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fidelidad y dedicacin al trabajo de grabacin y transcripcin

atisclipcin de las ideas y de las palabras de Chejov.


A la doctora Georgette Boner, cuyo apoyo, estmulo,
comprensin y agudeza ayudaron enormemente a Chejov
en su proceso inicial de elaboracin y formulacin de una
tcnica de preparacin de actores.
A George Shdanoff, quien comparti con Chejov el trabajo, la emocin y el placer en el Teatro Chejov [Chekhov
Theatre] y que, como profesor y director, contribuy y
particip en numerosos experimentos pedaggicos basados
en los principios que se presentan en este libro.
A Hurd Hartfield y Paul Marshall Allen, por sus amplios
conocimientos y sus aportaciones literarias en la primera
versin del manuscrito de Chejov.
Ya la difunta Xenia Chejov, que tanto contribuy a este
libro y ayud en la vida de Michael Chejov con sus muy
especiales cualidades de paciencia, comprensin y amor.
MELGORDON
MALAPOWERS

Introduccin

Michael Chejov fue uno de los ms extraordinarios actores y maestros del siglo xx. Desde su debut profesional
en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de
Mosc, en 1913, hasta su muerte en Hollywood cuarenta
y dos aos ms tarde, Chejov electriz a los espectadores
de habla rusa, francesa, alemana e inglesa, que a menudo
le esperaban con febril expectacin a la entrada de su
camerino o en las puertas de salida del teatro. Durante la
primera parte de su carrera, los crticos, que nunca
haban presenciado una mezcla tan perfecta y asombrosa
de profundo y sentido realismo en el marco de una
representacin de grotesca fantasa, llegaron incluso a
plantearse si Chejov realmente actuaba en escena. Era
como si los autnticos personajes de las pginas de
Shakespeare, Gogol, Dickens, Dostoievski o Strindberg
se hubieran dejado caer misteriosamente sobre la tierra
para relacionarse por un momento con los

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MICHAEL CHEJOV

otros intrpretes, que parecan entonces acartonados y


paralizados.
Michael Chejov tena tambin la inusual capacidad de
entusiasmar y atraer a algunos de los ms grandes creadores
teatrales y cinematogrficos de Europa y Amrica, desde
clebres directores como Yevgeny Vajtangov y Max
Reinhardt hasta actores de renombre en Broadway y
Hollywood, como Stella Adler y Gregory Peck. Marilyn
Monroe dijo en una ocasin que Chejov haba sido la
influencia espiritual ms poderosa de su vida, despus de
Abraham Lincoln. Yul Brynner confes que Chejov le abri
todas las puertas del arte teatral cuando acababa de empezar
sus estudios. En los aos veinte y treinta, Constantin
Stanislavski (1863-1938) sola referirse a Chejov, un
oponente radical del sistema de actuacin moderna del
propio Stanislavski, como su ms brillante alumno.
Como tantos otros artistas rusos que alcanzaron la mayora de edad en los aos veinte, la vida de Chejov pas
por infinidad de vicisitudes y reveses. Como sobrino del
dramaturgo y narrador Anton Chejov, tuvo que hacer
frente a acusaciones de nepotismo en el teatro. Tambin
sufri alcoholismo crnico, heredado de su padre, filsofo e inventor fallido. Nacido en San Petersburgo el 16 de
agosto de 1891, Michael (bautizado como Mijail Alexandrovich) mostr un temperamento salvaje y apasionado
durante toda su infancia. Animado por una niera de origen rural, el joven Chejov organizaba todo tipo de juegos
teatrales y caracterizaciones de personajes. En un relato

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

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autobiogrfico de 1944, Chejov recordaba con claridad


este perodo: Tomaba la primera prenda de ropa que caa
en mis manos, me la pona y senta: ste soy yo. Las
improvisaciones eran serias o cmicas, segn el disfraz.
No importaba lo que yo hiciera, la reaccin de la niera
siempre era la misma: se desternillaba con su risa prolongada y silbante, hasta las lgrimas.
En 1907, Chejov entr en la escuela de arte dramtico de
Alexei Suvorin, donde se distinguira en los papeles
cmicos. Despus de dos aos de preparacin con papeles
de poca importancia, interpret el papel protagonista en El
zar Fidor Ivnovich, de Alexei Tolstoi, que se present en
una funcin especial ante el zar Nicols II. Entre
bastidores, el torpe zar pregunt al joven Chejov cmo se
pegaba la nariz postiza. Sin querer, Chejov manch el
guante del zar. Aquella noche, segn Chejov, varios de los
intrpretes, por separado, soaron con asesinar a Nicols.
Tres aos ms tarde, Chejov, con veintin aos de edad,
era ya un renombrado actor caracterstico en el prestigioso
Teatro Maly. Stanislavski se interes personalmente por el
sobrino de Anton Chejov y lo invit a participar en una
prueba para el an ms prestigioso Teatro de Arte de
Mosc, que gozaba entonces de absoluta fama internacional. Pese a una exasperante declamacin, Chejov fue
aceptado en la institucin teatral de Stanislavski.
En el innovador Primer Estudio del Teatro de Arte de
Mosc, Chejov cay bajo la tutela directa del extraordinario director armenio Yevgeny Vajtangov. Su relacin per-

sonal y profesional, aunque estrecha, estaba repleta de


complicaciones y rivalidades manifestadas a menudo en
forma de bromas, que desembocaban a veces en violencia
real. En una gira en la primavera de 1915, por ejemplo,
ambos compaeros de habitacin crearon un juego, El
mono entrenado, en el que a cada uno le tocaba, cada
maana, representar el papel del mono. El mono sala
de la cama a cuatro patas y preparaba el caf. Hasta que el
desayuno estuviera listo, el otro tena derecho a pegar al
mono. Para Chejov, y quiz tambin para Vajtangov, el
juego tena implicaciones psicolgicas ms profundas.
Finalmente, el mono Chejov se amotin y estall una
pelea de verdad, en la que Chejov perdi un diente y
Vajtangov casi se asfixi.
Durante la temporada 1912-1913 del Teatro de Arte de
Mosc, Chejov represent papeles de figurante en varias
producciones, incluido el Hamlet de Gordon Craig. Durante una representacin de El enfermo imaginario de Moliere, Stanislavski reprendi al joven Chejov por divertirse demasiado con el papel de uno de los mdicos
figurantes. A Chejov le molest la amonestacin del
maestro: no era El enfermo imaginario una comedia? Por
tanto, se requera cierto elemento de diversin? Aunque
profesaba una fe absoluta en el moderno sistema actoral
de Stanislavski, Chejov tuvo problemas con su creador
desde el principio.
En 1913, fue elegido por Richard Boleslavski para una
produccin de prueba del Primer Estudio sobre la obra

El hundimiento del Buena Esperanza, del dramaturgo

holands Herman Heijermans, y Chejov caus un gran


revuelo. Tom el papel secundario de Kobe, el pescador
idiota, y lo transform en una criatura de conmovedor e
intenso lirismo; el personaje, mediante el movimiento y
el maquillaje, pas de ser un tipo de la farsa a convertirse
en un sincero y patolgico buscador de la verdad. Para el
pblico, el papel secundario de Chejov se convirti en un
nuevo centro de atencin de la obra. Cuando se le critic
que su concepto de Kobe no corresponda a los propsitos
del dramaturgo, Chejov respondi que l haba ido ms
all del dramaturgo y de la obra para encontrar al
verdadero personaje de Kobe.
La idea de que un actor puede ir ms all del dramaturgo o de la obra es la primera clave para comprender la
tcnica de Chejov y hasta qu punto difera de las anteriores enseanzas de Stanislavski. Chejov manifestaba que
el impulso de ir ms all le haba surgido durante su
anterior aprendizaje en el teatro Maly. Durante una representacin, en 1910, de El inspector, de Nikolai Gogol,
Chejov presenci la actuacin de uno de sus maestros,
Boris Glagolin, en el papel principal de Jlestakov. De
pronto, una revelacin, una especie de mutacin mental,
se apoder de Chejov: Tuve claro que Glagolin no
interpretaba el papel de Jlestakov como los dems, aunque
nunca haba visto a ningn otro intrprete en aquel papel.
Yeste sentimiento, "no como los dems", surgi en m.
Los objetivos actorales de Chejov cambiaron con el

tiempo. La conquista del pblico en el Maly y los retratos


relajados y realistas del Teatro de Arte de Mosc dierun
a una bsqueda de interpretaciones extraordinarias de los personajes. En cierto sentido, Chejov le haba
dado la vuelta a la preparacin actoral de Stanislavski. En
lugar de las dos partes del sistema estanislavsquiano, el
trabajo sobre s mismo seguido del trabajo sobre su propio
papel, Chejov convirti la imaginacin y el trabajo sobre el
personaje en sus fundamentos bsicos. En la tcnica de
Chejov, todos los ejercicios derivan de estos fundamentos.
Una ancdota apcrifa puede explicar el conflicto teatral y personal entre Stanislavski y Chejov. Cuando el
maestro le pidi que representara una situacin dramtica verdica como ejercicio de memoria afectiva, Chejov
recre su nostlgica presencia en el funeral de su padre.
Abrumado por la precisin de los detalles y la sensacin
de veracidad en la actuacin de Chejov, Stanislavski lo
abraz, convencido de que aquello era otra prueba del
poder de la verdadera memoria afectiva para el actor.
Desgraciadamente, Stanislavski descubri ms tarde que
el enfermo padre de Chejov en realidad segua vivo. La
actuacin de Chejov no se basaba en recuperar la experiencia, sino en una febril anticipacin del acontecimiento. Reprendido nuevamente, Chejov fue expulsado de la
clase debido a su calenturienta imaginacin.
Con las producciones del Primer Estudio las imaginativas
creaciones de Chejov encontraron un creciente n

mero de admiradores. Para el Festival de la Paz de


Vajtangov (1913), Chejov prepar el papel de Fribe, el
borracho de la familia, con su habitual originalidad. En
contra del retrato corriente de un alcohlico, Chejov construy su personaje fsico sobre la idea de un loco que
comprende que cada parte de su cuerpo se muere por
separado y de una forma horrible. Chejov crea que la
muerte en escena deba mostrarse como una ralentizacin
y una desaparicin del tiempo en la mente humana. Quera
que el pblico sintiera este retraso fsico, que viera
incluso ese punto en que el tempo, cada vez ms lento, se
interrumpe mientras el personaje lucha en vano contra la
muerte. Fue un gran xito.
La adaptacin en el Primer Estudio de El grillo del hogar
de Charles Dickens, en 1915, supuso la consolidacin de
Chejov como intrprete. En el papel de Caleb, el asustado
pero bondadoso fabricante de juguetes, Chejov insisti en
inventar y construir personalmente todos los juguetes
mecnicos para el espectculo. Su personaje surgi poco a
poco, a medida que pudo visualizar a un anciano sentado en
una silla y empez a imaginar cada accin del personaje. En
una mezcla de dostoievskiana morbosidad y tolstoiano amor
absoluto hacia su hija ciega, el Caleb de Chejov se puso a la
altura del infame y mecnico Tarelton. de Vajtangov.
Stanislavski resalt la actuacin de Chejov como casi
genial.
A finales de 1915, Vajtangov dirigi una produccin de El
diluvio de Henning Berger en el Primer Estudio. Al

repartir entre Chejov y l mismo el papel de Frazer, el


mercader americano en bancarrota, su rivalidad prosigui.
Para desagrado de Vajtangov, Chejov vea a Frazer como
un empresario judo confundido pero encantador, aunque
en la obra no se haca la menor indicacin sobre el origen
tnico del personaje. Chejov fue criticado por su
interpretacin abiertamente fsica y grotesca, en la que
daba palmadas en el aire como una muchacha histrica y
tropezaba con las rodillas dobladas contra los muebles del
saln. Lo cierto es que Chejov desarroll su personaje en
torno a una imagen mental poco habitual: Frazer era un
hombre que inconscientemente deseaba atravesar las ropas
y la piel de sus rivales con el fin de establecer el contacto
humano ms profundo posible; deseaba tocar fsicamente
sus corazones. No obstante, entre las dos interpretaciones,
la de Chejov y la de Vajtangov, los espectadores
prefirieron claramente la creacin de Chejov. Vajtangov
pronto empezara a imitar al Frazer de Chejov, como lo
haran otros actores del Primer Estudio que ms tarde
interpretaran el mismo papel. El nmero de admiradores
de Chejov en Rusia ascendi a varios miles.
Entre 1913 y 1923, Chejov apareci en doce espectculos del Teatro de Arte de Mosc y en producciones independientes, generalmente como protagonista, o en papeles
secundarios importantes. Su reputacin como actor y
como pensador independiente aument enormemente en
este perodo. Pero los ataques de depresin provocados
por el alcoholismo, las muertes familiares, la fiebre de

la guerra, la revolucin y la guerra civil, debilitaron a


menudo su equilibrio mental y su capacidad de accin.
Pese a todo, los dos aos siguientes a la victoria bolchevique (1918 y 1919) fueron especialmente cruciales para el
proceso espiritual y artstico de Chejov.
Durante las representaciones de Noche de Epifana en el
Primer Estudio, Chejov se convirti en un espritu demacrado y triste, abrumado por las penas de Rusia, segn las
palabras de Oliver Sayler, crtico estadounidense de visita
en Rusia. Interpretado con su caracterstico estilo de
fuertes contrastes, el Malvolio de Chejov era fundamentalmente un halagador del vulgo. En la actuacin de Chejov en el estreno, las dulces sensibilidades lricas de
Shakespeare se enredaban en la cinaga de aterrador
erotismo de Malvolio. Pero a las pocas semanas del estreno de Noche de Epifana, Chejov desarroll una paranoia
aguda que lo llevaba a creer que poda or y ver conversaciones lejanas en distintos lugares de Rusia. El temor
al suicidio y a la muerte de su madre estaban siempre presentes en sus actividades cotidianas. En la primavera de
1918, su situacin familiar se haba deteriorado seriamente. Su esposa Olga se divorci de l y se llev consigo a su
hija recin nacida. Stanislavski hizo que un equipo de psiquiatras examinara al agotado Chejov, que, pese a todo,
segua siendo su actor ms popular. Finalmente, Chejov se
someti a una serie de tratamientos hipnticos que aliviaron los peores efectos de sus episodios de depresin.
Pero entonces se dio cuenta de que era vctima de ata-

ques de risa incontrolada, que a veces estallaban en plena la


actuacin.
Ms que las avanzadas terapias psicolgicas de los mdicos de Stanislavski, fue su encuentro con la filosofa hind
y en especial con la antroposofa de Rudolf Steiner lo que
cambi el estado psquico de Chejov. De hecho, su apasionada investigacin de la ciencia espiritual de Steiner
llen un peligroso vaco en su mundo creativo. Desbloque
tambin su agobiante vida emocional. Poco a poco, Chejov
comprendi que su exasperante falta de voluntad era el
residuo de una crisis espiritual, ms que el resultado de la
fatiga fsica de un actor sobrecargado de trabajo. Comenz
a ser consciente de que su inoportuna crisis nerviosa en
la cima de su fama era de hecho la protesta silenciosa de
su alma contra el tipo de actor en que se estaba
convirtiendo: Un maligno recipiente de ebrio egosmo.
En muchos aspectos, el Chejov de 1918 se pareca al
Stanislavski de 1905: ambos eran alabados como
intrpretes pero se sentan tremendamente infelices como
personas y como artistas. Ambos ansiaban un sistema ms
perfecto de preparacin del actor, pero Chejov buscaba
tambin un estilo ms perfecto de comunicacin con el
pblico. Soaba con una nueva forma de actuacin que
incluyera un componente ms amplio y ms profundo, ms
cercana a la religiosidad extasiada de los antiguos griegos
que al mezquino comercialismo y a la politiquera del
teatro de la Rusia de la poca.
Durante los aos de la guerra, unos discpulos de Ru

do l Ste i ne r, los antroposolistas, realizaron una serie de

presentaciones privadas (le la euritmia o ciencia del lenguaje visible, en Mosc. Aquellas danzas espirituales,
que trataban de transformar el sonido y el color en movimiento, causaron una honda impresin en Chejov. Al igual
que los mantras y diversos yogas del sudeste asitico, los
ejercicios de sonido y movimiento de Steiner proporcionaban a sus seguidores una va artstica sofisticada y
claramente definida. En los centros antroposficos de
Alemania y Suiza, las actuaciones escnicas basadas en la
euritmia bien como nueva forma de danza o como base
para el movimiento en los propios misterios dramticos de
Steiner atraan a un amplio pblico. Aunque Chejov no
conoci a Steiner hasta 1922, durante una gira por Europa
central, sus contactos con los grupos antroposficos rusos
fueron frecuentes y fructferos. Lo ms importante es que
estimulaban las ideas de Chejov sobre un teatro ideal. Unir
la verdad interior y la profundidad emocional del sistema
de Stanislavski con la belleza y el impacto espiritual de la
obra de Steiner se convirti para l en una verdadera
obsesin.
En 1918, Chejov abri su propio estudio en Mosc, en
el distrito teatral de Arbat. Fue el primero de varios intentos de transmitir su singular forma de actuacin. Entre
1918 y 1922, de los cientos de estudiantes que cada otoo
se presentaban a las pruebas de admisin, salan elegidos
treinta por curso. Normalmente, en diciembre slo quedaban tres. Chejov rara vez preparaba una clase. El traba-

su estudio se basaba sobre todo en sus experimentos sobre el


desarrollo del personaje.
En su piso, Chejov investig inicialmente el concepto
de reencarnacin y las tcnicas del yoga hind. Un nuevo
ejercicio implicaba una profunda meditacin. Sobre la
base de su propio inconsciente colectivo o tnico, los estudiantes trataban de reencarnarse como sus personajes.
Si, por ejemplo, un actor en el papel de Hamlet pudiera,
en cierta medida, metamorfosearse mentalmente en el
Hamlet real, Chejov consideraba que se podra escribir
todo un nuevo captulo sobre la preparacin del actor.
Aunque sin duda pocos alumnos de su estudio compartan sus convicciones personales y su entusiasmo por lo
espiritual, Chejov invent un vocabulario ms directamente
orientado hacia el proceso mental y a la imaginacin del
intrprete. Stanislavski y Vajtangov solan utilizar una
terminologa abstracta para decir a los actores lo que deseaban obtener de ellos; por ejemplo: concntrate, acta
con ingenuidad, siente calor. Esto obligaba al actor a
reinterpretar cada indicacin segn los mecanismos de su
mente y de su cuerpo. La instruccin de relajarse, por
ejemplo, una indicacin de direccin muy frecuente, sola
producir una serie de respuestas secundarias en la mente
del actor, antes de que ste pudiera lograr la relajacin fsica. Un actor puede pensar lo siguiente: Aunque me siento
relajado, el director ha dicho que no lo estoy. Por tanto,
alguna parte de mi cuerpo debe de estar tensa. Primero
debo averiguar cul es. Empezar por los hombros...
jo en

tcnica de Chejov se basaba principalmente en


imgenes, especialmente imgenes viscerales, que pasaban
por alto los procesos mentales complicados y secundarios.
En lugar de decirle al actor que se relajara, Chejov le
peda caminar [o sentarse o ponerse de pie] con un sentimiento de facilidad. El concepto sentimiento de facilidad ofreca al actor una imagen externa, positiva, con la
que sustituir la indicacin del director de relajarse. Otro
ejemplo: en vez de pedir a un actor desgarbado, que hace
el papel de un orgulloso aristcrata, que se sentara
erguido, Chejov le deca que dejara a su cuerpo pensar
"hacia arriba". Para alguien que no sea actor, las
diferencias entre el planteamiento lingstico de Chejov y
el de sus maestros pueden parecer pequeas, pero para
Chejov eran indicaciones esenciales que reflejaban una
profunda comprensin de cmo piensa y cmo responde el
actor.
Tanto Chejov como Stanislavski crean que hay que
ofrecer al actor vas que le permitan superar los clichs
actorales y las banalidades teatrales heredadas de las
precedentes generaciones de actores de prestigio. Para
Stanislavski, esto significaba que el actor tena que
buscar la verdad en la conducta humana real o en la
lgica de la psicologa humana. Para Chejov, el secreto
est en alguna parte situada fuera del teatro y de la vida,
en algn lugar en lo ms profundo de la imaginacin del
intrprete. Segn las enseanzas de Chejov, son los elementos inefables y mgicos del escenario los que real-

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MICHAEL CHEJOV

mente unen al actor y al espectador: el campo de energa,


o de vitalidad, que irradia desde el trabajo creativo del
actor, sus profundas y sorprendentes elecciones sobre su
personaje, la sensacin cintica de movimientos corporales y sonidos perfectamente ejecutados; todo ello
crea una atmsfera especial y poderosa, la atmsfera pura del escenario. El naturalismo trasnochado del Teatro
de Arte de Mosc poda verse por cualquier parte en las
calles, en la propia vida cotidiana, de modo que el teatro
no tena necesidad de competir en ese terreno. Por el
contrario, el desafo de Chejov en relacin con Stanislavski profetizaba un nuevo estilo de interpretacin basado en la actuacin como forma de comunicacin humana
intensa y espiritual.
Por encima de todo, el trabajo de Chejov se asoci con el
poder de la imaginacin. Dado que la fuerza del teatro
reside en su capacidad para comunicar mediante imgenes
sensoriales ms que mediante ideas literarias, Chejov
intentaba descubrir los mecanismos de preparacin del actor
adecuados para elevar la conciencia imaginativa de sus
alumnos. Sus improvisaciones, que constituyen la mayor
parte de sus primeras enseanzas, propusieron la idea de
que el espacio escnico poda tener un halo especial y casi
mgico, lleno de atmsferas evanescentes o embriagadoras.
Los ejercicios de memoria afectiva de Stanislavski y
Vajtangov se basaban en la memoria sensorial del actor
sobre un hecho real de su vida. Chejov adiestraba a sus
estudiantes para encontrar estmulos externos, ficticios,

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

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al margen de sus experiencias personales, que pudieran avivar


sus emociones y sus imaginaciones.
Al principio del perodo de capitalismo limitado que
represent la nueva poltica econmica de Lenin (19211927), el estudio de Chejov atraves dificultades
econmicas. Las producciones de cuentos de hadas y
adaptaciones literarias que Chejov y sus estudiantes ofrecan interesaban slo a un pblico limitado. Para sobrevivir,
por tanto, Chejov se vio forzado a actuar de nuevo en el
teatro profesional. Antes de la desaparicin de su estudio
en 1921, no obstante, Chejov le jug una mala pasada a
Stanislavski. Desde que empez a aplicar su sistema,
Stanislavski haba prohibido a todos sus estudiantes y
compaeros docentes que revelaran jams detalle alguno
sobre su trabajo. Aunque Stanislavski tena numerosos
detractores fuera del TAM, ninguno poda mencionar con
claridad caracterstica alguna concreta de su mtodo de
formacin, pues se conoca muy poco sobre ello. Slo se
poda comentar y criticar rumores, ms que cuestiones
precisas. Sin embargo, en 1919, Chejov public un
detallado anlisis del trabajo de Stanislavski en dos
nmeros de una publicacin cultural obrera, Gorn (Crisol).
Stanislavski y los miembros del Primer Estudio se
indignaron, por dos motivos: primero, porque Chejov haba
roto la firme prohibicin de Stanislavski, y segundo,
porque Chejov atribua maliciosamente al maestro algunas
de sus propias y ms extremas ideas.
Dos aos ms tarde, no obstante, Stanislavski y Vajtangov

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MICHAEL CHEJOV

perdonaron a Chejov. A principios del ao 1921, Chejov


actu como protagonista en la sombra y expresionista
produccin de Vajtangov sobre la obra de August Strindberg Erik XIV En su papel de joven rey, socialmente
incapaz, en la corrupta corte sueca, Chejov descubri la
naturaleza interior del personaje en los ensayos, a base de
pensar continuamente en una sorprendente imagen: Erik
est atrapado en el interior de un crculo; sus manos salen
del crculo para tratar de alcanzar algo pero Erik no encuentra nada; sus manos caen sin esperanza, vacas. A
partir de su aprendizaje de la euritmia, Chejov
encontr su papel mediante el juego con la forma y la
calidad del movimiento del personaje y a travs de una
reorganizacin de su estatura y su forma fsica. Slo
cuando pudo ver el gesto del personaje, Chejov empez
su encarnacin o incorporacin del papel. Mediante una
imagen puramente externa, en lugar de una memoria
afectiva, Chejov cre el personaje de Erik de un modo
sorprendente y nada estanislavsquiano.
A la vez que representaba Erik XIV, Chejov ensayaba el
papel principal en El inspector de Gogol, para el Teatro de
Arte de Mosc, bajo la direccin de Stanislavski. El experto director dominaba a sus jvenes intrpretes, de tal modo
que a menudo los interrumpa en medio de una frase para
hacerles una demostracin de sus propios criterios
personales de actuacin. Pero la interpretacin que Chejov
hizo de Jlestakov era tan inusual y su caracterizacin
fsica, tan audaz un duendecillo malicioso de otro

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

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mundo, que incluso sus compaeros del Primer Estudio


quedaron asombrados y Stanislavski no trat de mejorar las
elecciones de Chejov.
En la noche del estreno de El inspector, un impresionado
Vajtangov murmur a Stanislavski: Es posible que sea
ste el mismo hombre que vemos en nuestro estudio cada
maana?. Vajtangov, que haba trabajado con Chejov en
el proyecto de Erik XIV, a duras penas lo reconoca ahora
en el personaje de Gogol. Algunos espectadores sealaron
que Chejov daba a su papel una matizada y extraa
ligereza. Los rasgos enfermizos, patolgicos y displicentes
de Jlestakov se integraban de forma perfecta y absoluta en
una interpretacin llena de frescura. No cabe duda de que
Stanislavski y otros apreciaban los elaborados trabajos de
Chejov. Lo que preocupaba al grupo del TAM eran los
medios errticos que empleaba Chejov para crear al
personaje. Su interpretacin transmita un sentimiento
totalmente distinto en cada funcin. Sus acciones en
escena se improvisaban todas las noches. Ms an, el
personaje de Chejov tenda a experimentar modificaciones
y cambios de enfoque de una actuacin a otra. Era como si
el Jlestakov de Gogol, una vez que haba cobrado vida en
escena, comenzara a dirigir al actor Chejov.
En 1923, despus de la prematura muerte de Vajtangov
y la celebrada gira del Teatro de Arte de Mosc por Europa occidental y Amrica, Stanislavski recompens a
Chejov con la direccin de su propio teatro, el Segundo
Teatro de Arte de Mosc. Libre de preocupaciones eco-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

nmicas, Chejov comenz a experimentar en serio. Los


ejercicios de movimiento rtmico y de comunicacin teleptica llenaban los apretados horarios de entrenamiento y
ensayo de los actores. Para su preparacin final de un
polmico Hamlet., Chejov ense a sus actores a utilizar el
lenguaje de Shakespeare como una propiedad fsica, para lo
cual los haca lanzar pelotas al aire mientras ensayaban sus
versos. Chejov anunci a su elenco: Si el sistema de K. S.
Stanislavskil] es la escuela secundaria, mis ejercicios son
la universidad. Ni la personalidad del actor ni los clichs
escnicos de un director o un dramaturgo podan constituir
la base de ningn papel. Chejov argumentaba que su
Hamlet variaba de una funcin a otra, a veces con
independencia de sus propias rdenes, como respuesta a las
necesidades inconscientes de su pblico. Algunos vieron en
la produccin experimental del Segundo Teatro de Arte de
Mosc un smbolo del dilema poltico del intelectual ruso
en la vorgine del Estado obrero de la poca.
En las presentaciones posteriores a Hamlet, Chejov
mostr su legendaria capacidad para transformarse de un
tipo fsico a otro. Para la produccin, en el Segundo Teatro de Arte de Mosc, de San Petersburgo (1925), con su
atmsfera apocalptica basada en la novela simbolista de
Andrei Bely, Chejov interpret el papel del viejo senador
Abeleukov, que se niega a creer que el antiguo orden imperial est a punto de derrumbarse. Chejov hablaba de
encontrar su arquetipo o su imagen correcta para el
personaje en los movimientos y sonidos de la soledad.

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Aunque en el Segundo TAM pareca ms un actor principal


que un director artstico, los criterios de Chejov pronto
fueron objeto de duras crticas por parte del Gobierno. En
El caso (1927), de Alexander Sujovo-Kobylin, comenz a
incorporar aspectos de animales y seres sobrenaturales en
la encarnacin fsica de su personaje, Muromski. En su
preparacin, Chejov intent establecer contacto con su
visin de Muromski: le haca preguntas e imitaba sus
respuestas.
En 1927, Chejov fue denunciado oficialmente como
idealista y mstico por su uso de la euritmia y su inters
por Rudolf Steiner, entonces totalmente prohibido en la
cultura sovitica. Como protesta por las tcnicas de Chejov,
diecisiete intrpretes abandonaron el Segundo Teatro de
Arte de Mosc. Inmediatamente despus de la escisin, los
principales peridicos de Mosc tildaron a Chejov de
artista enfermo y calificaron sus producciones de extraas y reaccionarias. Aquel ao lleg a estar fichado
para su liquidacin. Pero su popularidad y la suerte estuvieron de su lado. Gracias a su trabajo en el cine y a la publicacin, de su autobiografa, tuvo apoyos incluso en el
seno del Gobierno y de la GPU, la polica secreta sovitica.
En agosto de 1928, despus de recibir una invitacin del
director austraco Max Reinhardt para actuar en Alemania,
Chejov fue autorizado a emigrar con su familia. Se fue inmediatamente a Berln. All Chejov empez una segunda
fase de su carrera, sus Wandojahre, sus aos errantes, un
perodo de xitos tanto profesionales como personales.

A su llegada a Berln a finales del verano de 1928, MiChejov inici la segunda etapa de su carrera, un exilio voluntario a travs de Europa central, occidental y
oriental. Durante siete aos, en su mayor parte repletos de
desilusiones, Chejov prosigui fuera de la Rusia sovitica
su lucha continua para crear su propia compaa y su
propio mtodo de preparacin actoral. Pero en cada pas
de adopcin donde su trabajo como actor era objeto de
alta estima, los grandiosos planes de Chejov de crear un
estudio o escuela de teatro se estancaban, se frustraban o
se desintegraban. La tradicional maldicin que atormentaba a otros artistas rusos exiliados que ninguna nacin
fuera de la madre Rusia los aceptara ni los comprendera del todo persegua obstinadamente a Chejov all
adonde fuera.
Su primer encuentro profesional en el extranjero, con
Max Reinhardt en Berln, lo dej deprimido y confuso.
Cuando esperaba interpretar un Hamlet en solitario en los
escenarios alemanes, Chejov fue contratado para el papel
de Skid, el desconsolado esposo de una prometedora joven
actriz de Broadway, en la obra de corte jazzstico titulada
Broadway, de George Abbott y Philip Dunning, que en
Europa pas a llamarse Artistas. La obra se representaba
ya con xito en Berln, y Reinhardt preparaba una segunda
versin con Chejov para su preentacin en Viena.
Montada sobre un escenario similar al de un circo, en uno
de los mayores teatros de Viena, Artistas se estren en
febrero de 1929. A Chejov le disgustaba todo lo rela

cionado con aquella produccin: el corto y descuidado


proceso de ensayos, la ausencia general de direccin y,
sobre todo, su propia caracterizacin, poco inspirada.
Durante el flojo estreno de la obra, sin embargo, Chejov
tuvo una extraa visin: vio que el personaje Skid le haca
seas para sentarse de una determinada manera, hablar
con otra entonacin, moverse ms despacio, mirar con
mayor intensidad a su esposa. Chejov interpret esta revelacin de un modo personal y mstico: La fatiga y la calma me haban convertido en un espectador de mi propia
actuacin... Mi conciencia estaba dividida, yo estaba entre
el pblico, cerca de m mismo y en cada uno de mis compaeros. Su actuacin en Artistas tuvo una acogida entusiasta y garantiz a Chejov una nueva carrera en el mundo
de habla alemana. En el plazo de un ao apareci en tres
importantes pelculas alemanas.
Chejov llam a esta introspeccin visionaria conciencia dividida, ya que su resultado era la doble percepcin
de actuar ante un pblico y a la vez seguir las orientaciones de su personaje. En su ltima produccin sovitica, El
caso, haba intentado invocar la imagen de Muromski, pero
slo en Viena el personaje se apareci de forma natural e
ntegra. Obedecer al ego superior o salirse de uno mismo
para adaptarse a las exigencias del personaje se convirti
en el nuevo credo de Chejov. Cuando le explic este
concepto a Stanislavski, aquella primavera, en un caf de
Berln, el maestro se qued sobresaltado y perplejo. Ms
an, Chejov reprendi a Stanislavski por crear un

32

MICHAEL CHEJOV

sistema daino de formacin actoral; en su opinin, la


fuerte dependencia de Stanislavski de los mecanismos de la
memoria afectiva llevaba a los actores a una histeria
incontrolada. De pronto, sus antiguos papeles de alumno y
maestro se haban invertido. Chejov recomend a
Stanislavski sustituir la memoria afectiva por la imaginacin pura. De las tres fases activas de la mente (soar,
pensar o recordar, e imaginar) le dijo Chejov a Stanislavski, nicamente la imaginacin es realmente eficaz en
la creacin artstica. Stanislavski tena que estar forzosamente en desacuerdo con el acaloramiento y la apasionada
insistencia de Chejov.
En 1930, Vsevolod Meyerhold y otros artistas teatrales
soviticos visitaron a Chejov en Berln, con el propsito
de persuadirlo para que volviera a Mosc. De regreso a la
Unin Sovitica, Meyerhold lleg a bromear incluso con
sus actores sobre un plan para secuestrar a Chejov. Entretanto, Chejov estaba ocupado con la euritmia y la antroposofia, siendo asiduo de los centros de Rudolf Steiner en
Alemania. Pero, tambin varados en Berln, en un exilio
voluntario de Rusia y Palestina, estaban los actores del
Teatro Habima. stos se acercaron a Chejov, colega emigrado de Rusia y del TAM, para rogarle que los dirigiera
en una obra de Shakespeare. Chejov seleccion Noche de
Epifana, pero pronto comprendi que los jvenes y adustos discpulos de Vajtangov eran cualquier cosa menos
actores cmicos por naturaleza. Para ellos, Chejov invent
una serie de ejercicios de ligereza, que abordaron

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

33

con su entrega y su fervor habituales. En el momento del


estreno de la obra, la Noche de Epifana hebrea tena una
textura ligera y etrea. La incursin del Habima en Shakespeare tuvo una favorable acogida en peridicos de todo
el mundo y la reputacin de Chejov como director de
escena innovador lleg a Francia y a los pases de habla
inglesa.
A principios de 1931, Chejov empez a pensar en abandonar Berln. Comenz a trabajar en un Hamlet compacto y con vestuario moderno, en el que, ingeniosa mente, Claudio y Gertrudis interpretaran ellos mismos los
papeles del Rey y la Reina ficticios. Posteriormente le
ofrecieron a Chejov otros proyectos, como la direccin de
dos teatros en lengua rusa que acababan de crearse en
Praga y Pars, pero todos fracasaron por motivos econmicos. No obstante, Pars albergaba por s sola la mayor
colonia rusa fuera de la Unin Sovitica. En la primavera
de 1931, Chejov hizo de Pars su nuevo hogar.
Distintas facciones pro y antibolcheviques del mundo
de la emigracin rusa unieron sus fuerzas para oponerse a
los planes teatrales de Chejov. Los simpatizantes rusos y
franceses de la Unin Sovitica consideraban al sobrino
de Anton Chejov como otro actor burgus y renegado que
buscaba riquezas materiales en el mundo occidental; su
repertorio rehua la poltica contempornea y se centraba
en comedias del siglo xix y en dramas espirituales. Por
otra parte, dado que Chejov se negaba a hacer declaraciones contra el comunismo o a firmar sus declaracio-

34

MICHAEl CHEJOV

nes, las poderosas facciones rusas antibolcheviques lo acusaron de ser un agente de la GPU. No obstante, las escasas
y cortas funciones de obras y escenas en ruso que Chejov
lleg a montar en Pars encontraron apoyo en la prensa
francesa polticamente moderada. A pesar de eso, cada
produccin se vea complicada por las dificultades tcnicas y la mala gestin econmica.
Pasado un tiempo, con la ayuda monetaria y las capacidades de produccin de Georgette Boner, una joven
alumna de Max Reinhardt, fundadora del Deutsche Bhne
de Pars, Chejov llegara a crear su propio teatro, el
Chejov-Boner Studio. En noviembre de 1931 se inaugur
con una pantomima mstica creada e interpretada por el
mismo Chejov. Se basaba en el cuento mgico de Alexei
Tolstoi El castillo se despierta. Sobre la base de un
decorado y unos efectos musicales de corte simbolista,
junto con unas pautas de movimiento eurtmico, Chejov
esperaba que la produccin atraera a un amplio pblico
internacional. Para preparar a sus jvenes actores se crearon decenas de ejercicios y composiciones. Con el fin de
evitar el problema de actuar exclusivamente para la
comunidad de emigrantes rusos o interpretar con un
francs mal pronunciado, Chejov invent un lenguaje
universal para El castillo se despierta, sobre la base de
las ideas de Rudolf Steiner. De hecho, el escaso texto
consista slo en cincuenta lneas de dilogo fragmentado
que, aunque haba sido concebido en alemn, se
interpretaba en francs.

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN 35

Aunque la produccin fue muy bien acogida por buena


parte de la prensa parisiense y extranjera, las dificultades
surgidas en el estreno con el decorado y los tramoyistas,
as como el tema mstico de la obra, afectaron a la recepcin del espectculo por parte del pblico aficionado al
teatro. Una vez ms, el sueo de Chejov fracasaba. Enormemente sensible a las crticas, no volvi a experimentar
nunca ms con la creacin de textos para su teatro futuro. Despus de esta experiencia, adems, la antroposofa
se convirti en un aspecto esencialmente privado de su
vida y de su trabajo.
Boner y Viktor Gromov, uno de los ayudantes rusos de
Chejov, hicieron gestiones para conseguirle un puesto
seguro en los teatros estatales de las repblicas independientes de Letonia y Lituania, en 1932 y 1933. Un grupo
de antiguos miembros del Primer Estudio y del Segundo
Estudio del Teatro de Arte de Mosc se trasladaron a los
Estados blticos y se unieron a la compaa de Chejov.
De regreso a Europa oriental, Chejov volvi a disfrutar
durante un breve tiempo del estrellato como actor y como maestro. Con sus actuaciones en ruso, mientras los
dems intrpretes actuaban en sus lenguas maternas,
Chejov super al fin en escena las barreras lingsticas
que atormentaron sus primeros aos errantes. Pero la
amenaza de la guerra y de un golpe de estado fascista,
junto con la creciente xenofobia en las repblicas blticas, obligaron a Chejov y a sus colegas rusos a volver
temporalmente a Europa occidental, y luego, por in-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

dacion del empresario teatral Sol Hurok, a Estados


Unidos.
Rebautizado por Hurok como los Moscow Art Players, el grupo de Chejov abri temporada en Broadway
en la primavera de 1935. Hurok ignor las protestas diplomticas de la embajada sovitica en Washington y trat
de hacer creer al pblico que los actores rusos eran el
autntico Teatro de Arte de Mosc. No obstante, el nombre
equvoco y la engaosa campaa de publicidad resultaron
innecesarios. Las extraordinarias caracterizaciones de
Chejov y su magnfica direccin de los clsicos rusos y
soviticos cautivaron a la intelectualidad teatral estadounidense. Un sector del Group Theatre, dirigido por Stella
Adler, se plante pedir a Chejov que ocupara la direccin
del grupo, que acababa de quedar vacante (acababan de
dimitir Lee Strasberg y Cheryl Crawford). Adler, que el
ao anterior haba trabajado en Pars con Stanislavski,
recordaba el consejo del maestro: buscar a Chejov dondequiera que actuara. Y ahora el aptrida Chejov se le
ofreca en bandeja. En respuesta a la peticin del grupo,
Chejov dio una conferencia-demostracin de su tcnica en
septiembre de 1935. Mientras Oliver Sayler, experto en
teatro ruso, que haba visto actuar a Chejov en Mosc en
Noche de Epifana, traduca sus palabras, Chejov expona
los elementos bsicos de su tcnica, especialmente en lo
relativo a la caracterizacin. La sesin tena especial importancia, pues por primera vez se presentaban explcitamente ejemplos de su trabajo desde su exilio de Mosc.

:17

Chejov afirm que el resultado final de toda preparacin


del actor es el desarrollo del personaje escnico. Observ
que el actor de Stanislavski habra sido enseado a crear su
papel sobre la base de las similitudes entre su historia personal y la del personaje de la obra. Pero esta constante repeticin de la propia naturaleza del actor para crear distintos
papeles a lo largo de los aos era la causa de una progresiva
degeneracin de talento. Se recurre cada vez menos a los
medios creativos. Con el tiempo, el actor empieza a imitarse
a s mismo y a basarse, mayoritariamente, en la repeticin de
amaneramientos personales y clichs escnicos. Al igual que
Stanislavski y Vajtangov, Chejov haba abordado un
problema fundamental del trabajo del actor: la limitada
variedad de caracterizaciones del actor corriente. Sin embargo, las soluciones que Chejov expuso en la conferencia
de 1935 diferan notablemente de las de aqullos.
Como antes haba sucedido en Mosc con Stanislavski y
el Teatro de Arte, hubo dudas en el Group Theatre sobre
cmo reaccionar ante las explicaciones de la tcnica de
Chejov. Sus extraordinarias dotes actorales eran indiscutibles, pero se planteaba otra cuestin: era posible ensear
su tcnica? Stella Adler y Bobby Lewis estaban
entusiasmados con muchos de los conceptos de Chejov,
algunos de los cuales emplearan ms tarde en sus propias
clases. Pero a la mayora del grupo le parecieron demasiado
extremas las teoras de Chejov. Algunos de sus miembros
ms izquierdistas, en plan jocoso, llegaron a sugerir que lo
devolvieran a Rusia.

Entre

bastidores, despus del estreno en Broadway de los


Moscow Art Players, otra joven actriz estableci contacto
con Chejov. Era Beatrice Straight, en quien Chejov
encontr al fin a una benefactora sensible y de talento.
Junto con su amiga Deirdre Hurst, que pronto se convertira
en la secretaria y asistente editorial de Chejov, Straight
invit a Chejov a Dartington Hall (en Devonshire,
Inglaterra), donde se encontraban la residencia de su familia
y la sede de una institucin educadora progresista. En 1936,
entre otros proyectos experimentales relacionados con la
agricultura, la msica, el sector de pequeas embarcaciones
y la danza moderna, Chejov sent los cimientos de su nuevo
teatro. All, en la comunidad utpica de Dartington (creada
nueve aos antes por los padrastros de Straight, Leonard y
Dorothy Elmhirst), el tro formado por Chejov, Straight y
Hurst convoc a profesores y alumnos para estudiar la
tcnica Chejov. Procedentes de Estados Unidos, Inglaterra,
Canad, Australia, Nueva Zelanda, Alemania, Austria,
Noruega y Lituania, dos docenas de jvenes actores se
convertiran en los iniciados del sueo que Chejov haba
mantenido desde haca veinticinco aos, el Teatro Estudio
Chejov. All, la preparacin, que duraba dos aos
completos, era completa y exhaustiva.
En Inglaterra, Chejov dio la vuelta completamente a
gran parte de las tcnicas del sistema de Stanislavski. Como siempre, le preocupaba sobre todo la especial naturaleza fsica del movimiento del actor y la creacin de
personajes nuevos y emocionantes. Chejov comparta con

SOBRE LA TCNICA D LA ACTUACIN

39

Stanislavski la creencia en el desarrollo de las fuentes de


inspiracin, sentimiento y expresividad del actor, pero en
sus clases explicaba que el estmulo deba empezar siempre fuera del mundo privado e interiorizado del intrprete.
En Dartington, unos sencillos ejercicios sobre los cuatro
hermanos (los sentimientos de facilidad, forma, belleza y
globalidad) adiestraban al actor con movimientos
psicofsicos especiales, que lo obligaban a pensar sobre su
cuerpo en el espacio teatral como lo hara un coregrafo o
un bailarn.
La innovacin ms radical de Chejov en Dartington fue
el desarrollo ulterior de sus alternativas a los conceptos
estamslavsquianos de recuerdo sensorial y memoria afectiva. La estimulacin sensorial provena de la creacin de
atmsferas y cualidades, o expresiones externas que, al
sumarse al movimiento, provocaban los sentimientos
representados por los gestos. Por ejemplo, para crear la
ira en su personaje, a un estudiante se le dira
simplemente que debe incorporar la cualidad de la ira a
su gesto o movimiento, en lugar de buscar una
motivacin anterior o interior.
Para los alumnos de Chejov, la memoria afectiva de
Stanislavski era reemplazada por la unin de imaginacin,
atmsferas y cualidades. Por ejemplo, para despertar o
captar la sensacin de tristeza, se peda a los actores que
hicieran lo siguiente: (1) imaginar los lamentos de dolor
de una familia campesina que llora por la muerte
accidental y estremecedora de un muchacho y una mu-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

travs de la atmsfera de una


aldea devastada por una inundacin; o (3) sentarse y
levantarse con una cualidad de tristeza. De este modo,
Chejov sent la qte sus intrpretes podan producir unas
expresiones emocionales ms poderosas e individualizadas,
sin tener que evocar conscientemente los recuerdos de
experiencias personales, difciles de controlar.
El perodo de Dartington (1936-1939) constituy para
profesores y alumnos una poca creativa y feliz, con
grandes e intensas aspiraciones artsticas. Famosas
personalidades del mundo del teatro y de la danza, como
Uday Shankar, fueron invitadas a las clases, pero la
creacin de un grupo profesional de teatro en Inglaterra
nunca lleg a materializarse. Haba otros problemas. Pese
a su dominio del ingls en slo seis meses, Chejov se
negaba a actuar en los escenarios britnicos. Despus, las
expectativas de guerra de Inglaterra con Alemania en
1939 llevaron al Teatro Esttdio de Chejov a interrumpir
sus actividades y reinstalarse al otro lado del Atlntico,
en Ridgefield, Connecticut, una comunidad rural no lejos
de la ciudad de Nueva York.
hacha; (C2)

caminar

Las condiciones buclicas del Estudio de Ridgefield en


1939 eran semejantes a las de Dartington Hall, pero su
proximidad con el teatro de Nueva York modific la forma de pensar de Chejov sobre su escuela y sus medios de
instruccin. En primer lugar, se consider que el Estudio
mejorara su reputacin si tuviera xito con un espectculo en Nueva York. As pues, Chejov, en cooperacin con

41

George Shdanoff, amigo y director, mont una gran produccin en Broadway sobre una adaptacin de Los demonios de Dostoievski. Se decidi en dicha produccin que
participaran los actores de su Estudio incluidos sus recientes alumnos americanos, pero el propio Chejov no
actuara. Mas el montaje de Los demonios no sirvi para
demostrar las especiales cualidades actorales del Teatro
Estudio de Chejov ni sus capacidades para las relaciones
pblicas. Fue comparado, en trminos desfavorables, con el
trabajo colectivo del Theatre Guild y del Group Theatre.
Muy pocos crticos valoraron el esfuerzo como la primera
realizacin teatral de un nuevo y joven grupo estadounidense. Si la precipitada puesta en escena de Los demonios
hubiera tenido xito, la tcnica de Chejov hubiera podido
obtener un inmediato y amplio apoyo en la comunidad
teatral de Nueva York.
Afectado pero no vencido por el fracaso comercial de
Los demonios, el Teatro Estudio de Chejov llev a cabo
nuevas producciones. Entre 1940 y 1942, el Estudio
organiz tres ambiciosas temporadas de obras y comedias
clsicas, que obtuvieron un gran xito. Con este repertorio,
los jvenes actores hicieron gira fuera de Nueva York, por
Nueva Inglaterra, el medio oeste [regin central de
Estados Unidos] y el profundo sur [sureste del pas]. La
mayora de las ciudades incluidas en el itinerario no haban
presenciado representaciones teatrales serias desde los
tiempos de las giras teatrales de las compaas ambulantes
tradicionales en la dcada de 1910 y principios de

42

MICHAEL CHEJOV

los aos veinte. Prcticamente todos los peridicos locales


resaltaron la inusual calidad de los actores. Un joven y
vibrante Yul Brynner actuaba en el Rey Lear del Estudio.
En este grupo lleno de talentos figuraba tambin Hurd
Hatfield y Beatrice Straight, con Ford Rainey en el papel
principal. No obstante, su primer fracaso en Broadway
obsesionaba a Chejov, tanto que pens en llevar su Estudio a
Nueva York con el fin de dar clases especiales a actores
profesionales.
En el otoo de 1941, un segundo Teatro Estudio Chejov
abri sus puertas en la calle 56 de Nueva York. El cambio
en el orden de prioridades en favor de Manhattan llev a
Chejov a un punto crtico en su larga e impredecible
carrera. Era principalmente un profesor, un actor o un
director? Haba pasado ms de una dcada desde que los
crticos teatrales de Mosc y Berln lo haban colmado de
alabanzas como actor. Pero Chejov estaba decidido a
cambiar el estilo de actuacin vigente en Estados Unidos.
En su Estudio, los actores de Broadway podan reciclarse
con su nueva tcnica. Chejov estaba convencido de que
desde all poda ejercer una influencia directa sobre el
teatro estadounidense.
Adems de las clases sobre la tcnica Chejov (impartidas por l mismo y por George Shdanoff, Alan Harkness,
Beatrice Straight y Deirdre Hurst), en el Chekhov Theatre
Studio de Manhattan se ofreca todo un plan de estudios
que inclua preparacin de la voz, euritmia, apreciacin
musical, canto coral, esgrima, gimnasia y maquillaje. Las

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

43

dos clases semanales de dos horas para actores profesionales, no obstante, ocupaban un lugar especial en la mente
de Chejov. En ellas esperaba perfeccionar y extraer todos
los elementos de su tcnica, en particular los relacionados
con el gesto psicolgico, su ltima y ms discutida
aportacin al trabajo del actor.
Chejov crea que el gesto psicolgico era la clave del
subconsciente del actor. El gesto psicolgico, movimiento
o accin concentrada y repetible, despierta la vida interior
del actor y su imagen cintica lo sustenta mientras acta
en escena. Cada personaje, segn Chejov, posee un nico
gesto psicolgico, que revela lo ms secreto y lo ms
recndito de sus motivaciones y de su personalidad. Antes
de nada, el actor debe desentraar ese gesto psicolgico
de su personaje. A travs de ese gesto psicolgico
escribi Chejov, se encuentran el alma del personaje y
el cuerpo fsico del intrprete.
En octubre de 1942, los Teatro Estudio de Chejov se
disolvieron debido al reclutamiento militar obligatorio,
que absorbi rpidamente a la mayora de los jvenes
actores, as como por los crecientes problemas econmicos. Junto con su esposa Xenia, Chejov se traslad a Los
ngeles, donde comenz una nueva carrera en el cine
estadounidense. Entre 1943 y 1954, Chejov intervino como actor caracterstico en nueve pelculas de Hollywood.
Se le consideraba bsicamente un personaje cmico o un
excntrico tipo europeo oriental. En la pelcula Cross My
Heart, Chejov fue contratado, como no poda ser menos,

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

El personaje de Chejov, en
el
de Hamlet, ha matado ya a un intrprete de Claudio y trata (le asesinar a otros que no tienen la fortuna de
interpretar el papel del rey. En 1945, tras recibir una nominacin de la Academia de Hollywood por su interpreta del
psicoanalista en Recuerda (Spellbound), de Alfred I I
Hitchock, Chejov vuelve a ensear su tcnica a jvenes
actores de Hollywood. Marilyn Monroe, Jack Palance,
Anthony Quinn, Mala Powers, John Dehner, John Abbot y
Akim Tamiroff formaron parte de su pequeo cuadro de
alumnos. El 30 de septiembre de 1955, a los 64 aos de
edad, Chejov fallece de un ataque al corazn en su casa de
Beverly Hills.
para hacer de actor ruso loco.

