Eue all$ en el /ctorBs Studio$ donde el austroGamericano desarroll' y aplic' su Mtodo y alcan-' fama mundial.

La misma se ciment' a partir de la notoriedad obtenida por los actores all formados$ #uienes se desempe1aron en puestas del realismo norteamericano en 3road@ay )en obras de .ennessee Hilliams$ /rt,ur Miller y compa1a*$ pero fundamentalmente$ en el cine de 4olly@ood. El paradigma es Marlon 3rando y sus interpretaciones en las pelculas de Elia Ka-an. 0n tranva llamado film basado en la obra someramente ,om'nima delas .ennessee Hilliams es #ui-"$ la apoteosis del En eldeseo$ informe pasado describimos bases del sistema desarrollado por Constantn Mtodo. +ero tambin ,an pasado por el /ctorIs las megaestrellas James Cean$ Montgomery Clift$ Stanislavski durante las ltimas dcadas del siglo ! y las primeras del . M"s all" de las crticas +aul 8e@man$ Steve McKueen$ <obert Ce 8iro$ Custin 4offman$ /l +acino$ 4arvey Keitel$ Martin #ue consignamos$ estos planteos conformaron un lengua%e tcnico & pr"ctico susceptible de ser Landeau$ Jack 8ic,olson$ Sissy Spacek$ C,ristop,er Halken$ /nne 3ancroft y siguen las firmas... Si compartido por maestros y alumnos y funcional al realismo$ por lo #ue$ en poco tiempo$ se propag' se presta atenci'n a los repartos de pelculas entre los L>7 y los a%ena LD7 y a listas deruso siempre por diversos pases. Su transformaci'n encl"sicas una ortodo(ia$ aspiraci'n allas pedagogo ganadores de del mismo comprender" dimensi'n estos o nombres. 8'tese proclive a =scarIs cuestionarse$ elev'perodo$ la figurase del maestro a lala categora de de estrella figura incuestionable tambin #ue la mayora desarroll' su carrera preponderantemente en el cine$ industria a la #ue se el vio )tanto profesional como tica y espiritualmente*. +or ende$ muc,as veces la clase de teatro (ito del Mtodo estuvo profundamente ligado. Ce ,ec,o$ a Strasberg le fue encomendada la tarea convertida en un s#uito de iniciados$ mal #ue an a-ota de una manera u otra a todas las escuelas poco sencilla de,an adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda #ue el severo entrenamiento y la y del #ue se beneficiado muc,as individualidades. En esta oportunidad$ veremos un caso e(igencia de bucear en sus dolorosas vivencias$ produ%eron un dese#uilibrio emocional en la actri-$ paradigm"tico de este fen'meno. #ueLas pusiera a su vida a1os embargo$ esto es s'lo una leyenda$ ya #ue Monroe leSin girasfin reali-adas por el despus. .eatro deSin /rte de Mosc contribuyeron a la difusi'n del sistema. testament' una interesante ,erencia en dinero y en bienes a su maestro$ en se1al de embargo$ el mismo presentaba algunos problemas a la ,ora de su aplicaci'n por parte de otro agradecimiento. docente. +arad'%icamente$ el inconveniente radicaba en #ue el sistema era poco sistem"tico. Esto es$ presentaba muc,as contradicciones$ idas y venidas$ estaba lleno de consignas #ue no se ,allaban ordenadas en la progresi'n propia de los procesos de aprendi-a%e. Sin duda era as por#ue correspondan a las investigaciones y refle(iones personales de Stanislavski y$ m"s all" de #ue l las MEn #u consiste el MtodoN ,aba compilado en varios volmenes$ no constituan una teora$ un todo cerrado en el #ue sus Constituye una e(acerbaci'n de las ideas del primer Stanislavski$ a,ondando en su lnea psicologista partes se relacionaran. Esto afectaba$ sobre todo$ a lo #ue se denomina la primera parte de su obra$ ingenua. Strasberg estimaba #ue muc,os problemas de la actuaci'n$ especialmente los vinculados dado #ue la segunda )correspondiente a las acciones fsicas* no tuvo$ fuera de la 0ni'n Sovitica$ la con la e(presividad$ #ue no ,aban sido desentra1ados por el Sistema$ ,aban ,allado resoluci'n en despampanante difusi'n #ue tuviera a#uella. su Mtodo. Las premisas fundamentales del mismo son la rela%aci'n y la concentraci'n$ dado #ue l Lo cierto es #ue el sistema era aplicado segn la interpretaci'n de a#uel maestro #ue$ sin ,aber crea #ue la clave del proceso creativo estaba en la memoria. tenido contacto directo con su creador$ se decidiera a ponerlo en pr"ctica$ dirigiendo la formaci'n de Es as como se dedic' a profundi-ar el desarrollo de la memoria emotiva$ d"ndole una importancia un pu1ado de valientes alumnos )como sucedi' en la /rgentina*. .ambin se dio el caso de algunos inusitada al control conciente y a la recreaci'n voluntaria de vivencias del pasado. 8o en vano$ integrantes del .eatro de /rte de Mosc #ue emigraron y comen-aron a ense1ar el sistema en otros Strasberg e(teriori-a varias veces en su libro$ la admiraci'n #ue siente por las ideas de ?ordon Craig pases. +ero en ambas situaciones$ los resultados fueron reformulaciones individuales$ a veces muy acerca del actor$ cuya precisi'n lo aseme%ara con una OsupermarionetaO. El creador del Mtodo ale%adas del original. reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro 3oleslavsky$ dividindolo en memoria sensorial )relacionada con los sentidos* y memoria emotiva )relacionada con las vivencias e(perimentadas*. +arte de la idea de #ue el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psi#uis$ mostrando una curiosa reinterpretaci'n de conceptos tomados de la psicologa. Cic,os contenidos son el motor de la actuaci'n$ por lo #ue la El sistema Stanislavski en Estados 0nidos2 Lee Strasberg acci'n es pensada como resultado no importancia como causa singular$ y debe ser vigilada por los El caso norteamericano reviste y una a constantemente la lu- de la influencia #ue tuvo sentidos y la concentraci'n. Segn palabras de de Strasberg$ la acci'n debe entrar en posteriormente en nuestro pas. las Sinpropias duda$ el desarrollo las propuestas de s'lo Stanislavski en los %uego cuando el actor ,aasociado aprendido a reaccionar a Lee sentir. Es as como una larga parte del proceso Estados 0nidos est" con el nombre o de Strasberg y su Mtodo. de aprendi-a%e del alumno o de la del +olonia$ rol por parte del actor profesional$ destinada a Strasberg naci' en la ciudad depreparaci'n 3udanov ),oy en a#uella poca$ !mperio es /ustro 4ngaro*$ reali-ar e%ercicios de tena rela%aci'n de entrenamiento sensorioGemotivo. Supuestamente$ cuando en 5675. Cuando oc,o y a1os su familia se traslad' al pas del 8orte$ radic"ndose en la un ciudad actor una .uvo emoci'n en un e%ercicio$ la%uveniles misma ,a pasado del%udo inconsciente a la conciencia y dereproduce 8ueva 9ork. algunas e(periencias en el teatro #ue se representaba en idis,$ est"pero listaes para evocada nuevamente a voluntad aclarar #ue esta idea no tiene dirigido por en ser 56:; #ue decide iniciar sus estudios )cabe en el /merican Laboratory .,eatre$ fundamentaci'n alguna$ por lo menos en trminos psicoanalticos*. ob%etivo es #ue el <ic,ard 3oleslavsky y Maria =uspenskaya. /mbos ,aban sido El actores del .eatro deactor /rte de Mosc obtenga un compendio personal vivencias$ listas para usar voluntad. Se recomienda$ #ue las de y decidieron #uedarse en los de Estados 0nidos luego de unaagira. Strasberg ,aba sido espectador mismas alcancen un nmero mayor a siete y menor a trece$ por #ue dic,as funciones$ por lo #ue tambin tuvo la oportunidad de motivos ver actuar al ignoramos. propio Stanislavski. En el +ara lograr la Laboratory libertad creativa en escena )lo cual estos trminos significa e(perimentar /merican .,eatre$ Strasberg tom'en contacto con el sistema del pedagogo ruso$ segn la emociones* essus necesario #ue el actor se libere de tensi'n. este fin sus se desarrollan una 56:; serie y lectura de dos discpulos. Si se observa el toda perodo en el Con #ue reali-' estudios )entre de e%ercicios buscan detectar y eliminar toda rigidecorporal.aEl importante esmismo$ el conocido 56:>*$ se #ue notar" #ue las ense1an-as #ue recibi' corresponden la m"s primera parte del #ue se como Ola sillaO. El actor se sienta en sillacon y comien-a a vigilar mentalmente y cada parte del centraba fundamentalmente en eluna traba%o la rela%aci'n$ la concentraci'n la memoria afectiva. cuerpo$ buscando la tensi'n e intentando +uede contar con la ayudadel de un compa1ero En 56;5$ Strasberg comen-' a aplicareliminarla. lo #ue ,aba ad#uirido con el elenco ?roup .,eatre$odel el mismo docente$ #uien toma cada parte Clurman del cuerpo y c,e#uea si est" y realmente ello #ue fue cofundador %unto con 4arold y C,eryl Cra@ford en el #uerela%ada. tambin +ara participaron el puede reali-ar movimientos enLe@is. la -ona afectada )como por e%emplo$ un bra-o por director de masa%es cine EliaoKa-an y <obert El grupo present' varias obras de%ar ,asta caer su disoluci'n$ para verificar si ,ay tensi'n*. Este e%ercicio abarca pies ,asta la tarde$ cabe-a y puede durar ra-ones ideol'gicas$ econ'micas y artsticas$ endesde 56A5.los Siete a1os m"s algunos de sus una ,ora. La tesis en la #ue se sostiene es #ue una ve- rela%ado el cuerpo delel actor$ la emoci'n sin antiguos integrantes )Ka-an$ Le@is y Cra@ford* decidieron retomar proyecto$ a,ora fluye denominado trabas. +araStudio$ lo cual$nombre ,acia el#ue final del e%ercicio$ alumnoalgo debe verbali-ar e(teriori-ar sus pas' de /ctorBs seguramente le el resultar" m"s familiaryal lector. Strasberg emociones mediante ser invitado a dar sonidos. algunas clases$ a convertirse en el nico profesor y en 56>5 fue nombrado Cirector La concentraci'n es considerada la base de la9 imaginaci'n$ lo #ue se ste$ busca su desarrollo a /rtstico$ ,asta su fallecimiento en 56D:. aun despuspor de acaecido su legado continu' travs de los e%ercicios con ob%etos. En /nna primer lugar$ se #uien traba%a con un ob%eto se ,alle resguardado por su segunda mu%er$ Strasberg$ continu' dando#ue clases all y asociado en el Leea unaStrasberg vivencia personal$ para #ue!nsitute. el contacto con elen mismo emoci'n. Enel segundo trmino$ .,eater and Eilm /dem"s$ 56FA$provo#ue Strasbergla ,aba dictado contenido del libro 0n sue1o de pasi'n$ en el #ue resume todos sus descubrimientos.

El Mtodo de Lee Strasberg. Stanislavski y despus...

