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ELBA ANDRADE, 11"4~ft HILDE F. CRAMSIE

i\ i\ ura Lopez, mi 1 I U . Ui1 1! ,

mujer prisionera de su herencia social. rl/1)'dee Fichman, 1ni hermann, quien supero el inlnenso /)CSO

de esa herencia.

1,T.I~ c

i\ tlntonia, Beatriz

y Viol.etatl ndrade, pormautener a traues de la vida

y sus l1JVeSeS

la[orta leza

y dignidad de Sl£ genero.

E.A.

SECUNDA E01CION, 2002

© Elba Andrade e Hilde F. Craiusie, 1991 © Editorial Verbum, S.L. 1991 Eguilaz, 6-2° Deha. 2801 0 Madrid Apartado Postal lO.084. 28080 Madrid Telef.: 91-4468841 - Telcfax: 91-594 45 59 c-rnai I: verbu rn@telefoniea.net I.S.B.N.: 84-7962-241-5 Deposito Legal: SE-3255-2002

Diserio de cubierta: Perez Fabo Ilustracion de cubierta: escena de

Puesta en clare de Griselda Gambaro

Fotocornposicion:

Origen Grafico, S.L.

Prinl.ed in Spain /fmpreso en Espana por Publicaciones Digitales, S. J\. www.publidisa.corn

(+34) 95.'l58.3'k25.

Todos los derechos reservados. No se permite la reproduccion total 0 parcial de esie libro, ni su incorporacion a un sistema inforrnatico, ni SII transmision en cualquier forma 0 por cualquier medio, sea este elecrronico, mecanico, reprografico, gramofonico 1I otro, sin el perrniso previo y por escrito de los utulares del copyright.

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PROI,OGO:

".

INDICE

Una antolo 'a C01nodebe ser, UAN VILLE('~AS

9

Agradecim ien tos

13

Estudio Preliminar

0 •• '0' •••••••••••••••••••

'0'

•••• ••••••

•••••••••••••

••••••

15

Cuestionario

presentado a las dramaturgas

ISIDORr\ AGUIRRE (Chile)

A. Respuestas al cuestionario

B

r )I.i n 'Jet.

.

FANNYBurrRAGO (Colombia)

.

.

.

A. Ensayo en respuesta al cllestionario

B. Acto I

Acto III de El hornbre de 'Ja'a

GRlSELDf\ GA~tBARO(Argentina)

A. Res tlestas al cuestionario

B. La malasan 'ee • • • •• • • • •• ••

e

• • •• • ••

e • • • • • • •

e . e •• e ••• •

e • • e •• e • • • •• ••

e . e • •• •

' e'

e

LUISAjOSEFINA HERNANDEZ(Mexico) A. Respuestas al cuestionario

69

71

7

113

119

147

159

199

B.

Danza del urogallo multi/Jie

202

ANA ISTARU(Costa Rica)

A.

Respuestas al cuestionario

225

B.

Madre nuestra que esttis en Latierra

231

TERESA MARlCHAL (Puerto Rico)

A. Respuestas al cuestionario

B. Vlad

7

261

288

Material com direuos autorais

ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSIE

GLORIA PARRADO (Cllba)

A. Tntroducci6n de David (:amp en reemplazo al cuestio- Hario

B. l a InUjula

275

288

Matenal com direuos autorais

Pro logo

UNA ANTOLociA C()~10 DEBESER

Hace nuis de ueinte aiios, en los comienzos de los estudios de La lileratura de La mujer en el espaao latinoamericano y espasiol, se tendia a aceptar que La larea del discurso aitico [eminista era descubtir el COIPUS sllenciado de textos esaitos por mujeres. Se postulaba que solo una uez:que se conociesen los texios seria posible con- figu1"ar U1/a historic de 14 literalura de La1/tufel; establecer los canones esteticos que los jU7~daban, )' preasar 10.junci611 de III mujer dentro de las producciones latinoa- mericanas. Una de las discusiones recurrenles de La e/Joca, las que attn siguen en un plano metun; era la espeajicidad del discurso [emenino y su plasmacum. en ualo- res esteucos comparables con los discursos literarios de los lunnbres. En la actualidad uanos de los problemas aiticos de luice ueinle asios han sido superados 0 abandona- dos. Numerosas investigaciones, tanto teoricas C01no /lnicticas, han permitido ampliar el corpus en 10que se rejiere a poetas y nouelisias. Nuevas teorias 0 interpre- taaones de Laposicion de Latnujer en Lasoaedad occidental y sus produdos cultu- roles -bajo el TOtU/.o genm'al de [eminismo- )' Laemergencia de teotias que enjatizan 10.significacion de los discUTSOS1narginal.es 0 minoritarios dentro de La cultura de

occidente, han proporcumado uueuos instrumeutos para la lectura de los lexlos de

estos subsistemas culturales. Menaono esta breve lustorui potque uarios de los logros de los discursos fe11li-

nistas minoruarios no han tenido las mismas consecueuaas para los discursos lea- troles producidos por las mujeres. En la reescritura de la historic del teatro latmoa-

mericano, fa parlicilJacion de La mujer aim sigue siendo desconocida. En los fJOCOS

casos que SI! hace la lustoria del teatro como especuiculo dirigido a IJ1tblicos, la fun- cion de La mujer; en el '1T/.ej01' de los casos, parece haber sido reduada a la de actnces

del siglo XVI II, tales como los de Cotarelo y Mori sobre La T i r ana ,YM a lia Laduenant y t'f.jerencias a algunos del siglo xx, especialmeiue por S1.lrelacum con "~'andes dra-

'I1tatu1gos, " C()TltO es el caso de A1algarita Xil'[511)1 Federico Garda Lorca. En cuanlo a America Latina, no fUl)1 rrgistro de las granules actnces, ni del pasado ni del presen- te. En general, hay pocas rejerencias a otras importantes [unciones del proceso teatral

tales como la di'l'ecci,on

escenica; la escenografia teairal, los componentes musicales de textos representados. Las mujeres han sido induidas en el silenao casi absolute sobre estos aspectos del [enomcno teatral. como estJectacul.o,

9

en el C1L(J.th(J.n interuenido mujeres con mudui frecuencia,

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AGRADECI~1IENTOS

Las autoras deseamos agradecer la cooperacion

brindada por varias

personas que hicieron posible la realizacion de este libro. En prirner lugar, dames las gracias a las drarnaturgas pOl' conceder-

nos su permiso de incluir sus obras en esta antologfa, }'muy especialrnente, por su interes }'tiempo en contestar nuestras pregunl.as preseruadas en el cuestionario. Gracias a lsidora Aguirre, Fanny Buitrago, Griselda Gamba- 1'0, Luisa Josefina Hernandez, Ana lstaru }'Teresa Marichal. En el caso de Gloria Parrado, ya Iallecida, nuesuas gracias a Eduardo Lopez Morales por concedernos el perrniso de impresion de La brtijull.ly el Prologo escrito por David Camps, "Decirte quiero", que precede dicha obra.

Debemos lam bien agradecer el apoyo economico recibido de la Cita-

del Development Foundation y su confianza depositada en el proyeclo cuando se hallaba todavia en su etapa preliminar. Asimismo, deseamos agradccer a 1'10 E. Serrano -ediior y amigo- pOl' trabajar con nosotras con un entusiasmo que no se limit6 a su responsabili- dad editorial. Sus correcciones estilisticas y tipograficas, sus sugerencias referentes al formate del libro, Y SlI intcres en colaborar como el mismo nos 10dijo, en forma "activa", excedieron la ayuda esperada por nosoiras. Gracias a nuestro amigo Juan Villegas, profesor y gllia acadernico durante nuestros aiios de esuidiantes graduadas, }'constante promotor de la invesugacion literaria en todos sus niveles.

esposos e hijos pOl' su

paciencia y estimulo que contribuyeron en gran rnedida a la finalizacion de nuestro proyecto.

L\s AtITORAS

1991

Y finalmerue,

nuestra gratitud

a nuestros

13

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Estudio preliminar

En las ultirnas decadas el discurso critico ha revalorado la literatura fernenina a traves de una serie de estudios que abordan su anal isis desde diferentes perspectivas teoricas. Entre estas cabe mencionar, por ejemplo, el surgimiento de la teoria Ierninista que al utilizar los aportes del post-

estructuralismo, el sicoanalisis lacaniano 0 la semiotica, ha enfatizado la

importancia de de-construir eJ tradicional sistema signico de represenci- cion de la mujer dentro del orden patriarcal. De este modo se ha insistido en revelar el ancestral estereotipo femenino en las obras de ficcion escritas por el hornbre, al mismo tiernpo que se ha desarrollado el interes por ana-

lizar la elaboracion textual de la produccion literaria femenina articulada

bajo los canones esreticos masculinos.' Estas aproximaciones teoricas han

generado un creciente interes entre los criticos por analizar la literatura

escrita pOl' mujeres, 10 que confirma tanto su importancia COlllOla necesi-

dad del estudio y divulgacion de sus textos.

La presente amotogta pretende

cumplir en parte con estas preocupa-

ciones del discurso criuco al divulgar ciertas obras junto a los planteamien-

lOS que las autoras escogidas sustentan; opiniones que van desde la funcion del teatro en general hasia la denorninada especificidad de 10 femenino en la obra dramatica. Las piezas teatrales que conforman este texto son porta- doras de una amplia galna iematico-formal y de una multiplicidad de "voces" ideologicas hoy presentes en el teatro escrito por mujeres latinoa- mericanas. Esto ultimo nos parece interesante ya que en el plano de las ins- tancias del discurso femenino este ofrece al lector una diversidad que es

resultado -entre otros factores- tanto de las inquietudes personales corno

de la particular posicion y practica social de las auroras seleccionadas,

Como objet.ivamente las dramaiurgas incorporadas en esta antologia cons- tiuiyen la expresion de un amplio sector humane-cultural, cuya sensibili- dad comunicativa y singular perspecuva tiene algo que decir con respecto a una experiencia que les es propia, consideramos importante el difundir sus

I Varios invesrigadores establecen como punto de partida de eSlOS estudios el interes despertado POf el trabajo teorico de Kate Millet titulado Sexual Politics (New York: Doubleday, 1970).

15

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ELBA A NDRADE I B.lLDE F, CRAMSrE

praciicas y experiencias drarnatico-teatrales con el proposito de que scan

examinadas pOl'el discurso critico en su cspecificidad y/o evolucion.

