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Tecnica Meisner-Layton

“ E s c u c h a r, o b s e r v a r, e s c u c h a r,
realmente mirar, escuchar, concentrarse,
escuchar”
“Actúa antes de pensar – tus instintos
son más honestos que tus
pensamientos-.”
Sanford Meisner

“… “escuchar” en el escenario es para


mi la marca de un buen actor”…
William Layton

La figura de Sanford Meisner en gran parte del mundo hispano parlante está
ligada a la de Wiliam Layton, seguidor de su escuela, artífice de la técnica de
“improvisación como acercamiento a la interpretación” y autor del libro libro ¿Por
qué? Trampolín del actor. Las enseñanzas de Layton (con quien tome clases de
dirección por tres años y de interpretación por 2 años) han tenido su punto de
partida en las enseñanzas de Meisne quien fuera su maestro y a quien dedicó su
libro. Layton solia decir que Meisner liberaba la individualidad de cualquier actor y
cualquier actor que salía de sus clases era distinto.

Este taller básico de técnica Meisner – Layton pretende dar a conocer las bases de
estas técnicas interpretativas por medio del desarrollo eminentemente practico de
mi entendimiento y fusión de ambos métodos, con los que suelo trabajar como
director de escena.

Cabe anotar que no son técnicas exclusivamente cinematográficas, sino todo lo


contrario, la fusión de ambas es amplia y brinda herramientas tanto al actor de
teatro, cine y televisión para entender desde sí mismo los elementos base que se
ponen en juego en una escena (La relación, escucha activa, circunstancias dadas,
objetivos, …) para encarnar la situación de forma sincera y verdadera; también le
sirve al director y al dramaturgo pues con ella se logra desentrañar las fuerzas que
generan la situación ficcional en la que deben desenvolverse los actores.

-Sanford Meisner (Nueva York, 1905 – Sherman Oaks, 1997) destilo el sistema
Stanislavskiano a unas pocas reglas elementales:
– Vivir con verdad bajo circunstancias imaginarias

– Concentrarte en el otro actor

– Desarrollar la escuchar y la atención activa sobre sí mismo y sobre el otro

– La no importancia de la palabra en pos del comportamiento

– La idea preconcebida dejada de lado

– El vinculo honesto

– EL Fuck polite. Dejar de lado la educación social… para desarrollar la


singularidad…

– No importa la actuación, no importa que el actor se ponga por delante del


personaje si no importa vivir honestamente una metáfora para este trabajo en la
de la canoa y el agua del río… el texto es la canoa y el agua del rio son los
impulsos, así que la canoa se va a mover según va el cauce del río.


La Técnica Meisner, está basada en usar la intuición cuando se actúa sin grandes
aspavientos es decir con gran énfasis al minimalismo actoral. Se trabaja en
pequeños grupos (12 a 16). en pareja, y guiados por el instructor, experimentan
usando textos e improvisaciones.

Al final se logra un profundo entendimiento de sí mismos, y producen un


instrumento actoral capaz de crear “verdad” bajo circunstancias imaginarias. 

Esta técnica busca poner en contacto la esencia individual con elementos básicos
de la actuación como son; escuchar, concentración, comunión escénica y sobre
todo vivir momento a momento el aquí y ahora escénico.  partiendo del punto de
vista del interprete, y con su propia verdad. En consecuencia “no se busca el
virtuosismo de la técnica o de las herramientas del actor sino una verdad
emocional que ayude a que la historia se suceda ante nuestros ojos”.

El entrenamiento del actor, así pues, se basa en construir aquello que ayude a
conocer lo que está ocurriendo en cada momento desarrollando esencialmente la
escucha lo que le están diciendo, lo que está ocurriendo y el comportamiento de
todos los que le rodean y reacciona verdaderamente desde sus impulsos.

El primer paso será pues realizar ejercicios de escucha tanto de lo que se dice
como de lo que se percibe que dice el otro actor.
El segundo paso es hablar de las circunstancias dadas del texto y concienciarse
(modas, tendencias sociales, política, costumbres, religión, etc.) de ellas por
medio del análisis técnico brindada por William Layton (Osborne, Kansas,1912 –
Madrid, 1994). En este trabajo en muchos casos el actor debe utilizar su
imaginación.

