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Introduccin
Michael Chejov fue uno de los ms extraordinarios actores y maestros del siglo xx. Desde su debut profesional
en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de
Mosc, en 1913, hasta su muerte en Hollywood cuarenta
y dos aos ms tarde, Chejov electriz a los espectadores
de habla rusa, francesa, alemana e inglesa, que a menudo
le esperaban con febril expectacin a la entrada de su
camerino o en las puertas de salida del teatro. Durante la
primera parte de su carrera, los crticos, que nunca
haban presenciado una mezcla tan perfecta y asombrosa
de profundo y sentido realismo en el marco de una
representacin de grotesca fantasa, llegaron incluso a
plantearse si Chejov realmente actuaba en escena. Era
como si los autnticos personajes de las pginas de
Shakespeare, Gogol, Dickens, Dostoievski o Strindberg
se hubieran dejado caer misteriosamente sobre la tierra
para relacionarse por un momento con los
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presentaciones privadas (le la euritmia o ciencia del lenguaje visible, en Mosc. Aquellas danzas espirituales,
que trataban de transformar el sonido y el color en movimiento, causaron una honda impresin en Chejov. Al igual
que los mantras y diversos yogas del sudeste asitico, los
ejercicios de sonido y movimiento de Steiner proporcionaban a sus seguidores una va artstica sofisticada y
claramente definida. En los centros antroposficos de
Alemania y Suiza, las actuaciones escnicas basadas en la
euritmia bien como nueva forma de danza o como base
para el movimiento en los propios misterios dramticos de
Steiner atraan a un amplio pblico. Aunque Chejov no
conoci a Steiner hasta 1922, durante una gira por Europa
central, sus contactos con los grupos antroposficos rusos
fueron frecuentes y fructferos. Lo ms importante es que
estimulaban las ideas de Chejov sobre un teatro ideal. Unir
la verdad interior y la profundidad emocional del sistema
de Stanislavski con la belleza y el impacto espiritual de la
obra de Steiner se convirti para l en una verdadera
obsesin.
En 1918, Chejov abri su propio estudio en Mosc, en
el distrito teatral de Arbat. Fue el primero de varios intentos de transmitir su singular forma de actuacin. Entre
1918 y 1922, de los cientos de estudiantes que cada otoo
se presentaban a las pruebas de admisin, salan elegidos
treinta por curso. Normalmente, en diciembre slo quedaban tres. Chejov rara vez preparaba una clase. El traba-
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A su llegada a Berln a finales del verano de 1928, MiChejov inici la segunda etapa de su carrera, un exilio voluntario a travs de Europa central, occidental y
oriental. Durante siete aos, en su mayor parte repletos de
desilusiones, Chejov prosigui fuera de la Rusia sovitica
su lucha continua para crear su propia compaa y su
propio mtodo de preparacin actoral. Pero en cada pas
de adopcin donde su trabajo como actor era objeto de
alta estima, los grandiosos planes de Chejov de crear un
estudio o escuela de teatro se estancaban, se frustraban o
se desintegraban. La tradicional maldicin que atormentaba a otros artistas rusos exiliados que ninguna nacin
fuera de la madre Rusia los aceptara ni los comprendera del todo persegua obstinadamente a Chejov all
adonde fuera.
Su primer encuentro profesional en el extranjero, con
Max Reinhardt en Berln, lo dej deprimido y confuso.
Cuando esperaba interpretar un Hamlet en solitario en los
escenarios alemanes, Chejov fue contratado para el papel
de Skid, el desconsolado esposo de una prometedora joven
actriz de Broadway, en la obra de corte jazzstico titulada
Broadway, de George Abbott y Philip Dunning, que en
Europa pas a llamarse Artistas. La obra se representaba
ya con xito en Berln, y Reinhardt preparaba una segunda
versin con Chejov para su preentacin en Viena.
Montada sobre un escenario similar al de un circo, en uno
de los mayores teatros de Viena, Artistas se estren en
febrero de 1929. A Chejov le disgustaba todo lo rela
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nes, las poderosas facciones rusas antibolcheviques lo acusaron de ser un agente de la GPU. No obstante, las escasas
y cortas funciones de obras y escenas en ruso que Chejov
lleg a montar en Pars encontraron apoyo en la prensa
francesa polticamente moderada. A pesar de eso, cada
produccin se vea complicada por las dificultades tcnicas y la mala gestin econmica.
Pasado un tiempo, con la ayuda monetaria y las capacidades de produccin de Georgette Boner, una joven
alumna de Max Reinhardt, fundadora del Deutsche Bhne
de Pars, Chejov llegara a crear su propio teatro, el
Chejov-Boner Studio. En noviembre de 1931 se inaugur
con una pantomima mstica creada e interpretada por el
mismo Chejov. Se basaba en el cuento mgico de Alexei
Tolstoi El castillo se despierta. Sobre la base de un
decorado y unos efectos musicales de corte simbolista,
junto con unas pautas de movimiento eurtmico, Chejov
esperaba que la produccin atraera a un amplio pblico
internacional. Para preparar a sus jvenes actores se crearon decenas de ejercicios y composiciones. Con el fin de
evitar el problema de actuar exclusivamente para la
comunidad de emigrantes rusos o interpretar con un
francs mal pronunciado, Chejov invent un lenguaje
universal para El castillo se despierta, sobre la base de
las ideas de Rudolf Steiner. De hecho, el escaso texto
consista slo en cincuenta lneas de dilogo fragmentado
que, aunque haba sido concebido en alemn, se
interpretaba en francs.
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Entre
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caminar
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George Shdanoff, amigo y director, mont una gran produccin en Broadway sobre una adaptacin de Los demonios de Dostoievski. Se decidi en dicha produccin que
participaran los actores de su Estudio incluidos sus recientes alumnos americanos, pero el propio Chejov no
actuara. Mas el montaje de Los demonios no sirvi para
demostrar las especiales cualidades actorales del Teatro
Estudio de Chejov ni sus capacidades para las relaciones
pblicas. Fue comparado, en trminos desfavorables, con el
trabajo colectivo del Theatre Guild y del Group Theatre.
Muy pocos crticos valoraron el esfuerzo como la primera
realizacin teatral de un nuevo y joven grupo estadounidense. Si la precipitada puesta en escena de Los demonios
hubiera tenido xito, la tcnica de Chejov hubiera podido
obtener un inmediato y amplio apoyo en la comunidad
teatral de Nueva York.
Afectado pero no vencido por el fracaso comercial de
Los demonios, el Teatro Estudio de Chejov llev a cabo
nuevas producciones. Entre 1940 y 1942, el Estudio
organiz tres ambiciosas temporadas de obras y comedias
clsicas, que obtuvieron un gran xito. Con este repertorio,
los jvenes actores hicieron gira fuera de Nueva York, por
Nueva Inglaterra, el medio oeste [regin central de
Estados Unidos] y el profundo sur [sureste del pas]. La
mayora de las ciudades incluidas en el itinerario no haban
presenciado representaciones teatrales serias desde los
tiempos de las giras teatrales de las compaas ambulantes
tradicionales en la dcada de 1910 y principios de
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dos clases semanales de dos horas para actores profesionales, no obstante, ocupaban un lugar especial en la mente
de Chejov. En ellas esperaba perfeccionar y extraer todos
los elementos de su tcnica, en particular los relacionados
con el gesto psicolgico, su ltima y ms discutida
aportacin al trabajo del actor.
Chejov crea que el gesto psicolgico era la clave del
subconsciente del actor. El gesto psicolgico, movimiento
o accin concentrada y repetible, despierta la vida interior
del actor y su imagen cintica lo sustenta mientras acta
en escena. Cada personaje, segn Chejov, posee un nico
gesto psicolgico, que revela lo ms secreto y lo ms
recndito de sus motivaciones y de su personalidad. Antes
de nada, el actor debe desentraar ese gesto psicolgico
de su personaje. A travs de ese gesto psicolgico
escribi Chejov, se encuentran el alma del personaje y
el cuerpo fsico del intrprete.
En octubre de 1942, los Teatro Estudio de Chejov se
disolvieron debido al reclutamiento militar obligatorio,
que absorbi rpidamente a la mayora de los jvenes
actores, as como por los crecientes problemas econmicos. Junto con su esposa Xenia, Chejov se traslad a Los
ngeles, donde comenz una nueva carrera en el cine
estadounidense. Entre 1943 y 1954, Chejov intervino como actor caracterstico en nueve pelculas de Hollywood.
Se le consideraba bsicamente un personaje cmico o un
excntrico tipo europeo oriental. En la pelcula Cross My
Heart, Chejov fue contratado, como no poda ser menos,
El personaje de Chejov, en
el
de Hamlet, ha matado ya a un intrprete de Claudio y trata (le asesinar a otros que no tienen la fortuna de
interpretar el papel del rey. En 1945, tras recibir una nominacin de la Academia de Hollywood por su interpreta del
psicoanalista en Recuerda (Spellbound), de Alfred I I
Hitchock, Chejov vuelve a ensear su tcnica a jvenes
actores de Hollywood. Marilyn Monroe, Jack Palance,
Anthony Quinn, Mala Powers, John Dehner, John Abbot y
Akim Tamiroff formaron parte de su pequeo cuadro de
alumnos. El 30 de septiembre de 1955, a los 64 aos de
edad, Chejov fallece de un ataque al corazn en su casa de
Beverly Hills.
para hacer de actor ruso loco.
plus espirituales y artsticos de Chejov, Al actor proporcion a los jovenes actores estadounidenses de posguerra tina
visin compacta y ahistrica de una tcnica de preparacin
actoral no basada en el Mtodo. A diferencia de la
versin rusa de O Tekhnike Aktera, el texto de Harper
Brothers tuvo una buena distribucin y fue objeto de considerable atencin por parte de la comunidad teatral.
