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APUNTES DE DIRECCIN TEATRAL

JIMMY DACCARETT

PROYECTO DE DOCENCIA 2009 CARRERA DE TEATRO UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

Proyecto de docencia: APUNTES DE DIRECCIN TEATRAL Profesor: JIMMY DACCARETT Ayudante: CRISTINA TPIES Colaboracin: MNICA ACEVEDO Diagramacin: PABLO SOTOMAYOR Foto portada: CLAUDIA SOTO Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar, dirigida por Jimmy Daccarett, 2006 Noviembre, 2010 - Santiago, Chile

Jimmy Daccarett

Apuntes de Direccin Teatral

NDICE
INTRODUCCIN 5

PRIMERA PARTE: Teora de la Direccin Teatral


1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL
La dualidad del teatro: texto y escena. Los antecedentes del director teatral. La consolidacin del director teatral.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA


Las definiciones de texto dramtico y puesta en escena. Las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en escena.

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3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR


El director como primer responsable. Interpretar el texto dramtico. Guiar y coordinar a los co-creadores. Unificar la puesta en escena. Comprometerse con un discurso. Definir las reglas del juego. Comprometerse con el actor y el espectador.

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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR


La actitud frente a sus colaboradores. Los conocimientos del director. La intuicin del director. Las decisiones del director. La seduccin del director. La crisis del director. La adaptabilidad del director. La tendencia a los hbitos y a los resultados inmediatos.

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5. LA TICA DEL DIRECTOR


El concepto de discurso. El concepto de tica. Los conceptos de poltica e ideologa. Los conceptos de crtica y mensaje. Aplicaciones de la tica del director.

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6. LA ESTTICA DEL DIRECTOR


El concepto de esttica. El concepto de estilo. El concepto de lenguaje. Aplicaciones de la esttica del director.

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7. LA AUTORA DEL DIRECTOR


La relacin entre la tica y la esttica. La autora escnica.

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8. LA PREPARACIN DE LA PUESTA EN ESCENA


La seleccin del material textual. La seleccin de los co-creadores. Las condiciones de produccin. El anlisis del texto. Las premisas de direccin. Las unidades de direccin.

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9. LA PUESTA EN ESCENA
El trabajo de mesa o los ensayos tericos. La divisin en unidades del texto. El subtexto. El trabajo con las imgenes. El montaje o los ensayos prcticos. No hay una metodologa nica. Condiciones ideales de los ensayos prcticos. La accin. Las etapas de los ensayos prcticos. La primera etapa. La segunda etapa. La tercera etapa. La cuarta etapa. La quinta etapa.

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10. LA DIRECCIN DE ACTORES


Los tipos de director. Escuchar al actor. El proceso sobre el resultado. El miedo o la confianza? La libertad dentro de las limitaciones. La preparacin o construccin del personaje. La relacin con el espectador.

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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos


CUESTIONARIO
IGNACIO ACHURRA FRANCISCA BERNARDI ALIOCHA DE LA SOTTA MARCOS ESPINOZA MARCO LAYERA HORACIO VIDELA

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BIBLIOGRAFA

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INTRODUCCIN
Reducir el fenmeno de la direccin teatral a una estructura, una frmula o un modelo que puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar a escena un monlogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de montar un gran espectculo basado en un texto dramtico clsico con un equipo de cuarenta actores, bailarines y cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos comparar una experiencia de creacin colectiva entre un profesor-director y un grupo de alumnos-actores en el marco de un proceso acadmico, con el quinto montaje de una compaa de teatro consagrada que cuenta con un financiamiento estatal para su nuevo proyecto. La diferencia entre los ejemplos citados est en los materiales que elige el director, en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al espectculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir est determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboracin con otros, la labor de direccin siempre tiene un carcter personal. El director es quien pone en marcha un proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del proceso, y es su visin la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto, se vuelve difcil ensear a dirigir. Por otra parte, en la formacin de un director hay mucho de habilidades innatas, de observacin y estudio del mbito teatral y, sobre todo, de acumulacin de experiencias vinculadas a la actuacin o a la direccin escnica. Nadie puede pretender tomar un manual, leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mnimo de experiencia anterior. Como en muchas cosas, en la direccin teatral se aprende haciendo, equivocndose, observando, corrigiendo y volviendo a hacer. Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escnico de mis pares, y principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuacin y direccin en varias escuelas de teatro, despertaron mi inters por investigar sobre este tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares caractersticas vinculado al mbito escnico o acadmico en Chile. Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir un determinado modelo de direccin teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier persona. Se trata ms bien de un material de apoyo a la labor direccional de los alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto de algunos ramos de la malla acadmica como en su posterior trabajo profesional. De este modo, el alumno puede conocer la teora de la direccin teatral, desarrollar un punto de vista tico y esttico en su labor, comprender la importancia de liderar y generar relaciones interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar crticamente su trabajo y el de los dems, y descubrir que el compromiso y el rigor

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constante en su quehacer escnico es fundamental para lograr las metas que se propone. Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte expone una visin general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en escena en la actualidad, profundizando en conceptos, caractersticas, clasificaciones, etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis entrevistas a directores chilenos, que estn vigentes y que pertenecen a distintas generaciones, realizadas en base a un cuestionario nico. Por ltimo, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: lvaro Pacull, Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Snchez, Coordinador Acadmico de la Carrera de Teatro, quin tambin me dio sus tiles consejos. Adems, quiero agradecer la participacin de las siguientes personas: Cristina Tpies, como ayudante de la investigacin; Mnica Acevedo, por su clasificacin del material bibliogrfico; Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo Sotomayor, como diagramador del apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la Sotta, Francisca Bernardi, Horacio Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera, por sus iluminadoras entrevistas.

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PRIMERA PARTE:
Teora de la Direccin Teatral

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL


La dualidad del teatro: texto y escena.
Es difcil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo es amplio, ambiguo y heterogneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interaccin con otras disciplinas artsticas. Por esta razn, el teatro siempre ha oscilado entre los polos de la escritura y la representacin. Segn esto, ha ido variando su forma, su sentido y su funcin a travs de la historia, adoptando algunas veces el carcter de una potica del texto y otras veces el de una teora de la representacin. Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y se lo clasifica de acuerdo a su estructura, su gnero y su estilo, lo cual determina el punto de vista de la representacin, imponiendo criterios estticos y, por ende, autorizando o prohibiendo ciertas formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto representacional, se entiende el teatro como la interpretacin de ese texto y, por lo tanto, la actuacin, el espacio, la msica, la luz y todos los elementos escnicos se vuelven el origen y la esencia del fenmeno teatral. Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia artstica a partir de esta dualidad entre el texto dramtico y su puesta en escena. Sin embargo, el camino para llegar a esto no ha sido fcil ni corto. La potica de Aristteles (384 a. C. 322 a. C.), considerada uno de los tratados fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores cambios, sino ms bien comprender y poner en prctica este modelo aristotlico. Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un gnero literario, como poesa dramtica. Se asume que el teatro reclama una ejecucin especfica, exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relacin a la representacin escnica que surge de l. De este modo, se entiende que el autor teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la constitucin del teatro. Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar ms importancia dentro del hecho teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al espectador. El libro La paradoja del comediante de Denis Diderot (1713 1784), publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos tericos y manuales prcticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces escritos por ellos mismos como memorias, cartas, dilogos, lecciones, etc. Pero el teatro an sigue dependiendo de la literatura y carece de autonoma. De esta manera, el dramaturgo se mantiene en su trono de nico autor teatral.

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Los antecedentes del director teatral.


A pesar de este predominio histrico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformacin y la consolidacin del rol de director teatral. En el teatro griego clsico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que ensea, figura que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, est el orkestai, nombre con el que se designa en un principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los dramaturgos, lo que establece que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por ejemplo, es dramaturgo, compositor, coregrafo, director y actor. Con el tiempo, el didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y su labor se limita a realizar la puesta en escena, la composicin musical y los movimientos del coro. En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor estn reunidas en una figura que organiza la representacin, que elige la obra y la msica, que recluta, instruye, vigila, paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los accesorios y el escenario. Cuando el teatro adquiere ms popularidad, aparece el dminus gregis, director de la compaa teatral y actor principal, quien tambin es un empresario de espectculos. Con el dminus gregis se entienden los magistrados para la eleccin de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, l se encarga del reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escnico, etc. Esta figura es un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro. Durante la Edad Media, el drama litrgico es representado en las celebraciones cristianas y requiere de la colaboracin de toda la ciudad, agrupada en torno al clero. Con los nombres de conduiseur, meneur, matre de recors o matre de jeu, que se refieren a un maestro, un conductor, un organizador, se designa a la persona que no slo dirige la preparacin del espectculo, sino que muchas veces es el autor del texto. Generalmente se trata de un clrigo que coordina todos los elementos de la representacin: los actores, la msica, la coreografa, los vestuarios, etc. Adems, mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la funcin de prlogo, anunciando al pblico los detalles del espectculo que van a presenciar. En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, sntesis entre el matre de jeu y el superintendente, ejerce una labor anloga a la del director. Aparte de organizar el espectculo, esta autoridad nica se encarga de mantener el orden y el respeto entre los actores y los espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse. Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compaas de Comedia del Arte, lo cual permite la profesionalizacin del actor. Son compaas conformadas por familias, donde cada miembro se especializa en la ejecucin de un personaje durante toda su vida. Adems, ejercitan diariamente su tcnica, representan obras creadas por ellos mismos e itineran con sus espectculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohben. Los espectculos son organizados cuidadosamente por el director de la compaa
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llamado corago, quien tambin se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al momento en que se representan. Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de ceremonias, cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades reales. Con el tiempo, esta figura obtiene ms poder y se hace responsable de la censura teatral. Depende de la autoridad del Lord Chambeln, consejero privado del monarca, pero tiene varias libertades: comprar los materiales para el vestuario y la utilera, convocar a las compaas de actores e imponer a ciertos dramaturgos y sus obras. Incluso puede obligar a las compaas a ensayar delante de l y a hacer correcciones en los espectculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el teatro durante el reinado de Isabel I. La figura ms relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare (1564 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada sobre sus caractersticas como director de compaa y la manera en que prepara las representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta poca cada miembro de una compaa debe obedecer, bajo pena de sanciones, las rdenes del director, tanto en lo concerniente a la representacin misma como a los ensayos. Lo que s se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de Hamlet, es que Shakespeare es muy exigente con la actuacin. En el acto III, Hamlet se dirige a la compaa de actores que, a peticin suya, va a representar una obra para su madre y su to Claudio: HAMLET: No manotees as acuchillando el aire; moderacin en todo, puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracn de las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la expresin. A m me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere expresar y rompe y desgarra los odos del vulgo rudo, que slo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrpito. [] Ni seas tampoco demasiado fro; tu misma prudencia debe guiarte. La accin debe corresponder a la palabra, y sta a la accin, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza.1 En el teatro francs del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que tambin ejerce como director de su compaa de teatro: Molire (1622 1673). Adems de escribir y actuar en sus obras, Molire se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el espectculo y de resolver la escenografa y los vestuarios. Su capacidad de observar y percibir los caracteres humanos se traduce no slo en la acertada construccin dramtica de sus personajes, sino tambin en la direccin de los actores. El testimonio del historiador de teatro La Grange es elocuente:

Shakespeare, William, Obras inmortales, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.

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No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los personajes de sus comedias; sino que les daba tambin un atractivo muy particular por el ajuste en la actuacin de los actores: una mirada, un paso, un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta entonces en los teatros de Pars.2 Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carcter profesional y artstico, quedando su labor en un plano muy secundario en relacin al trabajo del dramaturgo y del actor. La direccin teatral slo consiste en encargarse de la organizacin escnica del texto, lo que Aristteles denomina la ejecucin tcnica del espectculo 3, muchas veces basada en un modelo preexistente. Por esta razn, durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX, esta responsabilidad no recae en un ejecutor especfico y contina en manos del dramaturgo, del actor principal, del director de la compaa, del empresario teatral o simplemente de alguien designado por alguna autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la experiencia necesaria.

La consolidacin del director teatral.


La nocin de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX, aunque ya se usa la expresin mise en scne en Francia a partir de 1820. As, el director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectculo. Pero su labor sigue teniendo un sentido ms bien tcnico. En su Diccionario de teatro de 1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como: El arte de ajustar la accin escnica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no slo en lo que concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la ejecucin de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino tambin en la armonizacin de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoracin, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios.4 Este concepto de la puesta en escena se ampla con el aporte del compositor alemn Richard Wagner (1813 1883) y su bsqueda de la gesamtkunstwerk, es decir, de la obra de arte total. Wagner propone sintetizar en un espectculo nico todas las artes, las cuales describe con el nombre de wort-ton-drama, que significa poesa, msica y drama. Este arte global exige una forma escnica ms compleja, ya que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Existen componentes ligados al tiempo (poesa o texto, msica), otros al espacio (pintura, escultura, arquitectura) y, por ltimo, los vivientes o activos (actores, cantantes, bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intencin de unidad, que es la nica justificacin vlida de toda puesta en escena. En sus peras, Wagner
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Citado por Veinstein, Andr, La puesta en escena, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151. Citado por Naugrette, Catherine, La esttica teatral, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21. 4 Ibid., p. 20 21.

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se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica ms al texto y a la msica que a lo propiamente teatral. Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qu gatilla el origen del director teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prcticos relacionados con la mayor complejidad de los medios tcnicos y la necesidad de transformacin del espacio escnico. Otros lo ven como una reaccin ante la mala calidad de los espectculos, que estn bajo el predominio del divo o actor estrella, preocupado slo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto escnico. Tambin lo vinculan con la aparicin de dramaturgos que no se involucran directamente en la produccin de sus obras. O con el deseo de buscar una precisin histrica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicolgicos de los personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por ltimo, algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificacin del espectador, como lo explica el crtico teatral Bernard Dort: A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un pblico homogneo y netamente diferenciado segn el tipo de espectculos que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningn acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectculos.5 Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectculo es organizado por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo de actuacin y que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visin personal, de un propsito tico y esttico, es algo moderno. Pero quin es este primer director teatral moderno? Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con su compaa, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a Andr Antoine (1858 1943), quien funda el Teatro Libre de Pars en 1887, aunque ste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus espectculos en Francia. Sin embargo, saber quin de los dos es el primer director moderno no es tan importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la produccin teatral debe someterse a la firma artstica de una sola persona. En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no slo es director de escena, sino tambin adaptador del texto, actor, escengrafo, vestuarista y productor de sus obras, propone importantes innovaciones al teatro:

Citado por Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 362.

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El respeto al texto del dramaturgo. Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Adems, se preocupa de no traicionar con la escenificacin las intenciones del autor ni el sentido del texto. La fidelidad histrica de la escenografa, el vestuario y la utilera. Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja con detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la accin dramtica. La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos. Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida por ms de seis horas diarias. Aunque el director tenga la ltima palabra, acepta las sugerencias de sus colaboradores y stas son probadas en el escenario. La bsqueda del realismo ilusorio. Quiere que los espectadores sientan que, como a travs de una ventana, estn presenciando acontecimientos reales y no una mera recreacin de ellos, sentando as las bases del naturalismo. La direccin de masas. Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga del resto y haciendo prevalecer la composicin general. Los criterios de composicin. La ubicacin y el movimiento de los actores y de los elementos escenogrficos pretenden evitar la monotona, la simetra, la alineacin y el paralelismo, con el fin de producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el inters del espectador. La utilizacin de la iluminacin, la msica y los efectos de sonido. La iluminacin y el sonido ayudan a generar atmsferas particulares, a dirigir la atencin del espectador y a aumentar la sensacin de realidad. Adems, cada obra tiene su propia banda sonora. La trasgresin. Adems de su inters por representar textos de autores contemporneos, como Henrik Ibsen, destaca su espritu trasgresor al mostrar escenas que la moral de la poca considera censurables. A travs de las giras internacionales de sus espectculos, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen no slo influye a Andr Antoine, sino a otros grandes directores, como Constantin Stanislavski (1863 1938). ste introduce muchas de las ideas de los Meiningen en su mtodo de actuacin realista, que aplica en los montajes del Teatro de Arte de Mosc.

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Sin embargo, el precursor de la teora escnica que ms tarde desarrolla Stanislavski es el mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en Francia al director teatral, realiza reformas decisivas en la actuacin y en la puesta en escena: La interpretacin del texto. La labor del director no slo consiste en administrar y ordenar, sino en imprimirle pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra dramtica a travs de la representacin escnica, convirtindose tambin en autor. El concepto de cuarta pared. Los actores deben concentrar su atencin en la escena y no en el pblico, como si existiera una pared que los separara de l. Si es necesario en la accin escnica, se tapan la cara o dan la espalda a los espectadores. La honestidad en la actuacin. Los actores deben lograr una plena identificacin con sus personajes, desapareciendo detrs de ellos, al contrario de los divos. Se muestra a los personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y movindose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones psicolgicas. Une tranche de vie. Quiere dar al espectador la sensacin de estar espiando los secretos de los personajes, como si mirara a travs del ojo de una cerradura para contemplar un trozo de vida real. Los actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo tiempo, se iluminan con luces indirectas, etc. La cuidadosa reconstruccin del ambiente. Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando las escenografas de cartn y los telones pintados. La atmsfera debe ser real, con el mximo de detalle y sin efectismos. La crtica social. La observacin y la recreacin de la realidad despierta una preocupacin por los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la vida de los hombres. La sistematizacin de sus teoras. Su propuesta escnica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello personal. Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus concepciones. De este modo, el texto dramtico deja de ser el elemento determinante y dominante del fenmeno teatral. Adems, los otros componentes del teatro ya no son un simple
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acompaamiento del texto, sino que mantienen un dilogo nuevo y creador entre ellos y con l. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del protagonismo de la dimensin escnica y de la evolucin del director como cargo profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia y Gordon Craig. Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se constituye en el autor principal, en el artista del teatro futuro: El advenimiento de un hombre que rena en su persona todas las cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovacin del teatro en tanto que instrumento. Cuando sta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su tcnica particular, engendrar sin esfuerzo su propio arte, un arte creador.6 Esta autonoma obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramtico est hecho para ser interpretado, escenificado y presenciado por el pblico. Se reconoce al teatro como un objeto complejo, hbrido, interdisciplinario, que no slo comprende el texto, sino los diferentes elementos de su enunciacin escnica: actuacin, escenografa, vestuario, msica, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una tica y una esttica especficas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores. As, muchos directores reflexionan sobre su prctica, estableciendo distintos puntos de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart, Frank Castorf, por nombrar slo a algunos.

Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA


Las definiciones de texto dramtico y puesta en escena.
Ahora revisaremos cules son las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en escena dentro del fenmeno teatral, fundamentando por qu ambos no son lo mismo y de qu manera no pueden ni podrn serlo nunca. Sin embargo, es necesario considerar que cuando el pblico asiste al espectculo esta diferencia tiende a desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronolgico del texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultnea estos sistemas significantes. El texto dramtico y la puesta en escena estn conjugados en el resultado artstico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea posible declarar uno anterior al otro. Segn Patrice Pavis, el texto dramtico es el texto lingstico tal y como se lee como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representacin.7 Por un lado, aclaramos que aqu se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y no a aqul que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramtico: el conflicto ascendente, la nocin de personaje, el dilogo. En el teatro contemporneo, cualquier texto puede ser dramtico desde el momento en que es puesto en escena y genera una ficcin. El texto dramtico est constituido por un texto principal, que se refiere a lo que dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones escnicas o didascalias. Pavis plantea que las acotaciones espacio-temporales son parte fundamental del texto dramtico y no pueden ser ignoradas por el espectador, mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que indican acciones escnicas de los personajes.8 Sin embargo, el sentido mimtico inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripcin espacio-temporal, son elementos tambin cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual. Entonces, podemos afirmar que el texto dramtico no es una entidad fija, aunque est materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y constantes lecturas escnicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega mediante la percepcin de sus significantes textuales y del contexto social al que pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los lugares de indeterminacin 9 del texto dramtico, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramtico mantiene en su superficie seales que guan la recepcin, pero si escarbamos un poco nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varan segn el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno y lo vaco, le otorga a la puesta en escena una oscilacin permanente entre la ficcin textual y las mltiples posibilidades de juego escnico.
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Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 471. 9 Ibid., p. 472.

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Pavis tambin plantea la nocin de texto espectacular o escnico como la relacin entre todos los sistemas significantes utilizados en la representacin y cuya organizacin e interaccin constituyen la puesta en escena.10 Se trata de un concepto ms bien terico y abstracto, que prctico y concreto. Es una especie de modelo reducido y evidentemente incompleto del espectculo, que nos devela las opciones ticas y estticas de la puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto dramtico. Muchas veces este texto espectacular queda registrado en lo que, ms adelante, conoceremos como el cuaderno de direccin. De aqu surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la representacin y la puesta en escena. La representacin corresponde a todo aquello que es visible y audible en escena, pero cuyo sentido an no ha sido develado. La puesta en escena es la organizacin y la interaccin, en un espacio y un tiempo de juego determinados, de todos los sistemas significantes de la produccin (texto dramtico, actuacin, escenografa, msica, etc.), en funcin de un pblico. Por lo tanto, podemos establecer que la representacin es un objeto material, mientras que la puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y descifrado por el espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del director y su equipo artstico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a travs de lo que recibe de ella.

Las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en escena.


Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de equivalencia y de contraste entre el texto dramtico y la puesta en escena, con el fin de establecer lo que caracteriza especficamente a esta ltima: La puesta en escena no est contenida implcitamente en el texto. Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar una imagen de su representacin, no existe una nica y correcta opcin escnica para el texto. Si fuera as, la puesta en escena quedara reducida a una copia del texto, a una redundancia de lo que ste ya dice. La puesta en escena no le debe fidelidad al texto. En qu se basara esta correspondencia entre el punto de partida y el resultado artstico? En una tradicin de interpretacin? En un respeto al pensamiento o al estilo del autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor son bastantes relativas en el teatro contemporneo. La puesta en escena no hace desaparecer al texto. Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultnea, ste mantiene su status de texto lingstico, incluso si es enunciado segn un sentido o una forma que defiere de la propuesta del dramaturgo.
10

Ibid, p. 472.

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La puesta en escena no es la reduccin o la amplificacin del texto. La relacin entre el texto y la escena es ms bien de confrontacin. Como dice Dort, es el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que combate mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez.11 La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto. Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusin o simulacin de l a travs de ciertas convenciones escnicas. La puesta en escena es una visin del universo ficcional que propone el texto. La puesta en escena no es la realizacin performativa del texto. El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a partir del material textual, tomando en cuenta slo algunas de las acotaciones escnicas que ste propone o, incluso, ninguna. Entonces, poner en escena no implica hacer una traslacin, una adicin o una superposicin del texto al escenario. A travs de la puesta en escena, el director crea una situacin de enunciacin para el texto dramtico, que permite darle un sentido especfico en relacin al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo explica Pavis: El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un objeto del deseo, la hiptesis de un sentido (entre otros) que no es sensible ni concretado ms que en una situacin de enunciacin dada, gracias a los esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del pblico.12 En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en escena lo pone bajo tensin, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escnicos seleccionados para una determinada situacin de enunciacin, hacen hablar a lo verbal. La puesta en escena dice mostrando. Al sistema de signos lingsticos que conforman el texto, el director suma otro de imgenes escnicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en pblico del texto, una lectura posible y colectiva. De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en escena, por medio de los cuales se establece un vnculo entre el texto dramtico y el contexto social de su recepcin, y donde cada uno contiene al anterior: La concretizacin. El texto dramtico se concretiza en una determinada situacin de enunciacin, es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11 12

Citado por Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110. Ibid., p. 72.

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objeto escnico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales y auditivas. La ficcionalizacin. Se trata de la construccin de un mundo con sus propias leyes, a travs de la mezcla de dos ficciones: la textual y la escnica. El efecto de la ficcionalizacin se completa con la lectura del espectador. As, se crea la simulacin o ilusin del referente. La ideologizacin. Es la comprensin del texto y la escena en su relacin de intertextualidad. Se descubre el vnculo de la produccin teatral con el contexto social, es decir, con los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una prctica social, un mecanismo ideolgico que analiza, refleja y revela la realidad histrica.

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3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR


El director como primer responsable.
Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer responsable del fenmeno teatral, ya que su labor bsica consiste en ser el enlace o la mediacin entre el texto dramtico, la puesta en escena y el pblico, es decir, entre el dramaturgo, los actores, los diseadores y todos los co-creadores del espectculo, y los espectadores. El director es el responsable de la seleccin de los materiales o instrumentos con los que trabaja: el texto dramtico, el equipo de colaboradores artsticos y el tipo de pblico; de la conduccin y la organizacin de dichos materiales; y de la finalidad o propsito que posee el espectculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el autor principal de la produccin teatral, por lo que cualquier texto dramtico que pase por su visin y su realizacin escnica lleva un sello personal, una huella, una firma. Como dice el director y terico del teatro Harold Clurman: Aunque el director no acta, es o debera ser el responsable del tipo de actuacin que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no disea los escenarios, es o debera ser el responsable de la impresin que nos causen los decorados; y esto mismo es vlido para todo lo que haga en el teatro.13

Interpretar el texto dramtico.


Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que va a trabajar. A veces l mismo es el autor del texto y, en ese caso, la eleccin est en los temas que desea tratar y las formas dramatrgicas que le interesa investigar. Otras veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente trabaja con la obra original de algn dramaturgo tradicional o contemporneo. Ms adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la eleccin del texto, y la manera cmo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo. Sin embargo, conviene detenerse un poco ms sobre este tema. Sin importar cul sea el texto dramtico elegido, su interpretacin es el fundamento de la labor del director, porque implica lo que ste desea comunicarle al pblico y tambin lo que, desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que interpretar se entiende en el sentido de pensar la realizacin escnica del texto desde contenidos y formas personales. Pero cul es el margen de libertad que el director tiene para interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto? Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en escena, entra en un nuevo espacio artstico que tiene sus propios recursos y sus
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Citado por Wright, Edward, Para comprender el teatro actual, Fondo de Cultura Econmica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.

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propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar distintos aspectos del texto, los cuales nos podran parecer, a primera vista, inamovibles: la poca o el lugar en que se desarrolla la accin, el enfoque de los personajes, sus relaciones y sus conflictos, e incluso el gnero o el estilo en el que est escrito. Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramtico, por lo cual ste no debe alterarse en ningn punto, sino interpretarse tal y como el dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que servir al autor y no servirse de l, ya que es su representante, le debe fidelidad y, por lo tanto, respeto a su personalidad creativa. De este modo, la labor del director es poner materialmente en evidencia el sentido profundo del texto dramtico por medio de los recursos escnicos. Finalmente, tendramos acceso a la obra escrita slo a travs de la fiel lectura del director. A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relacin entre el texto dramtico y el director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su labor: La puesta en escena se centra en la comprensin del texto. Esto se relaciona con la construccin escnica de la fbula. Por lo tanto, la labor del director se cierra en la interpretacin respetuosa y fiel de la partitura creada por el dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al contexto social de recepcin del espectculo. El texto jams es interrogado, provocado o puesto en contradiccin por la escena. La puesta en escena privilegia la mirada particular del director. Aunque surge de un texto dramtico preexistente, la puesta en escena quiere instalar el subtexto filosfico, poltico, social, etc., que el director le confiere a la obra original a partir del nuevo contexto de su recepcin. Al ser moldeado, casi sustituido por la creacin del director, el texto pasa a ser un pretexto para el espectculo, abrindose al juego discursivo e imaginativo de la escena y revelando significaciones hasta ese momento desconocidas. La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas. Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el enfoque particular del director en relacin al contexto social. Se trata de aclarar en la escena lo que est opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como evidente. Esto genera intercambios entre lo verbal y lo escnico, incluso contradicciones, evitando mostrar lo que ya se dice. El director revela el texto en toda su ambigedad, en vez de hacer una lectura slida y cerrada del mismo. Por lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que deber ser descifrado libremente por el espectador. As, se establece lo que el director francs Antoine Vitez llama el arte de la variacin 14, es decir, que el texto puede rehacerse

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Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 110.

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muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretacin de l, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro. Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea del director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o, dicho de otra manera, en el paso de la partitura dramtica a la partitura escnica. Como dice el director suizo Adolphe Appia: El arte de la puesta en escena es el arte de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo slo ha podido proyectar en el tiempo.15 De aqu surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en el captulo anterior: La concretizacin o teatralizacin. Es decir, la utilizacin de todos los medios escnicos necesarios para darle una forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicacin del texto en accin. Imgenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc., proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, segn la interpretacin del director. En este sentido, el director ingls Simon McBurney considera la direccin como un hacer, el deseo de hacer.16 La ficcionalizacin o narracin de una historia. El director asimila la ficcin creada por el dramaturgo y la reproduce transformada a travs de su visin particular. Hay muchas maneras de narrar una misma historia a un determinado pblico, y el director es quien debe elegir una. De esta forma, la puesta en escena crea, en palabras del director ingls Peter Brook, un mundo en relieve.17

Guiar y coordinar a los co-creadores.


Para lograr la concretizacin y la ficcionalizacin del texto, el director debe elegir y coordinar a un equipo de colaboradores artsticos y tcnicos, que sern los cocreadores del espectculo final. El director decide el qu se va a hacer, pero sus colaboradores, conducidos por l mismo, son los encargados del cmo, es decir, de darle una forma concreta a sus ideas y de crear en escena ese mundo que l ha visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea: Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra dirigir. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar decisiones, decir s o no, tener la ltima palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la direccin correcta. Aqu, el director se convierte en un gua, lleva el timn, tiene que haber estudiado las cartas de navegacin y tiene que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
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Citado por Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 363. Irvin, Polly, Directores artes escnicas, Editorial Ocano, Barcelona, 2003, p. 75. 17 Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.

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de manera azarosa. No busca por la bsqueda en s misma, sino porque tiene un objetivo.18 Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son: Estimular y desarrollar la capacidad de creacin, incentivando a participar de manera intelectual, ldica y expresiva en el proceso. Guiar y ordenar las propuestas escnicas, sealando las intenciones principales a las que apunta el espectculo. Decidir y coordinar el dilogo entre los distintos componentes escnicos, logrando un trabajo colectivo. Promover los objetivos artsticos de la organizacin que representa, en el caso de una compaa estable. Mantener la organizacin, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo artstico como en las relaciones interpersonales. Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de trabajo. Muchas veces los lmites se desconocen o se sobrepasan. As, podemos ver a un actor asumiendo el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escengrafo desarrollando una idea personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o a un director que comprende su labor slo como ordenador del espectculo, y no como gua y coordinador del proceso de creacin general. Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artstico, influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor ingls Oscar Wilde: El teatro debe estar bajo el mando de un dspota inteligente. El trabajo se puede dividir; el espritu que lo gua, no.19

Unificar la puesta en escena.


De esto ltimo, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el efecto total del espectculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, l tiene que velar por la unidad de la puesta en escena en relacin a los propsitos que la fundamentan. Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la obra de arte total de Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escnicos y su subordinacin a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador. Por otro lado, se vincula con las teoras del director ingls Gordon Craig, que plantea al director como el nico capaz de dominar todos los componentes escnicos, logrando una creacin teatral autnoma, cerrada en s misma y absoluta.
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Ibid., p. 22. Citado por Dorrego, Luis, Direccin escnica, Editorial J. Garca Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.

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El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgnica en la que cada elemento se integra al conjunto, cumpliendo una funcin especfica, y nada es dejado al azar. Para lograrlo, debe tener visin perifrica, y para que ocurra esto tiene que haber estado en todos los rincones 20, segn el director canadiense Robert Lepage. El director vigila todo hasta en sus detalles ms insignificantes: descarta lo que sea innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier elemento que atente contra la integridad artstica del espectculo. As, se instaura un orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer catico, contradictorio o ilgico, pero que forma parte de la propuesta personal de un director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos elementos en una puesta en escena, pero si todo eso te estorba a la hora de contar la historia, entonces te tienes que deshacer de ello.21 Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artstica del espectculo no implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo ms que en las partes, pero el director debe otorgarle un carcter particular a cada una de stas, debe trabajar con la diferencia y no con la monotona. En el fondo, se trata de generar la variedad en la unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la puesta en escena.

Comprometerse con un discurso.


Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea bsica del director: tener una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cmo pretende transmitirlo al pblico de un contexto social determinado, aspectos esenciales para definir los criterios de la puesta en escena. Esto tiene que ver con lo que hemos sealado con el nombre de ideologizacin. La directora norteamericana Anne Bogart lo explica as: Un director no se puede esconder del pblico, porque las intenciones siempre son visibles y palpables. El pblico percibe cul es tu actitud hacia ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que slo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu falta de l. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo. Debes tener una razn para hacer lo que haces, porque estas razones las siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cmo tratas a la gente, cmo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qu valores desarrollas, tus ideas polticas, lo que lees, cmo hablas e incluso qu palabras eliges. No te puedes esconder.22
20 21

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65. Ibid., p. 122. 22 Bogart, Anne, La preparacin del director, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.

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Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implcita una pregunta. Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se constituye en la razn por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base del trabajo escnico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que seduce y anima al equipo de co-creadores del espectculo. Se trata de lanzarse a una aventura como director, pero tambin de motivar a otros a sumarse a ella. En este sentido, la motivacin tambin apunta al pblico, quien tambin se hace cargo de la pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas. De esto se desprende lo que, ms adelante, expondremos como la tica y la esttica del director, las cuales estn directamente relacionadas con su biografa, sus conocimientos, sus gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que pertenece. Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la tica y la esttica en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino Javier Daulte. En su texto Juego y Compromiso: El Procedimiento 23, Daulte plantea que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no est afuera, en el contexto social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se divide en dos aspectos: el Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro y el Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro. El primer aspecto contiene, por un lado, una Responsabilidad con lo Nuevo. Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas entre elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en trminos de una apuesta que es necesario hacer, aunque no tenga ninguna garanta. Por otro lado, tambin considera una Responsabilidad con la poca, pero en un sentido artstico. El director no slo debe dialogar con el pblico que asiste a su obra, sino tambin con las distintas manifestaciones teatrales vigentes en ese momento. A este dilogo con los pares, Daulte lo llama El Qu Debo. El segundo aspecto est relacionado con un acto de honestidad. El director no debe hacer especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos ldicos (El Qu Quiero). Adems, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones particulares (El Qu Puedo). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusin para lograr un resultado artstico: Para garantizar la ausencia de garantas que vuelve autntica la apuesta (nica posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en el punto mximo de tensin entre dos instancias: El Qu Quiero por un lado; y El Qu Puedo y El Qu Debo, por otro.24

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Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/ Daulte, Javier, Juego y Compromiso: el Procedimiento.

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Definir las reglas del juego.


Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad, aunque de una u otra forma alude a ella. Tambin sabemos que el trabajo de los actores es, efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o reglas. Pero quien tiene la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se explaya profundamente sobre este tema, el cual retomaremos ms adelante. Sin embargo, es importante aclarar desde ya que estas reglas no son inamovibles. Aunque se parte el juego con algunas reglas definidas, stas siempre se van modificando en el proceso de poner en escena una obra. Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado espectculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una frmula. Cada puesta en escena comienza de cero, ya que responde a caractersticas nicas y especficas, y por lo tanto, debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara McBurney: El teatro es absolutamente nomecnico. Es impredecible. Y las leyes que aprendes o las reglas que acabas de crear estn ah para romperlas casi de inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido. Hasta llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento. Catico. Por eso est vivo.25 De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas, surgen los procesos de concretizacin y ficcionalizacin ya mencionados. En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de guiar, coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se suceden, sino que ms bien funcionan de manera paralela y en constante interaccin: La puesta en escena externa o expresiva. Considera los elementos plsticos y sonoros captados a travs de los sentidos por los espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la composicin de los personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la planta de movimientos en el espacio; la escenografa, el vestuario, la utilera, la iluminacin, las proyecciones audiovisuales y otros elementos plsticos; la msica, los ruidos y otros elementos sonoros; la coreografa, la danza y el canto; la atmsfera y el ritmo de las distintas escenas y del espectculo total. La puesta en escena interna o psquica. Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a travs de la razn o el sentimiento del pblico. Esta labor comprende: el tratamiento de los temas que propone el texto; la composicin interna de los personajes, que determina su carcter, su conducta, sus relaciones y sus conflictos; el
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 75.

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descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.

Comprometerse con el actor y el espectador.


Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la direccin de actores. Desde el anlisis dramtico del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la ejecucin del espectculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores, generando las condiciones adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego escnico, proponer y probar su intuicin, buscar y definir su expresividad. Entendiendo que la creacin teatral es un proceso constante y no una mquina de resultados, el director no debe imponer una determinada manera de actuar, sino que conducir a los actores, sealndoles las reacciones que provocan a partir de sus propuestas y corrigindolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la puesta en escena. Como seala el director alemn Bertolt Brecht: En nuestra compaa, el director no llega al teatro con su idea o su visin [] Su propsito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y organizar la actividad productiva de los actores [] Para l, ensayar no significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en su cabeza, sino poner a prueba.26 La direccin de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la prctica y de lo general a lo particular. El director va guiando a los actores a travs de las indicaciones escnicas. En este sentido, es importante que el director d estas indicaciones con claridad y que los actores sean capaces de recibirlas con humildad. Una indicacin nunca es una orden autoritaria o una imitacin de cmo el actor debe realizar su labor, sino ms bien una informacin, una observacin, una sugerencia, un camino posible. El director debe cuidar que el trabajo de los actores sea coherente y preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la propuesta global, y por lo tanto, que pueda ser claramente legible para los espectadores. El director alemn Peter Stein lo explica as: Nunca trato de unificar el estilo de actuacin, rotundamente no, porque yo dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada [] El actor debe dar el primer paso. Despus yo veo, escucho y empiezo a discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir, me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero as. Lo ms importante es que al final la gente no vea dnde ha intervenido el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de direccin. El actor debe dominar completamente en el escenario, dando la impresin de haberse inventado no slo la puesta en escena y su actuacin, sino tambin de haberse inventado el texto.27

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Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 366. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 114.

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En relacin a esto ltimo, aparece otra tarea importante del director: convertirse en una especie de representante del pblico al cual va dirigido su espectculo. Esto implica estudiar y conocer a dicho pblico, incentivarlo artsticamente y lograr una comunicacin profunda con l, creando as una audiencia teatral cada vez mayor. Como dice Bogart, la accin del director surge del impulso de regalar algo a alguien y de la necesidad de crear un viaje para los dems ms all de su experiencia cotidiana.28 La relacin del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con una comprensin cabal de su sentido, sino con aceptar la invitacin a entrar en un mundo nuevo y nico. En este sentido, el director no debe entender el compromiso con el pblico como una actitud de servidumbre hacia l. Es decir, tratar de conocer sus gustos y generar un teatro que busque complacerlo, partiendo de la idea de que el pblico busca entretenerse, no pensar y olvidarse de sus problemas diarios. Esto slo permite elaborar puestas en escena condescendientes y de poca ambicin creativa y reflexiva. Tampoco se trata de aburrirlo con propuestas confusas y hermticas, a las cuales no tenga acceso. Lo importante es considerar que dirigir en contra de lo que el pblico espera ver, puede ser tambin un compromiso con l, una manera de respetarlo. Un buen director puede lograr que un amplio sector del auditorio descubra y se cuestione sobre temas de la realidad circundante en los que nunca antes haba reparado. Como ya lo plantea Stanislavski, hace un siglo atrs: Ahora creo que el papel del director se hace cada vez ms complejo [] Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno, los problemas de nuestra sociedad [] Los directores de teatro tenemos mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera ms amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple mdium entre el autor y el pblico. No puede limitarse a ser una comadrona ayudando al parto de la representacin. El director debe ser independiente en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias a la sociedad contempornea.29

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16. Citado por Arrau, Sergio, Elementos de direccin escnica, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 19.

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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR


La actitud frente a sus colaboradores.
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene detenerse en las cualidades especficas que le corresponden a este rol, as como en ciertas recomendaciones para lograr que stas se vuelvan ms efectivas. Algunos sostienen que esta labor no es para cualquiera, que no se puede transformar en director a un individuo comn y corriente, porque un director nace con ciertas cualidades. Sin embargo, tambin es cierto que muchas de stas pueden adquirirse y desarrollarse mediante las experiencias como actor, como asistente de direccin o, de manera concreta, como director, y a partir de un agudo sentido de la observacin, el anlisis y la reflexin crtica. Como dice el director italiano Eugenio Barba: Despus de veinte aos uno puede decir: esto no funciona, no hay que hacerlo as. Todo depende de la experiencia. Y la experiencia est basada en la cantidad de errores que uno ha cometido.30 Por otro lado, Brook plantea que uno se hace director creyndose director, y despus convenciendo a los dems de que eso es verdad.31 Existe una amplia gama de directores, particularmente en cuanto a su metodologa de direccin de actores, como veremos ms adelante, pero en trminos generales podemos establecer tres grandes posibilidades: El director que regula autoritariamente a sus colaboradores. Esto significa que impone su visin personal, convirtindose en el nico creador del espectculo. Su objetivo principal es poner materialmente en escena el texto, el cual pasa a ser un pretexto para desarrollar su tica y su esttica. Se identifica fuertemente con el concepto del director responsable: gua todo con absoluto rigor y detalle, unifica los distintos elementos escnicos e imprime su sello particular a cualquier produccin. El director que se convierte en el sirviente de sus colaboradores. En oposicin al anterior, se deja influir por las distintas visiones del espectculo, sin establecer una propia. Este director slo se preocupa de coordinador las labores de todos, dando a veces algunas sugerencias, comentarios crticos o expresiones de apoyo. Contrariamente a lo que se podra pensar, la extrema libertad y tolerancia de este director limita el proceso creativo y lleva a un resultado artstico dbil o carente de personalidad. El director que propone un acto colaborativo. Sin disminuir la importancia de su labor, tampoco trata de imponer su visin personal, sino que busca desarrollar una voluntad colectiva entre los distintos
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Barba, Eugenio, Las islas flotantes, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico, 1983, p. 21. Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.

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miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de lo creativo, que trabaja con otros artistas que tambin tienen intereses personales y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como l en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasin y no de la autoridad, asegurando as la cooperacin de los co-creadores en vez de exigirla. De esta manera, el director gua, coordina y unifica los distintos elementos escnicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectculo. En relacin a esto, el director ingls Trevor Nunn plantea el proceso de la puesta en escena como una dictadura benevolente, explicndolo as: Como en una democracia, en la preparacin de una obra todos comparten la necesidad de fomentar que las cosas surjan a partir del acuerdo. En ltima instancia, sin embargo, las decisiones del director en cuanto a configuracin e interpretacin tienen que reemplazar a la democracia de la mayora. Siempre ser preferible que el acto de tomar las riendas, que es imprescindible, pase ms o menos inadvertido.32 Por otro parte, Brook habla de el punto de vista cambiante dentro del trabajo de direccin escnica. Pero con esto no se refiere a que la visin del director puede ser voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No son las ideas tericas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los descubrimientos escnicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos prcticos. Como dice Brook: El director podr atender a lo que le digan los dems, aceptar sus sugerencias, incluso aprender de ello, modificar y transformar radicalmente sus propias ideas, cambiar constantemente de rumbo, inesperadamente podr desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las energas colectivas acumuladas seguirn sirviendo al mismo, nico fin. Esto permite al director decir que s o que no, y los dems estarn dispuestos a obedecerle.33

Los conocimientos del director.


Un aspecto fundamental dentro de las cualidades de un director, ms que la simple autoridad, es contar con un caudal de conocimientos generales y especficos, tanto de orden terico como tcnico, que le permitan responder adecuadamente frente a cualquier dificultad que se le presente en el proceso de la puesta en escena. Muchos de estos conocimientos provienen del estudio y la preparacin del director, pero tambin de la observacin, la experiencia e, incluso, la intuicin. En este sentido, Bogart confiesa:

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100. Brook, Peter, Op. Cit., p. 22.

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No soy inventora, todo lo robo. Si algn talento tengo es que puedo jugar con un montn de informacin al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra gente. La inspiracin me viene de preguntarme: Sobre qu hombros me estoy apoyando?.34 Dentro de estos conocimientos generales y especficos que debe tener el director, destacamos los siguientes: Conocer la evolucin histrica de las ideas polticas, sociales, filosficas y estticas de la humanidad. Relacionarse con otras disciplinas artsticas, como la pintura, la escultura, la msica, la danza, el cine, la arquitectura, la fotografa, etc. Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances cientficos y tecnolgicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la sociedad, etc. Conocer la dramaturgia nacional y universal, tanto la tradicional como la contempornea. Ser capaz de analizar, adaptar o, incluso, re-escribir un texto dramtico. Haber experimentado la actuacin para poder darle, en todo momento, indicaciones tiles a los actores y obtener de ellos el mximo rendimiento teatral. Estar familiarizado con todos los elementos de la puesta en escena: la escenografa, el vestuario, la iluminacin, la msica, el maquillaje, las proyecciones audiovisuales, etc. Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus pares estn haciendo. Ser algo psiclogo para manejar dinmica de grupos y crear un clima de trabajo ptimo, donde se desarrolle la confianza y la libertad. Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido ldico como la necesidad de organizacin y disciplina dentro del proceso.

La intuicin del director.


Sin embargo, es necesario que todos estos conocimientos no se conviertan en una limitacin del trabajo creativo o en una receta de cmo deben hacerse las cosas. El director tiene que hacerle caso a esa vaga, aunque poderosa intuicin del comienzo, la cual le indica cmo enfrentar la puesta en escena. Esto es lo que Brook llama la
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Irvin, Polly, Op. Cit., p.33.

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intuicin sin forma 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podra decirse una premonicin, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en escena, pero que siempre se recupera en el espectculo final. As lo explica: Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he descubierto, mucho tiempo despus de concluir una produccin, una nota o un pequeo esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se demostraba que en algn lugar del subconsciente yaca la respuesta que a uno le costaba luego meses de exploracin redescubrir.36 En este sentido, el director siempre debe escucharse, debe estar atento y receptivo a los movimientos secretos de su interior, donde se desarrolla un proceso desconocido, incluso para l mismo. Aunque por fuera se comporte de manera racional y concreta, fundamentando cada una de sus aceptaciones y rechazos durante los ensayos, sus sentidos estn esperando que en algn momento aparezca esa forma que permanece escondida. Esta bsqueda es lo que motiva la constante insatisfaccin del director. Como dice el dramaturgo y director alemn Heiner Mller en la entrevista El teatro es crisis: En el fondo, se trata de producir esa insatisfaccin, esa insuficiencia. Nunca es suficiente, porque uno en realidad nunca llega tan lejos como se haba imaginado. Siempre queda un resto que cargar penosamente y ese resto es lo que permite seguir trabajando. No existe el teatro perfecto, no existe la representacin acabada.37 Por otra parte, el director tambin debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y odos, y empezar a moverse libremente con su imaginacin. Esta cualidad es fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginacin creadora, no logra ser ms que un buen organizador y su trabajo slo tiene un carcter tcnico o acadmico. La imaginacin o inventiva del director tambin se expresa en su capacidad de confiar en las proposiciones que le entregan los actores y los otros co-creadores del espectculo, de aprovecharlas y desarrollarlas, utilizndolas de manera eficaz y atractiva. Adems, debe tener la habilidad de obtener o, en su defecto, de crear propuestas interesantes para aquellos miembros de su equipo que no dispongan de la capacidad de hacerlo por s solos.

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Brook, Peter, Op. Cit., p. 17. Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138. 37 Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm

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Las decisiones del director.


El director debe asumir el reto de tomar decisiones en el proceso creativo, lo que puede resultar un acto violento para algunos, pero absolutamente necesario. La violencia se manifiesta cuando el director establece determinadas limitaciones en el juego de los actores y los dems colaboradores. Estas limitaciones parecen ir en contra de la libertad artstica, pero paradjicamente abren nuevos desafos para los miembros del equipo y, por lo tanto, generan una sensacin de libertad ms profunda y un uso ms creativo de la imaginacin. En este sentido, las decisiones del director no deben ser, ni parecer, caprichosas o temperamentales, sino que han de mantener el equilibrio entre un compromiso con lo instintivo y un anlisis intelectual detallado 38, como lo manifiesta Nunn. Aunque el director o sus colaboradores no estn preparados, tomar una decisin es un riesgo que es necesario correr. El director debe ser el primero en atreverse a dar este salto al vaco, apoyndose en su intuicin como nica arma. Quedarse en un lugar seguro y conocido para evitar la posibilidad del fracaso no es la mejor opcin. El proceso creativo implica un estado de cambio constante, como ya lo hemos dicho, por lo que cualquier decisin, aunque no sea la ms acertada, siempre permite un avance. Recurrimos a Mller otra vez: El teatro slo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Slo as surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que sabe; es decir, despus de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada vez se debilita ms eso que saba. La nica alternativa es crearse uno mismo nuevas situaciones [] Uno necesita en forma permanente presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la oscuridad, sin linterna.39 Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una decisin y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart: Es preciso sentir la situacin y actuar de inmediato. En el fragor de la creacin, no hay tiempo para meditar; slo existe la conexin con lo que se est haciendo. El anlisis, la reflexin y la crtica pertenecen al antes y al despus, nunca pueden tener lugar durante el acto creativo.40 La decisin del director tiene otras implicaciones en el trabajo escnico, que nos parece pertinente comentar:
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100. Mller, Heiner, El teatro es crisis. 40 Bogart, Anne, Op. Cit., p. 62.

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La posibilidad de indefinir al comienzo. Definir todo de manera inmediata puede generar una puesta en escena aburrida y desechable. Es ms desafiante eliminar los supuestos y abrirse a los cuestionamientos. La decisin es un compromiso con una eleccin. Esto implica tomar un camino y dejar de lado los otros, lo que tambin permite movilizar nuevos sucesos escnicos y provocar inesperados descubrimientos. La decisin genera presencia. Hace visible y comunica algo claramente, tanto al equipo de co-creadores como al pblico que asiste al espectculo. La decisin incluye el desacuerdo, la contradiccin, el conflicto. La verdad no es nica y, por lo tanto, nunca puede establecerse con certeza. La verdad est en la tensin de los opuestos.

La seduccin del director.


La atraccin o seduccin tambin es una cualidad que debe poseer el director. Esta atraccin es fundamental tanto en su relacin con aquellos que colaboran en el acto creativo como en la dinmica que establece con el pblico. La atraccin es una invitacin a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepcin distinta de la realidad, que exige una respuesta. Mientras ms valiosa y potente es la propuesta, menos se puede rechazar esta invitacin. As, se produce el enganche y se genera una intensa energa entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo. Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad: La tensin ertica entre un director y un actor puede ser una contribucin indispensable para un buen proceso de ensayo [] Es un ingrediente importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me gusta tener la sensacin de ir hacia un encuentro romntico, emocionante y turbulento. Un ensayo debera vivirse como una cita para conocer pareja. [] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo cargado de inters ertico.41 Para que se establezca esta atraccin, el director debe llevar toda su atencin a lo que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario fsica, imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, la tarea del director consiste en seguir de cerca lo que se est explorando y con qu fin.42 La atencin es una tensin entre un observador y un objeto. Es una observacin que perturba y, por lo tanto, modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atencin del director es el mejor regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
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Ibid., p. 79. Brook, Peter, Op. Cit., p. 127.

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actores, y tiene una importante incidencia en el resultado artstico. Cuando la calidad de esta atencin alcanza un nivel alto, surge una apasionada relacin entre los involucrados, incluido el pblico. La herramienta fundamental para que se produzca la atencin y la atraccin en el proceso creativo es el inters. Cuando el director est desorientado, debe actuar en base a este inters. Esto significa que cuando el inters aparece, debe seguirlo ciegamente. El inters es la sensacin de estar en el lmite, en el umbral de un descubrimiento. Si el inters es verdadero y lo suficientemente grande, puede transformarse en el gua que le indica al director el camino adecuado. Como ya se plante en el captulo anterior, el trabajo del director consiste en hacerse una pregunta, la cual queda respondida a travs de la creacin teatral, aunque no de manera explcita. El director se hace esta pregunta impulsado por la curiosidad. Y el motor del inters es precisamente la curiosidad. Por eso, el inters puede vacilar, cambiar todo el tiempo. Si el director va tras l con valor, honestidad y constancia, se producen efectos que lo cambian irrevocablemente. El inters define el contenido, la calidad y la distancia que alcanza el trabajo del director. En este sentido, no puede fingirse, no puede orientarse hacia lo que supuestamente es correcto o conveniente.

La crisis del director.


Por otra parte, cuando el inters empieza a despertarse, se genera en el director una sensacin de desorientacin e incertidumbre. Los supuestos ideolgicos, estticos, narrativos o metodolgicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se desintegran. Como dice Barba: En un momento del trabajo, toda la tcnica, todo lo que sabes, desaparece, y tienes que ser capaz de alcanzar esta condicin de vulnerabilidad. Esto es muy difcil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible no porque el cuerpo decaiga, sino porque ests tan lleno, tan impregnado de hbitos [] Me gustara volverme un nio de 5 aos que ve la nieve por primera vez.43 Entonces, la inseguridad se vuelve necesaria para la creacin. Todo viaje artstico debe comenzar con una gran desorientacin personal que prepara el camino hacia una nueva experiencia. Adems, a esta desorientacin se suma una excitacin desbocada, una sensacin de sentirse arrastrado. Bogart reflexiona sobre esto: La mayora de las experiencias verdaderamente notables que he tenido en el teatro me han llenado de incertidumbre y de desconcierto [] A menudo no s si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de que estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.

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[] Me siento como dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun as me encuentro cambiada cuando se ha completado el viaje.44 A partir de esta reflexin, podemos descubrir que la sensacin de incertidumbre tambin provoca miedo en el director. Esto lleva a muchos directores noveles a creer que dirigir es tener todo bajo control, decir a sus colaboradores qu tienen que hacer, o definir una idea clara y conseguirla a toda costa. De este modo, se sienten ms seguros, pero, al mismo tiempo, le quitan misterio, peligro e, incluso, vida a sus proyectos artsticos. Recordemos que, en gran medida, el trabajo del director debe ser intuitivo. En este sentido, Brook nos plantea la necesidad de un sutil equilibrio entre lo que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas.45 Si el trabajo del director est muy controlado, pierde su vitalidad. Pero si es muy catico, nadie puede entenderlo. El mismo Brook nos explica esto a partir de la visin estereoscpica que debe tener el director y que, en general, caracteriza al teatro: Uno debe ser fiel a s mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de tener la certeza de que la verdad est siempre en otra parte. Slo entonces uno podr evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y ms all de uno mismo, y as ver que este movimiento de ir de adentro hacia afuera se acrecienta con el intercambio con los dems, y que es el fundamento de la visin estereoscpica de la existencia que puede brindar el teatro.46 En definitiva, el director debe aprender a trabajar confiando en ese miedo. Se crea a partir de la dificultad y no desde un lugar cmodo. Y esto produce un teatro de calidad. Adems, este miedo le permite estar en mayor contacto con la escena, estar alerta y abierto a los impulsos escnicos que lo motivan. El director no puede estar mirando todo desde la distancia, desde una actitud dominante, poco emptica, o al contrario, demasiado exigente, expectante de un resultado inmediato. Como dice Bogart: Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente; con actores, con diseadores, con un pblico. Tiene que ver con el talento para manejar el tiempo y el espacio, la respiracin, y el saber responder por completo a la situacin presente.47 Podemos establecer, entonces, que en el desequilibrio surge el potencial para crear. Cuando el director se desorienta en un ensayo, cuando se bloquea y no sabe cmo resolver un problema, se es el momento exacto para seguir la intuicin, tomar una decisin y dar el salto al vaco, del cual ya hemos hablado. Nunca se sabe de antemano si esto va a ser un xito o un fracaso, pero si las puertas se abren inesperadamente, hay que entrar de inmediato, porque pronto se cierran. Este estado

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 93. Brook, Peter, Op. Cit., p. 122. 46 Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23. 47 Bogart, Anne, Op. Cit., p. 97.

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de crisis es esencial en el director y, como ya sabemos, la crisis es siempre una oportunidad. Como dice Mller: Se trata ms bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de aumentarlos; despus las soluciones vienen solas [] El teatro es crisis. Esa es en realidad la definicin del teatro, debera serlo. El teatro slo puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna relacin con la sociedad que se encuentra fuera de l.48

La adaptabilidad del director.


Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisin, apuesta o salto al vaco del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo creador: la sensacin de vergenza. Esta vergenza no tiene que ver con la timidez, sino con complicarse, con hacerse difcil el camino, con ponerse problemas. Tambin implica luchar por dominar eso que no est a su alcance y que lo motiva. Si el director no quiere pasar vergenza, se mantiene en un lugar seguro, y su trabajo inmediatamente pierde fuerza, brillo, presencia, porque nadie se siente tocado por l. El director experimenta la vergenza cuando pone en juego algo ntimo. La incomodidad mantiene la tensin, y para generarla el director debe revelar algo importante. La vergenza es una puerta abierta al peligro, a la libertad, al descubrimiento. En este sentido, es necesario que el director se quite de su propio camino, es decir, que deje de lado aquello que se establece como una censura o una distraccin para su propia creacin y la de los dems. En relacin a esto ltimo, podemos determinar que en el proceso de la puesta en escena el director se enfrenta a una serie de resistencias y obstculos, que debe superar. Esta lucha intensifica de manera inmediata su compromiso con el objeto artstico y genera una energa creativa. El director utiliza toda su intuicin, permanece en un estado de alerta constante, propone soluciones. Finalmente, la calidad expresiva del espectculo refleja la cantidad y el tamao de resistencias y obstculos que se encontraron en el camino y se convirtieron en hallazgos. Una vez ms, Bogart nos explica este proceso: La oposicin entre una fuerza que empuja a la accin y otra que retiene se traduce en una energa visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta lucha personal con el obstculo a su vez provoca discordia y desequilibrio. El intento de recuperar la armona desde este estado de agitacin genera aun ms energa. Esta batalla es, en s misma, el acto creativo.49 Con respecto a los obstculos, estos muchas veces se presentan a partir de las mismas circunstancias de la produccin, como las exigencias del texto dramtico, las
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Mller, Heiner, Op. Cit. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 158.

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caractersticas de los actores y de los dems colaboradores, o la forma y el tamao del espacio de exhibicin del espectculo. En este sentido, es fundamental que el director posea una capacidad de adaptacin, que le permita poner dichos obstculos al servicio de lo creativo. En cuanto a las resistencias personales, es necesario que el director ponga atencin en dos aspectos recurrentes: la distraccin y la impaciencia. La tentacin de caer, durante el proceso, en alguna de ellas es normal. Pero si el director aprende a controlarlas de manera adecuada, puede ponerlas de su lado y no en contra de la creacin teatral. De estas dos resistencias, la ms compleja es la impaciencia, ya que puede incidir de manera directa en las relaciones del equipo de trabajo, interrumpiendo la dinmica de un ensayo. La descarga emocional que surge de manera impulsiva y aleatoria no tiene filtro. Es slo una protesta, un vmito. Quizs puede servir de alivio, pero deja al director en una total exposicin. Por lo tanto, el director debe aprender a contenerse y a encontrar el momento oportuno para manifestar una opinin o una emocin. No se trata de obviar o eludir el problema, sino de expresarlo con respeto y tolerancia, evitando el conflicto. Esto puede resultar ms propicio para la colaboracin grupal.

La tendencia a los hbitos y a los resultados inmediatos.


Recin explicamos cmo ante una situacin de dificultad o de amenaza el director puede encontrar soluciones rpidas y efectivas a grandes problemas. Por eso, siempre el desequilibrio resulta ms fructfero que la estabilidad. Sin embargo, es importante estar atento a no caer en las soluciones recurrentes. Cuando el director se enfrenta al desequilibrio en el trabajo, inmediatamente aparece una tendencia a los hbitos. Estos son un enemigo para la creacin del director. En el teatro, la repeticin inconsciente de territorios conocidos nunca es atractiva ni dinmica. Para mantenerse despierto, vivo y creativo, el director debe hacer que su labor se vuelva difcil, debe sentirse pequeo y vulnerable frente a ella. Hay que atreverse a explorar en lo nuevo. De aqu surge lo que, equvocamente, se cree que debe ser una cualidad del director: la capacidad de encontrar una solucin artstica nica y original. Siguiendo a Bogart, el error est, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerndola como enemiga de la creacin del director y no su aliada; y por otro, en la obsesin por la novedad. Mller hace una reflexin interesante sobre esto: Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar o borrar algo antiguo. Eso significa tambin que lo nuevo es presente absoluto y que no existe el futuro [] Si se trasladara eso el teatro, significara su muerte. Toda innovacin modifica la mirada sobre las cosas, sobre cualquier tradicin, pero toda innovacin se encuentra asimismo dentro de la tradicin y se puede efectuar y receptar en el contexto de la tradicin.50
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Mller, Heiner, Op. Cit.

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El trabajo del director no debe ser juzgado por su carcter innovador, sino por cmo maneja la tradicin teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cmo explora e, incluso, cuestiona dicha tradicin para reformar el teatro, repensarlo y rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interaccin, se transformen.51 El director debe penetrar a travs de estas formas slidas, aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida. La tendencia a los hbitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rpidamente, sino que debe crear las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo con una mano agarrando con firmeza lo especfico y con la otra intentado alcanzar lo desconocido.52 Entonces, el director gua su atencin hacia todo lo escnico, segn se va desarrollando. Escucha el texto. Escucha a los actores. Observa las interacciones que se establecen entre ellos y con el texto. A veces se olvida de la globalidad para concentrarse, por un momento, en los detalles que estn frente a l. Pero mantiene todo en movimiento. Y siempre permanece implicado. Explora, busca pistas, hasta que repentinamente la escena revela su sentido. Los resultados llegan por s solos y, al final, el cuadro total se despliega. Barba lo explica as: Preparar un montaje es como pasar una larga noche de invierno en Escandinavia. No acaba nunca, nunca se ve la aurora, lo orgnico no funciona y la historia es banal. Pero luego, si continas, de pronto empiezas a ver algo muy extrao, una oscuridad que parece rosa y entonces dices: aj, ya llega el sol, llega el sol, la primavera .53 Por ltimo, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad de ser su mejor pblico. Cuando llega a la ltima etapa de la puesta en escena, el director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con el ojo crtico de un buen espectador, ajeno por completo a la realizacin del espectculo. En este sentido, es fundamental que conozca las caractersticas del pblico al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crtico est alejado de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: Es necesario jugar de los dos lados, el del pblico y el del actor, sus encuentros constituyen la marea teatral.54

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 105. Ibid., p. 135. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 20. 54 Mnouchkine, Ariane, En la gran playa del teatro, En: Revista Apuntes N 113, Publicacin de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 185.

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5. LA TICA DEL DIRECTOR


El concepto de discurso.
Cuando hablamos de tica en la direccin teatral inmediatamente surgen otros conceptos relacionados con ste: poltica, ideologa, visin de mundo, opinin, crtica, mensaje Sin embargo, es necesario aclarar que con tica nos referimos, en primer lugar, al discurso que sostiene y que defiende una puesta en escena. Discurso proviene del latn discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes. Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido cotidiano de la palabra. El discurso es una conversacin, es el acto de dirigirse a alguien sobre un tema particular. Su funcin es comunicar o exponer un contenido, pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripcin, una narracin, un razonamiento, una representacin, una metfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo o subjetivo. Puede situarse en un mbito privado o pblico. El discurso implica tres elementos: el acto de decir algo a cargo de un emisor, el enunciado mismo (contenido, tema o mensaje) y el efecto en los pensamientos, creencias, sentimientos o acciones del receptor. Todo esto en un contexto particular, es decir, dentro de una situacin espacio-temporal que permita la coexistencia y la interaccin entre el emisor y el receptor. En el teatro, el discurso puede estar tanto en el texto dramtico como en la puesta en escena, pero sta ltima, como ya hemos visto, siempre incorpora al primero. Entonces, el discurso o metatexto de la puesta en escena es su comentario a propsito del texto, la reescritura escnica que de ste l propone.55 Est relacionado con la seleccin y la utilizacin particular que el director hace de los distintos sistemas significantes que tiene a su disposicin, a travs de los cuales construye la enunciacin escnica. El director hace hablar a los actores, la escenografa, la msica, etc., tanto como al texto, ubicndolos en un mismo espacio-tiempo y creando un dilogo entre ellos. De esta manera, logra unificar los contenidos o ideas de todos los co-creadores del espectculo, incluido el dramaturgo. El discurso es la mirada que organiza, desde el interior, la concretizacin de la puesta en escena. Aunque no se pueden hacer generalizaciones con el discurso de la puesta en escena, s se pueden determinar sus caractersticas ms frecuentes: Decir es hacer. La palabra se pone en accin y, por lo tanto, el discurso se encarna en un conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las cualidades de la concretizacin.

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Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.

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Es inestable. El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle nuevas lecturas a un material que se presenta como unvoco. Se cuenta la ficcin del texto, pero a sta se le suma un discurso. Es revelador. Al insertarse en la ficcionalizacin, el discurso revela elementos que, de lo contrario, permaneceran ocultos en el texto. Es, a la vez, ausente y omnipresente. No est especficamente en ninguna parte, pero se encuentra diseminado en las distintas opciones del juego teatral. El discurso supera las formas escnicas y es, finalmente, lo que permanece. Es dialctico. Se transforma constantemente. El discurso est ligado a los cambios que van ocurriendo en los procesos de concretizacin y ficcionalizacin. Est incompleto. No se presenta de manera directa y completa, sino ms bien ambigua y parcial. El discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los elementos enunciados con claridad.

El concepto de tica.
tica deriva del griego ethikos, que significa carcter. La tica est relacionada con el deber y la valoracin. Son los principios o criterios predominantes que organizan el modo de vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo errneo. Por lo tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir, guiar e, incluso, juzgar las acciones propias y las de otros en relacin a un modelo de conducta. Este modelo cobra sentido en un contexto donde existen concepciones y prcticas que lo hacen vlido. En la actualidad, no hay verdades absolutas en un discurso tico, slo una bsqueda consciente o intuitiva de definiciones. Cada uno debe decidir por s mismo, en relacin a su propia e intransferible situacin, lo que es y lo que hace. Podemos hablar, entonces, de una autonoma tica, donde los valores se crean en los actos de eleccin y en la toma de responsabilidad por ellos. El discurso tico sirve para expresar libremente (aunque siempre con una libertad relativa) los pensamientos y sentimientos del emisor ante la vida y la sociedad, y generar similares en los oyentes. A partir de esto, podemos establecer que la relacin entre tica y teatro se centra en dos grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte: La tica de las relaciones humanas. La tica profesional o artstica.
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En este captulo, nuestra reflexin se centra en el segundo plano. El dramaturgo cubano Rubn Sicilia fundamenta la tica artstica en: La tensin que todo creador debe enfrentar, ms o menos conscientemente, entre la bsqueda de la verdad por una parte, el deseo de alcanzar un ideal de belleza por la otra, y las presiones de la realidad objetiva. Tensin que exige ciertas cuotas de rigor, disciplina interna y sacrificio personal.56 Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la tica le permite al director plasmar, a travs de una determinada puesta en escena, su personal visin de mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que establece equivalencias entre su experiencia vital y los materiales dramticos y escnicos que maneja. Por un lado, la tica del director determina la magnitud y la profundidad del proceso creativo. La puesta en escena est articulada de manera coherente e intencionada desde un discurso claro. Por otro lado, el valor tico de un espectculo eleva la exigencia del espectador. Como en la tragedia clsica que, a travs de la catarsis, quiere generar la identificacin y, por lo tanto, el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al compromiso tico, a la produccin de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la interpretacin personal de ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la sociedad, despliega escnicamente lecturas subjetivas repletas de claves que nos aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos. As, el teatro logra su objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de servir a la memoria.

Los conceptos de poltica e ideologa.


La palabra poltica proviene del griego politiks, que significa ciudadano. Se trata de una actividad que conlleva una actitud reflexiva y que atae no slo al poltico, sino a todo miembro de una sociedad. Es un proceso orientado ideolgicamente hacia la toma de decisiones ticas sobre aspectos vinculados con el individuo, la sociedad y el Estado: las condiciones en que se ejerce la libertad, el cumplimiento de la justicia, los derechos y los deberes de los integrantes de una comunidad y de un Estado, las maneras en que se organiza el poder, etc. Muchas veces se habla de un arte poltico, el cual exige que el artista asuma una orientacin ideolgica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que quiere comunicar a un determinado pblico. Generalmente este compromiso poltico limita las perspectivas en que el arte puede desarrollarse. En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro poltico y de una poltica para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo
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Sicilia, Rubn, Apuntes sobre tica y teatro, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm

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teatro es necesariamente poltico, porque siempre alude y est destinado a la polis (ciudad), es decir, a la sociedad. Desde un punto de vista particular, el teatro poltico designa al teatro de agitacin, al teatro popular, al teatro documento y, por cierto, al teatro pico-brechtiano, estableciendo como caracterstica comn la voluntad de hacer triunfar una teora, una creencia social, un proyecto filosfico.57 En cambio, al hablar de una poltica para el teatro nos estamos refiriendo a darle al teatro la capacidad de generar ideas, ms all de las posiciones ideolgicas o partidarias, de convertirse en un hecho vivo, no cerrado ni terminado, que provoca al espectador y lo hace cuestionarse. Al hablar de la poltica, aparece otro concepto importante: la ideologa. La palabra ideologa est relacionada con el griego eidon, que significa yo vi y que se refiere a una imagen que existe en la mente. La ideologa es el conjunto de ideas, opiniones, creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento de una persona, una colectividad, una poca, un movimiento artstico, etc. En este sentido, una ideologa puede entenderse no slo a partir de sus contenidos, sino de su relacin con un determinado contexto histrico. Es la forma en que se expresa la conciencia social, es el punto de vista particular sobre la realidad inmediata, a partir del cual sta se analiza y se critica. El director no puede permanecer ajeno a los conflictos sociales y polticos que afectan el mundo y la poca en que vive. Debe tomar conciencia y adoptar una actitud ideolgica, que le d un fundamento, una intencin y una direccin clara a su obra. Pero aunque puede ser entendida y explicada de manera racional por el director, la ideologa tiene su origen en instintos e impulsos. Y, por supuesto, no pretende sustentar o defender una verdad objetiva. De esta forma, podemos afirmar que cada director de teatro es su propio idelogo.

Los conceptos de crtica y mensaje.


Crtica deriva del griego crino, que significa juzgar. La crtica es una actividad que consiste en analizar y establecer juicios de apreciacin sobre la realidad, a lo cual se suma la voluntad de informar dichos juicios. Sin embargo, la crtica tambin est relacionada con el concepto de crisis, el cual proviene del griego krein, que significa separar, distinguir, diferenciar. Por lo tanto, hacer una crtica es establecer un criterio, una regla que conlleva una eleccin particular y distinta de cualquier otra. El ejercicio de la crtica en la creacin artstica es fundamental para el desarrollo de las ideas. Pero toda crtica debe estar respaldada por un compromiso con la verdad y con la responsabilidad social. Reconociendo que no todos sentimos, pensamos o queremos las mismas cosas, que existen distintas maneras de percibir y de comprender la realidad, es fundamental que la labor crtica no se quede slo en la denuncia, en poner al descubierto ciertos hechos, sino en la capacidad de penetrar en
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Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 459.

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la subjetividad y la lgica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus intenciones ms profundas. La funcin del teatro es poner en duda, desconfiar del aspecto conocido de la realidad, hacer una crtica a la elaboracin y el empleo de las certezas bsicas que rigen a una sociedad, generar una crisis. Pero el objetivo de esto no es destruir ni sembrar el caos, y tampoco encontrar soluciones o respuestas, sino despertar nuevos grados de lucidez en el espectador y, por lo tanto, desarrollar tambin su conciencia crtica, con el fin de mejorar nuestro tiempo histrico. Como dice el dramaturgo y director argentino Eduardo Pavlovsky la funcin ms importante del intelectual es su funcin crtica.58 Por ltimo, revisaremos el concepto de mensaje. La palabra mensaje tiene su origen en el latn mittere, que significa mandar. Tiene que ver con un contenido que quiere ser comunicado, con una informacin que debe ser transmitida. En una primera lectura, el mensaje de una puesta en escena es aquello que se supone que los creadores quieren decir, el resumen de sus tesis filosficas y morales.59 Esto implica que el director tiene, desde un principio y antes de su trabajo escnico, un mensaje que quiere comunicar, y que el teatro no es ms que un medio para hacerlo. Sin embargo, incluso en el caso de que un director tenga diseado un proyecto antes de empezarlo, ste completa su sentido en el proceso de concretizacin de la puesta en escena y no en sus intenciones previas y abstractas. Por otro lado, este mensaje nunca es nico. Los distintos sistemas significantes que cada espectador debe interpretar y combinar, desde su percepcin libre y subjetiva, determinan varios y distintos mensajes. Para el espectador siempre es ms interesante que estos mensajes no se le presenten de una manera evidente, elemental o complaciente, sino que pueda descubrirlos a travs de su propia reflexin en torno a los medios dramticos y escnicos utilizados.

Aplicaciones de la tica del director.


Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la importancia de la tica del director teatral, conviene revisar los planteamientos de algunos directores, con el fin de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones respecto a este tema. Como ya sabemos, Brecht se destaca por su teatro pico de carcter poltico. En algunos de sus escritos tericos, Brecht plantea que el hombre de la era cientfica debe tener su propia concepcin del mundo antes de acceder a la tarea artstica, a travs de
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Masci, Luca, La tica del cuerpo: entrevista http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219 59 Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 288.