La historia de este libro


En 1941, decidido a promover lo ms posible la tcnica
Chejov, Eugene Somoff, el director ejecutivo del Chekhov
Theatre Studio, anim a ste a centrar sus esfuerzos en
terminar un manual sobre tcnica y estilo de actuacin.
Chejov haba escrito una autobiografa en 1924 y una
docena de artculos para publicaciones y antologas teatrales soviticas en los aos veinte, pero en otros lugares
del mundo slo haban aparecido fragmentos de su pensamiento. En 1931, en el Estudio Chejov-Boner de Pars,
haba empezado a trabajar con Boner en un amplio proyecto de escritura, en alemn, con el objetivo de llegar a
una definicin de su tcnica, pero no lleg a elaborarse

un manuscrito publicable. Desde principios de 1935, en


Dartington Hall, hasta los ltimos das del Teatro Estudio
Chejov siete aos ms tarde, Deirdre Hurst, casada con
Edgar du Prey en 1942, tom notas taquigrficas de las
conferencias y sesiones de ejercicios de Chejov en ingls.
Estas transcripciones, que ocupan cientos de pginas,
constituiran la base del texto de Chejov titulado Michael
Chekhov: To the Actor Some New Ideas on Acting (with
Exercises) [Michael Chejov: Al actor Algunas nuevas
ideas sobre la actuacin (con ejercicios)].
Se entreg un folleto de presentacin escrito por Chejov a Dorothy y Leonard Elmhirst en 1937, en Dartington.
stos lo animaron a continuar y, dos aos ms tarde, en
Ridgefield, apareci en forma de manuscrito una recopilacin ms completa de las teoras y el trabajo de Chejov.
Estos primeros intentos constituan para l, ante todo, un
recurso privado para consolidar su pensamiento hasta
convertirlo en un sistema integral.
Finalmente, en 1942, con la ayuda de dos antiguos estudiantes, Paul Marshall Allan y Hurd Hartfield, y con
Deirdre Hurst, Chejov complet una tercera versin de
Michael Chejov: To the Actor, con la extensin propia de
un libro. En una carta a Deirdre Hurst du Prey, escrita
desde Hollywood el 21 de febrero de 1946, Chejov deca:
Mi ingls es tan malo como siempre, y fue nicamente mi
confianza en ti en que t me entenderas lo que me dio
libertad para expresarme sin ninguna dificultad interior.
El artista ruso Nikolai Remisoff, amigo ntimo de Chejov,

hizo las ilustraciones de los gestos psicolgicos. Conocida


como la versin 1942, fue presentada a varias grandes
editoriales y a editores influyentes de Nueva York, as como a algunos agentes de Hollywood que simpatizaban con
las ideas de Chejov. No obstante, con el argumento de las
restricciones que la guerra impona a las actividades editoriales, la mayora de estos lectores, aunque expresaron
inters por el tema, finalmente rehusaron publicarlo.
Chejov, que atribua el fracaso de Michael Chejov: To the
Actor en gran parte a su ingls escrito de estilo demasiado
formal, tradujo el texto al ruso en 1945. Apareci un ao
despus en una edicin privada, O Tekhnike Aktera, que
Chejov, tras correr l mismo con los gastos, envi a las
bibliotecas de Estados Unidos y a los departamentos universitarios de literaturas eslavas. Luego volvi a traducir
sus captulos rusos al ingls y volvi a enviarlos a una serie
de editoriales estadounidenses, entre ellas Theatre Arts
Books, que haba editado con xito varias traducciones de
obras de Stanislavski. Pero de nuevo la versin 1942 le
fue devuelta con cartas de aliento y diplomticas notas de
rechazo.
En 1952, Charles Leonard, productor y director de
Hollywood, reedit el manuscrito de Chejov, titulado simplemente To the Actor (Al actor), para Harper Brothers Publishers. Esposo de Betty Raskin, representante e ntima
amiga de Chejov, Leonard recibi carta blanca de un
Chejov ya enfermo. En una edicin muy mutilada, en la
que se suprimieron muchas de las explicaciones y ejem-

plus espirituales y artsticos de Chejov, Al actor proporcion a los jovenes actores estadounidenses de posguerra tina
visin compacta y ahistrica de una tcnica de preparacin
actoral no basada en el Mtodo. A diferencia de la
versin rusa de O Tekhnike Aktera, el texto de Harper
Brothers tuvo una buena distribucin y fue objeto de considerable atencin por parte de la comunidad teatral.
Adems, una nota de apoyo en la sobrecubierta del libro,
escrita por Gregory Peck, y una introduccin de Yul
Brynner contribuyeron enormemente a popularizar el
nombre y la reputacin final de Chejov. Cinco aos despus de su muerte, en 1955, Leonard volvi a insertar
algunas de las ideas escnicas y ancdotas teatrales de
Chejov anteriormente suprimidas, en un libro de recopilacin titulado Michael Chekhov's To the Director and Playwright (Michael Chejov: Al director y al dramaturgo)
(Harper 8c Row: Nueva York, 1963).
On the Technique of Acting (Sobre la tcnica de la
actuacin) es una versin ligeramente corregida del texto

original de Chejov de 1942. Contiene todos los ejercicios


actorales y los relatos personales que haban sido suprimidos
en la edicin de Al actor de 1953. Se han aadido un prefacio
de Mala Powers y, a modo de eplogo, su descripcin de las
clases de Chejov en Hollywood. Se han suprimido algunos
prrafos y un captulo sobre composicin dramtica, en parte
porque no tienen relacin directa con la tcnica de formacin
actora! de Chejov y en parte porque ya aparece ntegro en Al
actor. Algunas de las expresiones

48

escritas y de las palabras elegidas por Chejov se han


modificado con el propsito de reflejar su excepcional
estilo (le presentacin en el aula (segn la transcripcin de
Dei rdre Hurst du Prey), ms que sus indicaciones intencionadamente formales y un tanto librescas. Sobre la tcnica
de la actuacin ofrece por fin al lector la voz, verdadera y
prctica, de Michael Chejov.
MEL GORDON
Febrero de 1991

Prefacio
El mapa de Michael Chejov
para una actuacin inspirada
por Mala Powers

En 1949 asist a las clases de Michael Chejov para


actores profesionales, que se celebraban una vez por
semana en la casa del actor Akim Tamiroff en Beverly
Hills, California. Poco despus empec a estudiar
tambin en clases particulares con Chejov. En una
ocasin, al llegar a su casa para asistir a su clase,
Mischa, como ya entonces lo llamaba, me dio su Mapa
para una actuacin inspirada dibujado a mano, del que
se reproduce una versin en la pgina 51. Me dijo que se
trataba de una especie de resumen de su tcnica.
Mischa, de pie en medio del saln de su casa, dibuj un
crculo imaginario a su alrededor y me explic que ese
mapa representaba ese crculo dibujado en torno al actor.
Me pidi que imaginara que todas las tcnicas
mencionadas en el mapa atmsfera, caracterizacin,
cualidades, etctera eran como bombillas en la circunfe4 9

52

MICHAEl CHEJOV

Caracterizacin (cuerpo y centro imaginario)


Para crear personajes con rasgos fsicos distintos de los
suyos, el actor debe visualizar primero un cuerpo imaginario. Este cuerpo imaginario pertenece a su personaje,
pero el actor puede aprender a habitarlo. Mediante la
prctica constante, el intrprete puede dar la impresin de
cambiar la altura y la forma de su cuerpo y transformarse
fsicamente en el personaje. Asimismo, todo personaje
tiene un centro. Este centro es una zona imaginaria dentro
o fuera del cuerpo, donde se originan los impulsos del
personaje con respecto a cualquier movimiento. El
impulso desde este centro inicia todos los gestos y hace
que el cuerpo se mueva hacia delante o hacia atrs, se
siente, camine, se levante, etctera. Un personaje orgulloso, por ejemplo, puede tener su centro en el mentn o en
el cuello, mientras que un personaje curioso puede tenerlo
en la punta de la nariz. El centro puede tener cualquier
forma o tamao, color o consistencia. Un nico personaje
puede incluso tener ms de un centro. Encontrar el centro
de un personaje puede llevarnos a comprender toda su
personalidad y su aspecto fsico. (Captulos 4 y 6)

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

53

mas y sonidos sea tan slo una montona acumulacin de


impresiones y acontecimientos. El sentido de la composicin introduce al artista y al espectador en el mbito de la
creatividad y la comprensin. (Captulo 8)

Gesto psicolgico
ste es un movimiento que encarna la psicologa y el objetivo de un personaje. Cuando se utiliza el cuerpo entero
del actor y el gesto se ejecuta con la mxima intensidad,
proporciona al actor la estructura bsica del personaje y al
mismo tiempo puede situar al actor en los distintos estados
de nimo exigidos por el texto. (Captulo 5)

Composicin

Sentimiento de estilo
Todo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja con un
sentimiento de estilo trata de captar la naturaleza especial
de una obra de teatro, de un guin de cine o de una
escena, en lugar de esforzarse por lograr un superficial
sentido de realidad. La tragedia, el drama, el melodrama, la farsa, la comedia y el circo son categoras o
modos estilsticos que requieren experiencias autnomas y
precisas. (Captulo 7)

En la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios matemticos que estructuran y equilibran la forma. Este sentimiento de composicin crea contornos e impide que la
expresin de ideas, dilogos, movimientos, colores, for-

Sentimiento de verdad
Se trata de abrirte, desarrollar tu sensibilidad con res-

54

MICHAEL CHEIOV

pecto a un comportamiento veraz durante tu actuacin. La


verdad tiene varias facetas: (1) verdad individual o
psicolgica: Mis movimientos y mi lenguaje son verdaderos para m mismo, para mi psicologa; (2) ser veraz
con respecto a las circunstancias concretas del guin; (3)
verdad histrica: al interpretar obras que reflejen un
determinado perodo, no pasar por alto el sentido de
estilo de la poca; tambin debemos penetrar en el estilo
del pas donde se desarrolla la accin; (4) verdad estilstica: experimentar el estilo de la obra tragedia,
comedia, farsa, drama, etctera; adems, debemos
aprender a experimentar otros matices de estilo
adicionales a esas categoras de teatro brechtiano,
shakespeariano, etctera; (5) ser veraces con respecto
al personaje. Esto es distinto en cada papel. El personaje
lo dicta y el actor debe ser cada vez ms receptivo a lo
que el personaje le muestra sobre s mismo; (6) la verdad
de la relacin: las diferencias a menudo sutiles y la
actitud de un personaje con respecto a cada uno de los
dems personajes que lo rodean.

Sentimiento de facilidad
Es una excelente alternativa a la tcnica de relajacin de
Stanislavski. Como orientacin general, produce sensaciones inmediatas e imgenes viscerales en el actor y le
permite eludir el proceso intelectual y consciente de interpretacin de una orden. Por ejemplo, se puede pedir

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

55

al actor que se siente con un sentimiento de facilidad,


en vez de relajarse. El actor puede realizar rpidamente
la primera indicacin, pero tiene que pararse a pensar sobre la segunda. (Captulo 4)

Sentimiento de forma
El actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo,
as como a su propio movimiento a travs del espacio.
Como un coregrafo o un escultor, el actor moldea
formas corporales. Cuando el actor despierta este sentimiento con respecto a la forma y el movimiento escultural de su cuerpo, mejora su capacidad para influir sobre
su cuerpo de las formas ms expresivas posibles. Esta
conciencia especial se denomina sentimiento de forma.
(Captulo 4)

Sentimiento de belleza
Dentro de cada artista, a menudo profundamente escondido, hay un manantial de belleza viva y de armona creativa. Tomar conciencia de esta belleza interior del ser supone un primer paso para el actor, que puede entonces
permitir que esta belleza impregne todas sus expresiones,
movimientos y caracterizaciones incluso en sus
aspectos feos. La belleza es una de las ms
destacadas cualidades que distinguen a todas las grandes
obras de arte. (Captulo 4)

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

El sentimiento de globalidad (o totalidad)


Una creacin artstica debe tener una forma acabada: un
principio, un punto medio y un fin. Al mismo tiempo, todo en el escenario o en la pantalla debe transmitir este
sentido de totalidad esttica. Este sentimiento de totalidad es percibido intensamente por el pblico y debe convertirse en una segunda naturaleza del intrprete. Puede
aplicarse a un espectculo en su conjunto, a una escena o
a un nico monlogo. (Captulo 4)

Cualidades (sensaciones y sentimientos)


Los sentimientos no pueden imponerse, slo pueden ser
inducidos. Los medios de los que disponemos para inducir
los sentimientos son las cualidades y las sensaciones. Las
cualidades nos son inmediatamente accesibles especialmente por lo que se refiere a nuestros movimientos. Podemos mover inmediatamente los brazos y las manos con
la cualidad de la ternura, la alegra, la ira, la sospecha, la
tristeza, la impaciencia, etctera, incluso aunque no experimentemos el sentimiento de ternura, alegra o ira. Despus de movernos con una de esas cualidades, tarde o
temprano observaremos que experimentamos la sensacin
de ternura y en seguida esa sensacin suscitar una
verdadera emocin o sentimiento de ternura en nuestro
interior. (Captulo 3)

1,7

Cuerpo (ejercicios psicofsicos)


El cuerpo y la mente del ser humano son inseparables.
Ningn trabajo del actor es completamente psicolgico ni
exclusivamente fsico. Siempre se debe dejar que el cuerpo
fsico del actor (y del personaje) influyan sobre la
psicologa y viceversa. Por este motivo, todos los ejercicios
del actor deben ser psicofsicos y no deben ejecutarse de
forma mecnica. (Captulo 6)

Imaginacin
Casi toda actuacin es el resultado de la capacidad del
intrprete de imaginar y reproducir la realidad de la ficcin de la obra en el escenario o en la pantalla. Cuanto
ms pueda un actor estimular y entrenar su imaginacin y
su fantasa, mayor ser su poder para comunicar la profundidad y el significado del personaje. (Captulo 1)

Irradiacin/recepcin
La irradiacin es la capacidad de emitir la esencia invisible de cualquier cualidad, emocin o pensamiento que
queramos. Debe emitirse con gran intensidad. La irradiacin es una actividad de nuestra voluntad. Podemos incluso irradiar conscientemente la presencia de nuestro
personaje en escena o en el plat antes de hacer una entrada. El carisma de un actor o una actriz en escena o
en la pantalla se corresponde con el grado de irradiacin

5858 CHEJOV

puramente invisible que es capaz de lograr. Algunas personas tienen esta capacidad de forma natural, mientras
que otras tienen que dedicar mucho tiempo a la irradiacin para poder desarrollar esa capacidad.
La recepcin tiene un efecto tan fuerte como la irradiacin, pero en lugar de emitir cualidades, pensamientos y
sentimientos, el personaje los extrae de otros personajes,
de las atmsferas, del pblico, de todas partes. El actor debe
desarrollar esta capacidad con toda la intensidad posible,
igual que con la irradiacin. Es importante que preguntes a
cada personaje que interpretes: Eres principalmente un
personaje irradiante o un personaje receptor? Ten en
cuenta que los personajes irradian-tes pasarn a ser
potentes receptores en determinadas escenas y viceversa.
(Captulo 4)

Improvisacin y joyas
Adems de utilizar la improvisacin en el trabajo preparatorio, Chejov sugera que la improvisacin es tambin
importante durante las etapas finales de trabajo sobre un
papel. Cuando ya hayas construido tus andamios
cuando hayas establecido tu caracterizacin y hayas memorizado a fondo tus textos, tus secuencias de actividad y
tus secciones emocionales, vuelve a improvisar. Repite
tus textos o ignralos por completo, puedes incluso dejar
que tu personaje diga el subtexto (lo que realmente
piensa). Modifica sus accicnes o emplea acciones total-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

.59

mente distintas y presta especial atencin a cmo desarrolla tu personaje esas acciones. Toma nota de todo
aquello de lo que tu personaje es consciente, lo que ve o
lo que oye, o aquello a lo que presta una atencin momentnea mientras la escena prosigue. Ensayar actividades inventadas har que resulte ms fcil desarrollar las
joyas de una actuacin: los matices y los pequeos momentos fulgurantes, nicos, memorables, que constituyen
un placer tanto para ti como para el pblico.

Conjunto
El teatro es un arte colectivo. La forma en que uno desarrolla una actuacin durante los ensayos se refleja casi
siempre en el espectculo. Cuando los actores son artsticamente abiertos y sintonizan bien unos con otros, toda la
experiencia teatral adquiere mayor intensidad, tanto para el
artista como para el pblico. Las atmsferas son ms
potentes, la relacin entre los personajes es ms slida y
ms ntida, incluso la sincronizacin del actor [su
timing] y el ritmo de las escenas resultan ms fluidos y ms
vivos. Un sentido de conjunto permite tambin a los actores irradiar un sentimiento de control artstico y transmitir
la potencia del espritu humano. (Captulo 7)

Punto focal
No todo lo que entra en una escena tiene la misma im-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

portancia. Por lo general, el director debe ser el responsable


del punto focal (aquello en lo que desea que el pblico centre
su atencin en cada momento), pero el actor debe ser
consciente tambin de los momentos ms importantes de un
texto. El actor debe conocer qu momentos son ms
importantes para su propio personaje. Cmo centrar la
atencin del pblico en esos momentos constituye para el
actor una tarea realmente creativa. Para comunicarse con el
pblico, el actor puede tomar la decisin de acentuar
sutilmente (o irradiar) un gesto, o levantar un prpado, en
lugar de resaltar o apoyarse en el texto hablado. Una pausa o
un pequeo movimiento inesperado de los hombros puede
crear tambin el punto focal y atraer la atencin del pblico
para lograr la comunicacin deseada. (Captulo 7)

Objetivo
Es el propsito o la meta hacia donde se dirige tu personaje. Cada personaje tiene un objetivo y un superobjetivo. Un
ejemplo de superobjetivo podra ser: Quiero servir a la
humanidad. Un ejemplo de objetivo podra ser: Quiero
mantener la paz entre estas personas concretas. Idealmente, todos los objetivos deberan empezar con un Quiero... seguido por un verbo actuable. (Captulo 7)

Atmsfera
Las atmsferas son medios sensoriales, como la niebla, el

61

agua, la oscuridad o la confusin, que impregnan los


entornos e irradian de las personas. En el escenario, la
intensidad de las atmsferas llena el teatro; cuando el
actor absorbe las oleadas invisibles de las atmsferas y las
irradia hacia el pblico, esto afecta inconscientemente
tanto al intrprete como al espectador. Aunque no pueden
verse, las atmsferas pueden sentirse intensamente y
constituyen un medio fundamental de comunicacin teatral. La atmsfera de una catedral gtica, de un hospital,
de un cementerio, influye sobre cualquiera que se adentre
en esos espacios. Se ven envueltos en la atmsfera. Las
personas tambin emiten atmsferas personales de tensin,
odio, amor, miedo, estupidez, etctera. La obra o el
director sugieren la atmsfera de una escena y los intrpretes trabajan juntos para crearla y mantenerla; estn, a
su vez, sometidos a su influencia. (Captulo 3)

Imaginacin y concentracin

El hombre se siente ms joven cuanto ms entra en


el mundo de la imaginacin. Entonces sabe que
era slo el intelecto lo que anquilosaba y
envejeca la expresin de su alma.
RUDOLF MEYER

La imaginacin creativa
De noche, cuando nos encontramos solos en nuestros
dormitorios, surgen a menudo en la oscuridad unas ntidas
imgenes. Ante nuestra mente aparecen misteriosamente
los acontecimientos del da. Los rostros de las personas
que hemos visto, sus conversaciones y gestos peculiares,
las calles de una ciudad o los prados del campo se dejan
ver de forma repentina. La mayora de las veces, miramos
de forma pasiva esas imgenes familiares, pero entre ellas
aparecen extraas visiones, que nos resultan desconocidas.
Escenas, estados de nimo, sucesos y perso63

MICHAEL CHEJOV

nas con las que no tenemos ninguna relacin se entremezclan con nuestras imgenes mentales cotidianas y se
ramifican en todas direcciones. Las nuevas imgenes parecen desarrollarse y transformarse con independencia de
nuestro control o nuestros deseos. Cuanto esto sucede,
entramos en otro mbito.
Podemos observar entonces cmo vamos tras los pasos
de algn misterioso fantasma, resolvemos problemas inexistentes o viajamos por un pas extranjero; hablamos con
extraos, vemos cmo lo fantstico surge de ninguna parte,
de un modo que a menudo nos atrae, que a veces nos
repugna. Vemos suceder cosas; espiamos situaciones
completas que se desarrollan desde la nada. Las curiosas
imgenes adquieren cada vez ms intensidad, a veces nos
hacen rer a carcajadas o nos hacen llorar, nos causan alegra o tristeza. Al final se han puesto en juego todos nuestros sentimientos.
Las fugaces visiones de ese territorio extrao nos llevan a pensar que nuestras imgenes tienen una cierta
existencia propia, que vienen de otro mundo. Esto se
pone de manifiesto incluso cuando nos preparamos para
interpretar un trabajo consciente sobre nuestra imaginacin creativa. Artistas de todas las disciplinas afirman
que tales imgenes los rodean no slo al terminar el da,
cuando llegan la soledad y la noche, sino tambin a lo
largo del da, cuando brilla el sol, en una ciudad bulliciosa o en un pequeo cuarto, en todas partes. Los artistas
viven con sus imgenes. Ellos y sus imgenes se pertene-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

65

cen, tienen una relacin de mutua dependencia y, sin


embargo, las imgenes tienen una existencia independiente, propia.
El gran director alemn Max Reinhardt confesaba:
Siempre estoy rodeado de imgenes. Charles Dickens
escribi en su diario: Llevo toda la maana sentado en
mi estudio, esperando a Oliver Twist, que sigue sin llegar!. Goethe declar que las imgenes que sirven de inspiracin tienen que aparecer ante nosotros como criaturas
de Dios, para decirnos: Aqu estamos!. Rafael vio
moverse por su habitacin una imagen que luego se convertira, en su lienzo, en la Virgen de la Capilla Sixtina.
Miguel ngel se quejaba con desesperacin de que las
imgenes lo persiguieran y lo obligaran a esculpir en todo
tipo de materiales, incluso en roca viva.
Cmo cuestionar la conviccin de estos grandes
artistas y escritores de que su vida imaginativa
proceda de fuera de ellos mismos? No despreciaran
la estrecha nocin de la creatividad, basada
exclusivamente en el recuerdo y el esfuerzo personal?
Sin duda pensaran que hoy negamos nuestra
comunicacin con el mundo objetivo de la imaginacin,
en abierta contradiccin con sus libres incursiones en
ese mundo. El impulso creativo de esos maestros era
una expansin hacia el mundo que exista ms all de
ellos, mientras que nuestro impulso es a menudo una
contraccin dentro de nosotros mismos.
Los antiguos maestros de las culturas europea y asitica

MICHAEl CHEJOV

podran incluso gritarnos: Mirad nuestras creaciones.


No se limitan a ser reproducciones de nuestras nimias
vidas personales, de nuestros deseos o nuestros restringidos
entornos propios. A diferencia de los artistas actuales, nos
olvidamos de nosotros mismos para convertirnos en
servidores conscientes y activos de las imgenes de otro
mundo. Es cierto que nos negamos a ser esclavos de esas
visiones desorientadas. Pero las incorporamos a nuestro
trabajo como una inesperada bendicin. Por qu creis
entonces tantos ejemplos de fealdad y enfermedad y tantas
caticas contorsiones? No ser sencillamente porque os
preocupis demasiado por vosotros mismos y no por
vuestro arte?.
La conviccin de que existe un mundo objetivo donde
nuestras imgenes tienen una vida independiente ampla
nuestro horizonte y fortalece nuestra voluntad creativa.
Los artistas crecen y comprenden su talento mediante el
desarrollo y la asuncin de nuevas concepciones sobre el
proceso creativo en el arte. Una de esas nuevas
concepciones es la existencia objetiva del mundo de las
imgenes creativas del artista. Qu recompensa reciben
los artistas que tienen el valor de reconocer la objetividad del mundo de la imaginacin? Se autoliberan de la
presin constante de una interferencia excesivamente
personal e intelectual en el proceso creativo, que en su
mayor parte tiene un carcter intensamente personal y se
produce en un mbito ms all del intelecto.

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

67

Esperar activamente
Los grandes artistas del pasado y del presente, al reconocer las leyes innatas que rigen la imaginacin, aceptan
tambin la necesidad de esperar pacientemente que la
imagen madure hasta llegar a su mximo grado de expresividad. Leonardo da Vinci esper durante aos hasta que
pudo imaginar la cabeza de Cristo en su ltima cena;
Goethe nos cuenta que llev consigo durante cuarenta
aos la idea de una de sus obras, hasta que estuvo en condiciones de ser expresada. Un perodo de tiempo tan prolongado es, por supuesto, algo irreal para el artista de
nuestra poca, pero en principio constituye una advertencia para los actores modernos, que en su apresuramiento
han perdido contacto con su imaginacin y, por tanto, con
el proceso de maduracin de sus imgenes.

Mirada creativa
No supongamos que esta necesidad de esperar, de hacer
una pausa interior ante la imagen, es un estado pasivo.
Por el contrario, la imaginacin realmente despierta se
encuentra en un estado de constante y ardiente actividad.
Qu hacan los grandes maestros del pasado mientras
observaban la maduracin de sus imgenes? Colaboraban
con ellas a travs de su mirada ardiente, su atencin
creativa y apremiante. Vean lo que deseaban ver, y en eso
resida el poder de su mirada, pero tambin disfrutaban
de la actividad independiente de sus imgenes, que

68

MICHAEl CHEJOV

bajo esa mirada inquisitiva se transformaban y adquiran


nuevas cualidades, sentimientos y deseos, ponan de manifiesto nuevas situaciones, simbolizaban nuevas ideas,
revelaban ritmos vigorosos. Trabajaban, por tanto, de
manera consciente y mano a mano con sus imgenes (en
el captulo 6 abordaremos el mtodo ms apropiado para
interrogar a nuestras imgenes).

Ver a travs de las imgenes


Para los artistas con imaginaciones maduras, las imgenes
son seres vivos, tan reales en sus mentes como visibles son
fsicamente ante nuestros ojos los objetos que nos rodean.
A travs de la apariencia de estos seres vivos, los artistas
ven una vida interior. Experimentan con ellos su felicidad y sus penas; ren y lloran con ellos y comparten el
fuego de sus sentimientos.
Veamos, por ejemplo, creaciones como la imagen del rey
Lear en el descampado o la del rey Claudio en la capilla.
Shakespeare, al observar estas imgenes, debe de haber
advertido en ellas una intensa tormenta emocional. Miguel
ngel, al crear su Moiss, debe de haberse sentido
inundado por la potencia interior de su imagen, para llegar
a tal extremo de fluidez con la piedra como medio de
expresin. No slo vio los msculos y los nervios, los
pliegues de la ropa, las ondulaciones del pelo y la barba de
su Moiss, sino que tambin vio, en su mente, el
podero interior que daba forma a los msculos, los plie-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

69

gues y las ondulaciones con toda su interaccin rtmica.


Por qu habra de exclamar Leonardo da Vinci, como
hizo en una ocasin, que: El mayor mrtir se encuentra
donde ms intenso es el poder del sentimiento, si l
mismo no se hubiera quemado con la ardiente vida de sus
imgenes?
Lo que debe elaborarse en el escenario y mostrarse al
pblico es la vida interior de las imgenes, no los personales e insignificantes recursos de la experiencia del actor.
Esa vida es rica y reveladora para el pblico y para el propio actor. Ethel Boileau escribi: Vers imgenes como en
una visin que se refleja en tu imaginacin. Les dars
forma, sustancia y realidad, pero nunca estars seguro del
momento de su llegada. Son mayores que t y, cuando las
veas expresar un smbolo, tendrn una vida propia, distinta
de la tuya, una vida que no ser el reflejo de la tuya. Y
entonces te preguntars: "Esto a lo que he dado vida, qu
es?". Y cuanto ms profundos sean su significado y su importancia, ms te plantears esa pregunta.

Conocimiento a travs de las imgenes


La aceptacin de este mundo independiente de la imaginacin, la capacidad de penetrar, a travs de la apariencia externa de la visin, en su ardiente vida interior,
el hbito de esperar activamente hasta que la imagen sea
la que debe ser, lleva al artista a descubrir cosas nuevas
y hasta entonces ocultas. Es indudable que la imagen

MICHALE CHEJOV

de Moiss proporcion a Miguel ngel una nueva


capacidad creativa. Parsifal me ocupa demasiado, escribi Richard Wagner concretamente, una criatura
peculiar, una fascinante mujer terrenal y a la vez demonaca, cada vez ms real, aparece ante m. En esto consiste el proceso de adquisicin de nuevos conocimientos
a travs de la imaginacin. Al pintar La ltima cena,
seguramente Da Vinci aument su comprensin de lo
divino y pudo as plantear su filosofa privada, segn la
cual los hombres buenos buscan siempre el conocimiento.
Este ansia de conocimiento hace valiente al verdadero
artista. ste no se adhiere nunca a la primera imagen que se
le aparece, pues sabe que no es necesariamente la ms rica
ni la ms correcta. Sacrifica una imagen por otra ms
intensa y expresiva, y lo hace una y otra vez, hasta que
nuevas y desconocidas visiones lo alcanzan con su irresistible hechizo.
Bien pobre es, ciertamente, la imaginacin que deja fra
la mente del artista, como pobre en verdad es la sabidura
que afluye a dicho artista cuando lo omos decir: He
creado mi arte a partir de mis convicciones. No sera
mejor, para un artista, decir que ha establecido sus
convicciones a partir de su arte? Pero esto slo es cierto
en el caso del artista realmente dotado. Acaso no hemos
observado que, cuanto menor es el talento de una persona, antes se forma sus convicciones y durante ms
tiempo y con mayor tenacidad se aferra a ellas?

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

71

Desarrollar el sentido de verdad


Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginar, ms se convence de que hay algo en este proceso que,
en cierto modo, se asemeja al proceso del pensamiento
lgico. Comprueba que, cada vez ms, sus imgenes siguen una cierta regularidad interna, aunque siguen siendo
totalmente libres y flexibles. Se convierten, segn las
palabras de Goethe, en fantasa exacta.
Para el actor tiene gran importancia desarrollar una
especie de instinto, que le indicar cundo desviarse de
la lgica correcta de sus imgenes. Limitarse a pensar y
razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta a
este respecto es el sentido de verdad. Este sentido se ha
perdido en nuestra poca, pero es posible volver a desarrollarlo. Es probable que el actor necesite mucho tiempo
para percibir en s mismo unos resultados apreciables,
pero el proceso en s es sencillo y placentero. De nuevo
las creaciones de los grandes maestros del pasado pueden
ser de gran ayuda para alcanzar esos resultados.
Ejercicio 1
Observa cualquiera de las formas de distintos estilos de
arquitectura clsica. Para ello puedes usar simples reproducciones. Estdialas. Sigue sus lneas, sus formas, sus
dimensiones; intenta sentir su peso, la interaccin de sus
fuerzas de gravedad. Estudia las conexiones entre distintas partes de la forma arquitectnica completa. Trata
de adivinar su funcin, ya sea servir de soporte, levantar,

72

MICHAEL CHEJOV

suspender, etctera. Cul es el carcter principal del


conjunto? Presiona hacia arriba, cubre y protege, se
inclina para mantenerse cerca del suelo, desea vibrar, salir
volando, estirarse, contraerse? Para este ejercicio no es
preciso que estudies ningn libro profesional sobre
arquitectura, incluso es preferible que lo hagas de manera
libre e intuitiva. As hallars muchos modos de penetrar en
lo ms profundo de la forma arquitectnica y sentirla.
Pero, sobre todo, disfruta de su belleza. Luego, cuando ya
te hayas convertido en un buen amigo de la obra en su
conjunto, hazte la siguiente pregunta, de forma repentina:
Qu aspecto tendra si este pilar fuera dos veces ms
delgado de lo que es, si la torre fuera tres veces ms baja,
si el arco se volviera cuadrado, el techo plano y la ventana
ancha?. Y as sucesivamente. El resultado de estas preguntas te impresionar y a veces incluso te har rer.
Puedes hacer algo similar con esculturas y pinturas clsicas; trata de cambiar, por ejemplo, sus formas y sus colores.
Ejercicio 2
Vayamos ahora a las obras de Shakespeare: despus de
leer o estudiar uno de sus dramas, hazte algunas preguntas elementales sobre la trama de la obra. Plantate, por
ejemplo, qu pasara si Otelo, en medio de la obra, comprendiera de pronto que Yago lo ha engaado. Qu pasara si la representacin que Hamlet organiza en el castillo
no impresionara en absoluto a Claudio. Qu pasara si

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

73

Olivia, en Noche de Epifana, estuviera de verdad profundamente impresionada por la muerte de su hermano. Plantate
muchas preguntas parecidas a sas.
Ejercicio 3
El mejor material para desarrollar un buen sentido de la
verdad artstica nos lo ofrecen los autnticos cuentos populares o de hadas. Estas narraciones muestran los destinos,
el sufrimiento, el herosmo, las cadas, el crecimiento y el
desarrollo, los errores, los fracasos internos y las victorias
finales de ciertos individuos y de la humanidad. Son
verdadera psicologa humana, verdadera historia y hacen
profeca con imgenes trgicas y humorsticas. Su origen
nunca fue puramente esttico o potico. Los cuentos de
hadas tienen su lgica especfica porque surgen del
tiempo en que la sabidura de la humanidad se fijaba en las
imgenes y en los smbolos que vemos en los cuentos de
hadas. No son arbitrarios, pues fueron considerados por los
antiguos como la expresin externa de la verdad y de la
sabidura internas. Rudolf Meyer supo manifestarlo con
elegancia: El cuento de hadas, con sus temas antiguos,
sobrevive al ascenso y a la cada de las personas y de las
distintas visiones del mundo. 1
Lee o recrea un cuento de hadas, pero no te hagas preguntas
como antes. Las imgenes actuarn de motu proprio
Rudolf Meyer (nacido en 1896) fue un filsofo alemn, clebre en los aos veinte;
como historiador del arte dedic especial atencin al romanticismo alemn y al arte de
la India.

74

MICHAEl CHEJOV

sobre tu subconsciente creativo, hasta inculcar poco a


poco en ti un sentido de verdad.
Ahora, si te sientes lo suficientemente avanzado en este
terreno, lee las biografas de personas importantes. Para
hacer un seguimiento de sus destinos, imagina sus vidas.
Deja que sus destinos vivan en ti durante das, incluso semanas. La sabidura implcita en esos destinos aumentar
continuamente y perfeccionar tu sentido de la verdad.
No debes afirmar que no crees en una sabidura objetiva que interfiera en el destino humano. En tu vida privada puedes creer o no tal cosa, pero como artista, como
actor, tienes que aceptar ese punto de vista. En el
escenario tienes que tratar con los destinos de tus
personajes; si quieres interpretar tu personaje con la
maestra adecuada, debes concebirlo como un panorama
relacionado con un destino.
Es conveniente que prosigas haciendo estos ejercicios
hasta que descubras que las imgenes que se agrupan de
forma accidental y arbitraria te afectan como si fueran espectculos inspidos y superficiales.

Concentracin
Cmo puede el actor comprender a fondo ese mundo
turbulento de ardientes imgenes? De dnde obtendr la
fuerza para fijar estas imgenes mviles y flexibles? La
capacidad para concentrar su atencin al mximo, sa es
su fuerza. Todos tenemos la capacidad de concentrarnos.

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

75

Todos la usamos constantemente, ni siquiera podemos


cruzar la calle sin ella. Para el proceso creativo, sin embargo, no basta con usar este nivel cotidiano de concentracin. Ten en cuenta que no hay lmites en cuanto a las
posibilidades de desarrollo de este poder.
Ejercicio 4
Empieza por mirar un objeto. Descrbelo para ti, interiormente. Es ancho y bajo? Es largo y alto? Es de madera o
de metal? Es fluido, esttico o mvil? Centra tu atencin
en l. Trata de conseguir una continuidad en tu atencin. A
la vez que te concentras, no pierdas ninguna cualidad ni
detalle. Determinadas interrupciones o distracciones
afectarn a tu concentracin. Evtalas a toda costa y sigue
adelante.
Haz lo mismo con un objeto sonoro.
Ejercicio 5
A continuacin, concntrate en cualquier cosa conocida
(un objeto o un sonido), que recuerdes pero que no sea
perceptible en el momento del ejercicio. Aplica las mismas condiciones del ejercicio anterior.
Ahora imagina y concntrate en objetos fantsticos: flores,
seres vivos, paisajes, formas abstractas, etctera.
Imagina ruidos, por ejemplo: viento, tormenta, olas, calles atestadas, fbricas, melodas, voces, palabras y frases
habladas. Concntrate en esos ruidos.
Trata de imaginar sonidos fantsticos.

76

MICHAEL CHEJOV

Ejercicio 6
Concntrate otra vez en los mismos objetos, primero
visibles y luego imaginarios. Ahora, abraza interiormente
los objetos. Agarra el objeto tanto como puedas, como si
lo hicieras con unas manos invisibles. Enva hacia l
todo tu ser interior. Siente tu conexin con el objeto en
tus brazos, piernas, torso. Deja que todo tu ser, por as
decirlo, participe en este abrazo. Esto te llevar a un
sentido de fusin con el objeto. Al mismo tiempo, libera
toda tensin fsica que pueda surgir. La concentracin es
un acontecimiento interior. Debes mantenerte libre y sin
tensiones en tu cuerpo, tus ojos, tu rostro, incluso en tu
cerebro.
Ejercicio 7
Procede con todos los ejercicios anteriores de la siguiente
manera: cuando sientas que el contacto con el objeto es
slido, cuando lo hayas agarrado y sostenido con tus
manos invisibles, empieza a hacer cosas que no guarden relacin alguna con el objeto de tu concentracin.
Comienza a mover cosas en la sala, a hablar con alguien,
a buscar algo escondido, a abrir una determinada pgina
de un libro, etctera. Mientras haces todo eso, trata de
mantener los vnculos internos que te conectan con el
objeto de tu concentracin.
Durante los ejercicios, puedes tener experiencias similares a las que tuviste cuando esperabas durante das, en
estado de concentracin, que alguien viniera o que algo

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

77

sucediera, mientras tu vida corriente segua su curso sin


interrupcin.
El actor que tiene una buena capacidad de concentracin
causa en el pblico una impresin ms fuerte, porque toda
su actuacin adquiere una forma clara, segura y explcita.
La imprecisin desaparece de su comportamiento en
escena y su presencia sobre el escenario impresiona cada
vez ms.
Recuerdo una actuacin-demostracin de gala en la
casa de Constantin Stanislavski, ante un pblico selecto,
en una atmsfera festiva. En medio de las sillas haba
una, reservada para un invitado distinguido a quien
Stanislavski haba decidido honrar de forma especial.
Pero el invitado se retrasaba y la actuacin no poda
empezar. Impaciente, Stanislavski miraba hacia el teln;
toda su atencin se centraba en los preparativos que se
desarrollaban al otro lado, naturalmente distrado respecto a cualquier otra cosa que sucediera a su alrededor.
De pronto, una sonrisa de felicidad ilumin el rostro
canoso del viejo maestro. Con los brazos extendidos,
avanz hacia la puerta de entrada, abarrotada de gente,
llev al invitado hasta la silla y, pese a sus humildes
protestas, lo oblig a ocupar el lugar de honor y a continuacin dio la seal de que se levantara el teln. Todas
las miradas estaban puestas en la silla donde se
sentaba... el humilde chfer del invitado que tanto
tiempo haban esperado!

SBRE LA TCNICA DE LA711

Tan a concentrado estaba Stanislavski en el espectculo,


t te haba olvidado por completo que el invitado especial no
era un hombre, sino una mujer! Era el precio que a menudo tena
que pagar Stanislavski por su extraordinario poder de
concentracin. As pues, no hagas tus ejercicios de
concentracin cuando vayas por la calle!

Imaginacin y concentracin
Cuanto ms capaces seamos de mantener un slido vnculo
de concentracin con objetos visibles e invisibles hacia
alos cuales dirigimos nuestra atencin, ms cerca estaremos de comprender la naturaleza de la verdadera imaginacin. En los siguientes ejercicios se combina la prctica
de ambas cosas: concentracin e imaginacin.

Flexibilidad de las imgenes


Ejercicio 8
Imagina sucesos de movilidad y transformacin: un castillo que se transforma en virtud de un hechizo, una pobre
mendiga que se convierte en una bruja, una princesa que
pasa a ser una araa, un joven que envejece lentamente y
viceversa, una semilla que crece hasta convertirse en rbol, un paisaje de invierno que se transforma en uno de
verano, y as sucesivamente. No te saltes ninguna de las
etapas de la transformacin.
El siguiente ejercicio te ayudar a desarrollar la capa-

cidad de esperar activamente, tal como hemos descrito


antes.
Ejercicio 9
Toma cualquier episodio de un cuento de hadas. Debes
imaginarlo completo. Djalo hasta el da siguiente y luego
vuelve al episodio imaginario. Despus de un perodo de
crecimiento secreto, las imgenes habrn pasado a nuevas
situaciones, a otras actitudes interiores, y traern consigo
nuevas aportaciones de su propio mundo. Ahora, intenta
una elaboracin ms complicada, ms detallada. Antes de
poner a un lado las imgenes, debes plantearte unas tareas
concretas respecto a ellas, como mostrar ms caractersticas, mostrar ms desarrollo en un sentido positivo o
negativo, envejecer, rejuvenecer, volverse ms apasionado
o ms tranquilo; revelar el vestuario, la actitud interior, el
tipo de movimiento. Estas cuestiones son arbitrarias.
Luego, vuelve a las imgenes al tercer da, al cuarto da,
etctera, para plantearte la realizacin de nuevas tareas
sobre ellas.
Las imgenes de este ejercicio pasan por dos fases: una
primera en la que estn directamente influidas por tu mirada
creativa, y una segunda en la que se desarrollan con
independencia de tu ayuda.

Descarta las primeras imgenes


Es preciso recordar que hay que tener valor para dese-

SO

MICIIAEL CIIEJOV

char las primeras imgenes y resistirse a darlas por


buenas con demasiada facilidad. Lo que ya se haya
encontrado nunca se perder, sino que se transformar y
se purificar en nuestro subconsciente. De este modo,
mejorar el nivel de la imaginacin del actor y, junto con
ello, un deseo de perfeccin muy poco frecuente entre los
actores de nuestra poca. Tambin se convertir en un
gran estmulo para que la imaginacin nos revele cosas
nuevas y desconocidas.
Ejercicio 10
Elige cualquier personaje de una obra o de un cuento.
Elabralo en tu imaginacin con la mayor claridad posible.
Despus de desecharlo y empezar otra vez desde el
principio, debes tratar de hacerlo ms completo, ms expresivo y original.
Debes conocer muy bien la obra o el cuento del que
hayas tomado tu imagen, pues de no ser as carecers del
motivo que te puede servir de gua para mejorarlo. La
perfeccin de la imagen debe medirse desde el punto de
vista del conjunto de la obra o del cuento al que pertenezca. Cuando deseches tu primera imagen, no la obligues a
desaparecer completamente; eso es imposible y adems
innecesario. Semejante esfuerzo podra incluso interferir
en tu intento de crear una segunda y mejor imagen. La
primera imagen desaparecer poco a poco, y quiz por
completo, a medida que surja la segunda. Generalmente,
la primera imagen deja lo mejor de s misma en la segun

SBRE LA TCNICA DE LA AcTuAciN

81

da. Sigue este procedimiento de descartar una imagen tras


otra mientras el ejercicio te proporcione satisfaccin
interior. Luego, toma otra imagen. Haz este ejercicio con
toda intensidad, pero sin prisas, durante muchos das.
Una vez que hayas logrado cierta habilidad en el proceso de desechar y mejorar las imgenes, trata de crear una
imagen original, real o imaginaria. Trabaja con ella como
lo has hecho con las anteriores. En este caso tendrs un
criterio distinto para mejorar la imagen. Antes te basabas
en la obra o en el cuento como criterio para juzgar si la
imagen era realmente perfecta, mientras que ahora tienes
que mejorarla segn tu propia nocin de ella. Es posible
que no seas consciente de todos los detalles de la idea que
has concebido, pero sentirs que tu gusto artstico te
impulsa a cambiar la imagen en tal o cual direccin.

El ego superior

Cuando era muy joven sola decir: Yo;


luego deca: Yo y Mozart; luego: Mozart y yo;
ahora digo: Mozart.
CHARLES GOUNOD

Nuestras naturalezas artsticas tienen dos aspectos: uno


meramente suficiente para nuestra existencia corriente y
otro de orden superior, que organiza los poderes creativos
que hay en nosotros. Al aceptar el mundo objetivo de la
imaginacin, la interaccin independiente de nuestras
imgenes y la profundidad de la actividad inconsciente en
nuestras vidas creativas, abrimos las muy limitadas fronteras de nuestras personalidades; nos enfrentamos con el
ego superior.
Ambas funciones son claramente perceptibles en un
artista desarrollado. Es muy frecuente que su vida cotidiana sea de una sencillez inesperada, en contraste con su
83

84

MICHAEL CHEJV

vida profesional en la que destaca su excepcional individualidad. Anton Chejov coleccionaba muy en serio monedas de un kpec; Mximo Gorki no poda soportar que la
gente lo mirase; yo he sido testigo de cmo Stanislavski
se pona a limpiar el polvo de sillas, mesas y estanteras
de su apartamento, sin que aparentemente hubiera ninguna
necesidad; Yevgeny Vajtangov tocaba sencillas melodas
a la mandolina durante horas, aunque nunca logr descollar en ese arte.
Pero lo que aviva nuestra imaginacin no es el ego
habitual; es el otro, el ego superior, el artista que
llevamos dentro y que est detrs de todos nuestros
procesos creativos. Cuanto ms reconozca el artista la
presencia en s mismo de esa funcin superior, mayor ser
su influencia sobre su trabajo creativo. Concentrar nuestra
conciencia en esa funcin, ver la concrecin de sus
poderes y cualidades, es una forma de reforzar nuestra
conexin con ella. Veamos, por tanto, las cuatro formas
principales en las que nuestro ego superior puede influir
en la prctica sobre nuestro trabajo artstico.

Individualidad creativa
Supongamos que un grupo de pintores se sienta ante un
mismo paisaje con sus pinturas y cada uno de ellos se
compromete a registrar fielmente lo que ve ante sus ojos.
Cul sera el resultado? Saldran cuadros absolutamente
distintos. El motivo es que los artistas no pintaron el paisa-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

85i

je, sino el concepto individual que tenan de l, un concepto posible gracias a la individualidad creativa de cada
pintor. Pintaron exactamente el mismo tema, pero no
mostraron el paisaje que vean exteriormente; pintaron el
paisaje presente en su interior. La voz de la individualidad
creativa de cada artista inspir su interpretacin particular.
Los cuadros nos dirn que a uno de ellos lo cautiv ms la
atmsfera del paisaje, a otro, la belleza de forma y lnea, a
un tercero, el lenguaje de los contrastes, etctera.
Cuntas veces se ha escrito Ifigenia y, sin embargo,
cada interpretacin es distinta escribi Goethe. Esto
es as porque cada uno ve y expresa el objeto de forma distinta, segn su percepcin artstica. Lo mismo podemos
decir del teatro. A menudo se oye, por ejemplo, que slo
existe un Hamlet, el que Shakespeare cre. Pero quin
sabe qu era el Hamlet de Shakespeare? El actor que
venera a Shakespeare y reproduce sus personajes exactamente, sin desviaciones individuales, puede llegar a ser
como el msico que idolatraba a Beethoven hasta tal extremo que al final dej de tocar su msica porque tema
reproducir de forma inexacta las ideas del compositor. El
actor expresar ms adecuadamente su veneracin por
Shakespeare si deja que la chispa de su propio fuego individual se encienda junto a la llama de ste, en vez de obedecerlo, aduladora y dbilmente, con un recitado impersonal del texto del autor desde el escenario.
En una ocasin expuse a un clebre escritor ruso mi
concepto teatral sobre Hamlet: que el destino de Hamlet,

1111

IIA I. CIIEJOV

en I mi opinin, estaba encerrado entre dos mundos.