Una vez entendidas las circunstancias dadas, cada actor aprende su texto de
memoria sin memorizar los pies de cada entrada y sin proyectar ningún tipo de
memoria emocional al texto. Entonces el actor debe situar la escena, conociendo
el espacio, el lugar y el tiempo en la que tiene lugar. Además debe ser consciente
de lo que está sintiendo y debe conectarse con el resto de personajes según la
relación que tengan.

A partir de ese momento se empieza a reaccionar, a “actuar”: “El diálogo


empieza y lo único que se les exige es que la escucha y la respuesta sea
verdadera. Este ejercicio base es el que se irá repitiendo a medida que el
director/profesor vaya añadiendo circunstancias dadas específicas que dirigirán el
curso emocional de la historia en base a la visión (punto de vista) de cada uno.

Se trata de conocer a cada personaje de la manera más profunda e íntima posible


sin tener que analizar su contenido intelectualmente”. Es decir, es de máxima
importancia tener claro las circunstancias y la relación de los personajes para hacer
posible que lo que ocurra en escena, ocurra siempre como si fuera la primera vez.

Se busca que el actor este presente en la escena de la forma más honestamente


posible, transmitiendo verdad y por ello el momento de la “actuación” el
momento presente de la situación ficcional es el momento más importante. En la
medida en que el actor aprende a situarse siempre, el entrenamiento con estos
ejercicios le ayuda de un modo bastante eficaz a dejar atrás todos los “síntomas
de la vieja escuela”. Le ayuda a alejarse de todas las “manipulaciones” más o
menos conscientes que los actores hacen de sus propios instrumentos, ya sea en
el plano de la voz (entonación, fraseo, texto), de la emoción o del gesto. En la
medida en que el intelecto y sus intentos de intervención son desactivados, el
actor aprende a nutrirse del puro contacto con el otro.

La regla fundamental exige que el instrumento del actor no quede por delante del
personaje. En otros términos, cuando el actor manipula su instrumento, el
espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide “entrar” en la ficción que se
le propone. Por el contrario, si el espectador ve una sucesión de reacciones
sistemáticas a una situación dada, su atención se centra en el personaje y es
atrapado por la ficción.
Meisner y la interacción
Meisner actuó en la Chrystie Street Settlement House bajo la dirección de Lee
Strasberg quien lo seleccionó para formar parte del Group Theatre. Cuando el
Group Theatre desapareció, empezó a ofrecer un curso de interpretación en la
Neighborhood Playhouse de Nueva York, desarrollando su propia técnica
interpretativa, basada en el trabajo de Constantin Stanislavski y en su experiencia
con Lee Strasberg.

“Lee Strasberg ejerció una edificante influencia en mí, me presentó a actores de


calidad y a artistas de diferentes tipos, y esto me ayudó enormemente a afianzar
mis necesidades emocionales” (Meisner, & Longwell, 2002, p.27).

Pero entre Sanford Meisner y Strasberg existe una diferencia muy importante. Para
Strasberg, el trabajo del actor se inicia en su interior, mientras que en el caso de
Meisner, su técnica manifiesta todo lo contrario, que la interpretación del actor
debe ser estimulada desde el exterior, aquello que recibe debe provocar su
reacción, acercándose más al segundo Stanislavski. “No hace falta decir que no
me hizo ningún caso, y por eso soy mejor profesor que él” (Meisner et al., 2002,
p.62).

Principalmente, la diferencia de Meisner y otros autores como Stanislavski o


Strasberg… aunque hay muchos puntos de vista que continuan en discusión, es la
procedencia de los estímulos, de las emociones. Con Strasberg, los alumnos
parten de ellos mismos, de su introspección para tratar de vivir el momento a
momento, pero siempre se parte de uno mismo. En cambio, con Meisner, uno no
se detiene en potenciar las emociones, en trabajarlas desde el interior de cada
actor. Simplemente, presta atención en el otro, en las circunstancias, y sólo se
atiende a la respuesta a través de los impulsos.

La realidad de la conducta
La técnica Meisner es un entrenamiento del músculo actoral, una preparación para
poder abordar cualquier técnica. Te prepara para la “actuación” sin “actuar”. Es
aprender y arriesgarse a trabajar con el ser humano que contiene cada uno,
genuinamente, y lanzarse al vacío del trabajo con la verdad del momento, impulso
a impulso.