Karina Mauro

se utili-an ob%etos evocados$ para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensaci'n asociada con estos. Se comien-a evocando un ob%eto$ ,asta #ue se llega al momento de me-clar varias evocaciones en un mismo e%ercicio )por e%emplo$ tomar un caf imaginario mientras se lee una carta imaginaria*. Cabe preguntarse por #u el actor debera traba%ar con ob%etos imaginarios si$ al tener ob%etos reales en escena$ podra ocuparse de otra cosa. /simismo se busca recrear sensaciones$ como el calor del sol o un dolor agudo. Esto tambin va de lo m"s sencillo a lo m"s comple%o$ ,asta llegar a evocar una sensaci'n total$ como las e(perimentadas al tomar una duc,a. +or otra parte$ se reali-an e%ercicios para eliminar las in,ibiciones$ como el denominado Omomento ntimoO o Omomento privadoO. El mismo consiste en reali-ar delante de los dem"s$ actos #ue s'lo se reali-an cuando se est" a solas. Este e%ercicio tambin puede durar una ,ora y puede me-clarse con la evocaci'n de ob%etos o sensaciones$ etc. M"s all" de las procacidades y escatologas #ue puedan venir a la mente como primera ocurrencia )de las #ue no ,an estado e(entas varias clases de teatro$ ya sea siguiendo sta u otras tcnicas*$ el dilema se presenta al considerar si es posible$ frente a la mirada del otro$ actuar como si la misma no e(istiera. Si la respuesta es no$ no vale la pena reali-ar el e%ercicio. El momento ntimo$ no lo ser"$ ni podr" serlo nunca$ por una imposibilidad l'gica. Si la respuesta es s$ el aspirante a actor est" frente a un problema serio. 9 el mismo ya no deber" resolverse en una clase de teatro... Strasberg desestima la importancia del Os creativoO$ por considerar #ue promueve a la imitaci'n de conductas. !ncluso reelabora el concepto de circunstancias dadas$ cambi"ndolo por el de Oa%ustesO para modificar la conducta. Si las circunstancias tenan #ue ver con la situaci'n del persona%e en la obra$ los a%ustes se desentendan de la misma y eran pensados e(clusivamente en funci'n de producir la vivencia del actor. +or e%emplo$ un actor acostumbrado a ,acer papeles c'micos tena #ue interpretar a un persona%e sobrio y presentaba dificultades para ,acerlo. Entonces$ Strasberg le propuso reali-ar el Oa%uste al E3!O #ue consista en creerse un agente secreto. Cabe destacar #ue la obra trataba de un grupo de mdicos$ por lo #ue el pensamiento del actor$ #ue segn esta pedagoga debe regir sus acciones en todo momento$ se ,allaba desconectado de la realidad de la escena. El Mtodo eleva la improvisaci'n como metodologa actoral por e(celencia$ aspecto #ue diversas tcnicas$ ,asta las #ue se ,allan en las antpodas$ ,an adoptado. +ero no todas las improvisaciones son iguales. La #ue propone Strasberg tiene #ue ver con sustituir el te(to original por lo #ue el actor tenga ganas de decir$ ,asta tanto se llegue a las rplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado$ y al estar regida por el control racional e(igido constantemente por esta tcnica$ la improvisaci'n es mantenida casi e(clusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir$ el actor improvisa lo #ue tiene #ue decir )#ue al final ser" lo #ue diga la obra* en lugar de indagar en todo a#uello #ue no es verbal y #ue el te(to no le aporta. Es preciso consignar #ue el Mtodo tiene una postura retardataria respecto del traba%o con improvisaciones de escenas$ ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores$ dado #ue privilegia la reali-aci'n de e%ercicios individuales para la formaci'n del alumno. El traba%o con te(tos comien-a por el an"lisis intelectual de cuentos$ generalmente infantiles$ con el ob%eto de indagar en el subte(to. +or ltimo$ la caracteri-aci'n fsica$ considerada el aspecto e(terior de la actuaci'n$ se traba%a a partir de la imitaci'n de animales. Strasberg reconoce #ue este traba%o$ basado sustancialmente en la rememoraci'n de vivencias personales para reproducir la emoci'n ligada a las mismas$ puede generar resultados a%enos a la esfera de la interpretaci'n. Es decir$ reconoce #ue muc,as personas se ,an visto afectadas personalmente en su pasa%e por el Mtodo. Esto tambin tiene muc,o de leyenda$ pero recono-camos #ue una clase de actuaci'n #ui-" no sea el "mbito adecuado para manipular estos materiales. +ero se no es el problema. 8o se puede criticar una tcnica por esto$ si es #ue funciona en escena. El problema es2 Mfunciona en escenaN = me%or$ Mcu"les son los resultados #ue el Mtodo produce en la esfera propia de la interpretaci'nN +ueden y se ,an reali-ado numerosas crticas al Mtodo. Cuentan las malas lenguas #ue$ cuando en los L;7 Stanislavski se enter' de lo #ue suceda en los Estados 0nidos$ el ruso se sorprendi'$ dado #ue l ,aba descartado esa metodologa varios a1os atr"s. .ambin cuentan #ue cuando en 56FP$ el prestigioso actor ingls La@rence =livier comparti' el roda%e de Marat,on Man con Custin 4offman$ actor del Mtodo$ el brit"nico$ perdiendo los estribos al ver #ue su compa1ero americano no dorma desde ,aca varias noc,es con el ob%eto de vivenciar el cansancio$ le espet' un2 OJoven$ Mpor #u no prueba simplemente con actuarNO. 4offman niega la veracidad de esta ancdota$ por supuesto. En trminos te'ricos$ la crtica fundamental tiene #ue ver con #ue es notablemente inoperante en las condiciones de la escena$ en la #ue es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la

rela%aci'n muscular )por otro lado$ no se e(plica de #u forma la la(itud corporal puede beneficiar al actor*. Esto no tiene #ue ver con la falta de un mayor entrenamiento$ #ue permitira reducir los tiempos re#ueridos para conseguir estos fines )Strasberg afirma #ue se puede llegar a ,acerlo en un minuto*$ sino con la %ustificaci'n de #ue dic,os resultados beneficien a la actuaci'n. M<ememorar un ,ec,o doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena #ue poco tiene #ue ver con el mismoN 9 si tuviera algo #ue ver$ Mservira de todos modosN Es entendible #ue el Mtodo ,aya funcionado tan bien en el cine$ debido a las condiciones de producci'n de dic,o medio. <ecordemos #ue entre toma y toma ,ay largas esperas y #ue el actor rara ve- acta frente a su compa1ero. +or el contrario$ muc,as veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad #ue lo rodea$ dado #ue la misma est" conformada por c"maras$ tcnicos$ luces y todo tipo de artefactos. +ero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Eundamentalmente$ por#ue ,ay otro actor enfrente$ con el #ue ,ay #ue intercambiar acciones para construir presente. Sin embargo$ eso no es todo. Kueda por e(plicar de #u manera la emoci'n$ una ve- rememorada$ puede transponerse en acci'n. Se supone #ue esta colecci'n de e%ercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. +ero nada dicen acerca de c'mo debe proceder el actor$ con su sensibilidad desarrollada a cuestas$ cuando se enfrenta con una escena. Sin duda$ la reali-aci'n de todos estos e%ercicios no resuelve este problema.

Su influencia en la /rgentina Lo cierto es #ue #ui-" en nuestro pas$ particularmente$ la versi'n strasbergiana se confundi' con el sistema de Stanislavski$ cristali-"ndose como su nica o verdadera lectura. Cuando Lee Strasberg visit' 3uenos /ires$ corra %ulio de 56F7. Contaba ya con la fama mundial #ue le ,aba dado el cine ,olly@oodense y con un campo teatral dominado por el realismo refle(ivo y por lo tanto$ "vido de m"s stanislavskianismo y psicologismo. Sin duda$ el nombre Strasberg estaba asociado al del maestro ruso$ al punto #ue las noticias acerca de ambos se ,aban masificado en nuestro pas casi al mismo tiempo )en 56P>$ el nmero ; & A de la <evista OM"scaraO$ publicaci'n de la /sociaci'n /rgentina de /ctores$ llev' por ttulo OEl desconocido StanislavskiO e inclua una entrevista a Lee Strasberg$ titulada OEl traba%o con material vivoO*. Strasberg dict' un seminario de un mes de duraci'n en el .eatro Municipal ?eneral San Martn$ al #ue concurri' toda la crema del teatro porte1o. .odava se cuentan ancdotas acerca de lo sucedido all$ y los espect"culos acontecidos cuando algn argentino aceptaba probar un e%ercicio delante de sus colegas. Los actores$ directores y pedagogos m"s reconocidos y famosos$ muc,os de los cuales ya aplicaban a Stanislavski$ participaron del mismo y salieron convertidos al strasbergianismo m"s acrrimo$ #ue comen-aron a aplicar con "vido dogmatismo en sus clases. El caso de /ugusto Eern"ndes$ por e%emplo$ merece algunas lneas$ dado #ue su escuela sigue an ,oy todos los lineamientos strasbergianos$ desde el e%ercicio de la silla ,asta el Omomento ntimoO. +or otra parte$ el director aplica otros e%ercicios #ue se inscriben en la misma senda$ como el caso del Oyo afectadoO. El mismo sostiene #ue la sub%etividad de cada individuo est" conformada por diversas facetas$ #ue se denominan OyoesO. 4ay sucesos #ue pueden afectar de alguna manera a alguno de estos OyoesO$ pero las convenciones sociales$ el respeto por el otro y las pro,ibiciones$ no permiten #ue esto se e(prese totalmente. El e%ercicio propone indagar en estos ,ec,os con el ob%eto de #ue esta parte afectada del yo pueda ,allar e(presi'n$ dando lugar a emociones )muc,as veces$ desbordadas*. Este panorama domin' los LF7 los LD7 y su ,egemona comen-' a ser discutida por el teatro under a mediados de sta ltima y disputada en las escuelas de actuaci'n recin ,acia su final$ cuando se impusieron otras metodologas m"s ligadas al .eatro de Estados y al clo@n. El eclecticismo tcnico gan' en la formaci'n de los alumnos$ generando nuevas dramaturgias$ ale%adas del realismo refle(ivo. Ce todo ello nos ocuparemos pr'(imamente. +ero lo cierto es #ue esto no ,a implicado la desaparici'n del Mtodo en nuestro pas. M"s all" de las permanentes visitas de pedagogos #ue se ,an adentrado an m"s en la lnea psicologista$ #ue promueve la e%ercitaci'n conciente de la memoria como base para la emoci'n )el caso emblem"tico es el de la norteamericana Joy Morris$ #uien incluye tambin una teora de las OsubpersonalidadesO*$ la corriente stanislavskiana&strasbergiana go-a de buena salud y muestra e(ponentes en los elencos oficiales$ en las tiras televisivas y en ciertas producciones cinematogr"ficas. 9a ,emos mencionado #ue$ ,asta cierto punto$ se trata de una cuesti'n generacional$ por lo #ue un alto porcenta%e de los actores #ue superan los cincuenta a1os fueron formados mayoritariamente por /gustn /le--o$ /ugusto Eern"ndes$ Carlos ?andolfo$ y algunos menores de esa edad$ concurrieron y concurren a las clases de Lito Cru-$ Julio C,"ve- o Luciano Suardi$ formados en el Mtodo. Cabe destacar #ue

varios discpulos de todos ellos$ adem"s de actuar$ dirigen y dan clases$ por lo #ue su nmero se multiplica ampliamente.
3ibliografa2 //QQ$ =svaldo +ellettieri$ dir.$ :77;. 4istoria del teatro argentino en 3uenos /ires$ .omo !Q$ La segunda modernidad )56A6G 56FP*$ 3uenos /ires2 ?alerna. Strasberg$ Lee$ 56D6. 0n sue1o de pasi'n$ 3uenos /ires2 Emec. El Mtodo de las /cciones Esicas de <al Serrano 5;&76&:77D R +or Karina Mauro

/cciones ESsicas
<aul Serrano Con el tercero de nuestros informes$ completamos el acercamiento a las tcnicas derivadas del sistema Stanislavski. El Mtodo de las /cciones Esicas$ profundi-ado por <al Serrano$ se basa en las ltimas refle(iones del maestro ruso. Stanislavski no es Strasberg En el !nforme !! consignamos #ue el sistema Stanislavski presentaba problemas a la ,ora de su puesta en pr"ctica por otros docentes$ dada su carencia de organicidad te'rica. .ambin observamos #ue esto afectaba especialmente a la primera parte del mismo$ basada en la apelaci'n a la memoria como camino a la emoci'n y a la actuaci'n vivenciada. +robablemente sea as$ por#ue a#uello #ue se dio a conocer como OsistemaO era en realidad un con%unto de observaciones y refle(iones personales acerca de la aplicaci'n de incipientes premisas te'ricas. Es comprensible$ #ue ,acia el final de un largo perodo de e(perimentaci'n y pensamiento$ cual#uier caudal de ideas ,alle una organicidad #ue antes pareca imposible. 8o pocas veces dic,a organicidad presenta una gran simple-a en su comparaci'n con posturas anteriores. Es decir$ se necesita muc,o tiempo de observaci'n y refle(i'n para arribar a planteos abarcadores$ #ue contemplen al aprendi-a%e como un proceso y #ue$ parado%almente$ resulten m"s sencillos en su aplicaci'n. El Mtodo de las /cciones Esicas es un e%emplo de ello. Si se lee a Stanislavski$ se observar" #ue sus libros se ,allan plagados de e%ercicios y e(igencias. Son tantos$ #ue casi no #ueda espacio para actuar. La idea de #ue es la acci'n el nico imperativo a respetar$ surge del convencimiento de #ue es sta la #ue desencadena los procesos emotivos del actor e implica una concepci'n del su%eto y de su psi#uis completamente opuesta a la mane%ada anteriormente. Como tambin esbo-amos en informes anteriores$ la ltima parte de la obra de Stanislavski no ,a tenido la e(traordinaria difusi'n de la primera. Sin duda$ las circunstancias ,ist'ricas mundiales ,an contribuido a ello. +or un lado$ la 0ni'n Sovitica$ sumida en el rgimen de Jos Stalin desde mediados de los I:7 ,asta su muerte$ en 56>;$ abort' toda propuesta artstica no program"tica. El caso emblem"tico es el de Qsvolod Meyer,old$ #uien pag' con su vida el af"n de e(perimentaci'n. +ero tambin Stanislavski se vio amorda-ado. +arado%almente$ la adopci'n del realismo como esttica oficial sovitica$ fosili-' los descubrimientos del maestro ruso y$ aun#ue la ltima parte de su pensamiento se ,allaba ale%ada del psicologismo y m"s cerca de una teora de la pra(is )y por lo tanto del mar(ismo*$ fue silenciada por el stalinismo. +or otro lado$ la banali-aci'n y el e(itismo con #ue el capitalismo norteamericano parece afectar todo lo #ue toca$ se evidenci' en la apropiaci'n #ue Lee Strasberg y la industria cinematogr"fica de 4olly@ood ,icieron del OsistemaO. Es as como$ aun bas"ndose en Stanislavski$ las concepciones de <al Serrano son completamente opuestas a las de Strasberg$ al punto #ue polemi-a con stas abiertamente. El Mtodo de las /cciones Esicas$ elaborado por el te'rico y pedagogo tucumano$ toma como referencia$ para continuarlas y e(aminarlas$ las ltimas refle(iones de Stanislavski. Ce ,ec,o$ su metodologa ostenta el mismo nombre.

