SUMARIO
99
julio-septiembre 2019
ENFOQUE
Resistencia y representación
El mito antropocéntrico de los «universales» y los
rasgos culturales comunes /4
Jesús Guanche
La guerra de los monumentos en América Latina:
iconoclasia y vandalismo en el siglo xxi /12
Jonathan Lukinovic
Viajar, viajar. Significados en el imaginario
y en el estar del cubano /20
Pablo Rodríguez
Música, resistencia y apropiación: samba y funk
para uso de la hegemonía brasileña /30
Cinthia N. Gamboa Luna
Brasil y Cuba. Revisitando los matices
de un debate intelectual sobre relaciones raciales /37
Pedro Alexander Cubas Hernández
La libertad religiosa
en los espacios multiculturales /46
Liana Muñoz Mederos
Universidades interculturales mexicanas.
Políticas culturales y diversidad /51
Arianna Re
Indios en La Habana del siglo xvi /59
Lisette Roura Álvarez
Los discursos políticos de la dictadura militar
y del rock nacional en Argentina /66
Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
CONTROVERSIA
74 / Temas. Año 25
Jorge I. Domínguez, Mayra Espina, Abel González
Santamaría, Consuelo Martín
ENTRETEMAS
90/ Infancia y trabajo en los bordes materiales
y simbólicos de una región de fronteras
Cecilia Zsögön
98/ Del trabajador por cuenta propia…
lo que es (y lo que no es)
Guillermo Ferriol Molina
105/ La investigación sociocultural en Cuba:
tradición y actualización
José Vega Suñol
LECTURA SUCESIVA
114/ Polémicas sobre políticas culturales en los 60:
sus lecturas
Fernando Luis Rojas
121/ Un profundo paseo por la manigua redentora…
Luis Fidel Acosta Machado
124/ Literatura y periodismo:
preguntas tal vez incómodas
María Antonia Borroto
CORRESPONDIENDO
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 Los discursos políticos
de la dictadura militar
y del rock nacional
en Argentina
Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
Maestrante en Antropología Social.
Centro de Investigaciones y Estudios Superiores
en Antropología Social, México.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.
Charly García

E
l presente ensayo se propone realizar un
análisis de las cualidades ocultas de dos
discursos políticos (Scott, 2004) suscitados
durante el Proceso de Reorganización Nacional
implementado por la dictadura militar en Argentina
entre 1976 y 1983. En primera instancia, profundizaré
en los recursos del lenguaje empleados por el Estado
a partir del despliegue del eufemismo como aparato
censor y, en segunda, la alegoría utilizada en las letras de
las canciones del rock nacional, como una estrategia de
comunicación alterna ante la represión experimentada.
Así pues, el fin que convoca este texto es pensar el
eufemismo y la alegoría como métodos lingüísticos para
expresar ideas, tanto dominantes como subversivas,
en términos no literales; ya fuera que los mensajes
se figuraran matizados hacia la sociedad civil o, en
contraparte, no resultaran comprensibles para la Junta
Militar. Ante esto último, se destaca la complejidad
estética y musical del rock nacional como un producto
cultural de disidencia, pues a partir de su consumo se
tornó un fenómeno juvenil de fuerte identidad local y
amplios alcances sociales.
En la primera parte de este texto se realizará un
recuento histórico sobre cómo se desarrolló el Proceso
de Reorganización Nacional y el papel que desempeñó
el eufemismo en el discurso político. Para finalizar, se
abordarán algunas letras de canciones compuestas en
ese período, con énfasis no solo en la cualidad estética

66 Luis Rubénn.Ramírez
99: 66-72, julio-septiembre
Montes de Oca de 2019 Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina
 musical, sino en la literatura que se produjo con un
sentido alegórico, como forma de expresión subalterna
ante la brutalidad de la represión.
No llores por mí, Argentina
El 24 de marzo de 1976 la Junta Militar —integrada
por el general Jorge Rafael Videla, el almirante Emilio
Eduardo Massera y el brigadier Orlando Ramón Agosti—
ocupó el poder ejecutivo nacional de la República
Argentina, tras derrocar al gobierno constitucional de
Isabel Perón. Fue una de las dictaduras más violentas
registradas en América Latina, con más de treinta
mil detenidos y desaparecidos, según el Informe de la
Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas
(CONADEP), en 1995 (citado en Amarilla, 2014).1
El golpe de Estado dejó un saldo de horror en la
memoria de un país que había experimentado una
serie de dictaduras militares desde 1930 (Favoretto,
2014). Por consiguiente, es preciso destacar la constante
del miedo como un atributo social (Vila, 1985).