AI revisarse los estudios antologicos sobre el teatro en Launoamerica

sorprende verificar la escasez 0 inexistencia de nombres femeninos. La ten-

dencia predominante ha sido mas bien la de seleccionar figuras individuales

masculinas.i La recurrencia a antologar determinados nornbres nos ha lle-

vado a preguntarnos: ,Es que no existen auroras de teatro en America Lati- na?, y si existen (son sus producciones "inferiores" a las escritas por los hom- bres de teatro? 0 ,son las exigencias de una critica interesada en validar

determinados canones las que han marginado este discurso reproduciendo-

se prejuicios supraindividuales e insconcientes sobre esta dramaturgia? Si bien no hay una respuesta unica para explicar tal olvido parece que esta omision se debiera en parte a la actitud de los criticos que han demos-

trado un criterio similar al valorar otros discursos ferneninos. Por ejemplo, cuando se trata del discurso lirico de la mujer, genero tradicionalmerue

preferido por esta por encima de la expresion dramatica, Juan Villegas

expresa una opinion que bien puede aplicarse al teatro por su coinciden-

cia, en cuanto a la actitudcrftica:

5\1ausencia es considerada por muchos como natural. Su ausencia corres- ponde, segun estos criticos, a su falia de valor estetico. Los valores esteticos con que sejuzga a las obras literarias en la tradicion literaria dominante en Occidente se sustenta en las obras consideradas "maestras" escritas por hombres dentro de una tradicion cultural. Este discurso critico hegemon i- co desvaloriza los discursos marginales, aquellos no producidos dentro de SlI codigo estetico y cultural. De este modo, el critico es portador de una

2 La antologia de Carlos Solorzano titulada Teatro laiinoamencano contemponi- neo (Mexico: Fondo de Cultura Econornica, 1964) no incluye a ninguna mujer en sus dos vohirnenes. Asimismo es notable la casi total ausencia de nombres ferneni- nos en la serie antologica mas reciente publicada POI'Girol, la cual solo presenta a Griselda Cambaro dentro de la serie de teatro continental, Vease Frank Dauster, Leon Lyday & George Woodyard (eds) 9 Dramaturgos Hispanoamericanos: Antologia del teatro hispanoamencano del Siglo xx. (Ottawa: Girol, 1979). Duran te el proceso de impresion de la presente antologia, se publico Vocesen escena: Antologia de dramatur- gas latinoamericanas, cornpilada por Nora Eidelberg y Maria Mercedes jaramillo, (Medellin: Universidad de Antioquia, 1991), Dicha aniologia presenta obras de Albalucia Angel y Patricia Ariza (Colombia): Lucia Fox y Sara Joffre (Peru); Matil- de Elena Lopez (El Salvador); Margarita Rivera (Estados Unidos); Susana Torres Molina (Argentina); y Teresa Valenzuela (Mexico),

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DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

17

serie de prejuicios, conscientes 0 inconscientes, que Ie impiden valorar ade- cuadamente el discurso lirico fernenino. (18)3

Esta ausencia, valida tambien para las autoras teatrales, indicaria que estamos frente a una actitud tradicional dentro de la critica especializada que ha desvalorizado sistematicarnente la produccion femenina. Sin duda pesa sobre esta actitud el marco referencial de la rnarginalidad de la mujer, situacion que genera muchas veces juicios de valor a un nivel subliminal, estado desde el eual se reproduce la percepcion 0 imagen asignada al sexo femenino en el orden patriarcal, En efecto este sistema excluyente que durante siglos relego a la mujer a la esfera domestica desalento Inuy espe- cialmente la escruura teatral por las caracteristicas especificas del genero que aspira, en ultima instancia, a ser representado. Superar el confina- miento domestico cotidiano para exponer publicamente "sentimientos", vale decir, preocupaciones ideologicas (de alli el anonirnato 0 la autocen- sura), discutir con empresarios, dirigir y/o asistir a representaciones y ensayos ha sido, en algunos mementos historicos, si no tarea imposible por 10 menos una eInpresa nada facil de lograr dad as las condiciones que difi- cultaron la llegada de la mujer a la literatura. Es sabido que la marginali- dad social y cultural de la mujer impidio, 0 por 10 rnenos, no estirnulo -salvo excepciones- su participacion en el arte de la escritura, pOl'10 tanto la conquista de este derecho se logro gracias al quebraruarniento de muehos prejuicios. Uno de los mas conocidos fue el de convencer a la sociedad de la epoca que el escribir no era un acto masculine. De alli -se ha observado- que las mujeres hayan comenzado privilegiando deterrnina- das forrnas de expresion como la epistola, el poelna 0 el diario intimo, fenomeno que entendernos como resultado de su peculiar situacion den- tro del conglomerado social y no como una disposicion "biologica" natural para escribir con mayor 0 menor soltura determinados generos, Serian, por tanto, razones historicas y culturales las que han provocado la "invisibi- lidad" de la mujer en la arena teatral estimulando, en carnbio, su predilec- cion poria poesia 0 la novela. AI ser margin ada del espacio publico -domi- nio masculino- y confinada al espacio domesiico, la rnujer desarrollo cier- to tipo de experiencias que fueron basicarnente relaciones personales entre familiares yamigos. Este hecho no estimulo ni la retorica ni la orato- ria, que fueron expresiones 0 estilos propios de la funci6n publica en la

3 Juan Villegas en Antologia de la nueva poesia chilena (Santiago: Editorial La Noria, 1985)_

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ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAIvIS[E

cual descollaba el hombre, sino la oralidad. Por tal raz6n, como apunta Sue-Ellen Case algunas mujeres "have developed a different tradition of dialogue from that of men. These women have excelled in the personal forms of dialogue: letters, in the sphere of written communication, and conversation, in that of oral." (46) 1 Este hecho objetivo ha sido, no obstante, oscurecido por 1£1arraigada creencia de que el teatro es un genero aplO para el hombre por requerir una gran dosis de disciplina, racionalidad y analisis de conflictos sociales. La "innata" habilidad oral de la mujer servia para escribir historias, contar cuentos junto al fuego 0 escribir poemas en los cuales se vertiera la "sensi- bilidad" femenina; en cambio, el "talento" masculino encontraba su justa medida en el teatro. Tales apreciaciones de tanto ser repetidas han termi- nado por perpetuar esiereotipos que no han ayudado a la comprension de esta situacion. Por ello la ausencia de mujeres dramaturgas no puede eruenderse completamente, sino se toma en cuenta como un elerneruo irnportarue 1£1especificidad del genero dramatico que trajo un sinnumero de dificultades a las potenciales auroras, cuya marginalidad las obligaba incluso a permanecer relegadas como espectadoras en el mundo teatral. Esto fue una practice comun en Espana en los siglos XVI Y XVII don de el sexo femenino era segregado del masculine en un espacio limitado que se conoce con el nombre de la cazuela.! Junto a la sene de facto res historico-sociales objetivos que explicarian la escasez 0 ausencia de mujeres de teatro, existen otros que coadyuvaron tambien a desalentar la produccion teatral Iernenina y su relacion con el mundo del espectaculo. Patricia O'Connor en su estudio subraya 10 siguiente:

Adernas de las limitaciones educativas, culrurales, arquirectonlcas, burocra- ticas y econornicas, varios factores psicologicos y practices han desanirnado

a las dramaturgas. Conscientes de que el teatro se ha considerado poblado

de individuos inestables, inmorales )' de poca categoria social, las mujeres burguesas (unica fuente, repetirnos, de posibles dramaturgas) han evitado

contactos que pudieran perjudicar su buen nom bre -tan intimamente rela- cionado con la percepcion de SII valor corno mujeres- por injusto que Iuera

el juicio."

4 Sue-Ellen Case en Feminism. and Theatre (New York: Methuen, 1988).

5 Vease el excelente estudio introductorio de Patricia O'Connor en Dramatur- gas espanows de hoy (Madrid: Fundamentos, 1988): 9-55.

6 Ibid. 18.

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DRM1ATURGAS LATINOAMERICANAS CONTENIPORANEAS

21

Aunque SOl'Juana pOl' sobre todo fue poeta, sus incursiones en el genero teatral profano y sagrado nos han dejado un vaLiosoconjunto de pie-

zas dramaiicas: dos comedias, ues autos sacramentales y varias loas y saine-

les. Su obra dramatico-teatral, si bien confirma valores sociaJes epocales a la

par que reproduce la estetica calderoniana, es por la calidad y originalidad

de algunas de sus piezas, especialmerue sus loas en las cuales introduce aJ indigena, la pionera del teatro escrito pOl' mujeres en nuestro continente. Otro nombre que figura en los vohimenes antologicos y que se asocia

con la dramaturgia Iernenina launoamericana es el de letcubana Gertrudis

Gomez de Avellaneda, cuyo talento como aurora dramatica la llevo a escri- bir mas de veinte piezas teatrales. EI discurso criuco hegernonico ha valera-

do sin reservas su produccion literaria resaltando como nota curiosa la opi-

nion que en una ocasion Manuel Breton sostuviera refiriendose a su obra:

"Es mucho hombre esta rnujer", con 10 cual elogiaba SIl escritura, pero al misrno tiempo implicitamente reconocia la "invasion" de un campo privati-

vo masculine. Junto a Gomez de Avellaneda es posible

cia esporadica de varias figuras ferneninas antes de 1900 en Latinoamerica, pero sera en este siglo cuando un mirnero creciente de mujeres, superan-

do prejuicios y barreras, se conviertan en autoras de teatro. La aparicion

reconocer Ja presen-

tardia de estas voces drarnaticas en Latinoamerica es, sin duda, un fenome- no cultural relacionado con la conquista de los derechos civiles femeninos:

el derecho a elegir y a ser elegida y el libre acceso a la educacion superior 0

universitaria. Esta situacion contribuyo a otorgar a la rnujer una mayor libertad e independencia como sujeto dentro del sistema patriarcal, al mismo tiempo que estimulo su conciencia como ser social y creative.

Concretarnente son las dramaturgas de la denorninada Ceneracion de 1957, que agrupa a los nacidos entre 1920 a 1934, la que aparece men- cionada porvez primer a en estudios teatrales. Nos referirnos a los nombres de Isidora Aguirre, Griselda Cambaro, Elena Garro y Luisa Josefina Her- nandez.!' Sin embargo junto a elias han co-existido, durantes esos afios 0 los posteriores, muchas otras que han combinado la actividad teatral con diversas formas de vida lueraria 0 intelectual contribuyendo a la evolucion de la dramaturgia en sus respectivos paises. Varias han estrenado con exito y/o han visto en algunos casos sus obras publicadas, Alii estan como via de ejemplo: Maria Asuncion Requena, Myrna Casas, Maruxa Vilalta, Fanny

I I Hcmos seguido el esqllerna generacional propuesto por Cedomil Goic en Historic de La nouela hispanoamericana (C hi l e : Ed i cio n e s U ni v e rs i t a r i as d e Va l p ar a i so,

1972): 245-273,

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E LBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSfE

Buitrago, Diana Rasnovich, Lucia Fox, Gabriela Roepke, Teresa Parrado, Elisa Lerner, Maria Cristina Vetrie, Zora Moreno, Gilda Hernandez, Yulky

Cary, Lira Campoamor, Teresa Marichal, Dinka de Villarroel, Ana Istaru,

Aleyda Morales, Roma Mattieu, Mariela Romero. Maite Vera.josefina Pia, Sara Joffre, Hebe Uhart y tantas otras a las cuales habria que nornbrar 0

considerar en un estudio antologico 0 monografico. En 10 que respecta a

esta aruologta no estan representadas todas las que son, ya que el proceso

de elegir impliea necesariamente usar criterios subjetivos inherentes a toda

seleccion, No obstante, estarnos seguras de que son todas las que estan: hay auroras de teatro consagradas pOl"el discurso critico hegernonico y otras

que recien comienzan 0 nunca han figurado en estudio antologico alguno. De este modo hernos querido aunar en un solo haz una produccion teatral

femenina diversa cuyas multiples voces esteticas, forrnales e ideologicas

ayuden allector a configurar su existencia junto a las caracteristicas especi- ficas de la misma, AI referirnos a la especificidad del discurso teatral femenino entra- mos sin duda a un terreno controversial por la disparidad de opiniones res-

pecto al tema. Mencionabarnos que en las ultimas decadas la revalorizacion de la produccion literaria de la mujer ha traido consigo una proliferacion

de estudios especializados que plantean, entre otros problemas de indole

teorico, la diferencia de escritura existente entre los generos sexuales. A partir de esta afirrnacion se han construido teorias que plantean que la

escritura de la mujer, tanto por su condicion biologica como por el papel

que le ha tocado desernpenar dentro del orden patriarcal, posee una espe- cificidad manifestada tantO en modelos textuales como en la vision de

mundo.l! Las ferninistas francesas han visto, pOl'ejernplo, la escritura feme-

nina como un conjunto de practicas que transgreden, subvierten 0 contra- dicen eJ orden masculino.P ESlOSplanteamientos enfatizan la existencia de

12 Entre los multiples estudios sobre el lema pucden consultarse: Ruth Bor-

kerg Neil)' Furman (eds) Women and Langu.age in Literature and Societ). (New York:

York:

Doubleday, 1976),Josephine Donovan (ed) Feminist LiteralY Criticism: Exploration in Th£ory (Lexington: University Press of Kentucky, 1975). Marv jacobus (ed) Women Writing lind Writing about I¥omen (New York: Barnes and Nobles Books, 1979).

