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VO LUM EN 1
Español | Literatura
Español literatura
Tatiana Sule Fernández Adriana de Teresa ü c h o a
(coordinadora) (coordinadora)
sig lo
veintiuno
editores
México, 2010
Enciclopedia de conocimientos fundamentales: UNAM-Siglo X X I /
coord. Jaime Labastida y Rosaura Ruiz. - México : UNAM ; Siglo
XXI, 2010.
v .; 27 cm.
Incluye bibliografías
Contenido: v. 1. Español, Literatura - v. 2. Filosofía,
Ciencias sociales, Arte - v. 3. Historia, Geografía - v. 4.
Química, Biología, Ciencias de la salud - v. 5. Matemáticas,
Física, Computación.
ISBN 978-607-02-1760-9 (UNAM obra completa)
ISBN 978-607-03-0225-1 (Siglo XXI obra completa)
C o o rd in a c ió n g e n e ra l | Jaime Labastida
C o o rd in a c ió n a c a d é m ic a | Rosaura Ruiz
C o o rd in a c ió n o p e r a t i v a | Alfredo Arnaud
C o o rd in a c ió n e d i t o r i a l | Rosanela Á l v a r e z y José M a r í a C a s tro M u s s o t
D i s e ñ o d e l a e n c i c l o p e d i a | M a r í a L u is a M a r t í n e z P a s s a r g e
P o r t a d a s | R ic a rd o M a r tín e z
VOLUMEN 1
C o o rd in a c ió n e d i to r ia l | María Oseos
F o rm a c ió n | María Oseos, Gabriela Parada
C o r r e c c i ó n | Homero Alemán, Verónica García Ruiz, María Oseos, Ale jandro Reza
A s i s t e n c i a e d i t o r i a l | Alfonso Belmar Romay (Español), Verónica García Ruiz (Literatura)
P o r t a d a | Ricardo Martínez
Hombre pensando, 2006
La coordinación general agradece la colaboración y el apoyo de las siguientes dependencias de la u n a m : Escuela N acional Preparatoria,
Colegio de Ciencias y H um anidades; Consejo Académ ico del Bachillerato; Facultad de Filosofía y Letras, Facultad de Ciencias, Facultad
de Ciencias Políticas y Sociales, Facultad de E conom ía, F acu ltad de D erecho, F acultad d e M edicina, F acultad de Q uím ica, F acultad de
C o n ta d u ría y A d m in istració n ; In stitu to de Ecología, Instituto de Biología, Instituto de Geografía, Instituto de Investigaciones Filosóficas,
Instituto de M atem áticas, Instituto de Física, In stitu to de Investigaciones en M ateriales, In stitu to de Investigaciones H istóricas;
D irección G eneral de C ó m p u to y de Tecnologías de In fo rm ació n y C om unicación, D irección G eneral de D ivulgación de la Ciencia,
D irección G eneral de A ctividades C inem atográficas, D irección G eneral de Televisión U niversitaria, D irección de Literatura; C entro
LTniversitario de E studios Cinem atográficos; revista ¿Cómo Ifo?, Gaceta u n a m .
Pareja, 2003 | óleo/tela | 100 X 200 cm Mujer con palma, 1995 | óleo/tela | 175 X 200 cm
Desde muy joven y a lo largo de su vida Ricardo m artínez nunca dejó su oficio. Lentamente pasó
de los paisajes geométricos, bodegones y retratos a la figura humana.
Dotados de un poder m onum ental que recuerda a la escultura precolombina, sus desnudos
— en los que colores, gradaciones y matices logran un todo sinfónico— son ficciones,
formas casi abstractas, religiosas, mágicas, no nacidas de la realidad.
L
os múltiples program as que la universidad Nacional A utónom a de México (u n a m ) ha
concebido y puesto en marcha perm iten hacer frente — con un espíritu innovador y con
la calidad académica que la distinguen— a los grandes rezagos de la educación media supe
rior y superior del país, y promover el m ejoram iento de la calidad educativa en todos sus
ámbitos.
La form ación integral de los alumnos y de todo individuo, por medio de la adquisición
de conocimientos y del desarrollo de habilidades, resulta hoy más que nunca indispensable,
tanto para satisfacer los requerimientos de la educación superior como para form ar ciudada
nos socialmente responsables. Para ello se requiere dotarles de saberes pertinentes para el
ejercicio profesional o la continuación de su formación académica y, en ambos casos, para en
sanchar su espectro de alternativas de respuesta y solución a los desafíos que plantea la vida
cotidiana.
Como antecedente de esta Enciclopedia, la UNAM desplegó u n ambicioso program a de
acciones compartidas encaminado a ofrecer una novedosa propuesta para actualizar los con
tenidos temáticos de las disciplinas que com parten los dos subsistemas del bachillerato de
la U N A M . A partir de la reflexión, la integración de diversos esfuerzos y la reelaboración de los
procesos de enseñanza — en función de los cambios y exigencias de nuestra sociedad dentro
de u n contexto global— , fueron seleccionados los saberes básicos de trece disciplinas, enten
didos como herram ientas para el desarrollo personal y profesional de todo ciudadano.
el objetivo final de este proyecto ha sido el de contribuir a la formación de ciudadanos
críticos, con u n pensamiento lógico, capaces de enfrentar problemáticas y de plantear solucio
nes. Todo ello en el entendido de que una educación sustentada en la acumulación inform a
tiva resulta obsoleta en los albores del siglo xxi, y de que es preciso impulsar la apropiación
de una cultura general y el desarrollo de habilidades estratégicas para capacitar a hombres y
mujeres de m odo que aprendan en forma propositiva y significativa a lo largo de la vida.
Los temas considerados en cada una de las disciplinas que conform an esta Enciclopedia
han sido establecidos y acotados en razón de su relevancia y pertinencia, tanto dentro del con
texto académico como en congruencia con las exigencias del entorno contem poráneo; se
sustentan así en el avance y desarrollo reciente de cada disciplina y en su potencial como ins
trum ento de transform ación.
Se reafirma en este sentido la trascendencia del trabajo colegiado, crítico y plural de los
docentes e investigadores que han hecho posible este proyecto, con el que la UNAM contri
buye a elevar la calidad e innovar en los procesos de enseñanza-aprendizaje, además de re
frendar su com prom iso con los jóvenes de nuestro país. La obra resultante de este ejercicio
académico — esta Enciclopedia de conocimientos fundamentales— , pone énfasis en u n pro
ceso formativo sustentado en la profundización, la reflexión, la cabal com prensión y asimi
lación del conocimiento, en contraste con una perspectiva basada en la acumulación progre
siva de inform ación.
Lo que hoy tenemos a la vista es, pues, el resultado del esfuerzo colectivo en el que con
vergen el com prom iso universitario, la experiencia académica, la visión transform adora y la
voluntad creativa de quienes participaron en esta Enciclopedia.
El que el fruto de este proyecto esté disponible en las bibliotecas y los hogares mexicanos
es ya u n motivo de orgullo y satisfacción. el que su contenido se convierta en coadyuvante
del m ejoram iento individual y social de quien se beneficie de él, es la aspiración máxim a de
todos los que lo hem os hecho posible.
JAIME LABASTIDA
DIRECTOR GENERAL SIGLO XXI EDITORES
L
a Enciclopedia que el lector tiene en sus m anos es diferente a las que se podría llamar
habituales. Lo es en diversos aspectos fundamentales, sin duda alguna. e n prim er tér
mino, tiene carácter temático. esto significa que tiene u n orden distinto al que poseen otras
enciclopedias. l a nuestra no responde a un orden alfabético. e n segundo térm ino, su tem á
tica guarda estrecha relación con las disciplinas académicas de la educación media superior:
su orden, por consecuencia, lo determ ina la estructura lógica a la que responden estas disci
plinas, que van de lo general y lo básico a lo particular y específico.
Nuestra voz española enciclopedia viene de una expresión helena, lo sabe todo m undo,
ev KÚxXog n a iS e ía , la educación en círculo; con otras palabras, educación total, completa.
¿una educación total? ¿u n saber o u n conjunto de saberes de carácter universal? ¿Quién, el
día de hoy, pedagogo, científico o filósofo, aspira a tanto? el cúmulo de los conocimientos
es ya de tal naturaleza que nadie puede creer que existan nada ni nadie que estén en condi
ciones de dar (o de poseer) la totalidad de los conocimientos que proporcionan las hum a
nidades, la ciencia y la tecnología en sus avances constantes en las más diversas disciplinas.
Si resulta imposible abarcar la totalidad del conocimiento hum ano en una publicación de
esta naturaleza, ¿qué pretende, pues, una enciclopedia como ésta, propia, en lo fundamental,
para los estudiantes de educación media superior o para un público amplio? Ya se ha dicho
que se trata de una enciclopedia temática, cuyo orden responde al que tienen las disciplinas
científicas y humanísticas del sistema escolar del bachillerato. ese orden no es arbitrario ni se
deriva de una m era convención, como la que posee el alfabeto; no va, pues, desde la A hasta
la Z, sino desde nuestra lengua, el español, hasta una técnica actual, el sistema de cómputo.
Hegel hacía notar el carácter convencional y arbitrario de las enciclopedias y por esa causa
exigió de su Enciclopedia de las ciencias filosóficas una estructura que respondiera al sistema,
o sea, que fuera lógica, racional.
l a ed ad m oderna ha producido al m enos dos enciclopedias paradigmáticas. la s dos in
tentaron la síntesis más completa del conocimiento de la época. Es posible que lograran su
objetivo: iluminaron las conciencias para siempre. Sin embargo, como dijo Heráclito, nuevas
aguas corren tras las aguas: el conocimiento no puede estancarse. La Encyclopaedia Britan-
nica, pues de ella se habla, se editó por prim era vez en 1757. era una m odesta publicación
en tres volúmenes, pero poseía el carácter que la haría famosa: conjugaba el texto escrito con
la descripción gráfica de aquello a lo que el texto hacía referencia. el día de hoy, la Encyclo-
paedia Britannica la form an al m enos 29 gruesos volúmenes.
l a otra enciclopedia paradigm ática se debe al talento y la valentía de aquel inm enso filó
sofo que se llamó Denis Diderot. Es la publicación más im portante del siglo xvill, el siglo
llamado de la s luces. l a conocemos todavía con el nom bre de la Gran Enciclopedia.
l a im prenta democratizó la razón e hizo posible la expansión de la cultura y el conoci
miento. l a sabiduría, que hasta ese m om ento había sido propiedad privada de unos cuan
tos y se transm itía de m odo oral o, de m odo igualm ente trabajoso, a través de la copia
m anuscrita de gruesos volúmenes en los m onasterios europeos, de súbito pudo entrar en
las casas de todos los hombres. e l círculo del conocimiento posible adquirió una dimensión
hasta ese m om ento desconocida y luego, desde el siglo xix, el hecho de que lo m ism o el pa
dre que la m adre estuvieran obligados, por la nueva situación económica, a emplearse en
actividades productivas, hizo nacer la escuela m oderna. Mientras que los hijos de los aristó
cratas recibían enseñanzas por parte de preceptores privados en sus casas, los hijos del pue
blo acudían a las escuelas públicas. Ambos podían estudiar en los nuevos instrum entos: los
libros que las im prentas reproducían por miles de ejemplares.
Paideia es voz asociada al niño (pais, paidós). Es la educación de los niños, desde luego.
Produjo, en nuestra lengua, la palabra pedagogía que, en sentido amplio, quiere decir edu
cación y, ya lo dije, en el caso de la voz enciclopedia pretende una educación total y, por lo
tanto, imposible.
Pero si a una enciclopedia temática m oderna le es imposible abarcar la totalidad de los
conocimientos hum anos, ¿qué pretende ésta, que la UNAM y Siglo XXI ofrecen a los lecto
res? l a nuestra pone el acento en el método: sus autores son conscientes de que tan im por
tante es el resultado como el proceso que condujo hacia él. Aquí, el acento no está puesto en
la memoria sino en la formulación de problemas, porque método, ya se sabe, es una palabra
form ada a partir de la voz griega odós, camino. Tan decisivos son el camino como el lugar de
la llegada. Saber preguntar, saber indagar, saber establecer dudas, saber organizar los cono
cimientos, saber que no se sabe, crear, inventar, interrogar al m undo contemporáneo, duro
y exigente como pocos, con una pasión que brota — si hem os de creerle a José Gorostiza—
de aquella soledad en llamas que es la inteligencia, es uno de los propósitos de nuestra Enci
clopedia.
De allí que los textos de las diversas disciplinas vayan acompañados de antologías o reu
nión de textos — m uchos de ellos clásicos— que no pretenden sino complementar, enri
quecer e invitar a los lectores a profundizar en temas, autores, creaciones, teorías, corrientes
del pensamiento: la sabiduría actual es una herencia, una acum ulación de los siglos ante
riores. Antes que respuestas, tenem os dudas y preguntas.
ÍNDICE
ESPAÑOL
ESPAÑOL
Los autores
Agradecimientos
Introducción
TEMA 1 LE N G U A Y C O M U N IC A C IÓ N 7
1.1 ¿Cómo comunicamos y nos comunicamos? 7
1.2 Todos somos lectores y escritores 9
1.3 Nos comunicamos con textos 10
1.3.1 u n texto mixto 12
1.4 Tres grandes esquemas textuales 13
1.5 Tres normas textuales indispensables 15
1.6 Tres etapas inevitables 20
Glosario 166
Bibliografía 168
LiTERATURA LiTERATURA
Los autores 205
Agradecimientos 208
Introducción 209
TEMA 2 EL M IT o 232
2.1 Notas sobre el mito 232
2.1.1 Una representación colectiva 233
2.1.2 La experiencia de lo sagrado 235
2.1.3 La funcionalidad del mito 235
2.1.4 Mito y rito 237
2.1.5 El tiempo reversible 237
2.1.6 Relaciones con el arte y la literatura: un ejemplo 238
2.1.7 A modo de conclusión 240
TEMA 6 EL E N SA Y O 322
6.1 Principales rasgos del ensayo 333
6.2 Algunas caracterizaciones del ensayo 336
6.3 Para leer el ensayo 341
6.4 El punto de vista como punto de partida 344
6.5 Algunas estrategias de lectura y escritura 347
Glosario 354
Bibliografía 357
APÉNDICE LITERATURA
Visiones cosmogónicas 367
¡¡p !
tauc 0.JUS 10 m agna. Duis euismod
'■1'-'- ''^ n ^ \.O u R th o n c u s .S e d s » ia ^ -W^
tlrerrt sapien Nuiia tempus Xurpis non
juslo. Suspendiese potenti. Fuste sil amet neW
íei na iiiuivi.Vwamusbibendumoiáfusoetíeme
Quisque bntidunt, mi quis ruXtum pona, odio mi u W ^ ^ M
nisi fe is eu veUx. Motbi juslo e\\x, piatetaieUutXus tu
\ ^ ^ H
é •, pe\\enie!fV^eX
D o cto ra en literatu ra española p o r la UNAM ; p rofesora de la m ism a universidad desde 1989, ac LILIÁ N CAMACHO
tu alm en te adscrita al Colegio de Letras H ispánicas de la F acultad de Filosofía y Letras, d onde M ORFíN
im p arte las asignaturas taller de redacción y c o m p ren sió n de textos y cursos m o n o g ráfico s y es
pecializados sobre literatu ra de los Siglos de O ro en E spaña. H a escrito diversos m ateriales hasta
a h o ra inéditos, d estin ad o s al aprendizaje de la escritu ra académ ica a nivel universitario. En su
v ida académ ica altern an sus ocup acio n es c o m o especialista en la o b ra de M iguel de C ervantes y
su interés p o r la docencia en el área de la redacción. [C apítulo 2.]
Profesora titu lar “C ” de tiem p o com pleto en el B achillerato de la UNAM , Colegio de Ciencias y M ARÍA YSA B EL
H u m an id ad e s ( CCH ) y p rofesora de la asig n atu ra de práctica docente en la M aestría en D ocencia G RACID A JU Á R E Z
p ara la E ducación M edia S u p erio r (MADEMS ). H a im p a rtid o cursos de fo rm ació n p ara el p ro fe
sorado de la UNAM y de diversas universidades del país y h a co o rd in ad o sem in ario s de actualiza
ción y de p ro d u cc ió n de m aterial didáctico. Son de sus publicaciones recientes Del texto y sus
contextos. Fundamentos del enfoque comunicativo (Édere, 2002), Competencia comunicativa y di
versidad textual (Édere, 2004), Había una vez una escuela (Paidós, 2005) en co au to ría con C arlos
Lom as, y El quehacer de la escritura ( C C H - UNAM , 2007). Recibió el p rem io D istin ció n U niversi
d ad N acional p ara Jóvenes A cadém icos (1991) y la C áted ra Especial “R osario C astellanos”
(1995-1996). A ctualm ente es co -d irecto ra de la revista TEXTOS de didáctica de la lengua y de la
literatura. P articipó en la UNAM en el M acroproyecto In stitu cio n al sobre la E nseñanza del E sp a
ñ o l en M éxico. [C apítulos 3, 6 y 7.]
L icenciada en letras hisp án icas y m a e stra en lingüística h isp án ica p o r la UNAM . Es p rofesora M ARÍA XÓ CH ITL
adscrita al área de Lenguaje y C o m u n ic a c ió n del C olegio de C iencias y H u m a n id a d e s desde M EGCHúN TREJ o
1990. Im p a rte la m ate ria del taller de lectura, red acció n e iniciación a la investigación d o c u
m ental. H a im p a rtid o diversos cu rso s a p rofesores del Colegio. P articip ó en el P ro g ra m a de
A poyo a la A ctualización y S u p eració n del P erso n al D o cen te del B achillerato ( PAAS), co n e sta n
cia en E stados U nid o s. H a realizado ju n to a o tro s m aestro s m ateriales p a ra el CCH Vallejo. [C a
p ítu lo s 4 y 6.]
M ARÍA TERESA D o c to ra en letras p o r la UNAM . Becaria de investigación en El Colegio de M éxico d o n d e p a rtic i
R U iZ GA RCÍA p ó en el Atlas Lingüístico de México . Es profesora de la Escuela N acional P rep arato ria y a u to ra de
los libros Literatura mexicana e iberoamericana, Una ventana a nuestro mundo y Con B de burro.
Manual de ortografía. C o au to ra de libros de texto p a ra secundaria, p rep arato ria y el Colegio de
bachilleres. H a realizado estancias académ icas en la U niversidad A u tó n o m a de M a d rid y en la
U niversidad de Cáceres en E x trem ad u ra. P articipó en la UNAM en el M acroproyecto In stitu c io
n al sobre la E nseñanza del E spañol en M éxico. [C apítulo 5.]
uestra mayor gratitud al apoyo brindado por todas las personas que voluntaria y ge
N nerosam ente contribuyeron, de m anera directa o indirecta, a la elaboración de estos
temas; en especial, al doctor José G. Moreno de Alba y a los ciudadanos que participaron en
las encuestas de opinión, por habernos regalado unos m om entos de su valioso tiempo.
También queremos agradecer al caricaturista Tute, al Ministerio de Medio Ambiente del
gobierno español, a la Librería Gandhi y a Radio Ibero 90.9 por perm itirnos el uso de algu
nas imágenes.
p. xx |
© Latin Stock México.
ESPAÑOL
INTRODUCCIÓN
TATIANA SULE
TEMA
...aunque todas ¡as personas somos iguales ante la lengua, es obvio que sin
embargo somos desiguales en el uso (A. T u só n , 1991). La lengua, al ser
usada, tiene una gramática pero también una clase social, un origen geo
gráfico, sexo, estatus, edad... Las lenguas son instrumentos de comunica
ción y de convivencia entre las personas pero a menudo también unas
herramientas eficacísimas de menosprecio, ocultación, segregación, engaño
y dominio (C. LOMAS, 2009).
L
os seres h u m a n o s p o d e m o s c o m u n ic a r d e m u c h a s m a n e ra s, c o n gestos, c o n el tacto,
co n m o v im ie n to s y p o s tu ra s co rp o ra le s, m ira d a s, ex p re sio n es faciales, c o n so n id o s,
c o n la risa y c o n el llan to , c o n d ib u jo s, señales, c o n n u e s tro m o d o d e vestir, c o n p a la b ra s y
ta m b ié n c o n silencios.
D e n tro d e la v a rie d a d d e m e c a n is m o s q u e p o s e e m o s p a ra la c o m u n ic a c ió n , n u e s tra
le n g u a es la fo r m a m á s d e s a rro lla d a y eficaz, es n u e s tro p rin c ip a l m e d io d e c o m u n i
c a ció n .
Nos comunicamos:
C O N T EX T O
Mensajes (temas, asuntos, hechos)
HABLAMOS ESCUCHAMOS
S S
O O
O M
IMC
I ESCRIBIMOS LEEMOS A
T
E
U E R
R
P
C R
O P
M
R
P O
C
Porque
• Tenemos un propósito comuni Compartimos el mismo código, • Utilizamos los conocimientos pre
cativo. compartimos conocimientos so vios.
• Tenemos alguna idea de quién y bre un tema determinado. • Reconocemos el propósito comu
cómo será el receptor de nuestro Reconocemos ideas, formas de nicativo del emisor del mensaje.
mensaje. pensar, formas de concebir la vida • Reconocemos el lenguaje específi
y el mundo que nos rodea, ideolo co que utiliza el emisor.
gías, culturas.
• Añadimos conocimientos nuevos.
E n n u e s tro s d ías, c o n o c e r y m a n e ja r los d iv e rso s p ro c e s o s q u e tie n e n lu g a r al h a b la r,
e scu ch ar, e sc rib ir y leer c o n s titu y e u n a h a b ilid a d p a r a t o d a la v id a . La le n g u a es m a te ria
d e to d a s las d isc ip lin a s: física, q u ím ic a , m a te m á tic a s , h is to ria , filo so fía, lite ra tu ra , p s ic o
logía, m e d ic in a ; p u e d e d e c irse q u e to d a s las a c c io n e s c o m u n ic a tiv a s d e lo s seres h u m a n o s
r e c u r r e n a la le n g u a , d e sd e la m á s té c n ic a y fo rm a l h a s ta la m á s c o tid ia n a e in fo rm a l. D e
a h í la im p o r ta n c ia y la n e c e s id a d d e c o n o c e rla y a p re n d e r la e n su s d is tin to s u so s.
D e m a n e r a q u e , si a p re n d im o s el có d ig o , to d o s s o m o s e sc rito re s, p u e s to d o s e sc rib i
m o s algo y s o m o s ca p aces d e c o m u n ic a rn o s p o r e sc rito . P e ro q u iz á esa im a g e n d el e sc ri
to r q u e to d o s te n e m o s sea la c a u s a n te d e q u e n o s c u e ste ta n to tra b a jo e scrib ir. C o m o
c re e m o s q u e só lo lo s “e sc rito re s” e s c rib e n b ie n , le te m e m o s a la e s c ritu ra , s o b re to d o e n el
á m b ito p ú b lic o . Es casi se g u ro q u e la m a y o ría d e n o s o tro s ja m á s se rá u n g r a n e s c rito r li
te r a rio — lo c u a l n o q u ie re d e c ir q u e n o lo in te n te m o s — ; n o o b s ta n te , to d o s p o d e m o s
h a c e r u n e sfu e rz o p o r e x p re s a m o s e n fo r m a e sc rita — ta m b ié n e n fo r m a o ra l— d e l m e jo r
m o d o , só lo h a y q u e p r o p o n é r s e lo y p ra c tic a rlo .
L e e m o s p a ra a p re n d e r, p a ra a m p lia r n u e s tro s c o n o c im ie n to s , p a ra c o m p r e n d e r el
m u n d o q u e n o s ro d e a , y e sc rib im o s p a ra p la s m a r lo a p re n d id o y lo g ra r m e ta s diversas.
L eem o s p a ra n o s o tro s y e sc rib im o s p a ra los d e m á s. S o n p ro c e so s se m e ja n te s, p e ro in v e r
sos, y re s p o n d e n a m e c a n is m o s y h a b ilid a d e s d ife re n te s. N o sie m p re u n b u e n le c to r es u n
b u e n escrito r, n i viceversa; m a s tr a ta r d e m a n e ja r lo m e jo r p o sib le a m b a s h a b ilid a d e s s ie m
p re es d e g ra n a y u d a.
A c tu a lm e n te , la so c ie d a d exige d e n o s o tro s q u e se p a m o s c o n s tru ir te x to s c o m u n ic a ti
vos; es d ecir, q u e se p a m o s u s a r n u e s tra le n g u a , y a n o q u e la c o n o z c a m o s e n te o ría , sin o q u e
la u s e m o s d e la m a n e r a m á s a d e c u a d a p a ra c u m p lir lo s p ro p ó s ito s q u e n o s llev an a c o m u
n ic a r m e n sa jes.
1. P o rq u e se e la b o ra n y se e x p re sa n c o n a lg ú n p r o p ó s ito c o m u n ic a tiv o : in fo rm a r, c o n
ta r u n suceso, ex p licar u n a su n to d e te rm in a d o , d e n u n c ia r, o p in a r, m o s tra r u n s e n ti
m ie n to o u n a idea, p re g u n ta r, salu d ar, ag rad ecer, sed u cir, a rg u m e n ta r, g u star, a m e
n azar, p rev en ir, etcétera.
2. P o rq u e u n e m i s o r los d irig e a u n r e c e p to r ; esto es, alg u ien q u ie re c o m u n ic a rs e co n
o tr a p e rs o n a o p e rs o n a s p a ra d ecirle o decirles algo.
3. P o rq u e p o s e e n u n m e n s a je ; es decir, u n te m a o a su n to q u e se c o m u n ic a .
Lengua y comunicación e s p a ñ o l | 11
4. P o rq u e se tr a n s m ite n m e d ia n te el u so d e u n c ó d ig o c o m p a r ti d o q u e p o s e e re g la s
g r a m a tic a le s y d e u s o d e d e te r m i n a d o le n g u a je . Si n o se c o m p a rte el có d ig o , n o
h a y c o m p re n s ió n y, p o r lo ta n to , n o h a y c o m u n ic a c ió n .
5. P o rq u e su rg e n e n u n c o n te x to d e te rm in a d o ; es decir, e n u n a situ a c ió n y u n e n to rn o
p a rtic u la re s.
6. P o rq u e se tr a n s m ite n a trav é s d e a lg ú n c a n a l: voz, teléfo n o , g ra b a c io n e s, ra d io , te le
v isió n , pelícu las, discos, im p re n ta , m a n u s c rito s , etcétera.
En el ejemplo “¡CU ID A D O ! ¡Fu e g o !”, tenemos todos los elementos antes señalados; aunque aparente
mente se trate de dos palabras aisladas, al insertarse en el circuito comunicativo, adquieren la calidad de
texto.
• Un emisor X tiene el propósito de advertir a un receptor que se cuide de algo; las propias palabras son el
mensaje.
• Dicho de otro modo: [Yo, emisor, le quiero decir a usted, receptor: Tenga] ¡CUIDADO! [porque hay un incen
dio] ¡Fu e g o !
Hay todo un texto implícito que forma parte de la expresión, así comprendemos e interpretamos más
allá de lo que oímos (y también de lo que leemos).
La expresión podría cambiar a “¡Ag u a s !” (término menos formal) dependiendo de la relación con el
receptor.
• Comunicación inmediata (aunque en nuestros • Comunicación a través del tiempo y del espacio.
días la tecnología permita registrarla).
• Un código (la lengua). • Doble código, la lengua con sus reglas y la lengua
escrita con reglas propias de la escritura.
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• T ie n e u n e m is o r , el c a ric a tu rista a rg e n tin o T u te; y m u c h o s r e c e p to r e s , c u a lq u ie ra q u e
vea la c a ric a tu ra , n o s o tro s e n este m o m e n to .
• T ie n e u n c o n te n id o , u n m e n s a je , q u e n o s c o m u n ic a u n a id e a : p o r m á s q u e u n
h o m b r e se esfu e rc e e n c o n v e n c e r a u n a m u je r d e alg o (q u iz á d e q u e sa lg a o h a g a algo
c o n él), p o r m á s q u e u tilic e to d o s y lo s m e jo re s a rg u m e n to s , si la re s p u e s ta es “ ¡n o !”,
n o h a y q u ié n la h a g a c a m b ia r d e o p in ió n . D e sd e lu e g o , p u e d e h a b e r o tr a s in t e r p r e ta
cio n e s.
• ¿ C ó m o es p o sib le q u e lle g u e m o s a e n te n d e r esto , si lo q u e te n e m o s a n te n u e s tro s o jo s es
u n a serie d e p a la b ra s escrita s q u e n o lo g ra m o s d escifrar, u n a p a re ja , u n a m e sa , d o s sillas
y la re s p u e s ta n e g a tiv a d e ella? C o m p r e n d e m o s p o rq u e p o s e e m o s u n a serie d e c o n o c i
m i e n t o s c o m p a r t i d o s so b re escen as d e este tip o . I n f e r im o s e n to n c e s, a p a r tir d e la re s
p u e s ta de ella, q u e él le p ro p o n e algo a lo q u e ella d e b e re s p o n d e r sí o n o . P o r la e x te n s ió n
de lo q u e a p are c e e sc rito c u a n d o él h a b la , a u n q u e ilegible, s u p o n e m o s q u e h a u tiliz a d o
to d a s las artes p a ra c o n v en cerla: ra z o n e s, a rg u m e n to s , e je m p lo s, etc., p e ro n o lo lo g ra.
E n esto resid e la c o m ic id a d d el d ib u jo .
• El h e c h o d e q u e p o d a m o s p o n e r e n p a la b ra s lo q u e ex p resa la c a ric a tu ra ; es decir, v e rb a -
lizarla, ex p licarla, in d ic a q u e la c o m p r e n s ió n se d a n o s ó lo p o r s u s c o m p o n e n te s , lo
q u e está a la vista: c o m p r e n d e m o s y n o s r e í m o s p o r q u e d e a lg u n a m a n e r a y a “ c o n o
c e m o s e l te m a ” .
• T u te es u n c a ric a tu rista a rg e n tin o ; el c o n te x to e n el q u e su rg e su d ib u jo es p re c isa m e n te
ese p aís, e n el siglo x x i . P o r ser u n te x to c o n te m p o rá n e o y p o rq u e a p a re c e e n A rg e n tin a ,
n a c ió n c o n la q u e c o m p a r tim o s m u c h o s a sp e c to s c u ltu ra le s e, in c lu so , u n a le n g u a , a u n
q u e c o n v a ria n te s, p o d e m o s c o m p r e n d e r u n h e c h o q u e p e rfe c ta m e n te p o d ría te n e r lu
g ar e n n u e s tro país.
• El c a n a l es la im p re n ta y, e n este caso, este lib ro .
LA SANGRE
La sangre, el líquido que el corazón hace circular a través de las arterias y las venas de nuestro
organismo, es un elemento fundam ental para el m antenim iento de la vida y de las funciones ce
lulares. Gracias a la circulación de este líquido se transportan sustancias de unos lugares a otros
del organismo, de form a que las células pueden nutrirse y eliminar sus productos de desecho.
La sangre es u n tejido form ado p o r dos com ponentes: el plasm a y las células sanguíneas.
El volum en total de sangre es de, aproxim adam ente, 5 d m 3 en los hom bres y de 4.5 d m 3 en
las mujeres.
Existen tres tipos de células sanguíneas: glóbulos rojos, glóbulos blancos y plaquetas.
A d e m á s d e c o n o c e r el q u é y el p a r a q u é d e lo s te x to s (es d ecir, c u ál es el te m a y c u á l es el
p ro p ó s ito d el e m is o r), es re le v a n te d e te r m in a r el p a r a q u i é n (a q u ié n e sta rá d irig id o el
m e n s a je ), p u e s d e ello d e p e n d e rá fu n d a m e n ta lm e n te el tip o de le n g u a je q u e se u tiliz a rá .
A esto se le lla m a a d e c u a c ió n . U n te x to es a d e c u a d o c u a n d o — to m a n d o e n c u e n ta el
c o n te x to e n el q u e su rg e el m e n s a je , el p r o p ó s ito y so b re to d o el re c e p to r— se u s a u n le n
g u a je a p r o p i a d o , y a sea fo rm a l, in fo rm a l, té c n ic o , c o tid ia n o o e sp e c ia liz ad o . S a b e m o s
q u e n o h a b la m o s d e la m is m a m a n e r a c o n n u e s tro s p a d re s q u e c o n n u e s tro s a m ig o s, c o n
u n a p e rs o n a m a y o r q u e c o n u n c o n te m p o rá n e o , c o n el d ire c to r d e la e sc u e la q u e c o n
n u e s tro s c o m p a ñ e ro s . A esas d iferen cias d e u so , q u e se reflejan e n le n g u ajes d istin to s, se les
llam a reg istro s.
U n texto" es' ad e cu ad o cu a n d o — to m a n d o
e n cu e n ta el co n tex to en d qu e sut-ge el
m ensaje, el p r o p ó s to y s d jr e to d o
el re c e p to r— se usa u n le n gu aje
apropiado, ya sea fo tro d , ^m foJ \
m al, técnico, c° tid ian o
o especializa- d o - S a -•
b e m o s que I n o ha-
b la m o s d e la
Secuencias
Orden (para señalar el orden en que Primero, segundo, uno, para empezar, en primer lugar, lo siguiente,
se dirá o redactará un mensaje). luego, entonces, en segundo, en tercer lugar, en seguida, finalmente,
por último, en conclusión, en último lugar, etcétera.
Temporal (para mostrar el orden en Primeramente, al principio, lo siguiente, después, entonces, al final,
que aparecen los hechos o las ideas). para terminar, por último, en conclusión, etcétera.
Título
a qué remite. UNA LITERATURA ES UN PAIS
Fe l i p e G a r r i d o
Cohesión:
Una vez, u n a alum na del Centro de enseñanza para
1] Los signos de pun
tuación y elementos extranjeros, en la U N A M , me pidió en una clase de li-
para destacar (cursi P1 teratura mexicana del siglo xx que le recom endara
Introducción
vas, asteriscos y ma un libro que lo tuviera to d o . Una obra única que p u
yúsculas). TO D O S ELLOS
diera ser leída y estudiada con la seguridad de que,
SiGNiFiCANALGO y
guían al lector por el una vez aprendida, no hubiese más por saber. N atu
tejido textual. ralm ente ese libro no existe; no puede existir. La lite
ratura n o es una colección de datos, sino u n a expe
2] Conectores. Ms- riencia. N o se enseña; se vive y se com parte.
canismos que sirven
para relacionar; con
Una obra literaria es u n a abrica, una ciudad, una
ellos se "teje" el texto com arca, un volcán. Una literatura es u n país. El lec
y, al igual que un teji to r es un iajero; el alum no es un viajero más o m e
do, para que no se nos neófito. C asi siempre conviene que el m aestro sea
"deshaga", no deben
algo más experim entado: que vaya por delante, que
quedar puntos sueltos.
Si no, se corre el ries haya recorrido repetidam ente las calles, las cañadas;
go de que el lector no que se apresure a entrar en los edificios nuevos e in
comprenda. tente establecer el orden de las ruinas.
Cada párrafo Un m aestro, u n alum no, u n lector de literatura, al
desarrolla igual que los viajeros respetables, no debería de
un aspecto
P3 hablar sino de los barrios, las cascadas, los tem plos
diferente
relacionado que han visitado; es decir, de las obras que han
con el tema. leído.
Desarrollo
Lo que suele enseñarse en los cursos es la historia
de la literatura. Pero la historia de la literatura no es
un viaje, es apenas un m apa. Lo que hace nuestro
m aestro es extenderlo frente a los alum nos: señalar en
ese esquem a, siempre superficial, posibles rutas, los
lugares que cree más interesantes o más entrañables o
más curiosos.
Lo im portante no es conocer el mapa, sino reco
rrer el territorio; entrar a los bosques y a las plazas,
Tiene un propósito: sentarse con los naturales a esperar el cam ión o ver
convencernos de que pasar un río. El m aestro, el alum no, el lector tendrán
debemos leer, pues es P5 que plegar el m apa, echárselo en el bolsillo — siempre
una experiencia útil
es útil tenerlo a la m ano— y adentrarse por la terra
para toda la vida.
ignota: abrir brechas, llegar a los mercados, escalar los
farallones, cruzar los ejes viales, zambullirse en una
Si conocemos más da
tos sobre él podremos
saber por qué escribe
de estos temas y pro
fundizar en torno a as
AUTOR Felipe Garrido, El buen lector se hace, no nace, Ariel, México 1999.
pectos de lectura y lec
tores.
Coherencia . Vocabu
lario relativo a la geo
poza, probar el sabor del polvo y de las cañas: regre grafía y diversos sitios
sar, releer... Pues sólo así, cuando se ha vuelto a u n | P5 y construcciones que
hay en un país. El tex
texto y a una avenida se los comienza realmente a co
to es coherente, el au
nocer. tor compara la lectura
La experiencia de la lectura y de la literatura, co con un país y, a los lec
m o todas las experiencias, es intransferible. N adie tores, con los viajeros
que lo recorren y así
puede riajar ni leer po r otro. Lo que puede hacer el
pueden conocer todos
m aestro es acom pañar a los alum nos algunos días, sus "rincones". Es una
po r ciertos lugares; contagiarles sus entusiasm os; "experiencia" que hay
com partir con ellos la historia y la em oción de sus que vivir. A lo largo de
propios iajes; anim arlos a transitar puentes o despe todo el texto y en cada
párrafo recupera esta
Desarrollo
ñaderos que él no ha seguido. Cada quien trazará su idea, unas veces con
propio itinerario. las mismas palabras,
Quien quiera conocer una obra, un autor, un gé otras veces con expre
nero, una corriente literaria, no puede tom ar atajos. siones distintas que per
Cada párrafo tenecen al mismo cam
N o los hay. Necesita curiosidad, constancia, tiem po. desarrolla po de significación.
Necesita viajar por cada línea y cada palabra. Necesita ■ P7 un aspecto
hacerlo más de una vez; con el placer con que se vuel diferente
relacionado
ve a los rincones familiares; con el asom bro con que adecuación . El texto
con el tema.
descubrim os detalles nuevos en callejones y playas está dirigido a todo ti
que hem os cam inado desde niños. N o im porta cuán po de lector interesado
tas veces. De todas m aneras, nadie, nunca term inará en el tema; por ello, en
general, el vocabula
de conocer u n paí ni una literatura, u n gran palacio rio es sencillo, cotidia
ni u n gran autor. Cada viaje, cada lectura, es una ex no, es decir, adecuado
periencia nueva: hay que tenerla a conciencia, sin dis para esa gran gama
tracciones, con pasión. de lectores.
Fecha
Lugar
Editorial que publicó el texto
Publicación en la que apareció el texto
20 | e s p a ñ o l TEMA 1
R eproducido de Casamiglia y Tusón, Análisis del discurso y educación lingüística, en VV. AA. Textos 49.
TEXTOS NARRATIVOS
TEMA
2.1 DEFINICION
1“La acción implica una razón de actuar o móvil en el agente, por lo que éste tiene responsabilidad en lo que se refiere a
las consecuencias de sus actos”, Jean Michel Adam y Clara Ubaldina Lorda, Lingüística de los textos narrativos, p. 100.
ta c o m o u n a serie d e p re g u n ta s q u e p o r ta el tex to y a las cuales la n a rr a c ió n te r m in a d a n d o
re s p u e sta ).2
Las n a rra c io n e s s o n a cto s c o m u n ic a tiv o s q u e s u p o n e n la ex isten cia d e u n e m iso r co n
u n a in te n c ió n (¿p o r q u é n a rra r? ) y u n a fin a lid a d (¿p ara q u é n a rra r? ).3 E x isten n a rra c io n e s
literarias, cu y a fin a lid a d es e m in e n te m e n te a rtístic a (p o r ejem p lo , las p re se n te s e n cu en to s,
fábulas, leyendas, m ito s y n ovelas, e n tre o tro s tex to s a rtístico s o d e p re te n sio n e s estéticas),
así c o m o las n a rra c io n e s n o literarias, cuya fin a lid a d es in fo rm a tiv a (p o r eje m p lo , n o tic ia s
p e rio d ístic a s, cró n ic a s, re p o rta je s, c o n v ersacio n es e n d o n d e se re la ta algo, a n é c d o ta s, e n tre
o tro s); e n este ú ltim o caso se n a r r a n h e c h o s n o ficticio s.4
Las n a rra c io n e s se c a ra c te riz a n p o r p re s e n ta r d e m o d o in d isp e n sa b le v a rio s s u c e s o s in
te g ra d o s p o r u n o cu y a e je c u c ió n es n ec e sa ria p a ra p ro d u c ir el su ceso sig u ien te; estos su ce
sos se realizan c ro n o ló g ic a m e n te (p o r lo cual, e n las n a rra c io n e s p re d o m in a n m a rc a d o re s o
co n e c to re s te m p o ra le s, tales c o m o “a n te s”, “d e sp u é s”, “al cab o d e u n a se m a n a ”, e n tre o tro s),
en u n a serie d e p ro g re sio n e s lineales q u e d e te r m in a n u n a c o n s tru c c ió n re g id a p o r el e sq u e
m a cau sa/efecto . El p a rtic ip a n te e n u n a n a rr a c ió n (a q u ie n d e n o m in a re m o s sujeto)5 es u n
h u m a n o , u n ser, o b jeto , p a sió n , etc., h u m a n iz a d o (a n tro p o m ó rfic o ), o u n h e c h o q u e afecta
a los h u m a n o s ; p o r lo ta n to , el te m a d e las n a rra c io n e s c o m p e te a la v id a h u m a n a . E n to d a
n a rr a c ió n ap a re c e rá u n su jeto fijo, p e rs o n a je p rin c ip a l o a c to r p rin c ip a l.
« ]U n a n te c e d e n te q u e c o rre s p o n d e a u n a s i tu a c i ó n in ic ia l, ta m b ié n lla m a d o p la n te a m ie n
to o m arco , e n d o n d e se e x p o n e — d e m a n e r a ex p lícita o im p líc ita — el c o n te x to q u e p r e
cede a la a c ció n ce n tral; c u a n d o el c o n te x to está im p lí c it o es n e c e sa rio in fe rirlo d e lo ex
p u e sto e n los o tro s e le m e n to s d e la secu e n c ia. La situ a c ió n in icial se refiere a to d o aq u ello
q u e p u e d e en g lo b a rse e n la p a la b ra “a n te s”.
b ]U n a situ a c ió n n u c le a r q u e p u e d e c o rre s p o n d e r a u n a tr a n s f o r m a c i ó n d e la s itu a c ió n
in ic ia l, a u n p ro c eso , o a u n h e c h o q u e la co m p lica; a ésta se le c o n o c e ta m b ié n c o n el
n o m b r e de nudo.
c] U n a s i tu a c i ó n f in a l o re so lu c ió n , e n d o n d e se e x p o n e u n re su lta d o d e la tra n s fo rm a c ió n
o co m p lic a c ió n ; equ iv ale a u n a n u e v a situ a c ió n d e eq u ilib rio q u e p u e d e e n g lo b arse e n la
p a la b ra “d e sp u é s” y q u e a su vez p u e d e d a r lu g a r a u n a n u e v a situ a c ió n in icial.
2Por ello el que sucesos ocurran en un tiempo único o que exista un sujeto o actor único en el relato no garantiza la uni
dad de acción en la narración. Ibidem, pp. 106-107.
3Helena Calsamiglia Blancafort, “Estructura y funciones de la narración”, p. 16.
4Antonio Acosta Cabello (coord.), Cómo analizar los tipos de discurso, p. 25.
5Es importante no confundir con el término gramatical. En las narraciones, el sujeto (individual o colectivo) es quien se
transforma o sufre la complicación nuclear del texto; se le llamará personaje cuando se trate de un ser propio de la lite
ratura de ficción y actor en las obras dramáticas o en algunas crónicas.
Ejemplo de marcadores:
a] Espacio-temporales.
• de anterioridad: antes, hasta el momento, más arriba, hasta a q u í.
• de simultaneidad: en este momento, aquí, ahora, al mismo tiempo, mientras, a la v e z .
• de posterioridad: después, luego, más abajo, seguidamente, más ad elan te.
b] Finalizadores: en fin, por fin, por último, para terminar, en definitiva.*
* Helena Calsamiglia y A m paro Tusón, Las cosas del decir, pp. 246-247.
P o r lo g en eral, los tex to s n a rra tiv o s (al ig u a l q u e el re sto d e los tip o s tex tu ales) n o su elen
p re se n ta rse “p u r o s ”; fre c u e n te m e n te d e n tro d e u n a n a rr a c ió n se p re s e n ta u n a d esc rip c ió n ,
u n a e x p o sic ió n y, m u c h a s veces, a lg u n a a rg u m e n ta c ió n . T a m b ié n d e n tro d e u n a n a rra c ió n
g e n eral (c o m o e n u n c u e n to , u n a no v ela o u n a c ró n ic a ) es c o m ú n q u e se in c lu y a u n a n a r r a
c ió n se c u n d a ria ; p a ra id e n tific a r a esta ú ltim a n o s se rv ire m o s d e los m a rc a d o re s esp acio -
te m p o ra le s q u e la e n c a b e z a rá n (“u n d ía”, “e n c ie rta o ca sió n ”, “su c e d ió q u e . ”, “h a c e m u
c h o s a ñ o s . ” ), y de la se c u e n cia e sq u e m a tiz a d a lín eas a rrib a .
2.3 LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN UNA NARRACIÓN
1. Juegan un papel fundamental las formas verbales sobre los adjetivos y los sustantivos.
2. Predominan los verbos en pretérito, simple o compuesto.
3. Cuentan hechos del pasado en presente histórico; es decir, en presente de indicativo.
4. Abundan adverbios y palabras destinadas a señalar el lugar y el tiempo donde transcurren las acciones.
E jem plo:
U n cerillo, ataviado de novio, sale hacia la iglesia. Al llegar, se entera, p o r boca de los cerillos
parientes, que la novia escapó en com pañía de u n cerillo vestido de am ante. El novio frota su
cabeza y aparece un pequeño bonzo ardiendo bajo el cigarro.6
Se p resen ta:
1. F o rm a s v erb ales so b re los a d jetiv o s y su sta n tiv o s: “a ta v ia d o ”, “sale”, “al lleg ar”, “se e n te ra ”,
“e sc a p ó ”, “fro ta ”, “a p a re c e”.
2. V erbos: d o m in io del p re té rito , sim p le o c o m p u e s to , y d el p re s e n te h istó ric o : “sale”, “se e n
te ra ”, “e sc a p ó ”, “fro ta ”, “ap arec e ”.
3. A d v erb io s y p ala b ra s d e stin a d a s a se ñ ala r el lu g a r y el tie m p o e n los q u e tr a n s c u rr e n las
accio n es: “h a c ia la iglesia”, “al lleg ar”, “b a jo el c ig a rro ”.
E jem p lo :
Corresponsales
Periódico La Jornada, jueves 22 de octubre de 2009, p. 32.
7Aunque el mismo concepto reciba diversos nombres, para este libro emplearemos la definición que ofrecemos. El asun
to “se podría decir que es un resumen de la fábula. Este resumen prescinde no sólo de las dislocaciones lógicas y tempo
rales propias de la trama, sino también de todas las acciones que pueden ser consideradas instrumentales respecto a la
acción base”. Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, p. 342.
U na vez ahí le dijeron que estaba detenido p o r intento de robo. Sin embargo, horas des
pués lo dejaron ir.
G eraldo Braga dijo que los policías le robaron dinero y u n punzón p ara escribir en Braille.
También interpuso una denuncia ante la dirección de la policía municipal, que se h a negado
a revelar los nom bres de los presuntos agresores.8
1. U n m a rc o : el c e n tro d e la c iu d a d d e M érid a .
2. U n n a r r a d o r q u e c u e n ta lo a c o n te c id o ; e n este caso, el re p o rte ro .
3. U n a secu en cia n a rra tiv a:
2.5 asuntos y te m a s
8Luis Boffil y Sergio Ocampo, “Atacan policías de Mérida a un joven ciego”, en La Jornada, p. 32.