Desde su encuentro inicial con el espritu de su padre, en
que toda su actitud se dirige hacia un ser superior y hacia
un mundo desconocido, Hamlet termina por mirar hacia
el interior de la tumba, en una meditacin sobre la nada
de la existencia humana. Qu emocionante sera seguir
la composicin de los acontecimientos del destino de
Hamlet, encerrado entre estos dos polos! El famoso
escritor me pregunt, con irona: Cree usted que
Shakespeare era de la misma opinin?. No existe
respuesta para ese punto de vista seco, intelectualizado.
Con toda modestia, el actor debe tener su propio criterio
con respecto a lo que va a crear.
En otra ocasin, observ la psicologa de un actor que
siempre se senta atrado por personajes malvados, negativos. Era extrao porque cuanto ms expresivamente los
interpretaba, ms simpticos resultaban, sin perder por ello
su carcter inconfundiblemente malvado. Su secreto qued
claro cuando comprend que el propsito bsico de su
individualidad creativa era reivindicar la condicin
humana. En referencia a un escritor francs, Goethe afirmaba: Ha sido objeto de reconocimiento pblico no por
su valor potico, sino por la grandeza de su carcter, que
resalta en todos sus escritos. El estilo del escritor
aadaes una verdadera expresin de su ser interior.
Escuchamos la misma observacin cuando Goethe se
refiere a Shakespeare como un ser de orden superior.
Este propsito de nuestra individualidad creativa con-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

H7

siste en no dejarnos confundir por la propaganda, que es


una expresin preconcebida, esquemtica y fija. Esta confusin puede llevar en el teatro a extremos como el alcanzado en una produccin sovitica de Hamlet, que ridiculizaba la idea de monarqua, corte y aristocracia. Hamlet
era interpretado como un joven brutal y sucio, con la
corona torcida y un cerdo chilln debajo del brazo, mientras Ofelia era una prostituta borracha. Pero la verdadera
voz de la individualidad creativa no nos lleva, por lo
general, a abordar cada papel complicado con la idea
de interpretar al hroe simplemente como soy en mi vida
diaria, ya sea el personaje Fausto, Lear, Hamlet o cualquier otro. Es una manera de evitar toda forma de abordar
el problema, ni ms ni menos.
Ejercicios como los siguientes pueden ayudarnos a liberar y
estimular nuestra individualidad creativa.
Ejercicio 11
Estudia un personaje que creas que puedes interpretar, hasta
familiarizarte con l. Entonces trata de imaginarlo
representado por distintos actores a quienes conozcas bien.
Mientras observas la interpretacin del mismo papel por
distintas individualidades creativas, trata de ver dnde reside
la diferencia entre sus distintas interpretaciones. Qu rasgos
del personaje son ms marcados en cada caso? Cul refleja
mayor afinidad y cul menos? Y as sucesivamente. Poco a
poco, empezars a ver las individualidades creativas de los
actores a travs de la mscara del personaje.

N8

MICHAEL CHEJV

Para concluir este ejercicio, interpreta el mismo papel


en tu imaginacin. Aqu sentirs una especie de encuentro
con tu propia individualidad creativa, en contraste con
todas las dems. Recuerda que no debes analizar tu
individualidad creativa, sino limitarte a sentirla.
Ejercicio 12
Elige una actividad muy sencilla, como limpiar una
habitacin, encontrar un objeto perdido, ordenar la
mesa. Repite esta accin un mnimo de veinte o treinta
veces. Evita al hacerlo toda repeticin. Realiza cada
accin de forma nueva, con un enfoque interior
renovado. Conserva slo la actividad general como
columna vertebral del ejercicio.
Al hacer este ejercicio desarrollars tu originalidad y tu
ingenuidad, y con ellas despertars poco a poco el valor
para aplicar tu enfoque individual a todo lo que hagas en
escena. En consecuencia, ms tarde podrs improvisar en
escena con toda libertad y en todo momento. Esto significa
que siempre encontrars formas nuevas, individuales, de
llevar a cabo actividades viejas, sin salirte del marco
establecido por el director. Descubrirs poco a poco que la
verdadera belleza de nuestro arte, si se basa en la actividad
de la individualidad creativa, es la improvisacin constante.

Discernimiento del bien y del mal


Veamos ahora la segunda funcin de nuestro ego supe-

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

89

rior. Todo en nuestro arte se basa en la dinmica del conflicto constante entre el bien y el mal. Esto puede parecer
una obviedad, pero recordemos con qu frecuencia los
artistas lo mismo que las personas normales y corrientes tienden a venerar el poder como tal y dejarse intoxicar por l, sin distinguir de qu tipo de poder se trata. Es
bien sabido que esta aceptacin de un control incondicional e ilimitado sobre los dems es daina para nuestro
orden social.
No obstante, al actor, en su propio mbito de accin, no
le parece tan obvio que su personaje pueda resultar plano
en escena debido a la incapacidad para distinguir entre el
bien y el mal. Pierde la diversidad de matices en su interpretacin y lo obliga a expresar de forma rotunda la nocin
del poder en general. El trabajo del actor se impregna as
de todo tipo de clichs, tensiones corporales, etctera.
Pierde de vista el propsito del autor, oculto siempre tras la
lucha entre el bien y el mal, cualquiera que sea la forma en
que se presente. Mata la dimensin tica de la obra. Hace
que tanto l mismo como el autor y la propia
representacin parezcan ajenos a la poca actual, en la que
el bien y el mal, lo correcto y lo errneo, son problemas
candentes y elementos motrices: debilita el sentido de la
verdad en la sociedad contempornea. Por otra parte, el
bien y el mal, si encuentran respuesta y comprensin, pueden proporcionar al actor la clave del verdadero meollo, la
composicin dinmica e interna de la obra y de la propia
actuacin. La capacidad para distinguir entre el bien y el

90

MICHAEL CHEJV

mal es tambin una funcin de nuestro ego superior. Esta


capacidad puede aumentarse mediante ejercicios.
Ejercicio 13
De nuevo has de apelar a tu imaginacin creativa, pero
esta vez tu tarea consistir en averiguar qu tipo concreto
de impulsos positivos o negativos estn en conflicto en
una obra. Qu clase de mal representan el rey Claudio,
Cornwall, Edmundo, Yago, Polonio, Ricardo III? En qu
medida y de qu modo son positivos los personajes que se
les oponen? Cmo se expresa esa oposicin? Qu posibilidades de cualidades positivas hay en el rey Claudio, en
Calibn y en Rosencrantz? Dnde reside el encanto de
Edmundo, Yago, Malvolio, Falstaff, la reina Ana y Gertrudis?
Mediante este ejercicio, adems de aclarar innumerables matices, vers tambin el significado del disfraz
artstico, cuando el mal se esconde tras la mscara del
bien y el bien se vislumbra a travs de la mscara del mal.
Vers que en el escenario nunca puede haber bien y mal
absolutos. De igual modo, no puede haber nunca un poder
indiferenciado. Cada manifestacin de poder habla sobre
una forma definida de bien y mal, cuya variedad e interrelacin son ilimitadas.

Vida contempornea
Hablemos ahora de la tercera funcin de nuestro ego

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN 91

superior. Dado que la vida, especialmente nuestra vida


contempornea, es la manifestacin de una enorme guerra entre el bien y el mal, expresada con innumerables
variaciones, el actor debe preguntarse cmo relacionar
su arte con este panorama de lucha. Por mediacin del
espectador podremos encontrar un enfoque creativo
completo que nos permita enlazar con el mundo y sus
tiempos.
En una ocasin le preguntaron a Vajtangov cmo se
materializaban en la obra sus sugerencias como director, de
modo que se pudieran transmitir inevitablemente al
pblico. Su respuesta fue: Yo nunca dirijo en una sala sin
pblico. Desde el primer ensayo, me imagino el teatro
lleno de espectadores. Al plantear mis sugerencias o al
mostrar al actor tal o cual pasaje de la obra, "oigo" y "veo"
claramente la reaccin del pblico imaginario y cuento con
ella. Muy a menudo me peleo con el pblico imaginario e
insisto en mi punto de vista. Vajtangov saba perfectamente que la gente desea a menudo experimentar algo
distinto de lo que necesita experimentar.
Un ejemplo opuesto lo tenemos en el caso de un conocido dramaturgo que lea su nueva obra a un grupo de
amigos. Empez a leer tranquilo y seguro, con claridad y
expresividad. Pronto lleg a un incidente de fuerte carga
dramtica; su voz tembl, pero lo super y sigui adelante. Pronto, sin embargo, se vio obligado a hacer una pausa para beber un vaso de agua; despus, mucho antes de
que sus oyentes comprendieran dnde estaba el verdade-

92

MICHAEL CHEJV

ro drama, oyeron los sollozos del autor y vieron cmo las


lgrimas caan por sus mejillas. Al final, el autor lloraba
abiertamente y con total sinceridad, pero a la vez echaba a
perder su texto.
La comparacin es clara. Vajtangov creaba para el pblico, el dramaturgo lo haca para s mismo. Sin duda su
drama era muy emocionante, pero no se haca sentir, porque lo escribi sin conexin alguna con un pblico. Vajtangov lograba crecer y crear un desarrollo porque estaba
en contacto con sus contemporneos. Su profesin era
para l una parte de la vida social de su tiempo, el
pblico era para l un transmisor de la opinin pblica.
Lo escuchaba y se mantena al ritmo de su tiempo,
aunque nunca estaba a su servicio. Para l, el xito no
era una medida de la aprobacin del pblico ni de la
inmediatez periodstica, como es ahora tan habitual.
Vajtangov era un lector impenitente de peridicos, pero
no andaba a la bsqueda de temas sensacionalistas que
dieran satisfaccin al espectador hambriento. Por el contrario, el reportaje actual y contemporneo se mezclaba
conscientemente en su mente con escenas y personajes de
distintas obras. Cuando lea sus peridicos, surgan en su
imaginacin instantneas de sucesos remotos ocurridos en
las tragedias y en las comedias de Shakespeare, as como
secuencias de obras modernas. Cuando lea obras teatrales,
perciba a travs de ellas los incidentes de la propia vida.
Ambas cosas se le aparecan bajo una nueva luz. A partir
del peridico que tena en sus manos, poda sa-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN 93

ber cmo producir o cmo interpretar a Ricardo II, Hamlet


o El rey Lear desde el punto de vista de los acontecimientos de su poca. El motivo era que Vajtangov era un
individuo fuerte, que comprenda el problema del bien y el
mal y saba cmo abrir su conciencia al pblico y a la
humanidad en general.
Ejercicio 14
Concntrate en las obras, pero esta vez debes incorporar a
tu ejercicio un pblico imaginario. Debes ver el teatro lleno
de pblico, un pblico de hoy, que venga del torbellino de
la vida, de sus oficinas, sus peridicos, sus radios, sus vidas
privadas, sus universidades, sus fbricas, sus problemas
polticos, etctera. Ante este pblico imaginario debes
actuar o dirigir tus obras y hacerte determinadas preguntas
concretas: Qu funcin tiene esta obra en la poca actual?
Qu conclusiones extraer el pblico de ella? Qu
utilidad tendr en la sociedad moderna? Qu sentimientos,
pensamientos e impulsos de voluntad suscitar en un
espectador contemporneo? Drogar al espectador y lo
dejar indiferente ante los acontecimientos de la vida
contempornea y todos sus conflictos, o suscitar en l una
protesta contra los poderes negativos? Divierte al pblico
mediante el recurso a sus ms bajos instintos, o ms bien
apela a su sentido del humor y lo reanima con una risa
inteligente, como hacen las comedias de Shakespeare? Qu
aspectos de la obra y de sus personajes deben subrayarse en
el montaje de la obra y qu otros

94

MICHAEL CHEJOV

deben considerarse menos importantes a los efectos de


lograr un resultado positivo para un pblico contemporneo? Cmo saldr el pblico del teatro despus de la representacin? Le motivar el espectculo para actuar en
el mundo?
El director y el actor modernos deben conocer al pblico, sus puntos fuertes y sus puntos dbiles, sus influencias
positivas y negativas. No pueden depender de las opiniones de segunda mano de los especialistas, sino que deben basarse en la experiencia personal del encuentro con
el pblico en la imaginacin y en la realidad. Slo entonces el director o el actor oirn la poderosa voz de la opinin pblica y podrn luchar con ella si es preciso. En la
medida en que hayan despertado su ego superior, se sentirn sintonizados con el pulso de la poca.

La objetividad del humor


Cuanto ms conscientemente desarrollemos nuestro ego
superior, mayor ser nuestra capacidad para el humor.
Cuando somos capaces de separar nuestras reacciones
egostas inmediatas de los sucesos e interacciones emocionales cotidianos, stos se manifiestan a menudo bajo una
luz verdaderamente humorstica. Cuanto ms preparado
est nuestro yo superior, ms posibilidades tendremos de
dejar atrs las cosas personales. Nos volvemos objetivos en
nuestras percepciones, como debe serlo el artista. Muchas
cosas que antes nos alteraban emocionalmente y cuyos

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN 95

rasgos humorsticos, por tanto, se nos ocultaban, se nos


muestran ahora en toda su integridad. Al liberarnos de
nosotros mismos, el ego superior libera el humor que llevamos dentro. Por supuesto, no toda risa es fruto del yo
desarrollado, ni cualquier tontera puede llamarse risa.
Veamos una ilustracin sobre este punto: Anton Chejov
era capaz de olvidar su inters personal en ambientes normales. Su atencin hacia los dems a menudo superaba los
lmites de la razn. Por ejemplo, se dejaba torturar durante
horas por visitantes cuyo nico objetivo era disfrutar de la
presencia de un hombre famoso. Su humor era tan grande
como su capacidad de sacrificio; por ello vea ms cosas
que las personas de su alrededor, y a menudo su risa
tranquila, inesperada, causaba desconcierto en los dems,
porque desconocan el humor a travs del sacrificio. Un
hombre as se re con facilidad incluso de s mismo, en
momentos en que otros se irritan o se ponen furiosos.
En una ocasin, no mucho antes de su muerte, Chejov
paseaba por las calles de Yalta. De pronto, una multitud
de cros empez a perseguirlo y a gritar despiadadamente
detrs de l: El viejo Anton Chejov tiene tisis! El viejo
Anton Chejov tiene tisis!. Les incit su figura hueca, de
hombros encorvados y mejillas hundidas y amarillentas.
Cul fue la reaccin de Chejov? Una clida sonrisa cruz
sus labios. No se trataba, por supuesto, de sentido del humor en general; fue precisamente la cualidad del sacrificio lo que le dio la capacidad de describir a los nios con
amor y con un gran sentido del humor.

96

Hace muchos aos, en las profundidades de Rusia, un


ermitao viva sus ltimos das. Era el ltimo de los verdaderos msticos. Haba dedicado cuarenta aos a los ejercicios religiosos y haba alcanzado grandes alturas espirituales. Tuve la fortuna de visitarlo, y nunca, ni siquiera en
la vida social corriente, haba conocido a una persona tan
alegre o que fuera capaz de rer tan de corazn, con tanta
facilidad y tanta intensidad. Su figura pequea y encorvada, sus viejos ojos azules, irradiaban un humor contagioso,
que provena pura y simplemente de su ego superior.
En este captulo hemos abordado las cuatro funciones
principales del ego superior del actor. Primero, la interpretacin individual de las obras y de los papeles; segundo, la capacidad para distinguir entre los poderes del bien
y del mal; tercero, la relacin del actor con su poca; y por
ltimo, la objetividad del humor a travs de la liberacin
del actor con respecto a su ego estrecho y egosta. Todo
ello ampla la perspectiva mental del actor, agudiza sus
percepciones y aumenta la importancia de su trabajo
artstico.

Atmsfera objetiva y sentimientos individuales

Atmsfera objetiva
Los actores tienen distintas ideas sobre el espacio teatral.
Algunos intrpretes consideran el escenario como un espacio vaco, que ocasionalmente se llena con decorados,
objetos escnicos y personas, para volver a vaciarse en
otros momentos del da. Para ellos, todo en el teatro debe
ser visible y audible. Otros actores saben que no es as. El
escenario est siempre lleno de atmsferas, es el origen de
estados de nimo inefables y oleadas de sentimiento que
emanan de lo que nos rodea. El teatro, la sala de conciertos, el circo, cada uno de esos espacios tiene una atmsfera especfica y contundente, que le es peculiar. A
menudo es una de esas atmsferas, por s sola, con independencia del contenido o del talento humano, lo que
atrae a los espectadores a la funcin.
Si leemos las biografas de grandes actores, veremos
que, para ellos, incluso las reducidas dimensiones del
97

98

MICHAEL CHEJOV

escenario eran todo un mundo, envuelto en atmsferas


mgicas, del que no podan abstraerse claramente. Despus de una actuacin, algunos actores pasaban la noche
en sus camerinos o entre bastidores, para absorber la atmsfera embriagadora. Estos intrpretes de talento se
sentan impulsados a sentir de nuevo la interaccin de las
atmsferas que los rodeaban mientras actuaban. Esas atmsferas les proporcionaban una sensacin de euforia
que fortaleca su actuacin.
Los actores que han dejado atrs el concepto flemtico
del escenario como espacio vaco saben que la atmsfera
es uno de sus ms poderosos medios de expresin, as
como un vnculo indestructible entre ellos y sus pblicos.
Estos artistas buscan siempre, de manera instintiva, las atmsferas que los rodean en sus entornos cotidianos, y las
encuentran en todas partes. Cada paisaje, ciudad, calle,
edificio, habitacin, sala de biblioteca, hospital, nave de
catedral, restaurante lleno de gente, vestbulo de hotel con
su radiante desorden, vivienda pequea, crispada sala de
operaciones, faro solitario, pasillo de un museo cerrado,
sala de mquinas de un transatlntico, granja desierta,
cada uno de esos espacios contiene su propia atmsfera
particular. Las estaciones del ao, las horas del da y las
fluctuaciones climticas nos transmiten distintas atmsferas. Pero para sentirlas hemos de abrirnos a ellas.
La vida en la que nos movemos es rica en este tipo de
interacciones de atmsferas. El actor debe percibir todas
esas atmsferas con las que ha entrado en contacto. Las

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

99

atmsferas son para el artista comparables a las distintas


teclas en msica. Son un medio concreto de expresin.
El intrprete debe escucharlas como cuando escucha
msica.

Atmsfera y contenido
Las atmsferas permiten al actor crear el elemento de la
obra y la parte que no puede expresarse de otro modo.
Por ejemplo, imaginemos que Romeo dice sus palabras
de amor a Julieta sin la atmsfera del amor. Aunque el
espectador pueda entender el texto sublime y disfrutar de
la belleza del verso de Shakespeare, perder una parte de
su contenido. A qu contenido nos referimos? Al amor
mismo. Todos los sentimientos requieren una atmsfera
especfica que hay que transmitir al pblico. Sin la irradiacin de esas atmsferas adecuadas desde el actor, las
palabras de amor, odio, desesperacin y esperanza de
Shakespeare resuenan, carentes de sentido, en un espacio
psicolgico vaco. La atmsfera revela el contenido de la
representacin teatral.

El vnculo entre actor y pblico


Pensemos en cuntas dificultades pasan los actores para
establecer una comunicacin con su pblico. Consideremos cuntos medios superficiales emplean en un esfuerzo por engaar la atencin del pblico. La repre-

100 MICHAEL CHEJOV

sentacin teatral es en realidad una creacin mutua de


actores y pblico, y la atmsfera es un vnculo irresistible
entre el actor y el pblico, un medio para que el pblico
pueda inspirar a los actores, enviarles oleadas de confianza, comprensin y amor. Los espectadores respondern de
ese modo si no se les obliga a mirar un espacio psicolgico vaco.

La atmsfera inspira al actor


El actor recibir tambin la necesaria inspiracin para su
actuacin directamente de la atmsfera. Al igual que en la
vida cotidiana uno habla, se mueve y acta de forma
distinta cuando est rodeado por distintas atmsferas,
tambin sobre el escenario el actor comprender que la
atmsfera lo impulsa a dar nuevos matices a su voz, sus
movimientos, acciones y sentimientos. Sin duda, disfrutar en su actuacin de una serie indestructible de detalles
improvisados e inconscientes. No tendr que recurrir a
clichs ni tendr que fijar su actuacin de forma rgida.
El espacio, el aire alrededor del actor, estar siempre
lleno de vida, y esta vida que es la atmsfera lo
mantendr vivo tambin a l, siempre que se mantenga en
contacto con ella. Un sencillo experimento de imaginacin
nos convencer de todo ello.
Ejercicio 15
Digamos que lees la escena de Hamlet en la que Horacio,

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

101

los soldados y el propio Hamlet esperan en la terraza del


castillo de Elsinor la aparicin del fantasma del rey muerto. Ahora imagina esta escena, o parte de ella, con la atmsfera de tensa expectativa y presentimiento de una
aparicin ominosa, sombra y oscura. Sigue cada gesto,
cada entonacin de las voces, cada movimiento de los personajes. Cercirate de que estn realmente en armona con
la atmsfera escogida. Hazlo varias veces, hasta que te
sientas satisfecho con tu pequea representacin imaginaria. Luego, cambia ligeramente la atmsfera, por ejemplo, de tensa expectativa, presentimiento de aparicin
ominosa, a ahora ardiente, vigorosa. Interpreta la misma
escena otra vez en tu imaginacin y observa mentalmente
los cambios que se producen, en las voces, los
movimientos, las acciones, la puesta en escena y dems
medios de expresin de los personajes. Haz esto varias
veces.
Compara la segunda escena con tu primera actuacin y
luego haz otro cambio de atmsfera. Por ejemplo, puedes
llenarla de admiracin hacia el fantasma desconocido,
considerarla como una atmsfera seorial, solemne,
silenciosa, reservada. Observa de nuevo a los personajes en
su actuacin imaginaria, compara esto con las dos
representaciones anteriores, haz otro nuevo cambio en la
misma atmsfera y as sucesivamente. Al hacerlo, trata de
no apresurarte con los resultados. Deja que los personajes
desarrollen sus propias reacciones ante los sutiles matices
que introduces en la atmsfera. Esto inspirar a tus

102 MICHAEL CHEJOV

personajes imaginarios. De pronto te dars cuenta de que


esas imgenes tienen realmente una vida independiente.
El mismo tipo de trabajo que acabamos de hacer con la
imaginacin puede realizarlo el actor mientras prepara un
papel. ste es otro procedimiento de ensayo en el que el
actor siempre descubrir nuevos contenidos y significados,
nuevos valores en su papel, nuevas facetas relevantes del
personaje y nuevos medios de expresin. Situar a su
personaje en total armona con el resto de la obra y con los
otros personajes.
El director puede organizar el perodo de ensayos de una
produccin de modo que las distintas atmsferas dentro de
una obra se investiguen, se definan y se ensayen con la
misma precisin que los dilogos o la puesta en escena.
Pueden sealarse en el guin una serie de atmsferas. La
divisin de la obra en escenas y actos no coincide
necesariamente con la divisin en atmsferas. stas pueden
distribuirse libremente de modo que abarquen varios
parlamentos o una escena completa, o slo parte de ella,
segn la interpretacin de la obra. Por consiguiente, el
actor, en lugar de esperar que la inspiracin de una atmsfera le llegue de manera fortuita, tendr ante l una
partitura de atmsferas que puede asimilar, ensayar e
interpretar conscientemente.
La verdadera funcin de la atmsfera empieza incluso antes
de empezar los ensayos. El actor que en su proceso de
formacin haya adquirido una aguda sensibilidad con

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

103

respecto a las atmsferas, sin duda se dar cuenta de que


en su primer contacto genrico con el papel se siente rodeado por una cierta atmsfera concreta, que lo impregna
todo. Esta experiencia supone una premonicin de su
futura creacin.
Los actores, como otros artistas, experimentan una incontenible sensacin de alegra que precede al inicio de
un nuevo trabajo. Frecuentemente, cuando un escritor
empieza un proyecto, es posible que no tenga un argumento ni detalles definidos, sino simplemente el deseo de
crear una cierta atmsfera: trgica, humorstica, dramtica, melodramtica, mstica, etctera. Esta atmsfera general, esta clave musical, lo inspira durante la fase inicial
de su obra. Los personajes, los detalles, las situaciones y,
a menudo, como ya hemos dicho, el propio argumento,
surgen de forma gradual en su mente mientras l vive en
esa atmsfera. Pero, aunque conocemos este proceso,
pocas veces le prestamos suficiente atencin. Cuando no
somos capaces de utilizar las atmsferas de forma consciente, perdemos una parte inicial e importante de nuestro
control sobre el papel. Las atmsferas al comienzo de un
esfuerzo artstico son como una semilla que contiene el
potencial de la planta ya plenamente desarrollada.

La atmsfera estimula los sentimientos personales


La atmsfera, como la imaginacin bien desarrollada,
estimula y despierta en nosotros sentimientos que son la

104 MICI1AEL CHEJOV

esencia de nuestro arte. Uno no puede vivir en la atmsfera de la escena o de toda la obra sin reaccionar inmediatamente a ella con sus propios sentimientos. Los sentimientos, en este caso, surgen orgnicamente de s mismos, sin
ser forzados ni extrados de nuestra alma.
Aunque la atmsfera tiene una gran afinidad con nuestros sentimientos personales y con nuestros estados de
nimo individuales, difiere de ellos en muchos aspectos.
Imaginemos, por ejemplo, un grupo de personas, cada una
con su estado de nimo, que entran en un viejo castillo
donde cada piedra, cornisa, escalera o entrada, cada
estancia y cada torre respiran la atmsfera de indescriptible encanto y misterio de una poca perdida. Esa atmsfera est objetivamente en el aire, sin que nadie la haya
creado, sin depender de nadie, pero lo suficientemente
intensa como para imponerse incluso sobre el estado de
nimo de la persona que cae bajo su influencia.
Tomemos otro ejemplo: una catstrofe en una calle
atestada de gente. Cuntos estados de nimo distintos hay
all? Una persona tiene miedo, otra siente una gran
compasin, una tercera arde en deseos de ayudar, una
cuarta es indiferente, pero la atmsfera objetiva del horror
ante la catstrofe predomina sobre todas las personas
afectadas, con independencia de sus estados de nimo
personales.
La atmsfera se distingue de los sentimientos individuales por una caracterstica importante: su existencia objetiva fuera del individuo. Si generalmente decimos que los

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

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sentimientos personales provienen del interior del individuo e irradian hacia su entorno, al referirnos a una atmsfera tenemos que imaginar este proceso a la inversa;
los sentimientos objetivos de una atmsfera proceden del
exterior e irradian hacia el mbito individual de los sentimientos.
Aunque los sentimientos individuales, como los sentimientos objetivos, pueden ser diferentes (e incluso pertenecer a mbitos diferentes uno viene del interior, el otro
del exterior) , a menudo ambos estn presentes a la vez
en un mismo espacio. Eso es lo que nuestra experiencia
nos muestra en innumerables casos, tanto en la vida como
en el escenario. Por ejemplo, puedes entrar en una habitacin y verte envuelto en una atmsfera alegre y festiva,
aunque personalmente te sientas bajo de moral y deprimido.
Veamos ahora algunos ejercicios para adquirir la tcnica
necesaria para dominar la atmsfera objetiva.
Ejercicio 16
Imagina el ambiente de tu alrededor, o un espacio teatral,
lleno con la atmsfera que t hayas elegido. No es ms
dificil que imaginar el aire lleno de luz, polvo, fragancia,
humo, niebla, etctera. No debes preguntarte: Cmo
puede llenarse el ambiente de miedo o de alegra, ternura
u horror?; debes intentarlo en la prctica. Tu primer
esfuerzo te mostrar inmediatamente lo fcil que es. Tienes que aprender a mantener la atmsfera imaginaria

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que ahora te envuelve. Tu ayuda principal ser una


concentracin desarrollada (como hemos visto en el
captulo 1) . En este ejercicio no tienes que imaginar
ninguna 'circunstancia ni acontecimiento especial para
justificar la atmsfera. Eso tan slo distraera tu atencin
y complicara el ejercicio innecesariamente. Hazlo
sencillamente, tal tomo se ha descrito.
Despus de un tiempo, cuando te sientas seguro de imaginar y mantener la atmsfera a tu alrededor, pasa a la fase
siguiente. Trata de relacionar tu reaccin interna con la de
la atmsfera imaginaria externa. No te fuerces a sentir
nada, limtate a darte cuenta de la reaccin, que aparecer
por s sola si la primera parte del ejercicio se ha hecho con
cuidado y paciencia. Todo el valor de este ejercicio se perder si te impacientas y fuerzas la reaccin, en lugar de
dejar que crezca libremente. Al principio, este ejercicio
puede llevar tiempo, pero muy pronto vers que el proceso
de creacin de la atmsfera y reaccin ante ella es casi instantneo. De forma gradual, la atmsfera penetrar cada
vez ms profundamente en el mbito de tus emociones.
Ejercicio 17
Ahora debes moverte y hablar dentro de la atmsfera.
Empieza con movimientos sencillos y pocas palabras; trata
de establecer una plena armona entre ellas y la atmsfera.
Con frecuencia somos capaces de mantener una atmsfera
intensa si estamos callados y quietos, pero en cuanto
hablamos o hacemos un movimiento tendemos a

destruirla. La atmsfera debe permanecer a tu alrededor y


tus movimientos y palabras deben nacer de ella. La armona se lograr de forma ms sencilla y orgnica si evitas
cualquier pretensin, cualquier intento de interpretar
dicha armona, como si tuvieras pblico. Debes esforzarte
por alcanzar la armona de forma sincera y honesta, por el
mero hecho de lograrla, no para lucirte. Poco a poco, los
movimientos y las palabras se harn ms complicados. Por
ltimo, puedes escoger momentos breves de obras
concretas y usarlos para tus ejercicios.
Pronto llegars a un punto en que tu voz y tus movimientos intensificarn la atmsfera en lugar de disminuirla. Para reforzar este resultado, puedes hacer el esfuerzo
de irradiar la vida interior despertada en ti a travs de la
atmsfera objetiva.
En resumen:
1. Imagina el ambiente de tu alrededor envuelto en una cierta
atmsfera.
2. Toma conciencia de la reaccin que se produce en tu
interior.
3. Muvete y habla en armona con la atmsfera.
4. Irradia la atmsfera de nuevo al espacio que te rodea.

Dinmica interna
Cuanto ms avanza un actor en su adquisicin de la tcni-

108 MICHAEL ClIEJV

ca descrita, mayor conciencia tiene sobre una determinada


peculiaridad de la atmsfera. Empieza a comprender que
nunca es esttica, sino dinmica, que, ms que un estado,
es un proceso. Vive y se mueve constantemente, aunque
este movimiento es puramente interior, invisible,
psicolgico. Si, por ejemplo, el actor vive en una atmsfera
deprimente, sin duda siente la presin como un acto, un
proceso o un movimiento que se mantiene sin cesar
mientras dura la atmsfera. Si el actor, mediante sus ejercicios, ha adquirido realmente un sentido de la dinmica
interna, se convertir para l en una fuerza apremiante, un
impulso, una inspiracin para su imaginacin y para su
trabajo como actor.
En atmsferas como la catstrofe, el pnico, la prisa, el
entusiasmo, la celebracin alegre, etctera, el movimiento
interno, la fuerza apremiante, es evidente. Pero qu pasa
con atmsferas como la tranquilidad de un cementerio
olvidado, la comodidad de una habitacin caldeada, la paz
de un atardecer de verano? En estos casos, la dinmica
interna no es tan obvia. No obstante, para un actor sensible, esa dinmica existe tanto en estas atmsferas aparentemente pasivas como en aquellas otras ms cargadas
de energa. El intrprete experimentado conoce y adems le entusiasma la fuerza catalizadora de la atmsfera,
que despierta su actividad. La necesita en escena, si el teatro representa para l una prolongacin de su vida y no
simplemente una endeble reproduccin de su entorno
habitual.

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

109

El profano, el no actor, rodeado por la atmsfera de un


atardecer de verano baado por la luz de la luna, se mantendr impasible, mientras que el actor, inspirado por ella,
empezar a actuar, primero quiz en su imaginacin y
luego quiz tambin exteriormente. Las imgenes surgidas
de la dinmica interna de la atmsfera lo rodearn.
Absorber esa dinmica oculta y la transformar en acontecimientos, personajes, palabras y movimientos.

Misin de la atmsfera
Carente de atmsfera, una representacin resulta enormemente mecanizada. Se puede comprender intelectualmente, se puede apreciar la destreza tcnica, pero aun
as resultar fra y sin corazn. Este hecho evidente suele
quedar oculto tras los sentimientos individuales de los
actores que resplandecen en uno u otro momento de la
representacin. Pero los actores individuales son slo partes de un todo y deben estar unidos entre ellos y con el
pblico para crear una representacin que sea un todo
orgnico. Cmo pueden hacerlo si no estn envueltos en
una atmsfera? El mejor modo de crear un espectculo
catico es formar un reparto exclusivamente con estrellas
y dejarlas exhibir libremente sus brillantes habilidades.
Como sabemos, el propio arte vive principalmente en
el terreno de los sentimientos. La atmsfera, que tambin pertenece a ese terreno, es el latido de toda pieza
de arte, y es tambin el elemento vital de toda represen-

110 M1CHAE1. CHEJV

tacin. En una poca materialista como la nuestra, las


personas sienten vergenza de sus sentimientos. Los
reprimen y los esconden. No corren as el peligro de
perderlos por completo? La gran misin del actor contemporneo consiste en salvar la atmsfera objetiva en
el teatro, para de este modo rescatar la faceta humana
de su profesin.

Sentimientos individuales
Consideremos ahora los sentimientos individuales del actor y las formas de despertarlos. Es posible que el actor
imaginativo vea los sentimientos de sus personajes y las
atmsferas de la obra. Esto le permite ser libre respecto a
sus respuestas convencionales y personales, de modo que
sus sentimientos sean flexibles y lo envuelvan en un mar
infinito de sorprendentes y variados matices. Entonces el
actor podr recibir del exterior los impulsos necesarios
para los sentimientos individuales.
Pero esto no agota las posibilidades que el actor tiene
de suscitar y despertar sus sentimientos individuales, cuyo
origen se encuentra en su interior y es, por tanto, extremadamente oscuro. Muy a menudo el actor intenta forzar
sus sentimientos y darse rdenes a s mismo para ponerse
triste, alegre o feliz, para odiar o amar. Este forzamiento
muy raras veces funciona. En la mayora de los casos, los
sentimientos del actor, el elemento ms valioso de su profesin, permanecen dormidos pese a todos sus esfuerzos.

111

Por eso busca refugio tan a menudo en los viejos hbitos


teatrales y en los inservibles clichs. Ahora bien, dado que los
sentimientos del actor no se pueden imponer a la fuerza,
disponemos
de
otros
medios
para
controlarlos
voluntariamente? Desde luego que s.

Accin con cualidades


Intentemos describir una tcnica especial para reactivar los
sentimientos del actor. El secreto est en despertar los
sentimientos sin forzarlos de forma inmediata. Si deseamos
levantar y bajar el brazo, podemos hacerlo sin dificultad.
Tambin podemos realizar el mismo movimiento, digamos,
cautelosamente. Por supuesto, esto no nos resultar en
absoluto ms dificil que el movimiento anterior, pero
nuestro movimiento tendr un cierto matiz psicolgico, a
saber, la cautela. Cmo sucedi? Se agreg a nuestro movimiento sin que nos diramos cuenta, como la cualidad de
la cautela.
Pero qu es esta cualidad desde el punto de vista de la
actuacin? No es otra cosa que un sentimiento. Lo hemos
forzado? No, se agreg a nuestro movimiento precisamente
porque no nos obligamos a sentir cautela. Realizamos
nuestro sencillo movimiento, nuestra actividad, cosa que
siempre podemos hacer. Nuestro hacer, nuestra accin,
dependen siempre de nuestra voluntad, pero no as
nuestros sentimientos. Ah est la clave: el sentimiento fue
llamado, provocado, atrado indirectamente por

112 MICHAEL CHEJOV

nuestra actividad, por nuestro hacer, por nuestra accin. Si en lugar de actuar nos hubiramos limitado a
esperar la aparicin de los sentimientos, tal vez no habran aparecido. Por otra parte, si nos limitamos a movernos y actuar, sin teir nuestra accin con las cualidades, los sentimientos podran mantenerse pasivos.
Podemos proseguir y hacer distintos movimientos, elegir actividades ms complicadas con cualidades ms
complicadas. Podemos, por ejemplo, acariciar a un nio,
decirle tal o cual palabra y dar a nuestros movimientos y
a nuestra voz las cualidades del cario, la ternura y la
compasin. Seguramente podremos hacerlo con la misma
facilidad que las sencillas tareas anteriormente planteadas, pero en este caso la diferencia ser sin duda mayor.
Los sentimientos participarn en mayor medida en nuestra actuacin. Podemos combinar una serie de cualidades
con nuestra accin y en todos los casos obtendremos el
mismo resultado. Tendremos a nuestra disposicin sentimientos sentimientos reales que seguirn y se
agregarn a nuestros movimientos y a nuestras acciones
con facilidad y con suficiente intensidad.
Podemos decir, por tanto, que la accin con cualidades
es el camino ms fcil para llegar a los sentimientos
vivos. Una vez que hayamos encontrado el camino para
estimular nuestros sentimientos sin forzarlos, podemos
tener la seguridad de que se pondrn en accin con mayor
frecuencia y con mayor facilidad. Pero esto no suceder
sin una preparacin suficiente.

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

113

Ejercicio 18
Realiza sencillos movimientos y actividades: puedes,
por ejemplo, mover las manos y los brazos en distintas
direcciones, levantarte o sentarte, cruzar la habitacin,
tomar distintos objetos, moverlos, etctera. Realiza el
mismo movimiento varias veces con distintas cualidades:
con calma, con fiereza, de forma reflexiva, enfadado, con
prisa, de forma entrecortada o entrelazada, con dolor, con
decisin, con astucia, con intencionalidad, con rigidez,
con suavidad, con dulzura.
Prosigue con este sencillo ejercicio hasta que los sentimientos empiecen a responder a las cualidades elegidas. A
continuacin, combina tu movimiento y tu actividad con
una o varias palabras. Las cualidades elegidas deben teir
tanto la accin como el discurso. Si trabajas con otros
compaeros, podis pasar a realizar sencillas improvisaciones. Ms adelante se podrn usar incluso escenas
cortas.
El mbito de las cualidades es ilimitado. Puedes tomar
prcticamente cualquier nombre o idea abstracta, cualquier imagen en tu mente y convertirla en una cualidad
para tu accin. Si lo intentas en la prctica vers con qu
avidez la naturaleza del actor lo transforma todo en sentimientos cuando el problema se aborda mediante los canales adecuados.

114 MICHAEL CHEJV

La accin es qu, la cualidad es cmo


Hasta ahora hemos hablado sobre las cualidades que despiertan sentimientos cuando se combinan con acciones.
Pero qu ocurre con la propia accin? Del mismo modo
que la cualidad est relacionada con los sentimientos, la
accin procede del mbito de la voluntad. La accin, el
movimiento, el gesto: qu expresan? de qu nos hablan?
Nos sealan hacia dnde apunta la voluntad.
Igual que nos sucede a nosotros en nuestra vida cotidiana, los personajes en escena siempre desean algo. Esto
significa que la voluntad se dirige siempre hacia una determinada meta, un determinado fin. De esta voluntad
estimulada surgen en escena cada accin, cada actividad
y cada gesto, como en la vida real. La finalidad ntida,
clara y definida de la voluntad se expresa en forma de
acciones y gestos perfectamente constituidos, plsticamente moldeados. Al observar estas acciones y estos gestos, podemos penetrar en la voluntad del personaje y seguir sus impulsos y sus fines.
Ahora, si nos planteamos cul es la diferencia entre
accin y cualidades, qu corresponde a cada una cuando
se mezclan, podemos decir: la accin (y la voluntad) expresan qu sucede, mientras que la cualidad (y los sentimientos) muestran cmo sucede.
Cada gesto, cada accin que realizamos surge de un
determinado impulso de voluntad. Lo contrario tambin
es cierto: el gesto del actor puede avivar su voluntad.
Hemos dicho que cuanto ms definido sea el impulso de

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

115

voluntad, ms expresivo ser el gesto. Ahora podemos


aadir que, cuanto mejor sea el proceso de formacin del
gesto, cuanto ms intenso y claro sea, ms seguro es que
llegar a la voluntad para avivarla, estimularla y despertarla. Un gesto intenso de afirmacin o negacin, de
expansin o contraccin, de repulsin o atraccin, agitar
de forma inevitable la voluntad y suscitar en ella el
correspondiente deseo, la correspondiente finalidad. En
otras palabras, la voluntad se hace eco del gesto, reacciona ante l.
Debemos afirmar categricamente, sin embargo, que
nicamente los gestos que se realicen correctamente
podrn despertar la voluntad del actor. ste tiene que
aprender a practicar la realizacin de dichos gestos para
poder aplicarlos ms tarde a su trabajo profesional. Por
consiguiente, describamos primero algunos ejercicios
que nos conducen a la tcnica correcta para producir
esos gestos.
Ejercicio 19
Empecemos con unas simples observaciones. Mira o
imagina las formas de distintas plantas y flores. Pregntate: qu gestos evocan estas formas ante m? Combina
tambin esas formas con cualidades. Por ejemplo, un
ciprs se estira hacia arriba (gesto) y tiene una personalidad tranquila, positiva, concentrada (cualidad); mientras
que el viejo roble, con su profusin de ramas, que se alza
hacia lo alto y hacia lo ancho (gesto) nos habla sobre una

116 MICHAEL CHEJOV

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

117

personalidad violenta, incontrolada, amplia (cualidad).


La violeta se asoma por encima de sus hojas
circundantes (gesto), de forma tierna, confiada,
inquisitiva (cualidad); mientras que la azucena atigrada
sale de la tierra a empujones (gesto), con agresividad,
con persistencia, apasionadamente, casi a gritos
(cualidad). Cada hoja, piedra o peasco, cordillera
remota, nube, arroyo u ola nos habla sobre los gestos y
cualidades que contiene en su interior.

brazos el gesto que en tu opinin exprese las distintas formas de gestos y cualidades que hayas sentido. Realiza
este gesto varias veces, hasta que llegues a conseguir que
tu voluntad y tus sentimientos reflejen tu gesto.
Aqu, como en todos los ejercicios, debes hacer un verdadero esfuerzo, pero los resultados finales no deben forzarse. Si trabajas de forma paciente y persistente, surgirn
por s solos.

Simplemente mediante estas observaciones podrs despertar en ti un sentimiento vivo tambin con respecto a
cada elemento de construccin escnica. Vers, por ejemplo, distintos gestos, la interaccin de fuerzas y distintas
cualidades en escaleras (empinadas o inclinadas), en puertas, en ventanas (estrechas, bajas, altas, anchas o cuadradas), en columnas, paredes, esquinas, etctera.
Es asombroso ver cmo senta Leonardo da Vinci la forma arquitectnica. Un arco dice, no es ms que una
fuerza causada por dos debilidades; porque el arco... se
compone de dos segmentos de un crculo y cada uno de
dichos segmentos, muy dbil en s mismo, desea caer y,
dado que cada uno resiste la cada del otro, ambas debilidades se convierten en una nica fuerza.
No sera correcto afirmar que Leonardo da Vinci interpreta el arco porque en su imaginacin se encuentra
dentro del arco? Al realizar el ejercicio, debes tratar de
hacer la misma interpretacin, estar dentro de las formas que observes. Luego, trata de hacer con tus manos y

Ejercicio 20
Entrnate para realizar determinados gestos con la mxima
expresividad, del modo ms completo y exhaustivo que
puedas. Estos gestos podran expresar, por ejemplo, las
siguientes acciones: arrastrar, tirar de algo, presionar, levantar, arrojar, arrugar, sonsacar, separar, rasgar, penetrar,
tocar, apartar, abrir, cerrar, romper, tomar, dar, sostener,
contener, araar. Puedes producir cada uno de estos gestos
con distintas cualidades: con violencia, suavidad,
seguridad, con cuidado, de forma entrecortada o entrelazada, con ternura, con cario, con frialdad, con ira, con
cobarda, de forma superficial, con dolor, con alegra, de
forma reflexiva, con energa.
Los movimientos propuestos no deben convertirse en
una especie de actuacin. Debes evitar, por ejemplo, que
parezca que tiras de algo con dificultad y que por ello te
cansas. Trata de adaptarte a manejar el imaginario objeto
pesado con ms destreza. Tus movimientos de tirar de
algo, presionar, rasgar y otros deben mantener una forma

pura, ideal, arquetpica. Las complicaciones innecesarias y


los aadidos actorales debilitarn los resultados (le este
ejercicio.
Cada movimiento debe ser lo ms amplio posible, de
modo que todo tu cuerpo y el espacio que te rodea se utilicen al mximo. El tempo de tus movimientos debe ser
moderado y, despus de cada movimiento, debes repetirlo
sin prisa. Finalmente, el ejercicio se debe hacer con plena
actividad interior, pero sin tensar los msculos ni el
cuerpo mientras produces unos movimientos adecuadamente amplios, extensos, pero ejecutados con elegancia.
A travs de estos ejercicios reactivars tu cuerpo para que,
ms adelante, cuando realices gestos ms pequeos, puedas sentir como si todo tu cuerpo todo tu ser formara
parte de ellos, sin necesidad de mover el cuerpo entero.
Esto es lo principal de estos ejercicios. Tu voluntad no
reaccionar ante los movimientos si stos no ocupan y
electrizan tu cuerpo.
Otra ventaja de este ejercicio es el desarrollo de la
capacidad para controlar tu cuerpo con mayor libertad que
antes. Te ser ms fcil inventar los diversos gestos y
movimientos que te harn falta para aplicar la accin con
cualidades en tu trabajo profesional.
Ejercicio 21
Ejecuta otra vez los gestos junto con sus cualidades, aquellos
gestos que encontraste al trabajar sobre las formas de

distintas plantas, llores, etctera . Es posible que ahora


logres mejorarlos y hacerlos mas sencillos pero ms
intensos y expresivos. Haz cada uno tantas veces como
sea necesario para suscitar la reaccin de tu voluntad y
tus sentimientos. Prosigue luego slo en tu imaginacin,
mientras te mantienes exteriormente inmvil. Vers que
tu voluntad y tus sentimientos reaccionan ante el gesto
imaginario del mismo modo que reaccionaron ante el
gesto real. Si el resultado no es an satisfactorio, vuelve
a la etapa anterior y realiza otra vez tus movimientos
visibles e intercalados con otros movimientos invisibles;
debes tener paciencia mientras esperas el resultado. Si
haces estos ejercicios todos los das con la misma
energa, el resultado surgir muy pronto.
Hasta ahora hemos tratado de describir cmo, mediante los
gestos y las cualidades, el actor puede estimular y despertar su voluntad y sus sentimientos. A continuacin veremos cmo puede aplicar estos medios a su trabajo profesional.

El cuerpo del actor

El cuerpo de un actor puede ser su


mejor amigo o su peor enemigo.

MARCO AURELIO

Ejercicios fsico-psicolgicos
No hay ejercicios puramente fsicos en nuestro mtodo.
Sera intil, dado que nuestro objetivo principal es penetrar en todas las partes del cuerpo con unas buenas
vibraciones psicolgicas. Este proceso hace que el cuerpo
fsico sea cada vez ms sensible en su capacidad para recibir nuestros impulsos interiores y transmitirlos al pblico
con expresividad desde el escenario. Nuestros ejercicios
corporales, por tanto, son a la vez psicolgicos; el actor
que desee obtener unos resultados apropiados a partir de
los ejercicios propuestos debe recordar esto al trabajar con
ellos.

121

122 MICHAEL, CHEJOV

Centro imaginario en el pecho


Ejercicio 22
Imagina un centro en tu pecho desde donde una serie de
impulsos vitales son enviados a tus brazos, manos, piernas
y pies. Cuando empieces a moverte, imagina que el impulso para formar el movimiento procede de dicho centro.
Siente la satisfaccin esttica que crece en tu cuerpo.
Recuerda que no debes mover tus brazos desde hombros y
codos ni tus piernas desde caderas y rodillas. Deja que el
impulso de los movimientos desde el centro situado en tu
pecho se abra paso a travs de esos puntos donde antes
posiblemente han estado retenidos. Los movimientos
deben ser sencillos al principio, por ejemplo, subir y bajar
los brazos, dar unos pasos hacia delante y hacia atrs, sentarte y levantarte.
Ahora, trata de comprender que tus brazos y tus piernas empiezan en el centro de tu pecho. Camina por la
habitacin. El centro te impulsar hacia delante, de
modo que el cuerpo no podr quedarse atrs. De igual
manera, muvete a la derecha, a la izquierda y hacia
atrs. Poco a poco sentirs ms fuerza y armona. As
aprenders a valorar de nuevo tu cuerpo.
Realiza algunas actividades sencillas, como por ejemplo
mover algunos objetos, limpiar la habitacin o hacer una
maleta. Debes concentrar tu atencin en el centro hasta que
te acostumbres a l y puedas obtener sus impulsos sin
pensar en ello. Adems, mientras te mueves por el escenario con esos leves movimientos quiz slo se mueva tu

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dedo sentirs fluir unas intensas corrientes de fuerza desde tu


pecho hasta tu dedo.