La base de la actuación en Meisner es la realidad de la conducta, es decir, si haces


algo realmente lo estás haciendo. Meisner explica que cuando un actor está
haciendo algo encima de un escenario no se preocupa en interpretar a un
personaje, simplemente hace algo y se concentra en esa acción, eso mismo ya es
ser el personaje, y lo tiene que hacer de forma natural e instintiva.

Meisner en términos generales rechaza la memoria emocional. Muchas veces lo


que el actor busca no está en su experiencia o en lo que se experimentó en un
pasado puede quedar olvidado, es decir, con el tiempo el significado del pasado
cambia. Muchas veces lo que el actor busca puede estar, simple y sencillamente
en su propia imaginación.

Para poder entender a Meisner debemos nombrar a uno de sus referentes,


Sigmund Freud. Meisner comparte y acepta, como base de su técnica, algunas
ideas del neurólogo austriaco como que toda la motivación del ser humano es,
o bien ambiciosa o bien sexual, por lo tanto, la motivación del cualquier
personaje debe ser, o bien ambiciosa o bien sexual, así como las motivaciones
que ayuden a preparar al actor. Otra de sus ideas universales es que la sociedad
hace que el hombre deba mantener las cosas que quiere expresar en su interior.

El actor como observador


Dice Moreno (2014) en la entrevista realizada por Laura Martinez Moliner para su
tesina de Maestria titulada “Las armas del actor” (2014) que “el actor debe vivir el
momento como si fuera la primera vez con la verdad del mismo. Con ello, vive
realmente las circunstancias dadas”. Uno de los ejercicios más importantes de la
técnica de Meisner es el juego de repeticiones. Con este juego se aprende una de
las cosas más importantes: escuchar al otro actor, hacer una verdadera
interactuación. Por que para Meisner el actor debe reaccionar escuchando, la
escucha es la base de toda interpretación. “El actor debe recibir los gestos, los
movimientos, las miradas, incluso los silencios y reaccionar en base a esto” (Olalla,
2012). Con las repeticiones también se aprende a no pensar, a reaccionar por
impulsos naturales. Se trata de un ejercicio que elimina la intelectualidad y eso es
muy útil para llegar al origen de los impulsos.

Meisner afirma: “Decidí que quería hacer un ejercicio con los actores donde no
hubiera intelectualidad. Quería eliminar todo el trabajo de cabeza, desterrar toda
manipulación mental y llegar donde se originan los impulsos. Y comencé con la
premisa de que, si repito lo que te oigo decir, mi cabeza no trabaja”. (Meisner:
2002: 47) Por lo tanto, es muy importante ser consciente de no usar la cabeza
para llegar a la vida emocional y tener confianza en el instinto, no en la mente.
Con el juego de las repeticiones, se debe repetir hasta que algo le ocurra al actor,
hasta que sienta algo y lo saque al exterior, dando una respuesta al estímulo que
está recibiendo.

Moreno en la entrevista citada lo explica así: Un ejemplo: “tienes una camiseta


amarilla”, “Sí, TENGO una camiseta amarilla”, “Sí, tienes una camiseta amarilla”,
“tengo una camiseta amarilla”, “Tienes una camiseta amarilla”.... y así
sucesivamente. La mente queda ocupada en la repetición, no necesita pensar,
simplemente responde con las mismas palabras. Pero es aquí donde los
comportamientos pasan a tener el peso del ejercicio. Comienzan a aflorar los
primeros impulsos. El texto deja de importar, no tiene el significado previsto de
sus palabras. Lo importante pasa a ser los seres humanos que están repitiendo.

Otro de los ejercicios que expresan con claridad su idea es el del pellizco. Meisner
juega con el actor a las repeticiones, y en un momento lo pellizca haciendo que el
actor responda con un grito y una entonación realista. El actor reacciona de
manera natural a un estímulo exterior. Para Meisner es muy importante que el
actor tenga claro que no debe hacer nada a menos que ocurra algo que le haga
hacerlo, por lo tanto, que lo que hace no depende de él si no del otro. Una de las
cosas más importantes para Meisner, antes de que el actor se ponga a actuar, es
la preparación, es decir, hacer que el actor aparezca en escena con el sentimiento
y la emoción con la que debe aparecer. El actor debe encontrar, donde sea (en
experiencias anteriores, en la imaginación…) aquello que le estimule para que
aflore en él, el sentimiento o la emoción necesaria para iniciarse en la actuación
que debe hacer.