9 Cesare Segre, op. cit., p. 339.
10Aquí se considera este término como lo que Fernando Lázaro Carreter llama “núcleo fundamental del tema”. El autor
recomienda: “Para fijar el tema intentemos dar con la palabra abstracta que sintetiza la intención primaria del escritor”,
en Fernando Lázaro Carreter, Cómo se comenta un texto literario, p. 32.
p a re c e r difícil, p u e sto q u e ex isten m u c h o s e le m e n to s d istra c to re s; n o o b sta n te , ex iste n a lg u
n a s bases q u e p u e d e n au x ilia r p a ra lo g ra rlo :
donde:
5.1. = Situación inicial.
S.D. = Suceso desencadenante o complicación.
Reac. = Reacción ante dicha complicación.
Resol. = Resolución.
S.F. = Situación final.
Moralidad = Finalidad del escrito.
LA VACUNA
Louis Pasteur, contem poráneo de Koch, adem ás de ser u n científico genial tenía un atinadísi
m o don para los buenos negocios, y sin cuestionam iento alguno, se le p ude considerar como
el prim er biotecnólogo. D urante su vida científica Pasteur estuvo vinculado a la industria del
vino, la seda y la cerveza. La vacuna contra el ántrax fue uno de sus trabajos con enorm es re
percusiones tanto en el m u n d o científico com o en el de los negocios.
Pasteur pensaba que si a los gérm enes patógenos se les som etía a diversos tratam ientos fí
sicos, com o podría ser cultivarlos a altas tem peraturas, éstos se atenuaban, es decir, perdían
sus propiedades patogénicas o al m enos se disminuía, en gran medida, su agresividad. Con
estas ideas en la cabeza, Pasteur cultivó repetidam ente el bacilo del ántrax a u n a tem peratura
de 43 grados centígrados, tratam iento p o r el cual, efectivamente, obtuvo u n a cepa inocua del
bacilo del ántrax. De este m odo, Pasteur generó una bacteria del ántrax que no producía la
enferm edad pero sí podía alertar la respuesta inm unológica de los animales y de este m odo
servir com o vacuna.
C om o negociante Pasteur sabía del p o d er que ejerce la prensa en la opinión pública, así es
que en la m añana del 2 de junio de 1881, en el pueblo francés de Pouily le Fort, m ontó una
dem ostración espectacular, a la que asistieron periodistas, médicos, inspectores guberna
mentales, veterinarios y u n a m uchedum bre de curiosos.
Pasteur vacunó con su bacilo atenuado a 20 borregos, seis vacas y una cabra, y luego los in
fectó con el bacilo del ántrax. A u n grupo com puesto de igual m odo, sólo lo infectó con el
temible bacilo. En pocos días todos los animales del grupo que no había recibido la vacuna
estaban m uertos. En contraste, todos los animales vacunados habían sobrevivido. La prueba
11Véase Margarida Bassols y Ana María Torrent, Modelos textuales, pp. 175-176.
12Miguel Ángel Ceballos, “Tras el ántrax”, en ¿Cómo ves?, p. 23.
fue u n éxito contundente y pronto se hicieron pruebas similares en m uchos lugares del m u n
do. En poco tiem po esta vacuna se em pezó a utilizar con regularidad y el ántrax, poco a poco,
dejó de ser un problem a grave para los ganaderos.
S.I. = S itu a c ió n inicial: e n ella se id e n tific a al su je to fijo (L o u is P a ste u r), se c arac te riza y se
p re s e n ta n su s id eas e n to r n o al cu ltiv o d e g é rm e n e s p a tó g e n o s.
S.D. = S uceso d e se n c a d e n a n te (o c o m p lic a c ió n ): P a ste u r c u ltiv a el b a cilo del án tra x .
R eac. = R e a c ció n a n te d ic h a c o m p lic a c ió n : o b tie n e u n a cep a in o c u a q u e p u e d e serv ir c o m o
v ac u n a .
R esol. = R eso lu ció n : m o n ta u n a d e m o s tra c ió n p ú b lic a y esp ectacu lar.
S.F. = S itu a c ió n final: d e m u e s tra q u e la v a c u n a c o n tra el á n tr a x es efectiva.
M o ra lid a d = La fin a lid a d del escrito es d e m o s tra r q u e, gracias a la v a c u n a , el á n tra x d e jó de
ser u n p ro b le m a grave p a ra los g a n ad e ro s.
H ay algunos m om entos que contienen el germ en de lo que somos; después vienen las repe
ticiones, con variantes maquilladas p ara que no las reconozca uno al principio. A veces es di
fícil identificar cuál es la experiencia original, p ara ello es necesario saberse m over com o ra
tó n entre los sótanos de la m em oria.
Antes del episodio de la sopa no ingerida, recuerdo otro: una vez que concluí m i estancia en
el jardín de niños, mis padres solicitaron m i ingreso a la prim aria, el cual fue negado p o r no
tener todavía los seis años cumplidos. Me faltaba u n mes y m edio para llegar a esa edad y no
hubo form a de convencer a los distintos directores de las escuelas de que se m e diera la opor
tunidad de no interrum pir m i incipiente, pero prom etedora, trayectoria escolar. Estuve un año
contem plando cada m añana desde el sillón de la sala, los rayos del sol que se filtraban a través
de la celosía del edificio de enfrente y que venían a descansar en el piso de m i casa. La som bra
reticular de la celosía guardaba pedazos de sol en cada com partim iento; conform e pasaban las
horas, se retraía hasta desaparecer y luego me dedicaba a explorar el diccionario. Leía sin saber
leer, pensando que las palabras decían lo que yo quería o lo que im aginaba que debían decir.
Pienso lo m ism o ahora, el m undo tiene u n a lectura distinta para cada quien; nadie coinci
de n unca con otra persona, las relaciones hum anas son una historia de m alentendidos y con
fusiones. Somos pedazos de u n sol fragm entado, dividido p o r som bras, que cae después de
un viaje de miles de kilóm etros, sobre los mosaicos del piso de u n a casa cualquiera.14
13Véase Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en op. cit., p. 14.
14Andrés Acosta, “Su perfil”, en El sueño de los cinocéfalos, pp. 26-27.
E n la n a rr a c ió n se p re s e n ta n seis acciones:
1. C o n c lu í m i e stan cia e n el ja rd ín d e n iñ o s.
2. M is p a d re s so lic ita ro n m i in g re so a la p rim a ria .
3. El in g reso fu e n eg ad o .
4. E stuve u n a ñ o c o n te m p la n d o los ray o s d el sol.
5. M e d e d ic a b a a e x p lo ra r el d icc io n a rio .
6. Leía sin sab er leer.
1 > 1 % y
solicitaron estuve dedicaba -subnúcleos
Reacc. Resol.
1. C o n c lu í m i e sta n c ia e n el ja r d ín d e n iñ o s .
2. El in g re so (m i in g re so a la p rim a ria ) fu e n e g a d o .
3. L eía (el d ic c io n a rio ) sin s a b e r leer.
Se em barcaron unas gentes en u n a nave y surcaron las aguas. C uando se hallaban en alta
mar, estalló u n a violenta tem pestad y el barco estuvo a p u n to de irse a pique. U no de los
navegantes, desgarrando sus vestidos, invocaba a los dioses de su país con lágrim as y sollo
zos, prom etiéndoles ofrendas en acción de gracias si se salvaba el navío. Cesó la tem pestad
y volvió la calma; los navegantes em pezaron a bailar y a saltar com o gentes que acaban de
escapar de u n peligro inesperado. E ntonces el piloto, espíritu sereno, les dijo:
— A legrém onos, amigos, com o unos hom bres que acaso vuelvan a ver la tem pestad.17
Y así, cuando Leco y sus com pañeros vinieron a pedirm e m i opinión sobre lo que estaba
aconteciendo, no vacilé en responderles con total sinceridad:
- Para m í está claro: la única defensa en este caso es la huelga.
Y los peones, desoyendo las advertencias de sus representantes oficiales, fueron a la
h u e lg a .
II
Ayudante — Sujeto Oponente
Hada Escudero Hechicero
II
Ayudante Sujeto Oponente
Clase obrera Hombre Clase burguesa
1. Omnisciente: es aquel que sabe todo, ya sea causas y consecuencias de lo que sucede, los pensamientos
y sentimientos de los personajes, o el presente, pasado y futuro; por ejemplo, en la historia del artesano
y la vasija de vidrio irrompible, el narrador penetra en los pensamientos del sujeto y su futuro (ya que
cuando cuenta: “Mirad lo que p a s ó . ”, anticipa una sorpresa que él ya conoce y sabe que el receptor
ignora).
2. Protagonista: es un narrador que habla de sí y participa en la historia contada, ya sea como sujeto
principal o secundario; esto sucede en el texto de Acosta, donde narra la forma como el niño se acercó a
la lectura.*
3. Testigo: aunque parecido al omnisciente, este narrador sabe sólo lo que está cerca de él, a su alcance, por
lo que su visión siempre es parcial. Puede funcionar como cámara de video y registrar sus observaciones
sin juzgar ni comentar, o puede comprometerse emocionalmente con la historia. Ejemplo de este tipo de
narrador lo encontramos en “Los lavacoches”:
Entre los lavacoches hay uno que tiene el liderazgo sobre los demás: Picaso (tiene la nariz curva y
larga a la manera del pico de un ave); de vez en cuando viene conmigo a platicar y a pedirme libros
prestados. No terminó la secundaria por andar en el desmadre, sin embargo, le gusta leer.
Constantemente tiene disputas con los otros por el reparto del dinero. Ahora está discutiendo a
gritos con el Simio, al que le quiere imponer una multa por mentir a la hora de declarar lo que ha
ganado durante la mañana. La unión de lavacoches le da la razón a Picaso por unanimidad. El
improvisado juicio callejero llega a su desenlace entre gritos y rechiflas; parece que el Simio
finalmente es coaccionado a acatar la sentencia, o sea que entre varios lo sujetan, le sacan el dinero,
le quitan los pantalones y los arrojan a las ramas más altas de un árbol.**
4. Múltiple: en realidad corresponde a varios narradores, como sucede, por ejemplo en Los trabajos de
Persiles y Sigismunda, de Miguel de Cervantes, donde un personaje comienza a contar una historia desde
su punto de vista, y de inmediato interviene otro para terminarla desde otra perspectiva; por ejemplo,
cuenta Mauricio:
Finalmente mi hija se encerró en el retraimiento dicho y estuvo esperando su perdición; y cuando
quería ya entrar un hermano de su esposo a dar principio al torpe trato, veis aquí donde veo salir
con una lanza terciada en las manos, a la gran sala donde toda la gente estaba, a Transila, hermosa
como el sol, brava como una leona y airada como una tigre.
Aquí llegaba de su historia el anciano Mauricio, escuchándole todos con la atención posible,
cuando, revistiéndosele a Transila el mismo espíritu que tuvo al tiempo que se vio en el mismo acto
y ocasión que su padre contaba, levantándose en pie, con lengua a quien suele turbar la cólera, con
el rostro hecho brasa y los ojos fuego, en efecto, con ademán que la pudiera hacer menos hermosa
(si es que los accidentes tienen fuerzas de menoscabar las grandes hermosuras), quitándole a su
padre las palabras de la boca, dijo las del siguiente capítulo: [...]
Salí -dijo Transila-, como mi padre ha dicho, a la gran sala, y mirando a todas partes, en alta y
colérica voz dije: [...]
*Véase, supra.
** Andrés Acosta, “Entre los lavacoches”, en El sueño de los cinocéfalos, pp. 61-62.
*** Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, libro i, cap. xill.
21Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 98. Consúltese también Helena Beristáin, op. cit., pp. 107-113.
22Arturo Souto Alabarce, “La plaga del crisantemo”, p. 101.
EL PROCEDIM IENTO
La orden del m ayor O rdóñez no fue cum plida sino hasta después del mediodía.
El retardo se debió a que el propio m ayor insistió en form ular preguntas y m ás preguntas,
aunque inútilm ente.
D urante dos horas los m ism os prisioneros habían cavado su fosa, según las instrucciones
del mayor: “Ya sabe usted el procedim iento”.
Y ese fue “el procedim iento”.
Poco antes de dar la señal de fuego, el oficial dijo: “Pues ahora es cuando la van a apro
v e c h a r .”
Simón, en quien un desesperado instinto de vida p u d o más, echó a correr, nadie pu d o sa
ber cómo, con tres heridas en la espalda; pero u n soldado le dio alcance y lo rem ató a m a
chetazos.
Perseguidor y perseguido estuvieron dando vueltas alrededor de u n maguey, durante un
m inuto de intensa expectación entre los que presenciaron aquella lucha desigual.
El soldado, enfurecido, tiraba tajos a diestra y siniestra gritando com o u n desaforado.
Gruesas, carnosas pencas de m aguey caían sobre la yerba.
El pelotón se abstuvo de intervenir en m odo alguno, con tal de proporcionarse un espec
táculo divertido.
Sim ón se estiraba, se encogía, y daba saltos inverosímiles; pero de pro n to se detuvo. Un
m achetazo había dado en el blanco. C on un hom bro casi desprendido, y regando la tierra con
su sangre, cayó de rodillas.
- ¡ H e r m a n o . h e r m a n ito .! ¡No me vayas a matar!
U n segundo golpe le cortó el brazo derecho, y el tercero lo alcanzó en la cabeza. Se oyó un
ruido hueco, extraño, com o cuando se parte u n a calabaza, y el cuerpo rodó pesadam ente.
U n mensajero de Pablo González llegó en el m ism o instante, con órdenes de que se m ovi
lizaran las fuerzas. H abía que dar una sorpresa a Eufemio en las cercanías de Cuernavaca.
La som bra iba ascendiendo lentamente.
Atardecía.
Bajo la roja tragedia del ocaso, era igualm ente doloroso el cuadro del hom bre m utilado, y
el maguey, con sus pencas vigorosas y verdes, d e s tro z a d a s .23
2.11 c o h e s ió n t e x t u a l o p r o g r e s ió n te m á tic a
Se re c o r d a rá q u e e n u n a n a r r a c ió n lo s su c e so s se re a liz a n c ro n o ló g ic a m e n te e n u n a se rie
d e p ro g re s io n e s lin e ale s q u e d e te r m in a n u n a c o n s tru c c ió n re g id a p o r el e s q u e m a c a u sa /
efecto, y c o r r e s p o n d e n a las a c c io n e s q u e re a liz a n lo s su je to s p a rtic ip a n te s e n la n a r r a
ció n . D ic h a p ro g r e s ió n p ro c e d e d e la p re s e n c ia c o n s ta n te d e l su je to fijo al q u e y a se h a
h e c h o refere n cia .
E xiste o tro tip o d e p ro g re s ió n q u e sirve p a ra d a r c o h e sió n al tex to , la cu al se d e n o m in a
p r o g r e s ió n te m á tic a . Se b a sa e n la ex isten cia d e e le m e n to s c o n o c id o s p o r el le c to r y e n la
in tro d u c c ió n d e in fo rm a c ió n n u e v a (q u e se c o n v ie rte e n u n n u e v o e le m e n to c o n o c id o si en
el tex to se a lu d e a ella). Se id e n tific a rá al p rim e r e le m e n to c o n o c id o c o n las iniciales E.c.
(a u n c u a n d o se d e n o m in a tem a,24 p a ra n o c o n fu n d ir té rm in o s ), y al e le m e n to n u e v o c o m o
1. Progresión con tema constante: a lo largo de la narración se conserva el mismo elemento conocido, al
que se le aplican remas sucesivos:
P1: E.C.1 R1
Un león sie n te . hambre
i
P2: E.C.1 R2
El león b u s c a . comida
i
P3: E.C.1 _____ R3
El león descu b re. una gacela
3. Progresión con salto o agujero temático: cuando se recupera un elemento conocido después de haber
introducido otros:
P1: E.C.1 R1
El detective e n c o n tró . ___ un sospechoso
i
P2: E.C.1 R2
El detective preparó . arma
P3: E.C.2 R3
el h o m b re . . l a calle
P4: E.C.2 R4
in d iv id u o . . bulto
P5: E.C.1 R5
El detective o rd e n ó .
Se p re s e n ta u n e je m p lo c o n la sig u ie n te n a rra c ió n :
25Los modelos se extrajeron de Margarida Bassols y Ana María Torrent, op. cit., pp. 189-190, y Helena Calsamiglia y Am
paro Tusón, op. cit, pp. 240-244; los ejemplos se diseñaron por la autora para el presente texto.
26Aparecerán los otros modelos si en una narración se incluye una descripción o una argumentación, pero como no co
rresponden al texto narrativo, se excluyen de este apartado.
Cuéntase aquí de cómo el emperador Federico mandó m atar a su halcón
C ierto día el em perador Federico salió a cazar con u n halcón, al cual quería m ás que a cual
quiera de sus ciudades. Lo dejó encim a de una grúa [bélica], y ésta com enzó a subir m uy alto,
junto con el halcón. Y el halcón, hallándose en tal altura, vio que abajo había un joven águila
real; se lanzó sobre ella, y tanto la apretó entre sus garras, que la m ató. El em perador llegó
apresuradam ente y vio lo que había sucedido. Entonces, lleno de ira, llam ó al verdugo y le or
denó que le cortara la cabeza al halcón p o r haber m atado a su señor.27
P5 h a lc ó n . cazó y mató
E.C.3 R4
P6 El emperador Federico llegó y v i o .
E.C.1 R5
1
P7 El emperador Federico llamó al verdugo
E.C.1 R6
1 V V
P8 El emperador Federico o rd e n ó . h a lc ó n . águila
E.C.1 R7 E.C.3 E.C.4
H ubo un filósofo m uy sabio, llam ado Diógenes. Y un día este gran filósofo, después de b añar
se en las aguas de u n manantial, se estaba secando al sol cerca de su cueva. Pasó entonces Ale
jandro de M acedonia, en com pañía de m uchos de sus caballeros. Vio al filósofo, habló y le
dijo: “¡Eh, hom bre de tan miserable vida, pídem e lo que quieras y te lo daré!” Y el filósofo le
respondió: “Te pido que te apartes un poco, m e tapas el sol.” 29
2.13 re d a c c ió n de n a r r a c io n e s
TEMA
3.1.1 Definición
E
l te x to e x p o sitiv o es el te x to e sco lar p o r excelen cia; a lo la rg o d e la v id a , e n p a rtic u la r
d e la v id a a c a d é m ic a , se está e n c o n ta c to p e rm a n e n te c o n este tip o te x tu a l q u e tie n e
c o m o p r o p ó s ito f u n d a m e n ta l tr a n s m itir in f o rm a c ió n y e x p lic a r n u e v o s te m a s; es d ecir, el
te x to e x p o sitiv o tr a n s m ite in f o r m a c ió n o id e a s c o n la in te n c ió n d e m o s t r a r , e x p li c a r o
h a c e r c o m p r e n s ib l e algo. E n sín te sis, el p r o p ó s ito d el te x to e x p o sitiv o es h a c e r c o m
p r e n d e r u n a in f o rm a c ió n , u n te m a , u n c o n c e p to . P a ra q u e algo sea c o m p re n s ib le tie n e
q u e ser m e n ta lm e n te r e p r e s e n ta b l e . P o r eje m p lo , e n el te x to d e las sig u ie n te s p á g in a s , se
e x p lica el te m a d e la in m u n id a d y la a u to in m u n id a d e n el s iste m a c e lu la r d e l ser h u m a n o ;
el te m a se h a c e c o m p re n s ib le n o só lo c o n d e fin ic io n e s y e je m p lo s, sin o ta m b ié n c o n im á
g e n es y u n a g ráfica; d e esta m a n e r a , q u ie n lee so b re el a s u n to tie n e su fic ie n te s h e r r a m ie n
ta s p a ra c o m p r e n d e r e in te r p r e ta r lo q u e allí se dice.
L os lecto res se e n fre n ta n c o n tex to s ex p o sitiv o s c o tid ia n a m e n te ; se p u e d e d ecir q u e s o n
o m n ip re se n te s p u e s e stá n e n lib ro s d e tex to , en cic lo p ed ias, m a n u a le s y tex to s d e d iv u lg a
c ió n c ien tífica e n g en eral. E x p o n e r equ iv ale a s u m in is tra r in fo rm a c ió n y, a la vez, a ex p licar
la. Si b ie n la fu n c ió n p rim o rd ia l co n siste e n tr a n s m itir in fo rm a c ió n , el te x to ex p o sitiv o n o
se lim ita sólo a p ro p o rc io n a r d ato s, sin o q u e ag reg a a ésto s explicacio n es; d esc rib e o ilu stra
c o n e je m p lo s o a n alo g ías u n a d e te rm in a d a in fo rm a c ió n c o n la fin a lid a d d e r e e l a b o r a r el
c o n o c im ie n to .
E n u n tex to ex po sitiv o s o n im p o rta n te s d o s asp ecto s: el tex to y su clasificació n a p a rtir
d e las te o ría s v erb ales q u e p e rm ite n q u e los lecto res se fijen en:
Anáfora. Equivale a repetir, por ejemplo mediante un pronombre, un elemento expresado anteriormente;
es un recurso para dar cohesión a los textos. Ejemplo: “Las enfermedades autoinmunes nos muestran que
una respuesta inmune más larga, intensa o inespecífica, puede dañarnos más de lo que nos ayuda.
Normalmente el sistema inmune evita la aparición de este tipo de respuestas.”
Catáfora. Se produce cuando un término se refiere a otro que lo sigue; de esta manera, le da su sentido
estricto.
EL ENEMIGO MÁS ÍNTIMO
n u estro sistem a in m u n e es
C AP AZ DE R E C O N O C E R M I L L O N E S
DE E S T R U C T U R A S D I F E R E N T E S , LO
Q U E LE P E R M I T E P R O T E G E R N O S
DE U N A AMPLIA VARIEDAD DE
M IC R O O R G A N IS M O S PATÓGENOS. SlN
E M B A R G O , A L G U N A S FALLAS EN ÉL
PUEDEN O C ASIO N A R QUE REACCIONE
EN C O N T R A DE N O SO T R O S MISMOS.
L a p a l a b r a “inmunidad” significa, entre particular de anticuerpos, es evidente que nar enfermedades. Desafortunadamente,
otras cosas, protección. Una característica el sistema inmune cuenta con un repertorio los hallazgos de Landsteiner no tuvieron
fundamenta] de nuestro sistema inmune es muy am plio de células específicas para en su día el impacto apropiado y el dogma
su capacidad para distinguir lo propio de lo diferentes antígenos. establecido por Ehrlich prevaleció durante
extraño: los invasores de los componentes casi medio siglo.
inherentes al organismo; de otra manera H orror a u to to x icu s Entre 1955 y 1965 el debate acerca de la
su maquinaria de ataque se iría no sólo Hace más de 100 anos, el inmunólogo ale autoinmunidad patológica resurgió por las
contra los invasores, afectaría también a mán Paul Ehrlich se preguntó sí el sistema evidencias acumuladas de que la respuesta
nuestras propias sustancias y tejidos. Esta inmune reacciona únicam ente en contra inmune en contra de componentes propios
“confusión inmunológica” sucede algunas de estructuras ajenas al organismo. En sus puede ser la causa de diversos padecimien
veces y ocasiona las llamadas enfermedades investigaciones no encontró evidencia de la tos, que van desde la diabetes mellitus tipo
autoinmunes. existencia de anticuerpos que reaccionaran 1 hasta la esclerosis múltiple.
con estructuras propias (autoanticuerpos), Posteriormente se descubrió que los
Reconocer a los invasores por lo que propuso el concepto de Horror fenómenos de autoinmunidad (producción
Cuando nuestro sistema inmune detecta la autotoxicus, que establecía que el sistema de autoanticuerpos y/o presencia de linfo
presencia de bacterias, virus o parásitos se inmune carecía de la capacidad de reac citos T que reconocen antígenos propios)
activa e increibenta el número de células cionar ante “antígenos” propios o autoan- se detectan en todos los individuos sanos y
capaces de protegernos contra ellos. Por tígenos. Pero dos años después, en 1904, el que la autoinmunidad es un
ejemplo, los linfocitos B de nuestra san patólogo austriaco Karl Landsteiner demos fenómeno normal; aun
gre se encargan de producir anticuerpos, tró lo contrario al encontrar que en una rara que bajo
que son proteínas solubles que al unirse a enfermedad, la hemoglobinuria paroxística
una determinada molécula del invasor, a nocturna, se destruían los eritrocitos (gló
la que se denomina antígeno, facilitan su bulos rojos) a causa de los anticuerpos
eliminación. producidos por el mismo paciente:
La respuesta inmune es dirigida por los su sistema inmune generaba una
linfocitos T, las células que poseen también respuesta en contra de
la capacidad de reaccionar de manera espe sus p ro p ias células.
cífica con estructuras antigénicas mediante C on este re v o lu c io
una proteína presente en su membrana celu nario descubrim iento,
lar, llamada receptor de antígeno o TcR. La L a n d ste in e r de
especificidad del TcR y de los anticuerpos m ostró que el ¡
la confiere una región en su estructura que c o n c e p t o de
es un “molde” que se ajusta exactamente a Horror autotoxi
un cierto antígeno, como una cerradura a su cus era equivocado y
llave. Si consideramos que un ser humano que había casos en que
posee miles de millones de linfocitos T y B, las respuestas autoin
cada uno con un TcR distinto o con un tipo munes podían ocasio
T>*
contra de células inmunes es eficaz. Por
tígeno (TcR) reconoce a la
ejemplo, la administración de anticuerpos
m olécula propia que está
antilinfocitos B tiene un considerable efecto
siendo atacada; al activarse,
benéfico en pacientes con diferentes enfer
estos linfocitos reguladores
medades autoinmunes. inhibirían la respuesta autoin-
Además del empleo de medicamentos y
mune dirigida hacia el autoan-
agentes biológicos, existen otras estrategias
tígeno en cuestión mientras que
terapéuticas, como la plasmaféresis, proce
el resto de células del sistema
dimiento con el que se reduce la concen
inmune seguirían efectuando su
tración de autoanticuerpos presentes en el
función protectora. Con esto
torrente sanguíneo. También se ha recurrido
se tendría una terapia especí
a pro ced im ien to s q u i fica para el trata
rúrgicos, com o la miento de las
extirpación del enfermedades
timo,(de u*i‘ AU TO IN M U N ES NOS MUESTRAN autoinmunes. observado que en esta situación la pre
lidad en a l sencia de linfocitos reguladores tiene
gunos casos Q ^ ) í UNA r e s p u e s t a i n m u n e m a s efectos adversos.
de miastenia jA» IN TEN SA O INESPECÍFICA, P or otro lado, se ha
gravis) o del ! I; 01 DAÑARNOS MÁS DE propuesto que la autoin
bazo (para algu- LO QUE NOS AYUDA, munidad podría participar
nos casos de anemia en el recambio celular, en
hem olítica autoinm une). particular errla eliminación
Sin embargo, este tipo de procedimientos de los eritrocitos viejos. La
no son de uso frecuente. mayor parte de los indivi
En general, todas las terapias mencio duos sanos tienen de manera
nadas pueden tener efectos indeseables im natu- ral en la sangre autoanticuerpos
portantes (infecciones, tumores malignos), que reconocen a una molécula que forma
por lo que ia investigación hoy en día está la membrana celular, la fosfatidilcofina. Se
dedicada a desarrollar estrategias que corri sabe que la membrana celular de un eritro
jan y no que inhiban la función del sistema cito joven contiene una gran cantidad de
inmune. Entre otras cosas, científicos de proteínas que va perdiendo gradualmente
todo el mundo investigan los mecanismos conforme envejece. Cuando un glóbulo
involucrados en la generación de iinfocitos rojo ha perdido la mayor parte de las
reguladores; lo que se está intentando proteínas que cubren su membrana, la
» expandir la población de linfo- fosfatidilcol ina queda expuesta permi
tiendo que los autoanticuerpos que la
reconocen se unan a la superficie del
eritrocito. Esto constituye una señal
para que el sistema inmune proceda a
Dos caras, una moneda eliminar al eritrocito.
Con lo dicho hasta ahora podría Al parecer, la autoinmunidad patológi
parecer que la respuesta autoinmune ca es sólo una de ías caras de una misma
no tiene ningún beneficio, pero se moneda. Q ueda entonces por dilucidar
han encontrado evidencias de claramente el papel de la otra cara, la auto-
que no necesariamente es así. inmunidad normal, así como las similitudes,
Investigaciones recientes han diferencias y relaciones entre ambas.
m ostrado que la
respuesta autoin
mune en contra de Aleph Prieto es estudiante deS programa de Doctorado
en Ciencias Bioquímicas, UNAM , y trabaja en el Depar
restos celulares de tamento de Biofísica del Instituto de Fisiología Celular,
neuronas que murie también de la UNAM.
ron debido a algún
Roberto González-Am aro es investigador titular del Depar
d añ o al siste m a tamento de Inm unología de la Facultad de Medicina de la
nervioso favorece Universidad Autónom a de San Luis Potosí.
la elim inación del
Yvonne Rosenstein es investigadora titular del Departa
tejido dañado y acelera la mento de Fisiología Molecular y Bioprocesos del Instituto
recuperación. Además, se ha de Biotecnología de la UNAM.
La s itu a c ió n c o m u n ic a tiv a
• La in te n c ió n del h a b la n te ; d e q u ie n h a b la o escribe.
• La re la c ió n e n tre los in te rlo c u to re s ; e n tre q u ie n lee y q u ie n escribe.
• La c o n d ic ió n d e q u ie n lee o escu ch a; d esd e d ó n d e re c ib e la in fo rm a c ió n .
• El te m a o referen te; d e q u é se h ab la, q u é se dice.
• El co n te x to e n el q u e se g e n e ra la c o m u n ic a c ió n . El c o n te x to n o es só lo el esce n ario físico
(c u á n d o y d ó n d e ), sin o ta m b ié n la s u m a d e c o n o c im ie n to s c o m p a rtid o s e n tre los p a r ti
cip a n te s de u n e n c u e n tro co m u n ic a tiv o .
, _ Características „ , .
upo de texto Función . ,r . Subtipos
(especificaciones)
Descriptivo Informar sobre un esta Utiliza preferentemente ad Descripción física, psicoló
do de cosas: cómo es al jetivos (esquemas atributi gica, de paisajes, ambien
go o alguien. vos). tes, objetos.
No es un tipo textual
autónomo, sino una se
cuencia textual que sir
ve como apoyo a otro
tipo de textos.
Predictivo Informar sobre lo futu Uso de tiempos verbales en Profecía, horóscopo, anun
ro (qué sucederá). futuro. cio.
Expositivo o ex Hacer comprender. Técnicas de síntesis y análi Folletos, libros de texto, en
plicativo sis. Tres partes: introducción, ciclopedias, exposición, di
desarrollo y conclusión. Uso sertación, conferencia, po
de la ejemplificación. nencia.
Argumentativo Intentar convencer (re Estructuras para organizar Ensayos, artículos de opi
futar, exponer). las partes. Marcas de causa, nión, sermón, discurso po
consecuencia, adición, opo lítico, debate.
sición.
Retórico Juegos lingüísticos con Uso de figuras retóricas. Es Adivinanzas, poemas, acer
finalidad lúdica o esté tructuras rígidas (rima, es tijos, eslóganes publicita
tica. trofas...). rios.
C aracterísticas g e n e ra le s d e l te x to e x p o s itiv o
E stru ctu ra y o rg a n iz a c ió n te x tu a l
1. I n tro d u c c ió n . P re s e n ta el te m a y el p u n to d e v ista d el a u to r o d e su c o m u n id a d c ie n
tífica.
2. C u e rp o de la e x p lic a ció n , ta m b ié n lla m a d o d e sa rro llo . E n esta p a rte se e sta b le c e n las r e
la c io n e s e n tre las id eas n u e v a s y las in fo rm a c io n e s p rev ias. Es u n a p a rte d e la o rg a n iz a
c ió n te x tu a l e n la q u e c o n fre c u e n c ia se re c u rre a las e je m p lifica c io n e s, lo s re s ú m e n e s o
las an alo g ías, e n tre o tro s rec u rso s.
3. C o n c lu sió n . M u e s tra u n a v is ió n d el c o n ju n to d e l te m a o p ro b le m a a b o rd a d o .
Jym S B ÍH I
la Escuela de Alejandría
CLAUDIO PTOLOMEO, ASTRÓNOMO Y GEÓGRAFO, INTENTÓ EXPLICAR DE
26 C O N O C ER LA C IEN CIA
L A C U R IO S ID A D
LA BIBLIOTECA DE ALEJANDRIA
FUE LA MÁS GRANDE DE SU TIEMPO Y EN SUS SALAS
INVESTIGARON Y ESTUDIARON MÁS DE CIEN SABIOS
Además de un centro de investigación y un museo, fue la primera bi
blioteca de carácter universal. Se cuenta que todos los barcos que
atracaban en el puerto de Alejandría eran inspeccionados en bus
ca de libros que, de considerarse interesantes, eran copiados pa
ra la Biblioteca. Se cree que en el siglo I a.C. llegó a reunir 532.800
manuscritos. 1600 años después de su destrucción definitiva se qui
so recuperar su esplendor y en 1987 se aprobó su reconstrucción
con la colaboración de diferentes países, el gobierno de Egipto y ta
Unesco. Las obras empezaron en 1995 y se inauguró en diciembre
de 1996. Se calcula que esta nueva biblioteca puede llegar a alber
gar hasta unos veinte millones de libros.
MARZO 2006 27
MENTES PRODIGIOSAS
AGRUPACIÓN DE
PENSADORES
La Escuela de Alejandría
reunió a los sabios de la época
Los representantes de la Escuela de
Alejandría trabajaban para ampliar
los límites del conocimiento de su
época. Sus grandes campos de in
vestigación fueron las matemáticas,
la astronomía, la geografía, la mecá
nica, la medicina, la literatura, la fi
lología y el arte. Hay que distinguir
dos periodos en esta escuela de
pensamiento.
28 CO N O C ER LA C IEN CIA
SISTEMA PTOLEMAICO
Ptolomeo propone una visión geocéntrica del universo como base de se suma al del Primum Movile. Los planetas también describen órbi
la mecánica celeste. Según el astrónomo, D la Tierra, que es esférica y tas circulares, epiciclos, alrededor de puntos centrales, que al mismo
estacionaria, se encuentra situada en el centro del universo y a su alre tiempo describen una órbita excéntrica alrededor de la Tierra. Esta
dedor giran una vez al diay por este orden H la Luna, B Mercurio, O explicación científica de ia mecánica de funcionamiento de los astros
Venus, B el Sol, □ Marte, □ Júpiter y B Saturno, arrastrados por una es insostenible, ya que se basa en supuestos falsos (la teoría geocén
gran esfera superior que los envuelve llamada □ Primum Movile. A trica), pero el razonamiento científico del engranaje del sistema es to
su vez, los astros giran alrededor de su propio eje y este movimiento talmente coherente.
muy respetada en aquellos tiempos y liga que tuvo en consideración sus consecuen año 391, un grupo de seguidores del
da íntimamente a la astronomía, donde cias sobre las observaciones astronómicas. en toncesobispo de Alejandría, Teófilo,des
analiza la influencia de los astros sobre Y, finalmente, Armónicas, uno de sus más truyó el templode Serapis, donde se encon
las personas y explica cómo construir relevantes estudios, que trata sobre teoría traban el Museo y la Biblioteca, Si algunos
astrolabios y relojes de sol. usical. En éste, realiza una comparativa textos de aquella época han llegado hasta
Óptica, una obra de cinco volúmenes, versa
sobre la teoría de los espejos y la reflexión
é Itre los fundamentos de la música pitagó
rica y la griega de su tiempo, aplicando la
nuestros días, ha sido gracias a las traduc
ciones que hideronlos árabes cuando inva
y la refracción de la luz, fenómenos de los teoría general de la “Música de las esferas” diéronla ciudad en el año 642, tras rescatar
a los aspectos astrológicos. lo poco que allí quedaba. ®
1María Ysabel Gracida Juárez y Alejandro Ruiz, Competencia comunicativa y diversidad textual, p. 19.
crecimiento de los huesos ocuits a lo largo molecular a veces sufren cambios que tienen puede generar un cambio morfológico, por
de, digamos, 15 años, los cambios genéticos consecuencias importantes en la evolución: ejemplo el cambio de la posición de los
y morfológicos heredados del ancestro co ias mutaciones. ojos en muchas aves y mamíferos que. de
mún a los demás organ ismos no ocurrieron En el mundo natural ocurren mutaciones tenerlos a ambos lados de la cabeza, pasaron
en 15, ni en 20, ni en 100. sino en cientos cada vez que nuestras células se multiplican; a tenerlos casi juntos (visión binocu lar este
de miles o en millones de años. algunas se deben aerrores en la duplicación reoscópica), como los búhos y los primates.
de la información genética (cambiar una Los cambios morfológicos producidos por
Cómo evolucionan las especies palabra como "gato'’por "gota"), pero otras mutación no son inmediatos; de hecho,
Charles Darwin postuló que las especies se deben a la acción del ambiente sobre el algunas mutaciones ni siquiera se heredan
evolucionan por un proceso llamado selec organismo, específicamente, algunos tipos a las siguientes generaciones. Esto tampoco
ción natural. La teoría de la evolución por de radiación —como la ultravioleta— que significa que un cambio tan drástico en la
selección natural fue muy discutida entre alteran el mecanismo de duplicación de la biología de los organismos sea resultado de
¡os científicos, A medida que se acumula información genética. Así, en cada ciclo una sola mutación. En el caso del cambio
ron pruebas y se reinterpretó la evidencia, de duplicación del ADN se modifican, a de posición de los ojos, nos referimos a
se modificó Sn explicación que propuso lo mucho, uno de cada millón de pares de un cambio que probablemente se heredó
Darwin. nucleótidos. Para darte una idea de cuán a varias generaciones, y que. acompañado
La versión más actual de la teoría se pocas mutaciones ocurren, imagínate que de otras mutaciones durante un periodo de
deriva de la llamada Síntesis Moderna. que cada vez que contaras un millón de granos tiempo considerable, resultó en la adapta
a la selección natura! añade la explicación de frijol negro, te encontraras con que sólo ción de los organismos con visión binocular
genética de la herencia e identifica a las mu uno de ellos tiene manchas claras. Al provo a esta nueva forma de percibir el mundo.
taciones genéticas como fuente de variabili car este tipo de cambio, una mutación puede A nivel fisiológico y bioquímico, una
dad de las especies, Esta revolución ocurrió generar un nuevo alelo en el frijol. Un alelo mutación puede haber sido responsable
a partir de los años 30 del siglo pasado. Su es una de las versiones posibles de un gen. de la capacidad de algunas bacterias, y en
resultado fue reconocer al menos cuatro Un gen es una madeja de material genético general de las plantas, de usar luz como
procesos responsables de los cambios evo- (ADN o ARN) que contiene información fuente de energía para producir alimento.
lulivos. Estos procesos se conocen con los relacionada con una o varias características Las mutaciones han dejado huella incluso
nombres de mutación, selección natural, de un organismo; en el ejemplo del frijol, en la conducta: algunas aves no hacen nidos
deriva génica y migración. para la coloración de la capa externa de la para sus huevos, sino que los depositan en
semilla. En nuestra población imaginaria de los nidos de aves de otras especie. Existen
¿Mutación... yo? frijol hay dos aletos para la coloración: uno diferentes teorías para explicar la evolu
Todas nuestras células contienen la infor que da frijoles negros, y uno que da frijoles ción de una conducta como ésta, pero en
mación necesaria para realizar tas funciones con manchas claras. Así, las mutaciones principio es probable que una mutación
fisiológicas que nos mantienen vivos. No generan variación en la naturaleza. haya provocado que ciertas aves perdieran
todas las células realizan todas estas fun El surgimiento de variantes genéticas la capacidad de construir un nido, o que
ciones, pues algunas se han especializado (nuevos alelos) no es bueno ni malo, es un promoviera la puesta de un huevo como
pitra, por ejemplo, producir pelo o grasa (las proceso que ocurre al azar, es decir, no tiene resultado de encontrar nidos ajenos con
de ta piel ), otras para realizar intercambios propósito ni dirección establecida. Si tú le huevos dentro. Esta mutación probablemen
de gases tóxicos por oxígeno (las do la propusieras transformar una bola de plasti- te se heredó a los polluetos que crecieron
sangre), y otras más para dar soporte a los iina sin forma en un perro, harías cambios en un nido "ajeno”, de tal manera que los
músculos (¡as óseas, o de los huesos). Las para que tu material adqu iriera la forma de adultos de la siguiente generación también
“instrucciones” para real izar dichas funcio un simpático canino, ¿verdad'? Bueno, pues pondrían huevos en nidos ajenos, y como
nes están alojadas —en todas las células de eso es un cambio dirigido, con un propósito resultado final dicha conducta fue incorpo
nuestro cuerpo—en una molécula de ácido muy claro. Pero la mutación —al igual rada al patrón conducwal de la especie. Pero
desoxirribonucleico. mejor conocido como que toda la evolución— es un proceso que la mutación no es la única explicación a la
ADN: una larga cadena de cuatro ¡¡pos de no persigue ningún fin ni tampoco ocurre aparición de estas conductas: para entender
eslabones denominados nucleótidos (adeni- para mejorar o empeorar a un organismo o cómo éstas se mantienen en una población a
na. guanina, citosina y tintina), que se unen a una especie. lo lai^o del tiempo es necesario considerar
por medio de enlaces químicos para hacer Las mutaciones que importan en la otros factores como la disponibilidad de
un código de información muy parecido a un evolución son las que se heredan a las si recursos, el sistema de apareamiento de
lenguaje. Pero las palabras en este lenguaje guientes generaciones y éstas son la fuente los individuos, o el cuidado de los padres
de todas las novedades que han aparecido hacía las crías.
en la historia de la vida. Una mutación Algunas mutaciones pueden provocar
modificaciones minúsculas en una proteína,
Una serie de mutaciones llevó a un cambio pero no generan un cambio funcional im
en la posición de los ojos. Al tenerlos casi portante. Las mutaciones también pueden
juntos los búhos gozan de visión binocular
estereoscópica, que les permite calcular mejor modificar la forma en la que está “escrito”
las distancias. el código genético, pero no las proteínas
¿cómom ?
i
que producen los organismos, pues este clave de la selección natural es su relación ciertos organismos tienden a dejar mayor
código es más o menos como los lenguajes estrecha con la reproducción de los orga descendencia. Imaginemos una población
con los que nos comunicamos: puede ex nismos. Las gacelas corredoras sobreviven de 10 plantas de frijol que tienen ia misma
presar la misma información con secuencias y se reproducen, en promedio, más que probabilidad de reproducirse, indepen
diferentes de caracteres (como el uso de las aquéllas con características diferentes; dientem ente del color de sus raíces. Si
palabras “can” y “perro"). De esta manera, la cuando se reproducen, heredan sus habili no todos tos frijoles se reproducen en
mutación genera variación genética; de esta dades corredoras a sus descendientes; las cada generación, a la población que se
variación, la mayor parte tiene efectos neu que no escapan del depredador, mueren. reproduce “ ...el azar se le (va) enredan
trales, es decir, no afectan la supervivencia Si murieron después de haber producido do, poderoso, invencibie”, parafraseando
y reproducción de los seres vivos. crías, sus características permanecerán en la uua canción de Silvio Rodríguez. El azar
población. Sin embargo, esas crías también hace que el barco sin vela (la población)
La reproducción del se tas verán negras en un futuro, ¡preci siga un rumbo impredecible conforme van
que sobrevive samente porque heredaron de sus padres pasando las generaciones: en la población
La selección natural es el proceso evolutivo una habilidad disminuida para escapar del original había diferentes linajes de frijoles
por excelencia. Los docum entales de la guepardo! Pero, si murieron en las garras y conforme pasó el tiempo, algunos linajes
vida salvaje nos la presentan como sinó de un depredadorsin haberproducido crías, se extinguieron de manera que todos los
nimo de una lucha por la supervivencia: entonces esa característica desaparecerá de frijoles modernos llegaron a tener raíces
la indefensa gacela africana escapa de un la población. Un organismo “selecciona del mismo color: rojo. Así, un alelo —el
feroz, guepardo que la persigue durante do", entonces, se ha adaptado a lo que se que confiere el color rojo— quedó fijo en
media hora; las plantas rastreras (asi se les conoce como presión de selección, ta población no porque haya conferido a
¡lama porque viven al ras del suelo y casi no los frijoles mayores ventajas reproductivas
crecen verticalmente) de la selva compiten ¿Selección o perfección? o de supervivencia, sino por deriva génica.
frenéticamente entre sí por obtener un poco No hay organism os perfectos. La selec En otras palabras, todos los linajes (el rojo,
de luz solar. A diferencia de las batallas, que ción natural 110 es una “madre naturaleza” el blanco y el morado) tenían al principio
so darían entre dos adversarios igualmente que actúa con un propósito (el de lograr la misma probabilidad de lijarse; el que se
dispuestos a luchar, en la realidad la selec la perfección, por ejemplo). ¿Qué tienen haya fijado uno y no otro es, en este caso,
ción natural no implica la confrontación de en común los osos polares, los tigres de producto del azar.
unos organismos con otros. La selección bengala y los chacales de África? Los tres La población original de frijoles era
natural no es más que la supervivencia y son depredadores. Pero entre ellos no hay diversa: había distintos alclos para los dis
reproducción diferenciales. En algunas po “ mejores” y “peores” ; la realidad es que tintos colores de ratees. Pero la población
blaciones naturales existe un diferencial (o los tres se han adaptado ai medio en que actual dejó de ser diversa, pues se íijó un
variación) en la probabilidad de sobrevivir viven, tanto así, que están vivos. Lo que alelo. La deriva génica hace que disminuya
y reproducirse debido a alguna característi pasa es que sus adaptaciones han surgido la diversidad genética. Si en una población
ca del organismo que está relacionada con en contextos diferentes. La selección natu el número de individuos que se reproducen
su desenvolvimiento en el medio ambiente. ral es sólo un proceso y sus consecuencias (a esto se le llama tamaño efectivo) es bajo,
Por ejemplo, en una población de gacelas, dependen del medio en que se desarrollan se incrementa la probabilidad de que esos
casi siempre hay algunas que por alguna los organismos en el tiempo y en el es no sean representativos de la diversidad
razón no son capaces de correr y hacer pacio. Las condiciones en que viven los genética de la población; algo sim ilar
maniobras más rápido que un guepardo, su seres vivos cambian de una región a otra sucede con un juego de cartas: mientras
depredador natural; éstas tienen menores y no han sido las mismas a lo largo de los más caitas tengas, la probabilidad de que
probabilidades de sobrevivir, y por tanto, millones de años de historia de la vida sobre puedas hacer una tercia o una corrida es
de reproducirse (hablamos de probabilidad el planeta. Por eso. características que hoy m ayorque si sólo tienes el número mínimo
porque en la naturaleza no existen “con son adaptaciones, por ejemplo las semillas necesario para hacer una tercia (tres curtas).
tratos” que garanticen la supervivencia). resistentes a la sequía de muchas plantas Esto sucede siempre y cuando tengas un
Entonces, tal variación está sometida a la de zonas con estacionalidad muy fuerte, juego de cartas completo, o diverso; es
acción de la selección natural- podrían no ser adaptaciones en el futuro, decir, uno en el que cada número aparece
Lo curioso de la selección natural es si dentro de unos miles de años las lluvias cuatro veces, una por cada símbolo: cora
que no es u na fuerza omnipotente que actúe se repartieran homogéneamente a lo largo zones, diamantes, tréboles y espadas. En
sobre los organismos; tampoco es unaespe- del año. el mundo natural, el tamaño efectivo de la
cié de “dedo señalador” Barcos sin v e l a - población es el número de individuos que se
S n s t a r j f c que conscientemente genes a la deriva reproduce, a partir de las cuales se forman
esco ja a algunos El azar desem peña un papel importante las combinaciones genéticas o genotipos
\ ■'.-'ÍS organismos y no en la evolución. El proceso de selección de la siguiente generación, “la mano de la
ífe i a otros- La natural implica, com o hemos dicho, que siguiente ronda”. Si el tamaño efectivo de
ia población fuese cercano a infinito, la di
versidad genética no disminuiría. Pero por
grande que sea una población, su ¡amaño
oportunidades de adaptarse a un posible proporciona explicaciones para diversos
cambio ambiental y sobrevivir. tipos de fenómenos.