Tato

Pavlovsky,

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la cual va a potenciar y a desarrollar ese germen ideolgico. En el texto Cinco dificultades para decir la verdad 60, Brecht establece los problemas que debe enfrentar el creador si quiere luchar contra la mentira y la ignorancia, y as escribir la verdad. Nosotros entenderemos esta escritura no slo desde un punto de vista literario, sino tambin escnico. Las cinco dificultades propuestas por Brecht son: El valor de decir la verdad. No se debe rechazar la verdad, ocultarla o deformarla por miedo o sumisin al poder, o con el fin de engaar a otros. Tambin se necesita valor para decir la verdad sobre uno mismo, para reconocer los propios errores y debilidades. La verdad no debe ser algo general y ambiguo, sino algo concreto y especfico. La inteligencia para descubrir la verdad. Esta tarea siempre se encuentra con una cierta dificultad de conciencia 61, por comodidad, indiferencia o ignorancia. Se puede acceder a una verdad, pero explicarla, es decir, descubrir las relaciones profundas entre los hechos que la conforman, y transformarla en accin, se vuelve una labor ms compleja. El manejo de la verdad como arma. Decir la verdad debe generar consecuencias en la conducta de los que la reciben. Por eso, hay que dirigirse a alguien y suscitar la accin. Poner luz sobre las verdades ocultas que causan ciertos acontecimientos: Cuando se sabe que la desgracia tiene un remedio, es posible combatirla.62 A quin confiar la verdad. La verdad debe ser dicha y comprendida con astucia. Es importante saber quin nos dice la verdad y a quin se la decimos, pero toda persona es capaz de entender. El creador y el pblico descubren juntos la verdad: Ordinariamente se adopta un tono suave y dolorido La verdad es de naturaleza guerrera.63 La astucia para difundir la verdad. Donde existe la represin, pensar es una actividad sospechosa y desacreditada. Para difundir la verdad hay que saber revelarla cuando sea oportuno. A veces defender lo que se odia es una manera de denunciar. Lo fundamental es generar una complicidad con el pblico. Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se debe a que toda situacin contiene una contradiccin, la cual puede desencadenarse y adquirir grandes proporciones. Es importante atender al carcter transitorio y variable de las cosas, es decir, a la dialctica, al movimiento, al dilogo. En conclusin, decir la
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Brecht, Bertolt, Las cinco dificultades http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868 61 Ibid. 62 Ibid. 63 Ibid.

para

decir

la

verdad,

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verdad permite tomar conciencia de la realidad, modificar sus condiciones y mejorar a la sociedad. Con respecto a la configuracin de una poltica para el teatro, y desde una mirada contempornea, el director argentino Sabatino Palma 64, describe siete puntos esenciales: Admitir que el teatro piensa. Es un espacio de pensamiento con su propia lgica y coherencia, el cual admite dudas y contradicciones sin intentar resolverlas. El teatro sostiene tensiones, ambigedades, puntos de fuga, lneas que no se cierran. Producir un acontecimiento humano. Es un momento de encuentro entre la obra y el hombre. Es un acontecimiento que se piensa y se hace en nombre propio, y se dirige a otro, el espectador, que tampoco es annimo. Construir ideas-teatro. Esta construccin no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del lenguaje teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en accin, dialogando, transitando un espacio, vinculndose con otros elementos plsticos y sonoros. Un acto de esclarecimiento. Estas ideas-teatro se confrontan con el pblico, produciendo la sensacin de esclarecimiento. Se ilumina un sector que permaneca oscuro, permitiendo leer la realidad en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo. El teatro conjuga el deseo con el poder. El teatro siempre ha planteado la lucha entre el deseo y el poder, como ocurre en la tragedia clsica. Hoy no se puede hacer teatro e ignorar las redes de poder que existen en la sociedad. Ponerle el cuerpo a la idea. Para no quedarse en el mbito de las ideas y establecerse en el teatro, es necesario poner el cuerpo. El cuerpo fsico (huesos y msculos), las huellas de ese cuerpo (la memoria, las marcas de lo biogrfico) y el cuerpo sacrificial (atravesado por las circunstancias sociales del momento). Abrir el espacio. Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un lugar concreto. Pero tambin se abre un espacio simblico, porque el teatro plantea interrogantes: Se nos ensea la estupidez de que nuestra libertad

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Palma, Sabatino, Una poltica para el teatro, En: Revista Picadero N 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.

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termina donde empieza la del otro, cuando en realidad nuestra libertad se potencia con la libertad del otro.65 Para cerrar el tema de la tica en la direccin teatral, queremos exponer algunas reflexiones aisladas de directores contemporneos. El director norteamericano Robert Wilson reclama la claridad inicial del mensaje de la puesta en escena, para luego establecer otros cruces: El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio est en la piel, as que la piel de la obra debe ser fcil de entender. Luego debajo de la piel tienes carne y despus tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y despus podr tratar de un milln de cosas ms. Es que a menudo el teatro es demasiado complicado, siempre debera ser simple. Hacemos teatro para el pblico.66 Bogart cita al crtico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su postura sobre el compromiso social del director: Los artistas no deberan distanciarse de su tiempo. Deberan entrar en la refriega y ver qu pueden sacar de bueno. En lugar de mantener una distancia de seguridad de la apestosa cinaga de los valores mundanos, deberan sumergirse en ella y removerlo todo [] La integridad de un artista debe ser fortalecida, y no comprometida, al tomar en consideracin la realidad social.67 Y, ms adelante, nos habla de cmo el teatro siempre revisa las grandes preguntas que intrigan a la humanidad: En el teatro alargamos la mano y tocamos el pasado a travs de la literatura, la historia y la memoria para poder recibir y aclarar cuestiones humanas que son significativas y relevantes en el presente, y que luego pasamos a las generaciones futuras. sta es nuestra funcin; sta es nuestra tarea.68 Barba plantea un desenmascaramiento personal en el teatro, antes que un intento por desenmascarar a la sociedad: No es posible salvar la sociedad con el teatro. Esto nunca se ha visto [] Ninguno de nosotros puede hoy decir: he aqu la verdad absoluta. Lo mejor que podemos hacer es analizar y confrontar nuestra verdad personal con las experiencias que hemos hecho, con los problemas que nos rodean, con los
65 66

Ibid., p. 28. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163. 67 Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 38 39. 68 Ibid., p. 123.

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acontecimientos y las impresiones que sufrimos cada da. Esta confrontacin implica el cambio, estamos siempre de viaje, cambiamos constantemente de equipaje.69 Stein entiende el teatro como el lugar de los cuestionamientos: Mis creencias polticas y mis creencias artsticas estn vinculadas, pero no son las mismas, porque el teatro consiste en cuestionar, en los contrastes, en hacerte dudar, a ti y a los dems, de lo que piensas y de lo que crees, porque el teatro trata de la verdad de la existencia humana y no de las diferentes convicciones polticas [] La condicin humana no va a cambiar nunca, tendr aspectos diferentes, pero la situacin bsica es exactamente la misma, estamos entre el nacimiento y la muerte, y nada ms.70 En una entrevista con el diario Le Figaro, Mnouchkine comenta, a propsito del espectculo Les Atrides (1992), sobre la traslacin del contexto ficcional al real, es decir, de la tragedia griega a la guerra entre serbios y croatas: Luchar contra un nazi es una cosa: luchar contra el propio padre, o un primo, ser traicionado por un vecino, ser denunciado por un to, eso es otra cosa. Eso es lo incomprensible, el misterio de todo. Por qu el amor no es eterno? Por qu el perdn es tan imposible? Esas son las preguntas que hacen parte de las grandes obras.71 Por ltimo, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la tica del director hacia el plano de lo esttico: El acto poltico que se pretende del arte es pura palabrera si se parte de la suposicin de que lo poltico estara vinculado a los contenidos de la obra en cuestin. Si ha de observarse una actitud poltica en el arte, sta se detectar en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de construccin de su obra.72

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Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110. Ulibarri, Luisa, Utopas y realidades en el reino de lo posible, En: Revista Apuntes, N 113, Publicacin de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 182. 72 Daulte, Javier, Op. Cit.

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6. LA ESTTICA DEL DIRECTOR


El concepto de esttica
La esttica en el trabajo del director teatral est directamente relacionada con otros conceptos: potica, estilo, tcnica, mtodo, lenguaje, imaginario, creacin de mundo Pero partiremos revisando el concepto de esttica propiamente tal. Esttica deriva del griego aisthesis, que significa percibir a travs de los sentidos. Por lo tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensin subjetiva que va de la experiencia a la reflexin, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse a las diversas concepciones de lo bello. Cada una de stas surge de la relacin particular que establece el artista con la realidad, de cmo l percibe el mundo, lo transforma y lo expresa a travs de su obra. Podemos afirmar, entonces, que una esttica es un sistema, una perspectiva, un conjunto de cdigos o reglas, al cual se subordina toda la creacin de una obra artstica. En teatro, la esttica formula las leyes de composicin y de funcionamiento del texto y del escenario.73 Otra definicin plantea que se trata de los principios y las leyes generales y particulares que gobiernan la representacin de las obras dramticas y contribuyen a producir lo pattico y lo bello.74 Por lo tanto, la esttica est muy relacionada con el concepto de potica. ste deriva del griego poieo, que quiere decir engendrar, dar a luz, crear. La potica es una manera de llevar las ideas a la materia, de regular la creacin. Hay que aclarar que la esttica en el teatro abarca tanto los mecanismos de produccin de la obra como su proceso de recepcin, y por lo tanto, involucra distintas instancias: dramaturgo, director, actor, diseador, espectador. La esttica de la produccin alude a la creacin y al funcionamiento del texto dramtico y su puesta en escena: reglas y gustos de la poca, fundamentos ideolgicos, adhesin a gneros, categoras o estilos particulares, materialidades elegidas, tcnicas de actuacin, etc. La esttica de la recepcin est determinada por las percepciones emocionales e intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas, expectativas ideolgicas y culturales, vnculos entre el mundo ficcional presentado y las circunstancias reales, modo de percibir, etc. Para los clsicos la esttica se vincula con una normativa de lo bello: la proporcin, el equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Ms que el objeto artstico, interesa su ajuste o disconformidad con un modelo o ideal esttico, que deriva de los criterios de gusto particulares de una poca. En la modernidad, se producen grandes cambios que cuestionan todas las normas preexistentes. A comienzos del siglo XX, se vuelve imposible determinar las reglas de lo bello. Aparecen nuevas visiones que influyen en el arte: Karl Marx relaciona el arte
73 74

Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 184. Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 25.

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con la ideologa de una sociedad en un determinado momento histrico; Sigmund Freud amplia el campo del arte al inconsciente, tanto del creador como del receptor; Friedrich Nietzche se rebela contra la idea filosfica de verdad, abriendo las posibilidades del arte. De este modo, cada vanguardia artstica, en el ejercicio de su libertad creativa, establece su propia normativa esttica. Los avances tecnolgicos, el desarrollo de los medios de comunicacin, la integracin de las diversas disciplinas artsticas y los cuestionamientos filosficos de la poca contempornea, siguen modificando las maneras de ser, de percibir y de crear. Incluso hoy se habla de una crisis artstica, producto del fin de una creencia en los poderes de crtica, de transfiguracin y, sobre todo, de comunicacin del arte.75 Sin meternos en esta discusin, s nos parece pertinente aclarar que, en la actualidad, el inters esttico del arte no est en la belleza, sino en la verdad de la obra. La esttica contempornea es un campo en constante mutacin. Se caracteriza por el pluralismo de perspectivas de percepcin y expresin de la realidad, que, incluso, admite contradicciones, paradojas o tensiones dentro de un mismo sistema. En este sentido, cada creador se hace cargo de su discurso esttico, a travs del cual manifiesta su verdad. Adems, el arte contemporneo se abre a otras dimensiones: lo social, lo poltico, lo psicolgico, lo filosfico, lo econmico, etc. Como discurso autnomo del director, la esttica se impone con el nacimiento del concepto de puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del fenmeno teatral. As, la reflexin esttica del teatro pasa de los tericos a los que la practican. La esttica del director forja herramientas conceptuales que permiten pensar el teatro. Por un lado, se apoya en las diferentes teoras elaboradas por dramaturgos, directores, actores y tericos del teatro a travs de la historia; y por otro, se construye a partir de una particular visin de lo escnico. Esta visin tiene una doble dimensin: una terica, que establece ciertas normas que le dan fundamento; y otra prctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en juego por medio de formas concretas, las prueba y las modifica. La esttica teatral se vuelve parcial y relativa, histrica y especfica.76 No hay una esttica teatral, sino varias. Aunque es posible descubrir cdigos en comn entre diversos sistemas, la individualidad de cada esttica es irreductible y est ligada a lo concreto, es decir, se legitima cuando se encarna. Cada una aporta su propio color al teatro, su visin de la dramaturgia, de la actuacin, del espacio escnico, de la relacin con el espectador, etc.

El concepto de estilo.
Estilo proviene del latn stilus, que designa un punzn con el cual los antiguos escriben en tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una huella, un sello. Cuando aparecen ciertos recursos estticos en un conjunto de obras
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Ibid., p. 6. Ibid., p. 31.

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de uno o varios artistas, se habla de un estilo colectivo, correspondiente a una poca, una etapa, un movimiento. En este caso, un determinado sistema se impone a una produccin artstica y, por lo tanto, el estilo se vuelve un instrumento de clasificacin. Pero cuando un artista transgrede los sistemas heredados o imperantes, aparece un estilo personal. Esta idea encuentra su sentido en un dicho francs del siglo XVIII: le style cest lhomme mme.77 Entonces, podemos afirmar que el estilo es la expresin nica de la individualidad del artista, liberado de cualquier normativa preexistente y capaz de crear reglas a partir de s mismo. Es la unidad de formas, actitudes, acentos recurrentes y dominantes en la produccin de un creador, que le otorga un sello personal e intransferible, y que permite diferenciarlo de otros creadores. En teatro, el estilo surge del tratamiento que el director le da al texto dramtico y se manifiesta en elecciones concretas para la puesta en escena, que se plasman en la actuacin, la escenografa, la iluminacin, la msica, etc. El director re-crea un mundo en la escena a partir de una visin lcida de la realidad, sustentada por sus valores, sentimientos y pensamientos. La puesta en escena es una interpretacin de qu y cmo percibe, es un testimonio palpable de su conciencia, es la firma de su voluntad. As, el estilo expresa un ajuste o equivalencia entre el hombre y su obra, revelando una serie de claves que conforman una intimidad personal. La definicin de un estilo es un proceso lento y, por lo tanto, se va conquistando con la acumulacin de experiencias teatrales. Tambin puede ir variando a lo largo del tiempo e, incluso, cambiar a algo opuesto. Pero siempre que se define un estilo, se establece una verdad. Expresada a travs de la puesta en escena, esta verdad logra su poder de comunicacin cuando el espectador experimenta su individualidad y su contingencia. El espectador debe sentir que el director no tuvo alternativa y que se es el estilo que identifica a esa obra teatral. El estilo siempre involucra una tcnica especfica. Tcnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para realizar una determinada labor. Una tcnica, entonces, es un procedimiento, un conjunto de reglas que organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la obtencin de un resultado. La tcnica supone que, en circunstancias similares, un mismo procedimiento o conducta produce un mismo efecto. Por eso, surge de la necesidad de transformar una situacin particular, adaptndola a ciertos requerimientos. La tcnica se relaciona con el mtodo. Esta palabra viene del latn methodus, que significa el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta determinada. Pero aqu lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el proceso para llegar a ella. Una tcnica o mtodo requiere del uso de conocimientos y

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Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofa, Fondo de Cultura Econmica, Ciudad de Mxico, 1962, p. 462.

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herramientas especficas. Por lo tanto, es transmisible, pero tambin puede ser modificada o mezclada con otra para crear una nueva. En este sentido, en el proceso de la puesta en escena muchas veces se hace inventando, al mismo tiempo, el modo de hacer. Es decir, coincide la invencin con la produccin, la ideacin con la realizacin, la conceptualizacin con la ejecucin. As, el espectculo es, a la vez, la ley y el resultado. De esta manera, se establece la identidad de la produccin teatral con su tcnica.

El concepto de lenguaje.
El lenguaje est relacionado con la palabra lengua, que deriva del latn lingua, el cual designa el rgano con el cual hablamos. Por eso, el trmino lengua significa idioma. Por lo tanto, podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o cdigos, que sirven intencional y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos del pensamiento. De este modo, cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones, imgenes, objetos, palabras, sonidos, msica, conductas, vestuarios, etc., y las relaciones que se producen entre ellos, estn cargados de significacin. Toda manifestacin artstica, incluido el teatro, es un lenguaje. ste requiere de una codificacin o convencin, es decir, que ciertos elementos sensibles transmitan una informacin determinada, que luego es decodificada o deducida por el receptor. El arte tambin comunica contenidos por evocacin, es decir, trayendo algo a la memoria mediante semejanza o vnculo; o por sugerencia, que consiste en insinuar algo, con su correspondiente carga de ambigedad. Sin embargo, a travs de la historia, el arte ha logrado codificar colores, sonidos, gestos y otras formas visuales o sonoras, que son claramente deducibles por la relacin entre un significante y su significado. Sin meternos en el rea de la semitica, podemos decir que, mediante la funcin de comunicacin del lenguaje, las personas pueden comprenderse y relacionarse. Este aspecto social es utilizable para efectos estticos dentro del teatro, ya que si un director conoce y maneja un lenguaje personal, puede comunicar un determinado punto de vista de manera ms efectiva. Si bien es cierto que el teatro es un lenguaje en s mismo, cada esttica teatral posee su propio lenguaje a travs de la seleccin y codificacin de los medios expresivos. Estos cdigos, junto a sus mltiples juegos de combinacin e interaccin, rigen la puesta en escena y construyen el discurso que el director quiere transmitir a los espectadores. Otro concepto que se relaciona con esto es el de imaginario. La palabra imaginario viene del latn imago, que significa imagen. Se relaciona con aquello que no es real, sino que pertenece a la ficcin o imaginacin. El imaginario es el conjunto de imgenes que conforman el mundo interior de un creador, como sntoma de tendencias, temores, esperanzas o preocupaciones reales.78 Por lo tanto, es el resultado de un modo de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re78

Souriau, tienne, Diccionario de esttica, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.

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inventar, de transformar la realidad para tener una mirada ms lcida de ella. As, el imaginario de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se vuelve ms verdadero que lo real. El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden en tiempos y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como espectador. Pero estas imgenes no se quedan en un plano mental, abstracto y esttico, sino que son puestas en accin. El director concretiza las puestas en escena de su imaginario, transcribindolas al escenario en colaboracin con su equipo. Se produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud realizante. De este modo, el director crea en escena un mundo personal y nico, que tiene sus propias reglas y que es el reflejo de su visin de la realidad. Planteados estos conceptos, queda clara la importancia de que el director desarrolle una perspectiva esttica, que permita la renovacin teatral. La sensibilidad hacia las formas vanguardistas debe ser algo inherente al modo de ser, de ver la realidad y de plantearse frente al acto creativo en el director. Tiene que existir siempre una especie de convenio consigo mismo, que lo impulse a ir ms all de los terrenos conocidos y seguros que maneja. La actitud vanguardista del director implica explorar un mundo esttico mientras flota en el vaco y se pierde, porque los soportes son mnimos o inestables.

Aplicaciones de la esttica del director.


Como lo sealamos en el captulo anterior, Daulte plantea que el compromiso del creador teatral es con la obra y no con la contingencia social. En su ya citado texto Juego y Compromiso: El Procedimiento 79, Daulte plantea siete axiomas que pueden relacionarse directamente con el proceso de definir una esttica particular para una puesta en escena. Estos axiomas son: El teatro, en tanto juego, tiende a oponerse a la realidad. El teatro es un mundo en s mismo, paralelo a la realidad, que est inspirado en ella, pero que tiene su propia construccin. En teatro el nico compromiso posible es con la regla. El teatro es un mundo infinito en cuanto a sus posibilidades y, a la vez, limitado por las reglas del juego. Cada experiencia teatral tiene sus propias reglas, y hay que establecerlas o descubrirlas. Si no hay un compromiso con estas reglas, el juego no se produce. Todo sistema de relaciones matemtico es un procedimiento. El teatro funciona porque, bajo sus formas aleatorias, existe un mecanismo o dispositivo que establece un sistema de relaciones matemticas entre los
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Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/

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elementos que lo componen. Unas reglas se combinan con otras reglas y el resultado de esto es el procedimiento. Todo procedimiento es indiferente a los contenidos. Una determinada ficcin, con sus respectivos contenidos, sirve para poner a funcionar un procedimiento y, al mismo tiempo, para disimularlo dndole otra apariencia. Entonces, lo importante no es la ficcin, ya que sta es slo un disfraz. El procedimiento es lo esencial. El objetivo de todos los elementos es volver eficaz un procedimiento. El nico objetivo en el teatro es el funcionamiento de la escena. Por lo tanto, todos los elementos escnicos deben estar al servicio del juego y convertirse en cmplices del procedimiento. El objetivo tiene que ver con la fidelidad. La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad. Lo que importa en el teatro es la construccin del engao, es decir, del procedimiento. La verdad del teatro surge a partir de esta fidelidad desinteresada y consecuente. Pero esta verdad se refiere a una experiencia vital y no a un discurso. La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador. Para mantener atento y sorprender al pblico, ste debe ver el disfraz de la ficcin y no el procedimiento. Esta es la nica manera de garantizar su inters y su participacin en el teatro. Detenernos ahora en la revisin de las estticas particulares de distintos directores teatrales sera una labor interminable. Pero para concluir con este tema seleccionamos algunas reflexiones aisladas. Bogart plantea una revisin del pasado cultural en la bsqueda de formas que pueden redescubrirse: Anhelo una forma de interpretar que sea potica y personal, ntima y colosal [] El teatro trata sobre la memoria; es un acto de memoria y descripcin. Existen obras y gente y momentos de la historia que hay que revisitar. Nuestro tesoro cultural oculto est lleno a rebosar. Y los viajes al pasado nos cambiarn, nos harn mejores, ms grandes y ms conectados con lo que nos rodea. Disfrutamos de una historia nica, rica y diversa y celebrarla significa recordarla. Recordarla es utilizarla. Utilizarla significa ser fieles a lo que somos. Se requiere una gran cantidad de energa e imaginacin, e inters en recordar y describir de dnde venimos.80 Wilson desarrolla una esttica donde los cdigos visuales y sonoros son el fundamento de la puesta en escena:

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 52.

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Empiezo con un espacio vaco y despus pongo algo en ese espacio y veo lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que se oye, se construye de forma consciente [] Pienso en la luz desde el principio. Para m la luz es el elemento ms importante del teatro porque nos ayuda a or y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos con otros. Sin luz no hay espacio.81 En una lnea esttica similar, el director chileno Ramn Griffero explica la potica del espacio, relacionndola con la potica del texto: En la potica del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la msica, la luz, los objetos, los elementos escenogrficos, la construccin de lugares, tiempos, y el uso de los planos y composiciones. El espacio se lee, genera ideas y emociones. Un cuerpo en un lugar, un objeto en otro plano, una msica, una gotera, gansos que corren por el espacio, etc., van constituyendo la potica del espacio elaborada para un texto. Un teatro sin potica del espacio es un acto literario de representacin y un teatro sin potica del texto es una suma de imgenes.82 Mller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos: El teatro debe ser hermoso. Incluso cuando muestra horrores o brutalidades, debe ser bello; de lo contrario, no es extrao. Lo ms extrao en nuestra realidad es la belleza y sa es la gran provocacin [] Uno desea un mundo diferente, uno quiere que todo suceda de acuerdo a la seccin urea [] Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somos capaces de soportar, ah radica tambin la fuerza de lo hermoso, en que el espanto est detrs, en que termine.83 Barba establece un rechazo hacia las formas mimticas del teatro: Nos esforzamos en romper los condicionamientos que mandan en nuestro comportamiento social habitual, y que son el modelo de la mmesis teatral tradicional. En el curso de nuestro trabajo procuramos ir ms all de nuestros reflejos socialmente condicionados para alcanzar nuestro ncleo viviente y original, y dominar y transformar este proceso en situaciones teatrales [] Queremos elaborar un lenguaje nuevo que instaure una nueva forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los dems. Un lenguaje que pueda tocar a los espectadores con la misma inmediatez con la que somos tocados cuando vemos a una madre proteger a su hijo, o a un hombre matar framente a otro en la calle.84
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 157. Griffero, Ramn, Potica: la Dramaturgia del Espacio, En: Revista Apuntes N 119 y 120, Publicacin de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76. 83 Mller, Heiner, Op. Cit. 84 Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 20.

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La periodista Luisa Ulibarri comenta el sello particular que caracteriza el trabajo de Mnouchkine: La puesta en escena del Thtre Du Soleil ha conseguido encarnar el espritu de la fiesta y de lo ceremonial. En cada propuesta de Ariane Mnouchkine, la tragedia entre los pueblos y la provocada por las pasiones humanas, lejos de ser la negacin, es la prolongacin del ditirambo y de la fiesta popular. Abriendo el espacio escnico, liberndolo de convenciones y ataduras, y permitiendo todas las trasgresiones posibles, incluso la de la emancipacin de la autoridad que dan los textos.85 En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo nico, en pos de un respeto por el trabajo del dramaturgo: No me gusta definirme como alguien con un estilo particular o identificable, o de quien se espera un tipo determinado de trabajo. No me gusta la idea de tener una marca de fbrica, ni siquiera una firma. Los directores deben, en gran medida, servir a los autores, y me da miedo que le estemos fallando al autor cuando promovemos por encima de todo la firma del director, un sello de direccin muy reconocible independientemente de que sea o no coherente con el material de trabajo.86 Relacionado con esto ltimo, la directora norteamericana Tina Landau plantea que cada espectculo teatral tiene su propia esttica: Cuando dirijo, asumo que podemos crear un universo completo en el escenario, un universo de teatro. En vez de asumir que la realidad de la obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cero. El mundo de teatro es un conjunto de leyes que pertenecen exclusivamente a la obra en cuestin y no a cualquier otra. La forma en que el tiempo opera, la gente se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que implican ciertos gestos, etc..87

85 86

Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 106. 87 Landau, Tina, Trabajo de base, puntos de vista escnicos y composicin: qu son?, En: Bogart, Anne, Los puntos de vista escnicos: movimiento, espacio dramtico y tiempo dramtico, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33.

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7. LA AUTORA DEL DIRECTOR


La relacin entre la tica y la esttica.
De acuerdo a lo revisado en los dos captulos anteriores, todo director teatral tiene, por un lado, una percepcin de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo que lo rodea; y por otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O, dicho de otra manera, todo director desarrolla una tica (el qu) y una esttica (el cmo) para toda su produccin teatral o para cada una de sus puestas en escena. Pero de qu manera se relacionan estos dos aspectos dentro de la puesta en escena? En primer lugar, es necesario aclarar que la tica no es privativa del artista. Todo hombre posee una tica determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni siquiera todo artista tiene una esttica definida. Hay directores que enfrentan el trabajo escnico desde distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el equipo de colaboradores de que dispone, las condiciones de produccin o el tipo de pblico al cual va dirigido el espectculo. En todo caso, siempre la tica del director se plasma en la escena a travs de una esttica que pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una forma teatral no existe por s sola. Slo adquiere un sentido dentro de una propuesta escnica global asocindola a un contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la tica y la esttica tienen una relacin de total interdependencia en el teatro, que incluso puede confundirlas. Es posible separarlas desde un punto de vista terico, como parte de un ejercicio analtico, pero la forma siempre es la expresin de un contenido. Si se trabaja con la contradiccin entre forma y contenido, en vez de la identificacin y la armona absoluta, tambin existe esa relacin de interdependencia. Pero dnde est el lmite? La tica y la esttica del director viven de manera unificada, ya que en la puesta en escena se dan simultneamente. Sin embargo, si hubiera que separarlas con fines analticos, podramos decir que la esttica est en el presente, en el momento en que ocurre el espectculo frente al pblico. Est en los colores, las lneas, los movimientos, los gestos, los sonidos, los ritmos, y todo lo que pueda ser percibido a travs de los sentidos en un espacio-tiempo determinado. En cambio, la tica es un antes y un despus, y por lo tanto, rodea a la puesta en escena. Esto quiere decir que el contenido puede ser anterior a la forma o, al contrario, puede deducirse a partir de ella. Adems, la forma puede ser cerrada o abierta. En la forma cerrada, la puesta en escena remite por todas partes a s misma, y por ende, se vuelve mucho ms limitada y homognea en cuanto a su contenido. Por el contrario, la forma abierta permite que la puesta en escena vaya ms all de s misma, que se vuelva ms ilimitada y heterognea. Esto permite una multiplicidad de sentidos, pues diversos significados pueden coexistir en un mismo significante.

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Por ltimo, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede quedarse slo en una serie de recursos estticos, sino que siempre debe estar sustentada por un compromiso ideolgico. En este sentido, un director consciente y responsable de su labor artstica tiene que plantearse el qu mucho antes que el cmo, aunque finalmente ambos aspectos estn unificados en la puesta en escena. El punto de vista tico y esttico del director debe estar en el origen del fenmeno teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y ms tarde siendo percibido y decodificado por el espectador a travs del resultado artstico.

La autora escnica.
El trmino autor viene del latn auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa de alguna cosa y, por otro, a quien es garanta de algo. Por lo tanto, podemos definir al autor como el creador, el que manifiesta una opinin, el que tiene una autoridad. De este modo, la obra de cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos valores, criterios o reglas. En el teatro, el autor est relacionado histricamente con el dramaturgo. Sin embargo, con el surgimiento de la puesta en escena, la autora pasa gradualmente al director. En su texto El teatro y su doble, el director francs Antonin Artaud ya exige esta nueva posicin para el autor teatral: El autor habr de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en escena, tanto como lo que pertenece al autor; pero transformndose a la vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de director y autor [] Un autor que no crea directamente la materia escnica, ni evoluciona en escena orientndose e imprimiendo la fuerza de su propia orientacin al espectculo, traiciona en realidad su misin.88 A pesar de que el teatro se concibe como un trabajo en equipo, se puede hablar de la autora escnica del director en el sentido de que ste es quien imagina, conduce, ordena, desarrolla y unifica la puesta en escena, estando o no a cargo, adems, de la escritura del texto dramtico. Esto significa que las inspiraciones o influencias de sus predecesores o de sus contemporneos, as como las colaboraciones de los miembros de su equipo, no le impiden al director reclamar la paternidad de su obra, ya que sta es, en gran medida, la expresin de su personalidad. En oposicin al director que lleva casi mecnicamente a escena un texto dramtico, cuyas soluciones teatrales ya estn delimitadas por el dramaturgo, el concepto de autora escnica exige un director-creador como sujeto del discurso. Griffero lo define as: La elaboracin y construccin de una teora teatral es el entretejido de una formacin prctica artstica y de reelaborar un sinnmero de referentes [] El espacio, en tanto lugar abstracto que no conlleva en s un modelo de
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Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Editorial Edhasa, Barcelona, 1997, p. 127.

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hacer, es la hoja en blanco o el canvas o el visor de una cmara. Pero, en s, es la base para la construccin de un lenguaje, discurso, etc.89 Por lo tanto, la nocin de autora escnica implica un nico punto de vista del director que atraviesa el espectculo por completo, y que est fundamentado tanto en la reflexin como en la intuicin que conlleva todo proceso creativo. Este punto de vista comprende la opinin sobre los temas abordados, las opciones ideolgicas, la crtica a la sociedad, el estilo personal, los recursos narrativos utilizados, las tcnicas de actuacin y de puesta en escena, la manera de transmitir ideas y emociones al espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona con una tica y una esttica propias. As, la obra completa de un director se vuelve unitaria en nombre de esta tica y esttica propias, siendo clasificada y diferenciada de la produccin de otros directores. Sobre el tema de la autora escnica, nos parece pertinente detenernos en algunas reflexiones del director chileno Abel Carrizo-Muoz, quien plantea el siguiente axioma: El Teatro es esencialmente una expresin visual y su debilidad o ausencia en la escena provoca la debilidad o la ausencia de Teatro.90 Con esto, Carrrizo quiere manifestar una radical desliterizacin de la escena 91, lo que significa reducir la palabra al mnimo y potenciar la imagen dentro del teatro, siguiendo los postulados de Artaud. Sobre la relacin entre el director y el texto dramtico, Carrizo plantea tres modalidades para la autora escnica: Adaptaciones. El director re-elabora el texto dramtico, sacando parlamentos, eliminando personajes, re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la accin, contradiciendo palabras con imgenes, proponiendo un estilo escnico que genera una tensin con el original o, incluso, alterando los contenidos que ste plantea. Sin embargo, nunca le agrega materiales textuales propios o sacados de alguna otra fuente. El director interviene con absoluta libertad en los lugares de indeterminacin del texto, es decir, en las zonas que el dramaturgo deja sin definir. Re-creaciones. Aqu se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptacin de un texto dramtico, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones durante los ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio director. En esta modalidad, el texto pierde su carcter hegemnico y funciona slo como pre-texto para la puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso, elementos diametralmente opuestos al original.
89 90

Griffero, Ramn, Op. Cit., p. 75. Carrizo-Muoz, Abel, El director como autor del teatro, En: Primer Coloquio sobre Teora y Direccin Teatral en Chile organizado por el Programa de Magster en Artes con mencin en Direccin Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p. 5. 91 Ibid, p. 11.

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Dramaturgia escnica. El director escribe completamente el texto, crendolo a partir del material que obtiene durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la dramaturgia escnica de un trabajo de creacin colectiva, el director debe tener ciertas caractersticas que permitan definirlo como autor: - Crear a partir de una hoja en blanco o espacio vaco. - Hacer planteamientos temticos desde una tica personal. - Manejar recursos expresivos que definan una identidad esttica. - Seleccionar, integrar y darle coherencia a los mltiples lenguajes que conviven en la puesta en escena. - Elaborar un guin que sintetice el espectculo, tanto en lo verbal como en lo visual. Para concluir el tema de la autora escnica queremos exponer una conclusin del mismo Carrizo: Teniendo presente que toda creacin teatral es siempre fruto de una creacin colectiva estimo que es el director, como el lder y representante del grupo teatral, a quien ms legtimamente podramos considerar como el autor del teatro en tanto es el primer y ltimo responsable de su puesta en escena, reiterando una vez ms que el fenmeno teatral no es otra cosa que la Puesta en Escena. Es a partir de esta premisa que quiero reivindicar el rol autoral que desde hace mucho tiempo y en las ms dismiles latitudes ha venido asumiendo el director teatral en el panorama escnico contemporneo.92

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Ibid., p. 12.

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8. LA PREPARACIN DE LA PUESTA EN ESCENA


La seleccin del material textual.
El primer paso en la preparacin de una puesta en escena es la seleccin del material textual con el que va a trabajar el director. Esta seleccin est relacionada directamente con aquellos temas o preguntas que movilizan al director desde una tica y una esttica particular. En otras palabras, el material textual elegido surge de un inters personal. Bogart lo explica as: Tiendo a plantearme proyectos con dos aos de adelanto. Siempre me pasa lo mismo: en una conversacin, o leyendo algo, o en el autobs, me viene un hormigueo de inquietud, un tema o una pregunta que me intriga me lanza a la aventura. Y esa pregunta puede estar ya presente en una obra existente, que se puede montar, o en un proyecto, lo que quiere decir que tengo que buscar a un autor o escribir una obra yo misma y empezar a investigar.93 El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qu resultado va a llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una orientacin rigurosa y comprometida con este material, que le permita continuar adelante a pesar de las dudas o dificultades que se presenten en el camino. En este sentido, es esencial que el director siga su propia intuicin. Existen ciertas motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por l mismo, que son como heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los cuales gira y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una unidad, una coherencia y un sentido orgnico. Brook lo plantea de esta manera: Entend que todos los factores necesarios para tomar una decisin se hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la parte consciente participara en las deliberaciones. ste es el motivo por el que siempre resulta difcil contestar a la primera pregunta que suele formularse: Cmo elige la obra? Por accidente o decisin propia? De un modo frvolo o como resultado de profundas meditaciones? [] En el momento en que se respeta el movimiento oculto, ste se convierte en nuestro gua y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un esquema definido que no cesa de desarrollarse.94 Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramtico ya existente que el director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por l, se deben considerar los siguientes aspectos:

93 94

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 24. Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 120.