Movimientos de moldeado
Ejercicio 23
Realiza movimientos abstractos con las manos, los brazos,
las piernas, los pies y, por ltimo, todo el cuerpo. Tu tarea
consiste en efectuar todos estos movimientos con fuerza
interior y actividad despierta, de modo que sientas como
si moldearas el aire o incluso una sustancia ms espesa y
pesada alrededor de tu cuerpo. Cada movimiento debe
dejar un contorno a tu alrededor. La tensin muscular no
es necesaria. El significado reside en la fuerza psicolgica
del moldeado, en la superacin de la resistencia imaginaria, as como en dar a la sustancia imaginaria una forma
definida. Los movimientos deben ser amplios, plenos y
claramente diferenciados unos de otros. Los movimientos
imprecisos e indefinidos no tienen cabida en este ejercicio. Haz los movimientos con distintos tempos e intensidades; incluso en los movimientos lentos y moldeados, la
fuerza y la actividad despierta no deben desaparecer de tu
conciencia.
Lanza la idea de moldear el aire a tu alrededor. Realiza
cualquier actividad, segn lo ya propuesto, y deja que la
caracterstica de moldeado de tus movimientos se desarrolle dentro de ti por s misma, sin prestarle una atencin
especial. Haz algunas improvisaciones sencillas.

124 MICHAEL CFIEJOV

Movimientos de fluidez
Ejercicio 24
El segundo tipo de movimiento es un movimiento de fluidez, en el que cada movimiento se liga con el siguiente en
una lnea ininterrumpida. Aunque deben poseer una forma
clara, estos movimientos no han de tener principio ni fin,
sino que deben fluir de forma orgnica unos dentro de
otros. En este caso tambin es preciso tener una actividad
y una cierta fuerza, pero el carcter del movimiento debe
tener forma de ola, creciente y decreciente. Cambia el
tempo. Debes sentir a tu alrededor el elemento del aire,
como si fuera la superficie que sostiene una ola. Usa el
mismo tipo de movimientos sencillos que en los ejercicios anteriores y luego inicia tus improvisaciones.

Movimientos de vuelo
Ejercicio 25
Podemos denominar el tercer tipo de movimiento movimientos de vuelo. Al efectuar estos movimientos debes
imaginar que cada uno de ellos se mantiene en el espacio
indefinidamente, sale de ti volando, abandona tu cuerpo
fsico. Imagina tambin que todo tu cuerpo tiende a levantarse del suelo. Estos movimientos despertarn en ti el
deseo de sostenerlos, como si quisieras darles tiempo para
alejarse en el espacio. Enlaza un movimiento con el siguiente, sin interrupcin y libremente, aunque no con la
misma ligazn que en el ejercicio de movimientos de flui-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

125

dez. Cambia el tempo. Tu actividad y tu fuerza interior en


este ejercicio adoptarn de forma natural un carcter especial, pero debern mantener su presencia para protegerte
de la dulzura y del debilitamiento sentimental. El
elemento del aire, en este ejercicio, se debe sentir como un
estmulo y un impulso. Empieza unas improvisaciones
sencillas.

Movimientos de irradiacin
Ejercicio 26
El ltimo ejercicio de movimiento tiene que ver con los
movimientos de irradiacin. Imagina que unos rayos invisibles fluyen desde tus movimientos en el espacio, en la
direccin del propio movimiento. Enva estos rayos desde
el pecho, los brazos y las manos, desde todo tu cuerpo a
la vez, en la direccin del movimiento realizado. El deseo
de irradiar te ensear poco a poco qu tipo de
movimientos son ms adecuados a estos efectos. Algunos
tendrn un carcter ms entrecortado, otros estarn ms
entrelazados, otros se sucedern de forma ininterrumpida.
En este ejercicio tratars de irradiar y enviar la actividad
interior durante tus movimientos. Procura no confundir la
tensin fsica con la irradiacin. Cambia el tempo. El elemento de este ejercicio es el aire lleno de luz irradiante.
Ejercicio 27
Despus de haber asumido las caractersticas especficas

126 MICHAEL CHEJV

de estos movimientos, realiza una improvisacin o una


escena sencilla. En cada ocasin, tus compaeros y t debis plantearos una tarea especfica. Debis decidir qu
tipo de movimiento vais a usar en la improvisacin. Despus, cualquier cosa que hagis deber estar impregnada
de uno de los cuatro tipos de movimiento descritos. Ms
adelante, dentro de la misma improvisacin, podris elegir
espontneamente el tipo de movimiento que mejor se
adapte a la situacin.
El resultado de estos ejercicios ser que, poco a poco, te
sentirs ms rico interiormente y ms libre exteriormente. En estos cuatro tipos de movimientos, el centro situado en el pecho se debe sentir como una parte activa
del cuerpo.
Quienes estn familiarizados con la euritmia de
Rudolf Steiner y su teora de formacin del habla
reconocern fcilmente, en los cuatro movimientos propuestos, cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego,
que juegan un papel esencial en el mtodo de educacin
artstica de Steiner. El conocimiento profundo de estos
elementos, segn la descripcin y la utilizacin del propio Rudolf Steiner, supondr para el actor una ayuda
inestimable.
Adems de las cualidades de moldeado, fluidez, vuelo e
irradiacin, el actor debe adoptar tres cualidades psicolgicas ms con el objeto de lograr que su cuerpo sea ms
artstico, ms flexible y ms expresivo en el escenario.

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

127

Todas estas cualidades se encuentran expresadas en las grandes


obras de arte.

Sentimiento de facilidad
La primera cualidad se caracteriza por la ligereza y la
facilidad. Veamos, por ejemplo, creaciones tan slidas
como El pensador de Rodin, el Moiss de Miguel ngel, la arquitectura gtica tarda o cualquier otra creacin
de ese nivel. Podra decirse que el peso ha desaparecido en
esas creaciones, el material ha sido vencido y estn
impregnadas de una facilidad y una ligereza que a su vez
nos llenan y nos hacen ms ligeros. Podemos incluso decir
que el peso de tan grandes creaciones es distinto de
nuestra percepcin habitual. ste es uno de los elementos
de la impresin de elevacin que transmite el gran arte.
Sin duda el artista debe tener esta capacidad para expresarse de un modo ligero y fcil, con su carcter psicolgico
y fsico. Un actor necesita esto quiz ms que ningn otro
artista. Su material es su propio cuerpo y, dada su
profesin, utiliza su cuerpo continuamente.
Ejercicio 28
Recuerda distintos momentos de tu vida en los que te
hayas sentido en un estado pesado y sombro, o ligero y
alegre. Compralos y comprenders que la pesadez o la
ligereza, en aquellos momentos, estaba tanto en tus miembros como en tu psicologa. Concntrate en esta cualidad

128 MICHAEL CHEJV

de ligereza y facilidad, que ser tu primera gua cuando


intentes lograr un sentimiento de facilidad.
Qudate quieto, de pie, con los pies en el suelo. Date
cuenta de que ests en posicin erguida. Razona contigo
mismo dos actitudes distintas que los seres humanos
pueden tener cuando se encuentran de pie sobre el suelo.
La primera de ellas puede expresarse as: Estoy ligado
a la tierra y mi peso me arrastra hacia ella. La segunda
actitud puede expresarse con estas palabras: Mi
posicin erguida me libera de la tierra sobre la que estoy
de pie. Mi inclinacin interior es hacia arriba y no hacia
abajo. Concntrate durante un rato en la segunda
actitud mental. Vuelve a este sencillo ejercicio lo ms a
menudo que puedas.
Realiza distintos movimientos sencillos y reptelos varias
veces; trata de hacerlos ms fciles y ms ligeros hasta que
poco a poco despierten en ti un completo sentimiento de
facilidad. No confundas facilidad con debilidad o pasividad. La fuerza interior debe estar presente incluso en el
ms ligero de los movimientos. Empieza con movimientos
pequeos, para pasar luego a una expansin mayor a lo
largo y a lo ancho, hasta que al final puedas correr y saltar
por la habitacin, lleno del sentimiento de facilidad.
A continuacin elige cualquier actividad sencilla y
acompala con algunas palabras. Realiza esta tarea con
la mxima facilidad interior y exterior. Ms adelante
aprenders a aplicar esta cualidad en el escenario, incluso
cuando interpretes movimientos o estados de nimo pesa-

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

129

dos o momentos de depresin psicolgica, o cuando utilices un lenguaje pesado. ste perder su carcter categrico y tajante y no deprimir al pblico, sino que se
convertir en arte, aunque exprese la pesadez que
requiera la obra. La gracia es facilidad con fuerza
escribi John Ruskin.
Esto te impedir caer en la trivial representacin fotogrfica de la denominada vida real, que puede tomarse
nicamente como tema, no como forma de actuacin.
Cuando el sentimiento de facilidad se convierta para ti en
una capacidad permanente, lo usars inconscientemente.
El sentimiento de facilidad es afn a los movimientos de
fluidez, de vuelo y de irradiacin. Podemos decir que incluso los abarca a todos. El sentimiento de facilidad es la
base general sobre la que pueden crecer, desarrollarse y
unirse en la naturaleza del actor las cuatro capacidades
mencionadas. El actor podr producir movimientos de
moldeado mejores y de mayor nivel artstico a travs del
sentimiento general de facilidad.
El sentimiento de facilidad est relacionado tambin
con el humor, un aspecto crucial del arte. Cuanta ms
desbordante alegra incorpore el actor a sus ejercicios,
mejor. El sentimiento de facilidad puede conseguir ese
tono ligero. No se puede suprimir el humor de la naturaleza del actor, como tampoco puede suprimirse ningn
otro sentimiento humano. Simplemente debe aceptarse
cuando aparezca y entonces ser de utilidad.

130 MICHAEL CIIEJOV

Sentimiento de forma
Otra destacada cualidad que distingue a todas las grandes
obras de arte se expresa claramente en la forma. Incluso
en sus obras inacabadas, los grandes maestros tienen
siempre una fuerte tendencia a expresar una forma completa. Sus creaciones conservaran una fuerza volcnica,
pero catica, si no hubieran impuesto sobre ellas una forma slida. nicamente los impulsos creativos endebles,
dbiles, no logran transmitir la necesidad de la forma,
quiz porque no hay nada en ellos digno de forma.
El actor no puede negar la forma, pues tiene que tratar
siempre con la forma de su propio cuerpo. La mano humana est construida de tal modo que casi es un crimen
abandonarla a la imprecisin. Observemos la expresividad
de los dedos cuando se colocan en distintas posiciones.
Lo mismo es aplicable a brazos y hombros, al cuello, a la
espalda, las piernas y los pies, al cuerpo entero. Para dar
una impresin slida y armoniosa, nuestros sentimientos e
impulsos de voluntad deben adquirir una forma
igualmente apropiada en el escenario, junto con las
formas mviles de nuestro cuerpo. Veamos ahora cmo el
actor puede desarrollar un slido sentimiento de forma,
de modo que llegue a formar parte de su naturaleza.
Ejercicio 29
De igual modo que el sentimiento de facilidad es afn a
los movimientos de fluidez, vuelo e irradiacin, el sentimiento de forma es afn a los movimientos de moldeado.

SBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

131

Con este tipo de movimiento puedes empezar tus ejercicios


sobre la forma, pero ahora debes prestar atencin a lo
siguiente. En primer lugar, cualquier cosa que hagas o
digas debe tener un principio claro y un final definido. En
este ejercicio no debes permitirte empezar o terminar tus
movimientos, tu actividad o tus palabras de modo
impreciso o indolente. Esto no significa que tengas que
volverte rudo y brusco en todo lo que hagas o digas en
escena. Puedes ser muy suave y dulce en tu expresin, pero
an as sentir muy claramente el principio y el final de lo
que hagas. En segundo lugar, cuanto ms practiques, ms
debers comprender que una forma verdaderamente
apropiada slo puede producirse desde tu interior. Resalta
este aspecto interior de la forma producida y vers que
estas formas no se convierten en caparazones externos,
muertos y vacos. En tercer lugar, antes de empezar
cualquiera de tus sencillos movimientos o palabras, debes
saber lo que vas a hacer y cmo vas a hacerlo.
Ejercicio 30
Qudate de pie, quieto, y siente que tu cuerpo es una forma. Despus, camina, en tu imaginacin, con tu atencin centrada en el interior de tu cuerpo, como si lo moldearas desde dentro y tambin desde fuera. Date cuenta
de que cada miembro de tu cuerpo es una forma especialmente construida. Luego, empieza a mover los dedos,
las manos, los brazos y otros rganos, levemente, de un
modo que te permita comprender que tu cuerpo es una

132 M1CHAE1, CIIEJV

forma mvil. Esto significa que el propio movimiento te


impide ser amorfo en ningn momento mientras te
mueves.
En nuestra experiencia cotidiana carecemos por completo de todo sentimiento de forma mientras movemos
nuestro cuerpo. Esto no debe ser as en el caso del actor,
si es que desea aumentar su expresividad en escena.
Despus de un cierto perodo de cauto conocimiento de su
propio cuerpo como forma mvil, sentir que todo su
cuerpo es ms fuerte, ms joven y ms obediente a los
impulsos procedentes de su vida interior.
El siguiente paso adelante es todava ms sutil: consiste en
asumir ciertas ideas sobre el cuerpo. Las hemos tomado de las
enseanzas de Rudolf Steiner en los terrenos del arte y la
euritmia. Se recogen aqu en forma resumida, para su
consideracin por parte del actor.
Despus de pensar sobre la forma triple del cuerpo
humano, con sus distintas funciones generales, el actor
aprender poco a poco a valorarlo y utilizarlo de distintos
modos. Adquirir una especie de conciencia esttica
que le indicar cmo usar las diversas partes de su cuerpo. Un animal est ligado a la tierra con sus cuatro
extremidades, con su cabeza inclinada hacia el suelo. La
columna vertebral corre paralela a la superficie de la tierra. La posicin del hombre es erguida, su cabeza apunta
hacia el universo. Sus brazos y sus manos son libres, sus
piernas estn ligadas al suelo, pero son ms libres que las
de un animal. Su cabeza est conectada a pensamientos,

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

133

ideas y actividad espiritual. Su forma redonda refleja la


Corma del universo (macrocosmos), se transforma en una
especie de pequeo mundo (microcosmos). La cabeza es
la corona del cuerpo humano, descansa sobre l.
La cabeza es expresiva slo en su conjunto, a travs de
sus distintas posiciones sobre el cuello y los hombros;
como forma redonda no puede ni debe realizar ningn
gesto; esa sonrisa artificial, ese fruncimiento forzado
del ceo, ese dolor impuesto y otras expresiones en la
cara del actor no son ms que intentos ilegtimos de hacer gestos con la cabeza. El actor se opondr cada vez
ms a la tendencia a hacer muecas y empezar a valorar
el rostro como un espejo que irradia libremente los
afectos, los estados de nimo, etctera, del actor. Los
ojos sern especialmente expresivos cuando el actor se
niegue a tensar por la fuerza los delicados msculos de
su rostro, y una verdadera belleza interior resplandecer
en ese rostro libre.
El pecho, los brazos y las manos estn relacionados con
los latidos del corazn y con la respiracin rtmica. sta
es la esfera de los sentimientos. Las manos y los brazos
son formas mviles, impregnadas de sentimientos. En su
condicin de rganos ms libres de nuestro cuerpo, estn
predestinados para el trabajo creativo y pueden expresar
exteriormente la vida interior del hombre. Qu poco
sabemos los actores modernos de su expresividad! El
ritmo, que transforma y aumenta todos los sentimientos
humanos y hace que se conviertan en verdadero material

I 3I

SRRI; 1..1 'TCNICA DE LA ACTUACIN

MICIIAEI. C II E J V

I'L

nuestra poca. El miedo a perder la veracidad naturalis-

mueven hacia delante y hacia atrs sin decirnos nada


sobre el personaje. Sin embargo, qu riqueza y qu varie-

ta en el escenario nos impide acceder a la autntica ve-

dad hay en el mbito de la voluntad humana!

para el arte, es un aspecto totalmente descuidado en

racidad del arte. Tal vez pase mucho tiempo hasta que

El doctor Friedrich Rittelmeyer escribi: Existe una

nosotros, los actores modernos, comprendamos que los

voluntad fuerte, que fcilmente se vuelve renqueante, y

valores naturalistas no sufrirn en lo ms mnimo como

existe una voluntad prolongada, que crece ante los obs-

consecuencia de las delicadas notas artsticas que los

tculos. Existe una voluntad flexible, una voluntad rgida,

envuelven en forma de ritmo. Los brazos y las manos,

una voluntad consciente, una voluntad somnolienta, una

como formas mviles, especialmente en su conexin con

voluntad contraria, que siempre desea que las cosas sean

el ritmo, no han sido an realmente descubiertos en el

distintas a como son; una voluntad social, que trabaja con

escenario.

los

todas sus fuerzas cuando siente que otros la comparten, y

bolsillos o encendemos un cigarrillo tras otro delante del

una voluntad aislada, que pierde su alegra cuando otros la

pblico, sin duda menospreciamos la importancia de

consienten. Existe una voluntad recta, una voluntad tor-

nuestras manos.

cida, una voluntad externa, una voluntad interna, no espi-

Cuando

mantenemos

las

manos

en

La voluntad habita en las piernas y en los pies. Su forma

ritual, una voluntad materialista, una voluntad egosta. 2

expresa su funcin, que consiste en mover el cuerpo hu-

En cierta ocasin vi a un actor interpretar el papel de

mano a travs del espacio, de acuerdo con las ideas y los

Otelo. Su actuacin era buena en general, pero lo que

sentimientos del hombre. Veamos hasta qu punto son

ms impresion fue su manera de andar. Mediante su

caractersticos e individuales las piernas y los pies cuando

manera de andar mostraba a su pblico todo el misterio

mueven nuestros cuerpos a travs del espacio. La voluntad,

de la voluntad de Otelo! Cada paso de su Otelo era una

ese rasgo tan impresionante y expresivo del personaje en

asombrosa composicin de voluntad suave, gentil, tierna;

escena, a menudo es totalmente olvidada por el actor

una voluntad inexorable, fuerte; una voluntad prudente,

durante la preparacin de su papel. A veces, al contemplar

lenta,

una representacin teatral, tenemos la impresin de ver

extremadamente apasionada!

penetrante;

la

vez

una

voluntad

Estaba ansioso por saber cmo haba llegado a tan sor-

ante nosotros a seres humanos privados de voluntad. En


todo caso, a menudo no sabemos qu tipo de voluntad tiene
en escena tal o cual personaje. Las piernas y los pies
simplemente no participan en la actuacin. Se

Rittelmeyer (1872-1938) fue bigrafo de Rudolf Steiner y una renombrada autoridad sob r e Friedrich Nietzsc - he y la filosofa alemana.
2

136 TECNICA DE LA ACTUACIN

prendente logro y cmo andaba en su vida normal. Me

Qu puede obtener el actor de este trabajo meditativo

cont que, tras encontrar esta manera de andar inicial-

sobre su cuerpo como forma triple? Nos damos cuenta de

mente en su imaginacin, empez a trabajar sobre ella.

que el cuerpo puede ser sabio o estpido en escena.

Ms tarde adquiri un ojo especial para estudiar las

No hay traje de noche ni tnica griega que pueda ocultar

maneras de andar de distintas personas que en cierto mo-

al pblico la impresin que el cuerpo transmite desde el

do le recordaban a la manera de andar de su Otelo. En una

escenario. Hemos presenciado muchas veces cmo un

ocasin creo que era en Italia tropez por la calle con

actor con un cuerpo estpido, que pronuncia desde el

un hombre que andaba exactamente igual que su Otelo. El

escenario palabras inteligentes e incluso sabias, causa una

actor, sin que aquel hombre se diera cuenta, empez a

lamentable impresin, mientras que el actor con un cuerpo

perseguirlo durante semanas, hasta que logr robarle su

sabio, incluso aunque pronuncie palabras insignifi-

voluntad!

cantes, transmite aun as la impresin de que algo impor-

Pero cmo era la manera de andar corriente de este

tante sucede en escena. Con el tiempo, los esfuerzos de

actor? Era de lo ms primitivo y egosta! Cuando se

reflexin del actor harn que su cuerpo sea ms sabio

cruzaba con una muchacha por la calle, su andar se volva

sobre el escenario.

cmicamente ingenuo y traicionaba despiadadamente a su


voluntad. Despus de haber hablado con l, me sent ms
unido a l que nunca, porque comprend que deba ser un
verdadero artista si era capaz de crear en el escenario
semejante milagro con su manera de andar. Ms tarde nos
hicimos buenos amigos. Pero la solucin que este gran
actor encontr de forma accidental, mientras trabajaba en
su papel, ahora nos la podemos plantear siempre como una
tarea al trabajar cualquiera de nuestros papeles.
Para el actor sera un buen ejercicio observar la manera
de andar de distintas personas y tratar de penetrar en el
carcter de sus voluntades. Por supuesto, los brazos y las
manos tambin rebosan voluntad, pero su actividad est
marcada fundamentalmente por los sentimientos.

Sentimiento de belleza
Todo tiene dos caras, una correcta y otra que no es ms
que una caricatura de la primera. En la psicologa humana, por ejemplo, si el valor es una virtud, la audacia sin
sentido no lo es. Si el amor es un verdadero sentimiento
humano, el sentimentalismo es su falsificacin. La prudencia es una cualidad til, el miedo es destructivo e intil. De igual modo la belleza, cuando se convierte en un
exhibicionismo primitivo, es una obvia caricatura de s
misma y es fcil de distinguir. Pero ahora hablaremos sobre la genuina belleza, la mejor cualidad que el artista
presta a su creacin cuando la tiene en su interior.

138

SBRE LA TECNICA DE LA ACTUACIN

MICHAF.1, C11110V

Dnde estn las races del sentido correcto o errneo de


belleza? Cmo podernos distinguir entre ambos?
Fijmonos en los trabajadores manuales. Vemos que
sus movimientos son a menudo hermosos. Cuando, por
ejemplo, el pesado martillo se alza y vuelve a caer una y
otra vez, la mente del obrero est ocupada exclusivamente en esa tarea, sin deseo ninguno de lucirse. Podemos
decir incluso que esa verdadera belleza debe estar oculta
para que otros puedan descubrirla.
El sentimiento de belleza, profundamente enraizado en
toda naturaleza artstica, debe encontrarse desde dentro.
No puede imponerse desde fuera, porque es tan individual como el propio artista.
Ejercicio 31
Empieza con movimientos sencillos y escucha con atencin, dentro de ti, el placer, la satisfaccin, la experiencia
de tus extremidades al moverse. Muvete primero despacio,

Si ests bien encaminado, sentirs una noble satisfaccin; no la satisfaccin que una persona puede sentir
cuando desea complacer a alguien que le mira. Esta noble
satisfaccin mantiene todos los elementos de egosmo al
margen. En escena el egosmo mata la verdadera belleza.
A partir de movimientos sencillos y lentos, pasa a otros
movimientos ms rpidos y complicados. Emplea palabras. Luego, trata de hacer improvisaciones sencillas, t
solo y con otras personas. Utiliza en el ejercicio, por ltimo, algunas escenas cortas. Repite el trabajo hasta que
obtengas el resultado deseado.
Ahora puede plantearse la siguiente pregunta: cmo
interpretaremos personajes y situaciones que son espantosos y desagradables en s mismos? Por ejemplo, cmo
interpretar a Calibn o a Ricardo III, o la escena del Rey
Lear en la que le arrancan los ojos a Gloucester? Se convertirn en escenas dulces, sentimentales y falsas si las interpretamos con un sentimiento de belleza? Por supuesto

de modo que puedas desechar todo lo que no sea el

que no. La crudeza y la fealdad deben permanecer y

sentimiento innato de belleza. Evita toda debilidad, toda


dulzura y todo sentimentalismo en tu movimiento y no des-

parte del actor y del director, esas escenas quedarn

permanecern, pero, mediante el sentimiento de belleza por

cuides la fuerza interior. No intentes llegar con este ejerci-

despojadas de su crudeza realista, no artstica, que apela

cio ms lejos de lo necesario para provocar la comprensin


de este sentimiento dentro de ti. Deja que crezca por s

sern elevadas a un mbito superior al del mero natura-

mismo, mientras prosigues con el ejercicio. Resiste la tenta-

slo a nuestras reacciones ms bajas, nerviosas y fsicas, y


lismo.

cin de aumentar o acentuar las sutiles vibraciones de la

Siempre encontraremos un slido apoyo para la verda-

belleza. Deja que esas vibraciones irradien libremente y


llena el aire a tu alrededor de belleza, como deca Byron.

dera belleza si traspasamos la superficie de la situacin o


del personaje y vamos ms al fondo. La imaginacin in-

tensa es el medio de lograrlo. Cuanto ms superficialmente consideremos algo hermoso, ms sentimental parecer, mientras que la fealdad, cuando se considera
superficialmente, suele suscitar un sentimiento de repugnancia. Por ejemplo, la espantosa crudeza de la escena en
la que le arrancan los ojos a Gloucester desaparecer de
inmediato si consideramos el problema desde un punto de
vista puramente psicolgico. Si lo hacemos, percibiremos
que Gloucester pierde su vista, su capacidad para percibir

El gesto psicolgico

la vida, los rostros de las personas amadas, la luz y los


colores. Es este aspecto psicolgico el que debe acentuarse en sta y en las escenas posteriores, y no su
aspecto fsico.

El alma desea vivir con el cuerpo


p o r q u e , s in lo s m ie m b r o s d e e s e c u e r p o ,
n o p u e d e a c tu a r n i s e n tir .

Todos estos ejercicios fsico-psicolgicos hacen el cuerpo


LEONARDO DA VINCI

del actor ms flexible y receptivo a los impulsos internos.


Pero los ejercicios puramente psicolgicos, como los
planteados sobre la concentracin, la imaginacin, la atmsfera y otros, tambin hacen que su cuerpo sea ms
receptivo y sensible.

Estados y gestos psicolgicos


Todos los idiomas emplean expresiones idiomticas relacionadas con la actividad fsica y con el gesto para describir estados psicolgicos complejos. Estos movimientos
imaginados, que han quedado enredados en nuestro lenguaje y en nuestro pensamiento, son gestos de la vida cotidiana. Pero en cuanto que los aplicamos a nuestra vida
psicolgica, los producimos en la mente, no en el cuerpo.
Esta es la nica diferencia importante entre ambos tipos de
gestos, pues su naturaleza real sigue siendo la misma.
Atrapamos una idea lo mismo que atrapamos un
objeto fsico. Tocamos un problema lo mismo que
141

142

tocamos una superficie desconocida de nuestro entorno

mos necesario, los gestos fsicos de romper, extraer o

fsico. Los mbitos en que se producen los gestos son dis-

atrapar.

tintos, pero no lo son los gestos en s. Si los gestos fueran

Cada estado psicolgico individual es siempre una com-

diferentes, no seramos capaces de comprender, por ejem-

binacin de pensamientos (o imgenes), sentimientos e

plo, lo que significa tocar un problema.

impulsos de voluntad. Decimos que un ser humano o un

Qu

hacemos

interiormente

cuando

pronunciamos

expresiones como las siguientes?

personaje de una obra piensa, siente o desea algo


porque sus pensamientos, sus sentimientos o sus impulsos
de voluntad son los predominantes en ese momento con-

Extraer una conclusin


Matar el pensamiento

creto. Pero esas tres funciones estn presentes y activas en

Tocar el problema

co en que el actor encuentra a su personaje le ofrece la

Estallar en lgrimas

oportunidad definitiva de verlo como accin (o gesto) con

Dar consuelo

las cualidades e imgenes apropiadas. As pues, podernos

Romper relaciones

decir que el mismo movimiento es en un caso fsico

Atrapar la idea

(gesto) y en otro caso psicolgico (cualidades e imge-

Esquivar la responsabilidad

nes). Acuemos, para uso futuro, el trmino gesto psico-

Saltar de emocin

lgico, que significar el gesto junto con los sentimien-

Caer en la desesperacin

tos con l relacionados. Aplicaremos este trmino tanto a

Cultivar la reflexin

los gestos visibles (reales) como a los gestos invisibles

todo momento psicolgico. Por tanto, el estado psicolgi-

(potenciales).
Que no se nos malinterprete: no queremos dar a entender
que cuando rompemos nuestras relaciones con alguien
o cuando extraemos una conclusin, produzcamos

Aplicaciones prcticas

gestos de ruptura y de extraccin en nuestra mente,

Digamos que el actor tiene un texto delante. La agitacin,

como lo haramos con los brazos y las manos. Queremos

la imaginacin, los sentimientos y las ideas creativas del

decir que sin duda existe en nuestra mente la tendencia a

autor, su amor, su risa y sus lgrimas, se esconden detrs

producir tales gestos, y esa tendencia es la misma que

de las palabras impresas. La tarea del actor consiste en

nos estimula a producir, cuando lo considera-

desprecintar todos esos secretos, y hay dos modo de

143

hacerlo. El primer modo puede denominarse el enfoque

suscitadas, o es el propio actor quien la dirige y la orienta?

seco, intelectualizado, en el que el argumento, el contenido y el significado de las palabras son comprendidos

El principio rector a este respecto puede ser el gesto


psicolgico.

mediante el pensamiento. La conciencia pasa casi rozando

Con su mirada aguda, el actor toma de aqu y de all

sobre la superficie de los sentimientos, las atmsferas y

los gestos el qu y las cualidades el cmo a

las imgenes; la satisfaccin esttica se obtiene mentalmente y se realiza el trabajo. La obra verdaderamente es

los que nos hemos referido en el captulo 3. Surgen ante l

dada a conocer pero no para el actor. Para romper el

de golpe, con toda claridad, y lo exhortan a producirlos de

precinto del dramaturgo, el actor necesita otros medios.

inmediato, mientras que otros no se pueden atrapar tan

y avivan su voluntad y sus sentimientos. Algunos aparecen

La satisfaccin esttica por s sola no ser de gran ayuda

fcilmente, sino que se mantienen a distancia, promete-

para el actor. El actor va a actuar, va a cambiar, va a trans-

dores, enigmticos, estimulantes. Se acumulan, cambian,

formar su propia voluntad, sus propios sentimientos y su

mejoran, se influyen mutuamente. Se funden en compo-

imaginacin de acuerdo con la obra y con sus personajes.

siciones originales, fluyen orgnicamente de uno a otro,

Para lograr este objetivo, debe leer la obra varias veces,

desde las atmsferas, las situaciones, el estilo, las peculia-

utilizar sus ojos mentales ms que su ojos fsicos. Imagina

ridades de los personajes.

los decorados, los acontecimientos, los personajes; escu-

Cuando el actor cuenta con la preparacin y la expe-

cha las palabras, las voces; ve los sentimientos de los

riencia adecuadas en relacin con la tcnica para visuali-

personajes e interiormente sigue sus deseos, vive en la

zar y producir gestos psicolgicos, esto ya no supone un

interaccin de las atmsferas, anticipa, entusiasmado, la

esfuerzo mprobo para l. Disfruta de ese mundo calei-

reaccin de sus futuros espectadores, desea la unin con

doscpico y centelleante de imgenes, gestos y cualida-

ellos, etctera. La obra del texto escrito comienza a con-

des. Tiene derecho a disfrutarlo durante un tiempo, ya

vertirse en una obra para el actor.

que con ello alimenta su actividad creativa subconsciente

Cuanto ms se familiariza con la obra y el personaje,


con ms intensidad empieza a levantar la voz su intuicin

y se prepara para el siguiente perodo de trabajo ms


detallado.

de actor. Se abren innumerables posibilidades y caminos

Incluso durante este primer perodo de dichoso descu-

individuales. La cuestin es: avanza la intuicin a trom-

brimiento de los gestos psicolgicos, el actor comprobar

picones, sin un objetivo preciso, aunque alegremente, a

que ya ha adquirido un conocimiento bastante completo

travs del inmenso y variopinto mundo de las imgenes

sobre el conjunto de la obra y sobre su papel. Cmo

146

sucedi? Analiz la obra y los personajes de un modo


seco, intelectualizado? Compar concienzudamente la
obra con otras creaciones dramticas, con el fin de hallar
sus similitudes para entonces etiquetar la obra y colocarla
en la estantera? Investig los orgenes literarios de la
obra? Ley los comentarios sobre ella? No, no hizo nada
de eso, por lo menos todava no!
La aproximacin del actor fue fresca, independiente,
directa, libre, creativa, y lo ms importante, fue la
aproximacin de un actor! Qu era el gesto psicolgico
que emple en su trabajo de exploracin? Era actuacin,
participacin interna en la vida invocada tras las palabras
impresas en el texto del autor. Su conocimiento no era
superficial. Cmo podra serlo, si mediante el gesto haba experimentado la voluntad y mediante las cualidades
haba encontrado los sentimientos que el propio autor haba tenido al crear su obra? El actor entiende el argumento, el contenido, no menos que cualquier otra persona,
pero este entendimiento no se centra tan slo en su cerebro, se extiende a lo largo de todo su ser de actor. Vive
en sus manos, en sus brazos, en su torso, en sus pies, en
sus piernas y en su voz. Se siente capaz de expresarlo
como actor, pero no como crtico ni como analista
cientfico. A travs del gesto con cualidades, conoce ms
cosas verdaderas y profundas sobre la obra y sobre el
personaje de las que nunca podra saber el cientfico.
Si el conocimiento a travs de y para la actuacin es el
primer logro del intrprete, la segunda fase es un proceso

lento pero seguro de ajuste y transformacin de la vida


interior del personaje. Mediante la experiencia que el gesto
psicolgico le ofrece, el actor disfruta del proceso orgnico
de conversin gradual en personaje. Desde el principio
mismo de su estudio, ha estado dentro del personaje; su
recompensa ser su propio crecimiento interior.
Qu gran satisfaccin artstica se siente al experimentar
o incluso al observar da tras da la transformacin de un
actor en un personaje! Todava ahora recuerdo con
absoluta nitidez cmo se poda observar claramente este
maravilloso proceso en su forma clsica, si se me permite
decirlo as, en el caso de Stanislavski. Cuando estudiaba su
papel, se converta cada vez ms en un personaje. Sin
que l mismo se diera cuenta, empezaba a hablar y a moverse de forma ligeramente distinta, en su vida privada,
durante aquel perodo de estudio. Aunque nunca perda su
encanto infantil, cambiaba psicolgicamente. Y he de admitir que quienes estbamos habitualmente a su alrededor,
siempre elegamos el da en que interpretaba un personaje
bueno o prudente, para plantearle alguna pregunta o
actividad, si queramos tener el xito asegurado.
Ahora bien, no se debe pensar ni por un momento que
este gran artista estaba, en modo alguno, posedo por su
personaje. Nada de eso. Stanislavski simplemente disfrutaba, coqueteaba, con el personaje, incluso en su vida
normal fuera de la sala de ensayos. Cuidaba de su personaje, lo exploraba cada vez con mayor profundidad, con
el fin de mejorarlo a la par que mejoraba su propia psico-

148

logia personal. Pero estaba por encim a del personaje y no

tro , al q u e se lleg ar d e fo rm a g rad u al co n las n u ev as g e-

corra ningn riesgo de olvidarse de s m ism o. Siem pre

n eracio n es.

recordar los ojos de Stanislavski cuando actuaba con l


en

escena.

Qu

ojos!

M ientras

m ism o

Volvamos ahora al tema que nos ocupa. En los siguien-

actuaba,

tes ejercicios trataremos de avanzar un paso ms en nues-

observaba a su com paero con una intensa m irada de

tra comprensin de qu es el gesto psicolgico y a la vez

director, a veces reprobatoria, a veces de aliento. Era ple-

explicar cmo puede utilizarse, ante todo, para actual - .

nam ente consciente de lo que suceda a su alrededor


m ientras l, por usar su prop ia expresin, jugaba con el

Ejercicio 32

papel. Un gran artista com o l no poda volverse ciego

Este ejercicio tiene una doble finalidad. En prim er lugar,

m ientras creaba.

desarrollarem os una habilidad suficiente para extraer del

Se puede argum entar que Stanislavski no utiliza el


gesto

psicolgico.

Por

supuesto,

no

lo

usaba;

gesto psicolgico a partir de la im aginacin. En segundo)

se

lugar, aprenderem os a distinguir entre el gesto psicolgi-

converta en su personaje de m odo intuitivo, im pulsado

co preparatorio y los gestos que el actor podra usar du -

por su propio genio. (Tam poco debem os olvidar, adem s,

rante su actuacin. (H ay que tener siem pre en cuenta que

que Stanislavski tena su propio sistem a.) Pero ste no es

el gesto psicolgico no tiene nada que ver con los di-

un libro sobre el genio en general. "Tratam os de

versos gestos que el actor podra utilizar en escena m ien-

encontrar la tcnica para aquellos actores de talento que

tras ensaya o m ientras acta.) Tom a

quieran desarrollar de form a consciente sus capacidades y

cualquier obra, preferentemente una con la que no ests

no avanzar a trom picones y sin rum bo fijo, sobre la base

totalmente familiarizado. Imagnala, como hemos descrito

de una vaga inspiracin. Personas com o Stanislavski, por

antes,

ejem plo, deben ser observadas y estudiadas. De dichos

imaginndola

estudios habrn de extraerse conclusiones, que deben

personajes de la obra se conviertan para ti en una repre-

clasificarse y perfilarse dentro de un m todo utilizable

sentacin escnica viva. Al hacerlo, fija tu atencin en los

luego por cualquiera que quiera tener una tcnica defi-

momentos que por un motivo u otro te parezcan relevantes

nida. En otras palabras, cualquiera que quiera ver cm o

O expresivos. (:concntrate en el personaje que parezca

crece y se desarrolla el teatro en el futuro. Eso tratam os

central en el momento escogido. Pide a este personaje que

de lograr en las pginas de este libro, a m odo de pequea

acte para ti en tu imaginacin y sigue su actuacin con

y hum ilde aportacin al gran conocim iento del tea-

todo detalle. Simultneamente, trata de ver qu se

sin

seleccionar
hasta

ningn

que

los

papel

para

ti.

acontecimientos

Sigue
y

los

propone el personaje, cul es su deseo, su anhelo. Al

colgico interior un largo y terrible gesto hacia atrs con

hacerlo, procura no razonar, sino ms bien penetrar lo m s

brazos y manos levantados y los dedos muy abiertos,

C lara y

vvidamente posible en el qu del personaje

mientras que su actuacin escnica real puede ser parca en

mediante la imagen que aparezca en tu mente. "Tan pron to

movimientos e incluso opuesta al gesto psicolgico; por

como empieces a adivinar qu hace el personaje, intenta

ejemplo, puede ser una lenta contraccin de todo el cuerpo.

encontrar el gesto psicolgico ms sencillo para ello.

Es posible que el jactancioso Falstalf tenga gestos acto-

Hazlo fsicamente, a la vez que miras tu imagen.

rales grandes, orgullosos y desenfrenados, mientras que el

M ejora el gesto psicolgico en su sim plicidad y expresi-

gesto psicolgico invisible que inspira al actor puede ser un

vidad, m ediante su ejercicio. No le pidas a tu personaje

gesto pequeo, cobarde, condensado como si tuviera en

im aginario que haga el gesto psicolgico por ti. Es intil.

su mano y estrujara un pequeo trozo de papel.

El personaje slo puede actuar en funcin de la obra.

Elige otros momentos para tu representacin escnica

H am let, por ejem plo, cuando se alza el teln, puede

imaginaria, para estudiarlos del mismo modo. El gesto

sentarse inm vil en el saln del trono. Esto es tu im agina-

psicolgico aparecer ante tu mente y, una vez practica-

cin. Pero el gesto psicolgico de Ham let podra ser un

do, permanecer siempre contigo, como una especie de

m ovim iento largo, lento, pesado, con am bos brazos y m a -

inspiracin durante la actuacin. Al ejercitar los gestos

nos, de arriba a abajo y hacia el suelo. Puedes encontrar

psicolgicos puedes emplear tambin las cualidades, con

este gesto para el estado de nim o oscuro y deprim ido de

l o q u e t u s e j e r c i c i o s r e s u l t a r n m s a g r a d a b l e s y b e n e f i-

H am let en este m om ento de su vida. Ese gesto es lo que


debes hacer en realidad, a la vez que observas tu im agen.
A continuacin, trata de actuar y hablar como Hamlet,
con el gesto psicolgico slo en la espalda de tu mente,
por as decirlo.

ciosos.
Ejercicio 33
Al trabajar en su papel, el actor puede considerar necesario) aplicar la tcnica del gesto psicolgico, especialmente

Haz el gesto psicolgico y la actuacin, alternativamen-

al texto. Veamos cmo puede hacerlo. A modo de ejemplo,

te, hasta que te resulte evidente que detrs de cada estado

tomaremos los siguientes versos de I Horacio (Hamlet,

interno o de cada movimiento actoral se esconde un gesto

acto

psicolgico sencillo y expresivo, que es la esencia de la

I, escena I).

actuacin. El rey Claudio, mientras observa la representacin de la obra La ratonera, puede tener como gesto psi-

(Vuelve a entrar la Sombra)


HORACIO:

He de salirle al encuentro, aunque me

hechice! Detente, fantasma! Si puedes emitir sonidos o usar

el actor dice los versos, para darles colorido e intensidad. De

de la voz, hblame! Si hay alguna buena obra que hacer, que

este modo se reduce el riesgo de usar el texto slo por su

te reporte a ti un alivio y a m la gracia divina, hblame! Si

seco contenido intelectual, slo por su significado. El

eres sabedor del destino que amenaza a tu pas y que,

cmo, el aspecto artstico del texto, pasa a primer plano.

previnindolo, felizmente pueda evitarse, oh, habla! O si en

El puro significado, el qu de la palabra, nunca se perder,

vida depositaste en las entraas de la tierra tesoros mal

ya que el actor entiende de qu habla el autor, pero el

adquiridos, por cuya causa, segn se dice, vosotros, los

cmo se resentir enormemente si el actor no lo construye

espritus, con frecuencia vagis errantes despus de la

sobre

muerte, dmelo... Detente y habla! (...) Cirrale el paso,

correspondientes cualidades demostrativas. (Si el lenguaje

Marcelo!

ha de ser plstico por una parte y musical por otra escribi

la

base

de

un

gesto

dinmico,

cono

sus

Rudolf Steiner, entonces se trata, en primer lugar, de


La imaginacin del actor puede invocar a llorad o en un

incorporar el gesto al lenguaje.

extremo estado de excitacin mental que lo impulse a lo largo

El actor ejercita el gesto en la medida en que lo necesita

de todo su parlamento. Hay muchas variaciones y matices en

para avivar su vida interior. El gesto psicolgico se convierte

este breve texto, pero antes el actor tiene que encontrar su

para l en una especie de primera versin, boceto o dibujo al

dinmica principal. Primero escucha interiormente los versos

carboncillo) del futuro cuadro, despus del cual todos los

de Horacio y busca de modo intuitivo el posible gesto

detalles aparecern y cubrirn poco a poco el esbozo inicial.

psicolgico que pueda estar oculto tras ellos. El actor pasa por

Tras completar esta etapa preparatoria, el actor selecciona

alto los delicados matices del texto de Horacio; en cambio,

unas cuantas palabras especialmente caractersticas del

busca el gesto caracterstico. Supongamos que este gesto es

texto y las pronuncia mientras hace el gesto psicolgico.

un brusco empujn hacia delante con su cuerpo, su brazo y su

Segn nuestro ejemplo, debe distinguir entre una cadena de

mano derecha dirigidos hacia el Fantasma. Fijar los rasgos de

exclamaciones

ese ser desconocido puede ser el deseo, el qu del gesto,

texto) en concreto:

energticas,

tan

caractersticas

de

este

mientras que la imperiosa excitacin puede ser su cualidad, el


cmo (dibujo 1).
Despus de que el actor empiece a practicar este gesto
psicolgico, la fuerza y el personaje aparecern mientras

HORACIO: (...) He de salirle al encuentro, aunque me hechice!

Detente, fantasma! Si puedes emitir sonidos o usar de la


voz, hblame! Si hay alguna buena obra que

hacer, que te reporte a ti un alivio y a m la gracia divina,


hblame! Si eres sabedor del destino que amenaza a tu
pas y que, previnindolo, felizmente pueda evitarse, oh,
habla! O si en vida depositaste en las entraas de la tierra
tesoros mal adquiridos, por cuya causa, segn se dice, vosotros, los espritus, con frecuencia vagis errantes despus de la muerte, dmelo... Detente y habla! (...) Cirrale el paso, Marcelo!
Al hacerlo, la preocupacin del actor debe ser que las
palabras suenen cada vez ms en armona con el gesto inicial, es decir, con su qu y su cmo.
Ejercicio 34
La mejor manera de ensayar las palabras seleccionadas del
texto de Horacio (o cualquier otro pasaje) sera la siguiente: al principio ejecuta el gesto sin palabras, luego el
gesto junto con las palabras y, por ltimo, solamente las
palabras sin el gesto. De este modo, la intensidad y todas
las cualidades del gesto se vierten en las palabras y se
vuelven audibles.
Ejercicio 35
Las exclam aciones deben tener sus propios m atices. La
im agen de Horacio revela al actor que su excitacin puede
crecer de Ibrina sim ultnea al fracaso de su intencin.
Esta puede ser la base para encontrar los prim eros m ati ces del gesto psicolgico general. Puede transform arse en

siete gestos distintos, en concordancia con las siete exclamaciones. Si el primero de ellos puede imaginarse con una
cualidad relativamente lenta, segura y entrelazada, el
ltimo debe ser rpido, incierto y entrecortado. .Los cinco
gestos intermedios crean una transicin del primero al
ltimo. El actor ensaya ahora estos siete gestos y, como se
ha dicho antes, observa detenidamente que las palabras
suenen en armona con las nuevas cualidades de los nuevos gestos.
Ejercicio 36 La
imaginacin nos proporciona otra sugerencia ms: Horacio
empieza su discurso con sobrecogimiento hacia el ser
desconocido, pero lo termina con un lenguaje vulgar y
ofensivo. La razn y la dignidad disminuyen tambin en su
actitud. El qu, la intencin lijar los rasgos de la
aparicin desconocida es la misma, incluso ms intensa.
Los

siete

gestos

psicolgicos

se

modifican

en

sus

cualidades. Adquieren nuevos matices. Las posiciones de


todo el cuerpo, del brazo y la mano, son imperiosas y vivas
como antes, ahora llenas de respeto) y reverencia en un
principio; pero al final pierden progresivamente su actitud
distinguida y se vuelven agresivas, sin su anterior sobrecogimiento; llegan a ser incluso insultantes (dibujo 2).
Este cambio se produce orgnicamente, desde el primero
hasta el ltimo de los siete gestos.

1 56

Transiciones

miles, de modo que puedan influirse mutuamente, hasta

D e igual m odo que el actor ha encontrado los siete gestos

llegar a una composicin armoniosa. Encuentra todas las

caractersticos a lo largo de todo el texto, puede encon -

transiciones que necesita en forma de gestos psicolgicos,

trar tam bin las transiciones entre ellos. Con los nuevos

lo

gestos psicolgicos puede llenar los huecos entre las pa-

expresividad,

labras elegidas y las partes anim adas y an intactas del

ritmos, etctera. Pero, igual que antes, no necesita usar

texto. Al llenar, por ejem plo, el prim er espacio, si pue-

todas las palabras a la vez, especialmente en los pasajes

des em itir sonidos o usar de la voz, el actor puede ver

ms complicados y extensos. Puede ser conveniente que

que esas palabras estn llenas de cualidades de esperanza,

siga el principio de seleccionar las palabras principales del

adoracin, calidez quiz. As pues, tras la prim era peti-

texto elegido para este trabajo, para poco a poco aadir

cin, detente, fantasm a, puede hacer un m ovimiento

otras nuevas. Este uso del texto le permitir emplearse a

am plio y agradablem ente cadencioso con el brazo y la

fondo para dar vida a cada palabra. Ms adelante, el actor

m ano derecha hasta llegar al prim er hblam e, para fi -

disfrutar de esas impresionantes palabras no slo por su

nalizar con firm eza la prim era transicin. Este gesto (di-

significado, que pronto dejar de afectarlo, sino por su

bujo 3) se debe ensayar en relacin con las palabras, tal

valor artstico, que l mismo les habr aportado. Las

com o se ha sugerido antes.

palabras animadas tienen alas y con seguridad llegarn

Cada transicin posterior entre las exclamaciones pre-

que

le

permite

llenar

vida,

matices

sus

palabras

psicolgicos

de

fuerza,

individuales,

siempre al pblico.

viamente seleccionadas demostrar al actor que la me-

Antes, en nuestro ejemplo de la escena de llorado,

tamorfosis lleva a llorado desde el sobrecogimiento, la

hemos hablado de las transiciones que el actor debe en-

seguridad y la admiracin, hasta la vulgaridad, la desespe-

contrar entre los dos momentos escogidos del texto. tina

racin y la agresividad. La sospecha y la impaciencia cre-

peculiar caracterstica de la naturaleza del actor le permite

cientes se ponen cada vez ms de manifiesto, a pesar de la

realizar cualquier transicin entre dos momentos escogidos

Fortaleza de Horacio.

gestos psicolgicos correspon-

sin ninguna justificacin lgica. Todos los actores saben

dientes a las transiciones empujan cada vez con mayor

que poseen esta asombrosa capacidad, pero no todos la

nitidez hacia delante y se llevan consigo todo el cuerpo.

usan y la desarrollan suficientemente. Han adquirido la

El actor ensaya de nuevo los gestos y sus cualidades junto

mala costumbre de saltar de un momento obvio de la

con los textos correspondientes.

actuacin indicado por el autor al siguiente sin ninguna

E l acto r d eb e co m p arar en tre s esto s g esto s tran sid o

transicin. Esto, al actor moderno, le parece lgico,

158

pero a menudo no se da cuenta de que, debido a esa l-

actuacin individual. Disfruta de sus innum erables transi-

gica, su actuacin resulta seca y primitiva. Cierto, el es-

ciones libres, que le perm iten enlazar esos signos unos

pectador sigue el desarrollo del argumento, pero no se

con otros.

interesa por la actuacin misma. Sucede todo lo contrario

Pero qu son las indicaciones y signos suministrados por

cuando el actor emplea toda su capacidad para hacer

el autor' o el director? Cules son los plintos inicial y final

transiciones libres durante su actuacin. Su propia indivi-

entre los cuales el actor se mueve y acta libremente?

dualidad se hace visible a travs de su entramado de de-

Existen razones lgicas para su actuacin y sus transicio-

licadas

nes? No, en absoluto. I,a razn, la nica razn es su capa-

transiciones.

