om o ven, no todo
verbo es adecuado; n o toda palabra im pulsa hacia u n a acción com ­
pleja. Hay que saber elegir el nom bre de la tarea.
-Q u ie ro o b ten er el p o d e r p ara h acer feliz a toda la h u m anidad
-p ro p u so alguien.
-E s u n a h erm o sa frase, p ero en la realidad es difícil verificar la
posibilidad d e realizarla -o b jetó Tortsov.
-Q u ie ro el p o d e r para gozar de la vida, para estar alegre, recibir
h o n o res, satisfacer mis caprichos y m i a m o r p ro p io -c o rrig ió
Shustóv.
-E s u n deseo real y lo p u e d e n realizar fácilm ente, pero p ara ello
d eb erán resolver u n a serie de tareas auxiliares. Sem ejante objetivo
final 1 1 0 se alcanza de golpe . 19
Tras esto, Arkadi Nikoláievich volvió a la escena de «los pañales»
de B randy p a ra a tra e r al trabajo a todos los alu m n o s fo rm u ló la
siguiente proposición:
-S u p o n g am o s q u e todos los hom bres se colocan en la posición
de B rand y piensan u n no m b re p ara su tarea. D eben co m p re n d er

19 E sta fra s e r e f u e r z a la tr a d u c c ió n d e l t é r m in o e m p le a d o p o r S tan islav sk i

c o m o taren y n o c o m o objetivo, u tiliz a d o h a b it u a lm e n te . E n to d o e l c a p ítu lo
S tan islav sk i só lo u tiliz a d o s veces la p a la b ra objetivo y a q u í lo h a c e d á n d o le c la ra ­
m e n te el s e n tid o d e c u lm in a c ió n , d e e ta p a fin al d e u n p ro c e so .

165
m ejor su psicología. En cuanto a las m ujeres, serán las re p resen tan ­
tes de Inés. Les resu ltan más accesibles las delicadezas del a m o r
fem en in o y m aternal. ¡Uno, dos, tres! ¡Com ienza el torneo en tre la
m itad m asculina y la m itad fem enina!
-Q u ie ro te n e r p o d e r sobre Inés p a ra obligarla a sacrificarse,
p ara salvarla y guiarla.
N o h ab ía alcanzado a p ro n u n c ia r la frase y ya las m ujeres se
habían lanzado hacia m í proclam ando sus deseos:
-¡D eseo reco rd ar al m uerto!
-¡D eseo estar cerca d e él, com unicarm e con él!
-¡D eseo curarlo, acariciarlo, atenderlo!
-¡Q u ie ro resucitarlo! ¡Q uiero seguirlo! ¡Q uiero sentirlo cerca
d e mí!
-¡Q u iero percibir su presencia en tre las cosas! ¡Q uiero hacerlo
salir de la tum ba! ¡Q uiero olvidar su m uerte! ¡Q uiero a h o g a r la
pena!
M alolétkova gritaba más alto que todos u n a sola frase:
-¡Q u iero aferrarm e a él y que no p u ed an separarnos!
-Si es así -d ije ro n a su vez los h o m b res-, ¡lucharem os! ¡Quiero
p ersu ad ir y atraer a Inés! ¡Q uiero acariciarla! ¡Quiero convencerla
d e que siento su dolor! ¡Q uiero describirle la inm ensa alegría que
sen tirá al cum plir con su deber! ¡Q uiero explicarle cuáles son las
grandes tareas del hom bre!
-E n to n ces -g rita ro n las m ujeres-, ¡quiero conm over a mi espo­
so con m i torm ento! ¡Quiero que vea mis lágrimas!
En m i p ro p ó sito de co n v en cer a las m ujeres, yo lu ch ab a con
ellas, y c u a n d o se a g o taro n todas las tareas que m e su g ería la
m ente, el sentim iento y la voluntad se agitaron y tuve la sensación
d e u n a escen a ya re p resen ta d a. Ese estado m e p ro d u c ía satisfac­
ción.
-C ad a u n a de las tareas que han elegido ustedes es verdadera a
su m an era y en u n o u otro grado llam a a la acción -d ijo Tortsov-.
P ara unos, los de ín d o le m ás activa, la frase: «¡Deseo re c o rd a r al

166
m u erto!», d ice p o co al sen tim ien to ; es p re ferib le o tra tarea:
«¡Q uiero aferrar, conservar firm em ente!». «¿Qué?» Las cosas, los
recuerdos y los p ensam ientos del n iñ o m uerto. P ero si p ro p o n e n
estas mismas tareas a otros, éstos perm anecerán fríos ante ellas. Lo
im p o rtan te es que cada tarea p u ed a atraer y conm over. A hora m e
doy cu e n ta d e q u e les he h ec h o co n testar en la práctica a la p re ­
g u n ta que h ab ía form ulado: «¿Por qué en la d eterm in ació n de la
tarea hay que utilizar forzosam ente u n verbo y no u n sustantivo?».

167
 8
Fe y sentido de la verdad

En la sala hab ía u n cartel en el que se leía:

Fe y s e n t id o d e la v e r d a d

Antes de em pezar la lección estuvim os ocupados en una de nues­

tras periódicas búsquedas del bolsito de Malolétkova.
In e sp e ra d a m e n te oím os la voz de A rkadi N ikoláievich, que
desde hacía rato nos observaba desde las prim eras filas de la platea.
-¡Q u é m arco excelente constituye la escena para todo lo que se
hace an te las candilejas! U stedes h a b rá n vivido sin ceram en te las
búsquedas; todo era verdadero; en todo se p o d ía creer; las p eq u e­
ñas acciones físicas se realizaban con precisión; e ra n definidas y
claras. La aten c ió n se h ab ía afinado. Los elem en to s necesarios
p ara la acción ac tu ab an de u n m o d o co rrec to y arm onioso... En
resum en, en la escena se creó u n arte auténtico.
-¿ Q u é arte? E ra la realid ad , la verd ad au tén tica, el «hecho»,
com o lo llam a usted.
-R ep itan ese «hecho».
Colocam os nuevam ente el bolsito d onde estaba y em pezam os a
b u scar algo q u e ya habíam os en c o n trad o ; realizam os, pues, u n a
operación innecesaria. No logram os ningún resultado.
-N o , esta vez n o p ercib í objetivos, ni acciones, ni verdad real
-fu e la crítica de Tortsov-. ¿Por qué no p u ed e n rep etir lo que aca­
ban d e vivir en la realidad? Parece que para esto no hace falta ser
actor sino sim plem ente u n ser h um ano.
Los alu m n o s ex p licaron a Tortsov q u e la p rim e ra vez h ab ían
ten id o necesidad de buscar, n o así en la segunda ocasión, en que
sólo habían fingido hacerlo. La p rim era vez se trataba de u n a rea­

169
lidad au tén tica; la se g u n d a e ra im itación, re p resen ta ció n , m e n ­
tira.
-¿Significa eso que en escena hay que vivir d e m anera diferente
a com o lo hacernos en la vida? —preg u n tó m aliciosam ente Tortsov.
C on p re g u n ta s y explicaciones, A rkadi N ikoláievich nos hizo
co m p re n d er que, en el plano de la realidad, la verdad y la fe au tén ­
ticas se crean p o r sí solas. Así p o r ejem plo, cuando los alum nos bus­
caban p o r p rim era vez en el escenario u n objeto perdido, se crea­
b a n a h í esa verd ad y esa fe. P ero eso o cu rrió p o rq u e en ese
m o m e n to existía u n a realidad y no u n a ficción. C u an d o a h í no
existe u n a realidad y lo que ocurre es u n a sim ulación, crear la ver­
d a d y la fe re q u ie re u n a p re p ara ció n , q u e consiste en lo g rar que
éstas suijan en el plano de la vida im aginaria, en la ficción artística,
p ara ser trasladadas después a la escena.
-P o r consiguiente, p a ra d e sp e rta r en u n o m ism o la verdad
a u té n tic a y re p ro d u c ir en la escen a la b ú sq u e d a del bolsito, hay
q u e m over u n a especie de palanca interior y trasladarse al plano de
la vida d e la im aginación -e x p lic ó Tortsov-, A hí crean ustedes su
p ro p ia ficción, análoga a la realidad. E n tre tanto, el m ágico «si» y
las circunstancias dadas, co rre c ta m e n te percibidas los ayudan a
sentir y crear en el escenario la verdad y la fe. La verdad en la vida
es lo que existe, lo que el ho m b re sabe con certeza. En la escena,en
cambio, se llam a verdad a lo que no existe en la realidad, pero que
p o d ría ocurrir.
-P o r favor - p r e g u n tó G ovorkov-, ¿de q u é verd ad se p u e d e
hab lar en el teatro cu an d o usted sabe que ahí todo es invención y
m en tira, em p ez an d o p o r la o b ra m ism a de S hakespeare y term i­
n an d o con el puñal de cartón con que se m ata Otelo?
-S i le inquieta que su puñal 110 sea de acero, sino de cartón -re s ­
p o n d ió Arkadi N ikoláievich-, si precisam ente a esa grosera falsifi­
cación d e utilería la llam a usted u n a m entira; si po r ella usted deja
de creer en la autenticidad de la vida escénica, tranquilícese; en el
teatro lo im p o rtan te no es que el pu ñ al sea de cartón o de m etal,

170
sino que el sentim iento interior del actor que justifica el suicidio de
O telo sea veraz, sincero y auténtico. Es im portante cóm o procede­
ría el m ism o hom bre-artista si las condiciones y circunstancias de la
vida de O telo fu eran auténticas y el puñal que h u n d e en su cuerpo
fu era verdadero.
»Sobre esta verdad del sentim iento hablam os en el teatro. Esta
es la verd ad escénica que necesita el a c to r en el m o m e n to de su
creación. N o hay v erd ad ero arte sin ella. Y cu an to más real sea el
am b ien te ex terio r en la escena, tan to más cercana a la naturaleza
orgánica deb e ser la vivencia del papel p ara el actor. P ero con fre­
cuencia vemos en escena algo m uy distinto. C rean u n a disposición
realista de decorados y objetos en la que todo es verdad, pero olvi­
d an lo auténtico del sentim iento y la vivencia del actor.
»Para que no ocurra esto, traten siem pre de justificar las actitu­
des y acciones que se desarrollan en la escena con sus propios “si” y
co n las circunstancias dadas. Sólo de este m odo p o d rá n satisfacer
hasta el fin su p ro p io sentim iento de verdad y creer en la autentici­
d ad de las vivencias. A ese proceso lo llam am os «proceso de justifi­
cación».
Q uise c o m p re n d e r ín te g ra m e n te aq u ello tan im p o rta n te de
qu e había hablado Tortsov y le p ed í que form ulara en breves pala­
bras qué es la verdad en teatro. H e aquí su respuesta:
-L a v erd ad en escena es lo q u e creem os sin ceram en te tan to
d e n tro de nosotros m ismos com o tam bién en el alm a de nuestros
interlocutores. La verdad es inseparable d e la fe, com o la fe lo es de
la verdad. Todo debe inspirar fe en la posibilidad d e que existan en
la vida real sentim ientos análogos a los que vive en escena el artista
creador. C ad a in stan te de n u e stra p e rm a n e n c ia en el escenario
d eb e estar sancionado p o r la fe en la verdad del sentim iento vivido
y en la verdad de las acciones realizadas. Tales son la verdad in te­
rio r y la fe in g en u a en ella, necesarias p ara el actor en escena -c o n ­
cluyó Arkadi Nikoláievich.

171
Hoy estuve en el teatro viviendo el ruidoso trajín en tre bastidores.
En el en tre a c to llegó A rkadi N ikoláievich al foyer de los actores y
em p ezó a conversar con los artistas y con nosotros, los alum nos.
D irigiéndose a m í y a Shustóv dijo:
-¡L ástim a que ustedes no vieran el ensayo de hoy en el teatro!
Les habría m ostrado claram ente en qué consisten la verdad y la fe
au tén ticas en el escenario. Estam os ensayando u n a an tig u a o b ra
fran cesa q u e em pieza así: U n a n iñ a e n tra co rrie n d o en la sala y
dice que a su m u ñeca le duele el estóm ago. A lguno de los presen­
tes p ro p o n e d arle u n a m edicina. La n iñ a se aleja co rrien d o .
Después d e un rato vuelve y dice que la enferm a h a sanado. En esto
consiste la escena sobre la cual se sigue desarrollando después u n a
tragedia de «padres ilegítimos».
»Entre los objetos de u tile ría del teatro no h ab ía n in g u n a
m uñeca. E n su lugar cogieron u n m adero, lo envolvieron con un
trozo de u n a herm osa tela y se lo d iero n a la niña. Esta reconoció
en seguida en el m ad ero a su hija y le entregó el cariño de su cora­
zón. Pero la tierna m adre no estuvo de acu erd o con el au to r de la
o b ra sobre el m étodo de cu rar a la enferm a: no aceptó el m edica­
m en to y prefirió u n a lavativa. Expuso muy sólidas razones tom adas
de su experiencia personal; ésta le había enseñado que las lavativas
son más eficaces y agradables que los purgantes.
«C uando term inó el ensayo, la n iñ a no quería en absoluto sepa­
rarse d e su hija. El u tile ro le regaló de b u e n a g an a la su p u esta
m uñeca (el m adero), pero no po d ía cederle la tela, necesaria para
el espectáculo de la tarde. Estalló u n a tragedia infantil, con gritos y
lágrimas, q u e sólo cesó cuando se le propuso a la n iñ a reem plazar
la h erm o sa tela p o r u n trap o de p añ o que, au n q u e barato, abriga­
ba. La n iñ a descubrió que para el dolor de vientre el calor era más
útil que la belleza y el lujo de la tela y aceptó gustosa el cambio.
»E1 “com o si fu e ra ” de los n iñ o s es m u ch o m ás p o d ero so que
nuestro m ágico “si”. El n iñ o posee adem ás otra cualidad que debe­
ríam os tom ar de él: sabe en qué debe creer y qué debe ignorar. La

172
niña d e que hablam os alentaba el am or m aternal y n o reparaba en
el trozo de m adera. Tam bién el actor d eb e interesarse en aquello
en q u e p u e d a creer, y to d o lo que obstaculice esta creencia debe
ser ignorado. Eso le ayudará a olvidar el negro hueco del proscenio
y los convencionalism os de la actuación en público. C uando uste­
des lleguen en el arte a la verdad y la fe que los niños alcanzan en
sus jueg o s p o d rán ser grandes actores.

Dijo Arkadi Nikoláievich:

-L e s h e h ab lad o en líneas gen erales so b re el significado y el
papel d e la verdad en el proceso creador. A hora hablarem os acerca
de lo falso, de la m en tira en escena. Es b u en o poseer el senüdo de
la verdad, p e ro tam b ién hay que te n e r el de la m en tira. Les sor­
p re n d e rá que divida y o p o nga en tre sí am bos conceptos. Lo hago
porqu e la vida m isma lo exige.
»Entre los directores de teatros, actores, espectadores, críticos,
hay m uchos q u e am an sólo lo convencional, lo teatral, la m entira.
En un o s casos esto se explica p o r el m al gusto; en otros, po r el har­
tazgo. Estos últim os exigen, com o los gastrónom os, lo fu e rte y
picante; les gusta el co n d im ento en el m ontaje y la interpretación.
H ace falta lo “especial” q ue n o ap arece en la vida. La re alid ad
auténtica los ab u rre y n o q uieren encontrarla en la escena.
»En oposición, hay m u cha gente de teatro que am a y reconoce
en la escena sólo lo vital, lo n atu ral, el realism o, la verdad. Esta
gente quiere un alim ento sano y n o rm a l, u n a b u en a carne, sin sal­
sas picantes y dañinas. No tem e a las im presiones fuertes, que lim­
pian el alma. Prefiere reír, llorar, vivir, participar indirectam ente en
la vida d e la obra. D esea q ue en la escena se refleje la v erd ad era
“vida del espíritu h u m a n o ”.
»Pero u n a cosa es am ar u odiar todo esto y algo m uy distinto...
A p ro p ó sito ... - r e c o rd ó A rkadi N ikoláievich, y después de u n a
pausa, sin co n c lu ir su frase, se dirigió a D ím kova y U m nóvij-:
In terp reten su q u erid a escena de “los pañales” de Brand.

173
 H iciero n lo indicado con co n m ovedora seriedad, p ero con la
habitual dificultad y esfuerzo.
-¿ P o r q u é -p re g u n tó Tortsov a D ím kova- h an actuado con ti­
midez, inseguros, com o aficionados?
-¡N o sé! In te rp re to según lo q u e siento... Digo u n a palabra, y
quiero borrarla.
-¿ P o r qué? ¿Temía a la m entira?
-S í -reco n o ció Dímkova.
-¿Y i\sted, Um nóvij? ¿Por qué en su in te rp re ta c ió n hay tan to
celo, esfuerzo, pesadez, tantas pausas fatigosas?
-U n o quiere p en e trar m ás hondo... aferrar el sentim iento vivo,
la palabra... p ara que el hom bre... para que el alm a se estremezca...
Hay que creer, convencer...
-U ste d buscaba en sí m ism o la verdad auténtica, el sentim iento,
la vivencia, el subtexto de las palabras. ¿No es así?
-¡Exactam ente!
-A q u í tie n e n a los re p re s e n ta n te s de dos tipos d iferen tes de
actores -d ijo Tortsov, dirigiéndose a los a lu m n o s-. A m bos odian
en la escena la m entira, p ero cada cual a su m anera. Así p o r ejem ­
plo, a D ím kova le in sp ira p án ico la falsedad. Es lo ún ico en que
p ien sa m ien tras está en escena. De la v e rd ad no se ac u erd a , no
tien e tiem p o p a ra ello, p o rq u e el m ied o a la m e n tira la d o m in a
to talm en te. Es u n a esclavitud total, d o n d e no se p u ed e h ab lar de
creación.
»Con U m nóvij se p ro d u c e igual so m etim ien to , p ero no p o r
tem o r a la m entira, sino, al contrario, p o r el am or más apasionado
a la verdad. N o piensa en absoluto en la prim era, pues está total­
m en te obsesionado p o r la segunda. N o hace falta explicarles que la
lu ch a c o n tra la m en tira, lo m ism o que el am o r a la verdad, no
p u ed e llevar más que a la sobreactuación. N o se p u ed e subir a esce­
n a co n u n a sola id ea fija: “N o falsear de n in g ú n m o d o ”, ni con la
única preocupación de crear a toda costa la verdad. Ideas tales sólo
h acen m en tir más.

174
 -¿C óm o salvarse d e todo eso? -p re g u n tó la pobre Dímkova, casi
llorando.
-C o n dos recu rso s, q u e afilan la creació n com o la p ie d ra la
navaja. C u ando la idea obsesiva de la m en tira se ap o d ere de uste­
des, p reg ú n ten se, com o m ed id a ante las candilejas p ara controlar­
se: «¿Actúo o estoy lu c h a n d o con la m entira?». P ara verificar si
ac tú a n co rre c ta m e n te , p lan té e n se o tra p re g u n ta : «¿Para q u ié n
actúo: p ara mí, p ara el espectador, o p ara el h o m b re vivo que está
an te m í, o sea, p a ra m i partenaire, co n q u ie n estoy en el escen a­
rio?».
«Aquel q u e al cre a r en escena no re p resen ta , n o in te rp re ta
m ecánicam ente, sino que actúa de u n m odo auténtico, coherente,
y adem ás sin in terru p c io n es; aquel q u e se com unica, n o con el
espectador, sino con el actor que está al lado, ése es el que se m an­
tiene en el ám bito de la obra y del papel, en la atm ósfera de la vida
real, d e la verdad, de la fe, del “yo soy”. Ese es el que vive la verdad
en el escenario.
»Hay aú n otro m edio p ara luchar con la m en tira -d ijo Tortsov,
conso lan d o a la Dímkova, q u e llo rab a-: a rran c arla de raíz. ¿Pero
quién nos asegura q u e en su lugar no se instalará o tra gran m enti­
ra? El p rocedim iento deb e ser distinto, y debajo de la falsedad que
se ha señalado hay que p lantar la sim iente de u n a verdad auténtica.
¡Si supieran lo im portante, lo necesario que es te n e r conciencia de
la verdad y extirpar con ella la m entira! Este proceso, al que d en o ­
m inan “erradicación d e la m entira y los clichés”, debe actuar de un
m o d o in ad v ertid o , hab itu al, constante, y c o n tro la r cada u n o de
nuestros pasos en escena. Todo cuanto he dicho sobre la im planta­
ción d e la v erd ad se re fiere n o sólo a Dím kova, sino tam bién a
usted, Umnóvij -o b serv ó Tortsov, dirigiéndose a n u estro “diseña­
d o r”-. Tengo u n consejo que deb en reco rd ar m uy bien: n u n ca exa­
geren en la escena la exigencia de la verdad ni el valor de la m enti­
ra. El celo excesivo lleva a insistir m ecánicam ente en la verdad por
la verdad misma. Esta es la p eo r de las falsedades. En lo que se refie­

175
re al m iedo exagerado a la m entira, crea u n a cautela antinatural,
que tam bién es u n a de las mayores “m entiras” escénicas. A nte ésta,
lo m ism o q u e an te la verdad, hay que a d o p ta r u n a actitu d de
calma, justa, sin perturbaciones.
«Tam bién de la m en tira se p u ed e sacar provecho si se la consi­
d era de u n m odo racional. La m en tira es el diapasón de lo que el
acto r n o deb e hacer. No debem os lam entarnos si p o r un instante
nos equivocam os y actuam os en falso. Lo im p o rtan te es que el dia­
pasón n,os d eterm in e el lím ite de lo correcto, o sea, de la verdad; y
qu e en el in sta n te del traspié nos lleve al cam in o justo. E n tales
co n diciones ac tu a r en falso p o r un m in u to hasta será de utilidad
p a ra el artista, p ues le se ñ a la rá la fro n te ra que no d e b e tran s­
gredir.
»Ese proceso de control de sí m ism o es im prescindible d u ran te
la creación. Más aún, debe ser ininterrum pido, perm anente. Por la
pro p ia agitación que existe d u ran te la creación en público, el artis­
ta siem pre q u iere d a r m ás em oción que la que realm en te siente.
¿Pero de d ó n d e sacarla? N o tenem os reservas de em ociones p ara
regular las vivencias.
»Las pro testas del sen tim ie n to de la v erd ad son los m ejores
reg u lad o res en esos instantes. El artista d eb e prestarles atención,
au n c u a n d o viva c o rrec ta m e n te el papel e n su interior. P ero con
frecuencia en ese m o m en to su aparato de representación, a causa
del nerviosism o, se esfuerza inconscientem ente en exceso y actúa
de m o d o m ecánico. Esto c o n d u c e de m a n e ra inevitable a la so-
breactuación.

-N o hay n ad a m ejor que cuando la verdad y la fe en la autenticidad

de lo q u e hace el ac to r se crean p o r sí m ism as e n escena. ¿Q ué
hacer, sin em bargo, c u a n d o esto n o ocurre? En tal caso, hay que
buscar y forjar la verdad y la fe con la ayuda de la técnica psicológi­
ca. N o se p u ed e en g e n d rar lo que se considera falso, aquello en lo
que no se cree.

176
 »¿D ónde, en to n ces, se h a de buscar y cóm o se h a de fo rja r la
verdad y la fe en sí mismo? ¿No será en las sensaciones y acciones
interiores, es decir, en la esfera de la vida psíquica del artista com o
ser hu m an o ? P ero las sensaciones interiores son dem asiado com ­
plejas, inasibles, caprichosas, se fijan con m u ch a dificultad. Lo más
fácil es hallarlas o evocarlas en los dom inios del cuerpo, en los más
pequeñ o s y simples objetivos y acciones. Éstos son accesibles, esta­
bles, visibles, p ercep tib les; se su b o rd in an a la conciencia y a las
órdenes. Por otra parte, se fijan con facilidad. P or eso recurrim os a
ellos en p rim er térm ino, p ara que nos ayuden a crear los papeles.
H agam os u na prueba.
-¡Nazvánov, Viuntsov! Suban al escenario y representen el ejer­
cicio q u e les resulta m enos afortunado: el del “d in ero q u em ad o ”.
No llegan a d o m in arlo p o rq u e q u ieren cre e r in m ed iatam en te en
todas las cosas terrib les q ue puse e n el a rg u m e n to . R ealizarlo
“inm ed iatam en te” los lleva a la interpretación “en general”. Traten
de d o m in ar p au latin am en te u n a parte difícil: p arta n de las accio­
nes físicas m ás simples, p o r supuesto en com pleta relación con el
conjunto. Q ue cada u n a de las pequeñas acciones auxiliares llegue
a la verdad, y entonces todo el conjunto transcurrirá correctam en­
te y así creerán en su realidad.
-A lcáncem e, p o r favor, el dinero -d ije dirigiéndom e al ayudan­
te que estaba en tre bastidores con la utilería.
-N o hace falta. Trabaje con aire -o rd e n ó Arkadi Nikoláievich.
Em pecé a co n tar el inexistente dinero.
-¡N o le creo! -m e detuvo Tortsov en c u a n to alargué la m an o
para asir el fajo.
-¿ Q u é es lo que n o cree?
-U ste d ni siquiera m iró lo que tocaba.
H a b ía m irad o los im aginarios fajos de billetes, p ero sin ver
nada, ten d ien d o la m ano p ara retornarla luego a su posición.
-A u n q u e fu era p o r p u ra apariencia, debería ap retar los dedos
p ara q u e n o se le cayera el fajo. No lo tire. D eposítelo sobre la
mesa. Para eso se necesita u n segundo. No lo ah o rre si quiere justi­
ficar lo q u e hace y cre e r en ello. ¿Q uién deshace así u n fajo?
B usque el extrem o del lazo con qu e está atado. ¡Así no! Eso no se
hace de u n a sola vez. En la m ayoría de los casos las p u n tas están
unidas con cuidado debajo de la cuerda, p ara que el fajo n o se des­
haga. No es tan fácil desatarlas. Eso es -a p ro b ó p o r fin -. A h o ra
cu e n te cad a fajo. ¡Oh! ¡Q ué p ro n to lo h a hecho! ¡Ni u n cajero
experim entado contaría tan rápido esos billetes, viejos y ajados! Ya
ven a qué detalles realistas, a qué verdades tan peq u eñ as hay que
llegar p ara convencer a nuesü'a naturaleza física de la verdad de lo
que se está haciendo en el escenario.
Tortsov procedió a dirigir mi labor m ovim iento p o r m ovim ien­
to, segundo p o r segundo, de m odo lógico y coherente. M ientras yo
con taba el d in ero im aginario recordaba gradualm ente cóm o y en
qué o rd en se realiza este ejercicio en la vida real.
C on todas las acciones lógicas sugeridas p o r Tortsov se elaboró
p o co a p o co en m í u n a a c titu d m uy d istin ta resp ecto del trabajo
con el aire. Este se iba literalm ente llenando de d in ero im aginario;
con m ayor ex actitu d d esarrolló en m í u n a actitud co rrec ta hacia
dicho dinero, pues u n a cosa es m over los dedos sin sentido y otra,
m uy distinta, c o n ta r los billetes sucios y ajados q u e ten ía m en tal­
m en te a la vista.
E n cuanto m e convencí de la verdad de las acciones físicas, m e
sentí cóm odo en escena.
P o r lo dem ás, al m arg en de la v o luntad surgieron algunas im ­
provisaciones: en ro llé cu idadosam ente la cu erd a y la dejé al lado
de los fajos de billetes, sobre la mesa. Este sencillo acto m e alentó
con su realism o. Más aún, orig in ó u n a serie de nuevas ideas. Así
p o r ejem plo, antes de co n tar los fajos, los sacudí suavem ente sobre
la m esa varias veces, a fin de ordenarlos. Viuntsov, a mi lado, com ­
p ren d ió mi acción y se echó a reír.
-¿ Q u é ocurre? -le pregunté.
-Salió m uy bien -explicó.

178
 -¡E so es lo q u e llam am os u n a acción justificada en todo senti­
d o , a la q u e el artista p u e d e o to rg a r u n a fe orgánica! -g r itó
A rkadi N ikoláievich d esd e la p latea, y tras u n a breve p au sa nos
co n tó lo sig u ien te-: Este verano, después de u n a larga in te rru p ­
ción, volví a S erpújovo, d o n d e ya h a b ía pasad o m is vacaciones
d u ra n te varios años. La casita de cam po en la que m e alojaba esta­
b a lejos d e la estación. P ero si se iba en lín ea recta, pasando p o r el
b a rra n c o , el c o lm e n a r y el b o sq u e, la d istan cia se re d u c ía . En
o tro s tiem p o s, co n m is fre c u e n te s cam in atas h a b ía a b ie rto u n
sen d ero , que d u ra n te m i ausencia se cubrió de alta m aleza. Tuve
q u e despejarlo n u ev am en te con m is pisadas. Al p rincipio no fue
fácil: a cada paso m e desviaba de la dirección correcta e iba a d ar
a u n a c a rre te ra llen a d e baches. Este ca m in o sigue u n trayecto
m uy alejado d e la estación. T enía que retroceder, buscar mis h u e ­
llas y seguir desp ejan do el sendero. Para ello m e guiaba p o r la dis­
posición co n o cid a d e los árboles y los troncos, las subidas y baja­
das. Su re c u e rd o h a b ía q u e d a d o in ta c to e n m i m e m o ria y
o rien ta b a mi búsqueda.
»Por fin q u ed ó trazada la larga línea del pasto desbrozado, que
era mi ru ta en mis cam inatas hacia la estación. Com o iba casi todos
los días p o r el cam inito, éste m uy p ro n to q u e d ó co m p letam en te
despejado. -H u b o u n a pausa; luego Tortsov prosiguió-: Hoy, ju n to
co n Nazvánov, h em o s trazado y an im ad o la lín ea de las acciones
físicas en el ejercicio del d in e ro q u em ad o . Esta lín ea es tam bién
u n a especie de sendero. Nos resulta bien conocida en la vida real;
p ero en el escenario tuvimos que desbrozarla nuevam ente. Ju n to
con esta línea correcta se había fijado en Nazvánov otra, incorrecta,
h e c h a d e clichés y convencionalism os. P ara evitar ésta, tuvo que
h a c e r lo m ism o q u e yo en el bosque: b u scar y trazar d e nuevo la
línea recta de las acciones físicas. Se pu ed e com parar con la m aleza
desbrozada en el bosque. A hora Nazvánov debe seguir pisoteándo­
la, hasta convertirla en u n sendero que fije de una vez p ara siem pre
el cam ino correcto del papel.

179
 »Así obré cuando despejaba el sendero p o r el barranco y el bos­
que. E n tonces m e guiaban las más p eq u e ñ as indicaciones, los
recu erd o s del cam ino (troncos, acequias, lom as). C on Nazvánov
tam p o co fui p o r las g ra n d es acciones físicas, sino p o r las m ás
pequeñas, buscando en ellas las verdades pequeñas y los m o m en ­
tos de fe. U nas daban origen a otras, éstas atraían a unas terceras,
unas cuartas, etcétera. ¿Les p arece poco? Se equivocan, es algo
gran d io so. ¿Saben q u e a m e n u d o , la sensación de u n a p e q u e ñ a
verdad y de u n m om ento de fe en lo auténtico de la acción, llevan
al acto r a ver claro de re p en te, a sentirse en el papel y creer en la
gran verdad de la obra? El m om ento de verdad vital sugiere el tono
co rrecto de todo el papel. ¡Cuántos ejem plos de esta clase p o d ría
darles de mi práctica! O currió u n a vez algo inesperado cuando un
actor actuaba de m odo m ecánico, convencional: se cayó u n a silla, o
u n a actriz dejó caer u n pañuelo, y fue preciso recogerlo, o cam bió
la colocación de los actores y fue preciso cam biar la disposición de
la utilería. Así com o u n soplo de aire p u ro refresca u n a habitación
hasta en to n ces clausurada, así tam bién el azar que e n tra desde la
vida real en la atm ósfera convencion al del escenario an im a u n a
in terp retació n hasta entonces apagada y trivial. El actor se ve obli­
gado a levantar el pañ u elo o la silla p o r p ro p ia iniciativa, ya que el
imprevisto no se da en el papel, y realiza la acción, no com o actor,
sino com o ser hum ano; crea, pues, u n a verdad auténtica, real, en la
que n o se p u ed e d ejar de creer. Todo esto provoca en escena u n a
acción viva, a rra n c a d a de la m ás au té n tic a realidad, de la q u e el
acto r se había apartado. A m en u d o basta un m o m en to com o éste
para orientarse correctam ente o provocar u n nuevo im pulso crea­
dor.
»Si u n a p e q u e ñ a verdad y u n m o m en to de fe p u e d e n llevar al
actor a u n estado creador, u n a serie com pleta de tales m om entos,
que se alternan entre sí de u n m odo lógico y continuo, crearán u na
verdad de grandes pro p o rcio n es y u n largo perío d o de fe au tén ti­
ca. Y u n o s apoyarán y fo rta le cerán a los otros. No d e sd e ñ e n las

180
pequeñas acciones físicas y ap ren d an a utilizarlas en aras de la fe y
la autenticidad de lo que se hace en la escena.

Dijo Arkadi Nikoláievich:

-D e b e n saber q u e las p eq u e ñ as acciones físicas, las p eq u eñ as
verdades físicas y los m o m en to s de fe en ellas a d q u ie re n gran
im portancia no sólo en los pasajes simples del papel, sino tam bién
en los más intensos, los culm inantes, cuando se vive u n a tragedia o
u n dram a. Así p o r ejem plo, ¿en q u é se h allan o cupados ustedes
cu an d o in te rp re ta n la dram ática seg u n d a m itad del ejercicio del
d in e ro q u em ad o ? U sted, Nazvánov, se lanza h acia la ch im en ea,
arranca del fuego un fcyo de dinero, después trata de h acer volver
en sí al idiota, co rre a salvar a la cria tu ra, etcétera. Son fases de
acciones p o r las que, d e un m o d o n atu ra l y co n tin u ad o , se desa­
rrolla la vida física del papel que h an creado en la escena más trá­
gica del ejercicio.
»He aq u í otro ejem plo: ¿qué hace u n íntim o am igo o la esposa
de u n a p ersona agonizante? Vela p o r la tranquilidad del enferm o,
cum ple las indicaciones del m édico, tom a la tem p eratu ra, aplica
fom entos y cataplasmas. Todas estas pequeñas acciones adquieren
im portancia decisiva en la vida del enferm o, y p o r eso se ejecutan
com o algo sagrado, p o r eso se p o n e toda el alm a en ellas. Y no es
so rp ren d en te: en la lucha con la m uerte, el descuido es crim inal;
pu ed e ocasionar el fallecim iento del enferm o.
»Otro caso: ¿en qué se ocupa lady M acbeth en el m om ento cul­
m in an te d e la tragedia? E n un acto físico sim ple: b o rra r con la
m an o la m an ch a de sangre.
-D iscu lp e -s e a p resu ró G ovorkov a in te rc e d e r en favor de
Shakespeare-, ¿Acaso el genial inglés escribió su o bra m aestra para
que su h ero ín a se lavara las m anos o realizara algunos otros actos
corrientes?
-C o n el tiem po ap re n d e rá n que todo esto se necesita no para
el naturalism o -d ijo Tortsov-, sino para la verdad del sentim iento,

181
p a ra la fe en éste, y q u e en la vida real m uchos de los g ran d es
m om entos de em oción se m anifiestan p o r m edio de m ovim ientos
co rrientes, p eq u e ñ o s y naturales. N osotros, los actores, debem os
valernos am pliam ente del hecho de que las acciones físicas, situa­
das e n tre circunstancias dadas d e im p o rtan cia, a d q u ie re n gran
poderío. Se crea entonces u n a interacción entre el cuerpo y el espí­
ritu, en tre la acción y el sentim iento, m erced a la cual lo ex terio r
ayuda a lo interior, y lo in terio r evoca lo exterior: lavar la m ancha
' de sangre ayuda a cum plir los planes ambiciosos de lady M acbeth, y
éstos im pulsan a lavar la m ancha. N o en vano d u ran te el m onólogo
se a lte rn a n c o n sta n te m e n te la p re o c u p a c ió n p o r la m a n c h a y el
recu erdo del asesinato de B anquo: el acto p eq u eñ o y real adquiere
u n gran significado en el curso posterior d e su vida, y la aspiración
in te rio r (el am bicioso p lan ) re q u ie re la ayuda de la p e q u e ñ a
acción física.20
»Pero hay u n a causa aún más sim ple y práctica p o r la cual la ver­
d ad de las acciones físicas adquiere gran im portancia en los instan­
tes en que culm ina la tragedia. O c u rre q u e en esos m o m en to s el
acto r debe llegar al p u n to más alto de la tensión creadora. Esto es
difícil. En efecto, ¡qué esfuerzo se necesita para llegar al éxtasis sin
q u e haya u n deseo natural! Lo fácil es actuar m ecánicam ente; eso
es lo conocido, lo habitual, y es el cam ino de m en o r esfuerzo. Para
evitar este error, hay q u e aferrarse a algo real, estable, orgánico,
perceptible. Por eso necesitam os entonces u n a acción física clara,
precisa, em o cio n a n te , p e ro fácilm ente realizable, típica del mo-

20 El s e n tid o d e la e x p r e s ió n « acció n física» c a m b ió e n la p rá c tic a p e d a g ó g ic a

d e S tanislavski c o n p o s te r io r id a d a la r e d a c c ió n d e e ste lib ro , a d q u ir ie n d o u n s e n ­
tid o m ás a m p lio . L a a c c ió n física d e la e n a je n a d a la d y M a c b e th n o se lim ita ría a
b o r r a r la m a n c h a d e s a n g r e c o m o s ín to m a d e c u lp a b ilid a d , s in o q u e d e b e r ía
e x p r e s a r to d a la c o m p le ja ló g ic a d e u n a p e r s o n a m e n t a l m e n te p e r t u r b a d a , al
ig u a l q u e la r e la c ió n h a c ia el im a g in a r io B a n q u o y el p r e s e n tim ie n to d e l p e lig ro
i n m i n e n t e , p e r c i b i d o p o r M a c b e th a n te s a u n d e q u e su s a lia d o s c o m i e n c e n a
a b a n d o n a r le . S e g ú n S tanislavski la « acció n física» c o m o re fle jo d e l m u n d o in te r ­
n o d e l p e rs o n a je , d e b e e x istir in c lu so e n los m o m e n to s d e a p a r e n te in a ctiv id ad .

182
m en tó q u e se vive. Ella nos co n d u cirá de un m odo natural p o r el
cam ino co rrecto , y en los m o m en to s difíciles im p e d irá que nos
extraviemos.
»Hay todavía o tra condición de sum a im p o rtan cia que otorga
m ás fuerza y significación a la p eq u e ñ a y sim ple acción física; con­
siste en lo siguiente: díganle a un actor que su papel, su objetivo y
su acción son psicológicos, p ro fu n d o s, trágicos, y en seguida se
p o n d rá tenso y em pezará a exagerar su pasión, a escudriñar en su
alm a y forzar en vano sus sentim ientos. P ero si, en cam bio, le dan
u n a sim ple acción física y ro d ean ésta de circunstancias interesan­
tes, conm ovedoras, com enzará p o r ejecutarla sin tem or y sin p reo ­
cuparse p o r que en su acción se oculten la psicología, la tragedia o
el dram a.
»En las obras de g ran d es escritores hasta los actos físicos m ás
simples ap arecen ro d eados de circunstancias grandiosas e im p o r­
tantes en las que se ocultan excitantes seductores del sentim iento.
»Por lo tanto, el m odo de acercarse a la tragedia debe ser opues­
to al que em plea Umnóvij: no hay que esforzarse p o r extraer el sen­
tim iento interior, sino p en sa r solam ente en la correcta ejecución
del acto físico en las circunstancias de la o b ra q u e nos rodea. Es
preciso ab o rd ar los m om entos trágicos de la o bra no sólo sin agita­
ción ni violencia, com o Um nóvij, sino tam bién sin el nerviosism o
que revela Dímkova, y adem ás n o d e golpe, com o lo hacen la mayo­
ría de los actores, sino gradualm ente, de u n a m anera lógica y o rd e­
n ada, ca p ta n d o cada u n a de las sucesivas verdades, gran d es o
pequeñas, y creyendo sinceram ente en ellas.
»Con frecu en cia, la d iferen cia e n tre el dram a, la tragedia, el
vodevil y la co m ed ia consiste sólo en las circunstancias dadas en
que tran sc u rre n las acciones del personaje. En todo lo dem ás, la
vida física sigue u n curso igual. Tanto en el vodevil com o en la tra­
gedia, la g en te se sienta, com e, cam ina. ¿Pero acaso nos interesa
esto? Im p o rta saber para qué se hace todo, las circunstancias dadas,
el “si”. Todo esto es lo que anim a y justifica la acción, que adquiere

183
u n significado m uy d iferen te si c o rre sp o n d e a las circunstancias
trágicas de la vida de la obra o a otras de distinta índole. Am am os
las acciones físicas pequeñas y grandes p o r su verdad clara, percep­
tible: son las q u e c rean la vida de n u e stro c u e rp o y, con ella, la
m itad de la vida de todo el papel. Am am os las acciones físicas po r­
q u e de m o d o fácil e inadvertido nos in tro d u ce n en la vida m ism a
del personaje. Amamos las acciones físicas, igualm ente, p o rq u e nos
ayudan a re te n e r la atención del actor hacia la escena, la obra y el
personaje.

Tortsov nos llamó a Viuntsovy a m í para que repitiéram os lo hecho

en u n a clase an terio r con el ejercicio del dinero quem ado. Yo esta­
b a insp irado; re co rd é con facilidad lo que h ab ía d esc u b ie rto
entonces y realicé todas las acciones físicas.
-¡Q u é alegría es c re e r en u n o m ism o en el escenario y sen tir
que inspira la misma fe a los demás! -exclam é al term inar.
-¿Y q ué lo ayudó a en c o n trar esa verdad? -p re g u n tó Tortsov.
-¡El objeto im aginado! ¡El aire!
-O , más exactam ente, las acciones físicas con el aire -m e corri-
gió Tortsov-. Es un m om ento im portante, y hay que volver a hablar
de él. Piense sólo en esto: la atención, dispersa p o r todo el teatro, se
fija en u n objeto inexistente, el aire, que se encu en tra en escena, y
aleja al cread o r de los espectadores y de todo lo que está fuera del
escenario. El objeto de aire concentra la atención del actor, prim e­
ro en sí mismo y después en las acciones físicas.
»E1 objeto im aginario lo ayudó a separar en partes las grandes
acciones físicas y a estudiar cada u n a d e ellas p o r separado. En su
p rim era infancia, cuando con la m ayor atención ap ren d ía a mirar,
escuchar, cam inar, estudiaba cada acto p eq u eñ o , auxiliar, parcial.
H aga ese m ism o trabajo en el escenario. En la infancia artística
tam bién hay que ap ren d erlo todo desde el com ienzo. ¿Y qué más
lo ayudó a llegar a la verdad en el ejercicio del d in ero quem ado?
-p re g u n tó Arkadi Nikoláievich.
 No contesté, p o rq u e no se m e ocurrió en seguida la respuesta.
-L o ayudaron la lógica y la continuidad de las acciones cjue puse
a su alcance. Este es otro m om ento im portante, y hay que detenerse
en él sin prisa alguna. La lógica y la continuidad tam bién participan
en las acciones físicas; crean ellas el orden, la arm onía y el sentido, y
ayudan a evocar u n a acción auténtica, fructífera y dirigida a u n fin.
En la vida real n o pensam os en ello. Todo se h ace p o r sí solo.
C u ando en el co rreo o en el banco nos entregan dinero, lo conta­
mos, n o com o lo hizo Nazvánov antes de que yo le corrigiera el ejer­
cicio, sino com o lo hizo después de hab er trabajado conmigo.
»En la vida real, m erced a la frecuente repetición de las mismas
acciones corrientes, se form a, p o r así decir, u n a lógica “m ecánica”
de las acciones físicas y de o tra índole. La fijación subconsciente de
la atención y el control instintivo de sí m ism o se m anifiestan p o r sí
solos y nos guían d e u n m odo invisible.
-L ó g icay conti... nuidad de las accio... nes... fija... ción mecá...
n ica... c o n ... trol d e sí m is... m o -r e p itió Viuntsov, tra ta n d o de
fijar en su m en te las com plicadas palabras.
-L e s voy a ex p licar q u é significa «lógica y c o n tin u id a d d e las
acciones», «su mecánica» y otras denom inaciones que a ustedes les
asustan. Si tien en que escribir u n a carta, no com ienzan p o r cerrar
el sobre, ¿no es cierto? P rep aran el papel, la plum a, la tinta; p ien ­
san en lo que q u ieren expresar y lo escriben. Sólo después cogen el
sobre, escrib en la d irecció n y lo cierran . ¿Por q u é o b ra n así?
P o rq u e son lógicos y co h e ren tes en sus acciones. Pues bien, ¿han
visto cóm o escriben los actores sus cartas en escena? A gitan la
p lu m a en el aire so bre el p rim e r trozo d e p apel q u e e n c u en tran ,
in tro d u c e n d esc u id a d am en te el papel en el sobre, rozan con los
labios el papel y... ya está. Q uienes actúan así no son lógicos y cohe­
rentes en sus acciones. ¿Entendido?
-¡E n ten d id o ! -resp o n d ió Viuntsov, satisfecho.
-A h o ra hablem os de lo m ecánico y de la lógica y la continuidad
de las acciones físicas. C uando ustedes com en no se concentran en

185
todos los porm enores: de qué form a sostienen el cuchillo y el tene­
dor, cóm o los m anejan, cóm o mastican el alimento. En lo que llevan
de vida ya h an com ido miles de veces; todo en ello les resulta habi­
tual, lo han mecanizado; p o r eso se realiza po r sí solo. C om prenden
instintivam ente que sin lógica ni coherencia en las acciones no logra­
rán com er y calm ar el apetito. ¿Qué es lo que cuida de la lógica y las
acciones mecánicas? Su subconsciente, la atención afinada, el con­
trol instintivo de ustedes mismos. ¿Está claro?
^¡Perfectam ente!
-A sí o c u rre en la vida real. E n el escenario es distinto. E n el
escen ario, com o saben, realizam os las acciones, n o p o rq u e nos
resulten vital y orgánicam ente necesarias, sino p orque el au to r y el
d irec to r nos las indican. En el escenario desaparece la necesidad
orgánica de la acción física. Hay que reem plazar lo m ecánico p o r el
c o n tro l consciente, lógico y co n tin u o de cada m o m en to d e la
acción física. Con el tiem po, debido a la repetición de este proceso
se fo rm a p o r sí sola la costum bre. ¡Si su p ieran qué im p o rta n te es
habituarse cuanto antes a percibir la lógica y la continuidad de las
acciones físicas, a la verdad que aportan, a la fe en lo au tén tico de
esta verdad! No se im aginan con qué rapidez estas sensaciones y la
n ecesidad de ellas se desarrollan en n u estro interior, a condición
de que los ejercicios hayan sido correctos.
«D espués d e sen tir la v erd ad in te rio r y exterior, y de cre e r en
ella, u stedes crearán p o r sí solos la p etició n de acción y lu eg o la
acción m ism a. Si todos los planos de la n atu raleza h u m a n a del
artista trab a jan de u n m o d o lógico y c o h e re n te , con u n a verdad
au tén ticay con fe, la vivencia resulta perfecta. ¡Qué grandiosa tarea
es fo ijar artistas que encaran de un m o d o lógico y c o h eren te, con
auténtica verdad y con fe, todo lo que ocurre en escena, tanto en la
o bra com o en el personaje!

- E n la m irad a interrogativa de Nazvánov veo qué esp era -d ijo

Tortsov-. Q uiere saber cuanto antes cóm o dom inar el m étodo para

186
in fluir sobre el sen tim iento a través de las p eq u eñ as acciones físi­
cas. En este plan o los ayudará m ucho el trabajo con «las acciones
sin objeto». Ya h an visto cóm o es este trabajo y saben en qué consis­
te su ayuda. R ecu erd en cóm o fue al principio, cuando realizam os
el ejercicio con el d in ero quem ado. Nazvánov in terp re tab a con el
objeto im aginario sin el m e n o r sentido, sin rum bo, sin noción de
lo q u e hacía, p o rq u e habían desaparecido en él la atención, el con­
trol, la lógica m ecánica. Le enseñé a cre a r u n control consciente
so b re cada p e q u e ñ o acto auxiliar. V ieron a q u é co n d u jo eso.
Nazvánov recordó, reconoció, sintió la verdad y la vida en sus accio­
nes sobre el escenario, y em pezó a actuar de u n m o d o auténtico,
productivo y consecuente. Hoy, sin el m e n o r esfuerzo, lo recordó
todo. Si rep iten decenas y centenares de veces el m ism o trabajo, sus
acciones lógicas y co h e re n te s sobre el escen ario llegarán a ser
mecánicas.
-P e ro p o d ría o cu rrir que nos ejercitáram os tanto con las accio­
nes sin objeto que después, en la función, cuando nos d en objetos
reales, n o p o d am o s m anejarlos y nos co n fu n d am o s -o b je tó
Govorkov.
-E n efecto, ¿por qué no nos ejercitam os desde el principio con
objetos reales? -p re g u n tó alguien.
-H a y tam b ién otras causas m ás im p o rtan tes. O s las explicará
Govorkov con u n ejem plo característico -d ijo A rkadi N iko­
láievich-. ¡Govorkov! Suba al escenario y escriba u n a carta con los
objetos reales que hay en la mesa.
Govorkov subió e hizo lo que se le h ab ía indicado. C u an d o
acabó, Tortsov preguntó:
-¿O bservaron todas sus acciones? ¿Creyeron en ellas?
—¡No! -c o n te sta ro n casi al unísono los alum nos.
-¿Q u é acep taro n y qué les pareció incorrecto?
-E n p rim er lugar, no se sabe de d ó n d e sacó el papel y la plum a.
-P re g u n te a Govorkov qué escribió y a quién. N o p o d rá decirlo
p o rq u e él m ism o n o lo sabe.

187
 -E n tan poco tiem po n o se p u ed e escribir ni u n a breve an o ta­
ción.
-Yo recuerdo, hasta en los más pequeños detalles, de qué m ane­
ra E lean o ra D use en su p ap e l de M argarita G au tier escribía u n a
carta a A rm ando. H an pasado m uchos años desde que vi la escena,
p e ro aú n p ercib o cada p e q u e ñ o p o rm e n o r de su acción física:
escribir u n a carta al hom bre am ado -observó Tortsov. Y dirigiéndo­
se n u ev am en te a G ovorkov-: A h o ra h ag a el m ism o ejercicio con
u n a acción sin objeto.
Tuvo q u e d a r unas cuantas vueltas antes de lograr o rientarse y
reco rd ar paso a paso, de m odo lógico y ordenado, todas las p eq u e­
ñas partes in tegrantes de la gran acción. C uando las reco rd ó y las
realizó en el o rd en correcto, Tortsov p reg u n tó a los alumnos:
-¿C reyeron ah o ra que escribía u n a carta?
-L o creimos.
-¿ R e c u e rd a n cóm o y d e d ó n d e to m ó el papel, la plum a, la
tinta?
-L o vimos y lo recordam os.
-¿Se dieron cuenta de que, antes de escribir la carta, Govorkov
elab o ró m e n ta lm e n te el c o n te n id o y después lo trasladó de u n
m o d o lógico y coherente al papel?
—Lo percibim os.
-L a co n clusión de esto -d ijo T ortsov- es que el espectador, al
ver la acción del actor en el escenario, tam bién debe sentir autom á­
ticam en te la «m ecánica» d e la lógica y la co h e ren c ia de la acción
que inconscientem ente seguim os en la vida. Sin ello, no creerá en
la verdad d e lo que ocurre en la escena. Se le debe ofrecer esta lógi­
ca y esta co h erencia en cada acción. Al principio m uéstrenlas cons­
cientem ente, que después, con el tiem po y la costum bre, llegará a
ser algo m ecánico.
-H ay adem ás otra conclusión -afirm ó Govorkov-: tam bién con
los objetos reales hay que elaborar cada acción física sobre el esce­
nario.

188
 -T ie n e razón, p e ro el trabajo con objetos reales en el p rim e r
m o m en to , al e n tra r en escena, es más difícil q u e m anejarse con
aire -observó Arkadi Nikoláievich.
-¿P o r qué?
-P o rq u e con los objetos reales m uchos actos se escapan instinti­
vam ente p o r la m ecánica de la vida, de m odo que el intérprete no
alcanza a controlarlos. Es difícil captar esos deslices; si se los deja
pasar, se p ro d u c en lagunas que q u ieb ra n la lín ea de la lógica y la
continu id ad de las acciones físicas. A su vez, la violación de la lógica
destruye la verdad, y sin verdad no hay fe ni vivencia del actor ni del
espectador.
»Con la acción sin objetos se crean otras condiciones. Con ellas,
de b u en grado o a la fuerza, hay que fijar la atención en cada u n a
de las partes más pequeñas de la acción principal. Si no se procede
así, no se p u e d e n re c o rd a r ni realizar todas las p artes auxiliares
del todo, y sin éstas n o se capta la acción g ra n d e en su totalidad.
Ante to d o hay qu e p en sar la acción y después realizarla. A térrense
con ansia y con to d a su pasión al m éto d o y a los ejercicios que les
propon g o , y lleven con ellos la acción hasta la verdad orgánica.
-D iscu lp e -o b je tó G ovorkov-, ¿se p u e d e llam ar física y au n
orgánica a u n a acción sin objetos?
Shustóv lo apoyó. Este o pinó que la acción con objetos reales,
au téntico s, y la q u e se realiza con objetos im aginarios (con aire)
son diferentes p o r su naturaleza.
-P o r ejem plo, el h ec h o de b e b e r agua provoca to d a u n a serie
de actos físicos y realm ente orgánicos: llevar el líquido a la boca, las
sensaciones del gusto, tragarla...
-¡Ju stam en te! -in te rru m p ió Tortsov-. Todos esos po rm en o res
hay qu e re p etirlo s en la acción sin objeto, p o rq u e sin ellos n o
habrá ingestión.
-P erd o n e, p ero ese trabajo nos distraerá de la esencia del papel.
En la vida real p u e d e ver q ue el h ec h o d e b e b e r se realiza p o r sí
solo, y n o requiere atención -insistió Govorkov.

189
 -N o ; cu an d o usted saborea lo que bebe hace falta p o n e r aten ­
ción -o b jetó Tortsov-, Com o ya les h e dicho, realicen las acciones
cientos de veces; capten y com p ren d an todos sus diversos m om en­
tos, y e n to n c e s su n atu raleza co rp o ral reco n o cerá, p erc ib irá la
acción conocida y ayudará p o r sí m ism a a ejecutarla.

C o n clu ida la lección, m ien tras los alum nos se d esp e d ía n y aleja­
ban, Arkadi Nikoláievich dio indicaciones a Iván Platónovich. O í lo
quQ decía, pues hablaba en voz alta:
-H a sta ahora, siem pre procuraste que los alum nos actuaran de
u n m o d o auténtico, con u n a tarea, q u e no fingieran actuar. ¡Eso
está m uy bien! Prosigue con este trabajo en las clases de ejercita-
ción. C om o antes, q u e escriban cartas, sirvan la m esa, p re p a re n
to d a clase de platos, to m en u n té im aginario, cosan u n vestido;
construyan u n a casa, etcétera. P ero d esde hoy realizarán todas
estas acciones físicas sin objetos, con aire, recordando que son ejer­
cicios necesarios para afirm ar en el actor la auténtica verdad orgá­
nica y la fe a través de la acción física.
»Nazvánov sabe ah o ra que trabajar con aire le hizo p e n e tra r en
cada m om ento de la acción física de contar el dinero. Hay que llevar
este trabajo extraordinariam ente im portante de la imaginación a un
alto grado de perfección técnica. Después, ro d ear u n a acción física
igual d e las circunstancias dadas más variadas y de mágicos “si”. Por
ejemplo, el alum no ha com prendido el proceso físico de vestirse; pre­
gúntenle: ¿cómo se viste en día festivo, cuando tiene que ir de prisa a
la escuela? ¿Cómo se viste en día de trabajo, cuando le sobra tiem po
hasta el com ienzo de las clases? Lo m ism o cuando se le hace tarde
para ir a la escuela; cuando en la casa hay una alarm a o un incendio;
cuando no está en su casa, sino de visita, y así sucesivamente.
»En todos esos m o m en to s, las p ersonas se visten casi d e la
m ism a m anera: se p o n e n de form a exactam ente igual los pantalo­
nes; se an u d an la corbata y se abotonan. La lógica y la continuidad
de todas esas acciones físicas casi no varían. Y esta lógica y esta con­

190
tinuidad es lo que hay que asimilar de u n a vez p o r todas, lo que hay
q u e e la b o ra r a la p erfec ció n en cad a u n a d e las acciones físicas.
V arían las circu n stancias dadas y los m ágicos «si». El am b ien te
influye so bre la p ro p ia acción, p e ro ello n o d eb e ser m otivo de
p reocupación. En lugar de nosotros se ocupa de esto la naturaleza,
la ex p e rien cia vital, el hábito, el subconsciente. Ellos cu id an p o r
nosotros de to d o lo necesario. N osotros sólo debem os p en sa r en
que la acción física se cum pla correctam ente en las circunstancias
dadas, de m o d o lógico y coherente.
-¡E ntendido! -co n testó Iván Platónovich con tono militar.