Adems, una nota de apoyo en la sobrecubierta del libro,
escrita por Gregory Peck, y una introduccin de Yul
Brynner contribuyeron enormemente a popularizar el
nombre y la reputacin final de Chejov. Cinco aos despus de su muerte, en 1955, Leonard volvi a insertar
algunas de las ideas escnicas y ancdotas teatrales de
Chejov anteriormente suprimidas, en un libro de recopilacin titulado Michael Chekhov's To the Director and Playwright (Michael Chejov: Al director y al dramaturgo)
(Harper 8c Row: Nueva York, 1963).
On the Technique of Acting (Sobre la tcnica de la
actuacin) es una versin ligeramente corregida del texto
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Prefacio
El mapa de Michael Chejov
para una actuacin inspirada
por Mala Powers
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MICHAEl CHEJOV
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Gesto psicolgico
ste es un movimiento que encarna la psicologa y el objetivo de un personaje. Cuando se utiliza el cuerpo entero
del actor y el gesto se ejecuta con la mxima intensidad,
proporciona al actor la estructura bsica del personaje y al
mismo tiempo puede situar al actor en los distintos estados
de nimo exigidos por el texto. (Captulo 5)
Composicin
Sentimiento de estilo
Todo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja con un
sentimiento de estilo trata de captar la naturaleza especial
de una obra de teatro, de un guin de cine o de una
escena, en lugar de esforzarse por lograr un superficial
sentido de realidad. La tragedia, el drama, el melodrama, la farsa, la comedia y el circo son categoras o
modos estilsticos que requieren experiencias autnomas y
precisas. (Captulo 7)
En la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios matemticos que estructuran y equilibran la forma. Este sentimiento de composicin crea contornos e impide que la
expresin de ideas, dilogos, movimientos, colores, for-
Sentimiento de verdad
Se trata de abrirte, desarrollar tu sensibilidad con res-
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Sentimiento de facilidad
Es una excelente alternativa a la tcnica de relajacin de
Stanislavski. Como orientacin general, produce sensaciones inmediatas e imgenes viscerales en el actor y le
permite eludir el proceso intelectual y consciente de interpretacin de una orden. Por ejemplo, se puede pedir
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Sentimiento de forma
El actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo,
as como a su propio movimiento a travs del espacio.
Como un coregrafo o un escultor, el actor moldea
formas corporales. Cuando el actor despierta este sentimiento con respecto a la forma y el movimiento escultural de su cuerpo, mejora su capacidad para influir sobre
su cuerpo de las formas ms expresivas posibles. Esta
conciencia especial se denomina sentimiento de forma.
(Captulo 4)
Sentimiento de belleza
Dentro de cada artista, a menudo profundamente escondido, hay un manantial de belleza viva y de armona creativa. Tomar conciencia de esta belleza interior del ser supone un primer paso para el actor, que puede entonces
permitir que esta belleza impregne todas sus expresiones,
movimientos y caracterizaciones incluso en sus
aspectos feos. La belleza es una de las ms
destacadas cualidades que distinguen a todas las grandes
obras de arte. (Captulo 4)
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Imaginacin
Casi toda actuacin es el resultado de la capacidad del
intrprete de imaginar y reproducir la realidad de la ficcin de la obra en el escenario o en la pantalla. Cuanto
ms pueda un actor estimular y entrenar su imaginacin y
su fantasa, mayor ser su poder para comunicar la profundidad y el significado del personaje. (Captulo 1)
Irradiacin/recepcin
La irradiacin es la capacidad de emitir la esencia invisible de cualquier cualidad, emocin o pensamiento que
queramos. Debe emitirse con gran intensidad. La irradiacin es una actividad de nuestra voluntad. Podemos incluso irradiar conscientemente la presencia de nuestro
personaje en escena o en el plat antes de hacer una entrada. El carisma de un actor o una actriz en escena o
en la pantalla se corresponde con el grado de irradiacin
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puramente invisible que es capaz de lograr. Algunas personas tienen esta capacidad de forma natural, mientras
que otras tienen que dedicar mucho tiempo a la irradiacin para poder desarrollar esa capacidad.
La recepcin tiene un efecto tan fuerte como la irradiacin, pero en lugar de emitir cualidades, pensamientos y
sentimientos, el personaje los extrae de otros personajes,
de las atmsferas, del pblico, de todas partes. El actor debe
desarrollar esta capacidad con toda la intensidad posible,
igual que con la irradiacin. Es importante que preguntes a
cada personaje que interpretes: Eres principalmente un
personaje irradiante o un personaje receptor? Ten en
cuenta que los personajes irradian-tes pasarn a ser
potentes receptores en determinadas escenas y viceversa.
(Captulo 4)
Improvisacin y joyas
Adems de utilizar la improvisacin en el trabajo preparatorio, Chejov sugera que la improvisacin es tambin
importante durante las etapas finales de trabajo sobre un
papel. Cuando ya hayas construido tus andamios
cuando hayas establecido tu caracterizacin y hayas memorizado a fondo tus textos, tus secuencias de actividad y
tus secciones emocionales, vuelve a improvisar. Repite
tus textos o ignralos por completo, puedes incluso dejar
que tu personaje diga el subtexto (lo que realmente
piensa). Modifica sus accicnes o emplea acciones total-
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mente distintas y presta especial atencin a cmo desarrolla tu personaje esas acciones. Toma nota de todo
aquello de lo que tu personaje es consciente, lo que ve o
lo que oye, o aquello a lo que presta una atencin momentnea mientras la escena prosigue. Ensayar actividades inventadas har que resulte ms fcil desarrollar las
joyas de una actuacin: los matices y los pequeos momentos fulgurantes, nicos, memorables, que constituyen
un placer tanto para ti como para el pblico.
Conjunto
El teatro es un arte colectivo. La forma en que uno desarrolla una actuacin durante los ensayos se refleja casi
siempre en el espectculo. Cuando los actores son artsticamente abiertos y sintonizan bien unos con otros, toda la
experiencia teatral adquiere mayor intensidad, tanto para el
artista como para el pblico. Las atmsferas son ms
potentes, la relacin entre los personajes es ms slida y
ms ntida, incluso la sincronizacin del actor [su
timing] y el ritmo de las escenas resultan ms fluidos y ms
vivos. Un sentido de conjunto permite tambin a los actores irradiar un sentimiento de control artstico y transmitir
la potencia del espritu humano. (Captulo 7)
Punto focal
No todo lo que entra en una escena tiene la misma im-
Objetivo
Es el propsito o la meta hacia donde se dirige tu personaje. Cada personaje tiene un objetivo y un superobjetivo. Un
ejemplo de superobjetivo podra ser: Quiero servir a la
humanidad. Un ejemplo de objetivo podra ser: Quiero
mantener la paz entre estas personas concretas. Idealmente, todos los objetivos deberan empezar con un Quiero... seguido por un verbo actuable. (Captulo 7)
Atmsfera
Las atmsferas son medios sensoriales, como la niebla, el
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Imaginacin y concentracin
La imaginacin creativa
De noche, cuando nos encontramos solos en nuestros
dormitorios, surgen a menudo en la oscuridad unas ntidas
imgenes. Ante nuestra mente aparecen misteriosamente
los acontecimientos del da. Los rostros de las personas
que hemos visto, sus conversaciones y gestos peculiares,
las calles de una ciudad o los prados del campo se dejan
ver de forma repentina. La mayora de las veces, miramos
de forma pasiva esas imgenes familiares, pero entre ellas
aparecen extraas visiones, que nos resultan desconocidas.
Escenas, estados de nimo, sucesos y perso63
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nas con las que no tenemos ninguna relacin se entremezclan con nuestras imgenes mentales cotidianas y se
ramifican en todas direcciones. Las nuevas imgenes parecen desarrollarse y transformarse con independencia de
nuestro control o nuestros deseos. Cuanto esto sucede,
entramos en otro mbito.
Podemos observar entonces cmo vamos tras los pasos
de algn misterioso fantasma, resolvemos problemas inexistentes o viajamos por un pas extranjero; hablamos con
extraos, vemos cmo lo fantstico surge de ninguna parte,
de un modo que a menudo nos atrae, que a veces nos
repugna. Vemos suceder cosas; espiamos situaciones
completas que se desarrollan desde la nada. Las curiosas
imgenes adquieren cada vez ms intensidad, a veces nos
hacen rer a carcajadas o nos hacen llorar, nos causan alegra o tristeza. Al final se han puesto en juego todos nuestros sentimientos.