La teoría evolutiva moderna plantea
Surge una nueva especie una explicación material, no especulativa ni
El elemento crucial para que puedan surgir mística, acerca del cambio de los seres vi
dos especies a partir de una es el aisla vos a través del tiempo. Ese cambio ocurre
miento reproductivo, es decir, un periodo en un escenario que a su vez es dinámico: ,
en el que dos poblaciones de una misma los organismos vivos no son meros objetos
especie dejen de inieractuar al punto de de los procesos evolutivos, sino que pueden
no realizar ningún tipo de intercam bio modificar activamente el ambiente en el que
genético, es decir, no reproducirse. Para se desenvuelven y con eilo las condiciones
que esto suceda, el aislamiento puede ser en que evolucionan.
provocado por la aparición de una barrera El ejemplo histórico más dramático (por ■
geográfica que interrumpa el contacto y lo menos para quienes respiramos oxígeno)
por ende la migración entre poblaciones es el proceso en el que una serie de microor
(una cordillera montañosa, un río, o el ganismos unicelulares sin núcleo llamados
G enealogía del frijo l. El ancestro com ún más surgimiento de una isla por hundimiento cianoprocariontes, alteraron radicalmente la
reciente de la -población" actual (últim a línea.,
de abajo hacia a rrib a ) está encerrado en un
de un pedazo de tierra), pero también puede composición de la atmósfera hasta volverla
círculo suceder si las características morfológicas o predominantemente oxidante y respirable.
conductuales de una o ambas poblaciones Por medio de la fotosíntesis, estos organis
es menor a infinito. E! azar actúa en todas sufren cambios que las hacen irreconocibles mos fijaban grandes cantidades de carbono
las poblaciones y sus efectos se manifiestan una para la otra. Cuando estas barreras se a partir del bióxido de carbono (CO,) y eí
más o menos pronto dependiendo del tama erigen entre las poblaciones, dos procesos agua (H ,0), compuestos abundantes en la
ño efectivo pobiacional (a mayor tamaño —la deriva génica y la selección — las van Tierra primitiva. El proceso de la fotosínte
efectivo, más tiempo). diferenciando hasta que la reproducción sis (distinto del de ¡os primeros organismos
entre organismos de un lado y de otro de quim iosintéticos, que para fijar carbono
Mudanza y migración
la barrera (geográfica o m orfológica o usaban ácido sulfhídrico, H,S, directa
Cuando detim os migración no nos referi conductua!) deja de ser posible, aun si !a mente def medio) liberó constantemente a
mos al viaje anual de las mariposas Mo barrera desaparece. Al cabo de un tiempo la atmósfera cantidades considerables de
narca de Canadá a México. La migración, en el que ambas poblaciones se han repro oxígeno libre. Dicho proceso transformó
desde el punto de visto evolutivo, se refiere ducido por separado durante suficientes la atmósfera radicalmente, pues contribuyó
a una mudanza a largo plazo, en la que los generaciones, se pueden convertir en dos a la formación de una capa de ozono que,
organismos se desplazan a otra casa y se especies distintas. entre otras cosas, protegió a la superficie
quedan a vivir ahí. Hay migraciones fortui terrestre y a los organismos de la radiación
tas (ocurren de vez en cuando), como la de Hacia dónde va la evolución ultravioleta. Al cobijo de una atmósfera
ciertas lagartijas montadas en troncos que ¿Cómo han surgido en la naturaleza for oxigenada, protegidos de los daños genéti
son arrastradas por el mar en medio de un mas vivas tan dispares como bacterias que cos causados por radiación, y con alimento
huracán y se establecen en una isla donde ya pueden vivir a 110l’C junto a surtidores en abundancia (gracias a los productos de
hay lagartijas, o el movimiento de las semi submarinos de agua caliente y osos polares ia fotosíntesis) los organismos primitivos
llas de árboles, ya sea por medio del viento de media toneiadu que nadan hasta 50 km pudreren reproducirse a gran escala y
o por transpone de animales, de modo que eri aguas heladas? La mutación, ia selección eventualmente vivir fuera del agua. En ¡os
algunas germinan en bosques distantes a ios natural, la deriva génica y 1a migración, en nuevos medios, entre otras cosas, las tasas
bosques donde vivían los padres. última instancia, han engendrado la diver de depredación y competen;; ia por alimento
Pero en la evolución no todo es color de sidad de formas vivas que se han adaptado y espacio permitieron la acción de nuevas
rosa y algunas mudanzas no terminan bien: a diferentes condiciones de vida. presiones de selección que impulsaron la
una semilla podría germinar en un ambiente Una de ias cosas interesantes de conocer diversificación de los seres vivos. -'#■
inhóspito y no poder establecerse como y entender la evolución biológica, es que Para nuestros suscriptores
adulto, o las lagartijas podrían no adaptarse casi cualquier fenóm eno que involucre La pre se n te e d ició n va a co m p a ñ a d a p o r u na g u ía
bien al nuevo hábitat isleño. Sin embargo, caracteres biológicos plantea nuevas pre d id á ctica , en fo rm a d e se p a ra ta, p a ra a b o rd ar en el
los eventos que sí desembocan en el esta j sa ló n d e clases e! te m a d e este artícu lo .
guntas cuando se estudia desde la teoría
blecimiento de los organismos en nuevos de la evolución. En este sentido, la obra Lev Jardón Barbolla, jardinero y biólogo, estudia el Docto*
lugares añaden nuevas variantes genéticas a El origen de las especies de Darwin es rada en Ciencias Biomédícas en el Instituto de Ecología,
una población. Esto es importante porque a ejemplar al estudiar de manera articulada UN AM . Sus áreas de investigación son la genética de
veces entre ios organismos migrantes puede poblaciones y la filogeografia.
fenómenos de biogeografía, ecología, pa
estar contenida la variación que permíta a ía leontología. genética, etc. Por eso se dice Alejandra Valero es bióloga de la Facultad de Ciencias de la
especie adaptarse aun cambio ambiental- Si UNAM, y doctora en Psicología Evolutiva de la Universidad
que la teoría de la evolución unifica y da de St. Andrews, Escocia. Actualm ente estudia la conducta
es así, la nueva población podría tener más sentido a la Biología como ciencia, ya que de peces endémicos mexicanos.
¿eomova*'.
Alejandra Valero Méndez y Lev Jardón Barbolla, “¿Qué es la s
evolución biológica?”, en ¿Cómo ves?, año 9, núm. 97, diciembre
de 2006, UNAM, pp. 14-17.
Tipo de texto Organización textual Estructura
F orm as d e a n o ta r u n te x to
Lectura d e im á g e n e s en u n te x to e x p o s itiv o
U n a m a n e r a a d ic io n a l e im p o r ta n te d e leer lo s te x to s ex p o sitiv o s se re la c io n a c o n la le c tu
ra d e la im a g e n . É sta p u e d e ser u n e le m e n to q u e facilite o d ific u lte el acceso a las id eas c e n
tra le s d el tex to , al s e n tid o d e la in f o rm a c ió n q u e se tra n s m ite , a las re la c io n e s e n tre las d is
tin ta s p a rte s d el m a te ria l.
El tex to e x p o sitiv o u tiliz a las im á g e n es, se a n d ia g ra m a s, fo to g rafías, c u a d ro s, ilu s tra
cio n es, e n tre o tro s, p a ra h a c e r p ro g re sa r la in fo rm a c ió n , p a ra q u e las id ea s se c o m p r e n d a n
c o n re la tiv a fac ilid ad y lo s le cto re s p u e d a n se g u ir los ra z o n a m ie n to s d el a u to r. E n este s e n
tid o , sa b e r leer las im á g e n e s y re la c io n a rla s c o n el tex to e sc rito p e rm ite a d v e rtir el se n tid o
d e lo q u e a lg u ie n d ice y c ó m o lo dice.
M ie n tra s se lee, se c o n stru y e el sig n ific ad o y las im á g e n e s s o n p a rte su s ta n c ia l d e u n
tex to ex p o sitiv o . Leer es u n p ro c e s o activo q u e v a d el tex to al lecto r. É ste p a rtic ip a e n la e la
b o ra c ió n d el tex to , y a q u e lo c o n stru y e , re c o n s tru y e ; c o n tra s ta y a p ru e b a .
E n el caso d el te x to e x p o sitiv o el h e c h o d e q u e q u ie n e sc rib e se a c a p a z d e o rg a n iz a r la
in f o rm a c ió n c o n o c id a y la n u e v a , de u s a r lo s re c u rs o s a d e c u a d o s p a ra c o h e s io n a r al tex to
D E L M E R I T O A L B E N E F IC IO
Desde birmanos y otros pueblos dei La religión — La unificación políti Pese al abandono de Pagan, se
país, como los mfin y los shan, hasta ca del territorio birmano vino segui reparan y se construyen edificios.
amurallada
jM ym kaba
i Templo
de Dhammayangyi
Pagoda Shwezigon
Anawrahta (1044-77) ordenó su construcción,
pero fue bajo el reinado de Kyansittha (1084
1112) cuando finalizaron las obras. Marcaba
JThiripyitsaya el límite norte de la ciudad. Hoy se halla en
un recinto rodeado por estupas y pequeños
templos. Se cree que en su cúpula central
se conserva un hueso y un diente de Buda. o
o
“O
u
T e m p lo d e A n a n d a '<D
Templo de Dhammayangyi 4 c
Erigido por orden del rey Kyan- O
Es uno de ios monumentos en fadrillo más emblemáti
zittha (1084-1113), es uno de * a
cos de Pagan. Se desconoce con exactitud quién man
los más venerados de Pagan y
dó levantarlo. Por lo general, se atribuye ai monarca <D
mejor conservados. Con una
Narathu (1167-70). ^ ' (D
altura de 57 m y una planta
cuadrada (53 m por lado),
_Q
O
guarda cuatro estatuas de
Buda de 9 m de altura. Ade 'O
más, posee las pinturas mu £
rales más impresionantes del
oD
recinto: representan escenas
de la vida del Maestro.
<5
de culto de varios niveles. Y los tem El interior de todos ellos consis ras budistas traídas por Anawrahta en
plos, espacios de culto y meditación te en una multitud de galerías que 1058 a lomos de 23 elefantes blancos.
con una estructura interior compleja. conducen a diferentes estancias. Unas El resto de monumentos de Pagan
En Paga se hicieron de ladrillo; la servían para la ordenación de sacerdo eran monasterios y edificios civiles. Se
piedra sólo se utilizaba en ocasiones tes. Otras, las más relevantes, conte sabe, además, que el rey habitaba en
esporádicas como elemento decora nían una escultura de Buda (aunque palacios de madera. No se conservan,
tivo. Los reyes mandaron levantar los no resulta extraño que hubiera más). pero existen descripciones de ellos.
más importantes, y se reconocen, en Estas salas se decoraban con escultu Los arqueólogos han hallado pruebas
parte, por hallarse en un recinto cla ras y pinturas murales. La temática de que revelan que el de Anawrahta esta
ramente definido. estas últimas era variada: por lo ge ba en el corazón de la ciudad amura
neral, se centraba en hechos de la vida llada. Por último, todas las construc
EL REY LEGENDARIO del Maestro; y, ocasionalmente, se re ciones contaban en su entrada con
fería a alguna gesta o acción de! mo estelas erigidas por sus impulsores con
La figura de Anawrahta, primer rey de Pa narca que había ordenado la cons el fin de glorificar su mecenazgo.
gan, sigue envuelta en la leyenda, se dice trucción del templo.
que heredó el trono de su padre porque
este prefirió hacerse monje budista. Y que Este tipo de edificios también eran Del olvido a la recuperación — La
murió en Myttche, al otra lado del rio los centros del saber, pues albergaban caída de Pagan se ha podido docu
Irrawady (frente a Pagan), tras ser atacado salas de estudio y bibliotecas. El de mentar históricamente: los mongoles
por un búlalo salvaje durante una cacería. Pitaka-taik se convirtió en el más im la invadieron en 1287. Sin embargo,
portante, ya que contenía las escritu las causas que provocaron su abando-
to de la dinastía real lo que condujo al de arqueólogos locales en los primeros Michael. Pagan: The Ongins o f
a u n g - t h w in ,
desastre. Parece ser que las inmensas tiempos y las circunstancias políticas a M odern Burma. Honoluiu: university of Hawaii
Press, 1985. En Inglés.
donaciones acordadas al clero budista, partir de comienzos de los sesenta — M y t h a n d H is t o r y in t lt e H is t o r io g r a p h y
que aseguraba a cambio las reencar -con la instauración de una dictadura o f E a r l y B u r m a : P a r a d ig m s , P r im a r y
naciones de los reyes, convirtieron el militar que se prolonga hasta nuestros Mlami: Ohio
S o u r c e s , a n a P r e j u d ic e s .
estamento religioso en un verdadero días- han conllevado que las excava University Press, 1998. En inglés.
lu b e ig t, Cuy. P a g a n : H is t o i r e e t lé g e n ú e s .
poder fáctico hasta el punto de que a ciones en Pagan se hayan limitado por
Parts: Kallash, 1998. En francés,
finales del siglo xm el rey birmano no lo general a! desenterramiento de es
OCTUBKK 2T
Daniel Goma, “Pagan. Museo birmano a cielo abierto”, en His
toria y vida, año 38, núm. 463, octubre de 2006, UNAM, pp.
18-21.
(re p e tic ió n , e je m p lific a c ió n , u s o d e s in ó n im o s , s u s titu c ió n d e u n d e te r m in a d o té r m in o
p o r u n p r o n o m b r e ) , d e a ñ a d ir p a la b ra s n u e v a s q u e p u e d a n ser e x p lica d as e n el p ro p io
tex to , h a c e q u e el le c to r lea c o n el p r o p ó s ito d e e n c o n tr a r in f o rm a c ió n , d e e s tu d ia r u n fe
n ó m e n o o s itu a c ió n , d e a p re n d e r u n p ro c e s o .
E s im p o rta n te , p o r lo ta n to , leer la d is p o sic ió n d e las p á g in a s e n el te x to e x p o sitiv o y
d e te r m in a r la rele v a n c ia d e la p re s e n c ia o a u se n c ia d el m a te ria l g ráfic o : c ó m o se d e sta c a n
los n o m b re s , c ó m o se o rg a n iz a la in fo rm a c ió n , c u á l es el u so d e títu lo s y su b títu lo s . E n es
te se n tid o , lo s p a ra te x to s s o n p a rte fu n d a m e n ta l d e la le c tu ra to ta l d el texto.
Los paratextos son los recursos verbales o visuales que acompañan al texto con el propósito de reforzar su
sentido. Ilustraciones, fotografías, estadísticas, cuadros comparativos, mapas conceptuales, entre otros, son
paratextos.
P a ra e je rc ita r la le c tu ra d e l te x to e x p o s itiv o
E stra te gias p a r a o rg a n iz a r la in fo rm a c ió n
Sin e m b a rg o , a d e m á s d e las se ñ alizacio n es p rev ias, ex isten o tra s d e ca rác te r sin táctico ,
co n ectiv o (a n a fó ric o ), q u e d e lim ita n c ate g o rías p a ra o rg a n iz a r el c o n te n id o , e in d ic a n se
c u en cia, je ra rq u iz a c ió n , re d u c c ió n , su p re sió n . T o d as las señ aliza c io n e s sirv e n p a ra “a p re n
d er a p e n s a r” c o n b a se e n e s tru c tu ra s secu en ciales o c o m p a ra tiv a s. La le c tu ra d e tex to s
e x p o sitiv o s d e b e en c a m in a rse , so b re to d o , a la b ú s q u e d a d e ex p re sio n es q u e re la c io n e n y
ju s tifiq u e n las c o n e x io n e s e n tre u n fra g m e n to y o tro , p a ra c o n tra sta r referen cias y c o m p le
ta r el s e n tid o d e la im a g e n re sp e c to al te x to escrito.
D e a c u e rd o c o n los p ro p ó s ito s p re v io s, u n a p a rte im p o rta n te d e la le c tu ra d e los tex to s
e x p o sitiv o s es el tra b a jo c o n los c o n e c to re s .
3.1.6 Estrategias
El helio es el gas m ás ligero que existe después del hidrógeno. Es inerte, incoloro e inodoro.
No es inflamable y se em plea en operaciones quirúrgicas p ara adm inistrar anestesia. El helio
es u n gas m enos soluble en la sangre h u m an a que el nitrógeno, p o r lo que los buzos que des
cienden a grandes profundidades respiran u n a mezcla de helio y oxígeno. También se emplea
para inflar los globos aerostáticos.
• C la s ific a c ió n . Es u n re c u rso q u e p e rm ite o rg a n iz a r la in fo rm a c ió n d e u n tex to e x p o siti
vo. A m e n u d o , se clasifican c o n c e p to s o id eas, p o r m e d io d e c u a d ro s. E jem plo:
En nuestro país están amenazados, o en peligro de extinción, junto con el lobo, el jaguar
(Phantera onca), el oso negro ( Ursus americanus), el ocelote (Felis pardales), el tigrillo (Felis
wiedii), el jaguarundi (Felis yagouaroundi), la zorra no rteñ a ( Vulpes macrotes), el cacomixtle
del sureste (Bassariscus sumichrasti), la m artucha (Potos flavus), el viejo del m onte ( Tayra bar
bara), el grisón (Grison canaster) y el perro de agua (Lutra anactens).
Únicam ente los cratones, las partes m ás viejas de los continentes, h an perm anecido con di
m ensiones m ás o m enos estables desde hace unos tres mil quinientos millones de a ñ o s ...
Las prim eras versiones latinas, dice Jacques Le Goff, dan cuenta de “las maravillas sin conferir
significados ni explicaciones simbólicas”.
3.2.2 Preescritura
B ú sq u e d a d e id e a s . S o bre q u é se escribe
Los insectos
° Artrópodos pequeños.
° Son hexápodos, es decir, tienen seis patas.
° Las patas son rígidas y segmentadas.
° La cabeza les da simetría; indica la dirección del movimiento.
° Su cuerpo se divide en cabeza, tórax y abdomen.
° Son ovíparos.
° Casi todas las especies forman colonias bien organizadas.
° Muchas especies de insectos pueden volar.
° Hay más de un millón de especies clasificadas.
El chocolate
El chocolate y la dieta - Dulce o amargo - México y el chocolate - Historia del chocolate - El chocolate
como moneda y mercancía - Comer chocolate en el cine - El chocolate en las fiestas infantiles - El chocolate
caliente o frío - ¿Chocolate con churros? - Relación del chocolate con los antioxidantes - Chocolate y
nutrición - Chocolate como estimulante del sistema nervioso.
G uía d e p re e s c ritu ra
I d e n tif ic a c ió n d e l re c e p to r . P a r a q u ié n se e s c r ib e
P r o p ó s ito d e la e s c r i t u r a
D e f in ic ió n d e l g é n e r o d is c u r s iv o m á s a d e c u a d o a l p r o p ó s ito , te m a y d e s t in a t a r io
Q u ie n e s c r ib e lee, b u s c a in f o r m a c ió n y la r e g i s tr a
E ta p a s d e l p r o c e s o d e e s c r i t u r a
• Planeación o preescritura. Incluye las anotaciones derivadas de la lectura y del debate, o la discusión sobre
el sentido del trabajo y sobre el tema, en el caso de que hubieran existido. En la planificación se formulan
con claridad los propósitos de la escritura y se determinan los aspectos de la organización del texto. Es
la etapa en la que la generación de ideas es central y éstas se traducen en esquemas o punteos que serán
importantes para la fase de evaluación.
• La redacción o textualización. Es la escritura de, por lo menos, un primer borrador. Es una fase en la que
la toma de decisiones de distintos rangos termina por definir el sentido de lo que se escribe.
• La revisión. En esta fase se evalúa si se cumplió con los aspectos de la planeación. Se revisan los distintos
aspectos del o los borradores y se hace la versión final del escrito. Es una etapa de correcciones y
adecuaciones al texto; por lo tanto, en ella se solucionan aspectos como la ortografía, así como la
coherencia y cohesión del texto.
La p la n ific a c ió n
E n el m o m e n to d e la p la n ific a c ió n , u n p r im e r a sp e c to a te n e r e n c u e n ta es el te m a o p r o
b le m a q u e se p re te n d e reso lv er y la m a n e r a e n q u e esto se lo g ra rá . E n e sta fase se a n a liz a n
las a lte rn a tiv a s d e tra b a jo y las p o sib le s c o n se c u e n c ia s; a sim ism o , se so p e s a el s e n tid o del
p ro y e c to d e e sc ritu ra .
• F o rm u la r con cla rid a d el p ropósito y generar, concebir y org a n iza r las ideas. P a ra e sc rib ir u n
tex to ex p o sitiv o es im p o r ta n te ex p lic ita r la re la c ió n c a u s a -c o n se c u e n c ia o la c o n s ta ta
c ió n de u n h e c h o y los d a to s q u e le d a n s e n tid o e n u n d e te r m in a d o p e rio d o . Es u n a
c o n s ta ta c ió n in ic ia l o u n a p ro b le m a tiz a c ió n d e algo.
• Clasificar, integrar, generalizar y je ra rq u iza r la in fo rm a ció n . E sto eq u iv ale a q u e el e sc rito r
de u n tex to se re p re s e n ta in te rn a m e n te el c o n o c im ie n to a n te s d e escrib ir. Es u n a fase e n
la q u e los esq u e m a s, p u n te o s , m a p a s c o n c e p tu a le s o re s ú m e n e s s o n in d isp e n sa b le s. U n
esq u e m a , p o r eje m p lo , d e b e ser brev e, c o n frases c o rtas, u n lu g a r e n d o n d e q u e d e p a te n
te la re la c ió n e n tre las id eas y se p u e d a v isu aliza r lo q u e se o b te n d r á c o m o p ro d u c to . Si
la in f o rm a c ió n so b re el te m a es a b u n d a n te , se d e b e se le c c io n a r y je ra rq u iz a r.
1. Lectura selectiva de las fuentes de Trabajo individual o por Selección de fuentes de con
consulta de acuerdo con un objeti parejas. sulta específicas para cada
vo en forma de pregunta o de con apartado.
cepto por definir.
3. Ampliación del subtema: propues Trabajo en grupo pequeño. Notas o apuntes personales o
ta de nuevas informaciones, suge por parejas a partir de la con
rencias para la organización del sulta.
contenido, ideas para material grá
fico, etcétera.
Práctica de tomar notas
Actividades Organización Materiales
5. Organización de las notas en fun Grupo de trabajo. Notas o apuntes. Esquema te
ción del esquema: sistema de nu mático.
meración de las notas, títulos, es
quema gráfico, etcétera.
La te x tu a liz a c ió n
P a rtes d e la te x tu a liz a c ió n
Paratextos. Son los recursos verbales o visuales que acompañan al texto para reforzar su sentido. Pueden ser
distintos de letras para resaltar algún concepto (cursivas, negritas, fuentes más grandes o distintas) pero
también son las ilustraciones, fotografías, estadísticas, caudros comparativos, mapas conceptuales y otros.
P r o p ie d a d e s d e l te x to
La re v is ió n
TEMA
No estoy de acuerdo con tus ideas, pero daría ía vida por tu derecho a ex
presarlas.
V OLTAIRE
L
os tex to s a rg u m e n ta tiv o s s o n de los m á s re c u rre n te s e n las le c tu ra s d e e stu d ia n te s, p r o
fesores, científicos, p o lític o s, e n tre o tro s. A trav és d e la a rg u m e n ta c ió n se e x p resa n ideas
fu n d a m e n ta le s p a ra d e fe n d e r o re fu ta r los p e n s a m ie n to s o id eas d e o tro . La a rg u m e n ta c ió n
es la b a se d el co n v e n c im ie n to , d el ra z o n a m ie n to , d e la p e rs u a sió n , d e la d e m o s tra c ió n y del
c o n o c im ie n to h u m a n o .
N o se ría p o sib le c o n c e b ir a u n in d iv id u o sin q u e p u d ie r a e x p re sa r su s o p in io n e s . Sin
em b a rg o , éstas d e b e n e sta r p e rfe c ta m e n te fu n d a m e n ta d a s p u e s, d e lo c o n tr a rio , n o te n
d r ía n el p e so su fic ie n te p a ra tr a ta r d e c a m b ia r c o n d u c ta s , d e s a rro lla r n u e v a s fo rm a s de
c o n o c im ie n to , e x h o rta r a re a liz a r c ie rta s a c tiv id a d e s, e n tr e o tr o s p ro p ó s ito s . P a ra re a liz a r
u n a le c tu ra a n a lític a , p a ra d e s a rro lla r e n lo s h a b la n te s la p o s ib ilid a d d e tr a ta r y reso lv er
co n flic to s, es n e c e sa rio sa b e r lee r y e sc rib ir te x to s a rg u m e n ta tiv o s : re c o n o c e r su e sq u e m a
g e n e ra l y su s c a ra c te rístic a s; los p ro p ó s ito s , a lg u n o s g é n e ro s y lo s re c u rs o s d isc u rsiv o s
m á s e m p le a d o s ; id e n tific a r y c o m p r e n d e r las id e as m á s im p o r ta n te s a fav o r o e n c o n tr a
d e u n te m a p o lé m ic o .
E je m p lo de te x to a rg u m e n ta tiv o :
Editorial
1] Francisco Estrada Valle y Octavio A cuña Rubio son dos activistas de lucha contra el sida
asesinados salvajemente p o r m otivos de su orientación sexual. Del prim ero este m es se
cum plen 15 años de aquel 12 de julio en que fue encontrado am ordazado, atado de pies
y m anos, to rtu rad o y estrangulado. Del segundo se cum plieron el pasado 21 de junio dos Argumento
años de que fue hallado desangrado en su propio establecim iento p o r las heridas que le
produjeron siete cuchilladas. Recursos
2] A m bos eran abierta y orgullosam ente gays, y am bos se dedicaban a im p artir talleres de Valoración
(color verde)
sexo seguro y educación sexual p ara jóvenes. Y, desgraciadam ente, en am bos casos ta m
bién la som bra de la im p u n id ad se cierne sobre los procesos judiciales. Los dos casos es
Tema
tán plagados de negligencia y de irregularidades en la investigación. El expediente de
(color rojo)
Francisco fue m uy manoseado p o r los sucesivos agentes responsables de la investigación.
Y la recom endación em itida en 1994 p o r la C N D H nu n ca fue atendida p o r la P rocuradu
Respaldos
ría capitalina. En la pro cu rad u ría de Q uerétaro, se llegó a inventar toda u n a historia para
(subrayado)
hacer pasar el asesinato de Octavio com o un crim en pasional, y se recurrió a la abom ina
ble tortura, según denuncias de los propios im plicados, p ara incrim inar a u n supuesto
asesino confeso.
Conectores 3] Ambos casos resultan emblemáticos del tipo de crímenes de odio por homofobia. No só
(naranja)
lo por tratarse de luchadores sociales sino porqui el manejo de las investigaciones policia
cas revela la manera como actúa el prejuicio homofóbico en la procuración de justicia.
Tesis D ebido a ese prejuicio, la mayoría de los crím enes com etidos contra hom osexuales
(negritas) perm anecen im p u n es . La sociedad civil no debe permitir que la impunidad se repita en
el caso de Octavio. Se debe dar seguimiento puntual al proceso para evitarlo.
4] Por esa razón, es necesario y urgente legislar al respecto, tipificar los crímenes de odio
Conclusión
por homofobia y otros motivos en los códigos penales.
Las preguntas básicas que hay que hacer en torno a los textos argumentativos son:
¿Quién lo produce? (emisor). ¿De qué se habla? (el tema). ¿A quién va dirigido? (receptor).
¿Para qué fue hecho? (propósito). ¿En dónde está publicado y en qué momento?
En este ejemplo, el contexto, el espacio y el tiem po en que se produce la comunicación
están determ inados por el periódico y la fecha en que fue publicado. Se trata de u n edito
rial del suplem ento “La Letra S” del periódico La Jornada, cuyo autor no se incluye, carac
terística típica del género “editorial”, pues se considera como emisor al propio suplemento.
Así, el periódico asume la posición crítica, en este caso, la causa en contra de la homofobia,
tem a principal del texto.
• El editorial está com puesto de cuatro párrafos, en el prim ero se plantea el problem a y se
dan los antecedentes de am bos hom icidios efectuados hace 15 y dos años, respectiva
mente; en el segundo, se m encionan las preferencias sexuales de los activistas, lo que su
cedió durante las investigaciones, cómo se tergiversaron los verdaderos acontecimientos
y las intervenciones de las dependencias. El tercer párrafo m arca abiertam ente la idea
que defiende el emisor, al decirnos que en nuestro aparato judicial tam bién existe un
fuerte prejuicio hacia la com unidad gay por parte de quienes deben procurar la justicia.
A esta proposición central se le llama te s is (marcada en negritas). Por último, aparece un
párrafo breve en el que se expone la conclusión.
• El texto tam bién contiene algunas marcas que se utilizan para apoyar la opinión, como
lo son las valoraciones señaladas en letra cursiva y los denom inados respaldos de autori
dad subrayados.
• Es de sum a im portancia notar tam bién el uso de los conectores.
¿Qué se entiende por argumentar? Argumentar, según la Real Academia Española (2007),
significa “aducir, alegar, poner argumentos, disputar, discutir”. Com o se observa en la de
finición anterior, argum entar consiste en aportar razones para defender una opinión ya
sea en form a oral, visual o escrita. A rgum entar es convencer a nuestro receptor para que
piense de determ inada form a.1 Desde el punto de vista del propósito comunicativo, la ar
gum entación implica u n conjunto de estrategias del emisor para modificar el juicio del re
ceptor acerca de determ inado problem a o para establecer la justeza del punto de vista o
conclusión del emisor.2
U n a rg u m e n to es u n ra z o n a m ie n to e m p le a d o p a ra c o n v en cer a a lg u ie n o p a ra d e m o s tra r
algo. A este a rg u m e n to p rim o rd ia l se le d e n o m in a p r o p o s ic ió n o te s is . Es la id e a r e c t o r a
d e to d o el tex to a rg u m e n ta tiv o . E stá e stre c h a m e n te re la c io n a d a c o n el te m a , p o r eso d e b e
ser p e rtin e n te ; n o h a y q u e o lv id a r q u e d e lo q u e se tr a ta es d e co n v en c er a n u e s tro le c to r o
recep to r.
La tesis c o n sta d e u n a serie d e a trib u to s:
L a p o s i c ió n d e la te s is e n u n te x to a r g u m e n ta t iv o p u e d e v aria r; el a u to r d el tex to p o
d rá in c lu irla e n el títu lo o e n los p rim ero s párrafos, e n la p a rte interm edia, ta m b ié n p u e d e es
ta r al _^nal, in clu so c o m o c o n c lu sió n . Es decir, existe lib e rta d d e estilo al co lo ca rla. P recisa
m e n te p o rq u e es m o v ib le y d e p e n d e d el estilo d el au to r, p a r a id e n tif ic a r la e n u n a lectu ra,
h a b rá q u e re to m a r los cin co p a rá m e tro s a n te s m e n c io n a d o s.
4.3.3 Conclusión
La c o n c lu s ió n es la re s o lu c ió n q u e se h a to m a d o so b re u n a m a te ria o la d e d u c c ió n a la q u e
se h a lleg ad o d e sp u é s d e u n e stu d io o análisis m in u c io s o d e u n te m a o idea. Es la id e a de
cierre d e to d o el te m a q u e sin te tiz a u n a p o s tu ra final.
E jem plo:
¿Quimeras?
Miguel León-Portilla
1] En México y en otros m uchos países hay enorm es diferencias entre ricos y pobres. M ien
Tesis
tras algunos m agnates perciben sum as estratosféricas al día, hay m uchos que sólo dispo
nen de lo indispensable p ara sobrevivir y aun no faltan quienes, en pobreza extrema, con
frecuencia no tienen n i para comer.
2] No sólo en lo económ ico se dan tales contrastes. Tambiéi se presentan en cam pos como
los de la educación, la salud y otros. En tanto que unos com pletan los ciclos que van de la
Comparación
prim aria hasta los profesionales y de posgrado, mucho no reciben n i siquiera la educa
ción básica y vegetan sin preparación para afrontar la vida.
3] En lo tocante a los que se consideran derechos prim arios de los seres hum anos, incluso
reconocidos p o r la Constitución de no pocos países, los contrastes entre opulencia y ca
rencia son ambiéi enorm es. Es cierto qu todo ello guarda relación con la riqueza y la
pobreza, >ei im p o rta señalarlo, ¿no es un derecho hum an o poseer un lugar donde vivir?
Preguntas ¿Y no lo es recibir atención m édica en caso de enfermedad? ¿Y acaso no se tiene derecho
retóricas a percibir en la vejez u n a pensión decorosa?
4] A la luz — o mejor, ante la som bría realidad— de todo esto quiero esbozar posibles res
puestas, unque suenen a ingenuidad, utopía o quim era. Comienzo con los contrastes
económicos. >e deben ello: en gran parte a que un porcentaje m uy alto de la población
tiene percepciones extrem adam ente raquíticas. Pensem os en los salarios m ínim os, o m e
jor dich de ham bre, y com parém oslos con las jugosas ganancias de m uchos industriales,
comerciantes, banqueros y aun políticos.
5] Aquí entra lo que p ara m uchos será io sólo ingenuidad, in< quim era. Im aginem os un
m agnate de esos cuyas ganancias anuales sum an cientos o aun miles de millones de dóla
Preguntas res o de euros, ¿no p odría dicho señor increm entar los sueldos de quienes trabajan para él
retóricas en algunas o en todas sus empresas? Digamos que aum entara en u n 20 o 30 p o r ciento los
sueldos. Al rom per los esquem as prevalentes, ¿sería considerado u n loco p o r otros rica
chones o quizá algunos se sentirían m otivados a imitarlo al m enos en parte?
6] ¿Habrá de prevalecer la postura de D avid Ricardo, “la ley de hierro de los salarios”, dra
m ática enunciación de que los mism os deben perm anecer cercanos al nivel de subsisten
Preguntas
cia de quienes los perciben? O, p o r el contrario ¿se valorará el pensam iento de Robert retóricas
Owen que, tenido en su tiem po com o utópico, al incluir temas omc el de la reducción
de las jornadas laborales, la prohibición del trabajo de los niños, la revisión periódica de
los sueldos y el otorgam iento de las prestaciones m ás elementales, se acerca a lo que hoy
se prescribe en la legislación de m uchos países?
7] Frente a la objeción de que tal m odo de proceder, al m erm ar las ganancias, im pedirá el
desarrollo de las empresas, puede responderse que, elevando el nivel de ingresos del p u e
blo, éste tendrá m ayor capacidad de com pra, se elevará en consecuencia su nivel de vida
y se reactivará la economía.
8] Pensemos en otro tem a que puede sonar tam bién a quim era. Se habla m ucho de necesa
rias reform as fiscales. En m i quizá ingenua m anera de pensar diré que la reform a fiscal, Valoración
que hace falta con urgencia en México y otros países, debe consistir en gravar los im pues
tos de quienes m ucho perciben y dism inuir los de aquellos que tienen poco. Los podero
sos se opondrán a sem ejante m edida, pero tendrán que reconocer al fin que sólo así, con
un presupuesto m ás elevado, p o d rá el Estado atender las necesidades m ás aprem iantes de
las mayorías. Se harán realidad, al m enos en parte, mejores sistemas educativos, m ás efi
ciente atención m édica y de seguridad social, otorgam ientos de créditos para la vivienda,
am pliar y m ejorar las vías de com unicación, fom entar la investigación y otras m uchas co
sas tan requeridas com o las m encionadas. Éste sería u n cam ino — ¿quimérico?— para
atenuar los lacerantes contrastes en que vivimos.
9] Diré algo que sonará a una tercera y aquí últim a de las posibles quimeras de las que estoy
hablando. ¿Servirá de algo increm entar los sueldos de las mayorías y elevar los im puestos de
las minorías si perdura, como hasta hoy, la corrupción en todos o casi todos los niveles? ¿Es
una quim era pensar que la corrupción puede abatirse, cuando de mil formas se torna ella
presente? Pensemos en las mordidas chicas y grandes; demos entrada a lo que pueden signi
ficar las ganancias de quienes toleran o participan en el narcotráfico. ¿Cómo puede abatirse
la corrupción? Un posible camino — ¿otra quimera?— sería exigir legalmente la rendición
pública y porm enorizada de los ingresos personales de los gobernantes y servidores públi
cos. Y, paralelamente prescribir y hacer ambiéi públicas periódicamente, las percepciones
y ganancias de los magnates y de sus empresas nacionales y transnacionales. Globalizar esta
práctica en cumplim iento de preceptos legales, ¿podría abatir la corrupción?
10]Tal vez estoy saltando de ingenuidad en ingenuidad. Pero, s todo lo que he expresado io
es sin un conjunto de quim eras, ¿la respuesta es resignarnos a contem plar cóm o las m a
yorías subsisten en la pobreza o la miseria, en la ignorancia, padeciendo todo género de
privaciones alimentarias, médicas y habitacionales? ¿O habrá que aconsejar a todos los Preguntas
retóricas
desprotegidos en su propia tierra, que em igren a algún país rico? ¿Y ello en tal
aventura pued an pagar su intento con la pérdida de sus vidas?
Para una com prensión cabal de un texto argumentativo es de vital im portancia saber
identificar el tipo de estructura que emplea el emisor, ya sea deductiva o inductiva.
Tesis o proposición
| Razonamientos
1
Cuerpo argumentativo <
| o argumentos
ordenados y
1 coherentes con un
1 lenguaje preciso
Conclusión
Com o en cualquier texto, cada texto argumentativo se construye con u n propósito com u
nicativo específico. A grandes rasgos, los propósitos generales de u n texto argumentativo
son la persuasión, la disuasión o el convencimiento y la demostración.
4.4.1 Persuasión
La palabra persuadir viene del latín persuadere, que significa “inducir, mover, obligar a
alguien, con razones, a creer o hacer algo”. Es la aprehensión o juicio que se form a en vir
tu d de u n fundam ento. La p e r s u a s ió n se da en dos niveles, el prim ero trata de in flu ir e n
la c o n d u c ta de los receptores, se les convence m ediante una serie de argum entos verda
deros y contundentes, que apelan a su juicio o razón para que se adhieran a la opinión del
a u to r. É ste es el caso d e lo s g é n e ro s p e rio d ís tic o s c o m o el a rtíc u lo d e fo n d o , la c o lu m n a ,
el e d ito ria l y la re s e ñ a crític a . P o d e m o s p r e g u n ta r n o s p o r q u é é sto s se cla sific a n c o m o
te x to s a rg u m e n ta tiv o s p e rsu asiv o s: se c o n s id e ra n así p o rq u e p re s e n ta n c o n m a y o r fu e rz a
la a rg u m e n ta c ió n .5 Los g é n e r o s p e r i o d í s t i c o s se a g r u p a n d e la sig u ie n te m a n e ra :
A caricíam e no funciona
(Carta dirigida a la Profeco)
C om pré una crem a depiladora Acaríciame en una cadena de boticas, ilusionada p o r la publi
cidad que prom ete librar del vello a quien la utilice. Seguí las instrucciones del producto al pie
de la letra, pero grande fue m i decepción cuando m e di cuenta de que esta crem a ¡ni siquiera
elim ina el vello com o una crem a depilatoria común! ¿Qué puedo hacer? Me siento terrible
5Para profundizar en este tema, véase Vicente Leñero y Carlos Marín, Manual de periodismo.
m ente estafada, y lo peor es que siguen prom ocionando la crem a p o r televisión. Por favor p a
sen la voz sobre esta gran m entira a todas las jóvenes para que no se dejen engañar.
Respuesta de la Profeco
Los proveedores deben hacerse responsables por la calidad de sus productos y tienen la obligación
de no difundir publicidad engañosa que pueda inducir al error del consumidor. Turnaremos su
denuncia al área de Publicidad y Normas de Profeco para que realicen la investigación correspon
diente. Es importante que si usted cuenta con alguna publicidad impresa o los horarios de los ca
nales de transmisión en los que vio este comercial, nos los haga llegar, pues de esta manera podre
mos acelerar el procedimiento.
Por otra parte, usted puede exigir la devolución de su dinero porque el producto no cumple con
las características por las que usted lo compró. Si el proveedor se niega a hacerlo, acuda a la delega
ción Profeco más cercana a su casa o trabajo a presentar su queja. Para su ubicación y los docu
mentos que debe llevar, llame al teléfono del consumidor 01-800-468-8722, lada sin costo.
Sección “Yo consumidor”, texto basado en: Revista del Consumidor, p. 79.
Comparación Es la relación de semejanzas y dife “En 1960 la ciudad de México podía tran
rencias entre dos o más cosas: ideas, sitarse sin temor de ser asaltado. Hoy se vi
personas y sucesos. ve con el temor de ser asaltado.”
Verbo en modo Son órdenes que se dan a las per “Haz tu tarea ya.”
imperativo sonas. “Compra las tortillas.”
“Haz sándwich.”
Ironía Es una burla velada, se utiliza un “.. .Hoy en día, sin embargo, las votacio
término en un sentido contrario al nes ‘populares’ se multiplican en buena
que posee. Para señalar la ironía, en medida porque, a través de Internet y
el texto escrito se emplean comillas o de los SMS, cada día resulta más fácil lle
letra cursiva. var a cabo simulacros de ellas.”
Javier Marías
Preguntas Son aquellas preguntas en las que se “¿Servirá de algo incrementar los sueldos
retóricas induce o manipula al individuo pa de las mayorías y elevar los impuestos
ra que reflexione, o bien, tome una de las minorías si perdura, como hasta
posición ante lo expresado; no espe hoy, la corrupción en todos o casi todos
ran una respuesta. los niveles? ¿Es una quimera pensar que
la corrupción puede abatirse, cuando
de mil formas se torna ella presente?”
Miguel León-Portilla
Respaldos de Se trata de esos apoyos que susten “De acuerdo con las cifras proporcionadas
autoridad tan nuestra opinión; los integran por el INEGI. . . ”
las referencias bibliográficas, las ci “Investigadores de la UNAM afirman
tas textuales, los testimonios, las q u e .”
opiniones de prestigiados especia
Conasida
listas en un tema, las instituciones
o cualquier dato avalado por ellas, “Pienso, luego existo.”
etcétera. Descartes
Valoraciones Son aquellos juicios o calificativos “.A u n q u e desde el punto de vista históri
que emite el emisor. Para ello, se uti co sea una pura fantasía dramática. ”
lizan adjetivos calificativos, cuantifi- Jacobo Siruela
cadores y adverbios.
Ejemplos:
• En el editorial que aparece al comienzo de este tema, el editorialista hace una com para
ción entre los dos asesinatos: “Del primero, este mes se cum plen 15 años de aquel 12 de
julio en que fue encontrado amordazado, atado de pies y manos, torturado y estrangula
do. Del segundo se cum plieron el pasado 21 de junio dos años de que fue hallado desan
grado en su propio establecimiento por las heridas que le produjeron siete cuchilladas”.
• En el texto titulado “¿Quimeras?”, Miguel León-Portilla hace una c o m p a r a c ió n entre dos
sectores, los ricos y los pobres: “M ientras algunos magnates perciben sumas estratosféri
cas al día, hay m uchos que sólo disponen de lo indispensable para sobrevivir y aun no fal
tan quienes, en pobreza extrema, con frecuencia no tienen ni para com er”.
• Los r e sp a ld o s d e a u to r id a d aparecen como tales: la Profeco, la ciudad de México, la
CNDH, etc. Es im portante destacar que a lo largo de todas estas páginas se cita con fre
cuencia el Diccionario de la lengua española (d r a e ); es la autoridad más indicada para ex
presar opiniones sobre los usos lingüísticos, por lo que se recurre a él m uy a menudo.
• El recurso de las v a lo r a c io n e s es el más usado en los textos seleccionados como ejemplos.
En el prim ero podem os leer: “Ambos eran abierta y orgullosamente gays, y ambos se dedi
caban a im partir talleres de sexo seguro y educación sexual para jóvenes”. El adjetivo
abierta y el adverbio orgullosamente m arcan la posición y juicio de quien lo escribió. Otro
claro ejemplo de esto se halla en el testimonio de Yoalli: “M e siento terriblemente estafada,
y lo peor es que siguen prom oviendo la crema por televisión. Por favor pasen la voz sobre
esta gran mentira a todas las jóvenes para que no se dejen engañar”.
El adjetivo es aquella palabra que acompaña al sustantivo, concordando en número, persona y género; su
función es completar o limitar su significado. Existen diversos tipos: calificativo, determinativo, posesivo,
numeral, gentilicio y ordinal.
El adverbio, por su parte, es aquel modificador que auxilia al verbo; existen de lugar, tiempo, modo,
afirmación, negación, duda y orden.
4.4.2 Disuasión
Este vocablo proviene de la palabra latina dissuasio, -onis. Disuadir quiere decir “inducir,
mover a alguien c o n r a z o n e s a m udar de dictam en o desistir de u n propósito”.6 Pero esta
definición se parece a otras, entonces ¿dónde radica la diferencia con los anteriores propó
sitos de u n texto argumentativo? En la p e r s u a s ió n la finalidad es que alguien se convenza
de algo, c o m p a r ta la o p in ió n de quien lo persuade, en la d is u a s ió n de lo que se trata es de
que el receptor se desista, c a m b ie s u o p in ió n .
¿Cómo se puede lograr este efecto? Aristóteles nos m enciona en su Retórica que, a través
del lenguaje, los sofistas eran los expertos en el “arte de manejar la palabra en sus discursos”.
Este filósofo consideraba la disuasión como “el arte de m anipular la palabra para convencer
y adherir por m edio de actitudes, creencias y valores afines entre emisor y receptor”.
Los textos más utilizados con este propósito argumentativo son los políticos, entre los
cuales podem os incluir los discursos, cartas, propaganda, panfletos, debates, etc. Con ellos,
los grupos de poder tratan de buscar el reconocimiento y la aprobación del pueblo. Así pre
tenden convencer y ganar adeptos, modificar voluntades y actitudes de los receptores por
medio de la palabra.
Por tratarse de textos argumentativos, los textos políticos poseen el esquema ya conoci
do: tesis o proposición, cuerpo argumentativo y conclusión. Sin embargo, se puede decir
que presentan la realidad de una m anera particular. Dado que el emisor form a parte de un
grupo político, por lo general se expresa empleando la prim era persona gramatical plural,
correspondiente al pronom bre personal nosotros. Este uso manifiesta la afinidad entre el
emisor y el grupo político al que pertenece, así conform an un bloque denom inado c a m p o
d e l p r o ta g o n ista o e m is o r ).7 Como ese emisor tiene adversarios u opositores tendrá que
recurrir a la tercera persona gramatical plural ellos para referirse a los mismos. De este m o
do descalificará las acciones, hechos o medidas tom adas por los adversarios, grupos políti
cos de otra tendencia, lo que constituye el c a m p o d e l a n ta g o n ista (obsérvese que no se tra
ta del receptor sino de aquellos a los que se refiere el emisor, aunque al m ism o tiempo
puedan ser receptores).
E jem plo:
1] Buenos días vecinas, vecinos de Tláhuac. M e da m ucho gusto estar con ustedes el día de
hoy, sobre todo p o r el motivo que nos congrega. Hace tiem po, sobre todo cuando estuve
p o r acá en cam paña, m e decían en casi todos los eventos a los que fui en Tláhuac, que es
una delegación a la que se le debe m ucho y que h a recibido poco históricam ente, y m e de
cían “ ue no tenem os hospital, no tenem os transporte, no tenem os m uchas cosas que
tiene el resto de la ciudad”, o sea la cosa está dispareja, está Tláhuac aquí y el resto de la
ciudad acá.
2] E ntonces, lo que nos com prom etim os a hacer fueron varias cosas, y les digo hoy lo que
estam os haciendo respecto a T láhuac p ara cu m p lir lo que se dijo. En p rim e r lugar, les
quiero decir que n u n ca se había invertido tanto p o r el gobierno central del DF com o va
a ser en este año y en el próxim o año, estos dos años vam os a invertir en T láhuac más
que m uchos años antes.
3] ¿Q ué estam os hacien d o ? Y soy breve, ¿cuáles son las obras que estam os hacien d o ? Bue
no, hoy arrancam os el hospital, este hospital va a ser el mejor hospital de to d a la red h o s
pitalaria del gobierno del D istrito Federal, y se va a hacer el número uno aquí en Tlá
huac.