Su

actuacin

se

vuelve

rica

fascinante para el pblico.

cidad innata, natural, para actuar! Un actor sensible no

El actor de talento) lee la obra. El no actor o el actor mal

podr negar que puede actuar sin argumento alguno, sin

formado lee la misma obra. Cul es la diferencia entre

obra alguna, sin razn externa alguna salvo simplemente

ambos tipos de lectura? El no actor lee la obra con absoluta

actuar, quiz durante horas, una y otra vez, hablar, mover-

objetividad. Los acontecimientos, incidencias y personajes

se, cruzar un caudal infinito de sentimientos, sumergirse en

de la obra no avivan su vida interior. Entiende el argumento

el dolor, la alegra, la tristeza o la felicidad; sentirse ins-

y lo sigue como observador, desde fuera. El actor lee la

pirado para rer y para llorar, tener esperanza, desear, la-

obra subjetivamente. l.a lee de cabo a rabo y al hacerlo

mentar, despreciar, perdonar, amar, arder, enfriarse!

disfruta de su propia reaccin ante las incidencias de la

Recuerdo que cuando Vajtangov improvisaba escenas,

obra, de la voluntad, los sentimientos y las imgenes que la

personajes y acontecimientos, empezaba sin ninguna ra-

obra suscita en l. La obra y el argumento son para l slo

zn ni tema preconcebido. Vea un lpiz sobre la mesa y

un pretexto para mostrar y experimentar la riqueza de su

lo agarraba. Cmo hacerlo era para l un primer eslabn de

propio talento, su propio deseo de actuar. El no actor lee las

urna cadena interminable de momentos improvisados.La

lneas, mientras que el actor lee entre lricas, ve ms all de

mano agarraba el lpiz con cierta torpeza e, inmediata-

los personajes y acontecimientos de la obra. Estos mgicos

mente, en su rostro y en toda su figura, se vea a un simple

ms all y entre constituyen ese territorio donde el

muchacho. Se sentaba ante la mesa y dibujaba lentamente

actor de talento vive y se mueve libremente. Desde ese

con su lpiz las letras del nombre de una chica. El

territorio, contempla toda la obra como un estmulo), como

muchacho estaba enamorado! Otro rostro, otra expresin de

una serie de signos e indicaciones detrs y ms all de las

los ojos. Pero antes de terminar de escribir el nombre, la

palabras, que lo impulsan y lo guan en su

escritura acababa con un gran punto redondo. Las

160

mejillas del muchacho se sonrojaban. Era tmido y cohibi-

palabra no, dicha con suavidad y en tuno de splica.

do.Una sonrisa vergonzosa se instalaba en sus labios. Se

Pronuncia ese s y prosigue tu actuacin sin ningn trina

levantaba y vea un espejo en la pared. la gama entera de

preconcebido, slo con el suplicante no como objetivo

emociones

final.

brotaba

del

alma

del

muchacho

enamorado:

Deja que tu

alma realice una transicin

libre e

esperanza, duda, vehemencia, el deseo de ser hermoso, an

ininterrumpida (le un extremo a otro. Empieza con tina

ms hermoso, mas aun. Sus ojos se humedecan de lgrimas,

transicin muy corta entre s y no.Deja que tu alma

la cabeza se aproximaba cada vez ms al cristal y el

realice una transicin libre e ininterrumpida de un extremo a

muchacho del espejo reciba un tierno y clido beso del

otro. Luego, mediante mltiples repeticiones del ejercicio,

muchacho situado fuera del espejo. La vea a ella, slo a ella.

trata de ampliar la duracin de la transicin todo lo que

Vajtangov prosegua sin cesar, creaba una cadena inin-

puedas. Mientras improvisas esta transicin, puedes hacer y

terrumpida de transiciones, llena de pequeos aconteci-

decir todo lo que quieras. No dudes en apenarte y sonrer,

mientos imprevistos. Con frecuencia, Vajtangov se plan-

maldecir y amar, implorar y ordenar, dudar y creer. Cuanto

teaba una tarea concreta en sus improvisaciones. Por

ms polarizados estn tu punto inicial y tu punto final, mejor.

ejemplo, agarraba tina botella vaca y una cerilla. Su tarea

Luego, elige otros tres puntos (por ejemplo, cinismo, amor y

consista en improvisar el papel de un borracho que in-

miedo), y despus otros ms, y viaja de unos a otros

tentaba introducir la cerilla por el cuello de la botella pero

libremente, a ser posible sin que te perturbe ningn tipo de

no era capaz de hacerlo. Si ingenio y su capacidad para

autocrtica. La capacidad de criticarse correctamente se

improvisar en tales casos pareca inagotable.

desarrollar de forma gradual; nunca debe ser demasiado

El actor debe aprender a confiar en su subconsciente

consciente :ti demasiado intelectual.

creativo. Puede lograrlo si ejercita de forma persistente


paciente su capacidad (le realizar transiciones. Veamos uno de

Ejercicio 38

esos ejercicios.

Con un compaero, inventa tus propios puntos inicial y final.


Ambos debis crear libremente vuestras transiciones de

Ejercicio 37

(Orina simultnea. El elemento nuevo en este caso ser la

Elige dos sencillos momentos psicolgicos pie sean con-

necesidad de relacionarse con la actuacin improvisada del

tradictorios. Por ejemplo, uno puede ser la palabra s,

compaero. La escena se debe desarrollar con suavidad y

pronunciada con clera y fuerza. El otro puede ser la

armona, como si ya se hubiera ensayado a

fondo. Para este ejercicio, ningn participante necesitar

lenguaje humano pueden tener un elemento impulsor.La

ninguna justificacin lgica para elegir sus puntos.

teora de la formacin del habla y la euritmia, elaborada

Puede ser s y no para uno de los participantes y

por Rudolf Steiner, nos ensea en primer lugar a distinguir

no y s para el otro. Puede ser cualquier cosa, cual-

entre las vocales y las consonantes como medios de

quier actividad, cualquier palabra o frase, cualquier posi-

expresin artstica.: i

cin inicial o final elegida al azar. Cuanto menos se

Las vocales estn ntimamente relacionadas con nuestros

justifiquen los puntos, mayor ser el placer resultante

sentimientos y tienen para nosotros un carcter ms ntimo

de las sorpresas inesperadas para ambos participantes.

que las consonantes. Las vocales, por tanto, son por su

Repite la misma transicin, pero trata de interpretarla

naturaleza un medio ms apropiado para expresar los temas

ahora de forma distinta.

lricos y espirituales, las experiencias ntimas, mientras


que las consonantes suenan ms dramticas, pesadas y

Si se avanza en la direccin indicada en el ejemplo de

terrenales. Es como si imitaran al mundo exterior, mientras

Hamlet, el actor, mediante el recurso de su imaginacin,

que las vocales expresan principalmente los sentimientos

encontrar cada vez ms matices en los siete gestos des-

humanos. Las vocales son la msica y la pintura del habla

pus de haber preparado a fondo el terreno general. La

hum a na; las consonantes son su fuerza plstica.

nueva experiencia debe convencerlo de opte detrs de la

Mediante la prctica de la euritmia, el actor se familiari-

palabra hablada hay tambin un movimiento) invisible.

za con una serie de gestos distintos relacionados con dis-

Sentir que la palabra es un gesto que se ha transformado

tintas vocales y consonantes. A travs de ellos, podr dar

en sonido. Si no fuera as, la palabra hablada no tendra

vida a cada sonido, en su lenguaje artstico. Rudolf Steiner

fuerza ni vida alguna. El gesto oculto, deslizado en la

sostena que: La formacin del habla debe ser para el

palabra, es el verdadero impulsor de la palabra hablada;

hablante, por necesidad, arte que llega hasta el punto del

el actor lo necesita por encima de todo si no quiere pare-

sonido, lo mismo que la msica debe ser arte que llega

cerse a los oradores cuyas palabras, apenas pronunciadas,

hasta el punto del tono.

caen al suelo como hojas secas y quebradizas.


Existen muchos libros ilustrativos sobre la euritmia. Entre los mejores se encuentran los

Euritmia
No solamente las palabras sino tambin cada sonido) del

Tomemos, por ejemplo, el sonido de la letra a en

ser humano con el mundo exterior ms que con la vida

father (padre). Qu gesto se esconde tras esa letra, la crea

interior ntima del hombre, tiene un poder tranquilizante,

y le da su fuerza y su contenido audible? Supongamos que

que deja en suspenso aquello que estaba en movimiento.

abrimos los brazos en toda su amplitud, nos mantenemos de

Mediante este sonido penetramos profundamente en la vida

pie con las piernas separadas (dibujo 4) y seguimos este

interior

gesto con nuestros sentimientos, con el propsito de

experimentar la naturaleza de este sonido si hacemos el

experimentarlo intensamente. Q ue experimentamos? Una

gesto eurtmico de la 5. Experimentamos su naturaleza

especie

mgica al mover los brazos y las manos de abajo hacia arri-

sentimientos parecidos. Qu hacemos mientras pronun-

ba con movimientos ondulantes, envolventes, serpentean-

ciamos el sonido ah? Abrimos nuestras al m as para inte-

tes, ntidos (dibujo 6), en los que un brazo sigue el movi-

rrogar, admirar y absorber las impresiones que nos llegan

miento del otro con un pequeo retraso. La

de

asombro,

sobrecogimiento,

admiracin

de

aquello

que

hemos

calmado.

Podemos

desde dentro de nosotros mismos O desde nuestros entor-

euritm ia nos lleva a travs de todos los sonidos del

nos vitales. Incluso las cuerdas vocales y la boca se abren

habla hum ana, a travs de todas las com binaciones de

o tienden a abrirse en toda su amplitud al pronunciar el

sonidos, nos ensea a com prender la m utua conexin e

sonido ah.

interrelacin de estos sonidos, nos m uestra las infinitas

Mientras que los sentimientos y el gesto del sonido ah


corresponden

al

sobrecogimiento,

la

admiracin,

la

variaciones de cada uno de los sonidos, lo que nos perm ite convertir nuestro) lenguaje artstico en la m em brana

apertura, la expansin e incluso la prdida de la conciencia

m s

(al bostezar, por ejemplo, solemos perder la conciencia

variaciones de nuestra psicologa.

hasta el punto de quedarnos dormidos), totalmente con-

El

delicada
asombro

posible
y el

de

inagotables

sobrecogimiento,

sutilezas
audibles

y
por

trario es el gesto y la psicologa del sonido 00 (como en

ejemplo en el sonido ah, pueden ser intensos o suaves,

moon, luna). En este caso, todo tiende a la concentracin,

profundos o superficiales, sombros o ligeros, serios o

al cierre y al estrechamiento (dibujo 5). La psicologa de

ingenuos,

este sonido es el miedo, el despertar cauteloso, el estado de

pero), sin embargo, seguir siendo siempre el mismo) sonido

alerta. Segn Rudolf Steiner, Sentirse pequeo, tenso,

ah con el mismo gesto y la misma tendencia inherente de

retrado, fro, eso es lo que el sonido "oo" despierta en el

apertura. No podemos inventar nuevos sonidos eurtmicos

alma humana.

para los sonidos del lenguaje humano, del mismo modo que

El sonido consonante s, que expresa la conexin del

estpidos,

humorsticos,

maliciosos,

no podemos inventar nuevos sonidos a,

etctera;

b o c . Existen objetivam ente. Pero podem os variarlos

dramaturgia es independiente de otras artes; el teatro

y m atizarlos librem ente segn nuestros im pulsos y prefe -

empieza cuando los actores y el director tornan en sus ma-

rencias artsticas. La variedad es aqu tan ilim itada com o

llos el texto escrito. Son sus individualidades creativas las

en el gesto psicolgico, que podem os y debem os reinven-

que crean el teatro. El actor empieza a explorar la obra y,

tar en cada ocasin.

al hacerlo, debe explorarse a s mismo. Todas las frases,

El actor que haya ejercitado su lenguaje y haya dado

todas las situaciones de la obra permanecen en silencio

vida a cada sonido por m edio de la euritm ia tiene m uchas

para el actor hasta que se encuentra a s mismo tras ellas,

ventajas a su favor. En prim er lugar, la arm ona y la

no como lector con un gusto artstico apropiado, sino

belleza natural im pregnarn el lenguaje y todo el ser del

como un actor cuya tarea responsable es traducir el len-

actor y lo elevarn al m bito del arte, donde la fealdad

guaje del autor al lenguaje del actor.La palabra escrita ha

com o m edio de expresin (no corno tem a) deja de existir.

de convertirse en palabra hablada.

En segundo lugar, el sonido se convertir en un excelente

La bsqueda de s mismo, encontrarse consigo mismo, es

transm isor de las intenciones creativas del actor. En

la razn por la que el actor debe abandonar los caminos

tercer

despertarn

trillados. Qu significa para el actor encontrarse consigo

sentim ientos sensibles a los que podr acceder cuando

mismo? Significa una cosa: establecer contacto con su

quiera. En cuarto lugar, el actor aprender a usar el habla

propia individualidad creativa. El gesto psicolgico y la

com o m edio de caracterizacin. A travs de este dom inio

euritmia son los senderos que el actor debe seguir para

recin desarrollado para expresar en su habla los m ejores

llevar a cabo esa gran tarea.

lugar,

en

el

alm a

del

actor

se

m atices de cada sonido del lenguaje hum ano, podr


m oldear su m odo de hablar de form a distinta en funcin
del papel que vaya a representar. Los m s sutiles m atices

Sensibilidad

de pronunciacin distinguen a sus personajes unos de

P ara lleg ar a u tilizar p len am en te el g esto p sico l g ico , el

otros. M alo ser el autor cuyos personajes se expresen

acto r d eb e d esarro llar u n a m ay o r sen sib ilid ad resp ecto a

todos con el m ism o tipo de frases. Igualm ente m alo ser

lo s m atices d e su cu erp o ). E sto p u ed e lo g rarlo m ed ian te

el actor cuyos distintos papeles hablen siem pre de un

d eterm in ad o s ejercicio s.

m ism o m odo inalterable en escena.


Si existe un arte del teatro, empieza en la actuacin y
en la direccin. El autor y su obra todava no son teatro.
La

Ejercicio 39
Elige cualquier gesto psicolgico sencillo, pero no definas

168 MICIIAEI, CHEJOV

su cualidad. Elige tambin una frase para pronunciarla


junto con el gesto. Supongamos que has escogido como
gesto un amplio movimiento de los brazos para encerrarte
en ti mismo, junto con la frase quiero estar solo (dibujo
7). Ejecuta el gesto y trata de averiguar las cualidades que
pueden ser provocadas por el propio gesto. A continuacin, pronuncia la frase de modo que suene en armona
con el gesto y sus cualidades. Hazlo varias veces de
principio a fin, para familiarizarte con el ejercicio.
Ejercicio 40
Desde un principio puedes sentir slo las cualidades generales, digamos, de enclaustramiento fro, firme, sereno.
Pero esto slo es el comienzo. Ahora debes repetir el
mismo gesto psicolgico, pero con ligeros cambios. Por
ejemplo, si la posicin de tu cabeza antes era recta y tu
mirada se proyectaba tambin hacia delante, baja la cabeza
ligeramente y mira hacia abajo. Este cambio aportar ciertos matices a tus anteriores cualidades. Ahora sentirs
probablemente la mezcla de un matiz sombro y obstinado
en tus cualidades. Practica este gesto y la frase hasta que
puedas realizar ambos libremente. Haz la primera
variacin, luego la segunda. Compralas y aprecia la diferencia.
Ejercicio 41
Pasa al siguiente cambio; puede ser, por ejemplo, doblar
ligeramente la rodilla de la pierna derecha. Presta aten-

SOBRE I,A TCNICA DE LA ACTUACIN

169

cin interiormente a este nuevo matiz. Quiz contenga un


tono de desesperacin y desesperanza. Deja que estas
cualidades entren en la frase. Debes practicarlas y compararlas con las anteriores.
Junta las manos ms arriba, cerca de la barbilla; baja
ms la cabeza; cierra los ojos. Las anteriores cualidades
ganarn intensidad. Alza la cabeza y mira hacia arriba.
Podrs sentir un matiz de splica.
Veamos ahora otro cambio. Aparta de ti las palmas de
las manos. A la cualidad de splica se aadir ahora, probablemente, la cualidad de autoproteccin. Inclina la cabeza hacia un lado y podrs sentir un matiz sentimental.
Dobla los dedos corazn de tus manos. Escucha el matiz
humorstico de tu gesto.
Cuanto ms sensible te vuelvas a estas alteraciones de tu
gesto, ms imperceptibles deben ser los cambios que realices. La posicin de la cabeza y los hombros, los brazos,
las manos, los codos, el giro del cuello y la espalda, la
posicin de piernas y pies, la direccin de la mirada, la
posicin de los dedos, todo ello suscitar en tu espritu
creativo las correspondientes cualidades y sentimientos.
Practica estos ejercicios hasta que sientas que la ms leve
idea de cambio te hace reaccionar interiormente. Tambin
despertars dentro de ti el sentido de armona entre
expresividad exterior e interior en tu actuacin, el
sentimiento de verdad escnica.
Una vez adquirida esta nueva capacidad, el actor puede

170 MICHAEL CIIEJOV

emplearla en su trabajo para dar mayores detalles a su


papel. Comprobar as cmo, al aplicar este sencillo mtodo, penetra cada vez con mayor profundidad en las
complicaciones inherentes al papel.

Ms all de los lmites del cuerpo


Un gesto psicolgico dbil y anmico no puede despertar
la voluntad y los sentimientos del actor. No obstante, an
hay que plantearse la cuestin de cmo producir un gesto
excepcionalmente fuerte sin una tensin fsica innecesaria
y perturbadora. Supongamos que extendemos enrgicamente los brazos, las manos y todo el cuerpo hacia un
lado. ste es nuestro gesto psicolgico. Al producirlo con
fuerza, podemos sentir las limitaciones de nuestro cuerpo
fsico ms que la fuerza real del gesto. Cuanto ms intensifiquemos el movimiento fsicamente, con mayor fuerza
sentiremos la tensin de nuestros msculos y su inevitable
contraccin.
Nuestro cuerpo fsico ha recibido un fuerte impulso interior que lo empuj hacia un lado, despus de lo cual el
movimiento fsico se interrumpi y el cuerpo se inmoviliz. Pero el impulso interior, la actividad inicial, no debe
interrumpirse. Puede y debe continuar, al margen de la
incapacidad del cuerpo para seguir. Despus de haber
completado fsicamente el gesto psicolgico, debemos
mantener interiormente el movimiento hacia un lado. Para
ello no es preciso tensar el cuerpo. Todo lo contra-

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

171

rio: la tensin fsica debe liberarse, aunque no ha de desaparecer


del todo.
El primer esfuerzo nos mostrar que todo gesto puede
mantenerse interiormente durante el tiempo que queramos. Tanto si estiramos la mano y seguimos el
estiramiento imaginario, como si apretamos el puo con
fuerza, en cuyo caso la propia actividad parece
inmovilizarse, no hay diferencia. El puo apretado,
obviamente, llega a un estado de inmovilidad, pero qu
nos impide proseguir la energa del acto de apretar? En
nuestra imaginacin, tenemos libertad para apretar el
puo durante todo el tiempo que queramos.
De este modo nos libramos de las cadenas del cuerpo
fsico; esta actividad constituye la verdadera fortaleza del
gesto psicolgico. Esta actividad interna puede despertar
el impulso de voluntad del actor y el fuego de sus sentimientos. Esta fuerza acumulada es lo que se debe utilizar
en el escenario, nunca la fuerza ilusoria de los msculos
tensos. Una prctica suficiente mostrar al actor que la
fuerza psicolgica es mucho mayor que la fuerza muscular. Tambin comprender que su fuerza psicolgica es la
que transmite al pblico todo lo que dice, siente, hace y
desea como personaje en escena.
Qu pasa con los gestos cuyas cualidades deben ser
tenues, suaves y tiernas? Dnde reside su fuerza? No se
pierde fuerza en los gestos suaves. Esa pregunta es fruto de
la confusin entre fuerza fsica y psicolgica. La actividad
interior en el tierno amor de una madre, por cjem-

172 MICHAEL CHEJOV

plo, puede ser tanto o ms fuerte que cualquier actividad


violenta. En cuanto el actor sea consciente de que el
gesto psicolgico es un movimiento incesante y nunca
una posicin esttica, comprender que su actividad
tiende a crecer y que sus cualidades tienden a ser cada
vez ms intensas y ms expresivas. As pues, podemos
decir que el verdadero gesto psicolgico va ms all de
los lmites del cuerpo.

Tiempo y espacio imaginarios


Este nuevo aspecto del gesto psicolgico proporcionar
tambin al actor un nuevo acceso a los elementos del
tiempo y del espacio. Puede, por ejemplo, extender su
brazo ante s y moverlo de un lado a otro en un espacio y
un tiempo reales, pero tambin puede extender su brazo
imaginario junto con el brazo real hacia el horizonte y
moverlo all durante das e incluso aos!
El actor puede contraerse en un gesto psicolgico de
acurrucamiento en su propio cuerpo e incluso desaparecer en su imaginacin. Puede dirigir este gesto hacia
el suelo y seguir hasta el centro de la Tierra. Puede enviar
este gesto por encima de su cabeza hacia el espacio
infinito y experimentar all sentimientos fantsticos si
lo desea. O puede hacer un gesto de abrazo, de abarcarlo
todo. En realidad, no necesitar ms de cinco a ocho
segundos para hacerlo fsicamente, pero puede extenderlo
en su imaginacin a muchos siglos. Todas las cualida

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

173

des empezarn a brillar y a vivir de tal modo que merecer


la pena irradiarlas al pblico. Veamos nuestros sentimientos. Todos tienen una clara tendencia a romper las
fronteras del tiempo y el espacio reales. La alegra, el
amor y todas las variantes de la excitacin parecen vivir
en I n espacio ms amplio y en un tiempo ms corto
que, por ejemplo, la pena, el dolor y la nostalgia, que
utilirn menos espacio y ms tiempo.
Hay un elemento fantstico en nuestros sentimientos e
impulsos de voluntad; posiblemente el no actor no necesita
entenderlo en su vida cotidiana, pero el artista, el actor,
debe despertar el elemento fantstico que lleva dentro y
utilizarlo. Todos los movimientos, palabras, actividades
lo que el actor va a hacer en escena cuando se alce el
t eln adquirirn una nueva importancia, encanto, poder,
capacidad de persuasin y, sobre todo, un inefable halo de
arte verdadero y genuino. Incluso en las obras ms naturalistas, en la actividad escnica ms corriente leer una
carta, beber, comer, sentarse tranquilamente en una silla,
ponerse un abrigo, el actor se convertir en un actormago que se diferencia del mero actor-fotgrafo o actor-informador cuyo exacto reflejo de la vida parece ms
anodino de lo que la vida misma puede llegar a ser.
Lo que el escengrafo estadounidense Robert Edmund
Jones escribi sobre los escritores de teatro en su libro The
Dramatic Imagination (La imaginacin dramtica) puede
aplicarse tambin a los actores: En lugar de tratar de elevarnos al nivel imaginativo de la verdadera creacin dra-

174 MICHAEL CHEJOV

mtica, han hecho descender el teatro a nuestro propio


nivel. Y aada: Todo lo que es real debe pasar por una
extraa metamorfosis, una especie de cambio radical,
antes de poder convertirse en verdad en el teatro. El elemento fantstico del gesto psicolgico del actor crea esta
metamorfosis.
Esto no quiere decir que todos estos gestos tengan que
ser eternos e infinitos. Depende del tema, del tipo de
produccin, de la escena, del momento y, sobre todo, del
gusto y del tacto artstico del propio actor. Nos encontramos aqu en el mbito de la intuicin del actor, donde no
caben normas ni reglamentos. Lo que importa es la capacidad de trabajar mediante gestos psicolgicos fantsticos
y mediante elementos de tiempo y espacio imaginarios. Si
el actor es un artista, sabr cmo usar estas nuevas posibilidades creativas para preservar el hechizo de su arte.
Ejercicio 42
Elige cualquier posicin natural; por ejemplo, apyate
con ambas manos en la mesa; sintate en una silla con la
cabeza sobre las manos; tmbate en el sof con las manos
debajo de la nuca; qudate de pie en medio de la habitacin con los pies separados, las manos detrs de la espalda, la cabeza ligeramente levantada; apoya la espalda
contra la pared, la cabeza cada sobre los brazos, el rostro
inclinado hacia abajo, etctera. Adopta cualquiera de estas posiciones, u otras parecidas, antes de comprender su
posible significado psicolgico. Despus, sin dejar la

SOBRE LA TCNICA DE LA ACTUACIN

175

posicin, trata de definir lo que expresa. Qu cualidades


podran esconderse tras una posicin semejante? Qu
actividad interior podra haberte llevado a tal estado?
Esta actividad psicolgica, con las cualidades descubiertas, debes continuarla interiormente. Concntrate por
completo en la irradiacin de la actividad descubierta,
con sus cualidades, y hazlo hasta que sientas crecer tu
fuerza interior, que la posicin te pertenece por completo
y que en cualquier momento puedes empezar a improvisar, a partir de esta posicin. Luego, empieza a improvisar, sin dejar la posicin. Puedes pronunciar palabras y
hacer cosas con plena libertad, sin limitacin. Improvisa
de este modo durante un tiempo y luego adopta otra
posicin.
Ejercicio 43
El desarrollo de este ejercicio requiere un grupo de tres
personas como mnimo. Uno de los miembros del grupo
coloca a los otros dos en posiciones definidas de modo
que el grupo parezca un momento fijo de una escena ya
interpretada y que podra proseguir en cualquier momento. Todas las figuras estn conectadas entre s por el
tema de la escena fija. La persona que decide las
posiciones de los dems miembros del grupo debe
decirles el tema que tiene en mente.
Por ejemplo, la situacin podra ser la de un grupo de
personas en torno al lecho de una persona enferma o
moribunda; o bien una pausa al trmino de una reunin,

justo antes de que el presidente diga las ltim as palabras

Entre el texto y la representacin

y levante la sesin; o bien una m ultitud de personas que

Todo lo que hem os dicho hasta ahora sobre el gesto psi -

leen un anuncio sensacional en un cartel.Deben envitarse

colgico puede restituirse as: el actor, al em pezar su tra-

posiciones que puedan ser el resultado de, por ejem plo,

bajo sobre la obra, se encuentra entre dos polos. En un

un

extrem o est el texto escrito) y su papel, y en el otro est

crearn

su actuacin real. l lay una enorm e distancia entre am bos

baile

cualquier

interrum pido,

una

situacin

prisa.

de

situacin
Estas

de

pnico

poses

com plicaciones innecesarias y distraern la atencin. Una

extrem os, una distancia que para el actor es desconocida

vez adoptadas sus posiciones, los m iem bros del grupo

posiblem ente oscura.

tienen que explorarlas y sentirlas del m odo antes descrito

la obra sigue siendo ajena para el intrprete hasta que

para los ejercicios individuales. Pero esta vez deben

averigua como interpretar en escena su contenido, o ms

ajustar

continuas

bien hasta que tiene la capacidad de interpretarlo. Sin

actividades y cualidades, a la de los dem s participantes

embargo, no se debe estimular su actuacin hasta que no

en el ejercicio. El ajuste externo viene dado, pero cada

sepa o no sienta el nivel ms profundo de contenido de la

m iem bro del grupo deber en contrar la arm ona y la

obra. Si el actor empieza los ensayos con clichs teatrales

coordinacin

cuenta.

o viejos hbitos, su actuacin seguir un patrn muerto. Si

D espus, la escena fija se m antendr en form a de

se aproxima a la obra a travs de la lectura de las palabras

im provisacin libre durante un tiem po corto.

del autor, sin profundizar en lo que hay tras ellas, su

su

psicologa

interiores

interior,

en

con

silencio,

sus

por

su

conocimiento de la obra ser superficial e intil para la


Ejercicio 44
Ahora, el miembro del grupo que asigna las posiciones de

representacin escnica. Seguir existiendo) una enorme


distancia entre la obra y la actuacin.

los dems miembros no les dice cul es el tema del grupo.

Qu puede conectar ambos polos y eliminar as la dis-

Los actores tendrn que descubrirlo mediante una atenta

tancia? nicamente la fuerza de la verdadera individuali-

exploracin de sus propias posiciones y mediante su

dad del actor, que empieza en su subconsciente creativo y

introspeccin en las psicologas de los dems. Es irrele-

en su intuicin artstica. ste es el nico modo de explorar

vante que el grupo adivine O no con exactitud el significa-

realmente

do pretendido con la distribucin de posiciones. Si la

profundo y estimular la actuacin, con la consiguiente eli-

escena se mantiene de forma armoniosa y sensible, el pro-

minacin de todos los clichs.

psito del ejercicio se habr logrado.

la

obra,

de

encontrar

su

significado

ms

P ero est el talen to d el acto r siem p re a su d isp o si-

I78

cin? ;Puede m andar sobre su subconsciente a voluntad?

nido de la obra y del personaje que va a interpretar. Al

;No depende la inspiracin del actor m oderno de su esta-

mismo tiempo, el actor siente que crece y madura inte-

do de nim o, de su salud, de las circunstancias externas

riormente cada vez ms para su futura interpretacin es-

de su vid - a, de cielitos de cosas accidentales que estn

cnica. Ya no necesita referirse a todo tipo de clichs, sino

fuera de su control? El actor debe adm itir que no tiene

que, por' el contrario, encuentra la fuente de su actuacin

libre acceso a su propio talento a m enos que utilice una

en su subconsciente, que ahora empieza a inspirarle.

tcnica especial para ello. El gesto psicolgico le propor-

1 ,os gestos psicolgicos musicales se transforman paso

ciona esa tcnica. Un sencillo esquem a nos ayudar a

a paso en la actuacin, con todas las palabras, actividades,

aclarar y explicar esto.

objetivos, partitura de atmsferas y situaciones que se dan en

La obra escrita proporciona al actor las primeras ideas

la obra y en el personaje que va a interpretar. Durante los

sobre el tipo de gestos psicolgicos que va a necesitar,

ensayos, y luego en escena, el actor sentir siempre que los

incluidas sus cualidades. Al producir y practicar el gesto

gestos psicolgicos, descubiertos meses antes, permanecen

psicolgico sugerido por el texto escrito, el actor se apro-

en todo momento tras l, para proporcionarle esa fuerza y esa

xima a los poderes creativos de su subconsciente. Llegados

belleza, ese encanto y esa relevancia que nicamente la

a este punto, los gestos psicolgicos absorben la msica, el

individualidad creativa puede darle.

ritmo y la belleza, el fuego y la intensidad de los

El actor dispuesto a aceptar nuestro punto de vista debe

pensamientos y las ideas del subconsciente del actor en sus

recordar que todo lo que hemos dicho debe convertirse en

formas ms puras y cristalinas. Entonces, los gestos psi-

una especie de instinto positivo dentro de l. Por s

colgicos se vuelven rtmicos. Parecen melodas ms que

solo, el conocimiento) no le servir de nada. Debe sentir

actuacin basada en un objeto o en una accin. Sus

la necesidad de seguir por el camino correcto, moverse

impulsos de voluntad, sus cualidades y sus atmsferas an

siempre mediante el gesto psicolgico, desde la obra

no se relacionan con ningn objeto concreto; todava no

escrita hasta el subconsciente y desde all hasta la actua-

son actuacin real.

cin real. Para desarrollar esa inclinacin constante y na-

Desde el momento en que los poderes creativos del actor


son estimulados y despertados por el trabajo sobre los

tural, el actor tiene cine ejercitarla con paciencia y


regularidad, incluso durante un largo perodo de tiempo.

gestos psicolgicos, el actor abre sus ojos a la obra.La ve


ms que antes. Penetra en sus profundidades y en su

Ejercicio 45

verdadera relevancia. Empieza a ser movido por el cont-

Escucha una pieza m usical, preferentem ente una que co -

nozcas bien, o recuerda una seleccin musical y yela en tu

otro, con una creacin espontnea y totalmente intuitiva tanto)

imaginacin. Mientras escuchas, trata de imaginar qu tipo

de los gestos como de sus conexiones orgnicas.

de gesto psicolgico puedes encontrar para incorporar el


movimiento interno de la msica con su correspondiente

Ejercicio 47

cualidad. Da lo mismo que tomes tma frase musical o una

De forma gradual y prudente, intenta lograr que tus nuevos

serie de ellas.Lo esencial es que recibas inspiracin para tu

gestos se parezcan cada vez ms a gestos de actuacin.

gesto psicolgico a partir de una fuente tan alejada de todo

Intenta progresivamente darles un carcter realista, natural. Si

naturalismo como la msica. Ensaya varias veces y luego

lo haces despacio, paso a paso, obtendrs como resultado una

trata de encontrar otro gesto psicolgico conectado con el

larga cadena de gestos cuyo primer eslabn ser un gesto

primero. La propia msica ser tu gua. Ensaya el segundo

puramente abstracto, musical, rtmico, en estrecha relacin

gesto psicolgico y luego realiza ambos a la vez, de acuerdo

con tus impulsos creativos subconscientes, y cuyo ltimo

con sus conexiones musicales internas. Hazlo hasta que seas

eslabn ser un gesto de la vida cotidiana, concreto y

capaz de disfrutar de ambos en su conexin interna,

verdadero desde el punto de vista naturalista. La larga serie de

armoniosa.

gestos intermedios sern una lenta transicin desde los gestos


y palabras abstractos hasta los concretos. Puedes emplear

Ejercicio 46

cualquier frase corta, incluso desde el principio. A partir del

Ejecuta ambos gestos psicolgicos y luego aade un tercer

ltimo eslabn, intenta desarrollar tma escena improvisada.

gesto, que ahora deber inspirarse no en la msica, sino


exclusivamente en ti mismo. Deja opte tu tercer gesto nazca

Cuando aprendas a hacer este largo ejercicio de modo

no slo de los (los anteriores sino de tu propio impulso

ininterrumpido, llegar un momento en que tu propia naturaleza

interior libre, tu sentido de la armona y del gusto y tu

artstica

sentimiento de belleza. Ahora tienes tres gestos psicolgicos.

transformar las propias capacidades creativas en una obra de

Empieza otra vez desde el principio y aade luego el tercero

arte concreta. Cuanto ms tiempo dediques a este ejercicio,

y un cuarto, un quinto, un sexto, y as sucesivamente,

ms vers surgir en ti una especie de sabidura sobre ti mismo

siempre sobre la base de tu libre improvisacin. Pronto te

como

sentirs tan libre que no necesitars empezar otra vez desde

experiencias, muevas y desconocidas para ti, brotarn de tu

el primer gesto, sino que podrs seguir indefinidamente y

alma, enriquecern y darn rienda

aadir un gesto psicolgico a

descubrir

artista,

como

lo

que

actor.

es

realmente

Muchas

el

pequeas

proceso

de

grandes

suelta a tu talento. El pleno control de la tcnica del gesto

con todos sus innumerables matices, a lo largo de los cua-

psicolgico pronto elevar tu nivel de activacin y te

tro actos de la obra.

ensear a economizar tiempo en la preparacin de tu

Otra experiencia que tuve fue la siguiente: durante uno

papel, pero sin sucumbir a las prisas ni a los entorpecedo-

de los ensayos de El inspector de Nikolai Gogol, Sta-

res clichs.

nislavski, el director de la obra, mientras me haca sus


sugerencias para el papel de jlestakov, hizo de pronto un
movimiento muy rpido con sus brazos y manos, alzndo -

Creacin del personaje m ediante el gesto psicolgico

los mientras sus dedos, codos e incluso hombros vibraban.

M ucho antes de entender verdaderam ente lo que es el

Esa es toda la psicologa jlestakov, dijo rindose (su

gesto psicolgico, viv tres experiencias aparentem ente

gesto era realmente cmico). Qued cautivado por la

insignificantes, cuyo pleno sentido no estuve en condicio-

accin de Stanislavski y de nuevo, al igual que en el caso

nes de apreciar hasta m ucho m s tarde.

anterior, pude hacer todo el papel de principio a lin sin

M ien tras trab ajab a en el p ap el d e E rik X IV , d e A u g u st

dificultad. A partir de entonces supe cmo se mova

S trin d b erg , en el P rim er E stu d io d el T eatro d e A rte d e

jlestakov, cmo hablaba, cmo senta, lo que pensaba,

M o sc , h ice m uchas preguntas a m i d irecto r, V ajtan g o v ,

cmo y qu deseaba, etctera. La


tercera experiencia fue con Fidor Chaliapin. En una

co n la in ten ci n d e p en etrar en el co raz n m ism o d el


V ajtan g o v

ocasin, brom eando, se dedic a plantearm e preguntas

fo rcejeab a co n sig o m ism o d u ran te b astan te tiem p o , en u n

sobre el m todo de Stanislavski y a contradecir cualquier

esfu erzo p o r d ar u n a resp u esta satisfacto ria a m is p reg u n -

cosa que yo dijera (aunque a la vez senta un verdadero

tas. U n a n o ch e, d u ran te el en say o , d e p ro n to salt y ex -

inters por el sistem a de Stanislavski). Bien m e

clam : E se es tu E rik . M ira! A h o ra esto y d en tro d e u n

dijo , segn "tu" m todo, puedes producir m ilagros en

crcu lo m g ico y n o p u ed o atrav esarlo ! . C o n to d o su

escena, verdad? Puedes incluso hacer que un hom bre

cu erp o , h izo u n m o v im ien to in ten so y d o lo ro sam en te

alto y grande com o yo se convierta en una figura peque-

ap asio n ad o , co m o si tratara de ro m p er u n m u ro in v isib le

a,

d elan te d e l o trasp asar u n crcu lo m g ico . E l d estin o , el

m ovim iento con todo su cuerpo m ajestuoso y, para m i

su frim ie n to in term in ab le , la o b stin a c i n y la d eb ilid ad

gran asom bro, vi ante m , durante un m om ento, a un

d el p erso n aje d e E rik X IV se m e m o str co n to d a clari-

hom brecillo de cuerpo pequeo y delgado.

p erso n aje

en ten d erlo

de

in m ed iato .

d ad . A p artir d e aq u ella n o ch e p u d e in terp retar el p ap el

dim inuta?

No

es

as?

entonces

hizo

un

As, tres grandes maestros me mostraron sin darse

cu en ta tres g esto s p sico l g ico s v erd ad eram en te g en iales!

experiencia suficientes, cosas que puede desarrollar me-

I A ) q u e esto s m aestro s h acan en m o m en to s d e in sp ira-

diante los ejercicios.

ci n , lo s acto res co n tem p o rn eo s p o d em o s ap ren d er a


h acerlo , p ara ser cap aces d e em p learlo co m o u n o d e lo s

Ejercicio 48

m ed io s d e n u estra tcn ica p ro fesio n al. E sto p u ed e ap ren -

C on cn trate p rim ero en co m p ren d er, sen cillam en te, q u e

d erlo cu alq u iera q u e h ay a n acid o co n la m s lev e ch isp a

el g esto p sico l g ico se co m p o n e d e u n im p u lso d e v o lu n -

d e talen to .

tad m atizad o p o r las cu alid ad es. M u ev e el b razo y el

Cada personaje sobre un escenario tiene un deseo prin -

cu erp o en u n a d eterm in ad a d irecci n . C o m p ren d e q u e tu

cipal y una m anera caracterstica de cum plir ese deseo.

v o lu n tad en cu en tra su ex p resi n a trav s d e este m o v i-

Por m uchas variaciones que el personaje pueda m ostrar

m ien to . A co n tin u aci n , a ad e a este m o v im ien to d e

durante la obra en su bsqueda de su deseo principal, es

v o lu n tad cu alq u ier cu alid ad q u e se te o cu rra, p o r ejem p lo

en todo m om ento el m ism o personaje. Sabem os que el

aleg ra , d esco n fian za , o b stin aci n , (d ecisi n ,

deseo del personaje es su voluntad (el qu) y que su

etctera. C o m p ren d e q u e d e esta fo rm a tan sen cilla tie n es

m anera de lograrlo es su cualidad (el cm o). Dado que

en tu s m an o s to d a la co n stru cci n co m p leta d el g esto

el

p sico l g ico .

gesto

psicolgico

se

com pones

de

la

voluntad

im pregnada por las cualidades, puede fcilm ente abarcar y


expresar la psicologa com pleta del personaje.

A h o ra, em p ieza a co m b in ar d istin to s g esto s co n d istintas cu alid ad es y p ractica cad a u n o d e ello s d u ran te el

M ed ian te su im ag in aci n , m ed ian te la actu aci n co n

tiem p o su ficien te p ara p o d er h acer cu alq u ier activ id ad

cu alid ad es y o tro s m ed io s, el acto r p ro fu n d iza m s y m s

n atu ralista sen cilla, d e m o d o q u e este g esto p sico l g ico te

en su p erso n aje. S u o b jetiv o p rin cip al es ab so rb erlo en su

sirv a c o m o tm a esp e c ie d e g u a o in sp irac i n en to d a tu

in teg rid ad . E ste trab ajo se p u ed e h acer a la v ez q u e se

activ id ad co tid ian a. S i tu g esto p sico l g ico era, p o r ejem -

realiza el in ten to o la serie d e in ten to s d e C rear u n g esto

p lo , u n a co b ard e ag resi n , to d a tu activ id ad estar im -

p sico l g ico p ara el p erso n aje en su to talid ad . E l acto r

p reg n ad a d e u n a v o lu n tad ag resiv a p ero c o b a rd e .

p u ed e esfo rzarse p o r h allar d ich o g esto en cu alq u ier etap a


d e su trab ajo , tard e o tem p ran o . L a tcn ica d e ap licaci n

Ejercicio 49

d el g esto p sico l g ico es en este caso ex actam en te la

Trata de hallar una caracterizacin externa para el gesto

m ism a an tes d escrita co n resp ecto a o tro s caso s. P ara

psicolgico elegido: la postura de tu cuerpo, el tipo de

lo g rar este o b jetiv o , lo q u e el acto r n ecesita es d estreza y

movimientos empleados, tu forma de hablar y un maqui-

Ilaje im ag in ario . Im p rov isa m s activ id ad es y p alab ras


p ara este p erso n aje. T rata d e im ag in arlo en escen a m entalm en te, co m o lo h aras co n cu alq u ier o tro p erso n aje
to m ad o d e u n a o b ra. D e este m o d o p ro p o rcio n as a tu
p erso n aje recin n acid o u n a esp ecie d e v id a in d ep end ien te. D esarro lla el p erso n aje en tu im ag in aci n d u rante
tam o tiem p o y tan to co m o q u ieras.
Puedes realizar este tipo de ejercicio durante un (la o
puedes volver a l durante un perodo de tiem po m s largo.La esencia del ejercicio es sentir cm o el gesto psicolgico se convierte en un personaje com pleto.

En un principio tendrs ms xito creando los gestos


psicolgicos de los personajes sin la ayuda de nadie. Si tu
improvisacin requiere la presencia de otras personas,
puedes imaginarlas fcilmente y mantener tus dilogos
con ellas como si estuvieran presentes. Crea gestos psicolgicos para cada aspecto de tu personaje mientras observas a otros actores en escena o en el cine.
Prosigue tus ejercicios del modo siguiente: mira a
personas desconocidas en la calle y trata de encontrar al
instante en tu imaginacin el gesto psicolgico de sus personajes. La primera impresin fugaz que obtienes de esas
personas desconocidas, que se cruzan contigo por la calle,
debe ser la nica base para tu descubrimiento instantneo.

Ejercicio 50
Piensa en distintas personas a quienes conozcas bien y trata
de descubrir qu tipo de gesto psicolgico expresaran su
voluntad y sus principales cualidades. Intenta imitarlos en

No esperes un xito inmediato en estos ejercicios. Sigue


adelante por el puro placer de hacerlo. En este caso, como
siempre, lo que importa es el esfuerzo.

su vida diaria, siempre con la intencin de llegar al gesto


psicolgico que exprese toda la personalidad de la persona
elegida para tu

investigacin. No muestres nunca el

Otras ventajas

resultado de tu trabajo a las personas que inconscientemente

Tan pronto como el actor empieza a valorar y poco despus a

te han prestado 511 ayuda.

disfrutar del trabajo con los gestos psicolgicos, comprobar

Elige cualquier personaje de una obra de teatro o de una

que ya no hay necesidad alguna de avanzar al azar, a

novela (los personajes de Dickens son el material ms

trompicones y a tientas en la oscuridad. Todas las etapas de

apropiado para este tipo de trabajo) y empieza a imaginarlo. Igual que antes, intenta descubrir el gesto psicol-

su trabajo se llenarn con la aplicacin razonable del


gesto psicolgico. Su trabajo profesional se volver

gico del personaje elegido. tina vez encontrado, empieza a

seguro, exacto y rpido. Adems, sentir por propia expe-

practicarlo hasta llegar poco a poco a las palabras y acti-

riencia que ahora es ms original e individual que antes en su

vidades descritas por el autor.

trabajo, porque el gesto psicolgico slo puede pro-

decirse de m odo totalm ente individual. No puede ser im i-

al actor renunciar a cualquier atisbo de precipitacin,

tado, en absoluto, ni siquiera cuando es propuesto desde

gesto Forzoso, presin o tensin excesiva en su actuacin.

fuera, por el director, por ejem plo. U n

Estos signos de debilidad del actor suelen llevar m s a la

actor puede esforzarse muchsimo a copiar un gesto

sobreactuacin que a la expresividad. Por tanto, el actor

psicolgico que le haya mostrado otra persona, pero pronto

no debe tener m iedo a producir el gesto psicolgico con

se convencer de que, a menos que llene ese gesto

la m ayor fuerza posible, consciente de que m s adelante

psicolgico externo con su propia voluntad y sus propias

esa

cualidades individuales, no significar nada en absoluto,

expresiva sin exageracin.

fuerza

lo

ayudar

conseguir

1111a

actuacin

significar incluso menos que un clich. Esto se debe a que

El gesto psicolgico tam bin perm ite al actor enfocar

el gesto psicolgico es lo ms cercano que existe a la

su trabajo de form a consciente. Sabe lo que hace y tiene

individualidad creativa del actor.

plenam ente en cuenta cada paso que da. Pero el tipo de

Otra ventaja del gesto psicolgico es el efecto positivo

consciencia a la que nos referim os aqu es totalm ente dis-

que tendr sobre el gusto del actor, que se desarrollar y se

tinta de la que utilizara para tratar de analizar su papel

perfeccionar. En lo ms profundo de su naturaleza

de form a fra, intelectualizada. El gesto psicolgico se

creativa, el actor tiene un gusto irreprochable; lo que lo

m antiene en un punto interm edio, entre el im preciso for -

estropea, incluso desde la infancia, es el conjunto de im-

cejeo sin rum bo y el rido razonam iento. Es fruto de la

presiones vulgares, groseras y sin gracia de sus entorno, o

im aginacin pura y positiva. En este trabajo consciente,

ms adelante, un modo superficial, poco escrupuloso,

el actor recibir com o recom pensa la rica afluencia de la

negligente y precipitado de expresarse en escena. En la

inspiracin que proviene de su subconsciente.

profesin del actor, el gesto psicolgico constituye el


medio de recepcin de impresiones mediante la exploracin del papel y, a la vez, el medio de expresar sus concepciones artsticas en su forma inicial. En ambos casos, la
individualidad supervisa estos procesos, los purifica y les
transmite su elegancia. La
vitalidad y la fuerza de la expresividad del actor en
escena tambin crecern. El gesto psicolgico, que posee
una fuerza espiritual ms que una fortaleza fsica, permite

Incorporacin y caracterizacin

Los actores son los nicos hipcritas honestos.