Las fugaces visiones de ese territorio extrao nos llevan a pensar que nuestras imgenes tienen una cierta
existencia propia, que vienen de otro mundo. Esto se
pone de manifiesto incluso cuando nos preparamos para
interpretar un trabajo consciente sobre nuestra imaginacin creativa. Artistas de todas las disciplinas afirman
que tales imgenes los rodean no slo al terminar el da,
cuando llegan la soledad y la noche, sino tambin a lo
largo del da, cuando brilla el sol, en una ciudad bulliciosa o en un pequeo cuarto, en todas partes. Los artistas
viven con sus imgenes. Ellos y sus imgenes se pertene-
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Esperar activamente
Los grandes artistas del pasado y del presente, al reconocer las leyes innatas que rigen la imaginacin, aceptan
tambin la necesidad de esperar pacientemente que la
imagen madure hasta llegar a su mximo grado de expresividad. Leonardo da Vinci esper durante aos hasta que
pudo imaginar la cabeza de Cristo en su ltima cena;
Goethe nos cuenta que llev consigo durante cuarenta
aos la idea de una de sus obras, hasta que estuvo en condiciones de ser expresada. Un perodo de tiempo tan prolongado es, por supuesto, algo irreal para el artista de
nuestra poca, pero en principio constituye una advertencia para los actores modernos, que en su apresuramiento
han perdido contacto con su imaginacin y, por tanto, con
el proceso de maduracin de sus imgenes.
Mirada creativa
No supongamos que esta necesidad de esperar, de hacer
una pausa interior ante la imagen, es un estado pasivo.
Por el contrario, la imaginacin realmente despierta se
encuentra en un estado de constante y ardiente actividad.
Qu hacan los grandes maestros del pasado mientras
observaban la maduracin de sus imgenes? Colaboraban
con ellas a travs de su mirada ardiente, su atencin
creativa y apremiante. Vean lo que deseaban ver, y en eso
resida el poder de su mirada, pero tambin disfrutaban
de la actividad independiente de sus imgenes, que
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Olivia, en Noche de Epifana, estuviera de verdad profundamente impresionada por la muerte de su hermano. Plantate
muchas preguntas parecidas a sas.
Ejercicio 3
El mejor material para desarrollar un buen sentido de la
verdad artstica nos lo ofrecen los autnticos cuentos populares o de hadas. Estas narraciones muestran los destinos,
el sufrimiento, el herosmo, las cadas, el crecimiento y el
desarrollo, los errores, los fracasos internos y las victorias
finales de ciertos individuos y de la humanidad. Son
verdadera psicologa humana, verdadera historia y hacen
profeca con imgenes trgicas y humorsticas. Su origen
nunca fue puramente esttico o potico. Los cuentos de
hadas tienen su lgica especfica porque surgen del
tiempo en que la sabidura de la humanidad se fijaba en las
imgenes y en los smbolos que vemos en los cuentos de
hadas. No son arbitrarios, pues fueron considerados por los
antiguos como la expresin externa de la verdad y de la
sabidura internas. Rudolf Meyer supo manifestarlo con
elegancia: El cuento de hadas, con sus temas antiguos,
sobrevive al ascenso y a la cada de las personas y de las
distintas visiones del mundo. 1
Lee o recrea un cuento de hadas, pero no te hagas preguntas
como antes. Las imgenes actuarn de motu proprio
Rudolf Meyer (nacido en 1896) fue un filsofo alemn, clebre en los aos veinte;
como historiador del arte dedic especial atencin al romanticismo alemn y al arte de
la India.
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Concentracin
Cmo puede el actor comprender a fondo ese mundo
turbulento de ardientes imgenes? De dnde obtendr la
fuerza para fijar estas imgenes mviles y flexibles? La
capacidad para concentrar su atencin al mximo, sa es
su fuerza. Todos tenemos la capacidad de concentrarnos.
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Ejercicio 6
Concntrate otra vez en los mismos objetos, primero
visibles y luego imaginarios. Ahora, abraza interiormente
los objetos. Agarra el objeto tanto como puedas, como si
lo hicieras con unas manos invisibles. Enva hacia l
todo tu ser interior. Siente tu conexin con el objeto en
tus brazos, piernas, torso. Deja que todo tu ser, por as
decirlo, participe en este abrazo. Esto te llevar a un
sentido de fusin con el objeto. Al mismo tiempo, libera
toda tensin fsica que pueda surgir. La concentracin es
un acontecimiento interior. Debes mantenerte libre y sin
tensiones en tu cuerpo, tus ojos, tu rostro, incluso en tu
cerebro.
Ejercicio 7
Procede con todos los ejercicios anteriores de la siguiente
manera: cuando sientas que el contacto con el objeto es
slido, cuando lo hayas agarrado y sostenido con tus
manos invisibles, empieza a hacer cosas que no guarden relacin alguna con el objeto de tu concentracin.
Comienza a mover cosas en la sala, a hablar con alguien,
a buscar algo escondido, a abrir una determinada pgina
de un libro, etctera. Mientras haces todo eso, trata de
mantener los vnculos internos que te conectan con el
objeto de tu concentracin.
Durante los ejercicios, puedes tener experiencias similares a las que tuviste cuando esperabas durante das, en
estado de concentracin, que alguien viniera o que algo
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Imaginacin y concentracin
Cuanto ms capaces seamos de mantener un slido vnculo
de concentracin con objetos visibles e invisibles hacia
alos cuales dirigimos nuestra atencin, ms cerca estaremos de comprender la naturaleza de la verdadera imaginacin. En los siguientes ejercicios se combina la prctica
de ambas cosas: concentracin e imaginacin.
SO
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El ego superior
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vida profesional en la que destaca su excepcional individualidad. Anton Chejov coleccionaba muy en serio monedas de un kpec; Mximo Gorki no poda soportar que la
gente lo mirase; yo he sido testigo de cmo Stanislavski
se pona a limpiar el polvo de sillas, mesas y estanteras
de su apartamento, sin que aparentemente hubiera ninguna
necesidad; Yevgeny Vajtangov tocaba sencillas melodas
a la mandolina durante horas, aunque nunca logr descollar en ese arte.
Pero lo que aviva nuestra imaginacin no es el ego
habitual; es el otro, el ego superior, el artista que
llevamos dentro y que est detrs de todos nuestros
procesos creativos. Cuanto ms reconozca el artista la
presencia en s mismo de esa funcin superior, mayor ser
su influencia sobre su trabajo creativo. Concentrar nuestra
conciencia en esa funcin, ver la concrecin de sus
poderes y cualidades, es una forma de reforzar nuestra
conexin con ella. Veamos, por tanto, las cuatro formas
principales en las que nuestro ego superior puede influir
en la prctica sobre nuestro trabajo artstico.
Individualidad creativa
Supongamos que un grupo de pintores se sienta ante un
mismo paisaje con sus pinturas y cada uno de ellos se
compromete a registrar fielmente lo que ve ante sus ojos.
Cul sera el resultado? Saldran cuadros absolutamente
distintos. El motivo es que los artistas no pintaron el paisa-
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je, sino el concepto individual que tenan de l, un concepto posible gracias a la individualidad creativa de cada
pintor. Pintaron exactamente el mismo tema, pero no
mostraron el paisaje que vean exteriormente; pintaron el
paisaje presente en su interior. La voz de la individualidad
creativa de cada artista inspir su interpretacin particular.
Los cuadros nos dirn que a uno de ellos lo cautiv ms la
atmsfera del paisaje, a otro, la belleza de forma y lnea, a
un tercero, el lenguaje de los contrastes, etctera.
Cuntas veces se ha escrito Ifigenia y, sin embargo,
cada interpretacin es distinta escribi Goethe. Esto
es as porque cada uno ve y expresa el objeto de forma distinta, segn su percepcin artstica. Lo mismo podemos
decir del teatro. A menudo se oye, por ejemplo, que slo
existe un Hamlet, el que Shakespeare cre. Pero quin
sabe qu era el Hamlet de Shakespeare? El actor que
venera a Shakespeare y reproduce sus personajes exactamente, sin desviaciones individuales, puede llegar a ser
como el msico que idolatraba a Beethoven hasta tal extremo que al final dej de tocar su msica porque tema
reproducir de forma inexacta las ideas del compositor. El
actor expresar ms adecuadamente su veneracin por
Shakespeare si deja que la chispa de su propio fuego individual se encienda junto a la llama de ste, en vez de obedecerlo, aduladora y dbilmente, con un recitado impersonal del texto del autor desde el escenario.
En una ocasin expuse a un clebre escritor ruso mi
concepto teatral sobre Hamlet: que el destino de Hamlet,
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rior. Todo en nuestro arte se basa en la dinmica del conflicto constante entre el bien y el mal. Esto puede parecer
una obviedad, pero recordemos con qu frecuencia los
artistas lo mismo que las personas normales y corrientes tienden a venerar el poder como tal y dejarse intoxicar por l, sin distinguir de qu tipo de poder se trata. Es
bien sabido que esta aceptacin de un control incondicional e ilimitado sobre los dems es daina para nuestro
orden social.
No obstante, al actor, en su propio mbito de accin, no
le parece tan obvio que su personaje pueda resultar plano
en escena debido a la incapacidad para distinguir entre el
bien y el mal. Pierde la diversidad de matices en su interpretacin y lo obliga a expresar de forma rotunda la nocin
del poder en general. El trabajo del actor se impregna as
de todo tipo de clichs, tensiones corporales, etctera.