Praeger Publishers, 1980), Casey Miller y Kate Swift, Words and Women (New

Gabriela Mora )' Karen S. Vsan Hooft (eds) 1'heory awl Pracuce of Feminist Litera!)

(Ipsilanti, Michigan: Eastern Michigan University Press, 1982),janel Todd, Gender

and Literary Voice(New York: Holmes and Meir Publishers, 1980).

13 Vease: Marks, Elaine, )' de Courtivron, Isabelle (eds), NIIW French Feminism

(Ne\v York: Schocken, 1981).

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DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPoRANEAS

23

una voz especificamente femenina vertida a traves de una tematica, estilo, lenguaje, vision de mundo y un concepto del tiempo ciclico opuesto al his-

torico como elementos caracierizadores del discurso literario femenino."

no ha side estudiado pOl' el discur-

Este fenomeno que pracucarnerue

so critico teatral latinoarnericano -a diferencia de la novela sobre la cual existen numerosos estudios que dan cuenta del problema- ha levantado polernicas en ciertos sectores literarios que expresan su disconforrnidad

con los planteamientos en los cuales se delirnitan las "huellas" de la consti- tucion biologica 0 corporal en la escritura.P

Teniendo en cuenta estas opiniones divergentes seria interesante analizar, pOl' ejernplo, la representacion e imagen de la mujer en ciertas obras tales CO lll O La malasangre, Madre mia que estes en La tierra 0 Retablo de Yumbel. Asirnismo, destacar las nuevas preocupaciones tematicas dentro de

la tradicion dramatics femenina latinoamericana, observables en las obras de Gambaro e lstaru, reveladoras de las contradicciones en las cuales se asienta el mito del macho y sus consecuencias dentro del orden Ialogocen- trico. 0 inquirir tal vez en la incorporacion de nuevos elementos que

rechazan la subordinacion y el silencio a cambio de una nueva imagen "transgresora" del orden." Una caracteristica cormrn observable en todas

las piezas dramaticas seleccionadas es la presencia del referente historico sobre el cual se funda el texto dramatico-teatral, Vale decir se perciben pre- ocupaciones de indole socio-pohtico, ya sea para plantear situaciones como la violencia (machista 0 politica) en El hombre de paja, Retablo 0 LA malasangre; la transforrnacion de los valores nacionales en VLad; la aliena-

14 Este concepto del tiempo masculine opuesio al fernenino ha sido exarnina- do por Julia Kristeva en su articulo "Les Temps des femmes" 33/34 Cahiers de recher- che de sciences des texts et documents. 5, Hiver (1979): 5-9, 15 Vease: Angeles Maese en "Notas para una revision de 10 femenino en litera- lura ~ en Lueratura chilena: Creacum y aitica 47/50 (1989): 10. Maeso al referirse a ciertos supuestos teoricos que posiulan la rnencionada diferenciacion textual sefia-

la: "Da la impresion de que las cosas se han hecho mas 0 menos aSI:se coge una

mujer, 0 la mujer, cuerpo biologico, se Ie observan sus organ os y sus 6rganos en la historia y se dice: (nero, concl usion: Illayor necesidad que en el hombre de vuelta al utero materno porque se trata de una vuelta hacia 10 misrno; parto, conclusion:

mayor escandalo ante la muerte porque ella es la portadora de la vida; menstrua- cion, conclusion: imposicion p;u-a sentir el tiernpo ciclicarnente." 16 En oposicion a esta imagen, vease: Catherine till. Boyle, "The woman who

knows Latin,

en W()1nenin Theatre (Cambridge UP, 1989): 139-153,

: the portrayal of women in Chilean Theatre", Redmond james (ed)

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DRA~IATURGAS LAT1NOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

27

Para que la obra no fuese por 10 tetrico

de su tematica

una pieza

totalmenre "negra", Aguirre encuentra, su elernento esperanzador en 1£1 historia de San Sebastian. el santo patrono de Yumbel. Los martirios y cir- cunstancias paralelas entre 1£1vida del santo), las de los desaparecidos, dan

segun la autora, rnagia y colorido ala obra.? Es nuestra opinion que el gran

acierto de la dramaiurga

difererues nivelcs de la realidad un metateatro exiendido, el cual, en SII

pluralidad de niveles historicos y ficticios, confluye a lin conflict.o unico

que transgrede el tiempo lineal historico para irastocarlo en circular, miti-

co y no por ello menos crudo y doloroso, universalizando el eje estructu-

rante del abuse del poder con sus raices ab initio.

chilena £IIescribir esta obra reside en conjugar a

EI Retablo

tambien se puede considerar como pieza de docu-teatro''

con cuatro versiones historicas de la realidad Iidedignas al documento y a

13investigacion: I) la historico- religiosa del martirio de San Sebastian en el

siglo III a manes del ernperador Diocleciano; 2) la historico-religiosa de 13

estatua de San Sebastian basada en la tradicion oral. Relata como un Coro-

nel espanol en su derrota durante las luchas de la independencia en cl

siglo XIX entierra la estatua del santo en la arena. l.os habitantes de Yurnbel

la encuentran y 10 nornbran patrono de su comunidad; 3) la historico-poll-

Sandoval cita el siguiente

texto que precede la obra y que no aparccc en nucstra

antologia: "En el ana 1979 aparecieron en un lugar clandestine del pueblo sureno

de Yurnbellos res lOS de 19 dirigentes, los que figurahan en la lista de detenidos-de-

saparecidos, fusilados -COHIO se comprobo en eljuicio-,

Ires dias despues del golpe

militar de 1973, durante lin traslado del lugar de d~tenci6n (Laja y San Rosendo, vecino de YUlllbel) al cuartel de la ciudad de Los Angeles. Qncd6 esiablecida 1<1 ideruidad de cada una de las victimas, asi como 1<1de SHShcchores, pero tal COlllO

ocurriera

con los cntcrrados en las minas de Lonquen, los vicrirnarios quedaron

impunes y, antes de ser declarados culpablcs, sc acogieron a la ley de amnistia, die-

tada en 1978 por el gobierno con efecios rctroactivos. Otro tanto ocurrio con 18

dirigentes campesinos que aparecieron en la vecina localidad de Mulchen. ,. Los nombres de los desaparccidos canrados pOl' las madres al final de la obra, aparecen

anotados en ,Donde estan? de la Vicaria de la Solidaridad en Chile, en 7 volumenes, y los cuales dan las fichas de los desaparecidos en Ire 197:~y 1979. 7 Vease la respuesta a la prcgunta 10 en la entrevistn con las auroras que pre- cede la obra, pag. 75.

S Peter Weiss es quien establecc el manifiesto del teatro documcnto al escribir

sus "Catorce tesis" en el p,'ologo a 511 ohm Discursos 050/'''' Viet·n(lIn. EI manifiesio apa- rece puhlicado cn iruiicp 2~8 (1968) :26-30. traducido por Rafael Ilcrnandez y b;DO

el titulo "Catorce lesis a prop6sito dellcatro docltlnental."

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28

ELBA ANDRADE! HILDE F. CRAMSIE

tica de los diecinueve chilenos asesinados en Ylllnbel en septiernbre de

1973; y 4) la realidad vivida pOl' los actores que representan el retablo, y la

de los Iamiliares de los desaparecidos. Tal como 10dice la misma Aguirre y 10 atesuguan teatrologos estudio-

sos de su teairo, la dramaturga chilena al escribir sus dramas historicos,

tales como Lautaro, Retablo

0 su mas reciente pieza Los libertadores: Bolivar

."1 Miranda, los fundamenta en una investigacion de los hechos reales en extrerno rigurosa y que no se limita al documento escrito, Aguirre perso- nalmente entrevista, convive y toma notas directas ya sea de los mapuches, de los obreros 0 de los Iamiliares de los desaparecidos. En el caso del Reta-

la historia de la argentina Magdalena (53-55), el rnonologo de la

Madre I (Parte 2, Cuadro VIII, 64 -trozo de un poema de Jose Manuel Para-

da asesinado en marzo del 85-, y los testimonios intermitentes de las

Madres en la toialidad de la obra (e.g.: 44-47), son adapiaciones artisticas de las muchas entrevisias que Aguirre sostuvo con los familiares de los des-

aparecidos y asesinados politicos durante esa era.

blo

En la construccion de la obra, ademas del Iuerte matiz del docu-

drama, Aguirre recurre tambien a elementos estructurantes del teatro del Siglo de Oro basados en £1 A'rle Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Mezcla la prosa con el verso, reservando las decimas en versos octasilabos para los narradores populates -10 que nos recuerda los cantares de ciego espanoles-y la prosa para los serios parlarnentos de los rornanos, represen- [ados pOl' Alejandro, Marla, Eduardo, Magdalena y Actor 1. La prosa tam-

bien se lisa en dialogos que hablan de sus vidas Iuera del escenario, trans-

portandonos a su presente y pasado historicos, OU<lS dimensiones de la obra presentan elementos del teatro clasico griego con la introduccion del coro y elementos brechtianos al crear la presencia de tres narradores. A los elementos ya rnencionados se agregan la polifonia sfgnica que cornbina efectos especiales de luz y sombra; la rnusica barroca de Bach mezclada con las decimas al estilo del folklore chileno; la polca de Bohemia en conjun- cion eon la cueca popular andina; y finalrnerue los tres escenarios: el reta- blo, el taller de los actores y la plaza del pueblo. Todos estos elementos con- fluyen a signos ic6nicos expresados indicial v/o simbolicamente con la fun- cion primordial de contextualizar el discurso dramatico, solucionando los posibles problemas relacionados con la multiplicidad de espacios y uernpos en la ObI<Iy evitando consecueruemente la confusion del especiador.?

9 Vease Fernando de 'foro, "La serniosis Teatral," Gestos 2/4 ( 1987):47-64.

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D

RAMATU R OAS LAT I N O A M E R J C A N A S C O N TE M P O R A N E A S

29

En el Retablo

, los cuatro pianos espaciales y temporales: 1) el histo-

rico de San Sebastian, 2) el de los actores en su vida real preserue, 3) el de los actores al rernemorar lin pasado cercano, decada de tortura, persecu- cion y muerte y 4) el de los habitantes de Yumbel con las cuatro Madres en primer plano, logran crear una red entre acontecimientos separados por diecisiete siglos, esiableciendose la red polisemica de una realidad circular

en la cualla justicia en todos sus niveles no existio en el ayer y no existe en el ahora:

CHINCI·IlNERO.- Es una representacion que narra el martirio cruel de Sebastian el doncel:

MADRE 2.-jEs verdad, y no es Iiccionl MADRE 3.-IHay abuso y no hay sancionl

CliINCI·IlNERO.- Se notara ell la ocasion

que este rnundo sigue igual:

JULIANA.- Tranquilo esta el criminal,

MADRE 2.- Ycl inocente en prision. LASTRES.- ilia}' abuso y no hay sancionl (J 5)

En el cuadro final de la obra "Sebastian el doncel" se multiplicara por

19 devolviendo la identidad y dignidad a los desaparecidos:

LASMADRESYJULl'-\NA.-I

- Los catorce de Lonqucn

- Los 18 de Mulchen

1 -No los llarnen "los diecinueve de YII,nbel"

- No pueden ser s610 un nII111Cro una cifra I

·J

- Queremos sentirlos presentes .