La lógica y la coherencia de las acciones físicas se fijaron firm em en­

te en n u e stra co n cien cia y ab so rb ie ro n to talm e n te n u e stra ate n ­
ción d u ra n te ejercicios y ensayos. Inventábam os to d a clase de
experim entos en clase y en escena.
P o r ejem plo, com o hoy llevaban retraso en el arreglo del esce­
n ario de la escuela, tuvimos que esperar en u n co rred o r contiguo
el co m ien zo d e la clase de A rkadi N ikoláievich. De re p e n te ,
M alolétkova em pezó a gritar:
-¡Q u erid o s míos, he perdido la llave de m i habitación!
Todos se en treg aro n a la búsqueda del objeto.
-¡N o es lógico! -o b se rv ó severam ente Govorkov a M alolét­
kova—. ¡Prim ero te inclinas y después em piezas a pensar d ó n d e bus­
car! De ahí deduzco que tu acción física se realiza, n o para buscar,
sino p ara coquetear con nosotros, los espectadores.
-¡O h , qué fastidiosos! -exclam ó im paciente Malolétkova.
M ientras tanto, Viuntsov no p erd ía d e vista a Veliamínova.
-¡Ya está! ¡Perdiste! ¡No es co h eren te! ¡No lo creo! Revuelves
con la m ano en el diván, y m e miras a mí. ¡Lo repito: has perdido!
-siguió acosándola Viuntsov.
A g reguem os a esto las observaciones d e P ushin, Vieselovski,
Shustóv y en parte las mías y se co m p ren d erá que la situación de los
que realizaban la búsqueda n o tenía salida.

191
 -¡C riaturas estúpidas! ¡No se atrevan a arruinarse a sí mismos!
—La voz de Tortsov resonó com o un trueno.
Los alum nos q u ed aro n pasm ados de perplejidad.
-¡M alo létkova y V eliam ínova, ca m in e n de ida y v uelta p o r el
co rre d o r! - o r d e n ó A rkadi N ikoláievich con u n a voz severa a la
q u e n o estábam os hab itu ad o s-, ¡Así no! ¿Acaso se cam ina de esta
m an era? ¡Los talones a d e n tro , las p u n tas afuera! ¿P or qué no
do b lan las rodillas? ¿Por qué tan poco m ovim iento en las caderas?
¡Vigi|en el c e n tro de gravedad del cuerpo! ¡Sin esto n o hay senti­
do, no hay o rd e n en sus m ovimientos! ¡No las creo! ¿Q ué les pasa?
¿No sab en cam inar? ¿D ónde están la verd ad y la fe en lo q u e
h acen ? ¿P or q u é se ta m b a le a n com o borrachas? ¡M iren h acia
d ó n d e cam inan!
C uanto más agresivo e irritante se m ostraba Tortsov, más p erd i­
das estab an las a to rm e n ta d as alum nas. A rkadi N ikoláievich las
acosó hasta tal p u n to q u e d ejaro n de te n e r no ció n de la posición
d e sus rodillas y sus talones. Las pobres m uchachas, d esco n certa­
das, n o ac ertab a n a m over los m úsculos c o rre sp o n d ie n te s y ello
en ard ecía aún más al m aestro.
Miré a Tortsov y vi con sorpresa que él y Rajmánov se tapaban la
boca con su pañuelo y se sacudían de la risa.
P ro n to se aclaró la brom a.
-¿N o h a n co m p re n d id o -d ijo T ortsov- que su estú p id o ju e g o
destruye el sentido de m i p rocedim iento? ¿Acaso se trata de esta­
b lece r fo rm a lm e n te la lógica y la c o n tin u id a d de las p artes q u e
integran la acción física? No son éstas las que necesito, sino la ver­
dad auténtica del sentim iento y la fe sincera que deposita en ella el
arústa creador. Sin esa verdad, sin esa fe, todo lo que se hace en la
escena, todas las acciones físicas lógicas y continuas se vuelven con­
vencionales, es decir, o rig in an la m e n tira en la que no es posible
creer.
»Lo más peligroso para mi procedim iento, para todo el sistema,
p ara su psicotécnica, en fin, p ara todo el arte, es acercarse form al­

192
m en te a n u estra com pleja lab o r teatral, h acer u n a interpretación
estrecha y elem ental.
»¡Qué tentación p ara los explotadores del sistema!
»No hay n ad a más insensato y dañ in o p ara el arte q ue el sistema
p o r el sistema mismo. Precisam ente esto es lo que anim aban hace
un m o m en to , m ientras buscaban un objeto p erd id o , al e n tra r yo
aquí. Se d eten ían en cada p eq u e ñ a acción física, no para descubrir
la verdad y crear la fe en su autenticidad, sino p o r realizar form al­
m en te la lógica y la co n tin u idad de las acciones físicas com o tales.
«Además, les doy u n consejo amistoso: n u n ca perm itan que los
criticones, de cualquier índole, les m utilen el arte, la creación, con
sus procedim ientos, su psicotécnica y todo lo dem ás; p u ed e n des­
truir el sentido com ún del artista y llevarlo a un estado de parálisis.
¿Para qué los fom entan en ustedes mismos y en los dem ás con ese
ju e g o tonto? D eséchenlos, p o rq u e en caso co n trario m uy p ro n to
la cautela excesiva, la quisquillosidad y el m iedo a la falsedad los
frenarán definitivam ente.
«E duquen en ustedes al crítico sano, sereno, inteligente, com ­
prensivo, que es el m ejor am igo del artista. Ese no atenta contra la
acción, sino que la vivifica, y ayuda a reproducirla, no de u n m odo
form al, sino auténtico. El crítico sabe m irar y ver lo bello, m ientras
que el criticón, m ezquino, sólo ve lo m alo y pasa p o r alto lo bueno.
«Si el espectador teatral fuera tan severo y quisquilloso hacia la
v erd ad escénica co m o lo son ustedes en la vida, nosotros, los
pobres actores, jam ás podríam os subir a u n escenario.
-¿A caso el esp e ctad o r n o es severo con re sp ecto a la verdad?
-p re g u n tó alguien.
-E s severo, pero n o puntilloso com o ustedes. ¡Al contrario! El
b uen espectador q u iere an te todo creer en lo que ve en el teatro,
que la invención de la escena lo convenza, y este deseo aveces llega
a la in g en u id ad . Voy a co n tarles u n h ec h o q u e m e sucedió hace
poco.
«En u n a velada e n casa d e unos conocidos, el viejo Shustóv rea­

193
lizó un h áb ilju eg o de m anos p ara divertir a losjóvenes. A la vista de
todo el m u ndo, quitó la camisa a u n o de los presentes, sin tocarle la
ch aq u eta ni el chaleco, sólo tras desatar la corbata y desabotonar la
camisa. Yo conocía el secreto del truco, p o rq u e había sido testigo
casual de sus preparativos y h ab ía oído cóm o Shustóv se p o n ía de
acu erd o con su ayudante. Pero lo olvidé todo cuando presenciaba
el espectáculo, para así p o d e r deleitarm e con el viejo Shustóv en su
nuevo papel.
»E1 esp ectador del teatro tam bién q u iere que lo “e n g a ñ e n ”; le
resulta agradable creer e n la verdad escénica y olvidar que el teatro
es u n ju e g o y no vida auténtica. Seduzcan, pues, al espectador con
la verdad auténtica y con la fe en lo que hagan en escena.

-H o y harem os con la seg u n d a p arte del ejercicio del d in ero q u e ­

m ad o lo m ism o que hicim os días atrás con la p rim era p arte -a n u n ­
ció Arkadi Nikoláievich al e n tra r en la clase.
-Es más com plicada y quizá n o esté a nuestro alcance -observé,
m ien tras m e levantaba p a ra su b ir al escen ario ju n to co n M alo­
létkova y Viuntsov.
-N o im p o rta -m e tranquilizó Tortsov-, No se trata de d o m in ar
este ejercicio sin u n error, sino d e co m p re n d er lo que les espera y
lo que necesitan aprender. P o r ah o ra h ag an lo que pued an . Si no
logran d o m in ar todo el ejercicio, m uéstrenm e sólo u n a parte: tra­
cen sólo la línea de su acción física exterior. Q ue se advierta en ella
la verdad. P or ejem plo, ¿puede d ejar p o r u n rato sus asuntos, acu­
d ir a la llam ada de su esposa y ver cóm o b añ a al niño?
-P u ed o ; no es difícil.
Me levanté y m e dirigí a la habitación contigua.
-¡O h , no! -m e detuvo en seguida Tortsov-. Resulta que precisa­
m en te eso no lo sabe h acer bien. Además, en trar en una habitación
en el escenario y salir de ella en tre cajas n o es cosa fácil. P or eso no
so rp ren d e que haya incurrido en tantas faltas de lógica y continui­
d ad. V erifique p o r sí solo cuántas acciones físicas insignificantes,

194
apenas perceptibles, p ero necesarias, y cuántas verdades h a om iti­
do. P o r ejem plo, usted no estaba ocupado en tonterías, sino en un
asunto im portante: la clasificación de los fondos públicos y el con­
trol d e la caja. ¿Por qué, entonces, dejó de re p en te su trabajo? ¿Por
qué en vez de cam in ar salió co rrien d o com o si el techo se viniera
abajo? N ada terrib le h ab ía ocurrido: lo llam aba su esposa, y nada
más. Además, ¿acaso en la vida real usted se acercaría a un niño de
p ec h o con u n cigarrillo en cen d id o ? El h u m o le pro v o caría un
acceso de tos. La m a d re n o p e rm itiría que e n tra ra n fu m an d o
d o n d e b a ñ a n a u n recién nacido. P o r eso, bu sq u e p rim e ro un
lugar p a ra el cigarrillo, déjelo ahí, en esta h abitación, y vaya des­
pués. C ada u n a de estas pequeñas acciones auxiliares no es difícil.
Así lo hice: dejé el cigarrillo en el re c ib id o r y salí e n tre cajas,
esperando mi entrada.
-A h o ra h a realizado cada u n a de las p eq u e ñ as acciones p o r
separado y se h a form ado con ellas u n a gran acción: la en tra d a en
el com edor. Resulta fácil creer en ella.
Mi v uelta al re c ib id o r tam b ién fue so m etid a a m últiples co­
rrecciones, p ero a h o ra era p o rq u e n o m e lim itaba a actuar: sabo­
reab a cada u n o d e los p o rm e n o re s y m e d e te n ía d em asiado en
ellos. Esto tam bién crea la m en tira en la escena.
P o r fin llegam os al m o m e n to m ás in te re sa n te y dram ático.
E ntro en escena, m e dirijo de vuelta a la m esa d o n d e he dejado mis
papeles y veo q u e Viuntsov les h a p re n d id o fuego y se deleita con
adem anes de idiota.
Al percibir la trágica situación, com o u n corcel que ha escucha­
do la señal de ataque, m e lancé hacia adelante. Me dom inó el tem ­
p e ra m e n to , im p u lsá n d o m e a u n a so b re actu ac ió n q u e no p u d e
evitar.
-¡Basta! ¡Ya h a descarrilado! Siguió u n a línea falsa -m e detuvo
Tortsov-, Siga otro cam ino y piense en lo que acaba de vivir.
-R ep resen té u n a tragedia -confesé.
-¿Y qué d ebía hacer?

195
 Resulta que sim plem ente debía correr hacia la chim enea y arran­
car del fuego el fajo de dinero. P ero p ara ello debía d esp ejar mi
cam ino, apartar al imbécil. Así lo hice. P ero Tortsov consideró que
con un em pellón tan débil no se podía hablar de catástrofe y m uerte.
-¿C óm o evocar yjustificar u n a acción más tajante?
-V ea u sted -m e dijo Tortsov-: p re n d o fuego a este p apel, lo
arro jo en este gran cenicero; usted coloqúese algo m ás lejos y en
cu an to vea las llamas corra p ara salvar los restos que aún no se h an
quem ado.
A penas h a b ía h e c h o Tortsov lo q u e decía, m e arro jé so b re el
p ap el ard ien d o ; en el cam ino ch o q u é con Viuntsov y p o r p oco le
ro m p o u n brazo.
-¿Se d a cuenta? -m e explicó Tortsov-. ¿Acaso lo que hizo ah o ra
es p arecid o a lo de antes? A h o ra p o d ía o c u rrir u n a catástrofe,
m ientras que antes había u n a sim ple acción falsa. Por supuesto, lo
que digo n o significa q ue recom iendo ro m p er los brazos a los acto­
res y p ro ced er a m utilarse. De esto se deduce sólo que no h an teni­
d o en cu en ta u n a circunstancia im portante: el d in ero ard e instan­
tá n e a m e n te , y p o r eso, p a ra salvarlo, tam b ién hay q u e ac tu a r
instantáneam ente. U sted no lo hizo, y p o r eso destruyó la verdad y
la fe en ésta. Prosigamos.
-¿Cóm o...? ¿Y nada más? -d ije sorprendido.
-¿ Q u é más? U sted salvó to d o lo posible, y lo dem ás se quem ó.
-¿Y el asesinato?
-N o h a habido n in g ú n asesinato.
-¿C óm o que no h a habido ningún asesinato?
-A sí es. P ara el perso n aje q u e u sted re p re se n ta n o h u b o aú n
asesinato alguno. U sted está ab ru m a d o p o rq u e p erd ió el d in ero .
P ero ni siquiera h a reparado en que em pujó al idiota. Si supiera lo
q u e ocurrió, probablem ente no se q uedaría petrificado y se apresu­
raría a prestar ayuda al agonizante.
-E s cierto, pero... a p esa r d e todo hay que h ac er algo en esta
escena. ¡Se trata de un m om ento dram ático!

196
 -¡E ntiendo! U sted quiere m ostrarnos u n a tragedia. P ero dom í­
nese. Prosigamos.
Llegamos a u n nuevo m om ento, difícil para mí: tenía que que­
d ar com o pasm ado, o, según la expresión de Tortsov, en u n a «inac­
ción trágica».
P erm an ecí inmóvil, y... yo m ism o sentí que estaba actuando en
falso.
-¡A q u í los tenéis, q ueridos míos! ¡Los viejos conocidos, de los
tiem pos de m i abuela! ¡Y q u é clichés tan firm es, tan duros! -d ijo
Tortsov con im paciencia.
-¿E n qué se manifiestan?
-Sus ojos se salen de las órbitas, se frota trágicam ente la frente, se
aprieta la cabeza con las m anos, pasa sus dedos p o r los cabellos, se
oprim e con las m anos el corazón. Todos estos tópicos tienen trescien­
tos años. En vez de todo eso m uéstrem e aunque sólo sea la acción más
peq u eñ a, p ero au téntica y con un objetivo, u n a verdad y u n a fe.
-¿ P ien sa q u e hay acción en la in acció n d ram ática o d e o tra
índole? Si existe, dígam e en qué consiste.
Fue necesario reco rrer u n a legión de recuerdos para evocar en
qué suele estar o cupado un ho m b re en el m o m en to de la inacción
dram ática. Tortsov nos relató el siguiente caso:
-H a b ía q u e d arle a u n a infeliz m u jer la terrible noticia de que
su esposo h ab ía m u erto inesperadam ente. Tras u n a larga y cuida­
dosa p re p a ra c ió n , el afligido m en sajero p ro n u n c ió p o r fin las
palabras fatales. La p o b re m u jer q u ed ó com o petrificada. P ero su
ro stro n o ex p resab a n a d a trágico (n o lo q u e en tales m o m en to s
les g u sta re p re s e n ta r a los a c to re s ). La inm ovilidad, con la falta
total de expresión, resultaba espantosa. Tuvimos que perm an ecer
sin realizar el m e n o r m ovim iento d u ra n te algunos m inutos, para
no in te rfe rir en el proceso que se desarrollaba en su interior. Por
fin h u b o q u e h a c e r alg ú n gesto p a ra sacarla de su estado.
D espertó... y cayó desvanecida. D espués de m ucho tiem po, cuan­
do se p u d o h ab lar del pasado, le p re g u n ta ro n en qué pensaba en

197
el m o m en to de la «inacción trágica». R esultó q u e pocos m inutos
antes de recibir la noticia se estaba p re p ara n d o p ara efectuar algu­
nas com pras p ara su esposo. P ero com o h abía m uerto, era necesa­
rio h ac er o tra cosa. ¿Q ué, p o r ejem plo? ¿Iniciar u n a nueva vida?
¿D espedirse de la antigua? Después de vivir en u n instante todo su
pasado, colocada cara a cara con el futuro, no lograba descifrarlo;
le faltó el equilibrio necesario p a ra seguir adelante, y... p erd ió el
c o n o c im ien to a causa d e su im p o ten cia. A dm itirá que los pocos
m inutos d e inacción dram ática fu ero n bastante activos. En efecto,
revivir en tan breve lapso su largo pasado y considerar su valor, ¿es
acción?
-P o r supuesto, pero no física, sino p u ram en te psicológica.
-Estoy de acuerdo. N o será física, sino de alguna o tra clase. N o
nos deten d rem os en el no m b re ni en su precisión. En cada acción
física hay algo de psicológico, y en lo psicológico algo de físico. U n
sabio fam oso dice que si se in ten ta describir el propio sentim iento,
resulta u n relato sobre u n a acción física. P or m i p arte le digo que,
cu an to más cerca está la acción d e lo físico, m e n o r es el riesgo de
forzar el sentim iento.
»Pero... supongam os que es así, que se trata de psicología, que
n o nos referim os a la acción exterior, sino a la interior; no a la lógi­
ca y la co n tinuidad de las acciones físicas exteriores, sino a los senti­
m ientos. Tanto más difícil c im p o rtan te es darse cuenta de lo que
co rresponde hacer. H asta ahora hem os considerado lo q ue se refie­
re a las acciones físicas perceptibles, visibles, q u e están a n u estro
alcance. A hora nos encontram os con la lógica y el orden de las sen­
saciones in teriores, inasibles, inestables, invisibles, situadas fu e ra
d e nuestro alcance. Esta esfera y este nuevo objetivo que están ante
nosotros son m ucho más complejos.
»Sólo p odem os hallar u n a salida para esta difícil situación gra­
cias a nuestros propios recursos dom ésticos, p o r así decir. H abla­
rem os de ellos en la próxim a ocasión.

198
-E l m éto d o que m e h a enseñado la práctica es ridiculam ente sen­
cillo. Consiste en form ularm e esta pregunta: «¿Qué h aría en la vida
real si cayera en la inacción trágica?». R espóndanse sólo a esta pre­
g u n ta, sin ceram en te, com o seres h u m an o s, y n a d a más. Ya ven,
tam b ién en el te rre n o del sen tim ie n to re c u rro a la ayuda de la
acción física simple.
-P erm ítam e disentir: en el plano del sentim iento no hay accio­
nes físicas. Hay acciones psicológicas.
—Se equivoca. A ntes de to m ar u n a decisión, el h o m b re actúa
hasta el ú ltim o g rado en su interior, en su im aginación; ve con la
visión in te rio r q u é p u ed e o c u rrir y d e q u é m odo, realiza m en tal­
m e n te las tareas trazadas. Más aú n , el artista siente físicam ente
aquello en q u e piensa y apenas p u ed e rep rim ir las llam adas inter­
nas hacia la acción q ue im pulsan a que se encarne externam ente lo
q u e se siente d e n tro de u n o m ism o. A dem ás, observen q u e to d o
este proceso transcurre en u n ám bito que es nuestra esfera de crea­
ción norm al, natural, ya q ue todo el trabajo del artista se desarrolla
n o en la vida corriente, real, sino en la im aginaria, irreal, la que no
p u e d e existir. Esta es p recisam en te p a ra nosotros, los actores, la
realidad auténtica.
»Por eso sostengo que nosotros, al h ab lar de la vida y las accio­
nes im aginarias, tenem os d erech o a considerarlas com o actos físi­
cos, v erd ad ero s, reales. P o r co n sig u ien te, el p ro c e d im ie n to de
co n o cer la línea lógica de los sentim ientos a través de la línea lógi­
ca d e la acción física se justifica p lenam ente en la práctica.
C om o ocu rre siem pre con las tareas complejas, todo se ha mez­
clado en mi m ente. Tuve que recordar, re u n ir y evaluar p o r separa­
d o cad a h ech o , cad a circu n stan cia del ejercicio: el bienestar, la
fam ilia, las obligaciones an te ésta y an te la fu n c ió n pública que
d esem peño; la responsabilidad com o tesorero, la im portancia de
los com probantes; el amor, la pasión p o r la esposa y el hijo; el idio­
ta, que siem pre está ante m i vista; la inm in en te revisión y asam blea
general; la catástrofe, el terrible espectáculo de los billetes y docu­

199
w

m en to s ard ie n d o . D espués de colocar los hechos en su lu g ar era

preciso c o m p re n d er ad o n d e conducían, qué m e esperaba en ade­
lante, qué pruebas aparecían co n tra mí.
La p rim e ra es la casa, am plia, bien puesta. H ab la de u n a vida
que no está de acuerdo con mis recursos y que m e h a conducido al
desfalco. La falta com pleta de d in ero en la caja y los com probantes
a m edio quem ar, el cretino m uerto, y n in g ú n testigo de mi inocen­
cia; el hijo ahogado. Esta nueva p ru e b a sugiere la preparación de
u n a fuga, p ara la cual el niño de pecho y el idiota representarán un
gran estorbo. El ju e z dirá: «Por eso el m alhech o r acabó en p rim er
lugar con ellos dos».
«¿Adonde huir? -m e decía-. ¿Acaso la vida del fugitivo es m ejor
q u e la cárcel, y la fuga m ism a n o es u n a firm e p ru e b a c o n tra m í
mismo? N o, no h u iré del juicio, contaré to d o lo q u e pasó. No soy
culpable. ¿No soy culpable? ¡Bueno, dem uéstralo!»
C u ando expliqué mis ideas y dudas a Tortsov, éste m e contestó:
-A n o te en u n papel todas sus reflexiones; después trasládelas a
la acción, p o rq u e son precisam ente éstas las que le interesan ante
la p reg u n ta: ¿qué h aría en la vida real si cayera en la inacción trá­
gica?
-¿Y cóm o traslad ar las reflexiones a la acción? -p re g u n ta ro n
perplejos los alum nos.
—Muy sencillo. S upongam os q u e ten em o s a n te nosotros u n a
lista de n u estras reflexiones. Léanla. U n a casa excelente, n in g ú n
dinero, los docum entos quem ados, dos m uertos, y lo dem ás. ¿Qué
h acían m ien tras escribían y leían estas líneas? R ecordaban, esco­
gían y evaluaban los hechos ocurridos que p u d ieran convertirse en
p ru e b a. A quí tie n e n las p rim era s reflexiones trasladadas a la
acción. Sigan con la lista: al llegar a la conclusión de que la situa­
ción no tiene salida, usted decide huir. ¿En qué consiste la acción?
-C am b io el plan anterior; elaboro un o nuevo -decidí.
-E sta es su segunda acción. Siga leyendo la lista.
-D espués vuelvo a criticar y anulo el plan recién pensado.

200
 -É sta es la tercera acción. ¡Siga!
-D espués decido declarar sinceram ente lo que h a ocurrido.
-E s la cuarta acción. A hora sólo falta ejecutar todo lo planeado.
Si lo ejecuta, n o teatralm ente, de m odo form al, «en general», sino
com o u n ser h u m an o , d e m an era au téntica, co h eren te, entonces
no sólo en su cabeza, sino en todo su ser, se creará un estado "vivo,
hum ano, análogo al del personaje que usted ha representado.
»En cad a re p etició n de la p ausa de in acció n trágica, en el
m om ento m ism o de ejecutarla en escena, revisen nuevam ente sus
reflexiones. C ada d ía les p arecerán diferentes a las de veces an te­
riores. No im p o rta si son m ejores o peores; lo que im p o rta es que
sean las de hoy, que se hayan renovado. Sólo con esta condición no
rep etirán lo ap ren d id o en alguna o tra ocasión, no se grabarán cli­
chés, y en cam bio resolverán u n a m ism a ta re a de fo rm a nueva,
cada vez mejor, más profunda, com pleta, lógica y coherente.
»Por consiguiente, a la p re g u n ta “¿Q ué h aría yo si estuviera en
la situación co rresp o n d ien te a la inacción trágica?”, se contestaría
no co n térm in o s científicos, sino con u n a en u m eració n de accio­
nes lógicas y coherentes.
»E1 secreto del p ro ced im ien to estriba en que nosotros, an te la
im posibilidad de o rientarnos solos en el com plejo problem a psico­
lógico de la lógica del sentim iento, lo dejam os en paz y trasladam os
la investigación a o tra esfera m ás accesible: la lógica de las acciones.
»A1 crear la línea lógica exterior de las acciones físicas, llegamos
a reconocer, si observam os aten tam en te, que en form a paralela a
esta lín ea surge d e n tro de nosotros otra, la lín ea d e la lógica y la
c o n tin u id a d de nu estras sensaciones. Es com prensible: éstas, las
sensaciones interiores, en g en d ran inadvertidam ente para nosotros
las acciones, a las q u e están indisolublem ente unidas. H e aquí un
claro ejem plo de q u e la lógica y la continuidad de las acciones físi­
cas y psicológicas justificadas co n ducen a la verdad y la fe de los sen­
timientos.

201
A rkadi Nikoláievich nos hizo rep resen ta r nuevam ente el ejercicio
del d in ero q u em ad o ,ju n to con Viuntsovy Malolétkova.
M ientras co n tab a el d in e ro m iré casualm ente al idiota, Viunt-
sov, y en to n ces, p o r p rim e ra vez, se m e p la n te ó la p re g u n ta de
q u ié n e ra él y p o r q u é lo te n ía siem p re an te mi vista. H asta que
aclarara m is relaciones con él m e re su ltab a im posible p ro se g u ir
con el ejercicio.
-¡Ya ve usted! -exclam ó Tortsov con tono triunfal-. Las p eq u e­
ñas verdades exigieron otras cada vez mayores.
H e aq u í la historia q u e inventé con Tortsov p a ra justificar mis
relaciones con mi partenaire.
L a belleza y la salud de m i esposa fu e ro n com pradas al p recio
de la feald ad del h e rm a n o idiota. Se trata de m ellizos. C u an d o
nacieron, su m adre estuvo en peligro; la p arte ra tuvo que recu rrir a
u n a o peración y arriesgar la vida de u n a de las criaturas y hasta de
la p arturienta. Todos sobrevivieron , pero el niño fue la víctima: cre­
ció idiota yjo robado. A los sanos les parecía que cierta culpa recaía
en la familia y esa idea ro n d ab a p erm anentem ente.
L a a n te rio r invención hizo cam b iar m i a c titu d hacia el desdi­
ch a d o im bécil. Me sen tí colm ado de sin cera te rn u ra h acia él;
em pecé a m irarle con otros ojos, y hasta experim enté cierto rem or­
dim iento p o r el pasado.
¡Cóm o se reanim ó toda la escena del recu en to del dinero con la
p re sen cia del infeliz, q u e trata b a de alegrarse con los papelitos
encendidos! Por piedad hacia él m e sentía dispuesto a en tre ten er­
lo con toda clase de tonterías: d an d o golpecitos con los fajos en el
suelo, realizando m ovim ientos y visajes cóm icos, con gestos cóm i­
cos al arro jar papeles al fuego y m ediante otras brom as que se m e
o cu rrían . Viuntsov seguía mis experim entos y reaccionaba bien a
ellos. Su sensibilidad m e im pulsaba hacia nuevas invenciones. Se
creó u n a escena absolutam ente distinta, cóm oda, viva, cálida, ale­
gre, q u e a cad a in stan te hallaba eco en la platea. Esto tam b ién
in fu n d ía m ayor ánim o. P ero llegó el m o m e n to d e d irig irm e a la

202
sala. ¿Hacia quién? ¿Hacia mi esposa? ¿Y quién es ella? A nte m í sur­
gió espo n tán eam en te u n a nueva pregunta.
T am bién esta vez m e resultaba im posible seguir in terp re tan d o
m ientras no pusiera en claro quién era mi mujer. Inventé u n a tram a
ex trao rd in ariam en te sentim ental. Ni siquiera deseo anotarla. Sin
em bargo, m e em ocionó y m e hizo creer que, si todo fuera com o lo
pintaba mi im aginación, mi esposa y mi hijo m e resultarían infinita­
m en te queridos. Trabajaría aleg rem en te p o r ellos, sin descansar.
El ensayo cobró tal anim ación que los anteriores procedim ien­
tos de in terpretación em pezaron a p arecer u n a ofensa. ¡Qué fácil y
agradable m e resultaba ir a ver a mi hijo en su baño! Esta vez n o era
necesario re co rd a rm e el cigarrillo, que yo m ism o dejé cuidadosa­
m en te en el recibidor. El sentim iento tierno y solícito hacia el niño
lo exigía.
El regreso hacia la m esa con los papeles se hizo com prensible y
necesario, puesto q u e yo trabajaba p ara la esposa, el hijo y el idio­
ta.
P ara ello m e resultó im prescindible la inm ovilidad, y la inacción
trágica fue ex tra o rd in aria m e n te activa. Am bas cosas eran necesa­
rias p ara co n c e n tra r to d a la en erg ía y la fuerza en el trabajo de la
im aginación y el pensam iento.
La escena posterior, con el intento de salvar al idiota ya m uerto,
pareció natural p o r sí sola, lo cual era com prensible p o r mi nueva y
tierna actitud hacia él: nos u n ían el parentesco y el afecto.
- U n a v erd ad b usca y e n g e n d ra sucesivam ente otras verdades
-d ijo Tortsov cu an do le expliqué las em ociones que había vivido-.
Al p rin cip io u sted buscaba las peq u eñ as verdades de la acción de
co n tar el d in ero y se alegraba cuando conseguía recordar hasta los
más p eq u eñ o s p o rm en o res de cóm o se realiza físicam ente el pro ­
ceso del re cu en to en la vida real. En cuanto captó la verdad en la
escena d u ra n te esta o peración, quiso lograr la m ism a verdad viva
en los dem ás m o m en to s, en el e n c u e n tro con los personajes, es
decir, con su esposa y el idiota. D ebía sab er p o r q u é ten ía a éste

203
siem pre an te sus ojos. M erced a la lógica y la continuidad de todos
los días creó u n a invención en la que se pu ed e creer con facilidad.
Todo esto le hizo vivir espontáneam ente la escena, de acuerdo con
las leyes de la naturaleza.
E n to n ce s e m p ec é a m ira r de o tro m o d o el ejercicio q u e m e
h ab ía fastidiado, y éste d esp ertó en m í la resp u esta viva del senti­
m ie n to . D ebo calificar d e a d m ira b le el p ro c e d im ie n to de
Tortsov. P ero m e p arece q u e su éxito se basa en la acción del «si»
m ágico y en las circunstancias dadas. Estos son los que h a n p ro ­
d u cid o m i cam bio, y no las acciones físicas e im aginarias. ¿No es
m ás sim p le e m p e z a r p o r ahí? ¿P ara q u é p e r d e r tie m p o co n la
acción física?
H ablé acerca de esto con Arkadi Nikoláievich.
-¡ P o r supuesto! -a d m itió -. P recisam ente p o r allí p ro p u se co­
m en zar hace tiem po, varios meses atrás, cu an d o hicieron p o r pri­
m era vez el ejercicio.
-E n to n c e s m e resu ltab a difícil d e s p e rta r la im aginación, que
estaba adorm ecida -reco rd é .
-S í, p e ro a h o ra h a d esp e rtad o , y u sted p u e d e fácilm ente no
sólo fo ijar invenciones, sino, adem ás, vivirlas interiorm ente, sentir
la verdad y creer en ella. ¿Por qué h a ocurrido este cambio? P orque
an tes arro jab a las sem illas de la im ag in ació n en u n erial, d o n d e
su cu m b ían . U sted sen tía la verd ad , y n o c re ía e n lo que estaba
haciendo. La deform ación exterior, la tensión física y la vida inco­
rrecta del cuerpo form an un terren o desfavorable para crear la ver­
dad y la em oción. A hora vive adecuadam ente en lo espiritual y tam ­
bién en lo físico, y todo resulta verdadero.
»Pero lo principal que ha ap ren d id o hoy consiste en lo siguien­
te: 110 estuvo en el escenario, sino en el a p a rta m e n to d e Ma­
lolétkova; n o interpretó: creó. Vivió realm ente en su familia imagi­
naria. A ese estado en escena lo llam am os en nuestro lenguaje “yo
soy”. El secreto reside en que la lógica y la continuidad de las accio­
nes físicas y los sentim ientos lo condujo a la verdad; ésta despertó la

204
fe, y to d o en su co n ju nto dio origen al “yo soy”, es decir, yo existo,
vivo, siento y pienso al unísono con mi papel. En otras palabras, el
“yo soy” conduce a la em oción, al sentim iento, a la vivencia.
»La in te rp re ta c ió n de hoy fue n o tab le adem ás p o rq u e nos
dem ostró claram ente u n a nueva e im portante p ro p ied ad de la ver­
dad , q u e consiste en q u e las p eq u e ñ as verdades o rig in an otras
m ayores, éstas a su vez orig in an otras m ayores aún, y así sucesiva­
m en te. A penas o rie n tó sus p eq u e ñ as acciones físicas y sintió en
ellas la verdad auténtica, ya le pareció insuficiente contar correcta­
m en te el dinero; quiso adem ás saber p ara quién lo hacía, a quién
divertía, etcétera. La creación del estado de “yo soy” es el resultado
de la cualidad d e aspirar a u n a verdad cada vez mayor, hasta llegar a
lo absoluto.

-A h o ra ya saben q u é son la verdad y la fe en escena -d ijo A rkadi

N ik o láiev ich al in ic ia r su c la se -. Sólo n o s q u e d a c o m p ro b a r si
están p resen tes en cada u n o de ustedes; p ara ello, pasaré revista.
El p rim ero en ser llam ado fue Govorkov. Tortsov le o rd en ó que
in terp retara algún fragm ento. P o r supuesto, nuestro astro necesita­
ba a su invariable com pañera, Veliamínova. In terp retaro n com o de
costum bre, algún despropósito, sin escatim ar entusiasm o.
Finalizada la exhibición, Torstóv dijo:
-D esd e su p u n to de vista de hábil m ecánico, al que sólo interesa
la técnica ex tern a de la representación, todo le h a parecido correc­
to en la in te rp re ta c ió n de hoy: h a gozado u sted con su m aestría.
P ero yo no h e sen tid o lo m ism o, p o rq u e en el arte busco la crea­
ción n atu ra l, o rg án ica, q u e insufla al perso n aje in an im a d o la
a u té n tic a vida h u m a n a . Su verd ad ap a re n te ayuda a re p re se n ta r
«figuras y pasiones». Mi verdad perm ite crear las mismas figuras y
evoca las mismas pasiones. E ntre el arte de usted y el m ío existe la
misma diferencia que en tre las palabras «parecer» y «ser» . Yo nece­
sito la verdad; usted se conform a con lo verosímil.
En vez de resp o n d er, Govorkov dijo que P ushkin sostiene u n a

205
opinión diferente de la de Tortsov sobre la verdad en el arte, y para
confirm ar su pensam iento citó las palabras del p o eta que siem pre
se recu erd an en tales casos:

Las tinieblas de las bajas verdades me son más caras

que la mentira que nos eleva...

-E sto y d e ac u erd o con usted, y tam b ién P ushkin lo está. Lo

dem uestran los versos que acaba usted de citar, en los que el poeta
habla de la m en tira en que creem os. Precisam ente gracias a esa fe
la m en tira nos exalta. Si ésta no existiera, ¿acaso p o d ría ser b ien h e­
chora, nos elevaría la influencia del engaño? Im agínese que lo visi­
tan, el p rim ero de abril, d ía en q u e es co stu m b re decirse m u tu a ­
m e n te alg u n a m en tira, y le aseg u ran q u e el g o b iern o decidió
levantarle u n m o n u m e n to p o r sus m érito s artísticos. ¿Se sen tiría
elevado con ese em buste?
-N o soy u n idiota, y n o creo en brom as estúpidas -c o n te s tó
Govorkov.
-P o r lo tanto, para elevarse hay que «creer en las brom as estúpi­
das» - le resp o n d ió Tortsov, recogiendo sus propias palabras-. E n
otros versos, Pushkin confirm a casi la m ism a opinión:

Con la ficción me he bañado en lágrimas.

»No se p u ed e d erram ar lágrim as p o r aquello en lo que no se cree.

¡Benditos sean el en g añ o y la ficción en que creem os, puesto que
p u e d e n elevar tan to al artista com o al espectador! Esto confirm a
aú n con m ás fu erza que en escen a to d o d e b e llegar a ser verd ad
auténtica en la vida im aginaria del artista. P ero eso no lo veo en la
in terp retació n de usted.
En la seg u n d a m itad de la lección, Tortsov corrigió la escena
que acababan de p re sen tar Govorkov y Veliamínova. Los controló
en las p e q u e ñ as acciones físicas y logró llegar a la verdad y la fe

206
ex actam en te com o lo h ab ía h e c h o conm igo en el ejercicio del
d in ero quem ado.
P e ro ... o cu rrió u n in c id e n te que d e b o relatar, pues provocó
u n a réplica muy instructiva de Arkadi Nikoláievich.
Govorkov se in terru m p ió bruscam ente, dejó de actuar y quedó
en silencio, con rostro nervioso e irritado; le tem blaban las m anos y
los labios.
-¡N o p u e d o q u e d a rm e callado! ¡Tengo que decirlo! -e m p e z ó
tras u n o s m o m en to s, lu ch an d o con la e m o c ió n -. O n o e n tie n d o
nada, y e n to n c e s d eb o irm e d el teatro o, u sted p e rd o n e , lo q u e
aq u í nos en se ñ an es algo pernicioso, c o n tra lo q u e debem os p ro ­
testar. Ya llevam os m e d io a ñ o c a m b ia n d o d e lu g a r las sillas,
c e rra n d o p u erta s, e n c e n d ie n d o la ch im en e a. P ro n to nos o rd e ­
n a rá n q u e nos p u rg u e m o s la nariz, p a ra d a r realism o , co n las
verdades p eq u eñ as y grandes. P ero m over las sillas no es arte. La
v erd ad n o está e n m o s tra r to d a clase d e bag atelas n atu ralistas.
¡Al d iab lo co n esa v e rd a d q u e d a náuseas! ¿Las «acciones físi­
cas»? ¡No, p o r favor! ¡Los g ra n d e s au to re s universales no escri­
b en sus m agníficas o bras p a ra q u e sus h éro es se ejerciten en las
accio n es físicas! Y esto es lo ú n ic o q u e n o s im p o n e n . Nos esta­
m os asfixiando. ¡El arte es libre! N ecesita espacio, no p eq u e ñ as
verdades.
-S u protesta m e h a sorprendido -ex p u so Arkadi Nikoláievich-.
H asta ah o ra lo considerábam os u n actor de la técnica externa, p o r­
q u e ése es el te rre n o d o n d e h a destacado. P ero de re p e n te nos
enteram os de q u e su verdadera vocación a p u n ta a los espacios eté­
reos, que necesita lo eterno, lo universal, precisam ente todo aque­
llo en lo q u e u sted no h a p u esto de relieve el m e n o r desvelo.
¿Hacia d ó n d e vuelan sus aspiraciones artísticas? ¿Hacia nosotros?
¿A la p latea, an te la q u e usted se m uestra, an te la q u e siem pre
representa? ¿O hacia el o tro lado de las candilejas, o sea, hacia la
escena, h acia el p o eta, hacia los artistas y el arte, a quienes usted
sirve a «la vida d el esp íritu h u m a n o del papel» que está usted vi­

207
viendo? P o r sus propias palabras, desea esto últim o. T anto mejor.
M uestre entonces lo antes posible su esencia espiritual y prescinda
del m éto d o de interpretación que h a preferido hasta ahora, al que
llam an estilo elevado y q ue tan necesario es para los espectadores
carentes de buen gusto.
»E1 su p erficial convencionalism o y la m e n tira no tie n e n alas.
El c u e rp o no p u e d e volar. En el m ejo r d e los casos p u e d e saltar
a p e n as u n m e tro del suelo o e m p in a rse so b re las p u n ta s de los
d edos y así elevarse u n poco. Q uienes vuelan son la im aginación,
el sen tim iento, la idea. Sólo ellos tien en alas invisibles, in m ateria­
les; sólo d e ellos po d em o s hablar cu an d o soñam os, según las pala­
b ras de usted, con lo “e té re o ”. A h í se ocultan los recu erd o s vivos
d e n u estra m em oria, la “vida m ism a del espíritu h u m a n o ”, n u es­
tro sueño.
»No tem a, n o piense q u e es h u m illan te realizar los ejercicios
obligatorios p ara los actores. ¿Por qué q u iere ser la excepción? La
b ailarin a tra n sp ira y se agita todas las m añ an as en sus ejercicios
antes de realizar p o r las noches sus vuelos sobre las puntas de los
pies. El c a n ta n te b ra m a y e x tie n d e sus notas, d e sa rro lla su d ia ­
fragm a, busca en la cabeza y la nariz los resonadores, p a ra volcar
después su alm a en la m úsica. N in g ú n in té rp re te d esd eñ a su apa­
ra to c o rp o ra l ni los ejercicios físicos q u e exige la técnica. ¿P or
q u é q u ie re ser la excepción? M ientras n o so tro s p ro c u ram o s lle­
gar al vínculo m ás estrecho y directo en tre lo co rp ó reo y lo espiri­
tual, p ara q u e lo u n o influya sobre lo otro, usted trata de separar­
los. Más aú n, in te n ta re n u n c ia r (de palabra, n atu ralm en te) a u n a
de las m itades de su personalidad, esto es, la m itad física. P ero la
n a tu ra le z a se h a b u rla d o de u ste d y no le h a c o n c e d id o lo q u e
u sted m ás estim a: la elevación del sen tim ie n to d e la vivencia; en
su lu g a r sólo le h a d e ja d o la té c n ic a física de la re p re se n ta c ió n
teatral y el exhibicionism o.
Govorkov perm aneció en silencio.
-¡E s inconcebible! -e x c la m ó Tortsov tras u n a breve p au sa -.

208
Q u ien es más h a b la n d e lo sublim e son los m enos do tad o s para
ello, los pi'ivados de alas p ara volar. Esta gente charla sobre el arte y
la creació n con u n falso patetism o, in c o m p re n sib le y e n red ad o .
Los v erd ad ero s artistas, en cam bio, se re fie re n a su arte de u n
m odo sim ple y claro. ¿No p erten ece usted al n ú m ero de los prim e­
ros? P iense en esto y tam b ién e n que, p a ra los p apeles que le ha
destin ad o la n atu raleza misma, usted p o d ría llegar a ser u n acto r
excelente.
D espués de Govorkov actuó Veliamínova. P ara mi sorpresa, eje­
cutó m uy b ien to dos los ejercicios sencillos, y los justificó p o r sí
sola.
Tortsov la elogió y le p ro p u so que to m ara de la m esa u n ab re­
cartas y se h iriera con él.
El asu n to llegó en to n ce s a la tragedia. V eliam ínova em pezó
luego a gesticular ex ag erad am en te, a «rom perse en pedazos» de
m a n e ra escandalosa, y c u a n d o llegó el pasaje c u lm in an te lanzó
rep en tin am en te u n grito tal q ue no pudim os co n ten er la risa.
Dijo Tortsov:
-U n a tía m ía q u e se casó con u n aristócrata resultó ser u n a exce­
lente d am a de m u n d o . C on u n arte ex traordinario, com o m an te­
nien d o el equilibrio sobre el filo de u n a navaja, aplicaba su política
m u n d an a y en todos los casos salía vencedora, todos creían en ella.
Pero en u n a ocasión tuvo necesidad de ganarse las sim patías de la
p a re n te la de u n ilustre d ifu n to a q u ien rezaban u n resp o n so en
u n a iglesia rep leta de g ente. A cercándose al ataúd, mi tía ad o p tó
u n a p ose de ó p era, ex am in ó el ro stro del perso n aje, hizo u n a
pausa d e efecto y an te to d a la c o n c u rre n c ia declam ó: «¡Adiós,
amigo! ¡Gracias p o r todo!». Pero el sentido de la verdad la traicio­
nó: le falló la voz y nadie creyó en su dolor. Lo m ism o le ha ocurri­
do hoy a usted: en los pasajes de com edia se desenvolvió bien y la
creim os, p ero en la p arte intensam ente dram ática, fracasó. P or lo
visto, posee usted u n sentido unilateral de la verdad: delicado en la
com edia y dislocado en el dram a. Al igual que Govorkov, tiene que

209
en c o n trar su verdadero lugar en el teatro. C o m p ren d er a tiem po el
papel adecuado es im portante en nuestro arte.21
Tortsov siguió exam inándonos con relación al sentido de la ver­
dad y la p ro p ia convicción, y llam ó en p rim er lugar a Viuntsov, que
in terp re tó conm igo y con M alolétkova el ejercicio del d in ero q u e­
m ad o . Vivió la p rim e ra m itad d e m o d o excelente, com o n u n c a
antes lo h abía hecho. Me sorprendió con su sentido de la m em oria
y volvió a convencerm e de sus dotes auténticas.
Tortsov lo elogió, p ero p ro n to expresó algunas reservas:
-¿ P o r q u é e n la escena de la m u e rte se ex ten d ió e n u n a «ver­
dad» q u e n u n ca querríam os ver en el escenario: contorsiones, n áu ­
seas, sollozos, m uecas terribles, espasm os en todo el cuerpo...? Se
e n tre g ó al n atu ralism o com o si éste fu e ra el ún ico objetivo. No
vivía los recu erd o s de los últim os m inutos de «la vida del espíritu
hum ano», sino que le interesaban las im ágenes visuales d e la m u er­
te exterior, física, del cuerpo. Eso es incorrecto.
»Lo repulsivo no crea lo bello; el cuervo no e n g e n d ra la palo­
ma; la ortiga no nos d a rosas. P o r consiguiente, n o toda verdad que
conocem os en la vida es bu en a p ara el teatro. La verdad en la esce­
n a debe ser auténtica, p ero estar em bellecida, d ep u rad a de los p o r­
m en o res superfluos de la vida corriente. T iene que ser realm ente
veraz, p e ro con la carga po ética de la im aginación creadora; que
sea realista, p ero que esté d en tro del arte y que nos eleve.
-¿Y e n qué consiste esa v erd ad artística? -p r e g u n tó Govorkov
con cierta acritud.
-Ya sé qué busca usted: hab lar de elevados tem as del arte. Se le

21 A u n q u e estas p a la b r a s d e T o rtso v in d u z c a n a p e n s a r o tr a co sa, S tanislavski

lu c h ó to d a su vid a c o n tr a la clasificació n d e los a c to re s p o r p a p e le s (g a lá n , p r im e ­
r a d a m a , g ra c io so , c a ra c te rís tic o , etc .) p o r c o n s id e ra r la p r o p ia d e u n te a tr o r u ti­
n a r io . D e f e n d í a q u e to d o s lo s a c to r e s d e b e n s e r c a r a c te r ís tic o s . S in e m b a r g o ,
d e f e n d ía ta m b ié n q u e to d o s los a c to r e s tie n e n d if e re n te s « d o n e s in te rio re s » y el
p a p e l in te r p r e ta d o d e b e c o r r e s p o n d e r a ellos. «L os a c to re s n o se d e b e n d if e r e n ­
c ia r p o r su s p a p e le s , sin o p o r sus d o n e s in te r io r e s » , d ijo y e s c rib ió e n varias o c a ­
sio n es.

210
p o d ría d ecir q u e en tre la verdad artística y la que no lo es hay la
misma diferencia que en tre un cuadro y una fotografía: ésta reprodu­
ce la totalidad; el prim ero, sólo lo esencial, y para estam par lo esencial
en el lienzo hace falta el talento del pintor. O, a propósito de la inter­
pretación de Viuntsov en el ejercicio del dinero quem ado, se podría
observar que para el espectador lo im portante es que el idiota m uere,
y no q u e a la m u erte ac o m p a ñ an ciertos fen ó m en o s fisiológicos;
éstos serían detalles de fotografía, inconvenientes p ara u n cuadro.
»Aclaro q u e n o m e p ro p o n g o d e fin ir con palabras q u é e n ­
tiendo p o r artístico. Soy u n h o m b re práctico, y p u e d o ayudarle a
conocer y sentir en los hechos, no verbalm ente, lo que es la verdad
en la m ateria. P ero u sted tiene que arm arse de m u c h a paciencia,
p o rq u e sólo p u e d o h a c e r esto a lo largo de to d o el curso; o, más
exactam ente, la cuestión se h a de aclarar p o r sí sola cu an d o haya
re c o rrid o el sistem a ín teg ro , o b serv an d o cóm o la sim ple verdad
h u m an a, cotidiana, se o rigina y d e p u ra y cóm o se tran sfo rm a en
cristales de verdad artísüca. Esto no se crea de golpe, sino a lo largo
del proceso de form ación y desarrollo del papel.
»Estas sensaciones tan im portantes de la belleza y el arte n o se
p u e d e n d e fin ir con u n a fó rm u la árida. R eq u iere n sensibilidad,
práctica, experiencia, curiosidad propia y tiem po.
Después de Viuntsov le tocó el turno a Malolétkova, quien inter­
pretó u n a escena cuyo co n ten id o paso a relatar. L ajoven vuelve a
su casa y en el u m b ral e n c u e n tra u n n iñ o ab a n d o n a d o . De allí a
poco, la exten u ad a criatura m u ere en sus brazos. Al principio puso
de m anifiesto u n a sinceridad extraordinaria en su alegría, com o si
se tratara de u n a m u ñ eq u ita viva. Saltaba y corría con ella, la vestía,
la besaba, la acariciaba, olvidando que lo que ten ía en sus m anos
era u n pedazo de m ad era envuelto en u n m antel.
Pero súbitam ente pareció com o si la criatura hubiera dejado de
responderle. La m iró fijam ente, para c o m p re n d e r m ejor la causa.
La expresión d e su rostro cam bió, pues m ostró asom bro y terror, y
u n a c o n c en trac ió n cad a vez mayor. D epositó cu id ad o sa m en te al

211
n iñ o en u n sofá, com enzó a alejarse y, al llegar a cierta distancia,
q u ed ó com o petrificada en un desconcierto trágico. Eso fue todo.
N ada más. Y, sin em bargo, ¡cuánto había allí de verdad, fe, inocen­
cia, juventud, encanto, fem ineidad, gusto y auténtico dram atism o!
¡C uánta belleza h ab ía en la antítesis e n tre la m u e rte del recién
nacido y el ansia de vivir de la joven! ¡Con qué delicadeza percibía
el p rim er e n c u e n tro de la m u erte de un ser joven, lleno de vitali­
dad, al m irar p o r p rim era vez hacia d onde ya no había vida!
-¡E sta es la verdad artística! -e x c la m ó en tu siasm ad o Tortsov
cu an d o M alolétkova se re tiró tras los bastidores-. Se p u ed e creer
en todo lo que ha representado, p o rq u e lo h a vivido y tom ado de la
vida real, y no a bulto, sino en la m edida de lo necesario. N ada más
y n a d a m enos. M alolétkova sabe ver lo bello y tiene sen tid o de la
pro p o rció n . Son cualidades de im portancia.
-¿ C ó m o p u e d e o frece r u n a re p re se n ta c ió n ta n p e rfe c ta u n a
actriz joven y sin experiencia? -p re g u n ta ro n algunos, con envidia.
-P o r su talento natural, pero especialm ente p o r su excepcional
y m ag n ífico sen tid o de la verdad. Lo q u e es delicado y veraz es
siem pre d e u n alto nivel artístico. ¡Qué p u ed e ser m ejor q ue la ver­
d ad m isma de la naturaleza, sin retoques ni deform aciones!
C uando concluía la lección, añadió:
-C re o q u e hasta a h o ra les h e e n se ñ a d o to d o cu a n to p u e d o
sobre el sentido de la verdad, la m en tira y la fe en la escena. Llega
el m o m en to de p en sar en cóm o desarrollar y verificar este im p o r­
tan te don d e la naturaleza. Todo lo que el actor hace y el especta­
d o r ve en el teatro debe estar p en etrad o del sentido de la verdad y
ap robado p o r éste. N ecesitarán m ucha atención y concentración, y
un co n stan te co n tro l de los in stru cto re s p a ra ayudar al d eb id o
desarrollo y fortalecim iento del sentido de la verdad. R echacen el
h áb ito d e la m e n tira en la escena y no p e rm ita n que sus m alas
sim ientes germ inen en ustedes. Sean im placables en su desarraigo.
En caso co n trario, crecerá la cizaña y sofocará en ustedes los más
valiosos e im prescindibles brotes de la verdad.

212
 9
M emoria emocional

P ara co m en zar la lección, Tortsov nos indicó q u e volviéram os al

ejercicio del loco y de la acción de e n c en d er la chim enea, que no
realizábam os d esd e h acía m u c h o tiem po. A ceptam os con e n tu ­
siasmo, pues echábam os de m enos los ensayos, y adem ás resultaba
ag rad ab le re p e tir aq u ello en q u e nos sentíam os seguros y q u e
había tenido éxito.
Interp retam o s con ánim o acrecentado, lo cual no era so rp ren ­
d en te, p o rq u e cad a cual sabía qué h ac er y cóm o hacerlo; estába­
m os tan seguros, q u e hasta lo tom am os a risa. C om o la vez a n te ­
rior, c u a n d o V iuntsov nos asustó, nos dispersam os co rrie n d o en
distintas direcciones.
Mas hoy el susto n o era inesperado; teníam os tiem po de p re p a ­
rarnos y pensar hacia d ó n d e huir. Por ello el alboroto fue más fuer­
te que antes, y hasta gritam os a voz en cuello.
En cu an to a m í, m e escondí bajo la m esa, com o en ocasiones
anteriores, sólo que n o e n c o n tré el cenicero y m e ap o d eré de un
g ran álbum . Lo m ism o o cu rrió con los dem ás. V eliam ínova, p o r
ejem plo: la p rim era vez dejó caer u n a alm ohada, al tro p ezar con
Dímkova; ah o ra no h u b o tropiezo, p ero de todos m odos dejó caer
la alm ohada, com o la vez anterior.
Cuál no sería nuestro asom bro cuando, al term inar el ejercicio,
Tortsov y Rajm ánov dijeron que antes nuestra actuación había sido
directa, fresca y verdadera, m ientras que la de hoy había resultado
falsa, c a re n te d e sin cerid ad, y afectada. Q u ed am o s d esc o n cer­
tados.
-¡N o so tro s sentíam os, vivíamos lo q u e estábam os haciendo!
-d ije ro n los alum nos.
-C a d a ser h u m a n o en cad a m o m e n to d e su vida siente

213
in ev itab lem en te algo -r e p u s o T ortsov-. De n o ser así, estaría
m uerto. La cuestión es qué «sentían» ustedes ah o ra en escena, en
el m o m e n to de la creació n . T ratem os de an alizar y c o m p a ra r la
ac tu a ció n a n te rio r con lo q u e h a n h e c h o hoy al re p e tir el e je r­
cicio.
»Sin duda, conservaron los m ovim ientos, las acciones externas,
su secu en cia, ca d a p e q u e ñ o d etalle de la ag ru p ació n co n u n a
ex a ctitu d s o rp re n d e n te . O b serv en los m u eb les apilados q u e
d efie n 4 en la p u erta. Se p o d ría p en sa r q u e h a n tom ado u n a foto­
grafía o d ibujado u n p lan o de la disposición de los objetos, y que
de ac u erd o con éste levantaron n u evam ente la m ism a barricada.
Y, sin em b argo, ¿acaso tien e ta n ta im p o rtan cia cóm o se h allab an
co locados o cóm o se a g ru p ab an ? P ara m í, com o espectador, es
m u ch o m ás in teresan te saber cóm o actuaban in te rn a m e n te , qué
sentían, p o rq u e nuestras em ociones, tom adas de la realidad y tras­
lad ad as al p ap e l, crean la vida d e éste e n el escenario. N o h a n
m an ife sta d o estos sen tim ien to s. La acción, el a g ru p a m ie n to , la
disp o sició n escénica ex te rn a , n o ju stific ad o s in te rn a m e n te , son
form ales, áridos; 110 los n ecesitam o s en el escenario. A h í está la
d iferencia en el m odo en que h a n in te rp re ta d o el ejercicio hoy y
la vez pasada.
»La p rim era vez, cuando hice la sugerencia acerca del h uésped
n o invitado, todos, sin ex cep ció n , se c o n c e n tra ro n en el m uy
im p ortante problem a de la propia salvación. Evaluaron las circuns­
tancias, y sólo tras hacerlo em pezaron a actuar. Eso es lo correcto.
Hoy, p o r el contrario, estaban encantados con su interpretación e
in m ed iatam en te, sin reflexionar, sin evaluar las circunstancias, se
p u siero n a copiar las acciones externas ya conocidas. Esto es inco­
rrecto . La p rim e ra vez h a b ía u n silencio sepulcral; hoy, to d o era
alegría y bullicio. Todos se ocu p aro n en colocar las cosas: Veliamí-
nova, el alm o h ad ó n ; Viuntsov, con su lám para; Nazvánov, con el
álbum en vez del cenicero.
-E l utilero se olvidó de colocarlo -m e justifiqué.

214
 -¿Acaso la p rim era vez hab ían p rep arad o todo con antelación?
¿Sabían que Viuntsov gritaría y los asustaría? -p re g u n tó socarrona­
m en te Arkadi Nikoláievich-. ¿Cómo po d ía prever hoy que necesi­
taría u n álbum? Debió de llegar a sus m anos casualm ente. Lástima
q u e este y o tros detalles im previstos n o se hayan re p etid o . Y hay
o tro detalle: la p rim e ra vez ni p o r u n in stan te d ejaro n de m irar
hacia la p u erta tras la que suponían que estaba el loco. Hoy no esta­
b an p reo cu p ad o s p o r él, sino p o r nosotros, los espectadores: Iván
Platónovich y yo. Les interesaba saber q ué im presión nos producía
su interpretación. H an repetido el p rim er ensayo, que resultó afor­
tu n ad o , p ero n o h a n cread o la vida nueva y v erd ad era del d ía de
hoy. E n vez de tom ar el m aterial de los recuerdos de la vida misma,
re c u rrie ro n a los elem e n to s teatrales q u e llevaban grabados. Lo
qu e la p rim era vez surgió p o r sí solo en su in te rio r y se reflejó de
form a n atural en la acción, hoy se infló artificialm ente para im pre­
sionar a los espectadores.
»Sin em b arg o , el fracaso d e hoy n o d eb e afligirlos; to d o cae
d en tro del o rd e n de las cosas, y voy a explicar p o r qué. O curre que
el m ejo r estím u lo p a ra la creació n es a m e n u d o lo in e sp e ra d o y
novedoso del tem a. En la p rim era in terp re tació n del ejercicio, la
n o v ed ad era p aten te . Mi p re su n ció n so b re la p re sen cia del loco
detrás d e la p u e rta los alarm ó de u n m odo más real. Hoy lo im p re­
visto d esap areció p o rq u e to d o re su ltab a consabido, claro, com ­
prensible, hasta la fo rm a ex tern a en que se m anifestaba su acción.
¿Para qu é tanto trabajo, si ya todo había sido creado y lo habíam os
ap ro b ad o ? La fo rm a ex te rn a ya lista su p o n e u n a gran tentación.
N o p u e d e so rp ren d er, entonces, que ustedes, que pisan casi p o r
p rim e ra vez u n escen ario , hayan sido seducido s y q u e adem ás
hayan revelado u n a excelente m em oria p ara la acción externa. En
lo que atañe a la m em oria de los sentim ientos, hoy no se h a m ani­
festado.
-¿M em oria d e los sentim ientos? -p re g u n té , tratan d o de e n ten ­
der.