El Mtodo de las /cciones Esicas$ segn <al Serrano <al Serrano naci' en San Miguel de .ucum"n en 56;A. Cirigi' varias obras en su ciudad natal$ ,asta #ue via%' a <umania$ para estudiar en el !nstituto de .eatro y Cinematografa de 3ucarest !on Luca Caragiale. En 56P5 obtuvo el ttulo de Licenciado en /rtes$ especialidad .eatro. /ll$ adem"s de dirigir gran cantidad de obras$ fue asistente de su maestro Moni ?,elerter y tom' contacto con el Mtodo de las /cciones Esicas. 9a en 3uenos /ires$ en 56F5$ tom' seminarios con el propio Lee Strasberg y con Jean Qilar y comen-' a dirigir y ense1ar regularmente. En 56D5 fund' la Escuela de .eatro de 3uenos /ires$ E.3/$ en la #ue transmite su tcnica ,asta la actualidad. .ambin dict' clases en la antigua Escuela 8acional de /rte Cram"tico$ E8/C$ en la Carrera de /rtes de la 03/ y en ciudades del interior y el e(terior del pas y ,a sido asesor artstico del Centro Cultural de la Cooperaci'n$ Eloreal ?orini. Su refle(i'n te'rica es constante$ por lo #ue ,a publicado varios libros$ como El mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski$ Cialctica del traba%o creador del actor$ .esis sobre Stanislavski y 8uevas .esis sobre Stanislavski. Estos an"lisis$ adem"s de sostenerse en la observaci'n pr"ctica$ est"n fuertemente influidos por la filosofa$ especialmente por el pensamiento mar(ista. Serrano estima #ue la primera parte del sistema abordaba separadamente elementos #ue luego

Stanislavski pudo pensar de manera con%unta. El momento #ue divide la obra del te'rico ruso est" dado por la constataci'n de #ue el su%eto no puede sentir a voluntad$ ni an entren"ndose para ello. Este giro se produce en 56;A$ cuando escribe el Mtodo de las /cciones Esicas. La acci'n fsica es una situaci'n espaciotemporal en la #ue se vinculan todos los conceptos utili-ados por Stanislavski anteriormente2 concentraci'n$ rela%aci'n$ imaginaci'n$ control y entrega. Con esta idea$ su pensamiento ad#uiere la estructuraci'n de la #ue careca$ estableciendo prioridades y estipulando la sucesi'n temporal de las distintas etapas del aprendi-a%e$ considerado a,ora como proceso y no como una colecci'n de e%ercicios incone(os. Segn Serrano$ ni la entrega desbordada a la emoci'n$ ni el estricto y permanente control racional )puntas de la famosa parado%a planteada por Cenise Ciderot a la #ue nos refiriramos en nuestro !nforme !* sirven al actor$ cuyo ob%etivo es alcan-ar organicidad. Serrano utili-a el trmino organicidad en lugar de vivencia )aplicado por Stanislavski*$ por#ue sta implica el compromiso ps#uico$ fsico y emocional$ al tiempo #ue lo separa del realismo psicol'gico como esttica e(clusiva. 0na de las crticas m"s severas #ue Serrano le reali-a al Mtodo de Strasberg$ apunta a la idea de #ue actuar es evocar y al origen de la emoci'n en la memoria$ dado #ue reduce la tarea del actor a una actividad introspectiva y por lo tanto$ aislada de su entorno. Considera$ en cambio$ #ue la actuaci'n debe ser e(trovertida y abierta$ apelando a la capacidad de %uego del su%eto. +or otra parte$ plantea #ue los esfuer-os del Mtodo se abocan e(clusivamente a la preparaci'n del actor para lo #ue sucede antes de la escena$ ya #ue Strasberg estima #ue lo #ue sucede durante la misma puede abordarse mediante adaptaciones de lo traba%ado en los e%ercicios. / esta idea$ Serrano le contrapone una concepci'n activa del aprendi-a%e$ basado en la pra(is. /ctuar es intercambiar conductas conflictivas$ produciendo el tan mentado Oa#u y a,oraO$ definido como un comportamiento o situaci'n #ue parece ocurrir por primera ve-$ al tiempo #ue compromete al actor en su totalidad$ implicando tanto sus aspectos fsicos como ps#uicos. Cic,o aprendi-a%e activo se produce durante la implementaci'n de la ,erramienta pedag'gica por antonomasia2 la improvisaci'n. Kui-" la diferencia pr"ctica m"s tangible entre las tcnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidencia en lo #ue respecta al rol de la improvisaci'n en la formaci'n y la creaci'n actoral. MKu$ c'mo y para #u se improvisa en el Mtodo de las /cciones EsicasN La improvisaci'n es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar$ es fundamental liberar al %uego de la improvisaci'n de toda carga psicol'gica. Cado #ue las condiciones de la escena son imposibles de e#uiparar con las de la vida$ por#ue la situaci'n dram"tica no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales$ es intil intentar reproducir a#uello #ue motiva la conducta real. Es decir$ an cuando en la vida cotidiana la emoci'n puede provocar conductas$ en la escena esto no es posible por#ue las causas y consecuencias de lo #ue sucede son ficticias. Sin embargo$ ,ay en la escena cosas #ue s son reales$ como el propio cuerpo y el cuerpo del compa1ero )cabe destacar #ue la voes considerada como parte de la corporalidad*. El actor debe aferrarse a ello. +or lo tanto$ la nica e(igencia en la improvisaci'n es la de atender a la interacci'n entre estos elementos tangibles$ al intercambio de estmulos reales con el otro$ dado #ue esto produce en el actor respuestas org"nicas. +or e%emplo$ si en una escena dos persona%es #uieren obtener una man-ana #ue est" sobre una mesa$ el camino tomado por el Mtodo sera el de rememorar sensorialmente el ,ambre y las cualidades de la man-ana$ para producir una emoci'n #ue lleve al su%eto a desearla. En el Mtodo de las /cciones Esicas ambos actores intentar"n llegar a la man-ana$ y cada acci'n de uno de ellos por acercarse$ producir" la reacci'n del otro por evitarlo$ y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no ser"n racionales ni voluntarias$ sino emocionales. La emoci'n no surge de la evocaci'n sino de la interacci'n conflictiva$ tal como sucede en el deporte o en el %uego. Cic,a interacci'n compromete al su%eto tanto ps#uica como fsicamente$ sin necesidad de sustraerse mentalmente de la situaci'n. 9$ m"s an$ gracias a #ue no se sustrae de la situaci'n. Ce esta manera$ el motor de la actuaci'n es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor traba%a a partir del Opara #uO y no del Opor #uO reali-a una acci'n. Serrano indica #ue ni las conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en pr"ctica. Surgen de la pr"ctica misma. +or lo tanto$ destierra el famoso Otraba%o de mesaO$ por el cual el te(to se anali-a antes de ponerlo en acci'n$ dado #ue esto lleva al an"lisis de Olo #ue se diceO$ siempre m"s pobre #ue la e(periencia y conduce a la introversi'n del actor$ al llenar su cabe-a de ideas. Considera #ue es imposible determinar a priori cu"les ser"n las emociones del persona%e en las condiciones dadas. En principio$ por la indeterminaci'n de la situaci'n antes de #ue se produ-ca. 9 por otro lado$ por#ue la emoci'n no est" contenida en la palabra #ue la designa. /s$ la definici'n previa del persona%e$ generalmente verbal$ propuesta por otras tcnicas realistas$ se convierte en una armadura #ue el actor formula una ve- y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la ,egemona de lo

discursivo es una de las ra-ones por las #ue la improvisaci'n se encara con el te(to sabido de antemano. /s$ el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisaci'n se despega de lo verbal para pasar a lo fsico. El ob%etivo de la improvisaci'n es transformar un ,ec,o relatado en palabras )tal como se ,alla en la obra dram"tica*$ en una situaci'n conflictiva concreta a la #ue ,ay #ue atender. El te(to provee una estructura dram"tica #ue rige la improvisaci'n y las rplicas constituyen el lmite del %uego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dic,a estructura. La Estructura Cram"tica Los elementos #ue constituyen la Estructura Cram"tica son2 el Conflicto$ el Entorno$ el Su%eto$ las /cciones Esicas y el .e(to. Serrano afirma #ue la noci'n de Conflicto no est" lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuer-a real$ #ue se e%erce o se reprime$ contra a#uello #ue se le opone. Serrano estima #ue en toda escena ,ay un c,o#ue de dos o m"s fuer-as. El traba%o del actor es situar estas fuer-as en su cuerpo. La premisa es traba%ar a partir de #u #uiere y #u se le opone al persona%e. /,ora bien$ estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas$ sino #ue deben ser deseos simples y concretos. Es por ello #ue se abordan a partir de la animalidad. MKu puede #uerer un animalN Comer$ ca-ar$ aparearse$ matar$ ,uir. /un m"s concretamente$ atraer o incorporar & e(peler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas caractersticas b"sicas. Se define como OanimalO por#ue es algo sencillo y corporal$ no intelectual. 8o se busca la causa de lo #ue ocurre$ sino atacar a lo #ue se opone a la concreci'n de ese deseo. +or lo tanto la acci'n es$ m"s #ue nada$ una reacci'n y esto es lo #ue crea presente y presencia. El Mtodo de las /cciones Esicas distingue tres tipos de conflicto2 del persona%e con el entorno$ con el otro )#ue es el m"s comn* y consigo mismo. Esta ltima variante es la #ue siempre e indefectiblemente est" presente y se denomina +reconflicto. M+or #u est" siempre presenteN +or#ue a#uellos O#uierosO animales generalmente se ,allan reprimidos$ dado #ue los condicionamientos sociales no permiten #ue el su%eto los concrete. +or lo tanto$ el su%eto observar" #ue a#uello #ue se le opone no est" ubicado en una instancia e(terna$ sino dentro de s mismo. +or e%emplo$ si asume el #uerer matar a otro persona%e$ se dar" cuenta de #ue no puede ,acerlo$ principalmente por#ue el te(to no lo indica. +ero no lo indica por#ue el persona%e teme ser castigado$ o por#ue siente culpa$ o por#ue no se atreve$ o por#ue teme #ue el otro sea m"s fuerte$ etc. 4abr" #ue indagar en el te(to para decidir cu"les son las Condiciones Cadas )ver m"s adelante* #ue limitan la conducta del persona%e. Entonces el su%eto asumir" #ue #uiere ,acer algo$ pero #ue l mismo se censura para no ,acerlo. Ce ,ec,o$ lo m"s frecuente en escena es la acci'n fsica reprimida. El lector puede ,aber pensado con ra-'n$ al leer nuestro e%emplo de la man-ana$ #ue una escena as abordada conducira inevitablemente a una especie de sesi'n de luc,a libre. Sera muy sencilla de actuar$ pero tambin muy pobre. Sin embargo$ si cada persona%e asume #ue #uiere la man-ana pero #ue no puede simplemente des,acerse de su contrincante para obtenerla$ mat"ndolo o desmay"ndolo de un golpe$ todo se complica. El +reconflicto es la base de la Orepresi'n como forma de la acci'nO y constituye una amena-a latente #ue gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro. El Entorno es la suma del lugar en el #ue se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir$ todo a#uello #ue ,a sucedido antes y fuera de la situaci'n dram"tica y #ue incide sobre ella2 OCado #ueO se presentan estas condiciones$ Oyo$ el persona%e$ #uiero ,acer estoO. Las condiciones dadas funcionan como lmites para las conductas. En este punto$ Serrano recurre a la e#uiparaci'n con el %uego$ ya #ue en el mismo$ se asume una entrega psicofsica al tiempo )y gracias a #ue* se respetan reglas establecidas artificialmente. 8o es en el pasado irrecuperable donde se sitan los condicionamientos a las conductas$ sino #ue stos son producidos por el propio accionar. /s$ todo a#uello #ue ocupaba ,oras y ,oras de e%ercicios en la formaci'n del alumno$ pasa entonces a formar parte de las reglas de %uego. El alumno no debe entrenarse durante a1os para recrear una sensaci'n sino #ue$ dando por sentado #ue est" e(perimentando dic,a sensaci'n )de la misma manera #ue el %ugador de ftbol asume #ue tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota*$ debe actuar en consecuencia. +or e%emplo$ si su persona%e siente un dolor agudo$ el actor no debe recrear la sensaci'n de dolor para actuar$ sino #ue debe comen-ar a accionar como lo ,ara si sintiera un dolor agudo. OM9 c'mo acta una persona #ue siente un dolor agudoNO$ pensar" el lector. 8o podemos saberlo de antemano. 4"galo y despus vemos si es creble$ si no es creble$ si es muc,o$ si es poco$ etc. +artir de la evocaci'n racional para actuar$ es como si el %ugador se enterara de #ue el reglamento del ftbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces$ antes de un partido$ planificara cada movimiento #ue va a reali-ar prescindiendo de sus manos. En realidad$