HAMLET

Incorporacin
El actor imagina con su cuerpo. No puede evitar hacer
gestos o moverse sin responder a sus propias imgenes
internas. Cuanto ms desarrollada y mas intensa sea la
imagen, ms estimulado se sentir el actor a incorporarla
fsicamente a su cuerpo y a su voz. En esta capacidad natural del actor basamos nuestro principio de incorporacin.
Supongamos que el actor ha visualizado en su imaginacin un personaje que va a interpretar en el escenario. Poco
a poco lo ve con mayor claridad en su mente. Aumenta su
deseo de hacerlo tsico. Qu debe hacer para lograr su
objetivo? Sera un error obligar a su cuerpo a incorporar
plenamente la imagen, pites eso causara una inmediata

sacudida en todo su organismo. El esfuerzo quedara Fsicamente

El actor puede practicar la tcnica de la incorporacin


sobre cualquier im agen elegida. Cuanto m ejor sea la im a-

anulado.
La primera expresin corporal no sera como la imagen
interna. El actor se vera frzado a Falsear su medio (le

gen, m s valioso ser el resultado de la incorporacin y


m ayor riqueza tendr m s adelante el trabajo actoral.

expresin para crear la imagen del personaje. Los actores


a menudo movilizaran todos sus hbitos de diccin y
movimiento para fingir que sus viejos y manidos clichs
son justo lo que el personaje necesita. En lugar de estos

Preguntas orientativas Hay


un modo de mejorar la imaginacin bien entrenada y de

banales recursos, el actor debe observar al personaje en su

profundizar en los medios de incorporacin. Es el

imaginacin, verlo moverse, orlo hablar, visualizar men-

mtodo de las preguntas orientativas. Pero

talmente su vida interior. Debe fijar primero su atencin

de preguntar el actor? Puede preguntar a su imagen, como

en una determinada caracterstica - , estudiarla atentamente

lo hara con un amigo. Recibir una respuesta si su

en su imaginacin v luego tratar de incorporar slo esta

imaginacin es flexible y valiente. En lugar de adivinar si

nica caracterstica.

el personaje quiere llorar o esconder sus sentimientos,

quin pue-

D igam os que el actor ve al personaje m over sus m anos.

moverse o quedarse quieto, emplear este o aquel matiz al

Estudia ese aspecto y luego incorpora el m ovim iento co -

entrar en una habitacin, qu tempo debe usar en este o

m o si lo im itara. Despus de hacerlo varias veces, el

aquel parlamento, etctera, el actor le pide a su imagen que

m ovim iento

acte ante su mente y que le muestre todas las posibles

im aginario

alcanzar

poco

poco

una

expresin veraz en el m ovim iento de sus propias m anos.

Variaciones y matices.

Puede proseguir hasta que su m ism o aspecto psicolgico y

El actor elige libre y objetivam ente a partir de lo que ha

fsico cam bie y resulte m as apropiado para el personaje.

visto. La im agen ensaya para l, orientada por sus pre-

Si procede de este m odo, al final incorporar el personaje

guntas. Las preguntas m ejores y m s sutiles encontrarn

ntegro y de una sola vez. I la logrado su objetivo. Ya no

respuesta en una im aginacin bien desarrollada. A s, m e-

se requiere la m eticulosa incorporacin de rasgos por

diante la orientacin de su im agen a travs de estas pre-

separado, sino que el actor puede volver a ese trabajo m s

guntas, el actor podr ver la apariencia de los deseos del

tarde, si llegara a perder parcialm ente al personaje. Lle-

director, los del autor y los suyos propios. Cuanta m s

gados a ese punto, esa incorporacin le servir para reo -

experiencia adquiera el actor en esta tcnica de preguntas,

rientarse por el cam ino adecuado.

m s sutiles sern los detalles que em pezarn a brillar

guntas orientativas avivan en el actor una inspiracin

pero no conocen a personas reales. sta es una grave


verdad.

verdadera y rica. El actor puede practicar este mtodo de

El actor debe protegerse de su peor enemigo, los cli-

perfeccionamiento de su imaginacin, destinado a incor-

chs, mediante una constante y aguda observacin de las

porar las sutilezas del personaje, sobre cualquier imagen

personas vivas, con sus modales caractersticos e indivi-

que elija.

duales. Debe observar con verdadera avidez cmo una

en su imaginacin. En la mayora de los casos, estas pre-

determinada persona pone su pie en el suelo, cul es su


gesto Favorito, por qu lo tiene, cmo limpia sus gafas y
Caracterizacin a travs de la incorporacin
Una imaginacin bien desarrollada, las preguntas orien-

por qu no se las pone en seguida, cmo esconde su sen-

tativas, un cuerpo sensible y el mtodo de la incorpora-

mismo al hablar pero se aburre cuando oye hablar a

cin, todo ello nos lleva directamente al siguiente punto

otros, etctera.

timiento de vergenza, cmo se escucha con inters a s

de nuestro mtodo: la caracterizacin. Cuntos actores

Pero el actor debe reparar en los rasgos caractersticos

son vctimas del error de someterse a los clichs en su

de la otra persona con humor y no sin sentido crtico. Debe

trabajo! Hay clichs para personajes ingenuos, heroicos,

adquirir el hbito de realizar tales observaciones. Luego,

ancianos; para personajes divertidos, dramticos o estpi-

cuando las circunstancias lo permitan, intentar imitar,

dos; para pero majes sabios o simples, etctera. No creo

incorporar todos los rasgos caractersticos acumulados en

que el actor crea de verdad que toda la humanidad pueda

sus

reducirse r tantos clichs, pero cuando est en escena cae

almacenado en el subconsciente del actor y, una vez olvi-

muy a meando en esa reduccin. Pierde su capacidad de

dado, aparecer por s mismo cuando sea necesario, de un

observar It vida real y se olvida de que a su alrededor

modo

hay personas.
Rudolf . Stener dijo: Una y otra vez, se encuentra uno

avivar la inventiva del actor y con toda seguridad le

con actores cite no conocen verdaderamente el mundo.

Max Rcinhardt, cuyos poderes naturales de observa-

Sin embargo conocen bien los personajes de los escritos


de Shakespeare, Goethe y Schiller. Conocen a Guillermo

cin eran enormemente intensos, me dijo en nuestra pri-

Tell, a Hamlet, a Macbeth, a Ricardo III. Conocen el

no ms de cinco minutos el papel que yo, durante mu-

mundo entero como reflejo de la literatura dramtica,

chos aos, haba ansiado interpretar. Cmo lo saba?

observaciones.

transformado,

Este

valioso

material

individualizado.

quedar

Enriquecer

quitar sus clichs. 1 e ensear a ver lo que otros no ven.

mera reunin despus de haberme observado durante

Mediante el entrenamiento de la observacin, la imagina-

superar sus dilicultades fsicas o psicolgicas. No resultara

cin del actor se diversificar y su sentido del humor tam -

convincente para el pblico, debido a su actitud interior,

bin aumentar. Tarde o temprano, el actor llegar a la

falsa. Este enfque resulta tan obviamente errneo que los

firme conviccin de que no existen papeles que no ten gan

actores actuales suelen tratar de evitar semejante artificiali-

una caracterizacin, por leve y delicada que pueda ser.

dad; para ello, procuran evitar los papeles que no puedan

Dejar, de una vez por todas, de representarse a s mismo

reflejar adecuadamente con sus propios cuerpos y rostros, o

en

vergenza

reducir todos los papeles a sus propias capacidades cor-

representarse a s mismo, porque se sentir como si estu-

porales. Pero sta no es la solucin. Un actor as,no se

viera desnudo, como si su profesin fuera demasiado in-

asemejara al marinero que usa la misma vela para cualquier

significante y fcil. No es posible que Robert Edmund

tipo

jones tuviera en mente a este tipo de actores cuando es-

convencido de que su profesin consiste en repetirse con-

cribi Algunos actores me han hecho sentir incluso, a

tinuamente cada vez que tiene que interpretar un nuevo

veces, que en lo ms ntimo se sentan un poco avergonza-

papel. El deseo y la capacidad de transformarse estn en la

dos de ser actores?

esencia misma de la naturaleza del actor.

sus

apariciones

en

escena.Le

dar

de

viento?

Ningn

verdadero

actor

puede

estar

E n la m ay o ra d e lo s caso s, cu an to m s c o n creto es el
p ap el, m s alejad o est d el asp ecto co rp o ral d el p ro p io
acto r. P o r su p u esto , F alstalf n o p u ed e ser cread o p o r u n

Cuerpo im aginario con su centro

m u ch ach o d elg ad o ; tam p o co p u ed e ser rep resen tad a Ju an a

Q ue

d e A rco p o r u n a d am a p esad a y an cian a. H ay lm ites

pos lo m s posible y de form a veraz? Aqu, m n a vez m s,

im p u esto s p o r la n atu ra leza d el cu erp o d el acto r, p ero s-

el actor debe apelar a su im aginacin. Digam os que tiene

te d isp o n e tam b in d e p o sib ilid ad es d e cam b iar su cu er p o

que volverse, en escena, m s alto y delgado de lo que es

en u n a m ed id a m u ch o m ay o r d e lo q u e p o d ra p en sar

en realidad. El prim er paso que ha de dar es im aginar, por

q u ien n o lo h ay a ex p erim en tad o co n sig o m ism o . D e n u ev o

as decirlo, otro cuerpo para s m ism o, crear un cuerpo

se p la n tea la cu e sti n d e l e n f q u e c o rre c to o e rr n e o d e

im aginario m s alto y delgado que el suyo propio. Pero

este p ro b lem a.

debe im aginar esto dentro de su cuerpo real, visible, de

m edios podem os sugerir para cam biar nuestros cuer -

Si, por ejemplo, un joven delgado trata de aparecer

m odo que ocupe cl m ism o espacio. Debe im aginar su

gordo e imponente en escena mediante el mtodo externo

cuerpo im aginario o invisible m uchas veces hasta tener

de aadir rellenos a su cuerpo, podra no ser capaz de

una im agen clara de ese cuerpo.

El siguiente paso ser un proceso meticuloso que consiste


en colocar el cuerpo del actor dentro del cuerpo imaginario,
tratar

de

mover

el

cuerpo

Fsico

para

que

siga

los

movimientos caractersticos y la forma del cuerpo imaginario. Si el actor levanta su largo y delgado brazo imaginario, mueve tambicn su brazo real dentro del otro brazo. Con
este tipo de prctica, el actor comprobar que su Forma de
mover el brazo real empieza a transmitir la impresin de que
es largo y delgado. Sin emplear ningn medio externo, crear
la impresin de tener otro brazo, nicamente mediante su
movimiento. De este modo, el actor adquiere otras piernas,
otra espalda, otro cuello y, finalmente, recrea todo su
Poco a poco, la necesidad de imaginar el cuerpo invisible
desaparecer. sta era slo una etapa preliminar, preparatoria.Una nueva experiencia en su propio cuerpo real le
permitir sustituirlo por el cuerpo imaginario. Ahora ya
puede ayudarse con la creacin del vestuario caracterstico
que acentuar los rasgos necesarios del personaje. Incluso
los rellenos, si es preciso, son ahora permisibles. El actor ya
mentir

interiormente

por

el

hecho

de

usar

esos

Se puede seguir el proceso de trabajo sobre el cuerpo


con

precisin

Tan pronto como el actor desplaza este centro a otro lugar


de su cuerpo, el cuerpo ideal cambia y adquiere un aspecto
definido. Por ejemplo, el actor puede colocar el centro en su
cabeza, en cuyo caso puede sentir que su mente se vuelve
ms activa y empieza a interpretar un papel especfico con
todo su aspecto interno y externo. Esta aplicacin general del
centro,

colocado

en

la

cabeza

del

actor,

pasar

por

innumerables variaciones segn el tipo de personaje que el


actor vaya a interpretar.
Si se va a representar a Fausto, por ejemplo, el centro
de Fausto, pero si el actor va a representar a Wagner, el amigo
de Fausto, el centro puede ayudarle a expresar la intolerancia
fantica.

Surgirn

ms

matices

Si

el

actor

se

imagina

libremente el centro de maneras totalmente distintas en


diversos casos. El centro en la cabeza de Fausto, por ejemplo,
puede ser un centro bastante grande, ligero e irradiante,
mientras que el de Wagner podra ser imaginado como un
centro contrado, pequeo e incluso duro. 11 centro puede
colocarse en cualquier parte: en el hombro, en uno de los ojos

elementos externos.
imaginario,

centro desde el pmito de vista de la caracterizacin.

situado en la cabeza permitir al actor interpretar la sabidura

cuerpo, miembro a miembro.

no

personaje al cuerpo ideal. Pero ahora vamos a considerar este

con

todo

detalle.

este

perfeccionamiento, el actor debe aadir el centro imaginario al


que antes nos hemos referido. El centro imaginario proporciona
al cuerpo entero una apariencia armoniosa, debido a que, al
situarse en medio del pecho, acerca el

(por ejemplo, Tartufo o Quasimodo), en el estmago (Falstalf,


Sir

Toby

pueda

Belcho), en las rodillas (Aguecheek), (le modo que se

crear

una

caracterizacin

externa

la

vez

que

psicolgica humorstica; delante del cuerpo (Prspero, Hamlet,


Otelo), detrs de la espalda (Sancho Panza), etctera. 'Podas
las variaciones

imaginables son posibles y correctas si el actor las encuen-

parece a un pjaro gigantesco, absurdo y solitario en esta-

tra de acuerdo con la interpretacin del papel, la suya

do de alerta!

propia y la de su director.

Mustrame tu rostro. Los

A ttulo de ejem plo, im aginem os que el actor va a inter-

ojos se abren de par en par y miran a lo lejos, sin ver.

pretar el papel de Don Quijote. D esde el principio m ism o

La fina y enmaraada barba sobresale y apunta hacia

de su trabajo, ha usado su im aginacin y ahora analiza las

lugares distantes y desconocidos. los labios mascullan

aventuras de aquel glorioso caballero. La tarea que el

maldiciones y amenazas contra los violadores, oraciones

actor se plantea ahora consiste en extraer de sus visiones

por las vctimas.

algunos rasgos caractersticos del propio Quijote. Donde

Mustrame tus brazos y tus manos.

quiera que lo vea, ya sea m ientras hace la guardia con sus

Desde los hombros encorvados caen, impotentes: brazos

anuas, o m ientras cabalga de espaldas a travs del desier-

largos,

largusimos;

to por la noche o m ientras atisba el yelm o de M am brino,

infantiles,

puede ver los sentidos (le Don Quijote en tensin, su con-

imaginario moldea todo esto para el actor en respuesta a

ciencia abierta y ensanchada, en tanto que su m ente busca

sus preguntas orientativas.

separados;

manos
codos

pesadas

ociosas;

puntiagudos.

El

dedos
cuerpo

por toda la Tierra la presencia de perversos m agos ocultos

Mustrame tus piernas y tus pies!

ellos lo observan y el los observa a ellos . Sus rpidos

V II repentino e intenso im pulso de voluntad endereza

pensam ientos, su corazn palpitante y su obstinacin

las finas piernas del pjaro en estado de alerta. Est

sern asequibles para el actor casi desde el principio

preparado para dar un gran salto con el objetivo de acabar

gracias a su im aginacin vital. El actor em pieza a interro-

con 1111 hechicero, brujo o bruja, de 1111 solo golpe!

gar a la im agen.

Cuanto m s se estiran sus viejas piernas, m s sobresalen

M ien tras m o n tas g u ard ia, m u stram e las p o sicio n es d e


tu cab eza, tu cu ello y tu s h o m b ro s.

las rodillas. Son exactam ente igual que los codos, pero
apuntan en otra direccin. Fuertem ente arm ados pero lle-

La figura cubierta con un yelm o em pieza a cam biar le -

nos de parches, los zapatos soportan sobre sus tacones

vem ente, de form a apenas perceptible, com o si fuera m ol-

todo el peso de la enjuta y desgarbada aparicin.Los de-

deada desde dentro. Los hom bros caen, el cuello se estira

dos de los pies apuntan hacia arriba. La posible construc-

hacia arriba cada vez m s, trata de alzar cada vez ms la

cin del cuerpo im aginario resulta cada vez m s clara

inquieta y atribulada cabeza, com o si quisiera alcanzar el

para el actor.

centro nervioso que da vueltas sobre ella. La im agen se

Ahora, el enemigo est a la vista!

En muy poco tiempo, todo ha cambiado! El centro, la


atalaya, se desplaza a toda velocidad hacia abajo y se

torno al anfitrin, pendiente, inclinado hacia el... cargado de


sospecha!

detiene en medio del cuerpo, lo dobla en dos, levanta am-

Vemos un valle en la madrugada... ruido distante... un

bos hombros, junto con los brazos y las manos. Uno de los

gruido... sordo... amenazador. Es tma banda de magos

guantes, con menos dedos, salta por los aires.

despreocupados? Qu vengan! El caballero vuelve su odo

Al ataque!
Qu ocurre? La figura armada salta hacia el enemigo...

hacia ellos y al mismo tiempo aparta toda su figura

retrocede... (por qu no avanza?)... dos, tres pasos... y

se pierde durante un momento. El centro, situado en la

entonces gira... una y otra vez. El centro (ahora pequeo y

parte superior del pecho, aumenta cada vez ms de tama-

oscuro) retrocede y avanza cautelosamente... (pero por

o, perturba los latidos del corazn y la respiracin hasta

qu retrocede?). El actor lo sabe mejor que el propio ca-

que est a punto de estallar. El cuerpo invisible se prolon-

ballero... (acaso no est dentro de l?). Hay demasiada

ga en las piernas, pero crece y se hincha en el pecho. Las

sospecha, demasiadas adivinanzas, demasiadas suposicio-

cejas se arquean, el cuello se inserta en los hombros. La

nes, en la naturaleza del viejo caballero!

lanza bien sujeta en la mano. El pjaro est a punto de

Ahora, sobre el rasgo caracterstico ms importante, la


sospecha! Mustrame algo ms.

envuelta en la pesada armadura... la orientacin correcta

volar, desconfiado, alarmado!


Ahora nos encontramos en su hogar de Ia Mancha. Est

En una mesa de una taberna se sienta una figura con

enfermo, herido, exhausto. Se oyen prudentes pasos detrs

yelmo, erguida, con un arenque ahumado en la mano. A la

de la puerta, una y otra vez. Son el ama de llaves, la

derecha se sienta Sancho masticando. Al otro lado de la

sobrina, el mdico, el cura? Quin lo sabe? Don Quijote,

mesa se encuentra la princesa (la ramera). A la izquierda

tendido en su lecho, debajo de la manta, totalmente

de la figura se sienta el anfitrin de cara colorada. Quin

estirado, como si lo hubieran planchado, esparce su centro

es? Un sabio? Un mago? Un noble de alta cuna? Un

por la pequea estancia, en diagonal, lo cuelga como un

Grande de Espaa? Un sinvergenza? Don Quijote

farol cuya luz tiembla dbilmente, encima de la puerta. La

mira a la derecha, la mirada rpida, el hombro izquierdo

cabeza y los ojos estn vueltos hacia otro lado, como

alzado, la ceja derecha arqueada, los labios apretados...

siempre cuando se sospecha. El cuerpo imaginario, incluso

preocupado... trata de adivinar. Todo su delgado cuerpo

ms debilitado que el real, tira del cuerpo fsico ms y

imaginario es anguloso, asimtrico, totalmente torcido,

ms hacia abajo, de modo que ambos cuerpos parecen cada

proyectado hacia fuera; su centro gira en

vez ms alicados... dubitativos... inquietos.

Este juego libre de actuacin con el cuerpo invisible y el

estos aspectos tcnicos y se dar cuenta de la cantidad de

centro, durante el proceso de imaginacin, clarifica al actor

tiempo y energa que podr ahorrar al aplicarlos a su trabajo

lo que puede ser realmente la caracterizacin. Aunque es

creativo.

mvil, flexible, increblemente fluida, en cierto modo puede


servir para el personaje en su conjunto. Por ejemplo, Don

Ejercicio 51

Quijote podra tener, como forma constante, caracterstica,

Piensa en una forma cualquiera del cuerpo imaginario

un cuerpo invisible, alto y delgado, con el centro muy arriba.

elegido. Piensa en tu propio cuerpo situado dentro del

Este cuerpo imaginario, con su centro, supone para el

cuerpo imaginario. Coloca, de forma arbitraria, el centro

actor un fuerte estmulo para interpretar, lo mismo que

imaginario en cualquier punto del cuerpo imaginario. Vi-

sucede con el gesto psicolgico.La fuerza moldeadora e

sualzalos con la mayor claridad posible. Asigna al cuerpo y al

impulsora se encuentra en el interior y detrs de la imagen. Tan pronto como la imagen se materializa en la

centro las cualidades que desees. Recuerda que el centro


-

te

puede ser imaginado libremente, sin ninguna restriccin,

del actor, el cuerpo invisible puede aplicarse a todas las


etapas posteriores del trabajo creativo.

como grande, pequeo, de tamao variable, mvil, oscilante,

Mediante nuestro ejemplo queremos referirnos tambin a

continuacin, piensa en el tipo de personaje que tienes entre

la necesidad de que el actor, mientras busca la ca-

manos. En este ejercicio, como vers, tienes que retroceder

racterizacin, recurra en primer lugar al aspecto psicolgico

desde el cuerpo y el centro inicial, combinados de forma

del

arbitraria, para crear la psicologa del personaje.

personaje.

Los

rasgos

externos

vendrn

siempre

giratorio, en actitud de alejarse o acercarse, etctera. A

despus. El gesto psicolgico, el cuerpo imaginario y el

Ahora trata de moverte en el personaje. Hazlo hasta que

centro no son otra cosa que el vnculo entre la psicologa y

te sientas totalmente libre en l. Empieza a improvisar

los medios externos de expresin del actor.

algunas

La prctica adecuada con el cuerpo imaginario y el centro

palabras

frases

adecuadas,

una

vez

hayas

encontrado la forma correcta de hablar. A continuacin,

harn que stos sean absolutamente necesarios para el actor,

aade

alguna

actividad,

que

puede

ser

sencilla

pero

le proporcionarn placer y alegra y se convertirn en una

apropiada. Hazlo hasta que le sientas lo bastante libre como

especie de hbito en el planteamiento creativo de su trabajo.

para disfrutar de tu personaje, con su lenguaje y su

Cuando llegue a esta etapa de desarrollo, el actor podr, por

actividad. Efecta ligeras alteraciones en el cuerpo y en el

primera vez, apreciar de veras el valor de

centro imaginarios. Sigue con cuidado y atencin

estas alteraciones, que darn lugar a la psicologa del


personaje.
Ejercicio 52
Escoge un personaje de una obra teatral o literaria. Esta
vez, sigue el trayecto desde la psicologa hasta el cuerpo
invisible y el centro. Empieza por imaginar el personaje
elegido. Cuando el personaje est clan) para ti, comienza

Del texto a la sala de ensayos

a incorporarlo poco a poco. Cuando hayas logrado libertad


suficiente con respecto al personaje incorporado no es
preciso incorporar el personaje a lo largo de toda la
obra dedcate a buscar sus rasgos caractersticos.

Siempre hay que recordar que no hace falta aprender lo que


uno ya es capaz juzgar. Por tanto, si slo se quiere ,juzgar,
ya no se puede aprender nada ms.

Ejercicio 53

Rudof

Puedes plantearte la tarea de crear cinco personajes dis-

STEINER

tintos en media hora, uno tras otro. En este corto perodo


de tiempo, trata de hacerlos lo ms ricos y completos que

El objetivo

puedas. Intenta encontrar sus cuerpos imaginarios y sus

El objetivo, lo plante Constantin Stanislavski, quien lo

centros caractersticos. Busca su forma de hablar y sus ac-

describe en su libro El actor se prepara. En pocas

ciones tpicas. Repite este ejercicio cla tras da, tma vez

palabras, el objetivo tiene que ver con cmo componer en

al da, hasta que puedas hacerlo fcilmente. Entonces, acor-

escena los impulsos de voluntad del actor en conexin con

ta el tiempo a veinticinco minutos, luego a veinte minutos.

el contenido de la obra. Todo el mundo desea siempre

No desarrolles tus personajes, no vuelvas a ellos al da

algo, tiene siempre una meta. Esta meta dirige todas las

siguiente, djalos en forma de esbozo.

acciones, el comportamiento y las palabras de una persona. En la vida, muchos fines se entrelazan en un conjunto
psicolgico complejo, que en gran parte reside en las
regiones medio conscientes e incluso subconscientes de la
persona. Para el actor en escena, sin embargo, la expre107

sin del objetivo del personaje debe ser un esfuerzo consciente.

actuar a su personaje y, mientras lo observa, se esfuerza por

Al conocer el objetivo, el actor dirige su actuacin de tal

adivinar cul puede set' su objetivo. Al observar las imgenes

modo que el texto y la actividad llevan a la realizacin del

vvidas (le su imaginacin de Forma activa, y no slo mediante

objetivo. Esta intencionalidad por parte del personaje hace

el razonamiento, el actor puede confiar en resolver el problema

la actuacin ms perceptible y proporciona a la obra una

del objetivo. Su propsito es ver el objetivo antes de

slida columna vertebral.Un objetivo consciente, mantenido

conocerlo. Hay un ojo externo que observa y hay un ojo

durante el perodo de ensayos, se vuelve poco a poco

interno que ve, escribi Robert Edmund JIones; a este ojo

inconsciente e influye sobre el comportamiento del actor en

interno es al que apela el actor cuando busca el objetivo

escena. A continuacin se aaden algunas sugerencias sobre

mediante la imaginacin. Puede estar seguro de no fracasar en

la utilizacin del objetivo.

esta bsqueda siempre que no intente forzar el resultado


impacientemente.

No

se

puede

forzar

el

proceso

de

experimentar a travs de la imaginacin. Es intil y peligroso

Dos maneras de encontrar el objetivo

intentarlo, porque el intelecto est siempre al acecho. Cuando

Es demasiado fcil, y por tanto demasiado tentador, definir

se llega a l a travs de dicho proceso, el objetivo aparece

el objetivo mediante un anlisis seco e intelectualizado. En

como una revelacin agradable, algo que alienta la voluntad del

ese caso, el peligro reside en la dificultad de transmitir el

actor,

objetivo desde la esfera puramente mental al terreno de la

razonamiento.

voluntad del actor, que es al que pertenece. El intelecto

cosa

que

nunca

se

La segunda manera de hallar

puede

lograr

mediante

el

el objetivo es la siguiente:

tiene la peculiaridad de conservar en su propio mbito las

acta varias veces de modo espontneo y luego pregntale:

cosas que ha comprendido. All se vuelven fras e inactivas.

Qu he hecho? Qu pretenda?. Esto es buscar el objetivo

El objetivo as apresado por el intelecto no puede tener

mediante el recurso a la propia voluntad. Una vez ms, antes

ninguna utilidad para el actor. Todo lo que haga en escena

de conocer qu es el objetivo, lo experimentamos. Mientras

con un objetivo entendido de una manera tan intelectual

acta con libertad en diversos momentos o escenas, el actor

resultar

debe mantener un ojo vigilante sobre s mismo. Tanto si la

artificial,

preconcebido,

pobre

seguramente

engaoso.
En primer lugar, se necesita la imaginacin para encontrar el
objetivo. Esto significa que el actor ve mentalmente

respuesta se produce mientras actas como si surge ms


tarde, lo har desde el mbito de tu voluntad. Evitar la
esfera de tu razonamiento intelectual. Puedes hacer esto
fcilmente mien-

tras inorporas retazos de tu papel, o puedes empezar a

Extender el objetivo por todo el cuerpo

actuar con el propsito exclusivo de encontrar el objeti-

Como hemos dicho, el gesto psicolgico ocupa todo el

vo. En tal caso, no tienes que actuar a fondo, como lo

cuerpo, el ser entero del actor, y lo mismo har el objetivo

haras si estuvieras ante un pblico. Obtendrs el resulta-

en el momento en que se convierta en ese tipo de gesto. Por

do deseado incluso con meras insinuaciones de tu proba-

ejemplo, cuando una madre abraza a su hijo, quiz con el

ble actuacin, como si hablaras y te movieras a hurtadi-

objetivo de fundirse (gesto psicolgico) con el ser que

llas. Puedes hacerlo t solo o con otros compaeros. Si

ama ms que a s misma, esto se siente en sus piernas, sus

eliges objetivos sencillos y evidentes, debes cerciorarte

brazos y todo su cuerpo. Una persona que tiene miedo y

de no mantenerlos slo en tu esfera mental, debido a su

quiere huir (el gesto psicolgico) del objeto de su temor,

obviedad.

siente el impulso de huir en todos sus miembros y en todo


su cuerpo, hasta en las puntas de sus dedos. Una persona
muy cansada, que se sienta en una silla con el objetivo de

Fijar y elaborar el objetivo


En los dos modos propuestos para encontrar el objetivo,

levantarse (el gesto psicolgico), experimenta el deseo de

la misin del intelecto consiste en comprender y fijar lo

hacerlo. Si el cuerpo del actor y todo su ser no han sentido

ya encontrado. Pero el mejor modo de lijar, afinar y ejer-

la experiencia de estar tangiblemente repletos de un

citar el objetivo es mediante el gesto psicolgico. El

determinado contenido de voluntad, como en el caso del

intelecto slo puede fijar el objetivo mediante una

gesto psicolgico, puede estar seguro de que an no ha

formulacin verbal: Deseo...

encontrado el verdadero objetivo, el impulso interior' que

Esto se convierte en un smbolo del objetivo, pero no


en el objetivo mismo, mientras que el gesto psicolgico,

le servir de gua e inspiracin.

levantarse en todos sus miembros mucho antes de poder

como voluntad materializada, es el objetivo. Un smbolo


verbal no puede ser ejercitado por el actor, slo sirve

El objetivo como imagen

para recordarle lo que tiene que ejercitar y desarrollar. El

Si una madre desea estrechar a su hijo contra su pecho, en

gesto

su imaginacin ya lo hace. Si una persona cansada desea

cualquier tipo de elaboracin, crecimiento y desarrollo.

levantarse de un silln, en su imaginacin ya se levanta.

Cada Deseo... puede convertirse en un gesto psicol-

Leon Tolstoi dijo que si alguien est obsesionado por el

gico.

deseo de venganza, se siente estimulado por imgenes de

psicolgico,

sin

embargo,

puede

someterse

castigo. Estas imgenes aumentan y refuerzan su objetivo.

soltarlo por completo una vez conseguido, sin conservar

Pero lo nico que tiene que hacer es cambiar esas imgenes

ningn impulso indefinido, ningn recordatorio, por im-

por otras y su objetivo cambiar. Si intenta ver a la otra

preciso que sea. De lo contrario, la actuacin del actor

persona

castigada,

adoptar tma forma plana, lineal. No obstante, cuanto ms

aplastada, su objetivo dar paso a otro, quiz a un deseo de

claras sean las etapas inicial y final de la utilizacin del

perdonar, ayudar, reconciliarse. El actor puede usar estas

objetivo, con mayor fuerza podr el actor sentirlo primero

imgenes para sus objetivos, puede elegirlas libremente en

y sonarlo despus.

totalmente

derrotada,

severamente

funcin de su papel y de las situaciones de la obra.


Por ejemplo, deseo arrebatarle su secreto podra ser

Ejercicio 54

el objetivo. A lo largo de muchas escenas, quiz incluso a

'Toma cualquier escena corta de una obra. Selecciona una

lo largo de toda la obra, el personaje puede mantener ese

o varias frases y algunas actividades correspondientes al

objetivo tan genrico. Pero en cada escena podra tener

personaje; luego, acta con ellas, para tratar de descubrir

distintos medios y distintas oportunidades de arrebatar

el objetivo.

ese secreto. Esto ofrece al actor un rico material para inventar diversas imgenes, concretas pero distintas, en el

Ejercicio 55

cumplimiento de su objetivo. Supongamos que el perso-

O bserva a personas desconocidas de tu alrededor. Trata

naje con el objetivo mencionado se encuentra con otro en

de adivinar cules podran ser sus objetivos en el m om en-

una habitacin llena de gente. El primer personaje busca

to de tu observacin.

la oportunidad de tener una inmediata conversacin con el


otro. Su objetivo lo empuja a ello. En la mente del actor,

Ejercicio 56

en este momento, puede aparecer tma imagen de esa

Elige un objetivo sencillo salir de la habitacin, tocar un

conversacin suya con el otro personaje, lo cual indicara

objeto escogido, mover una silla de sitio o abrir una deter-

que la imagen concreta del objetivo est a punto de

minada pgina de un libro y llvalo a cabo. Hazlo tantas

realizarse. La imagen se convierte en una fuerza de

veces como sea necesario para experimentar realmente la

aliento e inspiracin en la voluntad del actor.

fuerza impulsora de un objetivo.

Tomar y soltar el objetivo

Ejercicio 57

Al practicar y utilizar el objetivo en los ensayos, debemos

Escoge una frase y alguna actividad. Por ejem plo, recoge

una carta de manos de un compaero con las palabras


No enves esa carta ahora, puede ser peligroso!. El
compaero puede ser real o imaginario. Tu objetivo es

que fluyan bajo el impulso natural, intrnseco de la actividad.

impedir el envo de la carta. Realiza el objetivo en formas

actividad? La incorrecta se limita casi siempre a una

distintas: persuasin, orden, splica, amedrentamiento,

determinada parte de nuestro ser, ya sea el rgano del

amenaza, adulacin, etctera. Preocpate de que tus palabras y movimientos estn en armona unas con otros y

habla o los miembros que movemos. La actividad

ayuden realmente al objetivo.

impregna todo el ser, tanto psicolgica como fsicamente.

A continuacin, crea unas improvisaciones sencillas y breves


con objetivos y atmsferas.

Cul es la diferencia

entre estos dos tipos de

correcta no se ubica en un sitio concreto. Esta actividad


Mientras que la actividad incorrecta trata de crear hbitos
que se convierten en clichs teatrales, la actividad
correcta busca siempre medios de expresin nuevos y
frescos, y no permite los clichs, que supondran,

Actividad
Mediante una intensa concentracin y una viva imagina-

automticamente, tma traba para ella.

cin, junto con el uso del gesto psicolgico como soporte

tras que la actividad correcta nos llena de nueva vida y

de la actuacin, la euritmia y la formacin del habla de

nuevos deseos de crear. Mientras que la actividad inco-

Rudolf Steiner, el objetivo y la atmsfera era, el actor

rrecta provoca contraccin en nuestro cuerpo y en nuestro

sentir algo semejante al proceso del despertar. Su acti-

alma, la actividad correcta nos libera y nos lleva a la

vidad interior aumentara y buscara una salida. Expe-

expansin. El actor debe discriminar en s mismo ambos

rimentar continuamente la presencia de un impulso en

tipos de actividad e intentar ceirse siempre a la correcta.

favor del trabajo creativo. Sentir que todo lo que hace

Siempre hay en nosotros obstculos que limitan y apagan

en escena se realiza con Facilidad y llega al pblico.

la actividad adecuada, pero una vez encontrada, el actor

Cuntas veces el actor extrae en escena sus palabras,

ha de esfrzarse por mantenerla.

La actividad incorrecta nos agota rpidamente, mien-

sentimientos y movimientos como a empujones, sin tener

Es importante entender que hay tres grados de actividad

ningn verdadero impulso para ello, con la esperanza de

en nuestra consciencia: el sueo, el despertar y la creacin.

que ese impulso se produzca mecnicamente. Esta es la

La ltima es, por supuesto, la ms elevada y la ms fuerte.

actividad errnea. El actor empuja las palabras, los

El estado creativo debe estar activo en el actor incluso en

sentimientos y los movimientos, en lugar de permitir

los ensayos. El actor no ha de creer que puede

aparecer en escena con el mismo grado de actividad que posee

Hamlet, Lear, Prspero, Lady Macbet h, juncia y ( )lelo con la

en su vida privada. Esta creencia errnea le impide comprender

mxima sencillez. Estos personajes deben convertirse en

que, en escena, el nivel de su vida privada es siempre inferior al

seres humanos y no en figuras muertas y vacas. Entonces

que mantiene en su existencia cotidiana. Pese a su deseo (le

parecern sencillos en el escenario. Pero el actor solo puede

parecer natural, transmite la impresin de ser un mueco sin

encontrar esta sencillez detrs de sus grandes palabras y

vida. 1,e flta ese mayor grado de actividad que es lo nico

acciones si sacrifica su sencillez personal. La sencillez del

que permite que el pblico vea al actor como en la vida real.

personaje es el resultado de una mayor actividad y puede.

Esto no tiene demostracin lgica y debe dejarse a la

implicar un trabajo preliminar muy complejo por parte del

imaginacin del actor para que l pueda verlo con sus

actor.El

personaje

debe

estar

propios ojos. Estas son las palabras del actor francs

escenario. Esto es un axioma.

siempre

presente

en

el

Constantin Coquelin: Como actor, ests en el teatro, no en


la calle ni en casa. Si llevas a escena la accin de la calle o
del hogar, se parecer mucho a lo que sucedera si colocas

Irradiacin

una estatua (le tamao natural encima de tina columna: va

(;omo resultado de mantener la clase de actividad correcta,

no parecera de tamao natural. El pblico y los crticos se

el actor comprobar que ha adquirido la capacidad de

han acostumbrado a este naturalismo antinatural en el

irradiar desde s mismo, mientras est en escena, emo-

teatro actual; sus opiniones, por tanto, no pm-den servirnos

ciones, sentimientos, impulsos de voluntad e imgenes.

de orientacin.

Apreciar esta capacidad como uno (l(' sus ms poderosos

111 actor se siente a veces tal) cmodo, tan irresponsa-

medios de expresin y, tan pronto como sea consciente de

blemente a sus anchas en el escenario, que se sumerge en esa

ella, podr apoyarla y aumentarla mediante su esfuerzo

comodidad y corre incluso el riesgo (l(' caer en la apata. Acta

consciente. Su hbito de concentracin reforzar tambin

exactamente igual que SI estuviera en su casa.

esa capacidad. En

En tal caso, la quin corresponde la sencillez- que se nos obliga

escena, el actor se sentir como una especie de centro

a ver en escena? JAI actor? Eso no nos interesa.

que se expande continuamente en cualquier direccin que

Pero dnde est el personaje? Ahogado bajo la sencillez

desee. An ms, el actor podr, mediante su poder de

personal del actor. Pero no debera ser sencillo el perso-

irradiacin, transmitir al pblico los ms delicados y sutiles

naje? S, por supuesto. 1,a mayor hazaa es mostrar a

matices de su actuacin, el significado ms profundo del


texto y de las situaciones. En otras palabras,

vo

el pblico recibir el contenido del momento escnico

de la obra, no se produce un fuerte e incontenible caudal

junto con la ms ntima y personal interpretacin del

de irradiacin. Si todo lo que convierte al rey (Claudio en

actor sobre dicho momento.

esta escena en un salvaje aunque noble animal est presente

Si la atm sfera sostiene el peso del contenido en gene-

en el alma de un actor que posea la capacidad de la

ral, la irradiacin lo sostiene en detalle. Tm em os un

irradiacin, el personaje llegar al pblico en un instante,

ejem plo: el rey Claudio asiste a la representacin que

pese a la escasez de palabras y a su exigua actividad. Ms

H am let ha organizado para l. La atm sfera general de la

an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad

escena m uestra la creciente tensin que precede a un

resulten mucho ms elocuentes e impresionantes. Esas

desastre. La obra prosigue. En la consciencia culpable de

cosas indescifrables e indescriptibles que el actor ha

Claudio crece cada vez m s la fuerza del caos. Se aproxi-

acumulado en su alma mientras trabajaba creativa-mente en

m a el punto culm inante. La tensin estalla. El rey se

su papel, se transmitirn nicamente a travs de la

levanta!, grita Ofelia. Pero el horrorizado rey, el centro

irradiacin. As, un medio intangible de expresin puede

de toda la atencin, exclam a: Traed luz! Salgam os!, y

convertirse en la parte ms tangible de la representacin,

abandona el escenario. Eso es todo.

de tal modo que se desvele en tanto la obra y el personaje

S i el acto r q u e rep resen ta al rey C lau d io d esea b asarse

como el rostro individual del actor que se oculta tras

s lo en las p a la b ras y en su sig n ific a d o , sin d u d a

ambos. Aunque hemos dicho que la actividad y con ella la

tro p ezar

o d io ,

irradiacin surgen por s mismas, mediante los ejercicios es

rem o rd im ien to , el irresistib le im p u lso d e h u ir sin p erd er

posible acelerar el proceso de desarrollo de 1111 actor y

su alta d ig n id ad , p en sam ien to s d e v en g an za y rp id o s

reforzar ambas capacidades.

co n

g ran d es

d ificu ltad es.

M ied o ,

esfu erzo s p o r o cu ltarlo s, ju n to co n la in cap acid ad p ara


co m p ren d er la n u ev a situ aci n : el acto r d eb e tran sm itir al

Ejercicio 58

p u b lico to d as estas co sas y m u ch as m s en ese m o m en to

Marca una lnea en el suelo como si fuera el umbral de

cu lm in an te.

p u ed e h acer to d o eso p o r m e d io d e u n a s

una puerta que tienes que cruzar. Acrcate desde lejos,

p o cas p alab ras co n tan p o co co n ten id o , m ed ian te u n a

pero ten en cuenta que cuando la cruces, mediante un

acci n tan p rim itiv a co m o la h u id a rep en tin a? E n tal caso ,

impulso repentino, debers aumentar tu actividad al

el p b lico se p erd er to d a la riq u eza d el in fiern o d e

mximo.Haz esto muchas veces, hasta estar seguro de

C lau d io .

no tensar tus msculos en lugar de producir un destello

Cmo

S eg u ram en te se p erd er si, en u n m o m en to tan d ecisi-

psicolgico de actividad. Si lo haces correctamente,

experimentars una repentina expansin, mientras que

Ejercicio 61

los msculos tensos slo provocarn una contraccin

Elige una accin concreta y hazla con intencin de seguir

interna.

tus irradiaciones activas sin definirlas de antemano. Hazlo

A co n tin u aci n , a ad e a este d estello rep en tin o d e ac-

primero sin ninguna cualidad definida, luego con cuali-

tiv id ad u n fu erte im p u lso p ara irrad iar d esd e tu p ech o

dades

por

ltimo

con

palabras.

Sigue

con

d irectam en te h acia d elan te. E v ita to d a ten si n m u scu lar.

improvisaciones (solo o con otros compaeros). No debes

P u ed es v ariar el m o d o d e irrad iaci n . E stira tu s b razo s

prestar ninguna atencin a la actividad ni a la irradiacin,

h acia u n p u n to d efin id o ; m ira co n lo s o jo s m u y ab ierto s

sino dejar que aparezcan en ti de forma inconsciente, por

h acia u n d eterm in ad o p u n to , co n irrad iaci n d esd e lo s

s mismas.

o jo s; irrad ia d esd e tu fren te; ab re lo s b razo s y las m an o s,


irrad ia d esd e las p alm as d e las m an o s; irrad ia m ien tas
m u ev es tm a m an o d esd e u n p u n to d e la h ab itaci n a o tro ;

Relevancia

h az lo m ism o co n la m irad a, co n to d o tu l cu erp o , y as

Com o

su c e siv am en te.

irradiacin, el trabajo del actor se volver relevante en

resultado

natural

de

la

actividad

de

la

todos los m om entos de la fase en que se encuentre. Este


Ejercicio 59

hecho es incluso m s im portante para el xito de la

H asta ah o ra h as irrad iad o tu activ id ad d e u n m o d o m u y

actuacin en su conjunto que para el propio actor.

g en eral. E lig e ah o ra u n a cu alid ad (o sen tim ien to ); ap ro -

I m a g i n e m o s q u e e n e s c e n a h a s u c e d i d o u n a c o n t e c i-

x m ate al u m b ral y h az el g esto , co n irrad iaci n d e la cu a-

miento de importancia, pero el actor lo transmite al p-

lid ad eleg id a.E fect alo co n d istin tas v ariacio n es. B u sca

blico de forma irrelevante. El momento importante resul-

u n a p alab ra o frase p ara la cu alid ad eleg id a y p ro n n ciala

ta innecesario, pierde su conexin con lo esencial de la

co n la in ten ci n d e irrad iad a ju n to co n el g esto .

obra.La representacin pierde su armona y la idea de la


obra se oscurece. Pero lo mismo, o incluso peor, sucede

Ejercicio

si el actor le da excesiva relevancia a un acontecimiento

T rata d e su scitar tu activ id ad y tu p o d er d e irrad iaci n

de importancia secundaria. Este error altera por comple-

m ien tras te m an tien es fsicam en te in m v il H azlo v arias

to la percepcin del pblico del espectculo en su con-

v eces. Irrad ia d esd e p artes co n cretas d e tu cu erp o , siem -

junto. Los espectadores, instintivamente, dejan de fijarse

p re en u n a n ica d irecci n .

en el espectculo como acontecimiento teatral y apartan


su atencin de los actores y de su arte.

Cuando un acontecim iento de im portancia secundaria es

cisos y endebles clichs con los que tan a menudo intenta

interpretado de form a totalm ente irrelevante por el actor,

cubrir los huecos psicolgicos o llenar el tiempo cuando no

el acontecim iento resulta pesado e incluso perturbador.

tiene qu decir un texto. Siempre ser relevante sin

Por

distraerse, evitar la actuacin incesante, anodina, que

tanto,

podem os

decir

que

un

cierto

grado

de

relevancia debe estar siem pre presente, con su intensidad

resta valor a los personajes y a las escenas ms relevantes.

regulada por el buen gusto del actor y del director. Los

El actor desarrollar pronto su amor por los aspectos

acontecim ientos totalm ente irrelevantes no tienen cabida

esenciales de la actuacin; de este modo, la representacin

en escena. Si en el escenario se im pone una actuacin

alcanzar tma calidad superior, que guiar la atencin del

irrelevante, el espectador em pieza a buscar intilm ente

pblico por las principales lneas del argumento. El

algo que pueda suscitar su inters. Al final, se siente dis-

director distinguir los principales momentos de im-

trado y m olesto por la irrelevancia y por el aluvin de

portancia de la obra y resolver los puntos de menor

im presiones fastidiosas. M e sent realm ente cansado du-

importancia de modo que no parezcan relevantes. Podr

rante el espectculo dice , aunque en el escenario no

hacer esto mucho mejor si los propios actores han desa-

pasaba nada fuera de lo corriente. Justam ente en este

rrollado el sentido de la relevancia.

nada fuera de lo corriente reside la influencia agotado ra de la irrelevancia.

Ejercicio 62

La cuestin que puede plantearse entonces es si el es-

D os com paeros im provisan una escena com o la siguien-

pectculo no resultar pesado, agobiante e inaguantable

te: en una tienda, el vendedor y el com prador; en un res-

debido a esta constante relevancia. No se sentir. el pbli-

taurante, el cliente y el cam arero; un anfitrin o anfitrio-

co agotado por la constante sucesin de acontecimientos

na y un invitado; un entrevistador y tm a personalidad

relevantes en escena? Aunque en teora puede parecer as,

distinguida. M ientras im provisan, am bos com paeros de-

la experiencia nos demuestra que la reaccin del espectador

ben aprender a reconocer los m om entos im portantes y los

es

la

m enos relevantes. El com paero cuya intervencin sea

impresin causada por la pieza artstica, ms armonioso

m enos im portante en ese m om ento debe aprender a

ser su equilibrio y mayor satisfccin dar al espectador.

reducir su relevancia, para que su com paero asum a el

Adems, el actor que tenga capacidad (le relevancia

papel principal aunque sea durante unos segundos. Este

utilizar de forma natural una extrema economa en sus

ejercicio requiere tm a ejecucin m uy delicada y un traba-

medios de expresin. Ya no necesitar emplear los impre-

jo prolongado y paciente. A l ceder el escenario al otro

totalmente

distinta.

Cuanto

ms

relevante

sea

co m p a ero , n o d eb e p erd er u n o su p ro p ia relev an cia n i su

la seg u n d a p erso n a tratar d e d irig ir la aten ci n d el p -

p ro p ia p resen cia en escen a. L a irrad iaci n h a d e p ro-

b lico h acia su p u n to eleg id o . P ero esto 1 1 0 d eb e co n fu n -

seg u ir c o m o siem p re , p e ro d e b e p ro d u c irse u n a e sp e cie

d ir al g ru p o , p o rq u e al p rin cip io n o p u ed e ser d e o tro

d e retirad a, u n cierto o cu ltam ien to d e la relev an cia.

m o d o . C u an to m s se rep ita este ejercicio , el co n tacto y

El actor que sabe lo que es la relevancia puede apren -

la sen sib ilid ad d e lo s m iem b ro s d el g ru p o lo s u n ir en

der por experiencia cm o aum entarla o reducirla durante

m ay o r m ed id a p ara en co n trar u n d eseo co m n p ara atraer

su actuacin. A m bos com paeros, al intercam biar la po-

la aten ci n d el p b lico h acia u n p u n to d efin id o . I lace

sicin de relevancia, deben tener un sentim iento dirigido

fa lta tiem p o p ara co n seg u ir este acu erd o in tern o , tcito .

al pblico. Sin im aginar la presencia del publico durante

(E n u n esp ectcu lo real, p o r su p u esto , el d irecto r asu m e

este trabajo, los ejercicios pierden parte de su finalidad.

la d istrib u ci n ap ro p iad a d e lo s m o m en to s im p o rtan tes.)