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Tener hbitos de lectura. No slo leer teatro, sino literatura en general. Esto le permite conocer y dominar un amplio repertorio de temas, discursos, estilos y tcnicas. Estar al tanto de las noticias de actualidad. Saber lo que sucede tanto en el mbito social, poltico, econmico, religioso, etc., como en todo lo relacionado a la cultura y el arte, particularmente con respecto a las vanguardias teatrales. Conocerse a s mismo. Es decir, saber cules son los temas y lenguajes que lo motivan, qu dominio tcnico tiene o deseara tener, cules son sus capacidades humanas y artsticas, etc. As, puede definir una tica y una esttica personal, aunque todava est en un proceso de bsqueda y experimentacin. Tomar en cuenta la poca y el lugar de exhibicin del espectculo. Esto posibilita que los temas y lenguajes abordados sean pertinentes dentro de un determinado contexto, que sean aceptados y comprendidos. O, por el contrario, que generen un efecto de provocacin, si ste es el objetivo. Saber a qu pblico quiere dirigirse y qu pretende transmitirle. Por lo tanto, debe investigar qu necesidades y problemas caracterizan a este tipo de pblico. Es importante que el teatro sea atractivo para el espectador y que mantenga su inters. Adems de entretener, debe generar una reflexin. Determinar si el texto es teatralmente bueno. El concepto de conflicto puede ayudar a definir este sentido o valor teatral del texto. Como ya sabemos, el conflicto es la lucha o enfrentamiento de dos fuerzas opuestas en igualdad de condiciones, que termina cuando una vence a la otra. El director, entonces, debe identificar y analizar los conflictos del texto para descubrir si son interesantes y sirven para desarrollar la accin dramtica, de acuerdo con el punto de vista discursivo y escnico que quiere expresar. A propsito de esto ltimo, es necesario recordar que la dramaturgia contempornea, bajo el rtulo de teatro post-dramtico, ha aportado una serie de textos que no cuentan una historia, que ni siquiera tienen personajes o dilogos, y que, por lo tanto, muchas veces carecen de accin y de conflicto en el sentido tradicional. Esto implica que lo teatral de un texto dramtico puede estar, ms exactamente, en su potencialidad escnica, en su capacidad de provocar distintas interpretaciones, de contener una infinidad de temas e imgenes que pueden ser descifrados por el director y traducidos al escenario. Tomando en cuenta esto, volvemos a Brook: La pregunta no es tanto de qu se trata?. Siempre se trata de algo, y esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto es lo que lo llevar a elegir cierto tipo de material y descartar otro; y justamente no slo por lo que ese material es, sino por su potencial [] Un potencial que est
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all y que a la vez es desconocido, latente, slo factible de ser descubierto, redescubierto y profundizado a travs del trabajo activo de todo el equipo.95 Por otro lado, si el director parte de un texto clsico, existen distintas maneras de enfocarlo: Hacer una reconstruccin casi arqueolgica del texto. En vez de realizar una lectura personal del texto, el director se inspira en el espectculo original, siempre que existan los documentos de la poca que tengan registradas sus caractersticas. Hacer una lectura neutra del texto. El director no define ningn discurso particular a partir del texto, dejando de lado las mltiples posibilidades escnicas de juego. Esto puede entenderse como un respeto absoluto hacia el autor y, por ende, dar como resultado una puesta en escena redundante, ya que slo se ajusta a lo que propone el material textual. Hacer una re-actualizacin o contemporanizacin del texto. Considerando el desfase histrico que hay entre la poca de la ficcin y la actualidad, el director contemporaniza el texto, asegurando as su vigencia en el tiempo. Este proceso tiene varias alternativas, que van desde un desvelamiento de los criterios ideolgicos y estilsticos del texto original y su medicin con la realidad actual, hasta una deconstruccin del texto, tanto en el plano ficcional o contextual como en el discursivo o esttico. No basta con poner en escena un texto clsico vistiendo con ropas actuales a los personajes. Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escnicas desde un discurso potente y coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En este sentido, Bogart plantea que si el teatro fuera un verbo, ste sera recordar. El teatro siempre recuerda, recupera, re-describe un incidente, creando una nueva verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido a los materiales originales: las historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que proponen. Para Bogart nuestra tarea consiste en recibir la tradicin y hacer uso de los recipientes que heredamos rellenndolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos rodea.96 Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces comete un director con respecto al material textual elegido: No conocer o no estar interesado en los temas o los estilos que aborda el texto. No ser capaz de ir ms all de los gustos personales que no generan un mayor inters en el pblico.
95 96

Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23. Bogart, Anne, La preparacin del director, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 107.

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Por el contrario, buscar slo la satisfaccin inmediata y superficial del pblico, dejando de lado la calidad del texto. Dejarse llevar por el lucimiento personal o la rivalidad artstica, opciones que se alejan de un inters genuino y creador.

La seleccin de los co-creadores.


Otro paso fundamental en la preparacin de una puesta en escena es la seleccin de los co-creadores. Muchas veces el texto dramtico escogido va a depender tambin del equipo de trabajo con el que cuenta el director y de su capacidad de motivarse con dicho material. O, por el contario, los colaboradores de la puesta en escena van a ser elegidos en relacin a las necesidades del texto con que el director quiere trabajar. Pero en ambos casos el director debe conocer las caractersticas, la capacidad y la disponibilidad de los co-creadores, en particular de los actores, y determinar si, a partir de ellas, pueden enfrentarse a las exigencias del texto dramtico y su puesta en escena. Hay que entender que no todos los actores, los diseadores, etc., sirven para todos los proyectos teatrales. Como dice Brook: Es posible que uno lleve dentro de s el deseo de trabajar con una gran obra durante aos, pero la decisin prctica slo se produce cuando uno ve ante sus ojos los compaeros indispensables.97 Antes de elegir el reparto o elenco de actores, es fundamental que el director analice los personajes del texto, no slo desde un punto de vista dramtico, social y psicolgico, sino incluyendo sus aspectos fsicos. Para la elaboracin de un reparto existen dos posibilidades para el director: Escoger a los actores que ms le acomoden en relacin al anlisis de los personajes. En este caso, puede invitarlos o hacer una audicin, creando un elenco libre. ste puede armarse desde la coincidencia entre el personaje y el actor; o a partir de ciertas caractersticas personales o escnicas que requiera de los intrpretes. Remitirse a un elenco fijo o compaa con la que debe trabajar o que l mismo ha conformado. Aqu el proceso es ms bien adaptar los personajes al elenco con el que cuenta, buscando los ajustes textuales y escnicos que sean necesarios. En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que los haya visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este sentido, muchos directores recomiendan tener una compaa estable para desarrollar una labor creativa ms slida y continua. A pesar de que la compaa siempre est en un estado de crisis permanente, Mnouchkine defiende esta opcin:
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Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 120.

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No puedes hacer nada sin una compaa. No me malinterpretes, tener una compaa es difcil. La gente se marcha y te parte el corazn y siempre hay problemas, pero qu pretendes sin una compaa?.98 Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compaa estable: La continuidad, haber elaborado un vocabulario y un mtodo con ms o menos el mismo grupo de actores despus de varios montajes, hace posible un trabajo de experimentacin e improvisacin muy sofisticado; todos los implicados se dan cuenta en seguida de que es muy fcil retomar el hilo del trabajo [] El proceso da rpidamente resultado, se desarrolla la confianza y el coraje en un ambiente de respeto mutuo y de buen humor.99 Y Bogart nos aclara que su trabajo depende completamente de la colaboracin humana y creativa de su equipo: La SITI Company est ahora formada por un potente grupo de artistas y amigos con una gran determinacin, que han sabido crear una identidad y un sello propios. A veces resulta incmodo llevarme el mrito de algo que, en realidad, hacen ellos. Lo que hacemos es juntar nuestras ideas y empujar. La naturaleza de nuestra colaboracin es expansiva. Los miembros de la compaa de actores son todos, por naturaleza, supervivientes que han desarrollado con el tiempo un gran respeto mutuo. Pueden hablar con franqueza sobre las dificultades que surgen.100 Volviendo al tema de la eleccin del elenco, el director siempre debe tener en cuenta algunas caractersticas particulares de los actores, ya sea para la conformacin de una compaa, para organizar una audicin o para hacer una invitacin de trabajo. Estas caractersticas son: Dominio fsico. Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? Se mueve con relajacin, flexibilidad, energa y precisin? Domina bien la respiracin y la articulacin vocal? Realiza un entrenamiento antes de los ensayos? Registros. Cul es su manejo emocional? Su interpretacin es ms psicolgica o ms expresiva? Tiene aptitudes cmicas o dramticas? Qu estilos le acomodan? Tiene una buena adaptabilidad?

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Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 105. 100 Bogart, Anne, Op. Cit., p. 30.

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Tcnicas. Qu estilos de interpretacin conoce y domina? Qu mtodos ocupa para la construccin de un personaje? Cmo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la actuacin? Capacidad creativa. Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para salir a escena? Cules son sus intereses artsticos y teatrales? Es un actor ldico? Visin de mundo. Es un buen lector? Est al tanto del acontecer noticioso? Cules son sus valores, sus creencias, sus ideas? Est conectado con los hechos de la realidad? Disciplina. Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? Sigue indicaciones? Es respetuoso y generoso con sus compaeros? Tiene la capacidad de trabajar en equipo? Dispone del tiempo necesario? Capacidad de comunicacin. Qu comunican su cuerpo y su voz? Tiene una buena proyeccin gestual y vocal? Qu efecto produce en los espectadores? Genera empata o distancia? Adems, el director debe saber de cunto tiempo dispone para la realizacin de una puesta en escena, ya que esto tambin incide en la eleccin de los actores y en la manera de trabajar con ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formacin de los actores, debe establecer el elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de cada uno y en relacin con las exigencias del personaje. Esto significa que, en primera instancia, un actor con ms experiencia, ms habilidad o ms disposicin al trabajo, puede ser una mejor alternativa para un personaje complejo que otro actor que no posea dichas caractersticas. Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena. As, el director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto fsico de los actores o de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias anteriores. En el fondo, se trata de que el director se permita descubrir el reparto, en vez de tenerlo prefijado; de que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de metodologas para que los actores prueben a los personajes, logrando as la mejor distribucin del elenco. En este sentido, es importante que los actores sepan con exactitud lo que el director est buscando, para que no surjan confusiones y se aproveche el tiempo de manera ms ptima. Por otra parte, a menos que se trate de una compaa estable con su propio escengrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien
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debe elegirlos. En un comienzo, el director tiene ciertas concepciones acerca del espacio, las formas, los colores, las texturas, la luz, el sonido o la msica de la puesta en escena, que surgen de la lectura y el anlisis del texto escogido. A partir de esto, puede determinar qu tipo de colaboradores necesita para concretizar esas imgenes. Luego, recibe las propuestas de ellos, generndose un dilogo dinmico y creativo acerca de las posibilidades del espectculo. McBurney destaca la importancia de estos elementos: Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que tambin puede tratarse de un texto visual, un texto de accin, uno musical, o uno de lo ms convencional, con trama y personajes [] La accin es tambin texto. Como lo son el espacio, la luz, la msica, el sonido de pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendra que ser tan expresivo y evocar tanto como los dems.101 Algunos directores prefieren definir lo visual y lo sonoro gradualmente, durante el proceso de ensayos; o incluso dejar que su resolucin concreta surja a partir de las propuestas de los mismos actores. As lo manifiesta Brook: El set, el vestuario, la iluminacin, y todo el resto, ocupan su lugar, naturalmente, tan pronto como durante los ensayos se haya generado algo real. Slo entonces podremos decir qu msica, qu forma y qu color necesitan verse reforzados. Si estos elementos son concebidos prematuramente, si el compositor o el diseador ya tienen ideas cristalizadas, incluso antes del primer ensayo, estas formas se impondrn pesadamente a los actores, asfixiando con suma facilidad sus intuiciones.102 Otros recomiendan que estos elementos estn completamente definidos desde un comienzo, especialmente en cuanto a la escenografa y el vestuario. Sin embargo, tambin sostienen que su planificacin no debe coartar la creatividad de los actores, sino ms bien guiarla. Bogart defiende esta postura: El resultado de nuestro trabajo es un concepto de diseo con mucha fuerza que yo planteo el primer da de ensayo, y que los actores nunca lo cuestionan. Tengo muy claro que hay que disear un mbito donde puedan pasar ciertas cosas, que sea lo bastante abierto como para que podamos inventar cualquier cosa, que sea lo bastante concreto como para que sepamos exactamente cuntos metros hay de un lado a otro.103

101 102

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 82. Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39. 103 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 30.

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Las condiciones de produccin.


En relacin a esto ltimo, un aspecto importante que debe considerar el director en el proceso de preparacin, son las condiciones particulares del lugar de presentacin del espectculo. Lo ideal es escoger este lugar en relacin a la visualidad y al sentido que el director le quiere dar a la puesta en escena, pero esto no siempre es posible. Por el contrario, el director generalmente debe ajustar su propuesta escnica al espacio disponible para su exhibicin. En este sentido, tambin hay que aclarar que todo espacio es adaptable y que la puesta en escena puede inspirar esa transformacin. Existen varias posibilidades para este lugar de exhibicin: Una sala de teatro con todos los elementos tcnicos necesarios y un pblico asiduo a visitarla. Espacios no convencionales, como una casa, un galpn, un bar, una sala de hospital, un vagn de tren, etc. Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de un espectculo que lo requiera. Una serie de escenarios diferentes, a los cuales debe adaptarse un espectculo que est de gira. Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director antes de comenzar su trabajo, son los recursos econmicos y tcnicos con los que cuenta. Esto tiene que ver directamente con la produccin. Como se dijo en un captulo anterior, Bogart relaciona la creacin del director con un impulso de regalar, pero tambin con un instinto de supervivencia, es decir, con una necesidad de seguridad y de avance: En un mundo mercantil no somos nicamente artistas, sino tambin productores. Cada uno de nosotros es a la vez productor y artista, por lo que debemos tener cuidado de que uno no aplaste al otro. El productor que llevamos dentro debe proteger al que regala y saber cmo y cundo darle espacio y libertad. El que regala debe echarse a un lado para dar paso al instinto de supervivencia en los momentos oportunos. Los dos deben tener un mbito propio y su autonoma.104 Aunque es posible crear sistemas de explotacin econmica del espectculo que puedan compensar la inversin de los recursos humanos y materiales involucrados, se recomienda no someter la creatividad de un proceso teatral a determinadas condiciones de produccin. Brook nos aconseja no dejar que nada ni nadie nos
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Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.

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impida trabajar aun en las condiciones ms precarias, en vez de perder tiempo buscando las condiciones ideales, que quizs nunca lleguen.105 Contar con un gran presupuesto y con el apoyo tcnico adecuado para la produccin de un espectculo, no asegura un proceso ms creativo ni un resultado de mejor calidad. Es importante trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artstica, pero si todo se presenta demasiado fcil y no hay suficientes obstculos en un proceso dado, el resultado puede carecer de rigor y profundidad.106 En relacin a esto, Bogart concluye: No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes ahora mismo. Trabaja con la gente que te rodea ahora mismo. Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor ahora mismo [] Tampoco esperes hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la tcnica suficiente. Lo que haces ahora, lo que haces de las circunstancias que te rodean, determinar la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.107

El anlisis del texto.


En la lectura inicial de un texto, el director capta, adems del argumento, las ideas principales contenidas en l. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo escnicamente. Esta primera impresin del director es fundamental, porque contiene sus intuiciones, que son el mejor punto de partida para la labor escnica, como ya lo hemos comentado. Las lecturas posteriores podrn modificar mayor o menormente estas intuiciones, pero es imposible que desaparezcan por completo. Estas lecturas posteriores tambin le permiten al director comprender el texto como un todo y en una amplia perspectiva. Sin embargo, antes de iniciar el proceso de ponerlo en escena, incluso muchas veces antes de convocar a su equipo de colaboradores, el director debe estudiar y reflexionar el texto. As, realiza un trabajo de anlisis dramatrgico en solitario, a travs del cual se iluminan el tema, la accin, los personajes, el espacio, el tiempo y otros aspectos esenciales del texto. Este anlisis surge de la informacin que se desprende del texto principal (o lo que dicen los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son pistas importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se desarrolla la accin dramtica y descubrir los comportamientos de los personajes dentro de l. Pero es necesario aclarar que el director tiene la posibilidad de seguir o de rechazar las acotaciones. De acuerdo con su visualizacin del texto, su capacidad creativa y su compromiso ideolgico, el director analiza todas las acotaciones y
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Brook, Peter, Op. Cit., p. 34. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 152. 107 Ibid., p. 165.

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selecciona slo aquellas que le sirven para lograr los propsitos de su puesta en escena. Adems, esta seleccin le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya que ellos no se sienten obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las acotaciones, sino a descubrirlas o, incluso, a cambiarlas por otras completamente distintas. Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales como extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean acotaciones que se alejan de una solucin representativa. En relacin a su texto Hamletmachine, Mller explica: All hay acotaciones escnicas desesperadas, todas irrealizables, un sntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realizacin y de que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en el fondo, se trata de obras o textos cuyo nico escenario es, por ejemplo, mi cerebro o mi cabeza. En este crneo se representan. Cmo se hace eso en el teatro? [] Slo ser posible encontrar respuestas partiendo de modo frreo de los textos e insistiendo en ellos; entonces se producirn presiones de las cuales quizs surjan nuevas formas teatrales.108 Ya sea partiendo de un texto tradicional o de uno contemporneo, el director siempre debe desprender, a travs de su anlisis, lo que Stanislavski llama las circunstancias dadas: La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su creacin.109 Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material propuesto por el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las acotaciones. Pero este material siempre puede ser aclarado, completado o modificado por la visualizacin que tiene el director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos textos contemporneos que carecen de acotaciones o, incluso, de personajes, dilogos, accin o conflicto de una manera evidente. Las circunstancias dadas, entonces, son el punto de partida del juego escnico que plantea el director y que juegan los actores. Adems, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del dramaturgo ante la sociedad por su contenido ideolgico, y ante el arte por su estilo particular. Esto es lo que se conoce como las premisas del autor. Es decir, la intencin, el mensaje, la visin de mundo que el dramaturgo quiere comunicar con su
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Mller, Heiner, Op. Cit. Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.

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texto. A travs de un anlisis sensible y reflexivo, el director descubre estas premisas del autor y las sintetiza en conceptos claros que pueden o no ser aplicados en su propuesta escnica, dependiendo de su mayor o menor apego al dramaturgo y al texto original. En relacin a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene del texto dramtico, siempre que ste tenga cierta potencialidad escnica: En Titus Andronicus todo el trabajo consisti en tomar las insinuaciones y las ntimas tendencias, las lneas internas de la obra, para exprimirlas, incluso aquellas apenas embrionarias, y hacerlas visibles Pero cuando no hay nada con qu empezar, nada puede hacerse. Alguien podra traerme un thriller y decirme: Hgalo como Titus Andronicus, y yo por supuesto no podra, porque lo que no est, lo que no existe de manera latente, no puede ser hallado.110 Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramtico es un desafo para el director: Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque hace grandes preguntas y aborda aspectos crticos de la humanidad. Por qu hemos de elegir una obra pequea con temas menores? Por qu elegir un material que sientes que puedes manejar? Por qu no elegir una obra que est ms all de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo que te da energa de trabajo y vitalidad.111 Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor, el director debe enfocar su anlisis dramatrgico en los siguientes aspectos: Investigacin de materiales relacionados con el dramaturgo y el texto. Cules son los hechos relevantes de la biografa del dramaturgo? Cmo influyen en su obra? En qu poca vive? Cules son las circunstancias sociales, polticas, filosficas y culturales de esa poca? Qu aspectos ideolgicos y estticos caracterizan al dramaturgo y a su obra? En qu contexto y para qu espectadores escribe el texto? Qu crticas o comentarios motiva el texto? Qu otros textos escribe el dramaturgo y cul es su relacin con el texto escogido? Anlisis de los temas. Los temas son las ideas generales que expone, examina o proclama el dramaturgo. En todo texto dramtico, el tema central es el hombre. Por lo tanto, los temas especficos de un texto describen una condicin particular del ser humano en un contexto determinado. Dependiendo del dramaturgo, estos temas pueden ser planteados desde una mirada unilateral, estableciendo un juicio u
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Brook, Peter, Op. Cit., p 20. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 161.

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opinin que organiza completamente el discurso del texto; o pueden exponerse de manera ms abierta, poniendo en crisis toda idea preconcebida, y admitiendo mltiples lecturas para el texto. Las preguntas que debe resolver el director son: Qu temas aborda el texto y desde qu punto de vista? Qu relacin tienen con la biografa y la poca en que vive el dramaturgo? Cmo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que quiere comunicar con la puesta en escena? Anlisis de la accin dramtica. En un texto tradicional, el dramaturgo expone los temas a travs de una intriga, fbula o accin dramtica. La intriga, entonces, es el mecanismo para demostrar una tesis o visin particular del autor sobre estos temas, mediante el desarrollo de uno o varios conflictos dramticos. Las preguntas que se plantea el director son: Cul es el conflicto principal del texto? Cules son los conflictos secundarios? Qu conflicto quiere destacarse y por qu? Qu personajes encarnan este conflicto? Cundo y cmo parte? Cmo se desarrolla a travs de la accin? Qu hechos o acontecimientos relevantes se suceden? Es una accin lineal o fragmentada? Cules son los momentos decisivos o crticos del conflicto? Cules son los momentos de equilibrio o transicin? Cundo y cmo ocurre el clmax del conflicto? Cmo se resuelve? Quin es el ganador del conflicto y qu representa eso? Desde qu punto de vista quiere abordarse el o los conflictos en la puesta en escena, de acuerdo con lo que se quiere transmitir al pblico? En el caso de un texto contemporneo sin accin dramtica en el sentido convencional, el director tambin debe identificar y analizar los conflictos que el dramaturgo aborda, y proponer acciones y situaciones escnicas que permitan concretizarlos. Esto no necesariamente implica construir una intriga, pero s crear las circunstancias dadas que permitan un juego escnico. Anlisis de los personajes. Si se parte de un texto tradicional, el director debe tener cierto conocimiento del comportamiento humano, es decir, ser un poco psiclogo para analizar lo que dicen y hacen los personajes. En este sentido, tambin es importante descubrir lo que callan los personajes, ya que no siempre sus palabras y sus acciones revelan sus motivaciones internas. Adems, como enunciadores del discurso dramtico, los personajes tienen directa relacin con los planteamientos ideolgicos del dramaturgo. Las preguntas que debe formular el director son: Hay un protagonista y un antagonista en el texto? Quines son? Qu roles dramticos cumplen los otros personajes? Qu objetivos o metas quieren alcanzar? Qu se les opone? Qu dicen, hacen o piensan para enfrentar los conflictos y lograr sus objetivos? Cules son sus caractersticas fsicas, sociales y psicolgicas? Qu conceptos
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o imgenes representan? Qu relaciones de jerarqua y estatus existen entre ellos? Cmo se comunican? Estn definidos por un enfoque psicolgico, simblico o de otro tipo? Qu aspectos de los personajes son esenciales para lo que quiere transmitir la puesta en escena? En un texto contemporneo sin personajes, el director debe descubrir y proponer traducciones escnicas para enunciar el discurso dramtico. Esto implica un tratamiento de la actuacin ms cercano a la construccin de uno o varios roles en tanto actores hablantes, que personajes como se concibe tradicionalmente. Anlisis espacio/temporal. Dnde transcurre la accin? Se trata de uno o varios espacios? Qu caractersticas fsicas tiene el espacio? Es representativo, simblico o de otro tipo? Cmo influye el espacio en el conflicto? En qu poca se desarrolla la accin? Qu manejo del tiempo plantea el texto? Es lineal, fragmentado, circular o indeterminado? El tiempo dramtico coincide con el tiempo escnico? La puesta en escena puede trasladar la accin dramtica a otro espacio o poca? Puede modificar el manejo temporal? Para aquellos textos contemporneos que no proponen un contexto espacio/temporal determinado, el director debe establecer una solucin escnica. En este sentido, actualmente es recurrente que el espacio dramtico de un espectculo sea la misma sala de teatro y que el tiempo corresponda al presente de su exhibicin. Anlisis del lenguaje. El texto est escrito en prosa o en verso? Est compuesto de dilogos, de monlogos o de una alternancia de ambos? Es un lenguaje que reproduce el habla cotidiana? Es potico, narrativo, absurdo o de otro tipo? Es una mezcla de distintos lenguajes? En el caso de un texto contemporneo, tambin puede estar escrito como un solo gran texto, sin ninguna puntuacin, por lo cual el director debe encontrar la manera de traducirlo en la escena, dividindolo y dndole pausas, acentos y matices variados. Anlisis de la estructura. La divisin de un texto en partes o segmentos seala los puntos de interrupcin, cambio o conclusin de la accin. Adems, puede generar una alternancia de temas, situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que sirvan para darle variedad a la unidad del texto. En este sentido, cada segmento tiene particularidad e independencia, aun cuando haya una relacin de linealidad y causalidad con los segmentos anteriores o posteriores.

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Las preguntas que debe responder el director son: Cmo se estructura el texto? Est dividido en actos, cuadros, escenas, episodios, fragmentos u otro tipo de partes? Cules son las razones de esta divisin? Cmo se cuenta la accin en base a esta estructura? Qu representa cada una de las partes? Qu las caracteriza? Qu relacin hay entre ellas? Su orden o secuencia puede cambiarse? Un texto contemporneo sin ningn tipo de divisin, exige que el director se haga cargo de definir una estructura para analizar y traducir escnicamente ese material. Est divisin puede generarse a partir de la misma dramaturgia (la entrada o salida de un personaje; un punto de giro en la accin; un cambio de espacio o de tiempo; la incorporacin de un tema nuevo o de un punto de vista distinto con respecto al mismo tema; algn recurso escnico propuesto por el dramaturgo: una cancin, una coreografa, etc.) o puede surgir de la visualizacin que tiene el director de la puesta en escena. Esto se relaciona con las unidades de direccin, concepto que revisaremos ms adelante. Anlisis del gnero y del estilo. Un texto dramtico tradicional posee una forma, una intencin y un tono delimitado por el gnero y el estilo al que pertenece el dramaturgo o esa obra en particular. El director debe reconocer y calificar el gnero y el estilo, con el fin de obtener un marco de referencia para enfrentarse al texto y poder diferenciarlo de otros. En cuanto al gnero, el director debe definir si se trata de una tragedia, una comedia, un drama, una farsa, etc., en sus distintos tipos especficos; o de una mezcla de dos o ms gneros. Por otro lado, las posibilidades estilsticas son mltiples, ya que cada creador puede tener su propio estilo. Sin embargo, podemos establecer, en trminos generales, si se trata de un texto realista, pico, simbolista, absurdo, expresionista, etc.; o de una mezcla de varios. A partir de este anlisis, el director determina si su visin tica y esttica del texto coincide con el gnero y el estilo que propone el dramaturgo, o si quiere modificarlos. Recordemos que al entrar en la escena, el texto accede a un espacio nuevo, donde el director se convierte en el creador principal. Por lo tanto, cada director puede imprimirle al texto un acento ligeramente diferente del que le ha dado su autor, o incluso, agregarle uno completamente distinto, para que el material se vuelva ms coherente con lo que quiere transmitir al pblico. Relacionado con esto ltimo, el director cubano Giraldo Crdenas, en su libro Dirigir teatro, comenta la importancia de que el efecto final 112 del texto dramtico se analice. El efecto final es el momento en que el texto concluye, y donde ste se resume a travs de una accin verbal o fsica o de la suma de ambas, propuesta por el dramaturgo. El efecto final est compuesto de tres elementos: una causa o hecho que

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Crdenas, Giraldo Moiss, Dirigir teatro, AQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 90.

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produce el efecto; un motivo o razn que condiciona la causa; y un efecto propiamente tal o hecho final. Al analizar el efecto final, el director puede descubrir lo que el dramaturgo quiere decir y, a partir de esto, decidir si quiere mantener el mismo discurso o si prefiere dialogar con la dramaturgia y desplazarlo hacia otro mbito de su inters. Por lo tanto, Crdenas plantea dos opciones con respecto al manejo del efecto final: Realizar una adaptacin. Hacer cualquier tipo de modificacin al texto dramtico original o traspasar una novela, un cuento, un guin cinematogrfico, etc. al teatro, pero manteniendo el efecto final, es una adaptacin. Realizar una versin. Cambiar el efecto final es una versin. En este caso, el director debe darle un nuevo ttulo al espectculo, porque ya no se trata del material original. El director se inspira en el texto dramtico para hacer su propia versin. En la actualidad, adems de adaptar o versionar un texto, existen muchas otras posibilidades para re-escribirlo, incluyendo la relacin intertextual con otros textos literarios o dramticos o con citas a la realidad que se incorporan al material inicial. Si el director no est trabajando en colaboracin con un dramaturgo, es imprescindible que en esta fase analtica haga las aclaraciones o correcciones al texto original que estime convenientes, considerando aquellos elementos que le interesa subrayar en su puesta en escena. En este sentido, el director puede realizar varias operaciones con el texto: sustituir trminos en desuso por palabras actuales que clarifiquen el sentido; darle un enfoque teatral ms potente a las escenas; suprimir o cambiar personajes o relaciones entre ellos; modificar el espacio, la poca y otros aspectos de la accin; sintetizar frases para ajustar su ritmo y que resulten ms fciles de decir o de escuchar; tensar un determinado gnero o estilo, etc.

Las premisas de direccin.


Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, adems de visualizado mentalmente, el trabajo de preparacin de la puesta en escena contina con el establecimiento de las premisas de direccin. La premisa es un trmino derivado de la lgica, y corresponde a una idea que se considera como verdadera y que sirve de base para un razonamiento o una discusin. Es un supuesto a partir del cual se puede deducir otra cosa. En un sentido cotidiano, la premisa es una opinin acerca de algo y, por lo tanto, refleja el punto de vista y el inters de quien la enuncia. En el teatro, las premisas son el motor de la creacin tanto del dramaturgo como del director. Son seales o claves integradas a la obra artstica, que se basan en temas
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y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie de interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En este sentido, la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena se fundamentan en ellas. Las premisas claras permiten discriminar qu elementos aportan, definen y se vuelven necesarios para esa creacin, y cules sobran, ya que no la potencian, la confunden o la disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones que realiza el creador y a las cuales se somete toda la obra artstica. Entonces, podemos afirmar, en primer lugar, que las premisas de direccin constituyen una interpretacin global de la obra desde el punto de vista de la puesta en escena.113 Esto determina sus caractersticas esenciales: Sintetizan los elementos que componen la visualizacin del texto en la mente del director. Surgen del anlisis del texto y solucionan tericamente los problemas de su construccin escnica. Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor, aunque pueden modificarlas. Tienen implicaciones dramticas que se desprenden del texto y que deben resolverse de manera concreta en la escena. Sealan a los co-creadores del espectculo las lneas fundamentales a seguir durante el proceso de creacin, mediante acuerdos conjuntos. Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y que, luego, son descifradas por los espectadores. Le otorgan claridad, coherencia, sentido, estructura y unidad al espectculo, desde un punto de vista dramtico y escnico. Definen el sper-objetivo del director, es decir, lo que quiere comunicar a travs de la puesta en escena, su mensaje. Elaboran la tica y la esttica del director, desarrollando su capacidad de autora. Las premisas de direccin son una herramienta til y efectiva como punto de partida para guiar, ordenar y potenciar la produccin teatral. Sin embargo, para muchos resulta un camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el proceso creativo. Por eso, no hay que olvidar que estas premisas deben surgir, en primer lugar, de las intuiciones del director. Adems, se pueden ir estableciendo en la

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Toporkov, V., Stanislavski dirige, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.

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medida que se va estructurando la puesta en escena. Pero siempre es recomendable partir de ciertas premisas claras, aunque luego se modifiquen. Si el director no sabe cmo nombrar o explicar las premisas de su puesta en escena, una manera de hacerlo es respondiendo a stas y otras preguntas relacionadas: Por qu quiero poner en escena ese texto? Cul es mi opinin sobre los temas que aborda el texto? Cmo lo visualizo escnicamente? Qu recursos voy a utilizar para concretar dicha visin? Cules son mis referentes ideolgicos y estticos? Qu relacin hay entre ellos y el texto? Cules son mis metodologas de trabajo escnico? A quines voy a dirigir el espectculo? Qu quiero comunicarle a esos espectadores? Para entender cmo se construye una frase que enuncia una determinada premisa de direccin, conviene retomar el origen del concepto. Segn la lgica, una premisa es una propuesta de razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. As, la premisa se constituye en el punto de inicio de un proceso, en una afirmacin que espera ser desarrollada, en un fundamento que nos lleva a un resultado. Por lo tanto, para formular una premisa de direccin es necesario plantear una idea atractiva y desarrollarla hasta llegar a una conclusin clara. En el plano concreto, esto implica establecer una eleccin, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de juego al proceso escnico, llevndolo a una consecuencia de carcter ideolgico o esttico que se vuelve parte indisoluble del espectculo final.

Las unidades de direccin.


Antes de referirnos a las unidades de direccin, que tambin forman parte de la preparacin de la puesta en escena, nos detendremos en dos conceptos planteados por el dramaturgo y novelista chileno Carlos Cerda: la situacin y el suceso. Cerda entiende el texto dramtico como una composicin o partitura en la que existen ciertas seales latentes, escritas con tinta invisible por el dramaturgo, que al ser descubiertas y analizadas por el director permiten comprender con ms claridad dicho texto y resolverlo adecuadamente en la puesta en escena. Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores alemanes que me permiten ilustrar mejor de qu manera el director de escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa anotacin no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos de situacin y suceso.114 Toda construccin dramtica, desde una obra teatral completa hasta una simple escena, est compuesta por una situacin dada que es modificada por un suceso. La situacin y el suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una obra o una escena deben enfrentar, en la mxima tensin, una situacin interesante y
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Cerda, Carlos, Situacin y suceso, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm

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un suceso poderoso. El inters de una situacin est en su resistencia a ser cambiada, y la potencia de un suceso, en su capacidad de modificacin. La situacin y el suceso funcionan en distintos niveles al interior de un texto dramtico. Se pueden aplicar en un sentido global, descubriendo el conflicto central de la obra: la situacin bsica y el suceso determinante que la sintetizan. Pero tambin sirven para identificar y analizar cada una de las distintas escenas, momentos, fragmentos o unidades dramticas de una obra. Cerda explica que una unidad se completa y da paso a la siguiente cuando la situacin planteada ha sido definitivamente modificada por un suceso.115 Esto implica que un suceso fuerte, ya sea escnico o verbal, hace imposible el retorno a la situacin anterior, y determina el comienzo de una nueva unidad. Cerda expone tres principios bsicos para la unidad situacin/suceso: El principio de equidad o ponderacin, que se refiere al equilibrio que debe existir entre las dos fuerzas en conflicto: la situacin y el suceso. El principio de contradiccin o antagonismo, que tiene que ver con la oposicin absoluta entre las caractersticas de la situacin y del suceso. Por ejemplo, una situacin feliz alterada por un suceso desgraciado. El principio de progresin, que establece la lnea de avance del conflicto. La nueva situacin, provocada por la modificacin del suceso reciente, debe ser dramticamente ms intensa que la anterior, y as sucesivamente. Es necesario aclarar que esta unidad situacin/suceso puede ser aplicada en cualquier tipo de texto dramtico, incluso en uno contemporneo. En el caso de un texto que no presenta personajes, accin o conflicto en el sentido tradicional, el director puede descubrir y proponer, solo o con la ayuda de sus colaboradores, situaciones y sucesos de carcter escnico que generen cambios en la evolucin del espectculo. En este sentido, Bogart destaca la importancia del cambio o la variacin dentro de una puesta en escena: La capacidad de ver, experimentar y expresar las diferencias entre las cosas se llama diferenciacin [] En el mejor teatro los momentos estn claramente diferenciados.116 Las unidades de direccin corresponden, entonces, a una divisin en fragmentos o momentos diferentes, que se vuelve fundamental para el trabajo del director en la parte analtica del texto y en sus posibilidades de traduccin escnica. Cada unidad es una sntesis conformada por la suma de objetivos y de acciones destinadas a expresar en la escena una misma situacin modificada por un mismo suceso. Las unidades de direccin surgen de la visualizacin escnica que tiene el director del texto, antes de

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Ibid. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 100.

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comenzar el proceso de montaje. Por lo tanto, al ser separadas y expuestas, nos permiten comprender el funcionamiento interno del espectculo. Algunos criterios esenciales para entender la aplicacin de las unidades de direccin en el trabajo escnico son: Surgen de la visin personal del director, pero tomando en cuenta las propuestas del dramaturgo y del equipo de colaboradores. Por eso, deben ser atractivas y estar dotadas de libertad y juego. La organizacin y la jerarquizacin de las unidades producen el discurso global de la puesta en escena y, a la vez, dependen de l. Aunque sean independientes, estn directamente vinculadas, ya que todas forman parte de una gran estructura: el espectculo. Los objetivos de cada unidad estn enfocados a: - La dramaturgia: identificar la situacin y el suceso contenidos en ese trozo, acentuar el desarrollo del conflicto, ayudar a contar claramente la historia. - La puesta en escena: potenciar la efectividad de la situacin y el suceso, dirigir el trabajo de los co-creadores, variar los recursos escnicos. - El espectador: generarle distintas reacciones, mantener su atencin, sorprenderlo, guiarlo en la progresin dramtica y escnica. La divisin en unidades es temporal y debe ir desvanecindose, ya que es una herramienta para el anlisis del texto y su traslacin escnica. Aunque las distintas partes sean claramente identificables, se debe lograr la unidad del espectculo. Deben ser capaces de generar accin en la escena. Recordemos que en la inmovilidad tambin hay accin. Tienen un carcter ms general y sintetizado que las unidades de accin, las cuales estn enfocadas al trabajo del actor sobre el personaje, como veremos ms adelante. Pueden tener un ttulo que resuma el sentido dramtico y, sobre todo, escnico de ese fragmento.