Pierde de vista el propsito del autor, oculto siempre tras la
lucha entre el bien y el mal, cualquiera que sea la forma en
que se presente. Mata la dimensin tica de la obra. Hace
que tanto l mismo como el autor y la propia
representacin parezcan ajenos a la poca actual, en la que
el bien y el mal, lo correcto y lo errneo, son problemas
candentes y elementos motrices: debilita el sentido de la
verdad en la sociedad contempornea. Por otra parte, el
bien y el mal, si encuentran respuesta y comprensin, pueden proporcionar al actor la clave del verdadero meollo, la
composicin dinmica e interna de la obra y de la propia
actuacin. La capacidad para distinguir entre el bien y el
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Vida contempornea
Hablemos ahora de la tercera funcin de nuestro ego
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Atmsfera objetiva
Los actores tienen distintas ideas sobre el espacio teatral.
Algunos intrpretes consideran el escenario como un espacio vaco, que ocasionalmente se llena con decorados,
objetos escnicos y personas, para volver a vaciarse en
otros momentos del da. Para ellos, todo en el teatro debe
ser visible y audible. Otros actores saben que no es as. El
escenario est siempre lleno de atmsferas, es el origen de
estados de nimo inefables y oleadas de sentimiento que
emanan de lo que nos rodea. El teatro, la sala de conciertos, el circo, cada uno de esos espacios tiene una atmsfera especfica y contundente, que le es peculiar. A
menudo es una de esas atmsferas, por s sola, con independencia del contenido o del talento humano, lo que
atrae a los espectadores a la funcin.
Si leemos las biografas de grandes actores, veremos
que, para ellos, incluso las reducidas dimensiones del
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Atmsfera y contenido
Las atmsferas permiten al actor crear el elemento de la
obra y la parte que no puede expresarse de otro modo.
Por ejemplo, imaginemos que Romeo dice sus palabras
de amor a Julieta sin la atmsfera del amor. Aunque el
espectador pueda entender el texto sublime y disfrutar de
la belleza del verso de Shakespeare, perder una parte de
su contenido. A qu contenido nos referimos? Al amor
mismo. Todos los sentimientos requieren una atmsfera
especfica que hay que transmitir al pblico. Sin la irradiacin de esas atmsferas adecuadas desde el actor, las
palabras de amor, odio, desesperacin y esperanza de
Shakespeare resuenan, carentes de sentido, en un espacio
psicolgico vaco. La atmsfera revela el contenido de la
representacin teatral.
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esencia de nuestro arte. Uno no puede vivir en la atmsfera de la escena o de toda la obra sin reaccionar inmediatamente a ella con sus propios sentimientos. Los sentimientos, en este caso, surgen orgnicamente de s mismos, sin
ser forzados ni extrados de nuestra alma.
Aunque la atmsfera tiene una gran afinidad con nuestros sentimientos personales y con nuestros estados de
nimo individuales, difiere de ellos en muchos aspectos.
Imaginemos, por ejemplo, un grupo de personas, cada una
con su estado de nimo, que entran en un viejo castillo
donde cada piedra, cornisa, escalera o entrada, cada
estancia y cada torre respiran la atmsfera de indescriptible encanto y misterio de una poca perdida. Esa atmsfera est objetivamente en el aire, sin que nadie la haya
creado, sin depender de nadie, pero lo suficientemente
intensa como para imponerse incluso sobre el estado de
nimo de la persona que cae bajo su influencia.
Tomemos otro ejemplo: una catstrofe en una calle
atestada de gente. Cuntos estados de nimo distintos hay
all? Una persona tiene miedo, otra siente una gran
compasin, una tercera arde en deseos de ayudar, una
cuarta es indiferente, pero la atmsfera objetiva del horror
ante la catstrofe predomina sobre todas las personas
afectadas, con independencia de sus estados de nimo
personales.
La atmsfera se distingue de los sentimientos individuales por una caracterstica importante: su existencia objetiva fuera del individuo. Si generalmente decimos que los
10
sentimientos personales provienen del interior del individuo e irradian hacia su entorno, al referirnos a una atmsfera tenemos que imaginar este proceso a la inversa;
los sentimientos objetivos de una atmsfera proceden del
exterior e irradian hacia el mbito individual de los sentimientos.
Aunque los sentimientos individuales, como los sentimientos objetivos, pueden ser diferentes (e incluso pertenecer a mbitos diferentes uno viene del interior, el otro
del exterior) , a menudo ambos estn presentes a la vez
en un mismo espacio. Eso es lo que nuestra experiencia
nos muestra en innumerables casos, tanto en la vida como
en el escenario. Por ejemplo, puedes entrar en una habitacin y verte envuelto en una atmsfera alegre y festiva,
aunque personalmente te sientas bajo de moral y deprimido.
Veamos ahora algunos ejercicios para adquirir la tcnica
necesaria para dominar la atmsfera objetiva.
Ejercicio 16
Imagina el ambiente de tu alrededor, o un espacio teatral,
lleno con la atmsfera que t hayas elegido. No es ms
dificil que imaginar el aire lleno de luz, polvo, fragancia,
humo, niebla, etctera. No debes preguntarte: Cmo
puede llenarse el ambiente de miedo o de alegra, ternura
u horror?; debes intentarlo en la prctica. Tu primer
esfuerzo te mostrar inmediatamente lo fcil que es. Tienes que aprender a mantener la atmsfera imaginaria
106
Dinmica interna
Cuanto ms avanza un actor en su adquisicin de la tcni-
109
Misin de la atmsfera
Carente de atmsfera, una representacin resulta enormemente mecanizada. Se puede comprender intelectualmente, se puede apreciar la destreza tcnica, pero aun
as resultar fra y sin corazn. Este hecho evidente suele
quedar oculto tras los sentimientos individuales de los
actores que resplandecen en uno u otro momento de la
representacin. Pero los actores individuales son slo partes de un todo y deben estar unidos entre ellos y con el
pblico para crear una representacin que sea un todo
orgnico. Cmo pueden hacerlo si no estn envueltos en
una atmsfera? El mejor modo de crear un espectculo
catico es formar un reparto exclusivamente con estrellas
y dejarlas exhibir libremente sus brillantes habilidades.
Como sabemos, el propio arte vive principalmente en
el terreno de los sentimientos. La atmsfera, que tambin pertenece a ese terreno, es el latido de toda pieza
de arte, y es tambin el elemento vital de toda represen-
Sentimientos individuales
Consideremos ahora los sentimientos individuales del actor y las formas de despertarlos. Es posible que el actor
imaginativo vea los sentimientos de sus personajes y las
atmsferas de la obra. Esto le permite ser libre respecto a
sus respuestas convencionales y personales, de modo que
sus sentimientos sean flexibles y lo envuelvan en un mar
infinito de sorprendentes y variados matices. Entonces el
actor podr recibir del exterior los impulsos necesarios
para los sentimientos individuales.
Pero esto no agota las posibilidades que el actor tiene
de suscitar y despertar sus sentimientos individuales, cuyo
origen se encuentra en su interior y es, por tanto, extremadamente oscuro. Muy a menudo el actor intenta forzar
sus sentimientos y darse rdenes a s mismo para ponerse
triste, alegre o feliz, para odiar o amar. Este forzamiento
muy raras veces funciona. En la mayora de los casos, los
sentimientos del actor, el elemento ms valioso de su profesin, permanecen dormidos pese a todos sus esfuerzos.
111
nuestra actividad, por nuestro hacer, por nuestra accin. Si en lugar de actuar nos hubiramos limitado a
esperar la aparicin de los sentimientos, tal vez no habran aparecido. Por otra parte, si nos limitamos a movernos y actuar, sin teir nuestra accin con las cualidades, los sentimientos podran mantenerse pasivos.
Podemos proseguir y hacer distintos movimientos, elegir actividades ms complicadas con cualidades ms
complicadas. Podemos, por ejemplo, acariciar a un nio,
decirle tal o cual palabra y dar a nuestros movimientos y
a nuestra voz las cualidades del cario, la ternura y la
compasin. Seguramente podremos hacerlo con la misma
facilidad que las sencillas tareas anteriormente planteadas, pero en este caso la diferencia ser sin duda mayor.
Los sentimientos participarn en mayor medida en nuestra actuacin. Podemos combinar una serie de cualidades
con nuestra accin y en todos los casos obtendremos el
mismo resultado. Tendremos a nuestra disposicin sentimientos sentimientos reales que seguirn y se
agregarn a nuestros movimientos y a nuestras acciones
con facilidad y con suficiente intensidad.
Podemos decir, por tanto, que la accin con cualidades
es el camino ms fcil para llegar a los sentimientos
vivos. Una vez que hayamos encontrado el camino para
estimular nuestros sentimientos sin forzarlos, podemos
tener la seguridad de que se pondrn en accin con mayor
frecuencia y con mayor facilidad. Pero esto no suceder
sin una preparacin suficiente.
113
Ejercicio 18
Realiza sencillos movimientos y actividades: puedes,
por ejemplo, mover las manos y los brazos en distintas
direcciones, levantarte o sentarte, cruzar la habitacin,
tomar distintos objetos, moverlos, etctera. Realiza el
mismo movimiento varias veces con distintas cualidades:
con calma, con fiereza, de forma reflexiva, enfadado, con
prisa, de forma entrecortada o entrelazada, con dolor, con
decisin, con astucia, con intencionalidad, con rigidez,
con suavidad, con dulzura.