Tenem os que com prender que reducir la relevancia no


significa necesariam ente que la accin externa deba siem-

E l g ru p o elig e u n a escen a m u ltitu d in aria d e u n a o b ra y la

pre reducirse o interrum pirse.

en say a, seg n su co n ten id o . L o s m o m en to s relev an tes d e b en d eterm in arse d e an tem an o . L o s in trp retes q u e en ese

Ejercicio 63

m o m en to n o u tilicen p len am en te la relev an cia en su

U n grupo de actores tom a una breve escena o una im pro-

actu aci n 1 1 0 d eb en q u ed ar an u lad o s p o r co m p leto . E l

visacin (cuanto m s sencilla, m ejor). Eligen los m om en-

p b lico h a d e ten er siem p re la im p resi n d e q u e el g ru p o

tos im portantes principales hacia los que debe dirigirse la

en tero est p resen te y activ o . A co n tin u aci n , el g ru p o

atencin del publico. tina vez que hayan decidido qu

elig e o tra escen a d e m asas d e tm a o b ra y la en say a co -

base, qu actividad, qu pausa o qu m om ento es m s im -

m o an tes, d e acu erd o co n su co n ten id o , p ero sin d efin ir

portante para el contenido de la escena, tratan de inter-

d e an tem an o el m o m en to p rin cip al. L a

pretarla, con la m ism a finalidad que antes.

ltim a variacin consiste en que el grupo im provise la

Los actores empiezan otra breve escena y la repiten una

escena m ultitudinaria o de m asas. Slo se debe deter-

y otra vez, basta que poco a poco distinguen, cada vez con

m inar el tem a antes de em pezar la im provisacin. Re -

mayor claridad, los momentos principales, sin definirlos de

cuerda que, cuando el actor participa en cualquier escena

antemano. Puede suceder, por supuesto, que una persona

m ultitudinaria

considere importante un momento y que otra considere que

individualidad y a sentirse envuelto en el grupo de perso-

otro momento es ms importante, de modo que

nas que lo rodean, absorbido por l, por as decirlo.

de

m asas,

tiende

perder

su

Como consecuencia de tan errnea actitud, el actor em-

prctico de aproxim acin al desarrollo de una tcnica de

pieza a actuar l solo como si fuera toda la multitud. Se

conjunto.

vuelve ruidoso e inquieto y todo su comportamiento pasa a


ser general en lugar de individual. Esta actuacin falsa y

Ejercicio 64

antinatural causa la impresin de que la multitud est

Los miembros del grupo deben, en primer lugar, tomar

formada por muecas y muecos.

ti

n actor debe elaborar

conciencia de que estn juntos. Pueden hacerlo del modo

su papel en una escena de masas con el mismo cuidado que

siguiente: mediante su capacidad de concentracin, tratan

cualquier otro papel individual.

de mantener en sus mentes a todos los participantes en el


ejercicio. Son conscientes de la presencia de cada persona
en la sala. A continuacin, todos tienen que hacer un

Conjunto

esfuerzo interior para abrirse a los dems. Esto significa

S o b re la b ase d e to d o lo q u e h em o s d ich o an terio rm en te,

que estarn preparados para recibir las impresiones

lleg am o s ah o ra al sig u ien te p u n to d e la estru ctu ra o rg -

incluso las ms delicadas de todos los presentes en ese

n ica d e n u estro m to d o .L a p ro fesi n d el actor es tal q u e

momento, y estarn dispuestos a reaccionar a esas impre-

el acto r n o p u ed e co n tar co n estar so lo en escen a. P o r

siones de forma armoniosa y cordial, sin la menor incli-

reg la g en eral, es u n o m s d e u n g ru p o d e p erso n as u n

nacin de tipo sentimental.Hay que tratar de evitar el

co n ju n to , cu y o s m iem b ro s d eb en en co n trar la co n ex i n

sentimiento de estar frente a un grupo general de perso-

co rrecta co n cad a u n o d e lo s o tro s, co n el fin d e estab le -

nas. Cada persona debe ser considerada como un indi-

cer u n a arm o n a co n sta n te en tre to d o s. C u an to m s sen-

viduo. Uno debe sentirse tio ellos y yo, sino l y l y

sib le s lleg u e n a ser, m e d ia n te u n a fo rm a c i n c o rre cta,

ella... y yo. A travs del deseo de cada participante de

m s d ep en d ern u n o s d e o tro s p ara o b ten er m u tu o ap o y o

unirse con los dems, el grupo entero dar el primer paso

e in sp iraci n . E n la actu alid ad , lo s acto res n o sien ten

hacia la unin.

co n tan ta fu erza la n ecesid ad d el co n ju n to , p o rq u e lo s


teatro s

de

rep erto rio

to d av a

no

h an

o b ten id o

Cuando se establezca el contacto en un determinado

un

grado, el grupo elige una serie de acciones: 1) Caminar

reco n o cim ien to g en eral. P ero la h o ra d e esto s teatro s sin

despacio a lo largo de la sala. 2) Correr deprisa. 3) Que-

d u d a lleg ar. 1 .a p ro p ia n atu raleza d el arte escn ico lo s

darse tranquilamente de pie. 4) Sentarse en sillas. 5)

ex ig e y lo s p ro d u cir co m o resu ltad o d e u n a n ecesid ad

Tumbarse en el suelo. 6) hablar juntos en voz alta. 7)

in ex o rab le. E l sig u ien te ejercicio m u estra u n ejem p lo

Agruparse y susurrar.

228

1\11(.11A11. (:111,j()V

A l ab rirse u n o s a o tro s, y a trav s d e u n p ro ceso d e

actuacin de los participantes. Una vez ms, en este caso

ad iv in aci n sen sib le, el g ru p o eleg ir la acci n p o r la

la sensibilidad lleva a la actuacin armoniosa por parte

que

del conjunto.

m u estre

in clin aci n

en

ese

m o m en to .

No

d eb e

co n v en irse d e a n tem a n o . P u e d e su c e d e r q u e e l g ru p o
em p iece a co rrer y lu eg o d ecid a sen tarse, o q u ed arse
tran q u ilam en te d e p ie, etctera. E sta ten d en cia a cap tar y

Ejercicio 66
El grupo elige un tema para improvisar. Slo es preciso

llev ar a la p rctica el d eseo co m n estab lecer el

ponerse de acuerdo sobre la trama y el orden general de

co n tacto en tre lo s m iem b ro s d el g ru p o . 1 t1 p ro ceso d e

los acontecimientos. 1,a improvisacin, por supuesto,

ad iv in aci n , p o r sup u esto , n o im p id e q u e lo s m iem b ro s

s e r c a t i c a e n u n p r i n c i p i o , p e r o e s t o n o d e b e d e s a n i-

d el g ru p o se m iren u n o s a o tro s. E l o b jeto d el ejercicio es

mar a los participantes. Deben actuar libremente hasta

h acer u n esfu erzo p o r ad iv in ar y as au m en tar po co a

que, bajo la influencia de su deseo de ser sensibles los

p o co d e m an era g rad u al la sen sib ilid ad q u e es la b ase d e

unos con respecto a los otros, la improvisacin se con-

to d o trab ajo d e co nju n to .

vierta en un todo con una forma adecuada. El xito del


ejercicio no es importante, pues su verdadera finalidad

Ejercicio 6.)

es el esfuerzo por adquirir la capacidad de llegar a un

A hora, los actores com binan actividad y palabra. 1)os per-

acuerdo tcito.

sonas, por ejem plo, acaban de term inar una conversacin.


H ay un pausa antes de separarse. U no de ellos se levanta

Un grupo de actores que desea avanzar en la direccin

y dice: Gracias, lo pensar. Adis. El otro capta los

antes descrita, adquirir con el tiempo la excelente capa-

sutiles m atices del m ovim iento, el estado de nim o y la

cidad de improvisar en todo momento durante su actua-

voz de su com paero y, a la vez que intenta m antenerse en

cin en escena. Improvisar libremente, de tal forma que,

plena arm ona con su conducta anterior, le responde:

durante la actuacin, cualquier insinuacin de uno de los

A dis, esperar su decisin.

componentes del grupo ser tomada, utilizada, desarro-

Tom em os, com o ejem plo para todo el grupo, el co-

llada y devuelta por otro de sus componentes. No habla-

m ienzo o el final de una reunin. El presidente se dirige a

mos, por supuesto, de improvisar el texto o cambiar arbi -

los m iem bros. Abre el debate o (la por term inada la reu-

trariamente la puesta en escena. Nos referimos a un tipo

nin. 1 a form a de hablar, de m overse, de escuchar, de

de improvisacin ms sutil, que puede producirse en cual-

m irar, etctera, del presidente debe ser la clave para la

quier lugar y en cualquier momento durante la funcin.

La cadena de estos m om entos im provisados no se rom per

alma del actor. Este sentido surge de lo ms profundo de la

en ningn punto si el actor ha adquirido la tcnica pro-

consciencia humana, ya sea en un individuo o en una

puesta y, sin em bargo, a la vez, se m antendr totalm ente

poca, y no puede imitarse externamente mediante los

dentro del m arco establecido por el texto y por el direc-

decorados y los vestuarios teatrales.

tor. La actuacin de conjunto, si se entiende correcta-

Qu senta la humanidad en la poca en la que surgi y

m ente, es lo contrario de lo que hem os denom inado

se desarroll el estilo gtico? Sentan el tenso conflicto

actuacin con clichs, en la que todo est fijado externa -

entre los poderes terrenales por una parte y el anhelo de

m ente, pero m uerto interiorm ente.

luz y crecimiento espiritual por otra. La composicin de


una forma cbica en la base la hrunanidad sostenida por
el mundo terrenal; una forma redonda en medio, la ten-

El sentido de estilo

dencia de la humanidad hacia una concentracin silenciosa,

Ya hemos mencionado la importancia para nuestro arte de

introspectiva, y la forma puntiaguda extendida hacia

diferenciar el qu (el contenido, el significado) del

arriba, las oraciones y los sentimientos de la humanidad

cmo (su forma de incorporacin en escena). El cmo

que volaban hacia las alturas, todo ello era intensamente

ms poderoso y predominante en el arte podramos

sentido por el ser humano antes de hallar su incorporacin

incluso decir el cmo supremo, aunque tambin el ms

fsica en el estilo gtico.

engaoso, es el estilo. Hemos

Cmo podemos comparar esto con el estilo barroco?

de admitir que en nuestra grosera poca actual, el actor,

All, todo expresa emociones humanas inquietas, trastor-

ms que ningn otro artista, ha perdido su sensi bilidad

nadas, mviles. Se desarrolla una nueva visin del mundo,

hacia el estilo. Vemos a menudo actores en escena que

que sacude la consciencia humana. Pasa a primer plano

interpreten tragedia, drama, comedia o vodevil con el

una tendencia revolucionaria. A travs de los viajes, de la

estilo concreto de cada una de esas formas? Tienen en

colonizacin, el relieve Fsico de la superficie terrestre se

cuenta los diversos estilos de los distintos autores?

vuelve

Toman en consideracin adecuadamente los distintos

reformadores religiosos y los revolucionarios transforman

estilos del mismo autor?

la nocin del mundo anterior, callada, dogmtica y respe-

tangible

para

la

humanidad.

Coprnico,

los

El vestuario, los decorados y el maquillaje pueden ser

tuosa hacia la ley, en una nocin basada en el movimiento.

de un determinado estilo, pero no constituyen el estilo de

Los artistas captaron esta nueva visin del mundo y la

la representacin si el sentido del estilo no est vivo en el

hicieron hermosa; as surgi el estilo barroco.

232

( 11110V La

naturaleza del actor, sin duda, anhela un sentido del

Ejercicio 68

estilo, al igual que cualquier naturaleza artstica. Pero

Despus de haber frmado tma composicin con un estilo la

en nuestra poca no es posible alcanzarla tan fcilmente

tragedia, por ejemplo el grupo debe, sin romper la

s i n u n e s t m u l o . E l a c t o r a c t u a l d e b e u t i l i z a r d e t e r m i n a-

composicin,

dos ejercicios en sus primeros pasos hacia el sentido de

ejemplo. El cambio externo ser lo ms leve posible, pero

estilo.La mejor manera de realizar estos ejercicios es en

la composicin ha de dar la impresin de otro estilo. Deber

grupo.

hacerse lo mismo con los estilos de la comedia, el vodevil y el

cambiar

otro

estilo

dramtico,

por

circo.En este caso, como siempre sucede con nuestros


Ejercicio 67

ejercicios, la finalidad de ste reside en el esfuerzo interior

El grupo elige un tema abstracto, por ejemplo la derrota,

por hallar la diferencia entre dos o ms estilos.La mera

el dolor, la venganza, la victoria, el xtasis o la devo-

imitacin

cin. Sobre la base del tema escogido, los participantes

participantes se extraven.

fsica

del

estilo

slo

servir

para

cluc

los

construyen un grupo plstico con un determinado estilo.


Para este ejercicio, podemos tomar estilos teatrales tan

No hemos elegido los estilos mencionados porque sean los

distintos como la tragedia, el drama, la comedia, el

nicos posibles, sino porque son totalmente distintos entre

vodevil o el

circo. Desde distintos lugares de la sala,

y,

por

tanto,

proporcionan

al

actor

una

buena

los participantes se acercan individualmente al lugar

oportunidad para despertar de forma gradual su propio

donde se va a formar el grupo. Mientras lo hacen, se

sentido del estilo.

imaginan qu tipo de grupo puede crearse a partir de ese


tema y ese estilo en concreto. Cada persona que se

Ejercicio 69

aproxima

la

A continuacin, el grupo deber elegir un tem a para una

composicin global durante su formacin. Al final, el

im provisacin y repasarlo varias veces, segn distintos

grupo parecer una escultura. Puede emplearse el mismo

estilos, pero esta vez tendr en m ente a distintos autores,

tema en relacin con cada estilo, pero, obviamente, los

com o si litera tina obra de Shakespeare, Ibsen, M aeter-

grupos

la

linck o M oliere, por ejem plo. Esta m ism a im provisacin

improvisacin y del estilo escogido. Como variacin de

puede hacerse con el estilo de un cuento popular o de

este estilo, se puede tomar una pieza musical como

hadas, o con el estilo de la Com m edia dell'Arte. Para este

indicacin del estilo y del tema.

ejercicio se necesita un sentido del estilo m s agudizado

trata

sern

de

adaptarse

distintos

como

los

dems

consecuencia

de

an que para el anterior.

231

Ejercicio 70

no tiene sus races en la tierra como la planta y puede

Ahora, imagnate a ti mismo vestido con trajes de distintas

respirarse incluso a gran distancia de la flor, tambin la

pocas y estilos. Tambin es conveniente que te imagines a

fragancia de los sueos permanece con nosotros cuando

ti mismo con trajes fantsticos. Imagnalos con la mayor

estamos

claridad posible, para que se conviertan en una verdadera

desvanecido. A esto nos referimos cuando hablamos de

expresin externa del sentimiento interno del estilo. Cada

extraer

pliegue del traje, as como su forma y su color, deben

cualidades de la fragancia de nuestros sueos.

despiertos,
un

sentido

cuando
de

los

estilo

sueos
otras

ya

se

han

determinadas

visualizarse y sentirse interiormente. Muvete y habla bajo


la inspiracin del estilo del traje imaginario. Hazlo

Cuando el sentido de estilo se obtiene a partir de los sue-

primero como ejercicio autnomo y luego improvisa sobre

os del actor, penetrar lenta y profundamente en su

un tema sencillo. Toma otro tema y, adems del traje,

naturaleza. Con ayuda de los ejercicios, penetrar incluso

imagina distintos decorados del mismo estilo; por ejemplo,

en el cuerpo del actor. Steiner escribi: Cuanto mejor se

indio,

renacentista,

haya preparado el actor para vivir con sus sueos, cuanto

barroco, rococ, etctera. En este sentido, imagina tambin

ms recuerde sus imgenes y las coloque una y otra vez

estilos fntsticos para los decorados y los trajes.

ante su mente, mejor ser su postura en escena. Adquirir

persa,

egipcio,

romano,

gtico,

para s mismo no slo una postura exterior, sino una posEjercicio 71

tura artstica, llena de estilo. Ms adelante afirma que el

P a r a a u m e n t a r s u s e n t i d o d e l e s t i l o , e l a c t o r p u e d e r e m e-

actor' en escena usar su cuerpo no slo con destreza sino

morar sus sueos y tratar de vivir en ellos lo Mis clara-

con flexibilidad artstica. Esta flexibilidad slo puede

m ente posible con la conciencia del despertar. Nuestros

obtenerse desde dentro, mientras que la destreza puede,

sueos no son naturalistas ni fram ente intelectuales. Son

en

productos de nuestra creacin subconsciente. Pese a su

preparacin fsica.

carcter a m enudo catico, estn, sin em bargo, llenos de


estilo. No prestes dem asiada atencin a lo que tu sueo te
m uestra, sino m s bien a cm o te lo m uestra. A la vez que
recuerdas tu sueo, trata de vivir en sus atm sferas, estados de nim o y sentim ientos. Del m ism o m odo que la fragancia de una flor es independiente de la propia planta,

gran

parte,

adquirirse

nicamente

mediante

la

Composicin de la interpretacin

Todo arte aspira siempre a la condicin de la msica.


Walter

Preparacin y sustentacin
Dondequiera que descubramos una buena pieza de arte,
encontraremos tambin unmareo artstico. Cada accin
artstica, grande o pequea, debe ir precedida de una
actividad preparatoria y seguida de un momento de sustentacin. Esto crea el marco. Ni la naturaleza ni el hombre se
libran (le esta ley.
I le aqu algunos ejemplos, que debemos ver con nuestro
ojo artstico, con un poco de imaginacin y una pizca de
fantasa: en verano, la tierra est en un estado suma mente
creativo.Hace alarde de todos los poderes acumulados en
su interior durante el invierno. Pero la naturaleza no
manifiesta estos poderes de forma brusca.H ace una larga
preparacin, a la que denominamos primavera.
7

Luego, agotados sus recursos, la tierra retira de nuevo sus

am os otro. La m aldita Cordelia, m enospreciada cuando

poderes, los acum ula bajo su superficie y prepara nuevas

habla, y la venerada Cordelia, abrazada con profunda

sem illas para la siguiente prim avera. A esta sustentacin,

em ocin cuando calla: he ah la preparacin y la sustenta -

la denom inam os otoo.

cin de todo lo que acontece entre am bas.

E x p erim en tam o s lo m ism o cu an d o v em o s a u n n i o , a

Estos m arcos, grandes o pequeos, estn presentes a

u n an im al o a u n a p lan ta crecer, d esarro llarse, au m en tar

lo largo de toda la obra. Una vez que el actor y el director

en tam a o y fu erza, y lu eg o , p asad o u n tiem p o , atro fiarse

han adquirido la com prensin y la vocacin necesarias

len tam en te, d eb ilitarse y m arch itarse. P ara el artista, la

sobre la preparacin y la sustentacin en su trabajo profe-

m ad ru g ad a es la p rep araci n p ara u n larg o d a d e v era n o ,

sional, sus creaciones parecern relevantes y arm oniosas

co n su co n stan te lu ch a en tre p asi n y p ereza, y el

al publico.

crep scu lo es u n a su sten taci n d esead a.


Los cimientos de un templo griego parecen la prepara-

Ejercicio 72

cin de sus formas slidas, fras y simtricas; el techo

E jecu ta u n g esto sim trico co n tu s b razo s y tu s m an o s.

bajo, triangular, parece como la sustentacin de dichas

P ero ju sto an tes d e em p ezar realm en te el m o v im ien to ,

formas. Veamos ahora tuna pirmide egipcia. La tierra

trata d e sen tir el im p u lso p rev io , co m o u n d estello , co m o

misma es su preparacin. Si la seguimos desde la tierra,

si q u isie ra s a c u m u la r in v isib le m e n te y em itir tu activ id ad

ms y ms hacia arriba, encontraremos su sustentacin all

co n resp ecto al m o v im ien to an te s d e q u e e l p ro p io m o v i-

en lo alto de su cima visible.

m ien to co m ien ce. E sto es la p rep araci n .

Al observar obras de arte individuales, ett pintura, ar-

Inmediatamente despus de haber completado el

quitectura, literatura, msica, etctera, pueden hallarse

movimiento, haz tma breve pausa, como si quisieras eva-

numerosos ejemplos, pero volvamos al teatro para descu-

luar, asimilar, hacer el eco o dejar que los dems sean

brir algunos ejemplos en El rey Lear. La escena que prece-

conscientes de la accin que ha sucedido. Esto es la sus-

de a la primera aparicin de Lear ante el publico a

tentacin.

menudo nos hemos referido a ello desde otros puntos de

V ara tus m ovim ientos, hazlos m s com plicados y luego

vista es una intensa preparacin de la tragedia en su con-

m s prolongados.La naturaleza y la duracin de la prepa-

junto. Guarda tma armoniosa correlacin con ella la sus-

racin y la sustentacin dependern de la relevancia y la

tentacin de la tragedia tras la muerte de Lear, antes de la

duracin de la propia accin. Generalm ente, la

bajada final del teln. Dentro de ese marco encontrar-

sustentacin no dura dem asiado, slo es preciso que dure


unos

segundos. (Si es ms larga, se convierte en una pausa

consciente. No puedes im provisar, ensayar o actual

completa, tema que se abordar ms adelante en este ca-

m ientras piensas conscientem ente en los ejercicios. Estos

ptulo.) Pero todo depende siempre de tu gusto y de tu

deben enm arcar y perfeccionar tu actuacin sin tu

sentido del equilibrio artstico.La satisfaccin que sentirs

participacin consciente. Si practicas correctam ente la la

al aplicar la tcnica de la preparacin y la sustentacin

repara c in y la sustentacin, te dars cada vez m s cuenta

ser un sntoma de que tu accin empieza a ser un todo

de que todo lo que llam am os arte proviene siem pre de un

bien formado, completo.

im pulso interior. Adem s, esta com prensin ser una


buena garanta contra los clichs, que provienen del exte-

Ejercicio 73

rior y se m antienen en la superficie para tapar y aprisio-

Ahora, en lugar de un movimiento como base para tu

nar los verdaderos im pulsos creativos de un artista.

ejercicio, toma una palabra, luego una frase y por ultimo


una serie de frases. La preparacin y la sustentacin son
las mismas que antes: tu actividad debe emitirse antes de

La com posicin com o m arco artstico

pronunciar la palabra; despus, habrs de dejar que la

Pero, cabra preguntarse, cmo puede darse cuenta el

palabra vuele bajo el impulso de tu actividad.

pblico de todos estos marcos? Cmo puede el actor

A l ejercitar con las palabras, puedes hacer prim ero de-

expresarlos en escena? No se trata de un juego intelectual

term inados m ovim ientos con el brazo y la m ano, segn el

por parte del actor y del director, del que el espectador

siguiente procedim iento: preparacin -extiende tu m ano

nunca ser consciente? Esta pregunta, no obstante, sera

(no dem asiado bruscam ente), com o si le abrieras el cam i-

justa y correcta si se ampliara para aplicarla a todos los

no a la palabra que vas a pronunciar-:, sustentacin -m an-

principios de la composicin. Cmo sabr el pblico, por

tn la m ano estirada durante un rato, com o si siguieras a

ejemplo, que la obra se ha dividido en tres partes

la palabra que has em itido en el espacio que se abre frente

principales, cada una de ellas con su polaridad, su simili-

a ti.

tud, sus momentos culminantes, acentos, metamorfosis,

A hora, com bina la accin y la palabra. Em pieza con

ondas rtmicas y repeticiones?

m ovim ientos y palabras senc illos. Term ina con una breve

Esta pregunta requiere tma respuesta completa, pero

im provisacin con otros com paeros. Practica regular-

admitamos primero que existe una barrera infranqueable

m ente hasta que el uso de la preparacin y la sustentacin

entre comprensin y experiencia, entre conocimiento y

se convierta en algo habitual y no requiera tu atencin

capacidad.La diferencia no es slo cuantitativa. Dado

que la experiencia penetra en el meollo mismo del problema,


mientras que la comprensin se mantiene en su superficie,
lgicamente podemos confiar en encontrar una respuesta
correcta a nuestra pregunta slo si procede de la propia
experiencia, pie es la siguiente:
Tan pronto como el actor absorbe el entramado de la
composicin de una obra, comienza a sentir, mientras ensaya
o mientras acta, que todas las escenas o momentos de la
obra estn presentes en todo momento. El tiempo pierde
para l su significado habitual. Sin tener en cuenta la
sucesin de las escenas en el tiempo, las siente todas con la
misma agudeza.La sucesin de acontecimientos no es para l
ms que una necesidad externa con la que tiene que contar
si desea transmitir su concepto creativo a otros, mientras
que ese concepto siempre est presente en l. La funcin
natural del espritu humano creativo es unir y sintetizar, al
contrario del intelecto, que divide y analiza. Tener un sentido
de la composicin contribuy e a
esa unificacin.
Si el actor dime aparece como el rey Lear en medio del
esplendor del saln del trono, rodeado por sus hijas y
cortesanos, no arde en deseos de morir como un mendigo
solitario y sin hogar en el campo de batalla, es que an no
est cn posesin de su papel. Y al morir en el campo de
batalla, si no le aturde la visin de su majestuosa entrada
del principio, es que an no conoce la magia del teatro.
Pero tan pronto como haya cambiado, el milagro se
producir por s solo. El pasado y el futuro, al

sentirse intensamente como presente, son lmos medios


poderosos para transformar por completoal propio actor que
lleva dentro de s mismo, con amor e inquietud, sobrevuela
el escenario para llegar de forma convincente al pblico.
Incluso en nuestra vida cotidiana, cuando lo nico que
hacemos es ocultarnos de los dems, podemos sentir a la
persona con la que nos encontramos.
Cuando el actor siente verdaderamente con intensidad todos
los principios de la composicin de los que hemos hablado,
stos se transforman en su corazn y en su voluntad. Pero si el
actor deja que su corazn sea mudo y stt voluntad endeble, sin
duda el pblico no se sentir cautivado por la armona de la
composicin! () incluso peor, ver todas las divisiones y
subdivisiones, todos los acentos, los contrastes, las transiciones
y repeticiones. Ver el esquema desnudo de la produccin. En
tal caso, habr que compadecerse del director, del actor, del
autor y del
espectculo entero.
Otro factor que permitir al pblico sentir la composicin del espectculo nos lo proporcionan las mismas
leyes de la composicin. Estas leyes extienden sus mltiples hilos desde cada punto de la obra a todos los dems,
para ligarlos y mantenerlos unidos. Si sigue los hilos, el

pblico seguir inevitablemente la propia composicin y


podr sentirla como un todo completo, lo mismo que
hacen los actores durante su actuacin en
escena.

G esto com posicional

ad icio n al, o seg u n d o clm ax , tan to en la secci n in term e -

El actor no puede com prender la com posicin y el ritm o

d ia co m o en el p rin cip io y el fin al. H az q u e el seg u n d o

si 110 los vive y los siente interiorm ente. La experiencia

m o v im ien to sea in terio rm en te m s ten so q u e el p ro p io

interna est m s all de toda explicacin verbal o intelec-

m o v im ien to g en eral.

tual. Un ejercicio bien hecho puede decirle al actor m s

Determina qu cualidades puedes hacer para tu movi-

que pginas y pginas de libros sobre la com posicin y el

miento en el comienzo y en el final. Ten en cuenta que el

ritm o. Los ejercicios de este captulo perm itirn al actor

primero y el ltimo momento culminante tienen tambin un

aplicar las leyes de la com posicin con facilidad, veraci-

carcter polar, y que la parte intermedia y su clmax

dad y una gran satisfccin artstica. Su propsito es

correspondiente constituyen una verdadera transicin de un

crear en la psicologa del actor esa form a arm oniosa que

polo al siguiente.

denom inam os el gesto com posicional.

Despus de haber elaborado y mejorado tu movimiento,


debes ensayarlo hasta que se convierta en una hermosa

Ejercicio 74

obra de arte en miniatura. No pases de tina fase del

Em pieza con m ovim ientos sencillos, am plios. Dales for-

ejercicio) a la siguiente hasta que te sientas totalmente

m a. Usa todo el espacio a tu disposicin, en el que puedes

libre y satisfecho con la anterior.

cam inar, correr o saltar. Puedes incluso utilizar peldaos


o plataform as. En todo caso, utiliza de form a consciente

Ejercicio 75

la idea de la preparacin y la sustentacin para enm arcar

Aade palabras al movimiento en tres partes. Para cada

tu m ovim iento. Repite cada m ovim iento hasta que seas

parte elige una palabra O tina frase que se corresponda

capaz de interpretarlo fcilm ente.

con

A parte de los puntos de preparacin y sustentacin, tom a conciencia del principio y del final del m ovim iento.
Siente la polaridad del principio y el final y trata de

las

cualidades

movimiento.

Tambin

que

hayas

puedes

elegido

emplear

para

el

determinados

versos con sus correspondientes cualidades.


Prosigue este ejercicio hasta que no tengas que pensar

experim entarla con m ayor claridad en el m ovim iento

en

m ism o. A continuacin, siente la parte interm edia com o

polaridades o momentos culminantes. El esfuerzo ini-

tina m etam orfosis entre am bos polos.

cial debe ser reemplazado por el placer de realizar el

1)a forma a un momento culminante en cada una de las


tres partes. Esto significa encontrar un breve movimiento

preparacin

sustentacin,

ni

en

tres

partes,

ejercicio. Entonces puedes inventar otros movimientos


y desarrollarlos del mismo modo. (Alguna que otra vez,

cuando ya trabajes con otros ejercicios, puedes volver a


ste.)

Ejercicio 77 Centra
tu atencin en las ondas rtmicas y cm las repeticiones.
Practica un movimiento amplio, dividido en tres partes,

Ejercicio 76

como

toma cualquier tema naturalista de tu propia imagina-

Ensyalo con polaridades y cualidades, con movimientos

cin o de tina fuente literaria. A partir de l, crea tma

de preparacin y sustentacin. En cada parte, incluye una

breve escena 0 improvisacin, en la que pueden interve-

variacin ondulante una ligera contencin, una ligera

nir otros actores. Dentro de lo posible, debes exponer la

aceleracin, una ligera variacin del propio movimiento,

composicin de la escena del modo ms imaginativo e

aumento o disminucin (le intensidad, expansin o con-

intuitivo que puedas , es decir, ponte de acuerdo con tus

antes,

sin

momentos

culminantes

ni

palabras.

centracin. Aade cada vez ms pequeos gestos ondu-

compaeros con respecto a las tres partes principales, los

lantes a lo largo de todo el movimiento. Hazlos parecidos,

tres momentos culminantes, la polaridad y las cualidades

(le modo que para ti representen a la vez los gestos ondu-

principales. Empieza a improvisar tma o dos veces. I

lantes y las repeticiones. Durante un tiempo puedes man-

Luego, observa los resultados positivos y negativos de

tener este ejercicio separado de los anteriores; podrs fu-

vuestros

sionarlos cuando te sientas ms seguro en todos ellos.

esfuerzos.

Ponte

de

acuerdo

sobre

las

correcciones. Improvisa otra vez.H az nuevas correcciones.


Realiza esto hasta que le sientas satisfecho.
Busca subdivisiones, clm ax auxiliares y acentos. No

Pausa

pienses en ello de m anera forzada; por el contrario, sigue

Sabemos que en escena se acta todo el tiempo, sin inte-

a tu im aginacin y a tu intuicin artstica. Im provisa otra

rrupcin. Pero esta actuacin puede adoptar dos formas

vez hasta que sientas que, m ediante las correcciones y las

distintas; una se expresa exteriormente, la otra interior-

repetidas im provisaciones, has llegado a Fam iliarizarte

mente.La actividad interior ms fuerte es una pausa

con la escena y eres capaz de interpretarla fcilm ente, de

completa. La pausa como vaco, una parada absoluta, no

acuerdo con tu com posicin.

existe en el escenario.La caracterstica principal de una

Ahora trata de olvidar el contenido e intenta revivir en tu


mente slo) el gesto composicional que has creado y
aplicado en tu escena. Escucha tu gesto como si fuera
msica. Vuelve otra vez a la escena.

verdadera pausa es un momento de absoluta irradiacin.


E n tre u n a p au sa co m p leta y u n a actu aci n ex tern a ex p resad a en su in teg rid ad , cu an d o la p au sa d esap arece p o r

completo, existen innumerables grados y variaciones.


Desde el punto de vista de la composicin y el ritmo,
cuando todo se mueve, flucta, se entremezcla, siempre
experimentamos una pausa en escena. La pausa desaparece
slo en aquellos casos en los que la accin externa es
completa, cuando todo se expresa exteriormente. Por
consiguiente, podemos decir que cuanto ms fuerte sea la
accin externa en escena, ms incompleta ser la pausa, y
VI viceversa.
Tenemos muchos buenos ejemplos de pausas incompletas en

r e y 1 "r . E n e l c o m i e n z o m i s m o d e l a o b r a ,

cuando Gloucester y Kent mantienen su dilogo, toda la


escena tiene el carcter de una pausa incompleta. Esperamos la aparicin de Lear, sentimos que la accin
principal an no ha comenzado, que permanece dentro.
La atmsfera de la expectacin llena el escenario con
una intensa irradiacin. Todo esto nos hace sentir que,
simultneamente a la accin, en el escenario hay tambin una pausa que proporciona a la escena una mayor
relevancia interna, con independencia de las palabras
pronunciadas.
Tenemos otro ejemplo al final de la escena en Lear la
que las dos hermanas conspiran contra su padre. Otros
ejemplos de pausas incompletas, que gradualmente se
convierten en pausas completas, los encontramos en las
escenas en las que Lear cae en un sueo mortal, en el
descampado, y al trmino mismo de la obra, cuando
muere.

C m o se tran sfo rm a la p au sa co m p leta en u n a acci n


ex tern a co m p leta, y p o r tan to d esap arece to talm en te,
p u ed e v erse en la escen a en la q u e, d esp u s d e las p alab ras d e C o rd elia (N ad a, m i se o r), aparece u n a p au sa
co m p leta q u e d esp u s, p o co a p o co , d eja p aso a la acci n
ex tern a d e la fu ria ap asio n ad a d e L ear.
I lay (los tipos de pausas: una que aparece antes de
que un determinado acontecimiento tenga lugar; avisa de
lo que va a suceder; en escena, despierta el sentido de
anticipacin del pblico; mediante esa pausa, el espectador se prepara para recibir la escena que se acerca;
es cautivado por ella; este tipo de pausa, por ejemplo, es
la que se produce antes de la primera entrada de Lear en
el saln del trono. El otro tipo de pausa, de carcter
totalmente

opuesto,

aparece

despus

de

haberse

cumplido la accin y supone una recapitulacin de todo


lo sucedido antes; en el ultimo acto, tras la muerte de
Lear

, la pausa resume el resultado psicolgico de los

sucesos anteriores.
P o d em o s h allar n u m ero so s ejem p lo s d e p au sas en cu alq u ier o b ra. L a p au sa co m o la ex p resi n d e la v id a in terio r
p red o m in a en las o b ras en u n a p ro p o rci n m ay o r d e lo q u e
so le m o s p e n sa r. U n a v e z q u e h a y a m o s am p lia d o d e
este modo nuestra nocin de la pausa, enriqueceremos de
forma natural nuestros medios expresivos, hasta lograr
una actuacin mas relevante, ms interior, ms viva y
con una forma mejor configurada desde el punto de vista
de la composicin.

25o

La escena debe desembocar al final en otra nueva pausa, que

Pausa y atmsfera
La pausa tiene afinidad con la atmsfera. Ambas son inte-

ser una suma de toda la actuacin anterior. Debe mantenerse

riores, deben ser irradiadas intensamente por el intrprete y

esta pausa y, poco despus, transformarla de nuevo, como

tienen su origen en el mbito de los sentimientos. Los actores

antes, en una pausa a partir de la cual se pueda proseguir la

saben por propia experiencia que, si logran crear una pausa

improvisacin. Repite los ritmos alternos de la actuacin

buena y relevante en el escenario, la atmsfera emerge

externa e interna y la transformacin de las pausas.

inmediatamente y fascina al pblico. A la inversa, si existe una

Puedes crear una atmsfera cualquiera y sentirla como

atmsfera intensa en escena, el actor usa instintivamente

pausa. Date cuenta de cmo la atmsfera y la pausa se re-

cualquier ocasin (le mantener tma pausa, lo que refuerza la

fuerzan mutuamente. Con esta atmsferas, debes interpretar

atmsfera y atrae, por tanto, la atencin del pblico.

una breve accin con palabras y mantener la pausa de nuevo.


Cercirate de que las atmsferas y la irradiacin no se debilitan
durante la pausa. Vuelve a los ejercicios anteriores e inserta en

Ejercicio 78
Inicia una improvisacin con una larga pausa que sea

ellos distintos tipos de pausas.

consecuencia de tma escena anterior. Podra ser la escena


de una reunin, una conversacin filosfica, una fiesta

Ejercicio 79

desenfrenada o un perodo de descanso tras una actividad

Lee una obra, con paradas en los puntos donde creas que

fsicamente agotadora. Establece la atmsfera en funcin de

podra producirse una pausa completa. Sintela interiormente.

la situacin original y siente la pausa como resultado de la

Compara

accin precedente.

caractersticas de cada una de ellas. Repasa la obra, en busca

Durante esta primera pausa, transfrmala poco a poco en


una segunda pausa de la que surgir tina nueva escena. Si el

distintas

pausas,

haz

una

evaluacin

de

las

de pausas incompletas. Trata de sentir hasta qu punto son


incompletas, as como su carcter general.

ejercicio se realiza en grupo, conviene cerciorarse de que un


intenso

sentimiento

de

conjunto

une

todos

los

participantes. Cuando el grupo sienta que la pausa est

Crescendo y diminuendo

suficientemente madura para dar lugar a una nueva

La pausa completa, por una parte, y la accin externa completa

escena, se debe proseguir la improvisacin con palabras y


actividades, sin abandonar el tema elegido.

por otra, son los dos polos entre los cuales oscilan el diminuendo
y el crescendo. Pero tambin dentro de

una pausa completa, los actores y por consiguiente el

do. No discutas la forma de la variacin sobre la que vas a

p b l i c o p u e d e n s e n t i r t a n t o e l c r e s c e n d o c o m o e l d i m i-

trabajar, pero, como acuerdo previo, dibuja una curva, a

nuendo.Los actores que desarrollan la capacidad de con-

ser posible en la pizarra, y luego trata de seguirla. Este

trolar estos dos principios con todas sus sutilezas descu-

acuerdo despertar una mayor sensibilidad entre los

bren en su propia actuacin matices psicolgicos que

miembros del grupo que si se sigue el mtodo de disc usin

ignoraban por completo.

habitual. Despus de hacer el ejercicio, cada uno de los


participantes dibujar en la pizarra sus impresiones sobre

Ejercicio 80

su realizacin. Al principio, las opiniones expresadas en

La experiencia demuestra que la forma mas difcil de

la pizarra sern muy distintas unas de otras, pero despus

crescendo y diminuendo es la que silbe y baja lentamente,

de un cierto tiempo de ejercicio, la sensibilidad del grupo

de forma acompasada y uniforme. Empieza este ejercicio

aumentar

solo. Desarrolla, a partir de la pausa, cualquier actividad

realizacin correcta, as como una correcta opinin al

sencilla, llvala a su forma extrema de accin externa y

respecto. Pasa de una variacin a otra, al principio slo

luego vuelve a la pausa. Todo esto debe hacerse sin saltos,

con ligeras alteraciones.

ni brusquedades de ningn tipo.


Efecta el ejercicio en grupo. Comprueba que se establece

se

desarrollar

de

forma

gradual

una

A h o ra p o d is to m ar u na escen a b rev e d e u n a o b ra y en sa y a rla c o n u n n ic o p ro p sito : rea liz a r la fo rm a aco rd ad a

un slido sentimiento de conjunto. Haz el ejercicio en forma

(le crescen d o y d im in u en d o . (S i es p reciso se p u ed e

de improvisacin. En un principio evita los temas y

discutir, pero al final se debe dibujar la curva en la piza-

actividades complicados. cercirate de que todas vuestras

rra, com o se ha sugerido antes.) Cuando logris el prop-

palabras, voces, movimientos, puesta en escena, incluso los

sito planteado con esta escena, podis elegir alguna carac-

objetos que se utilicen al improvisar, tales como sillas,

terizacin sencilla para cada papel, para intentar realizar

mesas y accesorios, sigan un crescendo y un diminuendo

el m ism o patrn de crescendo y dim inuendo que antes.

suaves y acompasados. Reptelo varias veces para estar


seguro de que puedes justificar cualquier cosa que hagas, de

Ejercicio 82

modo que tu actuacin resulte sincera y natural.

Ensaya tm a escena o realiza una im provisacin sin definir


de antem ano la pauta que vais a seguir. Una vez com pleta -

Ejercicio 81

do el ejercicio, cada m iem bro del grupo debe dibujar su

Empieza a practicar variaciones de crescendo y diminuen

idea de com o debera haberse hecho. Tened en cuenta

2', I

\II( HALL (:1111()V

S(>11121 I \ I

l,N1(..1 DI. I \ A(.111A (1()N

todas las curvas dibujadas; luego, sin discutirlas, repetid

con un tempo externo rpido, mientras que la vida interior

la escena. Dibujad de nuevo vuestras sugerencias para la

de

siguiente prctica y volved a ensayar, hasta que el grupo

tranquilo y lento. Cuando estos (los tipos de tempo se

entero llegue a una opinin satisfactoria para todos. Cada

mantienen separados y se emplean en escena de forma

miembro debe procurar ser lo ms flexible posible res-

simultnea, producen siempre una fuerte impresin en el

pecto a las sugerencias de los dems.

pblico. Aqu, una vez ms, la ley de los contrastes

la

persona

fluye

simultneamente

con

un

tempo

aplicada al arte muestra su poder de fscinacin.


Un tempo interior o exterior lento, sin embargo, no debe

Tempo
Nuestra nocin habitual del tempo en escena no suele
distinguir sus dos aspectos distintos, el interno y el
externo. El prim ero se puede definir com o la rapidez o

confundirse con pasividad en escena. El actor tiene que


estar siempre activo, siempre presente y despierto en el
escenario, cualquiera que sea el tempo que utilice en su
actuacin. Por otra parte, un tempo rpido no debe

lentitud de una persona con relacin al cam bio y a la

confundirse con la tensin fsica, muscular. El tempo

transform acin

rpido debe distinguirse tambin de la simple prisa, una

im pulsos de voluntad. El segundo se expresa en el

distincin que pocas veces se establece en escena.La prisa

com portam iento externo rpido o lento (le una persona.

suele causar en el pblico una impresin distinta de la que

en

la

m ente,

los

sentim ientos

Estos tipos de tempo son tan distintos que pueden ob-

el actor espera crear.

servarse simultneamente, incluso en casos en los que son

Para evitar estos errores, el actor tendr presentes las

totalmente contradictorios. Una persona espera algo con

siguientes sugerencias. En prim er lugar, el hecho de m an-

impaciencia. Una imagen tras otra cruza su mente, sus

tener un sentido del objetivo del personaje ayudar al

sentimientos y su voluntad estn despiertos y agitados,

actor por tma parte a eliminar la prisa y la tensin innece-

cambian a toda velocidad y, sin embargo, puede contro-

sarias, y por otra, le proteger de la pasividad. En segundo

larse hasta tal punto que todos sus movimientos, su voz y

lugar, un cuerpo flexible y obediente, junto con una bue-

su conducta externa sern totalmente contradictorios con

na tcnica vocal obtenida mediante el entrenamiento,

su Febril estado interno. El tempo externo) ser lento

se r n tile s p a ra e l te m p o rp id o . N o d e b e n p lan tea rse

mientras que el interno ser extremadamente rpido. Se

d ificu ltad es d e tip o tcn ico . E n tercer lu g ar, el acto r p u e-

puede observar lo contrario cuando, por ejemplo, un tra-

d e co n trib u ir a estab lecer el tem p o n ecesario , si p o r ejem -

bajo) habitual que exige una especial destreza se realiza

p lo se im ag in a q u e el aire d e su alred ed o r se m u ev e Y

256

vibra con el tempo apropiado. Esta imagen ser especial-

tro de ella. Dibuja en la pizarra las distintas curvas de este

mente til durante el primer perodo de ensayos. Unos

ejercicio, segn lo antes indicado. Evita cualquier tarea

tempos distintos modifican las cualidades e incluso el

complicada hasta que seas capaz de realizar las sencillas.

significado de una accin. Esto se explica con un sencillo


ejemplo. Di adis o cmo estas? con tempos

Ejercicio 84

distintos y observars cmo Lis cualidades de estas pala-

Crea una improvisacin, preferentemente con un grupo,

bras e incluso el significado de la despedida o del encuen-

de modo que se distinga entre los tempos externo e inter-

tro se modifican con el tempo. Cualquier accin, por

no. Por ejemplo, elige una escena en un quirfano en la

complicada que sea, cambia bajo la influencia del tempo.

que participen el cirujano, sus ayudantes y enfermeras. Se

Esto significa que el actor puede usar el tempo no slo

realiza una operacin peligrosa. Para salvar la vida del

como medio de dar forma a una pauta de composicin,

paciente, la operacin debe efectuarse lo ms rpidamen-

sino tambin como medio de despertar y enriquecer sus

te posible. Tensin. El tempo interno es sumamente veloz.

sentimientos y su vida interior en escena.

Todos los movimientos y escuetos comentarios, por el

El uso errneo del tempo, lo mismo que el de la pausa,


pueden tener consecuencias negativas. Un cambio acci-

contrario, estn cargados de prudencia, control y reserva.


El tempo externo es lento.

dental del tempo, o bien actuar a lo largo de toda la obra

Veamos otra improvisacin. Los sirvientes de una rica

con el mismo tempo, oscurece el significado y hace que

fmilia numerosa preparan maletas y bales. La familia se

la representacin resulte aburrida.La capacidad de usar

va de viaje. El mayordomo, que supervisa el trabajo de

el tempo adecuado en el lugar adecuado debe convertirse

los sirvientes, les mete prisa.La preparacin del equipaje

en una habilidad inconsciente del actor. El tempo, que

prosigue con rapidez y pericia. El tempo externo es rpi-

,juega un papel primordial en la aplicacin del crescendo

do. Pero los sirvientes, indiferentes a la agitacin de la

y del diminuendo en nuestro mtodo, debe ejercitarse por

familia, estn interiormente tranquilos y apacibles, cons-

separado.

cientes de que tienen tiempo de sobra. Aqu, el tempo


interno es lento.

Ejercicio 83

Ahora, hagamos ambos tempos rpidos. En tma peque-

Realiza cualquier actividad, solo o en grupo, con un mismo

a ciudad se hacen los preparativos para una fiesta local.

tempo. Repite con distintos tempos. A continuacin, realiza

La gente decora los exteriores de las casas. Tanto el tempo

una improvisacin sencilla y modifica el tempo den-

interno como el externo son rpidos.

259

A hora, hagam os am bos tem pos lentos. U n grupo, despus de un largo y agotador alm uerzo cam pestre, est a

m ientras im provisas. Procura ser sincero en cada variacin psicolgica que surja.

punto de volver a casa. Recogen perezosam ente sus pertenencias, se despiden unos de otros y entran en sus auto-

Ejercicio 87

m viles. Am bos tem pos son lentos. No confundam os la

Lee cualquier obra y trata de visualizar la escena elegida

pereza de los personajes con inactividad por parte del

con distintos tempos. Averigua cul es el correcto y cul

actor.

dar mayor satisfccin a tu gusto artstico. Observa tambin cmo las cualidades y quiz el significado de esta

Ejercicio 85

escena se modifican bajo la influencia de los distintos

Utiliza el mismo tema varias veces para distintas variacio-

tempos.

nes del tempo, ya que esto te dar una comprensin ms


ntida del tempo mismo, con independencia del tema. Una
parte del grupo acta con un tempo, otra parte del grupo
con otro. Por ejemplo, los sirvientes hacen las maletas con
un tempo interior lento pero 1111 tempo exterior rpido,
en presencia de los miembros de la familia, cuyo estado es
de un tempo interno rpido pero un tempo externo) lento,
controlado. Podis hacer la combinacin de tempo que
queris.
Ejercicio 86
Practica el tempo como estmulo para cambiar las cualidades de la actuacin.Haz la misma improvisacin breve
varias veces con distintos tempos; presta atencin exclusivamente a los cambios que se producen en ti mientras
improvisas. Elige el tempo sin pensar ni sugerir de antemano qu matices psicolgicos puede suscitar en ti. No
obstante, una vez que lo hayas elegido, deja que le influya

Las cuatro etapas del proceso creativo Cuanto

mas mrmol se desaprovecha,


ms crece la estatua.

Considerem os que el proceso creativo del teatro en su


conjunto se com pone de cuatro etapas sucesivas. El conocim iento de estas etapas dar al actor seguridad en su tra-

bajo y lo liberara de la esclavitud de los accidentes, de


los estados de nim o personales, de las decepciones y de
la im paciencia nerviosa. Estos son los enem igos del actor
que ignora la form a adecuada de crear un papel.
Imaginemos que un grupo de actores se ha interesado por
la elaboracin prctica del mtodo propuesto y empieza a
trabajar sobre una obra. En esta situacin, que se puede
considerar ideal, el director asume tambin las distintas
tcnicas descritas en este libro. Seguiremos su trabajo en
lneas generales a travs de las distintas etapas, y a la
261

vez tendremos la oportunidad de hacer un repaso general

,jo , lo s p erso n ajes se co n v ierten en p arte o rg n ica d el

del mtodo y analizarlo.

co n ju n to , y as p erm an ecen d u ran te to d as las etap as sig u ien tes, si su d esa rro llo o c u lto n o h a sid o p e rtu rb ad o al

Primera etapa
La primera etapa es la ms ntima y sutil, aquella en la que

p rin cip io . E n u n m o m en to p o sterio r, el acto r acu m u la su


cap acid ad p o ten cial d e ex p resar to d a la o b ra, en cad a
m o m en to y co n to d o d etalle.

se produce la idea del futuro espectculo en su integridad y

Este trabajo inicial surge del ego superior, siempre acti-

de todos los personajes. Todo es anticipacin, expectacin

vo y artsticamente sabio. Cuanto ms consciente haya sido

y suposicin cargada de esperanza. Los actores han

el trabajo de los actores por asumir el mtodo propuesto,

recibido sus papeles. El hecho de que los papeles sean

ms xito tendr el proceso subconsciente. Esta etapa

nuevos, o ya conocidos por ellos, no afecta lo ms mnimo

inicial, si se entiende y se lleva a cabo correctamente, es

a esa alegra caracterstica que surge en sus corazones para

una garanta contra el nfasis demasiado elocuente o

expresar que el trabajo ha empezado.

demasiado parco de un nico personaje. Por lo contrario,

El ego superior experim enta las sacudidas del prim er

aislar prematuramente a un personaje de la composicin

am or. El entusiasm o por encontrarse con el futuro p-

global de la obra, en este momento, puede ocasionar ms

blico; la confianza en l y en uno m ism o; la esperanza de

adelante

ser capaces de expresar cosas queridas, ntim as, de un

transformar personajes recin nacidos en autnticas per-

m odo personal, individual y libre; todo ello constituye la

versiones artsticas.

muchas

dificultades

al

actor,

puede

incluso

experiencia del actor (11 este m om ento. En lo m s recn-

Desde la atmsfera general de la obra, los actores deben

dito (le su alm a, donde la individualidad creativa perm a-

leer una y otra vez, el texto ntegro para s mismos y

nece siem pre activa, el trabajo preparatorio prosigue y no

observar las imgenes que surgen de esta atmsfera.Las

debe ser perturbado dem asiado pronto por la interferencia

imgenes de este perodo suelen ser muy efmeras y tran-

consciente. La atm sfera general, que I() abarca todo,

sitorias, pero todas revelan a los actores ideas nuevas,

constituye para el actor un prim er sntom a del trabajo que

emocionantes

su mente subconsciente realiza ya sobre toda la obra.