Para que un actor interprete un texto, Meisner sigue diferentes pasos. Primero de
todo, llega la comentada preparación, donde el actor incorpora la esencia
emocional del personaje, a partir de ahí se realizan un conjunto de
improvisaciones donde el actor se irá adaptando a las circunstancias e irá
respondiendo a los estímulos exteriores. “En las primeras improvisaciones toda
acción es una reacción que proviene de un impulso espontáneo que no está
controlado ni pensado racionalmente” (Ruiz, 2008, 203).

Cuando el actor es capaz de controlar sus impulsos de forma natural, se incorpora


el texto del autor. En las sucesivas repeticiones que se hagan de la obra, el actor
debe mantener un cierto grado de improvisación y adaptarse continuamente al
otro y a lo que le rodea. Esta idea se fundamenta en lo que Stanislavski llamaba
adaptación. Meisner retoma el mágico sí de Stanislavski y crea el mágico como si,
donde “el actor analiza el estado emocional del personaje y se plantea una
hipótesis imaginaria que le produzca una emoción similar pero que no tiene
porqué haber experimentado personalmente” (Ruiz:2008:202).
Por lo que se refiere al uso de la técnica de Meisner en cualquier estética del
teatro, Moreno explica que: Depende del punto de vista que se tenga de la
técnica. Si se entiende técnica como tal, lo dudo. Si, en cambio, se entiende
como un entrenamiento en el que uno se amiga con su propio ser, con encontrar
su eje como persona, con sus defectos, miserias, virtudes, miedos, etc, cualquier
técnica se verá atravesada con esta perspectiva.

En definitiva, Meisner afirma que actuar es hacer (hacer cuando ocurra algo que te
haga hacer) y el actor debe despojarse de toda intelectualidad para poder hacer
de verdad, dejarse llevar. Debe reaccionar a partir del impulso que le llega del
otro, del exterior y viviendo en la escena. “Actuar es la habilidad de vivir
plenamente en cualquier circunstancia imaginaria” (Meisner citado en Olalla,
2013).

A manera de colofón
• La base de la Técnica Meisner-Layton propone que;
La definición de la buena actuación es vivir de forma auténtica las circunstancias
imaginarias que plantea la obra a encarnar.

Esto se alcanza partiendo de simples ejercicios de repetición, aparentemente sin


sentido, mecánicos, que funcionan a modo de ping-pong hasta que se produce
un cambio motivado por el partenaire. Meisner lo compara con el pellizco y el
grito.

Así pues, se iría un poco más allá de una simple repetición, ya que habría un
elemento emocional añadido que partiría del interior de cada actor, y no de su
parte racional. Motivando estos impulsos internos, lo que a cada uno le
conmueve, le afecta –no la memoria emocional, que cambia con el paso del
tiempo-, se va obteniendo la preparación necesaria para la construcción de los
distintos personajes.

Ayuda tener clara una sistemática como la que propone el método de William
Layton para así encarnar los personajes desde una conciencia personal y un
mundo interior rico y propuesto por la identidad de cada actor.
Algunos términos
Repetición.
Uno de los ejercicios de la técnica se denomina Repetición, donde uno le hace un
comentario espontáneo a su compañero y este lo repite de vuelta, repitiendo así
entre los dos, hasta que, de forma espontánea ocurra un cambio basado en la
conducta de estos. El objetivo es lograr reaccionar de manera sincera y verdadera,
permitiendo que la repetición cambie de forma natural y no por manipulación.

El entrenamiento propuesto por él, entiende a la repetición como un principio


generador de  impulsos. La repetición como una manera de lograr conexiones,
para escuchar  -en principio- lo que se dice, para escuchar  lo que sale del otro,
para escuchar  lo que decimos. Esta  es la base de lo que  él define como un
diálogo emocional, un intercambio de estímulos que se va construyendo a partir
de frases sacadas del otro en el presente. 