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9. LA PUESTA EN ESCENA
El trabajo de mesa o los ensayos tericos.
Muchas veces se considera que el trabajo de mesa con el texto dramtico y en presencia del equipo completo de colaboradores, es el cimiento o la base de la puesta en escena. Importantes directores de la historia del teatro, como Stanislavski y Brecht, recomiendan extender el periodo del trabajo de mesa, aunque por razones muy distintas. Pero tambin hay directores que prescinden de esta etapa o le otorgan muy poco tiempo dentro de los ensayos. Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor pueda estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con l y tener una vivencia real en la escena: En el proceso de anlisis, las bsquedas se realizan en todas las dimensiones de la obra y del personaje, de sus partes por separado, de sus capas compuestas y de sus planos, comenzando por los exteriores ms accesibles y terminando con los planos internos y ms profundos del alma. Para ello debe recurrirse a una especie de diseccin del papel y de la obra.117 En el caso de Brecht, el trabajo de mesa permite que el actor se distancie de su personaje y pueda juzgarlo desde la razn: Para evitar una composicin de los personajes y las acciones demasiado impulsiva, fcil y desprovista de crtica, se pueden hacer ms ensayos de los habituales alrededor de la mesa. El actor ha de rehuir cualquier identificacin prematura y ha de funcionar el mayor tiempo posible como simple lector [] Antes de memorizar las palabras habr de memorizar los puntos que le han sorprendido y los que ha cuestionado. Porque tendr que tenerlos muy en cuenta en su creacin del personaje.118 Como ya lo hemos dicho, todo texto dramtico lleva implcita una pregunta. Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el espectador es la meta de la creacin del director y su equipo. El trabajo de mesa es una manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el primer da de ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su obsesin con el material. As, el trabajo de mesa es una invitacin a la obsesin. Es tomar contacto con el impulso original del proyecto. Este germen puede ser tan intangible como un sentimiento, o tan concreto como un recorte de prensa. El trabajo de mesa es el tiempo invertido en explorar ese punto de partida, en motivar al grupo a emprender esta aventura teatral.
117 118

Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62. Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.

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En definitiva, el trabajo de mesa es un conjunto de actividades que se realizan al comienzo del periodo de ensayos, de manera colectiva, para ponerse en contacto intelectual, sensorial y emocional con la base: el texto dramtico. De esta manera, se pueden resolver, inicial y tericamente, los problemas escnicos que este material ofrece. Antes de explicar el desarrollo y las labores especficas de las primeras lecturas del texto dramtico y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos generales para iniciar esta etapa: Realizarlo en un lugar cmodo, tranquilo y aislado, de tal modo que se logre una buena concentracin y comunicacin entre todos. El director debe tener un cuaderno de direccin, donde registre aspectos relacionados con el anlisis del texto y el proceso de la puesta en escena. Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que lo comprendan en su unidad. La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer sus anotaciones. Enumerar las rplicas de todos los personajes en forma correlativa desde el comienzo hasta el final del texto, de tal forma que cuando se aluda a alguna de ellas su referencia sea concreta. Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para que la atencin del equipo se centre en el texto dramtico y no en el personaje que a cada actor le toca interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que tienen personajes. Estas lecturas deben ser planas o neutras, es decir, sin interpretacin, sin entonaciones, sin ningn nfasis, para hacer todas las correcciones gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director debe aclarar con los actores los problemas de comprensin del sentido del texto, pero desde un punto de vista objetivo, guiando la pronunciacin, la puntuacin y la acentuacin correcta de las frases. As, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con muletillas personales. Al mismo tiempo, el director expone al equipo completo de colaboradores el material recopilado en su trabajo preparativo, con el fin de plantear su interpretacin general del texto dramtico y de la puesta en escena. El director debe expresar con claridad y conviccin cules son las razones en las que basa la eleccin de ese texto y qu aspiraciones artsticas y comunicacionales tiene con el espectculo. De este modo, convoca al grupo, desarrolla su inters y su imaginacin y lo mantiene activo y comprometido con el proyecto, logrando as un dilogo no slo verbal, sino tambin escnico en los ensayos posteriores.

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Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas: La investigacin de datos sobre el texto, el dramaturgo y la poca. Esto involucra aspectos polticos, sociales, filosficos, culturales y artsticos. El director puede presentar libros de apoyo, fotografas, videos, msica y cualquier otro elemento que permita visualizar y comprender el contexto histrico de la obra, as como sus cualidades ideolgicas y estticas. El anlisis general del texto. Esto incluye los temas, la accin dramtica, los conflictos, los personajes, el espacio, el tiempo, el lenguaje, el estilo y el gnero que lo caracterizan. De esto se desprenden las circunstancias dadas propuestas por el texto y las premisas del autor. El director plantea su postura frente a ellas, y por lo tanto, explica qu va a mantener y qu va a modificar del original. Los lineamientos generales de la puesta en escena. Estos quedan enunciados en las premisas de direccin. As, el director presenta la visin terica que tiene del texto y su traslacin escnica, adems de su enfoque tico y esttico personal. De esto surge el estilo que va a guiar y unificar todos los medios expresivos del espectculo, y el sper-objetivo del proyecto, es decir, el mensaje que el director quiere transmitir al pblico. Puede ser til mostrar imgenes, diseos, objetos, sonidos, msica o cualquier otro elemento que le permita al grupo acercarse al mundo sensorial y fsico de la produccin. En esta etapa, se recomienda, a travs de una discusin artstica, confrontar la percepcin del director con las del resto del equipo respecto del texto y la puesta en escena, con el fin de aclarar dudas y llegar a un consenso. El director no debe imponer su visin a la fuerza y, en ese sentido, es necesario que escuche la opinin de cada uno de sus colaboradores y que est dispuesto a sumar sus propuestas a lo que ya tiene visualizado. Sobre esto, Bogart comenta: Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que estuviera implicado en el mismo a hacer una sesin conjunta de brainstorming [] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros, crebamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginbamos juntos qu podra pasar en el espacio.119 Por otro lado, Nunn plantea esta etapa as: A la direccin le atae ms el anlisis que cualquier otra cosa, un anlisis que se apoya en la preparacin. Una vez que el director ha examinado el material con sus rayos equis, selecciona entre las variadas reacciones de los actores para poder identificar y sostener la estructura de la obra.120
119 120

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 151. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.

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La divisin en unidades del texto.


El paso siguiente dentro del trabajo de mesa es el anlisis estructural del texto dramtico, el cual se hace en conjunto con los co-creadores del espectculo, principalmente con los actores. De este modo, se procede a dividir el texto en unidades, lo que permite identificar y diferenciar las cualidades dramticas y escnicas de un fragmento con respecto a otros. Existen tres tipos de unidades para este anlisis estructural: Unidades de direccin. Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su preparacin de la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas y discutidas con el resto del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un carcter ms general y sintetizado, y estn enfocadas a comprender, organizar y guiar el trabajo escnico. Unidades de accin. Son ms particulares, ya que estn orientadas al trabajo del actor y sirven para definir el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski: Dividir la obra en trozos nos resulta necesario no slo para analizarla y estudiarla, sino tambin por otra razn, ms importante, oculta en la esencia interior misma de cada trozo [] Ocurre que en cada trozo existe un objetivo creador. El objetivo nace orgnicamente de su trozo, o, recprocamente, lo engendra.121 Las unidades de accin permiten entender la evolucin dramtica de los conflictos, partiendo del anlisis y la seleccin de las acciones psicolgicas o internas y las acciones fsicas o externas que pueden ayudar al personaje a vencer los obstculos y realizar su objetivo en cada fragmento. Adems, la sumatoria de todos los objetivos correspondientes a cada una de las unidades de accin, le da al actor el sper-objetivo del personaje, que es su motor esencial a travs de la obra. Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones. Un detalle que encuentre el actor por s mismo es ms productivo que diez indicaciones dadas por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que l descubra. Unidades temticas. Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo psicolgico, o en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En
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Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.

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este caso, se establece el objetivo general de cada unidad, en vez de los objetivos particulares de los personajes. De este modo, se determina el tema y, especficamente, el conflicto de cada unidad, aunque ste no se desarrolle de manera convencional, es decir, como un enfrentamiento entre dos o ms personajes con objetivos opuestos. En estos tres tipos de unidades, se recomienda la utilizacin de un ttulo para cada una, con el fin de que, al leerlas correlativamente, se comprenda el orden y la evolucin del texto dramtico y, luego, de la puesta en escena. De acuerdo con esto, los ttulos deben surgir de la situacin, el suceso, el conflicto o el tema esencial que identifica a cada unidad. A partir de este anlisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto dramtico, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras sin personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que l ha escogido decir. En estas lecturas es importante que el director no marque a los actores, mostrndoles cmo deben decir los parlamentos, sino que los gue indicndoles el camino hacia donde l quiere llegar. Pero tambin debe ser receptivo a las propuestas de los mismos actores. En este sentido, Brook nos hace una advertencia: El director debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan entre s al interior del texto. Es muy fcil que los actores se sientan tentados de imponer sus propias fantasas, sus teoras personales y obsesiones, y el director debe saber qu alentar y qu descartar de ello. Debe ayudar al actor a que sea l mismo, y a la vez a que vaya ms all de s mismo, de manera tal que la comprensin que logre pueda superar la limitada nocin de la realidad que tiene toda persona.122 En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los parlamentos y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las entonaciones, los acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto se fija definitivamente en los ensayos prcticos. En definitiva, se empieza a descubrir el subtexto de la obra dramtica.

El subtexto.
Para introducir este tema, queremos citar una vez ms a Brook: Hay una relacin muy extraa entre las palabras de un texto y lo que subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No obstante, revelar qu pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil que en la mayora de los casos es casi imposible saber con certeza qu viene del actor y qu del autor.123

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Brook, Peter, Op. Cit., p. 37. Ibid., p. 38.

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Todo texto dramtico posee un sentido lgico, una estructura organizativa, aunque no siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar el trabajo de la puesta en escena, estudiar el texto y entender por qu est escrito de esa manera, por qu el dramaturgo utiliza esas frases y no otras. En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto es lo que est debajo de l, lo que est implcito, como un segundo texto que no se lee, pero que se desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto. Pero el subtexto tiene muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo tanto, cada uno depende del otro, y el actor debe ser capaz de comprender y encarnar esa relacin. La creacin del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien elabora el subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las razones de por qu el personaje (o el rol construido por l, en el caso de un texto contemporneo) escoge esas palabras y ese orden para expresarlas, definiendo su discurso no slo a partir de lo que dice, sino tambin de cmo lo dice. La eleccin, el orden y la expresin de las palabras y las frases reflejan deseos, pensamientos, sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en determinadas circunstancias. De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rgido para el actor, sino como un material abierto y dctil, que est dispuesto a ser modificado constantemente. Una misma frase puede tener muchas maneras distintas y vlidas de decirse. Elegir el cmo decir una frase es un proceso y depende absolutamente del qu digo, por qu, a quin, dnde, cundo, etc. En definitiva, el subtexto es lo que no se dice verbalmente, es el mundo interior, emocional o intelectual del personaje, que da como resultado la manera particular de expresar el texto a cargo del actor. A veces el subtexto est explcito en el texto, pero la mayora de las veces es ms sugerente y, por ende, hay que desentraarlo. En este sentido, el director norteamericano Joseph Chaikin plantea que el lenguaje en todo el mundo no es ms que un ropaje y, usualmente, una mscara.124 Por eso, es necesario estudiar, en primer lugar, lo que el texto dice, luego lo que est tratando de decir, y finalmente lo que no dice y por qu no lo dice. El director norteamericano William Layton propone en su libro Por qu? Trampoln del actor 125 distintos tipos de subtexto: El mundo interior del personaje y sus circunstancias. Las razones secretas que un personaje, de manera consciente, quiere esconderle a los otros.
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Citado por Layton, William, Por qu? Trampoln del actor, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153. Ibid., p. 154.

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Las razones que, inconscientemente, el personaje se oculta a s mismo. El deseo del personaje de herir a otros sin descubrirse, a travs de la irona u otro tipo de hostilidad velada. El que se produce en el personaje al escuchar las frases o al observar las acciones de los otros. Las reacciones conscientes o inconscientes que se producen durante los silencios y que crean el monlogo interior del personaje. Es necesario diferenciar entre el subtexto y la intencin. Segn Layton, la intencin es la finalidad o la direccin de una frase, la fuerza que la gua, su para qu. Es el objetivo concreto de la frase: lo que se quiere conseguir, comunicar o esconder a travs de ella. El subtexto es la suma de las circunstancias que caracterizan un determinado momento de la obra y que incluyen no slo la frase, sino tambin los personajes, la situacin, la accin, el conflicto, el espacio, etc. La intencin slo activa esa frase y nada ms. Por consiguiente, el subtexto tiene muchos medios para comunicarse, adems de las intenciones: las propias frases, los comportamientos, los silencios, las emociones, los ritmos, las relaciones, etc. El director, en conjunto con los actores, debe trabajar para conseguir un subtexto amplio y profundo que permita descubrir las ms claras intenciones. Cuanto ms se complican las intenciones, ms difcil es su interpretacin. Por eso, es fundamental que stas sean claras, ya que son una herramienta para que los personajes, por medio de las frases correspondientes, transmitan a los otros lo que necesitan. La bsqueda de las intenciones correctas puede ser parte de la ejercitacin de los ensayos prcticos, siendo su eleccin definitiva un paso clave para la construccin final de los personajes y del sentido global de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, la eleccin de las intenciones es una labor que le corresponde, principalmente, al director, porque l es quien debe velar por la unidad y la coherencia del espectculo. De este modo, las frases nunca se salen de contexto, ya que tienen una orientacin adecuada en funcin de los objetivos de la puesta en escena.

El trabajo con las imgenes.


Como explicamos al comienzo, el trabajo de mesa no es una etapa en la que todos los directores se detienen o, al menos, no de la misma forma ni con la misma duracin. Algunos extienden este trabajo por varias semanas y lo enfocan desde una actitud fundamentalmente racional. Este es el caso de Brecht, por citar un ejemplo: El punto de arranque conveniente es el punto cero. En lugar de empezar entusiasmndose con la obra, ponindose en ambiente, corriendo detrs de
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visiones o dndole vueltas a cmo integrar algunas de las ideas que siempre les hubiera gustado poner en prctica, deberan intentar mantener la cabeza despejada, estar menos entusiasmados y ms despiertos, dedicarse ms a reflexionar que a dar rienda suelta a las emociones.126 En el polo opuesto, estn los directores que reducen esta etapa al mnimo de tiempo y buscan otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el anlisis para un momento posterior. As lo explica Brook: Segn mi experiencia, siempre es un error que los actores inicien su trabajo con una discusin intelectual, porque la mente racional no es ni mucho menos un instrumento de percepcin tan poderoso como las facultades ms secretas de la intuicin [] Pueden haber momentos de reposo en los que la mente desempear pacficamente su autntico papel. Slo entonces el anlisis y la discusin del texto hallarn su lugar natural.127 Sin entrar todava al terreno de los ensayos prcticos, nos parece pertinente comentar el acercamiento al texto desde el trabajo con las imgenes, planteado por algunos directores. La biografa del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director, los actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto del mismo texto dramtico, debido a su biografa. Pero estas percepciones no son tan racionales como intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se han ido registrando y olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy tiles para la creacin. Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no pensar tanto y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que se lanzan sin censura, sin juicio crtico, sin la exigencia de ser profundas y originales o de estar bien justificadas. Un camino para expresar estas ideas intuitivas son las imgenes. Lepage defiende esta manera de trabajar: Una cosa que siempre he hecho es empezar a ensayar con un mapa. La compaa dibuja y vuelve a dibujar, y al final los dibujos revelan algo sobre el espectculo [] Al final el dibujo se convierte en un mapa muy lgico del subconsciente. Dibujar y usar imgenes es una buena forma de conocer las visiones interiores que tiene la gente. Es una forma distinta de mirar, y al final el mapa se parece al grupo. Y acaba siendo muy ntido porque te has puesto en contacto con las fibras ntimas de lo que tratas de tejer.128

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Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217. Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 126. 128 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 62.

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Las imgenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creacin. Trabajar con ellas es un estmulo para desarrollar la intuicin en el proceso creativo, en lugar de la razn. Hablamos de imgenes que surgen de la visin interna de los cocreadores del espectculo, imgenes estticas o en movimiento, imgenes que cambian y generan otras nuevas, imgenes que se complementan o chocan entre s. Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre miradas y opiniones concretas de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que abordan el texto y la puesta en escena. Estas imgenes pueden expresarse a travs de dibujos, como lo explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos. La directora norteamericana Julie Taymor trabaja con ideogramas, a la manera de la pintura japonesa a pincel que, con unos pocos trazos, busca la esencia de un objeto a travs de la abstraccin. De este modo, Taymor les pide a sus actores que, por medio de ideogramas realizados con sus propios cuerpos, descubran la esencia de la obra. As lo explica: Antes de empezar con el trabajo escnico en s, le pregunto a la compaa: De qu trata esta obra? Si pudierais escoger un elemento que represente la obra, cul sera? La violencia, por ejemplo. Cmo se expresa la violencia? Dadme una imagen fsica de violencia. De esta forma, abordamos la obra de una forma despreocupada e imaginativa antes de concentrarnos en la formalidad del texto [] Este proceso de retar al actor a que tome la obra entera y la site en un principio, un centro y un final - un ideograma - con unas pocas pinceladas, es increblemente productivo.129

El montaje o los ensayos prcticos.


Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de mesa o, incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una preparacin en solitario analizando el texto dramtico y definiendo premisas y unidades de direccin, el paso a la escena es el momento ms difcil de los ensayos. El director siente que todo lo reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las decisiones creativas tomadas por s solo o en conjunto con sus colaboradores, ya no le sirven; que ahora nada de eso parece productivo e interesante, sino, por el contrario, resulta arbitrario y artificial. El director se enfrenta a un momento de total incertidumbre y desorientacin, donde todas las respuestas, aparentemente descubiertas, desaparecen. Y en esta situacin, no sabe cmo empezar el trabajo escnico. Sin embargo, este estado inicial no es necesariamente negativo, ya que las posibilidades de la creacin se multiplican frente al miedo y la dificultad, como ya lo hemos comentado. Los ensayos prcticos no consisten en demostrar que todo lo analizado es la solucin correcta para la puesta en escena. Sobre este punto, Bogart es muy clara:

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Ibid., p. 144.

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Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza, prepara ciento cincuenta ideas para cada escena, apntalo todo; luego has de estar listo para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante aprender a dejar de preparase. Nunca estars listo y has de estar siempre listo para este paso. Tu preparacin te lleva hasta el primer paso. Luego algo distinto toma el relevo.130 Por otra parte, algunos directores recomiendan un traslado progresivo desde la mesa al escenario, en vez de hacerlo de manera radical. Segn esto, los actores permanecen reunidos en torno a la mesa, mientras el director toma una silla y se ubica a cierta distancia de ellos. De este modo, la mesa se transforma en una especie de escenario transitorio, la comodidad de los actores de discutir relajadamente sobre el texto pasa a la tensin de sentirse expuestos, y el director se convierte en un espectador atento. Entonces, los actores empiezan a leer el texto mirndose, escuchndose, reaccionando y realizando pequeas y simples acciones dentro de la mesa, logrando as un trnsito casi imperceptible a lo escnico. El miedo y la incertidumbre inicial dan paso al juego de los actores. No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino ms bien intuitivo y fsico. El hecho de que el director tome ciertas opciones especficas para el trabajo escnico pone a los actores y al resto de los co-creadores inmediatamente en accin. Esto significa que los descubrimientos ms importantes de los ensayos se hacen en el escenario. Aqu es posible que muchas de aquellas opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin embargo, tambin es muy probable que stas vuelvan a aparecer ms adelante dentro del proceso y que se conviertan en una parte esencial del espectculo. Como lo comentamos anteriormente, esto es lo que Brook llama la intuicin sin forma: Muy frecuentemente, cuando un actor o un director han dado con la manera ms impactante de representar una escena es imposible saber si ese ingrediente vital proviene de su creatividad o si ya estaba all desde siempre, simplemente aguardando a que alguien lo despertara.131

No hay una metodologa nica.


Entonces, podemos afirmar que no existe una metodologa nica para la puesta en escena. Cada proceso es distinto y est determinado por el material textual, humano, estilstico, discursivo, tcnico, fsico, etc., con el que trabaja el director. As lo manifiesta McBurney: Cuando ensayo una pieza no tengo un mtodo, ningn enfoque nico. En ltima instancia es el material el que va dictando cada ensayo.132 Adems, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual obedece a un registro biogrfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin
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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 145. Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39. 132 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 76.

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embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cmodo con una metodologa de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas veces este cambio puede ser reflexionado y planeado, pero tambin puede ocurrir de manera inconsciente, ya que, junto a la bsqueda artstica, el director tambin vive un proceso personal con su creacin. Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una estructura, un mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramtico es justamente eso: una estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con los significados escnicos que le aportan el director y su equipo. Pero ms all del texto, el director necesita una metodologa que le proporcione una estructura para crear. As, se olvida de buscar esa estructura y se concentra en una tarea ms compleja: la expresin y la comunicacin del material que tiene a su disposicin. Sin embargo, el director tampoco debe caer en la trampa de limitar su libertad creativa y la de los dems a travs de una metodologa rgida. Es fundamental partir de una estructura, pero tambin ser capaz de modificarla o de renunciar a algunos aspectos de ella. Volvemos a insistir en que cada experiencia escnica es diferente y, por lo tanto, las recetas de otros o las propias muchas veces no sirven para un nuevo montaje. Barba lo explica claramente: Si intentamos emular a un gran director como, pongamos por caso, Grotowski, en el momento en que empezamos a hacerlo nos encontramos con que los resultados no son los mismos, y entonces la solucin la tienes que encontrar t por ti mismo. Y se es el momento de la verdad. Ests solo. No te puede ayudar nadie. Cuando te metes en el espacio de trabajo ests en un bote sin timn y recurres a los mapas de la gente que ha hecho esa ruta antes que t; pero la tripulacin es diferente, la gente con la que trabajas es diferente.133 En definitiva, la etapa de ensayos prcticos es un proceso de constante cambio, lo que no significa que tenga un desarrollo confuso, sino de crecimiento. Como dice Brook: sa es la clave. ste es el secreto. Como podis comprobar, no hay secretos.134

Condiciones ideales de los ensayos prcticos.


A pesar de esta acertada conclusin de Brook, queremos establecer ciertas condiciones ideales de los ensayos prcticos que es bueno tener en cuenta en cualquier metodologa. En primer lugar, el director debe poner atencin en las circunstancias de los ensayos. Por un lado, debe contar con un espacio adecuado, que est limpio y ordenado, y que idealmente tenga dimensiones similares al lugar de exhibicin del
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Ibid., p. 13. Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.

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espectculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con organizacin y disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de trabajo, con responsabilidad y compromiso hacia la creacin, y con buenas relaciones de comunicacin entre los participantes. En relacin a esto, un aspecto importante a considerar en los ensayos es que los actores puedan trabajar en un mbito protegido por el silencio y la intimidad. Cuando disponen de estas circunstancias, pueden experimentar, cometer errores, hacer cualquier cosa sin estar preocupados del miedo o la vergenza, seguros de que nadie que est afuera de esas cuatro paredes lo va a saber. Partiendo de esta libertad y esta confianza, los actores encuentran la fuerza que les permite descubrirse, tanto para ellos mismos como para los otros. La ausencia de estas condiciones de trabajo o la presencia de alguien desconocido en la sala de ensayos, puede ser una fuente constante de tensin y de distraccin. Brook, una vez ms, nos expone su visin: El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los actores se sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la obra. Por esta razn, en la primera etapa de los ensayos todo es abierto y yo no impongo absolutamente nada [] De modo que empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos con ideas.135 Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la libertad de proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura. En el fondo, se trata de desarrollar el msculo de la imaginacin y dejar que la experiencia viva del escenario gue el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser, en apariencia, catico y turbulento, pero siempre desde un impulso de juego y de avance hacia algo que an no se entiende bien qu es, pero que mantiene el inters de los participantes. Como dice Bogart: Creo que un buen ensayo debera ser algo parecido a la experiencia de jugar a la tabla Ouija. Colocas las manos sobre el vaso y escuchas. Sientes algo. Vas tras algo. Actas en el momento antes de analizar, no despus. sta es la nica forma.136 De este modo, se obtiene una abundante cantidad de material, que le permite al director seleccionar, desde la intuicin, las ideas dominantes que pueden ser desarrolladas y aquellas que es mejor descartar. Es decir, separar lo valioso de lo intil. As, llega el momento en que es necesario que el director haga acuerdos con los actores, sin miedo a que esto destruya la espontaneidad y el juego que se ha apoderado de los ensayos. Se trata de establecer una visin comn que sirva para aclarar cmo se quiere articular el material seleccionado, y transformarlo en parte de la puesta en escena. Lepage lo explica as:

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Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 18. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 64.

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Primero jugbamos con la idea y luego la construamos. No se trata nunca de algo que tengas pensado, yo nunca me siento y empiezo a exprimirme el cerebro en busca de ideas. No, el material est ah. Es la forma en que lo miras, ah es donde est el espectculo.137 Lo que el director negocia con los actores es la definicin de ciertas pautas o reglas que se pueden repetir, y que son la base que les permite interactuar con seguridad y claridad y, al mismo tiempo, estimularse a tomar los riesgos y dar los saltos intuitivos dentro de un lenguaje particular. Una vez que han logrado estos acuerdos, los ensayos que siguen pueden ser mucho ms fluidos y orientados, pero llegar hasta este punto es un proceso lento. McBurney nos aclara esto: Nuestra tarea lleg a consistir en crear un lenguaje comn, algo que todava es uno de los primeros pasos en cualquier montaje en el que me embarco. Cmo nos entendemos los unos a los otros? Cmo se puede encontrar un lenguaje para lo que a menudo est ms all del lenguaje?.138 Adems, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La creacin teatral hace exigencias especficas a quienes participan en ella, pero, al mismo tiempo, cada uno debe ser consciente no slo de sus capacidades y de sus responsabilidades, sino tambin de las dinmicas de un grupo en constante cambio. Aunque se haya establecido una visin comn acerca de la puesta en escena, siempre existen puntos de vista distintos que van transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal modo que llega un momento en el que no se sabe quin aporto qu durante el proceso. Bogart comenta esto: As es nuestro proceso: muy cooperativo [] Sabemos lo que vamos buscando, tenemos una estructura y nos ponemos a trabajar. Cuando nos perdemos paramos, nos reunimos todos, lo resolvemos y entonces volvemos al trabajo. Es como fabricar una mesa: se clava un tablero y luego se pasa al siguiente. A veces montamos la mesa entera y yo me siento, la miro, y digo: Dios mo, de dnde salen estas lneas tan raras? Hemos puesto las tablas de una forma rara. As que sacamos el martillo y los clavos, la desmontamos y la montamos otra vez.139 El director, entonces, debe estar conectado constantemente con los ensayos a travs de su inters. Estar en el momento presente y escuchar con todo su cuerpo. Puede ocurrir que a veces lo que le interesa no es lo que est planeado y, aun as, debe seguir el nuevo estmulo. Este acto de concentracin del director ayuda a concentrar todo y a todos. El inters debe ser siempre su gua, ya que despierta su atencin, y sta activa al objeto observado, generando respuestas desde el escenario. Y en esa interaccin, ocurren cosas inesperadas. El proceso creativo no se empuja, surge por s solo.
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 66. Ibid., p. 75. 139 Ibid., p. 29.

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Por lo tanto, el inters, la atencin y la interaccin del director con lo que est sucediendo en la escena, es la clave para un proceso fructfero. Cada ensayo es un modelo en pequea escala de la relacin de atencin que esperamos que tenga el pblico hacia el espectculo. En el ensayo, el mundo exterior queda excluido. Se trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado de la vida cotidiana y en un lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que algo puede ocurrir, algo que nos cambia de manera inevitable. Un espectculo debe ser exactamente lo mismo. El director sudafricano William Kentridge plantea que en el proceso de los ensayos prcticos existen dos partes: una donde se prueba con distintas alternativas; y otra en la que se repite rigurosamente lo que se ha seleccionado y fijado para el espectculo final. As lo expone: La parte central del trabajo es probar las diferentes combinaciones y ver lo que sale, lo que reconocemos delante de nosotros [] Se tiene una confianza enorme en lo que se reconoce encima del escenario, delante de nosotros; y bastante recelo de las ideas que se elaboran en abstracto. Es una actividad muy prctica. Las ideas y el significado se derivan de lo que vemos sobre el escenario, en lugar de precederlo. La segunda mitad de los ensayos consiste en practicar y repetir con muchsimo rigor. Es lo contrario de un proceso intuitivo.140 De esto ltimo, podemos deducir que ningn texto dramtico puede hablar por s solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prcticos permitirle expresarse y comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los cocreadores de una puesta en escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso, los ensayos deben servir para probar distintas posibilidades, explorar caminos desconocidos, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques opuestos. El director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando sus propuestas anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en prctica por los actores. Pero nada se pierde completamente, ya que puede volver semanas despus en una escena diferente y tener un desarrollo inesperado. Como dice McBurney: La mayor parte del tiempo hay pocos momentos as, de revelacin o descubrimiento. Y son ms las semanas de desesperacin que los segundos de euforia.141 Este proceso de pruebas y descubrimientos es aplicable en todos los aspectos que conforman la puesta en escena, pero fundamentalmente en la comprensin de la palabra. A travs de su experiencia con La Tempestad de William Shakespeare, Brook nos explica esto:

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Ibid., p. 56. Ibid., p. 83.

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Da tras da, nuestro principal trabajo consisti en luchar con las palabras y su significado. El significado tambin emerge del texto lentamente, a fuerza de tentativas. Un texto slo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el fruto de la comprensin. Al principio un actor no puede dar ms que una impresin amplia y general de lo que contiene una lnea, y a menudo necesitar ayuda.142 Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los ensayos prcticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que olvidar que la crisis es una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos referimos a la discusin y al error. Muchos creen que la colaboracin en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin embargo, esto puede generar espectculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad. La colaboracin no consiste en hacer mecnicamente lo que ordena el director. Sin discusin no hay dilogo ni reflexin, lo que baja inmediatamente el nivel de los ensayos. Pero mucha discusin puede debilitar el proceso y crear montajes densos. Es necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart nos explica el sentido de la discusin en los ensayos: Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que ofrezcamos alternativas. Significa que existir entre nosotros una duda luchadora y una atmsfera animada. Significa que en lugar de seguir instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del ensayo, a travs de la repeticin y la prueba y el error.143 Por otra parte, la aparicin de un error o un accidente es un reclamo de atencin para el director y su equipo. Estos hechos inesperados e incontrolables son seales que deben ser tomadas en cuenta. Normalmente si el proceso se complica o si algo no funciona, el director renuncia y busca otro camino. Eso forma parte de los ensayos. Pero tambin es posible convertir el problema o la limitacin en un estmulo para trabajar. As, lo que surge casualmente como un error o una dificultad, se puede transformar en un hallazgo y favorecer a la puesta en escena. Lepage lo expone con claridad: Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe saliendo algn tipo de orden.144 El acto de ir en contra de las resistencias y los obstculos, de intentar superarlos en vez de rehuirlos, es un ingrediente necesario y til en el proceso creativo. En este
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Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 129. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 101. 144 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.

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sentido, un montaje debe ser siempre un desafo para el director. Si ste escoge un material que conoce y domina sin ningn problema, est adoptando una actitud de superioridad hacia l, mantenindose libre de cualquier amenaza. Esto determina inevitablemente un resultado artstico mediocre. Como dice Bogart: Lo que haces durante los ensayos es visible en el producto final.145 Por el contrario, si el director enfrenta los ensayos como una aventura, como un desafo a encontrar nuevos caminos, entonces el espectculo final adquiere la dimensin que le corresponde.

La accin.
Ya sabemos que la accin es el elemento bsico del teatro. De hecho, la palabra drama deriva del griego dran, que significa hacer. El teatro, entonces, se relaciona principalmente con algo que se hace. Stanislavski dice: El drama en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.146 De esto podemos concluir que, ms all de la metodologa de ensayos o del estilo de actuacin, la accin es una herramienta esencial que siempre debe ser considerada dentro del proceso de la puesta en escena. El profesor y director Samuel Selden en su libro La escena en accin 147, establece que la accin en el teatro tiene tres fases: el trnsito, el cambio y la bsqueda de la adecuacin. Por lo tanto, toda situacin escnica se basa, al menos, en uno de estos aspectos, y generalmente en los tres. La accin como trnsito. Esta accin se refiere a un movimiento del objeto dentro de un espacio. El objeto modifica su posicin en relacin a los otros que estn a su alrededor. Este movimiento puede ser grande o pequeo, rpido o lento, en una lnea recta o en una curva, etc., pero siempre implica una accin. Debido a que el hombre es un ser inquieto, esta accin est ms cerca de los impulsos y, por lo tanto, generalmente tiende a ser involuntaria o inmediata, sin tanto proceso. El movimiento es un factor determinante para atraer la atencin. Un objeto en movimiento tiene muchas ms posibilidades de ser notado que otro que se mantiene inmvil. En este sentido, se recomienda que el director incorpore un mnimo de movimiento fsico en cada escena, incluso en los momentos que, por alguna estrategia escnica, ha definido como estticos. Es aburrido cuando se alarga demasiado una situacin en la que dos actores estn parados o sentados solamente hablando. El cuerpo mvil de un actor no slo ayuda a hacer ms viva y expresiva una escena, sino que tambin genera inters en el espectador. Esto explica el atractivo que provocan los montajes que incluyen muchos movimientos. Al mismo tiempo, el movimiento del actor puede servir de indicio de aquello que no se muestra o no se dice en la escena.

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 131. Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81. 147 Selden, Samuel, La escena en accin, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 126.

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La accin como cambio. Hay muchos espectculos compuestos por un exceso de elementos escnicos, que no logran su propsito de generar variedad y resultan montonos. Aqu surge la importancia de la accin como cambio. sta ocurre cuando la cualidad de un objeto vara, o cuando se sustituye una cosa por otra. Ante un cambio, los sentidos, la emocin y el pensamiento del observador son estimulados. As, se produce una sensacin de actividad. La diferencia entre crear una accin como trnsito o como cambio es aclarada por Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos: Los dos anuncios tienen un borde de bujas parpadeantes; pero en uno de ellos el dibujo da vueltas y vueltas, mientras que en el otro es siempre el mismo y aparece y desaparece. Ambos anuncios son activos, pero de manera distinta: uno lo es por medio del movimiento a travs del espacio, el otro por medio de impresiones alternadas.148 Pero estas dos fases de la accin no son opuestas, y hasta pueden combinarse en un mismo objeto. Algo puede estar movindose constantemente con una velocidad, cuando un aumento o reduccin de ella o una detencin repentina del objeto, gatilla un cambio en la accin y, por ende, en el espectador. En el teatro, la accin como cambio no slo ocurre en el plano visual, sino tambin en el plano auditivo. Cuando el espectculo y, particularmente, la actuacin estn bien ajustados por el director, el pblico percibe distintos cambios en la escena: las variaciones de inflexin, volumen, tono y ritmo de las emisiones textuales; los contrastes entre los distintos personajes y dentro de cada uno de ellos; la intensidad y la cualidad emocional de las diferentes escenas. A esto se suman las transformaciones provocadas por el espacio, los objetos, la luz, la msica y los otros elementos que componen la puesta en escena. En general, los cambios inesperados son los que producen un mayor efecto: un hombre sentado por mucho rato, se pone repentinamente de pie y sale corriendo; en medio de una tranquila reunin, entra una mujer desesperada; un hombre que habla en cierto tono de voz, lo cambia sorpresivamente. Pero esto no implica que la accin siempre deba modificarse de manera violenta o radical. La aparicin de cualquier cosa nueva, distinta de lo que est ocurriendo en ese momento, aunque sea muy sutil, puede proporcionarle al espectador un buen efecto. La progresin y la variedad de un espectculo no son slo un condimento, sino una necesidad, ya que despiertan la atencin y producen una sensacin de vida. As como la accin, el cambio es un factor esencial del teatro, tanto para lo que ocurre en la escena como para lo que experimenta el espectador.
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Ibid., p. 115 116.

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La accin como bsqueda de la adecuacin. Sin embargo, las acciones de trnsito y de cambio no explican la atraccin particular que posee un espectculo teatral. El circo, por ejemplo, est lleno de acciones que contienen movimiento y transformacin, pero no tiene el mismo valor del teatro. Esto se debe a que en el teatro las acciones tambin poseen un sentido de direccin, lo que permite darle un significado a la puesta en escena. Aqu aparece la accin como bsqueda de la adecuacin, concepto que podemos relacionar con uno de los postulados de Stanislavski: Todo lo que se hace en la escena debe tener algn fin.149 Cuando el hombre pierde el equilibrio con su medio, busca recuperarlo. De esta bsqueda proviene su inters y su esfuerzo por realizar una determinada accin. El movimiento surge, entonces, de este proceso de adecuacin. Esta accin no depende de una manifestacin puramente exterior, sino que opera, principalmente, a partir de una motivacin psicolgica o interna. Selden ejemplifica esto con una sopa que est en la cocina y empieza a quemarse. Desde un punto de vista fsico, no hay un real desequilibrio en esta situacin; pero en un plano psicolgico, s. La cocinera no puede permitir que se arruine la comida, as que intenta salvarla. De esto surge una accin externa que busca la adecuacin, aunque la fuerza que la motiva es ms bien interior. El quiebre del equilibrio y el esfuerzo por recobrarlo implica cuestiones ms complejas que slo la realizacin de una accin externa. Por eso, hay escenas de silencio e inmovilidad que estn llenas de accin, aunque el desequilibrio haya impedido por un instante todo sonido y todo movimiento exterior. Mientras tanto, el dolor de la inadecuacin y el deseo de encontrar una solucin se transmite, manteniendo atento al espectador. En una puesta en escena, el espectador tiene la oportunidad de ver y de escuchar no slo un acto de adecuacin, sino una serie de ellos. El teatro siempre expone, por medios visuales y auditivos, acciones progresivas y cambiantes de una o varias personas movidas por el deseo de realizar una adecuacin importante. Si el director y los actores tienen esto claro, pueden encontrar una infinidad de acciones posibles dentro del proceso de ensayos.