En primer lugar, el actor debe nutrirse de la idea, la
atmsfera general, el estilo, la dinmica del bien y del mal
y la relevancia social de la obra. En este perodo del traba-

prometedoras.

Aqu

el

actor

puede

realmente aprender en qu consiste ser capaz che esperar


activamente!
A la vez que disfrutan de la interaccin de las imgenes,
los actores pueden sentirse gradualmente atrados hacia

unas de ellas ms que hacia otras; deben tratar de no in-

El ego superior emite cada vez ms imgenes, que son

terferir en el sutil proceso de formacin y eleccin inte-

las mensajeras de su maravillosa actividad. Descienden al

riores. Su preocupacin es la misma, ver las imgenes lo

mbito de la vida consciente del actor y esto es una seal

ms claramente posible a pesar de su movilidad y

para el comienzo de la segunda etapa, en la que los acto-

enorme independencia.

res empiezan a trabajar de forma metdica sobre sus im-

Los actores encontrarn emocionante y til empezar en

genes. La primera etapa se asemeja a la audicin de una

esta etapa tma especie de diario donde pueden anotar

meloda musical distante, con sus ritmos, sus temas en-

sus visiones con unas cuantas palabras esquemticas,

trelazados y sus imgenes . a udibles, y no es preciso inte-

unos simples dibujos o incluso unas cuantas frases libres,

rrumpirla bruscamente al empezar la segunda etapa. Am-

quiz con lpices de colores. Este diario recordar a los

bas pueden coincidir simultneamente durante mucho

actores sus primeras imgenes fluctuantes y efmeras, que

tiempo.

sin l podran fcilmente olvidarse y por tanto perderse


para el trabajo humo. Al repasar esas notas en las etapas
cine las imgenes, las ideas y los impulsos creativos se

Segunda etapa
Las caractersticas de esta segunda etapa son una elabo-

han desarrollado por s mismos y, a partir de las pginas de

racin consciente de las imgenes, la inquisitiva mirada

sus

creativa y una bsqueda activa de imgenes mejores y

emocionantes fuentes de inspiracin. Tambin pueden ser

ms expresivas. La parte principal del trabajo se mantiene

tiles, a menudo, las impresiones sobre ciertos sueos

en la esfera de la imaginacin. Incluso los ensayos con los

registrados en el diario.

compaeros y el director constituyen un imaginarse la

posteriores del trabajo, los actores comprobarn tambin

diarios,

los

actores

obtendrn

nuevas

Pasado un tiempo, los actores tendrn que concentrarse

obra, las situaciones y los personajes, bajo la orientacin

cada vez ms en sus propios personajes, que en de-

del director. ste plantea ante los actores las preguntas

terminados momentos exigirn cierta intervencin por

orientativas y las combina de modo que lo ayuden a clarifi-

parte del actor. Esto no significa que la imagen quiera

car cada vez ms ante los actores su idea, su interpretacin

abandonar su independencia. Por el contrario, aumentar

de la obra, el estilo y la naturaleza del futuro espectculo.

interferencia

Es aconsejable que el director d a sus primeras pre-

consciente del actor. En este punto, las preguntas orienta-

guntas orientativas un carcter amplio y general. Por

tivas son el medio tcnico que debe emplearse.

supuesto, el director debe haberse formado su concepto

su

propia

actividad,

estimulada

por

la

principal del espectculo antes de convocar al reparto para

intentar ahora, a la vez que utiliza el gesto psicolgico,

el primer ensayo. Puede pedir a los actores que vean las

tratar

situaciones principales de la obra unas tras otras en su

incorporacin.

de

moverse

hablar

sobre

la

base

de

la

imaginacin, puede llevar a los actores a travs de la parti-

El director debe tambin, en la medida de lo posible,

tura de atmsferas, plantear preguntas sobre el significado

describir a su elenco su visin del futuro espectculo en

social del teatro, proporcionar sugerencias e indicaciones

forma de imgenes textuales. Los actores deben prestar

de caracterizacin y estimular la imaginacin de los

atencin a estas descripciones e imaginar todo lo que oyen.

actores mediante descripciones llamativas o mediante bocetos de vestuario y decorados.

Cada actor ha de m em orizar el texto lo antes posible,


de m odo que el trabajo posterior no se vea perturbado

Los actores aplican las sugerencias del director y el

por los esfuerzos para m em orizar el texto que les corres-

espectculo imaginario crece. Las preguntas orientativas

ponde. Si durante la m em orizacin el actor tiene algunas

del director han sentado las bases del trabajo conjunto de

visiones del futuro espectculo, ha de disfrutarlas y apre-

todos los participantes. El director anota sus preguntas y

ciar su valor para su trabajo.

hasta dnde ha llevado a sus actores, lo que le proporcio-

El elenco empieza a leer la obra. Cada miembro lee su

na una clara visin del estado del espectculo an invisi-

parle en voz alta y se imagina a la vez su probable actua-

ble. Prepara meticulosamente sus preguntas para cada

cin y la de los dems. En los procesos de imaginacin

ensayo. Sin debates, teorizadones ni anlisis destructivos,

durante los ensayos y en casa, el director puede pedir a

el trabajo avanza rpidamente y el entendimiento entre

5115 actores que lo hagan de formas distintas. Por ejemplo,

director y actores se hace ms slido.

pueden tomar la misma escena primero desde el punto de

En la segunda etapa, el director emplea tambin el prin-

vista de la facilidad y luego, por ese orden, de la forma, la

cipio de los gestos psicolgicos. Se los muestra a los acto-

belleza, la atmsfera, el estilo y la caracterizacin. Esta

res, mediante su aplicacin a secciones ms o menos

lectura, naturalmente, llevar ms tiempo que en circuns-

extensas del texto, momentos culminantes y caracteriza-

tancias normales, cuando simplemente se pronuncian las

ciones probables. Tambin pide a los actores que le mues-

palabras. Las lecturas pueden repetirse muchas veces.

tren sus gestos psicolgicos y los somete a consideracion


como indicios de lo que podran ser las interpretaciones
individuales de cada actor. Aunque el principio de incorporacin pertenece a la siguiente etapa, el actor puede

Tercera etapa
Pronto este material y esta actividad se acumulan en la
imaginacin del actor y el siguiente paso se convierte en

una necesidad placentera. Ahora empieza el verdadero

trpretes, despus de recibir los consejos del director,

trabajo de incorporacin. Esta es la etapa tercera y la ms

incorporan sus visiones una y otra vez ante l y las

larga. La primera etapa, la musical, se ha transFormado

mejoran con cada nueva demostracion. As comienza la

en la segunda, el perodo imaginario.

conversacin entre el director y los actores sobre los

tercera etapa

consiste en dar una verdadera existencia visible y audible

personajes y la obra.

a las imgenes. 1 a incorporacin de personajes y momen-

Pronto se acumulan muchos de estos momentos visibles

tos de la obra es ahora la ocupacin principal de todos los

y audibles. Por supuesto, los actores pueden usar el texto

participantes.

mientras realizan la incorporacin, incluso antes (le haber

tercera etapa no empieza (le pronto, ni se interrumpe

empezado su trabajo de concentracin sobre el texto. El

(le golpe la segunda.Las cuatro etapas se superponen y en

director conseguir que el trabajo resulte ms acertado si,

modo alguno deben entenderse o utilizarse (le manera

antes de empezar los ensayos, prepara una lista de las

estricta o pedante. En todo momento, los ensayos pueden

cosas que desea que sus actores incorporen. Procurar

ir por cualquier derrotero que resulte necesario para

recordar que el orden y la naturaleza de sus preguntas

mejorar el trabajo. El nico requisito es adherirse en tr-

deben ayudar a los actores a abarcar la obra en su

minos generales

la sucesin de las cuatro etapas.

integridad, as como ayudar al intrprete individual a

El mejor modo de proseguir con el trabajo en la tercera

entender su propio papel como un todo, mucho antes de

etapa es crear una serie de incorporaciones de los perso-

que pueda representarlo de forma ininterrumpida y de

najes con breves momentos de la obra. El director puede

principio a lin.

hacerles a sus actores preguntas como stas: Qu aspecto

Durante su trabajo, el actor puede crear imgenes para

tienen los brazos, las manos, los hombros, los pies de tu

ciertas palabras del texto que considere importantes. El

personaje en tales y cuales momemos? Cmo entra, sale,

actor debe desarrollar y elaborar estas imgenes con tanta

escucha, mira? Cmo reacciona ante las distintas impre-

intensidad que, cuando pronuncie las palabras desde el

siones que recibe de otros personajes? Cmo se comporta

escenario, la fuerza de las imgenes que se ocultan tras

cuando se ve envuelto en una cierta atmsfera?

ellas, y todos los sentimientos e impulsos de voluntad sus-

En respuesta a las preguntas del director, los actores

citados por ellas, sean odos en y a travs de dichas

incorporan sus visiones ante l. Por su parte, el director

palabras. Mientras perfecciona estas imgenes, el actor

tambin incorpora sus visiones ante sus actores; de este

debe tratar de crearlas de modo que expresen ms el estado

modo se realizan sus correcciones y sugerencias. Los in-

(le nimo del personaje que el suyo propio. Por ejemplo,

intenta seguir todos los ejemplos en que el rey Lear pronuncia


las palabras hija, hijas, hijos, Regan, Goneril y
Cordelia, y vers que distintas imgenes surgen
en cada caso en su mente. El actor debe desarrollar y
apreciar estas imgenes de la mente de Lear; entonces se
fundirn por s solas con las palabras del actor, dndoles
vida, fuerza, significado y expresividad cuando el actor las
pronuncie desde el escenario.
Los actores pueden acompaar sus palabras con movimientos si lo desean. Tambin aqu el director debe dirigir el trabajo individual del actor, de modo que se convierta en un elemento armonioso dentro del desarrollo del
espectculo. Sera un error concentrarse demasiado pronto) slo en una escena, sin tocar el resto de la obra durante
mucho tiempo. El espectculo madurar de forma ms
orgnica si los actores tienen la oportunidad de recorrer
la obra ntegramente en cada etapa del trabajo e incluso, si
es posible, durante los ensayos. No resultar tan fcil
hacerlo ms adelante, cuando sea necesario un trabajo
detallado y meticuloso sobre determinadas escenas.
Estos momentos separados, pero protagonistas e importantes, servirn a los actores de postes indicadores,
que les sealarn su enfoque general de la obra. Cuanto
ms seguros se sientan los actores en estos momentos escogidos, tanto con respecto a su actuacin, mediante la
incorporacin y el gesto psicolgico, como con respecto a su
texto, ms fcil ser su aproximacin al resto de la obra. Los
intrpretes y el director deben encontrar una serie de

gestos psicolgicos que llenen de forma breve y concisa los


huecos entre los momentos seleccionados. Los huecos sern
cada vez ms pequeos y pronto el director encontrar a sus
actores lo suficientemente listos y preparados para ensayar
series de escenas, actos enteros e incluso toda la obra sin
interrupcin.
Qu ventajas tiene este enfoque? Primero, no exige al
actor actuar o hablar ms de lo que sea capaz en cada momento. Est libre de la carga de tener que actuar a cualquier
precio, no se ve obligado a ocultar su falta de preparacin
detrs de toda una serie de clichs. Segundo), la versin
abreviada y fcilmente comprensible ayuda a los actores a
sentir de forma continua la obra y el espectculo en su
conjunto y a no distraerse ni fragmentarse debido al exceso
de detalles.
Ms adelante, los ensayos toman un rumbo distinto. El
director elige ciertos terrenos para ensayar, como, por
ejemplo, la atmsfera de una escena o de un acto. Los
actores, mientras ensayan de este modo, prestan atencin
slo a la atmsfera. Los actores tratan de mantener la
atmsfera en todo lo que hacen o dicen en escena. Deben
apoyarse en ella y dejarse influir e inspirar totalmente por
ella.
Despus, el director pasa del trabajo de ensayos sobre la
atmsfera a los ejercicios relacionados con el sentimiento de
facilidad, forma, estilo, actividad, gesto psicolgico, conjunto,
relevancia o irradiacin. El director puede mantener el mismo
terreno durante varios ensayos si

cree que an no ha sido dominado, O puede volver a los

h a n f o r m a d o s e g n e l m t o d o p r o p u e s t o , v e r n f c i l-

terrenos anteriores. Ms tarde podrn combinarse dos,

mente lo que el director les muestra y captarn su e-

tres e incluso ms terrenos.

s e n c i a . N o t e n d r n n e c e s i d a d d e c o p i a r a s u d i r e c t o r e x-

Las cualidades representan un m edio tcnico m uy til


en los ensayos. Pueden em plearse con el gesto psicolgico

teriormente,

como

sucedera

con

actores

puramente

externos.

o sin el. Las cualidades pueden aplicarse directam ente a la

Tan pronto com o el director em pieza los ensayos de

actuacin y suscitarn los sentim ientos del actor al igual

fragm entos y escenas, em pieza a establecer tam bin la

que lo hacen en relacin con el gesto psicolgico. C uando

puesta en escena. A este respecto, su preocupacin con-

se ensaye con determ inados terrenos, se puede usar todo

sistir en que cada m ovim iento, cam bio de lugar y posi-

el texto y todos los recursos actorales.

cin del actor en escena sea una necesidad artstica y

D e vez en cuando, los actores deben realizar un pase


parcial o com pleto; han de actuar

con

absoluta libertad, sin

sirva a la expresividad del m om ento o del personaje. El


actor no debe sentirse satisfecho con una puesta en escena

ningn terreno ni otros condicionantes. El director tom a

sim plem ente

sus

relevancia especiales.

notas

luego

ensaya

con

los

actores

aquellos

natural,

sin

ningn

significado

ni

m om entos y puntos que desea m ejorar. Siem pre es prefe -

Durante la etapa en la que se aaden al espectculo el

rible ensayar todas las correcciones de inm ediato, para

maquillaje, los vestuarios, los decorados y la luz, es muy

que los actores no las olviden ni las m alinterpreten. Se

habitual que los actores pierdan algunos de sus anteriores

debe prestar especial atencin al trabajo sobre las caracte-

logros. Dos cosas pueden ayudarlos a reducir los posibles

rizaciones en las que se usan el cuerpo y el centro im agi-

desajustes en este sentido. Primero, se deben reservar uno

narios. Tan pronto com o los actores hayan asum ido hasta

o dos ensayos especiales para que los actores se adapten a

un cierto punto sus caracterizaciones, esto puede tom arse

los vestuarios, al maquillaje y a la escenografa sin

tam bin com o terreno para los ensayos.

preocuparse demasiado por el nivel de la actuacin.

E l trab ajo av an za, l g icam en te, d esd e co n cep to s g en e-

Segundo,

una

vez

eliminadas

ms

menos

esas

rales a O tro s m s d etallad o s. E n esta etap a, el d irecto r

dificultades, se dedicarn algunos ensayos (con maquillaje

in terfiere m s a m en u d o en d etalles so b re la actu aci n d e

y vestuarios) a que los actores puedan recuperar todas las

su s a c to re s_ E l m e jo r m o d o d e h a c e rlo e s q u e el d ire cto r

cualidades, los detalles y los matices de la actuacin, que

m u estre a su s acto res lo q u e d esea q u e h ag an , p o r lo q u e

hayan podido perderse. Slo entonces deben empezar los

d eb er actu ar l m ism o an te ello s. L o s acto res, si se

llamados ensayos generales.

Cuarta etapa

Por supuesto, hay muchas maneras individuales de ex-

La cuarta etapa del proceso creativo surge de forma natural

perimentar este estado de inspiracin. Steiner citaba a un

como resultado de las tres anteriores. Al emplear nuestro

Famoso actor austraco) que deca: Desde luego, no sera

mtodo, el actor deja a un lado los obstculos fsicos y

capaz en absoluto de actuar si en escena confiara en m

psicolgicos de su naturaleza, lo que le permite liberar sus

mismo tal como soy, un pequeo jorobado con voz chi-

poderes creativos. El actor no debe preocuparse nunca por

llona y una cara horrorosa. Ya continuacin describe su

su talento, sino ms bien por su flta de tcnica, su falta de

conciencia dividida, en la que su ser real, ideal y total-

entrenamiento y su flta de comprensin del proceso crea-

mente espiritual acta sobre (*jorobado de voz chillona.

tivo. El talento florecer inmediatamente y por s mismo en

Otro ejemplo, relacionado con la vida privada de

cuanto el actor deseche toda materia extraa que impida ver

Goethe, lo relat tambin el doctor Steiner. Las relacio-

sus capacidades, a veces incluso verse a s mismo.

nes de Goethe con tal o) cual mujer a la que amaba eran

La cuarta etapa implica la inspiracin del actor. Todo

tales que suscitaba en ellas las ms hermosas reacciones

cambia para l en este momento feliz. Como creador de su

lricas. Cmo era posible? Pues porque Goethe viva

personaje, se libera interiormente de su propia creacin y se

constantemente en una especie de conciencia dividida de

convierte en el observador de su propio trabajo. El trabajo)

su ser . Mientras experimentaba exteriormente, incluso en

adquiere una conciencia dividida.Ha entregado a su imagen,

los momentos ms ntimos y personales, Goethe viva en

su carne y su sangre, su capacidad para moverse. y hablar,

esa divisin de su personalidad. Era el Goethe cuyo amor

para sentir, para desear, y ahora la imagen desaparece de su

no era ms dbil que el de cualquier otra persona, pero a

mente, existe dentro de l y acta sobre sus medios de

la vez era el Goethe que observaba. Goethe poda retroce-

expresin desde dentro de l. sta es la finalidad de todo el

der siempre, hacia fuera y hacia dentro de s mismo ;

proceso creativo, el verdadero deseo del ego superior del

poda sentir y contemplar su propia experiencia.

actor.La conciencia, ahora, se mantiene dividida.

Comprender cmo el impulso de la individualidad

El actor no debe estar posedo por su papel escribi

creativa fluye a travs de cada una de las cuatro etapas

Rudolf Steiner. Debe mantenerse frente a l, para que

permite al actor controlar este proceso de divisin interna

ste resulte objetivo. Lo experimenta como su propia cre-

con respecto a su personaje. Aunque la inspiracin, y con

acin. Con su ego, permanece junto a su creacin y es

ella la conciencia dividida, surgen por s mismas, el actor

capaz de disfrutar su alegra y su dolor extremos, como si

debe desarrollar, no obstante, el hbito de verse a s

estuviera frente al mundo exterior.

mismo objetivamente como alguien ajeno. Puede mirar-

276

se a s mismo en su vida privada, observar cmo camina,

te, el asesinato y el amor. Si supiera esto, sera capa/ de

cmo habla, qu gestos hace, qu rasgos fsicos caracte-

apreciar los comentarios del viejo Goethe sobre lo que haba

rsticos emplea en su vida cotidiana, etctera. Debe escu-

escrito cuando era un joven de veintids aos. Goethe,

char tambin de forma objetiva su voz. Un ejercicio paciente

asombrado ante la veracidad de sus escritos juveniles, deca:

y tranquilo llevar al actor a sentir una parte de su ser su

Por supuesto, no haba experimentado ni visto tales cosas,

cuerpo y su voz como un instrumento que le pertenece.

pero sin duda tena el conocimiento de muchos y diversos

De forma gradual experimentar la otra parte de su ser

estados humanos mediante la capacidad de anticipacin.

como un ego artstico, como su individualidad creativa,

Goethe tena una opinin similar sobre Byron y escribi que

como el dueo del instrumento.

para Byron todo el mundo era transparente y su creatividad

El actor con una conciencia dividida estar muy lejos de esos

era posible a travs de la anticipacin. Pero esta anticipacin

que dicen: Cuando acto me olvido de todo lo que me rodea,

o recreacin es posible para el actor slo si encuentra el

o el pblico no existe para m, o en escena tengo los mismos

modo de liberar su ego superior y de experimentar la

sentimientos reales que en la vida. Esta actitud entumece la

conciencia dividida.

conciencia del actor. S que muchas personas han adoptado

Las primeras chispas de la inspiracin pueden surgir en

este punto de vista para su trabajo en escena, pero creo que

cualquier momento y en cualquier etapa del trabajo. Cuando

esto slo puede ser el signo de un talento limitado y puede,

surjan deben ser bien acogidas y ninguna aplicacin consciente

adems, llevar al actor a la histeria en su vida privada. El ego

del mtodo debe interferir en tales momentos.

superior el verdadero artista que hay en nosotros no


participa en ese tipo de actuacin! Este segundo tipo de actor

Primera etapa:

Anticipacin, atmsfera general,

suele preguntarse: Cmo puedo amar a mi hijo si nunca he

percepcin musical del todo, primeros

tenido uno?, Cmo puedo morir con Julieta si nunca he

destellos de las imgenes.

muerto antes?. No sabe que, si creara a partir de su ego


superior, nunca necesitara repetir la experiencia de su vida

Muchas lecturas de la obra en solitario.


Segunda etapa:

Elaboracin consciente de las imgenes.

personal en el escenario. Nunca tratara de ser en el escenario

Lectura colectiva de la obra.

como es en la vida, porque esto le parecera de mal gusto.

Preguntas orientativas por parte

Este tipo de intrprete no sabe que tiene que inventar, crear


de nuevo en su imaginacin acciones como la muer

del director.
Tercera etapa:

Incorporacin.

Cuarta etapa:

Inspiracin. Conciencia dividida.

Eplogo
Con Michael Chejov en Hollywood:
Para el actor de cine y televisin
por Mala Powers
Durante los ltimos diez aos de su vida, Michael Chejov
trabaj en Hollywood como actor y profesor. Deploraba el
hecho de que el actor de televisin y de cine tuviera generalmente poco tiempo para preparar su papel. Es frecuente
que el actor tenga que memorizar y preparar su papel
literalmente de la noche a la maana. La maravillosa libertad y la alegra resultantes de la experimentacin con un
personaje, de la interpretacin en grupo, del descubrimiento
de matices, es algo que en la mayora de los casos le est
vedado al actor de cine actual. No obstante, Chejov saba
que incluso en unas circunstancias tan adversas, es posible
utilizar adecuadamente los recursos internos del actor.
Chejov busc y encontr fformas de ayudar al actor al que
se concede poco tiempo para preparar un papel, para reducir
su sensacin de frustracin y apoyarse en su propio talento
para sacar a relucir su verdadera creatividad y origi279

nalidad en lugar de meros clichs. Chejov enseaba que,

"pensamiento", 1111 personaje de "sentimiento" o un per-

con prctica y ejercicio suficientes de la tcnica bsica,

sonaje de "voluntad"?. Chejov mantena que pocos per-

junto con algunos ingeniosos y sencillos atajos para pre-

sonajes, en realidad pocas personas en la vida real, man-

parar el papel, es posible adaptar sin esfuerzo el talento del

tienen un equilibrio constante con respecto a sus Fuerzas

actor a las apremiantes exigencias del trabajo en cine y

de pensamiento, sentimiento y voluntad. ( ;liando

television. Puede convertirse en un actor profesional total-

se acta es muy importante saber Si se trabaja con un per-

mente expresivo y con capacidad de respuesta inmediata.

sonaje que posee unas slidas fuerzas de voluntad y una


potencia intelectual relativamente pequea, 0 con uno que
tiene una slida vida con respecto al sentimiento pero

Trabajar con Chejov

escasa capacidad para controlar sus fuerzas de voluntad.

Durante muchas de mis sesiones privadas con Michael

Chejov planteaba una nueva pregunta: Qu tipo de

Cliejov, ste me ense su tcnica actoral sobre la base de

pensam iento tiene tu personaje?. El pensam iento puede

los propios guiones de cine y televisin que yo tena que

ser fro y duro, com o una pequea pelota negra de gom a,

interpretar. l nunca lea mis guiones. Me deca, por ejem-

o puede ser rpido y brillante y desplazarse por destellos.

plo: Ahora, hblame del guin. Y yo le describa mi per-

Puede ser difuso, ligero, lento y pesado, agudo, irregular,

sonaje y le contaba el argumento. Hasta mucho ms tarde

penetrante; los tipos y cualidades de pensam iento son ca-

no fui consciente de que, mientras describa mi personaje y

si ilimitados.

la historia con toda sencillez y espontaneidad, le mostraba

Esto mismo puede decirse con respecto a los sentimien-

exactamente cmo iba a interpretar el papel. Ms tarde an

tos. Qu tipo de sentimiento posee tu personaje? El

comprend que la imaginacin creativa de un artista se

personaje puede tener una vida de sentimiento intensa y

acelera de inmediato al describir la obra y el personaje sin

apasionada, anodina y lgubre, o bsicamente agria como

haber tenido la oportunidad de pensar en ellos, antes de

un limn. El personaje puede tener predominantemente

formarse unas ideas preconcebidas, intelectualizadas.

sentimientos pesados que lo arrastran hacia abajo, o sentimientos ligeros, soleados, que se irradian fcilmente hacia
los dems personajes. 1.a variedad es interminable.

Encontrar el personaje

Tam bin hay todo tipo de voluntades: desptica, fra

C h ejo v em p ezab a en to n ces a h acer p reg u n tas; la p rim era

y acerada, ardiente, espordica, etctera. Aunque el pen-

era siem p re: E s u n p erso n aje p red o m in an tem en te d e

sam iento y el sentim iento se captan fcilm ente, m uchos

estudiantes no comprenden ni experimentan con Facilidad lo

propia. Lo que el actor debe reflejar son las diferencias ,

que es realmente la voluntad. A menudo tratan de

eso es lo que hace que el espectculo resulte artstico e

entenderla desde el punto de vista de la fuerza de vo-

interesante. Deca: Las similitudes se mostrarn por s

luntad, pero Chejov, para ensearnos a entrar en contacto

mismas!. Por supuesto, en las pelculas de cine y en la

con la voluntad, nos haca desear que algo sucediera o nos

televisin, donde el encasillamiento del actor es la norma

peda que proyectramos o irradiramos voluntad. De forma

ms que la excepcin, se suele intentar que los actores

gradual, nos haca entrar en el mbito de la voluntad.

protagonistas desistan de usar caracterizaciones Fuertes.

Despus de un tiempo, la voluntad se converta en una

Pero Chejov crea que no tiene sentido ser actor si no

clara experiencia.

puede uno transfrmase. En una ocasin lo o decir:

Mischa insista tambin mucho en la necesidad de saber en


cada momento lo que deseaban nuestros personajes. A

Incluso aunque creas que el personaje es exactamente


igual que ni, dale al menos un meique torcido!.

menudo deca: El arte no es como la vida. El arte no puede


ser como la vida, porque en la vida la mayor parte de las
personas no saben lo que quieren. Pero el actor debe saber

Indicaciones de direccin

siempre lo que quiere el personaje. El personaje debe tener

El rodaje de una determinada pelcula me planteaba un

siempre objetivos netamente definidos!. Y Chejov iba

gran problema. El director y yo no estbamos de acuerdo

incluso ms lejos. Deca: Para el actor, no hasta con tener

en nada. Solamos discrepar incluso sobre el significado

simplemente un objetivo, ni siquiera sentir un tibio deseo de

de

algo. Debes visualizar el objetivo como si se realizara

segura de tener razn. l tambin estaba convencido de

constantemente. Por ejemplo, si tu objetivo es "quiero

tenerla. l tena tiempo de repetir la escena una y otra

escapar de esta habitacin", debes verte a ti mismo en plena

vez hasta conseguir su interpretacin. Fue un proceso

huida, quiz en modos muy distintos, por la puerta, por la

especialmente doloroso para m, porque interiormente me

ventana, etctera. Es la visin del objetivo que se realiza, lo

opona hasta el fin, incluso cuando me esforzaba por

que crea el impulso para un intenso deseo. Esto es lo que le

darle lo que l quera. El resultado, muy lgicamente, fue

dar vida a tu papel.

que mi actuacin al final no era ni la que yo quera ni la

Chejov me alentaba sistemticamente a descubrir las


diferencias entre la personalidad del personaje y la ma

determinados

fragmentos

de

dilogo.

Yo

que quera l, sino slo una especie de mezcolanza.

estaba

Al terminar la pelcula, ped a Chejov que me enseara a

car para convencerse de eso, porque muchas veces se le

tomar indicaciones de direccin. Siguieron tres sesiones


muchas

pide que interprete una escena de un modo especial simplemente porque la camama ya est colocada de una de-

sugerencias difciles o aparentemente imposibles; por

terminada manera, incluso antes de haber fijado las posi-

ejemplo, recoger un objeto y moverse de la luz a la

ciones y movimientos de los actores y antes de que stos

oscuridad para verlo, o entrar a toda prisa en una sala

hayan ensayado. A veces, el montaje del decorado puede

llena de gente para comunicarles un gran descubrimiento

obligarte a dar la espalda a otro personaje con un texto

que acababa de hacer, pero ponerse de espaldas para

que crees que debera decirse directamente a otro perso-

darles la noticia. Cuando yo deca: S, pero por

naje. Una queja habitual del actor del mtodo es: Yo no

qu . o S, pero cmo...?, Chejov me deca: No

lo siento as. Ahora bien, a menos que ya seas una gran

pienses en ello, no hables sobre ello, hazlo!. En otras

estrella, si insistes en tu interpretacin, corres el riesgo

palabras, no trates de explicrtelo, no te preguntes: Por

de ser sustituido por otro 0 no volver a trabajar nunca de

qu habra de hacer eso [mi personaje]?. No trates de

nuevo para ese director. Disfrutar de tu propia flexibili-

justificarlo

dad te proporciona una excelente herramienta para trabajar en cine y en televisin.

fascinantes

durante

las

mentalmente.

cuales

me

Simplemente

hizo

hazlo.

Si

es

necesario, hazlo ms de una vez. De pr o nto llegar un


momento en el que sentirs: Ah! S, eso es posible. Lo
veo o lo experimento de una forma nueva. Puedo hacer
que funcione y puedo hacerlo de un modo artstico y

La crtica es un veneno

veraz!.
Mediante los ejercicios con sugerencias imposibles,

Trabajar con Michael (chejov, tanto en privado como en

tarde o temprano descubrirs que todo es justificable psi-

trabajaba con Chejov, uno siempre era libre para atrever-

colgicam ente. Incluso aunque a prim era vista la sugerencia de un director parezca una insensatez, tu propio
inconsciente creativo, interior, sin ninguna ayuda ni inter-

se, porque te enseaba y a la vez viva su conviccin de

ferencia de tu intelecto, tiene el poder instantneo de jus-

das. l enseaba que el hecho de percibir algo errneo en

tificar la accin y hacerla posible para que t la interpre-

cualquier situacin deba ser slo un primer paso para

tes de forma sincera.


Para el actor de cine tiene especial importancia practi

encontrar un medio de corregir el problema.

sus clases, fue siempre estimulante y alentador. Cuando se

que la crtica es un veneno y que lo es ms an para la


persona que critica que para las personas que son critica-

N os enseaba a ensayar o ejercitar slo un aspecto o

tcn ica a la v ez. P o d am o s trab ajar s lo so b re la atm sfe ra, o s lo so b re el u so d e u n cu erp o im ag in ario o s lo

Especial para el cine


Las siguientes tcnicas han sido pensadas especficamente

so b re el u so d e lo s o b je tiv o s. P o d a m o s e n say ar este

para ayudar al actor que trabaja delante de una cmara.

asp ec to m u ch as v eces, h asta q u e se co n v erta en u n a


p arte s lid a y fiab le d e n u estra in terp retaci n . C h ejo v
n o s en se ab a a n o p erm itir n u n ca q u e n u estro ju icio
crtico d e acto r, < n u estro p o lica in terio r , co m o l lo

Velarse para la cmara


Chejov crea en la exploracin de todas las posibilidades,

llam ab a, trab ajara m ien tras actu b am o s. D esp u s d e cad a

en la profundidad y la potencia de las emociones y en la

en say o o ejercicio , sin em b arg o , M isch a n o s p ed a q u e

irradiacin de energa con la mxima intensidad. Nos

d ed icram o s u n m om en to a rep asar en silen cio lo q u e

animaba a revelar nuestras emociones plenamente, incluso

h ab am o s h ech o . T en am o s q u e p reg u n tarn o s: H asta

de manera explosiva, en los ensayos (especialmente

q u p u n to h e lo g ra d o lo q u e m e h ab a p ro p u esto ?

Con

durante la preparacin de un papel en casa o en clase). La

q u in ten sid ad h e cread o u n a atm sfera? H e sen tid o

cmara, sin embargo, multiplica por cien cada expresin

realm en te

em p u j

fcial y cada parpadeo de un ojo. Frente a una cmara, el

realm en te a la acci n el o b jetiv o esco g id o ? , etctera. Y

actor debe ser enormemente parco en el uso de la

si n o h ab a m o s p a rtic ip ad o en e l e je rc ic io sin o q ue n o s

expresin gestual y facial. Desgraciadamente, esto suele

h ab am o s lim itad o a o b serv ar a o tro s, ten am o s q u e

fomentar la actuacin naturalista y trivial, sin ninguna

p reg u n tarn o s si en n u estra o p in i n lo s o tro s acto res

profundidad emocional. El actor tiene poca presencia en

h ab an lo g rad o lo q u e se h ab an p rop u esto . S i sen tam o s

pantalla y su actuacin resulta aburrida.

este

cu erp o )

im ag in ario ?

M e

q u e n o lo h ab an lo g rad o , (C h ejo v in sista en q u e n o s

A los actores se les am onesta a m enudo: H az m enos.

h iciram o s la sig u ien te p reg u n ta: Q u p o d ran h ab er

Chejov habra dicho: Haz m s, pero "vlalo". En otras

h ech o p ara h acerlo m ejo r o co n m ay o r in ten sid ad ?.

palabras, aum enta la intensidad de tu irradiacin, invoca

D espus de ese tiem po de repaso en silencio, (Chejov

las em ociones que deseas hasta que ests a rebosar, y

nos deca: Bien. Luego aada: En m i opinin, lo has

entonces im agina que un suave y vaporoso velo des-

logrado, o En m i opinin no lo has logrado. Lo perdiste

ciende sobre ti para velar tu expresin. Si tratas de

en tal y tal punto, o perdiste tu concentracin al de-

hacer m enos, puedes m atar la em ocin. La im agen del

cir.... Y M ischa siem pre tena alguna sugerencia para

velo, no obstante, cuando se utiliza con frecuencia, en

m ejorarlo.

m uchos m om entos distintos y llenos de carga

emocional, nos da una gran fuerza. El resultado es una

ejercitar pequeos momentos con la idea de estar a punto

economa de expresin y una verdadera presencia, que

de crear una pequea obra de arte.

el pblico tambin siente. Puedes imaginarte ese velo

Yo me deca: Empiezo, y tomaba un vaso; punto me-

como si te envolviera por completo o como si slo

dio, y beba el agua; luego dejaba el vaso y deca: Final.

estuviera frente a tu rostro. El velo puede caer sobre ti

Esto ha sido una pequea obra de arte!.

desde arriba o subir desde abajo. Tambin puedes darle

Michael Chejov se adapt al cine gracias a que adopt

un color, un velo rosa plido o azul transparente,

esta actitud hacia las pequeas secciones. Posiblemente

segn tu necesidad psicolgica y la escena concreta que

la mejor ilustracin de su fascinacin por lo que puede

interpretes.

hacerse con un pequeo momento, la tenemos en una

Chejov enseaba una tcnica adicional que resulta

escena de Recuerda (.Spellbound), donde, en su papel del

especialmente til en los contraplanos. Deja que la emo-

viejo profesor, enciende su pipa y se le cae la caja de ceri-

cin crezca dentro y que fermente; luego simplemente

llas mientras exclama: Mi mdico me ha dicho que no

escucha a los otros personajes y piensa un fragmento

fume, pero estoy demasiado nervioso!. Este momento es

completo de los pensamientos del personaje, a la vez

ciertamente una pequea obra de arte, una hermosa . joya

que dejas que los msculos faciales se relajen todo lo

labrada.

posible.

Una pequea obra de arte


Aunque a Chejov le encantaba estar en escena, no siempre

Atajos
Nota de advertencia: los siguientes atajos no se plantean
como sustitutos del estudio a f o ndo de las tcnicas

disfrutaba cuando trabajaba delante de una cmara.

detalladas ni de la prctica sistemtica de los ejercicios

Cuando yo lo conoc, sin embargo, haba llegado a disfru-

incluidos de este libro. Los atajos no han sido concebidos

tar a fondo de su trabajo en el cine. Me deca que la dis-

por s solos para desarrollar la creatividad especial de cada

continuidad de la accin no lo molestaba en absoluto; de

actor, y en algunos casos podran incluso reforzar la

hecho, haba llegado a disfrutar con su actuacin en pe-

actuacin de clich, si se utilizan sin haber practicado

queas obras. Deca: Toda pequea seccin tiene un

suficientemente los ejercicios necesarios para que el actor -

principio, un punto medio y un final, y debe concebirse

establezca un estrecho contacto con su propio centro y su

como una pequea obra de arte. A menudo me haca

propia individualidad creativa.

290

11:11

CHI b 1011

A tajos para preparar en casa

m ejor , em pieza a leer tu papel en la seccin m iedo

Lee el guin en silencio tantas veces como te sea posible.

con la cualidad o sentim iento que hayas considerado

Resiste todo el tiempo que puedas la tentacin de decir

adecuado para esta seccin concreta. Lelo tantas veces

tu texto en Vol, alta. No trates de analizar, ni siquiera de

com o sea necesario hasta que sientas que tu texto se vuel-

pensar conscientemente en el guin ni en el papel. Esto

ve cada vez m s expresivo desde el punto de vista del

proporciona a tu inconsciente creativo la mayor libertad

m iedo. Luego repite el proceso con las secciones que

posible para suscitar una interpretacin verdaderamente

hayas bautizado com o duda, valor, etctera. Chejov

original del papel.

sugera que, al leer el papel de este m odo, se leyera en un


principio slo con los ojos y luego se em pezaran a susu-

D escribe el argum ento del guin a un am igo.

rrar las palabras con incorporacin de m iedo, duda,

El am igo puede estar realm ente presente o puedes im a -

valor, etctera, sin perm itirnos usar la voz plenam ente.

ginarlo. No olvides describir tu personaje y el papel que

Chejov adverta que si el actor em plea toda su voz antes

tu personaje juega en la historia. No prepares esta des-

de tiem po, todo tu m iedo con respecto a tu papel y a tu

cripcin antes de tiem po. Debe ser espontnea. Cuando

texto, todos tus hbitos y todos los clichs que deseabas

term ines, dedica un m om ento a repasar en silencio lo que

evitar pueden despertar de inm ediato y m eterse en esa

has dicho. Despus de un poco de prctica, te sorprender

V oL estridente!.

el nivel de sabidura inconsciente y de com prensin del


guin y del personaje que ya posees.

A lgunos lectores pueden pensar que la sugerencia de


trabajar con las secciones em ocionales y bautizarlas es
com o alentar la actuacin preconcebida, es decir, deci-

Bautiza las secciones emocionales.

dir una em ocin apropiada y luego tratar de actuarla.

E sto sig n ifica en co n trar seccio n es su cesiv as en tu

Sin em bargo, despus de ejercitar esta tcnica durante un

g u i n y d en o m in ar a cad a u n a d e ellas seg n su em oci n ,

tiem po (preferentem ente con papeles que no vayas a

su se n tim ie n to o su s se n sa c io n e s p rin c ip a le s, d e m o d o

interpretar), com probars que el resultado es justam ente

q u e, d esd e el p u n to d e v ista em o cio n al, cad a secci n se

lo contrario de la actuacin preconcebida. Las em ocio-

d iferen cie d e las sig u ien tes. P o r ejem p lo , d ig am o s q u e

nes y los sentim ientos que llevam os dentro de cada uno de

u n a secci n e s m ied o , o tra d u d a y u n a tercera p o d ra

nosotros son tan ricos e ilim itados que, una vez que

ser v a lo r . D e sp u s d e d e sig n a r e sta s se c c io n es, q u e n o

aprendem os a confiar en nosotros m ism os y a sum ergirnos

d eb en ser d em asiad o co rtas cu an to m s larg as

en el m undo de la em ocin que se nos abre m ediante

las palabras miedo, duda, valor, odio, amor,


etctera, hacemos que este mar de emociones y sentimientos vibre a nuestro alrededor y dentro de nosotros. Pronto
lograras tantos tipos de miedos, tantas dudas, valores, etctera, que innumerables matices se producirn
slo para ti.
Tambin podrs comprobar que otros nombres de
secciones que se te puedan ocurrir de un modo totalmente
espontneo tienen el poder de provocar tu inters artstico
o tus emociones. Mientras trabajas con el valor, por
ejemplo,

podra

surgir

una

imagen

que

te

hiciera

renombrar esta seccin como domador de leones en una


jaula. No tengas miedo de permitir que tu imaginacin
creativa rebautice las secciones.
Haz una lista de las actividades fsicas de tu personaje.
Incluye las que vengan ya definidas en el guin y otras
que te apetezca inventar para este papel. Luego, empieza
a realizar las actividades y a moverte con las cualidades y
los tempos que te parezcan adecuados para estas secciones. Es probable que nunca llegues a usar esa actividad en
el rodaje; no importa. Cuando hayas dominado esta forma
de trabajar, te podrs adaptar a cualquier director y a
cualquier circunstancia. Incluso podrs rebautizar las
acciones en el rodaje para adaptarte a las nuevas ideas
que se te ocurran cuando empieces a trabajar con el director y otros actores.

Atajos para preparar en el plat


Haz amistad con el plat.
Llegas al plat sin haberlo visto nunca antes. 'Fe encuentras realmente en un entorno que te resulta extrao,
pero el guin exige que tu personaje se sienta cmodo all.
No hay tiempo suficiente para ensayar; como mucho, un
pase rpido antes de que el director diga accin!. Por
supuesto, si eres habilidoso, puedes fingir que te sientes
cmodo por muy nervioso que ests, pero es muy dudoso
que llegues a sentirte satisfecho de tu actuacin. Hay algo
que te pueda ayudar? S.Chejov daba la siguiente
sugerencia. Lo ms pronto posible antes del ensayo quiz
mientras el equipo tcnico enciende las luces, haz amistad
con todo lo que te encuentres en el plat. Puedes imaginarte
que vas a entrar en el plat como si cruzaras el umbral de
un territorio amigo. Toca la mesa, sintate en la silla. La
sensacin que recibes es totalmente distinta cuando tocas
una silla de metal que cuando tocas una de madera. En
cuanto registras mentalmente la sensacin o la textura
especial de un objeto, haces amistad con l. Es probable que
no tengas que sentarte de hecho en esa silla durante la
siguiente escena, pero debes fmiliarizarte con ella de todos
modos. Haz amistad con todo lo que te encuentres en el
plat. Mediante tu imaginacin, debes dar al mobiliario una
especie de vida. Cuando lo hagas, todos esos objetos
inanimados se convertirn en tus aliados. Pronto empezars
a obtener algo de ellos, tanto invisiblemente como por su
tacto fsico. Aprenders a desa-

rrollar mediante tus propias fuerzas unas relaciones in-

imaginacin todopoderosa, otorga a la cmara una perso-

mediatas con elementos que de otro modo seran meros

nalidad amistosa que aprecie y disfrute de cada matiz que

objetos inanimados. Todo esto te ayudar enormemente a

aportes al papel que interpretes. sta es tambin una tc-

sentirte cmodo. Como sucede con todas las tcnicas, hace

nica inestimable para los actores que tienden a esconder-

falta prctica para aprender a aplicarla rpidamen te. La

se del ojo de la cmara. Algunos actores son realmente

primera vez que intentes tomar plena conciencia de lo que

libres y creativos en los ensayos pero se retraen sensible-

hay en el plat, puedes necesitar ms tiempo del realmente

mente cuando la cmara empieza a rociar. No te esconde-

disponible. No obstante, incluso una pequea dosis de

rs de una cmara con la que hayas hecho Imistad. Irra-

esfuerzo y concienciacin te servir de ayuda. Como

diars hacia ella con mayor plenitud y conanza y, como

mnimo, mira realmente el decorado aunque sea desde

Chejov dira: Quin sabe? Tal vez un momento de inco-

fuera y, en silencio, diles a cuantos objetos puedas: Te

modidad podra convertirse de pronto, mgicamente, en un

saludo, te saludo.

momento de comodidad, incluso de inspiracin.

Hacer amistad con la cmara.

Haz amistad con el pblico.

Todos los actores necesitan sentirse apreciados. Tambin

Chejov crea que para los actores era importante tomar

necesitan ser tranquilizados. A menudo los actores que

conciencia de lo mucho que realmente necesitan y quieren

proyectan un halo de confianza brusca son precisamente

a su pblico. Deca que cuando los actores no son

los que ms necesitan apoyo y aprobacin. Chejov deca

conscientes de este amor o se avergenzan de l, corren el

que tranquilizar al actor era una de las principales

riesgo de parecer hastiados y condescendientes con res-

funciones del director. Por desgracia, muchos directores

pecto al pblico. Estas actitudes son especialmente habi-

especialmente en televisin no han descubierto esta

tuales con respecto a los espectadores de televisin, a

obvia verdad o estn demasiado agobiados por la mquina

quienes el actor nunca ve. Chejov sugera que los actores

de tiempo de la televisin como para dar prioridad a la

tanto de televisin como de cine practicaran una visuali-

necesidad de transmitir confianza al actor. ,Cmo puede

zacin de sus espectadores, sentados en sus casas o en las

entonces el actor satisfacer esta necesidad fundamental de

salas de cine, y que se imaginaran al espectador como al-

ser apreciado? Chejov sugera que el actor debe hacer

guien que se interesa, que aprende y que disfruta cada

amistad con la cmara. Saldala en silencio al inicio de

matiz de la interpretacin del actor.

cada jornada que trabajes delante de ella. Con tu

C h ejo v aco n sejab a q u e el acto r, d u ran te su trab ajo d e -

lante de la cmara, creara un pblico instantneo; para

mismo se imaginaba un teatro (pie, (mire muchas otras Cosas,

ello deba saludar interiormente al realizador y al equipo

110 confundiera naturalismo- con realismo y pudiera

de filmacin, y ampliar poco a poco su campo de con-

entretener al pblico con diversos estilos teatrales. La visin

cienciacin hasta incluir a todo el equipo tcnico. Los

de Chejov sobre el teatro futuro tambin reclamaba un

miembros del equipo tcnico son tu pblico presencial y sin

sentido de responsabilidad moral por parte de productores,

duda el pblico al que puedes acceder de forma inmediata.

directores y escritores, adems de los actores. Deca que

Si estableces conscientemente una relacin interna con

todos ellos deben estar dispuestos a preguntar: Qu electo

ellos, consigues incorporar un elemento ms humano a los

tendr nuestro espectculo sobre el publico?, Qu provocar

medios mecanizados. Saludar al equipo de rodaje no

en los espectadores?, Tendr lo que les presentamos algn

significa estrechar manos y llegar a conocerlos a todos

valor positivo para ellos como seres humanos?. Chejov quera

personalmente, aunque, cuando eso sea posible, tambin

que quienes realizan producciones teatrales se pregunten si

puede ser importante., lo mismo para el actor que para el

los integrantes de su pblico saldrn en algn sentido

tcnico. Este contacto, tal como Chejov lo entiende, es

fortalecidos por lo que han visto, o si de hecho se sentirn

realmente una accin invisible pero consciente por parte del

debilitados despus de su encuentro con la obra teatral o

actor. Es una irradiacin de buena voluntad hacia el equipo

filmada.

de rodaje, mientras les enva el siguiente pensamiento:

Quienes han trabajado de forma seria con la tcnica de

Acto para vosotros y sois un pblico maravilloso, que me

Michael Chejov saben que cualquier aspecto, cuando se

apoya.

ejercita suficientemente, se convierte en un don para el


actor, 110 slo como artista, sino tambin como ser humano;
un don que puede convertirse en alimento para el espritu

Hacia un teatro futuro


Durante los ltimos aos del trabajo de Chejov, a menudo nos
invitaba a cada uno de nosotros, como actores, a desarrollar
conceptos y visualizaciones claras de lo que creemos que debe
ser un teatro ideal" de cara al futuro. El
4

<1 contexto del Ivan.n irreal, la palalma tean() se refiere a teatro propiamente dicho,

cine, televisin y c - ualmtiel

clon(le el autor tenga mte

humano, entregado al mundo a travs del actor.

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