racionalmente conoce #ue no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a %ugar. +ero a partir de all$ todos sus movimientos estar"n regidos e(clusivamente por lo #ue suceda en el partido$ es decir$ por el comportamiento de los rivales$ por la posici'n de la pelota$ por la situaci'n de cada %ugada. / pesar de ello$ su cuerpo nunca$ nunca$ nunca$ olvida #ue no puede tocar la pelota con la mano. /l punto #ue$ si la toca$ generalmente lo ,ace a prop'sito y siempre trata de esconderlo. El Su%eto de la estructura dram"tica est" pensado a partir de la corporalidad )donde ya mencionamos #ue se incluye la vo-* y la acci'n. El actor piensa con el cuerpo. .oda actuaci'n$ an una conversaci'n realista$ debe plantearse desde el cuerpo. La utili-aci'n activa del mismo funciona an en la inmovilidad$ donde cobra todo su vigor la sentencia Orepresi'n como forma de la acci'nO. Le%os de la racionali-aci'n )emparentada con la concentraci'n y la evocaci'n*$ el su%eto conoce ,aciendo y ,ace conociendo y$ en la medida #ue acciona$ se transforma a s mismo en actor y en persona%e. Se trata de un proceso en el #ue el pensamiento no precede a la acci'n. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del persona%e y a partir de all acta Oen nombre propioO. Se convierte en el persona%e al accionar como ste. 8o obtiene los contenidos ps#uicos por introspecci'n$ sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la acci'n. Las /cciones Esicas son a#uello #ue integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el #ue se articula lo ps#uico y lo fsico. La concentraci'n es la consecuencia y no la causa del traba%o del actor$ por lo #ue no debe comen-arse por ella. Lo mismo sucede con la tensi'n muscular. La rela%aci'n no puede plantearse en abstracto$ sino #ue es variable$ depende de lo #ue la situaci'n e(ige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el ob%etivo a transformar. La acci'n debe tener un Opara #uO$ por lo #ue no todo movimiento es una acci'n y an la ausencia de movimiento puede ser activa. +or ltimo$ el te(to es la premisa y la consecuencia del traba%o. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuaci'n. Es incluido en la improvisaci'n desde el principio$ tal como ,emos se1alado. Cabe destacar #ue el tratamiento del te(to desde el cuerpo$ tal como lo propone Serrano$ implica la e(plotaci'n de todas las posibilidades pl"sticas de la vo-$ tanto en su sonoridad como en su articulaci'n$ por lo #ue estimula$ por e%emplo$ el entrenamiento imitando acentos e(tran%eros y la pronunciaci'n de discursos poticos$ ampliando as la capacidad de registro del actor.

Mirada final El Mtodo de las /cciones Esicas busca #ue el alumno asuma la actuaci'n como proceso y acepte el no saber como principio$ para descartar as la planificaci'n racional$ su principal enemigo. +or eso estima #ue no pueden me-clarse los momentos de improvisaci'n )propio de la identificaci'n con el persona%e* con a#uellos regidos por la mirada e(terior )propia de la caracteri-aci'n*. /mbas se terminar"n fundiendo en el persona%e$ pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polmico$ dado #ue aspectos de la caracteri-aci'n fsica pueden ser pensados como Ocondiciones dadasO segn esta misma teora. +or e%emplo$ si el persona%e es rengo o est" borrac,o$ las caractersticas fsicas propias de estas condiciones podran ser incorporadas como Odado #ue soy rengo$ o dado #ue estoy borrac,o$ ,ago tal cosa...O Ce ,ec,o$ muc,as tcnicas #ue se apoyan en el uso del cuerpo$ como el clo@n$ por e%emplo$ traba%an con la caracteri-aci'n fsica como punto de partida. =tra crtica #ue se le podra esgrimir$ es #ue la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo$ no siempre lo #ue le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su con%unto$ coincide con lo #ue le sirve al actor$ en trminos tcnicos y metodol'gicos. Muc,as obras actuales #ue no pueden ser consideradas realistas$ mane%an$ sin embargo$ un c'digo de actuaci'n vivenciada o conflictiva$ y viceversa. +or e%emplo$ a#uella empleada por #uienes se conocen como dramaturgos del L672 Javier Caulte$ /le%andro .antani"n y el propio Caniel Qeronese )lo #ue se observa sobre todo en sus ltimas puestas c,e%ovianas$ en las #ue incluye actores formados en el realismo$ como =smar 81e-$ Claudio .olcac,ir o Luciano Suardi*. Es una posici'n totali-adora$ promovida desde la dramaturgia y la direcci'n$ considerar #ue la esttica o modalidad de traba%o de la #ue se #ue sirven$ gobierna tambin la tarea del actor. 0no de los aspectos m"s positivos del Mtodo de las /cciones Esicas es su posibilidad de aplicaci'n a estticas no realistas. Serrano promueve la separaci'n de la pedagoga de la prescripci'n de una potica particular$ abarcando la mayor cantidad de estticas posibles y no s'lo a#uella a la cual se adscribe. /un#ue la formaci'n del alumno recae inicialmente en el realismo$ tambin se e(perimentan otras tendencias. +or e%emplo$ una esttica tan difcil como el grotesco criollo$ #ue re#uiere caracteri-aci'n fsica$ mane%o de la vo- en la imitaci'n de acentos e(tran%eros y una comple%a composici'n interior$ mi(tura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se

logra merced a #ue$ pese al gran arsenal te'rico #ue lo avala$ la aplicaci'n pr"ctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simple-a. Ce ,ec,o$ la mayor dificultad #ue presentan los alumnos #ue se inician en esta pedagoga es la de abandonar concepciones previas y de%ar de pensar$ para s'lo entregarse a la acci'n. Cado #ue no propone un pensamiento parali-ante$ el Mtodo de las /cciones Esicas es un buen complemento para pedagogas #ue desarrollan la actuaci'n e(clusivamente a partir del cuerpo$ ya #ue brinda ,erramientas para la caracteri-aci'n interior$ altamente recomendables para dinami-ar las performances de actores muy formados en tcnicas corporales$ pero cuyas actuaciones muc,as veces parecen vacas o ine(presivas. 9 tambin es aconse%able para alumnos principiantes. La situaci'n actual del Mtodo de las /cciones Esicas presenta caractersticas propias de varios fen'menos argentos. Muc,os son los alumnos #ue ,an pasado y pasan por el mismo. +ersonalmente$ me consta #ue muc,os actores de televisi'n lo ,an ,ec,o y ,an logrado de%ar de ser Ode maderaO para reali-ar buenas actuaciones$ abandonando su categora de OgalancitosO y reali-ando autnticas composiciones. /un con estos y otros logros$ y a pesar del reconocimiento pblico #ue siempre acompa1a al nombre de <al Serrano$ su teora no ,a alcan-ado la fama ni las luces de su par strasbergiano. +robablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de auto,omena%e permanente )coincidente con su postura ideol'gica*. = #ui-" tenga m"s #ue ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo pblico a productos for"neos )aun a los te'rico&tcnicos*$ #ue sin embargo no le reportan muc,os beneficios. Lo cierto es #ue$ tanto en el an"lisis te'rico como en la puesta en pr"ctica$ el Mtodo de las /cciones Esicas se sostiene firmemente frente al Mtodo de Strasberg$ y es l'gico entender por #u Stanislavki evolucion' ,acia l.

3ibliografa //QQ$ =svaldo +ellettieri$ dir.$ :77;. 4istoria del teatro argentino en 3uenos /ires$ .omo !Q$ La segunda modernidad )56A6G 56FP*$ 3uenos /ires2 ?alerna. Serrano$ <al$ :77A. 8uevas .esis sobre Stanislavski$ 3uenos /ires2 /tuel.

La memoria emotiva y su discutida eficacia para la actuaci'n

!ns +lebani !ntroducci'n2 El primer pedagogo teatral #ue se ocup' de la memoria emocional o emotiva fue el gran maestro Konstantn Serguievic, Stanislavski$ )5DP;G56;D*$ actor$ director y autor ruso$ nacido en Mosc$ fue #uien desarticul' el estilo de actuaci'n grandilocuente #ue imperaba en su poca. / una noci'n completamente idealista sobre la actuaci'n$ vinculada a conceptos escasamente ob%etivos como el talento$ la intuici'n$ el genio o la inspiraci'nT opuso un elevado profesionalismo en el actor$ basado en un mtodo #ue le permitira encontrar al actor estados emocionales autnticos y de%ar de depender de la aparici'n a-arosa de los mismos. 4asta ese momento$ los manuales de actuaci'n se limitaban a describir los rasgos e(ternos aconse%ables para la manifestaci'n de los diversos estados de "nimo$ se le ofreca al actor una lista completa de recursos para representar la alegra$ el dolor$ la pena o la bondad$ lo #ue conduca al clic, y a una actuaci'n mec"nica. / este tipo de actuaci'n$ Stanislavski opone una actuaci'n org"nica$ basada en la verdad escnica. El actor no debe aparentar en el escenario$ sino e(istir de verdad$ vivir la escenaT es decir2 sentir$ pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficci'n. Stanislavski elev' al actor a la categora de creador y esta fue su gran misi'n. Eue consciente de #ue para llevar a cabo su empresa deba recurrir a saberes cientficos a%enos a lo teatral. +or eso se acerc' a la fisiologa$ a la ,istoria y a la psicologa$ #ue podan ayudarle a comprender la conducta ,umana. El escaso desarrollo de las mismas le impidi' profundi-ar y afirmar sus descubrimientos con una base cientfica m"s s'lidaT pero su genial intuici'n$ su vasta e(periencia como actor$ director y pedagogo y la observaci'n y an"lisis de la metodologa utili-ada por los grandes actores de la poca$ le permitieron recorrer el camino ,acia la elaboraci'n del sistema. 0n camino plagado de dudas y contradicciones$ #ue lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y #ue incluso$ permiten ,ablar de por lo menos dos momentos muy marcados en sus investigaciones. En la primera etapa elabora sus conceptos fundamentales2 rela%aci'n$ concentraci'n$ atenci'n$ s m"gico y circunstancias dadas$ imaginaci'n$ memoria emotiva$ fe y sentido de la verdadT en la segunda etapa elabora el llamado mtodo de las acciones fsicas. +ero es en el desarrollo de la memoria emotiva de la primera etapa de Stanislavski en la #ue voy a detenerme. Sin duda$ este es el tema m"s polmico del sistema y el #ue m"s discusiones ,a desatado. En la actualidad$ encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma. En este aspecto$ Stanislavski se apoya en las teoras del francs <ibot de principios del siglo . Este ,aba planteado #ue a veces reaparecan los recuerdos$ con sentimientos incluidos$ y a eso lo ,aba llamado memoria afectiva. El maestro ruso$ preocupado por encontrar una va para la aparici'n de estados emocionales$ planteaba al actor traba%ar sobre recuerdos personales$ y luego mecani-arlo$ para #ue por medio de estmulos$ el actor pudiese conectarse con las im"genes del pasado y apareciese as el estado emocional en el escenario. /s como e(iste una memoria sensorial$ sensaciones captadas por los cinco sentidos )aromas$ sabores$ te(turas$ colores$ etc.*$ tambin e(iste una memoria de las emociones$ de ,ec,o$ muc,as veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva. El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situaci'n an"loga a la #ue vive el persona%e en la ficci'n$ revivir esa situaci'n y$ una ve- encontrado el sentimiento$ traer la emoci'n a la escena. Stanislavski parte de la premisa de #ue el actor nunca debe de%ar de ser el mismo en escena O8unca se pierdan a si mismos en escena. /cten siempre dentro de su personalidad propia$ como artistas. 8o pueden nunca escaparse s mismos. El momento en #ue se pierden$ marca el de%ar de vivir verdaderamente su papel para caer en al actuaci'n falsa y e(ageradaO El actor debe ponerse en el lugar de la persona #ue interpreta y actuar del modo #ue esa persona lo ,ara. Si las circunstancias fueran las de la obra$ si viviese en esa poca$ en esa familia$ si tuviese tales ,"bitos y tales relaciones2 MKu ,ara yoN$ a partir de all encontrar estmulos sensoriales #ue lo