Imaginario patente a partir del terrorismo de Estado
implementado mediante diversas estrategias coercitivas
como la censura, el secuestro, la tortura, el robo y la
desidentificación de bebés, la desaparición y ejecución
de personas.2
Al entrar en vigor, el gobierno de facto estableció
distintas medidas de dominio que en el discurso
político llamó «depuración ideológica», cuyo propósito
ulterior era el de reprimir y censurar los elementos
que consideraba pondrían en peligro el orden y la
estabilidad de la población. El plan seguido por la
Junta Militar como mecanismo de control social fue
el denominado Proceso de Reorganización Nacional,
cuya finalidad era, entre otras, la de detectar y anular
motines e insurrecciones (Favoretto, 2014).
En esta línea, sugiero entender dicho discurso
a partir del uso del lenguaje como un instrumento
social (Duranti, 1977); de tal modo, siguiendo a Teun
Adrianus Van Dijk (citado en Valencia, 2011), como
la posibilidad «de desencadenar sintagmas que avalan
una ideología que se reproduce por medio del producto
material del discurso» (147) en un tiempo y espacio
definidos. El contenido ideológico empleado por la
Junta se sustentó en una nomenclatura que aludía a
una compleja serie de operaciones coercitivas. Por
ejemplo, Mara Favoretto (2014) sugiere entender
como «proceso» una planeación lenta y por etapas;
la «reorganización» implica un caos que es necesario
reordenar, y «nacional» significa llevarlo a cabo en un
sentido homogeneizador para el país.3
Este asunto lleva a pensar en el término de
eufemismo, de Pierre Bourdieu, retomado por James
67 Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
Scott (2004), pues dentro del discurso público hay una
faceta que opera cosméticamente para adornar aspectos
del poder que no se pueden eludir:
la imposición de eufemismos en el discurso público tiene la
misma función que el ocultamiento de muchos hechos
desagradables de la dominación y su transformación en
formas inofensivas o esterilizadas. Específicamente, su
función es borrar el uso de la coerción. (79)
Para Bourdieu, la producción del discurso se
lleva a cabo cuando se anticipan sus condiciones de
recepción en el mercado lingüístico en forma de habitus
(Alonso, 2004). Dicho mercado conforma el campo de
interacción bajo leyes particulares «de aceptabilidad de
los discursos y prácticas lingüísticas como un conjunto
de relaciones de fuerza y dominación lingüística» (217).
Es decir, es el lugar en el que se hacen valer capitales
lingüísticos y simbólicos en posiciones sociales
consolidadas.
Asimismo, Scott (2004) señala que cada «vez que
un eufemismo oficial logra imponerse sobre otras
versiones discordantes, los subordinados aceptan
explícitamente el monopolio del conocimiento público
que ejercen los dominadores» (79). Aquello que la
Junta Militar quería diseminar ideológicamente se
sustentaba en una manera que apelaba a la limpieza
de lo indeseable a partir del honor, la unión nacional
y la astucia de la gente, pero sin hacerlo en términos
directos. Todo eufemismo «supone la sustitución del
término propio por una paráfrasis o rodeo o por otro
que ya no evoque los valores negativos de la propiedad
del código que puede tener consecuencias importantes»
(Roldán Pérez, 2003).
De este modo, el Estado comenzó a recabar
información infiltrándose en recitales, empresas,
escuelas, diarios, revistas y depurando grabaciones
musicales. Operó un espionaje dentro del cual se
pretendía la «colaboración» de la sociedad civil para
detectar y delatar a quienes se oponían a los lineamientos
de la dictadura, datos con los cuales se incorporaron
a diversos personajes públicos dentro de las llamadas
«listas negras».4 La Junta comenzó a trabajar desde el
principio en el imaginario popular y la identidad juvenil
vetando libros, editoriales, didácticas escolares, planes
de estudio, filmes, programas de televisión, entre otras
producciones, con lo cual se fijaron parámetros para
prohibir materiales considerados como subversivos
(Amarilla, 2014).5
El llamado público del gobierno a contribuir a una
causa patriótica se enmarca en lo que Scott (2004)
denomina como un tipo de discurso oculto «donde
se articulan las prácticas y exigencias de su poder que
no se pueden expresar abiertamente» (21). De modo
que las estrategias de coacción se encaminaron hacia la
manipulación de la opinión pública, caracterizando al
Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina
 régimen por lo que Favoretto (2014) entiende como un
uso orwelliano del lenguaje, en el que se construyó a
un «enemigo» y se habló de una situación permanente
de «guerra». En esta situación, los ejes del discurso
político cambiaban a conveniencia de la represión.