215
 -S í. O, com o la llam arem os en ad elan te, memoria emocional22.
Antes la llam ábam os com o Ribot, «m em oria afectiva». A hora se ha
a b a n d o n a d o este térm in o y p o r eso hem os convenido en llam ar
«m em oria em ocional» a la m em oria de los sentim ientos.
Los alu m n o s p id ie ro n que explicase m ás claro qué significan
tales palabras.
-L o co m p ren d erán con u n ejem plo presentado p o r Ribot.
»Dos náufragos h ab ían sido arrojados sobre unas rocas p o r la
m area. U na vez a salvo, relataron sus im presiones. U no ten ía en su
m em o ria cada u n a de sus acciones: cóm o, p o r qué y a d o n d e h a ­
b ía ido, d ó n d e h ab ía tre p a d o , d ó n d e h a b ía d escen d id o , d ó n d e
h ab ía saltado. El otro no recordaba casi n ad a al respecto, p ero sí las
sensaciones q u e h ab ía ex p e rim en tad o : entusiasm o al p rin cip io ,
después precaución, alarm a, esperanza, dudas y finalm ente pánico.
»Estas son las sensaciones que se conservan en la m em oria em o­
cional. Si a ustedes, lo m ism o q u e el seg u n d o d e los náufragos,
h u b iera n revisado las em ociones vividas la p rim e ra vez; si ustedes
las hubiesen revivido y hubiesen com enzado a actuar de u n m odo
nuevo, auténtico, pr oductivo y consecuente; si esto hubiese ocurri­
d o p o r sí solo, sin intervención de la voluntad, yo diría que poseen
u n a m em oria em ocional excepcional.
»Pero lam entablem ente se trata de un fenóm eno m uy raro. P or
tan to , dism inuyo mis exigencias, y digo: co m ien cen el ejercicio

22 S tan islav sk i to m ó d e las o b r a s d e l p sic ó lo g o fra n c é s A r m a n d R ib o t (1839-

19] 6) m u c h o s te m a s q u e le in te r e s a b a n . E n su b ib lio te c a f ig u ra b a n v ario s lib ro s
d e l in v e s tig a d o r c o n a b u n d a n t e s a n o t a c io n e s e n las p á g in a s . P a r t ie n d o d e las
c o n c lu s io n e s d e R ib o t s o b re la p r e s e n c ia d e u n a m e m o r ia afectiv a en el h o m b r e ,
S tan islav sk i in v e s tig ó el p a p e l d e é s ta e n la c r e a c ió n a rtís tic a . El e je m p lo d e lo s
d o s n á u f ra g o s q u e f ig u ra m á s a d e la n te n o es c a r a c te r ís tic o d e S tan islav sk i, q u e
j a m á s c o n tr a p u s o la m e m o r ia m o triz , m u y c e r c a n a a la m e m o r ia s e n s o ria l, a la
m e m o r ia d e los se n tim ie n to s ; p o r el c o n tr a rio , se valió d e la m e m o r ia se n so ria l,
e n t r e o tra s h e r r a m ie n ta s , p a r a d e s p e r ta r la m e m o r ia e m o c io n a l, a la q u e n u n c a
r e c u r ría d ir e c ta m e n te . U n a in te r p r e ta c ió n e r r ó n e a m u y e x te n d id a d e l siste m a d e
S tanislavski c o n s iste e n a p e la r e n p r im e r té r m in o y d e f o rm a d ire c ta a los r e c u e r ­
d o s p e rs o n a le s d e l acto r, cosa q u e S tanislavski c o n s id e ra b a p e iju d ic ia l.

216
guiándose sólo p o r el plan externo, p ero que éste les recu erd e las
sensaciones ya vividas, en trég u en se a esos recuerdos y ejecuten el
ejercicio bajo su guía. E n tal caso, yo d iría que su m em o ria n o es
excepcional ni sobrenatural, pero sí buena.
»Estoy d isp u esto a re d u c ir m ás aú n m is req u isito s y p e rm itir
que co m ien cen a in te rp re ta r el ejercicio p o r lo ex tern o , de m odo
form al, que la p u esta en escena y las acciones conocidas no hagan
revivir las sen sacio n es re la cio n ad a s con ellas. E n esos casos es
posible ayudarse de la psicotécnica, o sea, in tro d u cir nuevos “si” y
nuevas circunstancias dadas, evaluar n u ev a m e n te éstas y d esp e r­
tar de su sueño a la atención, la im aginación, el sentido de la ver­
dad, la fe, el p e n sa m ie n to y, a través d e ellos, el sen tim ien to . De
llegar a realizarlo , yo re c o n o c e ría q u e c u e n ta n co n m em o ria
em ocional.
»Pero no h a n revelado n in g u n a de las posibilidades señaladas
p o r mí. A sem ejanza del p rim ero de los náufragos, rep itiero n con
ex tra o rd in aria ex actitu d so lam en te las acciones externas, sin el
calor d e la em oción in terior; se p re o cu p aro n únicam en te p o r los
resultados. Y p o r eso les digo q u e no h a n revelado su m em o ria
em ocional.
-E s decir, ¿que no contam os con ella? -p reg u n té.
-S u conclusión es incorrecta. Pero harem os otras pruebas en la
próxim a clase -resp o n d ió tranquilam ente Arkadi Nikoláievich.

La lección de hoy com enzó con un exam en de m i m em oria em o­

cional.
-¿ R e c u e rd a u sted —p re g u n tó T ortsov- lo q u e m e co n tó e n el
foyer d e los actores sobre la g ran im p resió n que le causó M oskvín
cuando llegó d e gira a su ciudad? ¿R ecuerda sus espectáculos con
nitidez suficiente p ara que de sólo pensar en ellos sienta la m isma
em oción de entonces, transcurridos ya cinco o seis años?
-E s p robable que n o se repita con la m ism a intensidad p ero m e
conm ueven m u ch o esos recuerdos.
 -¿Q u é siente, física o espiritualm ente, cuando rem em ora la trá­
gica m uerte de su am igo del que m e habló entonces en e\ foyer?
-T ra to de evitar esos re cu erd o s, p o rq u e aú n hoy m e dejan
abrum ado.
-P re c isa m e n te esa m em o ria, q u e lo ayuda a re p e tir todas las
sensaciones conocidas, vividas anteriorm ente, las que experim entó
en las giras de Moskvín y con la m uerte de su amigo, es la m em oria
em ocional. Así com o su m em oria visual hace revivir an te su m irada
in te rio r u n objeto olvidado hace m u ch o tiem po, u n lu g ar o u n a
persona, la m em oria em ocional pu ed e h acer revivir em ociones ya
ex p e rim en tad as. P arecen h ab erse b o rra d o del todo, p ero d e re ­
p en te alguna sugestión, u n a idea o u n a figura conocida hacen que
lo d o m in en las em ociones, a veces con m ás fuerza que nunca, otras
algo m ás débilm ente; en algunas ocasiones son iguales a las d e la
p rim era vez y en otras tienen u n aspecto diferente.
«Dígame -d ijo dirigiéndose a Shustóv-, ¿le agrada el aro m a de
las flores?
-M e agrada -resp o n d ió Shustóv.
-¿Y el sabor de la mostaza?
-Sí, pero únicam ente con carne.
-¿L e gusta acariciar el p elo atercio p elad o de u n gato, o u n a
b u en a felpa?
-Sí.
-¿R ecu erda bien esas sensaciones?
-L as recuerdo.
-¿Le agrada la música?
-T am bién m e gusta.
-¿C uál p o r ejemplo?
-M uchas rom anzas de Chaikovski, Grieg, Musorgski.
-¿Las recuerda?
-Sí. Tengo b u en oído.
-O íd o y m em oria auditiva -ag reg ó Tortsov-. ¿R ecuerda bien el
aspecto, el arreglo de las habitaciones, la form a de los objetos?

218
 -R ec u erd o todo eso.
—¿También los rostros?
-S í, los q u e m e p ro d u cen alguna im presión.
—¿Qué rostro recu erd a claram ente, p o r ejemplo?
-P o d ría m en cio n ar a Kachálov. Lo vi de cerca u n a vez y m e im­
presionó pro fu n d am ente.
-E so significa q u e tiene m em o ria visual. Todas éstas son tam ­
b ién sensaciones rep etidas, y las evoca la m em o ria sensorial. No
p erte n ece n a las vivencias sugeridas p o r la m em o ria em ocional, y
p erm an ecen aisladas de ella.
»No o b stan te, a v e c e s h a b la ré de los cinco sentidos p aralela­
m e n te a la m e m o ria em ocional. R esulta m ás co n v e n ie n te. ¿Es
necesario, y p o r lo tan to h acen falta al artista que está actuando, el
recu erd o de las sensaciones de los sentidos? P ara responder, tom e­
mos cada u n a de ellas p o r separado. De nuestros sentidos, la vista
es el q u e m ás d ire c ta m e n te cap ta las im p resio n es. T am bién el
oíd o es e x tre m a d a m e n te sensible. P o r eso lo m ás fácil es ac tu a r
sobre n u estra sensibilidad a través de la vista y el oído. Es sabido
qu e alg u n o s p in to re s tie n e n u n a visión in te rio r tan n ítid a que
p u e d e n p in ta r retratos “de m em o ria”. Ciertos músicos poseen un
oído tan p erfec to q u e p u e d e n escu ch ar m e n ta lm e n te u n a sinfo­
nía recién ejecutada, re co rd an d o todos los detalles de la in te rp re ­
tació n y las m ás in sig nificantes desviaciones de la p a rtitu ra . Los
actores, p o r su parte, al igual que los músicos y los pintores, tienen
esa m ism a ap titu d p ara la vista y el oído. La utilizan p ara grabarse y
h a c e r re su rg ir los re c u e rd o s de im ágenes visuales y auditivas: el
ro stro d e u n a p erso n a, su ex p resió n , las lín eas del cu e rp o , el
andar, sus m an eras, m ovim ientos, voz, en to n a c ió n , vestim enta y
dem ás detalles, o con referencia a la naturaleza, los paisajes, etcé­
tera. Además, el ser h u m an o , y con m ayor razón el artista, es capaz
de re co rd a r y volver a re p ro d u cir no sólo lo q u e ve y oye en la vida
real, sino tam bién lo que de u n m odo invisible e inaudible se crea
en su im aginación.

219
 -¿Y las p ercep c io n e s d e los dem ás senddos? ¿H acen falta en
escena? -p reg u n té.
-¡N aturalm ente!
-E n tal caso, ¿cuáles son y cóm o debem os utilizarlas?
-Im ag ín ense -d ijo Tortsov- que alguno de ustedes interpreta el
p ap el del cab allero de R ip afratta en La posadera, de G oldoni, y
deb e llegar al éxtasis ante el ragoüt que con extraordinaria m aestría
le h a p re p a ra d o M iran d o lin a.23 D eb en re p re se n ta r la escen a de
m o d o que n o sólo a ustedes, sino tam bién a los espectadores, se les
h ag a ag u a la boca. P ara ello es necesario que en el m o m e n to
m ism o de la actuación tengan u n a noción no ya aproxim ada, sino
de u n verdadero ragoüt o p o r lo m enos de algún otro guiso sabroso.
Si n o , la escena re su ltará ficticia, y no se tran sm itirá el p la c e r de
saborear u n a comida.
-¿Y el tacto? ¿En qué o b ra p u ed e ser necesario?
-E n Edipo, p o r ejem plo, en la escena con los niños, cu an d o el
rey usa su sentido del tacto para reconocer a sus hijos. En tal caso es
m uy útil u n sentido bien desarrollado del tacto.
—P erd o n e , p e ro u n b u e n a c to r p u e d e ex p resar to d o eso sin
recu rrir al sentido; sólo con la técnica -d ijo Govorkov.
—Es u n a o p in ió n m uy presu n tu o sa. Ni la m ás p erfe c ta técnica
del acto r p u ed e com pararse con el arte finísim o e inaccesible de la
naturaleza. H e visto en mi vida a m uchos actores famosos, técnicos
y virtuosos d e todas las escuelas y nacionalidades, y les aseguro que
n in g u n o de ellos puede llegar a las alturas a las que se llega incons­
c ie n te m e n te con la in tu ic ió n artística. N o hay q u e olvidar que
m u ch o s d e los aspectos m ás com plejos d e n u e stra p erso n alid a d

23 El T e a tro d el A rte d e M o sc ú r e p r e s e n tó L a posadera d e G o ld o n i e n 1898 y

1 9 1 4 , i n t e r p r e t a n d o S tan islav sk i e n a m b a s o c a s io n e s el p a p e l d e R ip a f r a tta . El
m o m e n to a q u e T o rtso v se r e fie r e e r a v a lo ra d o c o n e s p e c ia l im p o rta n c ia , p u e s a
p a r t i r d e e s e m o m e n t o se p r o d u c e u n i m p o r t a n t e v ira je e n el a r g u m e n to :
R ip a fra tta c o m ie n z a a s e n tirs e a tr a íd o p o r M ir a n d o lin a , a la q u e h a s ta e n to n c e s
h a d e s p re c ia d o .

220
escapan a la dirección consciente. Sólo la naturaleza p u ed e alcan­
zar esas regiones. Sin su ayuda, sólo podem os d o m in ar de m anera
parcial, pero no com pleta, nuestro com plicado aparato creador de
la vivencia y la encarnación. Es cierto que las sensaciones del gusto,
el tacto y el olfato tie n e n pocas aplicaciones en n u estro arte; no
obstante, av eces ad q u ieren gran significación, p ero en tales casos
su función no pasa de ser auxiliar.
-¿E n qué consiste? -p reg u n té.
-S e lo explicaré con u n ejem plo -d ijo Tortsov-, H e aquí un caso
que m e ocurrió hace poco. Dos jóvenes, después de u n a francache­
la, reco rd a b an u n a m usiquilla vulgar q u e h a b ía n oído en alg u n a
parte, n o sabían d ó n d e. «Esto ocurrió... ¿D ónde o cu rrió ...?
Estábamos sentados al lado de u n a colum na... o de un pilar», trata­
ba de recordar u n o de ellos. «¿De qué colum na hablas», exclam ó el
otro. «No había n in g u n a colum na. Com íamos pescado.» «Se sentía
u n olor n au seabundo, d e agua de colonia», in terru m p ió el p rim e­
ro. «Eso es. Los olores y el pescado producían u n a sensación repul­
siva, inolvidable.» Estas im presiones los ayudaron a recordar a cierta
dam a q u e estaba sen tad a con ellos co m iendo cangrejos. Después
vieron u n a m esa servida y la colum na ju n to a la cual realm ente ha­
bían estado. U n o de ellos im itó los sonidos de u n a flauta, m ostran­
do cóm o los ejecutaba el músico. R ecordó al director de orquesta.
Así, gradualm ente, fu eron asom ando a la m em oria los recuerdos de
las sensaciones d el gusto, el olfato y el tacto, y a través de ellos las
im presiones auditivas y visuales percibidas aquella noche.
»Este ejem plo m u estra la estrech a relació n y la acción m u tu a
que existe en tre nuestros cinco sentidos, y tam bién cóm o influyen
sobre los recuerdos de la m em oria em ocional. Luego, com o p u e ­
den ver, el actor necesita la m em oria no sólo de las em ociones, sino
tam bién de todos nuestros sentidos.

H u b o u n a in terru p ció n en las clases p o rq u e Tortsov partió de Mos­

cú p ara realizar u n a gira. E ntre tanto debíam os conform arnos con

221
los ejercicios de adiestram iento y la práctica de danzas, gim nasia,
esgrima, im postación de la voz (canto), dicción y temas científicos.
Al cesar las clases se aplazaron transitoriam ente las anotaciones en
el diario.
P ero e n estos últim os días h a n o cu rrid o en m i vida p erso n al
acontecim ientos que m e obligaron a co m p re n d er algo im portante
p ara nuestro arte y en particular para la m em oria em ocional. Helos
aquí.
T iem po atrás cam inaba yo rum bo a casa de Shustóv. Al llegar a
A rbat nos cerró el paso u n a m u ch ed u m b re. Me agradan las esce­
nas callejeras, y p o r eso m e abrí paso hacia las prim eras filas; vi allí
u n cu ad ro horrible. A mis pies yacía, en m edio de un gran charco
d e sangre, u n anciano p o b rem en te vestido, con la m andíbula des­
trozada, sin brazos; u n p ie d esh ech o . El ro stro del m u e rto era
espantoso, con los dientes viejos y am arillos y el bigote en san g ren ­
tado. Los brazos estaban separados del cuerpo. Parecían ex ten d er­
se p id ie n d o pied ad . U n d e d o de la m an o a p u n ta b a h acia arriba,
com o am enazando a alguien. La p u n ta d e la bota, con los huesos y
la carn e, tam b ién h ab ía ro d a d o p o r ahí. El tranvía q u e estaba
d elante d e su víctima parecía en o rm e y terrible. C om o si fuera u n a
fiera, p arecía m o strar los d ien tes an te el m u erto . El c o n d u c to r
rep arab a algo en el vehículo, com o para dem ostrar su desperfecto
y así justificarse. U n h o m b re se inclinaba sobre el cadáver, m iraba
co n ex p resión co n c e n tra d a el ro stro in an im ad o y le acercaba u n
sucio pañ u elo a la nariz. Al lado, unos niños ju g ab an con el agua y
la sangre. Les agradaba ver cóm o el arroyuelo de nieve derretid a se
m ezclaba con la sangre que corría form ando u n a corriente rosada.
U n a m u je r lloraba; los dem ás m irab a n con curiosidad, h o rro r o
rep u g n an cia. E sp erab an a las au to rid ad es, al m édico, a la am b u ­
lancia.
A quel c u a d ro tan real m e p ro d u jo u n a im presión espantosa;
co n trastab a m arc ad am e n te con el día de sol, con el cielo celeste,
claro, alegre, sin u n a sola nube.

222
 Me alejé ab ru m ad o del lugar de la catástrofe, y du ran te m ucho
tiem po n o p u d e desem barazarm e de la terrible sensación. El p en o ­
so recu erd o no m e ab an d o n ó en todo el día. P or la noche desperté
con la m em oria visual d e lo que había presenciado y m e sentí aún
más conm ovido. Yo a trib u ía m i estado a la m e m o ria em ocional,
que acentúa las im presiones. H asta m e alegré de mi terror, pensan­
do que era p ru e b a de m i excelente m em o ria de los sentim ientos.
Días desp u és volví a p asar p o r A rbat, ju n to al lu g ar del acci­
dente, e involuntariam ente m e detuve, para re co rd a r lo sucedido
hacía poco. Todos los rastros hab ían desaparecido. La b arren d e ra
barría tran q u ilam en te la calle, com o b o rra n d o las últim as huellas
de lo sucedido; los tranvías co rrían aleg rem en te p o r el lugar que
había sido reg ad o p o r la sangre de u n h o m b re. Hoy no parecían
m ostrar los dientes ni ch irriaban com o entonces, sino que, p o r el
contrario, hacían so nar briosam ente su cam panilla, com o p ara des­
lizarse más alegrem ente.
En relació n co n m is p en sa m ie n to s sobre lo p e re c e d e ro d e la
vida, el recu erd o de la horrible catástrofe se transform ó. El espectá­
culo b ru tal, la m an d íb u la destrozada, los brazos arran cad o s, la
parte del pie, el dedo levantado, el ju e g o de los niños con los char­
cos de sangre, m e conm ovía no m enos que entonces, pero de una
m an era distinta. El sen tim iento de repulsión desapareció, y en su
lugar surgió la rebeldía. Yo definiría de este m odo la evolución que
se p ro dujo en m i espíritu y mi m em oria: el día de la catástrofe, bajo
la im presión d e lo que había visto yo p o d ría h ab e r escrito u n a cró­
nica periodística, y el día al que m e refiero ah o ra habría sido capaz
de red actar u n a inflam ada n o ta co n tra la crueldad. El cuadro que
recuerdo ya no m e conm ueve p o r sus detalles naturalistas, sino p o r
la pied ad y la te rn u ra hacia el m uerto. Hoy evoco con especial calor
el rostro de la m ujer que lloraba am argam ente.
Es asom brosa la influencia que ejerce el tiem po sobre nuestros
recuerdos emotivos.
Hoy p o r la m añ an a, al dirigirm e a la escuela, u n a sem ana des­

223
pués del accidente, volví a pasar p o r el infausto lugar y reco rd é lo
q u e allí h ab ía o cu rrid o . R em em o ré la nieve blanca, com o la de
hoy. Es la vida. R ecordé la neg ra figura extendida en el suelo. E ra la
m u erte. La sangre q u e fluía. Es la pasión que p arte del h o m b re.
A lrededor, en m arcado contraste, de nuevo el cielo, el sol, la luz, la
n atu raleza. Es la e tern id ad . Los vehículos cargados d e pasajeros
q u e pasaban a m i lado m e parecían el devenir de las generaciones
hum anas en su paso p o r el m undo. Y todo el cuadro, que al princi­
pio fue repulsivo y luego cruel, se to rn ab a majestuoso. Si el p rim er
d ía q u ería escribir u n a crónica periodística, si después pensaba en
u n a n o ta de carácter filosófico, hoy m e sentía inclinado a la poesía,
al vuelo d e la lírica.

¡Q ué extraño! Hoy, transcurrido algún tiem po, recu erd o la trage­

dia de A rbat y lo p rim ero que surge en m i m em oria visual es el tran ­
vía. Pero no es el m ismo de entonces, sino otro que se h a conserva­
do en m i m em oria después de u n caso ocurrido m ucho antes.
El oto ñ o pasado volvía yo a altas horas de la noche a m i casa, en
el últim o tranvía, y al llegar a u n paraje desierto descarrilam os. Era
preciso q ue en tre los escasos pasajeros, con nuestras propias fu er­
zas, lo encarriláram os nuevam ente. ¡Q ué e n o rm e y p o d ero so m e
pareció entonces el coche, y qué débiles e insignificantes nosotros,
en com p aración!
¿Por q ué esas sensaciones antiguas se grabaron con m ás fuerza y
p ro fu n d id ad en mi m em oria em ocional que el suceso reciente en
Arbat?
Y he aquí otro hecho similar: recordando al pobre ho m b re tira­
d o en el suelo y al desconocido que se inclinaba sobre él, no pienso
en la catástrofe de Arbat, sino en otro caso: tiem po aü'ás m e en co n ­
tré con u n serbio que lloraba sobre un m o n o suyo, m uerto. El infe­
liz, con los ojos arrasados en lágrimas, trataba d e introducirle en la
b o ca u n a sucia p o rc ió n de m erm elad a. D esde luego, esta escena
m e em o cionó más que la m u e rte del anciano. Se grabó más p ro ­

224
fu n d a m e n te en m i m em oria. P or eso, al p e n sa r en el accidente
callejero, vienen a mi m em oria el serbio y el m onito m uerto, y no el
anciano atropellado y aquel desconocido. Si tuviera que llevar esta
escena al teatro, n o buscaría e n mi m em oria el m aterial em ocional
correspondiente, sino el otro, adquirido m ucho antes, en otras cir­
cunstancias, con personajes absolutam ente distintos, es decir, con
el serbio y su m onito. ¿Cómo se explica?

Tortsov volvió de su gira y hoy dio su p rim era clase; le hablé de la

evolución q u e h ab ía yo e x p e rim e n ta d o co n m otivo de aq u ella
tragedia, y m e elogió po r mi espíritu de observación.
-L o ocu rrid o - d ijo - ilustra m agníficam ente el proceso de cris­
talización de recuerdos y sensaciones que se realiza en la m em oria
em ocional. Todo h o m b re ha visto en su vida u n a m ultitud de catás­
trofes. R etenem os la m em oria de ellas, p ero no en todos sus deta­
lles, sino sólo en los rasgos q u e m ás nos h a n im p resio n ad o . De
todas las huellas q u e q u e d a n de lo vivido se fo rm a u n re c u e rd o
vasto, co n d en sad o , am pliado, más p ro fu n d o . En esa m em o ria no
hay nad a superfluo; está sólo lo esencial. Por ejem plo, al com parar
la im p resió n de mi ú ltim a gira con la de las giras a n terio res, veo
que, si b ien h e q u ed a d o satisfecho, en ciertos m o m en to s ex p eri­
m e n té p e q u e ñ as co n tra ried ad e s q u e a lte ra ro n y re d u je ro n en
parte la alegría general.
»Las giras más antiguas n o m e h an dejado tales recuerdos. La
m em o ria em o cio n al ha d e p u ra d o éstos en la frag u a del tiem po.
Esto es b ueno. Si no fuera así, los po rm en o res casuales sofocarían
en la m em o ria lo p rin cip al, que se p e rd e ría en las p eq u en eces.
Gracias a esta cu alid ad de la m em oria, hasta vivencias d o lo ro sa­
m ente naturalistas se vuelven, con el tiem po, bellas, adornadas por
el arte, y adquieren seducción y fuerza irresistibles.
»Pero dicen que los grandes artistas y los grandes poetas se ins­
p iran en la naturaleza. No la fotografían, sino que se inspiran en
ella, dejan pasar el m odelo a través de su propia personalidad, y lo

225
com pletan con el m aterial vivo de la p ro p ia m em oria em ocional. Si
los poetas copiaran fotográficam ente a sus villanos, con todos los
detalles reales que vieron y captaron en los m odelos vivos, sus crea­
ciones resultarían repulsivas.
Después le hablé a Tortsov del cam bio que había habido en mi
m em oria en relación con el accidente y los tranvías.
-N a d a asom broso hay en ello -m e d ijo -. V aliéndom e de u n a
com paración bastante difundida, le diré que podem os disponer de
los recuerdos de nuestras sensaciones com o de los libros de nuestra
biblioteca. ¿Sabe usted qué es la m em oria em ocional? Im agine u n
n ú m ero de casas, con m uchas habitaciones en cada una, y en cada
h ab itació n in n u m erab les arm arios, con estantes y cajas grandes y
pequeñas, y en alguna cajita u n a p eq u e ñ a perla.
»Lo m ism o sucede en el archivo de nuestra m em oria. Tam bién
en éste hay arm arios y subdivisiones. A lgunas son más accesibles
q u e otras. ¿Cóm o re c u p e ra r las “perlitas” de los recuerdos em oti­
vos que fu lguraron u n m om ento com o m eteoros, para desaparecer
en seguida? C u an d o ap a re c e n y nos alu m b ra n (com o la im agen
del serbio y el m o n ito ), debem os agradecer a Apolo p o r enviarnos
tales visiones; p ero no soñem os con h ac er re to rn a r el sentim iento
desaparecido para siem pre. M añana, en vez del serbio, h ab rá algún
o tro recuerdo. Pero no esperem os lo de ayer y dem os gracias p o r lo
del día de hoy.
»Mas n o piense en p e rse g u ir la an tig u a perla, que n o volverá
jam ás, com o la alegría d e la infancia, o el p rim e r am or. P ro cu re
crear cada vez u n a inspiración nueva y fresca p ara el presente. No
im p o rta q u e sea más débil que la de ayer: p erten ece al día de hoy,
h a surgido de m anera natural desde las profundidades del espíritu
p ara e n c en d er la chispa de la creación.

Al com enzar la clase p ed í a Tortsov que aclarara m i duda.

-¿Significa - d i j e - q u e las perlas de la inspiración se g u ard an
d en tro de nosotros, que n o llegan desde fuera ni bajan, de lo alto,

226
de Apolo? ¿Significa que son inspiración de origen secundario y no
prim ario? Q u iero saber si es b u e n o o no lo es te n e r sentim ientos
originales, que n u n ca habíam os experim entado en la vida real.
-D e p e n d e de la clase q u e sean -m e c o n te stó -. S u p o n g a que
usted in te rp re ta la escena del últim o acto de Hamlet, que se lanza
con su espada sobre su am igo Shustóv, quien hace el papel de rey, y
que p o r p rim e ra vez en su vida e x p e rim e n ta u n a sed de sangre
invencible y d esc o n o cid a hasta entonces. A u n q u e la esp ad a no
tiene filo, pues es de utilería, pu ed e com enzar u n a repulsiva pelea,
po r cuya causa hay q u e bajar el telón antes de tiem po y analizar lo
o cu rrid o . ¿Es co n v en ien te p a ra el esp ectácu lo q u e el artista se
en treg u e a ese sen tim ien to prim ario y alcance esa «inspiración»?
- O sea, ¿que los sentim ientos prim arios n o son convenientes?
-p reg u n té.
-P o r el contrario, son m uy deseables -m e tranquilizó Tortsov-.
Son directos, poderosos, bellos, pero no se m anifiestan en el esce­
nario d el m o d o q u e u sted im agina, o sea, d u ra n te p erío d o s p ro ­
longados, d u ra n te to d o el acto. Son com o relám pagos que ilum i­
nan m o m en to s y episodios aislados del papel. De esta fo rm a son
bienvenidos. Sólo cabe esperar que aparezcan más a m en u d o y ayu­
den a afinar la verdad de las pasiones, q u e es lo que más aprecia­
mos en nuestro arte. Lo inesperado que se oculta en los sentim ien­
tos prim arios es u n a fuerza irresistible y estim ulante p ara el actor.
Hay u n solo asp ecto lam en tab le: n o ten em o s el c o n tro l d e los
m om entos de inspiración prim aria; ellos nos d o m in an a nosotros.
Por eso, sólo nos resta d ejar lib rad a la cu estió n a la n atu ra leza y
decim os: Si tie n e n q u e venir, que vengan c u a n d o sea necesario,
con tal que n o se o p o n g an a la obra ni al papel.
»O tro motivo p o r el cual deb en valorar estas nociones es que el
artista n o elabora su papel con lo p rim ero que encuentra, sino con
recuerdos seleccionados, los más queridos y atrayentes de los senti­
m ientos que él m ismo h a experim entado; entreteje la vida del per­
sonaje que re p re se n ta con los elem entos de su m em o ria em ocio­
nal, a m e n u d o m ás apreciados q u e las sensaciones de su p ro p ia
existencia cotidiana. ¿No es éste el cam p o de la inspiración? U n
acto r tom a lo m ejo r que tiene d e n tro de sí y lo traslada al escena­
rio. La form a y el am biente varían de acuerdo con los requisitos de
la obra, p ero los sentim ientos hum anos del actor, análogos a los del
personaje, deben ten er vida, y no hay artificio que los p u ed a reem ­
plazar.
-¿C óm o? -o b je tó G ovorkov-. ¿Q uiere d ec ir q u e en todos los
papelés, tan to en H am let com o en Pan y A zúcar de El pájaro azul,
debem os utilizar nuestros propios sentim ientos?
-¿Y de q ué otro m odo p u ed e ser? -c o n te stó Tortsov-, El artista
d eb e vivir sólo sus propias em ociones. ¿O quiere usted que siem pre
o b te n g a d e alg u n a p a rte nuevos sen tim ien to s y hasta un alm a
nueva p ara cada papel? ¿Acaso es esto posible? ¿Cuántos espíritus
d eb ería alojar d en tro de usted mismo? Por otra parte, no es posible
arrancarse el propio espíritu y to m ar prestado otro más adecuado
al papel. ¿D ónde conseguirlo? ¿Del papel que aú n carece de vida?
P od em o s p e d ir p re sta d a u n a p re n d a , u n reloj, p e ro no u n senti­
m iento. Mis sentim ientos son inalienables, y los suyos lo son para
usted. Actúe siem pre en su p ro p ia persona, com o ho m b re y com o
actor. El que reniega de sí mismo p ierde su base de sustentación, y
esto es lo más terrible. El m om ento en que u n o se p ierde en el esce­
n ario m arca el fin de la em o ció n v e rd a d e ra y el com ienzo de la
actuación exagerada y falsa. Todas las veces que actúe, sin excep­
ción, debe acudir a su p ropio sentim iento.
-¿ A ctu ar siem p re en n o m b re de u n o m ism o? -p r e g u n tó G o­
vorkov, sorprendido.
-E xactam ente. A ctuar siendo siem pre u n o mismo. Sólo que en
d iferen tes asociaciones, com binaciones de objetivos, circ u n sta n ­
cias cap tad as p a ra el p apel, forjadas en la frag u a de los pro p io s
recu erd o s. Ellos son el m ejor, el ú n ico m aterial para la creació n
interior. E m pléenlo y no confíen en otras fuentes.
-P e ro —objetó G ovorkov- de n in g u n a m an era p u ed o albergar

228
en m í todos los sentim ientos p ara todos los papeles del repertorio
universal.
-L o s pap eles q u e n o p u e d e a b a rca r son aquellos en los q u e
nu n ca p o d rá actuar bien. No son de su repertorio. Los actores no
se dividen p o r tipos sino p o r sus cualidades íntimas.
-¿D e qué m an era u n a m ism a persona p u ed e ser tanto Arkashki
com o Ham let? -le preguntam os.
-A n te todo, el ac to r n o es n in g u n o de los dos. Es u n h o m b re
con u n a individualidad in tern a y externa expresada con trazos más
o m enos nítidos. P u ed e n o te n e r la villanía de Arkashki Schastlív-
tsev ni la nobleza de H am let, p ero el germ en de casi todas las cuali­
dades y defectos hum an o s reside ahí. U n actor debe usar su arte y
su técn ica espiritual p a ra saber e n c o n tra r de fo rm a n atu ra l e n sí
m ism o esos elem en to s y desarrollarlos p ara la in terp re tació n del
papel. A nte todo, ap ren d an a utilizar la m em oria em ocional.
-¿D e qué m anera? -insistí.
-T odos saben que eso se logra gracias a m uchos recursos y estí­
m ulos in tern o s. P ero hay tam b ién estím ulos ex ternos. De ellos
hablarem o s en la p ró x im a lección, p o rq u e se trata de u n asunto
com plicado.

N uestra lección de hoy se dio con el teló n bajado en lo que llam á­

bam os «el a p a rta m e n to d e M alolétkova». P ero no lo re co n o cía­
mos. El recib id o r estaba d o n d e antes veíam os la sala, lo que antes
fu e ra re c ib id o r hoy e ra d o rm ito rio , y la sala h a b ía sido dividida
en varias h a b ita c io n e s p e q u e ñ a s, sep a rad a s p o r arm arios. Los
m uebles eran p o bres y ordinarios. P arecía que allí se h abía insta­
lado u n a co m ad re tacaña que transform ó la herm o sa vivienda en
u n a serie d e h a b ita c io n e s am u eb lad as, b aratas, p e ro de b u e n a
renta.
-¡Salud en la nueva casa! -n o s saludó Iván Platónovich.
C uando los alum nos se recobraron de la sorpresa em pezaron a
p e d ir a co ro q u e se les devolviera el c ó m o d o « ap artam en to de

229
Malolétkova» de antes, pues e n la nueva disposición se sentían mal
y no p o d ían trabajar.
-N o p u e d o h ac er n a d a -c o n te s tó A rkadi N ikoláievich-, Los
otros m uebles se necesitaban p ara u n a obra que está ah o ra en car­
tel, de m odo que nos h an dado lo que podían y lo han arreglado lo
m ejor que podían. Si no les gusta cám bienlo com o les parezca.
Al re d istrib u ir los m uebles se p ro d u jo u n a discusión. A lgunos
buscaban un efecto y otros otro, de acuerdo con el estado espiritual
y los recuerdos emotivos producidos p o r tal o cual disposición del
m obiliario. F inalm ente ésta pareció satisfactoria, p ero solicitam os
m ás luz. E m pezó u n a d em o stració n de los efectos lum inosos y
sonoros.
E n p rim e r lu g ar nos d iero n la ilum inación de un d ía de sol, y
nos sentim os alegres. Al m ism o tiem p o em pezó u n a sin fo n ía de
sonidos: autom óviles, tranvías, sirenas de las fábricas, silbatos dis­
tantes d e los vapores indicaban que el trabajo d iu rn o estaba en su
apogeo.
D espués, las luces se fu e ro n a te n u a n d o g ra d u alm en te. Está­
bam os en el crepúsculo. El a m b ien te era agradable, silencioso y
algo triste; predisponía a la m editación. Alguien sintió sueño. L ue­
go se levantó u n fuerte viento, casi u n a torm enta. Se estrem ecían
los vidrios de las ventanas, llovía o nevaba. Se ap ag aro n las luces y
todo q uedó en silencio. C esaron los ruidos de la calle. E n u n cuarto
vecino sonaron las cam panadas de u n reloj. Alguien se puso a tocar
el p ian o , p rim e ro con fuerza, luego co n suavidad, tristem en te.
Todo predisponía a la tristeza. Al llegar la noche se en c en d iero n las
lám paras y el piano dejó de sonar. Después, a lo lejos u n reloj dejó
o ír las doce cam panadas. M edianoche. Silencio en torno. U n ratón
roe el piso. A ratos se oyen las bocinas de los autom óviles y los b re­
ves silbatos de las locom otoras. F inalm ente, todo se apaga; no hay
m ás q u e oscu rid ad y silencio sepulcral. En seguida ap a rec en los
tonos grises del am anecer. C uando irru m p en en la habitación los
prim eros rayos del sol, siento com o si naciera de nuevo.

230
 Viuntsov era quien m ayor entusiasm o m anifestaba.
-¡M ejor q u e en la vida real! -aseguró.
-E n la vida corriente, a lo largo del día, no se n o ta el efecto de la
luz -d ijo Shustóv, explicando sus im presiones-. Pero cuando en el
lapso d e u n o s pocos m in utos, com o o cu rrió ah o ra, se suceden
todos los cam bios d iu rn o s y n o c tu rn o s de los tonos, se siente el
p o d er que éstos tien en sobre nosotros.
-C o n la luz y los sonidos cam bian tam b ién los sentim ientos:
p en a , alarm a, rean im ació n ... -d ije, re firien d o mis im p resio n es-.
Tan p ro n to p arece q u e hay u n enferm o p idiendo que hablen sua­
vem ente, com o se tien e la sensación de q u e todos viven a gusto,
que n o se está tan m al. E ntonces u n o se siente más anim ado, con
deseos de hablar más alto.
-C o m o ven -observó Tortsov-, el am biente que nos ro d ea influ­
ye so b re n u estro s sen tim ientos. Y esto o c u rre no sólo en la vida
real, sino tam bién en la escena. En m anos de u n director talentoso,
todos estos recu rso s y efectos del te a tro no p a re c e n u n a grosera
im itación, sino q u e se co n v ierten en u n a creació n artística.
C u an d o están ín tim a m e n te vinculados a la vida espiritual d e los
personajes d e la obra, el am biente externo adquiere a m en u d o u na
significación m ayor aú n que en la vida real. El estado de ánim o que
suscita, si resp o n d e a las exigencias de la obra, orienta de u n m odo
ex celen te la a te n c ió n h acia la vida in te rio r del papel, e influye
sobre el psiquism o y las em ociones del intérprete. P or consiguien­
te, el am biente extern o de la escena y la disposición espiritual que
él crea son estím ulos para nuestro sentim iento. Así pues, si la actriz
represen ta a M argarita, a qu ien Mefistófeles tienta d u ra n te la ora­
ción, el director debe darle los m edios para p ro d u cir esa atm ósfera
de la iglesia, con lo cual la ayudará a sentir su papel. Y para el actor
que in te rp re ta la escen a de E g m o n t en la cárcel d eb e c re a r u n
am b ien te q u e su giera la soledad forzada. El acto r lo agradecerá,
p orqu e el estado de ánim o orienta el sentim iento.
-¿Y qué ocu rre si el d irector crea u n excelente am biente exter­
n o , p e ro en d esa cu erd o con la esencia de la obra? -p r e g u n tó
Shustóv.
-P o r desgracia pasa a m en u d o y siem pre es pernicioso, pues el
e rro r del d irector conduce a los intérpretes en direcciones erradas
y crea u n a b arrera en tre ellos y sus papeles.
-¿Y q u é sucede si la producción exterior es decididam ente m a­
la? -p re g u n tó alguien.
-P e o r aún. El trabajo del d ire c to r y los dem ás co lab o rad o res
lleva a resultados diam etralm ente opuestos para el actor; en vez de
atraer su atención hacia la escena y el papel, lo aleja de lo que ocu­
rre sobre el escenario y lo entrega al p o d e r de la m ultitud, fuera de
las candilejas.
-¿Y si el d ire c to r da u n a p u esta en escen a vulgar, efectista, de
mal gusto, com o la que vi ayer en el teatro de...? -p reg u n té.
-E n ese caso, la vulgaridad actúa sobre el actor com o u n veneno
y le hace seguir las huellas del director. P ara algunos, en la vulgari­
d ad escénica se encierran «estímulos» m uy vigorosos. Ya ven, pues,
q u e la p u esta en escena e x te rn a del espectáculo es u n arm a de
do b le filo en m anos del director. Tan p ro n to p u ed e ser útil com o
dañina.
»E1 actor, a su vez, debe a p re n d e r a ver y captar lo que lo ro d ea
en escen a y en tre g arse d ire c ta m e n te al estado de ánim o cread o
p o r la ilusión teatral. Si posee esta capacidad, p u ed e sacar ventaja
de todos los estím ulos que se ocultan en la producción exterior.
»Ahora les haré u n a p re g u n ta -p ro sig u ió Tortsov-. ¿Toda b u e ­
n a d ec o rac ió n ayuda al a c to r y estim ula su m em o ria em ocional?
P o r ejem plo, im aginen u n a tela m agnífica, p in tad a p o r u n artista
m uy bien dotado en el em pleo de los colores, la línea y la perspecti­
va. Si m iran el cuadro desde la platea, senürán deseos de acercarse
al escenario. Y, sin em bargo, cuando lo hayan hecho se desilusiona­
rán. ¿D ónde está el secreto? En lo siguiente: si un decorado se con­
cibe sólo com o pintura, precin d ien d o de las necesidades del actor,
n o sirve p a ra la escena; n o posee tres dim ensiones, sino dos sola­

232
m ente: la am plitud y la altura, pero le falta profundidad, o en otras
palabras, lleg ar hasta el suelo, sin lo cual el espacio p erm a n ece
vacío e inanim ado. Saben p o r propia experiencia lo q ue significa el
suelo desnudo, liso y vacío del escenario, qué difícil resulta concen­
trarse en él, en contrarse a u no m ismo aun en un p eq u eñ o ejercicio
o en u n sim ple ensayo. ¡Qué difícil es hacerlo sin la ayuda del direc­
tor, sin los objetos y m uebles en los que u n o se p u ed e apoyar, sen­
tar, reclin ar o alre d ed o r de los cuales es posible agruparse! N ece­
sitam os la te rc e ra d im en sió n , esto es, el m o d elad o del suelo del
escenario en el que nos m ovem os, vivimos y actuam os. La tercera
dim ensión es más im p o rtan te para nosotros que las otras dos. ¿De
qu é sirve al artista q u e tras él cuelgue un m aravilloso d e c o rad o
hech o p o r u n a m ano genial? A m en u d o ni lo vemos, p o rq u e está a
nuestras espaldas. N o nos ayuda, p o rq u e al crear su obra el escenó­
grafo sólo p en só en ésta y e n m ostrarse sólo a sí mismo, con total
ignorancia del actor.
«M ientras n u e stro arte n o llegue a los m ás altos grados de
p erfec ció n e n el cam po de la psicotécnica, a fin de p osibilitar al
actor q u e p o r sí solo, sin ayuda ajena, p u ed a alcanzar sus fines crea­
tivos, hem os de recu rrir al director y otros colaboradores, en cuyas
m anos descansa la variedad de decorados, m ovim ientos, juegos de
luces, sonidos y dem ás estímulos.

-¿ P o r q u é se esco n d e u sted en el rincón? - p r e g u n tó Tortsov a

Malolétkova.
-Q u ería... estar más lejos. ¡No lo p u ed o soportar! -dijo, confu­
sa, refugiándose aú n más en el rin có n y ocultándose de Viuntsov,
que estaba distraído.
-¿ P o r qué se h an sentado ju n to s tan cóm odam ente? -p re g u n tó
Arkadi Nikoláievich a un grupo de estudiantes que se había instala­
do en un sofá, m ientras esperaba su llegada.
-E sto ... escu ch áb am os u n o s chistes -r e p u s o el d iseñ ad o r
Umnóvij.

233
 -¿Y usted y Shustóv p o r qué pasean tanto?
—Analizamos un problem a -resp o n d í.
- E n re su m e n -c o n clu y ó T ortsov-, cad a u n o de ustedes, de
acu erd o con su inclinación, o con lo que vive y hace, ha elegido el
lu g a r m ás c ó m o d o y c read o el am b ien te ad e cu ad o , y utiliza éste
p ara su objetivo, ¿o quizá sea al revés: el am biente le h a sugerido la
actividad, el objetivo?
Le dim os c u e n ta de nuestras acciones, de lo cual d e d u jo que
cad a cual u tilizaba la d istrib u ció n escénica de ac u erd o con el
am biente, su actividad concreta, su disposición y sus em ociones.
D espués nos condujo p o r las diferentes partes de la habitación,
en cada u n a de las cuales estaban distribuidos de distinto m odo los
m uebles, y nos pro p u so d e te rm in a r qué inclinaciones, recu erd o s
em otivos y vivencias re p etid as d e sp e rta b a n en n u estro espíritu.
D ebíam os definir en qué circunstancias y de qué m an era utilizaría­
m os esa colocación. L uego Tortsov com binó u n a serie de am bien­
tes y nosotros debim os re co rd ar y definir e n qué estados espiritua­
les, en qué condiciones, con qué disposición o circunstancias dadas
consideraríam os apropiado p erm a n ece r tal com o él nos indicaba.
En otras palabras, si antes elegíam os nosotros el am biente para que
c o rre sp o n d ie ra a n u estro estado de án im o o al objetivo de la
acción, ah o ra Tortsov h acía esto m ism o p o r nosotros, y sólo debía­
m os justificar lo q u e él h a b ía dicho, o sea, in d ag ar la vivencia y la
acción apropiadas.
Después se realizó u n experim ento de «reducción al absurdo».
A rkadi N ikoláievich e Iván P latónovich se sen ta ro n com o p ara
em p ezar la lección. N osotros nos instalam os de ac u erd o «con el
tem a y el hum or». Pero Tortsov cam bió el am biente que habíam os
elegido, hasta hacerlo irreconocible. Con to d a intención colocó a
los alum nos en form a incóm oda, en oposición a nuestras inclina­
ciones y a lo que debíam os hacer. Algunos estaban muy lejos; otros,
au n q u e cerca del profesor, le daban la espalda.
El desacuerdo en tre el am biente, el estado de ánim o y la tarea

234
provocaban u n a con fu sió n de sentim ientos y u n a violencia in te­
rior.
El ejem plo nos m ostró de m odo tangible lo im prescindible que
es la relación en tre el am biente y el estado espiritual del artista, y lo
dañin o que es infringir esa relación.
E n seguida, Tortsov o rd e n ó d isp o n e r todos los m uebles a lo
largo d e las paredes, q u e los alum nos se sentaran ju n to a éstas y que
en el m edio se colocara solam ente u n sofá. Fue llam ando u n o po r
u no a todos p a ra indicarles q u e ad o p taran sobre el sofá todas las
posiciones q u e p u d ie ra in v en tar su fantasía. Todas ellas d eb ían
estar justificadas p o r la im aginación, las circunstancias dadas y el
sentim iento. Todas estas prácticas nos perm itían apreciar aú n más
u n am b ien te rico y confortable, no p o r lo que re p resen ta b a en sí
mismo, sino p o r las sensaciones que evocaba y lograba fijar.
-E s habitual -d ijo Arkadi N ikoláievich- p en sar que lo que bus­
cam os en p rim e r lu g ar con el arreg lo d etallad o de la escena,
m ed ian te la ilu m in ació n , los sonidos y otros recursos de la direc­
ción, es asom brar al público. P ero no es así. R ecurrim os a estos estí­
m ulos n o tan to p ara el espectador cu an to p ara el p ro p io artista.24
Tratam os de ayudarle a prestar toda su atención a lo que hay en el
escenario y alejarla d e lo que cae fuera de él. Si el estado de ánim o

24 A e s te r e s p e c to S ta n isla v s k i r e c o n o c i ó e n m á s d e u n a o c a s ió n q u e h a b ía
c o m e tid o e x c e s o s. L as p r im e r a s p u e s ta s e n e s c e n a d e l T e a tro d e l A rte e s ta b a n
s o b re c a rg a d a s d e e fe c to s s o n o r o s y lu m ín ic o s, la r e p r o d u c c ió n d e la r e a lid a d lle­
g a b a al n a tu r a lis m o q u e ta n ta s v eces d e n o s tó el d ir e c to r y p e d a g o g o . T a n m in u ­
ciosa a m b ie n ta c ió n p e r s e g u ía f u n d a m e n ta lm e n te la c re a c ió n d e esta d o s e m o c io ­
n a le s e n el a c t o r y o lv id a b a al e s p e c ta d o r . C o n el p a s o d e l tie m p o S tan islav sk i
e n c o n t r ó o tro s m e d io s p a r a c o n d u c i r al a c to r a u n e s ta d o e m o c io n a l c re a tiv o y
f u e a b a n d o n a n d o la s o b r e c a r g a d e p o r m e n o r e s c o s tu m b r is ta s . E n r e a l id a d el
c a p ítu lo p r e s e n te p e r te n e c e a u n p e r ío d o d e t e r m i n a d o d e la p r á c tic a e s c é n ic a y
p e d a g ó g ic a d e S ta n isla v sk i y p a r te d e lo e x p u e s to f u e re v isa d o p o s t e r io r m e n te
p o r él m ism o . Es c o n v e n ie n te a e s te r e s p e c to c o n s u lta r El trabajo del actor sobre su
papel, ( B u e n o s A ire s, 1 9 8 8 ), a s í c o m o los lib r o s d e d is c íp u lo s d e S tan islav sk i,
c o m o T o p o rk o v (Stanislavski dirige, B u e n o s A ires, 1961 ) o K n é b e l (L apalabra en la
creación actoral, M a d rid , 1 9 9 8 ).

235
creado a nuestro lado de las candilejas, el lado de los actores, está
d e acu erd o con la obra, entonces se establece u n a atm ósfera favo­
rab le p ara la creación, q u e estim ula a d e cu ad a m e n te la m em o ria
em ocional y la vivencia.
»Pero hay n o pocos actores -p ro sig u ió T ortsov- que no saben
m irar y ver en el escenario. C ualesquiera que sean los decorados,
los efectos de luces y sonidos, la ilusión que se h a creado, esos acto­
res siem pre se sien ten m ás in teresad o s p o r lo q u e o c u rre al o tro
lado de las candilejas. Ni la atm ósfera ni la o b ra y su esencia in te ­
rio r atra e n su atención. A fín de que con ustedes no o c u rra esto,
a p re n d a n a m irar y ver e n la escena, a entregarse y re sp o n d er a lo
q u e les rodea. En resum en, a p re n d a n a utilizar cuantos estím ulos
se les ofrezcan.

Hoy dijo Arkadi Nikoláievich al com enzar la lección:

-H a sta ah o ra íbam os del estím ulo al sentim iento. P ero a m en u ­
d o hay q u e tom ar el cam ino contrario: del sentim iento al estím ulo.
L o hacem os cu an d o es preciso fijar u n a vivencia surgida p o r azar.
Lo explicaré con el ejem plo de lo que m e o cu rrió con u n a de las
prim eras representaciones de Los bajosfondos, de Gorki.
»EI papel de Satín m e había resultado bastante fácil, excepto el
m o n ó lo g o “so b re el H o m b re ”, del ú ltim o acto. Se m e exigía lo
im posible: un significado social, casi universal, de la escena, con u n
su b tex to de p ro fu n d id a d d esm esurad a, p ara q u e el m o n ó lo g o
fu era el centro y la clave de toda la obra. Siem pre que llegaba a este
p eligroso pasaje m e p a re c ía q u e u n fre n o in te rio r m e p o n ía e n
guardia, com o u n caballo que arrastra u n a pesada carreta al llegar
a u n ce rro escarpado. Este “c e rro ” en mi p ap el fre n a b a mis
m ovim ientos y estropeaba la alegría de la creación. Al term inar m e
sentía com o un cantante que ha fallado en u n a n o ta aguda.
»Sin em bargo, p ara m i sorpresa, la dificultad desapareció en la
te rc e ra o cu a rta re p re se n ta c ió n . A fin d e c o m p re n d e r m ejo r la
causa de mi casual éxito m e puse a re co rd a r todo lo que h ab ía p re ­

236
cedido a mi actuación. R em em oré el día íntegro, desde m uy tem ­
prano. Lo em pecé recibiendo u n a abultada factura del sastre que
hacía tam balear m i presupuesto y que m e dejó alterado. D espués
p e rd í la llave de m i escritorio. Bien saben lo desagradable que es
to d o esto. C on pésim o h u m o r leí la crítica de nuestro espectácu­
lo, y m e e n c o n tré con q u e las p arte s m alas m e re c ía n el elogio,
m ientras q u e las b uenas eran censuradas. El com entario m e dejó
d e p rim id o . T odo el d ía estuve p e n sa n d o en la obra. La analicé
p o r cen tésim a vez, b u scan d o su esencia; re c o rd é lo ex p e rim e n ­
tad o en todos los m om entos, y tan to m e absorbió mi trabajo que
no sentí interés p o r el éxito, ni in q u ietu d antes de la función; m e
sen tía in d iferen te hacia el resultado del espectáculo y en particu­
lar h acia mi p ro p ia in te rp re ta c ió n . Me lim ité a d e c ir lógica y
co rrec ta m e n te el p apel y a ejecu tar sus m ovim ientos y sus accio­
nes. La lógica y la c o n tin u id ad m e llevaron p o r el b u en cam ino; la
in terp retació n transcurrió sin trabas, y ni siquiera au n m e di cuen­
ta d e que h ab ía pasado el pasaje que m e pertu rb ab a. El resultado
fue que mi actuación, aun sin llegar a lo “universal”, ad q u iría u n
significado im p o rta n te p a ra la o b ra, a u n q u e yo no p en sa b a en
ello.
»¿Cuál era la causa? P or supuesto, no la cu en ta del sastre, ni el
h e c h o de h a b e r p e rd id o la llave o la crítica que leí. T odo ju n to ,
to d o el com plejo d e condiciones y casualidades de la vida, h ab ía
cread o en m i esp íritu el estado p a ra que la crítica influyera con
m ás fuerza de lo previsto. C om prom etía la idea establecida sobre
el p lan g en e ral del p ap el y obligaba a revisarlo. Y la revisión m e
llevó al éxito.
»Consulté el caso con u n actor experim entado y excelente psi­
cólogo, pidiéndole ayuda para fijar mi experiencia. H e aquí su res­
puesta: “R epetir u n sentim iento que h a vivado p o r casualidad en la
escena es com o tratar de revivir u n a flor m uerta. ¿No resulta m ejor
cultivar algo nuevo, en vez de tratar de reanim ar lo ya extinguido?
¿Q ué hay q u e h a c e r p ara ello? A nte todo, n o p e n sa r en la flor

237
misma, sino regar sus raíces, o sem brar u n a nueva sim iente y culti­
var o tra flor”.
»¿Cómo proceder? N o pensar en el sentim iento, sino sólo en lo
que lo hace surgir, d en tro d e las condiciones que originaron esa ex­
periencia. Ese es el terren o que hay que regar y abonar, p o rq u e en
él crece el sentim iento. E ntre tanto, la naturaleza creará u n nuevo
sentim iento, análogo al ya vivido.
»Seguí el sabio consejo. Tuve que bajar de la flor a las raíces, o,
em otras palabras, ir del m onólogo hasta la idea fundam ental de la
obra, p ara la cual h ab ía sido escrita. ¿Cómo llamarla? ¿La idea de la
libertad? ¿La con cien cia del ho m b re? De ellas, en esencia, h ab la
constantem ente, desde el p rim er m om ento, el peregrino Luká.
»Sólo ahora, al llegar a la raíz de m i papel, co m p ren d í q ue esas
ideas se habían em pañado, com o cubriéndose de hongos y m oho,
con to d a clase de objetivos superfluos, dañinos, p u ra m e n te teatra­
les. C o m p ren d í que m i m onólogo sobre “la significación universal”
n o te n ía relació n alg u n a con el texto “sobre el H o m b re ” escrito
p o r Gorki. El prim ero era el m o m en to culm inante de m i sobreac-
tuación, m ientras que el segundo debía referirse a la idea principal
d e la o b ra y ser su p u n to cu lm in an te, el del m áxim o entusiasm o
cread o r del au to r y el actor. A ntes sólo pensaba en declam ar con el
m ayor efecto las palabras ajenas del papel, y n o en co m u n icar del
m o d o m ás claro y elo c u e n te al partenaire m is ideas y em ociones,
c o rre sp o n d ie n te s a las del p erso n aje. M ostré fo rzad a m e n te el
resu ltad o , en vez de ac tu a r de u n a m a n e ra lógica y c o h e re n te y
acercarm e de m odo natural a la idea de la obra. Todos los errores
q u e co m etí m e se p a ra ro n com o u n m u ro de p ied ra de esa idea.
»¿Qué m e ayudó a d e rrib a r este m uro? El plan co m prom etido
del papel.
»¿Quién lo com prom etió? La crítica.
»¿Y qué le dio tal fuerza? La cuenta del sastre, la llave p erd id a y
otros hechos casuales que crearon mi nerviosismo y mi flojo estado
de ánim o y que m e obligaron a revisar a fondo el día transcurrido.