lleven a revivir situaciones #ue propicien el surgimiento de sentimientos an"logos a los de su persona%e. Los cuestionamientos. Son muc,as las preguntas #ue podramos plantearnos sobre el tema$ por e%emplo2 MEsto no significara buscar conscientemente la emoci'nN Si la actuaci'n org"nica pretende basarse en la mec"nica natural de los sentimientos$ la memoria emotiva2 M8o ira en contra de este proceso naturalN$ ya a #ue sabemos #ue en la vida cotidiana$ las emociones no aparecen como resultado de una bs#ueda consciente. En mltiples oportunidades aconse%a Stanislavski no tratar de revivir directamente el sentimiento$ sino a#uello #ue lo ,ace surgir$ el estmulo #ue origina el sentimiento$ el estado emocional. En general$ como di%e anteriormente$ los estmulos est"n relacionados con los cinco sentidos$ por lo tanto el maestro ruso ense1a a poner atenci'n en un ob%eto$ sonido o te(tura #ue nos transporten a una emoci'n$ #ue funcionen como estmulos. La siguiente pregunta #ue podramos ,acernos seria2 estos recuerdos$ Mpertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcci'n del propio actorN$ MCu"nto ,ay de construcci'n imaginaria en lN / este interrogante Stanislavski$ responde #ue en realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual manera OEl tiempo es un filtro magnfico para nuestros sentimientos recordados$ y a dem"s un gran artista. 8o solamente purifica$ sino #ue trasmuta$ an los m"s dolorosos recuerdos realistas en poesaO Son muc,as las preguntas #ue nos podemos formular sobre este tema y es %usto reconocer #ue el tratamiento #ue ,ace Stanislavski del mismo$ ,a originado polmicas #ue ,asta la fec,a se mantienen. Lo cierto es #ue en los ltimos tiempos de sus investigaciones$ cuando Stanislavski descubre el ne(o indisoluble entre lo fsico y lo ps#uico$ en el llamado mtodo de las acciones fsicas$ revisa este concepto y no vuelve a traba%ar sobre la memoria emotiva$ ya #ue descubre #ue la misma$ en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena$ lo obliga a aislarse$ generando una introspecci'n #ue atenta contra el desarrollo de la acci'n.

La e(periencia. Es precisamente este aislamiento e introspecci'n la #ue e(periment personalmente reali-ando un e%ercicio de memoria emotiva en el a1o 566A donde tuve la oportunidad de participar en un seminario del Mtodo del /ctorBs Studio dictado por /nna Strasberg en el teatro 8acional Cervantes de 3uenos /ires. El /ctorIs Studio de 8ueva 9ork$ es uno de los talleres de formaci'n de actores m"s prestigiosos del mundo. Cesde ,ace >; a1os$ las escenas representadas en ese vie%o edificio de 8ueva 9ork son caldo de cultivo para el cine$ el teatro y la televisi'n de los Estados 0nidos. +or all pasaron Marlon 3rando$ /l +acino$ <obert Ce 8iro$ Custin 4offman y Kevin Spacey$ entre otros. Este estudio fue fundado y dirigido por Lee Strasberg )5675G56D:*$ fiel apostol del realismo$ #uien en el a1o 56:; se encontr' con el .eatro de /rte de M'sc en una de las visitas americanas de Stanislavski. Lee Strasberg$ entendi' #ue el sistema de Stanislavski sin duda creaba la verdad en el escenario y decidi' dedicar su vida a profundi-ar sobre los conceptos de Stanislavski$ fue as #ue elabor' lo #ue ,oy se conoce como el Mtodo del /ctorBs Studio. Si bien Stanislavski abandon' la idea de la memoria emotiva cuando su bs#ueda se concentr' en el mtodo de las acciones fsicas$ ya #ue prefiri' poner el acento en lo #ue est" su%eto a la voluntad del actor y los sentimientos son a%enos a nuestra voluntad$ los directivos del /ctorBs Studio y sus alumnos$ rescatan y defienden la memoria emotiva como parte de la metodologa #ue utili-an en su actuaci'n$ e inclusive grandes actores de cine sostienen utili-arla en sus interpretaciones. En mi participaci'n en el seminario del Mtodo del /ctorBs Studio$ /nna Strasberg$ actri- y esposa del fallecido Lee$ se detuvo especialmente en la tan cuestionada memoria emotiva$ se defendi' diciendo #ue los detractores de la misma$ no conocen a fondo el mtodo para llevar a cabo la evocaci'n$ #ue de ninguna manera el actor debe ir directamente ,acia el recuerdo tr"gico o alegre$ sino #ue debe OrodearO el recuerdo2 MKu olores ,aba en esa situaci'nN MKu sonidos se escuc,abaN$ MKu ob%etos se podan divisarN$ es decir$ evocar la memoria afectiva mediante la memoria de los sentidos$ es indiscutible #ue cuando uno ,uele un perfume #ue le recuerda a alguien surge el recuerdo de esa persona$ a#u el perfume funcionara como estmulo para la evocaci'n$ lo mismo ocurre con ciertos ob%etos o te(turas #ue nos transportan ,acia un momento vivido$ pero

considero #ue esto #ueda all como una evocaci'n #ue no se traduce rapidamente en acci'n $ o me%or dic,o no se traduce inmediatamente al cuerpo$ por#ue$ a mi entender$ es algo #ue surge de la mente$ de la memoria y no del cuerpo$ de las profundidades del ser. El e%ercicio de memoria emotiva$ #ue e(periment en el seminario$ consista en recordar un lugar #ue frecuent"bamos en la infancia$ yo me transport a la casa de mi abuela$ a partir de all debamos recorrer el lugar con nuestra mente y tratar de buscar un ob%eto #ue nos llamara la atenci'n$ yo record una caramelera donde mi abuela siempre guardaba caramelos para mT una ve- encontrado el ob%eto$ deba recordar los detalles$ la te(tura de esa caramelera$ la temperatura$ el color$ etc.$ de alguna manera el ,ec,o de permanecer tanto tiempo concentrada en ese momento mi infancia$ en ese ob%eto$ y ba%o la gua de /nna comenc a recordar situaciones relacionadas con ese ob%eto y m"s tarde situaciones #ue ,aba vivido all$ se despertaron emociones relacionadas con ese recuerdo$ pero no s si pueda transportar esa emoci'n a una escena y muc,o menos a un persona%e. Considero #ue fue un e%ercicio de introspecci'n$ de ,ec,o$ el e%ercicio se lleva a cabo con los o%os cerrados y acostados en el piso. Ce igual forma este no es el nico e%ercicio de memoria emotiva #ue pondera el /ctorBs Studio y por lo tanto no me atrevera a %u-gar el mtodo solo por la e(perimentaci'n de un e%ercicio. Lo cierto es #ue$ concuerdo totalmente con el sistema de Stanislavski$ en cuanto a #ue el actor$ en su interpretaci'n$ nunca de%a de ser el mismo$ las e(periencias vividas son un gran material para el traba%o creador$ pero considero #ue las vivencias se encuentran grabadas en nuestra piel$ en nuestro cuerpo$ en nuestra forma de ,ablar$ de caminar$ est"n grabadas en la memoria del cuerpo y de algn modo$ siempre est"n presentes en la vida y por supuesto tambin en la escena$ pero considero #ue no es productivo buscar las emociones a travs de los recuerdos surgidos de la mente$ #ue$ a mi entender$ abarca un uno por ciento de la vastedad de un vida$ de un ser ,umano$ en este sentido$ prefiero acercarme al concepto del cuerpoGmemoria o cuerpo vida$ e(puesto por ?roto@ski$ #uien considera #ue all se encuentran las e(periencias realmente importantes o a#uellas #ue an no ,an llegado.

El cuerpoGmemoria o cuerpoGvida2 Jer-i ?roto@ski )56;;G56D;* director y pedagogo$ dedic' su vida a la investigaci'n del traba%o del actor con su teatro de laboratorio$ sobre el final de sus investigaciones concluy' en la idea de un teatro no como fin$ sino como un medio para revelar la esencia #ue todo ser ,umano oculta detr"s de las m"scaras #ue socialmente llevamos para ser aceptados. !nfluenciado por la filosofa oriental$ consider' #ue el arte era un ve,culo para cierta revelaci'n$ de ,ec,o abandon' los espect"culos con pblico para reducir su actividad a un traba%o de investigaci'n grupal #ue solo puede ser presenciado por gente selecta. En sus investigaciones$ elabor' el concepto de cuerpoGmemoria o cuerpo vida$ en el cual el actor debe apelar a su propia vida$ pero no a travs del si m"gico$ las circunstancias dadas o la memoria emotiva$ como cmulo de recuerdos$ ya #ue si recurre a esto esta recurriendo a su 9=$ y este OyoO es una m"scara$ es un OyoO condicionado por la imagen #ue #ueremos imponernos a nosotros mismos y los dem"s$ el planteo de ?roto@ski$ es romper la m"scara$ revelar la esencia$ liberar al ,ombre #ue se encuentra detr"s de la m"scara$ y no OactuarO sino cumplir el acto. +ara ello el actor debe recurrir a su cuerpoG memoria o cuerpoG vida$ donde se encuentran las e(periencias realmente importantes o a#uellas #ue an no ,an llegado$ en el cuerpo vida est" inscripto todo y cuando se libera$ se libera a#uello #ue no se ,a fi%ado concientemente pero lo #ue es m"s esencial. / travs de una partitura de acciones precisas$ sutiles y a la ve- rigurosas$ y por supuesto$ concientes$ el actor e(perimenta un impulso nacido del interior del cuerpo$ este impulso es un movimiento subcut"neo #ue fluye desde el interior del cuerpo desconocido pero tangible. Este impulso no e(iste sin el partener sin otra e(istencia ,umana u otra e(istencia$ el impulso e(iste siempre en presencia deU Sostuvo #ue Stanislavski$ en la ltima etapa de sus investigaciones$ abandon' por completo la idea de recurrir a la memoria emotiva para traer a la escena sentimientos reales$ y se aboc' a las acciones fsicas$ al percibir #ue deba ocuparse de a#uello #ue est" a merced de la voluntad y los sentimientos no pueden ser evocados por estmulos de manera premeditada y consciente. MC'mo podramos accionar tan voluntariamente o concientemente sabiendo #ue poseemos un inconciente y #ue cuando reali-amos algo$ en general$ estamos #ueriendo ,acer otra cosaN .ener conciencia de lo #ue se ,ace no es todo$ por #ue no involucra la integridad. Stanislavski comprenda

este dilema por lo cual pretenda tocar indirectamente lo #ue es inconciente$ muy pocas veces nos comportamos de manera ntegra$ son muy pocos los momentos de plenitud$ donde todo nuestro ser est" comprometido. 8o ,e tenido la oportunidad de e(perimentar e%ercicios relacionados con el cuerpo memoria o cuerpo vida$ pero acuerdo con la idea de #ue el actor debe apoyarse en una partitura de acciones voluntarias y concientes y #ue los sentimientos o la llamada organicidad aparecen por a1adidura. 8o puedo afirmar o negar si alguna ve- en mi actuaci'n ,ice uso concreto de alguna e(periencia personal vivida y ello tra%o por consecuencia la manifestaci'n de ciertas emociones$ #ue volvieron a mi actuaci'n muc,o m"s org"nica$ si as lo ,ice fue de una manera completamente involuntaria.
3ibliografa consultada2 S./8!SL/QSK!$ Constantin$ El traba%o del actor sobre s mismo$ 3s /s$ Editorial Kuet-al$ 56D7 S./8!SL/QSK!$ Constantin$ )56>;* 0n actor se prepara$ Editorial Ciana CE M(ico$ 5666 4E.4M=8$ <obert 4$ )56PD* El mtodo del /ctors Studio )Conversaciones con Lee Strasberg*$ Editorial Eundamentos$ Caracas$ 5>$ Madrid 56F: L/ M/SC/</$ <evista de publicaci'n trimestral.O4omena%e a Jer-i ?roto@skiO$ M(ico CE enero 566;