4] Va a ser u n a inversión de 417 m illones de pesos y la obra se va a concluir en el m es de
septiem bre del 2008. El día de h o y iniciam os las obras y se ten d rán que concluir con la
fecha que digo. ¿Esto qué nos va a perm itir? A tender a 250 000 personas de la delegación
T láhuac, eso va a ser u n cam bio drástico porque hoy n i siquiera hay u n hospital. Enton
ces, vecinas, vecinos, vam os a tener el hospital m ejor con especialidades aquí en
Tláhuac.
5] La otra cuestión que estam os trabajando m u y importante, que va de la m ano, es la que
tiene que ver con la consulta que se efectuó el día dom ingo p ara ver cuál es la ru ta que
va a seguir la Línea 12 del m etro, y nos van a dar a conocer los resultados oficiales, fina
les el día viernes, pero sabem os p o r encuestas de salida que se dieron a conocer el d o
m ingo, que la ciudad en general opinó que debe ser hacia Tláhuac.
6] E ntonces les quiero decir que p ara la p ró x im a sem ana voy a venir p ara p resentar acá en
la delegación, la sem ana que entra, el proyecto p a ra qu ustedes sepan p o r d ónde va a
pasar, cuándo se va a iniciar y qué tiem po nos vam os a tard ar en hacerlo.
7] Ah , esa línea del m etro va a ser u n a inversión de 13 m il m illones de pesos, pero ese
dinero n o es del gobierno, es de ustedes, y lo vam os a invertir p ara acá de Tláhuac, Izta-
palapa hasta Mixcoac. Vamos a cruzar, vam os a tener 23 estaciones, u n a trayectoria de
poco m ás de 23 kilóm etros y vam os a conectar a Tláhuac p o r m etro con to d a la ciudad
de México, po rq u ésa es otra cosa que ustedes h an pedido m ucho aquí, n o de ahora,
nada m ás que ah o ra sí lo vam os a llevar a cabo. La sem ana que e n tra vengo p ara p re
sentarlo.
8] Tambié se está invirtiendo ya más de 400 m illones de pesos en la red de drenaje de Tlá
huac po rq u hay zonas sin drenaje, hay zonas que se in u n d an todo el tiem po, entonces
la inversión más grande en drenaje en la ciudad de M éxico, ah o rita la estam os haciendo
en Tláhuac.
9] Entom , com pañeras, com pañeros, n u estra visita, nuestro objetivo es uno solo: cu m
plir lo que dijim os. H ay 50 com prom isos, dijim os se va a hacer el hospital y estam os
hoy iniciando ya las obras, después de todo lo que se hace y todos los procedim ientos
que se tienen que seguir, pero bueno, aquí estam os ya, hoy se inicia la obra, la nueva lí
nea del m etro, el drenaje, y m uchas otras cosas que estam os hacien d o .
10] También la tarea social, dijim os vam os a apoyar con los uniform es y cum plim os tam
b ién , ya los distribuim os, y ah ora que van a volver a en tra r a clases los niños, les voy a
volver a m an d ar sus vales de uniform es porque así quedam os, p ara el 3 de agosto. Tam
bién dijim os que no estábam os de acuerdo con el aum en to a la leche, se dio u n vale, y
lo vam os a seguir dando tam bién ese vale.
11] Entonces, com pañeras y com pañeros, vecinas, vecinos, la delegación Tláhuac es una
delegación que siem pre nos h a apoyado y m ucho, y ya era h o ra de que la cosa no sea
tan dispareja y que se equilibre, ¿qué quiero decir? Q ue las personas de Tláhuac tengan
los m ism os servicios que los que viven en C uauhtém oc o en M iguel H idalgo o en Be
nito Juárez, >orque todos valem os lo m ism o.
12] Entom , com pañeras, com pañeros, vam os a cum plir, seguim os adelante trabajando,
m e da m ucho gusto verles, m e despido p o r hoy, pero vam os a estar viniendo seguido,
la siguiente sem ana vengo p o r lo del m etro.
13] M uchas gracias p o r su confianza, tam bién agradezco a los funcionarios, al secretario de
Salud, a la Secretaría de G obierno, m uy especialm ente am bié al jefe delegacional, a
G ilberto Ensástiga, que nos h a ayudado m ucho p a ra este proyecto. M uchas gracias y
que ¡Viva Tláhuac!
La reiteración es la repetición de una palabra, frase o una oración breve. La intención de emplearla en un
discurso es que se quede en la mente del auditorio, como una especie de reforzamiento.
Exhortación es inducir con palabras, razones y ruegos o invitaciones a que se haga o se deje de hacer
algo.
Los recursos para persuadir y disuadir se emplean sobre todo en textos políticos y en textos periodísticos, y
pueden variar de acuerdo con el estilo de cada uno de los emisores. Tanto la persuasión como la disuasión
se caracterizan por lo siguiente:
1. Se dirigen a un público.
2. Se expresan en lengua natural.
3. Los argumentos o proposiciones son probables, creíbles en relación con un sistema de valores.
4. La progresión y el estilo dependen del emisor o del orador.
5. Las conclusiones son discutibles para el receptor.
4.4.3 Demostración
La demostración tiene valor por sí misma, se expresa en lenguaje formal, emplea una serie de argumentos
o premisas verdaderas o falsas, su progresión depende de los mecanismos internos del tipo de texto y las
conclusiones son verdaderas o falsas.*
* Helena Calsamiglia, Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso, p. 295.
La intención que, a su vez, tiene la dem ostración es fundam entalm ente el conoci
m iento, ya sea que se adquiera m ediante la lectura, u n diálogo entre especialistas de una
disciplina, u n diálogo com o el que suele darse en los textos filosóficos, u n tratado o un
ensayo; en el caso de la ciencia, por m edio de u n artículo de divulgación con carácter ar
gum entativo o u n artículo científico. Su finalidad es divulgar el conocim iento a u n públi
co abierto o a u n a com unidad científica, con el propósito de refutar o debatir u n tem a
específico.
Los textos argum entativos dem ostrativos utilizan una serie de m arcas o r e c u r s o s d e l
r a z o n a m ie n to que debem os conocer pues nos ayudan a com prenderlos mejor.
Recurso Definición Ejemplo
Analogía Relación de semejanza entre cosas “Estos chicos de la selección son raros: llevan
distintas. 28 partidos y dos años invictos, pero actúan
con una humildad de franciscanos...”
Javier Cercas
Aserción Afirmación o aseveración, manera “. l e s quiero decir que nunca se había in
contundente. vertido tanto por el gobierno central del DF
como va a ser en este año y en el próximo
año, estos dos años vamos a invertir en Tlá-
huac más que muchos años antes”.
Definición Proposición o fórmula por medio de “Un ateo es una persona que no cree en
la cual se muestran una serie de ca Dios.”
racterísticas o rasgos para designar
un objeto, persona o grupo.
Disyunción Relación entre dos o más elementos, “Me decido hoy o pierdo la oportunidad de
uno de los cuales excluye a los de encontrar trabajo.”
más.
Explicación Es una exposición detallada de una “ orqu< aprender el idioma francés nos pro
materia, un concepto, que lo hace porciona mayor nivel cultural.”
más entendible.
Interrogación - Pregunta que busca cierta informa “¿Qué estamos haciendo? Y soy breve, ¿cuá
Respuesta ción y obtiene datos específicos o les son las obras que estamos haciendo?
una respuesta concreta. Su finalidad Bueno, hoy arrancamos el h o s p ita l.”
es adquirir o reafirmar el conoci
miento.
Figuras del Son aquellos tropos que sirven para “Enfermedad que devora a la gente y a la
lenguaje modificar el lenguaje. Entre los que se economía del país como una plaga bíblica.”
encuentran la metáfora, la compara “Pero al mismo tiempo, cuanta más luz, ma
ción, la antítesis, etcétera. yor es la sombra.”
Respaldos de auto Son la base que ayuda a sustentar las “El doctor Aurelio Cruz, investigador del
ridad, ya vistos en ideas del emisor y con las que se apo Instituto Nacional de Salud Pública (in s p ),
el cuadro de recur ya para demostrar. explica que hasta ahora la nueva prueba ha
sos de la persua demostrado su gran utilidad para detectar
sión las variedades más peligrosas del V IH .”
1] Nos falta inteligencia, creatividad y cadencia. Nos faltan fairplay y timing. Nos sobran ca
rrileros p o r derecha y p o r izquierda: unos ya olvidaron el juego lim pio y los otros no en
tienden que los torneos no se ganan en un partido
2] No sé p ara qué dé m ás el cotejo entre la política y el futbol, si p ara sim ilitudes o p ara
diferencias. Para m u estra de contrastes bastan dos botones: u n candidato suele ganar la
elección cuando com place al electorado y u n jugador suele p erd er el partid o cuando
juega p a ra la tribuna; u n b u en negociador requiere concertar, exponer su agenda y o b
tener la confianza de su adversario, m ientras que u n b u en delantero necesita desconcer
tar, ocultar su plan y granjearse la in certidum bre de su m arcador. Pero en esta ocasión
m e quedaré con u n a analogía que, a guisa de lección, los p artid o s m exicanos pued en
aprender de la actuación de nuestras selecciones en la C opa A m érica y en el M undial
Sub-20.
3] Al equipo que nos representó en Venezuela le hizo falta un m edio cam po creativo. C o n
tam os con dos espléndidos porteros, u n a bu en a defensa y u n a delantera rápida y p u n
zante, pero tuvim os u n hueco en la m edia cancha. No m e refiero, obviam ente, a la co n
tención, donde T orrado y C orrea hicieron u n a m agnífica labor. Tam poco hablo de la
carencia de u n “ 10”, aunque quizá si C uauhtém oc o el Bofo h u b ieran jugado m ás h abría
habido m ás orquestación. N os faltó u n “8”, u n volante ofensivo, creador de juego del
círculo central hacia adelante. Arce no estuvo a la altura. Y no es p orque yo sea rayado,
pero si hubiéram os tenido a alguien com o M arcelino Bernal, com o el Cabrito Arellano
de Francia 98 o com o el Luisito Pérez de hace u n p a r de años, otro gallo nos hubiera
cantado.
Argumento analógico. Es aquel que establece paralelismos entre lo argumentado y otro hecho, una forma
de aclaración que facilita su comprensión por parte de los receptores. La analogía se basa en esa relación de
semejanza entre dos cosas o dos acontecimientos.
Argumento de autoridad. Se fundamenta en el respeto que merece una persona de prestigio social o inte
lectual, que ha opinado sobre el tema objeto de la argumentación.
E jem p lo 3: e n el a rtíc u lo d e M a u re e n D o w d , “ H e y W , B in L a d e n (a ú n ) q u ie re a ta c a r a
E U ” p u b lic a d o e n T h e N e w York T im es se e n c u e n tra u n te rc e r tip o d e a rg u m e n to .
¡Oh!, resulta ser que no están huyendo. Y, ¡oh sí!, pueden com batir contra nosotros aquí aun
si los com batim os allá. Y ¡oh!, algo más, tras gastar cientos de miles de millones de dólares y
perder todas esas vidas en Iraq y Afganistán, som os m ás vulnerables a los terroristas que n u n
ca antes. Y, ¡hum!, ¿han oído eso de m uerto o vivo? Podríam os ser nosotros los que term ine
m os m uertos.
El m artes, funcionarios escurridizos de la Casa Blanca tuvieron que confrontar el hecho de
que toda la perorata que el presidente Bush ha estado soltando en los últim os seis años sobre
que A l-Q aeda estaba huyendo, desbaratada y debilitada, sólo eran patrañas.
El año pasado, W. llamó a su “amigo personal”, el general Pervez M usharraf “un defensor
decidido de la libertad”. D esafortunadam ente, resultó ser la libertad de Al-Qaeda. La Casa
Blanca le está colgando la culpa a Pervez.
Argumento mediante ejemplos. Usa casos particulares como anécdotas, cuentos, metáforas, citas literarias,
etc., para extraer una regla general.
La endometriosis es la condición p o r la cual el tejido que reviste el útero crece en otras partes
del cuerpo. Este tejido, llam ado endom etrio, se desecha durante la menstruación.
Sin embargo, el tejido endom etrial que crece fuera del útero no se desecha y puede causar
dolor, dificultades para quedar em barazada y otros problemas.
Cuando el útero descarga el tejido endom etrial al comienzo del ciclo m enstrual, el tejido
que se encuentra en otras partes se separa y sangra com o parte del flujo m enstrual, esto p ro
duce dolor y provoca inflam ación en los tejidos que están a su alrededor. Al term inar el p e
riodo m enstrual, la inflam ación cede y el tejido cicatriza. Esto se repite en cada ciclo m ens
trual y puede causar adherencias, o el crecimiento anorm al de u n tejido que une diferentes
órganos. Si el tejido endom etrial se rom pe durante la m enstruación, puede extenderse a otras
partes del organism o y em peorar los síntomas.
La endometriosis se produce si el tejido endometrial normal invade la trompa de Falopio y p e
netra la cavidad abdominal. Se cree que esto ocurre principalmente durante elflujo menstrual. El
tejido así desplazado crece en varias áreas de la superficie del útero, las trompas de Falopio, los
ovarios, las vías intestinales y en la estructura de apoyo del útero. Puede invadir otras partes del
cuerpo como la cavidad torácica.
<www.tusalud.com.mx/130112.htm>.
Argumento por causa. Es la explicación de determinado acontecimiento que conduce a conocer su origen,
sus características y, por ende, su conclusión.
E jem p lo 5: e n este ejem p lo , se p u e d e o b se rv a r la te s is q u e ap arece d esd e el in ic io d el tex
to, e n el p ro p io títu lo . El e m iso r v a p re s e n ta n d o a rg u m e n to s q u e r e f u t a n las ra z o n e s d e las
c a m p a ñ a s g u b e rn a m e n ta le s c o n tra el sida, p a ra m o s tra r la to rp e z a , e n s u o p in i ó n , d e las
q u e se e x h ib e n e n el m e tro .
Sida en el M etro
Campaña torpe y malévola
Nemesio Rodríguez Lois
Considerando que el sida es u n tem a de perm anente actualidad — p o r lo m enos hasta que
aparezca alguna otra plaga aún peor— volvemos a ocuparnos del tem a. Sólo que en esta oca
sión lo hacem os desde el p u n to de vista del ciudadano com ún y corriente, de esos que p ara ir
a su trabajo o su domicilio prefieren desplazarse a bordo de los vagones del m etro .
Con todo y que los boletos de tan eficaz m edio de transporte sufrieron un alza brutal que
fue de cuarenta centavos a un peso, no nos cabe la m en o r d uda de qu el m etro continúa go
zando de la preferencia de quienes form am os parte del sufrido cuerpo de infantería.
Pues bien, una vez que llega a uno de los andenes y m ientras esperam os la llegada del
próxim o convoy solemos distraernos contem plando los m urales de propaganda que p o r allí
se encuentran.
Al ser el sida u n tem a que se encuentra hasta en la sopa, el m ism o tam poco p odía faltar en
las estaciones del metro. Concretam ente allí observamos m urales puestos p o r Conasida
en donde nos proporcionan el dato de que entre 1985 y 1995 alrededor de 3 000 personas se
han contagiado en nuestro país.
U na cifra que m ucho tiene de alarm ante siendo lo peo r del caso que la m ism a crece en p ro
porción geométrica. En form a de gráficas se nos presenta cóm o h a ido el contagio de 1985 a
la fecha y allí vemos ambié: varias mujeres con el rostro dem acrado — señal indudable de
haber contraído el m al— , quienes com entan cuál fue la causa de su desgracia. Citam os tex
tualm ente algunas de las frases allí expresadas:
Y así p o r el e s t i l o .
C om o se p o d rá observar, los lam entos de las víctim as recalcan el hecho de que si sufren el
contagio ello se debe al am biente de prom iscuidad en que han vivido.
Esto no es extraño en el m undo de la medicina, ya sabemos que quien frecuenta aquellos
m edios en donde predom ina algún virus infeccioso corre el riesgo de contagiarse. Tal sería el
caso de quien convive despreocupadam ente con los leprosos sin tom ar las m ínim as medidas
de asepsia.
A hora b ie i, algunas de las frases citadas encierran m ás de u n sofism a. Tenemos or ejem
plo , el hecho de que se vea com o la cosa m ás natural del m undo que una joven m antenga re
laciones sexuales con su novio.
U na idea en la cual insisten en tres frases dándose la im presión de que — m ás que lam entar
dicha conducta— lo que se pretende es ponerla com o ejemplo a seguir p o r toda chica m o
derna que no quiera ser vista com o anticuada.
Desde luego que en dicha campaña es machacona la insistencia de que se use preservativo
siendo que es algo archi demostrado el hecho de que tal gomita de hule no ofrece garantías
plenas frente al contagio.
En este caso habría que hacerle nuevamente la pregunta de rigor a los promotores: ¿Se
atreverían ustedes a demostrar la eficacia del preservativo teniendo relaciones sexuales con
una persona enferma de sida?
Hay que ser congruente y pensar que no es solamente inj usto sino incluso criminal preten
der embarcar a los demás en un vuelo en el cual tanto la tripulación como la maquinaria no
ofrecen la seguridad de llegar sanos y salvos al destino final. No quieras para otro lo que no
quieras para ti.
Quienes con tales argumentos izqu pretenden combatir el sida quizás lo que estén hacien
do es acelerar su difusión a qu las soluciones propuestas no pueden ser más equivocadas.
Y la prueba está en el hecho de que ellos mismos reconocen cómo en la última década la
enfermedad ha crecido en proporción alarmante que de quinientos casos que había en
1989 hoy en día tenemos mas de tres mil.
Los números cantan y ellos por sí mismos son prueba irrefutable de que las soluciones
propuestas han resultado un tremendo fracaso.
Y todo porqu insisten en que el preservativo es la coraza indestructible frente al con
tagio.
Y todo porqui se fomenta la corrupción moral de la sociedad al hacerle creer a las jóve
nes —que están llamadas a ser las futuras madres de México— en que lo más natural del
mundo es que una chica mantenga relaciones sexuales con su novio.
Una campaña no solament torpe in incluso criminal la que se está llevando a cabo.
Más biei habría que insistir en el hecho de que hoy más que nunca es preciso reforzar los va
lores morales. Solamente así, por medio de la abstinencia y fidelidad conyugal, podrá atajarse
definitivamente tan mortal epidemia.
Argumento por refutación. Es la oposición ante una tesis para defender otra postura.
Argumento por generalización. A partir de varios casos comunes se obtiene una tesis, aplicada al nuevo
caso. Véase el editorial al inicio de este tema, en el que primero se cuentan los acontecimientos y datos, con
los cuales más tarde se van enlazando los argumentos.
Los tipos de argum entos que aquí se explican son los más comunes, un análisis más es
pecializado perm itiría introducir otros tipos como pueden ser el de signo, el dilema, la cla
sificación, el grado y el opuesto.
4.6 PARA REDACTAR uN TExTo ARGuMENTATWo
4.6.1 Planificación
E jem plo
1. El texto por comentar es un artículo de opinión, publicado en el periódico El Heraldo de México, en el año
1996, aunque ya han pasado más de diez años, el tema del sida y las formas de prevenir la enfermedad
siguen vigentes. Es posible decir que las distintas posturas, a favor y en contra, no han cambiado a pesar
de que existe más de un decenio de por medio.
2. El autor se refiere a los “ciudadanos comunes y corrientes, de esos que prefieren viajar en el metro”, “el
sufrido cuerpo de infantería” como una manera de buscar identificación: yo soy del pueblo y comparto
mis opiniones con el pueblo, el pueblo tiene que ayudar al pueblo, no se dejen engañar, no pueden hacer
caso de lo que dice esa propaganda del metro.
3. Como el autor no está de acuerdo con el tipo de propaganda ni con su contenido, utiliza un recurso de
disuasión: el Conasida no es fiable por su tipo de propaganda.
4. Critica que se hable de “novios”, en otras palabras, de gente joven, que “sufren contagio... por el ambiente
de promiscuidad en que han vivido”. El uso del término promiscuidad, sobre todo remitido a la gente
joven, denota ya una postura contraria a la idea del ejercicio de la sexualidad en los jóvenes, esa idea no
concuerda con la de muchos otros.
5. Para el autor, no es “natural” que una joven mantenga relaciones con su novio, es algo que hay que
“lamentar” y el colmo es que Conasida pretenda que esto sea un ejemplo, muy malo, para una chica que
quiera sentirse “moderna”.
6. Otra idea muy clara del autor es que los preservativos no sirven, para ello recurre a una pregunta retórica
contundente: “¿Se atreverían ustedes a demostrar la eficacia del preservativo teniendo relaciones sexuales
con una persona enferma de sida?” Se trata de un caso extremo, para manipular a los lectores, además de
que es de todos conocido que lo que él plantea como desafío es algo que en los hechos se da. No hay que
olvidar que el sida no sólo se contagia por la vía de las relaciones sexuales.
7. Cuando el autor recurre a expresiones como Conasida “criminal” con su propaganda o “acelerar el con
tagio”, lo que hace es reforzar su tesis y todo su cuerpo argumentativo para convencernos de la validez
de su conclusión: “hoy más que nunca es preciso reforzar los valores morales. Solamente así por me
dio de la abstinencia y fidelidad conyugal, podrá atajarse definitivamente tan mortal epidemia”. Esta for
ma de concluir muestra por completo al autor.
8. Al contrario de lo que opina este autor, no es fácil imaginar de qué manera habría crecido la enfer
medad, si no existieran el Conasida y el condón.
9. Por último, parece una actitud totalmente machista que ponga todo el peso de su argumentación en las
jóvenes, “las futuras madres de México”, como si las mujeres sólo sirvieran para ser madres, aunque hay
que reconocer que también la propaganda del Conasida se centra sobre todo en ellas.
10. El escrito concluirá señalando que, aun cuando cada uno tenga derecho a opinar de acuerdo con sus
creencias, su fe y sus convicciones, otros opinan que el problema de una pandemia como el sida está por
encima de valores o ideologías particulares, es un problema de toda la sociedad cuya solución no está
“sólo” en la “abstinencia”, que desde luego puede ser una de las maneras, pero no la manera, pues ade
más los “valores morales” no son universales.
4.6.2 Textualización
El tex to q u e lleva p o r títu lo “El sid a e n M éx ico ”, escrito p o r N em esio R o d ríg u e z y p u b lic a d o
e n El H eraldo de M éxico, e n 1996, tr a ta u n te m a tra sc e n d e n te q u e n o h a p e rd id o actu a lid a d :
el S ida y las fo rm a s d e e n fre n ta rlo . S in e m b a rg o , se tr a ta d e u n artíc u lo d e o p in ió n d o n d e
p o d e m o s a p re c iar q u e n o se e x p o n e n los p ro b le m a s q u e esta te rrib le e n fe rm e d a d p ro v o ca.
E n re a lid a d , el p ro p ó s ito d e este a u to r es c ritica r el tip o d e p ro p a g a n d a q u e e x h ib e la in s ti
tu c ió n g u b e rn a m e n ta l e n c a rg a d a d e e n fre n ta r el sida, el C o n a sid a .
N e m e sio R o d ríg u e z in te n ta p e rs u a d irn o s d e d o s cosas, a p a rtir d e la d e sc rip c ió n d e esa
p ro p a g a n d a : a] El C o n a sid a n o es eficaz e n el c o m b a te d el p a d e c im ie n to p o rq u e su p r o p a
g a n d a , e n lugai d e b a ja r los n iveles d e in c id e n c ia , los a u m e n ta , y b] la ú n ic a s o lu c ió n es la
a b stin e n c ia y la fid e lid a d c o n y u g al. C o n la in te n c ió n d e c o n v e n c e rn o s d e la valid ez d e sus
p ro p u e s ta s, re c u rre a u n a serie d e a rg u m e n to s q u e fá c ilm en te p u e d e n id e n tifica rse c o m o
p ro d u c to d e u n tip o d e id eo lo g ía c o n se rv a d o ra , q u e, ie sd e lueg , tie n e d e re c h o a expresar,
p e r q u e n o lo a u to riz a a g en eralizar. N o es p o sib le esta r d e a c u e rd o c o n los a rg u m e n to s q u e
esg rim e.
P o r u n la d o , es in a c e p ta b le q u e el a u m e n to e n el p o rc e n ta je d e e n fe rm o s se d e b a a la
p ro p a g a n d a d el C o n a sid a , e n su o p in ió n “to r p e ” y “c rim in a l”. El in c re m e n to tie n e su o rig e n
e n m ú ltip le s facto res, e n tre ellos, la falta d e in fo rm a c ió n , la falta d e c o m u n ic a c ió n e n tre p a
d res e h ijo s, el m ie d o a h a b la r d e la sex u a lid a d , de re c o n o c e rla c o m o algo in h e re n te y h e r
m o s o p a ra el ser h u m a n o , el h e c h o d e q u e el v iru s p u e d e ta rd a r v ario s a ñ o s e n m an ife starse,
la a u sen c ia d e p re s u p u e sto p a ra a se g u ra r q u e, e n el caso d e tra sfu sio n e s, la sa n g re esté lib re
d el v iru s, p o r se ñ a lar a lg u n o s.
P o r o tro la d o , cab e se ñ a lar q u e, e n ap a rie n c ia , el tex to h a b la d e la g e n te jo v e n y d e su
“p ro m is c u id a d ”, u n a g en e ra liz a c ió n q u e n o tie n e su ste n to , y te r m in a re firié n d o se a la fid e
lid a d con y u g al, lo c u a l c o rre s p o n d e ría a u n se g m e n to d e la p o b la c ió n d e g e n te m á s ad u lta.
Im p líc ita m e n te n ie g a la p o sib ilid a d d e q u e las rela c io n es sexuales se d e n b a jo o tr a c o n d i
c ió n q u e n o sea la d e estar casad o s, algo to ta lm e n te fu e ra d e la realid ad .
También p arec e fu e ra d e lu g a r q u e se c u e stio n e n los esfu erzo s g u b e rn a m e n ta le s p o r h a
cer fre n te a los e strag o s del v iru s, porque es u n h e c h o q u e c o n las d o s so lu c io n e s q u e el a u
to r p ro p o n e n o b a sta p a ra c o m b a tirlo . El m u n d o en tero , cien tífico s, b io m é d ic o s , la b o r a to
rio s fa rm a c é u tic o s d e d ic a n to d o su tie m p o a e n c o n tra r u n a c u ra p a ra el sida. [gualm em ,
m e p are c e in s u lta n te la im a g e n d e la m u je r q u e el a u to r refleja e n su escrito . Si tu v ié ra m o s
q u e re s u m ir su s id eas b a sta ría c o n d ecir: las m u je re s n a c ie ro n só lo p a ra ser m a d re s y, p a ra
ello, d e b e n casarse y ser f i e l e s . h a sta q u e la m u e r te las sep are (a g reg aría y o ). Y q u é d ec ir de
lo q u e m a n ifie sta c o n re sp e c to al p reserv ativ o .
El se ñ o r R o d ríg u e z tie n e d e re c h o a p e n s a r lo q u e q u ie ra y a c tu a r d e a c u e rd o c o n su
p rin c ip io s, pero n o p u e d e e sp e ra r q u e to d o a q u e l q u e lo lea sea ta n ciego q u e n o q u ie ra ver
lo evidente: p a ra lu c h a r c o n tra el sid a h a y q u e re c u rrir a to d o y a to d o s , es u n a lu c h a d e to d a
la so c ie d a d y d e to d a la h u m a n id a d .
4.6.3 Revisión
Una manera de identificar y plasmar los recursos y los tipos de argumentos es mediante la clasificación de
conectores. Un conector es un elemento de la cohesión que mantiene una unión lógica entre dos o más
enunciados. Las relaciones que establecen esta clase de elementos conjuntivos son variadas: causa,
consecuencia, énfasis, repetición, contraste, analogía, etcétera.
El c o m e n ta rio
De acuerdo con el DRAE, comentar quiere decir: “Explanar, declarar el contenido de un escrito, para que se
entienda, con más facilidad. Hacer comentarios”. Y comentario: “Explicación de un texto para su mejor
intelección. Juicio, parecer mención o consideración que se hace, oralmente o por escrito, acerca de alguien
o algo”.
El c o m e n ta rio es u n tip o d e te x t o e x p o s i ti v o - a r g u m e n ta t iv o q u e tie n e c o m o p r o p ó
s i to g e n e ra l e x p li c a r o tro te x to y c o n v e n c e r a q u ie n lo lee o lo e sc u c h a d e las ra z o n e s p o r
las cu ales u n o tie n e c ie rta o p in ió n o c rític a c o n re s p e c to al tex to esco g id o .
• E n g e n e ra l, p a ra c o m e n ta r s o b re a lg ú n te m a es n e c e sa rio c o n o c e r lo , h a b e r s e i n f o r
m a d o so b re él, h a b e r l o c o m p r e n d id o , te n e r u n a i n t e r p r e t a c i ó n y u n a o p i n i ó n al re s
p e c to .
• H a y c o m e n t a r i o s lla m a d o s “d e s e n t i d o c o m ú n ”, q u e s u rg e n d e l p ro p ó s ito d e d a r u n a
o p in ió n o de h a c e r u n a c rític a so b re algo q u e lla m a n u e s tr a a te n c ió n o n o s p re o c u p a .
E n este caso, n o ex iste u n o r d e n e stric to p a ra e x p re sa r las id e a s, só lo se re q u ie re e x p o
n e r el te m a y d a r u n a o p in ió n ra z o n a d a , c o n a rg u m e n to s claro s.
• T a m b ié n h a y c o m e n ta rio s d e n o m in a d o s “e s p e c i a li z a d o s ” q u e , c u a n d o se d a n e n f o r
m a e s c r ita , p o s e e n u n o r d e n d e te r m in a d o e n su c o n s tru c c ió n :
° P la n te a r c o n m u c h a c la rid a d el te m a .
° H a c e r u n e s q u e m a p a ra o rd e n a r las id e a s q u e se e x p o n d rá n .
° E sp ecific a r y ju s tific a r la c rític a o la o p in ió n d e l a u to r d el c o m e n ta rio .
° C o n c lu ir, c e rra r el tex to , si es n e c e sa rio c o n a lg u n a p r o p u e s ta d e riv a d a d e lo c o
m e n ta d o .
P a ra c o m e n ta r te x to s
TEMA
o d ría p a re c e r p o c o im p o r ta n te p o s e e r c o n o c im ie n to s s o b re lo s te x to s o rale s, si t o
P m a m o s e n c u e n ta q u e h a b la m o s y n o s c o m u n ic a m o s sin g ra n d e s p ro b le m a s d esd e
n iñ o s . S in e m b a rg o , re s u lta e v id e n te q u e , a m e n u d o , n o s c u e sta h a b la r a n te m u c h a g en te.
Y de a lg ú n m o d o sa b e m o s q u e n o h a b la m o s d e la m is m a m a n e r a c o n n u e s tro s am ig o s,
a n te el p ro fe so r, al h a c e r u n a c o n s u lta e n u n a o fic in a o c o n la p e rs o n a q u e a tie n d e u n n e
g o cio . T o d o s h e m o s te n id o la e x p e rie n c ia d e u n m a le n te n d id o al in te n ta r c o m u n ic a rn o s
c o n a lg u ien . Las ra z o n e s p u e d e n ser v arias: m u c h o ru id o alre d e d o r, lo c u a l n o p e rm ite es
c u c h a r b ie n ; el e sta d o d e á n im o d e l in te r lo c u to r e sta b a a lte ra d o ; la u tiliz a c ió n d e p a la b ra s
n o a d e c u a d a s (“h a b lé sin p e n sa r, n o q u e ría d e c ir lo q u e d ije ” ); n o es p o sib le e n te n d e rs e
p o rq u e n o se c o m p a r te n v a lo re s y c re en c ias, e n tre m u c h o s o tr o s m o tiv o s.
A p e sa r d e to d o , n o p o d ría m o s im a g in a r u n m u n d o d o n d e u n o s a o tro s n o n o s e sc u
c h á ra m o s o n o n o s h a b lá ra m o s.
H a sta h a c e p o c o s a ñ o s, el c o n c e p to “tex to ” se aso cia b a e x clu siv am en te a u n escrito , p o r
esa ra z ó n , in c lu so a c tu a lm e n te , p a ra m u c h o s a ú n re su lta e x tra ñ o o ír h a b la r d e “tex to s o r a
les”. N o o b sta n te , c o m o h e m o s v isto , la c o m u n ic a c ió n h u m a n a se p ro d u c e m e d ia n te tex to s,
n o s o n id o s n i p ala b ra s aisladas fu e ra d e u n a situ a c ió n y u n c o n te x to d e te rm in a d o s.
L a le n g u a o ra l es algo ta n fa m ilia r q u e c o n fre c u e n c ia n o a lc a n z a m o s a d a rn o s c u e n ta de
q u e la m a y o r p a rte d e n u e stra s ta re a s c o tid ia n a s re c u r re n a la le n g u a h a b la d a . C a d a vez q u e
esta b lec e m o s c o n ta c to c o n a lg u ie n hacem os algo al h a b la r: sa lu d a m o s, a g ra d e c e m o s, p re
g u n ta m o s , c o n ta m o s u n a an é c d o ta , n o s q u e ja m o s, p e d im o s, o p in a m o s , c ritic a m o s y así s u
cesiv am en te. Si n o s p o n e m o s a p e n s a r e n q u é fu e lo q u e h ic im o s al c o m u n ic a rn o s a lo largo
d e u n so lo d ía, ta l vez la lista sea m u y larga.
A sí, g ra cia s a la le n g u a lo s seres h u m a n o s v iv im o s e n c o m u n id a d , c o m p a r tim o s e x p e
rie n c ia s, s e n tim ie n to s , e m o c io n e s y e s tre c h a m o s lazo s d e a m is ta d . D ic e n lo s e stu d io so s
q u e las le n g u a s h u m a n a s c o b ra n s ig n ific a c ió n e n la in te ra c c ió n c o m u n ic a tiv a . E n ric La-
rre u la , e sp e c ialista e n le n g u a o ral, a so cia el té r m in o h a b la r c o n se n tir, c o m p a rtir, a p o rta r,
p a rtic ip a r, m a n ife sta r, m ira r, re c o rd a r, o rd e n a r, se le c cio n a r, in v e n ta r, escoger, d e c id ir c a
d a p a la b ra y c a d a fra se y s itu a r al o y e n te e n u n c o n te x to .1 Es d ecir, si p a r tim o s d el h e c h o
d e q u e h a b la r es c o m u n ic a rn o s c o n lo s d e m á s , d e b e m o s a ñ a d ir a e sta a c c ió n la in te rv e n
c ió n d el le n g u a je n o v erb a l: las e m o c io n e s, la m ira d a , los g esto s, la im p ro v is a c ió n , la s i
tu a c ió n y el c o n te x to .
U sa m o s la c o m u n ic a c ió n o ra l o e sc rita p a ra re fle x io n a r so b re n u e s tra s e x p e rie n c ia s,
p a ra e x p re sa r n u e s tro s s e n tim ie n to s , p a ra c o m p a r tir in f o r m a c ió n d el p a s a d o y d el p r e
se n te y p a ra c o n ta c ta rn o s c o n lo s d e m á s . La le n g u a e sc rita s ie m p re h a te n id o u n esta tu s
s u p e r io r d e b id o , so b re to d o , al p re s tig io q u e se le h a o to r g a d o so c ia lm e n te , e n tre o tra s
cosas p o r q u e es la le n g u a q u e h a p e rv iv id o . H a s ta q u e n o se c re a ro n in s tr u m e n to s p a ra
c o n se rv a r d o c u m e n to s s o n o ro s , e ra im p o s ib le e s tu d ia r la c o m u n ic a c ió n o ra l m á s q u e a
trav é s d e tra n s c rip c io n e s , q u e d e n in g ú n m o d o p u e d e n re fle ja r la c a n tid a d d e e le m e n to s
q u e e n ella in te rv ie n e n .
A p en a s e n los a ñ o s se te n ta , los análisis c o n v ersacio n ales c o m e n z a ro n a d a r lu z so b re los
u so s orales. D e a c u e rd o c o n las p a la b ra s d e A m p a ro T u só n ,2 “R esu lta c u a n d o m e n o s c u rio
so q u e , a p e sa r d e la c a n tid a d d e e le m e n to s in c ie rto s q u e c o n fo rm a n u n a co n v e rsa c ió n es
p o n tá n e a , d el m a rg e n d e im p ro v isa c ió n , d e v a ria b ilid a d (d e te m a s, d e to n o s , d e tie m p o , de
n ú m e r o d e p a rtic ip a n te s, etc.), la m a y o ría d e las veces n o s v a m o s e n te n d ie n d o o, al m e n o s ,
te n e m o s la se n s a c ió n d e q u e eso es lo q u e o c u rre ”.
Y n o s e n te n d e m o s p o rq u e , d esd e q u e c o m e n z a m o s a a d q u irir n u e s tra le n g u a , e n la in
fancia, in c o r p o ra m o s d e n tro d e n u e s tro s sab eres u n a serie d e re p e rto rio s q u e q u e d a n a lm a
c e n a d o s e n n u e s tro cereb ro , d e m o d o q u e, c o m o lo señ a la la m is m a T u só n :
En las interacciones comunicativas, los interlocutores continuam ente eligen entre las posibi
lidades que les ofrece su repertorio verbal y no verbal. Esa elección — controlada o no de for
m a consciente— se produce en todos los niveles (prosodia, morfosintaxis, léxico, gestos, etc.)
y es p o rtad o ra — además de su significado referencial— de u n sentido que se le otorga p o r su
uso social.3
1Eric Larreula, “La narrativa oral” en Hablar en clase. Cómo trabajar la lengua oral en el centro escolar.
2Amparo Tusón, “El estudio del uso lingüístico”, p. 57.
3Ibidem, p. 59.
U n o de los e stu d io so s m á s im p o rta n te s d e la co n v ersa ció n , H . P. G rice, estab leció lo q u e
d e n o m in ó las m á x im a s d el p rin c ip io d e c o la b o ra c ió n e n tre los in te rlo c u to re s (su teo ría)
qu e, id e a lm e n te , d e b e ría n g u ia r la in te ra c c ió n c o m u n ic a tiv a ; ellas son:
1. M á x im a d e c a n tid a d . N o d é n i m á s n i m e n o s in f o rm a c ió n q u e la n ecesaria.
1.1 H a g a q u e su c o n trib u c ió n sea ta n in fo rm a tiv a c o m o lo e x ijan los p ro p ó s ito s
del in te rc a m b io c o m u n ic a tiv o .
1.2. N o h a g a su c o n tr ib u c ió n m á s in fo rm a tiv a d e lo q u e el in te rc a m b io exija.
2. M á x im a d e calid ad . D ig a la v erd a d .
2.2 N o d ig a lo q u e crea q u e es falso.
2.3 N o d ig a n a d a d e lo q u e n o te n g a ev id e n c ia suficien te.
4. M á x im a d e m o d o . Sea claro.
4.1 Sea o rd e n a d o .
4.2 Evite la o s c u rid a d e n la ex p resió n .
4.3 Evite la a m b ig ü e d a d e n la e x p resió n .
4.4 Sea breve.
•
•
• J a depresión
• S ín to m a s C a u sa s Trátámietfto
Ejemplo y descripción:
la situación de "Ramiro,
mi\ vecino (en azar este
• ejemplo con os subtemas
se eccionados).
•
5.2 LA EXPOSiCiÓN ORAL
E je m p lo de u n g u ió n escrito q u e p u e d e se rv ir c o m o g u ía p a ra la c o n s tru c c ió n d e u n a
ex p o sic ió n o ra l (véase la p á g in a sig u ie n te ).
• 1 c I II J b- i f— i i
1 Exponer sobre una problemática vigente; L o s programas de
televisión fresetfían la violencia como algo común y natural.
•
¿Qué debe cuidar el emisor?
• Tener claro el objetivo de la exposición.
• Decir realmente lo que se quiere comunicar.
Actitudes
• Dar la justa entonación a las palabras.
• Dar expresividad a las palabras.
• Ritmo adecuado. El ritmo es la relación entre acentos y pausas. Este aspecto está ligado a la velocidad
del hablante. El ritmo y la modulación de la voz dan expresividad y sentido a las palabras, por ello hay
que cuidar que la modulación de la voz sea natural y adecuada.
• Cuidar el tono (elemento sonoro no verbal) porque éste es un regulador entre lo que sentimos y lo que
decimos, de allí que se recomienda asumir una actitud amable y cordial.
• Actitud natural utilizando un vocabulario propio.
• Expresividad facial natural y espontánea.
• No hablar lento ni rápido.
• Expresión fluida y ágil.
• Saber manejar las pausas y los silencios. Las pausas permiten la inflexión de voz, el cambio de tono y
de ritmo, lo que ayuda a mantener atento al oyente.
• Hablar con voz más fuerte de lo acostumbrado para ser escuchado por todos. Una buena voz proyecta
una imagen positiva del emisor. Para ello hay que medir la distancia de uno como emisor en relación
con receptor.
• Mirar y sostener la mirada del receptor o receptores. En caso de que sean varios evitar fijar la mirada
en una sola persona.
• Articular correctamente las palabras.
• La postura del cuerpo es muy importante porque éste interviene en la comunicación a través de ciertos
gestos, movimientos de brazos, hombros, manos, etcétera.
• Gestualización apropiada, porque el gesto puede sustituir a las palabras y puede, además, expresar
estados de ánimo.
• Cuidar la dicción.
• Mantener el cuerpo recto pero con las piernas flexibles, evitar la rigidez.
¿ Q u é es u n d e b a te ?
Un debate es una discusión organizada en torno a un tema polémico que se presta para adoptar distintas
posturas, en él intervienen varios participantes.
El debate debe organizarse no sólo para intercambiar opiniones o para reflexionar argumentando
sólidamente nuestros puntos de vista, sino que, a través de éste, aprendemos a respetar y a tolerar
posiciones diferentes a las nuestras.
Tarea d e lo s p a rtic ip a n te s
Tarea d e l m o d e ra d o r
¿C óm o e la b o r a r u n g u ió n p a r a e n tre v is ta ?
Televisa m e traicionó
(Fragmento)
En entrevista con Proceso la ex cam peona del m undo Ana Gabriela Guevara habla acerca de
su rom pim iento con Televisa: “Fue u n noviazgo de engaño y traición”, y adelanta: “no volve Exposición
de hechos
ré”. La velocista revela que está vetada p o r esa em presa porque no dejó que la siguieran explo
tando: “Privó la ignorancia y la avaricia”. Asegura que su carrera no está en el ocaso y dice in
dignada: “H ablan del alto rendim iento, del atleta y del respeto a su dignidad, pero no tienen
ni la m ás p u ta idea de lo que es esto”. Presagia: “Van a venir guantazos”.
Sentada en una mesa al fondo del [un restaurante] la velocista sonorense Ana Gabriela
Guevara recibe a Proceso. [...]
La entrevista dura dos horas [ . ]
En diciembre de 2004 terminó el contrato que la velocista mexicana firmó con Televisa.
Con la seguridad que le daba una medalla olímpica de bronce ganada en Atenas y su título de
campeona mundial de los 400 metros planos —obtenido en el Campeonato Mundial de Pa
rís 2003—, la atleta negoció con directivos del emporio televisivo, pero en lugar de más dine
ro se encontró con el desprecio por no haber llegado en primer lugar en los pasados Juegos
Olímpicos.
Vetada
— ¿Las presiones fueron en el aspecto económico?
—Dejemos el dinero, pue no hubo acuerdo. Yo esperaba que por mi trabajo, por la convi
vencia que tuvimos, por llevarlos a Europa, a la Golden League, al Campeonato del Mundo r
Narración por el seguimiento diario de Gerardo Liceaga (reportero) obtendría una recompensa; que me
com o
argumento dijeran: , nos fue tan bien que si tu contrato era por tal cantidad te vamos a doblar esa
cifra [ . ] Estábamos en el entendido [ . ] de que los deportistas no vivimos de reconoci
mientos ni de halagos; de que el hecho de que yo apareciera todos los días en los medios de
comunicación o en su programación tampoco me garantizaba que iba a vivir de eso.
“Las presiones llegaron por el lado de que me iban a vetar en los programas de Televisa y
as ocurrió; ya no aparezco con la frecuencia de antes, ni tengo la cantidad de minutos por se
mana o por mes que me destinaban. No me ha perjudicado en lo absoluto, pero ahí se frac
turó la relación a mí tampoco me interesó seguir. Vienen cosas interesantes y ya veremos
quién tuvo la razón.”
— ¿Esto tiene que ver con el hecho de que usted ya no ha llegado en el primer lugar a sus com
petencias?
—Todo empezó con ese argumento. Decían: “Como no ganó la (medalla) de oro en Atenas,
no tiene derecho a cobrar lo que está cobrando”. Su visión oscila entre la ignorancia y la ava
ricia.
— ¿Qué le dijeron sus patrocinadores (Telmex, Banamex y Nike) de que ya no está con
Televisa?
—Nada. Saben que su relación conmigo ha sido rentable porqu no se limita a la pose y a la
foto, ino qu conlleva estar en presentaciones, trabajos internos entrega de reconocimien
tos de las empresas y actividades omo las pláticas motivacionales. El hecho de que ya no apa
rezca en televisión no me afecta >orque sigo vigente en otros medios, en los impresos. Hay
momentos en que por mínima que sea la nota, ahí estoy. Apesar d la separación con Televi
sa, mientras yo esté activa nadie puede borrar lo que ya hice. [ . ]
Los argum entos que utiliza Ana Guevara para convencer al receptor de la voracidad de
la empresa con la que firm ó el contrato son los siguientes:
Todo empezó con ese argumento. Decían: “Como no ganó la (medalla) de oro en Atenas, no tiene
derecho a cobrar lo que está cobrando”. Su visión oscila entre la ignorancia y la avaricia.
— Siempre que un producto sea rentable va a ser así. [...] Ve cuántos Reality Shows hay. Como
son rentables se quedan, porque les están generando ganancias. Al principio asífue la relación en
tre Televisa y Ana Guevara.
El argumento de que como dejé de ganar y de que ya no soy productiva es insostenible. Uno de mis
principales patrocinadores no le invirtió cientos, sino millones de pesos, a la campaña después del
campeonato del mundo y durante la campaña hacia los Juegos Olímpicos, más todos los agrega
dos [...] El mejor capital que ellos tuvieron en sus programas fueron los Juegos Olímpicos, porque
el paquete Ana Guevara fue el que se vendió más que todos y estamos hablando de que los que
más invirtieron fueron mis patrocinadores.
Com o se puede notar el objetivo de esta entrevista es dar a conocer su versión sobre los
hechos.
Se pueden observar tam bién las afirmaciones y las preguntas retóricas que hace la entre
vistada, el uso de verbos en m odo imperativo, esperando que el receptor tom e partido. Es
relativamente sencillo com probar que todos estos recursos tienen la finalidad de convencer
al receptor de que las declaraciones hechas son verdaderas:
• Ve cuántos Reality Shows hay. Como son rentables se quedan, porque les están generando
ganancias.
• ¿Q ué es ganar? ¿C óm o mides el éxito? ¿Cuáles son los parámetros para medir eso? ¿A
partir de dón de empieza el éxito?
Aparecen, por otra parte, los c o n e c to r e s (palabras marcadas con íaranja en el texto)
más usados al introducir enunciados argumentativos. Es notorio que algunos se repiten a lo
largo de todo el texto, por ejemplo, p e r o , y, p o r q u e : ésta es una característica de la lengua
oral, en la que se toleran las repeticiones.
—Tampoco llegué a ningún acuerdo con Récord. Se dio una situación similar a la que hubo
con Televisa, pues todos quieren jalar agua para su molino. Banamex compraba la plana com
pleta pagaba todo. Por ejemplo, el patrocinador daba casi 150 000 dólares decía: “todas las
notas que salgan de Ana las quiero yo”, entonce, compraba mi columna, la foto, la nota los
del periódico me querían pagar sólo 5%. Les dije que yo era quien traía al cliente, y comí no
hubo entendimiento decidí suspender la colaboración.