Ante una realidad confusa, el contra quién y por qué,
en un principio, no parecía patente para la población;
sin embargo, sí lo era para el Estado: el blanco eran los
jóvenes y su ideología.
El paralelismo entre la retórica oficial de la
dictadura y la obra de George Orwell (2017), 1984,
nos ayuda a comprender cómo operaba la censura
cultural, tema que resulta «horrible e increíblemente
fiel»,6 en cuanto al gobierno descrito en la novela y
la experiencia de la dictadura militar argentina. El
régimen adoptó una imagen paternalista, protectora y
disciplinante, imponiendo su «concepción autoritaria»
en distintas dimensiones de la cultura, buscando
destruir las formas de resistencia que se gestaban ante
las políticas impuestas: «La censura operaba con tres
tácticas: el desconocimiento, que engendra el rumor;
las medidas ejemplares, que engendran terror; y las
medias palabras, que engendran intimidación» (Sarlo,
1988 citado en Favoretto, 2014).
Siguiendo esta idea, Avellaneda (1985, ibídem) y
Reina Roffé (1985, ibídem) coinciden en que la ausencia
de una oferta de información a mano fue una pieza
clave para que se consagrara, con éxito, la censura y
la intimidación: «Esta falta de certeza y la ausencia de
indicadores precisos provocaba una represión confusa
que llevaba a la autocensura y el terror paranoico de
pensar que cualquier cosa podría ser considerada
sospechosa o “subversiva”». De modo que se fomentó
un miedo desmedido a partir de la destrucción de
libros, principalmente con ideas ostensiblemente
marxistas.7
En tanto, el miedo tuvo un papel icónico, ya que,
al comenzar a extenderse en diversos sectores de la
sociedad civil, esta «se repliega sobre sí misma en el
marco de una situación de vacío de referentes. En un
intento muy profundo de redefinir las identidades
políticas tradicionales, el proceso militar procede a
desarticular los colectivos» (Vila, 1985: 84). Bajo dicha
premisa, los jóvenes son asediados recurrentemente por
portación de rostro, es decir, una fachada que cumple
con un estereotipo bien identificado por el régimen.
Ropas raídas, barbas y cabelleras largas se convierten
en una apariencia que caracteriza la moda influenciada
por el rock anglosajón que se venía reproduciendo
desde la década anterior.
La represión cruenta se descargó ante los jóvenes,
mientras que el horror figuraba en su cotidianidad y
se les etiquetaba como sospechosos, tratándose de una
moral impuesta desde la ideología de clase
68 Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
debido a que la mirada y el discurso han unificado los dos
términos, neutralizando la posición de los mismos. El ser
joven “remitía” a lo “delictivo”, pero no exclusivamente
de acuerdo a una caracterización legal, sino mezclado
con lo “conspirativo”, con las “cosas raras”: una imprecisa
potencia disolutoria. (Montenegro, 1984 citado en Vila,
1985: 85)
Rompiendo el silencio
El poder de la dictadura desarrolló enunciados
totalizadores, pues la violencia simbólica no dio
lugar a otros: una invisibilización de lo diverso, la
diferencia era subversiva. Ante la imposición de
vacíos de expresión artística y de la coacción de la
libertad creativa, la censura destacó para incentivar
nuevas formas de disentimiento y provocó un efecto
contrario a lo que el régimen pretendía. Había que
evadir lo que ellos querían evitar. Por lo tanto, bajo
el control ideológico y la censura obsesiva y vigilante
del contenido que producía el arte y la cultura, de
las reuniones colectivas y, en este caso, de las
letras de las canciones de rock nacional, los recitales
comienzan a adquirir mayor trascendencia como
forma alternativa de disidencia.
El ambiente de hostilidad impuesto por la
Junta Militar enfatizaba la situación de guerra en
Argentina, el enemigo era interno: los jóvenes. El
almirante Massera convocaba a la colaboración de
los ciudadanos: «Sus armas son sus ojos, sus oídos y
su intuición» (Feitlowitz, 1998 citada en Favoretto,
2014). Esta retórica sugiere un control estatal de
baja intensidad, que, si bien no se hace evidente en
el discurso, intereses de fondo son claros ante una
amenaza que deambula en las sombras. Se vuelve un
contexto inhóspito para la protesta y la discrepancia.