K=8S./8.!8 S./8!SL/QSK9 S0 Q!C/ 8aci' el 5F de enero de 5DP; en Mosc. 4i%o de un rico fabricante lo #ue le proporcion' un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el a1o 5D6F y %unto a Qladimir 8emir'vic,GC"nc,enko crea el M/.$ el primer teatro de <usia con una compa1a completamente profesional. Maestro ruso de las artes escnicas modernas$ recomienda a los crticos las distintas etapas de ese oficio investigativo$ entre ellas el conocimiento del ,ec,o artstico desde su gnesis2 estudio de mesa y su an"lisis. ?uiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los persona%es para #ue ste fuera proyectado al espectador como e(periencia verdica$ sin teatralidad artificial. Stanislavski denomin' este efecto Orealismo psicol'gicoO. Cesde 567F ,asta su muerte$ se dedic' a desarrollar un sistema de formaci'n dram"tica. lleg' a la conclusi'n de #ue los actores #ue recordaban sus propios sentimientos y e(periencias$ y los cambiaban por los de los persona%es$ podian establecer un vnculo con el pblico. E(pone claramente sus elementos clave2 5Gla rela%aci'n$ :Gla concentraci'n$ ;Gla memoria emocional$ AGlas unidades$ >Glos ob%etivos PG los superob%etivos. Eue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los actores e(traordinarios y formul' un sistema moderno para abordar la actuaci'n. Cio a este proceso el nombre de tcnica vivencial. Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su traba%o escnico sin tener #ue confiar en la inspiraci'n. .ras la <evoluci'n <usa de 565F$ e(plor' las posibilidades de un teatro improvisado. !ntent' dar a los intrpretes los medios artsticos para poder abordar el te(to de acuerdo con las motivaciones de los persona%es. .radicionalmente$ este proceso estaba ba%o el control del director. /l final de su vida$ sin embargo$ Stanislavski e(periment' con una f'rmula #ue otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Cenomin' a esta tcnica Oteora de la acci'n fsicaO. . Eue autor de 0n actor se prepara )56;P* y La construcci'n del persona%e )publicaci'n p'stuma$ 56AD*. Ealleci' el F de agosto de 56;D.

C=8CE8.</C!=8 E8 L/ /CC!=8 +ara poder reproducir el significado esencial de un te(to ,ay #ue penetrar en l profundamente y sentirlo tambin con profundidad. 9 esto es difcil. En primer lugar$ uno de los elementos m"s importantes del subte(to es la memoria afectiva$ un factor evanescente capric,oso e inestable. En segundo lugar se necesita una capacidad de atenci'n bien disciplinada para ser capa- de concentrarse en el significado de las palabras. EL ME.=C= 5G=lviden por completo los sentimientos y pongan toda su atenci'n en las im"genes internas. Estdienlas con todo el cuidado posible y descrbanlas lo m"s precisa$ completa y vivamente #ue puedan.

:GCuando consideramos un fen'meno$ cuando nos imaginamos un ob%eto$ un acontecimiento$ o traemos a la mente e(periencias de la vida real o imaginaria$ no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos$ sino #ue les pasamos revista con nuestros o%os interiores. Sin embargo$ al ,acer esto en teatro nuestra visi'n interior debe tener relaci'n s'lo con la vida del persona%e y no con nosotros mismos como actores. ;G+or eso es por lo #ue$ cuando estamos en escena$ nuestra principal preocupaci'n debiera ser siempre refle%ar en nuestra propia visi'n interior elementos seme%antes a los #ue ocuparan la visi'n interior del persona%e. Esta corriente interna de im"genes$ alimentadas por toda clase de invenciones ficticias$ as como por las circunstancias dadas$ confiere vida a un persona%e$ le proporciona una base para todo lo #ue el persona%e reali-a2 5Gambiciones$ :Gpensamientos$ ;Gsentimientos$ y$ m"s an$ es una gran ayuda para #ue el actor concentre su atenci'n en la vida interior del persona%e. AG+ara ellos debemos disponer de una verdad$ aun#ue s'lo sea la verdad de la imaginaci'n$ en la #ue puedan creer$ dentro de la #ue puedan vivir... >G+or otro lado$ al intentar comunicarlo ... OSe deben preocupar de #ue el ob%eto de su atenci'n no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras$ sino #ue tambin vea en el o%o de su mente lo mismo #ue ustedes$ mientras les ,ablan. Lo importante es #ue se propongan un ob%etivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es c'mo tratan de actuar sobre su compa1ero o interlocutor$ sobre su visi'n interna$ #ue es lo #ue est"n ustedes intentando en este caso concreto PGSe trata de un proceso por partes muy pe#ue1as2 se comunica algo$ pausa$ el interlocutor absorbe lo comunicado$ se continua$ etc. FG/l mismo tiempo #ue se ,ace esto$ ,ay #ue tener en cuenta la totalidad de lo #ue se #uiere comunicar. +ara uno todo est" claro$ pero para el interlocutor todo es nuevo$ debe ser descifrado y absorbido. Esto re#uiere un cierto tiempo$ y si se salta ese tiempo el di"logo se convierte en algo incomprensible +or ello se debe crear esa corriente e(plicativa$ ba%o el di"logo ,ablado de una obra de teatro. +ues si no ,ay una ,istoria comprensible #ue compartir no ,ay nada en #ue basar un subte(to e(plicativo. DGSon las im"genes interiores las #ue nos sirven de se1uelo al tratar las palabras y la forma de ,ablar$ y son ellas las #ue$ como el pintor o el poeta$ con el o%o de la mente$ nos permiten describir lo #ue vemos y como lo vemoS

S!S.EM/ +/</ +<E+/</C!=8 CE 08 /C.=< / lo largo de su tarea artstica y pedag'gica $ Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparaci'n del actor. Como resultado de su traba%o emergen dos propuestas. La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de fines del siglo ! y es una tcnica introspectiva a travs de la cual se le propona al actor recuperar )recordarGevocar* y ,acer presente e(periencias emotivas de su propia vida para utili-arlas en el proceso de creaci'n de su persona%e. Eue la llamada memoria emotiva. Era una Vva conscienteW para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle$ aun#ue no estuviese necesariamente VinspiradoW$ vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la e(periencia del persona%e. +ero fue el propio Stanlisavsky el #ue descubri' #ue esta VtcnicaW se basaba en un supuesto falso como es el asumir #ue las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando$ en realidad$ la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario2 #ue las emociones no dependen de nuestra voluntad. 8o #ueremos amar a alguien pero lo amamos o$ por el contrario$ #ueremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de esta propuesta comen-' delinear algunas otras limitaciones de esta VtcnicaW2 La memoria emotiva opera por sustituci'n induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del persona%e sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las del propio actor.

Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al ,ori-onte de su propia e(periencia emocional ved"ndole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales #ue la situaci'n dram"tica reclama. /dem"s$ estas situaciones suelen tener poco #ue ver con e(periencias realmente vividas por el actor )asesinatos$ incesto$ suicidio$ etc.* sin contar con las dificultades a1adidas si se trata de autores cl"sicos. MC'mo ,ace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna e(periencia #ue le permita componer un duende o algn otro persona%e de VSue1o de una noc,e de veranoW N La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el persona%e #ue est" creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del actor&persona%e. VEn esta escena debo estar triste o feli- o enfadadoW y por lo tanto la acci'n es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando$ en realidad$ an no se ,a transitado la e(periencia para llegar creblemente a ese estado emocional. .odo este proceso produce el desprendimiento del actor del Va#u y a,oraW #ue es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del persona%e e investigar sobre las mismas.

El mtodo de las acciones fsicas )M/E* tiene su origen en las investigaciones en torno al traba%o del actor reali-adas por Stanislavsky en los ltimos a1os de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como .oporkov$ ?roto@sky y Serrano. El M/E parte del postulado #ue nuestras emociones son$ en principio$ tan tmidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Kuien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos$ se confunde. En tal sentido$ el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. 8o debe si#uiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones fsicas est" en el proceso del cuerpo. Cebe s'lo ,acer simplemente a#uello #ue est" ,aciendoU Ce%ar estar a las emociones. Si no siente nada$ no siente nada. Las emociones son libres. Lo #ue s el actor puede ,acer $ por#ue esto depende de su voluntad y entra dentro de la 'rbita de su conciencia$ es generar las condiciones m"s apropiadas posibles para la aparici'n de las emociones$ concentrar su atenci'n en el modo m"s efica- de atraerlas. Ce esta manera por intermedio de la acci'n fsica el actor comien-a a ,acer para creer y va desatando el proceso de interacci'n con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles fsico$ intelectual y emotivo. Es as como la emoci'n va surgiendo como resultado de la acci'n. +ara el actor$ aprender cual#uier cosa es con#uistarla en la pr"ctica. Se aprende a travs del ,acer y no memori-ando ideas y teoras. La teora s'lo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema pr"ctico. Las acciones fsicas son un mtodo$ es decir$ una pr"ctica #ue postula los siguientes enunciados b"sicos2 5G Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. :G El actor debe despla-ar su atenci'n a lo #ue ,ay #ue ,acer$ esto s depende de su voluntad. ;G El persona%e fuera del accionar del actor es s'lo un con%unto de palabras. En realidad$ el persona%e es lo #ue el actor ,ace. AG +rimero la e(periencia fsica y despus la emoci'n. La emoci'n es el resultado de la acci'n. +ara Stanislavsky$ el e%e del traba%o del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. La emoci'n se ubica en el inconciente$ sus apariciones son e(plosivas e involuntarias. Sin embargo$ para acceder a esa VperlaW$ el actor debe desarrollar un tcnica conciente2 el mtodo de las acciones fsicas.

V La pe#ue1a verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos$ las emociones y las e(perienciasW EL ME.=C= 4=9 G!8.!M!C/CES CEL /C.=<IS S.0C!= MKu m"gica f'rmula de actuaci'n pudo subyugar a talentos como Marlon 3rando$ /l +acino$ <obert Ce 8iro$ Custin 4offman o Kevin SpaceyN La respuesta$ y muc,os secretos m"s$ yace en la ,istoria del /ctorIs Studio. Cada a1o el /ctorBs Studio recibe 5> mil solicitudes de admisi'n de todas partes del mundo. Mediante audiciones s'lo D> aspirantes se convertir"n en miembros. +ara pertenecer$ deben superar dos audiciones de cinco minutos. O8o te creoO$ era la peor sentencia #ue un actor poda recibir de su parte. /s$ sin anestesia$ el maestro de persona%es imaginarios disparaba #ue no$ #ue la interpretaci'n no ,aba sido buena$ #ue l no se lo ,aba credo. OLo lamento$ cari1o$ pero an no tienes condiciones para sumarte a nosotrosO$ arro%aba Lee Strasberg como un balde de "cido sobre %ovencsimos /l +acino$ +aul 8e@man$ Custin 4offmann o 4arvey Keitel Gentre otros despus consagrados por 4olly@oodG$ #ue alguna ve- sufrieron la estocada. Kue Strasberg ba%ara el pulgar significaba frustraci'n$ crisis vocacional y lo m"s difcil de aceptar2 no poder ser parte del /ctorIs Studio de 8ueva 9ork$ uno de los talleres de formaci'n de actores m"s prestigiosos del mundo. Cesde ,ace >; a1os$ las escenas representadas en ese vie%o edificio de la calle AA =este de Man,attan$ son caldo de cultivo para el cine$ el teatro y la televisi'n. /ll retaron por primera ve- a Marlon 3rando por esa mana de farfullar como si le ,ubieran cosido las comisuras de los labios. El /ctorIs Studio es un laboratorio de interpretaci'n$ un gimnasio de entrenamiento escnico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky$ el director de teatro y te'rico ruso #ue transform' la actuaci'n del siglo . Stanislavsky postul' #ue los verdaderos actores deban asimilar sus persona%es a travs de e%ercicios mentales. Eastidiado con los #ue recitaban con e(ageraci'n$ el te'rico ruso propuso buscar un realismo sicol'gico y ofrecer al pblico Osentimientos verdaderosO. 4oy$ el /ctorIs Studio cuenta con 677 miembros Gcon Ocarn de socioO de por vida y sin pagar un centavoG #ue entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual persona%e. En la lista$ por la #ue ya pasaron tres generaciones de actores$ despuntan$ entre otros$ <obert Ce 8iro$ Eaye Cuna@ay$ Sally Eield$ Harren 3eatty$ 4olly 4unter$ Kevin Spacey y Sean +enn.