Pero obviamente va más allá, al lograr conectar –como se menciono-  mediante la


repetición con el instinto de los actores, dejando de lado al pensamiento en este
entrenamiento, para lograr interpretaciones espontáneas ligadas a lo que
denomina: no hagas nada  a menos que algo suceda, me obligo a estas atento

En la repetición se debe repetir la ultima frase para no pensar, después se estará


tan entrenado que no es necesario hacer una repetición, si me obligo a decir la
ultima repetición, me obligo a estar más centrado y a registrar el cambio de ese
momento,

Gesto esencial. Acting behavior (gesto del comportamiento)


La repetición gestual consiste en centrarse en el gesto que nos hará estar aquí y
ahora… esta repetición nuclear todas las repeticiones… el gesto esencial es el
que nos habla del comportamiento… cuanto más nos acerquemos al cambio y
nos dejemos provocar es lo que generara el cambio en nosotros…

Fuck Polite.

En escena no hay que ser cotidiano ni educados, en escena lo que importa es el
núcleo dramatico de cada momento, el fenómeno de la verdad del momento
Técnica Interpretativa.
El proceso técnico en interpretación se desarrolla conociendo un lenguaje
y luego aplicándolo en el trabajo en concreto de las improvisaciones para
posteriormente aplicarlo a escenas y/o coreografías, hoy conoceremos e
intentaremos aplicar tres conceptos claves:
o Vamos a trabajar con una cuarta pared imaginaria de tal forma
que siempre se creará sensación de intimidad en lo que pase
en el escenario…
o Pedirle a un alumno que salga del aula y darle la consigna que
entre cuando quiera después de que lo haga preguntarle por
qué entro… siempre que se entra a un lugar se entra por y para
algo, siempre hay que tener una razón para entrar…
proponerle a cada alumno que entre con una razón para entrar
enfatizar en el hecho de que esta debe ser creativa e
imaginativa, si es de estas dos formas seguramente será
“teatral”, lo teatral huye de lo cotidiano y de lo casual… El por
qué será el santo grial del actor pues es la pregunta que se
debe hacer permanentemente es la pregunta que le ayudará a
justificar sus movimientos y a darle sentido a sus acciones, a
vivir real y sinceramente los elementos ficcionales que le
propone la escena.
o Otro elemento importante para una interpretación veraz es la
capacidad que debe desarrollar el interprete para escuchar y
reaccionar generando una onda de ida y vuelta, lo que se
denomina acción-reacción, OJO, digo escuchar no oir, digo
escuchar con los cinco sentidos y la mente abierta, despierta
dispuesta… esta capacidad de escuchar verazmente en el
escenario, es la marca para una buena actuación.
o Es preciso trabajar siempre preguntarse siempre sobre las
cosas que están sucediendo en la escena par que estas cosas
provoquen comportamientos orgánicos en nosotros… aunque
su enunciación parece fácil su ejecución no es tan sencilla, pues
requiere de práctica , de mucha práctica…
o Otro elemento técnico fundamental es el CONFLICTO el conflicto
es un estado de contradicción que enfrenta a dos o más
personajes dos o más visiones del mundo o varias actitudes
frente a una misma situación. El conflicto es lucha, tensión
entre dos partes para conseguir una meta. El conflicto es el
motor de lo teatral… Según la teoría clásica del teatro el teatro
tiene tiene como finalidad presentar acciones humanas, seguir
la evolución de una crisis la emergencia y la resolución de
conflictos (ver patrice Pavis p91). En definitiva el conflicto es lo
que enfrenta al protagonista y al antagonista. Si Otelo al
escuchar las insinuaciones de Yago sobre la infidelidad de
Ofelia dijese “bueno ¿y que?”. No habría obra por que no
habría conflicto.
o En toda escena hay o debe haber un protagonista que es aquel
que quiere cambiar el status quo, es decir la situación
establecida. También debe haber un antagonista que es aquel
que no quiere que se cambie el status quo, la situación
establecida, es decir el que niega el deseo del protagonista …
o Y el deseo es lo que entabla el conflicto… el deseo es lo quiere
el Protagonista del antagonista y que este no puede o no
quiere darle… Con estos elementos tenemos un esquema
básico para interpretar situaciones teatrales y comenzar a
improvisar… luego vendrán otros elementos que complejizarán
más las situaciones teatrales…
• Los ejercicios de improvisación le plantea al actor una situación ficcional
que tiene que resolver como él quiera. Con sus recursos y sin recurrir a
ningún texto previo, las premisas básicas para una buena improvisación
son:
• CONCENTRACIÓN. Según Lee Stransberg “la concentración es un
requisito esencial en la técnica del actor, si el actor no esta concentrado
sustituye este elemento por la tensión, entonces el actor esta perdido,
en tensión no se puede ni pensar ni sentir”, la improvisación como
juego ayuda a tener mayor conciencia de la respiración y la relajación
primera etapa esencial de casi todo trabajo teatral, la concentración
implicará creencia.
• ESCUCHAR. Esta relacinado con loa concentración y la observación del
otro, Una improvisación nunca debe ser un dialogo sordos.
• ACEPTAR. Se refiere a tener una actitud abierta y participativa por parte
de quien improvisa.
• COLABORAR. Una buena improvisación solo puede nacer de la
colaboración mutua y de la ayuda de dos improvisadores.
• TRANSMITIR. Una improvisación necesita un espacio, un tiempo, unos
personajes, un conflicto y unas emociones que hay que el improvisador
debe proporcionar.
• ESTAR DISPUESTO A SER MOTOR. Estar dispuesto a tomar iniciativas
que hagan evolucionar avanzar la situación, cambiar las estrategias para
que la situación no se agote en si misma.