238
 »Por consiguiente, del sentim iento creado p o r azar al estím ulo,
p ara volver después nuevam ente de éste al sentim iento -resu m ió
Tortsov.

Arkadi Nikoláievich dio com ienzo a la lección:

—Im aginen q u e h an recibido u n a ofensa en público, p o r ejem ­
plo u n a bofetada, q ue les hace a rd e r la cara cada vez que piensan
e n ello. Es tan in ten sa la con m o ció n in te rio r q u e b o rra todos los
detalles y circunstancias exteriores de la cruel hum illación. Por u n a
causa insignificante y aun sin motivo alguno, la ofensa resurge ins­
tan tán eam en te en la m em oria em ocional con redoblada fuerza. El
ru b o r o u n a palidez m ortal cubren el rostro, y el corazón se contrae
y late aceleradam ente.
»Les c u e n to o tro caso: ten g o u n am igo ex tra o rd in a ria m e n te
distraído. A lm orzaba u n a vez en casa de unas personas a quienes
n o veía desde hacía u n año, e hizo un brindis p o r el hijo del d ueño
d e casa, u n a criatura adorada p o r sus padres.
»Sus palabras cayeron en m edio de u n silencio sepulcral, y en
seguida la m ad re del p e q u e ñ o p erd ió el conocim iento. Mi p o b re
am igo h abía olvidado que el niño había m uerto hacía u n año. “En
m i vida olvidaré lo que pasé en aquel m o m en to ”, solía decirm e. Sin
em bargo, aq u í las sensaciones de mi am igo no oscurecieron lo que
ocurría en to rn o a él, com o sí lo hicieron en el caso de la bofetada,
y p o r eso en su m em oria registró claram ente no sólo el sentim ien­
to, sino tam bién los m om entos más notables y las circunstancias de
lo ocurrido. R ecuerda nítidam ente la cara de susto del que estaba
sentado an te él, la m irada baja de su vecina y el grito quebrado que
partió desde el otro extrem o de la mesa.
»Ahora, después de m ucho tiem po, vuelve a surgir espontánea­
m e n te la sensación e x p e rim e n ta d a en aq u ella ocasión. P ero a
veces no logra captarla en seguida, y p o r eso debe reco rd ar las cir­
cunstancias q u e a c o m p a ñ a ro n al d esd ich ad o suceso. Y en tonces
revive al p u n to o g ra d u alm en te el m ism o sentim iento. Éste es el

239
caso de u n a m em oria m ás débil, o, en otras palabras, de u n a fuerza
de grado m ediano de los recuerdos emotivos; que a m en u d o nece­
sitan la ayuda de la psicotécnica.
»Yhe aq u í otro caso m ás paten te tom ado de la realidad, que le
ocurrió a u n a h erm a n a mía. Volvía de la ciudad a la aldea, con u n
bolso en el que llevaba unas cartas de su difunto esposo que tenían
p ara ella u n extraordinario valor. Al llegar a la estación, en su prisa
p o r bajar del vagón resbaló al pisar el últim o peldaño de la escaleri­
lla. E n.m edio del h o rro r de los presentes, q u ed ó ten d id a en tre el
vagón en m ovim iento y las colum nas del a n d é n . La p o b re m u jer
gritaba con desesperación, no de m iedo p o r ella misma, sino p o r­
q u e h abía dejado caer su valiosa carga, el bolso con las cartas, que
p o d ía ser víctim a de las ruedas. Se arm ó u n escándalo; g ritab an
qu e la m u jer h ab ía caído debajo del vagón, y el conductor, en vez
de ayudar, regañó a mi herm ana. Fue u n a escena sum am ente desa­
gradable. A lterada po r ella, la p o b re m ujer n o p u d o recobrarse en
todo el día, y desahogaba con los de su casa su irritación p o r el con­
ductor, olvidando p o r com pleto la caída y la catástrofe que estuvo a
p u n to d e o cu rrírle. Llegó la no ch e. Mi h e rm a n a re c o rd ó todo el
incidente, y sufrió un ataque de nervios.
«D espués de aquel suceso, n o se atrevía a volver a la estación
d o n d e se salvó de m ilagro; tem ía que sus recuerdos se agudizaran
allí con m ayor fuerza, y prefería re co rre r varios kilóm etros de más
en carruaje hasta otra estación. Esto quiere decir que en el m o m en ­
to m ism o d el peligro el h o m b re perm an ece en calm a p ero puede
ca er desvanecido al reco rd a rlo . Ello d em u estra la fu erza de la
m em o ria em ocional, y que las vivencias reiterad as suelen ser más
fuertes que las prim arias, p o rq u e siguen desarrollándose en nues­
tros recuerdos.
»Pero adem ás de la fuerza e intensidad de los recuerdos em oti­
vos, debem os diferenciar su carácter y su calidad. P or ejem plo: ima­
gine que n o fue usted el protagonista de los episodios que le conté
de la bofetada y el brindis; usted fue u n sim ple testigo. U n a cosa es

240
recibir u n o m ism o u n a ofensa, o ex p e rim en tar u n a fu erte confu­
sión, y o tra es observar lo que ocurre, indignarse y criticar la con­
d u cta d e los cu lp ab les del conflicto. El testigo, p o r supuesto, no
está ex en to de fuertes em ociones, que en ciertos casos p u ed e n ser
aún más intensas que las del p ropio protagonista.
«Sin em b arg o , p u e d e o c u rrir q u e u n a p e rso n a n o haya sido
actor ni testigo de u n hecho, sino que sólo haya oído hablar o leído
acerca d e él. N o es obstáculo para la fuerza de la influencia ni para
la profundidad de los recuerdos emotivos. U n a y otra d ep en d en del
p o d e r d e convicción del q ue escribe o h ab la y de la sensibilidad
del lector o del oyente. N u n ca olvidaré el relato del testigo ocular
del h u n d im ie n to de u n a barcaza, con u n a trip u lació n de adoles­
centes q u e h acían su viaje de instrucción, cuyo capitán m u rió de
form a re p e n tin a d u ra n te u n a to rm en ta. Sólo u n a fo rtu n a d o se
salvó. L a n a rra c ió n d e la tragedia, vividam ente tra n sm itid a en
todos sus detalles, m e conm ovió, y sigue em ocionándom e aún hoy.
»Por supuesto, los recuerdos emotivos del protagonista, el testi­
go, el oyente y el lector son de diferente calidad. El artista debe tra­
tar co n todos estos tipos de m aterial em otivo, aplicarlo al p ap el y
re elab o ra rlo d e ac u e rd o co n las exigencias que éste plan tea.
Supongam os q u e n o h a n sido ustedes los actores, sino sólo los testi­
gos de la oprobiosa escena de la bofetada que les relaté en la clase
an terio r. Im ag in en tam b ién q u e la im p resió n re cib id a en to n ces
p o r lo o cu rrid o an te sus ojos fue p o d ero sa y se grabó p ro fu n d a ­
m en te en la m em o ria em ocional. Les resu ltará fácil re p e tir en la
escena esa em oción en u n p apel adecuado. S upongam os adem ás
que n o tie n e n que ac tu a r com o testigo, sino com o el ofendido.
¿Cómo reelab o rar el recu erdo del testigo y transform arlo en el sen­
tim iento del ofendido? Éste siente la afrenta, m ientras que el testi­
go sólo p u ed e ex p erim en tar sim patía p o r quien la ha sufrido. Por
eso hay q u e tran sfo rm ar la sim patía en sen tim ien to . H e a q u í u n
ejem plo al respecto.
«Im aginen que llegan a casa de u n am igo y lo en cu en tra en u n a

241
situación terrible; m u rm u ra algo, divaga, llora, m uestra, en fin, los
signos de la más co m p leta desesperación. P ero ustedes no consi­
gu en llegar al fon d o de la cuestión, au n q u e se sienten sinceram en­
te conm ovidos. ¿Q ué e x p e rim e n ta n en esos instantes? Sim patía.
P ero su am igo lo co n d u ce a la habitación contigua, y a h í ven a su
esposa: ten d id a en el piso en m edio de u n charco de sangre. A nte
este cuadro el esposo se p o n e fu era de sí, solloza convulsivam ente y
grita unas palabras que ustedes n o com prenden, aunque perciben
su trágico contenido.
»¿Que sien ten en ese m om ento? U n a sim patía aún m ás fu erte
p o r el am igo
»Sin em bargo, logra tranquilizar al desdichado, y éste em pieza a
expresarse con cierta claridad. Resulta que ha degollado a su espo­
sa p o r celos de ustedes. A nte noticia tal, en usted todo se altera. La
an terio r sim patía com o testigos se transform a en seguida e n el sen­
tim ien to d el p ro tag o n ista de la tragedia, que en realid ad son us­
tedes.
»Tal proceso sucede tam bién en nuestro arte al trabajar sobre el
papel. Desde el m om ento en que d en tro del actor se realiza u n des­
p lazam ien to an álogo y se siente p erso n aje activo en la vida de la
ob ra, n ace en él u n v erd ad ero sen tim ie n to h u m an o . F re c u e n ­
tem en te esta transform ación del sentim iento del artista com o ser
h u m an o en el sentim iento del personeye de la obra se lleva a cabo
p o r sí sola.
»¿Pero cóm o desenvolverse si el proceso no sucede d u ra n te la
creación? Hay que re c u rrir entonces a la ayuda de la psicotécnica
con sus circunstancias dadas, al m ágico “si” y a otros estímulos, que
hallan eco en la m em oria em ocional. P or consiguiente, cuando se
busca el m aterial interior hay que utilizar n o sólo lo experim entado
p o r nosotros m ism os en la vida, sino tam bién lo que hem os reco­
no cid o en otras personas y p o r lo q u e hem os sentido u n a sincera
antipatía.

242
p

»Un proceso análogo o cu rre con los recuerdos extraídos de la

lectu ra o de lo q u e nos h a n co ntado. H ay q u e grabarse tam bién
esas im presiones, es decir, tran sfo rm ar la sim patía del lecto r o el
oyente en u n sentim iento propio, auténtico, análogo al que corres­
p on d e al personaje del relato. ¿No les resulta conocido el proceso
de transform ar la sim patía del lector en el sentim iento del persona­
je? ¿Acaso n o es esto lo que realizam os en no so tro s m ism os con
cada nuevo papel?
»C uando ab o rdam os p o r p rim era vez la obra, en nuestro in te­
rior surge, salvo raras excepciones, la sim patía hacia el personaje.
En el trabajo p rep arato rio sobre la obra debem os convertir esa sim­
patía en el sentim iento p ropio del artista com o ser hum ano.

-¿ R e cu erd an el ejercicio con el loco o el del a e ro p la n o que cae?

-n o s p re g u n tó hoy A rkadi Nikoláievich-. ¿R ecuerdan sus «si», sus
circunstancias dadas, las invenciones de su fantasía y otros estím u­
los gracias a los cuales se reveló en la m em oria em ocional el m ate­
rial p a ra la creación? O btuvieron esos resultados con la ayuda de
estím ulos externos.
«¿Recuerdan la escena de Brandy su división en trozos y objeti­
vos q u e suscitó u n a acalorada lu ch a e n tre el sector m asculino y el
fem enino? Ese fue otro tipo de estím ulo.
«¿R ecuerdan los objetos de atención, ilustrados con lám paras
eléctricas, que o ra se en cen d ían p o r aquí, ora p o r allí, en la escena
y en la platea? A h o ra saben que los objetos vivos tam bién p u e d e n
ser nuestros estímulos.
»¿Y recu erd an las acciones físicas, su lógica y su continuidad, la
verdad y la fe en su autenticidad? Tam bién son valiosos estím ulos
del sentim iento. En ad elan te con o cerán u n a serie de nuevos estí­
m ulos internos. El m ás p o d ero so se oculta en las palabras e ideas
de la obra, en los sentim ientos im plícitos en el texto del autor, en
las relaciones en tre personajes.
«Además, h an conocido diversos estím ulos externos, com o los

243
d eco rad o s, el arreglo del m obiliario, las luces, los sonidos y otros
efectos d e la puesta en escena que crean la ilusión de vida real y sus
estados d e ánim o en escena. Si sum an to d o ello y agregan lo que
a ú n les falta a p ren d er, o b te n d rá n u n a co n sid erab le ca n tid a d de
fu e n te s d e inspiración. Esta es la riq u ez a psicotécnica con q u e
cuentan; deb en saber utilizarla.
-¿P ero de qué m anera? ¡C uánto m e gustaría a p re n d e r a re p ro ­
d u c ir las sensaciones y d e sp e rta r la m em o ria em ocional! -d ije a
Tortsov.
-A ctú e com o el cazador -m e explicó él-. Si el ave n o vuela p o r
v o lu n ta d p ro p ia , no hay m a n e ra de e n c o n tra rla e n tre las hojas
d el bosque. N o q u e d a m ás recu rso q u e a tra erla con astucia, con
silbatos especiales q u e llam am os «señuelos». Pues b ien , n u estro
s e n tim ie n to artístico es asustadizo, co m o el ave d el b o sq u e; se
o c u lta e n los esc o n d rijo s de n u e s tro esp íritu . Si n o re sp o n d e
d e sd e ah í, n o hay m a n e ra de te n d e rle u n a em b o scad a. E n tal
caso, hay que apoyarse en algún truco. Los trucos son los estím u­
los de la m em oria emocional, las sensaciones repetidas de las que h e­
m os h a b la d o c o n s ta n te m e n te . C ada e ta p a d el p ro g ra m a q u e
h em o s re c o rrid o h a a p o rta d o u n nuevo truco (o estím ulo) de la
m e m o ria em o cio n a l y d e la re p e tic ió n de las sensaciones. Los
señuelos son los m edios principales e n el ám bito de n u e stra psi­
cotécnica. Hay que utilizar am pliam ente la relación e n tre el enga­
ñ o y el sentim iento.
»E1 ac to r d e b e saber cóm o re s p o n d e r d irec tam en te a los estí­
m ulos y d o m inarlos, com o el virtuoso las teclas de su piano. En
cu an to im agina alguna ficción sugerente (el ejercicio del loco, o el
del aeroplano que cae, o el del d in ero q u em ado), inm ediatam ente
b ro ta en su in terio r u n d eterm in a d o sentim iento. Im agina otra, y
ya aparecen em ociones distintas. Hay que saber cuál es la respuesta
d e cada estím ulo, para q ué sirve cada “señuelo”.
La últim a parte de la lección estuvo ded icad a a dem ostrar que
to d a la labor de estudio conduce, en sus distintas fases, an te todo al

244
estím ulo de la m em oria em ocional y a la repetición de las em ocio­
nes.

-D e to d o lo dich o sobre la m em oria em ocional y la repetición de

las sensaciones -d ijo Tortsov en la clase de h o y - q u e d a claro su
im p o rta n te p ap e l e n el p roceso creativo. A h o ra d eb em o s re­
ferirnos a nuestras reservas a este respecto. Estas hay que acrecen­
tarlas sin cesar. ¿C óm o conseguirlo? ¿D ónde h a b rá que buscar el
m aterial necesario?
»C om o es sabido, co ntam os p ara ello, en p rim e r lugar, con
nuestras p ro p ias im p resiones, nu estro s sen tim ien to s y ex p e rien ­
cias. Los extraem os tanto de la realidad com o de la vida im aginaria,
de rem iniscencias, de libros, del arte, la ciencia, los conocim ientos,
viajes, museos, y sobre todo de la relación con otros seres hum anos.
»La ín dole del m aterial q u e de la vida o b tien e el actor cam bia
según el teatro in terp rete la m isión del arte y sus obligaciones para
con el público. H u b o u n tiem po en que nuestro arte sólo era acce­
sible a u n p e q u e ñ o g ru p o de gente ociosa, q u e buscaba en él dis­
tracción, y h u b o otros tiem pos en que el actor po d ía inspirarse en
la vida tem pestuosa que lo rodeaba.
»En distintas épocas fueron diversos los elem entos para la crea­
ción. Para el vodevil bastaba la observación superficial. Para la tra­
gedia convencional e ra suficiente que el actor, si contaba con algo
de te m p e ra m e n to y técn ica ex tern a, tuviera a lg u n a n o ció n del
gusto heroico. Para el toque psicológico del d ram a ruso de los años
sesenta a los no v en ta del siglo x ix , con su m ed io crid ad (dejando
ap a rte las obras d e O strovski), los actores p o d ía n lim itarse a la
ex p e rien cia d e la cap a social a la que p e rte n e c ía n . P ero c u a n d o
Chéjov escribió La gaviota, dom inado p o r la influencia de la nueva
época, el m aterial a n te rio r se volvió insuficiente; h ab ía que p e n e ­
trar m ás p ro fu n d am en te en toda la vida social y en u n a hum anidad
que se volvía m ás com pleja y refinada. Y cuanto m ayor era el avance
de cada individuo y de todo el género hu m an o en este sentido, más

245
d eb ía el ac to r a h o n d a r en las m últiples m anifestaciones de esta
vida. Tuvo que am pliar su horizonte vital, que se extiende sin lími­
tes en épocas de grandes acontecim ientos universales.
»Sin em bargo, no es suficiente am pliar el círculo de la atención
incluyendo las más diversas m anifestaciones de la vida, y observar
sim plem ente; adem ás hay que c o m p re n d er el sentido de los fenó­
m enos q ue se observan, elaborar las sensaciones e im presiones en
la m em o ria em ocional, p e n e tra r en el significado real de lo que
sucede en torno a nosotros. Para crear arte y representar en la esce-
n a “la vida del espíritu h u m a n o ” no basta con estudiar la vida; tam ­
b ién hay que estar en contacto con ella en todas sus m anifestacio­
nes, siem pre, e n todas las circunstancias y de la m a n e ra que sea
posible. Sin esto, n u estra creación languidecerá, se convertirá en
u n cliché. El actor que observa el m u n d o que lo ro d e a situándose
fu e ra d e él, ex p e rim en tan d o las alegrías y pesares de los fe n ó m e­
nos, pero sin internarse en sus causas profundas ni captar sus gran­
diosos aspectos dram áticos y heroicos, n o será capaz de u n a au tén ­
tica creación. A fin de vivir p ara el arte debe ah o n d a r a toda costa
e n el sen tido de la existencia circu n d an te, concentrarse, ad q u irir
los conocim ientos de que carece, reexam inar sus puntos de \ista.
»Sin d u d a los defectos h an inspirado m uchas creaciones artísti­
cas (Jlestakov, A lcalde), y tam bién lo siniestro se ha expresado en
intensas pasiones (Iván el Terrible); p ero n o radica ahí la esencia de
n u e stro arte, q u e m u estra la bella “vida del esp íritu h u m a n o ”.
N ecesitam os o tro m aterial. B úsquenlo en los ángulos lum inosos de
nuestro m u n d o interior, d onde viven el entusiasm o y la pasión esté­
tica. Q ue las reservas de lo no b le y lo bello au m en ten sin cesar en
n uestra m em oria em ocional.
«¿C om prenden ah o ra que, p ara cum plir con todo lo que de él
se exige, u n verdadero actor debe llevar u n a vida plena, interesan­
te, bella, variada, excitante e inspirada? D eberá saber lo que ocurre
n o sólo en las g randes ciudades, sino tam bién en las provincias y
aldeas, en las fábricas y los talleres, en los grandes centros cultura­

246
les del m u n d o . D eberá estudiar la vida y la psicología de la gente,
tanto d e su país com o del ex tran jero . N ecesitam os u n p u n to de
vista am plio, tanto cuando interpretem os obras de nuestro tiem po,
de todas las n acio n alid ad es, com o c u a n d o nos p ro p o n g a m o s
ex p resar la “vida del espíritu h u m a n o ” de todos los h o m b res del
m undo.
»Pero esto no es suficiente. Al m ostrar la época actual, el actor
p u ed e observar lo q u e o cu rre a su alrededor. Mas cuando trata el
pasado, el fu tu ro o u n a ép o ca im aginaria, tiene p rim ero q u e res­
taurarlos o crearlos n u evam ente en su im aginación, y ésta es u n a
labor difícil. El ideal, pues, h a sido en todos los tiem pos, y seguirá
siéndolo, lo e te rn o en el arte, eso que n u n c a envejece ni m u ere y
siem pre p erm anece próxim o a los corazones hum anos.
«Nuestra m eta d eb en ser las cum bres de perfección alcanzadas
p o r los m o delos clásicos. D eb en estudiarlos y a p re n d e r a buscar
m aterial em ocional vivo con el que p u ed an plasmarlos.
«Les h e d ich o so b re la m em o ria em o cio n al to d o lo q u e se
p u e d e d ec ir a u n alu m n o p rin c ip ia n te -c o n clu y ó A rkadi
N ikoláievich su lecc ió n -. El resto lo a p re n d e rá n m ás ad e la n te, a
m edida que vayan estudiando nuestro program a.

247
 10
Comunicación

En el auditorio habían colocado un cartel con la siguiente palabra:

C o m u n ic a c ió n

Arkadi Nikoláievich en tró , nos congratuló p o r la nueva etapa que

iniciábam os y dijo, dirigiéndose a Vieselovski:
-¿ C o n q u ié n o co n q u é está u sted en co m unicación en este
m om ento?
Vieselovski se hallaba tan absorto en sus propios pensam ientos,
que n o en ten d ió en seguida la pregunta.
-¿Yo? Con n ad a ni con nadie -co n testó casi m ecánicam ente.
-E n to n ces usted es u n «milagro de la naturaleza». ¡Hay q ue en­
viarlo al m useo de curiosidades si p u ed e vivir en ese estado! -F u e la
bu rlona respuesta de Tortsov.
Vieselovski se disculpó, asegurando que, com o nadie lo m iraba
ni se dirigía a él, no po día estar en contacto con nadie.
-¿Acaso p ara eso hace falta que alguien lo m ire o le hable? -E sta
vez fue Tortsov el sorprendido-. Cieñ e los ojos, tápese los oídos y fíje­
se con qué y con quién está en relación m ental. ¡Intente descubrir un
solo m o m en to en q u e no esté en com unicación con algún objeto!
Yo tam bién hice la p ru e b a y procuré n o ta r qué sucedía d en tro
de mí.
R eco rd é la tard e a n te rio r en el teatro , en q u e se p re se n tó un
famoso cuarteto de cuerdas, y em pecé a evocar m entalm ente, paso
a paso, to d o lo q u e h ab ía o cu rrid o conm igo. Al e n tra r en el foyer
saludé; busqué asiento y m e puse a observar a los músicos que afi­
n ab an sus in stru m en to s. E m pezaron a to car y escuché, p e ro su
interpretación n o m e llegaba al espíritu.

249
 -¡H e aquí u n m om ento vacío, sin com unicación! -concluí, y m e
apresure a decírselo a Tortsov.
-¡C óm o! -ex clam ó so rp re n d id o -. ¿Cree que la p ercep ció n de
u n a obra d e arte es un m om ento vacío?
-S í. P orque, a u n q u e oía, no escuchaba, y a u n q u e tra ta b a de
p en e trar en el sentido de la música, no lo lograba. P o r eso conside­
ro que se trataba de un m om ento en blanco.
-L a com unicación y la p ercepción de la m úsica aún no habían
com enzado, p o rq u e el proceso an terio r no había concluido y dis­
traía su atención. P ero en cuanto éste se interrum pió, usted em pe­
zó a escuchar la m úsica o interesarse en alguna otra cosa. N o hubo,
pues, pausa alguna e n la com unicación.
-T al vez haya sido así -ad m ití, y seguí tratando de recordar.
T raté de ver al tío de Shustóv, p e ro ni él ni los dem ás artistas
habían aparecido. R ecorrí con la m irada a casi todos los asistentes,
p ero mi aten ció n se distrajo de tal m an era, que n o p u d e co n tro ­
larla. ¡Cuántas im ágenes y reflexiones asom aron e n tre tan to a mi
espíritu! La m úsica ayudaba a esos vuelos del pensam iento y la ima­
ginación. P ensé en m i casa, en mis p arie n tes que viven lejos, en
otras ciudades, y en un am igo m uerto.
A rkadi N ikoláievich dijo que esas im ágenes no su rg iero n en
vano d en tro de mí, sino p o rq u e yo necesitaba proyectar mis ideas y
sentim ientos sobre los objetos, o, p o r el contrario, tom arlos com o
fu en te de inspiración. A fin d e cuentas, mi atención se vio atraída
p o r las luces de la araña, y pasé largo rato contem plando sus capri­
chosas formas.
«Éste es u n m o m en to vacío - d e c id í-. N o p u e d o c o n sid erar
com unicación el hech o de contem plar sim plem ente unos focos de
luz.»
In fo rm é a Tortsov sobre m i nuevo d escubrim iento, y m e dijo:
-U ste d trató de c o m p re n d er cóm o, de qué m odo está h ech a la
araña. Esta le entregó su form a, el aspecto general, todos los deta­
lles posibles. U sted absorbió esas im presiones, y anotándolas en su

250
m em oria pensó en lo que había percibido. Significa que algo extra­
jo del objeto; n osotros, los actores, lo consideram os u n proceso
necesario de com unicación. Le inquieta la cualidad inanim ada del
objeto. T am bién u n cu ad ro , u n a estatua, el re tra to de u n am igo,
u n a reliquia de u n m useo son objetos inanim ados, pero contienen
la vida d e sus creadores. Incluso u n a lám p ara p u e d e hasta cierto
p u n to cobrar vida de acuerdo con el interés que despierta en noso­
tros.
-E n tal caso -a rg ü í-, ¿podem os estar en com unicación con ca­
da objeto q u e aparece an te nuestros ojos?
-E s difícil q u e ten g a tiem p o de ab so rb e r o d a r algo de usted
mismo a cualquier cosa que pasa velozm ente an te su vista. No obs­
tante, sin esos m o m en to s d e p ercep ció n o e n tre g a no hay com u­
nió n en el escenario.
»Con los objetos a los que usted alcanza a transm itir algo, a reci­
bir algo d e ellos, se establece un breve instante de relación.
»Ya h e dich o m uchas veces que en la escena es posible m irar y
ver, así com o ver y no m irar. Se p u e d e p o n e r la vista en la escena
m ientras los sentim ientos y el interés se co n cen tran en lo que suce­
de en la platea o más allá de los m uros del teatro.
»No necesito señalar que esto es innecesario y pernicioso. Los
ojos son el espejo del alma. La m irada vacía es el reflejo de un alm a
vacía. ¡No lo olviden! Es im portante que los ojos, que la m irada del
artista en la escena, reflejen el rico y p ro fu n d o c o n te n id o de su
espíritu creador.
»A hora bien, el artista es un hom bre, con todas las debilidades
propias d el ser hum ano. C uando llega al escenario es natural que
traiga consigo sus pensam ientos diarios, sus sentim ientos persona­
les, sus reflexiones nacidas de la realidad. En el teatro n o se in te ­
rrum pe, pues, la línea de su vida personal, limitada, y en la prim era
opo rtu n id ad que se presenta irrum pe en los sentim ientos del perso­
naje. El artista se entrega p o r entero a su papel sólo en los m om en­
tos en que éste lo transporta. C uando ello sucede, se identifica con

251
él d e u n a m an era creadora. P ero en cu an to se distrae, cae nueva­
m ente bajo el dom inio de su propia vida personal, que lo lleva más
allá de las candilejas, hacia la platea, o fuera de los límites del teatro,
en busca de los objetos p ara su com unicación espiritual. M ientras
tanto, el papel se transm ite de m anera externa, pu ram en te m ecáni­
ca. La com unicación se interrum pe de form a interm itente, y los lu­
gares vacíos se com pletan con interpolaciones de la vida personal
del actor, sin la m en o r relación con el personaje.
» Im aginen u n collar valioso, en el q u e cad a tres eslabones de
o ro haya u n o o rd in a rio , de estaño, y luego otros dos sujetos con
u n a soga. ¿Q uién q u e rrá sem ejante collar? ¿Y a quién le sirve la lí­
n ea q u e b ra d a de la com unicación? L a ru p tu ra co n stan te d e la
línea del papel d eterm in a su deform ación o su anulación. Si e n la
vida real es m enester el proceso correcto y continuado de la com u­
nicación, en la escena lo es diez veces más. Esto deriva de q u e la
n aturaleza del teatro se basa en la com unicación de los personajes
en tre sí y de cada u n o consigo mismo. En efecto, supongan que el
a u to r p resenta dorm idos a sus héroes o en estado de inconsciencia,
es decir, en los m om entos en q u e su vida espiritual no tiene m an i­
festació n n in g u n a. O b ien , im ag in en q u e el d ra m a tu rg o tra e al
escen ario dos perso n as que n o se co n o c en y q u e re h ú sa n tra b a r
con o cim iento, p erm a n ecie n d o en extrem os opuestos del escena­
rio. En tales circunstancias no hay m otivo p ara que el espectador
acu d a al teatro, puesto que no se le ofrece lo que ha venido a bus­
car, es decir, sentir las em ociones y descubrir las ideas de los perso­
najes que intervienen en la obra.
»Muy distinto es c u a n d o los actores llegan al escenario con el
co m ú n afán de h ac er partícip e a los otros de sus ideas y sus senti­
m ientos y dispuestos a recibir los de sus interlocutores. El especta­
dor, que presencia esos procesos de entrega y recepción de ideas y
sentim ientos en tre dos o varios personíyes, acaso en calidad de tes­
tigo accidental, va involuntariam ente captando las palabras y accio­
nes de los intérpretes. Al m ismo tiem po interviene silenciosam ente

252
en su com unicación, ve, descubre y se conm ueve con las em ocio­
nes ajenas.
»De todo esto se deduce que los espectadores sólo co m p ren d en
lo q u e ocu rre en la escena, o intervienen indirectam ente, cuando
en ella se p ro d u c e el proceso de com unicación en tre los persona­
jes d e la obra.

-E m pezaré p o r la com unicación con u n o m ism o o autocom unica-

ción -d ijo Arkadi Nikoláievich al e n tra r en clase-. ¿C uándo, en la
vida real, n os hab lam os en voz alta a no so tro s m ismos? C u an d o
estam os tan p ertu rb ados o inquietos que no podem os contener, o
cuando tratam os d e captar alguna idea difícil que la conciencia no
logra captar en seguida, cuando estudiam os de m em oria, y con la
voz nos ayudam os a re co rd ar lo asimilado; o bien, cuando manifes­
tam os a solas alguna idea que nos to rtu ra o nos alegra, au n q u e sólo
sea p a ra aliviar el espíritu. Estos casos de com unicación con u n o
mism o se e n c u en tran muy raram ente en la vida real; pero sí m uy a
m en u d o en el escenario.
»¿Cóm o ju stific ar en la escena aq u ello p a ra lo cual en la vida
real casi n o e n c u e n tro justificación? ¿D ónde m e buscaré en esa
com unicación conm igo mismo? ¿Desde d ó n d e y hacia d ó n d e irán
las corrientes de la com unicación?
»Es u n p ro ceso p a ra el q u e se n ecesitan u n sujeto y u n objeto
d eterm in a d o s. ¿En q u é lu g a r de n o so tro s se e n c u e n tra n ? Al no
co n tar con estos dos centros interrelacionados, no p uedo concen­
trar mi atención, que se distrae. Y no hay que sorprenderse, porque
ésta vuela h acia la platea, en la que siem pre nos atrapa un objeto
irresistible: el público, la m ultitud.
»Con todo, m e h a n en señ ad o a salir de esa situación. Adem ás
del c e n tro h ab itu al de n u e stra vida psíquica nerviosa, la corteza
cerebral, m e h an señalado otro centro que se en c u en tra próxim o
al corazón, en el plexo solar. H e in ten tad o establecer u n a conversa­
ción en tre am bos centros. Me h a parecido que no sólo se definían

253
d e n tro d e m í, sino que em pezaban, p o r lo dem ás, a h ab lar e n tre
ellos. El c e n tro cerebral era el re p re se n ta n te de la conciencia,
m ien tras q ue el ce n tro nervioso del plexo solar re p resen ta b a a la
em o ció n . Por co n sig u ien te, de a c u e rd o con m is sensaciones, el
intelecto se com unicaba con el sentim iento. “Bien -m e dije-, que
se com uniquen. Esto significa q ue he descubierto en m í el sujeto y
el objeto que m e faltaban.”
»Desde ese m o m en to p u d e conservar un perfecto dom inio de
m í m ism o en la com unicación conm igo sobre el escenario, tan to
d u ran te las pausas silenciosas com o al h ab lar en voz alta. No deseo
analizar si esto es real, si la ciencia reconoce lo que yo he sentido. Si
este m éto d o m ío, p ráctico y no científico, tam b ién a u stedes les
ayuda, tan to m ejor, no insisto ni afirm o n a d a al respecto. -H u b o
u n a pausa; luego A rkadi N ikoláievich p ro sig u ió -: El pro ceso de
com unicación m u tu a con el co m p añ ero del escenario se d o m in a
co n m ás facilidad. P ero ta m b ién aq u í e n c o n tra m o s dificultades
q u e hay q u e co n o cer y co n tra las cuales hay que saber luchar. P or
ejem plo, yo estoy ac tu a n d o con ustedes, y u stedes se co m u n ica n
d ire c ta m e n te conm igo. P ero yo soy m uy alto. M írenm e. Tengo
nariz, boca, piernas, m anos, u n tronco. ¿P ueden ustedescom uni-
carse con todas las p artes del c u e rp o de q u e estoy constituido?
-p re g u n tó Tortsov-. Si no pued en , elijan alguna parte, u n p u n to a
través del cual se com uniquen.
-¡L os ojos! -p ro p u so alguien-. Son el espejo del alma.
—C om o ven, p ara com unicarse buscan ante todo en el h o m b re
su esp íritu , su m u n d o interior. B usquen en to n ce s en m í el alm a
viva, mi «yo» vivo.
—¿Cómo? -p re g u n tó un alum no.
-¿ L a vida n o le ha en señado? -s e asom bró A rkadi N ikoláie­
vich-. ¿N unca sintió con el tacto otro espíritu, no llegó a él con los
tentáculos de sus sentidos? Esto n o se ap ren d e. M írem e con aten ­
ción, trate de c o m p re n d er y sentir m i estado interior. Así, ésa es la
m anera. ¿Cómo soy, a su juicio?

254
 -B ondadoso, considerado, cariñoso, alerta, vivaz-contesté.
-¿Y ahora? —p reguntó Tortsov.
Me dispuse a contestar, p ero de re p en te en co n tré, no a Arkadi
Nikoláievich, sino a Fámusov, con todos los tics familiares, sus ojos
p artic u la rm en te cándidos, la boca ancha, las m anos regordetas y
los gestos suaves y seniles de u n hom bre tratado con mimos.
-¿C o n quién está en com unicación? -m e p re g u n tó Tortsov con
la voz d e Fámusov, en el to n o desd eñ o so co n q u e se d irige a
M olchalin.
-C o n Fámusov, p o r supuesto -resp o n d í.
-¿Y qué se h a h ech o de Tortsov? -d ijo , volviendo a ser instantá­
neam ente él m ism o-. Si se hubiera com unicado, no con la nariz de
Fámusov y con sus m anos, que cam biaron en m í p o r el hábito de la
caracterización, sino con mi alm a viva, h a b ría hallado que ésta no
h a cam biado. N o p u ed e expulsar mi espíritu de mi cuerpo y to m ar
en préstam o el de o tra persona. Esto significa que anduvo errado y
se com unicó, n o con m i alm a viva, sino con algo distinto. ¿Con qué?
En efecto, ¿con qué m e estuve com unicando?
P o r supuesto, con el espíritu. R ecu erd o cóm o en m i interior,
con la transform ación de Tortsov en Fámusov, o sea, con el cam bio
del objeto, se o p eró el m ism o cam bio de sentim iento: del respeto
q u e el p rim ero m e inspira a la iro n ía y la b u rla co n d e scen d ien te
que m e p ro d u c e el personaje en la in te rp re ta c ió n de Tortsov, de
m odo que reco n o cí ante éste que no po d ía aclarar m i d u d a . 25

25 L o s a c to re s d e l T e a tro d e] A rte c u e n ta n q u e c u a n d o S tanislavski in te r p r e t a ­

b a al a u t o r i ta r i o F á m u so v d e L a desgracia de ser inteligente e v ita b a n d ir ig ir s e a su
c a m e r in o c o n c u a lq u ie r p e tic ió n , d e s d e m u c h o a n te s d e c o m e n z a r la f u n c ió n ,
m ie n tra s q u e c u a n d o i n te r p r e ta b a a A strov e n Tío Vnnia o a S to c k m a n e n Un ene­
migo del pueblo, el tr a t o c o n él e r a fá c il p o r tr a ta r s e d e p e r s o n a je s a fa b le s. L o
m ism o o c u r r ía c o n a c to re s n o ta b le s c o m o M oskvín, cu y a te n e b r o s a c e r c a n ía evi­
ta b a n lo s d e m á s el d ía q u e in t e r p r e ta b a a Iv á n el T e rr ib le e n L a muerte de Iv á n el
Terrible, m ie n tra s q u e c u a n d o e n c a r n a b a a E p ijó d o v e n E l ja r d ín de los cerezos e ra
to d o lo c u a c id a d y se in tr o d u c ía e n lo s c a m e r in o s d e los d e m á s to c a n d o la g u ita ­
r r a , c a n t a n d o y g a s ta n d o b r o m a s . T a l a c e r c a m ie n to p a u la t i n o al p a p e l h a s ta
lo g ra r la fu sió n c o n él e r a p rá c tic a h a b itu a l d e los a c to re s d e S tanislavski.
 -U s te d estuvo en co n tacto con un nuevo ser, q u e se llam a
Fámusov-Tortsov, o Tortsov-Fámusov. Con el tiem po co m p re n d erá
esta m ilagrosa m etam orfosis del artista creador. P or ah o ra sepa que
los h o m b res siem pre p ro c u ra n com unicarse con el alm a viva del
objeto, y n o con sus narices, ojos o botones, com o lo hacen los acto­
res en el escenario.
»Es su ficiente q u e dos perso n as se e n c u e n tre n p a ra que en
seguida surja naturalm ente en tre ellas la com unicación. Por ejem ­
plo, ^h o ra nos hem os re u n id o , y en tre nosotros se ha establecido
u n a d eterm in a d a relación. Yo trato de transm itir mis ideas, y uste­
des m e escu ch an y se esfuerzan p o r re cib ir m is co n o cim ien to s y
experiencia.
-E so q u iere d ec ir q u e n o hay relació n m u tu a -in te rv in o
G ovorkov-, puesto que el proceso de e n tre g a d e los sentim ientos
se realiza sólo p o r p a rte de usted, el sujeto, esto es, el q u e habla;
m ien tras que la recep ció n de esos sentim ientos corre p o r cu e n ta
de nosotros, los objetos, los oyentes. Dígam e, p o r favor, d ó n d e está
aq u í la reciprocidad. ¿D ónde están las corrientes opuestas del sen­
tim iento?
-¿Y q u é está h aciendo usted ahora? - le p re g u n tó Tortsov-. Me
refuta, m e quiere convencer; es decir, q u e m e expresa sus dudas y
yo las recibo. Esta es p re cisam en te la c o rrie n te o p u esta de q u e
habla.
-A h o ra , ¿pero y antes, c u a n d o h ab lab a u sted sólo? -in sistió
Govorkov.
-N o veo la diferencia. Antes nos com unicábam os, y ah o ra segui­
m os co m u nicándonos. P o r supuesto, d u ra n te el intercam bio, los
procesos d e e n tre g a y re cep c ió n se altern an . P ero aun entonces,
c u a n d o h ab lab a yo sólo y u sted m e escuchaba, ya advertía yo las
d u d as q u e se in tro d u c ía n en su espíritu. Se m e tran sm itían su
im paciencia, su asom bro y su inquietud.
»¿Por q u é p ercib í en to n ce s esa in q u ie tu d y esa im paciencia?
P o rq u e usted no las p o d ía dom inar, p o rq u e tam bién en to n ces se

256
alternaban inadvertidam ente en usted los procesos de recepción y
entrega. Q uiere d ecir que incluso entonces, cuando usted perm a­
necía callado, se p ro d u c ía n estas corrientes opuestas de q u e esta­
mos h ab lan d o . Y p o r fin se m anifestaron p o r fuera, ah o ra con su
ú ltim a objeción. ¿No es esto un ejem plo de u n a in in te rru m p id a
relació n m u tu a? Esta clase de co m u n icació n es de p artic u la r
im p o rtan cia en el escenario, pues la p ro d u c c ió n del a u to r y la
in terpretación de los actores constan casi exclusivamente de diálo­
gos, q u e constituyen la com unicación m u tu a en tre dos o más per­
sonas, los personajes de la obra.
N o alcanzó a te rm in a r su explicación, puesto que era preciso
finalizar la clase.

A rkadi N ikoláievich prosiguió con la d escrip ció n de las distintas

form as d e co m u n icació n q u e h ab ía iniciado en la clase anterior.
Dijo:
-P aso a exam inar u n a nueva form a de com unicación, la que se
realiza con u n objeto im aginario, ideal, inexistente (p o r ejem plo,
con la so m b ra del p a d re de H am let). N o la v e n ni el artista en el
escenario, n i el esp e ctad o r en la platea. En tales casos, personas
inexpertas tratan de forjarse alucinaciones, para ver realm ente el
objeto inexistente, que sólo está so b ren ten d id o , y disipan to d a su
en ergía y atención en la escena.
»Pero los actores experim entados co m p re n d en que no se trata
del m ism o espectro sino de la actitud in te rio r an te éste, y p o r eso
colocan en el lugar del objeto inexistente (el espectro) su m ágico
“si” y tratan d e responderse h o n rad am en te qué harían si en el espa­
cio vacío que hay ante ellos h u b iera u n fantasma.
»A su vez algunos actores, p rin cip a lm en te los alum nos p rinci­
piantes, cu an d o trabajan en su casa tam bién recu rren a un objeto
im aginario, p o rq u e carecen de otro real. Lo colocan m entalm ente
an te ellos, y luego in te n ta n ver y com unicarse con el lu g ar vacío.
C uando ad q u ieren este hábito incorrecto, los actores y estudiantes
trasladan involuntariam ente el m ism o procedim iento a la escena y
en resum idas cuentas pierd en la costum bre del objeto vivo y term i­
n an colo cando e n tre ellos y los dem ás actores u n objeto m u erto ,
im aginario. Esta peligrosa m odalidad se fija m uchas veces con tal
fuerza, q u e perm anece to d a la vida.
»¡Qué to rtu ra es ac tu a r con actores q u e lo m iran a u n o , p ero
ven a algún otro, que se ajustan constantem ente al otro y n o a uno!
C om pañeros tales están separados p o r u n m uro de aquellas perso­
nas cop las que deb erían com unicarse directam ente; no perciben
sus réplicas, ni su en tonación, ni n in g u n a o tra form a de relación.
-¿C óm o proceder, entonces, cuando n o hay u n objeto vivo para
la com unicación? -p reg u n té.
-M u y sencillo: no co m u n icarse en absoluto, m ien tras no e n ­
c u e n tre n u n o . T ien e n clases de en tre n a m ie n to y adiestram iento.
H an sido creadas, no para practicar a solas, sino en tre dos o en gru­
pos. Lo repito: insisto en q u e no se co m u n iq u en con el aire, sino
co n objetos vivos y bajo el control de u n ojo experim entado. N o es
m enos difícil la form a de com unicación con u n objeto colectivo o,
en otras palabras, con u n a platea repleta de u n a m u ch ed u m b re a
la q u e llam am os «el público».
-¡N o hay m odo de com unicarse con él! -p rev in o Viuntsov.
-T ie n e razón: es im posible com unicarse d u ra n te la función de
form a directa, p ero sí en form a indirecta, y es necesario hacerlo. La
dificultad y la peculiaridad de nuestra com unicación escénica estri­
b an en que se realiza al m ism o tiem po con la pareja y con el espec­
tador. Con el prim ero, de m anera directa, consciente; con el segun­
do, indirectam ente, a través del partenaire, y de m odo inconsciente.
Lo notable es que en am bos casos la com unicación es m utua.
Pero Shustóv protestó y dijo:
-E n tie n d o que p u e d a llam arse m u tu a a la co m unicación del
acto r con los intérpretes de otros papeles, ¿pero tam bién se p u ed e
c o n sid erar com o tal a la relació n con los espectadores? P ara eso
sería m en ester que la m u ch ed u m b re nos enviase algo de sí m isma

258
al escenario. Pero, en realidad, ¿qué recibim os de ella? Aplausos y
flores, y no en el m o m ento de crear, d u ra n te la actuación, sino en
los entreactos.
-Y las risas, las lágrimas, los aplausos o silbidos d u ran te la re p re­
sen tación, la in q u ietu d : ¿todo esto n o lo cuenta? -p re g u n tó
Tortsov con cierto asom bro-. Les relataré un caso que ilustra muy
bien la relación del espectador con la escena. En una función ves­
pertina, para niños, de El pájaro azul, d u ra n te el juicio de los niños
p o r árboles y anim ales sentí en la oscuridad que alguien m e daba
codazos. Era u n n iñ o de unos diez años. «Dígale que el G ato está
escu ch an d o . ¡Se h a esco n d id o , p ero p u e d o verlo!», susurró con
u n a em ocionada vocecita infantil, asustado p o r la suerte de Tiltil y
Mitil. N o conseguí tranquilizarlo, y el p e q u e ñ o se deslizó hacia el
escenario y a través de las candilejas em pezó a prevenir a las actri­
ces q u e rep resen tab an a los niños del peligro que las am enazaba.
¿No es ésta u n a resp uesta del espectador? P ara ap reciar m ejo r lo
q u e se recibe d el p ú blico, h ag a n la p ru e b a d e p re scin d ir d e él y
p re se n ta r u n esp ectácu lo an te u n a sala ab so lu tam en te vacía.
¿Están dispuestos?
Me im aginé p o r u n instante la situación del p obre actor en tales
condiciones, y sentí que u n espectáculo así no llegaría a su fin.
-¿Y p o r qué? -p re g u n tó Tortsov tras mi respuesta-. P orque en
ese caso no hay com unicación m utua del actor con la sala, y sin esto
no p u ed e h a b e r creación en público. A ctuar sin público es com o
can tar en u n am b ien te sin resonancia, re p le to de m uebles y tapi­
ces. A ctuar ante u n a sala llena y atenta es com o cantar en u n lugar
con excelente acústica. El público crea en cierto m odo la acústica
espiritual. Lo que recibe de nosotros lo devuelve, com o u n sistema
de resonancia, en form a de sus propias em ociones.
»En los tipos co nvencionales y m ecánicos de actuación, esta
fo rm a d e co m u n icació n con el objeto colectivo se resuelve de
m o d o sim ple; a m e n u d o en la artificialidad m ism a del p ro c e d i­
m iento reside el estilo de la pieza, de su interpretación y de todo el

259
espectáculo. Por ejem plo, en las antiguas com edias y vodeviles fran­
ceses, los actores hablan constantem ente con los espectadores. Los
personajes se adelantan y se dirigen a la concurrencia.
»En la nueva form a de com unicación colectiva, en las escenas
p o p u lare s tam bién nos en c o n tram o s con u n a m ultitud, sólo que
no en la platea sino en el escenario mismo, y nuestra com unicación
con el objeto en m asa no es indirecta, sino directa. En tales casos, a
veces hay q ue estar en contacto con ciertos objetos de la m ultitud, y
otras hay q ue ab arcar a to d a la m asa. La com unicación m u tu a se
vuelve más amplia.
»La gran can tid ad de personas que in terv ien en en las escenas
populares, muy diferentes p o r su naturaleza y que participan en u n
intercam bio m u tu o de los más diversos sentim ientos e ideas, hace
que el proceso se agudice notablem ente; la actuación colectiva esti­
m ula el tem p eram en to de cada persona en particular y de todos en
conjunto. Esto em o cio n a a los actores y p ro d u c e u n a gran im p re­
sión en los asistentes.
Después, Tortsov pasó a o tra form a de com unicación, la de los
actores q u e in terp retan de m an era m ecánica.
-S e d irigen d irec tam en te al espectador, evitando al partenaire.
Es el cam ino de m e n o r esfuerzo. Esta fo rm a de com unicación es,
co m o saben, exhibicionism o y p u ra falsedad. N o nos e x te n d e re ­
m os al respecto, p o rq u e en clases anteriores ya hablam os bastante
d e la actuación artesanal. E ntre el elevado estilo creador y la labor
m ecánica hay u n a en o rm e diferencia. Son dos form as opuestas de
com unicación.
»N uestro arte reconoce todas las form as indicadas de com uni­
cación, excepto el tipo teatral. P ero tam bién hay que conocerlo y
estudiarlo, au n q u e sea p ara lu ch ar contra él.
»Deben apreciar la com unicación interior y saber que es u n a de
las m anifestaciones más im portantes en la escena y en la creación,
ex trao rd in ariam ente necesaria para transm itir la “vida del espíritu
h u m an o del p apel”.

260
-P a ra co m u n icarse ustedes d e b e n c o n ta r con el m aterial
co rresp o n d ien te, o sea, en p rim e r térm in o , ideas y sentim ientos
que hayan ex p erim en tad o -d ijo Tortsov en la clase sig u ien te- En
la realidad cotid iana los crea la vida m ism a, y surgen espontánea­
m ente de acuerdo a las circunstancias que nos rodean. En el teatro
no es así, y ésa es u n a nueva dificultad. En el teatro se nos presen­
tan ideas y sen tim ien to s ajenos, los creados p o r el a u to r p ara el
papel, grabados con letras inanim adas en el texto. Es difícil asum ir
ese m aterial espiritual; resulta m u ch o más fácil ac tu a r m ecánica­
m ente represen tando los resultados externos de u n a pasión inexis­
tente, con los recursos de los actores.
»Igual p asa en la esfera d e la co m u n ica ció n ; es m ás difícil
co m u n ica rse d e v e rd a d con o tro a c to r q u e fin g ir la c o m u n ic a ­
ción. Es el ca m in o m ás fácil. A los acto res les ag rad a, y p o r ello
reem p lazan d e b u e n a gana la v erd ad era co m u n icació n p o r u n a
sim ple aparien cia de com unicación. Es in teresan te averiguar qué
m a te ria l o frecem o s al e sp e c ta d o r e n estos m o m en to s. Vale la
p e n a reflex io n ar sobre este p u n to . P ara m í es im p o rtan te n o sólo
q u e lo c o m p re n d a n con la razó n o q u e lo sien tan , sino adem ás,
que vean con los ojos lo que m ás a m en u d o llevam os al escenario
c u a n d o se trata de co m u n icar con el espectador. Yo m ism o iré al
escenario y les ilustraré con im ágenes lo que hay que saber, sentir
y ver.
A rkadi N ikoláievich nos b rin d ó to d o u n espectáculo n o tab le
p o r su talen to , su m aestría y su técnica. E m pezó con u n p o em a
recitado rá p id a m en te, buscando el efecto, p e ro de form a incom ­
prensible, de m an era que no entendim os u n a sola palabra.
-¿M e com unico ah o ra con ustedes?
Los alum nos, confundidos, no nos atrevíam os a contestar.
-¡D e n in g u n a m anera! -d ijo -. H e m u rm u rad o unas palabras y
las h e lan zad o com o guisantes sin c o m p re n d e r yo m ism o lo que
decía. A quí tie n e n u n m aterial de aire con el que los actores se
com unican a m en u d o con la platea, m u rm u ran d o las palabras del

261
papel y sin preocuparse p o r su sentido, ni p o r su subtexto, sino tan
sólo p o r su efecto.
H u b o u n m om ento de reflexión, y en seguida Tortsov anunció
que leería el m onólogo del últim o acto de Las bodas de Fígaro.
Esta vez su actu ació n fue com o u n a cascada d e m ovim ientos
espectaculares, entonaciones, cam bios, risas contagiosas, dicción
florida, lenguaje ligero, con inflexiones de u n tim bre maravilloso.
Tuvimos q u e do m in arn o s p ara no ovacionarlo. P ero en cu an to al
contenido, apenas captam os de qué trataba el m onólogo.
-¿ Q u é com unicación h e ten id o con ustedes? -volvió a p re g u n ­
tarnos Tortsov, y de nuevo no supim os contestarle, pero ah o ra p o r­
q u e nos h ab ía ofrecido d em asiad o y no p o d íam o s descifrar en
seguida lo que habíam os visto y oído.
»H e utilizado el m o n ó lo g o de Fígaro, sus palabras, sus movi­
m ientos y acciones para m ostrarles no al personaje en sí, sino a m í
m ism o en el personaje, esto es, mis atributos: mi rostro, mis gestos,
mis m ovim ientos, m i andar, m i voz, m i dicción, m i lenguaje, mis
en to n ac io n es, m i te m p e ra m e n to , m i técnica, to d o m enos senti­
m iento y em oción. Para todo el que posee u n aparato expresivo, lo
que acabo d e h a c e r no es difícil. Basta que suene la voz, la len g u a
em ita palabras y los m ovim ientos sean plásticos y gusten al público.
E ntre tanto hay q ue fijarse no sólo en uno m ismo, sino tam bién en
q u ien es están sentados al o tro lad o de las candilejas. Yo era u n a
m ercan cía y ustedes los co m p rad o res. Es o tro ejem plo de lo que
n u n ca debe hacer el actor, p o r más éxito q ue tenga ante el público.
Siguió otro experim ento.
-A h o ra les m ostraré el personaje en sí, tal com o lo concibió el
au to r y lo elaboré yo. Esto no significa que h e de vivir. No se trata de
la vivencia, sino sólo de su dibujo, el tex to verbal y las acciones
externas, la puesta en escena y todo lo dem ás. No seré el cread o r
del papel, sino sólo su relator formal.
Arkadi Nikoláievich representó la escena de u n a obra que cono­
cíamos, en la que u n fam oso general, que p o r casualidad se queda

262
solo en su casa, n o sabe qué hacer. En su aburrim iento, se le ocurre
distrib u ir las sillas de m odo q u e parezcan soldados en un desfile.
L uego o rd e n a los objetos que hay sobre la mesa, se p o n e a pensar
en algo alegre y p icante, luego m ira asustado u n o s d o cum entos,
firm a alg unos sin leerlos, bosteza, se estira y vuelve a su a n te rio r
tarea sin sentido.
D uran te su actuación, Tortsov p ro n u n c ió con sum a claridad el
texto de u n m onólogo sobre la nobleza de las personas de posición
elevada y la ignorancia de todos los demás.
Fue p re se n ta d o el texto en form a fría e im personal; hizo u n a
dem ostración de la puesta en escena, m ostró form alm ente su línea
ex tern a y su diseño, sin pro fu n d izar ni d a r vida a sus palabras. En
algunos pasajes acen tuaba técnicam ente las palabras, y en otros las
acciones, es decir, subrayaba la postura, los m ovim ientos, la in ter­
pretación, el gesto, insistiendo a veces en u n detalle característico
de la figura, siem pre m irando de reojo a la platea, para asegurarse
de q u e h ab ía llegado a ésta la caracterización del papel. C uando
era necesario, observaba escrupulosam ente las pausas. Hay actores
que in terp retan así incluso al llegar a las quinientas representacio­
nes un papel aburrido, p ero bien elaborado, sintiéndose com o un
fo n ó g rafo o com o u n o p e ra d o r de cine que m u estra u n a m ism a
película hasta el infinito.
- P o r ex trañ o y lam en tab le q u e resulte, este trabajo form al en
u n p ap e l b ien e la b o ra d o n o se ve con frecu e n cia en los teatros
-o b serv ó Tortsov-. N o necesito explicarles que n u estro arte reco­
noce sólo la form a de com unicación con el otro intérprete, con los
sen tim ien to s q u e u n o m ism o h a vivido. En c u a n to a las restantes
form as d e com unicación, las rechazam os, o m uy a pesar nuestro,
las toleram os. P ero tam b ién d eb e conocerlas to d o actor, p a ra así
lu ch ar m ejor co n tra ellas.
«Ahora controlarem os con qué y de qué m an era se com unican
ustedes en el escenario. A ctuarán, y yo señalaré todos los m o m en ­
tos de com unicación incorrecta. C onsideraré com o tal el apartarse

263
del objeto, la caída en el exhibicionism o con el p apel o consigo
m ism o, que se lim iten a recitarlo. H aré n o ta r cualquiera de estos
defectos con un timbrazo.
»Sólo tres form as de co m u n icació n te n d rá n u n a ap ro b ació n
silenciosa: 1 ) com unicación directa con el objeto en la escena y a
través de éste, indirectam ente, con el espectador; 2 ) com unicación
con u n o m ism o 26 y 3) com unicación con un objeto ausente o im a­
ginario.
'Tras ello, em pezó el exam en.
Shustóvy yo actuam os pasablem ente, y sin em bargo, para nues­
tro asom bro, el tim bre sonó varias veces.
Los dem ás alum nos su friero n las m ism as pruebas, y al final
subieron al escenario Govorkov y Veliamínova.
E sp erábam os q u e en esta ocasión A rkadi N ikoláievich h aría
so nar el tim bre casi sin interrupción; pero, para nu estra sorpresa,
no lo oím os tantas veces com o suponíam os. ¿Q ué significa? ¿Qué
conclusión hay que sacar de los experim entos?
-Significa -resu m ió Tortsov cuando le expresam os nuestra p er­
plejid ad - que m uchos de los q ue se jacta n de u n a b u en a com unica­
ción, re alm en te se equivocan a m en u d o , m ientras que aquellos a
quienes critican severam ente se m uestran capaces en este sentido.
La diferencia en tre unos y otros radica en u n a relación de po rcen ­
taje; en unos p red o m in a n los m om entos incorrectos; en otros, los
correctos.
»Además, en tre los objetos y las relaciones con los que conside­
ram os in co rrecto s existen p eo res y m ejores. Así p o r ejem plo, el
exhibir el personaje, su esquem a psicológico, sin llegar a vivirlo, es

- b C o n el p a so d el tie m p o S tanisiavski fu e d is ta n c iá n d o s e , e n la in te r p re ta c ió n
d e m o n ó lo g o s , d e l « d iálo g o e n tr e la c o n c ie n c ia y la e m o c ió n » m e n c io n a d o s m ás
a rrib a , al h a b la r d e la c o m u n ic a c ió n c o n u n o m ism o . P e n s a b a q u e im p lic a b a u n
r ie sg o , el d e « volverse h a c ia u n o m ism o » i g n o r a n d o el e n t o r n o y t e n d ía , e n su
p rá c tic a p e d a g ó g ic a y e s c é n ic a , a e s ta b le c e r u n d iá lo g o e n t r e el a c to r y los o b je to s
re a le s o im a g in a rio s q u e p u e d e n e x tra e rs e d e l te x to del m o n ó lo g o .