08 /C.=< SE +<E+/</ Eragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski C/+!.0L= 5 La +rueba !nicial 5 Est"bamos ,oy emocionados esperando nuestra primera lecci'n con el Cirector .ortsov. +ero entr' a nuestra clase s'lo para ,acernos el inesperado anuncio de #ue$ para conocernos me%or$ #uera #ue le disemos una demostraci'n en la cual actuaramos para l fragmentos de obras escogidas por nosotros mismos Se propone vernos en las tablas$ teniendo el decorado al fondo$ ma#uillados$ en car"cter$ tras las candile%as$ y con todos los trastos de la escena. S'lo entonces Xdi%oX le seria posible %u-gar de nuestras aptitudes dram"ticas. /l principio$ pocos estuvieron de acuerdo con la prueba propuesta. Entre estos estaba un c,ico rec,onc,o$ ?ris,a ?ovorkov$ #uien ya ,aba actuado en pe#ue1os gruposT una rubia alta y bonita$ Sonya Qeliaminova$ y un mo-o viva- y ruidoso llamado Qanya Qystsov. ?radualmente$ todos nos ,icimos a la idea del intentoT las brillantes candile%as se ,icieron m"s tentadoras$ y pronto nos pareci' la funci'n propuesta$ til$ interesante$ y ,asta necesaria. En la elecci'n$ dos amigos mos2 +aul S,ustov y Leo +us,c,in$ y yo$ nos mostr"bamos modestos pensando en el vodevil o en la comedia ligera. +ero a nuestro alrededor sonaban grandes nombres2 ?ogol$ =strovski$ C,e%ov$ y sin proponrnoslo$ llevamos adelante nuestra ambici'n llegando a pensar

en algo rom"ntico$ en car"cter$ y escrito en verso. Me tentaba la figura de Mo-artT a Leo$ la de Salieri$ en tanto #ue +aul pensaba en Con Carlos. Comen-amos luego a discutir a S,akespeare$ y yo escog a =telo. +aul$ entonces estuvo de acuerdo en ,acer 9ago$ y todo #ued' decidido. Cuando de%amos el teatro$ se nos di%o #ue el primer ensayo estaba fi%ado para el da siguiente. Llegu a casa$ tom mi e%emplar de V=teloW$ y acomod"ndome en el sof" abr el libro y empec a leer. Escasamente ,aba ledo dos p"ginas cuando me asalt' el deseo de actuar2 a pesar de m mismo$ mis manos$ bra-os$ piernas$ la cara$ los msculos$ y algo dentro de m$ me llevaba a moverme. Comenc a recitar el te(to. Ce repente$ descubr una plegadera de marfil$ y la a%ust al cintur'n como una daga. Mi afelpada toalla de ba1o ,aca un buen turbante. Ce mis s"banas y ropa de cama improvis una especie de camisa y una tnica$ y mi sombrilla ,aca las veces de una cimitarra. +ero no tena escudo. Entonces record #ue en el comedor$ contiguo a mi cuarto$ ,aba una gran bande%a. 9a con un escudo en la mano$ me sent todo un guerrero. 8o obstante$ mi aspecto general era todava de persona civili-ada$ moderna$ en tanto #ue =telo$ siendo africano de origen$ deba tener en l algo #ue indicara la vida primitiva$ algo como de fiera$ un tigre #ui-"s. 9 a fin de recordar$ de sugerir el modo de conducirse de un animal$ comenc toda una serie de e%ercicios. En muc,os momentos me sent verdaderamente satisfec,o. Casi cinco ,oras ,aba traba%ado sin #ue me diera cuenta de c'mo ,aba pasado el tiempo. +ara m$ esto ,aca evidente #ue mi inspiraci'n era real.

: Me levant m"s tarde #ue de costumbre. Me vest de prisa$ y me lanc a la calle camino al teatro. /penas ,ube llegado al sal'n de ensayos$ donde todos esperaban por m$ me sent tan confundido #ue en lugar de disculparme debidamente di%e$ como sin dar importancia al asunto2 X+arece #ue me retras un poco. <ak,manov$ el /sistente del Cirector$ me mir' un rato con elocuente reproc,e$ y finalmente di%o2 V4emos estado sentados esper"ndole$ disgustados$ con los nervios de punta$ y a usted s'lo le VpareceW #ue se retras' Vun pocoW. .odos llegamos a#u llenos de entusiasmo para ,acer el traba%o #ue nos esperaba. /,ora$ gracias a usted$ nuestro ,umor y buena disposici'n se ,an disipado. Cespertar el deseo de crear es difcil$ matarlo es e(tremadamente f"cil. Si yo interfiero mi propio traba%o$ es cosa ma. +ero$ M#u derec,o tengo a detener el de todo un grupoN El actor$ no menos #ue el soldado$ debe su%etarse a una disciplina frrea. +or esta primera falta$ <ak,manov se limitaba a reprenderme sin reportar nada$ Xdi%oX al rcord #ue$ por escrito$ se llevaba de los estudiantesT pero Xa1adi'X yo deba disculparme de inmediato con todos$ y ,acerme el prop'sito$ en lo futuro$ de llegar a los ensayos un cuarto de ,ora antes de #ue empe-aran. /un despus de ,aberme disculpado$ <ak,manov se resisti' a continuar el frustrado ensayo por#ue$ di%o$ ese primer ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista$ y debe guardarse de l la me%or impresi'n posible. El ensayo de ,oy se ec,' a perder por mi descuido. Esperemos #ue el de ma1ana sea algo digno de recordarse. Esta noc,e me ,aba propuesto acostarme temprano$ por#ue tema traba%ar mi papel. +ero mis miradas recayeron en un pastel de c,ocolate$ y... lo me-cl con un poco de mante#uilla$ obteniendo una pasta de color caf. Era f"cil de untarse en la cara2 eso me convertira en un moro. Sentado frente al espe%o admir$ largamente$ el brillo de mis dientes$ ensayando c'mo mostrarlos$ y tambin c'mo poner los o%os en blanco. +ara completar mi caracteri-aci'n me arregl el tra%e y tan pronto como me lo puse me asaltaron los deseos de actuar. Mas no logr sino repetir lo ,ec,o ayer$ parecindome #ue$ a,ora$ ,aba perdido ya su bondad. 8o obstante$ cre ,aber ganado algo en cuanto a mi idea de cu"l deba ser la apariencia de =telo. ; 4oy fue nuestro primer ensayo. Llegu con muc,a anticipaci'n. El /sistente del Cirector sugiri' #ue nosotros mismos plane"semos nuestras escenas y arregl"ramos la utilera. /fortunadamente$ +aul estuvo de acuerdo en todo lo #ue yo propuse$ ya #ue s'lo le interesaban los rasgos psicol'gicos de 9ago. +ara m los rasgos e(teriores tenan la mayor importancia2 deberan recordarme el ambiente de mi propio cuarto. Sin ello no podra volver a nacer la inspiraci'n en m. 9 aun#ue luc, no importa cu"nto$ por ,acerme a la creencia de #ue estaba en mi cuarto$ todos mis esfuer-os fueron intiles. Solamente estorbaban mi actuaci'n. +aul saba ya completamente su papel de memoria$ pero yo tena #ue seguir las lneas de mi te(to$ aun#ue fuese s'lo apro(imadamente. +ara mi sorpresa$ las palabras no me ayudabanT de ,ec,o$ me

confundan. /s #ue ,ubiera preferido prescindir del te(to por completo$ o tendra #ue detenerme a la mitad. 8o s'lo las palabras$ sino tambin los pensamientos del poeta$ me parecan a,ora e(tra1os. 4asta los lineamientos de la acci'n contribuan a #uitarme a#uella libertad #ue ,aba sentido cuando ensayaba en mi cuarto. +eor an2 no reconoca mi propia vo-. /dem"s$ ni el plan ni la manera de reali-arlo$ previamente establecidos durante mi labor en casa$ armoni-aban con la actuaci'n de +aul. +or e%emplo$ Mc'mo podra tener ocasi'n$ en una escena relativamente tran#uila entre =telo y 9ago$ de ,acer visible el brillo de mis dientes$ el movimiento de los o%os #ue pensaba introducir en mi parteN 8i aun poda des,acerme de mis ideas fi%as de c'mo actuar$ segn ,aba concebido$ la naturale-a de un salva%e$ ni del ambiente #ue para ello ,abla preparado. Kui-"s la ra-'n de esto era #ue no encontraba con #u reempla-ar a#uello. 4abla ledo el te(to del rol en cuanto a s mismo$ y ,aba animado al persona%e en s mismo$ sin ,aber relacionado uno con otro. /s$ las palabras interferan la actuaci'n$ y sta a las palabras. Cuando traba% ,oy en casa$ persist en volver sobre mis pasos$ sin encontrar nada nuevo. M+or #u sigo repitiendo mtodos y escenasN M+or #u es mi actuaci'n la misma de ayer$ como igual ser" la de ma1anaN MSe me ,a acabado la imaginaci'n$ o no tengo en ella reservas de #u ec,ar manoN M+or #u mi labor al principio se desli-aba tan f"cil y ligeramente$ y luego tena #ue detenerme en algn puntoN Mientras pensaba en todo esto$ algunas personas se reunieron en el cuarto vecino a tomar el t$ y$ a fin de no distraer mi atenci'n$ me instal en un sitio diferente de mi ,abitaci'n$ procurando decir mis lneas tan suavemente como fuera posible$ a modo de no ser odo. +ara sorpresa ma$ s'lo estos pe#ue1os cambios transformaron la disposici'n de mi "nimo. 4aba descubierto un secreto2 no permanecer muc,o en un punto repitiendo siempre lo demasiado familiar.

A En el ensayo de ,oy$ precisamente al principio$ empec a improvisar. En lugar de caminar$ me sent en una silla$ y actu sin mmica$ ni movimientos$ ni visa%es$ ni o%os en blanco. MKu sucedi'N Ce inmediato me confund$ olvidando el te(to y las entonaciones #ue acostumbraba darle. Me detuve. 8o ,aba nada #u ,acer$ sino volver a mi antiguo mtodo$ al vie%o procedimiento. Como no controlaba mis mtodos$ era controlado por ellos. > El ensayo de ,oy no tuvo novedad alguna. Sin embargo$ cada ve- me acostumbro m"s al lugar donde traba%amos$ y a la obra. /l principio$ mi mtodo de encarnar al Moro no concordaba en absoluto con el 9ago de +aul. 4oy pareci' #ue ya lograba yo una me%or adaptaci'n entre su traba%o y el mo$ en las escenas #ue tenemos %untos. Ce cual#uier modo$ siento #ue las discrepancias son menos definitivas. P 4oy nuestro ensayo se ,i-o en el escenario mismo. 9o contaba con el efecto de su atm'sfera$ My #u sucedi'N En lugar del brillo de las candile%as$ y el alboroto de los laterales llenos de toda clase de accesorios de utilera y escenografa$ me encontr en un lugar apenas iluminado y desierto. El gran escenario permaneca totalmente abierto y desnudo. Solamente cerca de las candile%as ,aba unas cuantas sillas de madera$ puestas all para figurar nuestro improvisado set. / la derec,a ,aba una vara de luces. /penas ,aba pisado yo las tablas cuando apareci' frente a m la inmensa apertura del arco del proscenioT m"s all"$ #uedaba una e(tensi'n infinita y oscura$ neblinosa. Eue sta mi primera impresi'n de la escena desde un foro. VYComienceZW$ e(clam' alguien. Se supona #ue yo estaba en la ,abitaci'n de =telo$ figurada por las sillas$ y #ue deba tomar mi sitio. Me sent en una de a#ullas$ pero no era la indicada. 8o pude si#uiera reconocer el plan de nuestro set. +as' el tiempo y yo no poda adaptarme$ ni tampoco concentrar mi atenci'n a lo #ue suceda a mi alrededor. Me pareci' difcil ,asta mirar a +aul$ #ue estaba de pie a mi derec,a$ %unto a m. Mi mirada pas' de l a la sala$ y luego atr"s$ al foro$ ,asta los camerinos y el espacio donde la gente cru-aba$ llevando cosas$ discutiendo$ golpeando. Lo sorprendente era #ue continuaba yo ,ablando y actuando mec"nicamente. Si no ,ubiera sido por mi larga pr"ctica en casa$ #ue ,aba acumulado en m ciertos ,"bitos$ me ,ubiera detenido a las primeras lneas.