Con respecto al conflicto


o Cuando se hablaba de conflicto, se discriminaban tres
categorías: el conflicto con uno mismo o conflicto interno, el
conflicto con el otro y el conflicto con el entorno. En la
actualidad y gracias al aporte reflexivo del Prof. Raúl Serrano,
acordamos que sólo existe un tipo de conflicto posible. Que es
el juego de oposición entre “lo que quiero” (pulsión animal) y
“lo que debo” (mandato social o deber ser).
o “Así mismo el conflicto, desde el punto de vista técnico,
aparece como el choque o coalición entre dos o más fuerzas y
no simplemente como una situación afligente o dolorosa, o aun
un estado de duda o indecisión mental. No se trata para el
actor de comprender o pensar en dos caminos o
enfrentamientos. Se trata de la disposición corporal que
prepara y aún introduce al actor en una disputa real”.
o No se debe priorizar la resolución del conflicto, sino su tránsito.
Debemos siempre respetar el hecho de que en el camino
teatral siempre debemos hacer para conocer y no esperar
conocer para hacer.
o Un contra ejemplo: “solicitamos a dos alumnos que pasen a
trabajar. A éstos les planteamos una situación conflictiva. Por
ejemplo: son dos hermanos, cada uno necesita
imperiosamente el total de la cantidad ahorrada por ambos,
que guardan bajo el colchón. Ninguno de los dos puede irse
sin ese dinero. Luego de este planteamiento les pedimos a
otros cuatro alumnos que jueguen el rol de las conciencias de
uno y otro. Es decir, respectivamente cada hermano tendrá un
debo y un quiero como conciencia personal. Las conciencias
sólo pueden hablarles sin llegar al contacto físico. A partir de
esto permitimos que se desarrolle la Improvisación. En una
segunda instancia podemos pedirles a las conciencias que se
retiren y volvemos a improvisar la situación. Tratando de que
ambos hermanos tengan intemalizadas las voces de los quieros
y los debos.”.
o Este ejemplo tan común en los libros de ejercitación, tiene
como inconveniente que quizá sin quererlo el docente está
transmitiendo un concepto equivocado. A saber, el conflicto en
su desarrollo de oposición entre el quiero y el debo es siempre
físico, es decir no es racional, nunca podemos organizarlo a
priori, no existe plan posible, no puedo plantear de antemano
las acciones que voy a desarrollar para transitar mi objetivo. Por
el contrario, la improvisación es un suceso inscripto en el aquí y
ahora, todo lo que sucede debe sorprenderme. Por este
motivo cuando comenzamos a hablar de acción la valoramos
como reacción. Es decir es la respuesta posible y, como
veremos más adelante creativa, frente a una acción inesperada
en el contexto de una estructura preestablecida.
o Vayamos a otro ejemplo: “convocamos a dos alumnos para
trabajar. Los enfrentamos a una distancia de un metro y les
plantearnos que sólo uno de ellos debe quedar de pie,
cuentan para este desarrollo con dos minutos.”.
o Sin lugar a dudas, al escuchar el planteo los alumnos
organizarán un plan de acción, pero la ventaja de este tipo de
ejercicios es que al comenzar el mismo, la acción del
compañero va a destruir de plano el plan del otro, éste lo
olvidará frente a la indiscutible necesidad de accionar en el
aquí y ahora.
o Aclaremos que el hecho de trabajar en el aquí y ahora no es
una actividad irracional, ya que el alumno nunca olvidará que
está en clase, que se trata de un ejercicio y no de una riña
callejera, que sus valores morales, éticos y de costumbres, le
impedirán matar a su compañero o lastimarlo. Es decir es el
encuadre el que nos protege y el que nos permite jugar el
“como sí”
Bibliografia