Prosigue con este sencillo ejercicio hasta que los sentimientos empiecen a responder a las cualidades elegidas. A
continuacin, combina tu movimiento y tu actividad con
una o varias palabras. Las cualidades elegidas deben teir
tanto la accin como el discurso. Si trabajas con otros
compaeros, podis pasar a realizar sencillas improvisaciones. Ms adelante se podrn usar incluso escenas
cortas.
El mbito de las cualidades es ilimitado. Puedes tomar
prcticamente cualquier nombre o idea abstracta, cualquier imagen en tu mente y convertirla en una cualidad
para tu accin. Si lo intentas en la prctica vers con qu
avidez la naturaleza del actor lo transforma todo en sentimientos cuando el problema se aborda mediante los canales adecuados.
115
117
brazos el gesto que en tu opinin exprese las distintas formas de gestos y cualidades que hayas sentido. Realiza
este gesto varias veces, hasta que llegues a conseguir que
tu voluntad y tus sentimientos reflejen tu gesto.
Aqu, como en todos los ejercicios, debes hacer un verdadero esfuerzo, pero los resultados finales no deben forzarse. Si trabajas de forma paciente y persistente, surgirn
por s solos.
Simplemente mediante estas observaciones podrs despertar en ti un sentimiento vivo tambin con respecto a
cada elemento de construccin escnica. Vers, por ejemplo, distintos gestos, la interaccin de fuerzas y distintas
cualidades en escaleras (empinadas o inclinadas), en puertas, en ventanas (estrechas, bajas, altas, anchas o cuadradas), en columnas, paredes, esquinas, etctera.
Es asombroso ver cmo senta Leonardo da Vinci la forma arquitectnica. Un arco dice, no es ms que una
fuerza causada por dos debilidades; porque el arco... se
compone de dos segmentos de un crculo y cada uno de
dichos segmentos, muy dbil en s mismo, desea caer y,
dado que cada uno resiste la cada del otro, ambas debilidades se convierten en una nica fuerza.
No sera correcto afirmar que Leonardo da Vinci interpreta el arco porque en su imaginacin se encuentra
dentro del arco? Al realizar el ejercicio, debes tratar de
hacer la misma interpretacin, estar dentro de las formas que observes. Luego, trata de hacer con tus manos y
Ejercicio 20
Entrnate para realizar determinados gestos con la mxima
expresividad, del modo ms completo y exhaustivo que
puedas. Estos gestos podran expresar, por ejemplo, las
siguientes acciones: arrastrar, tirar de algo, presionar, levantar, arrojar, arrugar, sonsacar, separar, rasgar, penetrar,
tocar, apartar, abrir, cerrar, romper, tomar, dar, sostener,
contener, araar. Puedes producir cada uno de estos gestos
con distintas cualidades: con violencia, suavidad,
seguridad, con cuidado, de forma entrecortada o entrelazada, con ternura, con cario, con frialdad, con ira, con
cobarda, de forma superficial, con dolor, con alegra, de
forma reflexiva, con energa.
Los movimientos propuestos no deben convertirse en
una especie de actuacin. Debes evitar, por ejemplo, que
parezca que tiras de algo con dificultad y que por ello te
cansas. Trata de adaptarte a manejar el imaginario objeto
pesado con ms destreza. Tus movimientos de tirar de
algo, presionar, rasgar y otros deben mantener una forma
MARCO AURELIO
Ejercicios fsico-psicolgicos
No hay ejercicios puramente fsicos en nuestro mtodo.
Sera intil, dado que nuestro objetivo principal es penetrar en todas las partes del cuerpo con unas buenas
vibraciones psicolgicas. Este proceso hace que el cuerpo
fsico sea cada vez ms sensible en su capacidad para recibir nuestros impulsos interiores y transmitirlos al pblico
con expresividad desde el escenario. Nuestros ejercicios
corporales, por tanto, son a la vez psicolgicos; el actor
que desee obtener unos resultados apropiados a partir de
los ejercicios propuestos debe recordar esto al trabajar con
ellos.
121
O
S
B
R
E
L
A
T
C
N
IC
A
D
E
L
A
A
C
T
U
A
C
I
N
12
Movimientos de moldeado
Ejercicio 23
Realiza movimientos abstractos con las manos, los brazos,
las piernas, los pies y, por ltimo, todo el cuerpo. Tu tarea
consiste en efectuar todos estos movimientos con fuerza
interior y actividad despierta, de modo que sientas como
si moldearas el aire o incluso una sustancia ms espesa y
pesada alrededor de tu cuerpo. Cada movimiento debe
dejar un contorno a tu alrededor. La tensin muscular no
es necesaria. El significado reside en la fuerza psicolgica
del moldeado, en la superacin de la resistencia imaginaria, as como en dar a la sustancia imaginaria una forma
definida. Los movimientos deben ser amplios, plenos y
claramente diferenciados unos de otros. Los movimientos
imprecisos e indefinidos no tienen cabida en este ejercicio. Haz los movimientos con distintos tempos e intensidades; incluso en los movimientos lentos y moldeados, la
fuerza y la actividad despierta no deben desaparecer de tu
conciencia.
Lanza la idea de moldear el aire a tu alrededor. Realiza
cualquier actividad, segn lo ya propuesto, y deja que la
caracterstica de moldeado de tus movimientos se desarrolle dentro de ti por s misma, sin prestarle una atencin
especial. Haz algunas improvisaciones sencillas.
Movimientos de fluidez
Ejercicio 24
El segundo tipo de movimiento es un movimiento de fluidez, en el que cada movimiento se liga con el siguiente en
una lnea ininterrumpida. Aunque deben poseer una forma
clara, estos movimientos no han de tener principio ni fin,
sino que deben fluir de forma orgnica unos dentro de
otros. En este caso tambin es preciso tener una actividad
y una cierta fuerza, pero el carcter del movimiento debe
tener forma de ola, creciente y decreciente. Cambia el
tempo. Debes sentir a tu alrededor el elemento del aire,
como si fuera la superficie que sostiene una ola. Usa el
mismo tipo de movimientos sencillos que en los ejercicios anteriores y luego inicia tus improvisaciones.
Movimientos de vuelo
Ejercicio 25
Podemos denominar el tercer tipo de movimiento movimientos de vuelo. Al efectuar estos movimientos debes
imaginar que cada uno de ellos se mantiene en el espacio
indefinidamente, sale de ti volando, abandona tu cuerpo
fsico. Imagina tambin que todo tu cuerpo tiende a levantarse del suelo. Estos movimientos despertarn en ti el
deseo de sostenerlos, como si quisieras darles tiempo para
alejarse en el espacio. Enlaza un movimiento con el siguiente, sin interrupcin y libremente, aunque no con la
misma ligazn que en el ejercicio de movimientos de flui-
125
Movimientos de irradiacin
Ejercicio 26
El ltimo ejercicio de movimiento tiene que ver con los
movimientos de irradiacin. Imagina que unos rayos invisibles fluyen desde tus movimientos en el espacio, en la
direccin del propio movimiento. Enva estos rayos desde
el pecho, los brazos y las manos, desde todo tu cuerpo a
la vez, en la direccin del movimiento realizado. El deseo
de irradiar te ensear poco a poco qu tipo de
movimientos son ms adecuados a estos efectos. Algunos
tendrn un carcter ms entrecortado, otros estarn ms
entrelazados, otros se sucedern de forma ininterrumpida.
En este ejercicio tratars de irradiar y enviar la actividad
interior durante tus movimientos. Procura no confundir la
tensin fsica con la irradiacin. Cambia el tempo. El elemento de este ejercicio es el aire lleno de luz irradiante.
Ejercicio 27
Despus de haber asumido las caractersticas especficas
127
Sentimiento de facilidad
La primera cualidad se caracteriza por la ligereza y la
facilidad. Veamos, por ejemplo, creaciones tan slidas
como El pensador de Rodin, el Moiss de Miguel ngel, la arquitectura gtica tarda o cualquier otra creacin
de ese nivel. Podra decirse que el peso ha desaparecido en
esas creaciones, el material ha sido vencido y estn
impregnadas de una facilidad y una ligereza que a su vez
nos llenan y nos hacen ms ligeros. Podemos incluso decir
que el peso de tan grandes creaciones es distinto de
nuestra percepcin habitual. ste es uno de los elementos
de la impresin de elevacin que transmite el gran arte.
Sin duda el artista debe tener esta capacidad para expresarse de un modo ligero y fcil, con su carcter psicolgico
y fsico. Un actor necesita esto quiz ms que ningn otro
artista. Su material es su propio cuerpo y, dada su
profesin, utiliza su cuerpo continuamente.
Ejercicio 28
Recuerda distintos momentos de tu vida en los que te
hayas sentido en un estado pesado y sombro, o ligero y
alegre. Compralos y comprenders que la pesadez o la
ligereza, en aquellos momentos, estaba tanto en tus miembros como en tu psicologa. Concntrate en esta cualidad
129
dos o momentos de depresin psicolgica, o cuando utilices un lenguaje pesado. ste perder su carcter categrico y tajante y no deprimir al pblico, sino que se
convertir en arte, aunque exprese la pesadez que
requiera la obra. La gracia es facilidad con fuerza
escribi John Ruskin.
Esto te impedir caer en la trivial representacin fotogrfica de la denominada vida real, que puede tomarse
nicamente como tema, no como forma de actuacin.
Cuando el sentimiento de facilidad se convierta para ti en
una capacidad permanente, lo usars inconscientemente.