- Hablar de sus dolores y de sus alegrias

- Sus esperal17.as lain bien

San Sebastian es el icono indicial y simbolico de los acontecimientos del presente que van del 73, rnuerte de los 19j6venes; al 75, muerte de Federico, hermano de Alejandro y novio de Marta; al 79, asesinato de los

14jovenes de Lonquen; al 80, idea de Marta de escribir la obra y represen- tarla en la Plaza para la fiesta de San Sebastian; al 86, fecha de estreno del

Retablo

La redundancia del signo teatral es, como dice Fernando de

1'01'0, un "bornbardeo de significantes que apuntan a UTI solo significado sobre el cual se vuelve de una Inaner-a recurrente.t"? Esta redundancia

10 Ibid. 49-50.

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30

ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSTE

siempre gira alrededor de la iematica de la injusucia politica y sus atroces consecuencias. Otro ejernplo de redundancia signica intencional, ya sena- lada por Sandoval y Doll-Blackburn II aparece al inicio de la Parte 2, Cua-

dro VI. EI Chinchinero relata a Alejandro COIUO cien anos

del Santo de Yumbel fue robada de la iglesia y enterrada en la arena. Julia- na recuerna el heche en las decimas chilenas. Alejandro responde que es

extrana la coincidencia que la estauia de San Sebastian en Yumbcl sea

enierrada dos veces en el siglo XIX cuando al San Sebastian romano des- pues de su martirio Ie sucede algo similar, y finalmente 10 encuentran para darle sepultura cristiana, a 10cual juliana responde:

atras, la estatua

- Y tarnbien a los 19 dirigerues que detuvieron en Laja y San Rosendo, Dos veces los entierran y desentierran. (44).

EI Chinchinero narra en prosa, comrapunteando

las decimas de

Juliana, los escabrosos pormenores de su asesinaio e improvisada sepultura

(44-45). Tres realidades historicas acaecidas en Ires siglos difererues con-

Iluyen para uasmitir un mensaje positivo de redencion:

t>.1i\ORE1.- Seis anos, Sin sefiales ni cruces.

t>.1ADRE2.- Seis anos en los que tuvimos esperanza.

l\1J,\ORE3.- File doloroso

sepultura cristiana. (45)

hallarlos en esas condiciones

pero pudimos

darles

Cosa similar ocurre cuando los iconos verbales reforzados por los

visuales describeu en detalle la tortura paralela de San Sebastian}, de los 19 desaparecidos, a la eual se aunan la relacion de la tortura de Magdalena, el asesinato de su amado y la desaparicion de Federico.

Tarnpoco se puede pasar por alto, que en el Retablo

como en

muchas otras obras de Aguirre, la mujer desempena un 1'01activo y belige- rante, tal como Laurencia 10 desempenara en la Fuenteouejuna de Lope:

"[Ah, rnujeres de la villa!/ [Acudid, porquc se cobre / vuestro honor, acu- did todas! "12 EI rol agresivo de la mujer en su defensa del "honor" en la cornedia del Siglo de Oro trasrnuta Sll cariz en la dramaturgia de Aguirre. En Los papeleros, la mujer consciente de la importancia de SII tuncion social

I I "ease el ya citado estudio de Sandoval yel estudio de I nes Dolz-Blackbum,

"La verdad tratada en forma dramauca: EI Ifelabto de YUlnbet de Isidora Aguirre,"

1£.'<Plicacion de teaos literanos 13-2 Numero ordinario (1989-90) :87-97.

12 Lope de Vega, Fuetiteouejuna (Madrid: Editorial Ebro, 1972): 86.

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DRAMATURGAS LATINOAMERJCANAS CONTE"1PORANEAS

31

se constituye en la Hder de estos movirnientos. Romilia, despertando de su apatia al ver la condicion en que regresa su hijo abandon ado, sale de su sopor y al afirmar que los problemas sociales que Jos deshumanizan resi- den en la ausencia de una cohesion colectiva, exclama:

(Quienes marcharon a la cabeza cuando los pobladores del Zanjon se toma- ron los terrenos de la Feria? Las mujeres, }'<I no corren los tiernpos en que el hombre era re}'.Ahora nosotras nos hemos ganado cl derecho a hablar iigual que el! (272) 13

En su obra Los que van ouedando (1"1/ el camino, Lorenza Uribe es la pro- tagonista. Esta es otra de las obras historicas de Aguirre basad a en la revuel- ta de los campesinos de Ranquil en 1934. Muchos de los campesinos que se negaron al mandato del gobierno de cederle sus tierras murieron a 111<1nOS

de la policia. Lorenza, similar a Romilia, se caracteriza por su coraje y sinte- tiza la voz de los campesinos quienes mueren defendiendo su dignidad y sus derechos. En Lautaro, la india mapuche Guacolda y la espanola Dona Sol desernpenan roles irnportantes como narradoras altemantes de la bata-

lla de Tucapel en la ella I Valdivia es derrotado. En el Retablo

representan los papeles mas importantes, y el Coro formado por las Madres, 0 sus parlamentos individuales de rnujeres como mad res 0 aman-

t.es,son las que crean la atmosfera de la tortura concretada en el escenario en todo Sll horror. Las mujeres son tambien las que restablecen la armenia en esos mundos caoticos trayendo un mensaje de redencion y esperanza hacia el futuro y simultaneamerue presentando una arnenaza implicita a los abusadores del poder. EI trozo del poema de Jose Manuel Parada leido por la Madre 1 refuerza este deseo colectivo de no dejarse doblegar ante el miedo impuesto por el sistema opresor: "Madre, piensa que un pueblo no se acaba, que un rio no termina, que ui seguiras creyendo y construyendo, junto con las gentes sencillas, con tus manes, con tu futuro jsi te puedo dejar dignidad para siempre!" 64 EI hecho de que en la dramaturgia de Aguirre la mujer desempene roles principales, serios y uansmisores de una ideologia androgina en 10

las mujeres

referente a Jos problemas

abarca de 10 familiar, a 10 econornico, a 10 politico, no es un heche fortuiio. Segun sus palabras: "En genera] ellenguaje de Ja mujer es mils cercano a la

sociales que la preocupan en toda su gama que

13 Isidora Aguirre, Los papeleros en El teatro aaual hispanoamericano, ed. Carlos

Solorzano (Mexico: Ediciones de Andrea, 1972).

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ELBA ANDRADE / HILDE F. CRAMSIE

pero hoy en dia resulta bastante candida con respecto a la realidad. Cien-

lOS de miles de colombianos, 90% de ellos campesinos, rnueren cruelrnen- te torturados en esta etapa truculenta de Colombia."

Tambien, dadas las circunstancias de que Buitrago solo nos concede

la publicacion de partes selectas de su obra, nos vemos en la necesidad de explicar al lector su estructuracion externa, y de hacer un breve sumario

de la acci6n dramauca. El hombre de paja se divide en los tres actos tradicio-

nates. £1 primero cuenta con tres cuadros; el segundo con cuatro; y el ter- cero can tres. EI espacio drarnatico es el pueblecillo de Opalo. La accion drarnatica transcurre en 1967, es decir, tres afios en el futuro real de la

autora, El tiempo dramatico es lineal, y los cambios visuales de luz son sig-

nos temporales indicauvos de que escasos dias transcurren entre el inicio

de la accion y su desenlace. Todos los personajes reales, con excepcion de

Jafet :-escritor capitalino refinado y sofisticado- son aldeanos 0 campesi-

nos. Indices auditivos represeruan a muchos de estos seres protagonicos

fuera del escenario. Curiosamerue, Opalo, a pesal' de ser un pueblo misera- ble, cuenra con dos pastores: uno catolico y otro protestante. Los persona-

jes irreales son la Niria-Mucrte y el Exuano, Se debe recordar al lector, que en la "lntroduccion" sedice:

1842- Fundacion del pueblo de Opalo pO l' un grupo de colon os no identill- cades. 1917- El mulaio Isaias Guerrero plarua lin arbol en terreno despoblado. (7)

Alrededor de ese arbol se construye la plaza principal del pueblo, y el arbol es el eje estructurante de la accion dramatica. A este indice sirnbolico

visual se ligan oiros: la figura del espantapajaros colgada del arbol, la figura

de la Niria-Muerte personificada en una Mendiga de unos once aiios y acu-

rrucada cerca del arbol, y la figura protagonica del Extrano. Estos cuatro

iconos simb61icos operan arm6nica y connotativamerue, creando una atmosfera de misterio y magia que contrasta con el realismo de los sujetos protagonicos en la escena. AI nivel semanuco los iconos simbolicos presen- tan un desafio allect.or/ espectador en toda su pluraliclad significariva."

En el Acto Primero, Primer Cuadro, se establece la situacion dramati-

ca.? Dice el Medico a Jafet:

5 Vease ellibro de

Arturo Atape, El bogolazo: Memorias del olxndo (Cuba: Casa de

las Americas, (983). I) Vease Fernando de Toro, "La semiosis teatral" Gestos 2/" (1987) :59-60

7 Vease Juan Villegas, InlerpreLacion)' asuilisistleltextodramatico (Ottawa: Girol,

1982) 29.

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DRAMATURGAS LAT£NOAMERICANAS CONTEI'vIPORANEAS

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violencia se ha integrado a la vida en forma tan constante que se ha converti- do en condicion natural del quehacer vital. En las obras de estricto caracter "social" los personajes se dividen nitidamente en el binomio "explotadores- explotados", y el determinismo de los segundos 0 su idealismo rebelde obli- gan al lecror/espectador a una torna de partido. En la obra de Buitrago los personajes perln.anecen al borde de una ideologta expllcita. £1enernigo no es nadie, son todos, son el Otro, son ellos mismos y esta ambiguedad, mucho mas sutil, conduce al lector/espectador al cuestionamiento de sus propios valores en relacion con el mundo que habita. En su conjunto globalla plura- Lidadsignica dramatica presenta una realidad historica en donde los c6digos sociales, poluicos y economicos fusionan el devenir historico en un bloque momificado porque 10que sucede en el ahora de la obra ya paso ayer y se repetira manana. Ese manana 10trata de nuevo Buitrago en su coleccion de cuentos iLibranos de todomall recienternente publicada.' Antonin Artaud en su "Primer Manifiesto" del Teatro de la Crueldad dice: "We cannot go on prostituting the idea of theater whose only value is

in its excruciating, magical relation to reality and danger" (89)9 Estas pala- bras son adecuadas para describir algunas de las tecnicas que aparecen en

la obra de Buitrago,

obra de teatro ciento pOl'ciento fiel a los postulados del Teatro de la Cruel- dad. lronicamente sus elementos artaudianos, apoyados en el simbolismo y su relacion magica del peligro con la realidad, son en 51elementos consti- tutivos de la magica realidad colornbiana como hecho vital y que se ha planteado en su literatura como el denominado "realismo magico" que alcanza su climax con Cien aiios de soledad de Garcia Marquez. Ironicamente los elementos artaudianos de la obra conducen al distanciamiento brech-

tiano pues el lector/ espectador se ve en la necesidad de presenciar su deve-

nil' diario bajo una nueva luz. CoITIO Jafet, sale de su solipsismo y los titula- res de las paginas rojas de los periodicos dejan de ser cifras y relaciones cir- cunstanciales de atropellos, asesinatos en masa, secuestros y dernas atroci- dades, pattt verse de pronto sumergido y parte integrante de esa realidad. Es decir, que tanto los personajes ficticios, como los reales -Iector / especta-

dor- viven situaciones anorrnales que se hacen normales pOI'SCI' una cons-

tante de la vida diaria, asi que ya nada puede sorprenderles a no ser la pre- sencia inesperada de un espantapajaros puesta en el portal de sus propias casas, signo iconico plurisemaruico.

teniendo en cuerua que El hombre de paja no es una

8 (Bogota: Carlos Valencia Editores, 1989). 9 The Theatre and its Double (New York: Grove Press, 1958).