La transcripción de la lengua oral requiere el uso de signos de puntuación (en color ca
fé); la periodista marca los turnos de habla del entrevistador y del entrevistado mediante los
signos (— ) que señalan en u n diálogo la intervención de cada interlocutor:
— ¿Esto tiene que ver con el hecho de que usted ya no ha llegado en el primer lugar a sus compe
tencias?
—Todo empezó con ese argumento. Decían: “Como no ganó la [medalla] de oro en Atenas,
no tiene derecho a cobrar lo que está cobrando”. Su visión oscila entre la ignorancia y la ava
ricia.
También se usan las comillas, para citar palabras textuales y [ . ] para manifestar que
hay u n corte en la transcripción.
O tra característica destacable de este tipo de textos es el recurso de las frases hechas y los
refranes (resaltados en color verde):
Yo apostaba a capitalizar esa inversión de cuatro años, y pensé que los próximos cuatro años
también iban a ser buenos para mí. Pero nada más querían jalar agua para su milpa y que se
seque la siembra y que se muera el ganado.
Tareas d e l e n tre v is ta d o r
“Es triste que una barda divida a m uchas fam ilias”, dijo la activista deportada de EU
■ Elvira Arellano ya está con su hijo; van a Michoacán para continuar sus vidas
Tijuana, BC, 13 de septiem bre. Saúl Arellano se reunió hoy en esta frontera con Elvira, su m a
dre, quien fue deportada de ese país la noche del 19 de agosto tras ser detenida en Los Ánge Exposición
de hechos
les, California. H oras antes, el joven participó en u n a m anifestación efectuada en W ashington
en favor de legalizar a millones de migrantes.
La activista m ostró satisfacción de abrazar a su hijo, quien acudió a Tijuana acom pañado
de su tutora, la activista E m m a Lozano.
“Es triste que una barda divida a m uchas familias, que las separe, porque Dios no creó esos
m uros, no creó fronteras sino u n m u n d o para sus hijos. M e da tristeza que en Estados Unidos O pinión
haya tanto odio y racismo hacia nuestras familias”, sostuvo esta m ujer originaria de la com u
nidad m ichoacana de San Miguel Curahuango.
Narración
Destacó que miles de voces se alzaran cuando estaba m u erta toda esperanza de lograr una com o
ley m igratoria, lo que provocó que reviviera la exigencia de legalizar a millones de hom bres y argum ento
C o m o se p u e d e o b se rv a r la in te n c ió n c o m u n ic a tiv a d e la n o ta es:
Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no creó esos muros,
no creó fronteras sino un m undo para sus hijos. M e da tristeza que en Estados Unidos haya tanto
odio y racismo hacia nuestras familias.
Lo primero que hice cuando me deportaron fu e preguntar por m i hijo y decirles a m i pastor y a
Em m a que me encontraba bien, pero me sorprendió que me dijeran que m i deportación provocó
que se alzaran nuevas voces.
En ese lapso Saúl permaneció bajo la égida de Em m a Lozano, activista pro migrantes de Chicago,
Illinois, que “para nosotros es parte de nuestra fam ilia.”
Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no creó esos muros,
no creó fronteras sino un m undo para sus hijos. M e d a tristeza que en Estados Unidos haya tan
to odio y racism o hacia nuestra familias.
TEMA
C
asi s ie m p re la le c tu ra h a sid o u n a d e las h a b ilid a d e s m á s p riv ile g ia d a e n la e n señ an za;
sin em b arg o , la e sc ritu ra es u n a p a rte esencial d el p ro c e so d e ap ren d iz a je , q u e se h a d e
ja d o a u n lado, o p o c o se h a d e sa rro llad o , ta l vez p o r el m ie d o a la p á g in a e n b la n c o o p o r el
g ra d o de c o m p le jid a d q u e im p lic a tra b a ja rla . La é p o c a q u e n o s to c ó v iv ir exige a p re n d e r a
p e n s a r e n el p ro c e so d e e sc ritu ra , e n c a d a u n o d e los p aso s q u e im p lic a la p ro d u c c ió n d e u n
escrito a cad ém ico so b re u n te m a d e te rm in a d o . C o n ello, se p o n e n e n p rá c tic a o p e ra c io n e s
c o n g é n e ro s tex tu ales c o m o el re s u m e n y la p aráfrasis, e n tre o tro s, c o m o b ase d e la m e to d o
logía de la in v estig a ció n d o c u m e n ta l q u e a d e m á s c o n sid e ra los u so s y re c u rso s te c n o ló g ic o s
c o m o el em p le o d e u n a c o m p u ta d o ra , la c o n su lta d e tex to s e n las p á g in a s d e la re d , la c o n
su lta de lib ro s y rev istas im p re so s, así c o m o re c u rso s au d io v isu a le s q u e a y u d a rá n a facilitar
la p la n ificació n , la te x tu a liz ac ió n , la c o rre c c ió n y ev a lu a c ió n d e los te x to s escritos.
6.1 ¿QUÉ ES UNA MONOGRAFÍA?
La palabra monografía viene del griego mono, “uno”, y graphien, “descripción”, es “la descrip
ción y desarrollo de u n tem a específico”.1 Otros autores la definen como aquel trabajo de
investigación bibliográfica referido a u n tema determinado, solicitado continuam ente en
los colegios y universidades para acreditar una asignatura; una monografía es el estudio de
u n tem a concreto que se debe investigar y en el cual se aporta algo personal, para que no sea
una simple compilación de datos.
O tra definición dice que: “la monografía estructura en form a analítica y crítica la infor
m ación recogida en distintas fuentes acerca de u n tema determinado. Exige una selección
rigurosa y una organización coherente de los datos recogidos, requiere aproximadamente
de 50 a 100 cuartillas”.2
La m onografía es u n o d e lo s tr a b a jo s a c a d é m ic o s m á s s o lic ita d o s en las escuelas y
universidades. Por eso se debe aprender a escribirla con rigor, constancia, responsabilidad y
profesionalismo. La e x te n s ió n de la monografía depende, en realidad, del tema y de su tra
tamiento; no se define por la cantidad de cuartillas.
Para elaborar una monografía, el trabajo se divide en las siguientes etapas:
Características de la monografía
• Exige una selección rigurosa y una organización coherente de los datos recogidos.
• La organización sirve como indicador del propósito que orienta la estructura.
• Considera fundamental incluir las opiniones o comentarios del autor y su fortaleza se examina a partir
del análisis y la integración de la información.
• Es un documento que posee una extensión acorde al tema tratado y a su profundidad.
• Se trata de una actividad que respeta las reglas de la investigación científica, por lo que requiere un
análisis con visión crítica.
• Para elaborarla, debe haber un objeto de estudio, un problema delimitado, investigar, descubrir y
reunir la información sobre el tema, enunciar y comprobar o rechazar conjeturas o hipótesis, así
como incluir la opinión personal del autor.
• Debe contener citas textuales o paráfrasis de las fuentes, debidamente señaladas con numeración
ascendente, al final de la página o texto y EVITARA TODA COSTA EL PLAGIO.
• Es preciso investigar en distintos recintos como bibliotecas, hemerotecas, la red, entre otros.
E xisten fu n d a m e n ta lm e n te tr e s ti p o s d e m o n o g ra fía s:
• D e r e c o p ila c ió n b ib lio g r á fic a : se b a s a n esp e cífic a m en te e n lo d ic h o p o r o tro s au to res.
La c a lid a d d e la sele cc ió n d e p e n d e d e las fu e n te s c o n su lta d a s, la h a b ilid a d c o n q u e se ex
p lic a n y je ra rq u iz a n las id eas d e o tro s a u to re s y, p o r su p u e s to , d e la m a n e r a d e d ialo g a r y
p o le m iz a r c o n las o b ra s e stu d ia d a s.
• D e in v e s tig a c ió n p rá c tic a : co n siste e n re u n ir d a to s d e d is tin ta s fu e n te s q u e o to rg u e n v a
lid ez y sig n ificad o a la in te rp re ta c ió n .
• D e a n á lis is d e e x p e rie n c ia s : se e m p le a p a ra la p re s e n ta c ió n d e ex p erie n c ias o casos. El
análisis d e ex p erie n c ia s p e rm ite la fo rm u la c ió n d e p ro p o s ic io n e s q u e p ro fu n d ic e n e in
clu so re o rie n te n la in v e stig ac ió n y p ro p o r c io n e n c o n c lu sio n e s válidas.
• P o rta d a
Selección y justificación del tema Aquí, el futuro investigador, decidirá qué tema es el que le resulta
atractivo para trabajar. De igual manera, explicará todas las razones por las cuales se eligió dicho tema.
Elegimos el tema de “Tráfico de órganos” al verlo como una temática social de gran interés.
Es un importante conflicto y aumenta día con día, por ello decidimos ubicarlo en la ac
tualidad.
Fue a finales del siglo x x cuando se dio a conocer esta problemática, que por desgracia
afecta en su mayoría a los sectores de bajos recursos de nuestra sociedad, quienes al no ser to
mados en cuenta por las autoridades, no pueden ejercer una acción legal efectiva.
Una circunstancia que agrava el problema de la donación y trae consigo el aumento de trá
fico de órganos, son las largas listas de espera para obtener un trasplante. Por esa razón, los
familiares de los afectados se ven obligados a buscar otras alternativas para prolongar o salvar
la vida del paciente, incluso mediante subastas y ventas directas de órganos vía Internet. Prue
ba de esto es el portal de licitaciones en Hong Kong “Netease”, donde se ofrecen a través de su
buscador córneas, pulmones, riñones e hígados.
Las transacciones de partes del cuerpo humano suceden también en numerosos sitios web
chinos, que otorgan la oportunidad de comprar órganos médicamente trasplantables de una
persona a otra, los cuales sólo pueden ser extraídos de una persona que ha sido declarada
muerta por un especialista. Sin embargo, existe el rumor de que en realidad se están utilizan
do los órganos de personas vivas, como reclusos condenados a muerte o personas persuadi
das bajo engaños.
Decidimos investigar esta problemática que no es ajena en nuestro país por dos razones: la
primera porque se encuentra en nuestro entorno inmediato, quién no ha escuchado o leído
casos de necesidad de un trasplante de un órgano. En segundo lugar, por la gran cantidad de
notas informativas que abordan este aspecto.
México al ser un pueblo eminentemente religioso, arraiga ciertas supersticiones respecto al
trato que debe recibirse después de morir. La gente suele pensar que los muertos no deben ser
mutilados, ni deben extirpárseles los órganos, pues no descansarán en paz. También suele
darse el caso de ciertas personas temerosas de que al ser donadores voluntarios de órganos,
no reciban la atención médica adecuada en caso de algún accidente. Estas ideas impiden la
creación en México de la cultura necesaria para la donación de órganos.
Este conflicto se h a antepuesto a la ética, ya que las personas no tienen m oral al m om ento
de com prar o venderlos. Por estas razones consideram os que es u n tem a controvertido, in n o
vador y actualizado que pretendem os desarrollar.
Delimitación del tema. Consiste en establecer los límites de la investigación. Para ello sirven dos
parámetros: el tiempo y el espacio, los cuales nos ayudarán a precisarlo más. Como se observa en este
caso, el tema se determinó con base en el lugar y el tiempo. Estos parámetros facilitan la realización de
una investigación escolar.
DELIMITACIÓN:
T R Á F IC O D E O R G A N O S E N M É X IC O A FINALES DEL SIGLO XX
Objetivos. Es la forma como el investigador define los propósitos o metas a alcanzar en su monografía,
ya sea a corto, mediano o largo plazo. Hay dos tipos de objetivos: generales, son las metas centrales de la
investigación. Mientras que los específicos son los logros que se desean alcanzar en cada etapa de
la investigación y que derivan del objetivo principal.
OBJETIVOS:
• C onocer el funcionam iento de la donación de órganos.
• C onocer las causas del tráfico de órganos y sus repercusiones.
• Crear conciencia acerca de este problem a a la sociedad y a la C om unidad del C C H Vallejo.
• Intentar una reflexión sobre la im portancia de este grave problema.
• Crear u na cultura de la donación de órganos en los jóvenes.
Hipótesis o supuestos. Son las soluciones, tentativas o conjeturas en un problema de investigación. Los
supuestos son aseveraciones acerca de las características o causas que originan dicho fenómeno o
problema.
Esquema preliminar. Es el desglose del contenido de un tema, se agrupa en capítulos, apartados, y éstos,
a su vez, en subcapítulos o incisos. Para ello hay que tener absoluta claridad sobre el tema que se va a
investigar, junto con la hipótesis, sólo entonces se puede subdividir el tema en subtemas. Los elementos
se ordenan siguiendo el orden de importancia que se les asigne. Todo ello contribuye a conformar
diversos aspectos del contenido de la monografía, porque en este momento se diseña el esqueleto o base
de la investigación.
ESQUEMA PRELIMINAR:
t r á f ic o d e Org a n o s en M é x ic o a f in a l e s d e l s ig l o xx
• 1. D onación de órganos.
1.1 R equerim ientos para una donación
1.2 Necesidades de los receptores
1.3 Principales organismos en México que prom ueven la donación
1.4 C óm o funciona la legislación en México p ara la donación de órganos
• 2. Tráfico de órganos
2.1 Form as en las que se da el tráfico de órganos
2.2 Sector de la población en la que se presenta
2.3 Casos m ás com unes en México
2.4 Instituciones a cargo de la investigación de las denuncias
2.5 Acciones tom adas
• 3. Reflexiones y encuestas
M o d e lo d e c im a l M o d e lo lite r a l
C a p ítu lo 1 C a p ítu lo I
1.1 A)
1.1.1 B)
1.1.2 C)
1.2 D)
1.3 E)
1.3.1
1.3.2 C a p ítu lo II
A)
C a p ítu lo 2 B)
2.1 C)
2.1.1 D)
2.2 E)
Metodología. Son aquellos pasos que se emplean para realizar un trabajo como puede ser la monografía,
el ensayo, el informe. Es indispensable utilizar las técnicas de investigación documental, la elaboración de
fichas tanto de registro como de trabajo.
METODOLOGIA :
N uestra investigación cum pliría con las siguientes características:
1. De acuerdo al área de conocim iento, es una investigación hum anística, pues el problem a
que tratarem os afecta en form a inm ediata y aguda a la sociedad. Además, es provocado
p o r actos ilícitamente inm orales o poco éticos de algunas personas con escasos valores.
3 Instrumento para representar de manera visual y sencilla mensajes complejos, para organizar y representar conoci
mientos, conceptos y diversas relaciones entre hechos u objetos dentro de un ámbito o contexto común.
sustentarlo con inform ación tom ada en libros o de referencias de Internet. Además, la
polém ica que puede suscitar requiere respaldos de autoridad actualizados. También
harem os uso de la investigación de campo, pues querem os realizar algunas entrevistas
a personas conocedoras en el tem a y sobre todo que viven de cerca esta triste realidad.
Procurarem os visitar algunas organizaciones que regulan y organizan los trasplantes de
órganos.
C ro n o g ra m a y o rg a n ig ra m a . Éstos son dos tipos de esquemas que sirven para marcar los tiempos en que
se llevará a cabo la monografía en cada una de las fases. Aquí, se señala el tiempo, ya sea por mes, semana o
día, en el que se programarán las actividades a realizar y el tiempo en que concluirá el trabajo. Esto auxiliará
enormemente porque se planifica y se dosifica cada fase de la investigación, sin hacerla toda en el último
momento como sucede, con frecuencia, durante la vida académica.
C R O N O G R A M A Y O R G A N IG R A M A
P roye cto de 2a. Justificación. Investigar Objetivos y marco Esquema. Revisar la redacción y
tra b a jo semana fuentes. referencial. supervisar.
de marzo.
B úsqu eda de 3a. y 4a. Biblioteca Hemeroteca Facultades de Instituciones Internet y visita al
fue ntes semanas Central. Nacional. Medicina y gubernamentales. IMSS.
de marzo. Periodismo. Cruz Roja. Centro Nacional de
Trasplantes.
A c o p io de la 1a. de Elaboración de Elaboración de Elaboración de Elaboración de Recabar encuestas y
in fo rm a c ió n marzo. fichas de acuerdo fichas de acuerdo fichas de acuerdo fichas de acuerdo entrevistas.
2a. y 3a. con el esquema. con el esquema. con el esquema. con el esquema.
de abril.
E la b o ra c ió n 4a. 1a parte del 2a parte del 2do capítulo Interpretación de Interpretación de
del b o rra d o r semana capítulo. capítulo 1. segunda parte. datos y encuestas. datos y encuestas.
de abril. Elaboración de
cuadros estadísticos.
R edacción del 1a. de Redactar entre Conclusiones. Bibliografía. Revisión detallada Tablas, ilustraciones y
b o rra d o r mayo. todos la de todo el trabajo. anexos.
introducción.
E x p o s ic ió n del 2 semanas Elaboración del Presentación en Ilustraciones. Ejemplos. Redacción final entre
tra b a jo de mayo. guión. PowerPoint. todos.
Bibliografía preliminar. Es el registro de las fuentes que se van a consultar, ya sea en una biblioteca, una
hemeroteca, una videoteca, Internet, C D -ROM , etc. Suele llamarse preliminar, porque es la primera
información con la que cuenta el incipiente investigador o equipo de investigadores, aunque, en el desarrollo
de la investigación, la información puede ir aumentando y completándose de acuerdo con diversas
necesidades o requerimientos.
BIBLIOGRAFÍA PRELIMINAR
Ri v e r a L ó p e z , Eduardo, Ética y trasplantes de órganos, México, f c e , 2001.
Búsqueda en Internet:
<www.google.com.mx>.
<www.altavista.com>.
<www.pgr.org.mx>.
<www.cruzroja.org.mx>.
Visita a Instituciones: C entro Nacional de Trasplantes, C ruz Roja, IM SS .
• B ib lio g rá f ic a s (lib ro s, e n cic lo p ed ias, d ic c io n a rio s). Los d a to s q u e c o n tie n e n este tip o de
fichas so n : n o m b r e d el a u to r (ap ellid o s, n o m b re ); títu lo d e la p u b lic a c ió n su b ra y a d o o en
cursivas; n ú m e r o d e e d ic ió n (a p a rtir d e la se g u n d a e d ic ió n ); tra d u c to r, p re c e d id o d e la
a b re v ia tu ra [trad .] e n tre co rch etes; c iu d a d d o n d e se im p rim ió el tex to ; n o m b r e d e la e d i
to ria l, a ñ o d e e d ic ió n y n ú m e r o d e p ág in as.
O rtiz Quezada, Federico (2003). Alternativa de vida: historia de los transplantes. México:
Latros.
Estilo APA
O rtiz Quezada, Federico. Alternativa de vida: historia de los transplantes. México, Latros.
2003.
Estilo M LA
• H e m e r o g r á f ic a s (p e rió d ic o s, rev istas, fo lleto s). Las p a rtic u la re s re q u ie re n los sig u ien tes
d ato s: n o m b r e d el a u to r del artíc u lo ; “títu lo del a rtíc u lo ” ; n o m b r e d e la rev ista o p e rió d i
co; n ú m e r o del v o lu m e n , n ú m e r o d e to m o c o n a b re v ia tu ra (t), la c iu d a d d o n d e se im p r i
m ió la p u b lic a c ió n , secció n o serie y pág in as.
García Romero, H oracio (diciembre 2002-enero 2003). Eutanasia perspectiva bioética. Lon
gevidad conciencia para vivir. México, núm . 19, año iv, vol. 2, p. 29-35.
Estilo APA
García Romero, H oracio. “Eutanasia perspectiva bioética”. Longevidad conciencia para vivir.
México, diciembre 2002- enero 2003; núm . 19, año iv, vol. 2; 29-35.
Estilo M LA
Estilo APA
Estilo M LA
• V id e o g r á f ic a s . E xiste o tro tip o d e fichas, c o m o las v id e o g rá fic a s (d o c u m e n ta le s ,
film es, p ro g r a m a s d e te le v isió n , v id e o s , d ia p o s itiv a s, e tc .). R e q u ie re n d a to s c o m o
n o m b r e d el d ire c to r, a ñ o d e p ro d u c c ió n , títu lo , p a ís, casa p r o d u c to r a , g é n e ro , d u r a
ció n .
1. Id e n tific a r lo s a sp e c to s m á s re le v a n te s d e l te x to a re su m ir.
2. Je ra rq u iz a r las id e a s y o rg a n iz a r el m a te ria l se le c c io n a d o .
3. R e d a c ta r e n té r m in o s p re c iso s, c o h e re n te s, se n c illo s y re s p e ta n d o e n to d o m o
m e n to el s e n tid o o rig in a l.
4. C o m p r o b a r q u e lo e sc rito c o rr e s p o n d e al te x to o rig in a l.
Resumen
Existen varios matices y defensas sobre la comercialización del tráfico de órganos, pero hay
dos argum entos fundam entales que sostienen esta postura.
La prim era tiene u n carácter consecuentalista, parte de la escasez real de órganos p ara tras
plantarlos, p o r lo que la venta y comercialización legal contribuiría a salvar esta situación.
El m ercado crea un sistema de incentivos que perm iten esperar que la dem anda sea satis
fecha.
La otra es de tipo deontológico y plantea dos premisas. La p rim era recurre a la idea de p ro
piedad de las personas sobre sí mism as. Somos dueños de nuestro cuerpo y podem os hacer
lo que queram os con él, entonces no se ve p o r qué no podam os vender las partes de nuestro
cuerpo.
La segunda prem isa recurre a la autonom ía. Si un a persona se enfrenta a una situación crí
tica, en la que su m ejor opción es la de vender u n órgano, la prohibición representa una vio
lación a la autonom ía del individuo.
Paráfrasis
Cita textual
“La perspectiva kantiana opera dos etapas. En p rim er lugar, declara que es inm oral la auto-
flagelación consistente en la venta de un órgano propio. Esto es: las personas, cualquiera sea
su situación, no deben hacer eso. En segundo lugar, y com o consecuencia natural del prim er
paso, justifica la prohibición jurídica de la venta de órganos (esta prohibición podría, desde
luego, estar sujeta a ciertas restricciones producto de la existencia de causas de justificación,
tales com o la necesidad del justificante p o r ejemplo).”
No existen recetas y menos una receta perfecta para la escritura y elaboración de un trabajo académico;
todo dependerá de lo que se haya planificado y de las referencias recabadas para elaborar la monografía.
Una recomendación que se hace a cualquier persona que realice un trabajo académico es que siempre
vacíe los datos de referencia de las fuentes consultadas y que anote en sus fichas de trabajo el tema o
apartados apegados al esquema realizado. Todo esto facilitará la redacción.
E n ta n to q u e la c o h e s ió n es u n a p ro p ie d a d te x tu al
q u e co n siste e n q u e las d iferen tes o ra c io n e s y p á rra fo s es
té n c o n e c ta d o s e n tre sí m e d ia n te div erso s p ro c e d im ie n
to s lin g ü ístico s q u e p e rm ite n q u e c a d a u n o sea in te rp re
ta d o e n re la c ió n c o n los d em ás. La c o h e sió n se co n sig u e
m e d ia n te :
6.4 uN M o d e l o
Introducción
En este trabajo les hablaremos de un tema muy polémico y con
trovertido, pero a la vez muy interesante, como son algunos seres
fantásticos mejor conocidos como hombres lobos o licán-
tropos.
Algunos autores se han encargado de darle una explicación ló
Introducción
gica, pero la mayoría se convence de que es un producto de su
imaginación, lo cierto es que no podemos afirmar o negar la
Se presentará el tema, el objetivo y las existencia de dichos seres que han causado mucho interés en el
fuentes más relevantes. mundo.
Como se trata de un trabajo en Este trabajo se enfoca a partir de su origen en la literatura gó
equipo, puede emplearse el pronom tica y el romanticismo. Aunque veremos que hay algunos antece
bre personal de la primera persona dentes previos a esta corriente literaria pertenecientes a las cultu
gramatical del plural, nosotros. ras griega y judaica.
Este pronombre permite también Asimismo hacemos una recopilación de unos cuantos relatos
mantener comunicación con el lec como películas que abordan este tema.
tor, puesto que lo incorpora. Nuestro objetivo es conocer el origen de esta clase de relatos y
cómo se fue expandiendo durante el romanticismo y otras co
rrientes literarias.
Todos los artículos que se muestran tienen un seguimiento a
fondo, para que la información que les brindamos les sea confia
ble. No esperamos convencer a nadie sobre la existencia de estos
seres, ni mucho menos pretendemos que dejen de creer en ellos,
sólo les mostramos una humilde opinión que el equipo recabó.
Esperamos que el resultado de esta investigación sea de su
agrado.
Literatura gótica
Un final en el que se resumirán tus Todas estas historias tienen algo en común: sus personajes son un
conclusiones. Asimismo, se puede licántropo; sin embargo, no en todos los casos se explica el por
dar recomendaciones. qué de la transformación. La mayoría de estos relatos tiene como
escenario la luna llena y la naturaleza.
En estos cuentos coincide la mutación de hombre a lobo, ex
cepto el Galoup, que es un lobo que se convierte en hombre.
La clase de narradores que se emplean son el omnisciente, el
protagonista y en ocasiones el testigo.
De la misma manera, el ambiente le da un toque de encanto y
misterio a los relatos, pues casi todos se desarrollan de noche, en
ambientes oscuros y llevan a la destrucción de los habitantes, y
del mismo hombre lobo.
En cuanto al lenguaje es claro en todas las historias, pero en Li-
caón fue más difícil de entender por el vocabulario y su estruc
tura.
En conclusión estas seis historias nos presentan la licantropía
como un castigo, un acto satánico y sin control. Son historias trá
gicas, ya que siempre aparecen muertos y asesinados. Las trans
formaciones son dolorosas y con pérdida de conciencia. Los
hombres y mujeres lobo son animales feroces y nos ejemplifican
las características propias del romanticismo gótico.
El tex to m o d e lo es só lo u n e jem p lo d e lo q u e se tie n e q u e c o n sid e ra r al m o m e n to d e re
d a c ta r u n a m o n o g ra fía . El b o r r a d o r es u n p rim e r m o m e n to d e la e sc ritu ra q u e se irá p u
lie n d o p o c o a p o c o h a sta llegar a la v e rs ió n final.
6.4.1 Autocorrección
Coherencia ¿Los recursos e ideas seleccionados son adecuados para sustentar ese pro
pósito?
¿Hay información irrelevante, sin relación con el tema?
¿Hay unidad temática en el texto?
¿Se aprecia algún aporte que enriquezca la interpretación del tema escogi
do, o se limita a repetir lo que dicen otras fuentes de consulta?
¿Se perciben con claridad mis ideas?
¿Traté el tema de manera interesante?
¿Es demasiado general el tema?
¿Manejé los conceptos con precisión?
¿Hice una introducción adecuada que oriente al lector acerca de lo que va
a leer?
¿Hay un final coherente con el tratamiento que se le dio al tema?
El manejo del lenguaje ¿El registro es adecuado para los lectores y para el tema?
Disposición espacial ¿Le di una apariencia atractiva a cada parte del trabajo?
¿Empleé párrafos cortos?
¿Dejé algún espacio en blanco entre éstos?
¿Señalé títulos y subtítulos en otra tipografía o tamaño de letra?
¿Incluí ilustraciones, fotografías, tablas en el texto?
¿Marqué el número de páginas en cada una de ellas?
¿Realicé un índice?
TEMA
L
a im p o r ta n c ia d e la im a g e n y d e la in f o r m a c ió n e le c tró n ic a e n n u e s tro p re s e n te se h a
tr a d u c id o e n u n a d e m a n d a , e n u n a n e c e s id a d q u e d e b e m o s c o n o c e r y a p re n d e r a m a
n e ja r e in te rp re ta r. T o d o s c o m p a r tim o s so c ia l y c u ltu ra lm e n te el lla m a d o m u n d o de la in
fo r m a c ió n q u e , c a d a v ez m á s , se re la c io n a c o n lo s c o n o c im ie n to s y a p re n d iz a je s a d q u ir i
d o s d e sd e la in fa n c ia .
T an to la c o m u n ic a c ió n a u d io v isu a l c o m o las lla m a d a s n u eva s tecnologías c o n d ic io n a n
las e s tru c tu ra s de la tr a n s m is ió n d e c o n o c im ie n to s. El acceso a la in fo rm a c ió n y al c o n o c i
m ie n to p o r m e d io d e la in fo rm a c ió n a u d io v isu a l e n g en e ra l y d e las n u e v a s tec n o lo g ía s en
p a rtic u la r, h ace n e ce sa rio q u e re p la n te e m o s n u e s tra fo rm a d e a b o rd a r y c o n se g u ir c o n o c i
m ie n to s y ap ren d iz aje s al tra b a ja r c o n o tra s h e rra m ie n ta s q u e se a d ic io n e n al lib ro tal y c o
m o h a sta a h o ra lo h e m o s c o n o c id o .
El c o n o c im ie n to se m u e v e c o tid ia n a m e n te , es d in á m ic o , c a m b ia n te , p lu ra l; se actu aliza
a d ia rio y el lib ro so lo n o sirve y a c o m o ú n ic a h e rr a m ie n ta p a ra acced er a n u e v o s saberes,
p o r lo q u e se h a ce in d isp e n sa b le p e n s a r e n los n u e v o s in s tru m e n to s q u e la cien c ia h a p u e s
to a d is p o sic ió n del ser h u m a n o p a ra q u e ese acceso al c o n o c im ie n to se d é d e fo r m a m á s
in m e d ia ta , m á s a ctu a l.
Sin e m b a rg o , las m a n ife sta c io n e s au d io v isu ale s y tec n o ló g ic a s n o c o n trib u y e n p o r sí s o
las a u n a n u e v a fo rm a c ió n ; es n ec e sa rio q u e a p re n d a m o s a u sa r c a d a vez m e jo r esto s n u e v o s
re c u rso s p a ra q u e las n o v e d a d e s cien tíficas y te c n o ló g ic as n o su s titu y a n n i el p e n sa m ie n to
crítico, n i el ca rá c te r a u tó n o m o d e q u ie n e s a p re n d e m o s c o n ellas.
7.1.1 La persuasión
E n la v id a c o n te m p o rá n e a , u n e le m e n to c a d a vez m á s so fistic a d o d e n u e s tr a re la c ió n c o n
el m u n d o , c o n el ex te rio r, c o n n o s o tr o s m is m o s , lo c o n stitu y e la s u m a d e e stra te g ia s q u e
se p o n e n e n ju e g o p a ra c o n se g u ir d e las p e rs o n a s , e n p a rtic u la r d e los a d o le s c e n te s y los
jó v en e s, u n a c o n d u c t a d e c o n s u m id o r e s , p o r m e d io d e có d ig o s n o v e rb a le s, d e la im a
g e n , d e la m ú s ic a .
El a n u n c io p u b lic ita rio m á s q u e in fo rm a r, sed u ce; ju e g a c o n las c o n n o ta c io n e s y los im
p lícito s m á s q u e c o n la in fo rm a c ió n ra c io n a l p a ra lo g ra r la a d h e sió n d e alg u ien a u n d e te r
m in a d o p ro d u c to , u n serv icio , u n a idea, u n a m a n e r a d e ser o d e c o m p o rta rs e .
La n o c ió n d e c o n te x to es esencial p a ra e n te n d e r c ó m o a c tú a la p u b lic id a d e n su s re c e p
to res. La p a la b ra contexto se d e b e e n te n d e r m á s allá d e lo re la c io n a d o c o n el e scen ario (tie m
p o y esp acio e n el q u e se realiza la c o m u n ic a c ió n ) y esto p r e s u p o n e la s c re e n c ia s sociales,
p o líticas, religiosas; lo s a s p e c to s c u ltu r a le s d e carác te r g e n e ra l d e c a d a in d iv id u o ; la s e x
p e c ta tiv a s re sp e c to a su p re s e n te y fu tu ro ; e l e n t o r n o fís ic o e n el q u e se p ro d u c e la c o m u
n ic a c ió n ; la s id e a s q u e se tie n e n resp e c to a q u ie n es el re c e p to r; la m e m o r ia ; la s i n f o r m a
c io n e s d e t o d o t i p o q u e c a d a q u ie n p o see; e l c o n o c im ie n to d e l m u n d o ; lo s r e c u e r d o s
p e r s o n a le s e in c lu so la s e m o c io n e s .
T o d o s los asp ec to s m e n c io n a d o s a d q u ie re n s e n tid o e n n u e s tro s in te rc a m b io s c o m u n i
cativos y d e fin e n n u e stra s p e rc e p c io n e s y c o m p o rta m ie n to s .
D e sd e lu eg o , e n este c o m p e n d io n o es p o sib le a b o rd a r a fo n d o to d o s los asp e cto s re la
c io n a d o s c o n la le c tu ra d e la im a g e n , c o n su g ra m á tic a , es decir, su s reglas; n o o b sta n te , es
p reciso d esta c ar la im p o rta n c ia q u e tie n e el s a b e r d e c o d if ic a r e l s e n t id o d e la im a g e n en
u n m o m e n to e n el q u e existe u n a av alan ch a d e lo ic ó n ic o q u e, e n g ra n m e d id a , n o se e s tu
d ia, an a liz a o lee e n su real d im e n sió n . D e a c u e rd o c o n la p ro p u e s ta d e A g u stí C o ro m in a s,
el e stu d io y el c o n o c im ie n to d e las caracte rístic as d e la c o m u n ic a c ió n a u d io v isu a l g e n e ra
a p re n d iz a je s tales c o m o :
• El conocimiento de la pluralidad de lenguajes básicos que una sociedad utiliza.
• El desarrollo de las capacidades de observación de la realidad.
• El desarrollo de las estructuras temporales.
• El desarrollo de las estructuras espaciales.
• El desarrollo de los procesos de generalización y abstracción.
• El desarrollo de los sentimientos y juicios éticos.
• La educación de los sentimientos y emociones.
• E x p resar se n tim ie n to s y em o c io n e s.
• C re ar u n a a tm ó sfe ra p o é tic a .
• D ife re n c iar d is tin to s asp e c to s d e u n a re p re se n ta c ió n .
• R esaltar y c o n tra sta r los a m b ie n te s c e rra d o s y los espacio s ab ie rto s.
Desde siempre en la pintura, los artistas han utilizado la luz para expresar sensaciones
de serenidad, calma, dram atismo, placidez, movimiento, quietud, entre otras. Respecto al
trabajo con la luz, hay múltiples clasificaciones que no corresponde revisar en este libro.
Finalmente, el c o lo r es u n elemento que no se puede leer en la imagen si no lo relacio
nam os con la luz. Los diferentes colores tienen distintos significados y sentidos en la com
posición visual de acuerdo con la percepción que de ellos hacen los individuos. Según los
especialistas, los colores tienen tres propiedades: tono, saturación y luminosidad. Quienes
hacen imágenes publicitarias, basan gran parte de su trabajo en el universo de las percepcio
nes del color de acuerdo con el género (hom bre o mujer), la edad, la zona geográfica en la
que se habita, la condición social, entre otros.
La simbología de los colores es u n instrum ento fundam ental para los llamados “creati
vos” de la publicidad.
Elegimos u n par de colores para ejemplificar cómo es que los ven dos estudiosos, entre
muchos, y para poder confirmar la im portancia de saber seleccionar los colores para decir
algo a quien lee la imagen.
ROJO
VIOLETA
AZUL
Faver Bivien • Da sensación de infinidad, inspira confianza y se puede asociar con lo es
piritual.
• Indica placer y descanso; apunta al reino de lo trascendente.
• Es un color saludable aunque sus aspectos negativos son una extensión de
los positivos: lo azul (frío) está relacionado con la insensibilidad, la sole
dad, el aislamiento; la tranquilidad con la inercia.
ANARANJADO
7.2 LAs N u e v a s Te c n o l o g ía s
• Navegar por una enorme cantidad de informa- • Falta de control y sistematización de la informa-
ción presentada en múltiples formatos. ción.
• Un medio informativo abierto, dinámico y flexi • Gran densidad de información. Sobreinforma-
ble. Sencillo y fácil de mantener. ción.
• Una fuente de información compartida mundial- • Información enmascarada. Gran cantidad de
mente. publicidad.
• Acceso fácil e instantáneo a gran cantidad de in- • Acceso a contenidos no deseados e información
formación. basura.
• Gran interactividad entre usuarios y fuentes de • Poca durabilidad de la información.
información. • Desorientación y “naufragio”.
• Facilidad de publicación a bajo costo y de reutili • Falta de rigor en la información.
zación de la información.
• Problemas de garantía, procedencia, autentici-
• Información siempre disponible y actual. dad y credibilidad de la información.
• Libertad de expresión.
7.2.1 El hipertexto
• I n m a te r ia li d a d . N o te n e m o s, c o m o e n el caso d el lib ro , u n o b je to q u e a c o m o d a m o s en
u n e stan te o q u e lle v a m o s c o n n o s o tro s . U n a v id e o c o n fe re n c ia , p o r ejem p lo , n o la p o d e
m o s tocar, c o m o ta m p o c o al ch at, al fo ro ac a d é m ic o o al g ru p o d e d isc u sió n .
• I n t e r a c t iv id a d . La in te ra c c ió n m á s in m e d ia ta es e n tre el su je to y la m á q u in a ; es d esd e allí
c o m o se d e c id e n secu en cias, c o m o se e stab lecen ritm o s d e re la c ió n , c o m o se p u e d e d eli
m ita r la c a n tid a d y la c a lid a d d e la in fo rm a c ió n y c o m o , c o n m u c h ís im a frecu en cia, se
p ie rd e n las fro n te ra s e n tre u n tex to y o tro , e n tre u n lu g a r y o tro d e los q u e se h a n c o n s u l
ta d o . La id e a d e in icio y fin está su je ta so la m e n te al p ro p io
su je to q u e investig a o a la c a p a c id a d d e la m á q u in a .
• I n s ta n ta n e id a d . É sta es q u iz á u n a d e las característica s m á s
atractiv as del tra b a jo c o n las n u e v as te cn o lo g ías y lo q u e hace
de éstas u n re c u rso ta n im p o rta n te e n el aula. A l te n e r acceso
in m e d ia to a la in f o rm a c ió n c u a n d o se está “c o n e c ta d o ”, se
p u e d e d ecid ir c o n m a y o r c la rid a d y ra p id e z la sele cc ió n d e la
in fo rm a c ió n y el u so q u e se le d ará.
• C a lid a d té c n ic a . Salvo casos e x tre m o s, c u a n d o se tra b a ja c o n
u n a c o m p u ta d o ra h a y u n a se n s a c ió n d e fia b ilid ad p o r p a rte
de los u su a rio s. Los avances d e las m á q u in a s s o n ta n v e rtig i
n o s o s q u e es m u y difícil q u e éstas n o re s p o n d a n a n u e stra s
n ecesid ad es.
1. El in c re m e n to d el t r a b a j o c o n e l b o r r a d o r . Si b ie n el tra b a jo c o n el b o r r a d o r fo rm a p a r
te (o d eb e fo rm a r) d e la c o tid ia n id a d la b o ra l o aca d é m ica , e n los u so s d e e sc ritu ra en
c o m p u ta d o ra h a y re c u rso s q u e n o n e c e sa ria m e n te se tie n e n e n la e sc ritu ra e n el c u a d e r
n o . Se p u e d e co rta r, co p iar, m a n ip u la r el te x to y esto h a ce q u e se reflex io n e q u iz á c o n m a
y o r fre c u en cia so b re el se n tid o d e lo q u e se escrib e. P o r o tr a p a rte , h a y u n a e x p e rim e n ta
c ió n c o n el len g u a je y su s u so s, y se p u e d e re fle x io n a r so b re el se n tid o q u e se d a al tex to
an tes d e o rg a n iz a r u n a “v e rsió n fin a l” del escrito . T a m b ié n es im p o rta n te c o n sid e ra r aq u í
los d ic c io n a rio s, las e n c ic lo p e d ia s v irtu a le s y los c o rre c to re s o rto g rá fic o s q u e e stá n in c o r
p o ra d o s e n la c o m p u ta d o ra (p e ro q u e n o resu e lv e n to d a s las d u d a s).
2. Se p u e d e tra b a ja r e n u n a e s c r i t u r a c o o p e r a tiv a y e n c o la b o r a c ió n c u a n d o se c o m p a rte n
p ro ceso s, fu e n te s d e c o n su lta , se re m ite a a lg u ie n a d e te rm in a d a s p á g in a s, se in te rc a m
b ia n v ersio n es, se a p re n d e e n c o m ú n . U n a d e riv a c ió n d e esta c o m p e te n c ia es q u e se p u e
d e n ex p lo ra r m a y o re s facilid ad es p a ra la e d ic ió n d e tex to s, n o sólo e n lo q u e se refiere a
o rie n ta c io n e s d e fo rm a to (lo q u e ta m b ié n se h a lla m a d o la d is p o sic ió n esp acial), sin o co n
h e rra m ie n ta s d e d is tin to s p ro g ra m a s d e c ó m p u to . C o n éstos se h a c e n fo rm a to s d e carta,
se c re a n m a p a s c o n c e p tu a le s, se g e n e ra n e s tru c tu ra s e n árb o l, se p o n e n o se q u ita n flechas
o llaves p a ra h a c e r c u a d ro s sin ó p tic o s, e n tre m u c h a s o tras. P o r o tr a p a rte , la p o sib ilid a d
de rev isar los tex to s d e m a n e r a in d iv id u a l y e n g ru p o a ñ a d e al a p re n d iz a je la n e c e sa ria
ap u e sta p o r la re g u la c ió n y la a u to rre g u la c ió n d e lo q u e se escribe.
3. El tra b a jo c o n el h ip e rte x to p e rm ite g e n e ra r enlaces e h ip e rv ín c u lo s e n la in fo rm a c ió n
q u e se escrib e y m ira r d e sd e o tr a p e rsp e c tiv a el c o n c e p to d e r e c u r s iv id a d . La e sc ritu ra , al
ig u al q u e la le ctu ra , n o es lineal; se tra b a ja c o n p ro c e so s y ello c o n s ta n te m e n te n o s lleva a
la n e c e sid a d de p lan ificar. C ó m o se o rg a n iz a n los e sq u em as, las ideas; c ó m o se seleccio
n a n las im ág en e s, las tab las, los c u a d ro s, los m a p a s c o n c e p tu a les y el se n tid o q u e d esd e la
e sc ritu ra e n c o m p u ta d o ra a d q u ie re n e n u n esp acio d is tin to al d e la h o ja e n b la n c o p e ro
q u e al m is m o tie m p o c o m p a rte lím ites.
7.2.2 El ciberplagio
- +
P
io
l
La piratería intelectual es una acción que debe ser borrada del horizonte académico.
• Biblioteca Central de la U N A M
<http://bc.unam .m x>.
• Biblioteca Nacional de la U N A M
<http://biblional.blibliog.unam .m x/bib/biblioteca.htm l>.
Aliteración: Repetición notoria del mismo o de los mismos fone Paralingüísticos (elementos): Elementos no lingüísticos, como
mas, sobre todo consonánticos, en una frase. (d r a e ) la risa, el llanto, los gestos, las mímicas, las pausas, el movi
miento, etc. que forman parte del proceso de comunicación
Código: Sistema de signos y de reglas que permite formular y y complementan el mensaje en los textos orales. Igualmente,
comprender un mensaje. (d r a e ) en los textos escritos se emplean elementos paralingüísticos
para dar énfasis a los mensajes; entre otros, éstos son los sig
Cosificación: f. Acción y efecto de cosificar. 1. tr. Convertir algo nos de puntuación y de expresión (: , ; ... ¿? ¡!) y algunos re
en cosa. 2. tr. Reducir a la condición de cosa aquello que no lo cursos tipográficos como las mayúsculas, las negritas y las
es. (d r a e ) cursivas.
Elipsis: 1. f. Gram. Figura de construcción, que consiste en omitir Paronomasia: f. Semejanza entre dos o más vocablos que no se di
en la oración una o más palabras, necesarias para la recta cons ferencian sino por la vocal acentuada en cada uno de ellos; por
trucción gramatical, pero no para que resulte claro el sentido. ejemplo, azar y azor; lago, lego y Lugo; jácara y jícara. 2. f. Seme
2. f. Gram. Supresión de algún elemento lingüístico del discur janza de distinta clase que entre sí tienen otros vocablos; p. ej.,
so sin contradecir las reglas gramaticales; por ejemplo, Juan ha adaptar y adoptar; acera y acero. Marte y mártir. 3. f. Conjunto
leído el mismo libro que Pedro (ha leído). (d r a e ) de dos o más vocablos que forman paronomasia. 4. f. Ret. Figu
ra consistente en colocar próximos en la frase dos vocablos se
Implícito: Incluido en otra cosa sin que ésta lo exprese. mejantes en el sonido pero diferentes en el significado, como
puerta y puerto; secreto de dos y secreto de Dios. (d r a e )
Inferir: Sacar una consecuencia o deducir algo de otra cosa.
(d r a e ) Personificación o prosopopeya: Figura que consiste en atribuir
a las cosas inanimadas o abstractas, acciones y cualidades pro
Metáfora. 1: f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido rec pias de seres animados, o a los seres irracionales las del hom
to de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación bre. (d r a e )
tácita; por ejemplo, Las perlas del rocío. La primavera de la vi
da. Refrenar las pasiones. 2. f. Aplicación de una palabra o de Símil: Figura que consiste en comparar expresamente una cosa
una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota con otra, para dar idea viva y eficaz de una de ellas. (d r a e )
literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro
objeto o concepto) y facilitar su comprensión; por ejemplo, el Sofisma: Razón o argumento aparente con que se quiere defender
átomo es un sistema solar en miniatura. (d r a e ) o persuadir lo que es falso. (d r a e )
Tácito: 1. adj. Callado, silencioso. 2. adj. Que no se entiende, per nexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la
cibe, oye o dice formalmente, sino que se supone e infiere. sinécdoque, la metonimia y la metáfora en todas sus varieda
(d ra e ) des. (d r a e )
Tropo: Empleo de las palabras en sentido distinto del que propia Verbo copulativo o atributivo: Aquel que, junto con el atributo,
mente les corresponde, pero que tiene con éste alguna co- forma el predicado nominal de una oración. (d r a e )
168 | ESPAÑOL
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ca, 1985 (Filología, 13).
General
Maestro en letras iberoamericanas y doctor en filosofía por la U N A M . Profesor del área de teoría FEDERiCO ÁLVAREZ
de la literatura en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Es ARREGUI
autor de un importante número de artículos y estudios críticos, además de que ha desempeñado
también labores editoriales y periodísticas. Ha traducido a grandes figuras de la cultura como
Todorov, Lukács, Legendre, entre otras. Actualmente es director de la Revista de Literatura Mexi
cana del Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas, U N A M . En el
año 2003 recibió el Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en Humanidades.
Maestra en letras (literatura española) por la U N A M e investigadora del Centro de Poética en el CARMEN A RM IJO
Instituto de Investigaciones Filológicas, U N A M . Especialista en la época medieval y renacentista, CANTO
sus campos de interés son la cuentística y la retórica medieval, las relaciones entre música y poe
sía, y el papel del libro durante el medievo europeo. Ha publicado diversos artículos en univer
sidades nacionales y extranjeras. Es coordinadora del diplomado “Música y poesía en la lírica
hispánica”.
Doctora en literatura comparada por la U N A M y con estudios de posdoctorado en el Instituto de IRENE M ARÍA
Investigaciones Filológicas y la Universidad de Houston, Estados Unidos. Es profesora del Pos A R TIG A S ALBA RELLI
grado en Letras y del Colegio de Letras Modernas, de la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Sus
intereses de investigación se han enfocado en la écfrasis, las poéticas visuales, la poesía en lengua
inglesa y española del siglo x x , la teoría literaria, la traducción y las relaciones entre la literatura
y las artes visuales del siglo x x , campo en el que cuenta con diversas publicaciones; por ejemplo,
“Identidad y écfrasis” en Ensayos sobre poscolonialismo y literatura (2008), editado por Nair Ana-
ya y Claudia Lucotti; “Dar las cosas: de la (im)posibilidad de la naturaleza muerta” en Circula
ciones: Trayectorias del texto literario (2010), editado por Adriana de Teresa, y “Que el inglés hos
pede a mis muertos: Joseph Brodsky exiliado en Nantucket” (2007), publicado en la revista
electrónica Trans_ Revue de littérature générale et comparée de la Universidad de la Sorbonne
Nouvelle-París III.
Doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Londres y profesor en el Colegio de Letras AXAYÁCATL c a m p o s
Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Sus áreas de investigación son la literatura GA RCÍA R O JA s
española medieval y renacentista, y los libros de caballerías. Autor de Geografía y desarrollo del
héroe en “Tristán de Leonís”y “Tristán el Joven” (2003). En 2006 obtuvo la Distinción Universidad
Nacional para Jóvenes Académicos. Investigación en Humanidades.
A D R iA N A DE TERESA Doctora en literatura mexicana por la UNAM. Profesora del área de teoría de la literatura en los
OCHOA Colegios de Letras Hispánicas y Modernas de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Sus áreas
de interés son la teoría literaria y la didáctica de la literatura. Coordinó el proyecto PAPIME “Me
todología crítica” y es responsable del Seminario permanente de teoría y crítica literarias. Es au
tora de los libros Farabeuf: escritura e imagen (1996) y Octavio Paz 1931-1943: génesis de una poé
tica romántica (2010), así como de diversos artículos en libros colectivos y revistas. Coordinó los
dos volúmenes colectivos de Conocimientos fundamentales de literatura (2006 y 2007) y Circula
ciones: Trayectorias del texto literario (2010). También es coautora de diversos libros de español y
literatura para secundaria y bachillerato.
Ó SCAR ARM ANDO Doctor en historia del arte por la UNAM. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de
G A RCÍA G U TIÉRREZ la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Investigador nacional nivel I. Fue director fundador del
Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán y actualmente es presidente de la Asociación
Mexicana de Investigación Teatral. Ha publicado artículos en publicaciones nacionales e interna
cionales y ha colaborado en consejos editoriales de varias revistas ( Escénica, Extensión y Espacio
Escénico). Ha participado en diversas actividades teatrales como actor, director y musicalizador.
CÉSAR G O N ZÁ LEZ Realizó estudios de ingeniería y comunicaciones en el Instituto Politécnico Nacional, y de cien
OCHOA cias de la comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana. Obtuvo la maestría en di
seño industrial y el doctorado en arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Inves
tigador titular del Centro de Poética del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM.
Responsable del proyecto: “Modos de significar de las artes” (PAPIIT, UNAM, 2003-2006). Autor
de una decena de libros, entre los que destacan: A lo invisible por lo visible. Imágenes del Occiden
te medieval (1995), Música congelada. Mito, geometría, número (2004) y La polis, ensayo sobre el
concepto de ciudad en Grecia (2004). También es autor de aproximadamente 70 artículos y capí
tulos de libros sobre temas diversos.
A N A ELENA Licenciada en letras inglesas y maestra en literatura comparada por la UNAM. Es doctora en lite
G O N ZÁ LEZ TREVIÑO ratura inglesa por la Universidad de Londres, donde además impartió cursos de Shakespeare.
Sus áreas de interés son la poesía renacentista, barroca y contemporánea; la literatura religiosa;
el orientalismo inglés; la cultura del manuscrito; la traducción; los estudios culturales. Ha sido
guionista de televisión y subtituladora; ha publicado diversos artículos sobre literatura y cultura,
además de haber traducido numerosos artículos, novelas, películas y documentales. Pertenece al
Seminario de Traducción y Poesía Helbardot y al Seminario permanente de teoría y crítica lite
rarias. Además ha publicado un libro de poesía original. Actualmente coordina el Colegio de Le
tras Modernas de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
ALFRED O MIc HEL Doctor en literatura comparada. Profesor de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Inves
M ODENESSI tigadores, nivel 2. Investigador Fulbright en dos ocasiones. Único miembro mexicano de la In
ternational Shakespeare Conference y la Shakespeare Association of America. Ha dirigido semi
narios y dictado conferencias y cursos en el Reino Unido, Estados Unidos, España, Argentina y
Chile. Traductor y adaptador teatral, en especial de Shakespeare. Ha publicado libros y artículos
sobre teatro isabelino y norteamericano, Shakespeare y el cine, y traducción teatral, así como tra
ducciones de teatro, en Oxford, Cambridge, The Arden Shakespeare, Routledge, Fairleigh-Dic-
kinson, Greenwood, McFarland, la Universidad Federal de Santa Catarina de Brasil, Círculo de
Lectores de Barcelona, Espasa-Calpe de Madrid y la editorial Kaltún de Chile, amén de la UNAM,
el Instituto Mora y la editorial El Milagro de México. Ha sido conferencista en múltiples congre
sos en México y el extranjero.
Lu Z AuRORA Doctora en literatura comparada por la Universidad de Harvard, Estados Unidos. Profesora
p im e n t e l emérita de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, donde creó el posgrado de literatura compa
rada y fundó Poligrafías. Revista de literatura comparada. Autora de MetaphoricNarration (1990),
El relato en perspectiva (1998) y El espacio en la ficción (2001), tres obras fundamentales de teoría
literaria; además, ha publicado múltiples artículos sobre teoría y crítica literaria en revistas na
cionales y extranjeras. En 1996 obtuvo el Premio Universidad Nacional en el área de Docencia
en Humanidades.
teraria del FONCA (lengua portuguesa), en 1996 y 1999. En 1998 realizó la traducción de Los me
jores relatos, de Rubem Fonseca, y en 2002 de El alacrán atrapado. La poética de la destrucción en
Julio Cortázar, de Davi Arrigucci Jr. Ha sido coautor de libros de texto para secundaria y prepa
ratoria.
Doctora en letras hispánicas por El Colegio de México. Investigadora del Centro de Investiga LILIA N A W EINBERG
ciones sobre América Latina y el Caribe, U N A M . Sus líneas principales de investigación son el en m arch evsky
sayo latinoamericano de los siglos xix y x x , la teoría y la crítica literarias, así como la historia in
telectual. Sus libros más recientes son Pensar el ensayo (2007), Situación del ensayo (2006) y
Literatura latinoamericana: descolonizar la imaginación (2004). Es investigadora nacional III y
miembro de la Academia Mexicana de Ciencias. Recibió el IV Premio Internacional de Ensayo
Siglo XXI (2007) y el Premio Anual de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya Kostakowsky
(1997).
AGRADECIMIENTOS
ste proyecto no hubiera podido realizarse sin el apoyo de las personas que a continua
E ción se m encionan: Rosa Beltrán, directora de la Dirección de Literatura de la UNAM;
Adriana Cortés, coordinadora del departam ento de actividades literarias de la Dirección de
Literatura de la UNAM; Carolina Domínguez, coordinadora de Voz Viva de México; Rodrigo
M artínez, coordinador de proyectos y publicaciones digitales de la Coordinación de Difu
sión Cultural de la UNAM; Grisela Iglesias, secretaria de comunicación de la Coordinación de
D ifusión C ultural de la UNAM; Barry D om ínguez, jefe de fotografía de la C oordinación
de Difusión Cultural de la UNAM; Ernesto Velázquez Briseño, director general de TV UNAM;
Enrique Dávila, jefe del departam ento de acervo y docum entación de TV UNAM; María Te
resa González Romero, coordinadora de la Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filo
sofía y Letras; Emilia Rébora Togno, profesora del Colegio de Letras M odernas de la Facul
tad de Filosofía y Letras, y M irna Ortega Morales, coordinadora de Descarga Cultura.
p. 204
Gente leyendo libros |
© Latin Stock México.
LiTERATURA
INTRODUCCIÓN
ADRIANA DE TERESA OCHOA
l térm ino literatura proviene del latín Uttera o Htterae (letra del alfabeto), y hasta el
E siglo xvill podía designar cualquier texto escrito, sin im portar su tema. Su acepción
m oderna com o conjunto de textos líricos, narrativos y dram áticos fue resultado de un
largo proceso que se inició en la segunda m itad del siglo xvill y culm inó en el x ix , cuando
se hizo corriente esta noción para designar específicamente a aquellos fenóm enos verba
les de carácter ficticio y finalidad estética que, desde Platón y Aristóteles, habían sido de
finidos com o poesía.
A lo largo de la historia de la cultura occidental, la literatura — anteriorm ente denom i
nada poesía— desempeñó diversas funciones y fue concebida de m uy distintas maneras:
desde su acepción como inspiración divina (Platón); como im itación de la naturaleza, de
las acciones hum anas o del m undo social (Platón, Aristóteles, realismo); como instrum en
to m oral y didáctico (Horacio, neoclasicismo); como escrito de im aginación (romanticis
m o) o bien como realidad autónom a (simbolismo, vanguardias). De ahí que resulte im po
sible ofrecer una definición única y estable de esta noción, pues la literatura no es una
esencia inm utable ni una cualidad m eram ente textual, sino que se trata de u n fenómeno
complejo, de carácter social e histórico, en el que inciden factores de diversa índole.
La perspectiva contem poránea reconoce la literatura como una institución que no sólo
conserva u n conjunto de textos orales y escritos que constituye un extraordinario acervo de
experiencia hum ana, de estructuras formales y temas, entre otros elementos, sino que tam
bién implica u n conjunto de prácticas sociales cuyas reglas de producción y lectura se trans
form an histórica y culturalmente. Así, los textos que asumimos como literatura se ofrecen
al lector como formas significativas que entrañan distintos m odos de comprensión, de re
presentación y de explicación del m undo en sus diversos aspectos.
En ese sentido, la literatura es u n a fuente privilegiada de actividad reflexiva, emotiva,
im aginativa y cognoscitiva que perm ite dotar de sentido a la propia experiencia y desa
rrollar u n a m irada crítica sobre uno m ism o, la sociedad de la que se form a parte y los va
lores inculcados, entre otras posibilidades. La literatura perm ite al lector com prender las
contradicciones de la vida, llenar vacíos, conocer y poner en duda el m undo al que perte
nece, así com o im aginar otras posibilidades de ser. En palabras de Michele Petit: “Los li
bros, y en particular los libros de ficción, nos abren las puertas de otro espacio, de otro
m odo de pertenecer al m undo. [...] Nos abren paso tam bién hacia otro tiem po, en el que
la capacidad de ensoñación tiene libre curso, y perm ite imaginar, pensar otras form as de
lo posible.”1
Para que este tipo de experiencia sea posible, es necesario que el lector conozca y dom i
ne no sólo la lengua en que dichos textos se expresen — pues éstos son m ucho más que un
simple conjunto de enunciados lingüísticos— sino, principalmente, las norm as y conven
ciones que rigen el discurso literario, las cuales perm iten al lector saber qué y cómo buscar
en el proceso de lectura para lograr una com prensión del texto. Así, la lectura de u n texto
como literatura supone poner en práctica u n conocimiento implícito y una serie de estrate
gias que vuelven inteligibles ciertos aspectos de ese texto que, de otra m anera, pueden pare
cer desconcertantes, extraños o indescifrables.
C uando se habla de com prensión de textos literarios es necesario tener presente que su
significado no es una form a ni una esencia que queda definida en el m om ento de su pro
ducción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que descubrir y recuperar,
sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector. Así, el significado literario está
constituido por u n conjunto de posibilidades a las que el texto da origen, en u n proceso
siempre dinámico.
De ahí que para todo lector de literatura resulte indispensable el conocimiento de aque
llas convenciones que conform an los distintos géneros, pues no se puede leer de la m isma
m anera u n mito, u n poem a, una novela, u n ensayo o un texto dramático. Ésta es la razón
por la que este volum en dedicado a la literatura haya sido organizado por géneros, dándole
prioridad a la descripción de las convenciones que los conform an para brindar a los lectores
u n m ínim o horizonte de expectativas que les perm ita enfrentar los textos, de acuerdo con
su tipo, poniendo en juego su capacidad interpretativa y de reflexión.
Como coordinadora del grupo de trabajo del área de Literatura, en el que participaron
destacados especialistas de nuestra Universidad, deseo hacer u n especial reconocimiento al
trabajo de Verónica García Ruiz, cuyo apoyo entusiasta, profesional y com prom etido fue
fundam ental para poder llevar a buen térm ino este proyecto, im pulsado por la Secretaría de
Desarrollo Institucional, de la Universidad Nacional A utónom a de México (U N A M ). Igual
m ente agradezco a Emilia Rébora Togno por haber autorizado la reproducción de algunos
textos que form aban parte de la Antología de textos literarios que publicó la Facultad de Fi
losofía y Letras en 2007, como resultado de un proyecto del Programa de Apoyo a Proyec
tos para la Innovación y M ejoramiento de la Enseñanza (p a p i m e ) .
TEMA
Compartimiento C, carro
293, de Edward Hopper,
1938 | © Latin Stock
México.
H
asta el siglo xvill, la palabra literatura — del latín litterae, que significa “letras”— se
usaba para designar, de m anera general, los “escritos” e, incluso, “el saber libresco”. La
idea m oderna del térm ino data del siglo xix , a partir de la cual se engloban los textos poéti
cos, narrativos y dramáticos de una nación o del m undo.1
A pesar de que por experiencia se sabe que existe un conjunto de textos orales y escritos
que son leídos y valorados como literatura (de la que hablan profesores, críticos, editores,
1 El térm ino Weltliteratur, o “Literatura del m undo”, fue acuñado por Goethe en 1827, pero sus orígenes se rem ontan al
siglo xvill: Voltaire, Hamann, Herder. Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada
(ayer y hoy), p. 61.
académicos y escritores), se trata de una categoría inestable, imposible de definir con preci
sión, ya que los criterios que sirven para denom inar de tal m anera a ciertos textos cambian
de acuerdo con la cultura o el m om ento histórico desde los cuales son leídos e interpreta
dos. Y es que lo literario no se refiere a ninguna esencia o característica particular de los tex
tos, sino que es el resultado de una compleja red de relaciones entre una estructura textual,
las distintas concepciones del m undo y de la literatura, así como las expectativas, los valores
y las creencias del público lector.
El crítico Meyer Howard Abrams2 se basó en los cuatro elementos que intervienen en el
proceso literario: autor, lector, obra y universo para formular una tipología de las principales
definiciones del arte o la literatura en la cultura occidental. En ese sentido, afirma la existen
cia de cuatro concepciones básicas: la mimética, la pragmática, la expresiva y la objetiva.
UNIVERSO
i
OBRA
/ PÜBLICO
ARTISTA
\
La concepción mimética es la más antigua de la que se tiene conocimiento y se refiere a la
idea de que el arte (o la poesía) es imitación. Según la época y la corriente estética de la que
se trate, la im itación puede ser de las acciones hum anas (Aristóteles), de la naturaleza (Les-
sing), o bien de la realidad (realismo).
Aristóteles, Museo
Nacional de Terme |
© Latin Stock México.
En la Poética de Aristóteles (383-322 a. C) — filósofo griego que tuvo una influencia de
term inante desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII europeo— , la epopeya, la tragedia, la
comedia y la poesía d itir á m b ic a son definidas como “reproducciones por im itación”.3 No
2 Meyer Howard Abrams, “Orientación de las teorías críticas”, en El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crí
tica sobre el hecho literario, pp. 13-42.
3 Aristóteles, Poética, 2a. edición, versión de Juan David García Bacca, p. 1 (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Ro-
m anorum Mexicana).
obstante, la poesía no im ita las cosas reales, tal como sucedieron, pues éste sería el propósi
to de la historia, sino lo que “podría ser y debiera ser”. En ese sentido, el objeto de la poesía
sería lo falso, es decir, lo ficticio, con la condición de ser verosímil, ya que — afirma Aristóte
les— es preferible “imposibilidad verosímil a posibilidad increíble”.4 Con base en esta con
cepción, en el siglo xviii se definió la literatura como m entira, engaño, y se le restó validez
como fuente de conocim iento y verdad.
En la actualidad, se considera que el carácter ficticio no constituye, propiamente, una de
finición de la literatura, se trata más bien de una de sus características que, por lo demás, no
puede aplicarse a cualquier texto. Por ejemplo, la poesía no es ni imitación ni ficción. Tam
poco todo texto ficticio es literario, como sería el caso de las historietas o las telenovelas.
La concepción pragmática plantea como fundam ental la relación entre la obra y el lector,
ya que supone que la obra es u n vehículo para producir un efecto didáctico, m oral o placen
tero sobre su auditorio. La Poética de Aristóteles indicaba que el poeta im ita no “lo que es,
ha sido o será”, sino sólo “lo que podría y debiera ser”, de m anera que desde entonces se su
gería que el poem a debía ofrecer al auditorio m odelos de conducta apegados a la virtud y a
los más altos valores de la época.
El mayor representante de la concepción pragmática de la poesía en la Antigüedad es
Horacio (65-08 a. C.), el gran poeta lírico y satírico rom ano, en cuya Arspoética afirmaba
que “el propósito del poeta es o ser provechoso o gustar o fundir en uno lo deleitoso y lo
útil”.5 La huella de Horacio en la literatura occidental fue profunda, ya que estos dos térm i
nos, enseñar y deleitar, unidos al de conmover, sirvieron por siglos para definir los efectos
estéticos que el poeta trataría de producir sobre el lector.
La idea de que la literatura es u n instrum ento para conseguir una finalidad moral, de
que la obra debe disfrazar una doctrina o una enseñanza, así como buscar una determinada
respuesta en el público y obtener el m áxim o placer, son algunas de las características que
dom inaron la producción literaria hasta el siglo xviii y, junto con la concepción mimética,
constituye la principal actitud estética del m undo occidental.
A fines del siglo xviii se percibe que “agradar” se vuelve más im portante que “instruir”,
por lo que el arte empezó a concebirse como “lo bello”, categoría relacionada con el gusto,
la cual pasa a ocupar el centro de la concepción pragmática.
En la orientación expresiva se observa u n desplazamiento del interés hacia el genio natu
ral, la im aginación creadora y la espontaneidad del autor. En esta concepción — caracterís
tica del rom anticism o (principios del siglo x ix )— la subjetividad y las necesidades emotivas
del poeta son, simultáneamente, la causa y la finalidad del arte. De esta manera, la contem
plación interior se afirma como prioritaria, y junto con ella se valora toda experiencia ínti
ma, emocional y fuera del control consciente y racional, como sería el caso del sueño, el éx
tasis o el entusiasmo. El poeta del rom anticism o alemán, Novalis, se refirió con toda claridad
a ese “camino interior” que debía seguir la poesía:
Soñamos con viajes por el universo; pero ¿no se encuentra acaso el universo en nosotros? No
conocemos las profundidades de nuestro espíritu. Hacia dentro de nosotros mismos nos lle
va un misterioso sendero. Dentro de nosotros, o en ninguna otra parte, se encuentra la eter
nidad con todos sus mundos, el pasado y el futuro.6
4 Ibidem, p. 41.
5 Apud Meyer Howard Abrams, op. cit., p. 30.
6 Novalis, Fragmentos, selección y traducción de Angela Selke y Antonio Sánchez Barbudo, pp. 6-7.
En esta concepción se asume tam bién que la obra de arte es producto de la imaginación
y no de la razón del poeta, de suerte que su funcionam iento responde a una lógica y una co
herencia propias que no son racionales, y se expresa, fundam entalm ente, mediante u n len
guaje simbólico cuyo significado rebasa lo aparente y se concibe como única fuente de co
nocim iento verdadero.
Por últim o, y a consecuencia de la valoración de “lo bello” como núcleo de la obra de
arte, a fines del siglo XIX se empezó a concebir la literatura como le n g u a je con valor en sí
mismo, considerándose superfluo el m undo exterior al poem a, su recepción por parte de
los lectores, y la intención o la subjetividad del autor. De esta manera, a partir del sim bo
lismo se planteó la existencia de una “poesía pura”, de u n arte que sólo respondiera al arte
mismo, en lo que M . H . Abrams define como una concepción objetiva. Com o ejemplo ra
dical de la orientación del texto hacia sí m ism o y su consiguiente indiferencia hacia los
otros elementos de la com unicación literaria, Salvador Elizondo, escritor mexicano con
tem poráneo, escribió u n texto llamado El grafógrafo, u n fragm ento del cual se transcribe a
continuación:
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo ver
me ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo
recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y que escribo
viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir [.. .]7
Así, queda claro que no hay una sola form a de concebir la literatura, sino que ella es un
concepto dinámico y flexible que se adapta a distintas circunstancias y necesidades tanto de
creación como de lectura e interpretación.
• El mensaje puede ser parafraseado, es decir, pue • El mensaje (texto literario) tiene una uni
de expresarse de diferentes maneras. dad fundamental entre forma y contenido
que le impide ser parafraseado.
• Su ideal es la claridad y la univocidad (que tenga • Su significado nunca es claro, debido a que
un único significado). la ambigüedad constituye uno de sus rasgos
característicos. En ese sentido, puede tener
distintos significados simultáneamente.
• Se ciñe a las normas gramaticales y de corrección • Siempre aparece como una desviación de
lingüística. las normas que rigen el lenguaje habitual.
Al describir los factores que form an parte del circuito de la comunicación, Rom an
Jakobson postuló la existencia de una función poética en la que el lenguaje aparece orienta
do hacia sí mismo. En virtud de esta función, la obra llama la atención sobre sus propios
procedim ientos de composición, así como sobre el lenguaje empleado, lo cual perm ite si
tuarla en un contexto de textos y de procedimientos literarios, esto es, en la tradición litera
ria. Y es que todo texto literario se crea en referencia o en oposición a algún modelo especí
fico que proporcionan otras obras de la tradición. En ese sentido, las obras literarias se
conform an a partir de estructuras convencionales, que son las formas literarias preexisten
tes, de m anera que el significado de una obra está determinado, en gran medida, por ese
contexto literario en el que se inscribe.
CONTEXTO
CONTACTO
C Ó D IG O
Hablante o emisor: es quien formula un mensaje para transmitir algún tipo de información.
Oyente o receptor: es quien recibe el mensaje y descifra su contenido.
Mensaje: enunciado oral o escrito que expresa algún tipo de información y está conformado por un signo o conjunto de
signos.
Contexto: entorno en que se produce el acto comunicativo: quién es el emisor y quién el receptor, cómo, cuándo y dónde
se realiza la comunicación, así como las costumbres, los valores y las creencias de las que participan los interlocutores.
Contacto: relación que se establece entre el hablante y el oyente a través de algún canal de recepción sensorial (vista, oído,
gusto, olfato, tacto), la cual permite entrar y permanecer en comunicación.
Código: conjunto de signos organizados a partir de ciertas reglas. Por ejemplo, cada una de las lenguas del mundo (inglés,
francés, ruso, español, etc.) y sus reglas gramaticales constituyen un código, así como también lo son la notación musical
y las matemáticas.
Cada uno de los seis elementos de la comunicación determina una función diferente:
REFERENCIAL
EMOTIVA O EXPRESIVA POÉTICA CONATIVA O APELATIVA
FÁTICA
METALINGÜÍSTICA
Emotiva o expresiva: en esta función, el mensaje exterioriza los sentimientos, las emociones y demás contenidos subjetivos
del hablante. Ejemplos: ¡Ay!, Estoy feliz de volver a verte, Me siento muy triste.
Referencial: implica la representación de algún contenido u objeto, remitiendo al referente o al contexto. Esta función,
cuyo propósito es informar, es la que prevalece en la lengua cotidiana; se encuentra, por ejemplo, en los programas de
noticias, en cualquier texto escolar y en las revistas sobre los más diversos temas.
Conativa o apelativa: el mensaje se orienta hacia el oyente e intenta atraer o dirigir su atención. Ejemplos: Métete a bañar,
¡Te estoy hablando!, ¿Quieres ir al cine?
Fática: se produce cuando el emisor o hablante establece, interrumpe, restablece o prolonga la comunicación con el
oyente. Esta función se orienta al factor de contacto. Ejemplos: ¿Bueno?, Hola, ¡Adiós!, ¿Estás ahí?
Metalingüística: se realiza cuando se emplea el lenguaje para decir algo acerca del lenguaje, así como cuando el emisor o
receptor verifican si están usando el mismo código o sistema de signos y si éste funciona adecuadamente. Esta función
está presente en el discurso de la lingüística, ya que el objetivo de esta disciplina es describir y explicar el lenguaje. Como
ejemplo puede citarse cualquier libro de gramática en el que el lenguaje sirve para explicar el funcionamiento de las
distintas clases de palabras (sustantivos, verbos, adjetivos, etc.), así como la escritura sintáctica de una lengua
particular.
Poética: supone una orientación del mensaje hacia sí mismo; éste es el caso de la literatura, donde lo más importante no
es la verdad del mensaje ni que corresponda a la realidad del mundo exterior, sino la forma en que las palabras se
combinan y sus elementos se articulan en la construcción de una realidad propia. Para llamar la atención sobre el
mensaje mismo, los textos poéticos cuentan con diversos recursos: el empleo de versos y estrofas, la presencia de ritmo
y musicalidad, la rima, el uso de metáforas y demás figuras retóricas, entre otros.
Para que esta estrofa compleja, densa y extraña resulte inteligible, el lector tiene que re
leer el texto y considerar todos los factores formales que, interrelacionados, producen efec
tos de sentido e inciden en la significación total del poema.
En este fragmento es fácil observar que el poeta introduce tanto desviaciones fónicas,
propias del género poético, como lo son el r itm o y la métrica, como sintácticas, por medio
del hipérbaton, figura que supone la alteración del orden habitual que seguirían los elemen
tos de u n enunciado en una lengua dada. Así, el poem a dice “Guarnición tosca de este escollo
duro/ troncos robustos son [ ...] ”, cuando el orden sintáctico convencional supondría una
estructura más apegada a la siguiente: troncos robustos son guarnición tosca de este escollo.
Tras los esfuerzos correspondientes, el lector podrá descubrir que en esta estrofa se des
cribe una caverna que tiene una gran peña frente a su entrada, delante de la cual hay unos
árboles cuyas ramas enm arañadas im piden el paso de la luz y del aire. Se debe tener presen
te que en este texto lo que m enos im porta es si la gruta descrita tiene una existencia más allá
del poema, ya que lo relevante es la selección de las palabras, su com binación y su disposi
ción en una estructura determ inada. Esa construcción, compleja y oscura, obliga al lector a
poner atención tanto al lenguaje empleado como a los procedimientos de composición que
se utilizan, lo cual le brinda una experiencia que rebasa, con mucho, la m era inform ación
que aparentem ente el texto expresa.
Com o indica el crítico Dámaso Alonso,8 en la descripción del paisaje lóbrego de este
fragmento de Góngora, por m edio de la cual se revela una naturaleza áspera, deforme y
amenazante, el poeta logró que los elementos expresivos cobraran un valor extraordinario.
Los últim os cuatro versos del fragmento ofrecen una imagen que transm ite una densa at
mósfera en la que el concepto de oscuridad se vincula a la tristeza, lo lóbrego y el mal augu
rio. La reiteración del concepto de oscuridad mediante el uso de cuatro adjetivos que for
m an parte de u n m ism o c a m p o s e m á n tic o : “oscuro”, “negra”, “nocturnos” y “caliginoso”
(cultismo latinizante que significa “nebuloso”) despliega múltiples connotaciones que des
piertan en el lector una amplia gama de sensaciones y emociones asociadas a lo m onstruo
so e inquietante.
Para que los textos literarios revelen el uso poético del lenguaje y se perciba la elaboración y
la complejidad de su form a y estructura, es preciso que, como condición previa, el lector o
lectores de u n texto lo consideren perteneciente a la categoría “literatura”, ya que, de otro
modo, será leído e interpretado a la luz de otros parám etros que incidirán directamente en
su valoración y comprensión.
Existe una relación de interdependencia entre la obra literaria y sus lectores, en el senti
do de que ambos presuponen una cierta m anera de entender y asumir lo literario, por lo
que cuando son compatibles los marcos de referencia implícitos, puede establecerse el con
tacto y la comunicación entre lector y texto. El lector que carezca de esos marcos, o no esté
familiarizado con las convenciones literarias, podrá sentirse desconcertado frente a un poe
ma, una novela, u n ensayo o una obra de teatro, ya que no sabrá qué hacer con ese lenguaje
extraño, hasta cierto punto incomprensible y plagado de incoherencias.
Si bien una determ inada tradición literaria — conform ada por u n conjunto de textos
orales y escritos— supone, por una parte, la conservación de la m em oria de una com uni
dad, así como de u n acervo de convenciones que aportan la base sobre la cual se estructuran
las formas literarias; por otra parte, se trata de una práctica social cuyas reglas de escritura y
de lectura se van transform ando histórica y culturalmente.
El poeta Luis Cernuda, entre otros, ha llamado la atención sobre el carácter simultánea
m ente tradicional y renovador de la literatura:
El Juramento de los
Horacios, de Jacques-
Louis David, 1984, es un
ejemplo paradigmático de
la pintura neoclásica: se
retoma un tema clásico, el
dibujo tiene una estructura
geométrica, y se respetan
las unidades de lugar,
tiempo e historia | © Latin
Stock México.
La epopeya, y aun esotra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesía
ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la casualidad de que todas ellas son
—todas y todo en cada una— reproducciones por imitación, que se diferencian unas de otras
de tres maneras: 1. o por imitar con medios genéricamente diversos, 2. o por imitar objetos
diversos, 3. o por imitar objetos, no de igual manera sino de diversa de la que son.10
Los m edios de que dispone la poesía (que engloba la música también) para imitar son
el ritm o, la arm onía o el lenguaje; en cuanto al objeto de imitación, éste se refiere a las ac
ciones hum anas, que pueden ser mejores, peores o iguales que las de las personas comunes.
Además, indica la necesaria adecuación entre el tipo de im itación que se lleva a cabo y el
m e tr o empleado para hacerlo.
La clasificación aristotélica de los géneros poéticos es la siguiente:
• Poesía épica (la epopeya): en ella se narran las acciones nobles de personajes de la nobleza.
El m odo de enunciación alterna entre la narración en nom bre propio y la narración en
nom bre de otro (narración mixta).
• Poesía trágica: al igual que la epopeya, imita acciones nobles de gente noble, pero en ella
el m odo de presentar las acciones es dramático, esto es, que los mismos personajes repre
sentan ante los espectadores sus acciones y diálogos. Además, la tragedia incorpora versos
y cantos.
• La comedia: im ita acciones risibles, com únm ente consideradas como defectos o vicios, de
personajes pertenecientes a una escala social inferior. Al igual que la tragedia, su m odo de
presentación es dramático.
Hasta aquí se han subrayado algunos de los rasgos generales de la clasificación más an
tigua de los géneros literarios. Sin embargo, con el paso de los siglos los géneros se han
transform ado, de la m ism a m anera que lo han hecho todas las formas culturales. Francisco
Abad alude a este aspecto de la siguiente manera:
Así, cada uno de los géneros descritos anteriorm ente ha presentado diversos cambios y
transformaciones a lo largo de la historia, de acuerdo con la visión del m undo y los modelos
de pensam iento vigentes en las diferentes etapas de nuestra cultura.
La poesía dramática fue concebida para ser representada por actores en u n escenario,
m ediante el diálogo y la acción frente a los espectadores; éstos pueden sentir una fuerte co
nexión empática ante lo representado. Los grandes poemas dramáticos de la Antigüedad
pretendían conmover a los espectadores con la presentación de situaciones dignas de ser
imitadas (en el caso de la tragedia), o simplemente divertirlos o realizar críticas mediante la
representación de acciones cómicas de personajes comunes y corrientes (en el caso de la co
media). Actualmente sigue existiendo la tradicional división entre tragedia y comedia; sin
embargo, el verso dejó de ser la única form a de expresión de los textos dramáticos y, sobre
todo a partir del periodo realista de la segunda m itad del siglo XIX , la prosa — form a de or
ganización textual que pretende reproducir la estructura sintáctica y semántica del habla
cotidiana o de los procesos de pensam iento— se ha convertido en la form a predom inante
de los textos dramáticos, los cuales se conocen con el nom bre genérico de teatro.
La poesía lírica es quizá el género que m enos transformaciones ha sufrido a lo largo de
la historia, ya que sigue considerándose como la expresión del m undo interior del poeta
(sus pensamientos, sus emociones, sus sentimientos, sus anhelos, sus aflicciones, sus penas,
sus dudas o sus creencias) y de sus reflexiones existenciales sobre diversos temas, como la
vida, la m uerte, lo sagrado y el amor, entre otros. Además, la poesía continúa pensándose
como una form a de expresión armoniosa, en la que es fundam ental la creación de efectos
sonoros y de imágenes sorprendentes; la principal diferencia con la poesía lírica antigua re
side en el hecho de que ya no se crea para ser acompañada por instrum entos musicales.
En la poesía épica los autores representaron de m anera narrativa sucesos reales o imagi
narios de la historia de u n pueblo, generalmente de carácter bélico; en estas historias el poe
ta atiende sobre todo a la realidad que describe, no a sus emociones propias, por lo que pre
dom ina el tono objetivo en la narración. En los poemas épicos los personajes principales
representan los más altos valores de la com unidad (el valor, la solidaridad, la templanza,
etc.), es decir, son personajes ejemplares que reciben el nom bre de héroes. Aunque el tono
heroico de las antiguas epopeyas prácticam ente ha desaparecido, así como su carácter ejem
La m o d e rn a te o ría d e lo s g é n e ro s
En el siglo xvil y principios del xviii se desarrolló en Francia e Inglaterra la famosa “Quere
lla entre antiguos y m odernos”, que opuso dos concepciones de los géneros literarios. En
esta polémica, los “antiguos” afirmaban que las obras grecolatinas debían ser consideradas
como únicos modelos, ideales e inmutables, sin posibilidad de nuevos desarrollos o trans
formaciones de ningún tipo. En contraste, los “m odernos” sostenían que las norm as clási
cas no eran universales y defendieron la legitimidad de nuevas formas literarias, como re
sultado de su m om ento histórico.
El rom anticism o se rebeló contra la im posición de cualquier modelo e insistió en la es
pontaneidad y la libertad suprem a de los autores. Asimismo, defendió el derecho y la nece
sidad de mezclar los distintos géneros para poder expresar la vida en toda su complejidad,
incluyendo sus contradicciones y paradojas.
En 1952, Emil Staiger reformuló la tradicional distinción entre lírica, épica y drama,
asumiendo que cada uno de estos géneros expresaba un concepto estilístico que correspon
de a las esferas de lo emocional, lo lógico y lo intuitivo, respectivamente:
Por su parte, Roman Jakobson relacionó las particularidades de los géneros literarios
con la participación de las diferentes funciones de la lengua, junto con la poética, que es la
dominante:
Los teóricos contem poráneos rechazan la existencia de los géneros literarios en térm i
nos de esencias independientes y absolutas, y han llamado la atención hacia su carácter con
vencional. Así, en la actualidad el género se asume como u n conjunto de norm as — históri
ca y socialmente construidas— que orientan tanto la producción de los textos como las
formas de leerlos e interpretarlos. De esta m anera, al hablar de novela, por ejemplo, im plí
citamente se invoca la convención de que este género crea u n m undo ficticio en el que ac
túan personajes, que la historia tiene que ser contada por u n narrador que de ninguna m a
nera puede ser confundido con el autor.
El novelista, pues, se ajusta a algunas de las convenciones vigentes (aunque también puede
violarlas), mientras que el lector reacciona frente al texto de acuerdo con su conocimiento de
dichas convenciones y las expectativas que éstas le generan, brindándole además criterios de
valoración. Es decir que si u n lector que quisiera leer una novela se encontrara con u n texto
clasificado como tal y resultara que está escrito en verso y careciera de personajes, tal vez juz
garía que ese texto no puede ser considerado una novela, y lo rechazaría en consecuencia.
En síntesis, los géneros aluden a m odos que perm iten agrupar los textos literarios, ofre
ciéndonos m odelos tanto de lectura como de escritura, los cuales son siempre dinámicos,
flexibles y adm iten distintas combinaciones, como en el caso de la tragicomedia o la prosa
poética, por ejemplo. La historia de los géneros literarios form a parte de la historia de la cul
tura y es indisociable de la evolución del concepto de lite r a r ie d a d .
Cabe destacar que la lectura de textos literarios constituye una actividad intelectual y
emocional en la que texto y lector se transform an m utuam ente. Por una parte, el lector
aporta su horizonte histórico y cultural, así como su experiencia vital, íntim a y subjetiva,
para actualizar el texto y construir sentidos. Y es que el texto literario es una form a signifi
cativa que, ciertamente, es producto de su tiem po y de su cultura, pero no constituye una
unidad cerrada y concluida, sino que permanece abierta a múltiples lecturas que lo trans
forman.
La literatura es, pues, un fenóm eno complejo y multifacético en el que los textos se ofre
cen al lector como formas que entrañan distintos m odos de comprensión, de representa
ción y de explicación del m undo en sus diversos aspectos.
El soviético Yuri Lotm an subrayó que aunque la literatura emplea la lengua natural para
construir y transm itir sus mensajes, constituye u n medio de comunicación particular, de
gran complejidad, que exige de sus lectores no sólo el dom inio de la lengua en que el texto
haya sido form ulado (de form a oral o escrita), sino tam bién del lenguaje propio de la lite
ratura, esto es, de sus norm as y convenciones.
En literatura, la form a y el significado son inseparables, ya que el contenido se expresa
en toda la estructura artística. Así, aunque en el texto literario los significados fundam ental
m ente son transm itidos por las palabras, todos los demás elementos, incluso los estricta
m ente formales, son significativos; por ejemplo, la rima, el ritm o, la a lite r a c ió n , etc. Debido
a ello, es capaz de transm itir u n volum en y una complejidad de inform ación “completa
m ente inaccesible para su transm isión mediante una estructura elemental propiam ente
El significado de los textos literarios no es una form a ni una esencia que queda definida en
el m om ento de su producción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que
descubrir y recuperar, sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector, de m ane
ra que el significado literario está constituido por u n conjunto de posibilidades a las que el
texto da origen, en u n proceso siempre dinámico.
Para entender la complejidad de la producción de significados en los textos literarios es
necesario hacer referencia a dos conceptos básicos en todo acto de comunicación: denota
ción y connotación. M ientras la denotación se refiere al significado literal o referencial de
una palabra, u n enunciado o u n texto determ inado, la connotación remite al significado fi
gurado, indirecto o complejo que se construye sobre el significado denotativo de las pala
bras; así, sus efectos complem entan, modifican o, incluso, contradicen lo expresado literal
mente. La connotación es la fuente de la pluralidad de sentidos o p o lis e m ia del lenguaje
literario, ya que al desplegar una amplia gama de significados asociados contribuye a la
construcción de u n significado indirecto y complejo.
El significado explícito de los textos literarios es una delgada superficie bajo la que se
mueve una realidad de significación más compleja y rica, que se produce por connotación.
El significado indirecto o metafórico de la literatura es resultado de la confluencia entre
múltiples elementos que pertenecen tanto al discurso artístico como al de otros códigos cul
turales, perm itiendo así al lector relacionarlos con diversos textos, valores e ideas, además
de la evocación de sentimientos y emociones.
15 Yuri Lotman, “El arte como lenguaje”, en La estructura del texto artístico, p. 21.
16 Idem.
Se puede ejemplificar la interacción entre denotación y connotación en la literatura, así
como el predom inio del significado connotativo, con la poesía mística de san Juan de la
Cruz. En poem as como “Cántico espiritual” y “Noche oscura”, que a nivel denotativo se re
fieren a la relación amorosa y sensual entre dos amantes, se descubre, por connotación, la
dim ensión simbólica de dicha relación: la experiencia del alma en su unión con Dios.
En el siguiente fragmento, es posible observar que la alusión de san Juan a la “noche os
cura” no se agota en su carácter referencial:
La noche a la que hace referencia este poem a es, evidentemente, una noche metafórica
que expresa una experiencia personal, íntim a e inefable. De acuerdo con Luce López Baralt,18
quien ha puesto en relación la poesía de san Juan con la tradición mística m usulm ana, entre
los posibles significados que sugiere, por connotación, el térm ino “noche” están los siguien
tes: 1) El tránsito del alma hacia Dios, 2) La privación del gusto en el apetito de las cosas, 3)
Aprietos o penas, 4) La fe, 5) La desolación espiritual.
El carácter ambiguo o polisémico de los textos literarios es una de las principales conven
ciones de la literatura, resultado de una form a de leer que pone en relación el texto con di
versos códigos y contextos, perm itiendo varias interpretaciones de una m ism a obra. De es
ta m anera, la participación del lector en el proceso de significación de los textos literarios es
fundam ental, ya que es él quien percibe las diferentes relaciones entre los elementos de la
obra y los contextos, y construye su interpretación particular.
17 San Juan de la Cruz, Subida al monte Carmelo, Noche oscura, Cántico espiritual, Llama de amor viva, Poesías, p. 375.
18 Luce López Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam.
1.2 LEER
Aunque no sea perceptible a simple vista, el acto de leer o escuchar u n texto pone en marcha
u n complejo mecanismo mental, afectivo y emocional en los lectores u oyentes. Pero es ne
cesario aclarar que los textos orales y los escritos suponen distintas formas de apropiación
de su estructura y contenido. Los textos orales son expresados por alguien que establece una
com unicación directa con sus interlocutores; éstos reciben el texto en una amalgama de voz
— m odulada con distintos matices expresivos y entonaciones— , gestos y movimientos cor
porales. Debido a que la transm isión de los textos se hace por medio del sonido, la experien
cia del receptor siempre es fugaz, instantánea. Si bien las formas orales son características de
las culturas antiguas, sobre todo antes de la invención de la escritura, a lo largo de la historia
se han cultivado y m antenido m uchas expresiones de esta tradición, de la que form an parte
mitos, leyendas, cuentos populares, chistes, corridos, romances y adivinanzas, entre otros
géneros todavía vigentes.
Por su parte, el texto escrito se ofrece al lector como una form a material visible, siempre
separada de su autor: como inscripción de signos en un espacio determinado, constituido
por las páginas de u n libro, una revista, u n periódico o la pantalla de una com putadora, en
tre otras posibilidades. Frente a u n texto escrito, el lector se repliega sobre sí mismo, dando
rienda suelta a la im aginación y al pensam iento sin que el texto pueda responderle o repli
carle nada. Dado que el texto queda fijo en el espacio gracias a la escritura, el lector tiene la
posibilidad de volver a él y reflexionar sobre las palabras que lo constituyen, su distribución
y organización.
En este apartado únicam ente se hará referencia al texto escrito y la peculiar relación que
establece con su lector, sin que ello signifique restar importancia y valor al texto oral.
El texto escrito sólo despierta a la vida cuando alguien lo lee y le confiere significado. Un
m ism o texto puede dar origen a múltiples significados, aunque la letra, la estructura y la
form a textual perm anezcan sin cambios; esto se debe a que su sentido se encuentra en cons
tante transform ación por factores como los siguientes:
• Existen diferentes m odos de leer y distintas tradiciones de lectura, las cuales están regidas
por convenciones, reglas y jerarquías que cambian histórica y culturalmente.
• La lectura es una apropiación subjetiva, íntim a, del texto, en la que el lector produce sen
tido a partir de sus conocimientos previos y sus expectativas, pero tam bién de sus expe
riencias e intereses particulares.
• Hay lectores competentes y otros no tan competentes para decodificar los textos.
Existen dos condiciones que im ponen límites al acto de lectura: las convenciones de lec
tura de una com unidad determ inada y las formas discursivas y materiales del texto. No obs
tante, la esencia de esta actividad — sobre todo aquella que se realiza en silencio y en sole
dad— constituye u n ejercicio de apropiación y de libertad que perm ite al lector explorar
posibilidades de significación no previstas por el texto.
Para entender cómo funciona el acto de leer debe tenerse presente que la naturaleza de la
escritura es de carácter temporal, esto es, que no puede ser aprehendida de una sola vez, si
no que es preciso que el lector recorra el texto de principio a fin, en u n proceso que sólo se
desarrolla en el tiempo.
El proceso dinámico y tem poral que tiene lugar entre un lector y u n texto inicia antes de
que la lectura, propiam ente dicha, empiece. La filiación genérica del texto, su título y el
nom bre de su autor, entre otros factores, despiertan en el lector una serie de expectativas y
suposiciones sobre su contenido, las cuales no cesan de transformarse, desecharse o susti
tuirse por otras a m edida que la lectura avanza y se incorporan nuevas informaciones que
el texto ofrece.
Al seguir leyendo, se abandonan suposiciones previas, se establecen relaciones implíci
tas entre elementos que pueden estar dentro o fuera del texto, se contrastan datos parciales,
se examina aquello que se había creído encontrar, se llenan los vacíos de información, se ha
cen inferencias y se ponen a prueba las intuiciones. Así, la lectura nunca es u n proceso lineal,
se realiza simultáneamente, yendo hacia delante (planteando hipótesis) y hacia atrás (ha
ciendo ajustes); se trata de un ejercicio de ensayo y error que perm ite la construcción de sig
nificados, así como el establecimiento de la coherencia entre los diferentes elementos de un
texto.
El lector nunca es u n receptor pasivo, sino que participa activamente en la construcción
del sentido de u n texto, modificándolo; a su vez, el texto literario tiene la capacidad de
transformarlo, ya que al contener algunos aspectos perturbadores, extraños o estimulantes,
ofrece nuevos códigos de com prensión del m undo y de los propios lectores.
• Crea ficciones — a diferencia de los textos que sólo com unican o representan infor
m ación— que se cim entan en el m undo de la lectura pero no en el m undo real, por
lo que no pueden ser valoradas a partir de los criterios de verdad o falsedad ni ser
comprobadas.
• Representa u n m undo familiar en apariencia, pero que difiere en algunos aspectos o
en nuestras costumbres, por lo que ofrece reacciones frente a los objetos y opiniones
sobre la realidad, las cuales contrastan con las del lector.
• Plantea preguntas y respuestas que cuestionan la experiencia y las certezas del lec
tor.
• Sus vacíos de inform ación — aquello que no se dice explícitamente— perm iten al
lector participar y ser coejecutante del texto.
• Ofrece distintos grados de indeterm inación, esto es, falta de correspondencia con los
objetos reales del m undo vital y con las experiencias del lector; así, éste tiene la liber
tad de formular hipótesis que restauren la coherencia.
• Además de producir significados, el texto literario resulta estimulante para la imagi
nación, los sentimientos y las emociones.
* Wolfgang Iser, “La función apelativa de los textos”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la re
cepción literaria, pp. 99-119.
1.2.3 No siempre se ha leído igual...
A pesar de que el proceso de lectura pueda describirse, en térm inos generales, como una ac
tividad que involucra al texto y su lector, es necesario tener presente que es tam bién una
práctica que ha sufrido diversas transform aciones a lo largo de la historia occidental.
Roger Chartier, especialista en cultura escrita, indica que la relación entre lectores y tex
tos se ha modificado a lo largo de la historia a partir de tres factores fundamentales:
1. Las transformaciones técnicas de reproducción de los libros: si bien durante siglos las copias
de los textos se hicieron a mano, la invención de la im prenta en el siglo XVI fue un aconte
cimiento de gran trascendencia en la relación entre el público y los textos, ya que posibilitó
que sectores cada vez más amplios de la población tuvieran acceso a los materiales im pre
sos y, con ello, a la experiencia de lectura de una gama amplia de textos escritos.
2. Las mutaciones formales del libro: los primeros soportes de los textos escritos de los que se
tienen noticias fueron las tablillas de arcilla o cortezas de árbol sobre las que se hacían ins
cripciones, posteriorm ente se utilizaron rollos de papiro. En los primeros siglos de nuestra
era se creó el códice (codex, en latín), antecedente del libro formado por cuadernos que se
conoce actualmente. Entre los siglos XVI y XVII se modificaron los dispositivos visuales de
la hoja impresa y ahora, en el siglo XXI, la gente lee en una pantalla de computadora.
3. Los cambios culturales en los m odos de lectura: desde la invención de la escritura y duran
te miles de años, la lectura o la transm isión de los textos se realizaba en voz alta o media
voz, m uchas veces en el seno de u n grupo que escuchaba atentamente. Debido a lo ante
rior, m uchos textos — sobre todo antiguos— no estaban destinados a u n lector solitario
y silencioso, sino que tenían una función ritual, colectiva, a partir, fundam entalm ente, de
una representación del texto en la que se com binaban voz, gestos y movimientos de quien
leía o hablaba. Este m odo de lectura, aunque sigue vigente en ciertos contextos, fue per
diendo terreno poco a poco frente a una nueva m anera de leer: la lectura en silencio.