Las etapas de los ensayos prcticos.


Brook plantea que hay una sola, nica etapa 150 en el proceso de los ensayos prcticos. Esta etapa es la preparacin del objeto teatral y no la construccin o factura, como muchos sostienen. La preparacin consiste en probar, verificar, ajustar, limpiar, superando todo obstculo y despejando el camino. Una vez terminada esta etapa, el espectculo nace o, dicho de otra manera, adquiere su forma definitiva frente al
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Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 80. Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 24.

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pblico. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de ftbol. A pesar de que ste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por primera vez ante los que observan. A partir de esto, Brook concluye: La preparacin, por estricta que sea, no puede controlar el inesperado desarrollo de la vvida textura que es el partido en s mismo. Y sin la preparacin, el evento resultara frgil, confuso, incomprensible. Sin embargo, la preparacin no implica definir una forma. La forma precisa surgir en el momento ms lgido, cuando tenga lugar el acto mismo [] Todo nuestro pensamiento deber movilizarse y proyectarse a partir de este momento nico, el momento nico de la creacin.151 Como alternativa a este enfoque de Brook, queremos sugerir una estructuracin general para los ensayos prcticos basada en los modelos recomendados por algunos libros de direccin teatral. Sin embargo, insistimos en que cada director posee su propia metodologa de ensayos. Ya comentamos que algunos se saltan el trabajo de mesa, o lo dejan relegado a una instancia menor dentro del proceso, mientras que otros se quedan ah por mucho tiempo. En cuanto a los ensayos prcticos, tambin hay maneras muy distintas de proceder. Hay directores que prefieren improvisar toda la obra antes de comenzar a fijar, dndole espacio al juego de los actores. Como parte de un proceso de investigacin, otros dejan que la puesta en escena se vaya modificando constantemente hasta tomar las decisiones definitivas. Tambin hay directores que tienen muy claro lo que quieren, llegando a ser inflexibles en la marcacin de los actores. Pero revisemos esta propuesta de estructuracin de los ensayos prcticos, teniendo en cuenta que podra funcionar, principalmente, con un texto dramtico de formato tradicional. En el caso de un texto contemporneo en el que no hay personajes ni historia, la manera de organizar los ensayos prcticos puede tener an ms posibilidades, porque es necesario crear escnicamente los roles para los actores, las circunstancias espacio-temporales y los nexos entre las escenas o fragmentos. Pero en ambos casos la puesta en escena siempre es una construccin progresiva.

La primera etapa.
Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y disponer los sentidos al quehacer escnico, y por otro, con un acercamiento ms intuitivo y libre al texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero recomendamos dos: el entrenamiento y la improvisacin. Sin embargo, aclaramos que hay tantas maneras de enfocar el trabajo con estas dos herramientas bsicas como metodologas de ensayos.

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Ibid., p. 26.

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El entrenamiento es el tiempo que ocupan el director y los actores al comienzo de un ensayo para entrar fsica y espiritualmente al espacio de creacin. Se trata de un conjunto de ejercicios psicofsicos y juegos, que permiten mantener en forma, alerta y flexible ciertos msculos. Los actores entrenan la habilidad de escuchar con todo el cuerpo, la presencia escnica, la organicidad entre la respiracin, el movimiento y el sonido, la espontaneidad, el dominio corporal, etc. Adems, es el primer paso hacia la socializacin del grupo. Muchos directores, desde Stanislavski hasta Barba, aunque con distintos enfoques, sostienen la importancia del entrenamiento actoral en un proceso de montaje. Barba, por ejemplo, define as el entrenamiento: Es el grano escondido del que ms tarde brotar la planta con sus frutos visibles. Tambin es el medio para alcanzar una condicin fsica, una habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio.152 Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los ensayos de La Tempestad de Shakespeare: Hicimos ejercicios en grupo, cuyo nico propsito era desarrollar una rpida reaccin, un contacto de manos, ojos y odos, una conciencia compartida que se pierde fcilmente y debe ser constantemente renovada para unir a los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, slo que un equipo de actores ha de ir ms lejos, puesto que no slo los cuerpos, sino que tambin los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer en armona.153 Algunos directores utilizan el entrenamiento como un punto de partida para los ensayos, mientras que otros lo mantienen separado. En el primer caso, el entrenamiento sirve para encontrar elementos que pueden ser incorporados en el espectculo final; en el segundo, se trata de un medio para alcanzar un estado psicofsico que, luego, debe recuperarse en los ensayos. Segn Barba, en ambos casos el entrenamiento es un espacio donde la energa fluye libremente, a diferencia de los ensayos, que estn encaminados a un fin: buscar y construir una estructura. Hay, entonces, una cada de energa al pasar del entrenamiento a los ensayos, pero despus sta vuelve a subir en el espectculo. Si esto no ocurre, el espectculo o bien es puramente tcnico, fro, exterior, o bien es la creacin de un director que, desde fuera, ha impuesto al actor una serie de signos.154 Un espectculo puede reflejar la calidad del entrenamiento o la ausencia de l. La improvisacin se define como la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias.155 En la improvisacin, el actor debe captar lo que sucede en el presente, en el aqu y el ahora de la escena, y reaccionar de acuerdo a ello, sin
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Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 37. Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 125. 154 Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 39. 155 William Layton, Op. Cit., p. 15.

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preconcepciones. Tambin debe vivir la situacin desde su propio yo, desde su propia verdad. Esta tcnica ayuda al actor a comportarse orgnicamente en la escena, es decir, a escuchar, mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las circunstancias imaginarias. Adems, esto le permite generar un nivel de verosimilitud con los espectadores. Como dice Tanvir, la improvisacin es un gran mtodo para poner a prueba incluso un texto escrito antes de entrar en el proceso de ensayos.156 Por otra parte, la improvisacin le otorga al actor una libertad para proponer todo lo que se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las opciones del texto y de la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al principio ni siquiera imagina. Esto permite que aparezca la sorpresa, la contradiccin, lo impredecible, lo imposible. Por eso, muchos directores ocupan, primordialmente, esta tcnica dentro del proceso de ensayos. Uno de ellos es Mnouchkine y su compaa Ttre du Soleil: La racionalizacin cerrada de la escritura es trasgredida aqu por un conjunto de prcticas e improvisaciones que constituyen en s mismas un sentido, una fractura de lo cotidiano, una posibilidad de lectura abierta, una espontaneidad creativa que se traduce en espacio de libertad.157 Toda improvisacin debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en las que sta se basa y el propsito que se quiere conseguir con ella. En este sentido, puede haber varios tipos de improvisacin a partir de un mismo texto dramtico. Una vez que las improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las tendencias que aparecen en ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro de la puesta en escena. La improvisacin tambin es una herramienta para que el actor busque el subtexto y las acciones fsicas que ms se ajusten a su propuesta, en vez de esperar a que el director le indique cmo debe decir un texto, hacia dnde tiene que moverse y qu puede hacer. As, la ejecucin del actor no se desprende de las rdenes del director, aunque ste haga sugerencias y organice desde afuera, sino de una respuesta hacia lo que est ocurriendo en presente en torno a l. Esto permite que su trabajo se vuelva ms orgnico y le pertenezca, en primera instancia, a l. Algunas caractersticas bsicas de la improvisacin son: Crear circunstancias imaginarias. La imaginacin del actor es una fuente inagotable de posibilidades. Por eso, al improvisar debe crear circunstancias claras: quin es, qu quiere, cul es su estado interior, en qu lugar est, qu relaciones tiene con los otros, etc. El actor no debe entrar vaco a la escena, sino lleno de vida anterior, activo, dirigindose a

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 124. Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.

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algo. Para crear la ilusin de que lo que est pasando en la escena es verdadero, el actor debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias. Escuchar con todos los sentidos. Esto tiene que ver con la atencin del actor, con ser capaz de percibir todo lo que sucede a su alrededor y de reaccionar de acuerdo a su carcter particular. Saber escuchar es la marca de un buen actor. Para ello debe estar relajado, concentrado, en alerta, activo, con la mente abierta y dispuesto a dejarse provocar. El actor John Gielgud dice: Si noto que no estoy bastante relajado en el escenario, empiezo a escuchar como lo hace un ciego, que no sabe de dnde viene lo que oye y levanta la cabeza como un gorrin.158 Aprender a desear algo. El actor tiene que desear algo intensamente en circunstancias imaginarias. Desear algo y depender de ello. Para conseguir su deseo debe percibir cmo estn las circunstancias, y as decidir cmo actuar. Esto tambin implica recibir de las circunstancias, es decir, concentrarse en los otros. No puede hacer ni decir nada sin estar provocado por algn estmulo. Un gran error es actuar de acuerdo a una idea prefijada y buscando un determinado resultado. Elegir un objetivo y una razn. El deseo (el qu) est siempre ligado a un objetivo (el para qu o hacia qu). Pero por qu se necesita conseguir algo? El actor tiene que justificar esta necesidad. Justificar es ser una cosa la causa, motivo o explicacin que hace que otra no sea o parezca extraa, inadecuada, inoportuna, censurable o culpable.159 El actor busca una razn, un por qu personal que motiva su deseo en la escena, y se compromete con eso. Desarrollar una actividad constante. El actor que improvisa debe emprender acciones en el aqu y el ahora de la escena. Nunca debe explicar o recordar, sino hacer en ese mismo momento para conseguir su deseo. Se pregunta y se responde inmediatamente, a travs de acciones: Qu hago? Por qu? Para qu? Qu pasa si no lo hago o si fracaso? Enfrentar un conflicto. Las acciones estn dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias, generalmente encarnadas en otro, obstaculizan su realizacin. El conflicto o problema es la lucha entre dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El conflicto es el motor de la improvisacin, ya que permite que sta avance, que aumente la tensin y que nos mantenga interesados. Adems, elimina todo lo casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a veces es claro, otras veces es ms confuso o est oculto para el personaje; no para el actor y el director. Es

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Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19. Ibid., p. 25.

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necesario que el actor est constantemente creando estrategias para enfrentar el conflicto. Se pregunta: Qu armas puedo utilizar para vencerlo? Vivir el presente. La concentracin en conflictos concretos, que son difciles de resolver y urgentes, ayuda al actor a vivir el momento en un aqu y un ahora. Lo que sucede en una improvisacin no tiene que crear la ilusin de la primera vez, porque, efectivamente, es la primera vez. Un gran error es anticipar lo que va a ocurrir. Como regla bsica, el actor debe olvidar todo lo que sabe en la escena y no anticipar nada.

La segunda etapa.
En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a travs de las improvisaciones u otras herramientas metodolgicas que haya diseado para acercarse intuitivamente al texto dramtico. Este material ayuda a iluminar las premisas de direccin, como lo plantea Brook: A las pocas semanas de haber empezado a ensayar, el director ya no es el mismo. Se ha visto enriquecido gracias a su trabajo con la gente; tiene ms recursos. De hecho, y al margen de la comprensin que pudiera haber logrado del texto antes de los ensayos, ahora ha contado con la ayuda de los otros para verlo de un modo enteramente nuevo.160 En esta etapa, los actores reconocen fsicamente las dimensiones, las cualidades y los objetos que componen el dispositivo escnico que han trazado el director y el escengrafo. Generalmente no se trata de la escenografa terminada, sino de elementos que sirven para marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto tambin existen posiciones muy distintas. Hay directores que necesitan partir los ensayos teniendo una claridad absoluta del espacio escnico, como lo manifiesta Stein: Las decisiones sobre las cuestiones tcnicas, como el espacio, la escenografa y el vestuario, se toman antes de los ensayos [] Estoy convencido de que cada espectculo necesita su propio espacio.161 Otros prefieren ir modificando el espacio en relacin a las propuestas creativas que surgen dentro de los ensayos. Nuevamente Brook nos explica esto: Las sucesivas experiencias demuestran que las decisiones que toman el director y el escengrafo antes de que empiecen los ensayos son invariablemente menos acertadas que las que se toman despus, mucho ms tarde y cuando el proceso est en marcha, porque entonces el director y el escengrafo ya no estn solos con su visin y su esttica personal, sino que reciben una visin infinitamente ms profunda, tanto de la obra como de

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Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.

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sus posibilidades teatrales, que surge de la exploracin rica y entretejida de todo un grupo de individuos imaginativos y creativos.162 Brecht propone un enfoque similar: Si se procede de este modo se desperdician todas las ventajas del trabajo en equipo de muchas semanas entre personas muy diferentes entre s, y uno se encuentra desde el primer da con un espacio rgido, inflexible, que ningn movimiento de los que en l actan es ya capaz de alterar [] El campo de juego perfecto slo se completa con el juego de los personajes en movimiento. Lo mejor ser, pues, terminarlo de construir en los ensayos.163 Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escnico, el director procede a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir, el conjunto de ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio, lo cual se relaciona directamente con la composicin escnica. La planta de movimientos se hace escena por escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar una interpretacin todava, de modo que el trabajo se concentre en descubrir, comprender y fijar los movimientos en el espacio. Durante este trabajo, el director no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a los actores. En este sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dndoles a los actores la posibilidad de proponer los movimientos secundarios. Si un actor no entiende el por qu de un movimiento general, el director debe saber motivarlo con una explicacin coherente y atractiva. Pero tambin debe darle la libertad de probar con otros movimientos que le resulten ms eficaces, aunque la decisin final siempre la debe tomar el director. Lo fundamental es que todos los movimientos de la planta estn bien justificados. Estas justificaciones pueden ser internas o externas, considerando que el personaje siempre tiene que ir hacia algo o alejarse de algo. As, el actor debe probar hasta encontrar la justificacin adecuada o, de lo contrario, cambiar el movimiento por otro que le sirva ms. Para eso es necesario que siempre trabaje con las preguntas: Qu hago? Por qu? Para qu? Cmo? A quin? La planta de movimientos, adems, ayuda a los actores a relacionar la accin escnica con el texto que deben decir en ese momento, ya que es ms fcil descubrir el sentido de las rplicas si estn registradas no slo en la cabeza, sino en el cuerpo. Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos que expresen la relacin entre dos personajes. As, opta por encontrar y fijar una forma, pero deja libre la vida interior de los personajes. A continuacin, les pide que inserten el texto en los movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del texto y, luego, lo relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales,
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Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121) Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 191.

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establecindose una tensin entre lo que se ve y lo que se oye. El movimiento y el texto pueden tocarse o separarse hasta el contrapunto, creando distintas posibilidades de armona y discordia, de equilibrio y caos. Al reconocer el hecho de que el pblico ve y escucha, Bogart restablece un mundo donde el cuerpo es tan elocuente como el texto. El crtico Mel Gussow de The New York Times comenta esto: Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y an sabes lo que est ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el teatro comienza cuando hay una tensin entre la accin y la palabra, la coreografa y la psicologa. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro provoca nuestros sentidos.164

La tercera etapa.
Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las escenas o unidades por separado. Aqu es fundamental que se establezcan y se profundicen claramente las premisas de direccin, con el fin de evitar que, en este periodo de pruebas, errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su orientacin. Las tareas bsicas de esta etapa son: Entender con ms profundidad las lneas de accin dramtica, los conflictos y las relaciones entre los personajes. Incorporar orgnicamente la planta de movimientos principales, adems de proponer los movimientos secundarios Memorizar el texto y, a la vez, probar distintas posibilidades de subtexto e intencin. Desarrollar la comunicacin entre los actores, la capacidad de accin y reaccin con las circunstancias. Construir los personajes en sus aspectos internos y externos. Integrar progresivamente las emociones, partiendo desde una contencin hasta acercarse a los niveles adecuados. Crear la atmsfera bsica de cada unidad. Atisbar los diversos ritmos de cada unidad. Establecer un discurso y un lenguaje claro para la puesta en escena.

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Gussow, Mel, Los mundos de Bogart, En: Bogart, Anne, Los puntos de vista escnicos: movimiento, espacio dramtico y tiempo dramtico, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.

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Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre los directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro al respecto: Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos amar, sufrir, estar celoso con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla se termina en la ms repulsiva artificiosidad. Por eso, al escoger una accin, dejad en paz al sentimiento. ste se manifestar por s mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor, sufrimiento.165 De este modo, segn Stanislavski y otros directores, no se debe comenzar un ensayo tratando de que el actor alcance una emocin que, previamente, se ha decidido que una escena debe tener. Por lo tanto, se establece que la investigacin del mundo interior requiere de un tiempo ms largo y de un proceso ms arduo, en comparacin con el trabajo de las acciones fsicas. Adems, se presupone que toda actividad interior, desde un simple deseo hasta la complejidad de un sentimiento, no existe independientemente del cuerpo. En este ltimo aspecto, puede haber ms coincidencia con otros directores, que alejndose de un enfoque realista en la actuacin, plantean una entrada inmediata del actor al estado emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine explica: El estado es la herramienta fundamental, el sentimiento vital que mueve al personaje. Puede tener color, ste puede ser el resultado de una mezcla inicial, pero nunca est en degradacin. Lo mejor es trabajar el sentimiento puro al principio, entrar al escenario en l. Luego puedes olvidar y cambiar a otro, pero siempre claro y uno a la vez [] El estado debe estar unido a la forma, ni sicolgico ni realista: da visiones, hace visionario.166

La cuarta etapa.
En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En algunos casos, el espectculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto, que se logre una perfecta fusin de las partes, de modo que el espectador no sea consciente de ellas. Otro tipo de espectculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con la fragmentacin o el distanciamiento, exige que las uniones entre las partes queden claramente expuestas. Sin embargo, en ambos casos el director debe estar atento a que se produzca la correcta continuidad de la puesta en escena, es decir, que no haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.

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Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 83. Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.

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Estos ensayos sirven para construir la estructura base de la puesta en escena, la cual debe ir refinndose hasta llegar a lo que va a ser el espectculo final. Para lograr esto, las tareas ms importantes de esta etapa son: Hacer los ajustes necesarios en la planta de movimientos y el subtexto. Integrar orgnicamente todos los aspectos que componen a los personajes, de modo que se logre una actuacin total y se eviten las fisuras. Establecer, a partir de la integracin de todas las escenas, los momentos climticos de la accin. Llegar a los niveles necesarios de compromiso emocional. Precisar las distintas atmsferas que requiere la puesta en escena. Corregir los cambios de ritmo, de acuerdo a los sentidos que se quieren comunicar. Manejar el suspenso de la puesta en escena, guiando la atencin del espectador a los focos que se quiere destacar. Incorporar la mayor cantidad de elementos definitivos de la escenografa, la utilera y el vestuario. Sumar progresivamente la msica y los sonidos. Observar la puesta en escena desde distintos ngulos del pblico para revisar la proyeccin gestual, vocal y emocional. Darle unidad y coherencia al discurso y al lenguaje de la puesta en escena, evitando las inconsistencias que distorsionan el sentido buscado. Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las cuales deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes. Para este proceso existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar el punto medio entre ambos. Algunos directores prefieren no hacer cortes o interrupciones, tomar notas y dar las indicaciones al final de la pasada. Esto permite que la puesta en escena gane fluidez, que los actores logren ms confianza y organicidad en su trabajo, y que las indicaciones se reflexionen y se pongan en prctica en una prxima pasada. Pero tambin se pierde la oportunidad de corregir el error en el momento exacto, con el fin de evitar que se repita una y otra vez. Otros directores prefieren interrumpir constantemente la pasada para corregir detalles en la accin o el texto, logrando una mayor objetividad y precisin, pero perdiendo la fluidez y el ritmo de la puesta en
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escena. Adems, con este sistema los actores se desconciertan, perdindose la atmsfera y el compromiso emocional del momento.

La quinta etapa.
Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las ltimas correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulacin, energa, visibilidad, movimiento, espacio, musicalidad, atmsfera, suspenso, tiempo, ritmo, emocionalidad, discurso y lenguaje. Aqu la puesta en escena debe llegar a su mayor refinamiento, eliminando todo aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En esta labor, el trabajo con los actores es primordial, como lo explica Brook: Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es all cuando se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que est de ms, a que corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso para con uno mismo, porque en toda invencin del actor hay algo de uno mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montn de situaciones, muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgnica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a una obra, sino la obra misma iluminada.167 En esta etapa, el director no debe olvidar que est ah para medir un resultado, cualquiera sea la metodologa por la que se haya conseguido. De algn modo, se convierte en una especie de espectador crtico y exigente de su propio trabajo. Ya no debe atender a las individualidades de la puesta en escena, sino a cmo stas se relacionan y generan un conjunto, dndole forma y sentido al espectculo. El director debe reemplazar la intuicin del primer momento por el clculo exacto, con el fin de que nada sobre ni falte. Pero tambin debe poseer un cierto grado de sensibilidad, que le permita tomar distancia de su creacin y experimentar aquello que quiere transmitirle al pblico. Existen distintos tipos de ensayos durante esta etapa: Ensayos a la italiana. Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rpidamente. Estos ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisin del espectculo. Si en ellos cada actuacin tiene el mnimo imprescindible, en la representacin ante el pblico tendr lo que se necesita. Ensayos tcnicos. Se incorporan todos los elementos definitivos del espectculo: escenografa, utilera, vestuario, iluminacin, msica, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque sirven para fijar con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que deben ser coordinados con los operadores tcnicos.
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Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 20.

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Ensayos generales. Se comprueba la integracin de todos los aspectos del espectculo. Estos ensayos nunca se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados, con el fin de que el director observe el comportamiento de los actores en relacin al pblico, y la reaccin de ste frente al montaje. El final de esta etapa de ensayos es el estreno. ste es el evento donde el trabajo del director y su equipo de colaboradores es expuesto ante el pblico. Sin embargo, a partir del estreno, la responsabilidad recae, principalmente, en los actores, aunque el director siga atento a hacer correcciones y a vigilar la unidad y la coherencia del espectculo durante las funciones. Los actores son los que ahora defienden, en primera instancia, el trabajo realizado, y deben transmitir el discurso y el lenguaje planteado por el director. As, el momento decisivo de ajuste del espectculo es el mismo estreno. El espectculo puede parecer claro para el director en el ltimo ensayo, pero es ante el pblico, en cada oportunidad en que se representa, cuando ste adquiere su sentido definitivo. As lo resume Brook: El proceso es circular. En un principio tenemos una realidad sin forma. Al final, cuando se completa el crculo, esta misma realidad puede reaparecer de repente aprehendida, dominada, canalizada y digerida - dentro del crculo de participantes que se hallan en comunin, bajo la divisin sumaria de espectadores y actores. Es justo en ese momento cuando la realidad se convierte en una cosa concreta y surge el verdadero significado de la obra.168

168

Ibid., p. 40.

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10. LA DIRECCIN DE ACTORES


Los tipos de director
Antes de referirnos a las caractersticas ms importantes de la direccin de actores dentro del proceso de la puesta en escena, queremos detenernos en una clasificacin muy general de los tipos de director. Esta clasificacin obedece, fundamentalmente, a la manera cmo se relaciona el director con los actores y no al uso de ciertas metodologas especficas de ensayo. En este sentido, es necesario previamente tomar en cuenta dos aspectos significativos. Por un lado, considerar que tambin existen distintos tipos de actor en cuanto a su modo de enfrentar un proceso de ensayos. Hay actores que son ms creativos y que, por lo tanto, se atreven a realizar propuestas escnicas con mayor libertad y solidez, mientras que otros esperan que el director les indique qu hacer. Sin embargo, en ambos casos, el director es quien finalmente ayuda a los actores a trabajar y escuchar 169, como dice Brook. Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos de la puesta en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuacin, son los mismos actores quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectculo est, en ltima instancia, en sus manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse completamente de la puesta en escena, atendiendo al significado de cada una de las acciones que realizan y de las palabras que dicen. Para lograrlo, los actores deben sentir que el espectculo les pertenece, lo que implica haber estado involucrados ntimamente en su proceso de creacin. Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna consideracin particular con respecto al orden en que son mencionados: El director que deja solos a los actores. Hay un tipo de director que, llevado por una visin clara sobre la esttica del espectculo, se preocupa primordialmente de organizar la totalidad de los elementos visuales y sonoros que lo componen, relegando a un segundo plano el trabajo de los actores. De este modo, la creacin actoral queda fusionada con el ambiente que la rodea en una expresin de unidad y armona. Debido al nfasis que pone en la visualidad y la sonoridad, la labor de este director queda exhibida notoriamente en la produccin teatral, siendo reconocida de manera inmediata por los espectadores. Este director se caracteriza por su capacidad para pintar o esculpir escenas enteras con rapidez y facilidad, y siempre con belleza. Su atencin se centra en la composicin escnica de los elementos, en la creacin de las atmsferas, en la preparacin o la ruptura de las expectativas del pblico y en la variacin rtmica
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Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.

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de la puesta en escena. Sus escenografas suelen ser grandes, impactantes, excesivas y llenas de efectos visuales. En estos fastuosos espacios, el director ubica y traslada a los actores como si fueran simples objetos decorativos. Como resultado, muchas veces no se ven porque quedan escondidos detrs de un elemento escenogrfico, o no se escuchan debido a que el volumen de la msica lo envuelve todo. En este contexto, el director deja que los actores resuelvan su trabajo completamente solos, interpretando sus roles de acuerdo a lo que cada uno entiende, imagina y dispone escnicamente. El director slo se preocupa de organizar sus entradas y sus salidas, de precisar sus posiciones y sus movimientos en el espacio, de que no se tapen la vista unos a otros, logrando as que el pblico pueda ver y or el espectculo de la mejor manera. Durante los ensayos, va a estar ms atento a la instalacin de las luces o a la entrada de un efecto sonoro que a la bsqueda de matices o a la progresin emocional de cualquiera de sus actores. Un ejemplo de este tipo de director lo encontramos en Wilson, quien se dedica principalmente a la construccin visual y sonora de sus espectculos, orientando su trabajo con los actores de esta manera: Nunca le he dicho a un actor lo que tena que pensar. No s hacerlo. Yo no hablo de psicologa ni de interpretacin [] Yo digo: ms rpido; ms lento; ms interior; ms exterior; este parlamento tiene que ser ms largo; ms espacio debajo de los brazos; ms bajito; ms alto, doy instrucciones de ese tipo. A los actores se les proporciona una megaestructura bastante rgida para lo que estn haciendo, y ellos pueden incorporarle sus propias fantasas, sus propias ideas, su imaginacin. Algo as como un arquitecto que construye un bloque de apartamentos [] Cada uno llenamos nuestra habitacin como queremos, y todos vivimos juntos en armona gracias a este edificio que es una megaestructura, organizado y estructurado, y cada uno de nosotros le aporta su propia personalidad al apartamento.170 Por otro lado, el director japons Yukio Ninagawa, a travs de sus aos de experiencia, hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia: Si te apasiones demasiado con la iluminacin y los avances tecnolgicos, te olvidas de los actores. En este momento pienso que hay que devolver el teatro a los actores, as que mis escenografas son cada vez ms simples y yo soy cada vez ms exigente con los actores. Ellos actan justo aqu delante de ti. sta es la esencia del teatro.171

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 160. Ibid., p. 97.

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El director que marca a los actores. Un segundo tipo de director es aqul que, considerndose el nico creador del espectculo, trata de imponer su visin sobre todos los elementos que lo componen. Frente a su autoridad indiscutible, los actores se vuelven unas especies de muecos manejados rigurosamente a su voluntad. Sin embargo, a diferencia del director anteriormente mencionado, ste no slo marca al actor en cuanto a sus posiciones, desplazamientos, acciones, ritmos, pausas, volmenes, entonaciones, etc., es decir, en todo lo que caracteriza su trabajo externo, sino que, adems, le indica cmo debe interpretar internamente a su personaje, limitando an ms sus posibilidades de creacin personal. Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al escenario con el fin de ensearles a los actores cmo deben interpretar para conseguir lo que l quiere. Generalmente es el director impaciente que se desespera ante la falta de resultados inmediatos de sus actores. Por eso, las principales cualidades que valora en un actor son la rapidez, la obediencia, la capacidad de imitacin y la buena memoria para recordar todas sus indicaciones. Este tipo de director a veces tambin se preocupa de que los actores pronuncien sus parlamentos y realicen sus acciones correctamente, anulando toda posibilidad de bsqueda e imponiendo una nica y limitada forma de ejecucin. Con respecto a los dems colaboradores de la puesta en escena, la manera de conducirse de este director es la misma que con los actores, llegando a dibujar la escenografa y los vestuarios, a definir los efectos lumnicos e, incluso, a componer la msica, aunque estas labores estn a cargo de otros. En algunas ocasiones, es conveniente que un director adopte esta actitud en un proceso de montaje, aunque no est en su carcter, en sus principios ticos o en su metodologa de trabajo. Esto se justifica cuando cuenta con un elenco inexperto o poco creativo, o con la exigencia de poner en escena un texto en un corto periodo de tiempo. En estas circunstancias, es necesario llegar rpidamente a un resultado artstico con rdenes precisas, ejemplos claros y una marcacin muy rigurosa. As, puede lograr un espectculo de calidad, aunque casi siempre con un enfoque ms formal y carente de vida. Este tipo de director generalmente es muy criticado por su modo de asumir el trabajo con los actores. Brook, por ejemplo, advierte que lo que debe evitarse es que el director demuestre el modo en que a l le gustara que se interpretara el papel y que luego fuerce al actor a asumir esa creacin ajena e impuesta y a atenerse a ella.172 Sin embargo, cuando un actor no logra encontrar el sentido de una frase o se equivoca reiteradamente en un mismo movimiento, sta es la manera ms directa y concreta, aunque no sea la ms adecuada, de entregar una indicacin. Adems,
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Brook, Peter, Op. Cit., p. 130 131.

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la actitud del director que no se atreve a intervenir en la interpretacin de un actor o lo deja solo en su bsqueda, tampoco le ayuda a corregir sus errores y a tener una visin ms objetiva de su trabajo. Por otra parte, muchos sostienen que el director debe desaparecer dentro de la creacin del actor. Es decir que, por ms estimulante, aguda o profunda que sea su labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no se advierta su rastro en la interpretacin de los personajes. Esto, hasta cierto punto, tambin es discutible, porque para algunos lo interesante de una puesta en escena, y en especial del trabajo actoral dentro de la misma, es observar el sello caracterstico de un director. El director que colabora con los actores. Existe un tercer tipo de director, quien se relaciona con los actores principalmente a partir de sugerencias y no de rdenes. Por lo tanto, su marcacin no es rgida, sino de mucha flexibilidad, aceptando los aportes de sus colaboradores, y as permitindoles expresar libremente su creatividad. Esto no significa que sea influenciable o carente de personalidad artstica. Este director tiene una visin clara de la puesta en escena, obtenida a travs de su trabajo preparatorio con el texto dramtico. Su diferencia est en el sistema que emplea para llegar a ese resultado escnico, evitando las rdenes, que siempre crean una resistencia inconsciente, y creando un clima de cooperacin artstica, que lo convierte en el representante de un equipo creador. Durante los ensayos, este director est al servicio de los actores, pero no desde una actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de adecuarse a sus individualidades. De este modo, el director puede seguir, de manera ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qu indicaciones necesita para avanzar, cules son sus motivaciones y sus deseos en la creacin, qu puede detener o frustrar su trabajo o hasta qu lmite se puede insistir en un determinado problema que debe resolver. El director est continuamente provocando al actor, estimulndolo, hacindole preguntas, generando un ambiente en el que ste pueda investigar, probar, equivocarse, replantear, de manera que al final encuentre su propio camino. Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo mayor de ensayos, que permita un proceso de bsqueda ms fructfero; y por otro, de un elenco con cierta formacin teatral, que sea capaz de comprender las sugerencias y de probar libremente a partir de ellas. Puede que su producto final no sea tan espectacular como el de otros directores, pero evidentemente logra un clima de trabajo ms solidario y creativo, y un contacto ms directo con el pblico con medios menos artificiosos. Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada uno de los tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la puesta en escena, a los recursos humanos de que dispone y a las condiciones en
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las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo reconocemos la actitud ms adecuada de un director con respecto a los actores, ya que no subestima su participacin en el proceso creativo, sino que, contrariamente, le otorga una importancia fundamental. Segn el director y profesor argentino Jorge Eines, autor de una serie de libros sobre el trabajo del actor: Ms all de cualquier referente terico que pueda hacer del trabajo interpretativo un recurso generador de una puesta en escena o, por el contrario, que pretenda relativizar su causalidad, no parece ni lgico ni sencillo renunciar a considerar al actor como el motor que impulsa la evolucin y el desarrollo de los ensayos.173 Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante, demuestra una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre sus ideas y las del resto del equipo. Es un director que cree firmemente en las propuestas de sus colaboradores y se deja sorprender por ellas. Pero, por otra parte, este director exige un tipo de actor que siga sus propias intuiciones creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a la visin general de la puesta en escena. As lo plantea Barba: Una de las cualidades que espero que tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que surge del proceso, a la vez que mantiene vivas sus acciones internas.174 Ahora expondremos algunas caractersticas generales que debe cumplir el director en su labor de guiar y potenciar el trabajo actoral.

Escuchar al actor
Un actor que ha tenido buenas experiencias de intercambio creativo con algn director, como dice Eines, siempre pide: Pide con palabras o con el cuerpo, con intentos de acercamiento dialctico o con actitudes que hacen manifiesta su disconformidad. Pide con la desgana para asumir el compromiso que se le exige, con las llegadas tarde a los ensayos o con las repetidas preguntas por un vestuario que no acaba de recibir [] Si algo desea un actor - como un aspecto inherente a su condicin de artista - es ser querido, valorado, recompensado.175 Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor, que puede manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente cuando el director no est interesado en el trabajo que est desarrollando en la escena. Existe un nexo real, casi tangible, entre el actor y el director, que debe ser cuidado. Si este nexo, por algn motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota
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Eines, Jorge, El actor pide, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17. 175 Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24.

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inevitablemente. Entonces, la incapacidad de escuchar al actor y la desviacin de la atencin del director hacia otros problemas de la puesta en escena, se puede convertir en un error irreparable dentro del proceso. Bogart lo explica: Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo est en peligro, el actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada.176 El director muchas veces tiende a culpar a los actores de un espectculo que no ha logrado los resultados esperados, en vez de asumir su incapacidad para escuchar. El actor, en ningn caso, debe ser visto como el enemigo, sino todo lo contrario, como ya lo hemos planteado. En este sentido, es fundamental que se establezca, dentro del proceso de ensayos, una relacin de seduccin o atraccin entre el director y los actores. La atraccin, en primer lugar, implica atencin e inters por aquello que est al frente. El director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha, producindose un contacto o conexin. La atraccin, entonces, se constituye en una invitacin a un viaje creativo. Esto incita al actor a responder con todo su inters tambin y, por ende, se genera un intercambio fluido y poderoso entre ambos. As, se establece una relacin que los mantiene unidos en el tiempo y que lleva a resultados fructferos. Luego, esta atraccin se traspasa al espectador, quien tambin se siente suspendido y seducido por el espectculo. De este modo, la experiencia los modifica a todos de manera irrevocable. Por lo tanto, que el director est dispuesto a atender y a escuchar al actor no significa, en ningn caso, la entrega de un privilegio. sta es la base que permite el desarrollo de un intercambio necesario para la creacin, y que va ms all de una buena comunicacin. La ausencia de este intercambio empuja al director a tomar decisiones anticipadas, que se separan del proceso o lo entorpecen. Esto puede provocar dos problemas en el trabajo del actor: Que en los ensayos importe ms lo que debe expresarse, que lo que puede conocerse. Que en las representaciones predomine el entendimiento de lo que se dice y lo que se hace, ms que la vivencia.

El proceso sobre el resultado


Como ya lo hemos planteado, un aspecto importante de la direccin de actores es comprender que esta labor no lleva a resultados inmediatos, sino, por el contrario, requiere de largos y sostenidos procesos. En ese sentido, las dificultades o los errores surgidos durante los ensayos deben ser tomados como oportunidades para desarrollar esta tarea. El proceso de un actor es siempre dinmico, inestable, contradictorio,
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Bogart, Anne, La preparacin del director, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 85.