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ELBA ANDRADE I HILDE F. CRA,'I,{SIE

Para Jafet su concientizacion social lIega cuando ya no hay salida. La genle del pueblo sigilosamente vuelve a colocar el rnonigote de paja en el arbol de la plaza de Opalo, y ese monigoie resulta ser el cuerpo ahorcado de jafet, EI cuadro final es alucinante. La maestra, Bella, las dos Mujeres y el Extrano son los unicos personajes en escena, quienes miran indiferentes el cuerpo de Jafet como si nunca 10 hubiesen conocido; 0 como si para ellos fuera invisible; 0 como si ellos lam bien estuvieran muertos. Su conversacion es normal, como si nada hubiera sucedido en Opalo. Yel cuadro termina con un estruendo infernal}' la desaparicion de Opalo del nlapa colombiano. Como toda obra de ficcion, EL hombre de paja se sustenta en una reali- dad especffica que se refiere en particular a lin periodo de la historia colombiana. Sin embargo su mensaje se universaliza gracias a su dimension simbolica. Los signos indexicales que enclavan la obra en un contexte geo- grafico zhistorico determinado sirven de apoyo a los indices simbolicos, los cuales a SlI vez Iuncionan para poder imerpretar en forma mas profunda esa realidad concreta que se desea denunciar 0 transformar.!? En el microcosmos de la obra la multiplicidad de simbolos apuntan a "una muerte anunciada" y de por si inevitable, la rnuerte de jafei. En el tiem- po historico real de la obra, se plantea la denuncia ttl genocidio de los cam- pesinos colombianos por intereses politicos de los lideres colombianos. Hoy en dia el correlate se actualiza y simboliza la muerte C01110 presencia cons- tante en el vivir de todos los habitantes de Colombia, afectando a todos sus

estraios sociales. En su dialectica historica Colombia ve en los afios 60 el SlIJ'-

gimiento

del cartel de la droga. EI blanco de la violencia gira en revolucion completa y los agresores del ayer son los agredidos de hoy, con la clase alta temiendo no solo por el status quo sino tam bien por sus vidas, Esta circunstancia no ampa- ra la suerte del campesino y del obrero, Tesugos ignorantes e inocentes siguen sufriendo los efectos de la violencia en sus diferentes rases. Saliendo del contexte especificamerue colombiano, el simbolo de la violencia en El hombre de paja se universaliza y traspasando Ironteras geograficas abarca el macrocosmos universal de nuestro muriente siglo caracterizado por el signo de la truculencia humana en 10social, politico y economico. J J

de las gtlerrillas marxistas. Una decada mas tarde el afincamiento

10 Vease Fernando de Toro, Semiotica del teatro: Dei texto a La pUJJSta

en escena

(Buenos Aires: Editorial Galcrna, 1987), YKeir Elam, 'The Semiotics of the Theatre and Drama (New York: Methuen, 1980). I I Durante el proceso de impresion de este libro, Ge.sIOS publico la obra dra- matica de Buitrago: Final del Ave Maria (Afro 6. N.Q 12, noviernbre 1991): 115-163.

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DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORANEA$

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Griselda Gambaro (Argentina)

Griselda Cambaro

nacida en 1928 en el portefio

barrio de La Boca,

oeupa un destacado lugar dentro del coruexto teatral argentino y latinoa-

mericano contemporaneo. Vinculada tradicionahnente al teatro del absur- do y de la crueldad, su original dramaturgia rehusa, sin embargo, ser enca- sillada en clasificaciones de este tipo.' Persectivas criticas recientes desta- can este hecho al senalar que su produccion dramatica, si bien posee ras- gos relacionados con tendencias exiranjerizanres, se ancla firmemente en la tradicion drarnatico-teatral argentina." Una opinion similar sustenta tam bien la autora al negar la corriente absurdista de su teatro y validar,

como elemento fundamental de sus obras, el grotesco criollo.l Deudora del grotesco, especialrnente de la linea que inaugurara Armando Discepo- 10 y Francisco Defilipis Novoa, Cambaro ha escrito una serie de piezas que hoy son parte de la mejor dramaturgia argentina y continental. Entre elias

cabe mencionar: Los siameses (1967), El campo (1968), Nada que uer (1972),

Sucede to que pasa (1976), Decir si (1981), La malasangre (1982), Real Envido

( 1983), Del sol naciente (1984), Puesta en daro (1986), Antigona furiosa

(1986), y ultimarnente

Morgan, obra escrita pOl' encargo al otorgarsele en

1988 el Premio Institute Torcuaro Di Tella-Teatro Municipal General San

Marlin pOl' su connotada trayectoria dramatico-teau

al

La malasangre, reproduce un complejo tematico recurrence en la prac- tica literaria de Gambaro: el abuso del poder, la agresividad, eJ sornetimien-

to, la crueldad, la delacion. EI tratamiento de estos ternas confirma la carga

etica que poseen sus obras al observarse en estas una sistematica preocllpa"

I Entre los varios articulos que la vinculan al teatro del absurdo y de vanguar- dia europea y estadounidense vease, pOl' ejemplo: Tamara Holzapfel, "Griselda Cal~baro's Theatre of the Absurd", Latin American Theatre Revieto, 4/11 (1970): 5- 11; Angela Blanco Arnores de Pagella, "Manifestaciones del teatro del absurdo en

Argentina", Latin American Theatre Reuieui, 8/1 (1974): 21-24. 'The Plays of Crise Ida

Gambaro" Leon F. Lyday y George W. Woodyard, eds. Dramatist in reuou: 711eIVCW Latin American Theatre (Austin: University of Texas Press, J976): 95-104; Dick Ger- des, "Recent Argentine Vanguard Theatre: Cambaro's InjIYrlllacion para extranjeros, "

Latin American Theatre Reoieu 11/2 (1978): 11-16.

2 Vease el articulo de Angel Giella, "El victimario como

victima en Los siameses

de Griselda Gambaro, n Gestos 3 (Abril J 978): 77-86, 3 Entrevistas a la autora por Miguel Angel Ciella, Peter Roster, Leandro Urbi-

na en Griselda Gambaro. Teatro: Nada qu.e vel; Sucede lo que pasa (Ottawa, Ontario:

Girol, 1983): 7-37.

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ELBA ANDRADE II-IrLDE F. CRAMSIE

cion por el problema del poder y las forrnas mas elementales de su ejercicio.

Problema articulado dramaticamente en la relacion protagonica domina-

dor/dominado. Las relaciones de subordinacion y dominio que se estable- cen entre los personajes gambarianos no se dan en forma aislada, sino inser-

tas y/o relacionadas con 13 familia, el matrimonio, el ejercito, la policla y aun el Estado. EI ejercicio del poder es ViSlOsiempre en su dramaturgia como una concreuzacion de practicas sujetas a restricciones, prohibiciones, censuras y sanciones violentas que emanan tanto del poder institucionaliza-

do como de las relaciones

curso dramatico comporta una critica de las relaciones, los mecanismos, las cornplicidades y el placer ambivalente del poder que se encuentra amplia- mente rarnificado en todo el conglomerado social. EI tratamiento de este eje ternauco en Gambaro, pOl' sus alcances eticos, posee una significauva

interpersonales cotidianas. En tal sentido el dis-

connotacion

ya que indaga en la histories convivencia del genero humane."

En sus primeras piezas, tales como Las paredes, Los siameses y El ca17IPO,

los sujetos protagonicos cargan consigo todas las iniquidades del poder, en cambio, en sus ultimas producciones se evidencia -especialrnente en La

malasangre- una dialectizacion de la relacion binaria dorninador I domina-

do que aparece como transgresion al poder absoluto."

En La malasangre la accion dramatica transcurre dentro del espacio

cerrado de una antigua casona senorial en donde el padre, hombre autori- tario y sadico, ejerce su poder sobre el nucleo familiar formado por la madre, simbolo de la sumision, y Ja hija. ESI3 ultima sufre una transforma- cion en el transcurso de la pieza para terminar siendo "liberada" por el amor, unico sentimiento que no se deja abarir por la demencial practica del poder y que prolonga sus efectos mas alia de la muerte del enamorado

1 Sobre el lema del poder son particularrnente

interesantes los libros de

Michael Foucault titulados MicroflSica del poder (Madrid: La Piqueta, 1978) y lIn dia-

(Madrid: Alianza, 1981). Veanse tarn bien en relacion con el tema

logo sobre el poder

los articulos que conforman ellibro de Nora Mazziotti, ed. Poder, deseoy marginaliza-

cion en el teatro de Griselda Cambaro, (Buenos Aires: Punio Sur, 1988).

5 Esta nueva tcndencia 0 cambio es observable en sus piezas tituladas: Real

Emndo, La, malasangre y Del sol nacienie (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1983) yen

Antigofla [unosa, Gestos 5 (abril 1988). En esta ultima obra es in teresante sefialar que Antigona desde la prision desarrolla una amplia "libertad" verbal, libertad que se

hara total cuando se da rnuerte pOl' su propia mano cargada de furia como

recurso frente al poder absoluto que domina las acciones humanas, Para un analisis

mas recien te de la obra de Garnbaro consultese Diana Taylor, ed. En busca de una illta-

gen: Ensasos ai t icos sobre Gr ise lda C;ambaroy Jose Tri ana ( Ot taw a , O n tar i o : Gir o l, 1989) .

ultimo

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DRAMATURGAS LATlNOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

41

de Dolores. el preceptor jorobado. Concretamente en esta pieza la rebel-

dia liberadora se opone como fuerza antagonica al poder omnimodo. As!

Gambaro -a Haves de una intencionada desespacializacion-

explicita Sll

mensaje recurriendo a motivos, conflictos, situaciones y personajes que se

idenlifican 0 relacionan con las practicas autoriiarias.