264
m ejor q u e exhibirse u n o m ism o en el papel o recitarlo m ecánica­
m en te. Las co m b in acio n es son infinitas y resu lta difícil llevar la
cuenta. Es tarea de todo actor evitar el recargam iento y actuar, en
cam bio, co rrec ta m e n te. P ara ello, lo m ejo r es p ro c e d e r de este
m odo: p o r u n lado, ap ren d er a fijar en la escena el objeto (la p are­
ja) y establecer la com unicación activa con él; p o r el otro, reconocer
p e rfe c ta m e n te los objetos incorrectos, las relaciones con ellos, y
sab er lu c h a r c o n tra estos erro res en el m o m e n to de la creación.
D e d iq u e n tam b ién p ro fu n d a aten c ió n a la calidad del m aterial
in terio r con el q u e se com unican.

-H o y quiero co n tro lar los instrum entos y m edios con que realizan
la com unicación externa. Necesito saber si los valoran lo suficiente
-d ijo Tortsov-. Todos al escenario, to m en asiento de dos en dos y
em piecen alguna discusión.
«Si se trata de discutir, nadie com o Govorkov», m e dije.
Me senté a su lado. Al m inuto ya había logrado mi objetivo.
Tortsov advirtió que, al explicar mis ideas a Govorkov, yo utiliza­
ba in tensam ente las m anos y los dedos. O rd e n ó que m e las ataran
con u n a servilleta.
-¿P o r qué? -p re g u n té desconcertado.
-C o m o dem ostración p o r oposición: para que co m p re n d a que
a m en u d o no apreciam os lo que poseem os, «y después de haberlo
p e rd id o lloram os». A dem ás, p a ra q u e se convenza d e que si los
ojos son el esp ejo del alm a, los d ed o s son los ojos d el c u e rp o
-explicó.
Al no co n tar con las m anos para com unicarm e, em pecé a en to ­
n a r con más fuerza; pero Arkadi Nikoláievich m e indicó que m o d e­
rara mi a rd o r y hablara más bajo, sin estridencias ni matices super-
fluos.
C om o sustitución, necesité la ayuda de los ojos, la m ím ica, los
m ovim ientos de las cejas, del cuello, d e la cabeza, del tronco.
S um ando esfuerzos, procuraba com pletar lo que m e habían quita­

265
do, pero m e ataron a u n a silla las m anos, los pies, el tronco y el cue­
llo; y sólo p u d e co n tar p ara com unicarm e con la boca, los oídos; el
gesto y los ojos.
Me cu brieron el rostro con un pañuelo. Em pecé a bramar, pero
no sirvió d e nada.
D esde ese m o m en to el m u n d o exterior desapareció p ara mí, y
sólo q u e d a ro n a m i disposición la visión in tern a, el oído in tern o ,
«la vida de m i espíritu hum ano».
—¿Q uiere que le devuelva alguno de los órganos que le han qui­
tado? ¿Cuál elige? -g ritó Tortsov con todas sus fuerzas.
E n p rim er lugar lucharon d en tro de m í dos candidatos a la pri­
m acía: la vista y el lenguaje. P o r trad ició n , el p rim e ro es el q u e
expresa y transm ite el sentim iento; el segundo, el pensam iento.
El sentim iento gritaba que el aparato del lenguaje le pertenece,
pues lo im portante no es la palabra misma, sino la entonación que
expresa la acd tu d interior hacia lo que se dice.
El oído tam bién e n tra b a en la discusión. El sentim iento asegu­
ra b a q u e él es su m ejo r estím ulo, y el lenguaje aseg u rab a que el
oído es su m ejor suplem ento, que sin él no hay con quién com uni­
carse. L uego discutieron p o r la m ím ica y las m anos.
-¡C aram ba! ¡El actor n o es un lisiado! ¡Que m e devuelvan todo!
¡N inguna concesión!
C u an d o m e q u ita ro n las vendas y ataduras, p ro n u n c ié an te
Tortsov mi lem a de rebeldía: «Todo o nada». Me elogió y dijo:
-¡P o r fin ha hablado com o u n acto r que co m p ren d e la im por­
tan cia d e cada ó rg a n o de la co m u n icació n ! ¡O jalá la lecció n de
hoy le p erm ita apreciarlos en toda su extensión y en sujusto valor!
¡Que desaparezcan p ara siem pre de la escena la m irada en blanco
del actor, los rostros inm óviles, el h ab la sin en to n ació n , los cu er­
pos contorsionados, los brazos de m adera, el an d a r espantoso y el
am aneraniento! Q ue los actores presten tanta atención a su apara­
to d e creación com o el violinista a su Stradivarius, que tan caro le
es.

266
 H u b o qu e anticipar el fin de la clase, p o rq u e Tortsov estaba ocu­
pado en la función d e esa noche.
- H a s ta a h o r a nos h e m o s lim ita d o al p ro c e so de la c o m u n ic a ­
ción externa, visible, corporal—dijo A rkadi N ikoláievich en la clase
de h o y -. P e ro ta m b ié n existe o tra fo rm a , y m ás im p o rta n te : la
co m u n ica ció n interna, invisible, espiritual, de la q u e h ab larem o s
hoy.
»La dificu ltad consiste en que ten g o q u e h ablarles de lo que
siento, p ero q u e n o conozco. Es algo que h e ex p erim en tad o sólo
en la práctica, y n o cu en to p ara ello con n in g u n a fórm ula teórica
ni con frases hechas; es algo que sólo p uedo explicar con u n a suge­
rencia, in ten tan d o conseguir que ustedes p erciban p o r sí mismos
las sensaciones a que nos referirem os.

Me sujetó fuertem ente por la m uñeca e inm ediatam ente, tras

apartarse a la distancia de un brazo, tiró de mí y con la otra mano
colocada sobre su frente fijó su vista en mi rostro con tal atención
que parecía querer retratarlo. Así permaneció un rato, hasta que
al fin, sacudiéndose suavemente el brazo y moviendo tres veces de
arriba abajo la cabeza, lanzó un suspiro tan hondo y triste, que
pareció desquiciársele todo el cuerpo y term inar allí mismo su
existencia. Más tarde me dejó y echó a andar con la cabeza vuelta
atrás, pareciendo que seguía su camino sin necesidad de la vista,
pues salió sin valerse de ella, con los ojos fijos en mí hasta el últi­
mo instante.27

»¿P u ed en se n tir en estas líneas la co m u n icació n sin palabras de

H a m let y Ofelia? ¿No h a n ex p e rim e n ta d o e n la vida real o en la
escena, en los casos d e co m u n icació n recíp ro ca, la sensación de
u n a co rriente de voluntad que brota de ustedes y parece pasar por

27 R e la to d e O fe lia e n el s e g u n d o a c to d e Hamlet.

267
los ojos, las puntas de los dedos, los poros de la piel? ¿Cómo llam ar
a este cam ino invisible, a este m ed io de co m u n icació n m utua?
¿Emisión y recepción de rayos? ¿Irradiación? A falta de o tra term i­
n ología, acep tarem o s estas palabras, p u es ilustran el proceso de
com unicación que hoy tratarem os . 28
»En estado de q u ietu d , las llam adas irrad iacio n es son apenas
perceptibles; p ero en los m om entos de fuertes em ociones, estados
de éxtasis o exaltación de los sentim ientos, se vuelven m ás defini­
das y patentes, tanto para quien las em ite com o para quien las reci­
be. Acaso alguno de ustedes las haya advertido en ciertos m o m en ­
tos felices del ensayo de prueba, cuando, p o r ejem plo, Malolétkova
saltó p o r p rim e ra vez a la escena co n su grito de “¡Socorro!”. Jus­
tam en te ayer observé en casa de unos parientes u n a escena e n tre
u n a jo v en p areja de novios. D iscutieron, d ejaro n de hablarse y se
sentaron lejos u no del otro. Ella fingía no ver al joven. Pero lo hacía
p ara atraer más su atención. (Es algo com ún en tre las personas: no
com unicarse en aras de la com unicación.) El perm anecía inmóvil,
con ojos d e conejo asustado, y la atravesaba con sus m iradas supli­
cantes, tra ta n d o de captar en los ojos de ella lo que o cu rría en su
corazón. In ten tab a llegar a su alm a m ediante sus antenas invisibles.
P ero la jo v en seguía n eg á n d o se a la com u n icació n . F in a lm e n te
alcanzó u n rayo d e la m irad a de ella, q u e brilló p o r u n in stan te.
Pero el p o b re m uchacho no se alegró sino que se puso aún más tris­
te. D espués, com o p o r casualidad, pasó a o tro sitio desde el cual
p o d ía m irarla directam ente a los ojos. Tenía deseos de tom arle una
m an o , p a ra tran sm itirle sus sen tim ien to s a través del co ntacto,

28 El té r m in o « irra d ia c ió n » lo to m ó S tanislavski d e l lib ro Psychologie de l ’atten-

tion d e R i b o t L o s eje rc ic io s d e s tin a d o s a e s tim u la r la c a p a c id a d d e ir ra d ia c ió n y la
p e r c e p c ió n d e ra d ia c io n e s e n el partenaire te n ía n p o r o b je to a f in a r la a te n c ió n y la
se n sib ilid a d d e los in té r p re te s , p e r o n o lle g a r o n a te n e r u n d e s a rro llo p le n o e n la
p r á c tic a p e d a g ó g ic a d e S tanislavski n i d e la m a y o ría d e sus d isc íp u lo s. U n ic a m e n ­
te M ic h a e l C hejov, cu y o sistem a c o n tie n e n o ta b le s d ife re n c ia s re sp e c to a lo p ra c ­
tic a d o e n el T e a tro d e l A rte , lle g ó a d e s a r r o lla r la « irra d ia c ió n » c o m o e le m e n to
f u n d a m e n ta l d e la fo rm a c ió n a c to ra l.

268
pero ella se negaba a toda relación. No h u b o palabras, ni exclam a­
ciones, ni m ím ica, m ovim ientos o acciones. P ero estaban los ojos,
las miradas.
L am entablem ente, la clase tuvo que suspenderse nuevam ente,
p o rq u e Tortsov fue llam ado con urgencia al teatro.

-B usquem os d en tro de nosotros d u ran te la com unicación los rayos

invisibles de la irradiación, para reconocerlos gracias a la experien­
cia personal -p ro p u so Arkadi Nikoláievich.
N os ag ru p am o s en parejas, y de nuevo m e e n c o n tré ju n to a
Govorkov.
Sin p reám b u lo s, en fo rm a ex tern a, física, m ecánica, em peza­
m os a intercam biar radiaciones, sin que m ediara sentido o motivo
alguno.
Tortsov nos detuvo inm ediatam ente.
-A q u í ya hay u n a violencia, a la q u e d e b e n te m e r p a rtic u la r­
m en te en este delicado y puntilloso proceso que es la irradiación.
C u an d o hay ten sió n m u scular no se p u e d e h ab lar de em isión de
rayos. Dímkova y Umnóvij están con los ojos fijos el u n o en el otro:
se h a n acercado com o p ara besarse, p ero n o para la invisible irra­
diación. C om iencen p o r suprim ir toda tensión, en cualquier punto
q u e aparezca. ¡Échese atrás! - o r d e n ó - . ¡Más! ¡Más aún! ¡M ucho
más! ¡Siéntense cóm odam ente, con toda libertad! ¡No es bastante!
C om o p ara descansar de veras. A hora m írense el u n o al otro. ¿Eso
es m irar? C on la tensión, los ojos se les salen de las órbitas. ¡Menos,
m enos! ¡N inguna tensión en las pupilas!
-»¿Q ué está irrad ian d o usted? -p re g u n tó a Govorkov.
-Q u ie ro p roseguir nuestra discusión sobre el arte.
—¿Q uiere irrad iar ideas y palabras con los ojos? No lo consegui­
rá -o b se rv ó Tortsov-. E xprese las ideas con la voz y las palabras y
que los ojos ayuden a com pletar lo q ue no dice la lengua. Tal vez en
la discusión sien ta el p ro ceso de irra d ia ció n que se crea en cada
com unicación.

269
 R eanudam os la discusión.
-A h o ra , en la pausa, h e sen tid o en u sted la irrad iació n . -M e
señaló a m í-. Y en usted, Govorkov, los preparativos para la irradia­
ción. A hora usted no sólo escucha, sino que tam bién trata de absor­
b e r lo q u e vive q u ie n h ab la con u sted -m e dijo Arkadi Niko-
láiev ich - ¿Se d a cu e n ta de que, ap a rte d e la discusión verbal y el
in terc am b io m en tal de ideas, se p ro d u c e al m ism o tiem p o e n tre
ustedes u n proceso de percep ció n recíproca, de absorción y envío
d e u n a c o rrie n te con los ojos? Es la co m u n icació n a través de la
irradiación, que com o u n a corriente subm arina, se mueve constan­
tem en te bajo las palabras y los silencios.
»R ecu e rd en lo que les dije e n u n a clase an terio r: se p u e d e
mirar, ver, sin captar ni d ar nada. P ero se p u ed e mirar, ver, recibir y
em itir rayos o corrientes de com unicación. A hora haré otro in ten ­
to d e desp ertar en ustedes la irradiación. U sted se com unicará con­
m igo -d e c id ió , sen tán d o se en el lu g a r d e G ovorkov-. S iéntense
cóm odam ente, no se p ongan nerviosos, no se apresuren ni se fuer­
cen. Antes de transm itir algo, deb en acum ularlo. N o se p u ed e d ar
lo q u e no se tiene. R eú n an algún m aterial p ara la com unicación.
Transm ítanse sus sentim ientos, sin palabras, sólo con los ojos.
—C on los ojos únicam ente, no p u ed o expresar todos los matices
de mis sensaciones.
—Sobre eso n ad a podem os hacer, prescinda de los matices.
-¿ Q u é nos quedará? -p reg u n té.
-L o s sentim ientos de sim patía, de respeto. Se los p u ed e expre­
sar en silencio. P ero sin palabras n o p u e d o obligar a otro a com ­
p re n d e r que lo quiero p o r ser inteligente y noble.
-¿ Q u é q u iero transm itirle a usted? -d ije fijando la m irad a en
Arkadi Nikoláievich.
-N o lo sé, ni m e interesa saberlo.
-¿ P o r qué? -p re g u n té asom brado.
-P o rq u e está con los ojos desencajados. Sus m úsculos se h a n
puesto en tensión. Su cuello y su m en tó n están rígidos y los ojos se

270
]e salen de las órbitas... Lo que trato de o b ten er de ustedes se trans­
m ite de u n m o d o m u ch o m ás fácil, natural. P ara «inundar» a otro
con los rayos d e los propios deseos n o se necesita trabajo muscular.
La sensación física q u e p a rte de no so tro s es ap en as p ercep tib le,
m ien tras q u e d e la tensión q u e usted ex p e rim e n ta a h o ra p u e d e
reventar el corazón del otro.
-¡Significa que no lo he com prendido! -d ije con im paciencia.
-D escanse, y m ien tras tan to in te n ta ré re co rd a rle las sensacio­
nes q u e buscam os y q u e u sted co noce p e rfe c ta m e n te en la vida
cotidiana. U n a de m is alum nas la co m p aró con el aro m a de u n a
flor; o tra agregó q u e «un brillante que despide su fulgor d eb ería
ex p erim en tar esa sensación d e los rayos». ¿Puede usted rep resen ­
tarse ese arom a o ese resplandor? T am bién yo recordé la sensación
de la co rriente de voluntad -prosiguió Tortsov- cuando m iraba en
la oscuridad u n a lin tern a m ágica que arrojaba sus rayos lum inosos
sobre u n a pantalla. ¿Nada le sugieren estas com paraciones?
-N o , esos ejem plos no dicen nada a mi sentim iento -insistí.
-E n tal caso, in te n ta ré acercarm e a usted p o r o tro sesgo -d ijo
con insólita paciencia Arkadi Nikoláievich-, Escuche. C uando voy
a u n co n c ie rto y la m úsica n o m e em o cio n a, p ro c u ro p e n sa r en
algo q u e m itigue mi aburrim iento. Por ejem plo, m e lijo en alguien
del público e in ten to hipnotizarlo con la m irada. Si es u n bello ros­
tro fe m en in o , p ro c u ro transm itirle m i entusiasm o; si el ro stro es
d esag rad ab le, le tran sm ito m i an tip atía. En esos m o m en to s m e
com unico con m i víctim a y la in u n d o con la co rrien te de los rayos
que p arten de mí.
-¿ C u a n d o se h ip n o tiza a o tro tiene la m ism a sensación? - p r e ­
guntó Shustóv.
- P o r supuesto. Si u sted se d ed ica al h ip n o tism o , sabe p e rfe c ­
tam ente qué buscamos.
-S e trata, entonces, de la sensación simple que tan bien conoce­
mos -d ije aliviado.
-¿Acaso dije que n o es com ún? -p re g u n tó sorprendido Tortsov.

271
 -P e ro yo buscaba en m í algo especial.
-A sí o c u rre siem pre. Basta q u e hablem os de la creación para
q u e se larg u en a an d a r en zancos. ¡Repitan nuestro experim ento!
-¿Q u é estoy irradiando? -p reg u n té.
-D e nuevo el desdén.
-¿Y ahora?
-A h o ra m e quiere acariciar.
-¿E n este m om ento?
—O tra vez u n se n tim ie n to b o n d ad o so , p ero con u n to q u e de
ironía.
-¡E xacto en casi todo! -dije, encantado de que acertara.
-¿ H a en ten d id o de qué corriente hablábam os?
-E n cierto m odo sí -co n testé indeciso.
-E ste es el proceso que en nuestra jerg a llam am os «irradiación».
La p alabra m ism a define m uy bien la sensación. En efecto, literal­
m en te nuestros sentim ientos y deseos interiores, em iten rayos que
salen p o r nuestros ojos, p o r todo el cuerpo, y que envuelven a otras
perso n as co n su co rrien te -e x p lic ó Tortsov con en tu siasm o -. La
recepción de los rayos es el proceso inverso, o sea, la asimilación de
los sentim ientos y deseos de otros. Y esta d en o m in ació n define el
proceso mismo al que nos referim os. Veamos cóm o resulta.
Cam biam os los papeles. El em pezó a irradiar sus sentim ientos, y
yo los captaba con bastante fortuna.
H ubim os de in te rru m p ir la in teresan te clase, pues nos espera­
ban en la sala de esgrima.

Arkadi Nikoláievich continuó con la explicación interrum pida.

-C o n fío en que hayan sen tid o el n ex o in te rn o que se form a
e n tre los actores en la com unicación, tanto verbal com o sin pala­
bras -dijo.
—Creo que sí-co n testé.
-É ste fue un enlace interior. Se creó con m o m entos aislados,
casuales. P ero si co n tam o s con u n a serie de em o cio n es y

272
sentim ientos, unidos en tre sí de m odo lógico y coherente, el enla­
ce se ro b u stece y d esarro lla y al final p u e d e alcanzar la fuerza de
co m u n ica ció n q u e llam am os «garra», en la q u e los procesos de
em isión y recep ció n d e rayos se vuelven más firm es, más sutiles y
palpables.
—¿A qué garra se refiere?
-A la q u e tie n e n los p erro s (los bulldogs, p o r ejem plo, e n los
d ientes) -e x p lic ó Tortsov-. T am bién n o so tro s d eb em o s te n e r
garra, en los ojos, en los oídos, en todos los órganos sensoriales. Si
se ha d e oír, q u e se haga con toda la intención; si se ha de oler, utili­
ce a fo n d o su sen tid o . Si observa algo, su m irad a n o se deslizará
sobre el objeto, sino q u e p arecerá p en e trar en él. P ero esto no sig­
nifica recu rrir a u n a tensión excesiva.
-¿Tuve en Otelo al m enos u n m om ento de garra? -p reg u n té.
- H u b o alg ú n in stan te, p e ro es m uy poco. Todo el p ap el de
O telo es u n a g arra co n tin u a. Más aún: si en cu a lq u ie r o b ra hace
falta sim p le m e n te u n a fu erza co m ú n , e n la trag e d ia de Shakes­
peare deb e ser absoluta. No la vi en usted.
»En la vida co rrie n te n o siem p re se n ecesita esa fu erza co n ti­
nua, p ero en la escena es im prescindible, sobre todo en la tragedia.
¿Cómo transcurre la vida? La m ayor p arte está dedicada a activida­
des cotidianas sin im portancia: levantarse, acostarse, cum plir con
tales o cuales obligaciones. Esto no requiere garra y se realiza m ecá­
nicam ente. P ero no son m om entos p ara la escena. Hay otros frag­
m entos de la existencia, cuando en lo cotidiano irru m p en m o m en ­
tos o p erío d o s d e terro r, intensas alegrías, ard ie n tes pasiones y
otras ex p erien cias im p o rtan tes. In c ita n a lu c h a r p o r la libertad,
u n a idea, la vida, el derecho. Estos son los m om entos que necesita­
mos en el escenario. P ero p ara encarnarlos hace falta garra, tanto
in te rio r com o exterior. P o r consiguiente, de la vida real hay que
apartar u n noventa y cinco p o r ciento que no requiere fuerza espe­
cial, y sólo el cinco p o r ciento para el cual sí se la necesita p u ed e ser
llevado a escena.

273
 »Tam poco olviden q u e las condiciones del trabíyo en público
son muy difíciles y exigen u n a lu ch a p e rm a n e n te y enérgica p a ra
vencerlas. En efecto, en la vida no encontram os el hueco negro del
proscenio, los espectadores, la luz de las candilejas y la necesidad
de ten er éxito y agradar a cualquier precio a la concurrencia. Todas
estas circunstancias no son naturales p ara el individuo norm al. Hay
que saber superarlas o no re p ara r en ellas, despejarlas m erced a u n
objetivo interesante y creador forjado en la escena. Y que ese objeti­
vo atraig a ín te g ra m e n te la aten c ió n y las ap titu d es del actor, es
decir, que le perm ita te n e r garra.
»A propósito, re cu erd o u n a anécdota. U n d o m ad o r d e m onos
viajó a A frica p a ra co n seg u ir los anim ales que necesitaba. Allí le
m ostraron cientos de ejem plares p ara elegir ¿Qué hizo para en co n ­
trar el m aterial vivo más adecuado? Fue ap artan d o a los m onos u n o
p o r u n o , tra ta n d o de a tra e r su aten c ió n con algún objeto: u n
p añ u e lo d e vivos colores q u e agitaba an te sus ojos, o u n sonajero
q u e lo e n tre ten ía con su brillo o sus sonidos. C uando el anim al se
h ab ía co n centrado en el objeto, trataba de distraerlo m ostrándole
otros, com o cigarrillos o nueces. Si lo conseguía, y el m ono transfe­
ría fácilm ente su atención del pañ u elo de colores al otro objeto, lo
desechaba; si p o r el co n trario veía que tras la fugaz distracción su
aten c ió n re to rn a b a al p u n to an terio r, o sea, al p a ñ u e lo , y que el
m o n o lo b u scaba y trata b a de sacárselo d el bolsillo, co m p ra b a el
ejemplar, basado en su p o d e r de concentración.
»Así evaluamos la atención de nuestros alum nos en escena y su
capacidad de com unicación p o r la fuerza y d u ración de su garra.
T raten de desarrollar esta cualidad.
»Si fuera posible ver m ediante algún instrum ento el proceso de
em isión y recepción de los rayos que intercam bia el escenario con
la platea en los instantes de entusiasm o creador, nos so rp ren d ería­
m os del m o d o en q u e n u estro s nervios so p o rtan la p resió n de la
corriente que los actores enriam os al público y que recibim os de él.
»¿Por q u é es difícil actuar en u n a sala m uy am plia? N o p o rq u e

274
haya q u e fo rzar la voz o accio n ar ex a g era d am en te. ¡No! Es m uy
sencillo. P ara aq u el q u e es d u e ñ o del len g u aje de la escen a 110

resulta terrible. Lo difícil es la irradiación.

Dijo Arkadi Nikoláievich en la clase de hoy:
-S i los procesos de irradiación son tan im portantes, surge este
interrogante: ¿se los p o d ría controlar técnicam ente? ¿Pueden pro ­
ducirse conform e a nuestra voluntad?
»Si n o se p u ed e ir de lo in te rn o a lo externo, hay que seguir el
cam ino inverso. Tam bién en este caso utilizam os el nexo orgánico
que existe en tre el cuerpo y el espíritu. Es tan poderoso este víncu­
lo q u e p u ed e revivir a u n h o m b re p rá c tic a m e n te m u erto . A u n
ahogado, sin pulso ni señales de vida, se lo coloca en determ inada
posición, establecida p o r la ciencia, y se lo som ete a ciertos movi­
m ientos que fuerzan a sus pulm ones a inhalar y exhalar m ecánica­
m en te el aire. Se restablecen la circulación sanguínea y el trabajo
h ab itu al de todas las p arte s del cu erp o . A dem ás, p o r su vínculo
in d iso lu b le co n éste, revive la m ism a “vida d el esp íritu h u m a n o ”
del casi m oribundo.
»En la estim u lación artificial de la irra d ia ció n se utiliza el
m ism o p rincipio: si la com unicación in te rio r no d esp ierta p o r sí
misma, hay q u e llegar desde afuera. La ayuda ex tern a es el “señue­
lo” que excita p rim ero el proceso de irradiación y luego la vivencia.
P or suerte, corno verán en seguida, el nuevo “señ u e lo ” p u ed e ser
elaborado técnicam ente. Les m ostraré cóm o utilizarlo.
Tortsov se sentó fren te a m í, m e dijo que im aginara u n a tarea,
con u n a base que lajustificara, y se lo transm itiera. Se m e perm itía
recu rrir a las palabras, la m ím ica, los gestos, a todo lo que ayuda a
la com unicación. Además, pidió que estuviera atento a la sensación
física p ro d u cid a p o r las corrientes de la irradiación.
La la b o r p re p a ra to ria d u ró m u ch o tiem po, pues no lograba
captar lo que Tortsov p re te n d ía de mí.
C u an d o lo obtuve, se estableció la com unicación. Tortsov m e
hizo em p lear in ten sam en te las palabras y los gestos, aten d ie n d o a

275
la sensación física que experim entaba. Después suprim ió las pala­
bras y las acciones y m e p ro p u so que siguiera sólo con las irradia­
ciones.
Sin em bargo, debim os realizar no pocos esfuerzos antes de apli­
car el p ro c ed im ie n to . C u an d o lo conseguim os, A rkadi N ikoláie­
vich m e p re g u n tó cóm o m e sentía.
-C o m o u n a bom ba que bom bea aire de u n aljibe vacío -contes-
t é - Tuve la sensación de u n a corriente que partía sobre todo de su
p upila y tal vez de la p arte del cuerpo dirigida hacia usted.
-S iga enviándom e esa corriente, física y m ecánicam ente, m ien­
tras le sea posible -o rd en ó .
P ero n o p u d e seguir m u ch o tiem po, y p ro n to deseché lo q u e
llam é u n p rocedim iento sin sentido.
-E n v íem e al m enos lo que siente en este m om ento, es decir, la
p erp le jid a d , la im p o ten cia, o b u sq u e en u sted o tro sen tim ie n to
-m e aconsejó Tortsov.
Seguí su reco m en d ac ió n . C u an d o se m e hizo in so p o rtab le
seguir con la irradiación física sin sentido, traté de transm itirle mi
despecho e irritación.
«¡Aléjese de mí! ¡Por qué insiste! ¡Por qué m e tortura!», decían
mis ojos.
-¿C óm o se sentía? -volvió a p reguntarm e.
-E sta vez com o si la bom ba tuviera que vaciar un barril lleno de
agua -co n testé en brom a.
- P o r tan to la irrad iació n física sin sen tid o llegó a te n e r u n a
causa y u n propósito -observó.
D espués de re p etir esos ejercicios hizo otro tanto con la recep ­
ción de rayos. Es el m ism o proceso, p ero en sentido inverso; no lo
describo, p o r consiguiente. Sólo señalaré u n nuevo elem ento que
se creó d u ran te mi prueba.
A ntes de re cib ir los rayos, te n ía q u e p e rc ib ir el esp íritu de
Tortsov con las antenas invisibles de mis ojos y descubrir lo que se
po d ía absorber de él.

276
 P ara ello debía m irarlo fijam ente y, p o r así decirlo, tantear en su
estad o d e á n im o , a fin de tra ta r de c re a r d e sp u é s u n c o n ta c to
con él.
-C o m o ven, no es tan sencillo provocar en la escena la emisión y
recepción de rayos p o r u n pro ced im ien to técnico cuando n o sur­
gen p o r sí solos, intuitivam ente, com o o cu rre en la vida cotidiana
-d ijo A rkadi N ikoláievich-. Sin em bargo, les p u e d o co n so lar
d icien d o que en la escena, al in te rp re ta r el papel, este proceso se
realiza con m u ch a más facilidad que en los ejercicios en la clase.
»La causa rad ica en que a h o ra d e b e n buscar de prisa algunos
sentim ientos casuales que sirvan de base, m ientras que en la escena
todo transcurre de m odo más fácil y simple. Así, en el m om ento de
la aparición en público, todas las circunstancias dadas son ya claras,
las tareas ya h a n sido en c o n trad as, el sen tim ie n to h a m ad u ra d o
p ara el papel y sólo espera la ocasión de salir a la superficie. Basta
con u n leve im pulso, y los sentim ientos ya listos p ara el papel flui­
rán e n u n c h o rro incesante. C u an d o vacían de agua u n acuario
m ediante u n tu b o de gom a, sólo deb en extraer el aire de u n a vez, y
después el líquido sigue saliendo solo. Lo m ism o ocurre con la irra­
diación: im p rim an u n im pulso, abran u n a salida, y el sentim iento
fluirá p o r sí solo.
-¿C o n qué ejercicios se elaboran los procesos de envío y recep­
ción d e rayos? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-C o n los dos tipos que acabam os de hacer. El p rim ero consiste
en d espertar e n u n o m ism o algún sentim iento (em oción) m edian­
te u n artificio y transm itirlo a otra persona. M ientras tanto hay que
p restar atención a la sensación física. Así ap re n d e rá n a percibir la
recepción de rayos, despertándola naturalm ente y adviniéndola en
el m o m en to d e la com unicación.
»Segundo ejercicio: traten de sentir la m era sensación física del
envío o la recepción de rayos, sin que intervenga la em oción. Hace
falta m u c h a a te n c ió n en esta labor, p o rq u e en caso co n tra rio se
p u ed e n co n fu n d ir esas sensaciones con la simple tensión muscular.

277
Después d e h ab e r ajustado este proceso, escojan algún sentim iento
q u e deseen irradiar. Pero, lo repito, eviten la violencia y el esfuerzo
físico. El envío y la recepción de las radiaciones se deb en realizar
ineludiblem ente de un m odo fácil, libre, natural, sin p érd id a algu­
n a d e en ergía. E n verdad, el nuevo p ro c e d im ie n to les ayudará a
dirigir la atención sobre el objeto y a fortalecerla, p o rq u e el objeto
estable es el requisito esencial.
»Pero n o efectú en estos ejercicios a solas o con u n a p erso n a
im aginaria. C om uniqúense con u n objeto vivo, que exista en reali­
dad, que esté a su lado y quiera percibir sus sentim ientos. La com u­
nicación debe ser m utua. Tam poco hagan los ejercicios solos, sin la
p re se n c ia de Iván P latónovich. Se n ecesita u n a m irad a e x p e rta
p a ra q u e n o se esfu ercen en vano, to m a n d o u n a sim ple ten sió n
m uscular p o r el proceso correcto.
-¡D ios mío, qué difícil es todo esto! -exclam é.
-¿Difícil algo norm al y natural? -d ijo Tortsov con asom bro-. Se
equivoca. Lo n o rm al se logra con facilidad. Es m u ch o m ás difícil
habituarse a h acer lo contrario a la propia naturaleza. Estudien sus
leyes y ajústense a ellas. Les an ticip o q u e llegará el m o m e n to en
q u e al hallarse en escena con los dem ás actores, no p o d rá n d ejar
de vincularse a ellos m ediante la corriente de la com unicación inte­
rio r q u e ah o ra les resulta difícil.
»La relajación m uscular, la c o n c e n tra c ió n d e la aten ció n , las
circunstancias dadas y todo lo dem ás tam bién les parecieron difíci­
les, y ah o ra h an llegado a ser u n a necesidad para ustedes. P or eso
d eb e n sentirse felices de h ab e r enriquecido el equipo técnico con
este recu rso tan im p o rta n te p a ra la co m u n icació n que es la em i­
sión y recepción de las radiaciones.

278
 11
Adaptación y otros elementos,
cualidades, aptitudes y dones del artista

Al e n tra r en la clase, y después de leer u n gran cartel colocado po r

Rajmánov, que decía:

A d a p t a c ió n

Arkadi Nikoláievich nos felicitó p o r la nueva etapa q ue com enzá­

bam os, llamó a Viuntsov y le dio esta tarea:
-D e b e usted ir a casa de u n amigo, d o n d e espera pasar u n rato
m uy ag rad ab le. El tre n sale a las dos de la tarde; falta u n a hora.
¿Cóm o escapar de la clase antes de tiem po? L a dificultad está en
que n o sólo d eb e en g añarm e a mí, sino tam bién a todos sus com ­
pañeros. ¿Cóm o lo haría?
-F ín g e te triste, pensativo, dep rim id o , en ferm o - le aconsejé-.
Todos te p re g u n ta rá n : «¿Qué te ocurre?». P uedes co n ta r alguna
histo ria in creíb le, p e ro de fo rm a q u e todos la crean , y en to n ces
ten d rían que dejar al enferm o que se fuera.
-¡Ya entiendo! -ex clam ó Viuntsov con entusiasm o, y de alegría
em pezó a h acer piruetas im posibles d e describir.
P ero tras el tercer o cuarto m ovim iento tropezó, gritó de dolor,
y se q u e d ó ríg id o co n la p ie rn a levantada y u n a m u eca de sufri­
m iento.
En u n p rim er instante todos creim os que nos estaba en g añ an ­
do, q u e aq u ello era p a rte de su ficción. P ero p arecía sufrir real­
m ente; le creí, y m e dispuse a ayudarlo... m as tuve u n a duda. Los
dem ás se lan za ro n h acia la escena. V iuntsov no p e rm itía q u e le
tocaran el pie; in ten tab a pisar con él, p ero en seguida gritaba de
dolor, de m odo que Tortsov y yo nos preguntam os con la m irada si
lo q u e o cu rría en el escenario era cierto o u n a m istificación. Por
fin co n d u jero n a Viuntsov a la salida con todas las precauciones.
S ostenido p o r las axilas, apoyaba so lam en te el pie sano. El movi­
m iento era suave y silencioso.
P ero de rep en te se puso a bailar u n a kam árinskaya 29 y soltó u n a
sonora carcajada.
-¡A y... q u é bien he sufrido! ¡Q ué bien! ¡Genial! ¡Sin olvidar ni
u n a coma! ¡Nadie se ha dado cuenta! -d ecía, en frases en treco rta­
das p o r la risa.
F ue p re m ia d o con u n a ovación, y yo volví a c o m p ro b a r su ta­
lento.
-¿Saben p o r qué lo han aplaudido? -p re g u n tó Tortsov. E inm e­
d iatam en te re sp o n d ió -: P o rq u e e n c o n tró u n a excelente ad a p ta­
ció n y la realizó con éxito. En a d e la n te em p learem o s la palab ra
«adaptación» p ara designar tanto los m edios internos com o exter­
nos con que la gente se ajusta en tre sí en la com unicación y ayudan
a alcanzar u n objeto.
-¿ Q u é significa «ajustarse»? -p re g u n ta ro n algunos.
-Significa lo que acaba de h acer Viuntsov: para salir antes de la
clase h a em pleado un ardid -explicó Tortsov.
-A mi juicio, sim plem ente nos engañó -o b jetó alguien.
-¿Y acaso sin ese recurso le h u b ieran creído? Precisaba d e la as­
tu cia p a ra co n seg u ir su objetivo y escapar de la escuela. D ecidió
em plearla p o rq u e se ad ap tó a las condiciones, a las circunstancias
dadas, que le im pedían escabullirse.
-¿ E n to n c e s la ad a p ta ció n consiste en la m entira? -p r e g u n tó
Govorkov.
—E n u n o s casos, la ad a p ta ció n es un en gaño; en otros es u n a
ilustración visible de sentim ientos o pensam ientos internos; aveces
ayuda a atraer la atención de la persona con quien se desea estar en

29 D a n z a p o p u la r c o n m o v im ie n to s im p ro v is a d o s p o r el b a ila rín , m u y e s p e c ta ­
c u la r e s y a m e n u d o d e c a r á c t e r c ó m ic o . E s im p o s ib le b a ila r la t e n i e n d o la m á s
p e q u e ñ a le sió n e n las p ie rn a s.

280
contacto, a p red isp o n er en favor de uno; en ocasiones transm ite a
otras personas lo invisible, lo que no se puede co n tar con palabras.
C om o ven, las posibilidades de la ad ap tació n son m últiples. Por
ejem plo, supongam os q ue usted, Nazvánov, tiene u n cargo im por­
tante y yo vengo a p edirle un favor. N ecesito su ayuda, p ero usted
no m e conoce. P o r eso, p ara conseguir m i propósito, debo distin­
guirm e de algún m odo en tre la m asa d e solicitantes. ¿Cómo atraer
su atención? ¿Cómo influir sobre usted en sentido favorable?
»Si usted llegase a ver con su m irada interior las condiciones de
m i p en o sa existencia; si se form ase en su im aginación u n a idea,
a u n q u e fuese ap ro x im ad a, de la terrib le re alid ad , se in tere sa ría
p o r m í y ab riría su corazón p a ra u n a relació n m u tu a conm igo.
¡Estaría salvado!
»Pero en otros casos, m ediante la m ism a adaptación, ocultam os
y disfrazam os n uestros sentim ientos y n u estra situación. U n h o m ­
bre vanidoso trata de ser am able, para disim ular su hum illación. El
investigador que in terro ga al crim inal oculta hábilm ente su actitud
real a n te éste. L a ad a p ta ció n es u n o d e los m éto d o s valiosos de
tod a com unicación, incluso estando a solas, puesto que es preciso
ad ap tarse a sí m ism o y al p ro p io estado espiritual a fin de p o d e r
d om in arse. C u an to m ás com plejos sean la tare a y el sen tim ien to
que se transm ite, tanto más vividas y sutiles deben ser las adaptacio­
nes, y tam bién más variadas sus funciones y formas.
-P e rd o n e usted -o b je tó Govorkov-, p ero para todo eso existen
las palabras.
-U s te d su p o n e q u e con ellas se ag o tan los m atices del sentir.
P ero e n la co m u n icació n no bastan las palabras; son dem asiado
p ro to co lares, caren tes de vida. P ara darles vida se necesita el
sentim iento, y p ara revelarlo y transm itir el objeto de la com unica­
ción son precisas las ad aptaciones. Sus cualidades co m p letan lo
que no h an dicho las palabras.
-¿C uáles son las cualidades de las adaptaciones que se necesitan
e n escena?

281
 -S o n diversas. C ada artista tien e las suyas, originales, q u e le
p erten ecen sólo a él. Así ocurre en la vida misma. H om bres, m uje­
res, viejos, niños, personas im portantes, hum ildes, coléricos, b o n ­
dadosos, quisquillosos y tranquilos poseen sus propias ad aptacio­
nes peculiares. C ada nueva circunstancia de la vida, el am biente, el
lu g ar de trabajo, el tiem po, provocan los cam bios co rresp o n d ien ­
tes en las adaptaciones: de noche, cuando todos d u erm en , u n o se
ad ap ta de u n a m anera, y de otra d u ran te el día, ante la luz, en con­
tacto con los dem ás. Al llegar a otro país, u n o trata de ajustarse a las
condiciones allí existentes. C ada sentim iento q u e se transm ite re­
q u ie re sus p ro p io s ajustes. Todas las form as d e co m u n icació n
(m utuas, en grupos, con objetos im aginarios o inexistentes) necesi­
tan tam b ién las c o rre sp o n d ie n te s características de las a d a p ta ­
ciones.

Tortsov prosiguió con la explicación que no había concluido en la

clase anterior.
-S i en la vida corriente las personas necesitan un n ú m ero infini­
to de adaptaciones, en la escena las necesitan en cantidad m ucho
mayor, p ues nos com unicam os sin cesar, y p o r lo tanto los ajustes
son p e rm a n e n te s. A dem ás, d ese m p e ñ a u n im p o rta n te p ap el la
calidad m ism a de las adaptaciones: su claridad, colorido, audacia,
delicadeza, riqueza de matices, elegancia, gusto.
»Por ejem plo, en la clase an terio r la adaptación de Viuntsov fue
au d az y b rillan te. P ero p u e d e su c e d e r de o tra m an era. Velia­
m ínova, Govorkov y Vieselovski, suban al escenario e in terp reten el
ejercicio del “dinero q u em ad o ”.
Veliamínova se levantó lánguidam ente de su asiento y p erm an e­
ció d e pie, con ex p resió n triste, esp e ra n d o q u e sus co m p añ e ro s
siguieran su ejem plo. P ero seguían sentados.
N o p u d ie n d o so p o rta r su desasosiego, em pezó a hablar. P ara
suavizar sus palabras re c u rrió a los m elin d res fem eninos, pues
sabía p o r ex p erien cia q u e éstos influyen en los hom bres. Bajó la

282
m irada y se puso a fro tar la chapa del n ú m ero de su asiento: in ten ­
taba disim ular su confusión, y para ocultar el ru b o r de sus mejillas
se llevó u n pañ u elo a la cara.
La pausa se hacía interm inable. P ara llenar el vacío y a ten u a r el
em barazo de la situación, quiso darle u n toque jocoso: dejó escapar
u n a risa forzada, pero sonó tristem ente.
-¡E stam os aburridos! ¡R ealm ente m uy aburridos! -a se g u ró la
herm o sa m u c h a c h a -. Ya no sé cóm o decirlo. P o r favor, den o s
algún otro ejercicio, y ya verá cóm o lo hacem os.
-¡Bravo! ¡Magnífico! A hora no necesito el ejercicio del d in ero
q u em ado. Sin él ya m e h a m ostrado usted lo que q u ería -d e cid ió
Arkadi Nikoláievich.
-¿ Q u é le m ostró? -p reguntam os.
-S i V iuntsov nos dio adap tacio n es audaces, brillantes, las de
Veliamínova h an sido más exquisitas, delicadas, ricas en elem entos
internos. C on paciencia y p o r todos los m edios h a tratado de con­
seguir que m e com padeciese; utilizó bien su confusión y hasta las
lágrimas; d e n tro de lo posible, coqueteó p ara conseguir su objeti­
vo. E n todo m o m en to fue cam biando sus adaptaciones, deseando
transm itirm e y hacerm e recibir todos los matices de las em ociones
que experim entaba. Si no tenía éxito con unas, probaba otras, tra­
tando de d ar p o r fin con la más convincente, con la que m ejor lle­
gara al fondo de la cuestión. Hay que saber adaptarse a las circuns­
tancias, al tiem po, a cada u n a de las personas en particular.
»C uando se trata con un tonto, hay que ajustarse m entalm ente
a su m odo de pensar, hay que buscar las expresiones verbales acce­
sibles a su m ente. Si, p o r el contrario, el objeto de la com unicación
es u n individuo sagaz, hay q u e actu ar con m ás cautela, buscando
adaptaciones más sutiles, p a ra que no alcance a advertir nuestras
argucias ni rehúse el trato.
»Basta observar las adaptaciones de los niños, que se expresan
con más claridad que en los adultos. Les m uestro el ejem plo de mis
dos sobrinas. La m e n o r es p u ra dem o stració n , p u ra inspiración.

283
P ara ex p resar u n a aleg ría in ten sa no le basta besar; con esto no
transm ite hasta el fondo su felicidad; tiene adem ás que d a r un m o r­
disco. Esa es su adaptación, de la que no se da cuenta. Surge de ella
al m argen de su voluntad. P or eso, cuando el causante d e su alegría
g rita de dolor, la n iñ a se aso m b ra sin ceram en te y se p re g u n ta :
¿C uándo tuve tiem po de “m o rd e r”? Este es un ejem plo de adapta­
ción subconsciente.
»La mayor, en cambio, elige con toda conciencia y reflexión sus
adaptaciones. R eparte reverencias y agradecim ientos a las p erso­
nas, según el grado de respeto que le m erecen y p o r la im portancia
d e los favores que le h a n hecho. P ero tam poco estas adaptaciones
se p u e d e n c o n sid erar del to d o conscientes, p o r esta razó n e n el
p ro ceso d e elab o ració n de los ajustes señalo dos m om entos: su
elección y su realización. A cepto que m i sobrina elige consciente­
m ente, pero la ejecución, com o ocurre con la m ayoría de las perso­
nas, es su bconsciente. A estas ad a p ta cio n es las d e n o m in o “semi-
conscientes”.
-¿H ay adaptaciones conscientes en todo sentido? -p reg u n té.
-S í, p e ro im agínese q u e en la vida real yo n o re p rim ie ra las
ad ap tacio n es, y q u e ta n to su elección com o su ejecución fu e ra n
siem pre conscientes. Así resultan los clichés teatrales.
»A1 seguir la actuación del actor, u n o espera q ue en d eterm in a­
d o pasaje im p o rta n te d el p ap e l diga sus lín eas co n voz so n o ra,
clara y to n o serio. P ero inesperadam ente, las dice con to n o h u m o ­
rístico, alegre, apenas audible, y con ello transm ite la originalidad
d e su sen tim ie n to . La so rp re sa sed u ce tan in te n s a m e n te q u e la
in te rp re ta c ió n p a re c e la ú n ica co rrec ta . “¡C óm o n o m e h a b ía
d ad o cu en ta de que ju stam en te aq u í se encierra este significado!”,
p ien sa co n asom bro el espectador, en c a n ta d o p o r la ad a p ta ció n
inesperada.
«Estos recursos son propios d e los grandes talentos. P ero ni aun
en los actores excepcionales se elab o ran siem pre, a no ser en los
m om entos de inspiración. ¡No se les ocurra tom arlas tal y com o se

284
presentan! ¡No se perm itan copiarlas sim plem ente! Hay que saber
asimilar las adaptaciones de otros y convertirlas en propias.

-V iuntsov - o r d e n ó T ortsov-, venga conm igo al escenario y haga­

mos u n a variante del ejercicio que usted ya representó.
El joven se dirigió ágilm ente a la escena, y Arkadi Nikoláievich,
que lo seguía lentam ente, nos susurró:
-¡A h o ra m ism o provocaré a Viuntsov! -Y agregó-: ¡Tiene que
salir a toda costa antes de que term ine la clase! Es su tarea principal.
Y se sentó ju n to a la mesa, sacó u n a carta del bolsillo y se absor­
bió en su lectura. Viuntsov se detuvo a su lado, concentrado, p e n ­
sando en cóm o influir sobre él o engañarlo. R ecurrió a to d a clase
de artim añ as, p e ro Tortsov, a d red e, n o le p re sta b a aten ció n . Se
sen tó largo ra to en co m p leta inm ovilidad y con ex p resió n de
angustia. (Si Tortsov la h u b iera visto, seguram ente se h ab ría com ­
pad ecid o de él.) L uego se levantó bru scam en te y corrió hacia los
bastidores. P erm an eció allí algún tiem po, volvió con el paso inse­
gu ro d e u n e n ferm o , secándose la fre n te com o si lo asaltara un
su d o r frío, y se d ejó ca er p esa d am en te sobre u n a silla al lad o de
Tortsov, que seguía ignorándolo.
V iuntsov actu ab a sin ceram en te, y n o so tro s desde la platea lo
ap ro b áb am o s. D espués pareció desfallecer, tuvo espasm os y
convulsiones, hasta se cayó de la silla al suelo, y exageró tan to que
nos echam os a reír. P ero A rkadi N ikoláievich p erm a n ecía in m u ­
table.
Viuntsov siguió inventando recursos; éstos aum entaban nuestra
risa, pero Tortsov seguía callado, sin prestarle atención. Esto im pul­
saba al jo v en a nuevas ad aptaciones, su m am en te cóm icas, hasta
p arece r u n payaso; acabó p o r arrancarnos u n a carcajada general.
Era lo que Tortsov esperaba.
-¿ H an co m p ren d id o ah o ra lo ocurrido? -n o s preguntó cuando
nos calm am os-. La tarea principal de Viuntsov era escabullirse de la
clase. Todos sus intentos de fingirse enferm o para atraer mi atención

285
y lograr que yo m e com padeciera eran sólo adaptaciones con las que
cum plía su tarea principal. Al principió actuó com o correspondía, y
sus actos eran coherentes. Pero, ¡ay!, oyó la risa del auditorio y cam ­
bió la tarea; em pezó a adaptarse, n o a mí, que no le prestaba aten ­
ción, sino a ustedes, que observaban sus trucos. Se le presentó enton­
ces u n a tarea distinta: divertir al público. ¿Pero cóm o justificarla?
¿D ónde h allar las circunstancias dadas? Sólo q u ed ab a em p lear re­
cursos teatrales, así lo hizo Viuntsov, y p o r eso fracasó.
»En c u a n to esto ocurrió, la v erd ad era em oción h u m a n a fue
reem plazada p o r la artesanía del actor. La tarea principal se disgre­
gó en u n a serie de brom as y trucos, que tan to agradan a Viuntsov.
A p artir de allí, las adaptaciones pasaron a ser un fin en sí mismas,
en vez de d ese m p e ñ ar el papel auxiliar q u e les co rresp o n d e. Em ­
pleadas así las adaptaciones pierden su sentido y se vuelven innece­
sarias.
»No es fácil com unicarse con el partenaire d u ra n te cinco actos
con las mismas ideas y sentim ientos, sin caer en la m onotonía. Para
evitarla, m uchos in térp retes trasladan su atención a las adaptacio­
nes y las cam bian sin parar. El cam bio co n stan te trae diversidad,
lo cual es b ueno. P ero el p ro b lem a surge cuando, sin que el actor
lo advierta, esos ajustes se co n v ierten en su ú n ica p re o cu p ac ió n .
H ay acto res que, estan d o fre n te al partenaire, con el q u e d e b e n
co m u n icarse siguiendo el p apel, buscan u n o bjeto distinto en la
platea, y p ro c u ra n adaptarse a él. Esa co m unicación ex tern a con
u n o b jeto y la adaptación a otro llevan al disparate. Les explicaré
esta idea con u n ejem plo.
»Im ag in en que u n o de ustedes vive en el últim o piso de u n a
casa; enfrente, cruzando u n a calle bastante ancha, habita la m ujer
a q u ien am a. ¿Cóm o le expresará su am or? P uede enviarle besos,
apretarse la m ano contra el corazón, rep resen tar el estado de éxta­
sis, y debe realizar todas estas adaptaciones de m odo m arcado, risi­
ble, o n o se e n te n d e rá n a distancia. De re p e n te se p re se n ta u n a
ocasión feliz: en la calle no hay u n alma; ella está s o la ju n to a una

286
ventana, y todas las dem ás ventanas están cerradas... N ada le im pi­
de g ritarle sus p alab ras de am or. D ebe h ab larle con voz sonora,
debido a la distancia qu e los separa.
»Más tarde u sted baja a la calle y se e n c u e n tra con ella, q u e va
del brazo de su m adre. ¿Cóm o aprovechará la o p o rtu n id a d p ara
declararle tan de cerca su am or y pedirle u n a cita? De acuerdo con
las circunstancias, debe recu rrir a un m ovim iento apenas percepti­
ble, p ero expresivo, de las m anos o de los ojos. Si dice algo, lo susu­
rra rá al o íd o sin q u e n ad ie se d é cu en ta. Ya se d isp o n e a actuar,
cu an d o ve llegar en d irección opuesta a su odiado rival. Afluye la
sangre a su cabeza y p ie rd e el d o m in io de sí m ism o. El deseo de
alardear ante él p o r su victoria es tan fuerte que olvida a la m adre,
em p ieza a g ritar a p le n o p u lm ó n palabras de a m o r e inicia la
m ism a p an to m im a con que antes enviaba sus m ensajes a distancia.
Todo esto lo hizo pen sando en el rival. ¡Pobre hijita! ¡M enuda rega­
ñ in a le esp era a h o ra d e su m ad re a causa de la to n ta actitu d de
usted! T o n terías com o ésta, inexplicables p a ra u n a p e rso n a n o r­
mal, las realiza la m ayoría de los actores. Situados en el escenario
fren te a sus co m p añ ero s, no ajustan su voz, su m ím ica, sus movi­
m ientos y acciones a la breve distancia que los separa de ellos, sino
al espacio q u e llega h asta la ú ltim a fila. N o se a d a p ta n al co m p a­
ñero, sino al espectador. De a h í resulta u n a falsedad en la que no
creen n i el in térp rete ni el público.
-P e r d o n e -o b je tó G ovorkov-, d eb o p e n sa r en el esp e ctad o r
q u e n o p u e d e pag arse u n asiento en la p rim e ra fila d e la platea,
desde d o n d e se oye bien.
-A n te to d o d eb e p e n sa r en su partenaire y ad ap tarse a él
-resp o n d ió Tortsov-, E n cuanto a las últim as filas de la sala, existe
u n a m an era especial de h ablar en la escena, colocando bien la voz
y p ro n u n c ia n d o a p ro p ia d a m e n te . C on esa dicción u sted p u e d e
hablar en voz baja y le oirán m ejor que si gritara. Si el actor grita, las
p alabras íntim as, q u e exigen voz suave, p ie rd e n su sen tid o y el
espectador n o las entiende.

287
 -P e ro el púb lico tien e que ver lo q u e o c u rre en el escenario
—insistió Govorkov.
-P a ra eso existe la acción sostenida, exacta, lógica, co h e ren te,
especialm ente si logra interesar al espectador. Pero si el actor agita
los brazos sin ton ni son y adopta poses que pu ed en ser bellas, pero
q u e n o se p u ed e n contem plar m u ch o tiem po, p o rq u e ni el espec­
ta d o r ni el personaje las necesitan, y al repetirse co n stan te m e n te
llegan a h artar, e n to n c e s sobreviene el ted io al ver siem p re lo
mismo,. T odo esto lo digo p ara ex p licar cóm o el escenario y la
actu ació n en público a p a rta n d e las ad a p tacio n es verdaderas,
hum anas, y llevan a form as artificiosas y convencionales. Hay que
desterrarlas im placablem ente de los escenarios.

-A h o ra nos toca co n sid erar los p ro c ed im ie n to s técnicos p ara

elaborar y descubrir las adaptaciones -d e claró Tortsov al en tra r en
la clase-. E m pezaré p o r las adaptaciones subconscientes. P o r des­
gracia, no tenem os cam inos directos para llegar al subconsciente, y
p o r eso debem os recu rrir a los indirectos. Para ello contam os con
m uchos señuelos que estim ulan el proceso de la vivencia. Y d o n d e
ésta existe, inevitablem ente se crea la com unicación, con las adap­
taciones conscientes o subconscientes.
»Poseo u n m éto d o práctico p a ra b uscar los ajustes. M e resulta
m ás fácil explicarlo con u n ejem plo. ¡Veliamínova! U sted reco rd a­
rá qu e en u n a clase an terio r m e pidieron que suspendiera el ejerci­
cio del d in ero quem ado, en el que repetíam os las mismas palabras
con las m ás diversas adaptaciones. In te n te n ah o ra in te rp re ta r esa
m ism a escena en form a de ejercicio, pero sin utilizar las viejas adap­
taciones, q u e ya h a n p e rd id o su fuerza; b u sq u e n en ustedes m is­
m os adaptaciones nuevas.
Veliamínova n o pud o h acer lo indicado y, con excepción de dos
o tres fu s te s, repitió los de siem pre.
-¿D e d ó n d e podem os o b ten er siem pre lo nuevo? -le p re g u n ta­
m os a Tortsov cuando rep ro ch ó a Veliamínova su m onotonía.