La juventud encarnaba el sospechosismo, el terrorismo.
El veto estatal ante las expresiones artísticas o aquellas
conductas consideradas como no deseables se volvió
patente conforme avanzó el Proceso. Pese a ello, la
cultura no oficial tiene su propia historia: su literatura,
su poesía, su música (Scott, 2004: 77).
La identidad corre en paralelo de la historia y esta,
a su vez, es una historia cultural. Se trata, pues de
una formación cultural emergente ante un proceso
cambiante (Di Cione, 2016). El auge artístico en la
esfera musical argentina tuvo lugar en Buenos Aires,
donde irrumpió con mayor impacto, puesto que una
gran cantidad de artistas comenzaban a producir
allí su carrera, al tiempo que se llevaban a cabo los
recitales de mayor convocatoria.8 Pablo Vila (1985)
señala que «el movimiento de rock nacional se afianza
como ámbito de construcción del “nosotros”» (85). Se
trata pues de una identidad juvenil,9 mediada por las
formas y los ritos, las canciones y los conciertos. «Los
Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina
 Comprometerse con el devenir histórico de la sociedad mediante el arte es
un posicionamiento político que coloca a los músicos del rock argentino
como precursores de un movimiento cultural, como legado lírico y estético,
en pos de la paz.
jóvenes compartían un espacio comunitario donde
disentir, era una expresión solidaria» (Favoretto,
2014). La interacción entre públicos y músicos era
contestataria, en cuyo acto de reunión residía el
poder político de oposición ideológica, más allá del
arte generado en el rock per se: «La resistencia no
fue un aspecto propio de la música, sino de la acción
colectiva» (Amarilla, 2014); desarrollo ulterior,
empero zigzagueante de la clase media urbana (Del
Mazo, 2019).
Por lo tanto, Vila (1985) señala que los recitales
comienzan a ser boicoteados e incrementa la
represión policial (90). Sin embargo, continúan
realizándose, ya fuera en espacios más pequeños o
en lugares clandestinos.10 Los jóvenes se reunían para
escuchar discos y compartir revistas, lo que generaba
una mayor pertenencia al clan, como ritos que ligaban
estos espacios a la intimidad y a la catarsis donde se
podían expresar e intercambiar libremente ideas con
los amigos del colegio o del barrio, espacio social
de resistencia en donde el anonimato enaltecía el
aguante: «Estas reuniones fueron muy importantes ya
que no solo ayudaron en el proceso de socialización,
sino que logró burlar los canales con que contó el
poder estatal para la censura y la difusión de la cultura
oficial» (Kotler y Sosa, 1999).
Para Favoretto (2014), el sistema represor tuvo
éxito, pero solo de manera provisoria, puesto que
hubo disidencia, altamente sofisticada y de gran calidad
literaria, que, lejos de quedar en la mediocridad a la que
se apuntaba, contribuyó no solo al desarrollo de recursos
retóricos con contenido político disidente, sino también
a enriquecer la cultura nacional con obras de alto valor
artístico,
al tiempo que se procesaba lo que se volvería «una
necesidad social y no [solo] una cuestión estética»
(Vila, 1985: 85). En esta dirección, Amarilla (2014)
afirma: «la constitución de estas nuevas formas
de expresión constituye a lo político y lo estético
fundidos en una misma actividad; lo expresivo
simbólico ligado a la construcción de identidades y
de valores colectivos».
De pronto nuestros conciertos se volvieron espacios de
resistencia. La gente se expresaba. Sobre todo, en Obras.
Cuando cantaba Canción de Alicia era un momento
fuerte. Una vez se iban a llevar a una chica en cana. Le
pedí al iluminador que apuntara adonde estaba la chica.