Es sabido que la interrelaci6n dinarnica que

se produce entre texto y

contexte, especialmerue en aquellos periodos en donde se impone por la fuerza un estado de excepcion, adquiere singular importancia por la estre-

cha vinculacion establecida entre signo teatral y contorno social. En este sentido, La malasangre puede eruenderse como la rnetaforizacion de la pra- xis opresiva de la Argentina de las ultimas decadas refund ida en texto tea-

tral. Frente a esa instancia historica coactiva, Gambaro recurrio al context.o de recepcion, 0 como ella misma senala, "a la astucia del arte para decir su

palabra, astucia en la que no esta solo. sino acornpanado por un contexte socio-politico que tambien trabaja con la transgresion y amplia los lirnites en los que se mueve." EI motivo del padre omnipotente, que recorre la pieza, porta una

gan1a de significados polivalentes al desencadenar en el receptor imagenes

teatrales descodificables que se interrelacionan con el nivel contextual. Asi

como el autoritarismo impone una axiologia monolitica impidiendo la dia- logizaci6n; el texto insiste en mostrar la irracional comunicacion protago-

nica que tiene lugar en un espacio cerrado, a la vez que reitera sucesos y simbolos elucidadores del modelo politico. De la misma manera, la ternati-

ca recurrente del poder omnimodo, la crueldad y el subyugamiento contri-

buyen a decodificar el referente historico y relacionar la realidad de la fie-

cion con el horizonte que la inspira. Construida cinendose a norrnas tradicionales, La malasangre pone de

manifiesto la creauvidad de la aurora y su iniencion critico-social. Este ulti- mo aspecto se enfatiza tanto al considerar el nivel contextual como el tex- tual, ya que este ultimo revela problemas significalivos que dicen de la rela- cion con la situacion de la mujer dentro del sistema patriarcal. Mas alia de la anecdota -que se refiere a Dolores y su subversion- el discurso dramati- co puede tambien ser entendido como denuncia universalizante del ejerci- cio del poder masculine y la consiguiente opresion femenina bajo los esquernas culturales machistas, EI eje dramatico de la pieza se organiza en lorna a Benigno, el padre, fuerza aruagonica que dirige la vida fernenina dentro de canones asociados

6 Griselda Carnbaro en entrevista escrita a las autoras de este estudio, 1988.

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DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEt.{PORANEAS

45

LuisaJosefina Hernandez (Mexico)

Nacida en Mexico en 1928, Luisa Josefina Hernandez se ha destacado en el mundo de las letras de su pals como novelista y escritora teatral. Como dramaturga se dio a conocer con Aguardiente de caiia, obra premiada en el Concurso de las Fiestas de la Primavera en 1951. Desde esa fecha, sucesivas piezas se han incorporado a su cuaruiosa produccion teatral, acti- vidad que ha combinado con la catedra de Teoria y Composicion Dramati- ca en la Universidad Autonorna de Mexico, donde sustituyera a su maestro Rodolfo Usigli. Entre sus obras reatrales -que suman ya las cincuenta- estan, C0 010 via de ejernplo: Ajiu:ra llueue (1952), Botica modelo (1953), Los

sordomudos (1954), Los frutos caidos (1956), Los huespedes reales (1958), Los duendes (1960), La hija del1"CJ(1965), Popol Vuh (1966), Danza del urogallo

1nultiplc (J 971), Pavana de Aranzazu. (1975), Apostasia (1978), [erusalem/

Damasco (1985), La calle de la g'ran ocasum (1985), ')'sus tres ultimas piezas

tituladas El orden de los[actores, Olijl(l1na, y En 'una neche como isla, publicadas

en 1.988y que represeruan -segun la aurora- "una muestra de su trabajo en

los ultimos 10 arios. " I

La obra de Luisajosefina Hernandez si bien no se inscribe dentro de un estilo determinado, hecho que ella misma dec lara diciendo: "No estoy comprometida con ningun estilo, porque resulta que el material deterrni- na el esulo'", esta influida par los canones esteticos del realismo, tendencia que ha interpretado en un amplio sentido al cultivar variedad de forrnas dramaticas en su larga trayectoria teatral. Una de estas influencias ha sido la ejercida por Bertolt Brecht y su teatro didacuco, el eual Hernandez ha incorporado durante su evolucion drarnatica como bien 10sefiala la eritica:

Her early drama was realistic in form and relied heavily for character deve- lopment upon psychological analysis, which was then capturing the interest of Mexican authors. In time, however, new needs and perceptions required of her new forms of expression. In the ensuing years, she experimented suc- cessfully with farce, comedy, tragicomedy, and the theater of commitment, This individual development coincides closely with the evolution of Mexi-

I Luisajosefina Hernandez, "Estas tres obras" en Tramoya 12/13 (1987): 5.

Este numero dedicado

a Hernandez publica sus ultimas piezasjunto a una entrevis-

ta y comentarios sobre la autora. Puede consultarse tambien la informacion critica que se encuentra en 511 obra La calle de Lagran vcasion (Mexico: Editores Mexicanos

Unidos, 1985).

2 Ibid. 41.

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ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSIE

can drama generally, frOITI psychological realism to theater of cruelty and impact. (134)3

Danza delurogallo 17tultipl.e, pieza estrenada en 1971 en el Foro Isabeli- no de la UNAM, posee las caracteristicas del teatro mas "tardio" de Hernan- dez. Si bien el didacticismo de su mensaje, asociado a la serie de escenas sueltas que conforman su estructura externa, apunta al teatro brechtiano, llama la atencion la preocupaci6n poria forma 0 el estilo ritual de la misma. Es este ultimo elemeruo, al producirse su estreno, el que la critica local enfatizo con gran entusiasmo definiendo esta pieza como "teatro puro", "rito sabio", Juego escenico perfecto" y "experiencia ritual ilumi- nante." Tales caJificativos provenian principalmente del analisis del mon- taje, acruacion, estructura y efecto catarsico sobre los espectadores partici- pantes. Los criticos senalaron, ademas que la obra marcaba una etapa en la evolucion del teatro rnexicano, opinion mantenida tarnbien poria autora

al referirse a la direccion escenica y al estilo de actuacion de los actores.' La rnencionada pieza que recuerda los principios del director polaeo

Jerzy Crotowski poria sirnplicidad del decorado y el papel otorgado a los actores, comunica una experiencia religiosa que supone el cumplirniento de ciertas Iormas rituales 0 ceremoniales para entregar su rnensaje." EI com- plejo tematico basico de corte realista se entrecruza con elementos exeep- cion ales que se encuentran tambien en otras piezas de la produccion litera- ria de Hernandez. AJ respecro, al preguntarsele poria co-existencia en su obra de elementos "naturales" y "sobrenaturales", la drarnaturga mexicana declaraba que natural era casi todo, incluso los milagros a los cuales consi- deraba corno "la clave de 10 natural." Tales afirmaciones se basaban en SlIS concepciones religiosas, que senalaba diciendo: " Soy una persona para

3 Vease John K. Knowles, "The l.aberynth of Form" en Dramatist in Revolt. The New Latin A1netican Theaut; de Leon f. Lyday y George W Woodyard eds, (Austin:

University of Texas, 1976).

4 En Teatro Mexicano 1971 (Mexico: Aguilar, 1971): 229-231. 5 H e rn an d el. e n car la a la s a u roras fec h ada e n sep ti e m bre d e 1 987 r na n ifiesta su preferencia poria inclusion de esta obra en la antologia seiialando que "rni inte- res viene de que la puesta en escena como tal marco una epoca en la escenificaci6n de lasobrasen Mexico y Ie dio una personalidad al teatro universitario de entonces, Adernas, las publicaciones no son s610 para especialistas sino tambien para grupos de estudiantes yasi resultan de mayor utilidad."

6 Vease Jeny Grotowski, Ita cia un teairo pobre (Mexico: Siglo Veintiuno Edito- res, 1970).

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DRAMlXruRGAS LATlNOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

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quien todo empieza }'termina en Dios. Entonces se sabe que no tengo nece- sidad de tantas explicaciones, Puedo aceptar lin heche excepcional porque 10puedo referir a Dios con toda tranquilidad."? Esta conviccion esui prescn- te en Danza del "II'rag-allaal yuxlaponerse sobre el mundo cotidiano real la posibilidad del milagro como salida a los conflictos humanos,

La pieza -que

consta de lin solo acto- esta estructurada

en varias

secuencias drarnaticas. Estas escenas que muestran un "acontecer" generan

un relajarniento de 1£1accion al orniurse la tradicional estructura clasica de

presentacion del conflicto, desarrollo y desenlace. La carencia de una linea argumental unica no impide, sin embargo, que cada instancia posea una tension y efecto dramatico propios al integrarse arrnonicamente una serie de sistemas signicos teatrales: nuisica, danza, gesio, expresion y movimiento escenico. Los sign os kinesicos traducidos en actos solernnes }' ligeros, orde- nados y violentos, irregulares y riunicos doran a la pieza de una cualidad

dinamica, al mismo uempo que cornunican emociones sin necesidad de la

palabra en determinadas

instancias de la rnisma. Un

grupo humano de

nueve personajes que conocernos bajo la denominacion generica de Hom-

bre, Mujer, Mendiga, Madre, Muchacha y Muchacho pone en escena siete

instancias dramaticas que atendiendo a su ternatica hemos nornbrado:

I. L.a Ii 1l10Sna

2. EI velatorio

3. La resureccion

4. EI sonador,

5. La victima

6. EIjuicio

7. EI milagro

Cada una de estas rases presenta voluntades en conflicto que SOil resueltas con una respuesta asirnilable a una nocion de valor. ASI, por ejem- plo, frente a la actitud egocentrica del egoismo surge como antitesis el des- prendimiento de la Mujer [rente al dinero; el nacimiento del hijo ilegitimo como cxpresion del amor concupiscenie encuerura su opuesto en eJ ori- gen divino de toda criatura; la vicuma se transforrna en juez, reafirrnando la exisiencia de una justicia suprcrna; la resurreccion 0 nacimiento eterno se opone a la muerte, 0 sea, surge el milagro C0l110 expresion divina sobre la conciencia hurnana. La heterogeneidad ternatica de las secuencias y sus consiguierues alusiones simbolicas giraria en torno a la idea de que el rnundo es un lugar irnperfecto donde los hombres -por rechazar la cornu-

7 Vease Michele Muncy, "Entrevista con Luisa Josefina Hernandez", Latin Alllelican Review 9/2 (1976): 71.

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ELBA ANDRADE I Hn.os F, CRAMSrE

nicacion con sus sernejantes- sufren la alienacion. Esia situacion encuentra su opueslo en una nocion iruegradora subyacente que hemos identificado con el motivo basico cristiano del agape," Esta concepcion se vierte a traves de las palabras de dos sujetos dra- maticos: el Hombre y la Mujer que, a diferencia de los restantes protagon is- las que cambian en cada secuencia (excluida la Mendiga), no sufren trans- formation durante el desarrollo de la accion. Desde el comienzo del Acto Unico los protagonistas mencionados ocupan posiciones centrales, ya sea tocando instrumentos 0 asumiendo el papel de determinadas imageries 0 personajes, Si bien no intervienen con frecuencia en el curso del dialogo, cuando 10 hacen, sus comentarios tienen una particular relacion con la cosrnovision que sustenta la pieza. A pesar de la brevedad de sus interven- ciones es obvio que su presencia, ya sea fisica ° espiritual, tiene una fun- cion tanto estructural como de mundo. Concretarnente ellos portan el envio ideologico de la obra -explititado tanto en las attitudes asumidas como en el lenguaje utilizado- que contrasta con las del grupo que indis- tintamente desarrolla una disposicion conflicuva reflejada en riiias, insul- tos, violencia, sarcasmo y crueldad. Desde el punto de vista estructural su presencia pone en rnarcha la accion dramatics y la Iinaliza, al mismo tiem- po que permite la relacion de las diJerentes instancias tematicas. EJ Hombre y la Mujer aparecen al comienzo de la primera secuencia expresando, al ritmo de un par de instrumentos musicales, ciertas ideas que mas tarde se repetiran en el transcurso de la pieza: la nocion de totali- dad y de integracion en una combinacion que apunta a la union ideal uni- versal. Al cerrarse la pieza ellos entregan el mensaje que se relaciona -como mencionabamos anteriormente- con una concepcion integradora del amor diametralmerue opuesta al egoismo del "yo" que usualmente per- mea las relaciones con el projimo. Esta nocion enfatizada en palabras como "Todos es uno", "Somes uno" 0 "Todos" cornunican la esencia del mensaje cristiano de la identidad entre herrnanos: idea que conlleva tam- bien al modelo de arnor entre Padre e Hijo ya que ellos pueden lIegar a ser uno, En las Iineas siguierues se manifesiaria la unidad y el caracier teocen- trico de la concepcion del agape cuando el Hombre senala:

,

8 Es sabido que la idea del amor ocupa una posicion central en el cristianis- mo. La nocion de agape -opuesta a la de eros- es un concepto fundamental de la doctrina cristiana en la cual eJ arnor divino, el agape de Dios, consrituye el plinto de partida que Juego se prolonga en el amor del cristiano hacia eJ projimo. Vease de Anders Nygren Eros y agape (Barcelona: Sagitario, 1969).