288
 En vez de responder, se volvió hacia m í p ara decirm e:
-U s te d es taq uígrafo. Escriba lo q u e le voy a dictar: calm a,
excitación, ironía, burla, quisquillosidad, reproche, capricho, des­
dén, desesperación, am enaza, alegría, benignidad, duda, asom bro,
prevención...
P rosiguió co n su e n u m e ra c ió n de estados de ánim o y sen ti­
m ientos en u n a larga lista.
-P o n g a su d ed o sobre esta hoja -d ijo a V eliam ínova- y lea la pa­
labra q u e le in d ica el azar. El estado d e án im o in d icad o p o r esa
palabra será u n nuevo ajuste.
Ella hizo lo que se le o rd en ab a y leyó: «benignidad».
-U tilice este nuevo matiz en vez de las adaptaciones antiguas, ya
utilizadas; justifique el cambio, y éste renovará su actuación - le pro­
puso Arkadi Nikoláievich.
V eliam ínova e n c o n tró fácilm ente la base y el to n o adecuados.
Pero P ushin le arreb a tó el triunfo. Su vozarrón de bajo, su an ch a
figura y su rostro expresaban u n a infinita benignidad.
-A q u í ven lo apropiado de u n nuevo matiz para un m ismo obje­
tivo -observó Tortsov.
Veliamínova volvió a señalar u n a palabra de la lista: «quisquillo­
sidad».
C on fe m e n in a h ab ilid ad p a ra m ostrarse fastidiosa, em pezó la
tarea; p e ro esta vez el m ejo r fue Govorkov. N adie com o él p ara
reñir.
- H e aquí u n a nueva pru eb a de la eficacia de mi procedim iento
-resu m ió el m aestro.
Los mismos ejercicios se repitieron con otros alum nos.
-C u alesq u iera que sean los estados de ánim o y em ociones que
agreguem os a esta lista, todos son adecuados para nuevos matices
de las ad ap tacio n es, si se justifican in te rn a m e n te . Los contrastes
agudos y los factores inesperados tam bién son útiles al expresar las
em ociones. Supongam os que usted regresa de un espectáculo que
lo h a co nm ovido p ro fu n d a m e n te ... N o le basta con d ec ir q u e la

289
ac tu a ció n del a c to r fue m agnífica, in d escrip tib le, in alcanzable.
D ebe m ostrarse ab rum ado, destrozado, alterado al m áxim o, para
ex p re sa r con estos m atices su in te n sa a leg ría y su entusiasm o.
U sted se dice literalm ente en esos m om entos: «¡Que el diablo los
lleve, q u é m an era de actuar!». O: «¡No p u e d o soportar tan ta em o­
ción!». Este p rocedim iento es eficaz en situaciones dram áticas, trá­
gicas y otras análogas. P ara ac en tu ar el m atiz de un ajuste, p u ed e
u sted echarse a re ír in esp erad am en te en u n m o m en to m uy trági­
co, com o si se dijera: «¡Es ridículo cóm o m e persigue y castiga el
d estino!». O: «Con esta d ese sp erac ió n n o p u e d o llorar; sólo
p u e d o reír». P ie n sen sólo en có m o d e b e n ser la flexibilidad,
expresividad, d elicad eza y discip lin a del ap a ra to facial, físico y
vocal p ara re sp o n d er a todos los m atices apenas perceptibles de la
vida su b co n sc ie n te d el a c to r en escena. Esto obliga a p re p a ra r
co rrectam ente el cuerpo, la m ím ica y la voz. Espero que tengan así
u n a id e a m ás firm e so b re la la b o r realizada en gim nasia, danza,
esgrim a y em pleo de la voz.

La clase h ab ía concluido y Tortsov estaba p o r m archarse, cu an d o

in esp erad am en te se levantó el telón y vimos en la escena n uestro
agradable apartam ento de M alolétkova, arreglado com o p ara u n a
fiesta. En las paredes había letreros de distintos tam años que decían:
T ie m p o r ít m ic o in t e r n o

C a r a c t e r iz a c ió n in t e r n a

Control y f in a l id a d

É t ic a y d is c ip l in a in t e r n a s

E n c a n t o y h a b il id a d e s c é n ic a

L ó g ic a y c o h e r e n c ia

-L o s letreros son m uchos, pero hablaré poco de ellos -d ijo Tortsov,

m ientras consideraba la nueva idea de Iván P latónovich-. A ún n o
hem os reu n id o todos los elem entos y condiciones que requiere el
pro ceso creador. Q u e d a n algunos. P ero surge este p roblem a:

290
¿puedo analizarlos ah o ra, sin forzar m i m éto d o de ir del ejem plo
práctico y de la sensación p ro p ia a la teoría de la creación? ¿No es
más sencillo esp erar la etapa del program a en que exam inarem os
el tiem po rítm ico ex terior y la caracterización exterior, que son visi­
bles?
»¿Puedo h a b la r a h o ra de co n tro l, c u a n d o n o ten em o s a ú n la
ob ra ni el p ap el q u e lo exijan p a ra la p re sen tació n escénica?
¿Puedo hablar de final, si no tenem os n ad a que finalizar?
»¿Cómo co n sid erar ética y disciplina artística d u ra n te la crea­
ción, cuando m uchos d e ustedes sólo h a n subido u n a vez al escena­
rio, en la función de prueba?
»Por últim o, ¿cómo hablar del encanto teatral, si aún no h a n ex­
perim en tad o su fuerza ni su influencia sobre el público?
» Q u ed an la lógica y la co h e ren c ia . P ero m e p arece q u e a lo
largo d el curso las h e m en cio n ad o tantas veces que quizá ya estén
hastiados del tema.
-¿C u án d o las trató? -p re g u n tó Viuntsov.
-¿C u án d o ? -e x c la m ó Tortsov aso m b ra d o -. C o n sta n tem en te,
en todas las ocasiones propicias; cuando nos referíam os al m ágico
«si» y a las circunstancias dadas, exigía lógica y co h e ren c ia en las
fantasías; las exigía tam bién al realizar acciones físicas com o contar
el d in ero sin elem entos m ateriales, con aire, o en el cam bio cons­
tante d e los objetos d e atención, o al dividir la escena de Brand en
unidades y luego en tareas, o al n o m b rar éstas. ¿Hace falta destinar
un p e río d o especial del p ro g ram a p ara ello? Tem o desviarm e del
cam ino práctico y saturar de teoría las clases. Así que sólo m encio­
no ah o ra, de paso, los elem entos, aptitudes y condiciones necesa­
rios p a ra la creació n q u e aú n no hem os ex am in ad o . Iván Plató-
novich nos h a reco rd ad o los omitidos. Con el tiem po, al llegar a los
p u n to s que h an q u ed a d o incom pletos, trabajarem os con ellos de
m an era práctica y luego los estudiarem os teóricam ente.

291
 12
Fuerzas motrices de la v id a psíqu ica

Tortsov com enzó diciendo:

-A hora, cuando ya hem os exam inado nuestros elem entos, apti­
tudes, cu alid ad es y p ro c ed im ie n to s d e psicotécnica, se p u ed e
ad m itir que n u estro aparato in tern o de creación está preparado.
H em os constituido nuestro ejército y ya podem os iniciar nuestras
acciones bélicas. N ecesitam os los capitanes q u e lo conduzcan.
¿Quiénes son?
-N osotros mismos -resp o n d iero n los alum nos.
-¿Q uiénes son «nosotros»? ¿D ónde está ese ser desconocido?
-L o fo rm an n u e stra im aginación, n u e stra aten ció n , nuestros
sentim ientos -co n testaro n .
-¡Elsentimiento! ¡Eso es lo más im portante! -d ecid ió Viuntsov.
-E sto y d e ac u e rd o con usted. Basta se n tir el papel p a ra que
todas las fuerzas espirituales q u e d e n listas p a ra la acción. P o r lo
tanto, ya h em os hallado al p rim e r capitán, el más im p o rtan te, el
que inicia e im p u lsa la creación. Es el sen tim ie n to -a d m itió
Tortsov, p ara en seguida observar-: P or desgracia es poco tratable y
no le gusta recibir órdenes. Lo saben p o r experiencia. Por eso, si el
sentim iento n o inicia esp o n tán e am en te la creación, no se p u ed e
em pezar el trabajo, y es preciso recu rrir a otro capitán. ¿Q uién es
ese «otro»?
-¡L a im aginación! Sin ella n ad a es posible —observó Viuntsov.
-E n to n ces im aginen algo que en seguida movilice toda su fuer­
za creadora.
-H a c e falta u n objetivo, el «si» mágico... -d ijo Viuntsov.
-¿D e d ó n d e sacarlo?
-S u m ente se lo sugerirá -d ijo Govorkov.
-S i la m e n te es la que sugiere, e n to n ce s ella es el capitán, el

293
in iciador y an im ad o r que buscamos. C om enzará y dirigirá la crea­
ción.
-¿A caso la im aginación no d e n e la capacidad necesaria? - p r e ­
gunté.
-Ya ven que tam bién ella necesita iniciativa y dirección.
-E s la atención -resolvió Viuntsov.
-L a atención dirige com o u n reflector sus rayos hacia el objeto
eleg id o y d esp ierta p o r él el in teré s de n u estro s p ensam ientos,
sentim ientos y deseos -expliqué.
-¿Q u ién señala ese objeto? -p re g u n tó Tortsov.
-L a m ente.
-L a im aginación.
-L as circunstancias dadas.
-L os objetivos -recordam os.
-E sto significa que hay capitanes, iniciadores que com ienzan el
trabajo: señalan el objeto, y la atención, si p o r sí sola no es capaz de
hacerlo, se limita a un papel auxiliar.
-S i la atención no es el capitán, ¿a quién corresponde esta fu n ­
ción? -p reg u n té.
-P ractiq u en el ejercicio del loco, y solos se darán cuenta.
Los alum nos q u e d a ro n en silencio, m irándose en tre sí, sin d e­
cidirse a em pezar. P or fin se pu siero n de pie u n o tras otro, desga­
n a d a m e n te, p ara dirigirse al escenario. P ero A rkadi Nikoláievich
los detuvo:
-M e alegra q u e hayan sabido dom inarse. Esto d em u estra q u e
p o seen cierta voluntad. P ero se h a n dirigido al escenario com o si
fu eran al patíbulo, no p o r propia voluntad, sino a pesar de ésta. Así
n o se llega a la creación. Si el sentim iento p erm a n ece frío no hay
em oción n i arte. Pero si se h u b ieran lanzado com o u n solo ho m b re
a la escena, con toda su pasión artística, se p o d ría hablar de volun­
tad, de voluntad creadora.
-E so n u n ca lo conseguirá con u n ejercicio que ya nos tiene h ar­
tos -d ijo Govorkov.

294
 -¡S in em b arg o , lo in ten taré ! ¿Saben q ue m ien tras esp erab an
que el loco irru m p iera p o r la en tra d a principal, él se h a deslizado
hacia el p o rc h e d el fo n d o y a h o ra q u iere arrojarse desde ahí? Es
u n a p u e rta vieja, q u e ap en as se sostiene sobre sus goznes; si los
rom pe, lo pasarán m al. ¿Qué h arán ah o ra, en las nuevas circuns­
tancias? -p re g u n tó Tortsov.
Se arm ó u n tre m e n d o alboroto. T odo era a rd o r juvenil, pues
habíam os decidido construir u n a segunda barricada; los ojos brilla­
ban, los corazones latían aceleradam ente. E n resum en, se repitió
casi lo m ismo q u e h abía sucedido cuando p o r p rim era vez hicimos
el ejercicio q u e ya nos había hastiado.
- P o r co n sig u ien te, c u a n d o les p ro p u se esta re p resen ta ció n
in te n ta ro n dirigirse c o n tra sus deseos al escenario y estim ular su
voluntad h u m an a, p ero no p u d ie ro n em ocionarse forzadam ente
con los papeles. E n to n ces su g erí u n nuevo «si» y nuevas circuns­
tancias dadas. Ellas crearo n u n a nueva tarea y estim ularon nuevos
deseos. Todos se p u siero n a trabajar apasionadam ente. Entonces,
¿quién fue el capitán, el que p rim ero se lanzó al com bate y arrastró
tras de sí a las huestes?
-¡U sted mismo! -d e cid iero n los alum nos.
-P a r a ser m ás exactos, fue m i m e n te -c o rrig ió Tortsov-. P ero
sus m en tes tam b ién p o d ría n h ac er lo m ism o y d irig ir el proceso
creador. Si es así, h em o s e n c o n tra d o u n seg u n d o capitán. Es la
mente (el in te le c to ). V eam os a h o ra si no hay u n te rc e r capitán.
Revisemos todos los elem entos. ¿Podríam os hallarlo en la com uni­
cación y la adaptación? -p re g u n tó Tortsov.
-P a ra com unicarse hay q ue crear prim ero sentim ientos e ideas
que se p u ed an en treg ar a otros.
-Exacto. Entonces tam poco ellos son los capitanes.
-¡L os trozos y tareas!
-N o se trata de éstos, sino de los deseos vivos y las aspiraciones
de la v o lu n ta d q u e c re a n las tareas -e x p lic ó el m a e stro -. Si los
deseos y asp ira cio n es d e la v o lu n ta d p u e d e n e x c ita r todas las
facu ltad es cre a d o ra s d el artista y d irig ir su vida p síq u ica e n la
escena...
-¡C laro que pueden!
-S i es así, hem os e n c o n tra d o el te rc e r capitán. Es la voluntad.
P o r co n sig u ien te, co n tam o s con tres capitanes -y, señ a la n d o u n
letre ro q u e p e n d ía an te nosotros, leyó su p rim e r tex to —: mente,
voluntad y sentimiento. Son «las fuerzas m otrices de nuestra vida psí­
quica».
La clase te rm in ó y los alu m n o s em p ez aro n a retirarse, p e ro
Govorkov protestó:
-P e rd o n e , ¿pero p o r q u é hasta a h o ra n o nos dijo n a d a del
papel de la m ente y la voluntad en la creación, y en cam bio nos ha
llenado los oídos con el sentim iento?
-¿A su juicio debo rep etir detalladam ente lo m ismo sobre cada
u n a de las fuerzas motrices? -p re g u n tó Tortsov.
-N o . ¿Por qué dice «lo mismo»? -insistió Govorkov.
-P o rq u e los m iem bros del triunvirato son inseparables, y al
hablar d e u n o de ellos u n o se refiere involuntariam ente a los otros
dos. ¿H abría deseado oír esta repetición? S uponga que les hablo de
las tareas creadoras, d e su elección, d el m o d o de d en o m in arlas,
etcétera. ¿Acaso en esta labor no participa el sentim iento?
-C laro que sí -c o n firm aro n los dem ás alum nos.
-¿L a voluntad es ajena a las tareas? -volvió a p re g u n ta r Tortsov.
-N o ; p o r el contrario, está d irec tam en te relacionada con ellas
-resp o n d im o s-. Interviene, tanto en su división com o en el proce­
so de nom brarlas.
-Si es así, m e h a b ría tocado decir lo m ism o sobre las tareas p o r
tercera vez. D eben agrad ecerm e no abusar de su paciencia y aho­
rrarles tiem po. No obstante, hay u n a p arte de razón e n los re p ro ­
ches d e Govorkov. A cepto q u e m e inclino hacia el lado em otivo
de la creación, y lo hago n o sin in ten ció n , p u es las otras o rie n ta ­
ciones d e l a rte olvidan a m e n u d o el se n tim ie n to . T en em o s un
exceso d e actores razonadores y de creaciones escénicas que p ar­

296
te n d el in te le c to . Al m ism o tiem p o es ra ro e n c o n tra r u n a c re a ­
ció n em o cio n al viva y v erd ad era. T odo esto m e obliga a p re sta r
u n a aten ció n m ayor al sen tim ien to , aun en d e trim e n to del in te ­
lecto.

H oy A rkadi N ikoláievich nos ha h ab lad o de la nueva d e n o m in a ­

ción científica de las fuerzas m otrices de la vida psíquica.
Representación, juicio y voluntad-sentimiento-™ decía u n a segunda
inscripción.
-L a esencia d e esta definición es la m ism a q u e la d e antes, la
an tig u a q u e h ab lab a de la m en te, la v o luntad y el sen tim ien to ,
co n sid erad o s co m o las fuerzas m o trices de la vida psíquica. La
nueva n o hace más que precisar la anterior. Al com pararlas, adver­
tirán en p rim e r lu g ar q u e la re p resen ta ció n y el juicio, reunidos,
cum plen justam ente la m ism a función que en la definición antigua
co rresp o n d ía a la m en te (el in te le c to ). Y si a h o n d a n e n la nueva
d efin ició n , verán q u e las palabras «voluntad» y «sentim iento» se
fu n d en en «voluntad-sentim iento». Explicaré con ejem plos el sen­
tido de lo anterior.
»Supongam os q u e ustedes tie n e n libre el d ía de hoy y desean
pasarlo del m o d o m ás in teresan te posible. ¿Q ué harán p ara cum ­
p lir con este propósito? Si el sen tim ien to calla y la voluntad tam ­
bién, n o les q u e d a más recu rso q u e el in telecto . El nos ilustrará
so bre cóm o d eb em o s actu ar en tales casos. Asum o el p apel de su

30 C o n e sta s e g u n d a in s c rip c ió n , S tanislavski i n tr o d u c e u n a im p o r ta n te p r e c i­

s ió n e n la d e f in ic ió n d e las f u e rz a s m o tr ic e s d e la v id a p s íq u ic a y d e s c rib e d e
m a n e r a m u y c la ra el p r o c e s o m ism o d e p e n s a r: 1) a p a r e c e u n a im a g e n o r e p r e ­
s e n ta c ió n f ig u ra d a m á s o m e n o s p re c is a d e u n o b je to (e sto es c a r a c te r ís tic o d e l
p e n s a m ie n to a r tís tic o ); 2) se e la b o r a u n a o p in ió n o j u ic io su b je tiv o s o b re d ic h a
im a g e n y 3) el ju icio in flu y e s o b r e el e s ta d o e m o c io n a l d e la p e r s o n a c r e a n d o u n
s e n t im i e n t o y e n c a m i n a n d o la v o lu n ta d h a c ia u n fin . A u n q u e los tr e s p a s o s se
p r o d u c e n d e m a n e r a p r á c tic a m e n te s im u ltá n e a , p u e d e h a b la r s e d e u n a c ie r ta
s u c e s ió n , p u e s e l j u i c i o es im p o s ib le s in la r e p r e s e n t a c i ó n y la v o lu n ta d - s e n ti­
m ie n to es im p o s ib le sin los d o s a n te rio re s .

297
m en te y les propongo: ¿no q u errían dar un paseo p o r la d u d a d o ir
al cam po p ara h acer algo de ejercicio y respirar aire puro?
»E1 más agudo y sensible de nuestros sentidos, la vista, ya dibuja,
con ayuda d e la fantasía y las im ágenes, lo que nos esp e ra y nos
p u e d e a tra e r en el paseo. Ya ven en la “p an talla” in te rio r el largo
film e q u e re p re se n ta m últiples paisajes, calles conocidas, parajes
suburbanos, etcétera. Así se form a en ustedes la representación de
la jo rn ad a . “Esto no m e seduce h o y -p ie n sa n -; vagar po r la ciudad
no es interesante, y la naturaleza con mal tiem po n o es agradable.
Además, estoy cansado.” Así elaboran u n juicio sobre la representa­
ción. E n ese caso, vayamos esta n o c h e al teatro, les aconseja la
m ente.
»Ante tal proposición la im aginación les pin ta u n a serie de cua­
d ro s en teatros que ya co n o c en y la visión in te rio r los re p ro d u c e
in sta n tá n e a m e n te con g ra n ag udeza y precisión. Pasan m e n ta l­
m e n te de la taquilla a la platea, ex am in an ciertos aspectos del
espectáculo y se form an u n a representación y luego u n juicio sobre
el nuevo plan del día. Es decir, a p artir de la m ente (la im agen y el
ju ic io ) h a n p u esto a trab a jar la v o lu n tad y el sen tim ien to . -H iz o
una pausa, com o si recapitulara, antes de proseguir-: ¿Adonde nos
llevan n u estras investigaciones? N os ilu stran sobre la la b o r de la
m en te y nos m uestran dos elem entos esenciales de sus funciones:
el m o m en to de su p rim er im pulso, que inicia el proceso de crear la
representación, y el m o m en to que surge del prim ero, esto es, el de
c re a r el ju icio . Mis explicaciones les p ro p o rc io n a n la p rim e ra
m ita d de la nueva defin ició n . Al p e n e tra r e n su se g u n d a m itad
vem os q u e en la nueva definición v o luntad y sen tim ien to se re ú ­
n e n en u n a sola denom inación: la de voluntad-sentim iento. ¿Para
qué lo hicimos? N uevam ente respondo con un ejem plo. Im aginen
que u n o de ustedes está apasionadam ente enam orado. Su am ada
se halla lejos. U sted está aq u í y se m artiriza sin saber cóm o calm ar
las zozobras que le causa su amor. P ero recibe u n a carta de ella en
la q u e le dice q u e tam b ién ella sufre en su so led ad y le p id e que

298
vaya lo antes posible. La lectu ra de la carta es un acicate p a ra sus
sen tim ien to s. P ero al m ism o tiem p o le asignan en el te a tro un
nuevo p ap el, el d e R om eo. L a analo g ía e n tre sus p ro p io s senti­
m ien to s y los del p erso n aje le h acen vivir fácilm ente m uchos pa­
sajes del papel. ¿Q uién es en este caso el capitán que dirige la crea­
ción?
-¡E l sentim iento! -contesté.
-¿Y la voluntad? ¿No lo im pulsaba sim u ltán e am en te con el
sen tim ien to , sin sep ararse d e él, h acia la am ada, y en la escena
haciajulieta?
Tuve que adm itirlo.
-E so significa que en este caso am bos fueron los jefes de fuerzas
m otrices de la vida psíquica y se re u n ie ro n en u n a tare a com ún.
In ten te n separarlos. C reo que no lo conseguirán, com o no lo con­
seguí yo. P or eso la últim a definición científica los h a re u n id o en
u n a sola denom inación: voluntad-senúm iento.
»Luego, m e veo obligado a em plear am bas definiciones de las
fuerzas m o trices d e la vida psíquica, tan to la an tig u a com o la
nueva, según lo que en cada caso m e parezca más fácil de asimilar.
Si en d eterm in ad o m o m ento m e resultara más cóm odo valerm e de
la definición antigua, o sea, n o desdoblar la fun ció n de la m ente,
n o re u n ir en u n o solo los co n cep to s de v o lu n tad y sen tim ien to ,
seguiré esa vía. Q ue los científicos m e p e rd o n e n esta libertad. Se
justifica p o r las consideraciones p u ram en te prácticas que m e guían
en el trabajo didáctico.

-A l h a c e r trab a jar la m e n te logram os al m ism o tiem p o q u e vo­

lu n ta d y sen tim ie n to se in c o rp o re n a la la b o r cread o ra. O p ara
d ecirlo con el nuevo lenguaje: la re p re se n ta c ió n de algo evoca
n atu ralm en te u n ju icio sobre el objeto. A m bos p o n en en actividad
a la voluntad-sentim iento.
»C uando u n verdadero actor dice el m onólogo de H am let “Ser
o no ser”, ¿acaso se limita a recitar las ideas del au to r y a ejecutar las

299
acciones indicadas p o r el director? No, se incluye a sí m ism o en las
palabras del personaje y d a su p ropio concepto de la vida, su espíri­
tu, su sen tim ie n to y su v oluntad. En esos m o m en to s el ac to r se
em ociona con los recuerdos de su propia vida que guardan analo­
gía con la vida, ideas y sentim ientos del personaje.
»Ese actor no habla en no m b re de un im aginario H am let, sino
en n o m b re de su p ro p ia p erso n a, colocada en las circunstancias
dadas de la obra. Ideas, sentim ientos, representaciones yjuicios aje­
nos se convierten en propios. P ro n u n cia las palabras no sólo para
q u e los dem ás lo oigan y lo com p ren d an ; p a ra él es necesario que
el espectador sienta su actitud in terio r hacia lo que dice, que quie­
ra lo m ism o que quiere su p ro p ia voluntad creadora.
»A veces esas fuerzas psíquicas em p iezan a trab ajar d e m o d o
súbito, esp o n tán e a, su b co n sc ie n te m en te, al m arg en de n u e stra
v oluntad. E n esos m o m en to s afo rtu n ad o s, aleatorios, d eb em o s
en tre g a rn o s al flujo esp o n tán e o d e su actividad. ¿Pero q u é h a re ­
mos cu an d o la m ente, la voluntad y el sentim iento n o respondan al
llam am ien to cread o r del artista? E n tales casos hay que re c u rrir a
los señuelos. Existen tam bién en cada u n a de las fuerzas m otrices
de la vida psíquica. No los despierten a todos a la vez. T om en un o
de ellos, la m ente, p o r ejem plo. Es m ás tratable, m ás obediente que
las otras fuerzas; cum ple de b u en grado las órdenes. En este caso,
de la id ea d el texto el ac to r recibe la im ag en m en tal c o rre sp o n ­
diente, y em pieza a ver aquello de q ue hablan las palabras. A su vez,
la im agen provoca el correspondiente juicio propio, con lo cual se
crea u n a id ea n ad a árida ni form al, sino vivificada p o r las represen­
taciones m entales, y que estim ula n aturalm ente a la voluntad-senti­
m iento.
»En su breve p ráctica hay m u ch o s ejem plos q u e ilustran este
proceso. R ecuerden cóm o anim am os el ejercicio del loco, q u e les
h abía hartado. La m ente forjó u na invención: el “si”, las circunstan­
cias dadas; éstas originaron nuevas e inquietantes representaciones
yjuicios, y después todos ju n to s despertaron la voluntad-sentim ien­

300
to. C om o resultado, ejecutam os m agníficam ente el ejercicio. Este
caso es u n b u en ejem plo de la labor iniciadora de la m ente al esti­
m ular el proceso de creación.
»Pero se p u ed e llegar a la o b ra y al papel p o r otras vías: desde el
sentim iento, a pesar d e que éste es m uy caprichoso e inestable. Es
una g ran suerte que la em oción responda en seguida al llam am ien­
to. Entonces todo se arregla de m anera espontánea, natural; apare­
ce la representación, se foija u n juicio sobre ésta, y ju n to s despier­
tan a la v o lu n tad . Es decir, a través del sen tim ie n to em piezan a
trabajar a la vez todos los im pulsores d e la vida psíquica.
»Q ueda p o r resolver u n problem a: ¿cóm o estim ular la volun­
tad?
-A través d e la tarea -re c o rd é -, que influye directam ente sobre
el deseo creador, es decir, sobre la voluntad.
-D e p e n d e . Si la ta re a es p o co atrayente, n o lo hará. H ay que
acercar la tare a al alm a del artista em p lea n d o m edios artificiales
para darle vida, h acerla interesante y conm ovedora. U n a tarea fas­
cinante tiene fuerza p ara influir directam ente. Pero... sólo sobre la
voluntad. Su atracción reside en las em ociones y no en los deseos,
actúa d irectam en te sobre el sentim iento. En la creación p rim ero
hay que apasionarse y sentir, y los deseos vienen después. Por eso hay
que reco n o cer que la influencia de la tarea sobre la voluntad no es
directa, sino indirecta.
»Pero de u n a u o tra m anera, directa o indirectam ente, la tarea
actúa sobre n u estra voluntad; es un m agnífico señuelo y estím ulo
del deseo creador, q u e utilizam os asiduam ente.
»Por co nsiguiente, seguirem os utilizando com o antes la tarea
para actu ar in d irectam en te sobre la voluntad-sentim iento. -H u b o
una breve pausa antes de que Arkadi Nikoláievich prosiguiera-: Lo
acertado de re co n o ce r que las fuerzas m otrices de la vida psíquica
sean la m ente (representación, ju icio ), la voluntad y el sentim iento
es confirm ado p o r la m ism a naturaleza, que a m en u d o crea indivi­
dualidades artísticas de tipo emotivo, volitivo o intelectual.

301
 »Las de la prim era clase (con predom inio del sentim iento sobre
la voluntad y el intelecto) cuando rep resen tan a R om eo o H am let
acen tú an el aspecto emotivo de sus papeles.
»Los actores en los que la voluntad es el atributo más poderoso,
al in terp re tar M acbeth o B rand subrayan su am bición y sus te n d e n ­
cias religiosas.
»Los d el te rc e r tipo, e n los q u e el in telecto d o m in a sobre el
sen tim ien to y la voluntad, cu an d o in te rp re ta n H am let o N atán el
Sabio3! d a n inv o lu n tariam en te a sus papeles m ás m atices intelec­
tuales de los necesarios.
»Sin em bargo, la p re p o n d e ra n c ia de u n o de los m iem bros del
triu n v irato n o d eb e en m o d o alg u n o sofocar a los dem ás. Es
im prescindible la correlación arm ónica de las fuerzas m otrices de
n u estro espíritu. C om o ven, el arte reco n o ce sim ultáneam ente la
creación en la que el sentim iento, la voluntad o el intelecto tienen
el papel predom inante. El único trabajo que rechazam os es el que
su rge d e u n a á rid a especulación del actor, al q u e con sid eram o s
dem asiado frío y razonador.
»A hora c u e n ta n ustedes co n el a rm a m e n to p a ra el co m bate,
p ara la creación, y con tres capitanes que p u ed e n conducir sus regi­
m ientos. ¡Es u n a gran conquista, y les felicito!

31 P r o ta g o n is ta d e l d r a m a h o m ó n i m o d e l d r a m a t u r g o y te ó r ic o a le m á n d e l
siglo x v i i i G o tth o ld E p h ra im L essing.

302
 13
La línea de la tendencia de
las fu erzas motrices internas

-¡R eg im ien to s, p re p á re n se p a ra el com bate! ¡C apitanes, a sus

puestos! ¡Ya se p u ed e salir a escena!
-¿D e qué m anera?
-Im a g in e n q u e h em o s d ecidido h a c e r u n a o b ra m agnífica, y
que a cada u n o de ustedes se le h a p ro m etid o u n brillante papel.
¿Qué h arían al llegar a su casa tras la p rim era lectura?
-¡Actuar! -c o n te stó Viuntsov.
P u sh in dijo q u e se p o n d ría a p e n s a r sobre el papel. Malo-
létkova se sentaría e n u n rincón y trataría de «sentir». Con la am ar­
ga e x p e rien cia d e la fu n c ió n de p ru e b a , yo m e cu id aría de esas
peligrosas tentaciones y em pezaría p o r algún «si» m ágico, con las
circu n stan cias dadas, ayudado p o r to d o tip o de fantasías. Pasha
em pezaría a dividir el papel en trozos.
-E n resu m en -d ijo Tortsov-, cada u n o d e ustedes, p o r u n a u
o tra vía, trataría de p e n e tra r en el cerebro, el corazón y los deseos
del p erso n aje, d e sp e rta r re cu erd o s afines con éste en su p ro p ia
m em o ria em ocional, foijarse u n a rep resen tació n y un ju icio p ro ­
pio sobre su vida, atra er a la voluntad-sentim iento. Tratarían de lle­
g ar al alm a del p erso n aje con las an ten a s d e su p ro p io espíritu,
dirigirían hacia él las fuerzas m otrices d e la vida psíquica.
»En m uy raras ocasiones la m ente, la voluntad y el sentim iento
abarcan in stantáneam ente la esencia d e la nueva obra, se entusias­
m an con ésta en sentido creador y llegan en un im pulso de pasión
al estado in terio r necesario para el trabajo. M ucho más a m en u d o
el texto es captado hasta cierto p u n to p o r el intelecto (la m ente) y
en p arte p o r la em oción (el sentim iento), despertando vagos y difu­
sos impulsos del deseo (la voluntad). O, para decirlo según la nueva
definición, en el p eríodo inicial de conocim iento de la obra se crea

303
u n a b o rro sa rep resen tació n y un ju ic io m uy superficial sobre su
co n ten id o . La voluntad-sentim iento tam b ién re sp o n d e d e form a
parcial e in segura a las prim eras im presiones, y entonces surge la
sensación in tern a de la vida del papel, “en general”.
»Pero p u ed e ocurrir tam bién que en la prim era lectura el actor
no capte el texto con su intelecto, no haya respuesta de su voluntad
ni su sentim iento, ni surja representación o juicio alguno sobre lo
leído. Esto es frecu e n te en el p rim e r co n tacto con p ro d u ccio n es
im presionistas o sim bolistas . S2 En esos casos hay que aceptar juicios
ajenos y hacer u n esfuerzo m ayor p o r llegar al contenido. D espués
de u n a lab o r tenaz se crea alguna débil representación y u n juicio
personal que com ienza a desarrollarse.
»E1 p en sa m ie n to y los deseos se m anifiestan p o r im pulsos.
Surgen, se in terru m p en , vuelven a n acer y o tra vez desaparecen. Si
rep resen tam o s gráficam ente la lín ea que p a rte de los im pulsores
de la vida psíquica, el dibujo aparece con trazo quebrado. A m edi­
d a q u e el ac to r se fam iliariza con el p ap el y c o m p re n d e m ás p ro ­
fu n d am en te su propósito esencial, la línea adquiere gradualm ente
continuidad. Entonces ya se pu ed e d ecir que com ienza la creación.
-¿ P o r q u é sólo entonces?
E n vez d e contestar, A rkadi Nikoláievich em pezó a h acer unos

32 S tanislavski se encontró, c o m o d ire c to r, c o n p r o b le m a s p a r a a p lic a r su siste­

m a e n o b ra s n o realistas c o m o E l dram a de la vida, d e K n u t H a m s u n o L a vida del
hombre, d e L e o n id A n d ré y e v , p u e s ta s e n e s c e n a q u e c o n s id e r a b a fra c a s a d a s e n
c u a n to al tr a b a jo c o n el a c to r, tal y c o m o c u e n ta e n su a u to b io g r a fía a rtís tic a M i
vida en el arte. Sin e m b a rg o , la id e a d e q u e el siste m a d e S tanislavski, al e s ta r basa­
d o e n las leyes d e la n a tu r a le z a , e r a in a p lic a b le e n o b r a s sim b o lista s, su rre a lista s o
a b s u rd a s , h a id o p e r d ie n d o fu e rz a c o n el p a s o d e l tie m p o . Las a p o r ta c io n e s q u e
al siste m a d e las a c c io n e s físicas h a n h e c h o d isc íp u lo s ta n p o c o d a d o s al re a lism o
c o m o Evgueni Vajtángov o M ichael Chejov h a n m o s tr a d o q u e to d a o b r a te a tra l
e n la q u e e x ista u n c o n flic to p e r m ite el e m p le o d e d ic h o sistem a. A este re s p e c to
es d e in t e r é s la c o n s u lta d e l lib r o d e N ik o la i G o r c h a k o v Lecciones de R égisseur
(B u e n o s A ires, 1 9 8 7 ), a c e rc a d e lo s en say o s d e u n a o b r a ta n p o c o re a lis ta c o m o
La princesa Turandot d ir ig id a p o r V ajtán g o v , o la re c o p ila c ió n d e e sc rito s d e este
ú ltim o titu la d a Vajtángov: teoría v práctica teatral. (M a d rid , 1997)

304
m ovim ientos desordenados con las m anos, la cabeza y todo el cuer­
po, hasta que nos preguntó:
-¿P u ed en d ecir que esto era u n a danza?
Contestam os negativam ente.
En seguida, sentado, efectuó diversos m ovim ientos que, en su
sucesión, form aban u n a línea ininterrum pida.
-¿Se puede hacer con esto u n a danza? -p reg u n tó .
Todos contestam os que sí.
Pasó a b o rro n ear d esordenadam ente en u n papel varias líneas,
puntos y trazos y nos interrogó:
-¿P u ed o llam ar a esto un dibujo?
-N o .
-¿Y si con las líneas hago esto?
Nos m ostró u n h erm o so dibujo, y contestam os afirm ativa­
m ente.
- P o r consiguiente, ¿ven que todo arte necesita u n a línea ininte­
rrum pida?
N osotros asentim os.
-N u e stro arte tam b ién la re q u ie re. P o r eso les h e dich o que,
c u a n d o la lín ea de la te n d e n c ia de las fuerzas m o trices se to rn a
inin terru m p id a, ya se p uede em pezar a hablar de creación.
-¿C óm o es esa línea?
-P re g u n te n a los científicos. N osotros convendrem os en co n ­
sid erar q u e en el h o m b re es n o rm al y c o n tin u a la lín ea en la que
inevitablem ente hay algunas breves interrupciones.
P ara co n c lu ir la clase, Tortsov explicó q u e necesitábam os no
una, sino m uchas líneas, es decir, las que co rresp o n d en a la fanta­
sía, la atención, los objetos, la lógica y continuidad, los trozos y tareas,
los deseos, las ten dencias y acciones, los m om entos in in te rru m p i­
dos d e verd ad y fe, los re cu erd o s em otivos, la com u n icació n , las
adaptaciones y dem ás elem entos necesarios para la creación.
-Si se corta la línea d e la acción, significa que el papel, la o bra y
el esp ectácu lo se h an d e te n id o ; si esto o c u rre con la lín ea d e las

305
fuerzas m otrices de la vida psíquica, au n q u e sólo sea con el pensa­
m iento, el actor com o ser h u m an o no estará en condiciones d e for­
m arse u n a rep resen ta ció n y u n ju ic io sobre lo que d icen las pala­
bras d el texto, o sea, n o co m p re n d erá lo que hace y dice al actuar.
Si la d etención se pro d u ce en la voluntad y el sentim iento, el actor
y su personaje dejan d e sentir deseos y em ociones.

-E n m i últim a clase adm itim os que en el dram a, com o en todo

arte, h ac c falta an te todo u n a lín ea c o n tin u a -d ijo Tortsov-. ¿Les
gustaría que m ostrara cóm o conseguirla?
-¡C laro que sí! -c o n te sta ro n los alum nos.
-C u é n te m e cóm o pasó la m a ñ a n a de hoy desde q u e desp ertó
-d ijo a Viuntsov.
El in quieto m uchacho hizo unos cóm icos gestos d e con cen tra­
ción y se puso a pensar intensam ente en la respuesta, p ero no con­
seguía re c o rd a r las horas anteriores. P ara ayudarlo, Tortsov le dio
este consejo:
-C u a n d o evoque el pasado no trate de avanzar hacia el presen­
te; p o r el contrario, vuelva hacia atrás, hacia los hechos que recu er­
da. Es más fácil retroceder, sobre todo cuando se trata de un pasa­
do reciente.
V iuntsov no c o m p re n d ió en seguida cóm o p ro c ed er; A rkadi
Nikoláievich insistió:
-A h o ra estam os hablando aquí. ¿Qué hizo antes?
-M e cam bié de ropa.
-C am b iarse de ro p a es u n acto breve e in d e p e n d ie n te . C on­
tiene cortos m om entos de deseos, aspiraciones, varias acciones, sin
los cuales no se p u ed e cum plir la tarea inm ediata. Todo esto dejó
en usted el recuerdo de una breve línea de su vida. Tantos com o las
tareas son esos procesos de su realización y esas líneas cortas d e la
vida del papel. P o r ejem plo, ¿qué o cu rrió antes de cam biarse de
ropa?
-Estuve en las clases de gim nasia y esgrima.

306
 -¿Y antes?
—Fum é u n cigarrillo.
-¿Y previam ente?
-Estuve en la clase de canto.
-T odas éstas son líneas breves d e su vida, que h a n dejado h u e ­
llas e n su m em oria.
R etro ce d ien d o m ás lejos, V iuntsov llegó hasta su d e sp e rta r al
com ienzo del día.
-R esu ltó así u n a larga serie de líneas cortas de su vida, desde
q ue despertó hasta el m om ento presente, retenidas p o r su m em o­
ria. P ara fijarlas m ejor, re p ita varias veces en el m ism o o rd e n la
tarea que acaba de realizar -p ro p u so Tortsov.
C um plido esto, Arkadi Nikoláievich reconoció que Viuntsov no
sólo h ab ía se n tid o las h o ras pasadas, sino q u e tam bién las h ab ía
fijado.
-A h o ra rep ita varias veces el m ism o trabajo de recordar el pasa­
do in m ed iato , p ero en sentido inverso, o sea, desde que despertó
hasta el m o m en to actual.
Viuntsov realizó lo indicado, 110 una, sino varias veces.
-D ígam e aho ra si no siente que todos estos recuerdos y la labor
que h a realizado n o h an dejado en usted alguna huella sobre una
línea bastante larga de su vida en el día de hoy. ¿R ecuerda usted no
sólo los actos ejecutados en su pasado inm ediato, sino tam bién una
serie de sentim ientos, ideas y sensaciones que h a experim entado?
Viuntsov calló, totalm ente desconcertado. Tortsov m e preg u n tó
entonces:
-U s te d h a co m p re n d id o cóm o se p u e d e revivir la p rim era
m itad de la línea del día de hoy. H aga ah o ra lo m ism o con el resto
del d ía -m e propuso.
-¿C óm o p u e d o saber lo que m e o cu rrirá en el futuro inm edia­
to? -p reg u n té.
-¿ N o sabe q u e después de esta clase tien e otras y q u e luego
debe ir a su casa y tiene que com er? ¿No tiene nin g u n a perspectiva

307
p a ra la noche: visitar a u n am igo, el teatro, el cine, u n a co n fere n ­
cia? N o sabe si sus propósitos se cum plirán, p ero p u ed e su p o n e r
q u e sí.
-P o r supuesto -adm ití.
-E n tal caso, usted tiene ciertas ideas sobre la segunda m itad del
d ía de hoy. En esta anticipación del futuro tam bién hay m ovim ien­
to, y d o n d e hay m ovim iento siem pre em pieza u n a línea de la vida.
¿La siente usted cu an d o piensa en lo que le espera m ás adelante?
-P o r supuesto, percibo lo que usted m e dice ahora.
- U n a esta lín ea con la an terio r, to m e en c u e n ta el p re s e n te y
creará u n a línea com pleta y continua que, em pezando p o r el pasa­
do, sigue p o r el p re se n te y el fu tu ro del d ía de hoy, d esde que se
d e sp ierta p o r la m a ñ a n a hasta que se acuesta p o r la n o che.
¿C o m p rende a h o ra cóm o de los diversos lapsos se fo rm a el trazo
c o n tin u o q u e co rre sp o n d e al d ía en tero ? A h o ra su p o n g a q u e le
h a n encargado p re p ara r el papel de O telo en u n a sem ana. ¿Siente
q u e toda su vida en ese plazo se concentra en un solo propósito, el
d e salir airoso de tan difícil tarea?
—N aturalm ente -asentí.
-¿ S ien te tam b ién esa lín ea in in te rru m p id a , más p ro lo n g a d a
q u e la del ejem plo anterior, que va a través de toda la sem ana dedi­
cada al papel de Otelo? Si existe la línea del día, de la sem ana, ¿por
qu é no h a b rá tam bién la del mes, la del año y p o r ñ n la d e toda la
vida?
»Todas las líneas grandes se form an de m uchas pequeñas.
«Exactamente lo mismo ocurre con cada obra y cada papel. Tam­
bién aquí las grandes líneas se form an de m uchas otras cortas; tam ­
bién en la escena p u ed en abarcar diversos lapsos del día, la sem ana,
el mes, el año, de toda la vicia. En la realidad es la vida quien crea la
línea, p ero en el escenario la crea la fantasía del autor, a im agen y
sem ejanza de la verdad. P ero no la traza en form a continua, para
toda la vida del personaje, sino con grandes interrupciones.
-¿P o r qué? -p reg u n té.

308
 -Ya dijim os q u e el d ram aturgo n o ofrece la vida ín teg ra de sus
personajes, sino sólo los pocos instantes que transcurren en el esce­
nario. A m en u d o n o dice n ad a de lo q u e h a pasado con sus perso­
najes m ientras h an estado en tre bastidores, o sea, de lo que provo­
ca las actitu d es q u e los actores in te rp re ta n . N os toca a nosotros
com pletar con nu estra im aginación lo que el au to r dejó inconclu­
so en el ejem p lar im p reso d e la obra. De o tro m o d o no se logra
c o n tin u id a d en la «vida del esp íritu h u m an o » del ac to r en su
p ap el, sino tan sólo algunos fragm entos. P ara vivir el p ap e l hace
falta u n a línea in in terru m p id a (relativam ente).
«Supongam os q u e usted in terp re ta el ejercicio del d in ero que­
mado; sigue a la perfección la línea de la vida del personaje; acude a
la llam ada de su esposa para disfrutar con el baño de su hijo. Pero se
en cu en tra con u n conocido que acaba de llegar de lejos y se h a des­
lizado entre bastidores. Por él se entera de u n hecho m uy divertido
que le h a ocurrido a un pariente cercano de usted. C onteniendo a
duras penas la risa, usted se dispone a in terp retar la escena del dine­
ro qu em ad o y la pausa de la “inacción trágica”. C o m p ren d erá que
intercalacio n es tales en la línea del papel no son útiles, lo cual sig­
nifica que ni aun en tre bastidores se la puede interrum pir.

Arkadi Nikoláievich com enzó la clase invitando a todos a ir al esce­

nario, a sentarse có m o dam ente en el apartam ento de Malolétkova
y a h ab lar de lo que quisieran.
Nos sentam os alred ed o r de la mesa; unos lo hicieron ju n to a la
pared, en la que h ab ía algunas lam parillas eléctricas.
Q uien más se afanaba era Rajmánov, pensábam os que nos mos­
traría u n a nueva ocurrencia.
M ientras conversábam os, en varios lugares se en cen d ían y apa­
gaban lamparillas; m e di cuenta de q ue ilum inaban al que hablaba,
o al objeto del cual se hablaba. Por ejem plo, si Rajmánov decía una
palabra, la luz se en c en d ía j u n to a él. Si re c o rd a b a algún ob jeto
que estaba sobre la mesa, en seguida éste qu ed ab a ilum inado.

309
 Pero n o m e podía explicar las luces q u e se en cen d ían fuera de
n u e stro cuarto: en el com edor, en la sala y en otras h abitaciones
contiguas; supe después que servían p a ra señalar los objetos que
estaban fu era de nuestro am biente. Así, la luz del pasillo se en cen ­
d ía cu an d o m encionábam os el pasado, la del co m ed o r al referir­
n o s al p re se n te y la de la sala c u a n d o so ñábam os co n el fu tu ro .
T am b ién advertí que las luces ap a rec ía n in cesa n tem en te: n o se
h abía apagado u n a cuando ya se encendía otra. Tortsov nos explicó
q u e esto ilustraba el cam bio incesante de los objetos que en form a
lógica, co ntinua o casual ocurre en nuestra vida.
-O tro tanto debe ocurrir al interpretar el papel -dijo Tortsov-, Es
im p o rtan te que en la escena los objetos se altern en sin cesar y que
creen u n a línea continua. Esta línea debe seguir aquí, en las tablas, a
nuestro lado de las candilejas, y no pasar al lado d e la platea.
»Esta co n tin u id a d d e la lín e a es de su m a im p o rta n c ia p a ra el
artista, y d e b e n a p re n d e r a estab lecerla en u stedes m ism os. C on
lám paras eléctricas les m o straré cóm o d e b e n seguir sin in te rru p ­
ciones d e u n extrem o a otro de la obra. Pasen a la platea -o rd e n ó -.
V aniatú te harás cargo de las llaves de luz y m e ayudarás. Ésta es la
o b ra q u e voy a in terp re tar. H oy hay a q u í u n a subasta. Se ven d en
dos cuadros de R em irando. M ientras esperam os a los co m p ra d o ­
res, nos sentam os alred ed o r de la m esa con un experto en cuadros
y conversam os sobre el probable precio. Para eso debem os exam i­
n a r las dos obras. -L as lám paras de am bos lados de la habitación se
e n c e n d ie ro n y ap ag aro n p o r tu rn o , m ientras q u e la q u e sostenía
Tortsov se extinguió-. Tam bién debem os co m p arar m en talm en te
estos cuadros con otros de R em irando que hay en nuestros m useos
y en el ex tran jero . - U n a luz en el vestíbulo q u e ilustraba los cua­
dros im aginados de los museos, se en cen d ía y apagaba, altern án d o ­
se con dos que estaban en las p ared es y que re p re se n ta b a n a los
qu e se iban a vender.
»¿Ven esas débiles lam parillas, que de p ro n to se han encendido
ju n to a la p u erta de entrada? Son com pradores de poca im portan­

310
cia. H a n atraíd o mi atención; los recibo, p ero sin entusiasm o. ¡Si
sólo llegan clientes com o ésos, no p odré subir el precio de los cua­
dros!, pienso. Me q u ed o tan preocupado, que no advierto n ad a de
lo que pasa a m i alrededor. -T odas las lám paras anteriores se apa­
gan y de lo alto cae sobre Tortsov un rayo de luz móvil, que ilustra
el p e q u e ñ o círculo d e atención. Se m ueve ju n to con él, m ientras
pasea in q uieto p o r la habitación-, ¡Vean! Toda la escena y las habi­
taciones p o sterio res están repletas de nuevas lám paras q u e se
e n c ie n d e n , y a h o ra son grandes. Son re p re se n ta n te s de m useos
extranjeros. P or supuesto, los recibo con especial consideración.
Después, Arkadi Nikoláievich nos m ostró el m odo de recibirlos
y acom pañarlos hasta la subasta. Su atención se concentró cuando
com enzó u n a en carn izad a p u ja e n tre co m p rad o res im portantes,
que term in ó con u n gran escándalo, expresado con u n escándalo
de luces... Los reflecto res se e n c e n d ía n y ap ag ab an c o n ju n ta o
sep a rad a m e n te fo rm a n d o u n bello cu ad ro , com o u n a apoteosis
final d e fuegos de artificio. N uestras m iradas volaban p o r todas
direcciones.
-L es he m ostrado cóm o debería o cu rrir siem pre esto en la esce­
n a -d ijo Tortsov-. R ec u e rd e n y co m p aren lo que sucede en la
m ayoría de los casos, y que n o d ebería ocurrir. En su m om ento les
hice ver esto con las luces, que se encendían raras veces en la esce­
na y co n tin u am en te en la platea. ¿Qué opinan? ¿Es norm al que la
vida y la atención del actor se anim en en la escena sólo u n instante
y después pasen p o r u n largo lapso a la platea o fuera de los límites
del teatro?
»C uando regresan al escenario, es para desaparecer p o r m ucho
tiem po. En esta form a de actuar, la vida del actor corresponde sólo
po r unos m om entos al papel, y el resto del tiem po perm anece ajena.
Esta m ezcla d e sentim ientos diversos es in ap ro p ia d a p ara el arte.
«A p ren d an a c re a r en la escena u n a lín ea relativam ente in in ­
terru m p id a p ara cada u n a de las fuerzas m otrices de la vida psíqui­
ca y p ara cada u n o de los elem entos.

311
 14
La actitu d escénica interna

La clase d e hoy n o fue co rrien te, sino con carteles. A rkadi

Nikoláievich dijo:
-¿H acia d ó n d e se dirigen las líneas que fo rm an las fuerzas
m otrices de la vida psíquica? ¿A donde se dirige el pianista en los
m om entos de exaltación artística para volcar sus sentim ientos y dar
am plio cauce a la creación? H acia el piano, hacia su instrum ento.
¿Qué rum bo tom a el p in to r en tal ocasión? Va hacia la tela, los pin­
celes y colores, es decir, hacia sus herram ientas de trabajo. ¿Hacia
d ó n d e se lanza el actor, o m ejo r dicho, las fuerzas m otrices d e su
vida psíquica? H acia aquello que las im pulsa, o sea, hacia su n atu ra­
leza física y espiritual. La m ente, la voluntad y el sentim iento dan la
alarm a, y co n su fuerza, te m p e ra m e n to y convicción m ovilizan
todas las fuerzas creadoras internas.
»Las infinitas im ágenes de la fantasía, los objetos de atención,
de com u n icació n , las tareas, deseos y acciones, los m o m en to s de
verdad y de fe, los recuerdos em ocionales, las adaptaciones, se dis­
p o n en en largas filas.
»Las fuerzas m o trices de la vida psíquica pasan p o r esas filas,
despiertan los elem entos, y el entusiasm o de la creación cobra u na
intensidad mayor.
»Se m ueven hacia las tareas creativas, im pulsadas p o r los deseos
in tern o s, las ten d en c ias y las acciones del p ersonaje. Se sien ten
atraíd o s p o r aq u ello con que p u e d e n co m u n icarse, esto es, los
dem ás personajes de la obra. T ien d e n hacia aquello en lo cual se
p u ed e creer fácilm ente en la escena y en la obra, o sea, la verdad
artística. O bserven que todas esas atracciones están en la escena, de
nuestro lado d e las candilejas, y no en la platea.
»C uanto más se alejan las filas de los elem entos, más se unifican

313
sus líneas de avance, q u e al fin se enlazan en u n solo n u d o . Esta
fusión d e todos los elem entos del actor con el papel crea u n estado
in tern o del actor en escena de extraordinaria im portancia, que en
n u estro idiom a llam am os... -A rk ad i Nikoláievich señaló el cartel
colgado ante nosotros, d o n d e se leía:

A c t it u d e s c é n ic a in t e r n a

-¿Y eso qué es? -p re g u n tó Viuntsov, alarm ado.

-M u y sencillo -e m p e c é a explicarle, p ara co n tro la rm e a m í
m ism o-: Las fuerzas m o trices de la vida psíquica se u n e n con los
elem entos en u n objetivo global del actor-papel. ¿No es cierto?
-S í, con dos correcciones. La p rim era , que el objetivo fu n d a ­
m en tal co m ú n está todavía lejos, y las fuerzas m o trices y los e le­
m en to s se u n e n p ara seguir buscándolo con sus fuerzas sum adas.
La seg u n d a co rrec ció n se re fiere a la term in o lo g ía. H asta a h o ra
habíam os convenido en llam ar sim plem ente «elementos» al talen­
to artístico, las cualidades, los d o n es n atu ra les y hasta a ciertos
m étodos de la psicotécnica. E ra u n a designación provisional, y la
ad m itíam os p o rq u e n o e ra el m o m e n to de h a b la r de la actitud.
A hora, cuando ya hem os pron u n ciad o esta palabra, declaro que su
verd ad era denom inación es: elementos de la actitud escénica interna.
-E lem e n to s... de la actitud... escén ica... in te rn a -r e p e tía
Viuntsov, trata n d o de g rab ar en su m em oria las com plicadas pala­
bras-, ¡No en tien d o u n comino!
-¿Por qué? La actitud escénica interna es un estado casi normal en
las personas. La actitud en escena, debido a lo artificial de las condi­
ciones en que se desarrolla la creación en público, oculta u n a partí­
cula, u n dejo teatral, con su exhibicionismo, que no existe en la acti­
tud hu m ana norm al. Por eso, al referim os al estado del actor durante
su actuación, hablam os de la actitud interna, y agregam os escénica.
-¿E n qué es ese estado m ejor que el norm al?
-E n q ue encierra la sensación de la soledad en público, que no

314
co nocem os en la vida real. Es u n a sensación m agnífica. R ecor­
d a rá n q u e en su m o m en to re c o n o c ie ro n q u e les a b u rría actu ar
m ucho tiem po en u n teatro vacío, o en su casa, en sus habitaciones,
frente a fren te con el partenaire. Tal actuación la com parábam os al
canto en u n a habitación llena de tapices y m uebles que an u lan la
acústica. P ero en el teatro, lleno de espectadores, con m iles de
corazones q u e laten al u n íso n o con el corazón del actor, se crea
u n a m agnífica re so n an cia p a ra n u e stro sen tim ien to . C om o res­
puesta a cada m o m en to de auténtica em oción, vuelven hacia noso­
tros d esd e la sala el eco, la p articip ació n , el interés, la sim patía,
co rrien tes invisibles de p ersonas vivas y conm ovidas q u e crean
junto con nosotros el espectáculo. El público puede no sólo depri­
m ir y asustar al actor; tam bién puede despertar en él u n a auténtica
e n e rg ía cread o ra. Al darle calo r em otivo, le da con ello fe en sí
m ism o y en su labor artística. El hecho de sentir el eco de m illares
de espíritus q u e p arte de la platea nos p ro d u ce u n a de las mayores
alegrías que po d em o s experim entar.
»Por con sig u ien te, la actuación en p ú b lico es p o r un lad o un
ob stáculo p a ra el actor, y p o r o tro lado u n a ayuda. L am e n ta­
blem ente, esta actitud h u m an a correcta, casi absolutam ente natu­
ral, es m uy pocas veces espontánea. C uando en casos excepciona­
les se la obtiene en la obra o en algunos de sus m om entos, el actor,
al volver a su cam erino, dice: “Hoy estoy en vena”. Significa que ha
en c o n tra d o casu alm ente en la escen a u n estado casi n orm al,
h u m an o . E n esos raros m om entos, todas las facultades creadoras
del artista, todos sus “resortes”, “bo to n es” y “pedales”, actúan p er­
fectam ente, casi igual y hasta m ejor que en la vida misma.
»¡Q ué felicidad es d isp o n e r de n u e stra psicotécnica, q u e nos
p e rm ite cre a r a n u estro an to jo la ac titu d in te rio r q u e antes sólo
lográbam os casualm ente, com o “un regalo de A polo”!

-E n los casos, lam entablem ente muy frecuentes -d ijo Tortsov-, en

que n o se crea en el escenario la actitud in terio r correcta, el artista,

315
al volver a su cam erino, dice: «¡Hoy no estoy en vena!». Significa
q u e su ap a rato c re a d o r no fu n c io n a o está del todo inactivo, y es
reem plazado p o r el hábito m ecánico, la exageración convencional,
el cliché. ¿Cóm o ha sobrevenido ese estado? ¿Quizá el acto r se ha
asustado del h u ec o n eg ro del p ro scen io y esto ha co n fu n d id o
todos los elem en to s de su in terio r? ¿O se h a p re se n ta d o a n te el
p úblico con u n papel n o elaborado, sin creer e n las palabras que
dice ni en sus acciones? ¿Tal vez esto ha originado en él u n a insegu­
ridad que hace vacilar su actitud interior?
«Tam bién es posible que el actor haya sentido pereza d e p re p a­
rarse com o es d eb id o p ara la creación, sin ren o v ar un papel q u e
d o m in a bien. Pues esto es algo que debe hacerse cada vez, antes de
cada función.
»Pero p u ed e ser que el actor n o se haya p rep arad o p ara la fu n ­
ción p o r razones de salud, preocupaciones o disgustos personales,
q u e desviaron su atención. O acaso sea u n o de esos “artistas” habi­
tuados a h ac er m onadas para divertir al público, p o rque no saben
h acer otra cosa. En todos estos casos, el contenido, la selección y la
calidad de los elem entos son incorrectos en varios sentidos. No hay
necesidad de estudiar cada u no d e estos casos p o r separado. Basta
.sacar u n a conclusión general.
»Bien saben que cuando el artista, un ser h um ano, sale a escena
an te u n a m ultitud, el m iedo, la confusión, la timidez, la responsabi­
lid ad y las dificultades le h acen p e rd e r el d o m in io de sí m ism o.
Siente u n a nerviosa necesidad de halagar al público, de m ostrarse
a sí m ism o y de ocultar su p ro p io estado p ara divertir a los concu­
rrentes.
»En esas circunstancias, los elem entos del ac to r se dispersan y
viven se p a ra d a m e n te e n tre sí; la aten c ió n gira en to rn o de sí
misma, y otro tanto ocurre con los objetos, el sentido de la verdad,
la adaptación, etcétera. P o r supuesto, no es un fenóm eno norm al.
Lo norm al es que en el artista, com o ser hum ano, los elem entos
sean indivisibles, com o ocurre en la vida real.