Y en el micrófono le dije al cana: «Soltala. Somos cinco
mil contra uno». Charly García recuerda aquel 1980
69 Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
y afirma: «El tema era cómo ser metafórico y a la vez
directo». (Del Mazo, 2019)
Canciones para mi muerte
La coacción tuvo un punto de injerencia decisiva
mediante la censura de las letras del rock nacional,
pues fungió como uno de los mecanismos de control
cultural del Proceso. No obstante, si había algo que
decir, se escribía ulteriormente: «En efecto, la censura
musical siempre operó en un doble sentido: había que
desactivar los mecanismos de formación ideológica
implícitos en la forma de canción y a su vez depurar
de contenidos inmorales» (Amarilla, 2014). Es lo que
para Ludwig Wittgenstein (1999 citado en López Ojeda,
2013), supone una coartada musical de la literatura, «el
embrujo del lenguaje»: «puesto que refuerza, añade,
restringe connotaciones a la riqueza de significados
que ya han sido expresados mediante el texto»: ejercicio
hermenéutico en el que la música ha hechizado a la
literatura.
Porque descifrar los códigos ocultos en una retórica
popular no resultaba asequible para los medios censores
del Régimen: «A través de sus letras, los músicos
crearon una forma alternativa de protesta, formando un
movimiento contracultural que proponía una identidad
que desafiaba la ideología de los militares» (Favoretto,
2014). Respecto a esta coyuntura, el músico Charly
García diría tiempo después: «De repente, me decían:
“está la dictadura, no podés decir eso” y yo lo decía de
alguna manera» (en Marchi, 2007 citado en Favoretto,
2013). La dictadura no supo leer de modo abarcador
el rock (Del Mazo, 2019).
En este sentido, «la conspiración entre el autor y
el lector ha creado muy buena literatura» (Haugaard,
1996 citado en Favoretto, 2013). Si el segundo sabe que
cierto texto ha sido publicado bajo censura es más fácil
para el artista escribir entre líneas y más viable que el
lector decodifique el mensaje (Favoretto, 2014). Así, se
pretendía que el pronunciado fuese ininteligible para
el Estado, al tiempo que, estéticamente, se buscaba
forjar un estilo musical particular.11 Lo que se buscó fue
generar novedosos sistemas de nombrar la experiencia
del dolor mediante figuras retóricas, cuya expresión
literaria aludiera, en términos de Scott (2004), a
un discurso oculto. Pues para él este es «el lugar
privilegiado para la manifestación de un lenguaje no
hegemónico, disidente, subversivo o de oposición» (50).
Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina
 Uno de estos métodos de expresión fue el tópico
de la alegoría, motivo por el que interesa aquí seguir el
trabajo de Walter Benjamin (1990 citado en Rodríguez,
2003), para quien hay tres acepciones de ella: como
historia, como la historia con lo que ha sido y como
el trauerspiel o la escenificación de una historia de
muerte. Para Benjamin, la alegoría está lejos de ser
una abstracción de la realidad, ella es un modo de
comprenderla, pero además confiere una connotación
ontológica del ser ante su pasado: «tiene en sí misma
la capacidad de expresión como lo tiene el lenguaje y la
misma escritura».
Muchas de las canciones de dicho período tenían
mensajes cifrados, pero más que eso, lo que cautivaba
a los jóvenes era sentir que alguien más empatizaba,
hablaba y cantaba sobre lo que ellos vivían bajo
una noción innovadora. Era un acompañamiento
identitario bajo lo emocional y espiritual que forjó una
catarsis como posibilidad de alzar la voz, ya fuera en
doble sentido y bajo las melodías del rock nacional,
ensalzando los sentimientos que acompañaban la
desazón cotidiana a la sombra de la historia oficial.
Basta pensar estas composiciones en el contexto
de la dictadura para revivir su sentido subalterno.
No se trata necesariamente de canciones de amor
romántico, se habla de los compatriotas, del pueblo,
del sufrimiento, del terror, de la incertidumbre, de la
injusticia, de la muerte; ese amor que hasta cierto punto
significa la consciencia de experimentar el miedo y la
juventud. De este modo, también se utilizó la alegoría
como recurso literario para poder codificar su mensaje
ante la represión, en este sentido como método de
interpretación dialéctica (Fletcher, 1964 citado en
Favoretto, 2013).
En 2016 tuve la oportunidad de asistir a un recital
de León Gieco en Ciudad de México, ahí el cantautor
comentó que un día de los años 70, a las dos de la
madrugada, sonó el teléfono de su casa, lo cual,
usualmente, solo podía significar dos cosas: o habían
detenido a un amigo suyo y la Junta también lo había
identificado como disidente, o Charly García estaba de
fiesta. Al otro lado del teléfono, Charly le cantaba los
primeros acordes de «Fantasma de Canterville»: «He
muerto muchas veces / acribillado en la ciudad / pero es
mejor que ser muerto / que un número que viene y va».