4oy tuvimos el segundo ensayo en el escenario. Llegu temprano$ decidido a prepararme debidamente en el mismo foro$ #ue ,oy apareci' por completo diferente a como estaba ayer. La actividad all era intensa$ al disponerse el escenario y la utilera. 4ubiera sido intil$ entre todo a#uel caos$ tratar de encontrar la tran#uilidad a #ue estaba acostumbrado en casa$ para estudiar mi papel. /s$ lo primero de todo era la necesidad de adaptarme al nuevo ambiente. Sal ,asta el frente del escenario$ y clav la mirada en el espantoso vaco m"s all" de las candile%as$ tratando de acostumbrarme a l$ de librarme de su atracci'n$ pero mientras m"s me esfor-aba en no tomarlo en cuenta$ m"s pensaba en l. +recisamente entonces$ un traba%ador #ue pasaba a mi lado de%' caer un pa#uete de clavos. En seguida me puse a ayudarle a levantarlos. /l ,acerlo$ tuve la grata sensaci'n de sentirme en el escenario completamente como en mi casa. +ero pronto recogimos todos los clavos$ y otra ve- me sent oprimido por lo grande del lugar. Me apresur a ba%ar a la luneta. Comen-aron los ensayos de otras escenas$ pero yo no vea nada. El tiempo #ue esper mi turno$ estuve completamente intran#uilo$ agitado. Sin embargo$ esta espera tena una lado bueno2 le lleva a uno a un estado tal en #ue todo lo #ue se puede ,acer es an,elar #ue llegue su turno$ pasar de una ve- por a#uello a lo #ue se teme. Cuando nuestro turno lleg'$ sub al escenario$ donde se ,aba improvisado un set con partes de otras diferentes producciones. /lgunas cosas estaban mal colocadas y el mobla%e era de diferentes clases. /un as$ la apariencia general$ a,ora #ue el escenario estaba iluminado$ era grata$ y me sent como en mi casa en esta ,abitaci'n preparada para =telo. Con un esfuer-o de imaginaci'n poda reconocer en ella cierta seme%an-a con mi propia ,abitaci'n. +ero al momento en #ue el tel'n se levant'$ y el pblico apareci' ante m$ me sent de nuevo dominado por su poder. /l mismo tiempo$ nuevas$ inesperadas sensaciones surgieron dentro de m. El set cerca al actor$ y limita el "rea del foro2 arriba$ grandes espacios oscuros$ a derec,a e i-#uierda$ los laterales #ue delimitan el lugar. Este semiaislamiento es grato$ pero tiene la desventa%a de proyectar la atenci'n ,acia la sala y el pblico. =tra sensaci'n nueva para m fue #ue mis temores me llevaban a sentir una obligaci'n2 la de interesar al pblico. Este sentimiento de obligaci'n me impeda entregarme a lo #ue estaba ,aciendo. Comenc a sentirme urgido tanto en la acci'n como en la recitaci'n. Mis puntos favoritos pasaban r"pidos$ como postes de telgrafo vistos desde un tren. La m"s ligera vacilaci'n$ y una cat"strofe ,ubiera sido inevitable.

D Como tena #ue arreglar mi ma#uilla%e y mi vestuario para el ensayo general$ llegu al teatro m"s temprano #ue de costumbre. Me ,aban dado un buen camerino y una suntuosa bata$ realmente una reli#uia de museo2 la del +rncipe de Marruecos en VEl Mercader de QeneciaW. Me sent ante el tocador2 sobre l ,abla pelucas$ posti-os$ tarros de crema$ de goma$ de grasa y colores$ polvos$ cepillos. Comenc por aplicarme con uno de estos un poco de color caf oscuro$ pero se endureca tan pronto #ue apenas de%aba tra-a. Entonces trat de aplicarlo con agua2 igual resultado. +use el color en los dedos$ y as lo apli#u a la cara$ pero ninguno #uedaba bien$ e(cepto el a-ul claro$ el nico$ me pareca$ #ue no poda usarse para el ma#uilla%e de =telo. /pli#u un poco de barni-$ entonces$ en la cara$ para fi%ar un posti-oT el barni- me picaba en la piel y el cabello del posti-o no se ad,era. +rob una peluca despus de otraT pero todas$ a una cara sin ma#uilla%e$ le iban mal2 eran demasiado evidentes. Kuise limpiar el ligero ma#uilla%e #ue me #uedaba en la cara$ pero no tena idea de c'mo ,acerlo. +or entonces lleg' al camerino un ,ombre alto y delgado$ con anteo%os y un gran guardapolvo blanco. Se adelant' y empe-' a traba%ar en mi cara. +rimero limpi' con vaselina todo lo #ue yo me ,aba puesto$ y comen-' a aplicar colores frescos. Cuando vio #ue los colores estaban duros$ ,umedeci' una broc,a en aceite$ #ue me puso tambin en la cara$ #uedando as una superficie en la #ue$ con la broc,a$ los colores se corran suavemente. Luego cubri' por completo la cara con una sombra de ,olln$ dado a la piel la apariencia propia de la de un moro. 9o ,ubiera preferido no perder la sombra$ m"s oscura$ #ue daba el c,ocolate$ por#ue ,acia resaltar el brillo de los dientes y los o%os. Cuando mi caracteri-aci'n #ued' terminada$ me mir al espe%o$ #uedando maravillado del arte del ma#uillista$ as como de mi apariencia total2 los "ngulos de los bra-os y el cuerpo desaparecan ba%o las flotantes telas$ los ademanes #ue yo ,aba ensayado iban bien con el vestuario. +aul y otros estudiantes vinieron a mi camerinoT me felicitaron por la impresi'n #ue les produ%o mi arreglo. Su generoso elogio me devolvi' la antigua confian-a. +ero cuando sal al escenario$ me confund con los cambios ,ec,os en la disposici'n de los muebles2 un sill'n de bra-os me pareci' intilmente movido de %unto a una pared ,asta casi en medio de la escena$ y la mesa #uedaba demasiado al frente. Me senta como si se me pusiera en

e(,ibici'n$ y precisamente en el lugar m"s notable. Comin"ndome$ caminaba de arriba aba%o por el escenario$ sin soltar mi daga de entre los pliegues de la tnica. +ero nada me libraba de una continua movilidad$ de la entrega autom"tica de mis lneas. / pesar de todo$ me pareca #ue deba llegar ,asta el final de la escena$ y no obstante$ cuando llegu al momento culminante$ el pensamiento relampague' en mi mente2 V/,ora$ a#u me atascoW. Me domin' el p"nico$ y$ en efecto$ me call. 8o s todava #u fue lo #ue me ,i-o volver autom"ticamente a seguirT pero una ve- m"s me salv'. S'lo tena un pensamiento2 terminar lo m"s pronto posible$ #uitarme el ma#uilla%e$ y salir del teatro. 9 a#u estoy$ en casa$ solo$ y sintindome el m"s infeli- de los ,ombres. /fortunadamente$ Leo vino a darse una vuelta. Me ,aba visto en la sala$ y #uera saber lo #ue pensaba de su actuaci'n$ pero nada pude decirle$ por#ue no obstante #ue le ,aba observado cuando ,i-o su escena$ de nada me di cuenta$ pues entonces estaba esperando mi turno y s'lo eso me preocupaba. 4abl' con familiaridad de =telo$ de la obra y el persona%e. Estuvo especialmente interesante su e(plicaci'n de la pena$ el c,o#ue$ el asombro del Moro ante la idea de #ue tanta maldad pudiera e(istir ba%o la adorable forma de Cesdmona. Cuando Leo se fue$ trat de repasar algunas partes del papel$ de acuerdo con su interpretaci'n$ y casi llor$ lo confieso2 tanto compadec a =telo.

6 La funci'n de prueba es ,oy. Cre saber de antemano lo #ue iba a suceder. Me senta lleno de una absoluta indiferencia ,asta #ue llegu a mi camerino. +ero una ve- dentro$ mi cora-'n empe-' a golpear en el pec,o$ y me sent casi con n"useas. En el escenario lo primero #ue me confundi' fue la e(traordinaria solemnidad$ la calma y el orden reinantes. Cuando pas de la oscuridad de entre ca%as a la completa iluminaci'n de las candile%as$ de las diablas y los reflectores$ me sent cegado. El brillo era tan intenso$ #ue pareca formar una cortina de lu- entre la sala y yo. Me sent protegido respecto al pblicoT por un momento respir a mis anc,as. +ero bien pronto mis o%os se acostumbraron a la lu- y pude ver en la oscuridad$ penetrarla. 9 el miedo y la atracci'n ,acia el pblico me parecieron m"s fuertes #ue nunca. 9o estaba dispuesto a entregarme$ a volcar y dar de m mismo cuanto tenaT sin embargo$ dentro de m me senta vaco como nunca. El esfuer-o #ue ,ice para e(traer de mi una mayor emoci'n #ue la #ue senta$ la impotencia para lograr lo imposible$ me llenaron de tal miedo #ue mis manos y mi cabe-a se inmovili-aron$ se volvieron de piedra. .odas mis energas se gastaban en infructuosos y for-ados empe1os. Mi garganta se estrec,aba$ mi vo- me sonaba siempre aguda. Mis manos y pies$ la mmica y el ,ablar$ todo se volvi' for-ado$ violento. Me senta avergon-ado de cada palabra$ de cada adem"n. /boc,ornado$ ,ube de asir fuertemente con mis manos los bra-os del sill'n y me recargu contra el respaldo. Eracasaba$ y en mi desamparo$ de pronto$ me posey' el furor. Curante unos minutos estuve fuera de mi. Lanc la famosa lnea2 VSangre$ 9ago$ sangreZW Sent en estas palabras todo el dolor$ la ,iriente decepci'n del alma de un ,ombre confiado. La interpretaci'n #ue Leo dio a =telo$ de pronto me vino a la memoria y despert' mi emoci'n. /dem"s$ casi me pareci' #ue por un momento pona en tensi'n a los espectadores$ y #ue a travs de la sala corra un rumor. /l instante de percibir tal aprobaci'n$ una e(tra1a energa bull' en m. 8o puedo recordar c'mo termin la escena$ por#ue las candile%as y el negro espacio desaparecieron de mi conciencia$ y me sent libre de todo temor. <ecuerdo #ue +aul se sorprendi' primero del cambio operado en m$ luego se sinti' contagiado$ y se entreg' a su actuaci'n. El tel'n descendi'T afuera$ en la sala$ se escuc,' el aplauso$ y yo me sent pleno de confian-a en m mismo. Con aires de estrella$ y afectada indiferencia$ ba% ,acia el pblico durante el intermedio$ escogiendo un asiento en la luneta desde donde poda ser visto f"cilmente por el Cirector y su /sistente$ con la esperan-a de #ue me llamaran y ,aran un comentario favorable. Las candile%as se encendieron$ el tel'n se levant'$ y al instante una de las estudiantes$ Mara Maloletkova$ ba%' en un vuelo algunos escalones. Cay' al suelo acongo%ada y gritando2 V% =,$ socorredmeZW$ de modo tal #ue me ,i-o estremecer. Cespus se levant' y recit' algunas lneas$ pero tan r"pidamente #ue era imposible comprenderlas. Luego$ en medio de una palabra$ como si ,ubiera olvidado su parte$ se detuvo$ se cubri' la cara con las manos$ y repentinamente ,i-o mutis. / poco$ volvi' a ba%ar el tel'n$ pero en mis odos aun repercuta a#uel grito. 0na entrada$ una palabra$ y el sentimiento se desbordaba. El Cirector$ me pareci' a m$ estaba electri-ado. +ero Mno ,abla ,ec,o yo lo mismo con a#uella nica frase2 VSangre$ 9ago$ sangreZW$ cuando domin a todo el pblicoN