La lectura silenciosa no existía antes de la Edad Media, tal como lo dem uestra la sorpre
sa de san Agustín — consignada en sus Confesiones— al descubrir que cuando el obispo
Ambrosio leía, “sus ojos corrían por encima de las páginas, cuyo sentido era percibido por
su espíritu; pero su voz y su lengua descansaban”.19 Esta nueva práctica, que fue propagán
dose después de la invención de la im prenta y que se caracterizó por una experiencia de or
den visual, silenciosa y solitaria en la que el lector podía dar rienda suelta a sus pensam ien
tos y emociones, dio origen a la esfera de la intim idad y de lo privado.
Los lectores contemporáneos deben tener en cuenta las transformaciones en los modos de
lectura, las técnicas de reproducción textual y soporte material cuando se enfrenten a textos del
pasado o de tradiciones distintas a la propia, ya que en la medida en que tengan presentes estos
factores relacionados con las formas de circulación, de recepción y de valoración de dichos tex
tos, alcanzarán una comprensión más plena y compleja de las obras literarias.
Además de tener presentes los factores históricos que condicionan la producción de los tex
tos y las formas en que éstos son recibidos, u n lector com petente — es decir, capaz de leer
eficazmente— debe estar familiarizado con las convenciones del género al que pertenece el
19 San Agustín, Confesiones, 3a. edición, prólogo y traducción directa del latín de Agustín de Esclasans, p. 108.
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Trabajadores en una
imprenta del siglo x v |
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texto que se dispone a leer, de m anera que pueda prever algunas de las propiedades que ase
guran su funcionam iento y sentido. No se puede leer de la m ism a m anera u n poema, una
obra de teatro, u n ensayo o una novela, puesto que se rigen por norm as específicas.
Asimismo, el lector que se enfrenta a u n texto literario debe estar dispuesto a aceptar las
m aneras particulares en que cada género produce significación. Por ejemplo, m ientras que
en u n relato se espera la construcción tem poral de u n m undo de acción hum ana que con
trasta con el m undo “real”, en un poem a resultan esenciales el ritm o y la imagen poética,
cuya lógica y coherencia no se ajustan a las del discurso racional.
Por otra parte, es preciso distinguir en los textos narrativos los distintos niveles de reali
dad que fácilmente podrían confundirse: el narrador no es el autor “real” del relato; los per
sonajes y las situaciones son ficticias; aunque el relato parezca dirigirse al lector, no se trata
del lector “real”, de carne y hueso, etcétera.
Al entrar en contacto con u n relato o u n texto dramático, el lector o espectador debe es
tar dispuesto a la suspensión de la incredulidad, como decía el poeta Coleridge, para así creer
o aceptar situaciones fantásticas, paradójicas o contradictorias, y buscar en ellas una cohe
rencia profunda y una significación que rebasa, con mucho, lo m eram ente literal.
Asimismo, Luz Aurora Pimentel ha señalado que es im portante que el lector posea una
buena memoria, pues la lectura se desarrolla en el tiempo, y el recuerdo de lo ya leído resul
ta vital para poder generar conjuntos de significados complejos a partir de las inform acio
nes parciales que el lector va recabando en su recorrido por el texto.
Finalmente, la teoría de la recepción ha hecho hincapié en que el buen lector es aquel
que no se aferra a sus convicciones, creencias y valores, sino que m antiene una actitud de
apertura y flexiblidad que perm ite que el texto lo cuestione, le aporte nuevos horizontes y,
con ello, se abra a su poder transformante.
1.2.5 ¿por qué leer literatura?
El lector que sólo cuenta con su propia experiencia — siempre limitada— puede ampliar
sus horizontes y enriquecer sus perspectivas al leer textos literarios, ya que la lectura lo pone
en contacto con la invención de una realidad ficcional (basada en conceptos e intuiciones
del autor) que le perm ite confrontar el m undo conocido, sus creencias, sus valores o lo que
considera como verdadero o posible. En ese sentido, la lectura literaria se ofrece como fuen
te insustituible de experiencia, reflexión y conocimiento sobre el m undo, la sociedad y el
individuo mismo.
M ediante la lectura de textos literarios se adquieren conocimientos y se desarrollan ha
bilidades de razonam iento que favorecen la com prensión de los fenómenos que constitu
yen la experiencia de vida de cualquier individuo. Una persona que dispone de u n marco
cultural amplio y herram ientas para la com prensión de textos, particularm ente literarios,
increm enta su posibilidad de reelaborar los significados, de comprenderse a sí m ism o y de
explicarse su realidad.
El contacto con los textos literarios no sólo desarrolla en los lectores la imaginación, la
intuición y la vitalidad sentimental, sino tam bién una “sensibilidad narrativa”. Ésta consiste
en la capacidad para pensar en lo que sería estar en el lugar del otro — en sentido amplio—
y así facilitar el encuentro empático y
la identificación con él, propiciando
una actitud de apertura hacia otros
valores, códigos y concepciones del
m undo que perm iten que el lector se
interrogue a sí m ism o y a la propia
cultura.
Entre los efectos que esta actividad
conlleva se puede mencionar que la lec
tura interroga y transforma los criterios
implícitos desde los que el lector aborda
el texto, rompiendo así su rutina de re
cepción y proporcionándole nuevos
Jeanne Pissarro leyendo,
códigos de significación. De ahí que el
de Camille Pissarro, 1899 \
contacto con la literatura no sólo lleve © Latin Stock México.
al lector a una reflexión crítica de sus
marcos y expectativas habituales, sino que además, al ampliar sus horizontes y enriquecer sus
perspectivas, incide en sus capacidades cognitivas y afectivas. En ese sentido, la lectura de textos
literarios puede ser, como ha señalado Michele Petit, “un camino privilegiado para construirse
uno mismo, para pensarse, para darle u n sentido a la propia experiencia y un sentido a la propia
vida”.20
Por medio de la literatura los individuos pueden adquirir plena conciencia tanto de sí mis
mos y de sus semejantes, como de su pertenencia a una cultura y una tradición basadas en una
lengua, una historia, algunos valores y creencias compartidos. Por otra parte, habría que des
tacar el contacto con tradiciones distintas a la propia. En una sociedad globalizada, pluricul-
tural y multiétnica, la lectura — gracias a que representa la apertura hacia una diversidad de
puntos de vista— puede contribuir a establecer u n distanciamiento crítico e impedir que una
religión, una etnia o un territorio se convierta en una identidad dogmática. Asimismo, perm i
te el desarrollo de valores como la tolerancia y el respeto a la pluralidad y la diferencia.
TEMA
Fundación de
Tenochtitlan, Códice
Mendoza, ca. 1541 |
© Latin Stock México.
esde la más rem ota antigüedad, los seres hum anos han buscado explicarse el origen y
D la esencia de todo lo que los rodea. Así, frente al asombro, la curiosidad y el tem or que
despertaban los fenómenos naturales, las sociedades arcaicas — im propiam ente llamadas
culturas primitivas— im aginaron una amplia gama de relatos mediante los cuales trataron
de descifrar el misterioso orden que rige la realidad natural, hum ana y divina.
El térm ino griego mythos significa, originalmente, “historia” o “cuento”, de m anera que
todo m ito es u n relato o narración. En el transcurso de la historia, la palabra mito ha sido
utilizada en sentidos m uy diversos: ya sea como sinónim o de algo falso e indemostrable, co
m o algo fantástico y quimérico, o bien como una form a simbólica que expresa una visión
del m undo.
El m ito es el relato de u n acontecimiento ocurrido en un pasado rem oto — el tiempo
prim ordial— , anterior a la existencia del m undo y de la sociedad. Dicho acontecimiento se
lleva a cabo gracias a la intervención de entes cargados con poderes no naturales.
Los relatos o historias míticas ofrecen representaciones imaginativas y de profundos sig
nificados sobre el origen de todo tipo de fenómenos: de la creación del universo, de los seres
vivos, de los fenómenos naturales — como la lluvia o el eco— , de la agricultura, del trabajo,
etc. Estas historias, ocurridas en u n tiem po sagrado, son consideradas como verdaderas, se
gún el punto de vista de la sociedad donde esos mitos operan.
Aunque los personajes de los mitos pueden ser la personificación de elementos y fenó
m enos naturales, así como de animales e, incluso, de utensilios y artefactos creados por el
ser hum ano, los héroes míticos suelen ser dioses, seres sobrenaturales o hum anos con cua
lidades extraordinarias. Por m edio de sus acciones, los personajes míticos transm iten valo
res morales y constituyen modelos de conducta que fortalecen los vínculos y el sentido de
pertenencia entre los miem bros de una com unidad.
Dado que los m itos se refieren a las acciones de dioses y héroes, y a procesos sobrenatu
rales, expresan, por u n lado, la visión religiosa de u n pueblo; por otro lado, constituyen una
representación del m undo, de la sociedad y de la historia. En ese sentido, los m itos ofrecen
inform ación m uy valiosa para conocer y com prender tanto el orden social como la vida cul
tural de los pueblos.
Algunos autores, como Frazer o Malinowski, han considerado que los m itos se diferen
cian de las leyendas y los cuentos populares a partir de la siguiente caracterización de
cada tipo de relato:
• Los mitos son relatos tradicionales que se ocupan de temas fundamentales en la con
cepción de la vida y el m undo, como serían los orígenes del universo y la vida, el des
cubrim iento de las artes, la necesidad de la m uerte, los cambios en la naturaleza, en
tre otros fenómenos.
• Las leyendas son relatos de aventuras de gente que existió en el pasado, o que descri
ben acontecimientos — no necesariamente hum anos— que se dice ocurrieron en
determ inados lugares.
• Los cuentos populares o folclóricos son producto de la imaginación, sin otra finalidad
que entretener al lector u oyente y que no exigen ser considerados como verdaderos.
El m ito es la narración de una creación: cuenta de qué m odo algo que no era comenzó a ser.
En este sentido, es u n relato anónim o del pasado, transm itido de generación en generación,
principalm ente por vía oral; de esta m anera, form a parte de la m em oria colectiva de una
comunidad. En el mito, la com unidad ve algo que merece ser recordado como ilustración
Detalle de la Creación de
Adán, de Miguel Ángel,
siglo xvi, Capilla Sixtina.
En estefresco se ilustra el
mito del Génesis bíblico,
según el cual Dios da vida
a Adán, el primer hombre \
© Latin Stock México.
de sus costumbres, explicación del m undo o como una form a de conferirle sentido a ciertas
ceremonias.
Louis M arin indica que el relato mítico
reasume una historia, un pasado, un tiempo anterior incluso al tiempo para dotarle su ritmo
y su orden; hace por medio de la recitación de su historia simbólica, la historia del grupo que
se relata por y en ella; dicho de otro modo, explica o hace comprensible lo que, sin él, perma
necería opaco, angustiante, peligroso, en la experiencia vivida y la conducta actuada de una
insuperable antítesis original [...] Por medio de esta puesta en movimiento de las contradic
ciones originarias de la sociedad, se hace ser y se otorga su historia contando la historia sim
bólica de las contradicciones en el tiempo de la palabra.1
1. Cuenta una historia sagrada, realizada por seres sobrenaturales y situada en el origen
de los tiempos.
2. Se refiere siempre al origen o la creación de alguna realidad, sea ésta total, como el
cosmos, o solamente u n fragmento: una isla, una especie vegetal, un com portam ien
to hum ano, una institución.
3. Describe la irrupción de lo sagrado en el m undo, y presenta este hecho como lo que
le da fundam ento y lo hace tal cual es.
4. Su función principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y activida
des hum anas significativas: la alimentación, el m atrim onio, el trabajo, la educación,
el arte o la sabiduría.
Así, el m ito es siempre una representación colectiva que relata una explicación del m u n
do. Debido a que puede expresarse por medio del lenguaje verbal, es una palabra que cir-
N inguna sociedad, antigua o m oderna, es ajena al mito; parece como si toda colectividad
hum ana estuviera incapacitada para funcionar sin poseer una noción de lo que Laplantine
llama “experiencia de lo sagrado”. No es fácil traducir esta experiencia en palabras, aunque
pueden revisarse m uchos intentos.
Desde una perspectiva marxista, Maurice Godelier afirma que los m itos son “una repre
sentación ilusoria del hom bre y del m undo, una explicación inexacta del orden de las cosas”.2
Según él, la experiencia hum ana se divide en dos campos: lo que está bajo control del indi
viduo, sea en la naturaleza o en la cultura, y lo que está fuera de su control. El dom inio de lo
no controlado se presenta como u n conjunto de fuerzas superiores que el ser hum ano ne
cesita representar y explicar, para así tener control sobre ellas, aun cuando sea de m anera
indirecta. El m ito funciona como u n medio “ilusorio” para personificar potencias descono
cidas y hacerlas manejables, ya que las dota de características hum anas, como conciencia,
voluntad y poder.
Para Godelier, el pensam iento mítico es desplazado progresivamente por el avance del
conocimiento hum ano, pues éste perm ite explicar la realidad por medio de la razón. Sin
embargo, el hecho de que en todas las civilizaciones existan mitos hace difícil concebir esta
conclusión. Toda colectividad hum ana construye una noción de lo sagrado no porque no
pueda controlar las potencias superiores, sino porque para que una sociedad exista es nece
sario que el m undo signifique algo. Así, el m ito le confiere u n significado al universo que en
sí mism o no posee. Con la noción de lo sagrado se tiene la posibilidad de transform ar el
caos inicial en u n cosmos significante; como dice Laplantine, el universo se carga de “una
espesa densidad simbólica, rica y ambivalente al infinito”.3
Los estudios m odernos destacan tres principales funciones del mito: simbólica, funciona-
lista y estructuralista.
Ernst Cassirer considera el m ito como una form a simbólica, igual que m uchas otras. El
m undo es simbólico; en este sentido, el ser hum ano nunca está frente a la realidad en sí, no
puede verla directamente, sino siempre a través de formas simbólicas que él m ism o cons
truye, como el lenguaje verbal, el arte, la religión, el mito, entre otras. Todo lo que percibe o
conoce está envuelto por la mediación de lo simbólico.4
Si el ser hum ano conociera el m undo tal cual es, no tendría necesidad de interpretar
continuam ente, no existiría la posibilidad de que una m ism a cosa tuviera múltiples senti
dos. Así, el mito (al igual que el arte, la ciencia, la religión, etc.) es u na form a simbólica que
perm ite al ser hum ano construir su entorno, en vez de sólo adaptarse a u n medio previa
m ente existente.
El m ito no sólo tiene semejanzas con la ideología, sino tam bién con la religión, el arte y to
das las áreas de lo simbólico. Las relaciones entre el mito, la religión y el rito son tal vez las
más fáciles de establecer. El térm ino religión — del latín religare, que significa “acción de li
gar”— puede definirse como el conjunto de actitudes y actos por los que el hum ano se liga
a lo divino o manifiesta su dependencia en relación con seres invisibles tenidos como sobre
naturales.
Para los antiguos, la religión es la reactualización y la ritualización del mito. El rito posee
el poder de suscitar o, al menos, de reafirm ar el mito. Por medio del rito, los seres hum anos
asisten simbólicamente al m om ento de la creación; de esta forma, se benefician de todas las
fuerzas y energías que em anaron en los orígenes.
El rito tom a, en este caso, el sentido de una acción esencial y prim ordial por medio de la
referencia que establece entre lo profano y lo sagrado. Al rememorar, actualizar y renovar
los m itos por m edio de ciertos rituales, el individuo se vuelve apto para repetir lo que los
dioses y los héroes hicieron en los orígenes.
Desde la perspectiva del pensam iento mítico, conocer el origen de las cosas (de u n ob
jeto, de un nom bre, de u n animal o planta) equivale a adquirir sobre ellas un poder mágico,
gracias al cual es posible dominarlas, multiplicarlas o reproducirlas a voluntad. El retorno a
los orígenes por m edio del rito significa la posibilidad de volver a tener acceso a las fuerzas
que surgieron en esos mismos orígenes. No en vano en la Edad Media m uchos cronistas co
m enzaban sus historias con el origen del m undo. La finalidad era recobrar el tiem po pri
m ordial y las bendiciones que irrum pieron illo tempore.
El rito, al reiterar el mito, ofrece u n modelo ejemplar y sitúa al ser hum ano en la contem po
raneidad de lo sagrado. Mircea Eliade indica que “U n objeto o u n acto no se vuelven reales,
a no ser en la m edida en que repiten u n arquetipo. Así la realidad se adquiere exclusivamen
te por la repetición o participación; todo lo que no posee un modelo ejemplar está vacío de
sentido, esto es, carece de realidad”.9 El rito, que es el aspecto litúrgico del mito, transform a
la palabra en acto.
A la idea de reiteración se liga la idea de tiempo. El tiempo sagrado es de los dioses y hé
roes, y es en el que se da el relato mítico; este tiem po es accesible y actualizable por medio
del rito. Por su parte, el tiempo profano es el que ya ha sido explicado por la razón; es lineal,
cronológico y, por eso mismo, irreversible; se puede conm em orar una fecha histórica, pero
no hacerla regresar en el tiempo. El rito suprim e el tiem po profano; por medio de aquél se
revive el m ito y se accede al m om ento de la creación. De esta manera, el tiem po mítico, ri-
tualizado, es circular, vuelve siempre sobre sí mismo.
La reversibilidad libera al ser hum ano del peso del tiem po muerto, y le da la seguridad
de que es capaz de abolir el pasado, de recomenzar su vida y recrear su m undo. Lo profano
es el tiem po de la vida; lo sagrado, el “tiem po” de la eternidad. El m ito es u n ingrediente vi
tal de la civilización; lejos de ser una fabulación vana, es una realidad viva, a la cual se recu
rre incesantemente; no es una teoría abstracta o una fantasía artística, sino una verdadera
codificación de la religión antigua y de la sabiduría práctica.
De acuerdo con el tem a que desarrollen, los mitos pueden clasificarse en los siguientes tipos:
Escatológicos: describen el fin del m undo o la entrada de la muerte en el mundo. Por ejemplo, el Apoca
lipsis de san Juan.
De los héroes culturales: describen las acciones y el carácter de los seres que son responsables del descu
brimiento de un artefacto cultural o un proceso tecnológico particular. Por ejemplo, Prometeo, quien
regala el fuego a los seres humanos.
De nacimiento y renacimiento: enseñan cómo puede renovarse la vida, modificar el tiempo y transformar a
los seres humanos en nuevos seres. Por ejemplo, Dionisos, Deméter y Perséfone en la mitología griega.
De fundación de ciudades: muestra cómo se da lugar a un asentamiento humano. Por ejemplo, la funda
ción de Tenochtitlan.
El m ito ha sido considerado el fundam ento primigenio de la literatura; es decir, una etapa
inicial del tipo de pensamiento imaginativo y simbólico característico de los textos literarios.
Durante más de tres mil años, el mito se ha m antenido como u n acervo esencial de temas,
símbolos, personajes y acciones que son retomados, reelaborados y resignificados por textos
subsiguientes. Las relaciones del mito con la literatura y el arte son difíciles de establecer en
abstracto, por lo que a continuación se presenta el caso de u n mito de la cultura medieval.
Los seres hum anos de los siglos XI y XII se sentían completamente dom inados por un
m undo desconocido que su m irada no podía examinar ya que se extendía a u n dominio
más allá de las apariencias. En esta sociedad estaba vigente el llamado mito de la realeza. De
acuerdo con ese mito, la sociedad se concebía como u n reflejo de la ciudad de Dios, y ésta
sólo aparecía bajo el cristal de la monarquía: la figura del rey, modelo de la perfección terres
tre, estaba en la posición más alta en la construcción m ental que daba orden al universo.
Desde tiempos carolingios, los reyes tenían la m isión de dirigir la guerra, pero tam bién
cum plían la función de mediadores entre su pueblo y los dioses, atributo que venía de su
sangre. La Iglesia situaba al rey en el seno de las jerarquías sobrenaturales y su autoridad y
ministerio significaban la conciliación y arm onía del cielo y la tierra.
Sin embargo, en este periodo la estructura m onárquica ya no es funcional por la presen
cia de nuevas estructuras sociales en la que es cada vez m enor el poder del rey y mayor la de
los pequeños príncipes regionales. En el nivel de las representaciones míticas, el mito seguía
presente pues era la única m anera de conciliar lo conocido y lo desconocido. El m ito de la
realeza funciona al mism o tiem po como explicación y como medio de asegurar la estabili
dad social.
Por otro lado, la cultura medieval da una clara visión de la interrelación entre mito,
fiesta, arte, rito y religión, ya que se trata de una cultura donde todo es s i g n o . Las socieda
des de esa época conciben el universo como u n bosque lleno de misterios en el que Dios
está oculto, pero su presencia sólo se adivina por medio de vestigios. Para conducirse en
ese bosque, el ser hum ano debe poder desenredar la compleja m adeja de símbolos en la
que está tejido. Para captar lo imperceptible fueron necesarios ritos, sacram entos y lo que
hoy llamamos arte.
El descubrimiento de la
miel, de Piero di Cosimo,
ca. 1505-1510 | © Latin
Stock México.
La fiesta y la obra de arte quieren transgredir los límites que separan el m undo visible
del invisible. La obra de arte busca la luz, la manifestación de lo divino, de allí el aprecio
por lo lum inoso y lo brillante: metales y piedras fascinan, y la orfebrería es la actividad más
preciada.
Según Georges Duby, la obra artística tenía tres funciones: 1 ] ornam entar las ceremo
nias sagradas de m anera que salieran del espacio-tiempo ordinario y manifestaran la om ni
potencia de Dios con los mismos signos de poder que los soberanos terrestres; 2] la obra era
sacrificio, ofrenda; esa ofrenda tenía fines de glorificación y alabanza al Creador, y captación
de benevolencia: don que exige u n contra-don; 3] la obra era un emblema, una ayuda para
percibir los misterios del universo. Esta tercera finalidad es com partida con el mito y con el
rito, pues es producción de u n sentido que no se consum e.10
En la sociedad medieval pueden encontrarse correspondencias y similitudes en todos
los dom inios de lo simbólico. Esto es más difícil de hallar en las sociedades m odernas pues
ya no existe la noción de las finalidades del arte ni pueden definirse los m itos vigentes. Co
m o dice Laplantine,
a partir del momento en que un grupo social o, incluso, una sociedad íntegra, evoluciona
dentro de un mito rector, regulador e instrumento absoluto de explicación del mundo, ese
grupo social o esa sociedad global se encuentra en la imposibilidad manifiesta de tomar algu
na distancia crítica con respecto a lo que ella misma implanta apologéticamente como matriz
básica y exclusiva de significaciones.11
Esta m ism a incapacidad de com prender el mito, que proviene del racionalismo carte
siano, es tam bién el origen de la separación en el m undo m oderno entre el mito y el arte, o
entre el m ito y la literatura en particular. El m ito y la literatura son dos esferas autónomas,
que obedecen a imperativos diferentes y que cum plen finalidades tam bién diferentes.
Todo m ito es u n relato que proporciona una red de sentido con la cual se explica el orden
del m undo; los m itos de origen, por ejemplo, sirven para que el m undo físico encuentre su
razón de ser y su finalidad.
El relato mítico, dice Pierre Ansart, sitúa la finalidad suprem a de la vida cotidiana en la
realización del mito, “en la fidelidad a los modelos y la representación renovada de su senti
do colectivo m ediante el rito y la ceremonia”.12 El rito justifica
los ciclos de la vida colectiva, los diferentes momentos de la vitalidad común con sus fases de
latencia y regeneración. La fiesta del retorno a los orígenes expresa el momento supremo de
la adecuación de lo vivido a las significaciones. En ellos se somete a prueba el sentido univer
sal cuya repetición asegura, mágicamente, la regeneración total.13
La necesidad de repetir el rito, la fiesta y la recitación del mito obedece a que el sentido
debe ser actualizado incesantemente para que la vida colectiva conserve su coherencia; lo
que se renueva con la repetición no es el esquema de legitimación que asigna derechos y de
beres. Por lo tanto, el m ito no es sólo estructura de sentido, sino tam bién instrum ento de
regulación social; los mitos de una colectividad sirven tanto para asegurar la donación de
sentido como para explicar el m undo de las cosas y de los hum anos, y para im poner un sis
tema de jerarquías y poderes.
TEMA
3
A Reading from Homer,
de Lawrence Alma-
Tadema, ca.1885 | © Latin
Stock México.
as siguientes consideraciones tienen por objeto sugerir algunas estrategias para la lectu
L ra de textos narrativos, a partir de la reflexión y del análisis de sus estructuras y de su
organización. Para empezar, habría que insistir en que narrar no es un acto m eram ente
ocioso, u n simple pasatiempo; es, en cambio y como diría Paul Ricoeur, la única form a de
organizar y conferirle sentido a nuestra experiencia temporal. Nada más. Pero nada menos.
De los relatos que nos hacemos sobre el m undo surge una form a de significación que sólo
es posible por m edios narrativos; una significación plenamente temporal, porque sólo se
construye en la experiencia gradual de la lectura. Esto es lo que se conoce como significación
narrativa, una form a de significación que no es únicam ente intelectual (aunque tam bién lo
es; se trata de una especie de “silogismo tem poral”, como diría Peter Brooks). En la produc
ción de la significación narrativa concurre, además, una inteligencia emocional que abre la
significación a lo emotivo y plenam ente vivencial que sólo puede darse en la experiencia,
em inentem ente tem poral y herm enéutica, de la lectura. Porque la literatura, y sobre todo la
narrativa, es una form a especial de comprensión y de explicación del m undo — una activi
dad, por ende, plenam ente herm enéutica que perm ite interpretar la significación narrativa
no sólo en térm inos intelectuales sino como experiencia significante, como una m anera de
comprenderse al com prender el m undo del otro (Gadamer)— .' Es, por ejemplo y entre
otras cosas, esa sensación que tenemos, al final de la lectura, de abandonar u n m undo al que
creíamos pertenecer, u n m undo con sentido (en más de un sentido) que renueva el del nues
tro. Por otra parte, habría que pensar que la identidad m isma no es sólo u n retrato sino un
relato; que sólo puede darse en y por el tiempo; que, por lo tanto, no hay identidad sino na
rrada, pues, como diría Proust, “uno no se realiza más que de m anera sucesiva”. He ahí otra
de las formas fundamentales de la significación narrativa: la identidad narrada.
Ahora bien, u n relato verbal, en tanto que (re)organización y (re)significación de la expe
riencia, está doblemente mediado. La prim era estructura de mediación es el propio lenguaje,
capaz de atribuir significados y de construir universos de discurso autorreferenciales (Todo-
rov). Por ello, si bien un relato establece un contrato de inteligibilidad (Culler) con el m undo
del extratexto — aun el más fantástico o maravilloso de los relatos es, paradójicamente, in
teligible, u n m undo habitable— , simultáneamente, la lengua perm ite la autorreferencia, gra
cias a ciertos elementos propios del sistema, como la anáfora o las descripciones definidas,
entre otros. De tal suerte que al describir un perro — digamos— el solo nom bre com ún re
mite, en u n prim er m om ento, a los perros del m undo, a una clase; las siguientes menciones
o descripciones, sin embargo, rem itirán a lo ya dicho; no a u n perro cualquiera, no al signifi
cado general de perro, sino al del texto, al creado por el discurso. De ahí que im porte sobre
m anera estudiar las formas tanto discursivas como narrativas por medio de las cuales se va
creando u n m u n d o posible (Dolezel). Sin perder conexiones de inteligibilidad con el de la
acción hum ana, todo m undo posible opera bajo su propia lógica, u n m undo que establece
sus propias coordenadas espacio-temporales, sus propios planos de realidad, independien
tem ente de que éstos coincidan o no con los del m undo del extratexto.
La segunda form a de mediación (Stanzel), absolutamente constitutiva en el caso de un
relato verbal, es el narrador. A diferencia de otras formas de representación de acción hum a
na, en u n relato verbal esa acción nos llega mediada por u n narrador. En el drama, por
ejemplo, la acción hum ana se representa en la inmediatez del proceso; es el diálogo de los
personajes, sus actos, sus gestos los que van configurando esa acción en proceso. En u n re
lato verbal, en cambio, alguien nos da cuenta de esa acción devenida historia. Para otras for
mas de representación de acción hum ana, el narrador es una figura optativa; para el relato
verbal es absolutamente constitutiva — si bien no exclusiva, como se verá al abordar los dis
tintos tipos de discurso que configuran un relato— . Así pues, el relato da acceso a u n m u n
do posible por interm ediación del discurso de u n narrador. Se revisará prim eram ente esa
voz narrativa y los diversos tipos de discurso que configuran un relato.
Si bien el acto m ism o de narrar es una estructura de mediación fundam ental en todo relato
verbal, esta función puede ser asumida por una o varias voces. En ciertos relatos, indepen
dientemente del grado de complejidad, esa función narrativa se concentra en u n solo narra
dor, a quien le atribuim os autoridad y conocimiento total sobre el m undo que va constru
yendo en su narración. Pero esta función se puede diversificar, incluso relativizar, al ser
1 A lo largo del texto, hago referencias entre paréntesis a aquellos teóricos que abordan ese problema en cuestión con
mayor profundidad. La bibliografía ofrece los datos correspondientes.
cumplida parcialmente por otro(s) narrador(es) o por algún personaje que, en u n m om en
to dado, asume el discurso narrativo para dar cuenta de u n segmento de la historia que el
narrador principal ignora, o bien la historia que cuenta el personaje acaba siendo “otra his
toria”. Por lo tanto, la instancia de la narración puede no sólo multiplicarse, sino aparecer en
distintos niveles y con distintos grados de “autoridad” y “confiabilidad”.
U n id a d v o c a l d e l r e la to : e l n a r r a d o r ú n ico (P im entel)
En general, u n solo narrador — que se presenta además como fuente única de inform ación
narrativa— tiende a ser percibido como una voz más o m enos objetiva, más o m enos con
fiable; la im presión de objetividad se acentúa si este narrador nunca participó en los hechos
referidos: perfil clásico del llamado narrador en tercera persona, ya sea omnisciente o foca
lizando su relato en la conciencia de algún personaje. Habría que observar, sin embargo, que
la narración en tercera persona no es garantía de objetividad e imparcialidad, debido a que
el narrador puede ubicarse discursivamente en una perspectiva moral o ideológica definida
que lo haga pronunciar juicios de valor sobre lo que narra, dando así la im presión de una
narración sesgada de los hechos. Los juicios de valor expresados por el narrador ya no son
parte de u n discurso narrativo, sino de opinión — el llamado discurso doxal o discurso gnó
mico (estrategia discursiva típica de la novela de los siglos XVIII y XIX). Algunos críticos, en
aras de una narración “transparente” como ideal, descartan estas formas del discurso del
narrador como meras “intrusiones de autor”; yo considero, sin embargo, que la descalifica
ción prescriptita — en este como en cualquier otro aspecto del relato— no lleva a ninguna
parte y que, en cambio, hace perder una dim ensión ideológica im portantísim a, pues el dis
curso doxal no sólo dibuja el perfil del narrador, sino que da pistas sobre el conflicto o la
orientación ideológica de todo el relato. Ahora bien, algunos narradores, m enos parlanchi
nes y por ende percibidos como más objetivos, “bajan el volum en” de su subjetividad y na
rran los acontecimientos de m anera más o m enos neutra, su voz se hace más “transparen
te”; o bien narran desde la perspectiva de u n personaje, de tal suerte que la subjetividad que
por ahí se cuela nuevam ente es ahora atribuible al personaje y no al narrador. Por lo tanto,
a mayor transparencia vocal, mayor im presión de objetividad.
U n narrador en prim era persona, en cambio, pone la subjetividad en u n primerísimo
plano de atención; el lector inm ediatam ente se pregunta sobre la ubicación de este narrador
y sobre la distancia que lo separa de los hechos referidos. Significativamente, quién es esa
voz que narra, dónde está y cuánto tiem po ha pasado, son preguntas que en general u n lec
tor no se hace con respecto al típico narrador omnisciente en tercera persona; en cambio,
son fundamentales en el m om ento m ism o en el que un “yo” se sube al escenario de la na
rración. La subjetividad del narrador pasa así a u n prim er plano. Por una parte, el narrador
en prim era persona participó en los hechos que narra — ya sea porque cuenta su propia his
toria u otra historia de la que él fue testigo— y eso le otorga un estatuto de personaje ade
más de narrador, por lo cual es necesario observarlo en ambas funciones: diegética y vocal.
Por otra parte, la subjetividad de su narración depende — entre otras cosas— de la m em o
ria, del grado de involucramiento, de la parcialidad de su conocimiento y de la visión más o
m enos prejuiciada que tenga sobre los hechos. Este, por así llamarlo, incremento en la sub
jetividad de la voz que narra está directam ente relacionado con u n decremento en la confia-
bilidad. De hecho, lo que hace desconfiar de u n narrador no sólo es la subjetividad y parcia
lidad de la inform ación sino, en muchas ocasiones, la incom patibilidad entre lo que narra y
la orientación que la tram a le va dando al relato, a pesar de las opiniones del propio narra
dor. U n narrador poco confiable tratará a toda costa de convencer al lector de que él tiene
razón, estrategia de persuasión/seducción que podrá apreciarse en todas aquellas estructu
ras de interpelación al lector (Lospapeles de Aspern, de H enry James, es u n buen ejemplo);
o bien el narrador apelará constantemente a u n código m oral o cultural que el lector podría
no com partir con él (Lolita, de Nabokov, por ejemplo). Finalmente, u n narrador será m e
nos confiable si otra fuente de inform ación narrativa desautoriza lo ya narrado. En este ca
so, la relativa confianza que podam os tener en él se torna en incertidum bre, si no es que en
franca desconfianza, al multiplicarse las instancias de narración/inform ación (aspecto, este
último, exquisitamente parodiado en los múltiples “narradores” del Quijote). Éste es el efec
to más fuerte de la fragmentación vocal de un relato, como se verá en u n m om ento. Pero an
tes, querría abordar otra im portante form a de inestabilidad vocal: la llamada narración en
segunda persona.
Típica de una buena parte de la narrativa del siglo xx — sobre todo a partir de La modi
ficación, de Michel Butor— la narración en segunda persona propone problemas vocales
sum am ente interesantes. Q uien dice “tú ” autom áticam ente activa una estructura de inter
pelación: Y O -TÜ (Filinich). En u n relato es com ún que u n “tú ” venido de la voz del narrador
interpele, necesariamente, al lector, y muchos de los juegos vocales de ese tipo de relatos sa
tisfacen para luego frustrar esa expectativa (piénsese en los múltiples avatares del “tú ” en
aquella novela de Calvino que comienza colmando, literalmente, esta expectativa: “Estás a
punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viaje
ro. Relájate. C oncéntrate”, para luego frustrarla repetida, casi se podría decir, vertiginosa
m ente). Es tam bién una convención bien conocida en el género epistolar, en el que el “tú ”
es el destinatario de la carta en turno; del mismo m odo, es una form a convencional de re
presentar el diálogo consigo mismo, desdoblando la conciencia en u n “yo” que le habla a un
“tú ” que no es otra cosa que el mism o “yo”. Pero fue la novela de la segunda m itad del siglo
xx la que prom ovió a u n prim er plano la narración en segunda persona como elección vo
cal sistemática de todo el relato, sin que necesariamente se recurriera al género epistolar o al
monólogo interior para justificar ese prim er plano del “tú ”.
En todos estos casos, el lector tiene que definir m uy bien la situación comunicativa del
texto que está leyendo, a riesgo de perderse en las ambigüedades de esta voz que oculta su
“yo”. Habría que recordar que toda com prensión narrativa depende del tipo de preguntas
que le hagamos al texto; una de las más im portantes, si no es que la prim era es ¿quién n a
rra?, ¿de qué clase de voz/personalidad se trata?, ¿qué tan confiable es la inform ación que
nos ofrece? En el caso de la narración en segunda persona, el lector está obligado a hacer
una pregunta m ucho más problemática: ¿quién es ese “yo” que dice “tú ”? En toda estructu
ra de comunicación, el yo y el tú son perfectamente solidarios; no se puede pensar el uno sin
pensar el otro. Si bien es cierto que en u n enunciado en “yo” se puede, más o menos, hacer
caso omiso del “tú ”, en u n enunciado en segunda persona es imposible desentenderse del
“yo”, pues quien dice “tú ” es, necesariamente, u n “yo”. Es por ello por lo que en un relato en
segunda persona im porta sobrem anera establecer la identidad de ese “yo”; de otro m odo el
lector se arriesga a perder u n aspecto crucial de la significación narrativa. Esta pregunta es
fundam ental para u n texto como Aura, de Carlos Fuentes, en el que la inestabilidad vocal es
extraordinaria: ¿quién es ese yo que le habla de tú a Felipe Montero? La respuesta en los tér
m inos simples de la convención del desdoblamiento de la conciencia es claramente insatis
factoria. Responder a esa pregunta es, en m uchos sentidos, tener acceso a una significación
narrativa compleja que active la densidad tem poral de este relato en el que el presente corre
hacia u n futuro que no es otra cosa, tal vez, que la repetición / actualización / presentifica-
ción / eternización del pasado.
F ra g m e n ta c ió n v o c a l d e l r e la to : n a rra d o re s m ú ltip le s y d e le g a d o s (P im e ntel)
No todos los relatos provienen de la inform ación que da un solo narrador; algunos son, ver
daderam ente, u n mosaico de voces (si se nos perm ite semejante híbrido espacio-temporal).
La m ultiplicidad vocal se expresa en la alternancia, en la orquestación de las voces o en la
multiplicación de los niveles narrativos en los que se inscribe la instancia vocal. En un gran
núm ero de novelas, la instancia de la narración va cambiando, ya sea de m anera alternada,
interpolada, o m ultiplicándose de m anera más o menos arbitraria, completando la infor
m ación acerca de la historia u ofreciendo una nueva historia. Por ejemplo, en Casa desolada,
de Charles Dickens, la voz dom inante la constituye u n narrador en tercera persona del tipo
omnisciente que perm ite grandes panorám icas espacio-temporales “objetivas”, pero m ati
zado, relativizado incluso, por una voz subjetiva — los capítulos interpolados del relato de
Esther Summerson.
En La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, la ambigüedad de las voces es extraordinaria;
no sólo porque hay dos narradores en prim era persona y es difícil anclar la identidad de ca
da uno de ellos, sino que, además, hay una voz en tercera persona que a veces narra desde la
conciencia de los personajes, a veces desde fuera (por esta form a tan distanciada de narrar
en focalización externa no sabremos quién mató al Esclavo, sino hasta el final). De hecho la
extrema cercanía entre una narración en prim era persona y una en tercera, focalizada en la
conciencia del personaje, hace dudar de la identidad de uno de los narradores en prim era
persona, creyendo que se trata de Alberto cuando es, en realidad, el Jaguar cuya identidad
como narrador en prim era persona se irá develando hacia el final. Así, la fragmentación vo
cal puede crear esta sensación de inestabilidad, de incertidum bre no sólo en la identidad de
los personajes, sino en la construcción mism a del m undo narrado.
En la extraordinaria orquestación vocal, que corresponde al mosaico espacio-temporal
de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, hay una cierta alternancia en bloques de secuencias entre
las narradas en prim era persona por Juan Preciado y aquellas que com ponen el rom peca
bezas de la historia de Pedro Páramo, narradas en tercera persona. Empero, dentro de este
díptico vocal dom inante se m ultiplican las voces y los niveles: narran unos que antes eran
personajes — D am iana Cisneros, Eduviges, Dorotea— para colmar el vacío de información
que caracteriza a Juan Preciado como narrador no informado; narra Susana San Juan desde
ultratum ba, aunque ya antes había figurado como personaje en el relato en tercera persona
sobre la adolescencia de Pedro.
En El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, narra un m arino en prim era persona,
quien luego cede, o mejor dicho sucumbe ante la palabra de Marlow, otro m arino que tam
bién narra en prim era persona. Marlow es otro de esos narradores desinformados que cuenta
una historia que originalmente desconoce pero que va arm ando paulatinamente, como un
rompecabezas, a partir de otros “inform antes”, verdaderos narradores delegados que lo ayu
dan a construir la historia penosamente, multiplicando vertiginosamente las instancias de la
narración, lo cual implica multiplicar la mediación, interponiendo una distancia — y una in
certidumbre— cada vez mayor entre los hechos referidos y su recepción por el lector.
Estos rompecabezas vocales no son, necesariamente, u n juego perverso; algo quieren
decir y para ello hay que interrogarlos, confrontarlos, relativizarlos, para poder así desentra
ñar una significación narrativa compleja. Cuando aquel que antes era personaje asume el
acto de la narración para colmar huecos en la historia, ese acto de enunciación narrativo lo
convierte en u n narrador delegado cuya perspectiva o grado de conocimiento de la historia
habrá que confrontar con la del narrador principal e interpretar en consecuencia; en cam
bio, cuando aquel que antes era personaje asume el acto de la narración para contar una
nueva historia, habrá que preguntarse qué relación tiene esta historia enmarcada con res
pecto a la narración que la enmarca: las matriushkas narrativas — del tipo M il y una no
ches— no están ahí nada más para provocar u n vértigo narrativo: algo significan.
Ahora bien, en el espacio de incertidum bre que se abre al multiplicar las instancias de la
narración, aparece una figura suplementaria a la del narrador: la del autor implícito, concep
to de Wayne C. Booth que perm ite evadir los enredos con los datos biográficos del autor
histórico (y ni qué decir del existencial, el de carne y hueso), confusión que en nada ayuda
ría a ilum inar la significación narrativa de un texto. Frente a la m ultiplicidad de narradores
y la consiguiente incertidum bre, surge la pregunta: ¿quién organiza este relato?, ¿quién es el
responsable de esta orquestación en voces? Cuando en una novela se interpolan otros dis
cursos — periodísticos, publicitarios, epistolares, epigráficos u otros— , ¿quién los incluye?,
y, sobre todo, ¿qué quieren decir? En general, todas estas funciones de selección y organiza
ción están a cargo del narrador cuando es él la única fuente de inform ación (narrador-au
toridad, autorizado, ¿autoritario?), pero cuando pierde este “m onopolio”, en la rivalidad que
necesariamente se da entre su voz y la de otros, ¿quién es responsable de las interpolaciones,
de las citas, de los otros discursos? La figura del autor implícito se convierte así en un centro
de indagación ideológica, una directriz en el entram ado del relato.
Más aún, como ya se había apuntado, en esta arena de la multiplicidad vocal crece expo
nencialmente el problem a de la confiabilidad con respecto a los narradores si tan sólo entra
en juego el problema de la perspectiva que, al multiplicarse, relativiza la significación de lo
que se dice. Pero antes de abordar el problem a de la perspectiva narrativa es necesario re
gresar a la diversidad discursiva de un relato.
nancia: el discurso narrativo (la mediación fundam ental de todo relato verbal) y el dramá
tico o discurso directo (la representación no m ediada — narrativamente, claro está— de la
acción hum ana por medio del diálogo de los personajes). Así, en la novela hay dos voces do
m inantes — aunque cada una de ellas sea susceptible de multiplicarse— y por ende dos m o
dos dom inantes de enunciación: habla el narrador, habla el personaje; el prim er m odo de
enunciación es narrativo, el segundo dramático. U n tercer m odo mixto de enunciación es
aquella form a sintética del discurso en la que convergen ambos m odos básicos: el llamado
discurso indirecto libre, en el que el discurso narrativo se apropia del discurso, esencialmente
dramático, del personaje para narrarlo. El discurso indirecto libre abre un espacio que po
dría llamarse estereofónico, incluso estereoscópico, pues gracias a una doble referencia tem
poral y aun espacial — la del narrador, para quien lo narrado ya es pasado, y la del persona
je, para quien lo que ocurre está apenas en proceso y es parte de su experiencia aquí y
ahora— pasado y presente se funden en u n solo acto de enunciación. Más aún, en el discur
so indirecto libre existe la posibilidad de dos perspectivas simultáneas — la del narrador y la
del personaje— convergiendo en una m ism a estructura sintáctico-semántica. “Alcanzó a
cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba des
pierto” (Cortázar, “La noche boca arriba”). “ [...] preguntándole [a Sancho] por don Q uijo
te, les dijo como le había hallado desnudo en camisa [...] y que puesto que le había dicho
que ella le mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese al del Toboso [ . ] había respondido
[don Quijote] que estaba determinado de no parecer ante su ferm osura fasta que hobiese fe
cho fazañas que le ficiesen digno de su gracia” (Quijote, I, 29). Com o podrá observarse, las
cursivas rem iten a u n discurso narrativo que se articula a partir de una tercera persona y un
pasado estructurado en modulaciones temporales correlacionadas (dijo, había hallado, al
canzó, sabía, iba a despertarse); no obstante, los subrayados claramente rem iten a la expe
riencia inm ediata del personaje — el “ahora” en el texto de Cortázar es el ahora del moteca,
no el del narrador. En el caso del discurso indirecto libre que da cuenta de lo referido por
Sancho, se oye incluso el discurso de don Quijote (los subrayados) o, m ejor dicho, es la voz
de Sancho haciendo u n pastiche del discurso arcaizante de su amo — todos ellos subsumi-
dos en el discurso del narrador.
Al tríptico discurso narrativo, discurso directo y discurso indirecto libre se añade, como
posibilidad, una cuarta form a discursiva, el discurso gnómico o doxal — caracterizado por
el discurso argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intem poral de la gene
ralización, la reflexión filosófica y la enunciación de leyes— por medio del cual el narrador
expresa sus opiniones y reflexiona sobre el m undo, incluyendo aquel que su narración va
construyendo. Empero, es im portante hacer notar que el discurso gnóm ico no es priva
tivo del narrador; podría, igualmente, ser pronunciado por u n personaje. Por eso es m uy
im portante aprender a distinguir las voces que hablan, con objeto de poder afiliar vocal
m ente una cierta postura ideológica. Y es que en el discurso dramático de los personajes se
abre el escenario a la heterogeneidad discursiva. Así, u n personaje tom a la palabra para ex
presar sentimientos, dar órdenes, amenazar, exhortar, persuadir, seducir... incluso para n a
rrar o para dar opiniones — en estos dos últim os casos se reduplican, como en espejo, las
funciones mismas del narrador— . Es entonces cuando el personaje se convierte en u n na
rrador, ya sea delegado porque completa la historia, ya sea como el narrador segundo de
una nueva historia (enmarcada).
Ahora bien, todo discurso es, por así decirlo, una puesta en perspectiva. Im porta enton
ces analizar los discursos que orquestan un relato para ubicar esa m irada sobre el m undo
que cada uno de ellos conlleva y que, inevitablemente, entra en conflicto con los demás.
Todo relato está inscrito en u n haz de perspectivas que m atizan y relativizan la representa
ción/construcción del m undo narrado. La perspectiva narrativa se define elementalmente
como u n filtro, es decir, una selección y una restricción de la inform ación narrativa (Genette).
N ingún relato, por exhaustivo que se quiera, cuenta todo de m anera irrestricta; ni el más
omnisciente de los narradores lo sabe todo ni cuenta todo lo que sabe. Cualquier represen
tación inteligible de acción hum ana implica una selección y, por ende, un sistema de inclu
siones y exclusiones, así como de restricciones que organizan todos los aspectos del relato.
Las restricciones o limitaciones pueden ser de orden espacial, cognitivo, lingüístico, percep
tivo, moral, ideológico, etc., atribuibles ya sea al narrador o a los personajes. Cuatro son las
perspectivas básicas: la del narrador, la del personaje, la de la tram a y la del lector (Iser, Pi-
mentel). Por com odidad se habla de cuatro, pero habría que pensar que cada una puede, a
su vez, multiplicarse indefinidamente convirtiendo el haz de perspectivas en u n verdadero
laberinto o en una auténtica maraña.