El sentimiento de facilidad es afn a los movimientos de
fluidez, de vuelo y de irradiacin. Podemos decir que incluso los abarca a todos. El sentimiento de facilidad es la
base general sobre la que pueden crecer, desarrollarse y
unirse en la naturaleza del actor las cuatro capacidades
mencionadas. El actor podr producir movimientos de
moldeado mejores y de mayor nivel artstico a travs del
sentimiento general de facilidad.
El sentimiento de facilidad est relacionado tambin
con el humor, un aspecto crucial del arte. Cuanta ms
desbordante alegra incorpore el actor a sus ejercicios,
mejor. El sentimiento de facilidad puede conseguir ese
tono ligero. No se puede suprimir el humor de la naturaleza del actor, como tampoco puede suprimirse ningn
otro sentimiento humano. Simplemente debe aceptarse
cuando aparezca y entonces ser de utilidad.
Sentimiento de forma
Otra destacada cualidad que distingue a todas las grandes
obras de arte se expresa claramente en la forma. Incluso
en sus obras inacabadas, los grandes maestros tienen
siempre una fuerte tendencia a expresar una forma completa. Sus creaciones conservaran una fuerza volcnica,
pero catica, si no hubieran impuesto sobre ellas una forma slida. nicamente los impulsos creativos endebles,
dbiles, no logran transmitir la necesidad de la forma,
quiz porque no hay nada en ellos digno de forma.
El actor no puede negar la forma, pues tiene que tratar
siempre con la forma de su propio cuerpo. La mano humana est construida de tal modo que casi es un crimen
abandonarla a la imprecisin. Observemos la expresividad
de los dedos cuando se colocan en distintas posiciones.
Lo mismo es aplicable a brazos y hombros, al cuello, a la
espalda, las piernas y los pies, al cuerpo entero. Para dar
una impresin slida y armoniosa, nuestros sentimientos e
impulsos de voluntad deben adquirir una forma
igualmente apropiada en el escenario, junto con las
formas mviles de nuestro cuerpo. Veamos ahora cmo el
actor puede desarrollar un slido sentimiento de forma,
de modo que llegue a formar parte de su naturaleza.
Ejercicio 29
De igual modo que el sentimiento de facilidad es afn a
los movimientos de fluidez, vuelo e irradiacin, el sentimiento de forma es afn a los movimientos de moldeado.
131
133
I 3I
MICIIAEI. C II E J V
I'L
racidad del arte. Tal vez pase mucho tiempo hasta que
escenario.
los
nuestras manos.
Cuando
mantenemos
las
manos
en
lenta,
extremadamente apasionada!
penetrante;
la
vez
una
voluntad
Rittelmeyer (1872-1938) fue bigrafo de Rudolf Steiner y una renombrada autoridad sob r e Friedrich Nietzsc - he y la filosofa alemana.
2
voluntad!
sobre el escenario.
Sentimiento de belleza
Todo tiene dos caras, una correcta y otra que no es ms
que una caricatura de la primera. En la psicologa humana, por ejemplo, si el valor es una virtud, la audacia sin
sentido no lo es. Si el amor es un verdadero sentimiento
humano, el sentimentalismo es su falsificacin. La prudencia es una cualidad til, el miedo es destructivo e intil. De igual modo la belleza, cuando se convierte en un
exhibicionismo primitivo, es una obvia caricatura de s
misma y es fcil de distinguir. Pero ahora hablaremos sobre la genuina belleza, la mejor cualidad que el artista
presta a su creacin cuando la tiene en su interior.
138
MICHAF.1, C11110V
Si ests bien encaminado, sentirs una noble satisfaccin; no la satisfaccin que una persona puede sentir
cuando desea complacer a alguien que le mira. Esta noble
satisfaccin mantiene todos los elementos de egosmo al
margen. En escena el egosmo mata la verdadera belleza.
A partir de movimientos sencillos y lentos, pasa a otros
movimientos ms rpidos y complicados. Emplea palabras. Luego, trata de hacer improvisaciones sencillas, t
solo y con otras personas. Utiliza en el ejercicio, por ltimo, algunas escenas cortas. Repite el trabajo hasta que
obtengas el resultado deseado.
Ahora puede plantearse la siguiente pregunta: cmo
interpretaremos personajes y situaciones que son espantosos y desagradables en s mismos? Por ejemplo, cmo
interpretar a Calibn o a Ricardo III, o la escena del Rey
Lear en la que le arrancan los ojos a Gloucester? Se convertirn en escenas dulces, sentimentales y falsas si las interpretamos con un sentimiento de belleza? Por supuesto
tensa es el medio de lograrlo. Cuanto ms superficialmente consideremos algo hermoso, ms sentimental parecer, mientras que la fealdad, cuando se considera
superficialmente, suele suscitar un sentimiento de repugnancia. Por ejemplo, la espantosa crudeza de la escena en
la que le arrancan los ojos a Gloucester desaparecer de
inmediato si consideramos el problema desde un punto de
vista puramente psicolgico. Si lo hacemos, percibiremos
que Gloucester pierde su vista, su capacidad para percibir
El gesto psicolgico
142
atrapar.
Qu
hacemos
interiormente
cuando
pronunciamos
Tocar el problema
Estallar en lgrimas
Dar consuelo
Romper relaciones
Atrapar la idea
Esquivar la responsabilidad
Saltar de emocin
Caer en la desesperacin
Cultivar la reflexin
(potenciales).
Que no se nos malinterprete: no queremos dar a entender
que cuando rompemos nuestras relaciones con alguien
o cuando extraemos una conclusin, produzcamos
Aplicaciones prcticas
143
seco, intelectualizado, en el que el argumento, el contenido y el significado de las palabras son comprendidos
las imgenes; la satisfaccin esttica se obtiene mentalmente y se realiza el trabajo. La obra verdaderamente es
146
148
n eracio n es.
escena.
Qu
ojos!
M ientras
m ism o
actuaba,
Ejercicio 32
m ientras creaba.
psicolgico.
Por
supuesto,
no
lo
usaba;
se
antes,
imaginndola
sin
seleccionar
hasta
ningn
que
los
papel
para
ti.
acontecimientos
Sigue
y
los
C lara y
l o q u e t u s e j e r c i c i o s r e s u l t a r n m s a g r a d a b l e s y b e n e f i-
ciosos.
Ejercicio 33
Al trabajar en su papel, el actor puede considerar necesario) aplicar la tcnica del gesto psicolgico, especialmente
acto
I, escena I).
actuacin. El rey Claudio, mientras observa la representacin de la obra La ratonera, puede tener como gesto psi-
sobre
Marcelo!
la
base
de
un
gesto
dinmico,
cono
sus
psicolgico que pueda estar oculto tras ellos. El actor pasa por
exclamaciones
texto) en concreto:
energticas,
tan
caractersticas
de
este
siete gestos distintos, en concordancia con las siete exclamaciones. Si el primero de ellos puede imaginarse con una
cualidad relativamente lenta, segura y entrelazada, el
ltimo debe ser rpido, incierto y entrecortado. .Los cinco
gestos intermedios crean una transicin del primero al
ltimo. El actor ensaya ahora estos siete gestos y, como se
ha dicho antes, observa detenidamente que las palabras
suenen en armona con las nuevas cualidades de los nuevos gestos.
Ejercicio 36 La
imaginacin nos proporciona otra sugerencia ms: Horacio
empieza su discurso con sobrecogimiento hacia el ser
desconocido, pero lo termina con un lenguaje vulgar y
ofensivo. La razn y la dignidad disminuyen tambin en su
actitud. El qu, la intencin lijar los rasgos de la
aparicin desconocida es la misma, incluso ms intensa.
Los
siete
gestos
psicolgicos
se
modifican
en
sus
1 56
Transiciones
trar tam bin las transiciones entre ellos. Con los nuevos
lo
expresividad,
nalizar con firm eza la prim era transicin. Este gesto (di-
que
le
permite
llenar
vida,
matices
sus
palabras
psicolgicos
de
fuerza,
individuales,
siempre al pblico.
Fortaleza de Horacio.
158
con otros.
licadas
transiciones.
Su
actuacin
se
vuelve
rica
160
emociones
final.
brotaba
del
alma
del
muchacho
enamorado:
Deja que tu
libre e
Ejercicio 38
esos ejercicios.
Ejercicio 37
expresin artstica.: i
Euritmia
No solamente las palabras sino tambin cada sonido) del
interior
especie
de
asombro,
sobrecogimiento,
admiracin
de
aquello
que
hemos
calmado.
Podemos
sonido ah.
al
sobrecogimiento,
la
admiracin,
la
variaciones de cada uno de los sonidos, lo que nos perm ite convertir nuestro) lenguaje artstico en la m em brana
m s
El
delicada
asombro
posible
y el
de
inagotables
sobrecogimiento,
sutilezas
audibles
y
por
ingenuos,
alma humana.
para los sonidos del lenguaje humano, del mismo modo que
estpidos,
humorsticos,
maliciosos,
etctera;
tercer
despertarn
lugar,
en
el
alm a
del
actor
se
Sensibilidad
d eterm in ad o s ejercicio s.