Meisner, S., & Longwell, D. (2002). Sobre la actuación. Madrid: Editorial La
Avíspa.

Olalla, C., (2012, 4 de marzo) Aprender a escuchar. La placenta del Universo.


Recuperado de http://laplacenta.clandestinodeactores.es/tag/meisner/

Ruiz, B (2008).El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico y práctico
por las vanguardias. Bilbao: Artezblai.
Anexo_ Ejercicios
Ejercicio como estoy

Ejercicio repetición.
Decir algo apreciable, veible y particular del compañero, debe ser objetivo. La
mecánica será la siguiente; observamos a nuestro partener y lo primero
objetivamente y particular que percibo se lo digo, por ejemplo;

A. Tienes una camisa verde, (el compañero no repite, recosnstruye, es decir
responde en repetición)
B. Tienes una camisa verde
A. Tienes una camisa verde
B. Tienes una camisa verde….
Esto en un principio comienza a desarrollar la mecánica del entrenamiento y la
escucha… este juego de ping-pong es la base de lo que llegará a ser el “dialogo
emocional”

Repetición desde el punto de vista personal


Decir algo apreciable, veible y particular del compañero, debe ser objetivo y que
lo cambie durante el periodo de la repetición… la mecánica será la siguiente;
observamos a nuestro parteneir y lo primero objetivamente y particular que
percibo se lo digo, por ejemplo;

A. Tienes un arete pequeño, (el compañero no repite, responde con repetición,
asumiendo el verbo y así es como responde)
B. Tengo un arete pequeño
A. Tienes un arete pequeño
B. Si, Tengo un arete pequeño
A. Tienes un arete pequeño
B. Si, Tengo un arete pequeño
(B se toca el arete) Te tocas el arete
B. Me toco el arete
Te tocas el arete
B. Si, me toco el arte
Lo haces
B. Si, lo hago
puedo ver que lo haces
B. Si, puedes ver que lo hago…
Ejercicio de repetición con gesto esencial
Observar el gesto del Partner, dejarse provocar por ese gesto para que cambie el
comportamiento… por ejemplo;

A. Te ries
B. Me río
A. Te ries
B. Me río
A. Te ries
B. Me río
A. Mueves las cejas
B. Muevo las cejas.
A. Mueves las cejas.
B. Muevo las cejas.
A. (B se sienta) Te sientas
B. Si, me siento
A. Te sientas
B. Si, me siento…
Siempre estando pendiente del gesto del otro y dejando provocar por lo que el
otro hace

Ejercicio de la puerta
Suena la puerta tres veces y lo primero que se dice es estas… por ejemplo;

A. Te estás riendo
B. Me estoy ríendo

Ejercicio repetición con las circunstancias


Poner la repetición en una circunstancia imaginaria… sois hermanos y uno quiere
salir y el otro no…

Los impulsos internos


(las emociones y las reacciones sensoriales) del actor son los mismos sea cual sea
el medio en el que trabaje, ya que dadas unas. circunstancias determinadas el
mismo estimulo provocará la misma reacción en una persona,
independientemente del medio, por empleo si yo mato a su padre sus emociones
serán iguales para cualquier medio.
I MPROVISACIÓN DE CONFLICTOS BÁSICOS : SI-NO