Otro representante del rock nacional, Luis Alberto
Spinetta, no solo contribuyó a forjar ese movimiento
musical como un fenómeno de trascendencia histórica,
sino que su producción ha influenciado a muchos
otros artistas contemporáneos. Además, la alegoría
que empleaba en sus letras era de una fina tesitura, una
excelsa lírica de protesta, como el muy famoso «Tema
de Pototo» (1968), interpretado por Almendra: «La
soledad es un amigo que no está / al observar cómo
muere la flor / tu verás que también muere la paz».
70 Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
En «Barro tal vez» (1982), profundiza en dicho
tema: «Si no canto lo que siento / me voy a morir por
dentro / he de gritarle a los vientos hasta reventar /
aunque solo quede tiempo en mi lugar». «Maribel
se durmió» (1983), interpretada por Spinetta y Jade,
rememora los muertos y los desaparecidos: «Maribel se
durmió / vamos a cantarle porque se hundió / carrusel,
sensación / de que con el alma / nos ve mejor».
Por otro lado, en «Para el pueblo lo que es del pueblo»
(1974), Piero no se guarda nada, es recalcitrante y
potente, su grito es fundamental para entender la furia
que la Junta Militar diseminaba en el pensamiento
colectivo: «Estudiar era un pecado / clandestino era
saber / porque cuando el pueblo sabe / no lo engaña un
brigadier». «El oso» (1970), pieza muy famosa de Moris,
hace referencia a cierta domesticación como un tipo de
enajenación de la ideología de clase y, por supuesto, sin
dejar de lado elementos propios del horror padecido:
«Pero un día vino el hombre con sus jaulas / me encerró
y me llevó a la ciudad / en el circo me enseñaron las
piruetas / y yo así perdí mi amada libertad».
En la canción «Botas locas» (1974), de Charly
García, interpretada por Sui Generis, presentada antes
del golpe de Estado, que incluso fue censurada en 1972,
se manifiesta el sentir hacia las dictaduras previas
(Bellas y García, 2016): «Los intolerables no entendieron
nada / ellos decían “guerra” / yo decía no gracias, amar
a la patria bien nos exigieron, / si ellos son la patria,
yo soy extranjero». Por otro lado, en «Cómo mata el
viento Norte» (Charly García, 1976), interpretada por
La máquina…, es aún más abstracta, pues implica la
muerte del colectivo, pero disfraza la lírica en la vorágine
de la urbe y su indiferencia: «Mientras nosotros /
morimos aquí / con los ojos cerrados / no vemos más
que nuestra nariz».
Pasando cronológicamente por la carrera de Charly
García, en su siguiente etapa la obstinación artística se
presenta en la misma línea. Hay preocupación acerca
de la ceguera social, la indolencia por la matanza, por
la represión, por la crueldad, para así hacer un llamado
a la juventud como en el caso de «Los sobrevivientes»
(1979), interpretada por Serú Girán: «Estamos ciegos
de ver / cansados de tanto andar / estamos hartos de
huir / en la ciudad». Ya, como solista, no hay silencio
para Charly. Se mantiene fiel a su estilo y cada vez
se encuentra más establecido como figura mítica de
disidencia, algo que expone en «Yo no quiero volverme
tan loco» (1982), donde muestra cómo se vive una
constante paranoia en la urbe: «Escucho el bit de un
tambor / entre la desolación de una radio / en una calle
desierta / están las puertas cerradas / y las ventanas
también / ¿no será que nuestra gente está muerta?».
Los ejemplos citados son algunos en los que la
alegoría no es expuesta en una dimensión profunda,12
pero se aprecia el recurrente tema de la muerte de los
ciudadanos de a pie. Para Charly la represión no era
Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina
 indiferente, estaba comprometido con su coyuntura,
escuchaba con atención y con profundo sentimiento
el acontecer de su entorno, aunque nunca quiso verse
a sí mismo como un artista social (Del Mazo, 2019).
El asesinato y la desaparición de personas se vivieron
de manera brutal en Argentina durante aquellos años;
sin embargo, no era sencillo romper el silencio para
expresar lo que sucedía, para que la gente se diera
cuenta de una realidad disfrazada.