Ejercicio 39
Elige cualquier gesto psicolgico sencillo, pero no definas
169
171
173
175
un
crearn
baile
cualquier
interrum pido,
una
situacin
prisa.
de
situacin
Estas
de
pnico
poses
ajustar
continuas
coordinacin
cuenta.
su
psicologa
interiores
interior,
en
con
silencio,
sus
por
su
realmente
la
obra,
de
encontrar
su
significado
ms
I78
Ejercicio 45
Ejercicio 47
armoniosa.
Ejercicio 46
artstica
como
descubrir
artista,
como
lo
que
actor.
es
realmente
Muchas
el
pequeas
proceso
de
grandes
res clichs.
a,
p erso n aje
en ten d erlo
de
in m ed iato .
dim inuta?
No
es
as?
entonces
hizo
un
Ejercicio 48
d e talen to .
el
p sico l g ico .
gesto
psicolgico
se
com pones
de
la
voluntad
A h o ra, em p ieza a co m b in ar d istin to s g esto s co n d istintas cu alid ad es y p ractica cad a u n o d e ello s d u ran te el
Ejercicio 49
Ejercicio 50
Piensa en distintas personas a quienes conozcas bien y trata
de descubrir qu tipo de gesto psicolgico expresaran su
voluntad y sus principales cualidades. Intenta imitarlos en
Otras ventajas
apropiado para este tipo de trabajo) y empieza a imaginarlo. Igual que antes, intenta descubrir el gesto psicol-
esa
fuerza
lo
ayudar
conseguir
1111a
actuacin
Incorporacin y caracterizacin
Incorporacin
El actor imagina con su cuerpo. No puede evitar hacer
gestos o moverse sin responder a sus propias imgenes
internas. Cuanto ms desarrollada y mas intensa sea la
imagen, ms estimulado se sentir el actor a incorporarla
fsicamente a su cuerpo y a su voz. En esta capacidad natural del actor basamos nuestro principio de incorporacin.
Supongamos que el actor ha visualizado en su imaginacin un personaje que va a interpretar en el escenario. Poco
a poco lo ve con mayor claridad en su mente. Aumenta su
deseo de hacerlo tsico. Qu debe hacer para lograr su
objetivo? Sera un error obligar a su cuerpo a incorporar
plenamente la imagen, pites eso causara una inmediata
anulado.
La primera expresin corporal no sera como la imagen
interna. El actor se vera frzado a Falsear su medio (le
nica caracterstica.
quin pue-
m ovim iento
im aginario
alcanzar
poco
poco
una
Variaciones y matices.
que elija.
otros, etctera.
sus
modo
hay personas.
Rudolf . Stener dijo: Una y otra vez, se encuentra uno
observaciones.
transformado,
Este
valioso
material
individualizado.
quedar
Enriquecer
en
vergenza
tipo
sus
apariciones
en
escena.Le
dar
de
viento?
Ningn
verdadero
actor
puede
estar
E n la m ay o ra d e lo s caso s, cu an to m s c o n creto es el
p ap el, m s alejad o est d el asp ecto co rp o ral d el p ro p io
acto r. P o r su p u esto , F alstalf n o p u ed e ser cread o p o r u n
Q ue
en u n a m ed id a m u ch o m ay o r d e lo q u e p o d ra p en sar
este p ro b lem a.
de
mover
el
cuerpo
Fsico
para
que
siga
los
movimientos caractersticos y la forma del cuerpo imaginario. Si el actor levanta su largo y delgado brazo imaginario, mueve tambicn su brazo real dentro del otro brazo. Con
este tipo de prctica, el actor comprobar que su Forma de
mover el brazo real empieza a transmitir la impresin de que
es largo y delgado. Sin emplear ningn medio externo, crear
la impresin de tener otro brazo, nicamente mediante su
movimiento. De este modo, el actor adquiere otras piernas,
otra espalda, otro cuello y, finalmente, recrea todo su
Poco a poco, la necesidad de imaginar el cuerpo invisible
desaparecer. sta era slo una etapa preliminar, preparatoria.Una nueva experiencia en su propio cuerpo real le
permitir sustituirlo por el cuerpo imaginario. Ahora ya
puede ayudarse con la creacin del vestuario caracterstico
que acentuar los rasgos necesarios del personaje. Incluso
los rellenos, si es preciso, son ahora permisibles. El actor ya
mentir
interiormente
por
el
hecho
de
usar
esos
precisin
colocado
en
la
cabeza
del
actor,
pasar
por
Surgirn
ms
matices
Si
el
actor
se
imagina
elementos externos.
imaginario,
no
con
todo
detalle.
este
Toby
pueda
crear
una
caracterizacin
externa
la
vez
que
do de alerta!
propia y la de su director.
largos,
largusimos;
infantiles,
separados;
manos
codos
pesadas
ociosas;
puntiagudos.
El
dedos
cuerpo
gar a la im agen.
las rodillas. Son exactam ente igual que los codos, pero
apuntan en otra direccin. Fuertem ente arm ados pero lle-
para el actor.
bos hombros, junto con los brazos y las manos. Uno de los
Al ataque!
Qu ocurre? La figura armada salta hacia el enemigo...
creativo.
Ejercicio 51
impulsora se encuentra en el interior y detrs de la imagen. Tan pronto como la imagen se materializa en la
te
del
personaje.
Los
rasgos
externos
vendrn
siempre
algunas
palabras
frases
adecuadas,
una
vez
hayas
aade
alguna
actividad,
que
puede
ser
sencilla
pero
Ejercicio 53
Rudof
STEINER
El objetivo
ciones tpicas. Repite este ejercicio cla tras da, tma vez
algo, tiene siempre una meta. Esta meta dirige todas las
acciones, el comportamiento y las palabras de una persona. En la vida, muchos fines se entrelazan en un conjunto
psicolgico complejo, que en gran parte reside en las
regiones medio conscientes e incluso subconscientes de la
persona. Para el actor en escena, sin embargo, la expre107
No
se
puede
forzar
el
proceso
de
actor,
razonamiento.
cosa
que
nunca
se
puede
lograr
mediante
el
el objetivo es la siguiente:
resultar
artificial,
preconcebido,
pobre
seguramente
engaoso.
En primer lugar, se necesita la imaginacin para encontrar el
objetivo. Esto significa que el actor ve mentalmente
obviedad.
gesto
gico.
psicolgico,
sin
embargo,
puede
someterse
persona
castigada,
y sonarlo despus.
totalmente
derrotada,
severamente
Ejercicio 54
el objetivo.
ese secreto. Esto ofrece al actor un rico material para inventar diversas imgenes, concretas pero distintas, en el
Ejercicio 55
to de tu observacin.
Ejercicio 56
Ejercicio 57
amenaza, adulacin, etctera. Preocpate de que tus palabras y movimientos estn en armona unas con otros y
Cul es la diferencia
Actividad
Mediante una intensa concentracin y una viva imagina-
actor.El
personaje
debe
estar
siempre
presente
en
el
Irradiacin
de orientacin.
esa capacidad. En
vo
tro p ezar
o d io ,
co n
g ran d es
M ied o ,
Ejercicio 58
cu lm in an te.
p u ed e h acer to d o eso p o r m e d io d e u n a s
C lau d io .
Cmo
Ejercicio 61
interna.
dades
por
ltimo
con
palabras.
Sigue
con
s mismas.
Relevancia
Com o
su c e siv am en te.
resultado
natural
de
la
actividad
de
la
I m a g i n e m o s q u e e n e s c e n a h a s u c e d i d o u n a c o n t e c i-
lid ad eleg id a.E fect alo co n d istin tas v ariacio n es. B u sca
Ejercicio
p re en u n a n ica d irecci n .
Por
tanto,
podem os
decir
que
un
cierto
grado
de
Ejercicio 62
es
la
totalmente
distinta.
Cuanto
ms
relevante
sea
en say a, seg n su co n ten id o . L o s m o m en to s relev an tes d e b en d eterm in arse d e an tem an o . L o s in trp retes q u e en ese
Ejercicio 63
y otra vez, basta que poco a poco distinguen, cada vez con
m ultitudinaria
de
m asas,
tiende
perder
su
conjunto.
Ejercicio 64
ti
Conjunto
co n ju n to , cu y o s m iem b ro s d eb en en co n trar la co n ex i n
hacia la unin.
de
to d av a
no
h an
o b ten id o
un
Agruparse y susurrar.
228
1\11(.11A11. (:111,j()V
que
del conjunto.
m u estre
in clin aci n
en
ese
m o m en to .
No
d eb e
co n v en irse d e a n tem a n o . P u e d e su c e d e r q u e e l g ru p o
em p iece a co rrer y lu eg o d ecid a sen tarse, o q u ed arse
tran q u ilam en te d e p ie, etctera. E sta ten d en cia a cap tar y
Ejercicio 66
El grupo elige un tema para improvisar. Slo es preciso
s e r c a t i c a e n u n p r i n c i p i o , p e r o e s t o n o d e b e d e s a n i-
Ejercicio 6.)
acuerdo tcito.
los m iem bros. Abre el debate o (la por term inada la reu-
El sentido de estilo
vuelve
tangible
para
la
humanidad.