Objetivo: Tener la oportunidad de vivir y resolver conflictos en un


entorno lúdico y agradable. Aprender cómo reaccionamos ante una
confrontación, cómo defendemos un sí, como proponemos un no,
cuáles son nuestras estrategias de convencimiento, cuales las de los
demás. Ampliar nuestra capacidad de gestionar situaciones de
confrontación y desacuerdo.
Explicación: Trabajamos en parejas, cambiando de parejas para cada
nueva etapa del ejercicio y buscando distintas parejas con las que no
solemos trabajar. El ejercicio comienza de pie, uno enfrente del otro.
Cada estadio del conflicto tendrá su tiempo de desarrollo, el tutor/a
irá dando las consignas para que el ejercicio avance, sin que los
alumnos/as dejen de actuar. La consigna de partida es que uno de la
pareja quiere “Sí” y el otro de la pareja quiere “No”. A lo largo del
ejercicio los alumnos/as podrán expresar su sí o su no con las
herramientas que el tutor/a vaya definiendo. La sucesión de tareas es
la siguiente:
▪ Confrontación de miradas. Ni hablamos, ni nos
movemos. Ponemos en marcha el cuerpo. Cada uno de
los alumnos/as intenta conseguir el sí o el no sólo con el
cuerpo.
▪ Ponemos en marcha la voz y el único texto que
podemos decir, según sea nuestra elección será "Sí" o
“No". Ponemos en marcha la imaginación y a partir de
aquí podemos argumentar y decir lo que queramos para
conseguir nuestro objetivo, en cada caso sí o no. Se
trata de acumular todas las etapas del ejercicio, para así
al final tener mirada, cuerpo, voz e imaginación en
funcionamiento.
▪ Con la misma idea, uno defiende el sí y otro el no, se
van aportando diferentes situaciones, por ejemplo:
• En la puerta de discoteca.
• Déjame copiar tu examen...
• Préstame la bicicleta.
• Hazme el trabajo de...
• Acompáñame a la tienda.
• Reconoce que mentiste...
▪ En este último paso el tutor/a define también quienes
son los personajes: portero y cliente, compañeros de
clase, madre e hijo, profesor y alumno, en los ejemplos
que se proponen.
Claves para el desarrollo del ejercicio: La recogida al final del
ejercicio es un momento muy interesante de escuchar y expresar
cuales han sido los sentimientos y dificultades de cada uno de los
alumnos/as a lo largo del ejercicio (no es necesario ser exhaustivo,
basta con compartir aquellos momentos/emociones más relevantes).
A lo largo del ejercicio, será necesario variar el rol para que todos los
alumnos/as defiendan el sí y el no, en varias ocasiones.

Si el tiempo para realizar este ejercicio es limitado, el tutor/a puede
utilizar su versión básica, que consiste en proponer solo el conflicto
con el texto “sí” y “no”, y sin ponerlo en situaciones. A través de esa
versión, también se trabaja la manera con la que cada uno/a gestiona
los conflictos (tendencia a evitarlos, a aceptar la propuesta del otro, a
persuadir argumentando, a persuadir con estrategias corporales y
afectivas, a tratar de imponer su punto de vista por la violencia verbal
(tono) o corporal, etc.)

ESCENA_1

ÉL. Buenos días.

ELLA. Buenos días.

ÉL. ¿Cómo te encuentras?.

ELLA. Estupendamente.

ÉL. Te creo.

ELLA. ¿Qué quieres desayunar?.

ÉL. Lo que sea.

ELLA. Voy hacer unos huevos revueltos.

ÉL. Estupendo.

ELLA. ¿Vas a ir hoy al trabajo?

ÉL. Tengo que ir.

ELLA. Oh.
ÉL.¿Quieres que me quede en casa?

ELLA. Como quieras.

ÉL. No puedo.

ELLA. Ya te lo he dicho como tú quieras.

Situaciones...

- Son pareja anoche celebraron su primer aniversario de estar juntos

- Son pareja anoche uno llego tarde borracho y no durmió con su


pareja, se quedo dormido en el sofá.

- Son pareja anoche uno descubre que el otro le es infiel


- Son pareja o amigos... uno de le han diagnosticado cancer
terminal…

- Dos amigas una se entera que su esposo le pone los cuernos ya va


donde su mejor amiga a refugiarse, pero resulta que ella es la

amante.

- Dos amigas una de ellas lleva dos años viviendo temporalmente en


el apto de la otra y esta quiere que se marche

- Que los alumnos planteen situaciones...

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