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E LBA ANDR A D E / H Ll . D E F. C R A M S1E

MADRE, l'vIEN()ICI\), t.IUCHACHO 1.- Lo SOI110S.

l\·1UJER.-(Entcndclnos la palabra eternidad?

1-10MBRE I )' 11.- Entendcmos

I-IOMBRE.- La clave es el ;11110r.

·fODOS.- Es asi.

MUJER.- El milagro es de todos. (262-263)

Resumiendo 1 0 expuesto, Danza del urogaUo 1n'Uliiple comunica una experiencia religiosa C0010 respuesta al problema del egoismo e incornuni-

cacion humana. Esta salida entregada "dldacticamente" en la escena final, al asurnir los personajes una actitud renovadora de vida, se idenufica con un ideario que remite tanto a la nocion paulina como a las concepciones de San Juan sobre el amor al projimo. Ritual y colectivamente los sujetos dramaticos viven su experiencia hasta percibir el semido de la unidad inte-

gradora que los conducira a una nueva convivencia. Este nuevo modo de vida producto del milagro no es la subita aparicion de 10 "sobrenatural" sino el descubrirniento de la fuerza del amor divino en el hombre, la cual -parece decir Hernandez- es la unica fuente capaz de lograr una tarea de comunicacion cristiana auteruica en el rnundo de hoy.

Ana Istaru (Costa Rica)

La cosiarriccnse Ana Isiaru, nacida en 1960 y bauuzada Ana SOLO Marin, es 1£1escritora mas joven del grupo seleccionado para esta antolo- gta. Istaru es poco conocida en el parlor,una literario latinoamericano, En su pais se dcstaca principalmerue en el genera lirico: Palabra Nueva (1975),

})OCI1UJS para un dia cualquiera (1976), Poemas abiertos y alTOS amaneceres (1980) YLa estacum defiebre (1983). Su produccion dramatica es lirnitada, dos obras

hasta el presente. Sin embargo, su POSiliV"<1acogida pOl' parle de la crinca nos hace pensar que existe en Istani un gran potencial en este genera y que sus obras Iuturas la colocaran a la par con la mejor dramarurgia hispa- noamericana. Segun sus propias palabras, el valor de su obra dramatica "puede estribar basicamente en rnostrar relaciones, mundo y psicologfa de los personajes ferneninos, en su situacion de sojuzgamierno. " I EI ouelo de la grulla (1984) es la primera obra dramatica de Ist.aru.2 Es una pieza de un solo acto, en la cual los recursos signico-reatrales interac-

I En entrevista escriia a las autoras en rnarzo de 1988.

2 Ana Istaru, EI uuelo de fa gtlllla en Reuista Teatral Escena 11 ( 1984): 15-19.

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DRAMATURGAS LATINOAMERlCANAS CONTE~IPORANEAS

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Tambien se debe considerar que la tecnica dramatica de Istaru en

MadTe nuestro

evade el esquernatismo de su primera obra, para adentrar-

se en complejidades tecnicas que enriquecen su mensaje. Los cam bios tern- porales, losjuegos de luz y sombra, la intromision de un personaje ya muer- to, la rernemoracion de un pasado lejano que sirve de trasfondo a la situa- cion presente, y la transformacion fisica y mental de Julia, liberan a la obra de un exagerado maniqueismo Ieminista. La ausencia fisica de personajes mascuJinos en el escenario es otro elemento interesante de la obra, ya que la historia de estas vidas gira alrededor del hombre invisible pero omnipre- sente ya sea por las huellas que ha dejado en el pasado, 0 por la importan- cia que juega en el porvenir. El lenguaje dramatico excluye la dualidad del icono verbal con dialo- gos directos que no dan lugar a la arnbiguedad sernantica. La unica excep- cion es el titulo de la obra: Madre nuestra que estds en La tierra, parodi a a la generalmente conocida oracion cristiana "Padre nuestro que estas en los cielos." De las cuatro mujeres, tres son casadas y madres, y la experiencia vivida por cad a una de elias dentro del vinculo del matrimonio es la heren- cia de Julia quien aillegar a sus 25 anos de edad, pisa los linderos de la pro- miscuidad sexual. En el primer acto se estableccn tres niveles de la realidad que envuel- ven la vida de estas cuatro rnujeres. Julia, la quinceanera del aqui y el ahora, desea avanzar en la vida y estudiar, A este deseo de auiorrealizacion se opone la voluntad de su madre. £1 dialogo que se desarrolla entre madre e hija una clara muestra de la personalidad de Dora, quien a sus cuarenta y Lantos anos, es el prototipo de la mujer educada en una sociedad patriarcal que dicta que las mujeres han nacido para casarse, asi que el estudio no les es necesario para salir adelante en la vida. Domina a su hija en el vestir, en el actual' y hasta en el pensar. En la vision de rnundo de Dora el aspeclo lis i- co mediocre de su hija la amarga, ya que Ie disminuye la oportunidad de un matrimonio lucrative. EI segundo nivel de la realidad lIega al espectador por los dialogos sostenidos entre la abuela y la nieta, En estas conversaciones se perfilan las vidas y personalidades de las generaciones Iemeninas anteriores. En con- traste con su madre Eva, Amelia sucurnbio al peso del sojuzgamiento mas- culino, pero en oposicion a Sll hija [lora, nunca permiti6 que la alnargura entrara a su vida y acepto Sll condicion resignadamente. EI tercer nivel de la realidad se manifiesta poria presencia de Eva, invisible para los personajes en la obra pero visible para el lector/ especta- dor. Eva, representante de la prirnera generacion de estas mujcres frustra-

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ELBA ANDRA DE I H(LOU F. CRAMS(E

das, es tesugo mudo de 10 que sucede en sus vidas }' presencia la gradual degeneracion de su esiirpe. Fue para su epoca una mujer audaz, viajada, leida y cle iruensa vida social}' cultural. Su relauva libertad lograda en 1910 se convierte en un proceso de retroceso que se va inrensificando de su hija, a su nieta y a su biznieta. Ya Eva, la bisabuela, la conocernos a traves de los recuerdos de su hija Amelia. Dice Keir Elarn:

If thc most immediate function of dramatic language is the indexical

creation of a dynamic context, it is clear that the utterances tied to the here- and-now must also corne to fulfil a larger 'referential' role in carrying infor- mation concerning the dramatic world at large. The properties of that world, its individuals and events ITIUstemerge, in short, from the give-an- take of discourse Reference, of course, is not limited to the current situation. In the course of an exchange (between the speaking 'I' and the addressed 'you' any number of external individuals in the dramatic 'there' and 'then' will be refe-

rred 10, who Illay later become participants in speech events themselves

the sum of the information carried by these inrersubjective references which sets up, internally, a coherent macro-context or world. (1'18-49).7

It is

Este aserto de Elam explica la tecnica dramatica )' la importancia del

lenguaje referencial en Atladre nuestra dice de 51 rnisma:

Amelia, en dialogo con su nieta,

".:Que es 10 que te uastorna> Ya uno viejo entiende

que no vale la pena

rnorirse p OI' nada, Puc lo pnmero que aprendi cuaudo me case. Me encanraba ir al

cine. Bueno, era 10 unico qlle habia, pcro a Nacho. -que en paz descanse tu

abuelito, pero que caratter- se le ocurrio que eso de ir al cine era una vagabun- deria y una gastadera de plata. Claro, el se quedaba dorrnido, Pero a mi Inc

bacia una gran ilusion vel' esas peliculas

" (2) (LA1S cursivas son nuesiras)

Mas adelante agrega:

Volvicndo a 10del cine, C0 l1 10 Nacho 110 me dejaba salis; yo sufria mucho y que- ria y queria ir al cine. Y yo decia: Ay, Virgencita, quitame estas ganas, estc

pensamicruo

Ya 1I1.1.ncamas uolui a peuso»: ( 3 ) (Las cursivas son nuesiras)

Las [rases subrayadas en los parlamentos ciiados denotan la sumision total de Amelia a su esposo, hasta el punto de que reniega a su "querer" 0 voluntad, acepta SII "sufrir» y no cuestiona SlI posicion en el mundo, Su frase mas sugerentc es: "Yanunca mas volvi a pensar."

7 Keir Elam, The Semiotics oj the Theatre and Drama (Nell' York: Methuen, 1980).

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ELBA ANDRADE f HILDE F. CRAMS1E

Mil noueaentos cinco, Bembeta y Santa Rita, ,W1terle en ei11l11eiJe,!iLa paz en el S01Tl, brero, La b1'11jula)'El1nago6. La paz en el sombrero obtuvo mencion honorifica

en el Premio Casa de las Americas en 1961, Ytraducida al ingles, frances y aleman, fue la primera obra cubana que compitio en el rn de Paris.

De Parrado tam poco tenemos testimonio personal, asi que en lugar

del cuestionario enviado a las otras drarnaturgas seleccionadas en este libro, presentamos el estudio y la crltica de Stl obra escrita en forma drama- tizada por el cubano David Camps. En "Decirte quiero", el personaje "YO" -aparentelnente Camps- habla con un "el", "YO" parece conocer a fondo

la vida, obra y labor teatral de esta dramaturga cubana.?

En el teatro de Parrado, como es el caso de Aguirre. se aprecia la gran influencia de Brecht, con una ternatica que ticne como eje estructurante 10 social, eruendiendo 10 social bajo la perspecuva de la ideologia marxista. En sus obras anteriores a la Revolucion del 59, problemas sicologicos y cier- ta dosis de filosofia existencialista se combinan con los problemas sociales que acosan a sus personajes. Tal serfa el caso de La espera (J 957) vjuiao de Anibai (1958). Dichos elementos al permear esta etapa de su drarnaturgia Ie confieren una atmosfera deterrninista, cargada de negativismo y deses- peranza, Con el triunfo de la Revolucion su teatro da un giro rotundo, impregnandose de una vision de mundo positiva hacia el futuro. corriendo el peligro de bordear en el rnaniqueismo en SlIS postulados sociopoliticos. La tecnica del extranarnieruo brechtiano de la cual Parrado hace acopio en estas obras, )' que es conducerue a que sus sujetos proragonicos aparez-

can grorescamerue deforrnados, rescata esta produccion dramatica de la

rnediocridad caracterisiica de un gran nurnero de obras escritas durante esta elapa del Realismo Socialista 0 Neorrealismo."