«Tiempos difíciles» (Fito Páez, 1982), interpretada
por Juan Carlos Baglietto, no solo hace referencia al
movimiento de las Madres de la Plaza de Mayo, sino
que nos recuerda una dicotomía entre muerte de
linaje y la ausencia de certidumbre ontológica para
aprehender la realidad: «Madres que le lloran a una
tierra gris / hijos que se entrenan para no morir / como
atestiguar tanto vacío ante la historia / y que nos crea
y que le duela como al hombre». En «Reina madre»
(1983), Raúl Porchetto es mordaz; hace alusión a la
Guerra de las Malvinas, dando voz a un «rival», en
este caso no habla un connacional argentino, sino un
soldado británico: «Pero madre, ¿qué está pasando acá?
/ son iguales a mí / y aman este lugar, tan lejos de casa, /
que ni el nombre recuerdo / ¿por qué estoy luchando?».
El segundo enemigo que la dictadura militar
engendró fue externo: la gesta bélica por las islas
Malvinas en 1981. Para buscar legitimidad y aceptación
en la población ante dicho acontecimiento, como en
1984, de Orwell, nuevamente el discurso cambia,
el rock nacional deja de ser censurado e incluso se
programa un recital en solidaridad con los soldados
que luchan en la contienda y la prohibición se vuelca
hacia el rock anglosajón, vetándolo por completo. Pero
el clima triunfalista resulta contraproducente para el
régimen, pues los artistas participantes en el festival
hacen patente, con proclamas, su desaprobación
al terror, al miedo y a la guerra, y ganan espacios
locales para promover la producción de rock nacional
(Favoretto, 2014).
Consideraciones finales
En este ensayo he buscado abordar el binomio
relativo al discurso político de la dictadura militar
en Argentina entre 1976 y 1983 y de las letras de las
canciones del rock nacional desde una perspectiva
de análisis del discurso. A partir del Proceso de
Reorganización Nacional se aprecian las directrices de
lo que Scott (2004) denomina «eufemismo», recurso del
lenguaje que dota a las clases que ostentan el poder de
la capacidad de esterilizar el sofisma político, a través
de la alusión a términos que lo matizan. Por otro lado,
la respuesta subversiva implica emplear la alegoría
como un método tanto retórico y ontológico —según
Benjamin (2009 citado en Rodríguez, 2013: 7)—, como
71 Luis Rubén Ramírez Montes de Oca
pacífico. Por lo tanto, en el plano del discurso oculto se
buscó expresar lo que la dictadura reprimía.
Se entiende el rock nacional en Argentina como
un movimiento cultural, político, artístico, social e
histórico, que tuvo como eje principal contestar, por
medio de la música, a la brutalidad de la represión de
la dictadura militar. Una de sus cualidades esenciales
fue la de constituir un movimiento de resistencia no
violento, en el que, a través de la literatura, la música y la
creatividad, se amalgamó un sector de la sociedad civil,
lo que provocó un fuerte sentimiento identitario ante el
miedo vivido en esa época. Si bien es importante atender
las atenuantes que sugiere Alabarces (2007) respecto al
análisis del rock nacional, este ensayo busca abonar a
dicha discusión la adjudicación de un lugar histórico a
este movimiento, como subalterno y pacífico.
Hace un par de años, tras bambalinas después de
un recital, pude entrevistarme con Richard Coleman,
cantautor argentino que participó en la expansión del
rock nacional hacia América Latina. Entre una de las
cuestiones que mencionó fue el crecimiento artístico
que dicho género fue logrando, no solo gracias a
Charly García y a Gustavo Cerati, eventualmente, sino
al intercambio cultural que este mismo iba forjando a
través de los países del continente. Pero, sobre todo,
enfatizó que, en parte, fue gracias a la trascendencia
de la música que «se logró aguantar» el desasosiego
experimentado durante la época de la Junta Militar. En
este sentido, comprometerse con el devenir histórico
de la sociedad mediante el arte es un posicionamiento
político que coloca a los músicos del rock nacional
como precursores de un movimiento cultural, como
legado lírico y estético, en pos de la paz.
Notas
1. En relación con este tópico véase Gómez et al., 2007: «Con la
dictadura no solo se suprimen, a través de la represión, los modos
de representación y expresión de la sociedad, sino que se imponen
determinados comportamientos legitimados en el imaginario, a
través de distintas restricciones o inducciones, que comprometen
al pueblo a adherir las políticas impuestas, lo cual es posible
mediante la instalación del miedo y hasta el terror como método
de control social».