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complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que en otros momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le indican al director un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor. La confianza del director en que el proceso, de alguna forma, se va a producir, es lo que motiva su aparicin y su desarrollo. Cuando el director desconfa, se vuelca a la exigencia de un resultado inmediato, ubicando al actor en un lugar del proceso a donde todava no llega y, por ende, paralizando su creacin. En consecuencia, el director no debe ser ansioso con el proceso del actor. Esta actitud slo provoca un alejamiento entre ambos, en vez de fomentar un intercambio y una escucha mutua. Para aclarar esto, volvemos a Eines: La ansiedad acabar definiendo el comportamiento de quien dirige. Si se somete a un compulsivo deseo de llegar cuanto antes a la obtencin de un resultado coherente con lo que antes y durante los ensayos ha imaginado, pasar por alto las dificultades de los actores y vivir cada ensayo como una persecucin, como una inevitable comprobacin diaria de lo cerca que est el estreno y lo lejos que estn los actores.177 El problema est, entonces, en jerarquizar el resultado y desvalorizar la bsqueda, es decir, dejar de lado la prueba y el error del proceso, lo cual puede daar la confianza y la entrega que debe existir en los ensayos. No es que necesariamente uno valga ms que el otro, pero s es necesario lograr que el proceso se desarrolle de la mejor manera para que se genere un buen resultado. Ahora expondremos algunos consejos generales para obtener un proceso ms productivo en el trabajo con los actores: Superar la resistencia inicial. El actor siempre comienza un proceso con una resistencia. Se trata de la resistencia a modificar lo que tiene, para incorporar lo que recibe de los ensayos y que an no posee. En este sentido, nunca existe un punto de partida cero en el actor, ya que ste siempre trae consigo un bagaje de conocimientos y experiencias. El director debe guiar este proceso de adaptacin del actor, ayudndolo a superar la resistencia inicial y a integrar lo nuevo. Cada actor tiene un proceso distinto. El director debe descubrir cmo abordar el trabajo del actor, porque cada uno requiere de indicaciones precisas y apropiadas para su proceso. De esto modo, puede sacar lo mejor del actor, estimularlo a profundizar en sus fortalezas y no exponerlo en sus debilidades. Pero la nica manera de saber qu indicaciones son ms efectivas para su proceso, es a travs de un conocimiento del actor en la prctica.

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Eines, Jorge, Op. Cit., p. 27.

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Dirigir desde lo terico o lo intelectual. Cuando el director orienta al actor desde definiciones tericas o explicaciones intelectuales, ste se limita a hacer lo que se le pide y, por lo tanto, a sostener su ejecucin en formas vacas. Slo la comprensin del actor permite la expresin verdadera. Si no comprende lo que busca el director, el actor no sabe cmo jugar y se ve obligado a falsear su interpretacin. En este sentido, el exceso de palabras puede ser una trampa para el director. Las indicaciones al actor deben ser concretas y especficas. Ir de lo general a lo particular. Es normal que el actor parta su proceso de manera ms general y muchas veces no integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las relaciones, el personaje y los otros elementos que componen su labor escnica. El director debe tener paciencia para esperar el periodo de acomodacin e integracin que requiere el actor para que surjan los detalles ms particulares y profundos de su trabajo. Ir de lo consciente a lo inconsciente. Distintas teoras y prcticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va de lo consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje tcnico que lo conecta con lo concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la libertad del inconsciente creador. En el contacto con su inconsciente, el actor descubre zonas desconocidas de s mismo, que adquieren presencia a travs de su cuerpo y de las interacciones de ste dentro de la escena. El error de exigir una emocin. El deseo del director de que aparezca prontamente la vida en la escena, lo hace caer en el error de exigirle una emocin al actor de manera prematura. A travs de esto, rompe con el proceso que necesita el actor para llegar a una emocin real y legitima la mentira. La emocin no responde a una decisin voluntaria, sino a la asimilacin de un conjunto de acciones internas y externas que el actor desarrolla en la escena. Buscar la honestidad. El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en vez de obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo metodolgico con el proceso personal del actor. El vnculo entre el director y el actor es trnsito y no certeza.178 Es decir, no est condicionado por las estrategias planificadas, sino por un estar presente en el acto creador, donde puede caber el desacuerdo o el error como pautas de conocimiento. El director debe mantener este vnculo, aceptando las interrogantes que pueden surgir y que favorecen el proceso del actor.

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Eines, Jorge, Op. Cit., p. 47.

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El correcto enfoque de la crtica. El trabajo del actor debe ser criticado por el director de la manera ms objetiva posible, es decir, sin bajar ni subir el estatus de nadie. Se trata de generar una crtica til y constructiva, nunca fra y hostil. Lo adecuado en un proceso es que el director no alabe ni rechace un trabajo, sino que lo analice y descubra lo que puede mantenerse, mejorarse o descartarse. El director debe orientar a sus actores sin prejuicios.

El miedo o la confianza?
Bogart plantea la existencia de dos caminos distintos para la direccin de actores, los cuales determinan bsquedas divergentes de parte del actor durante el proceso de ensayos: En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo: Aquellos que actan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que actan desde la confianza, buscan libertad. Estas dos rutas posibles influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmsfera en la sala de ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de confianza.179 Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo escnico debe estar cargado de confianza, alegra y colaboracin entre los miembros del equipo. As lo manifiesta Nunn: Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base de que se debe provocar preocupacin o miedo, creyendo que a partir de ah se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integracin, productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de colaboracin, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz.180 La manifestacin ms clara del miedo en el trabajo de un actor es el bloqueo, el cual muchas veces se interpreta equivocadamente como falta de talento o, incluso, de trabajo. Cuando el actor est despojado de cualquier tipo de bloqueo, su actuacin fluye, est viva y llena de juego y creatividad. En cambio, si el actor est bloqueado, su ejecucin pierde claridad y control, cae constantemente en errores y no llega a los niveles requeridos por la puesta en escena. En este caso, el director debe trabajar ese miedo del actor, ayudndolo a liberarse de aquellas cosas que lo bloquean. Los sntomas de un actor bloqueado tienden a ser siempre los mismos y a entorpecer de la misma manera un proceso de ensayos:

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 95. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.

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El actor se reconoce perdido y desmotivado. Por ende, su trabajo se paraliza. No sabe qu est haciendo en la escena, por qu, para qu, a quin, cmo. El actor se siente expuesto. Tiene la sensacin de estar siendo juzgado constantemente por el director, por sus compaeros y por s mismo. El actor est atrapado en su bloqueo. Mientras ms trata de empujar o de escapar de esa situacin que lo limita y que no le permite vislumbrar una salida, ms se paraliza su ejecucin. El actor se siente solo. La sensacin de sentirse completamente aislado dentro del grupo se apodera de l, alejndolo an ms del proceso. El actor busca formas de descarga. Una mezcla de culpa, impotencia, vanidad y rabia se vuelca hacia el exterior, transformndose en ataques al texto dramtico, al compaero de escena, a la utilera, etc. El director ingls Declan Donnellan lo resume de esta manera: Ningn trabajo teatral absorbe ms energa que atender los efectos del miedo, y es, sin una sola excepcin, destructivo. Cuanto ms acecha el miedo por la sala de ensayos, ms se resiente el trabajo. Por ejemplo, el miedo hace difcil que se expresen los conflictos y dificulta que se est en desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos arriesgarnos y equivocarnos.181 En conclusin, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los ensayos, en pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboracin. Sin embargo, el miedo del cual habla Bogart tiene un sentido completamente distinto: La energa de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinacin con el profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del pblico.182 Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores, sino la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este sentimiento personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivacin
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Ibid., p. 43. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 91.

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interesante. En cambio, el miedo, la incertidumbre, la dificultad, el desequilibrio, el riesgo, provocan la excitacin indispensable en todo acto creativo, la sensacin de urgencia y de significacin, la necesidad de un compromiso absoluto. No es malo que a veces el actor no sepa lo que est haciendo, que no tenga todas las respuestas o que se sienta expuesto. El inters por lo que est haciendo y el coraje en las decisiones que toma, lo guan a travs de este camino incierto. As, una interpretacin que nace desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la accin o al texto una energa imponente. En esos momentos, el director debe apartarse del camino del actor, dndole un espacio de libertad para que pueda descubrir una salida. Bogart lo explica claramente: En los ensayos y en la representacin, se necesita dar un salto en cada momento. Cada vez que un actor entra en escena, ella o l debe estar preparado para saltar inesperadamente. Sin esa voluntad, el escenario seguir siendo un lugar inofensivo y convencional. Has de estar preparado para saltar en el momento adecuado, y nunca sabrs cul es el momento adecuado [] Pero tambin debes aceptar que el salto en s mismo no garantiza nada.183

La libertad dentro de las limitaciones


Las primeras limitaciones dentro del trabajo del actor estn dadas por las reglas del juego establecidas por el director antes o durante los ensayos. Aunque estas reglas deben respetarse rigurosamente para que se desarrolle el sentido del juego creado, existe una amplia libertad para los actores. Pero esto ya lo hemos comentado anteriormente. Ahora queremos revisar otros aspectos relacionados con este tema. Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una accin, un subtexto o una relacin que funciona dentro de una escena, el director les pide que lo fijen y lo repitan, dejando fuera cualquier otra solucin potencial. Esta decisin se convierte en una limitacin, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la espontaneidad dentro de la forma establecida. Pero el actor acepta esta limitacin y trabaja con ella, dotndola de vida e imaginacin. Lo que, en apariencia, restringe su labor, en realidad genera ms exigencias creativas para el actor. Por lo tanto, es el lmite, la contencin, la repeticin, la exactitud, lo que, paradojalmente, permite una mayor libertad. Las escenas de una puesta en escena son estructuras fijadas por el director, por las que los actores se pueden mover libremente, encontrando en ellas una infinidad de variaciones interpretativas. Recurrimos, una vez ms, a Bogart para completar esta idea: Las grandes interpretaciones rebosan al mismo tiempo de exactitud y de una poderosa sensacin de libertad [] Las limitaciones hacen de lentes para enfocar y magnificar el evento al pblico, as como para dar a los
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Ibid., p. 132 133.

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actores algo con lo que medirse. Una limitacin puede ser algo tan simple como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como est escrito o tan complejo como ejecutar una difcil coreografa mientras se canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con ellas, las perturbe, las trascienda.184 Ya entendida la importancia de las limitaciones en el trabajo del actor, la pregunta es: Qu fija el director? El qu o el cmo? La forma o el contenido? La accin o la emocin? Hay directores que determinan el qu y el cmo al mismo tiempo, restndole libertad al actor y llegando a un resultado escnico carente de vida. Por otra parte, no fijar ninguna de las dos cosas elimina la capacidad de diferenciar y de particularizar los distintos momentos de una puesta en escena, dejndola en una indefinicin absoluta. En conclusin, es mejor fijar el exterior (la forma, la accin) y dejar libre el interior (el contenido, la emocin), lo cual le permite al actor transitar y modificarse en cada representacin. Sin embargo, esto no necesariamente implica que al director le interese ms la forma que el contenido, porque lo que busca, en primera instancia, es que la puesta en escena se convierta en una experiencia viva. El director, entonces, se aleja del contenido, para acercarse ms a l; se concentra en las formas escnicas, para darles ms libertad emocional a los actores. Si el director decide controlar o acordar demasiado durante el proceso de ensayos, demuestra una desconfianza en la capacidad de los actores y del pblico para colaborar en el evento teatral. Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas mecnicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos lmites. En cambio, un actor mediocre slo realiza una imitacin mecnica, perdiendo cada vez ms la espontaneidad y la intensidad de la inspiracin original. Por lo tanto, la honestidad del actor en la escena no depende nicamente de la repeticin de las formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano emocional. El actor debe encender un fuego en cada repeticin y estar preparado a quedar expuesto ante sus efectos. De este modo, para poder acceder a un momento verdadero en la escena, el actor debe aprender, en el transcurso de los ensayos, a manejar tcnicamente el artificio teatral. As lo plantea Bogart: Los buenos actores saben intuitivamente que son mitad marionetas y el resto autntica inspiracin, inteligencia intuitiva y escucha. Se concentran en negociar el artificio - el tamao del escenario, las posiciones, el texto, el vestuario, las luces - hasta que la mente consciente - que acecha para tendernos una emboscada y hacernos pequeos - est ocupada con otra cosa, de manera que la espontaneidad y la naturalidad puedan aparecer sin impedimento alguno.185
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Ibid., p. 58. Ibid., p. 140.

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A propsito de este vnculo entre libertad y limitaciones, queremos referirnos a dos aspectos que ya fueron comentados anteriormente dentro de las caractersticas del director, pero esta vez enfocados al trabajo del actor. Un error recurrente en el actor es dar todo por supuesto, es decir, saber de antemano qu tiene que hacer, cmo lo tiene que hacer y qu reaccin va a provocar en aquellos que lo reciben. En el momento en que el actor da todo por sabido, inmediatamente limita su trabajo en un sentido negativo, ya que esto le impide entrar en territorios desconocidos y peligrosos. Aqu suele aparecer la temida frase: mi personaje nunca hara eso Esta estrechez de miras del actor lo hace considerar al personaje ms pequeo que l y, por lo tanto, lo lleva a una interpretacin controlada y reprimida, sin mayor desafo ni inters. El director, entonces, debe invitar al actor a cuestionarse lo conocido y lo probado, a evitar la tendencia a los hbitos, a desafiarse constantemente en su trabajo escnico. Esto le permite embarcarse en la interpretacin del personaje como en una aventura con infinitas posibilidades. En este sentido, una herramienta ineludible que puede manejar el director es poner al actor en situaciones de desequilibrio o de riesgo. Enfrentado a una dificultad, un actor mediocre puede paralizarse, pero uno bueno va a responder con toda su atencin y su inters, mantenindose infatigablemente alerta en el juego escnico. Esto determina una relacin particular entre el director y el actor, que genera resultados muy productivos, como lo explica Bogart: Un buen actor se atraviesa en el camino del director. Un buen director se atraviesa en el camino del actor. Establecen a propsito resistencias entre ellos porque las perspectivas discrepantes sirven para clarificar el trabajo que se tiene entre manos. Cada uno tiene su punto de vista correspondiente: desde fuera y desde dentro; a partir de la experiencia del pblico y a partir de la experiencia sobre el escenario [] Damos la bienvenida a los obstculos para encontrar una manera de aniquilarlos. El objetivo es la libertad.186 En relacin a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el director debe estar atento. Se trata de la cada en los estereotipos o clichs. Estos pueden volverse peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin ser cuestionados, ya que tambin son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor tiene una idea preconcebida de cmo decir un texto o realizar una accin, se anula toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto implica que el actor, guiado por el director, debe despertar los clichs re-significndolos. Una frase como te quiero, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual,
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Ibid., p. 161 162.

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interpretndola de tal forma que se distorsione, se contradiga, se vuelva ambigua, para que la multiplicidad de sus sentidos potenciales se active y sean descubiertos por el pblico. As, al ser presentados desde el juego, el contraste, la deformacin o la sorpresa, los clichs se liberan y se convierten en aliados del teatro. Wilson comenta esto: Aprend un parlamento de Hamlet cuando tena doce aos, y lo he dicho muchas veces; cada vez que lo recito puedo plantermelo de forma completamente distinta. No quiero decir que el texto no tenga significado est lleno de significado - pero constreirlo a una sola idea limita las posibilidades de las dems ideas [] As que mantente abierto, eso es lo que les digo a los actores.187

La preparacin o construccin del personaje


Para introducir este tema, queremos detenernos en una reflexin de Brook sobre el verdadero sentido del trabajo del actor con respecto al personaje: La preparacin de un personaje es exactamente lo opuesto a construirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la musculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre l y su papel, hasta que un da, como una poderosa rfaga de aire fresco, el personaje invade todos sus poros.188 En los textos dramticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen esta opcin para el trabajo actoral, la preparacin o construccin de un personaje exige que el actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las diferencias entre el actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a cada uno: la conducta del primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del segundo dentro del espectculo. Eines nos aclara esto: El conocimiento de los condicionantes psicofsicos que estructuran lo especfico del equipaje de cada individuo debe propiciar una opcin de trabajo que incluya la conciencia crtica acerca de lo que se tiene y lo que no. Lo que se tiene son los hbitos de expresin del actor. Lo que no, los hbitos de expresin del personaje.189 Sin necesidad de hacer una profunda investigacin, podemos afirmar que, desde un punto de vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral: La tcnica interior. El proceso va de la caracterizacin interna a la externa. El problema es que este tipo de actores, devorados por su propia exigencia de sentimientos en el
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163. Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 25. 189 Eines, Jorge, Op. Cit., p. 61.

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comportamiento escnico 190, a veces no se atreven a expresarse fsicamente con cierta magnitud y proyeccin, haciendo que su elaboracin interna pierda presencia y claridad. La tcnica exterior. El proceso va de la caracterizacin externa a la interna. Estos actores, tratando de reproducir con milimtrica precisin gestos o movimientos de alguien a quien han observado 191, creen que siempre es posible acceder al plano emocional, pero a veces terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de formas vacas. En consecuencia, ninguno de los dos mtodos garantiza un resultado efectivo. Por lo tanto, lo ideal es conseguir la integracin de ambas tcnicas aparentemente contradictorias. Generalmente los directores consideran de suma importancia que el actor viva el personaje, a travs de una caracterizacin interna que posibilite esta experiencia en la escena. En cambio, la caracterizacin externa tiende a generar desconfianza como recurso tcnico, aunque se entienda la necesidad de su presencia. Ya Stanislavski habla del peligro de la expresin vaca. Con esto se refiere a la expresin que, en vez de ser el resultado inevitable de algo que se vive internamente y que quiere ser comunicado, sirve para ocultar lo que no se tiene y, por lo tanto, se convierte en una mentira. Volvemos a Eines: Para neutralizar la mentira era necesario subrayar el valor de la verdad. Sujetar al actor en lo que expresa para liberarlo en lo que siente. Desde esta bienintencionada descompensacin se han fundamentado algunos desarrollos pedaggicos cercanos a Stanislavski que terminan adjudicando a unos recursos ms valor que a otros.192 La identificacin del actor con el personaje, a travs del proceso de ensayos, puede ser una garanta para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, estn las imposiciones que desde afuera le hace el director, ya que stas pueden empujarlo a mentir. El proceso de identificacin es un camino hacia la caracterizacin, y por lo tanto, una apropiada construccin interna podra asegurar la aparicin de los aspectos externos que componen al personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor ya cuenta con una vivencia del personaje que le permite sumar lo externo de manera ms consciente. Por lo tanto, para elaborar una caracterizacin externa cuando sta no ha surgido del proceso de identificacin, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar y repetir un modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que ste tenga una imagen externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de
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Ibid., p. 51. Ibid., p. 52. 192 Ibid., p. 54.

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direccin donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le est mostrando. Una vez que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y experimentado por s mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra su propia manera de hacerlo. Brook defiende este ejercicio: En cuanto haba servido a su propsito, poda dejarse de lado, igual que el nio abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se estimula la comprensin de la obra, cuando los actores intercambian sus papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los personajes que pretenden habitar.193 Desde una perspectiva distinta, Brecht tambin propone la utilizacin de esta herramienta en el proceso de ensayos: Un buen ejercicio consiste en que un actor ensee su papel a otros actores (a un alumno, a un actor del sexo opuesto, a su pareja, a un cmico, etc.). El director fijar luego la actitud demostrativa para el actor. Adems es bueno que el actor vea su papel interpretado por otros, y la interpretacin del cmico ser especialmente instructiva.194 Sin embargo, lo fundamental en el proceso de encontrar la caracterizacin externa no es el cmo debe hacerlo el actor, sino el cundo. En algunos casos, el texto dramtico o la puesta en escena exigen una entrada casi inmediata del actor a la caracterizacin. Pero generalmente no se puede determinar un momento similar y especfico para todos los actores, ya que depende de la individualidad de cada proceso. El cundo es una pregunta abierta, que se va respondiendo en la dialctica de los ensayos, sin que esto implique una desorganizacin. La caracterizacin se constituye en un proceso de acomodacin y de integracin personal. Para responder la pregunta de cmo hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de una historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados socialmente, que se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas espontneas, pero en realidad son conductas interiorizadas de manera inconsciente. Se trata de lo creado antes de crear.195 El actor debe vaciar este espacio de conocimientos impuestos para descubrir una particularidad desde la cual constituirse como personaje. Como dice Eines: La esencia de la caracterizacin es la bsqueda de aquello que nos permite ser constantemente diferentes sin dejar de ser nosotros mismos. Para atrapar esa esencia el actor se embarca en un viaje donde tan decisivo para la construccin del personaje es la eliminacin de todo lo que le sobra, como la adquisicin de todo lo que le falta.196
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Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 130. Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 142. 195 Eines, Jorge, Op. Cit., p. 62. 196 Ibid., p. 59.

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Otro aspecto que ayuda en el trnsito del actor al personaje es el conocimiento y la incorporacin del entorno. ste se refiere al marco donde se desarrolla la accin y que, por supuesto, la condiciona. O, dicho de otra manera, a las circunstancias dadas por el texto dramtico o la puesta en escena, las cuales funcionan tanto en el plano fsico como en el imaginario. El entorno fsico est constituido por el espacio, los objetos contenidos en l, el vestuario, la utilera, la iluminacin, etc. El actor debe apropiarse del entorno, ya que ste incide directamente en la conducta del personaje, en las acciones que emprende, en los conflictos que enfrenta. Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el director o el escengrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es que el actor pueda abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que es algo esencial en la elaboracin del personaje. Por el contrario, la integracin tarda del entorno puede resultar negativa en un proceso. La mayor cantidad de intercambios fsicos o imaginarios con el entorno permite que el actor, a travs del personaje, establezca una resonancia interna con lo que le rodea. Eines lo explica as: Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su permeabilidad frente a ellas. La interiorizacin de su presencia, vivida como una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sera el segundo paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendra a ser aquello que el actor ha logrado poner de s mismo en los elementos con los cuales trabaja, as como tambin lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha de una tarea bien realizada.197

La relacin con el espectador


La presencia del actor en la escena es el aspecto fundamental del teatro, como lo define el historiador y crtico teatral Henri Gouhier: Representar es hacer presente mediante presencias. El hecho dramtico es, pues, el actor [] El autor est en cualquier parte donde crear no es representar; el actor est solamente en la escena y no puede estar en ninguna otra parte.198 Pero el actor no slo est presente en la escena, sino que, adems, lo hace en presencia de otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es decir, se trata de una presencia compartida y complementaria. De esto, surge una vnculo indisoluble, que define la aparicin y el sentido del teatro. La relacin entre el actor y el espectador es dinmica, creativa, a la vez ntima y distante, y muy distinta de lo cotidiano. Es tambin una relacin circular. El actor depende del espectador y, por lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder a lo que recibe de l. El actor inicia el crculo y el espectador, implicado en una colaboracin silenciosa, lo completa con su
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Ibid., p. 72 73. Gouhier, Henri, La esencia del teatro, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.

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sensibilidad, su imaginacin y su memoria, provocndose la vivencia. McBurney reflexiona sobre esto: El teatro no existe all arriba, aqu arriba sobre el escenario. se no es el espacio del teatro. ste est en la mente del pblico. Eso es lo que separa esta forma de arte de todas las dems. No el hecho de que nos imaginemos que hay algo all cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra incredulidad, sino el hecho de que lo hagamos juntos al mismo tiempo.199 En este sentido, el grado de atencin del pblico est directamente relacionado con la calidad de la interpretacin del actor. En las variaciones constantes de este intercambio, de este juego de estmulos y respuestas entre ambas partes, reside el ncleo de la representacin en vivo. A partir de esta casi palpable recepcin del pblico, el actor aprende a hacer los ajustes necesarios en su ejecucin: la intensidad de una situacin, la reiteracin de una accin, la duracin de una pausa, la velocidad de una entrada, etc. Si la atencin del pblico baja o se dispersa, el desarrollo del espectculo puede verse gravemente afectado. Para que esto no ocurra debe existir entre el actor y el espectador una tensin constante, que emana de esta presencia real y se basa en la atraccin o seduccin. El actor tiene que atrapar al espectador y arrastrarlo hacia un viaje desconocido. Si el actor atiende a algo en la escena con decisin y compromiso, entonces lo hace visible para el espectador. Aqu el trabajo del director es esencial, ya que, a travs de lo que va ordenando, fijando y profundizando en la puesta en escena, gua no slo el trabajo del actor, sino la eventual atencin del espectador. Es como si el director tuviera una cmara de cine y realizara distintas tomas del espectculo con ella. Lo que l ve y captura a travs de la cmara, es lo que despus va a contemplar el espectador. De este modo, el director orienta al actor en la escena, y ste, al espectador. Pero, en este proceso, el actor debe aprender a contener su ejecucin para aumentar su encanto frente al pblico. As lo manifiesta Bogart: Un buen actor, al igual que un buen artista de striptease, retiene ms de lo que ensea. Los artistas, al madurar, se acercan ms a la gran sabidura que reside en la potente combinacin de contencin fsica y expansin emocional. La tensin es clave. Atrapa el momento y toda su complejidad; concntralo, deja que se haga, y luego contenlo. Esta concentracin y contencin genera energa en el actor e inters en el pblico.200 Entonces, el actor, en colaboracin con el director, debe ser capaz de controlar, de retener, de concentrar, para ir dosificando el tamao, la intensidad, la informacin, la variacin, los detalles, etc., de su trabajo escnico. Esta contencin del actor est
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 80. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 80.

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relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que el pblico adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningn momento, quede expuesta la estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor debe estimular al pblico para que conserve su inters en lo que va a ocurrir ms adelante. En el fondo, se trata de mantener la vivencia del deseo, en vez de consumarlo. Taymor nos plantea su visin sobre este tema: La gente va al teatro con unas expectativas determinadas y es maravilloso poder ofrecerle lo que ellos ni siquiera saben que quieren. Algunas veces entro en un teatro, veo un decorado determinado y pienso: Dios mo, me voy a pasar dos horas sentada en una salita de estar. sa es la muerte del teatro, cuando desde el primer momento ya sabes con qu te vas a encontrar. No es que haga falta montar un circo que est cambiando constantemente, pero hay que poner en cuestin las expectativas del pblico.201 Sobre la respuesta que espera el director del pblico, Bogart nos plantea dos alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del pblico tengan una experiencia similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y eliminar otros posibles significados. Por otro lado, crear un evento escnico que provoque reacciones distintas en cada espectador, lo que permite multiplicar los significados. Pero esto ltimo es ms difcil de lograr, ya que un director necesita oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo tiempo, ambiguas, que generen percepciones distintas, y hasta opuestas, en el pblico. A partir de esto, Bogart se hace las siguientes preguntas: Quiero crear un trabajo en el que todo el mundo se sienta igual o de manera distinta? Quiero que el pblico se sienta pequeo y manipulado o quiero trabajar hacia algo donde haya espacio por el que la gente se pueda mover, imaginar y hacer asociaciones? [] La paradoja en la relacin del artista con el pblico es que, para poder hablar a mucha gente, debes hablar slo a una persona.202 Donellan nos entrega otra respuesta a esta interrogante, diferenciando entre la intencin de contarle algo al pblico y el significado que ste puede leer a partir del espectculo: Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos, sta es diferente [] La historia cambia porque los narradores y los oyentes cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los significados de una historia, fracasamos sin remedio [] La manipulacin
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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 146. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 122.

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puede dar la vuelta al efecto deseado. El actor inteligente aprende a no tratar de controlar lo que el pblico ve.203 Para terminar este captulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexin que hace Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el sentido de la colaboracin del director con los actores: Yo haba estado trabajando con Grotowski, entonces desconocido, y haba vuelto a Oslo a buscar trabajo [] Por tanto slo tena dos posibilidades, aceptar las circunstancias que me impusieran o decir: no, rompo las circunstancias y las rompo si me las planteo de forma diferente. Es decir, que no poda trabajar en un teatro pero sera muy fcil trabajar si yo mismo dirigiera una compaa. Me dije: de acuerdo, qu es lo primero que necesito? Necesito seres humanos. Actores. No necesito dinero, no necesito edificios. No necesito ms que seres humanos, as que qu tipo de seres humanos? Gente que est en la misma situacin, que quieran hacer teatro y no les dejen .204

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 44. Ibid., p. 13.

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SEGUNDA PARTE:
Entrevistas a Directores Chilenos

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CUESTIONARIO
El cuestionario se divide en seis grandes temas, que estn relacionados con las caractersticas del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta en escena. A su vez, estos temas se concretizan en preguntas bsicas a partir de las cuales se realizan las entrevistas. Sin embargo, los directores convocados no responden a cada una de estas preguntas de manera especfica. En realidad, stas slo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en torno a su experiencia teatral. Los temas y sus respectivas preguntas son: tica o discurso del director. Cmo define su mirada hacia el hombre y la sociedad contempornea? Cul es su visin de mundo? Hacia qu dirige su crtica? Qu ideologas lo definen como creador? Qu temas son recurrentes en su trabajo? Cules son las grandes preguntas que quiere plantear o responder? Cul es su compromiso con el teatro? Cmo entiende su rol de artista en esta sociedad? Qu lugar ocupa lo tico en sus montajes? Est atento a lo que pasa hoy a nivel poltico y social? Esttica o lenguaje del director. Cules son sus fuentes de inspiracin y referentes ms importantes? Qu formas y estilos le interesan? En qu consiste su autora escnica? Cul es su imaginario como creador? Qu medios expresivos utiliza y por qu? Qu lugar ocupa lo esttico en sus montajes? Qu conexin hay entre lo tico y lo esttico? Cmo conviven o se contradicen en escena? Su trabajo est ms cerca de la tradicin o de la vanguardia? Est atento a lo que pasa hoy a nivel esttico-teatral? Relacin con el texto dramtico. Cules son sus motivaciones para escoger un texto dramtico? Con qu tipo de textos trabaja? Se involucra en el trabajo dramatrgico o lo deja a cargo de otro? Cmo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? Qu importancia le da al texto en la puesta en escena? Cul es la diferencia de trabajar con un texto propio, de autor chileno o de autor extranjero? Qu rol le asigna a la palabra? Relacin con los actores. Cmo se conduce con los actores? Con qu tipo de actor le gusta trabajar? Cules son sus metodologas de trabajo? Cmo organiza el proceso de la puesta en escena? Cul es el valor de trabajar con una compaa estable? Cmo interviene en el proceso creativo del actor? Cmo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus crticas? Cmo trabaja la confianza con sus actores? Cmo activa el sentido ldico
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en ellos? Qu trabajo previo les pide a los actores a nivel terico y/o prctico? Qu importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? Qu tcnicas o estilos de actuacin le interesan? En qu momento los deja a cargo de la puesta en escena? Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Son elementos esenciales o auxiliares en su trabajo escnico? Con qu tipo de diseador o compositor le gusta trabajar? Qu relacin establece con ellos? Se involucra directamente en el diseo del espacio, los objetos, la luz y el sonido? En qu momento del proceso de montaje los incorpora? Crea un lenguaje propio con ellos o slo le sirven para apoyar el trabajo actoral? Si no los utiliza, por qu? Relacin con el espectador. A quin va dirigido su trabajo? Cmo espera que reaccione o se involucre el espectador en sus puestas en escena? Cmo mantiene la atencin del espectador? Le interesa la crtica del pblico general? Le interesa la crtica de sus pares? Quiere que el pblico comprenda claramente lo que desea transmitir o prefiere que haga sus propias y libres lecturas? Cmo es el director en el rol de espectador de su trabajo?

IGNACIO ACHURRA
Realiza estudios de actuacin en la Universidad de Chile, entre los aos 2000 y 2004. Junto a la compaa La Patritico Interesante, ha dirigido varios montajes: La epopeya de Juan el Crespo (2003; mejor obra en Festival para Nuevos Directores Teatrales, organizado por la U. de Chile); La guerrilla carnaval (2005); El jabal, magnfica versin popular de Ricardo III (2005; Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot, Colombia, 2006; Festival FAR de Morlaix y Festival de Vieilles Charrues, Francia, 2007); Kadogo, nio soldado (2008; Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota, Colombia, 2008; Festival Experimental de Teatro de Quito y Guayaquil, Ecuador, 2008; Festival Bilboko Kalealdia, Espaa, 2009; Festival ECLATS de Aurillac, Francia, 2009); La larga noche de los 500 aos (2009 - 2010; obra seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente hace clases en la Escuela de Teatro de la Universidad Santo Toms y prepara, junto a su compaa, un nuevo montaje basado en la vida de Vctor Jara. tica o discurso del director. Como compaa, vemos al hombre contemporneo desde la lgica de un sujeto social. Nuestra manera de trabajar y entender el teatro siempre es desde un punto de vista social. Quiero decir, el hombre inserto en una estructura social, determinado por las condiciones materiales, afectivas, geogrficas y culturales propias de su sociedad inmediata, siempre teniendo la posibilidad de cambiar el devenir de su historia, siendo as un agente de cambio.

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Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser humano desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos psicologistas. Nuestra crtica se sita en la evolucin del rol histrico que tuvo el teatro callejero, el que tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para convertirse en un lugar de revisin de ciertas dinmicas sociales. De aqu nace la siguiente pregunta: Por qu todos sabemos lo que comen los 33 mineros y nadie sabe cmo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga de hambre? Yo creo que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le pas a los mineros y no por los mapuches. Es aqu que, como compaa, decimos: s, somos culpables por los mapuches. Detrs del accidente de los mineros, s hay decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los mapuches estn en huelga de hambre no es decisin de ellos nicamente, nosotros determinamos que esto ocurriera. Nuestro montaje Kadogo, nio soldado nace de estas preguntas. Quin es el responsable de que un nio delinque? Es la sociedad, nosotros, no el nio. Lo que nosotros intentamos con nuestro teatro es instalar un punto de vista velado por ciertos espacios, y por otro lado, cuestionarnos lo que pasa en nuestra sociedad. Mi compaa, La Patritico Interesante, se define como una compaa poltica. Todos nuestros montajes comienzan con una investigacin temtica. Leemos, luego estructuramos un guin y elaboramos una tesis tica, y decidimos cmo esta tesis se puede explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra tica. Nosotros nos planteamos preguntas contingentes. Nuestros espectculos parten de lo social, siempre de la necesidad de denunciar y revisar la sociedad. No utilizamos el teatro para hablar del teatro ni de nosotros. Hacemos teatro popular y somos simples. Trabajamos con metforas simples. Es menos inteligente, s, pero no por eso menos profundo. Esttica o lenguaje del director. Mi gran maestro, con el que aprend y trabaj en Francia es Generik Vapeur. 205 Tenemos referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc. En todos ellos el arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en espacios pblicos, y ligados al signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es slo un recurso ms. Artaud y Brecht son grandes referentes. Tambin el teatro popular europeo, donde encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglara, los bufones, las mscaras, Jean Lecoq con su potica del cuerpo y la pantomima. Todos

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Compaa francesa de teatro callejero.

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estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como tcnica, sino por el valor del gesto del actor. Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce entre lo cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafrico de gran inters para nosotros, por lo que lo hemos investigado mucho. En trminos de referentes nacionales, estn obviamente Andrs Prez y Mauricio Celedn, como los grandes prceres del teatro callejero chileno. Por otro lado, estn Arturo Rosell con la compaa Equilibrio Precario, el colectivo La Patogallina y la compaa Los Mendicantes. As tambin obras como El Hsar de la muerte (La Patogallina) y La Negra Ester (Gran Circo Teatro). Yo me form en el teatro de calle francs, y los lenguajes que manejo en nuestros montajes pertenecen a ese lugar. Nosotros hacemos teatro callejero espectacular. Me interesa que la palabra quede subyugada al gesto. Trabajamos con la lgica de ser tcnicos en escena. No con la idea de la ilusin, sino de la imaginacin y la cita. Manejamos elementos movibles, desarmables, espectaculares, grandes y mecnicos, donde encontramos como otro referente a la compaa francesa Royal de Luxe. Lo tico y lo esttico se complementan a travs de la metfora. Este es el gran concepto que trabajamos. La metfora entendida como una forma de decir algo de otra manera, pero en base a la sntesis. Una parte que representa al todo. Pero para entender la mejor parte que representa al todo, hay que entender primero el todo. Nos interesa que la gente entienda y todo est al servicio de desarrollar esa metfora, de manera que sea lo ms clara posible. El teatro callejero compite con la calle, con el semforo, por ende tiene que ser espectacular. El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En definitiva, nuestro arte se acerca ms al circo que al teatro. Relacin con el texto dramtico. Yo escribo los guiones. El proceso es el siguiente: yo propongo un tema y le expongo a la compaa mis razones. Luego investigamos, vemos documentales, leemos libros; hacemos un trabajo de investigacin por 3 a 4 meses, discutiendo que nos gusta y que nos emociona. En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por ltimo, entrego el guin que se conforma de x cantidad de cuadros. A partir de este guin, todas las areas empiezan a trabajar, y luego con todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda musical.