316
 »La cohesión de los elem entos en el m o m en to de la creación
debe existir tam bién en el estado in terio r correcto, que no se dife­
rencia en n ad a del estado de la vida real. Eso sucede cuando la acti­
tud del artista en escena es la correcta; pero si p o r desgracia es ines­
table d eb id o a las condiciones anorm ales de la actuación, y si hay
tan sólo la m ás leve alteració n , todos los elem e n to s p ie rd e n su
nexo co m ú n , em p iezan a existir p o r sep arad o , en sí y p ara sí. El
actor, si bien actúa en la escena, no lo hace en el sentido necesario
para el papel, sino sim p lem en te p ara “a c tu a r”. Está en co n tacto
con los esp ectad o res en vez de estarlo con sus c o m p añ e ro s de
labor; se adapta, no p ara transm itir al partenaire sus propias ideas y
sentim ientos, q u e c o rre sp o n d e n a los de su personaje, sino para
brillar con la técnica de su m aestría teatral. Entonces, esas personas
que se p re te n d en arústas cam inan p o r el escenario, al principio sin
algunas de las cualidades necesarias p ara el papel, y al final sin nin­
guna de ellas.
«¿Q ué o c u rriría si esos m ism os defectos existieran en n u estra
naturaleza exterior, física, si se hicieran visibles y el rostro creado
en la escena n o tuviera ojos, ni dedos, ni dientes? No aceptaríam os
la presencia de tam aña deform idad. P ero los defectos de la n atu ra­
leza in te rio r n o a p a rec en a sim ple vista. El esp e ctad o r no se da
cuen ta de ellos, y sólo los percibe inconscientem ente. U nicam ente
los expertos en nu estra profesión los advierten.
»De ahí que el espectador com ún diga: “Todo parece estar bien,
p ero n o m e llega”. No responde ante tal m odo de actuar, no aplau­
de ni vuelve al teatro. Todas esas deform aciones y otras peores nos
am enazan co nstantem ente y vuelven inestable n u estra actitud escé­
nica.
« C o m p ru eb en mis palabras: elab o ren un estado en que todas
sus p artes trab ajen ju n ta s en p erfe c ta arm o n ía, com o en u n a
orquesta bien p reparada, reem placen u n a de sus partes p o r un ele­
m ento falso, verán cóm o el todo se arruina. Supongan que el intér­
prete del papel h a im aginado u n a acción en la que no puede creer.
Inevitablem ente crea el engaño de sí mismo, la m entira, que desor­
ganiza la a c titu d adecuada. Lo m ism o sucede con los dem ás e le­
m entos.
» 0 , p o r ejem p lo , c u a n d o el artista ve u n o bjeto p e ro n o lo
m ira. Su a te n c ió n no se c o n c e n tra en lo q u e es preciso p a ra la
o b ra y el p ap el; se aleja d el o b jeto q u e se le h a im p u esto p o r la
fuerza, p a ra dirigirse a o tro , in co rrecto , p e ro de m ayor in teré s y
m ag n etism o , o sea, la m u c h e d u m b re q u e está en la p latea, o la
vida im ag inaria fu e ra del teatro. E n esos instantes el acto r “m ira”
m e cá n icam en te, con lo cual em pieza a a c tu a r en falso y to d a su
actitud se altera.
»Ahora resum an todas estas deform aciones: el objeto d e la aten­
ción situado del otro lado de las candilejas, más la p erturbación del
sentido de la verdad, m ás los recuerdos emotivos teatrales y no de
la vida, m ás u n a tarea inerte, todo ello insertado, no en la atm ósfe­
ra d e u n a fantasía artística sino en la realidad cotidiana del actor,
en las co n d icio n es an o rm ales d el espectáculo, m ás u n a m áxim a
tensión muscular, inevitable en tales casos.
»En todos los casos m en cio n ad o s hoy se p ro d u c e n inevitable­
m en te la deform ación y el estado escénico incorrecto del artista al
que llam am os actitud artesanal (actoral). Los actores principiantes y
los alum nos com o ustedes, sin ex periencia ni técnica, son los que
m ás a m en u d o caen en ese estado espiritual incorrecto, origen de
convencionalism os.
-¿C ó m o po d em o s ser artificiales si hem os estado u n a sola vez
en escena? -p reg u n té.
-L e contestaré, si no m e equivoco, con sus propias palabras. Re­
cu erd e la p rim era clase, cuando le dije que se sentara sencillam en­
te en el escenario en tre sus com pañeros, y usted, en vez de hacerlo,
se pu so a ex a g e ra r y p ro n u n c ió m ás o m enos esta frase: «¡Qué
extraño! Estuve u n a sola vez en el escenario, y el resto del tiem po
h e llevado u n a vida norm al; sin em bargo, m e resulta m u ch o más
fácil rep resen tar que actuar naturalm ente». El secreto está en que

318
en la escena, en las condiciones de actuar ante el público, se oculta
la falsedad, co n tra la cual hay que luchar constantem ente. ¿Cómo
defen d erse d e ella y fo rtalecer la verdad? Este p u n to lo analizare­
mos en la próxim a clase.

-T ratem os de resolver esta cuestión: de un lado, cóm o defenderse

de la actitud incorrecta, artesanal, en la que sólo es posible trajinar
y exagerar; del otro, cóm o llegar a la actitud interior correcta, en la
que es posible la verdadera creación -d ijo Arkadi Nikoláievich para
trazar el p ro g ram a d e nu estra clase de hoy-. Am bas cuestiones se
p u e d e n resolver sim u ltán e am en te p o rq u e la existencia d e u n a
excluye a la otra: la actitu d ad e cu ad a elim in a a la q u e no lo es, y
viceversa. La p rim e ra alternativa es la m ás im p o rta n te , y de ésta
hablarem os.
»¿Cómo p ro c e d e r cuando la actitud ap ro p iad a no surge p o r sí
misma? En tal caso, hay que llegar p o r m edios artificiales a u n esta­
do casi igual al q u e ex p e rim en tam o s c o n sta n te m e n te en la vida
real. P ara ello hace falta la psicotécnica, q u e ayude a crear la acti­
tu d co rre c ta y elim in a r la in co rrecta; m a n tie n e al artista en la
atm ósfera del papel, d efendiéndolo del hu eco negro del proscenio
y de la atracción de la platea.
»Todos los actores, antes del espectáculo, se m aquillan y se vis­
ten p a ra a d q u irir la a p a rien cia del p erso n aje que re p re se n ta n ,
pero olvidan lo principal: preparar, es decir, “m aquillar y vestir” su
esp íritu p a ra crear “la vida del esp íritu h u m a n o ” del p ap el que
d eb en vivir en cada función.
»¿Por qué los actores dan tanta im portancia solam ente al cuer­
po? ¿Acaso éste es el p rin cip al cread o r en la escena? ¿Por q u é no
m aquillan y visten su espíritu?
-¿D e qué m anera? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-E l arreglo del acto r y el ajuste in terio r p ara el papel consisten
en lo siguiente: en lugar de llegar al cam erino en el últim o m o m en ­
to, el actor (sobre to d o si se trata de u n papel im portante) deberá

319
hacerlo unas dos horas antes del espectáculo y em pezar a p rep arar­
se.33 ¿De qué m anera?
»E1 escu lto r am asa la arcilla antes de trabajarla; u n a c a n ta n te
m odula la voz antes del concierto; nosotros, p o r así decir, debem os
afinar nuestras cuerdas espirituales para co n tro lar nuestras “clavi­
ja s ”, nuestros “p ed ales” y “fuelles”, todos los diversos elem entos y
recursos con los que hay que p o n e r en acción n uestro aparato de
creación.
»Este trabajo nos resulta bien con o cid o p o r nuestras clases de
ejercitación y disciplina.
«N uestra labor em pieza p o r la relajación m uscular, p o rq u e sin
este paso n o se p u ed e continuar.
»Y después... R ecu erd en : ¡El objeto es este cuadro! ¿Q ué
rep resen ta? ¿Cuáles son sus m edidas? ¿Los colores? T om en u n
o b jeto distan te. D efinan u n círculo p e q u e ñ o , no más allá de sus
pies, o hasta los límites de la propia caja torácica. ¡Piensen en algu­
na tarea física! ¡Ajustificarla y darle vida con los recursos d e la ima­
ginación! ¡Realicen la acción con tanta veracidad com o para creer
en ella! Im aginen el “si” m ágico, las circunstancias dadas y todo lo
dem ás. Y u n a vez que hayan reu n id o todos esos elem entos, diríjan­
se a u n o de ellos.
-¿A cuál?
-A cualquiera. Escojan el que más les agrade en el m om ento de
la creación: la tarea, el «si», lo q u e h a fo rjad o la im aginación, el
objeto de la atención, el acto que ejecutan, la p eq u e ñ a verdad y la
fe, etcétera. Si logran atra e r al trabajo a cu alquiera de ellos (pero
no «en general», ni a p ro x im a d am en te, ni de m o d o form al, sino

■!'í El e n t r e n a m i e n t o d e l a c to r y su p r e p a r a c ió n a n te s d e c a d a r e p r e s e n ta c ió n
se c o n v ir tió e n u n a p r á c tic a h a b itu a l e n t r e lo s d is c íp u lo s d e S tan islav sk i e n el
E s tu d io d e O p e r a y D ra m a . L o q u e se e x p o n e a c o n ti n u a c ió n e r a u n a p r á c tic a
c o m ú n . S tan islav ski p e n s a b a q u e sin u n a p r á c tic a d ia ria , el a p r e n d iz a je d e l siste­
m a se c o n v ie rte en el c o n o c im ie n to d e u n a te r m in o lo g ía } ' p o c o m ás.

320
c o rre c ta m e n te en to d o sen tid o ), todos los dem ás elem en to s lo
seguirán.
«Cualquiera que sea el eslabón que se tom e de la cadena, todos
los dem ás lo seguirán. Lo m ism o pasa con los elem entos que for­
m an la actitud. ¡Qué ad m irable es n u estra n aturaleza cread o ra si
n o se la violenta! ¡Cómo están fundidas en tre sí sus partes y cóm o
d ep en d en unas de otras! Esta p ro p ied ad debe utilizarse con caute­
la. Por eso, al buscar el estado escénico adecuado, es necesario pre­
pararse cada vez, tanto en el ensayo com o en la función.
-¿C ad a vez? -p re g u n tó Viuntsov con asom bro.
-¡Es difícil! -d ije ro n los otros, com o si apoyaran a Viuntsov.
-¿Les p arece m ás fácil actuar con elem entos forzados? ¿Sin tro­
zos ni objetos, sin q u e in terv e n g an la v e rd ad y la fe? ¿Acaso un
deseo co rrecto , u n a tarea clara y atrayente, circunstancias verosí­
miles su p o n en u n obstáculo, m ientras que la m entira, la exagera­
ción y la falsedad les ayudan, y p o r eso la m e n ta n sep ararse de
ellas?
»¡No! Es m ás fácil y n atu ra l re u n ir todos los elem entos, sobre
todo si consideran que ésa es su propia inclinación. Estamos cons­
tituidos de tal m o d o q u e necesitam os nuestros m iem bros, el cora­
zón, los riñones, el estóm ago, todo al m ism o tiem po. Nos sentim os
m uy a disgusto si nos e x tra en alg u n o de n u estro s órganos para
reem plazarlo p o r algo artificial, un ojo de vidrio, u n a p iern a orto­
pédica, un d iente postizo. La naturaleza in tern a del actor tam bién
necesita todos sus elem entos orgánicos y las prótesis, es decir, los
clichés, le estorban.
»Lo q u e la n atu ra leza ha u n id o n o debem os desunirlo. N o se
opongan a sus exigencias, que no se pu ed en violar; deb en estudiar­
las y defenderlas. No olviden que en cada preparación deben reali­
zar todos los ejercicios.
-P e ro entonces -o b je tó Govorkov-, tendríam os q ue h acer dos
funciones p o r noche. La prim era para nosotros, en el cam erino, y
la segunda para el espectador, en el escenario.

321
 —No, n o hace falta - lo tranquilizó Tortsov-, E n la p rep aració n
basta rep asar algunos paszyes esenciales del p apel o del ejercicio,
sin desarrollar hasta el ñ n todas sus unidades y tareas. P u ed en for­
m ularse esta preg u n ta: ¿puedo cre e r hoy en m i actitu d an te tal o
cual pasaje de la obra? El ac to r d eb e aju star in can sa b lem en te la
actitu d co rrecta no sólo d u ra n te la creación misma, sino antes de
ésta; no sólo d u ra n te el espectáculo, sino tam bién en los ensayos y
en el trab ajo en su casa. La ac titu d in te rio r co rrec ta es inestable
tanto al principio, cuando el papel aún n o se ha consolidado, com o
después, cuando el papel se desgasta y p ierd e agudeza. C uando se
ad q u ie re ex p erien cia, esa la b o r se realiza au to m áticam e n te . U n
ejem plo ilustrará este punto.
«Supongam os que el actor se siente m agníficam ente en el esce­
nario. Su d om inio de sí m ism o llega hasta el p u n to de que, sin salir­
se d e su papel, p u ed e controlar su actitud y analizar sus diferentes
partes. Todas ellas trabajan exactam ente, ayudándose en tre sí. De
p ro n to surge u n a ligera desviación y en seguida el actor “vuelve su
m irada hacia el in terio r”, p ara co m p re n d er qué p arte ha dejado de
fu n cio n ar bien. E n cu e n tra el fallo, lo corrige, y n o tiene la m en o r
dificultad en desdoblarse, o sea, h ac er p o r u n lado la corrección y
p o r el otro seguir representando su papel. “El actor vive, ríe y llora
en el escenario, pero al m ism o tiem po no deja de observar sus risas
y sus lágrimas. Precisam ente esa doble función, ese equilibrio en tre
la vida y la actuación, constituye el arte.”34
«A hora ya saben qué es la ac titu d escénica in te rn a y cóm o se
fo rm a co n las fuerzas m o trices y elem en to s de la vida psíquica.
Tratem os de p e n e tra r en el alm a del actor cuando se crea ese esta­

34 C ita n o to ta lm e n te e x a c ta d e S alvini, to m a d a d el n." 14 (1891) d e la revista

A rtist (El actor). N ó te s e la c o in c id e n c ia c o n las id e a s e x p re s a d a s p o r D id e r o t e n L a
paradoja del comediante, m u c h o s a ñ o s a n te s , a c e rc a d e l d e s d o b la m ie n to d e l acto r.
Tal d e s d o b la m ie n to a p a r e c e r e p e tid o e n div ersas f o rm a s a lo la rg o d e t o d a la te o ­
ría e la b o r a d a p o r S tanislavski.

322
do, y averiguar q u é o cu rre d u ra n te el p roceso de forjar el papel.
Supongam os que em piezan a trabajar en el papel shakespeareano
más difícil y com plejo, el de H am let.
»Se lo p u ed e co m p arar con u n a inm ensa m ontaña. Para ap re­
ciar las riquezas que encierra, hay que investigar sus yacim ientos de
m etales preciosos, piedras, m árm oles, com bustibles, co n o c e r la
com posición d e las aguas de las fuentes, a p reciar la belleza de la
naturaleza. Es u n a em presa q u e no p u ed e realizar u n a sola perso­
na. H ace falta la ayuda de o tra g ente, u n a am p lia organización,
dinero, tiem po, etcétera.
»A1 p rin cip io m iran la m o n ta ñ a inaccesible d esde abajo; la
ro d e an y estudian. D espués tallan peldaños en las rocas para subir
p o r ellos, construyen cam inos, cavan túneles y pozos.
»C uanto más se ad en tran ustedes, m ayor es la cantidad de m ate­
rial q u e extraen. A m edida q u e van subiendo au m en ta su adm ira­
ción p o r la am plitud del horizonte y las bellezas de la naturaleza. Al
fondo de u n precipicio insondable, se distingue u n valle florecien­
te q u e se ex tiende a lo lejos, y que nos asom bra con su riqueza de
colores. P or allá serp en tean las aguas de u n arroyo q u e brillan al
sol. Más lejos la m o n ta ñ a , cu b ierta p o r el bosque; allá a rrib a la
cu b re la h ierb a, y a u n a a ltu ra aún m ayor se tran sfo rm a en u n a
p e ñ a b lan ca y vertical, en la q u e ju g u e te a n los rayos del sol. E n la
cum bre están los picos nevados, siem pre hundidos en tre las nubes,
y no se pu ed e saber q u é ocurre en ese espacio.
»De p ro n to los h o m bres se agitan y gritan: “¡Oro, oro! ¡Hemos
e n c o n tra d o u n a veta!”. Se intensifica el trabajo, p o r todos lados
excavan la roca. P ero pasa el tiem po, los golpes van cesando, todo
se apaga y los obreros se separan en silencio, cabizbajos, para diri­
girse a algún otro lejano lugar... La veta h a desaparecido.
»Sin em bargo, la m o n ta ñ a n o logra o cu ltar sus tesoros a estos
individuos escudriñadores y constantes. El trabajo se ve coronado
p o r el éxito y la veta q u ed a al descubierto. Se renuevan los golpes
de los picos, se oyen las alegres canciones y la gente recorre anim a­

323
d a toda la m ontaña. U n poco más, y en co n trarán los yacim ientos.
-T ras u n a pausa, Tortsov prosiguió—: En la m agnífica o b ra del
g en io (de S hakespeare) sobre H a m let se ocultan, com o en esa
m o n tañ a, incontables tesoros (elem entos espirituales) y sus m in e­
rales (ideas de la obra). Son tesoros ex tra o rd in aria m e n te delica­
dos, com plejos y difícilm ente alcanzables. Es preciso cavar h o n d o
en el alm a del ac to r y en el p erso n aje p a ra hallarlos, realizar un
esfuerzo m ayor que al buscar los m inerales en la tierra. A la o b ra
d el p o eta, lo m ism o que a la m o n ta ñ a , se la ad m ira p rim e ro p o r
fu era, estu d ian d o su form a. D espués se buscan los m edios p ara
p e n e tra r en los recónditos sitios d o n d e se en cu en tran las riquezas
espirituales. P ara ello tam bién se necesitan “agujeros de so n d e o ”,
“tú n eles”, “m inas" (objetivos, deseos, lógica, co n tin u id ad , etcéte­
ra); h ac en falta “trab a jad o res” (fuerzas creadoras, elem en to s);
“in genieros” (fuerzas m otrices d e la vida psíquica); la “disposición”
co rrespondiente (acútud escénica in te rn a ).
»E1 p ro ceso c re a d o r tra n sc u rre d u ra n te años en el alm a del
artista: de día y de noche, en los ensayos y en la función. La m ejor
definición de esta lab o r es: “Alegrías y to rm en to s de la creac ió n ”.
En n u estro espíritu artístico tam bién hay “intenso jú b ilo ” cuando
descubrim os en el personaje y en nosotros m ism os la veta de oro.
»Si le p id o que suba al escenario en busca de u n papel que no
está ahí, d eb e usted cre a r las circunstancias, los “si”, las fantasías,
estim u lar los elem en to s d e la ac titu d interior. Sólo con su ayuda
p o d rá reco rd ar de nuevo, volver a sentir cóm o en la vida real se rea­
liza la sencilla tarea de buscar u n papel.
»U na tare a p e q u e ñ a com o ésta re q u ie re tam bién u n a actitu d
in tra sc e n d e n te , superficial, fugaz. C on u n a b u e n a técnica surge
in sta n tá n e a m e n te y, u n a vez cu m p lid a la acción, cesa d e m o d o
ig u alm en te in stan tán eo . L a ac titu d d eb e ser co n se cu en te con la
tarea y la acción.
»De esto surge la natural conclusión d e que la cualidad, la fuer­
za, la firmeza, la estabilidad, la estructura y las form as de la actitud

324
escénica in tern a son in fin itam ente variadas. Si se tiene en cu en ta
que en cada caso se establece el predom inio de tal o cual elem ento,
fuerza m otriz de la vida psíquica e individualidades in n atas del
actor, la diversidad d e actitudes internas resulta ilimitada.
 15
La supertarea. La acción transversal

-L a actitud in tern a del actor en su papel h a sido creada. La externa

fue estu d iad a n o sólo p o r el frío in telecto (m en te), sino tam bién
p o r el deseo (voluntad), la em oción (sentim iento), y p o r todos los
elem entos. El ejército de la creación ya está en p erfecto o rd en de
batalla. ¡Se p u ed e atacar!
-¿H acia d ó n d e conducirlo?
-Al centro principal, a la capital, al corazón de la obra, hacia el
objetivo esencial, en aras de la cual el p o eta h a cread o su o b ra y
el actor h a elaborado u n o de sus papeles.
-¿D ó n d e buscar ese objetivo? -p re g u n tó Viuntsov.
-E n la p ro d u cció n del p o eta y en el alm a del artista-personaje.
-¿C óm o se p ro ced e para ello?
-A n te s de co n te sta r a la p re g u n ta hay q u e h a b la r de algunos
m om entos im portantes del proceso. Presten atención.
»Así com o d e la semilla nace la planta, de u n a idea o sentim ien­
to p artic u la r del escrito r b ro ta su obra. Sus ideas, sen tim ien to s y
sueños reco rren com o u n hilo rojo toda su vida y lo guían du ran te
la creación. Le sirven de base, y de ese germ en b ro ta su producción
literaria; ju n ta m e n te con sus penas y alegrías, p o r ellos em p u ñ a la
plum a. Transm itir todo este m aterial espiritual es el objetivo princi­
pal del espectáculo.
»De ah o ra en adelante convendrem os en llam ar a este fin esen­
cial, q u e moviliza a todas las fuerzas psíquicas y elem en to s d e la
actitud del actor en su personaje:

S tJP F .R T A R F .A D E L A O B R A

Tortsov nos indicó el cartel que estaba colgado an te nosotros.

327
 -¿S u p ertarea de la obra? -rep itió Viuntsov, con el asom bro p in ­
tado en el rostro.
-L e explicaré -d ijo Tortsov, ap resu rán d o se a disipar su confu­
sió n -. Dostoyevski estuvo buscando toda su vida al diablo y a Dios
en el h o m b re, y esto fue lo que lo im pulsó a escribir Los hermanos
Karam.azov. Así pues, la b ú sq u ed a de Dios es la su p erta rea de esta
obra. Lev Nikoláievich Tolstói pasó to d a su vida lu ch an d o p o r su
p ro p ia perfección, y m uchas de sus obras n aciero n de la sim iente
q u e era su supertarea. A ntón Chéjov com batía lo trivial de la vida
burguesa y soñaba con u n a vida mejor. La lucha po r ésta y su aspi­
ración de alcanzarla son la su p erta rea de gran parte de lo que es­
cribió.
»¿Pueden sen tir cóm o los g ra n d es p ro p ó sito s vitales de esos
genios llegan a ofrecer un objetivo em ocionante al actor y a arras­
trar a todos los diversos elem entos de la o b ra y del papel? Todo lo
q u e o cu rre en la obra, sus objetivos gran d es o p eq u eñ o s, los
pen sam ien tos y acciones d el artista relacionados con el personaje
tienden a cum plir esa supertarea. Su dom inio sobre el espectáculo
es tan fuerte que aun el detalle m ás insignificante que no se vincula
a él se vuelve d a ñ in o y superfluo, p o rq u e desvía la atención de la
esencia de la obra.
»La te n d e n c ia hacia la s u p e rta re a d eb e ser in in te rru m p id a ,
re co rrer toda la obra y el papel.
-¿Y si la supertarea es deficiente? -p re g u n tó Viuntsov.
-E n to n c e s el artista m ism o te n d rá que p re o cu p arse d e a h o n ­
darla y agudizarla.
-¿Q u é características necesitam os? -p reg u n té.
-¿P u ed e ser necesaria u n a supertarea falsa, que no corresponda
a las ideas del autor, au n q u e sea interesante para el actor? -p re g u n ­
tó Arkadi Nikoláievich.
-N o , n o es necesario; aú n más, es peligroso. C uanto m ás atra­
yente es u n a supertarea falsa, cuanto más fuertem ente lleva al actor
h acia sí m ism o, más lo aleja del autor, de la o b ra y del papel.

328
¿Puede sernos útil u n a tarea p u ra m e n te racional? No, p o r su ari­
dez. P ero u n a s u p e rta re a consciente, que p a rle del in telecto, de
un a idea interesante, es im prescindible.
»Hay q u e co n tar con un supertarea que co rresp o n d a a lo con­
cebido p o r el autor, p ero que ineludiblem ente tenga eco en el espí­
ritu h u m a n o del ac to r m ism o. Esto p u ed e provocar u n a vivencia
q u e n o sea form al y razo n ad o ra, sino au tén tica, viva, h u m an a,
directa. En otras palabras, hay que buscar la supertarea no sólo en
el papel, sino tam bién en el alm a del artista.
»U na m ism a su pertarea y un m ism o papel que deban ser ejecu­
tados p o r todos los in té rp re te s su en a n de m o d o d ife re n te en el
espíritu de cada cual. Son los mismos, pero a la vez son diferentes.
Por ejem plo, tom em os u n a aspiración muy hum ana: “Q uiero vivir
aleg rem en te”. ¡Cuántos m atices diversos e im perceptibles hay en el
m ism o deseo, en el m odo de realizarlo, en la idea m ism a acerca de
la alegría!
»E1 actor debe en c o n trar y am ar su supertarea. Si le h a sido in­
dicada p o r otros, debe transfundirla a él m ism o y em ocionarse con
ella. Es decir, deb e convertir cada su p ertarea en algo propio. Esto
significa en c o n trar la esencia interior, próxim a al espíritu de uno.
»¿Qué d a a la su p e rta re a su p ecu liar e inasible atracción, que
excita de d iferen tes m aneras a cada u n o de los in térp re tes de un
m ism o papel? El hech o es que, inadvertidam ente, sentim os lo que
está oculto en el plano del subconsciente. La supertarea debe estar
estrecham ente u n id a a ese plano.

-E n el com plejo proceso de búsqueda de la su pertarea -co m en zó

A rkadi N ikoláievich- es muy im portante la elección de su nom bre.
Ya saben q u e en las u nidades y tareas sim ples las denom inaciones
precisas les dan fuerza e im portancia. En su m om ento dijimos tam ­
b ién q u e el reem p lazo del sustantivo p o r u n verbo refu erza el
ím p etu del im pulso creador. Estas condiciones se m anifiestan en
grado aún m ayor d u ran te la denom inación verbal de la supertarea.

329
«¡Da lo m ism o uno u otro nom bre!», dicen los profanos. P ero ocu­
rre que de la precisión del nom bre, de la acción que éste encierra,
d ep en d en la orientación y el enfoque de la obra. Supongam os que
hacem os L a desgracia de ser inteligente, de Griboiédov, y decim os que
la su p erta rea de la obra se pu ed e resum ir en: «Q uiero lu ch ar p o r
Sofía». P arece h a b e r m uchas acciones q u e ju stifican esta defin i­
ción. La dificultad consiste en que, al a b o rd a r la o b ra d esde este
ángulo, el tem a de la acusación social sólo tiene u n significado epi­
sódico y.casual. El giro tam bién p u ed e ser: «Q uiero luchar, p ero no
p o r Sofía, sino p o r mi patria». E ntonces surge en p rim e r p lan o el
ardiente am or de Chatski a su nación, a su pueblo. Y al m ism o tiem ­
po la acusación social se realza más, d ando a la o bra un contenido
más profundo.
»Pero es posible a h o n d a r m ás a ú n con las palabras: “Q u iero
lu ch ar p o r la libertad”. En este caso, las acusaciones del protagonis­
ta se vuelven m ás severas, y toda la o b ra deja de te n e r sentido p er­
sonal, com o en el p rim er caso (el am o r a S ofía), o de u n naciona­
lism o estrecho, com o en la seg u n d a variante, p ara to rn arse
h u m an o y universal.
»Algunos casos de mi propia experiencia artística les m ostrarán
con m ayor claridad la im portancia de designar la supertarea.
»Yo hacía el papel de A rgan en El enfermo imaginario, de Moliere.
Al p rin cip io abordam os la o b ra de u n m o d o m uy elem ental, defi­
n ie n d o su p ro p ó sito con estas palabras: “Q u iero estar e n fe rm o ”.
Pero cuanto m ás esfuerzo p o n ía y cuanto m ayor era m i éxito, más
se convertía la alegre com edia satírica en tragedia de la en ferm e­
dad, en patología.
»P ro n to c o m p re n d im o s n u e stro e rro r y cam biam os por:
“Q u iero que m e crean en ferm o ”. E ntonces, el lado cóm ico pasó a
p rim er plano y se prep aró el terren o p ara m ostrar cóm o los necios
son explotados p o r los charlatanes del m u n d o de la m edicina a los
cuales quiso ridiculizar M oliere, y la tragedia se convirtió en segui­
da en alegre com edia.

330
 »En La posadera, d e Goldoni, em pleam os p rim ero la expresión:
“Q uiero evitar a las m u jeres” (el m isógino), p ero de este m odo la
o b ra n o revelaba su h u m o r ni su acción. Sólo cu an d o co m p re n d í
que el h éro e am aba a las m ujeres y q ue toda su actitud era fingida,
cam bié por: “Q uiero galantear en secreto”, y de inm ediato la pieza
cobró vida.
»Pero ese objetivo se refería sólo a mi papel, y no a toda la obra.
C u an d o después d e m u ch o trabajo co m p ren d im o s que la d u e ñ a
de la posada , o, en otras palabras, “la d u e ñ a de nuestra vida”, es la
m u jer (M irandolina), y en consecuencia establecim os u n propósi­
to activo, la esencia in terior surgió p o r sí sola.
»Mis ejem plos m u estran que en nuestro arte y en su técnica la
elecció n del n o m b re de la s u p e rta re a es u n m o m e n to de sum a
im portancia, que d a sentido y orientación a todo el trabajo. A m e­
n u d o sólo q u ed a definido después de presentado el espectáculo, y
m uch as veces el esp e c ta d o r ayuda a e n c o n tra r u n a designación
adecuada.35

-P o r consiguiente -d ijo Tortsov-, las líneas que siguen las fuerzas

m otrices de la vida psíquica, nacidas del intelecto (razón), los de­
seos (voluntad) y la em oción (sentim iento) del actor, tras recoger
partículas del personaje e in co rp o rar los elem entos creadores del
actor, se enlazan en tre sí en un n u d o único y firme. Todas ellas for­
m an la actitud interna, que es esencial para em pezar a estudiar los

30 L a in flu e n c ia e je r c id a p o r el e s p e c ta d o r a la q u e S tanislavski se re fie re , tie n e

q u e v e r c o n las re a c c io n e s q u e , d u r a n t e o d e s p u é s d e l e s p e c tá c u lo , m a n ifie sta el
p ú b lic o . T ales r e a c c io n e s , q u e a veces s u p o n e n d a r im p o r ta n c ia a u n p a sa je in fra ­
v a lo ra d o p o r el d ire c to r, o viceversa, p u e d e n llev ar a p r o f u n d iz a r m ás e n la o b ra ,
a m o d ific a r in c lu s o la o r ie n ta c ió n id e o ló g ic a d e l e s p e c tá c u lo . U n e je m p lo d e tal
in f lu e n c ia p u e d e le e rs e e n M i vid a en el arle, d o n d e S tanislavski c u e n ta c ó m o , en
1901, la r e a c c ió n d e lo s e s p e c ta d o r e s e n las r e p r e s e n ta c io n e s d e Doctor Stockm an
(U n enemigo del pueblo), d e Jb sen , le lle v a ro n a m o d ific a r la lín e a d e la in tu ic ió n y el
s e n tim ie n to , b a jo la q u e h a b ía p ro y e c ta d o in ic ia lm e n te el p e rs o n a je , p o r o tr a d e
c o n te n id o m ás social.

331
com plejos detalles de la vida espiritual del personaje, así com o la
p ro p ia vida del actor d u ran te su actuación. En ese estudio exhausti­
vo se p o n e en claro el propósito para el cual se crearon la obra y su
personaje.
»U na vez co m p re n d id o el v erd ad ero fin de la creación, todos
los im pulsores y elem entos se lanzan p o r el cam ino trazado p o r el
au to r hacia el objetivo final y esencial, es decir, hacia la supertarea.
A esa ten d encia activa del actor en su papel, que atraviesan toda la
obra, la llam am os en nuestro lenguaje... -A rkadi Nikoláievich seña­
ló un segundo texto del cartel colgado ante nosotros:

A c c ió n t r a n s v e r s a l d e l a c t o r - p e r s o n a je

«Luego, la acción transversal del actor es u n a prolongación directa

d e las líneas q u e siguen las fuerzas m o trices de su vida psíquica,
q u e tien en su origen en la m ente, la voluntad y el sentim iento. Si
n o existiera la acción transversal, todas las unidades y tareas de la
obra, las circunstancias dadas, la com unicación, la adaptación, los
m o m entos de verdad y de fe vegetarían separados entre ellos, sin la
m en o r esperanza de revivir.
»Se p o d rá n convencer ustedes de la im portancia de la superta­
rea y la acción transversal con un ejem plo de la vida real.
»La actriz Z, que gozaba de m ucho éxito y preferencia del públi­
co, se interesó p o r el sistema. D ecidió aprenderlo desde el com ien­
zo, y con este fin a b a n d o n ó tra n sito ria m e n te la escena. D u ra n te
varios años trabajó en el nuevo m étodo con varios profesores, pasó
p o r todo el curso y posteriorm ente re to m ó a los escenarios.
»Para su asom bro, no tuvo el éxito de antes. El público encontró
q u e la an tigua celebridad había p erd id o lo más valioso que tenía,
q u e era lo espontáneo, el im pulso, los m o m entos de inspiración.
Todo ello h abía sido reem plazado p o r la aridez, los detalles n atu ra­
listas, los m étodos form ales de actuación y dem ás defectos. Es fácil
im aginar la situación de la p obre actriz. C ada nueva presentación

332
se convertía en un exam en. Esto dificultaba su trabajo y aum entaba
su desconcierto, q u e llegaba a la desesperación. Q uiso volver a la
form a antigua, p ero no lo consiguió. P or un lado había perdido la
destreza del oficio y la fe en lo antiguo, y p o r el otro tenía concien­
cia de lo absu rd o d e los m étodos an terio res en com paración con
los nuevos, que prefería. Sum ida en el desconcierto, había decidi­
do ab an d o n ar la escena y contraer m atrim onio. Después corrieron
rum ores sobre sus propósitos de suicidio.
»Por ese tiem po tuve ocasión de verla en escena. Al term inar la
función, y a petición suya, fui a su cam erino. Me recibió com o una
alu m n a so rp re n d id a en falta. El espectáculo h ab ía te rm in ad o
hacía m ucho, el público y el personal del teatro se había ido, y ella,
sin quitarse el m aquillaje, todavía con su vestuario, m e re ten ía, y
p ro fu n d am en te em ocionada q uería saber la causa del cam bio ocu­
rrido. E xam inam os todos los m o m entos de su papel, los p rocedi­
m ientos técnicos q u e había asimilado. Todo era correcto. La actriz
c o m p re n d ía cad a p a rte p o r sep arad o , p e ro en su c o n ju n to no
h ab ía captado las bases creadoras del sistema.
»—¿Yla acción transversal, y la supertarea? -le pregunté. Z había
oído hablar de esto a grandes rasgos; pero se trataba solam ente de
teorías no puestas en práctica-. Si actúa sin acción transversal, sig­
nifica que n o ac tú a d e n tro de las circunstancias dadas y con el
m ágico “si”, n o incluye la n atu ra leza y el su b co n scien te en la
acción, n o crea la “vida del esp íritu h u m a n o ” del personaje. Sin
ellos no hay sistema. U sted n o crea en escena; sólo realiza algunos
ejercicios caren tes d e relación en tre sí. Son apropiados p ara u n a
lección escolar, p ero no p ara u n a función. P or eso los trozos de su
papel, excelentes p o r separado, no im presionan ni satisfacen en su
conjunto. D espedace la estatua de A polo en pequeños fragm entos
y m uestre cada u n o p o r separado. Es difícil que p ro v o q u en en tu ­
siasmo.
«Acordamos u n ensayo al día siguiente en su casa. Expliqué a la
actriz cóm o u n ir co n la acción transversal los d iferen tes trozos y

333
tareas y cóm o dirigirla hacia la supertarea general. Ella em prendió
la lab o r con pasión y m e pidió q u e le dejara algunos días p ara lle­
g ar a dom inarla. Volví p ara co m p ro b a r qué h ab ía hecho sin m í, y
m e d irig í al teatro p a ra ver la fu n c ió n en la nueva m an era.
Im posible describir lo ocu rrid o aquella noche. La talentosa actriz
fu e re co m p en sad a p o r sus d u d as y to rm en to s. Tuvo u n éxito
ex traordinario. H e aq u í lo que p u e d e n lograr la m ilagrosa y vivifi­
cante acción transversal y la supertarea.
»Debo a g reg ar algo m ás -d ijo Tortsov tras u n a breve p au sa-:
Im ag in e n u n ac to r y ser h u m a n o ideal q u e se consagra ín te g ra ­
m en te a u n gran objetivo vital: elevar y alegrar a la gente con su ele­
vado arte, explicar las bellezas espirituales de las obras geniales.
»En adelante convendrem os en llam ar a esos vitales propósitos
del actor y el ser h u m an o objetivos suprem os y líneas suprem as de
acción.
-¿Q u é es eso?
-P a r a re sp o n d erles c o n ta ré u n episodio d e m i vida q u e m e
ayudó a co m p ren d er (o sea, a sentir) el p u n to de que hablam os en
este m o m en to . H ace m u ch o tiem p o realizam os u n a d e nuestras
giras habituales, y en San P etersburgo, en vísperas del d eb u t, m e
detuve e n u n ensayo q u e no lo g rab a p re p a ra r satisfactoriam ente.
Furioso y cansado, salí del teatro. De p ro n to apareció ante mi vista
u n cu ad ro in esperado. H ab ía u n e n o rm e ca m p a m en to asentado
fre n te a n u e stro teatro. A rd ían fogatas, m illares de h o m b res es­
ta b a n sen tados o d o rm ía n sobre la nieve y en u n o s bancos que
h a b ía n traíd o . A quella m u c h e d u m b re esp e rab a a que llegara la
m añ an a y se abriese la taquilla p a ra conseguir los asientos más p ró ­
xim os al escenario.
»Me sen tí conm ovido. Este sacrificio se h ace p ara re cib ir u n
p ap e lito q u e da d e re c h o a acercarse a la taquilla, sin g aran tía de
o b ten er u n a entrada.
«¡Qué en o rm e es la im portancia del teatro para la gente! ¡Con
q u é p ro fu n d id ad debem os com prenderlo! ¡Qué h o n o r y qué felici­
d ad es llevar la dicha a m illares de espectadores, dispuestos a arries­
g ar hasta su vida p ara ello! Sentí deseos de crearm e una tarea tan
elevada, a la q u e llam é «super-supertarea», y a su cum plim iento,
«acción supertransversal». -A rkadi Nikoláievich se detuvo unos ins­
tantes; luego prosiguió:
»Pero es u n a lástim a que, en el cam ino hacia el gran objetivo
final, ya sea la su pertarea de la obra y el papel o la super-supertarea
d e to d a la vida d el actor, éste se ex ceda en su creación y dirija su
atención a u n propósito secundario, parcial.
-¿Q u é ocu rre entonces?
-P u e s esto: re c u e rd e n a los n iños que, ju g a n d o , h a c e n g irar
sobre ellos u n peso o u n a p ied ra atada a u n a larga cuerda. A m edi­
d a que gira se va enroscando alrededor del palo al que está un id a y
d el q u e recib e el m ovim iento. G iran d o rá p id a m en te, la carga se
acerca cada vez más al palo, hasta q u ed a r u n id a a él.
»Ahora im aginen que, en lo m ejor del ju eg o , alguien coloca en
el re c o rrid o d e esos círculos o tra varita. E n su in ercia, la carga
em p ezará a en ro llarse alre d e d o r de la varita en vez de a lre d e d o r
d el m ad ero sostenido p o r el niño, que deja de ser el cen tro de su
juego.
»En nu estra profesión o cu rre algo parecido. A m en u d o , al tra­
tar de llegar a la supertarea, el actor tropieza en el cam ino con u n a
ta re a secu n d aria, d e n atu ra leza teatral, a la que e n tre g a to d a su
energía. Esta sustitución de lo im p o rtan te p o r lo p eq u e ñ o es algo
peligroso que deform a toda la labor del artista.

-P a ra que ap recien m ejo r la im p o rtan cia de la su p erta rea y de la

acción transversal recu rriré a un gráfico —dijo Tortsov m ientras se
acercaba a la pizarra y cogía u n a tiza—. Lo no rm al es que todas las
tareas y sus breves líneas de la vida del p erso n aje se dirijan sin
excepción a u n lu g ar com ún a todos, esto es, hacia la supertarea.
De esta m anera. -H izo este dibujo en el pizarrón:

335
 S upertarea

La larga serie de líneas d e la vida del papel se o rie n ta n hacia la

supertarea. Las líneas cortas, con sus objetivos que se van alternan­
do de m odo lógico y coherente, se unen de m anera sucesiva, y gra­
cias a ello se form a u n a línea continua que recorre toda la obra.
»A h o ra im ag in en p o r un in stan te q u e el ac to r no tien e u n a
supertarea, que cada u n a de las líneas cortas del papel rep resen ta­
do se d irige en u n a d irecció n d iferen te. -Y n u estro m aestro se
apresuró nuevam ente a ilustrar la idea con u n dibujo, en el que la
línea axial aparecía quebrada:

»Aquí ven u n a serie de objetivos grandes, m edianos y pequeños, y

de breves trozos de la vida del personaje, orientados en distintas di­
recciones. ¿Podrían ustedes crear u n a línea recta y continua?
Adm itim os que era imposible.
—En tales condiciones, la acción central o axial está destruida;
la pieza se h a dividido en fragm entos dispersos y cada u n a de sus
p arte s está obligada a existir p o r sí sola, fu e ra d e la to talid ad .
T om aré u n tercer caso. C om o ya dije, en toda o b ra bien construi­
da, su su p ertarea y la acción transversal surgen de la p ro p ia n atu ­
raleza de la obra. Es u n a cosa que n o se p u ed e violar im p u n em en ­
te, sin d estru ir la o b ra misma. Im aginen que se q u iere in tro d u cir
en la o b ra u n tem a extraño, sin relación con su contenido. En ese
caso, la su p erta rea org án icam en te vinculada a la o b ra y la acción
central creada de m odo natural perm an ecen parcialm ente, pero a
cad a paso se alejan en la d irec ció n del m e n c io n a d o tem a o te n ­
dencia:

336
p

S upertarea

tendencia

»Rota su espina dorsal, esa obra no pu ed e vivir.

Govorkov p rotestó con todo su tem peram ento teatral.
-¿ P e ro n o q u ita así a cada d ire c to r y a cad a ac to r la iniciativa
perso n al, su creació n , su yo oculto, la posibilidad de ren o v ar un
arte envejecido y m odernizarlo?
Arkadi Nikoláievich le respondió con calma:
-U ste d , y m u ch o s de los q u e p ien san com o usted, m ezcla y a
m e n u d o e n tie n d e in c o rre c ta m e n te tres palabras: lo etern o , lo
m o d ern o y lo sim plem ente actual.
»Lo m o d e rn o p u e d e p asa r a ser etern o , si c o n tien e gran d es
tem as e ideas p ro fu n d as. Yo n o objeto la m o d e rn id a d c u a n d o es
necesaria para la obra del dram aturgo.
»En contraste absoluto con ello, lo estrecham ente actual nu n ca
podrá ser eterno. Vive solam ente hoy, y m añ an a ya se pu ed e hab er
olvidado. La o b ra de arte etern a n u n ca arm oniza con lo que sólo es
actual, p o r m uchos artificios que em pleen directores y actores.
»Cuando a u n a obra antigua, m onolítica, clásica, se le incorpora
p o r la fuerza u n aspecto accidental o ex trañ o a su contenido, su
estructura se altera de tal m odo que a m en u d o se vuelve irreconoci­
ble. U na supertarea m utilada no atrae ni seduce; sólo consigue irritar.
»Pero p u ed e ocu rrir que la tendencia arm onice con la superta­
rea. Sabem os que al naranjo se le puede injertar u na rain a de limo­
nero, y entonces se obtiene un nuevo fruto, que en Estados Unidos
llam an grapefmü.x

337
 »Puede suceder que se injerte u n a idea m o d ern a e n u n clásico
y lo rejuvenezca. E n to n ces la ten d e n c ia d eja de existir au tó ­
n o m am en te y se convierte en supertarea. Se pu ed e rep resen tar de
la sig u iente m anera: u n a acción transversal q u e tie n d e hacia la
sup ertarea y hacia la tendencia.

S upertarea
tendencia

»Aquí el proceso de la creación transcurre norm alm ente, y la n atu ­

raleza orgánica de la obra no se deform a. Extraigamos la conclusión.
«Defiendan antes que nada la supertarea y la acción transversal;
p ro c ed an cautelosam ente con las tendencias traídas p o r la fuerza y
con otros fines ajenos a la obra. Si yo tuviera la certeza de que hoy
les h e hecho c o m p re n d er el papel prim ordial d e la supertarea y de
la acción transversal en la creación m e sentiría feliz y pensaría que
h e resuelto la em p resa m ás im p o rtan te, la de explicar u n o de los
elem entos más valiosos del sistema. -A rkadi Nikoláievich hizo u n a
extensa pausa antes de continuar:
»Toda acción se en c u en tra con u n a reacción, y la segunda susci­
ta y refu erza a la p rim era. P or eso en cada obra, ju n to a la acción
transversal, pasa en sentido opuesto otra acción contraria, opuesta,
la reacció n transversal. Es u n a suerte, p o rq u e la reacción origina
n atu ralm en te u n a serie de nuevas acciones. Necesitamos esa oposi­
ción constante, pues prom ueve lucha, disputas y u n a serie de tareas
p o r alcanzar. Suscita la actividad, que es la base de nuestro arte.
»En efecto, sin las cobardes intrigas de Yago, O telo n o sentiría
celos ni m ataría a D esdém ona. P ero com o todos los sentim ientos
del M oro ap u n ta n a su am ada y Yago se in te rp o n e en tre ellos con
su acción contraria, se crea u n a tragedia en cinco actos riquísim a
en acción y con u n desenlace catastrófico.
»No h ace falta agregar que la reacción transversal consta tam ­

338
bién de m om entos aislados y de breves líneas de la vida del actor y
su papel. Tom em os com o ejem plo a Brand.
»E1 d eb e r de B ran d lu ch a co n tra el am o r de la m adre; la idea
co n tra el sentim iento; el pastor fanático contra la m adre que sufre;
el principio m asculino contra el fem enino.
»Por eso la acción transversal co rre sp o n d e a B rand, y la reac­
ción transversal a Inés.
C om o con clu sió n , Tortsov nos re c o rd ó esq u em áticam en te
cu an to nos h ab ía en señado en el curso de ese año. El resum en m e
perm itió o rd e n a rlo ap ren d id o d u ran te el p rim er año.
-A h o ra p resten m u ch a atención, pues tengo algo m uy im p o r­
tan te que d ecir -co n clu y ó A rkadi N ikoláievich-, Todas las etapas
del p ro g ra m a q u e h em os re co rrid o d u ra n te el p re sen te p e río d o
lectivo p re te n d en fo ijar la actitud escénica interna. Para eso hem os
trabajado to d o el invierno. Eso es lo que exige ah o ra y exigirá siem­
p re to d a su atención.
»Pero en esta fase no se hallan todavía preparado s para las bús­
quedas p rofundas de la supertarea y la acción transversal. Falta u n
im p o rtan te añ ad id o que encierra el principal secreto del sistem a y
justifica las bases de nuestra orientación artística: lo subconsciente a tra­
vés de lo consciente. Este h a de ser el tem a de nuestra próxim a lección.

H a term in ad o el p rim er curso del sistem a y, com o Gógol, m e sien­

to tan confundido, tan extraño. Yo contaba con que nuestro traba­
jo d e casi u n añ o m e traería la inspiración, p ero lam entablem ente
el sistema no hajustificado en este sentido mis esperanzas.
Estos eran mis p ensam ientos m ientras, a la e n tra d a del teatro,
m e p o n ía m a q u in a lm e n te el abrigo y m e envolvía le n ta m e n te el
cuello con u n a bufanda. De re p en te alguien m e tocó un hom bro.
Me volví y m e en co n tré con Arkadi Nikoláievich Tortsov, sonriente.
H a b ía advertido m i abatim ien to y q u e ría saber la causa. Le di
u n a ex plicación evasiva, p e ro él insistió o b stin ad am en te con sus
preguntas.

339
 -¿Q u é siente usted en el escenario? -F u e la prim era, con el p ro ­
pósito d e averiguar qué era lo que m e desconcertaba del sistema.
-E sa es la cuestión, que no siento nada en especial. Estoy cóm o­
do, sé lo que hago, no m e siento vacío, tengo fe en todo y creo en
m i derech o a estar en el escenario.
-¿ Q u é más p retende? ¿Cree que está mal no m en tir en la esce­
na, creer en todo, sentirse el amo? ¡Esto vale m uchísim o!
E ntonces le confesé lo de la inspiración.
-¡E ra eso! -ex clam ó -. No acuda a m í p ara eso. El sistem a no fa­
brica la inspiración; sólo p re p ara el terren o propicio. En cu an to a
si llegará o no, debe preguntárselo a Apolo, a su propia naturaleza
o al azar. No soy brujo; sólo le m uestro nuevos recursos y p ro ced i­
m ien to s p a ra d e sp e rta r el sen tim ie n to , la em oción. Le aconsejo
q u e en el futuro no persiga el fantasm a d e la inspiración. Deje este
asunto p o r cuenta de la m agia d e la naturaleza y ocúpese en lo que
es accesible a la conciencia hum ana.
»E1 p ap el pu esto en la se n d a c o rre c ta avanza, se a m p lía y
profundiza, y al final co nduce hacia la inspiración. H asta que eso
ocurra, sepa p ara siem pre que la m entira, la afectación, la artificio-
sidad y el cliché nu n ca e n g e n d ran la inspiración. Por consiguiente,
p ro cu re actuar verazm ente, ap re n d a a p re p a ra r el terren o favora­
ble p ara “la intuición que llega desde lo alto”, y p u ed e estar seguro
d e que la conseguirá con m ayor facilidad.
»Por o tra p arte, en las próxim as clases hablarem os tam bién de
la inspiración. Y la analizarem os -a g reg ó Tortsov, antes de alejarse.
¿A nalizar la inspiración? ¿Razonar, filosofar sobre ella? ¿Será
posible? ¿Acaso razo n é c u a n d o grité e n la fu n ció n d e p ru eb a:
«¡Sangre, Yago, sangre!»? ¿Razonaba M alolétkova cuando gritó su
famoso: «¡Socorro!»? ¿Al igual que con las pequeñas acciones físi­
cas, podrem os de las pequeñas verdades y los m om entos de fe, con
trocitos y destellos aislados, c o n ju ra r y fo rm a r la inspiración? Así
reflexionaba m ientras m e alejaba del teatro.

340
 El subconsciente y la actitud
escénica del actor

-Nazvánov y Viuntsov, suban al escenario y hagan la escena inicial

del ejercicio con el d in ero quem ado -o rd e n ó Tortsov al com enzar
la clase-. Ya saben q u e en to d a lab o r cre a d o ra hay que em p ezar
re lajan d o los m úsculos. P o r lo tanto, sién ten se c ó m o d am e n te y
descansen, com o si estuvieran en su casa.
Nos dirigim os al escenario para ejecutar lo indicado.
-¡E so es m uy poco! ¡Más libres, m ás cóm odos! -g ritó Tortsov
desde la platea-, ¡Elim inen ese noventa y cinco p o r ciento de ten ­
sión! Q uizá p ien sen q u e exagero, q u e no hay tan to exceso. Pues
no, el esfuerzo del acto r q ue se en c u en tra an te el público alcanza
dim ensiones hiperbólicas; y lo p eo r es que el esfuerzo y la violencia
se crean inadvertidam ente, al m argen de la necesidad, de su volun­
tad y del sentido com ún. Así que suprim an cuanto p u ed an de esa
carga superflua.
P e ro m e ex c ed í en m i p ro p ó sito y lleg u é a la p o stració n ;
q u e d é fo rzad a m e n te inm óvil, en tu m ec id o . Esta es tam b ién u n a
de las p e o re s fo rm as d e ten sió n , y tuve q u e lu c h a r c o n tra ella.
C am bié posturas, hice m ovim ientos y m ed ian te diversas acciones
superé la inm ovilidad, p ero term in é p o r caer en el otro extrem o,
el de la ag itació n y la in q u ie tu d . P ara cam b iar la situ ació n tuve
que sustituir el ritm o ráp id o y nervioso p o r o tro len to y casi p ere­
zoso.
Tortsov n o sólo lo reconoció, sino q u e adem ás a p ro b ó mis
procedim ientos.
-C u a n d o el actor se esfuerza dem asiado, es conveniente perm i­
tir incluso el descuido, la actitud más fácil ante lo que está hacien­
do. Se trata d e u n b u e n an tíd o to c o n tra la excesiva ten sió n y la
afectación.
 Pero lam entablem ente ni au n así logré la calm a y desenvoltura
que siento en mi casa, sentado en mi sillón.
H ab ía olvidado tres m om entos del proceso: 1) la tensión, 2) la
relajación, 3) lajustificación. H abía q u e co rreg ir rá p id a m en te el
error. C u a n d o lo conseguí, sen tí q u e m e h a b ía lib era d o de algo
superfluo, q u e lo h ab ía elim inado. E x p erim en té la sensación del
peso d e m i c u e rp o , de la fu e rza de gravedad; m e h u n d ía en el
sillón d o n d e estaba recostado, y en ese m o m en to gran parte d e mi
ten sió n m u scu lar a n te rio r se desvaneció. P ero tam poco esto m e
d io la lib ertad deseada, la q u e co nocía de la vida real. ¿Q ué ocu­
rría?
Al analizar m i situación, m e di cuenta de que, a expensas d e mis
músculos, estaba m ucho más tensa mi atención, que controlaba los
m ovim ientos de m i cuerpo y m e im pedía descansar a gusto.
C om uniqué a Arkadi Nikoláievich mis observaciones.
-T ie n e razón -m e dijo-. E n los elem entos in tern o s hay m u ch a
tensión superflua, p e ro d eb e m anejarse de un m odo distinto del
p u ram en te muscular. E n la lucha co n tra las tensiones internas hay
que te n e r tam bién en cuenta tres m om entos, a saber: la tensión, la
relajación y lajustificación. En los dos p rim eros se busca la tensión
interna, averiguando cuáles son sus causas y p ro c u ran d o elim inar­
la. En el tercer m o m en to se justifica el nuevo estado in terio r imagi­
n an d o las circunstancias correspondientes. En el caso que analiza­
m os ten g an en cu en ta que u n o de los elem entos im p o rtan tes (la
atención) no se difundió p o r todo el espacio del escenario y la pla­
tea, sino q u e se c o n c e n tró d e n tro de ustedes en las sensaciones
m usculares. D eben dirigirla hacia u n objeto o fin atrayentes, que
den vida a la labor que realizan, que les apasione.
Me puse a re co rd a r las tareas del ejercicio y sus circunstancias,
p aseándom e m en talm en te p o r toda la casa. D urante m i recorrido
p o r mi vida im aginaria ocurrió u n hecho inesperado: m e introduje
en u n a habitación que no conocía hasta entonces y vi a h í a dos vie-
jecitos, los padres de m i esposa, que vivían con nosotros desde su

342
retiro. Este descu b rim iento inesperado m e en tern eció y al m ismo
tiem po m e inquietó, p orque cuando au m en ta el nú m ero d e m iem ­
bros de la familia tam bién se com plican mis obligaciones para con
ellos. ¡Hay que trabajar m ucho para alim entar cinco bocas, además
de la mía! En estas condiciones, m i em pleo, la inspección del día
siguiente, la asam blea general y mi trabajo de clasificación de docu­
m entos y control de la caja adquirían sum a im portancia en mí vida.
Me senté en u n sofá y com encé a ju g a r nerviosam ente con un cor-
delillo que ten ía a m ano.
-¡M uy bien! -ex clam ó Tortsov desde la platea, alen tá n d o m e -.
Esa es u n a v erd ad era relajación muscular. A hora creo en todo, en
lo q u e h ace y lo q u e piensa, au n q u e n o sé qué es ex actam en te lo
que absorbe sus pensam ientos.
Al co n tro lar mi cuerpo, com probé que mis m úsculos se habían
liberado totalm ente de toda tensión; no quedaba n ingún rastro de
esfuerzo o violencia. E videntem ente se h ab ía creado el tercer m o­
m en to , antes olvidado, el m o m en to que justificaba mi p e rm a n e n ­
cia sentado.
-P e ro n o se ap resu re -m e señaló Tortsov-. Siga m irando hasta
el fin con su m irad a interior. Si es necesario, introduzca u n nuevo
«si».
-¿Y si en la caja ap arece u n gran e rro r de cuenta? -se m e ocu­
rrió -, E ntonces hay que verificar los libros, los docum entos. ¡Qué
horror! ¿Y si arreglara este asunto solo, de noche?
M iré m aq u in alm en te el reloj. Las cuatro. ¿De la tard e o de la
m ad ru gad a? De m o m e n to ad m ití lo seg u n d o , m e sen tí in q u ieto
p o r m i tard an za y, tras arro jarm e in stin tiv am en te sobre la mesa,
ajeno a todo, em pecé a trabajar furiosam ente.
-¡Bravo!
Apenas presté atención a las palabras de Tortsov.
Ya no a ten d ía a las voces de estím ulo. N o las necesitaba. Vivía,
existía en la escena, había adquirido el derecho de hacer en ella lo
que quisiera.