2. Los jóvenes fueron uno de los sectores más castigados por la
represión ilegal. Según los datos oficiales de la CONADEP, 81,59%
de los desaparecidos tenía entre dieciséis y treinta y cinco años, de
los cuales 21% eran estudiantes (Amarilla, 2014).
3. Ahora bien, la censura no puede entenderse fuera de su contexto.
En este sentido, Andrés Avellaneda (citado en Amarilla, 2014)
menciona que el Estado es quien establece la frontera entre lo
moral y lo no moral, lo permitido y lo prohibido. De acuerdo con
Óscar Terán (2004 ibídem): «la dictadura sistematizó el terrorismo
de Estado y extendió con inusitada crueldad una represión de
redisciplinamiento social y cultural, ubicando a los jóvenes en el
núcleo de lo que, durante el Proceso, era necesario “reorganizar”».
4. Dentro de las «listas negras» se encuentran conocidos personajes
intelectuales y promotores de la cultura como Julio Cortázar,
Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina
 Mercedes Sosa, Oswaldo Pugliese, Atahualpa Yupanki, Víctor
Heredia, entre otros.
5. Una de las medidas censoras que se implementó en este período
fue la Operación Claridad, impulsada desde el Ministerio de
Educación y Cultura. Se trataba de un plan mediante el cual se
identificaba a los detractores del régimen en el ámbito cultural,
a la vez que se presentó un instructivo titulado Subversión en el
ámbito educativo (conozcamos a nuestro enemigo), destinado a la
radicalización de estudiantes y docentes, donde se ponía énfasis en
profesar los valores cristianos y occidentales, en otras palabras: «se
exigía a los maestros educar “con los valores de la moral cristiana, la
tradición nacional y la dignidad de ser argentino”» (Amarilla, 2014).
6. «Las acciones del régimen militar argentino guardaron una
relación muy cercana a la ficción distópica de Orwell […] la Junta
intentó lograr una reducción orwelliana sobre el lenguaje y la
expresión: en una grotesca mímesis de la neolengua, quiso obtener
el control del pensamiento de los argentinos a través de la limitación
del léxico que pudieran tener a su disposición» (Wilson, s. f citado
en Favoretto, 2014).
7. El criterio que empleó la Junta Militar para la clasificación de
las personas incluidas en las listas negras fue el grado de supuesta
vinculación con la «ideología marxista». De tal forma, en sus
disposiciones, se detallaban cuatro «fórmulas» para catalogar a
las personas que partían desde la 1: «sin antecedentes ideológicos
marxistas», y llegaban hasta la 4: «registra antecedentes ideológicos
marxistas». Estaban clasificadas en cuatro categorías, de Fórmula
1 a Fórmula 4, según «el grado de peligrosidad» (Amarilla, 2014).
«En resumen, todo lo que era marxista resultaba subversivo, pero
no todo lo subversivo era marxista» (Invernizzi y Gociol, 2002
citados en Favoretto, 2014).
8. José Agustín (1978 citado en Favoretto, 2014) apunta que gran
parte de la población era ignorante de estas formas de disidencia al
no ser consumidores habituales de este tipo de productos culturales,
toda vez que el régimen, por otro lado, los mantenía alienados de
su capacidad de interpretación de la realidad.
9. Pablo Alabarces (2007) hace una pertinente aclaración respecto
a este tema y al abordaje de Vila (1985), en el que reconoce que
la resistencia juvenil resulta etnocéntrica, pues se habla de cierta
clase: jóvenes, blancos, clasemedieros y universitarios. Entonces
es pertinente tener en cuenta esta nota y la anterior, ya que,
precisamente el rock nacional significa un importante movimiento
social, mas no figura en todo el país, ni son todos los jóvenes
quienes participan.
10. Para entender de manera más amplia cómo se vivía dicho
clandestinaje, véase Bellas y García, 2016.
11. Como un ejemplo, la banda de Charly García, La Máquina de
Hacer Pájaros: «Y logramos un sonido, logramos un estilo de muy
alto nivel musical» (Carlos Cutaia, tecladista de La Máquina de
Hacer Pájaros y Pescado Rabioso, citado en Bellas y García, 2016).
12. Favoretto (2013) realiza un muy completo análisis de las
letras de Charly García, entre las que incluye «Alicia en el país» y
«Desarma y sangra». Por otra parte, Amarilla (2014) no deja atrás
«Viernes 3 am».
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, 2019
Los discursos políticos de la dictadura militar y del rock nacional en Argentina