5 Triptico (La Habana: Ediciones Union. 1984).

6 Teatro (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984).

7 Vease p. 11 en "Decirte quiero." ·'F

L"dice

a "YO": "Segun tengo entendido,

conocist.e a Gloria Parrado hace unos veinte alios." "YO" responde: "Veinticuatro,

exactamente

8 Vease Cedornil Coic, Hisunia de La nove/a hispanoamericana (Chile: Ediciones Universitarias de Valparaiso, 1972) 216. Aun cuando la obra de Goic se con centra en la narrauva, al referirse a la Generacion de 1942 y a la cual pertenecen los escri- tores nacidos entre 1905 y 1919, dice: "En su periodo de gestacion el Neorrealismo

muestra con gran cohesion una concepcion de la literatura como expresion social

d

misma, Esta se orienta a una interpretacion de la realidad desde un punto de vista marxista." A conunuacion Goic sefiala el peligro de caer en la novela panfletaria, concepro que aplicado al teatro, seria caer en el drama maniqueista.

e c l a s e

Lo mas s i g n ifi c au vo s e d a e n e l pl a n o d e l a r e p r e s e n ta c i o n

l i t e ra r i a

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DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CON'fEMPORANEAS

65

EI estadio sociopolitico de la revolucion marxista triunfante e incipien- te dicta en su fervor, directa 0 indirectamente, pautas artisticas que no adrni-

ten los claroscuros. Yal hablar anteriormente de la influencia de Brecht en

las obras de Parrado, no se puede ignorar la fuerte presencia de Piscator en esta dramaturgia porque se habla de un teatro que tiene como proposito la agitacion social y el activismo politico. Dice Piscator en su Teauo politico:

Las aspiraciones que han de animar la direccion del Teatro del Prole- tariado han de ser: sirnplificar la expresion y la construccion, procurar un efecto claro e inequivoco sobre el sentir del publico obrero, subordinar todo proposito artistico al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa- gar conscientemente el espiritu de la lucha de clases. (40)

Mas adelante agrega:

Son demasiados los pensarnientos revolucionarios que se estrujan en busca de la luz; el tiernpo nos cs demasiado precioso para aguardar a la ultima

depuracion. (94)9

No hacernos justicia a Piscator cuando nos referimos a estas citas sin considerar el contexte global de su obra. Sin embargo, 10 que desearnos poner en claro, es que esta obra de Parrado sigue los canones dictados por Piscator, y como teatro del proJetariado es obviamente una obra de agua- cion social y de quehacer politico. Regresando especificamente a La bl'lijUUllO la obra eseogida para esta

antologia, vemos que junto a la sencillez de su trama y 10 caricaturesco dis- tanciador encarnado en los personajes que simbolizan el capitalismo -el Banquero, el Industrial, el Ganadero, el Alcalde y la Curia- se entrelaza en

forma no usual el elernento poeiico que caracteriza a la protagonista,

la

Duquesa de la Fe. No se puede evitar el hecho de encontrar una analogfa entre la Duquesa de La bnljula y la Peregrina de La dama del alba de Alejan- dro Casona." Pero si en la obra de Casona el universe dramatico creado se fundamenta en 10 puranlente poetico sin interferencia de un mensaje etico o social,'! en la obra de Parrado la figura politica de la Duquesa esta cargada

de un mensaje simbolico-politico. La Duquesa personifica la ideologia mar-

9 Erwin Piscator, Teatro politico (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1973). ro (La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1984) Todas las referencias a

la obra rerniten a esta edicion. II (Buenos Aires: Editorial Losada, 1976) 8i1 ed. 12Vease Francisco Ruiz Ramon, Historia del teatro espaiiolvot. 2 (Madrid: Alian- za Editorial, 1971): 262-266.

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ELBA ANDRADE I HU_DE F. CRAM.sIE

xista triunfante en Cuba, y quien en su eterno vagar por difererues regiones

geograficas

y obtenidos en el espacio de la obra yen la Cuba pos-revolucionaria:

lograra los cam bios socio-economicos deseados universalmente

A ccion en cualquier epoca. Se desarrollo en el poolado de Giuumaro, pero puede OCl/,.- rnr en cualquier Lugar (27)

En un tercer plano aparecen los sujetos protagonicos que sufren los

abusos del poder de los "explotadores": Rafael, Marianna. Conchita, el

campesino, los obreros designados numericamente 1 y 2, para culminar en

el personaje colectivo del Pueblo

donde

pugna sin intermediaries ajenos a las Iuerzas de injusticia/justicia; en la obra de Parrado los elementos del mal y del bien aparecen mediatizados por la presencia real-irreal de la Duquesa, proiagonisra alegorica que mate- rializa los postulados de la ideologia-marxista,

las Iuerzas antinomicas "opresores/oprimidos" se enfrentan en su

1

diferencia de otras obras marxistas en

La obra, dividida en once cuadros, se inicia con un extenso monolo-

go arcaico~polJtico de la Duquesa. En dicho parlamento los iconos verbales

y mimeticos son prismas que se pluralizan en el espacio dramatico,

dad objetiva }' la ideologia politica. Los sustantivos "senderos," "meta,"

"inclernencia," "cuerpo," "espiritu," "estrella," "sol," "camino," "rincon," "casa," "palacio," culminan con la "bnijula," leitmotiu de la obra, e indicio

de su vision de mundo y de su explicito sistema de valores.'! A estos sustan- tivos se ligan verbos tales como "vagal'," "desfallecer," "perder," "recorrer," "golpear," "sonar," "abandonar," "situar," etc. Tanto los primeros como los segundos en su funcionalidad y ambientizacion lirica crean el telon de fondo a la ace ion dramatica. EI espectador'/ ciudadano al presenciar el rnonologo de la Duquesa y ser el receptor de los mencionados iconos ver- bales y mimeticos recibe informacion que es vedada a los dramatis personae en la obra. lnicialrnerue, este espectador interpreta 0 ve a la Duquesa como a un ser estrafalario, vestida con gran lujo, pero con ropaje pasado de moda, ve Sll bolso de tela que cuelga de su braze, y la observa buscando con apremio la bnijula que se Ie ha extraviado:

la reali-

No puedo saber hacia donde rne dirijo, he perdido mi brujula, (Se sienta en .

el suelo. Mira al cielo.) No puedo ver la estrella que conduce rnis pasos COil

este sol tan brillante que me enceguece

(28)

J3 Vease juan Villegas, La neta, 1978) 60-61.

estructura mitica del hiroe (Barcelona: Editorial Pla-

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ELBA AND RA D E I H iL DE F. CRAM S J £

que la entrega a produccion no Ie afecta que su creacion individual

se preste a multiplicidad de "mutilaciones/interpretaciones'?

7. Al comienzo de la decada de los 70 surge en Launoamerica la

denominada corriente del teatro colectivo. ~Cual es su opinion frente a esta "apropiacion" por parte de direciores, actores Ypubli-

co del producto dramatico autoral? ~Ha participado en esta expe-

riencia no convencional donde se refundan las relaciones tradicio-

nales autor-director-actor-publico?

8. Hablando especificamente de su teatro tcomo pod ria definir su produccion drarnatica, los cambios ternatico-formales que la carac-

terizan y el tipo de publico para el cual usted escribe?

9. Va que hemos tocado el tema de su evolucion dramatica (cuales

son los autores y las corrientes esteucas que n1<1hSan influido en la concepcion de sus obras?

10. Frente a la obra escogida para esta antclogia nos gusraria que nos

comentara en que coruexto surgi6, cuales fueron sus motivacio-

nes para escribirla y de que manera marca un cambio en su dra-

maturgia. 0 es, por el contrario, una continuacion de sus tenden- cias estetico-ideologicas qlle caracterizan su creacion literaria.

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DRM1ATURGAS LATrNOAl\1ERICANAS CONTEMPORANEAS

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una corriente estetica en particular, debido a 10 antes anotado: no poseo los conocimientos necesarios sobre dramarurgia universal, clasica 0 moder- na para clasificar mi produccion, ni he tenido tiempo de estudiar otra cosa que no sea 10 que, en cada obra, voy necesitando. En suma, pucdo decir que el ieatro epico y el realismo magico son las caracteristicas que suelen atribuir a mi teatro, 10 rnisrno que la poesia en el lenguaje; y son tam bien mis necesidades en 10 formal 0 contenido.

10. No hay otros cambios que los que exigen su contenido. Cada obra, segun SlI objetivo (denuncia en este caso) , busca su forma. Para Reta- blo de Yumbel tuve que sortear grandes escollos; no podia ser una obra

"negra," ya que contaba algo en SI muy dramatico, y iambien refererue a entierros, rnuertos: por eso me esmere en buscar elementos que Ie dieran un caracter esperanzador, Un teatro que pide justicia, que llama a reapren- der los valores, y practicarlos, no es sino una coruinuacion -quiza mas en

profundidad- de rnis obras anteriores. Fue escrita a pedido, sobre "desapa-

recidos de la zona" Concepcion por el grupo de teatro EI Rostro de esa ciu- dad. Su escritura rue ardua. Requeria una investigacion a varios niveles:

judicial, entrevista a parientes de los Iusilados, conocirnieruo del terna tan vasto "desaparecidos, torturas" en varios paises de America Latina, Dere- chos Hurnanos y otras instiiuciones. Para que la obra tuviera atractivo, bus- que el paralelo con la vida del Santo de \1l1nbel, San Sebastian -ya que ahi fueron hallados los restos de 19 desaparecidos de la zona en septiembre del 73-10 que 1l1eperrnitio darle magia y colorido a la obra. Tambien ahi nece- site una investigacion historico-religiosa, que me ayud6 a enriquecer la obra. Es ala vez un caso diferente de otras obras, pero quiza este siempre en la misma linea; eso deben definirlo las criticas, los estudiosos, mejor que yo.

Materlal com dlreitos autorais

Retablo de Yumbel

lsidora Aguirre

A Jose Manuel Parada Maluenda

1985

La obra Retablo de Yumbel transcurre en la plaza del pueblo del mismo nom- bre, a comienzos del ario 80 mes de enero, en vfsperas de la fiesta de su patrono, San Sebastian.

PERSONAJES

ALEJANDRO:35 anos. MARTA:33 aries, curiada de Alejandro. EDUAROO:30 anos, amigo de Alejandro y Marta. MAGDALENA:28 anos, argentina, vestuarista. ACTOR1: 30 aries.

(Los actores representan: Alejandro al emperador Diocleciano, y al Proconsul romano. Eduardo a Sebastian y al Trino. Marta, a Torcuato el centuri6n, y un jinete romano. Actor 1, a Galerio).

Personajes populares de la plaza:

JULIANA,18 aries, vende cirios en la plaza. CHINCHINEROsu, padre, un hombre orquesta de la plaza. MUJER1, del pueblo de Yumbel, que visita los presos. MADRE1, de la Aqrupacion de Detenidos-desaparecidos. MADRE2, (esposa 0 madre de los encontrados en Yumbel.) MADRE3, (como la Madre 2, de origen campesino, pariente de los que apare- cieron en Yumbel.)

Otros personajes (doblados, 0 que se agregan): Un organillero, vendedor con carrito al final; Madre 4, que en la segunda parte representa Magdalena. Y los que se quieran agregar para las escenas de procesion. 0 finales de la fies- ta con los peregrinos.

(La obra puede representarse, con los doblajes, can un minima de 9 actores:

4 actores y 5 actrices.)

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ELBA ANDRADE I HILDEF. CRAMSIE

con muy tierna devoci6n:

.cumote entonces tu misi6n dando tavores divinos! CORO.-jConcedenos tus tavores, San Sebastian! CHINCHINERO.-