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En el proceso creativo, voy yo fijando, coreografiamos las escenas y vamos acotando las metforas. Tambin nos retroalimentamos. Si el msico tiene algo bueno, yo le armo una escena a esa msica, y as mismo con el diseo. Todos los departamentos interactan en la creacin. La palabra en mis montajes es un recurso ms, y la ocupamos en momentos muy claves, porque es muy clara en el discurso. Nosotros trabajamos el gesto no como algo verosmil o algo abstracto. Intentamos generar un gesto narrativo. Como compaa tenemos tres lenguajes: el pico narrativo, la coreografa sinttica y lo potico gestual. La coreografa sinttica ocupa la pantomima. Pero es una sntesis, no es un gesto mayor. Quiero decir que tomamos las acciones ms caractersticas, y hago con todas ellas una partitura, y luego le doy todos los valores que tiene la danza contempornea y armo una coreografa sinttica. En el caso de lo potico gestual, todo se construye en base a la relacin con un objeto. Siempre intentando contar una metfora o una accin ms compleja, pero sintetizada. Relacin con los actores. Trabajamos con mucha improvisacin a partir del gesto. Tambin trabajo con la propuesta de los actores, desde la bsqueda permanente. Yo no concibo el teatro como un lugar de sufrimiento. Por eso, yo trabajo desde el placer y el delirio, los cuales aparecen en nosotros en el peligro del movimiento. Transitamos del gesto brechtiano al artaudiano, donde el actor entra en un trance ritual que ocurre en el vrtigo de la escena. Queremos que el artista opine desde la emocin, ya que detrs del gesto social hay una emocin social. Somos muy deportivos, hacemos mucho entrenamiento, ya que una funcin es como jugar un partido de futbol. Hay mucha exigencia fsica y tambin debe haber resistencia, lo cual nos gusta porque genera locura y delirio en los actores y en el pblico. Trabajo desde la confianza y el cario. Yo nunca he humillado a un actor. Les entrego muchas responsabilidades a ellos. Yo armo una coreografa, pero esa escritura que yo hago es slo el tejido grueso de la escena. Para que todo eso realmente llegue a la fineza coreogrfica, hay que hacer el entramado fino y eso lo hacen los actores. Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. ste transita por el espacio pblico y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes intervenciones, sino re-significndolo.

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Hay un director de diseo que trabaja con dos diseadores ms, de los cuales uno est encargado del vestuario y el otro es el jefe tcnico. Este ltimo es el que ve como nos vamos a implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compaa. Todos los elementos se van incorporando a medida que estn listos. Cuando empezamos las improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en escena. Estos mutan despus con el diseo. Otro modo es cuando el diseo nos hace una propuesta, y nosotros creamos pensando que existe tal elemento. Durante las funciones vamos descubriendo los potenciales de ese elemento. Relacin con el espectador. A m me interesa que el pblico entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos acercamos al pblico desde la lgica del circo, como respetable pblico. Es decir, lo tratamos con cario y jams lo ignoramos. Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista que estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emocin abre la puerta a la decisin poltica. Nos gustara ser un teatro modificador y transformador. Como dice Ariane Mnouchkine, el teatro no tiene la misin de mostrar la realidad tal cual es, sino de develar la realidad. A nosotros no nos interesa ser reflejo de la realidad. Nosotros slo mostramos nuestra versin de los hechos, ya que queremos contradecir el punto de vista ya instalado. En eso queremos ser radicales. Para nosotros, los malos son malos y los buenos son buenos. La crtica me interesa mucho, pero tambin soy capaz de discriminar las crticas. Siempre son distintas, depende de la persona y el pas. Este 2011 estamos por primera vez en el Santiago a Mil, y ya hemos estado en ms de veinte festivales europeos, en el mejor festival latinoamericano, y siempre como compaa hemos vivido en ese contraste constante. Por lo mismo, tomo las crticas que nos aportan y las otras no.

FRANCISCA BERNARDI
Entre 1994 y 1998, realiza estudios de actuacin en la Pontifica Universidad Catlica de Chile. Dirige V.A.C.A. (1999) y Nadia sobre la lnea recta (2000; financiada para su produccin por FONDART). El 2002 forma la compaa Nio Prodigio, con quien desarrolla la mayora de sus trabajos: Kinder (2002 2003; premio Altazor a mejor dramaturgia en conjunto con Ana Harcha); Lul (2003); Norway today (2004; financiada por FONDART para su itinerancia por las regiones XI y XII); Mi joven corazn idiota (2005, 2007 y 2009; financiada para su produccin por FONDART 2006 y para su itinerancia por el norte de Chile por FONDART 2007). El 2010 escribe y dirige Pueta Peralta, financiada por FONDART y seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011; y dirige Madre nuestra que ests en la cama en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional.
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tica o discurso del director. Creo que la tica en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que tengo una visin de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo discurso a partir de nuestras inquietudes. Pienso que todas las compaas de teatro tienen el rol de generar un espacio de reflexin y, por ende, cada persona que va al teatro debera poder sacar de ah sus propias ideas. Mi teatro no transmite ideologas, sino reflexiones; plantea preguntas, inquietudes. Todas stas tienen que ver con el mundo en el que vivimos ahora y tambin tienen que ver con el valor humano. No tengo una ideologa que transmitir; al contrario, tengo miles de preguntas que emitir. Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de nuestra estructura social, y todo lo que conlleva vivir ah. Mi trabajo de directora siempre est en bsqueda. Esttica o lenguaje del director. Mis referentes no estn slo en el teatro, estn en todas partes: el cine, la televisin, la vida cotidiana Para m la calle es un gran referente, ver cmo se comporta la gente. Ah encuentro formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cmo funciona la sociedad. Por ende, este lenguaje que construyo no es predeterminado, sino que nace de lo que veo. De hecho, me gusta empezar a trabajar con una pgina en blanco, creando en el momento. Por lo mismo, necesito mucho a la gente con la que trabajo. Yo dirijo la creacin, no la creo. Lo tico y lo esttico estn muy conectados en mis montajes. Mi reflexin est ligada a la forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado esttico. No me gustan las cosas muy estticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea necesario. Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe. Relacin con el texto dramtico. He trabajado con textos mos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros dramaturgos, siempre los adapto. Esto es porque es la nica forma para m de tener conexin con el texto. Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento cercano, no me sirve. El rol de la palabra es muy poderoso, pero para m es una herramienta ms para expresarse. Sobre todo en el teatro, donde tambin existe la imagen, la msica, el cuerpo del actor. Yo le doy importancia a la palabra, segn el texto especifico que estemos trabajando, pero generalmente, para m, es una herramienta ms.

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Lo que no es la palabra tambin es muy interesante. Ese espacio me interesa mucho, ya que slo se da en el teatro. Es decir, los espacios de expresin que no tienen que ver con la palabra slo se pueden trabajar en el teatro. Relacin con los actores. En la compaa, tenemos una relacin de igual a igual. Bajo ningn sentido pienso el rol del director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo que exista un rol ms importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente, proponer. Ellos ejecutan y crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado. Es una relacin transversal de respeto absoluto. Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que quiero decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un tipo especial de actor; slo me importa que estn dispuestos a trabajar y a entregarse por completo. Es difcil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en pro del desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No tiene que ver con que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el trabajo. Ese tipo de actores me complica. Mis metodologas de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las imgenes que aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y despus yo hago una edicin de todo lo que hicimos. El mtodo de trabajo es producir la mayor cantidad de material. Ojal mucho ms material de lo que resulte al final. Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya que a veces la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para m es en el momento del estreno cuando empieza la segunda parte del proceso. Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estn en todos los ensayos o en su gran mayora. ltimamente trabajo con una compositora que crea la msica especialmente para la obra. Por eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del proceso. Tambin el espacio me interesa que est siempre; la diseadora participa en todo el proceso. Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que sea uno ms importante que el otro. La obra es una conjugacin de texto y espacio, el cual lleva luz, msica y actores. Estos son todos los elementos que tengo en este minuto, y juntos forman un smbolo. Quizs ms adelante esto cambie, depende del proceso creativo; pero, por el momento, tienen todos una relacin de igual a igual.
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Relacin con el espectador. Me gusta hacer el trabajo lo menos crptico posible. Me interesa que todos entiendan, especialmente la gente que no es de teatro. Creo que el teatro debe entretener y hacer pensar. Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es as, retrocedo. Eso no significa que slo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese tipo de entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca raro lo que est viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el teatro es elitista, y yo quiero todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda. Respeto mucho la crtica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar una obra es el intercambio, y creo que se es el lugar de la crtica; por eso, siempre le pongo atencin. Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo en cuenta. Me gusta y me interesa mucho el intercambio con el espectador. Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo, me meto en la obra y me lo creo todo, slo si me gusta. La segunda vez que las veo s me fijo en los aspectos tcnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre directora.

ALIOCHA DE LA SOTTA
Realiza estudios teatrales, entre 1991 y 1993, en el Club de Teatro de Fernando Gonzlez; y posteriormente, entre 1996 y 2000, en el Conservatoire Royal DArt Dramatique en la ciudad de Lige, Blgica. Luego, entre los aos 2005 y 2008, obtiene el grado de Licenciada en Artes de la Universidad ARCIS. Ha dirigido los siguientes montajes: Lluvia de verano (2000; con la compaa La Matriz y financiado por FONDART para itinerancia); Presente (2004; financiada por FONDART); La historia de un nio que enloqueci de amor (2005; financiada por FONDART); Galilei (2009, financiada por FONDART); La mala clase (2009 2010; obra seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente desarrolla la docencia teatral en la Universidad de Chile, la Universidad ARCIS y el Club de Teatro de Fernando Gonzlez. tica o discurso del director. Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. S debe haber un dialogo entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto al texto dramtico. Hay una separacin, para m, entre el texto y la puesta en escena, que est en el punto de vista que se tiene del texto y de los temas que aparecen en l. En trminos de tica, creo que slo puedo ser una representante de mi poca. Lo que me atrae es re-mirar eso que vemos todos los das. Tomar la realidad, lo natural,
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para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que slo consiste en esto. La educacin ha sido un tema importante en mis obras, tambin la familia y el amor. Es la relacin del arte con la realidad lo que me interesa; es la obra de arte como punto de vista de la realidad, y como un lugar donde se reflexiona y se ponen en tensin los elementos. Se ha reiterado en mi trabajo la importancia del cuento, y es desde donde yo cuento esa historia donde aparecen distintos puntos de vista. Otro elemento que se reitera es el discurso de alguien que se enfrenta a otros, ya sea a la familia o al sistema. La educacin es otro elemento que se reitera en mis montajes. La formacin del nio y su traspaso a la vida; el cmo sucede eso en contradiccin constante con lo que se le ense. Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden ac, aunque puede ser en un tiempo lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo nico que me compete por ahora. Siempre estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la existencia. No buscan una respuesta, por eso trascienden en el tiempo. Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y estar atenta al otro. Mi mirada del pas es bastante crtica y negativa. Creo que no hay un proyecto social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como pas. Entonces, creo que mi deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. S me interesa preguntarme acerca de la sociedad misma, pero creo que todos deberamos estar en eso. El hacer clases, el ser pedagoga, me da mucho que pensar. No s si el teatro eduque. La puesta en escena pregunta millones de cosas, y eso podra ser un ente modificador de la sociedad, pero no s a qu nivel. Yo creo que el rol del teatro es entretener y dar algo que pensar a todos. Esttica o lenguaje del director. Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas. Pero el trabajo esttico es del diseador. La puesta en escena es un soporte escnico, una idea de direccin. Eso da una poltica, que termina en una esttica. Quien traduce eso es el diseador. Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la tica y el diseador la esttica. Hay elementos que funcionan desde la direccin como estticos; por ejemplo, los impulsos actorales. Mi constante son las acciones fsicas, el trabajo del actor. Mis montajes estn basados en la actuacin; eso, por ejemplo, es algo tico que se traduce en una esttica.

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Creo en la potencia de la accin fsica y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No tengo mucha parafernalia escnica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que s debe existir, me lo da el diseador. Relacin con el texto dramtico. Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me despego mucho del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como Presente, a partir de Despertar de primavera206; o La historia de un nio que enloqueci de amor.207 En La mala clase, yo tena la tesis y Luis Barrales la escribi, en conjunto con lo que yo le iba diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han sido distintas. Pero adapto todo para que suceda en Chile. En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. Tambin hacemos un estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un anlisis dramtico, etc. Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al escenario donde se comprueba en la praxis todo lo que se dijo en la mesa. La palabra no es lo ms importante, porque un personaje puede estar diciendo esa palabra, pero a travs de la accin mostrar todo lo contrario de lo que dice. Creo, por ende, que la palabra es una accin ms. Relacin con los actores. Para m, el trabajo con los actores es lo ms importante, ya que siete cabezas piensan ms que una y, por ende, elaboran una tesis ms atractiva. Adems, porque confi y creo en el trabajo de grupo. El cuerpo del actor es lo ms concreto que uno posee como director. Es maravilloso ver como una indicacin pasa por el cuerpo del actor, y te das cuenta que no se requiere nada ms que los actores. La metodologa es siempre la misma. Comenzamos con un trabajo de mesa; luego, al pasar al escenario, siempre hacemos trabajo fsico, vocal, de apertura corporal, de concentracin, de impulsos, de acciones fsicas y de mucha improvisacin. Despus de eso, trabajamos con el texto. Tambin improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situacin vaya por un lado que no sea el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialctico ms interesante. Se narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. As, se genera una puesta ms rica, con ms contradicciones y sincrona. Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre sigo dando crticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con una obra, las criticas se profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, as mismo, les puedo pedir probar cosas distintas para cada funcin.
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Obra de teatro del alemn Frank Wedekind (1864 1918). Basada en la novela El nio que enloqueci de amor del chileno Eduardo Barrios (1884 1963).

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Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Trabajo con las propuestas que los diseadores me hacen. El que trabaja conmigo es porque confo en l como artista. l me propone, y ah yo opino, y discutimos acerca de lo que va o no. Lo nico que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la improvisacin. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero siempre son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor. Relacin con el espectador. Me interesa que el pblico entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya vistas; no s cul, pero que s se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un tema planteado en una tesis, y el pblico tiene su propia anttesis.

MARCOS ESPINOZA
Entre 1996 y 1999, realiza estudios de actuacin en la Universidad de Chile. En el 2006, termina un Mster en Artes Escnicas en la Universidad Autnoma de Barcelona. Entre sus montajes ms destacados estn: Mara Luisa, la otra (2001); Lo que importa no es el muerto (2002 2004; financiada por FONDART; participacin en Festival Internacional Santiago a Mil); Proyecto Antonia (2006 2007; VIII Festival de Teatro Torrelavega, Cantabria, Espaa); Cmo aprend a manejar (2008 2009; obra ganadora del I Festival de Dramaturgia Norteamericana Contempornea; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009). Actualmente ejerce la docencia teatral en la Universidad de Chile, la Universidad de las Amricas, el Instituto Profesional Arcos y el Club de Teatro de Fernando Gonzlez. Tambin prepara la obra "El descanso de las velas" de Flavia Radrign, con el financiamiento de FONDAR T 2011. tica o discurso del director. Hacer teatro es una instancia poltica. Siempre me ha preocupado la tragedia mnima, la tragedia ntima vista desde el margen, desde personajes marginales, o desde personajes que sufren un tipo de marginalidad por los otros. No me interesa hablar de lo que pasa en el centro, de la gran discusin poltica de la educacin chilena, tampoco de la discusin en torno al problema de la distribucin de recursos en el pas. Me interesa hablar de pequeas tragedias ntimas, que justamente disponen la mirada sobre el margen. Los primeros intereses temticos que se asoman para m en cualquier texto son el marginado social, sexual, ideolgico y afectivo. No quiero hacer juicios de valor. No creo en las vctimas ni en los victimarios, creo en las relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me
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parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y como esa temtica se presenta en cada obra. No me interesa cambiar la historia del teatro chileno ni ser la obra ms vista de la temporada. Yo hago teatro, porque hay un grupo de personas de las cuales me interesa hablar. Esttica o lenguaje del director. No creo que pueda dar una definicin de cul es mi esttica o mi lenguaje como director, ya que ste parti en mi primera obra y va a terminar en el ltimo montaje que dirija. Creo que las crticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autora escnica del director, son absurdas, ya que el trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una obra. O sea, creo que el trabajo del director es un working progress vital. Esto significa que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo que me va a interesar maana. Ahora estoy inmerso en la transmedialidad y las mutaciones escnicas. Me interesa mucho cmo los diferentes soportes que generan una realidad ficticia o aumentada hacen sentido en el discurso de una obra de teatro. Cmo uno puede hacerse cargo de los fantasmas del deseo a travs de la pregnancia de esa tecnologa en la puesta en escena. Me preocupa que el recurso audiovisual en Chile se est usando de manera indiscriminada, sin haber una reflexin detrs de ello. Ahora que este medio se masific, el teatro chileno se ha apropiado de la transmedialidad, y muchos piensan que por tener un proyector estn haciendo un correcto uso del recurso. Tanto se han apropiado que, finalmente, queda slo como algo decorativo y no como un lenguaje ms de la puesta en escena. Hoy me interesa construir una puesta en escena donde la transmedialidad sea un elemento ms, y cmo ste se soporta. sta es mi obsesin ahora. Cuando hablo de transmedialidad me refiero al cine, la televisin, la radio y cualquier otro medio que sea soportado, audiovisualmente, para el servicio de la puesta en escena, como, por ejemplo, la natacin. Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, La escena module, impartido por un Dj, que hice en mi estada en Barcelona. l trabajaba la msica electrnica al servicio del teatro. En l trabajamos a partir de mdulos vinculados al teatro performativo. A partir de esta experiencia, me interes el cmo tomar una obra y hacerla de diferentes maneras. Quiero decir que cada funcin puede ser hecha de distintas maneras, segn el pblico o el director. sta me parece una experimentacin muy necesaria en el teatro. En este sentido, el trabajo de Sergio Valenzuela y de Paula Aros son referentes constantes, y lo transmedial lo es en el trabajo de Ral Miranda y la compaa Minimale.
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El lenguaje audiovisual siempre se ha mirado en menos en el teatro, ya que ste tiende a creerse el arte central de la representacin; y a m me parece que la danza, la improvisacin y la televisin son elementos muy fuertes y figurantes hoy en da, y dejan de ser marginales para volverse al centro de la discusin. El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto fagocitario, se come a s mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver sangre en escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad es lo otro. En lo que no est en el teatro est la riqueza del teatro; en esa transdiciplinariedad, en el margen, en lo hbrido. Ah se encuentran la tica con la esttica. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos que hay otro que est en el margen y que puede ser tu centro. En ese sentido, la televisin, la danza, la improvisacin, el cine (aunque est muy usado) y el canto; en fin, todo lo que venga de afuera me parece muy interesante para el teatro. Lo que es el margen, para m, estticamente cumple un rol fundamental. Hay que revivir e hibridizar el teatro. Relacin con el texto dramtico. Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto es mo soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren. Cuando es de otro autor trato de ser lo ms respetuoso posible. Pero si es necesario cambiar cosas, lo hago. Eso s, siempre conversando con el autor y al servicio de la puesta en escena. Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese texto a la escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto. Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace caer en trampas, como, por ejemplo: para qu escogiste ese texto? Tampoco me refiero a ilustrar el texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y poder transformarlo sin traicionar al dramaturgo. Yo elijo los textos que tienen que ver con los mrgenes. Escojo un texto porque me gusta y porque tiene contenido. Generalmente sa es la tnica. Pero tambin muchas veces pasa que, de pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y lo hacemos, y en escena lo margino. Creo que el cario es fundamental. Yo trabajo en mis procesos desde el amor, y tambin para la eleccin del texto. Me parece muy bueno trabajar en un ambiente grato, donde las ideas fluyen mejor y tambin el discurso. No creo en el stress del teatro; eso va en detrimento de un trabajo artstico, y por eso el soporte para poder trabajar tiene que ver con un buen ambiente.

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Relacin con los actores. Trabajar con los actores es un trabajo complejo. Bsicamente porque tienen un carcter muy particular, que es positivo porque entregan mucho; pero al mismo tiempo, es difcil ya que todo lo que entregan quieren que sea acogido, y uno, como director, debe escoger. Yo no concibo un trabajo de direccin hacia los actores si no es desde la confianza y el respeto. Es decir, no me interesa estresar a los actores. Creo que es fundamental hacer un equipo donde se sientan cmodos. Creo que ya ser actor es jodido para que, ms encima, tu trabajo se te vuelva cuesta arriba. Les exijo rigor, disciplina, talento y capacidad de trabajo (que considero ms importante que el talento). Y, por supuesto, un buen ambiente laboral. Por eso, para m es difcil escoger un grupo de actores. Primero, pienso en la sincrona que tienen entre ellos, ya que la riqueza pasa por ah tambin, por el poder trabajar con gente que se va a llevar bien. Para m el entrenamiento actoral es particular de cada actor. Yo no hago training en los ensayos, pero si el actor lo necesita debe buscar la manera de hacerlo; y si el colectivo lo necesita, yo siempre voy a dar ese espacio antes de comenzar. Pero, para m, no es fundamental. No creo en una corriente nica de actuacin, s creo en la diferencia actoral como riqueza. Me gustan los actores que trabajan bien con la palabra, ya que creo que sta es un vehculo importante. Y tambin que trabajen bien con su cuerpo. Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que trabajo estn dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de hacerlo o volvemos a lo anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de cules son los conceptos a trabajar en l. Por ende, los actores tienden a confiar bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis virtudes como director es generar un espacio de confianza y de relajo con los actores. Yo jams los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos ensayos. Creo que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el responsable es el director. El actor es un lugar ms de la puesta, para m fundamental, ya que es el nico vestigio corporal que puede morir, que puede echar a perder todo, pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la puesta. Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de espacio contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en escena. S lo que quiero y se lo transmito a los diseadores para que ellos lo realicen.

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Por eso, para m es fundamental trabajar con diseadores; yo les explico lo que quiero y ellos me proponen. El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los actores, son fundamentales. Yo trabajo con diseadores que van a comprender lo que les estoy pidiendo. En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino Gonzlez. l me retroalimenta con una propuesta esttica bajo los elementos que le pido. Tambin es as con Ral Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada ms contempornea. Yo no soy el creador del espacio escnico, yo sugiero, pido y necesito una retribucin artstica de eso. S, obviamente, me involucro en el proceso y decido que va y que no. Relacin con el espectador. Me preocupa el espectador. Me interesa que salga con preguntas, que se pueda responder por algo que haya comprendido. No me interesa que no entienda nada. Pero el objetivo tampoco es darle todo. Hay que plantear preguntas. Espero que al pblico le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas. Quiero provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el pblico comprenda, pero al mismo tiempo que se cuestione. No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso en cmo la hubiera hecho yo; eso s, siempre validando el trabajo del compaero. En ocasiones, cuando una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con risas y llantos.

MARCO LAYERA
Entre los aos 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La Matriz de Valparaso. En el 2007, finaliza la carrera de actuacin en la Escuela de Teatro Imagen, dirigida por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes: Simulacro (2008, con la compaa La Re-sentida; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por FONDART 2009 para una itinerancia por el sur de Chile; Festival Amrica en recortes: Teatro chileno en evidencia, Sao Paulo, Brasil, 2009; Festival Chile emergente en Buenos Aires: Escenarios trasandinos en el Bicentenario, Buenos Aires, Argentina, 2010) y Tmido amor suicida: espero un hijo del Che (2010, con la compaa Fantasa Capitalista). Actualmente, junto a la compaa La Re-sentida, est presentado su ltimo montaje: Tratando de hacer una obra que cambie el mundo, el delirio final de los ltimos romnticos, financiada con FONDART 2010.

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tica o discurso del director. Mi discurso como director est relacionado directamente con mi compaa. Somos una comunidad ideolgica y hacemos teatro poltico, no artsticamente, sino bajo la bsqueda de hacer ciudad. O sea, buscamos construir nuestra sociedad ideal, la cual tiene que ver con un marco ideolgico, que no se define como socialista ni marxista, sino como una polis donde existe la igualdad, y lo bsico para nosotros: un pas progresista y pluralista. En el fondo, la triada republicana francesa: igualdad, fraternidad y solidaridad. Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En ste, pongo en evidencia las contradicciones que vive la sociedad, segn la idea de sociedad que mi compaa y yo queremos. Busco cmo el teatro puede afectar o modificar la estructura social y qu efecto tiene el arte en la sociedad. Lo que yo quiero es poner en crisis el teatro. Es una actividad burguesa? Provoca, en realidad, algo? Cul es su efecto? Qu se puede hacer con l? En nuestro anterior montaje, Simulacro, circulamos por estas preguntas, pero desde la identidad chilena. En la sociedad ideal, el teatro, como yo lo concibo, no tiene cabida. Por eso, mi oficio es una gran contradiccin. Sigo siendo un romntico, pero tambin soy un nihilista. Constantemente nos preguntamos, como compaa, qu provocamos, y si de verdad logramos instalar un germen de pensamiento crtico. Creo que es atractivo poner en tela de juicio las ideologas, los hroes, y desacralizar todo, ya que no creo que nadie cumpla el ideal ni que nadie tenga la verdad. Por lo mismo, no me gusta dar respuestas, sino hacer preguntas. Yo no s qu es bueno o malo. Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexin. Creo que es atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un pas de lugares comunes. Busco trabajar el humor, el descaro; extraar la realidad, no entregarle todo al espectador desde un lugar comn. Quin se va a aburrir a una parte? Nadie. Eso es lo que me interesa a m ahora y en lo que estoy trabajando. No quiero que el teatro quede en literatura, sino que se haga verbo, carne en el actor. Pienso y afirmo que el teatro en Chile es muy acotado, los que van son pocos. Por eso, me pregunto: Para dnde vamos? Qu ser del teatro? Esttica o lenguaje del director. Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco aos ms no s cmo trabajar) es basndome en el actor. Me interesa que el actor sea el gran trazo del cuadro, no uno ms. En nuestro pas, se le da mucha importancia
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a la puesta en escena, dejando de lado al actor. Ciertamente, creo que la puesta es importante, pero siempre en funcin del cuerpo y la voz del actor. A nivel esttico, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no hago cosas de mal gusto, y si as fuera, sera intencional. Dicen que el teatro debe mostrar las cosas ms atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser radical. Hay que mostrar todo, pero como es. Por supuesto, creativamente. A nivel de lenguaje, me interesa el descaro, lo desfachatado, lo fresco, lo antiteatral, pero teatral. Creo que el chileno es demasiado sacro y eso aleja. Para m, el teatro debe ser entretenido. Debemos darnos la libertad de ser payasos. El teatro no es un espacio exclusivamente de dolor. Tiene que ser y debe ser de muchos. Algunos trabajos nacionales que han reflejado esto son: los montajes de Guillermo Caldern, tambin La tercera obra de la compaa La Mara o Mano de obra de Alfredo Castro. Castorf208 dijo: Si el teatro no es descarado, que no exista. Yo creo en eso, en el exceso, en que los actores deben salir agotados y no ser capaces de volver a hacer la funcin. El teatro debe ser un juego sin lmites. Relacin con el texto dramtico. Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de cualquier texto, absolutamente de todo. Ah est la creatividad y el riesgo. Para m, todo puede ser escnico. No me motiva montar textos escritos. S admiro a Shakespeare, Chejov, Kolts, Genet pero ellos no me interpretan ni a m ni a mi compaa en plenitud. Si utilizara sus textos, los destruira, con todo respeto, pero sera la nica forma para m de usarlos. Los hara a mi manera. Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero tambin hacemos un grupo de investigacin. La bsqueda de material es un largo proceso antes de los ensayos, buscar el qu queremos decir y el cmo. Al momento de crear mi propia dramaturgia, me reconozco como ladrn. Soy muy bueno para robar textos y palabras de todo tipo. Como dije anteriormente, creo que todo puede ser material dramtico. Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cmo el verbo puede provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cmo el decir puede ser un acto violento. El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ah, vivo, diciendo. Eso crea peligrosidad y discurso.

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Director alemn contemporneo, a cargo del teatro de la Volksbhne.

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Relacin con los actores. Tengo una compaa estable. El grupo se arm, porque ramos amigos, por lo que nuestra relacin es de amistad y de amor. Yo creo, ms que en los actores, en las personalidades. Me gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas personalidades, y eso se traspasa al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo centro todo en mis actores. Como compaa, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas con las que los actores no estn de acuerdo, pero creo que sa es mi misin. Ellos me entregan todo a m, y despus yo discrimino. Me gusta la particularidad de las cosas, no el primer orden. As mismo, me gustan todas las tcnicas, ya que mientras ms recursos tengan los actores, ms herramientas tienes para trabajar. Todo sirve para utilizarlo en algn momento. En los ensayos, trabajamos con improvisaciones, investigacin y escenas dirigidas por m. Como director, nunca dejo la obra. Ni en el proceso de creacin ni en la funciones. Creo que es complejo encontrar lo que uno tiene en la cabeza. Eso pasa muy pocas veces en la vida. Siempre, despus de cada funcin, estoy reflexionando, estoy puliendo el trabajo. Yo creo que el trabajo nunca alcanza lo que uno idealmente quiere alcanzar. Siempre una obra puede ser mejor. Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. No tengo mucha experiencia con diseadores, ya que ahora es primera vez que trabajo con uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo, Simulacro, fueron apareciendo a medida que los bamos necesitando. Otras cosas las propuse yo y otras los actores. O sea, fue diseo de la compaa. Creo que la luz, la msica y la puesta en escena son elementos secundarios. Lo nico que no puede faltar es el actor, es l quien crea las imgenes. Ahora trabajo con un diseador, Pablo de la Fuente, de la compaa La Patritico Interesante. Este montaje es ms esttico, y confo en el trabajo del diseador, porque yo no s cmo hacerlo. Le digo lo que quiero, lo que necesito y l lo hace. Para cualquier montaje, lo ideal sera tener la escenografa un mes antes, ya que en el espacio siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no est, hay que trabajar en un espacio parecido y con los elementos necesarios. En esta etapa de mi trabajo como director, estoy aprendiendo a relacionarme con un diseador. Y algo que me parece esencial es saber con quin trabajas, su ideologa y sus intereses, ver si estos van con los de mi compaa, para as tener comunidad en el trabajo.

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Relacin con el espectador. Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo hablar de cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos rer desde la contradiccin. Me gusta que al espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso pasa cuando en el escenario no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es demasiado crptico. La atencin del espectador la mantengo en la musicalidad del exceso; yo trabajo desde el paroxismo. La crtica me interesa cuando es buena, y cuando es mala no. Yo confo mucho en mi trabajo, as que cuando la crtica es mala, pienso que el otro est equivocado y no yo. Nunca hara un trabajo que no me satisfaga por completo. Por eso, mi trabajo lo defiendo a morir. Creo que todo artista debera hacer eso. S me importa la crtica de las personas que admiro, me gusta escucharlas a nivel constructivo. Como espectador, hago lo que a m me gustara ver en un montaje. Desde ese lugar trabajo con la direccin y con el espectador.

HORACIO VIDELA
Realiza estudios de actuacin en la Pontificia Universidad Catlica de Chile, entre 1982 y 1987. Posteriormente, entre los aos 2008 y 2009, completa un Magister de Pedagoga Teatral en la Universidad del Desarrollo. Algunos de los montajes que ha dirigido son: El sueo de Clara (1993; premio de la crtica a mejor obra del ao); Woyzeck (1997 1998; itinerancia por el sur de Chile financiada por FONDART); El asesinato de la calle Illionis (2000); La tierra (2002; Muestra de Dramaturgia Europea Contempornea); La sangre (2002 2003; financiada por FONDART); La nia y los sortilegios (2007 2008; itinerancia por el norte de Chile financiada por FONDART); Magia Austral (2007 2008; participacin en Festival Internacional Santiago a Mil 2008); El pas de Jauja (2008 2009; co- produccin con Festival Internacional Santiago a Mil 2009); Y quin no sabe cmo es un dragn (2008 2009; participacin en Santiago a Mil 2009); Altazor (2010; fiananciada por FONDART Bicentenario; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente prepara el montaje de Gilles de Raiz de Vicente Huidobro, financiado por FONDART Bicentenario, y ejerce la docencia teatral en la Universidad del Desarrollo y la UNIACC. tica o discurso del director. Me parece que estamos en un momento en que la norma general es realizar una crtica ruda y cida a las relaciones y a las estructuras. Yo aporto desde lo que considero que le falta a la sociedad. Desde la construccin de la belleza. Creo que en Chile falta, desde el mundo artstico, ganar y conquistar un terreno de pluralidad y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que
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les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y ser un grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan espectculos con miradas diversas. Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro es transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compaa viaja tanto. Es importante que Santiago no sea Chile, y que los espectculos viajen en las mismas condiciones que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco a la gente. Y eso es un acto democrtico. Nosotros lo llamamos en nuestra compaa, Teatro Onirus, ejercer soberana cultural. Pienso que los actores deberan poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compaa generamos sueldos, y eso pasa por saber el valor econmico que tiene un espectculo. Yo he aprendido a hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectculos que queremos hacer. Para esto nos hemos capacitado como equipo y hemos creado dinmicas para que todo resulte. Esttica o lenguaje del director. Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos espectculos de sala y, por otro, espectculos de intervencin de espacios. Tambin estamos ligados a la performance y a la danza butoh. Esto tambin tiene que ver con mi comprensin de lo teatral. En este sentido, adscribo un pensamiento oriental, donde no hay diferencia entre actor y bailarn. El actor es un intrprete corporal; yo creo que el trabajo del actor es sobre todo fsico, y ste es generador de lenguaje. Siempre he tenido una relacin muy especial con lo que sucede en la calle. Me gusta mucho lo espontneo, el intervenir el espacio pblico. Creo que el teatro de calle genera algo muy hermoso: detiene la fbrica de nuestra ciudad. Se sale de la estructura burguesa de la sala de teatro y se genera un encuentro directo con el espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy hermoso, y nos acerca al ritual y a la fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda a celebrar la vida. Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo lumnico. El teatro contemporneo tiene un espacio ms consciente, pero no hay espacio sin luz. La relacin entre espacio, iluminacin y suceso me atrae y me importa mucho. En nuestros espectculos invertimos mucho trabajo en lo luminotcnico, ya que lo considero un arte paralelo en el trabajo de la construccin de lenguaje. Me alucina construir discursos autnomos. Que lo que se vea sea una realidad paralela a la cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a jugar en cada puesta en escena un desafo diverso en relacin a eso. Como director, siempre trato de encontrar una armona y una coherencia entre lo que quiero contar y la manera en que est siendo puesto en el escenario.

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Teatro Onirus est ligado a una esttica de ensueo, al gnero fantstico y a realidades poticas. Estos siempre han circulado en mi imaginario. No es que todos los montajes sigan una lnea; siempre va cambiando la esttica, segn lo que queremos contar. Me importa mucho el vestuario, porque genera volumen en el espacio, y as mismo me interesa la relacin de ste con el actor. En la calle me interesan los discursos monumentales, que un espectculo pueda impactar a sesenta mil personas, como con Magia Austral; donde nadie tiene el control, pero todo funciona por s solo. Me importa codificar en la visualidad los contenidos. Si hablamos de una temtica, tiene que verse reflejada en la visualidad. Yo creo que contenido y forma son dos cosas que se corporizan s o s en el escenario, y que hablan de lo mismo desde distintos lugares. Siempre hay un dialogo entre estas dos cosas, y ste debe ser consciente. Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador por su temtica, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover. Relacin con el texto dramtico. Trabajamos la dramaturgia en un proceso de taller. En el escenario, a partir de la improvisacin, vamos escribiendo el texto. Para m, el escenario es el principal maestro, y es ah donde siempre trabajamos, porque el escenario no miente, porque est el criterio de la vivencia. Por eso, siempre hay que testearlo todo ah, y tambin porque as nos alejamos de la literatura. Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor construya cosas. En la construccin de teatralidad contempornea, siempre pienso qu es lo que puedo construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra para llevar la puesta en escena a un lugar. Muchas veces trabajamos con texto y rompemos la lgica, haciendo contradiccin para explorar otros sentidos. Me interesa explorar mucho la palabra desde la musicalidad y el ritmo. Relacin con los actores. Creo que los actores son frgiles y hay que invitarlos siempre a un juego especfico. El director no tiene por qu tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga pblico, que lo comparta con su elenco. Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho viendo los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y despus yo comprendo que es otro camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que hay que tener libertad de bsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos concretos para buscar.
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Hacemos mucho trabajo corporal intenso. Planeo metodologas de trabajo, pero no son rgidas. Sigo el curso de lo que pasa. Refuerzo los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisin de material visual. El ensayo es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar de bsqueda, no slo de diseo. Me gusta funcionar como un colectivo que se hace cargo de un proyecto. No todos tienen que hacer todo, ya que no todos tienen los mismos talentos, pero s hay que distribuir el trabajo para que todos aporten desde su experiencia. Lo importante es que el trabajo y el grupo nos pertenezcan. Ah est la diferencia de un proyecto a una compaa. Con Teatro Onirus corro riesgos que con otras personas jams correra, ya que no tendra la confianza. Tambin es distinto, ya que los problemas que tiene un grupo son distintos a los que tiene un proyecto. Hay una relacin afectiva y de confianza a otro nivel, donde compartimos nuestras vidas. Eso lo disfruto mucho, me gusta que sea un lugar familiar; mi vida y mi compaa estn contaminados el uno del otro. Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Para m, la iluminacin es un mundo inconmensurable. Me fascina. Ilumino todas mis obras en conjunto con el iluminador. Creo que es un arte, el arte pictrico del teatro. Cuenta la obra en colores, espacios y tambin tiene la capacidad de bailar. Creo que la muisca y la iluminacin son dos actores, dos intrpretes ms del espectculo. Pero si no tiene un fondo, no sirve de mucho. Relacin con el espectador. El teatro tiene la posibilidad de modificar la realidad a travs de la experiencia, no del intelecto. No creo que la gente cambie por entender las cosas, sino por experimentarlas. El suceso de la experiencia te modifica. Cuando uno va al teatro tiene que asistir a una experiencia. En el transcurso de la obra, debes pasar de un punto de conciencia a otro, y al igual con la sensibilidad.

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