343
 Pero eso no era todo. Quise acentuar más las dificultades de mi
situación y afinar mis vivencias. Para ello tuve que in tro d u cir u n a
nueva circunstancia: u n a gran falta de dinero.
¿Qué hacer?, m e p reg u n té con gran em oción. ¡Iré a la oficina!,
decidí, dirigiéndom e al vestíbulo. Pero está cerrada, recordé; volví
al recibidor, paseé u n rato para serenarm e, en cen d í u n cigarrillo y
m e senté en un rincón oscuro de la habitación, d o n d e po d ía p e n ­
sar mejor.
Yi en mi im aginación a unos hom bres severos que revisaban los
libros, los do cu m en to s, la caja. Me h acían preguntas, p ero yo no
sabía q u é resp o n d er y m e confundía. U n a tenaz desesperación m e
im pedía confesar sinceram ente mi negligencia.
D espués re d a c ta ro n u n a reso lu ció n in fau sta p ara m í. C uchi­
ch eab an en u n rincón, m ientras yo p erm anecía solo, apartado, des­
preciado. Seguí el interrogatorio, el juicio, el despido del em pleo,
la confiscación de mis bienes, el desalojo de mi casa.
-¡O bserven: Nazvánov no hace nada, pero todo hierve en su in­
terior! -su su rró Tortsov a mis com pañeros.
En ese m om ento sentí que todo daba vueltas alrededor de mí. Me
p erd í en mi papel, no sabía d ó n d e estaba yo y d ó n d e mi personaje.
Dejé de ju g u etear con el cordel y quedé inmóvil, sin saber qué hacer.
No re c u e rd o n a d a d e lo q u e sucedió después, sólo q u e m e
resultó agradable y fácil cualquier improvisación. O ra decidía diri­
g irm e al fiscal y m e e n c am in ab a h acia el vestíbulo, o ra buscaba
co m p ro b antes en todos los arm arios. Y así sucesivam ente, h acien­
d o cosas que m e contaron después quienes m e observaban. H abía
o cu rrid o en m í u n a transform ación m ilagrosa. Antes sólo vivía a
tientas el ejercicio, sin co m p re n d er lo q ue o curría en su desarrollo
y en m í m ism o. A h o ra se h ab ía aclarad o mi m irada in te rio r y lo
co m p ren día todo. Cada p o rm e n o r de la escena y el papel adquiría
o tro significado para mí. R econocí los sentim ientos, las im ágenes,
los juicios y las visualizaciones de mi papel, m ezclados con los de mi
vida personal.
 -E so significa que usted se identifica a sí m ism o con el papel y al
papel consigo m ism o -d ijo Tortsov al explicarle mi estado.
-¿Es esto lo que nos hace dignos de vivir, de llegar a ser actores?
¿Esto es la inspiración?
-N o lo sé. P regúntelo a los psicólogos. La ciencia no es mi espe­
cialidad. Soy u n h o m b re práctico y sólo p u e d o explicarle cóm o
percibo yo m ism o la labor creadora en esos m om entos.
-¿C óm o la percibe?
-C o n m ucho gusto hablaré de eso, pero no hoy, p orque la clase
ha term inado. Les esperan otras lecciones.

Arkadi Nikoláievich n o olvidó su prom esa y com enzó la clase con

estas palabras:
-U n a noche, hace m ucho tiem po, en casa de unos amigos, m e
«operaron» en brom a. Trajeron unas grandes mesas, «de operacio­
nes» u n a co n su p uestos in stru m en to s quirúrgicos, o tra vacía.
C u b riero n el suelo con sábanas, trajeron vendas, palanganas, reci­
p ien tes. Me co lo caro n sobre la m esa y m e v en d a ro n los ojos. Lo
que m ás m e p ertu rb ab a eran los m odales ex trem ad am en te solíci­
tos d e los «doctores», que m e trataban com o a un en ferm o grave,
haciendo to d o con la m ayor seriedad.
»Aquello m e desconcertó tanto, que no sabía si reír o llorar. Se
m e ocurrió u n a idea tonta: “¿Y si de p ro n to em pezaran a cortar de
verdad?”. La incertidum bre y la espera m e inquietaban. Mi oído se
agudizó, y n o p e rd í el m e n o r sonido. A mi a lre d ed o r oía m u rm u ­
llos; vertían agua, tintineaban los instrum entos, y de vez en cuando
la gran palangana sonaba con un tañido fúnebre.
«-¡C om encem os! -m u rm u ró alguien, com o p a ra q u e yo lo
oyera.
»Un fu e rte brazo a p re tó m i piel; sen tí al p rin cip io u n d o lo r
sordo y después tres pinchazos. No p u d e c o n ten e r u n tem blor. Me
arañ aro n la m u ñ eca con algo punzante, m e vendaron, m ientras se
m ovían a mi alrededor; cayeron unos objetos.

345
 »Por fin, tras u n a larga pausa, em pezaron a hablar en voz alta,
rie ro n y m e felicitaron. Me q u ita ro n la venda... y en m i brazo iz­
qu ierd o h abía u n niño recién nacido, form ado con mi m ano dere­
cha, en vuelta en gasa. E n el reverso de la m an o h ab ían d ibujado
u n a cabeza infantil.
»A hora m e p re g u n to : ¿eran mis vivencias d e aquel m o m en to
u n a verd ad autén tica, a c o m p a ñ a d a de v erd ad era fe, o lo q u e yo
ex p e rim en tab a sería m ejo r llam arlo sentim iento que parecía ver­
dadero?
v

»Por supuesto, n o se trata b a de v erd ad a u tén tica ni de ver­

d ad era fe en ella. La fe y la d u d a se alternaban, así com o la vivencia
real y la ilusión de ésta, la verdad y su apariencia.
»Entre aquellas sensaciones h u b o com pletas vivencias d u ra n te
las cuales sentía que m e o p erab an realm ente. H asta tuve el p resen­
tim iento de que m e desvanecía, p o r supuesto sólo p o r unos segun­
dos. Fue así com o sentí p o r p rim era vez u n indicio de ese estado en
el que hay m ucho de subconsciente y que ah o ra conozco tan bien
en la escena -d ijo Arkadi Nikoláievich, concluyendo su relato.
-S í, p e ro esto no es la lín ea de la vida; no son m ás q u e frag­
m entos.
-¿Y usted cree tal vez que la línea de la creación subconsciente
es in in te rru m p id a , y q u e el artista en el escenario ex p e rim e n ta
todo de igual m anera que en la vida real? Si así fuera, el organism o
físico y espiritual del h o m b re no soportaría el trabajo que le exige
el arte. C om o u sted sabe, vivimos en el escen ario los re c u e rd o s
emotivos de la realidad verdadera, que en ciertos instantes p ro d u ­
cen la ilusión de la vida auténtica.
»T anto en m i caso, e n la p a ro d ia de la o p eració n , com o con
Nazvánov, en su últim a interpretación del ejercicio del d in ero que­
m ado, h u b o m om entos de vértigo, en que nuestras vidas hum anas,
con sus recuerdos emoüvos, se co n fundían hasta tal p u n to con las
de n u estro s personajes q u e no era posible c o m p re n d e r d ó n d e
em pieza u n a y d ó n d e acaba otra.

346
 -¡Eso es la inspiración! -insistí.
—Sí, en este proceso hay m ucho de subconsciente —m e corrigió
Tortsov.
-¡D o n d e está el subconsciente tam bién está la inspiración!
-¿ P o r q u é p ien sa eso? -p r e g u n tó asom brado, y se dirigió en
seguida a Pushin, q u e estaba sentado a su lado.
-¡R ápido, sin pensar, no m b re algún objeto que n o esté aquí!
-¡U n a lanza!
-¿P o r qué precisam ente u n a lanza?
-¡L o hago sin percatarm e!
-Yo tam bién «lo hago sin percatarm e» y nadie «se percata». Sólo
el subconsciente sabe po r qué le ofreció precisam ente esa represen­
tación. Y usted, Vieselovski n o m b re rá p id a m en te alguna im agen.
-¡U n a piña!
-¿ P o r q u é precisam ente u n a piña? ¿Acaso h a com ido piña?
-N o -re p u so Vieselovski.
-¿Acaso pensaba en la fruta?
-T am poco.
-E n to n ces hay q u e buscar la solución en el subconsciente. ¿En
qué piensa ahora? -p re g u n tó a Viuntsov.
A ntes d e contestar, n u e stro ex cén trico co m p añ e ro se puso a
re flex io n ar p ro fu n d a m e n te . C u an d o iba a resp o n d er, sin darse
cu e n ta em pezó a fro ta r m ecán icam en te las palm as de sus m anos
p o r los p an talo n es. D espués, esforzándose a ú n m ás p o r pensar,
sacó del bolsillo u n papelito y em pezó a doblarlo y desdoblarlo.
El m aestro estalló en u n a carcajada y dijo:
-T raten d e rep etir m ecánicam ente todas las acciones que nece­
sitó Viuntsov antes d e contestar a mi pregunta. ¿Para qué h a hecho
to d o eso? Sólo el su b co n scien te co n o ce el sen tid o de esos actos
absurdos. ¿Ha visto usted? - m e dijo—. Todo lo que dijeron Pushin y
Vieselovski y todo lo que hizo Viuntsov se produjo sin la m en o r ins­
piración, y sin em bargo en sus palabras y actitudes había m o m en ­
tos del subconsciente. Significa que éste se m anifiesta no sólo en el

347
proceso de la creación, sino tam bién en los m om entos más senci­
llos del deseo, la adaptación y la acción.
«Estamos en m uy buenos térm inos con el subconsciente. En la
vida real se aparece a cada paso. ¿Q uién sugirió a Pushin la palabra
“lanza”, quién le creó esa im agen? ¿Q uién indicó a Vieselovski sus
extraños m ovim ientos de las m anos, su m ím ica, su entonación; en
u n a palabra, todas las inflexiones con que expresó su desconcierto
a propósito de la piña? ¿A quién se le p u ed en ocurrir los actos físi­
cos, in esp erad o s q u e realizó V iuntsov antes de co n testa r a mi
pregunta? T am bién aquí intervino el subconsciente.
-¿E so significa -d ije , in te n ta n d o c o m p re n d e r- q u e cada im a­
gen, cada adaptación, es en u n o u o tro grado de origen subcons­
ciente?
-E n la m ayoría de los casos -co n firm ó Tortsov-, P o r eso sosten­
go q u e en la vida real estam os en m uy b u e n o s térm in o s co n el
subconsciente. Es lam entable que ju stam en te d o n d e m ás lo necesi­
tam os, esto es, en el teatro , e n la escena, lo e n c o n tre m o s raras
veces. Veam os q u é pasa con el su b co n scien te en u n esp ectácu lo
p e rfe c ta m e n te ajustado, a p re n d id o , b ien ejercitad o . T odo está
fijado en él p o r los ensayos d e los actores. Y sin em bargo, sin la
creación subconsciente de nuestra naturaleza orgánica y espiritual,
to d a la actuación del acto r resu lta falsa, razonada, convencional,
árida, sin vida, formal.
«¡Traten e n to n ce s d e a b rir u n am plio cauce en la escen a al
subconsciente creador! Q ue se elim ine todo cuanto lo obstaculiza y
se fortalezca cuanto lo ayuda. D e ah í un objetivo fundam ental de la
psicotécnica: llevar al actor a u n estado en que el proceso cread o r
subconsciente suija de la p ro p ia naturaleza orgánica.
«En n u estra psicotécnica utilizam os am pliam ente esta p ro p ie ­
d ad de la naturaleza, que nos p erm ite cum plir con u n a de las bases
esenciales de n u e stra o rien ta ció n en el arte: forjarla creación sub­
consciente del adora través de la psicotécnica consciente.
«Pero a esto nos referirem os en la próxim a clase.

348
-H o y hablarem os d e cóm o d esp ertar en nosotros la creación sub­
consciente a través de la psicotécnica consciente. A este respecto
algo les p u ed e co n tar Nazvánov, que experim entó el proceso en sí
m ism o al rep etir el ejercicio del dinero quem ado d u ran te la últim a
clase.
—Sólo p u ed o d ecir que súbitam ente m e vino de alguna parte la
inspiración, y que yo m ism o no en tien d o cóm o actué.
-U s te d evalúa in c o rre c ta m e n te los resu ltad o s de la clase.
O currió algo m u ch o más im portante. La llegada de la inspiración,
sobre la q u e se elab o ran nuestras expectativas, es sim ple casuali­
dad; n o p o d em o s co n fiar en ella. En cam bio, e n la clase de que
hablam os la inspiración acudió no p o r o b ra del azar, sino p o rq u e
no so tro s m ism os la co n juram os con la p re p a ra c ió n del te rre n o
propicio.
-N o p rep aré terren o alguno ni sé hacerlo -dije.
-E n to n ces se lo p rep aré yo en el in terio r de usted sin que inter­
viniera su conciencia.
-¿C u án d o ? ¿Cóm o? T odo sucedió en o rd e n , com o siem pre:
relajé los m úsculos, exam iné las circunstancias dadas, m e planteé y
realicé u n a serie de tareas, y así sucesivamente.
-A b so lu tam en te co rrecto. En esa p a rte n o h u b o n a d a nuevo.
P ero u sted n o advirtió u n detalle su m am en te im p o rta n te , que
constituye u n a gran novedad. Se trata de u n agregado insignifican­
te: yo le h ice e jec u tar todos los actos de creació n hasta su lím ite
extrem o. Eso es todo.
-¿C óm o? -p re g u n tó Viuntsov.
-M uy sencillo. G uíe el trabajo de todos los elem entos de la acti­
tud in terio r las fuerzas m otrices de la vida psíquica, y de la acción
central hacia u n a realidad norm al, hum ana, y no teatral o conven­
cional. E ntonces co n o cerá en su in terio r la auténtica verdad de la
vida del perso n aje rep resen tad o . Es im posible n o creer e n la ver­
dad. Y d o n d e está la verd ad está la fe, y se crea p o r si solo el «yo
soy». U sted h ab rá n o tad o q u e cada vez que to d o ello surge p o r sí

349
m ism o, al m arg en de la voluntad, n atu raleza orgánica y subcons­
ciente se incorporan al trabajo.
»Esto es lo que le o cu rrió a Nazvánov, com o re co rd a rán , en la
escena del d in ero quem ado, y tam bién en la penúltim a clase.
»Por lo tanto, a través de la psicotécnica consciente llevada a su
lím ite, se p re p ara el te rre n o al proceso c read o r subconsciente de
n u estra naturaleza orgánica. En este cum plim iento hasta el lím ite
d e los p ro c ed im ie n to s de p sicotécnica consiste el ag reg ad o de
sum a im p o rtan cia q u e ya co n o cen en el plan o de la creación. ¡Si
supieran el valor de esta novedad!
»Lo q u e en la vida co tid ian a se crea y realiza p o r sí solo, en la
escena se p rep ara con ayuda d e la psicotécnica.
»En categórica oposición a lo que sostienen algunos m aestros,
trato de guiar hacia el subconsciente a los principiantes com o uste­
des, q u e d an sus p rim ero s pasos en la escena. Hay q u e p erseg u ir
este pro pósito en el p rim er período, en el trabajo con los elem en­
tos, en la actitud interior, en todos los ejercicios y ensayos.
-E n tie n d o la im p o rta n c ia del añ a d id o q u e u sted nos dio hoy
-d ije a Tortsov-, pero no nos basta. Q uerem os conocer los procedi­
m ien to s psicotécnicos co rresp o n d ien tes y el m odo d e utilizarlos.
D enos los elem en to s técnicos necesarios y u n en fo q u e m ás co n ­
creto.
-C o n m u ch o gusto. P ero no o irán de m í n a d a nuevo. Sólo
tengo que precisar lo que ya saben. Mi p rim e r consejo: en cuanto
alcancen interiorm ente la actitud escénica adecuada y sientan que
su naturaleza sólo espera u n im pulso p ara ponerse a trabajar, denle
este im pulso.
-¿D e qué m anera?
-E n quím ica, c u a n d o se realiza u n a reacción débil o le n ta de
dos soluciones, se agrega u n a cantidad insignificante de u n a deter­
m in ad a sustancia q u e actúa com o catalizador. Es u n a especie de
sazo n am iento, q u e en seguida lleva la reacción a su lím ite.
T am bién u stedes d e b e n in c o rp o ra r u n catalizador en fo rm a de

350
im provisación, algún detalle, acción o m o m en to de auténtica ver­
dad, ya sea física o espiritual. Lo imprevisto del m o m en to les em o­
cionará, y la naturaleza m ism a se lanzará al com bate.
»Esto fue lo que ocurrió en la últim a repetición del estudio “la
q u em a del d in e ro ”. Nazvánov ex p e rim e n tó la actitu d escénica
co rrecta y, com o declaró luego, p a ra agudizar su estado c read o r
improvisó u n a circunstancia imprevista: el gran desfalco. Su inven­
ción fue p ara él u n catalizador. El añadido llevó en seguida la reac­
ción a su límite, es decir, a la creación subconsciente de la naturale­
za orgánica y espiritual.
-¿Y d ó n d e buscam os los «catalizadores»?
-E n todas partes: en sus im ágenes, visualizaciones, juicios, sen­
saciones, deseos, en los m ás insignificantes actos físicos y espiritua­
les, en los nuevos detalles que ap o rta la im aginación, en el objeto
co n q u e se com unica, en los p o rm e n o re s im perceptibles que ro­
d ea n a u n o en el escenario. Y al h ac erlo sen tirán vértigo en los
m om entos de com pleta fusión de la vida del personaje con su p ro ­
p ia vida perso nal. H a b rá partículas de u sted e n el personaje y de
éste en usted.
-¿Y después?
-L o que ya les dije: la verdad, la fe, el «yo soy» p o n d rá n bajo su
dom inio a la naturaleza orgánica y al subconsciente.
»E1 trab ajo realizado p o r N azvánov en la p e n ú ltim a clase se
p u ed e repetir, em pezando desde cualquier elem ento de la actitud
escénica. En vez de a rra n c a r d esde la relajación m uscular, com o
Nazvánov, se p u ed e re c u rrir a la ayuda de la im aginación y las cir­
cunstancias dadas, de los deseos y la tarea, si ésta es clara, de la em o­
ción, si tiene el calor suficiente. Es im portante que en n in g u n o de
esos casos olvide que el p rim er elem ento de la actitud q ue ha surgi­
do debe ser llevado al lím ite de sus posibilidades. Basta realizar esta
labor creadora con un o de los elem entos para que todos los dem ás
lo sigan, pues existe un vinculo indisoluble. El procedim iento que
acabo de explicar para estim ular la creación subconsciente n o es el

351
único. Hay otro, p e ro hoy n o alcanzaré a explicarlo; lo aplazo,
pues, hasta la próxim a lección.

—Shustóv y Nazvánov —nos dijo Tortsov al e n tra r en clase-, hagan la

prim era escena de Yago y Otelo; sólo las prim eras frases.
Nos preparam os y actuam os, no de cualquier m anera, sino con
la m ayor concentración, con u n a actitud escénica adecuada.
-¿E n qué estuvieron ocupados en este m om ento? -n o s p reg u n ­
tó Tortsov.
-E n mi tarea inm ediata, es decir, en atra er la atención de Naz­
vánov -c o n te stó Pasha.
-Y yo q u ería captar las palabras de Shustóv y visualizar in terio r­
m ente lo que m e decía -contesté.
-P o r consiguiente, u n o de ustedes atraía la atención del o tro y
el otro se esforzaba p o r p e n e tra r y visualizar lo que se le decía.
-¡N o! Porque... -protestam os.
-P o rq u e eso sólo podía ocurrir si faltaban la acción transversal y
la supertarea de la o bra y de los papeles. Sin ellos sólo se puede atra­
er la atención po r el hecho de atraerla; o p enetrar y visualizar con el
solo fin de hacerlo. A h o ra re p ita n lo que acaban de in terp retar, y
to m en la escena siguiente, en la q u e O telo b ro m ea con Yago.
-¿E n qué consistía su tarea? -n o s p re g u n tó Tortsov cuando ter­
m inam os.
-E n el dolce far niente-contesté.
-¿A donde fue a p a ra r la tarea anterior: «Tratar de co m p re n d er
al com pañero»?
-S e in tro d u jo en u n a nueva y m ás im p o rtan te tarea, disolvién­
dose en ella.
-R ec u erd e n ahora, según lo sucedido, cóm o ejecutaron am bas
tareas y cóm o dijeron las palabras del papel en los dos fragm entos
-n o s propuso.
-R ecu erd o cóm o actué y lo que dije en el p rim er trozo, pero no
en el segundo.

352
 -E so significa que la actuación se realizó p o r sí sola espontánea­
m ente, y que tam bién así recitaron el texto -d ecid ió Tortsov.
-E v id en tem ente fue así.
-A h o ra repitan lo que acaban d e h acer y tom en la p arte siguien­
te, las prim eras dudas del futuro celoso.
H icim os lo in d icad o y definim os to rp e m e n te n u e stra tarea:
«Burlarnos de lo absurdo de las calum nias de Yago».
-¿ Q u é fue de las tareas anteriores: « E n ten d e r las palabras del
com pañero» y el dolcefar niente?
Estuve a p u n to de d ec ir que tam b ién se h ab ían disuelto en la
nueva y más im portante tarea; pero reflexioné y n o respondí.
-¿Q u é pasa? ¿Q ué les perturba?
-Q u e en esta p arte la lín ea del papel, la de la felicidad, se in te­
rru m p e, y em pieza u n a nueva línea, la de los celos.
-N o se in te rru m p e -m e corrigió Tortsov-, sino que em pieza a
tran sfo rm arse g ra d u alm en te, en relación con el cam bio en las
circunstancias dadas. Al principio pasa p o r la breve franja de la feli­
cidad del recién casado O telo, sus brom as con Yago; luego vienen
la sorpresa, el desconcierto, la duda, el rechazo de la desgracia que
se aproxim a, y en seguida el celoso se calm a a sí m ism o y vuelve al
estado a n te rio r d e felicidad. T am bién en la re alid ad conocem os
esos cam bios del estado de ánim o. Tam bién en ella discurre feliz­
m ente la vida; después, de repente, se in tro d u cen la duda, la deses­
peración, la pena, y de nuevo todo vuelve a aclararse.
»No tem an estos cam bios; p o r el co n tra rio , d eb e n q u ererlo s,
justificarlos, agudizarlos m ediante contrastes. En el presente ejem ­
plo, esto n o resulta difícil. Basta re co rd a r lo que hub o antes, en el
rom ance de O telo y D esdém ona, vivir el pasado feliz de los enam o­
rados, y e n c a ra r d espués m e n ta lm e n te el contraste, co m p ararlo
con el h o rro r y el infierno que Yago presagia al Moro.
-¿Q u é se p u ed e reco rd ar del pasado? -p re g u n tó Viuntsov, n u e­
vam ente confundido.
-L os prim eros en cu en tro s m aravillosos de los am antes en casa

353
de Brabancio, las citas secretas, el rapto de la novia y el m atrim onio,
la separación en la noche de bodas, el encuentro en Chipre bajo el
sol m eridional, la inolvidable luna de miel. Y después en el futuro...
Piensen p o r sí mismos en lo que aguarda en el futuro a Otelo.
-C o n cretam en te, ¿qué del futuro?
-T o d o cuanto resulta de la infernal intriga de Yago en el quinto
acto. Al confrontar el pasado y el futuro resultan com prensibles los
p resen tim ien to s y dudas del receloso M oro. T am bién se aclara la
actitud del actor-creador an te el destino del ho m b re al que re p re ­
senta. C uanto más claram ente m uestren el período feliz de la vida
d el M oro, co n más fuerza tran sm itirán después el so m b río final.
¡Ahora continúen!
H icim os to d a la escena, hasta lleg ar al fam oso ju ra m e n to de
Yago, p o r el cielo y las estrellas, de consagrar su m ente, su voluntad
y sus sentim ientos al servicio del ultrajado Otelo.
-S i h acen este trabajo a lo largo de to d o el p ap e l -e x p lic ó
Arkadi Nikoláievich-, las tareas pequeñas se fu n d irán en tre sí para
fo rm ar otras m ayores y en m e n o r nú m ero . D istribuidas a lo largo
d e la o bra, estas tareas, com o las señales de u n canal, trazarán la
acción transversal. P ara nosotros es im p o rtan te com prender, esto
es, sentir, que el proceso de absorción de las tareas p e q u e ñ as p o r
las más grandes se realiza subconscientem ente.
C om enzó u n a discusión sobre cóm o llam ar a la p rim era tarea.
N inguno de nosotros, ni siquiera Arkadi Nikoláievich, p u d o resol­
ver en seguida el p ro b lem a. N o es so rp re n d e n te , p ues u n a tarea
real, viva e in tere sa n te, no sim p le m e n te razo n ad a o form al, no
acude espontáneam ente. Se foija d u ra n te la vida creadora en esce­
na, en el trabajo sobre el papel. No conocíam os aún esa vida, y p o r
lo tanto no podíam os definir correctam ente su esencia íntim a. No
obstante, alguien dio u n a desm añada denom inación, que ad o p ta­
m os a falta de otra m ejor: «Q uiero a d o ra r a D esd ém o n a com o
ideal d e m ujer; quiero servirla y entregarle toda mi vida».
M ientras reflexionaba sobre esta gran tarea y tratab a d e in fu n ­

354
dirle vida a mi m an era, c o m p re n d í que h ab ía ayudado a fu n d a ­
m en tar in terio rm en te toda la escena y diversos trozos del papel. Lo
sentía cada vez q u e trataba de orientarm e, en algún m om ento de la
actuación, al objetivo final que m e había fijado: «La adoración de
D esdém ona, el ideal de m ujer».
Al dirigirm e a la tarea final desde mis p eq u eñ as tareas an terio ­
res, sentía que los nom bres que les asignam os p erd ían su sentido y
su propósito. P o r ejem plo, tom em os la p rim era tarea: «Tratar de
c o m p re n d e r lo q u e dice Yago». ¿Para qué se necesita? N o se sabe.
¿Por qué tratar de saberlo, cuando todo está claro? O telo se ha ena­
m orado, sólo piensa en D esdém ona, quiere h ab lar únicam ente de
ella. P o r eso to d as las p re g u n ta s y sus p ro p io s re c u e rd o s acerca
d e su am ad a le resu ltan agradables. ¿Por qué? P recisam ente p o r­
q u e «ad o ra a D esd ém o n a, el ideal de la m ujer», p o rq u e q u iere
«servirla y entregarle to d a su vida».
Tom o el seg u n d o objetivo, el dolcefar niente. T am poco éste es
necesario; p eo r aún, es falso: al hab lar de ella, el M oro se dedica a
lo más im p o rtan te p ara él, a algo im prescindible. ¿Por qué? Por la
m ism a razón que ad o ra a D esdém ona y le entrega su vida.
D espués de la p rim era calum nia de Yago, m i O telo, tal com o lo
in terp reto , se ech a a reír. Era agradable p ara él pensar que n in g u ­
n a m an ch a po d ía oscurecer la p u reza inm aculada de su diosa. Esta
convicción lo llevó a u n estado de ánim o m agnífico y a su ad o ra ­
ción p o r ella. ¿Por qué? P o r las mismas razones que ya expusim os.
C o m p re n d í có m o van su rg ien d o g ra d u a lm e n te en él los celos,
cóm o inadvertidam ente se debilita su confianza en el ideal, cóm o
va crecien d o y ro b u stec ié n d o se la id ea de que, bajo su aspecto
angelical, se o cu ltan en su am ad a la co b ard ía, la perversión y la
astucia de la serpiente.
-¿ Q u é h a p asado con los objetivos an teriores? -p r e g u n tó
Tortsov.
-F u e ro n absorbidos p o r la única preocupación acerca del ideal
perdido.

355
 -¿ Q u é con clu sió n se p u e d e sacar de la ex p e rien cia de hoy?
-p r e g u n tó A rkadi N ikoláievich-, H ice sen tir a los in té rp re te s de
O telo y Yago el proceso p o r el cual los objetivos mayores absorben
a los m ás pequeños.
»Aquí no hay n ad a nuevo. Sólo re p etí lo que dije antes, al tratar
de las u n id ad es y tareas o de la su p erta rea y la acción transversal.
»Lo nuevo e im p o rta n te es o tra cuestión: Nazvánov y Shustóv
saben ah o ra que cuanto más p rofundo, am plio y significativo es el
propósito final, m ayor atención atrae y m enores posibilidades hay
d e en tregarse a lo m inúsculo e inm ediato, q u e esp o n tán e am en te
pasa al terren o de la naturaleza orgánica y el subconsciente.
-¿C ó m o es eso? -p r e g u n tó Viuntsov, re p e n tin a m e n te p e rtu r­
bado.
-C u a n d o un actor se en tre g a a u n objetivo im portante, éste lo
ab so rb e p o r com pleto. La n atu ra leza se hace cargo de todos los
objetivos pequeños, que q u ed a ro n descuidados, y con ellos ayuda
al artista a acercarse a su propósito final, en el que se h a concentra­
do toda la atención y la conciencia del actor.
»La conclusión de la clase de hoy es que los grandes objetivos son
algunos de los mejores recursos de la psicotécnica que buscamos para actuar
indirectamente sobre la naturaleza, espiritual y orgánica y sobre el subcons­
ciente. Tras u n a larga pausa de reflexión, Tortsov continuó:
»La m ism a transform ación que acabam os de ver en los p eq u e­
ños objetivos o cu rre con los grandes, sólo q u e al fre n te de éstos
ap arece la supertarea o m n ím o d a de la obra. Puestos a su servicio,
tam bién se vuelven auxiliares. C uando la atención del artista se ve
ab so rb id a p o r la su p erta rea , los g ra n d es p ro p ó sito s tam b ién se
cum plen en gran p arte de m odo subconsciente.
»Com o ya saben, la acción transversal se crea con u n a larga
serie d e tareas im p o rtan tes. En cada u n a hay gran ca n tid a d de
pasos pequeños, que se cum plen subconscientem ente.
«¿Cuántos m om entos de creación subconsciente se ocultan en
la acción transversal, que recorre de u n extrem o al otro la obra? Su

356
n ú m e ro es m uy elevado. La acción transversal es el poderoso estí­
m ulo que buscam os para actuar sobre el subconsciente, p ero no se
crea p o r sí sola. La fuerza de su im pulso cread o r d ep e n d e directa­
m e n te d e la atracció n de la su p ertarea, que tam b ién h ace surgir
m o m en to s d e creación subconsciente. A ñádanlos a los que ya se
h an o rig in ad o y se ocultan en la lín ea co n tin u a de acción y com ­
p re n d e rá n que los recursos más poderosos para estim ular la crea­
ció n su b co n sciente de la n atu raleza o rgánica son la s u p e rta re a y
esa línea. La m ayor p ro fu n d id a d y am p litu d d eb e ser el a n h e lo
m ayor de todo actor en cada u n a d e sus actuaciones. Y si esto ocu­
rre, lo dem ás se realiza su b co n sc ie n te m en te p o r o b ra d e la m ila­
grosa naturaleza.
»Me falta aconsejarles utilizar sin descanso la su pertarea com o
estrella guía. Entonces, tanto la acción transversal com o el papel se
d esa rro llará n d e m o d o fácil, n a tu ra l y en g ran m ed id a subcons­
ciente.
-¿Es b u en o p ara el espectáculo? -p re g u n tó Shustov.
-M alo si prevalece el raciocinio, y b u en o cuando el efecto se pro­
duce con ayuda de recursos artísticos. Ya saben qué es la psicotécni­
ca consciente, capaz de crear m edios y condiciones propicios para
la labor creadora de la naturaleza y del subconsciente. Piensen en lo
q u e estim ula a las fuerzas m otrices de la vida psíquica, en la actitud
in te rio r en escena, en la su p erta rea y en la acción transversal, en
u n a palabra, en todo cuanto es accesible a la conciencia. A prendan
a p re p a ra r con su ayuda u n te rre n o favorable a la lab o r subcons­
ciente de n u estra naturaleza artística. P ero n u n c a in te n te n llegar
d irectam en te a la inspiración, tom ada com o fin en sí misma. Esto
sólo desem boca en esfuerzos físicos y resultados adversos.

-A d em ás de la psico técn ica consciente, que p re p a ra el te rre n o

p a ra la creació n subconsciente, a m e n u d o nos en c o n tram o s en
escena co n la p u ra casualidad. T am bién hay q u e saber utilizarla,
p ero p ara ello hace falta la correspondiente psicotécnica.

357
 «Veamos u n ejem plo: M alolétkova, re c u e rd e su g rito de
“¡Socorro!” en la fu n ció n de p ru e b a y díganos qué sintió en esos
segundos de arrebato emotivo.
Malolétkova callaba, probablem ente p o rq u e tenía un recuerdo
confuso de su p rim era representación.
-T rataré de re co rd a r p o r usted -d ijo Arkadi Nikoláievich, p ara
ayudarla-. La h u e rfa n ita que usted in te rp re ta b a fue a b a n d o n a d a
en u n a calle desierta, y al m ism o tiem p o usted, la a lu m n a M alo­
létkova, se sentía em pujada hacia el inm enso espacio de la escena
vacía, fren te al terrible y negro hueco del proscenio. El te rro r al va­
cío y la so led ad de la h u é rfa n a y de la p rin c ip ia n ta se m ezclaron
p o r su sem ejanza. Al to m ar el vacío de la escena p o r el vacío de la
calle, y a su p ro p ia soledad p o r la soledad de la h u érfan a arrojada
d e su casa, gritó «¡Socorro!» co n u n te rro r ta n d irec to y sincero
com o el d e la vida real. Fue u n a coincidencia casual pero afortuna­
da, p o r el parecido de las circunstancias.
»Un actor experim entado, dotado de la técnica adecuada, utili­
zaría la feliz casualidad con provecho p ara su arte. Sabría reelabo-
ra r el te rro r del ser hum ano-actor com o te rro r del ser hum ano-per­
sonaje. P ero en su caso, p o r inexperien cia y falta de técnica, el ser
h u m a n o venció a la actriz. U sted in te rru m p ió su actuación y se
o cu ltó e n tre bastidores. -D e sp u és A rkadi N ikoláievich se volvió
h acia m í p ara p re g u n ta rm e -: ¿No ex p e rim en tó usted ese m ism o
estado? ¿No tuvo u n a coincidencia casual en la escena p o r las mis­
mas causas?
-M e parece que fue en la escena de «¡Sangre, Yago, sangre!».
-S í -asintió Tortsov-. R ecordem os lo que ocurrió entonces.
-A l p rin cip io grité las palabras del papel, n o en n o m b re de
O telo, sino de m í m ism o. P ero fue el grito desesperado del acto r
q u e h a b ía fracasado. Trasladé el clam o r a m í m ism o, y m e hizo
re c o rd a r a O telo, el re la to co n m o v ed o r de P ushin, el a m o r del
M oro p o r D esdém ona. Tom é la d esesp eració n del actor, del ser
h u m a n o , p o r la del p erso n aje, de O telo. Se m ezclaron en m i

358
m ente, y p ro n u n cié las palabras del texto sin re p ara r en no m b re de
quién las decía.
—Es muy posible que haya ocurrido algo así com o u n a coinciden­
cia p o r la sem ejanza -resolvió Tortsov-. En la práctica encontram os
n o sólo esa clase de casualidades. M uchas veces en la vida conven­
cional de la escena irru m p e u n hech o externo de la vida real, que
no tiene n ad a que ver con la obra, el papel ni el espectáculo.
—¿Qué hech o externo? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-A u n q u e sea u n p añuelo que cae inadvertidam ente, o u n a silla,
com o ya dije antes. Si el actor que está en escena es sensible, si no
se asusta p o r el episodio casual ni lo rehúye, y p o r el contrario lo in­
c o rp o ra a la obra, en tonces lo convierte en u n a especie de diapa­
són, que le d a la n o ta viva, verdadera, en m edio de la m en tira con­
vencional y teatral; le re c u e rd a la verd ad a u tén tica q u e arrastra
to d a la línea de la pieza y hace sentir y creer en la escena lo que lla­
m am os el «yo soy». T odo esto co n d u c e al ac to r h acia la creación
subconsciente.
»Eso es cu an to les p u ed o decir sobre la psicotécnica consciente
y sobre las casualidades que estim ulan la creación subconsciente.
C om o ven, p o r a h o ra no contam os con dem asiados recursos cons­
cientes apropiados. En este ám bito nos aguardan m uchos trabajos
y búsq u ed as, y p o r ello d eb em o s ap re c ia r tan to m ás lo que ya
hem os encontrado.

En la clase d e hoy vi todo claro y m e con vertí en el más fervoroso

seguidor del sistema. Vi cóm o la técnica consciente elabora la crea­
ción su b co n scien te, q u e es fu e n te de inspiración. O c u rrió de la
siguiente m anera:
Dím kova hizo el ejercicio del n iñ o a b a n d o n a d o , que u n a vez
in terp retó m agníficam ente Malolétkova.
Preciso es saber p o r qué Dím kova tiene tal inclinación p o r las
escenas infantiles, «de pañales» de Brand y del nuevo ejercicio:
h ace poco tiem p o p e rd ió a su hijo ún ico , al que ad oraba.

359
H abíam os hablado de esto en secreto, com o u n rum or. Pero hoy, al
ver su interpretación, co m p ren d í que era verdad.
M ientras actuaba sus ojos se llenaron de lágrimas, y su tern u ra
d e m adre hizo que el m adero que representaba al niño se transfor­
m ara p ara nosotros, espectadores, en u n ser vivo. Sentíam os su p re­
sencia d e n tro del m antel q u e sim ulaba los pañales. Al llegar a la
escena d e la m uerte, h u b o que in terru m p ir el ejercicio para evitar
u n a catástrofe, p o r la p ro fu n d a em oción que se había ap o d e rad o
d e la joven.
-E ste es un ejem plo de cóm o crean la naturaleza y el subcons­
ciente siguiendo con entusiasm o y rigor las leyes de nuestra escue­
la, p o rq u e son ellos mismos los que las h an dictado; no son inven­
ción nuestra. Pero mensajes tales no nos llegan todos los días. O tras
veces p u ed en estar ausentes, y entonces...
-¡N o , siem p re llegan! -e x c la m ó D ím kova exaltada al o ír p o r
azar la conversación y com o si tem iera que la inspiración la ab an ­
d onara, se lanzó a rep etir el ejercicio recién concluido.
C om padecido de susjóvenes nervios, Arkadi Nikoláievich quiso
d etenerla, pero p ro n to ella m ism a se detuvo, pues n ad a había con­
seguido.
-¿C óm o es eso? -le p re g u n tó Tortsov-. En adelante le exigirán
q u e actúe bien, no sólo en la prim era representación, sino tam bién
e n las siguientes. En caso co n tra rio , la o b ra q u e tuvo éxito e n su
estreno rem atará en un fracaso.
-¡N o! Tengo que sentir, y entonces p o d ré a c tu a r-d ijo Dímkova,
justificándose.
-«¡C u ando siento, p u ed o actuar!» -re p itió Tortsov en tono b u r­
ló n -. Eso es com o decir: «C uando a p re n d a a nadar, e m p ez aré a
b añ arm e» . C o m p re n d o q u e q u ie ra u ste d llegar d ire c ta m e n te al
sentim iento. Sería m agnífico que se pudiera do m in ar p ara siem pre
la técn ica a fin d e re p e tir u n a vivencia afo rtu n ad a. P ero el sen ti­
m iento n o se p u ed e fijar. Se escurre en tre los dedos com o el agua...
N o q u ed a, pues, o tro recurso q u e buscar u n p ro c ed im ie n to m ás

360
estable p a ra in flu ir sobre él y afirm arlo. ¡Elija cualquiera! El m ás
fácil y accesible, u n a acción física, u n a p e q u e ñ a verdad, un breve
m o m en to de fe. P ero nuestra ibsenista rechaza con desdén todo lo
físico en la creación.
E x am in aro n todos los cam inos que p u e d e seguir el artista: los
trozos, las tareas in terio res, las fantasías. P ero todos re su ltaro n
poco atrayentes, inestables e inaccesibles.
P or m ás vueltas que d iera Dímkova, p o r m ás que re h u y era las
acciones físicas, al final tuvo que aceptarlas, pues no p u d o p ro p o ­
n e r n ad a mejor. Tortsov la orientó, au n q u e no buscó nuevas accio­
nes físicas, sino que trató de hacerla repetir las que ella sola h ab ía
en co n trad o intuitivam ente y realizado de m odo tan brillante.
La in te rp re ta c ió n fue b u en a, con verd ad y fe, p e ro no se la
p o d ía co m p arar con la p rim era vez. A rkadi Nikoláievich le habló
así:
- H a in te rp re ta d o u sted m agníficam ente, p ero n o el ejercicio
q u e se le h ab ía indicado. H a cam biado el objeto. Yo le p ed í hacer la
escena con u n niñ o vivo, y usted m e presentó u n m adero envuelto
en u n m antel, al que aplicó sus acciones físicas; envolvió con m ano
d iestra el objeto, p e ro el cu id ad o de u n n iñ o vivo exige m uchos
detalles q u e u sted hoy dejó a u n lado. La p rim e ra vez, antes de
envolver al niño im aginario, le colocó bien los bracitos y las pierne-
citas, lo besó am o ro sam en te m ientras le decía algo con te rn u ra y
sonreía con lágrim as en los ojos. A hora om itió estos porm enores.
Es natural: un m adero no tiene piernas ni brazos. Corrija esos erro ­
res. Repita el ejercicio con u n niño y no con un m adero.
Tras u n p ro lo n g ad o trabajo con Tortsov sobre las acciones físi­
cas, Dímkova al fin com prendió y recordó conscientem ente lo que
h a b ía h e c h o in c o n sc ie n te m e n te en la p rim e ra in te rp re ta c ió n .
Sintió la presencia del niño, y el llanto asom ó a sus ojos.
-¡A quí tienen un ejem plo de la influencia de la psicotécnica y la
acción física sobre el sentim iento! -d ijo Arkadi Nikoláievich cuan­
do Dímkova term inó su interpretación.

361
 -S e rá así -d ije desilusionado-, p ero tam poco esta vez Dímkova
se conm ovió, y p o r eso ni usted ni yo nos em ocionam os.
-¡N o im porta! -exclam ó Tortsov-. U n a vez que se h a preparado
el terren o y la actriz h a revivido el sentim iento, la em oción llegará;
sólo hay que e n c o n tra rle salida en fo rm a d e objetivo atrayente,
m ágico «si» u otro «catalizador». Sólo que u n o no desea p ertu rb ar
los nervios de lajo v en . P o r o tra p a rte -d ijo tras breve reflexión,
d irig ién d o se a D ím kova-, ¿qué h a ría u sted con este m a d e ro y el
m antel si yo le presentara otro mágico «si»? Im agínese que tuvo un
niño, u n varón encantador. U sted lo q u iere con pasión. Pero... al
cabo d e unos m eses se le m u ere re p en tin am en te. U sted se siente
co m p letam ente perdida. Pero de p ro n to el destino se com padece
d e usted. Le ofrece u n n iñ o ab a n d o n ad o , tam bién u n varón, aún
más en can tad o r que el prim ero...
Apenas había Tortsov expuesto su idea, cuando ya ella p ro rru m ­
pía en sollozos ju n to al m ad ero y la em oción se re p etía con re d o ­
blada intensidad.
C orrí hacia Arkadi Nikoláievich para explicarle el secreto d e lo
ocurrido: era com o si h u b iera adivinado el dram a de Dímkova.
Tortsov se echó las m anos a la cabeza, corrió hacia el escenario
p ara d e te n e r a la p o b re m ad re , p e ro se q u e d ó ad m ira d o d e su
in terp retación y no se atrevió a interrum pirla.
C oncluido el ejercicio, cuando ya todo se había tranquilizado y
se habían enjugado las lágrimas, m e acerqué a Arkadi Nikoláievich
y le dije:
-¿N o cree usted que Dímkova no vivió ah o ra una fantasía, sino
u n a realidad, su propia p en a personal? C reo que lo ocurrido ah o ra
en escena ha sido, a mi juicio, resultado de la casualidad, u n a coin­
cidencia, y no u n triunfo de la técnica artística; no h a sido arte ni
creación.
-¿Y lo que hizo la p rim era vez sí fue arte? -m e preg u n tó Tortsov.
-S í -a d m ití-, en to n ce s fue arte. Ella p o r sí sola re c o rd ó sub­
conscientem ente su p en a personal y la revivió.

362
i

- O sea q u e todo el p roblem a radica en que yo evoqué y sugerí

lo q u e se conserva en su m em o ria em ocional, en vez de hallarlo
ella misma, com o la vez anterior. N o veo diferencia en que el pro ­
pio actor reviva sus recuerdos, o que éstos resurjan p o r sugerencias
de otra persona. Lo im portante es que la m em oria guarde lo vivido
y q u e co n u n im pulso d ad o vuelva a aparecer. Sólo q u e hay que
in tro d u cir o p o rtu n am e n te el «catalizador».
-¿C uándo?
-P re g ú n te le a D ím kova si se h a b ría co n m ovido con m i «si»,
p o r m uy m ág ico q u e fuese, si lo h u b ie ra su g erid o an tes, e n la
seg u n d a actuación, c u a n d o envolvía fría m e n te el m ad ero con el
m an tel, c u a n d o aú n n o sen tía los bracitos ni las p iern e citas del
n iñ o a b a n d o n ad o , cu an d o todavía no lo besaba, cu an d o no esta­
b a con u n h erm o so ser vivo e n vez de u n d esag rad ab le m ad ero .
H asta estoy convencido de que el cam bio, mi com paración d e ese
o b jeto co n su h e rm o sa cria tu ra, sólo la h a b ría o fe n d id o . P o r
su p u esto , e stallaría e n llan to p o r la c o in c id e n c ia casual d e mi
im ag in ació n co n la p e n a que e x p e rim e n ta b a en su vida. Esto le
h ab ría re co rd a d o la m u erte de su hijo. P ero h ab ría sido el llanto
p o r el d esaparecido, m ientras q u e en la escena con el niño ab an ­
d o n ad o esperam os ese m ism o llanto m ezclado con la alegría p o r
el niñ o vivo.
»Como ven, el m étodo de acercarse al sentim iento a través de la
verd ad y la fe en las acciones físicas y el “yo soy” es ap ro p ia d o no
sólo p ara crear el papel, sino tam bién para darle más fuerza. Es una
gran suerte que haya procedim ientos p ara estim ular los sentim ien­
tos ya creados. Si no fu era así, la inspiración que a veces le llega al
ac to r sólo b rillaría u n m o m e n to p a ra d e sa p a re c e r después p ara
siem pre.
Me sentía feliz. T erm inada la clase, m e acerqué a Dímkova para
ag rad ec erle el h a b e rm e explicado p e rso n a lm e n te algo m uy
im portante en el arte, que aún no había captado yo del todo.

363
-¡H agam os u n a com probación! -p ro p u so Arkadi Nikoláievich.
-¿ Q u é clase de co m p ro b ació n ? -p r e g u n ta ro n los alum nos,
intrigados.
-A hora, después de casi u n año de trabajo, cada u n o de ustedes
se h a form ado ya u n a idea sobre el proceso de la creación en esce­
na. Tratem os de com parar esta nueva idea con la anterior, es decir,
co n la q u e te n ía n so b re la afectación teatral, q u e q u e d ó en su
m em o ria d esde los espectáculos de aficionados y d e la p re se n ta ­
ción en público al in g resa r en la escuela. P or ejem plo: ¡Malo-
létkova! ¿R ecuerda cóm o en las prim eras lecciones buscaba en los
pliegues de la cortina el valioso pren d ed o r, del que d ep e n d ía n su
destino futuro y su p erm anencia en la escuela? ¿R ecuerda cóm o se
agitaba, cóm o corría de u n lado a otro tratan d o de sim ular deses­
peración, y e n co n trab a en ello u n a alegría artística? ¿Le satisfacen
aho ra esa «actuación» y esa actitud e n el escenario?
M alolétkova q u e d ó pensativa, re c o rd a n d o lo pasado, y p oco a
p oco em pezó a sonreír. P o r fin hizo u n gesto negativo, m ien tras
re ía e n silencio, p en sa n d o , sin d u d a, en la in g en u id a d co n que
h abía actuado aquella vez.
-Fíjese, usted se está riendo. ¿Yde qué? De que antes in terp reta­
b a «en general», p re te n d ie n d o llegar al resultado p o r u n cam ino
d irecto. No hay q u e so rp re n d e rse d e que re p re se n ta ra en fo rm a
m ecán ica y forzada la im agen y los sen tim ien to s d el p ersonaje.
R ecuerde ah o ra cóm o vivía el ejercicio con el «niño abandonado»,
y cóm o ju g u e te a b a , n o con u n n iñ o vivo, sino con u n m ad ero .
C o m p are la vida au tén tica en escena y su actitud d u ra n te la crea­
ción con la actuación afectada de antes, y dígam e: ¿le satisface lo
que adquirió d u ran te el tiem po que h a pasado en la escuela?
La jo v en reflexionó; su ro stro se puso p rim ero serio y luego
som brío, sus ojos reflejaron in q u ietu d , y sin decir p alab ra asintió
con un m ovim iento de cabeza.
-A h o ra ya no ríe -d ijo Tortsov-. Con sólo recordar está a p u n to
de llorar. ¿Por qué? P orque al elaborar el estudio siguió un cam ino

364
totalm ente distinto. N o buscó d irectam ente el resultado final: sor­
p ren d er, co n m o v er al espectador, in te rp re ta r el estudio con la
m ayor fu erza posible. Esta vez llegó al fru to desde la sim iente,
desde las raíces. O bró según las leyes de la creación de la naturale­
za orgánica misma. R ecuerden siem pre estos dos cam inos diferen­
tes, u n o de los cuales lleva a la artesanía y el otro al arte verdadero.
»¿En qué consiste nuestro m odo de crear?
»Es la co n cep ció n y nacim ien to de un ser vivo, el ser h u m an o
en el papel. Es u n acto de creación natural, que re cu erd a el naci­
m iento de u n individuo.
»En el proceso de creación está él, es decir, “el varón” (el a u to r).
Está ella, “la m u jer” (el actor, p reñ ad o con el papel, que ha recibido
del au to r la sim iente, el núcleo de su obra). Está elfruto, el niño (el
papel).
»Hay m om entos en que el artista lo conoce p o r prim era vez (su
papel). Hay períodos de acercam iento, am ores, disputas, divergen­
cias, reconciliaciones, fecundación, em barazo. En esos períodos, el
d irecto r interviene com o u n a especie de casam entero. El proceso
pasa, com o siem pre, p o r varios estadios, que se reflejan favorable o
desfavorablem ente en la vida personal del actor. Es sabido que hay
antojos, caprichos. Lo m ism o o cu rre con la gestación del papel.
Los diversos períodos de concepción y m aduración del personaje
influyen de d ife re n te m a n e ra sobre el carác te r y el estado de su
vida personal.
«C onsidero que p ara la form ación de un personaje se necesita
u n plazo n o m enor, y a m e n u d o co n sid e ra b le m e n te mayor, que
p ara la de u n ser h u m an o . E n tre tanto, el d irec to r participa en la
creación del p apel com o u n a especie de com ad ro n a. En el curso
norm al del em barazo y el nacim iento, la creación interior se va for­
m an d o p o r sí sola, de m odo natural; luego vienen la crianza y edu­
cación p o r la “m ad re” (el actor c re a d o r).
»Pero en nuestro trabajo tam bién hay nacim ientos prem aturos
y abortos.

365
 «Vemos entonces criaturas escénicas malogradas.
»En resum en, el n acim iento de u n ser dram ático (o un p erso­
naje) es u n acto n atu ral de la p ersonalidad orgánica del actor. Se
co n funden quienes no com p ren d en esta verdad, quienes inventan
sus “p rin cip io s”, sus “fu n d a m e n to s”, su “nuevo a rte ”, q u ien es no
confían en la naturaleza. ¿Para qué inventar nuevas leyes, cu an d o
éstas ya existen, creadas p o r la naturaleza?
-¿ Q u iere decir que niega usted lo nuevo en el arte?
-A l contrario. Pienso que la vida h u m an a es tan delicada, com ­
pleja y diversa, que para su expresión cabal necesita a ú n u n a gran
can tid ad de «ismos» que estam os lejos de conocer. P ero al m ism o
tiem p o lam en to d ec ir que n u e s tra técn ica es débil y prim itiva, y
q u e tard arem os en p o d e r llevar a cabo m uchas exigencias in te re ­
santes y justas de innovadores serios. Estos com eten u n gran error:
olvidan que en tre la idea, el principio, la nueva base, p o r correctos
q u e sean, y su re alizac ió n hay u n g ra n tre c h o . P ara a c erc arlo s
hay q u e trabajar m ucho tiem po en la técnica d e nuestro arte, que
todavía se en cu en tra en su estado inicial.

El resto del tiem po se destinó a las despedidas, ya que la de hoy fue

la últim a lección del sistema este año escolar.
Arkadi Nikoláievich Tortsov term inó su alocución a los alum nos
con estas palabras:
-A h o ra cu en tan ustedes con u n a psicotécnica, gracias a la cual
p u e d e n estim ular la vivencia. A hora saben cóm o cultivar u n senti­
m iento que se p u ed a encarnar.
»Pero para m ostrar ex tern am en te la delicada y a m en u d o sub­
consciente vida de n u estra naturaleza orgánica, es preciso c o n tar
con u n a p a rato vocal y co rp o ral su m am en te sensible y m uy bien
trabajado, que transm ita sutil, in stan tán ea y ex actam en te las más
delicadas y casi inasibles vivencias interiores. En otras palabras, la
d ep en d en cia de la vida corporal del acto r en escena respecto a su
vida espiritual es de especial im p o rtan cia en n u estra o rien tació n

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artística. P or eso el acto r de n uestro estilo, m ucho m ás que otros,
d ebe p reo cu p arse n o sólo p o r el aparato interior, que crea el p ro ­
ceso de la vivencia, sino tam bién p o r el exterior, el corporal, que
tran sm ite fielm en te los resultados de la lab o r cre a d o ra del senti­
m iento, la form a ex terna de su encarnación.
»A hora h a llegado el tu rn o del p roceso de la en c arn a ció n , al
que dedicarem os gran p arte del próxim o año.
»Eso n o es todo: cuentan con algunos elem entos para el “traba­
jo sobre el p ap el” que sigue después; han apren d id o a crear el esta­
do in terio r sin el cual no es posible acercarse a ese proceso. Se trata
de u n gran triunfo para el futuro y nos será de gran utilidad en su
m o m en to , c u a n d o em p ecem o s a e stu d iar el “trabajo sobre el
p ap el”.
»¡Hasta la vista, pues! Les deseo un b u e n descanso. D en tro de
unos meses nos reu nirem os nuevam ente p ara estudiar el “trabajo
sobre sí m ism o” y, en particular, el proceso de la encarnación.

Me siento in m en sam ente feliz; he co m p ren d id o hasta el fin, en la

práctica, el significado de estas palabras: «¡Creación subconsciente de
la naturaleza orgánica a través de la psicotécnica consciente del actor!».
Esto significa ah o ra p ara m í invertir años y años de vida en ela­
b o ra r u n a psicotécnica, a p ren d ien d o así a crear el te rre n o p ara la
inspiración, que entonces llegará p o r sí sola.
¡Qué maravillosa perspectiva! ¡Qué felicidad! ¡Hay p o r qué vivir
y trabajar!
Ensim ism ado en esos pensam ientos m e p o n ía la bufanda en el
vestíbulo cu an d o de p ro n to vi a mi lado a Arkadi Nikoláievich. Lo
abracé co n p ro fu n d o afecto. Se q u ed ó p erp lejo y m e p re g u n tó el
motivo de mi arranque.
-¡U ste d m e h a h ec h o c o m p re n d e r - le d ije - que el secreto de
nu estro arte consiste en observar exactam ente las leyes de la n atu ­
raleza orgánica, y le prom eto solem nem ente estudiarlas en toda su
p ro fu n d id ad ! Le p ro m eto obedecerlas sin vacilar, p o rq u e son las

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únicas que m e p u ed e n m ostrar el cam ino exacto para la creación y
el arte. Le p ro m eto elaborar in terio rm en te la psicotécnica, y hacer­
lo con paciencia, de m odo sistemático e incansable.
A rkadi N ikoláievich se conm ovió co n m i im pulso. Me llevó
aparte y tom ándom e la m ano, que retuvo largo rato en tre las suyas,
m e dijo:
-M e resulta agradable, pero tam bién m e da m iedo escuchar su
prom esa.
-¿ P o r qué le da m iedo? -p re g u n té desconcertado.
-H a y dem asiadas desilusiones. Yo trabajo en el te a tro d esde
hace m ucho tiem po; he tenido centenares de alum nos, pero sólo a
un o s pocos p u ed o llam ar mis discípulos y decir que han co m pren­
d ido la esencia d e lo que es el objetivo de mi vida.
-¿ P o r qué tan pocos?
- P o rq u e sólo u n a m ín im a p a rte tien e voluntad y persistencia
com o p ara llegar al arte verdadero. Con sólo conocer e 1sistema n o es
suficiente. H ay que d o m in arlo , y p ara ello h ace falta el ad iestra­
m ien to d iario , co n stan te, la ejercitació n d u ra n te to d a la c a rre ra
artística. Así com o los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan
sus prácticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse según
las indicaciones del sistem a. C on u n p ro p ó sito firm e, realizando
esa labor, con el conocim iento de la p ro p ia naturaleza, con discipli­
na, y si cu en ta con talento, p o d rá llegar a ser u n gran actor.

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