Coprnico,
los
232
( 11110V La
Ejercicio 68
s i n u n e s t m u l o . E l a c t o r a c t u a l d e b e u t i l i z a r d e t e r m i n a-
composicin,
grupo.
cambiar
otro
estilo
dramtico,
por
imitacin
participantes se extraven.
fsica
del
estilo
slo
servir
para
cluc
los
vodevil o el
y,
por
tanto,
proporcionan
al
actor
una
buena
Ejercicio 69
aproxima
la
grupos
la
trata
sern
de
adaptarse
distintos
como
los
dems
consecuencia
de
231
Ejercicio 70
estamos
extraer
despiertos,
un
sentido
cuando
de
los
estilo
sueos
otras
ya
se
han
determinadas
indio,
renacentista,
persa,
egipcio,
romano,
gtico,
P a r a a u m e n t a r s u s e n t i d o d e l e s t i l o , e l a c t o r p u e d e r e m e-
en
preparacin fsica.
gran
parte,
adquirirse
nicamente
mediante
la
Composicin de la interpretacin
Preparacin y sustentacin
Dondequiera que descubramos una buena pieza de arte,
encontraremos tambin unmareo artstico. Cada accin
artstica, grande o pequea, debe ir precedida de una
actividad preparatoria y seguida de un momento de sustentacin. Esto crea el marco. Ni la naturaleza ni el hombre se
libran (le esta ley.
I le aqu algunos ejemplos, que debemos ver con nuestro
ojo artstico, con un poco de imaginacin y una pizca de
fantasa: en verano, la tierra est en un estado suma mente
creativo.Hace alarde de todos los poderes acumulados en
su interior durante el invierno. Pero la naturaleza no
manifiesta estos poderes de forma brusca.H ace una larga
preparacin, a la que denominamos primavera.
7
al publico.
Ejercicio 72
tentacin.
Ejercicio 73
a ti.
m ovim ientos y palabras senc illos. Term ina con una breve
m o v im ien to g en eral.
polo al siguiente.
Ejercicio 74
Ejercicio 75
con
A parte de los puntos de preparacin y sustentacin, tom a conciencia del principio y del final del m ovim iento.
Siente la polaridad del principio y el final y trata de
las
cualidades
movimiento.
Tambin
que
hayas
puedes
elegido
emplear
para
el
determinados
en
preparacin
sustentacin,
ni
en
tres
partes,
Ejercicio 77 Centra
tu atencin en las ondas rtmicas y cm las repeticiones.
Practica un movimiento amplio, dividido en tres partes,
Ejercicio 76
como
antes,
sin
momentos
culminantes
ni
palabras.
vuestros
esfuerzos.
Ponte
de
acuerdo
sobre
las
Pausa
r e y 1 "r . E n e l c o m i e n z o m i s m o d e l a o b r a ,
opuesto,
aparece
despus
de
haberse
sucesos anteriores.
P o d em o s h allar n u m ero so s ejem p lo s d e p au sas en cu alq u ier o b ra. L a p au sa co m o la ex p resi n d e la v id a in terio r
p red o m in a en las o b ras en u n a p ro p o rci n m ay o r d e lo q u e
so le m o s p e n sa r. U n a v e z q u e h a y a m o s am p lia d o d e
este modo nuestra nocin de la pausa, enriqueceremos de
forma natural nuestros medios expresivos, hasta lograr
una actuacin mas relevante, ms interior, ms viva y
con una forma mejor configurada desde el punto de vista
de la composicin.
25o
Pausa y atmsfera
La pausa tiene afinidad con la atmsfera. Ambas son inte-
Ejercicio 78
Inicia una improvisacin con una larga pausa que sea
Ejercicio 79
Lee una obra, con paradas en los puntos donde creas que
Compara
accin precedente.
distintas
pausas,
haz
una
evaluacin
de
las
sentimiento
de
conjunto
une
todos
los
Crescendo y diminuendo
por otra, son los dos polos entre los cuales oscilan el diminuendo
y el crescendo. Pero tambin dentro de
p b l i c o p u e d e n s e n t i r t a n t o e l c r e s c e n d o c o m o e l d i m i-
Ejercicio 80
aumentar
se
desarrollar
de
forma
gradual
una
Ejercicio 82
Ejercicio 81
2', I
S(>11121 I \ I
de
la
persona
fluye
simultneamente
con
un
tempo
Tempo
Nuestra nocin habitual del tempo en escena no suele
distinguir sus dos aspectos distintos, el interno y el
externo. El prim ero se puede definir com o la rapidez o
transform acin
en
la
m ente,
los
sentim ientos
p lo se im ag in a q u e el aire d e su alred ed o r se m u ev e Y
256
Ejercicio 84
separado.
Ejercicio 83
259
A hora, hagam os am bos tem pos lentos. U n grupo, despus de un largo y agotador alm uerzo cam pestre, est a
m ientras im provisas. Procura ser sincero en cada variacin psicolgica que surja.
punto de volver a casa. Recogen perezosam ente sus pertenencias, se despiden unos de otros y entran en sus auto-
Ejercicio 87
actor.
dar mayor satisfccin a tu gusto artstico. Observa tambin cmo las cualidades y quiz el significado de esta
Ejercicio 85
tempos.
co n ju n to , y as p erm an ecen d u ran te to d as las etap as sig u ien tes, si su d esa rro llo o c u lto n o h a sid o p e rtu rb ad o al
Primera etapa
La primera etapa es la ms ntima y sutil, aquella en la que
adelante
versiones artsticas.
muchas
dificultades
al
actor,
puede
incluso
emocionantes
prometedoras.
Aqu
el
actor
puede
enorme independencia.
tiempo.
Segunda etapa
Las caractersticas de esta segunda etapa son una elabo-
sus
registrados en el diario.
diarios,
los
actores
obtendrn
nuevas
interferencia
su
propia
actividad,
estimulada
por
la
tratar
incorporacin.
de
moverse
hablar
sobre
la
base
de
la
Tercera etapa
Pronto este material y esta actividad se acumulan en la
imaginacin del actor y el siguiente paso se convierte en
tercera etapa
personajes y la obra.
participantes.
minos generales
principio a lin.
h a n f o r m a d o s e g n e l m t o d o p r o p u e s t o , v e r n f c i l-
s e n c i a . N o t e n d r n n e c e s i d a d d e c o p i a r a s u d i r e c t o r e x-
teriormente,
como
sucedera
con
actores
puramente
externos.
con
sus
relevancia especiales.
notas
luego
ensaya
con
los
actores
aquellos
natural,
sin
ningn
significado
ni
narios. Tan pronto com o los actores hayan asum ido hasta
Segundo,
una
vez
eliminadas
ms
menos
esas
Cuarta etapa
276
conciencia dividida.
Primera etapa:
del director.
Tercera etapa:
Incorporacin.
Cuarta etapa:
Eplogo
Con Michael Chejov en Hollywood:
Para el actor de cine y televisin
por Mala Powers
Durante los ltimos diez aos de su vida, Michael Chejov
trabaj en Hollywood como actor y profesor. Deploraba el
hecho de que el actor de televisin y de cine tuviera generalmente poco tiempo para preparar su papel. Es frecuente
que el actor tenga que memorizar y preparar su papel
literalmente de la noche a la maana. La maravillosa libertad y la alegra resultantes de la experimentacin con un
personaje, de la interpretacin en grupo, del descubrimiento
de matices, es algo que en la mayora de los casos le est
vedado al actor de cine actual. No obstante, Chejov saba
que incluso en unas circunstancias tan adversas, es posible
utilizar adecuadamente los recursos internos del actor.
Chejov busc y encontr fformas de ayudar al actor al que
se concede poco tiempo para preparar un papel, para reducir
su sensacin de frustracin y apoyarse en su propio talento
para sacar a relucir su verdadera creatividad y origi279
si ilimitados.
sentimientos pesados que lo arrastran hacia abajo, o sentimientos ligeros, soleados, que se irradian fcilmente hacia
los dems personajes. 1.a variedad es interminable.
Encontrar el personaje
clara experiencia.
Indicaciones de direccin
de
determinados
fragmentos
de
dilogo.
Yo
estaba
pide que interprete una escena de un modo especial simplemente porque la camama ya est colocada de una de-
justificarlo
fascinantes
durante
las
mentalmente.
cuales
me
Simplemente
hizo
hazlo.
Si
es
La crtica es un veneno
veraz!.
Mediante los ejercicios con sugerencias imposibles,
colgicam ente. Incluso aunque a prim era vista la sugerencia de un director parezca una insensatez, tu propio
inconsciente creativo, interior, sin ninguna ayuda ni inter-
tcn ica a la v ez. P o d am o s trab ajar s lo so b re la atm sfe ra, o s lo so b re el u so d e u n cu erp o im ag in ario o s lo
q u p u n to h e lo g ra d o lo q u e m e h ab a p ro p u esto ?
Con
realm en te
em p u j
si n o h ab a m o s p a rtic ip ad o en e l e je rc ic io sin o q ue n o s
este
cu erp o )
im ag in ario ?
M e
m ejorarlo.
interpretes.
labrada.
posible.
Atajos
Nota de advertencia: los siguientes atajos no se plantean
como sustitutos del estudio a f o ndo de las tcnicas
290
11:11
CHI b 1011
V oL estridente!.
su se n tim ie n to o su s se n sa c io n e s p rin c ip a le s, d e m o d o
nosotros son tan ricos e ilim itados que, una vez que
podra
surgir
una
imagen
que
te
hiciera
saludo, te saludo.
filmada.
apoya.
<1 contexto del Ivan.n irreal, la palalma tean() se refiere a teatro propiamente dicho,