La p e rs p e c tiv a d e l n a r r a d o r
El narrador puede asumir una postura frente al m undo por medio del discurso gnómico,
pero tam bién puede hacer valer su perspectiva asumiendo una postura frente a su relato,
destacando su privilegio cognitivo por encima de cualquier otro personaje, moviéndose en
el tiem po y en el espacio ad libitum; tiene, además, la libertad de entrar a la conciencia de
cualquiera de sus personajes cuando y como quiera — en pocas palabras, se trata de u n na
rrador que se im pone u n m ínim o de restricciones al narrar, el tradicional narrador om nis
ciente que narra en focalización cero, en la terminología de Genette, lo cual implica precisa
m ente una narración sin u n foco definido. No obstante, el narrador en tercera persona, aun
cuando sea él quien enuncia, puede renunciar a sus privilegios cognitivos y focalizar su re
lato en la conciencia de algún personaje — narración en focalización interna, según Genet-
te— ; en otras palabras, puede no hacer valer su perspectiva a pesar de ser el enunciador del
discurso. Asumirá entonces todas las limitaciones del personaje y sólo narrará desde esa
perspectiva, como si no supiera más de lo que el personaje sabe, ni pudiera percibir más de
lo que el personaje percibe. Las formas discursivas privilegiadas para la narración focalizada
son el discurso indirecto libre y la psiconarración (Cohn). En la prim era, como se ha visto,
convergen dos voces, dos discursos: el del narrador y el del personaje. Claro está que el dis
curso del narrador, en ese caso, se puede hacer tan transparente que sólo quede de su voz el
arm azón básico constituido por la elección gramatical del tiem po pasado y la tercera perso
na, haciendo que las peculiaridades sintácticas, léxicas y semánticas del discurso sean atri-
buibles al personaje y no al narrador. En el caso de la psiconarración, en cambio, el narrador
da cuenta de los procesos mentales de su personaje aunque las palabras, como tales, no sean
necesariamente atribuibles al personaje sino al narrador. De cualquier m odo, el relato está
focalizado, en mayor o en m enor grado, en la conciencia de ese personaje. Las marcas dis
cursivas de la psiconarración son, esencialmente, lo que podría llamarse psicoverbos, es de
cir, verbos que señalan la interioridad de la acción referida: sintió, pensó, imaginó, temía, de
seaba, le repugnaba... Ahora bien, si focalizar el relato en la conciencia de u n personaje le
implica al narrador abandonar su perspectiva, aun así puede hacerla valer por medio de di
sonancias que hablen de las limitaciones no ya del personaje, sino del narrador. Son en es
pecial notables en estos casos las disonancias morales o ideológicas. U n buen ejemplo es el
“duelo” m oral que se va dando entre el narrador y Aschenbach en Muerte en Venecia, de
Thom as M ann, a pesar de que se trata de u n relato focalizado en el protagonista, puesto que
el lector no ve ni sabe más de lo que ve o sabe Aschenbach; nunca se le permite, por ejemplo
(y cuánto le gustaría), el ingreso a la conciencia de Tadzio. Sin embargo, la disonancia va
creciendo conform e evoluciona el relato, convirtiéndose en u n duelo de perspectivas, de vi
siones de m undo.
Si u n narrador en tercera persona tiene estas opciones de restricción modulada, el narra
dor en prim era persona no tiene otra opción que la de focalizar en sí mismo. Aun así, tiene
el privilegio de multiplicar sus perspectivas en el tiempo, pues siendo ese mismo “yo”, puede
hacer valer su perspectiva como yo-que-narra o su perspectiva — incluso sus múltiples pers
pectivas— como yo-narrado a lo largo del tiempo. En pocas palabras, el “yo” de la prim era
persona puede moverse entre sus perspectivas como narrador y como personaje. Una conse
cuencia interesante de que la narración en prim era persona esté pre-focalizada — como diría
Genette— es que no pudiendo penetrar en la conciencia de nadie más que en la del propio
“yo”, toda narración sobre el otro es, necesariamente, una narración en focalización externa;
es decir, lo que se representa es la im posibilidad de penetrar en la conciencia de otros. Es
esto especialmente notable en la narración testimonial, en la que el centro de interés narrativo
no es la vida del narrador, sino la de otro; el narrador participa en los hechos referidos pero só
lo como testigo. La interioridad del otro, en estos casos, se ve sometida a una mediación más: la
especulación del narrador con respecto a lo que el personaje sienta o piense — especulación
marcada por estructuras como supongo, me imagino, tal vez, probablemente, puede ser que haya
sentido...— . En este tipo de narración, la perspectiva es claramente la del narrador en primera
persona aunque modulada por la especulación sobre la perspectiva del otro. Piénsese nada más
en textos clásicos como El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald; “Una rosa para Emily”, de William
Faulkner, o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez.
Finalmente, la perspectiva del narrador se articula tam bién en las peculiaridades de su
lenguaje: la sola elección léxica habla ya de u n m undo y de una postura frente a él. El len
guaje, como bien lo ha estudiado Bajtín en su teoría de la h e te r o g lo s ia (térm ino traducido
tam bién como plurilingüismo), está perspectivado: cada idiolecto, cada discurso social, pro
fesional, político, religioso, etc., incide en el m undo con una m irada que le es propia. Cuan
do u n narrador de Balzac habla de la “inocencia” de los ojos azules de u n personaje, cuando
otro de James habla de u n poeta como u n “dios” al que no necesita defender sino “contem
plar”, la sola elección léxica ya está cargada ideológicamente. De tal suerte que podría ha
blarse de una articulación de perspectivas: la inscrita — casi podría decirse, preinscrita— en
el lenguaje mismo, y la inflexión particular que le im prim e la perspectiva individual del dis
curso de u n narrador. De hecho, lo mismo podría decirse de la m anera en que se articula la
perspectiva del personaje.
La p e rs p e c tiv a d e l p e rs o n a je
Considerando que u n personaje es una construcción puram ente discursiva, que no tiene,
en otras palabras, otro ser que no sea el del lenguaje, es capital analizar su discurso como
una de las formas privilegiadas — aunque no la única— de acceder a su ser. Así como el na
rrador es tam bién u n efecto de discurso, en el mejor de los casos una proyección enunciativa
del autor, y nunca el autor como tal, del m ism o m odo, u n personaje no es una persona y
por tanto no puede tratársela como tal — aun aquellos, m igratorios desde Balzac, que apa
recen de m anera ubicua en m uchas novelas.
La perspectiva de u n personaje se articula entonces en los dos m odos de enunciación
básicos del relato. Por una parte, la perspectiva del personaje está vehiculada por el dis
curso del n arrador — la narración en focalización interna, como se ha visto— . En esos
casos, es im portante hacer deslindes discursivos, interpretar el origen del discurso, si son
esas las palabras que dijo originalm ente el personaje o son las que usa el narrador para
describir-narrar al personaje, y con qué grados de disonancia o de prejuicio lo está des
cribiendo. Por otra parte, la perspectiva del personaje se observa en su propio discurso
— discurso directo— en el que el lector puede detectar tanto la presencia de otros discur
sos (sociales, familiares, de clase, de época, etc.) y, por lo tanto, de otras posturas frente al
m undo que la inflexión idiosincrásica del discurso del personaje asum irá como suyas, o
bien las asum irá en un a actitud contestataria o irónica. Por ejemplo, en el pasaje del Q ui
jote arriba citado, se puede distinguir la voz de Sancho de la del narrador y de la de don
Quijote; es más, se pueden distinguir los esfuerzos de Sancho por “reproducir” el habla
arcaizante de su amo, aunque la saturación estilística hablaría incluso de u n p a s tic h e in
voluntario.
Claro está que el personaje puede ser descrito desde otra perspectiva que no sea la suya:
la del narrador o la de otro personaje que lo describa. En este últim o caso habría que consi
derar que — como en el dram a— aquel personaje que caracteriza a otro se caracteriza más
a sí m ism o que al personaje sobre el que se pronuncia. Ejemplo clásico de esta caracteriza
ción cruzada es la descripción que hace Casio de Julio César en la obra de Shakespeare del
m ism o nom bre. No es que Casio m ienta con respecto a los atributos que subraya en Julio
César; es solamente que la selección de esos atributos dice mucho más de Casio que del pro
pio César. Así, la personalidad de Julio César llega filtrada, deformada por la de Casio, quien
ha construido u n César mezquino a su imagen y semejanza.
La p e rs p e c tiv a d e la tra m a (P im entel)
¿En qué sentido podría hablarse de la perspectiva de la trama? De acuerdo con la definición
elemental que se ha dado de lo que es la perspectiva, en el entramado de un relato hay una
selección y una restricción de la inform ación narrativa determinada por una orientación te
mática y eso es lo que perm ite postular una perspectiva para la trama. No obstante, a prim e
ra vista, postularla como una perspectiva independiente parecería un contrasentido, si con
sideramos que es el narrador el que opera esa selección, el que va tram ando su relato; por lo
tanto, al ser responsable de la selección, sería él quien le imprimiera, necesariamente, su pro
pia perspectiva. No obstante, habría que tom ar en cuenta varios factores. En prim er lugar el
hecho de que no todos los relatos, ni siquiera la mayoría, están organizados por un solo na
rrador, con lo cual se da, inmediatamente, u n conflicto de perspectivas. En segundo lugar, el
problema mism o de la confiabilidad que trae a u n prim er plano la disparidad entre la pers
pectiva del narrador y la orientación de la trama. En tercer lugar, habría que considerar que
el haz de perspectivas que teje el discurso de los diversos personajes y que, desde luego, no
están necesariamente en consonancia con la del narrador, puede incidir de m anera im por
tante en la orientación de la trama. Siguiendo en este aspecto, aunque de m anera parcial, las
reflexiones de Peter Brooks, habría que pensar que una tram a es un principio de interco
nexión y de intención y, por ende, de sentido, en ambos sentidos, dirección y significación;
que, por ello, toda secuencia es intencional (aunque no necesariamente refleje la intención
del autor, ni siquiera la del narrador, sino la intencionalidad del texto — Ricoeur— ), orientada
por el tema, incluso por el final (Kermode), que en sí acusa una orientación temática y, por
consiguiente, ideológica. Es por ello por lo que la tram a no es solamente una estructura or
ganizadora, sino una estructura intencional, una dirección, un sentido.
A hora bien, la tram a es ese punto de articulación entre lo que los formalistas rusos lla
m aban la fa b u la y el su je t (Todorov), que no es otra cosa que la orientación temática de la
fábula o historia; sería tam bién u n principio de organización que opera una síntesis entre lo
que los estructuralistas llam an la historia y el discurso (Todorov), relación binaria que Ge-
nette refina en una relación tripartita — historia, discurso y narración— y que constituyen
las estrategias específicamente textuales que le van dando form a a esa historia. Si bien histo
ria y fabula se recubren de m anera casi sinonímica, hay u n hiato conceptual evidente entre
sujet y discurso; el prim ero designa la orientación temática, el segundo la organización tex
tual, las estrategias discursivas que vehiculan la historia. Es en este espacio conceptual, entre
discurso y sujet, donde se debe pensar la tram a. Quizá la definición que mejor zanja este es
pacio es la que form ula Ricoeur en térm inos de una configuración: la tram a haría de una
simple cronología una configuración orientada por un sentido. Es en esta dinámica temporal,
como se ha visto, donde se da esa esencial dim ensión herm enéutica de la significación na
rrativa, pues la narrativa mism a es u n m odo de comprensión y de explicación (Brooks). Más
aún, esa configuración, en tanto que principio de selección orientada, constituye, en sí, una
perspectiva que no es necesariamente la del solo narrador, ni sólo la de los personajes, ni si
quiera la de las mismas convenciones que rigen el entram ado, sino de la síntesis de todas
ellas. Piénsese, por ejemplo, en cuántas novelas decimonónicas la orientación de la tram a va
en el sentido de castigar a la adúltera; perspectiva m oral — de época, casi podríam os decir—
que con m ucho rebasa la del autor o la del narrador, aunque no cabe duda que recibe su in
flexión individual de todas las perspectivas que interactúan en el relato.
A hora bien, hay m uchos tipos de tram a (Muir) que propondrían diversas posturas fren
te al m undo desde su sola organización. Tramas de acción o de aventuras que presuponen
u n m undo en que las acciones desencadenan otras tejiendo una vasta red determ inada cau
salmente, en la que los personajes son meros objetos que se mueven estratégicamente de un
eslabón al otro (La isla del tesoro, de Stevenson). Tramas centradas en u n personaje cuya ac
tividad evoluciona en el tiem po y el espacio para abarcar “más m undo”, u n espacio social
que se despliega como u n fresco, cuyo principio de organización no es esencialmente causal
sino episódico: las secuencias no se encadenan en térm inos de causa y efecto, sino en térm i
nos de espacialidad y cronología. Ejemplo típico de esta form a de tram ar sería la novela pi
caresca. Tramas dramáticas y tram as de aprendizaje (Bildungsroman) en las que el persona
je incide en el curso de la acción y viceversa (character is destiny): la actuación y evolución
del personaje deciden la dirección de la acción; a su vez y de m anera recíproca, el aconteci
m iento incide en la evolución del personaje. Innumerables son las novelas que responden a
este tipo de entram ado — M adam e Bovary, de Flaubert, o Emma, de Jane Austen, por m en
cionar sólo u n par del tipo tram a dramática; del tipo Bildungsroman, El retrato del artista
adolescente, de Joyce, Hijos y amantes, de Lawrence, o Buddenbrooks, de Thom as M ann— .
En fin, tram as fragmentarias en las que el m undo se estrella, como Pedro Páramo, de Rulfo,
o El sonido y la furia, de Faulkner; tram as que, al promover el m onólogo interior al primer
plano de la representación de acción hum ana — una “acción” plenam ente interiorizada,
“mentalizada”, por así decirlo— , desdoblan la tem poralidad de la historia, de tal suerte que
pueda postularse u n tiem po de la historia exterior y otro interior — Mrs. Dalloway, de Vir
ginia Woolf, o u n buen núm ero de capítulos del Ulises, de Joyce— . En fin, que la form a de
la tram a es, en más de u n sentido, la form a del m undo que la ficción construye, en la que el
lector resignifica su propio m undo.
La p e rs p e c tiv a d e l le c to r (Iser)
Finalmente, la perspectiva del lector es crucial para integrar a todas las demás. Es en el lector
donde convergen las otras perspectivas, pero es im portante hacer notar que esto ocurre en
el tiempo, que esas otras perspectivas se activan y com binan en una constante actividad de
interpretación-reinterpretación, modificación, corrección, etc. Com o diría Iser, al leer el
lector lo hace con u n “punto de vista móvil”, tem poral e interior a lo que va leyendo, pues
no es posible aprehender nunca la totalidad de lo leído, como lo sería u n objeto material,
exterior, que pudiera aprehenderse “de golpe”. U n texto, al ser no u n objeto material sino
m ental pues sólo se realiza en la lectura, nada más puede aprehenderse mentalm ente, en el
tiempo. Empero, la m ente del lector no es una “página en blanco” sobre la cual el texto se va
escribiendo de m anera pasiva. El lector es ya,
desde siempre, un ser que se posiciona frente
al m undo y, por ende, filtra, selecciona, al po
ner atención en ciertos aspectos del relato, re
cordar unos y olvidar otros, conferir más im
portancia a algunos que a otros, etc. Es decir,
además de que las otras perspectivas conver
gen en el tiem po de m anera gradual, matiza
da, corregida y (re)interpretada, el lector hace
pasar ese texto por el filtro de su subjetividad
y desde su propio horizonte cultural que sólo
comparte parcialmente con el del texto. De
este m odo, si bien la identidad puram ente
Las dos hermanas, de
material del texto (el conjunto de sus signos,
Pierre-Auguste Renoir,
1889 | © Latin Stock ordenados de cierta manera) permanece más
México. o m enos idéntica, cada lectura construye una
“obra”, la “representa”, la “ejecuta” — a la m anera de u n texto dramático o de una partitura
musical (Gadamer)— , una obra que es la m ism a y a un tiem po otra, ya que surge del en
cuentro fructífero de dos horizontes, el del texto y el del lector; u n encuentro en el que, si
bien la m irada del lector activa la obra como u n m undo diferente, la obra a su vez cambia al
lector, lo hace otro, si tan sólo porque en su experiencia posterior a la lectura de ese texto
quedara incorporado, con sus múltiples significaciones, el m undo posible construido por la
experiencia de la lectura.
U n m undo narrado es u n m undo posible que establece, como principio de realidad básico,
u n espacio y u n tiem po que le son propios y que operan bajo su propia lógica; un m undo
de ficción que es real, paradoja que es preferible evitar con el concepto genettiano de uni
verso diegético; es decir, u n m undo de ficción que se considera la realidad por sus habitantes,
con unas coordenadas espacio-temporales que designa la propia ficción. Así, en el universo
diegético de En busca del tiempo perdido es posible tom ar un tren de París a Balbec, indepen
dientemente de que la segunda ubicación no exista en los mapas del m undo del extratexto;
ese m ism o universo diegético está marcado por la evolución de los acontecimientos que va,
implícitamente, desde 1870 hasta 1925, independientem ente de que Marcel Proust haya
m uerto en 1922. Ahora bien, los espacios diegéticos que construye el relato tienen u n signi
ficado que, en general, va m ucho más allá de ser el escenario neutro pero necesario sobre el
que evoluciona la acción. Para proyectar la ilusión de ese espacio, la form a textual privile
giada es la descripción (Pimentel) que construye el espacio y los objetos que lo pueblan de
m anera analítica y temporal, al desplegar las partes y atributos de u n objeto o espacio en el
tiem po inevitable de la lengua, el de la cadena sintagmática. Dos consecuencias im portantes
de esta actividad em inentem ente analítica y temporal. La prim era es una cuestión de pers
pectiva y de significación narrativa, ya que las partes y atributos desplegados en una serie
predicativa (H am on) implican, necesariamente, una selección. Es a partir de la selección
que la persona, lugar u objeto descrito cobran una significación im portante; la descripción
es como u n crisol en el que se funden los valores temáticos y simbólicos de u n relato. Podría
afirmarse que el despliegue descriptivo no es u n m ero ornam ento, sino el espacio privile
giado en el que se van desarrollando los temas del relato; de ahí el valor narrativo de la des
cripción. La segunda consecuencia de esta dim ensión analítica y tem poral de la descripción
tiene que ver con la m anera gradual en que se va construyendo esa impresión de mundo que
le es propia a los textos narrativos. Es el lector que, en el tiempo, va operando las síntesis, va
construyendo los lugares y objetos gradualmente, corrigiendo, aum entando, modificando
imágenes a partir de descripciones parciales y recurrentes que dentro de su imaginación
acaban haciendo m undo. Gracias a esa “suspensión de la incredulidad” (suspension of disbe-
lief) de la que hablaba Coleridge, el lector acepta ese universo diegético, que él mismo ha
ayudado a construir, como u n m undo cuya realidad es incuestionable para los que ahí ha
bitan y, al haberlo construido en su imaginación, tam bién lo es para el lector pues lo ha he
cho suyo.
En cuanto al otro térm ino del inextricable binom io espacio-tiempo, se ha insistido en
que la significación narrativa es u n fenóm eno plenam ente tem poral y vivencial ya que se
construye gradualm ente en el tiem po. Nuestra experiencia como seres temporales encuen
tra su máxim a condensación en la representación de la acción hum ana que caracteriza tan
to al dram a como al relato, no solamente porque es una experiencia configurada, sino por
que el tiem po de la transform ación y de la evolución de la experiencia hum ana se condensa
significativamente. Las observaciones de Proust al respecto son especialmente pertinentes.
Por una parte, el lector se apropia de los actos, emociones y transformaciones de los perso
najes — independientem ente de su verosimilitud— puesto que éstos ocurren dentro de él.
Por otra parte, en u n m uy breve tiempo, el relato hace experimentar todas las dichas y las
desgracias posibles que en la vida real tom aría años vivir. Más aún, algunas de estas expe
riencias de cambio y de transform ación ni siquiera son vividas con plena conciencia de
transform ación, debido a que, en la vida, esos cambios se producen con demasiada lentitud
como para ser percibidos. Sólo se puede conocer y vivir esos cambios en la lectura, en la
im aginación (Por el camino de Swann).
Ahora bien, si es indudable que el relato es la representación de la acción hum ana en el
tiempo, si es igualmente indudable que el lector se apropia, intelectual y afectivamente, de
este m undo posible ¿de qué m anera las estructuras del relato propician esta representación
y la consecuente experiencia tem poral en la lectura? En un nivel m uy básico, como se ha vis
to, el discurso narrativo, en tanto que m ontaje sintáctico de tiem pos gramaticales, abre el
abanico tem poral proponiendo complejos paisajes temporales entre lo más distante y lo
más inm ediato en el tiempo. Más aún, en niveles de complejidad creciente, las estructuras
temporales del relato están en la base de nuestra experiencia temporal. Las relaciones tem
porales que se dan entre la historia y el discurso le dan al relato no sólo la im presión de
tiem po vivido, sino de ritm o.
Considerando que el discurso en su secuencialidad sintagmática genera lo que Genette
ha llamado u n seudo-tiem po — el que le im prim e la sola secuencia— , la relación que este
seudo-tiem po establece con el de la historia perm ite dibujar las más variadas figuras, entra
m ándolas en distintos grados de complejidad y de significación. Si los hechos se narran en
el discurso en el m ism o orden en el que ocurrieron en la historia, el lector tendrá la im pre
sión de fluir en u n relato cronológico e ininterrum pido. Pero la relación entre los dos órde
nes puede ser más compleja, dibujar figuras, interrum pir el relato en curso para narrar
acontecimientos ocurridos con anterioridad (analepsis o flashback) o anticipar otros (pro-
lepsis o flashforward). Estas irrupciones de otros tiempos en el tiem po del relato en curso
dibujan figuras temporales que el lector está llamado a interpretar: ¿cuál es el propósito, el
significado de narrar algo fuera de tiempo?, ¿qué relación tiene el segmento anacrónico con
el relato en curso que se ha interrum pido para darle cabida?, ¿qué efectos de fragmentación
o de perturbación genera el relato anacrónico?, ¿en qué m edida la fragmentación temporal
afecta la inteligibilidad m ism a del relato?, etcétera.
M ucho de la im presión de “m u n d o ” que deja u n relato se debe a los ritm os temporales
que van orquestando el devenir de ese m undo. Si bien la “duración” discursiva es una m e
tá fo r a que ni siquiera propondría u n seudo-tiem po, como en el caso del orden en el que
se n arran los acontecimientos, la cantidad de texto que se le dedica a u n cierto segmento
tem poral de la historia establece una relación de velocidad que Genette define en térm inos
de la física: una relación de espacio y tiem po que resulta en una velocidad dada. De ahí que
a esta “velocidad narrativa” la bautice Genette con otra m etáfora — esta vez musical— : el
tempo. Así, cuando el relato pasa sum ariam ente por un vasto segmento tem poral, el lector
tiene una im presión de aceleración, de que diez años han sido despachados en tres líneas,
para luego detenerse quizá en u n m om ento y narrarlo con todo el detalle de una escena
dram ática. En fin, que el tem po narrativo da, además de u n ritm o, una diferenciación de
tipo ideológico (lo que es “im portante” se narra en e sc e n a ; lo que es literalmente in-signi-
ficante se narra en r e s u m e n , etc.) o de estrategia narrativa como en las e lip s is en las que
el discurso narrativo pasa en silencio u n segmento de la historia, para crear suspenso, des
pistar al lector, etcétera.
A hora bien, el tem po narrativo no sólo diversifica el ritm o del relato, sino que propone
una gama de acercamientos y distanciamientos con respecto al m undo narrado: una escena
creará, como en el drama, la ilusión de inmediatez, de acción en proceso; m ientras que un
resum en aleja de lo narrado e intensifica la sensación de acontecimientos lejanos en el tiem
po. La escisión de los tiem pos de la historia en tiem po interior y tiem po exterior en aquellos
relatos en los que el m onólogo interior es predom inante, al m ism o tiem po que acerca al lec
tor a la experiencia durativa de una conciencia en incesante actividad, se proyecta al exterior
con una sensación de lentitud extrema en la duración del tiem po exterior.
Otras formas de acercamiento/alejamiento tem poral están dadas en el tiempo del acto
de narrar. La pendiente natural es narrar algo ya ocurrido (aunque desde luego esta relación
de anterioridad de la historia con respecto a su enunciación no es otra cosa que una ficcio-
nalización del acto narrativo m ism o). Esta relación entre el acontecimiento y el acto de na
rrarlo abre y cierra el compás tem poral m odulándolo constantemente. El narrador puede
hacer valer esa distancia o puede cerrarla de diversas maneras: una m uy im portante es el
discurso indirecto libre en el que los deícticos temporales y espaciales rem iten a la experien
cia del aquí y ahora del personaje, mientras que la tercera persona y el tiem po gramatical en
pasado — las marcas vocales del narrador— pierden todo valor temporal. Aunque esté na
rrado en pasado nuestra experiencia narrativa es la del personaje para quien lo vivido no es
pasado, sino presente. O tra form a de acercamiento es la narración en presente, creando la
ilusión de una sim ultaneidad entre lo referido y el acto de referirlo.
Estas “vivencias” temporales son el resultado de todas estas figuras, de los m ontajes tem
porales: guedejas en el trenzado de la tram a del relato que nos perm iten apropiarnos del
m undo de ficción en el que hem os ingresado por la lectura y que nos significa y resignifica
el nuestro de m anera especial, pues, como diría Ricoeur, “el tiempo deviene tiem po hum a
no en la m edida en la que se articula en u n m odo narrativo y [ . ] el relato cobra significa
ción plena cuando deviene condición de la existencia tem poral” (1983, 85).
3.2 EL cUENTo
Carmen Elena Armijo
a]La fábula, narración con intención didáctica que por su cercanía con el apólogo podría
parecer m uy seca. Sin embargo, hay casos excepcionales, como el Libro de buen amor, de
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
b] El relato jocoso, form a am ena que tiene m ucho que ver con el m undo oral. Por ejemplo,
algunos relatos del Corbacho, del Arcipreste de Talavera y del Conde Lucanor, de don Juan
Manuel.
c] Entre estas narraciones, la más im portante y fecunda es el exem plum , serie de relatos
destinados a dar consejos. El gran cultivador de este género es don Juan M anuel con su
Libro de los ejemplos del Conde Lucanor y Patronio, pues convierte los ejemplos en verda
deros relatos literarios.
En Europa, el siglo XVI es una época en la que tanto la aristocracia como los burgueses o los
campesinos, tanto los letrados como los analfabetos, escuchan y cuentan anécdotas y re
cuerdos personales o chascarrillos. De ahí proviene la facecia o relación breve de intención
hum anística y jocosa que en el Renacimiento adquiere gran esplendor gracias al italiano
Poggio Branciolini, autor de u n Liber Facetiarum. En España, Juan Tim oneda tiene presen
te esta tradición folclórica en El sobremesa y alivio de caminantes (1563) y Melchor de Santa
Cruz, en la Floresta española (1574).
Estos relatos m enores pueden proceder de la Antigüedad clásica o de la tradición oral.
La influencia del m undo antiguo es de gran im portancia en la cuentística, por lo que hay
que tener presente la época y recordar los nom bres de Heródoto, Jenofonte y Petronio, au
tor del Satiricón, entre otros.
El origen del cuento literario en los Siglos de Oro tam bién puede encontrarse en las “n o
velas noticiosas o cuentos folclóricos” cuyos temas son la venganza de una mujer violada, la
difunta pleitada, el m uerto vivo, etc. Estos relatos acercan la novela a la esfera de la oralidad,
por lo que la novela corta oscila entre el cuento oral y la novela escrita. Lo que llamamos no
vela se confundió durante m ucho tiem po con el cuento; es sabido que varias novelas de
Boccaccio se contaban oralm ente en la España del siglo XVI.
Aquí es evidente la interrelación entre lo oral y lo escrito en el relato breve: de escrito pa
sa a oral y de oral a escrito. Por eso es tan difícil establecer la distinción entre relatos orales
y relatos escritos en esa época. Encontram os u n cuento oral plasmado en una obra escrita,
tal es el caso del Decamerón; o una fábula esópica antologada pero que se relata oralmente.
Esto explica por qué el térm ino y el concepto de novela tardaron tanto en im ponerse en
España. A ún en 1567, Juan Tim oneda titulará una recopilación de relatos como El patra-
ñuelo, es decir, “cuentos de viejas”. Casi todos estos relatos derivan de fuentes literarias que
utilizan el esquema de los cuentos folclóricos cuya mayoría ha sido contada oralmente.
Hablar del cuento en este periodo es bastante complejo y problemático, ya que los gran
des pensadores y escritores de esa época se referían a él de una m anera despectiva como
“cuentos de viejas”, “patrañas de las viejas”, etc. Aunque todos los hom bres cultos de los Si
glos de Oro conocían y escuchaban los cuentos tradicionales, como es el caso de M ontaig
ne, Shakespeare y Cervantes, no los valoraban como se hace hoy en día, esto se puede apre
ciar en la denom inación que se les daba.
U n buen ejemplo, en cuanto a su utilización, es “La historia del Capitán cautivo”, de
Cervantes, la cual com pone a raíz de que escucha narrar, a unos cautivos argelinos, un
“cuento de am or” que debió ser una variante tradicional de “La hija del diablo”. De esta
m anera, Miguel de Cervantes crea un cuento literario a partir de u n cuento folclórico, adap
tándolo a su contexto.
Otro caso de u n escritor particularm ente hábil, que integra el cuento tradicional en sus
obras, es el desconocido autor del Lazarillo de Tormes.
En estos siglos áureos, los escritores quieren diferenciar la novela corta del cuento, lo que
se percibe en las fórmulas que utilizan para definirlo: “cuentos de viejas” y “patrañuelas”, y
más aún en la escritura de espléndidas “novelas cortas” como las de Cervantes, Lope de Ve
ga y Mateo Alemán, entre otros.
De esta m anera se advierte que el concepto de cuento parte de la novella de Boccaccio,
que narra cosas novedosas y atractivas. Además, se rechaza el didactismo y lo seco de los
exempla. La últim a m uestra de este tipo de cuento es el Fabulario, de Sebastián Mey, que,
paradójicamente, se publica en 1613, el m ism o año que las Novelas ejemplares, de Cervan
tes, nom bre que tom a de la novella italiana.
Hay que resaltar que la novela nace el día en que Cervantes com pone las Novelas ejem
plares. U na novela cervantina está hecha para ser impresa y para ser leída, no para ser con
tada. Además de que este nacimiento de la novela es resultado del surgimiento y desarrollo
de la imprenta.
En síntesis, es en esta época cuando se hace la gran división entre “cuentos de viejas” o
“patrañas” y “novelas cortas”.
3.2.3 Romanticismo
La situación del cuento literario cambia con el parisino Charles Perrault (1628-1703) con sus
Cuentos del tiempo pasado, subtitulados Cuentos de m amá Oca, entre los que figuran “El gato
con botas”, “Blancanieves”, “Caperucita roja”, “La Cenicienta”, así como sus Cuentos de hadas
para adultos, en los que se juega con lo maravilloso desde u n punto de vista racional.
Se modifica, más aún, con los hermanos Grimm (Jakob, 1785-1863, y Wilhelm Carl, 1786
1859), que tienen el mérito de haber rescatado y cifrado toda una memoria popular, que la tra
dición oral mantenía viva en el ámbito local, para difundirla e incorporarla a la cultura del
m undo entero. Jakob y Wilhelm trabajaron durante muchos años en la recolección de estas his
torias que posteriormente escribieron en sus Cuentos de niños y del hogar, entre los que pode
mos destacar “El aldeano y el diablo”, “Los siete cuervos” y “El lobo y el hom bre”.
C ontinúa en esta tradición Cecilia Bohl de Faber (1796-1877), futura Fernán Caballero,
a quien se considera iniciadora en España de la recopilación de cuentos, coplas, refranes y
otras creaciones populares. En este campo publicó sus Cuentos y poesías populares andaluces
(1859), en donde destaca “La suegra del diablo”. O tro gran cuentista folclórico es Hans
Christian Andersen (1805-1875), quien escribe relatos que, aunque agradan a los niños,
nacieron como facetas y reflexiones del m undo de los adultos. Muchos de sus cuentos son n a
rraciones que había oído contar durante su infancia, basados en el folclore danés, y otros de
su invención. Citamos, por ejemplo, “El Porquero”, “El Pequeño gran Claus”, “El eslabón”,
“El traje nuevo del em perador”, “Pulgarcito”, “La margarita”, “El abeto”, “La mariposa”, “El
patito feo” y “La som bra”.
En fin, se habla ya del cuento maravilloso, casi siempre de origen folclórico, por lo que
la voz popular se vuelve a escuchar. Estas colecciones pudieron anunciar la resurrección,
que nunca se dio, del cuento literario inserto en el tradicional.
A pesar de este encuentro con lo popular, a los cuentistas no les resulta clara la alquimia
de metam orfosear relatos orales en relatos literarios. Y, además, el oscurecimiento de la tra
dición folclórica nativa se debe a que los literatos están fascinados con la imaginería del
m undo nórdico de sílfides, ondinas y duendes, con la cual tenían poco que ver.
No obstante, la narración breve se renueva y se ensancha, principalm ente por la crea
ción del cuento fantástico, que aleja la narración escrita de la oral, como queda expresado
en las narraciones breves de los siguientes autores: el escritor, músico y pintor E. T. A. Hoff-
m ann (1776-1822), con “Afortunado en el juego”, “El consejero Krespel”, “Fantasías a la m a
nera de Callot” y “Piezas nocturnas”; el ante todo poeta Alexander S. Pushkin (1799-1873),
con “La nevasca”, “Cuento del pescador”, “Cuento de la tsareuna”; el autor de Carmen que
inspiró la ópera de Bizet, Prosper M érimée (1803-1870), con “La tom a del reducto”, “Las al
mas del purgatorio”; Edgar Allan Poe y, años más tarde, Gustavo Adolfo Bécquer (1863
1879), con “Maese Pérez el organista” que form a parte de su serie de Leyendas.
Al respecto, es im portante señalar que el vocablo cuento, short story, con el significado de
pieza de ficción en prosa cuya brevedad perm ite leerla ininterrum pidam ente, se debe a Ed
gar Allan Poe, escritor nacido en Boston (1809-1849), de una familia de protestantes esco
ceses emigrados a Irlanda y luego a Estados Unidos. Bajo el influjo de Poe se intentó dar
precisión científica al género fantástico y se concibió el cuento como una obra de arte, como
u n dictado de la im aginación y como u n riguroso m étodo de análisis en el que ningún he
cho está dictam inado por el azar.
Lo novedoso en su concepción del cuento es la introducción en la historia de elementos
fantasmagóricos, de inquietantes soluciones metafísicas, psicoanalíticas y sobrenaturales.
Tomando rasgos de su vida atorm entada y neurótica, Poe supo plasmar una obra, no obs
tante fantástica, de carácter realista, porque como él mismo había conceptuado, el fin últi
m o de la belleza es la verdad. Ejemplos de sus cuentos policiacos son: “La verdad sobre el
caso del señor Valdemar”, “La carta robada”, “El escarabajo de oro” o “Los crímenes de la ca
lle M orgue”, y ejemplos de sus cuentos de horror fantástico o de terror son: “El corazón de
lator”, “El pozo y el péndulo”, “El tonel de am ontillado”, “El gato negro”, “La caída de la casa
Usher” y “M anuscrito hallado en una bote
lla”, entre m uchos otros.
Así, junto a la m odalidad del cuento de
terror, cultivado por Edgar Allan Poe y
Hoffmann, en el siglo X IX dom ina el cuento
realista, como se puede apreciar en los es
critores Guy de M aupassant (1850-1893),
con sus relatos de adscripción realista y
tam bién con sus extraordinarios cuentos
fantásticos y de terror; algunos de sus textos
son: “¿Quién sabe?”, “El collar”, “M onte
O riol”, “Pedro y Juan”, “Nuestro corazón”,
“El retorno”, “Bola de sebo”, “Mademoiselle
Fifí”, “El m iedo” y “El Horla”. Citamos, asi
mismo, a Leopoldo Alas “Clarín” (1852
1901), autor de la novela La Regenta y gran
Edgar Allan Poe (1809
cuentista, quien escribe relatos de temática 1849) | © Latin Stock
diversa, del ruralism o a la visión crítica e México.
irónica de la sociedad decim onónica española, de la sátira al intenso lirismo. Ejemplos de
sus cuentos son “¡Adiós, cordera!” y “Protesto”.
Es im portante precisar que existe una gran diferencia entre el cuento fantástico (que se
basa en la realidad cotidiana) y el cuento maravilloso (que se refiere a u n m undo fuera de la
esfera de lo posible). Se crea, pues, una barrera entre el m undo oral de este últim o y el escri
to del cuento fantástico.
A continuación se presentan los distintos nom bres que tiene el cuento, según lo expone
Anderson Im bert:2
El olvido del cuento folclórico a m ediados del siglo X IX se parece al ocurrido en los si
glos áureos. Sin embargo, aunque la novela corta tiene gran auge, el cuento fantástico llega
a ocupar en este periodo u n lugar privilegiado.
En cuanto a la definición de cuento el problema continúa. Por ejemplo, M érimée y
M aupassant prefieren llamarlo, siguiendo a Boccaccio, novella; y Flaubert, despectivamente,
conte. En cambio, los novelistas españoles privilegian la palabra cuento.
Para explicar esta época se sigue la periodización de cien años (1880-1980) que hace Maxi-
m e Chevalier,3 la cual abarca el m odernism o y la época contemporánea, ya que en estos pe
riodos hubo m uchas rupturas, múltiples tendencias y varias generaciones en el m ism o m o
m ento histórico.
En dichas épocas la narración breve tiene un prodigioso florecer debido a diversas cau
sas: la expansión de la letra impresa, la difusión en periódicos y revistas, la preferencia de los
lectores por el relato breve, el aprecio de escritores y críticos por lo fragmentario y la fecun
didad de los escritores. Retoman algunas preferencias del rom anticism o como la narración
histórica y, sobre todo, se tiene u n apego singular por el cuento fantástico.
Además, resucita débilmente el cuento tradicional y es adaptado por varios escritores.
Ése fue el caso de Juan Valera (1827-1905), quien se inspiró en algunos cuentos folclóricos
para reelaborarlos a su m anera, como lo hizo en “El pájaro verde”, y fue uno de los autores
de la Colección y chascarrillos andaluces; de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), autora de los
Cuentos de la Marineda, donde destaca “El indulto”; y de Vicente Blasco Ibáñez (1867
1928), autor de corte naturalista que refleja en sus relatos los paisajes, las gentes y las cos
tum bres de su tierra, por ejemplo en “Las plumas de caburé”. Los novelistas, aunque perci
ben la relación que enlaza la palabra cuento con la realidad del cuento tradicional, en la
práctica literaria no se acercan m ucho a dicha realidad.
5 Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, en Selección de lecturas de investigación crítico-literarias, tom o I, p. 146.
3.3 LA NARRATIv A cABALLEREscA MEDIEv AL: o RÍGENEs Y TExTos
Axayácatl Campos García Rojas
El Diccionario de la lengua española, en una de sus acepciones para caballería, dice que era
u n “instituto propio de los caballeros que hacían profesión de las arm as”; a su vez, para la
palabra caballero indica que proviene de la palabra latina caballanus y del verbo “cabalgar”,
m ontar a caballo. Asimismo, afirma que se trata del “m odo antiguo de desplazarse o de
combatir, propio de personas pudientes”.6 Ya desde la Antigüedad romana, los caballeros
constituían u n grupo social interm edio entre los senadores (la nobleza) y el pueblo común.
En ellos podían llegar a descansar im portantes cargos consulares o provinciales. Ser caba
llero, por lo tanto, significaba tener una función cívico-política de relevancia.7
En la Edad Media, esta situación social dio lugar a una vida caballeresca cuyo origen fue
fundam entalm ente militar y, desde ahí, se desarrolló como parte esencial de la sociedad,
donde la relación señor-vasallo fue uno de los pilares centrales y los caballeros asumieron
una parte activa e influyente. Por m edio de una ceremonia, el vasallo juraba lealtad, a m a
nera de u n contrato, a su señor. Esta celebración oficial fue adquiriendo, con el tiempo, un
carácter ritual, en el que las prim eras funciones militares evolucionaron al vincularse con
otras necesidades de índole religiosa.
Las funciones bélicas de la caballería, pues, ya no fueron suficientes y surgieron, así, las
órdenes caballerescas. Ser caballero fue, no sólo u n signo de estatus, sino u n indicador de
los valores bien apreciados por aquella sociedad feudal. El aspirante a caballero debía pasar
por u n rito de iniciación simbolizado en las armas que le eran otorgadas. M ientras que en
la prim era m itad del siglo X II la investidura era una simple entrega de armas; ya para la se
gunda m itad del m ism o siglo, la cerem onia se transform ó en una honorífica y fastuosa
fiesta.
C om o la mayoría de las actividades de la vida medieval, la iniciación caballeresca
pronto estuvo estrecham ente ligada al cristianism o y a la Iglesia. Las órdenes caballeres
cas, por lo tanto, fueron grupos militares que com partían fuertes semejanzas con las ór
denes religiosas.
Hacia el siglo X IV , en El libro del cauallero Zifar, hay u n ejemplo de la iniciación caballe
resca con la que experimenta el infante Roboán: “E preguntole el enperador de com m o le
feziero cauallero, e el dixo que touo vigilia en la eglesia de Santa María vna noche en pie, que
nunca se asentara, e otro dia en la m añaña, que fuera el rey a oyr misa, e la misa dicha que
llegara el rey al altar e quel diera vna pescozada, e quel ^iño el espada, e que gela destiño su
E otro dia en la mañana fue el enperador a la eglesia de Sant Iohan do velaua el infante, e oyo
misa e sacolo a la puerta de la eglesia a vna grant pila de porfirio que estaua llena de agua ca
liente, e fezieronle desnuyar so vnos paños muy nobles de oro, e metieronlo en la pila; e daua-
le el agua fasta en los pechos. E andauan en derredor de la pila cantando todas las donzellas,
deziendo: “Biua este nouel a serui^o de Dios e a onrra de su señor e de sy mesmo”.10
Así pues, surgió una caballería medieval que evolucionó desde los aspectos puram ente m i
litares y feudales, a una vida caballeresca de carácter más cortesano. Cambio que lleva a dis
tinguir tres tipos de caballeros: los de órdenes militares, los caballeros cubiertos y los caba
lleros andantes. Los prim eros fueron aquellos que tom aban voluntariam ente la caballería
como una profesión. El título de caballero cubierto estaba reservado para los altos grados de
la nobleza y era hereditario. Y, finalmente, los caballeros andantes fueron aquellos aventure
ros para quienes el honor y la lealtad constituían valores personales que los llevaban a la rea
lización de proezas. Fueron estos quienes dieron lugar a lo que constituyó, más tarde, la fic
ción literaria.
Los caballeros andantes, inspirados por los ideales del am or cortés, eran siervos de una
dam a a quien debían fidelidad amorosa y a quien dirigían sus pensamientos más generosos
y el m érito de sus hazañas. De esta manera, el caballero debía poseer virtudes propias y dis
tintivas, tales como la castidad, la generosidad, el sacrificio, la caridad, virtudes que confor
m aban su personalidad y su espíritu ideal.
Esta idealización del m undo caballeresco condujo, poco a poco, a una mezcla y confu
sión entre la realidad y la fantasía. Todo a través de una idealización seductora que hizo evo
lucionar la caballería y su espíritu hacia la compleja elaboración de juegos y espectáculos. La
caballería prácticam ente dejó de lado sus intereses bélicos y se transform ó en una form a de
deporte pleno de dram atism o y erotismo. En el torneo, los ropajes y la ornam entación for
talecieron esos aspectos con procedimientos casi teatrales. Hacia el final del medievo, la ca
ballería fue prácticam ente u n juego de sociedad que se alejaba de la realidad, áspera y cruel
en muchas ocasiones, y que prom ovía un sueño caballeresco, u n sueño de vida.
La esfera de la pasión dentro de la cual tenía toda su significación el torneo explica la resuelta
guerra que la Iglesia hizo desde antiguo a esta costumbre [...]. La lucha deportiva en la Edad
Media diferénciase del atletismo griego y del moderno [...] por su menor naturalidad [...]. Es,
además de un juego y de un ejercicio corporal, literatura aplicada. Los deseos y los sueños del
corazón poético buscan una representación dramática, una satisfacción espectacular en la vi
da misma. La vida real no era lo bastante hermosa; era dura, cruel y pérfida.11
9 El libro del Cauallero Zifar (El Libro del Cauallero de Dios): Edited from the Three Extant Versions, edición de Charles
Philip Wagner, p. 440. Las citas de esta obra medieval respetan la ortografía del español de aquella época.
10 Ibidem, p. 441.
11 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, pp. 108-109. “Es posible que el ideal caballeresco — tan artificioso como
era y tan desgastado como estaba— haya ejercido sobre la historia puram ente política de la últim a Edad Media una in
fluencia más poderosa de lo que nos figuramos generalmente. [...] Todas las formas superiores de la vida burguesa en la
Edad Media descansan en la imitación de aquel estilo noble. Al igual que la costumbre de coger el pan con la servilleta y
la misma palabra serviette tienen su origen en la pom pa cortesana de la Edad Media [...]. Para com prender plenamente
3.3.3 La literatura caballeresca
Es así como la caballería medieval, cuyo origen fue eminentem ente militar, poco a poco fue
adquiriendo nuevos valores y u n refinamiento que la llevaron, finalmente, a la sublimación
poética que la hizo literatura. En la caballería se combinó una antigua y profunda tradición
heroica que vinculó a los caballeros andantes con u n arquetipo.12 El héroe, que es partícipe
del folclore y está presente en todas las tradiciones épicas de la historia hum ana, en la litera
tura caballeresca se redefinió y se enriqueció con muchas otras tradiciones: los m itos clási
cos grecolatinos, las leyendas europeas, el cuento folclórico y el am or cortés. Todo ello, más
la caballería como actividad militar y
cortesana, dio lugar a u n héroe caballe
resco que constituyó, en m uchos casos,
u n modelo ideal de ser hum ano.
El héroe de la literatura caballeresca
parte de u n origen guerrero que se va
poco a poco idealizando y poetizando.
El más claro ejemplo de este proceso es
el m ism o rey A rturo de la tradición b ri
tánica. La figura evolucionó desde u n
nebuloso caudillo difícilmente identifi-
cable, hasta convertirse en u n héroe n a
cional e idealizado por el pueblo b ritá
nico. Ya su m ención en la Historia
regum Britanniae (hacia 1135), de
Geoffrey de M onm outh, es m uestra de
Manuscrito iluminado.
su evolución como personaje. M ientras El poeta Geoffrey de
que históricam ente se tiene u n caudillo Estrasburgo recitando los
militar, a partir de la Historia se em pie cuentos y leyendas
za a consolidar com o u n m ito, una le heroicas de Tristán e
Isolda | © Latin Stock
yenda que transform ó al simple guerre
México.
ro en u n deslum brante m onarca:13
la significación histórico-cultural del ideal caballeresco, habría que seguirle la pista hasta el tiempo de Shakespeare y de
Moliere, e incluso hasta el gentleman moderno”. Ibidem, pp. 127-128.
12 Arquetipo: (Del latín: archetypus, y éste del griego: ápxétynoq). Modelo original y primario de un arte u otra cosa.
Real Academia Española, op. cit., s.v. arquetipo.
13 Luis Alberto de Cuenca (ed.), “Introducción” a Geoffrey de M onm outh, Historia de los reyes de Britania, pp. 13-14.
14 Geoffrey de M onm outh, op. cit., p. 217.
15 Ibidem, p. 273.
En esta m ateria artúrica es fundam ental la presencia de la aventura, poderoso ingredien
te de la literatura caballeresca con el que su público pudo tener acceso a los sueños de un
m undo ideal, alejarse de la realidad cotidiana y hallar u n respiro de exotismo donde lo m a
ravilloso form aba parte de u n m undo perfecto regido por valores absolutos:
Es, pues, m uy complejo definir y ubicar plenam ente el género de la literatura caballeres
ca, pues en ella queda inserta una enorm e cantidad de obras que estrictamente contienen
caballerías, que es el elemento com ún a todas ellas y que les daría nom bre a partir de su ori
gen. Pero, como hem os señalado arriba, es tam bién la aventura uno de los elementos fun
damentales del género. Son estas las que, sobre todo, aquí nos interesan.
¿Cómo definir, pues, el género de los libros de caballerías? En el Tesoro de la lengua cas
tellana o española de Sebastián de Covarrubias encontram os que en la entrada de cauallería
nos dice: “Libros de caballerías, los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones
gustosas y artificiosas de m ucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Ama-
dís, de don Galaor, del caballero del Febo y los demás”.17
Hablar de la literatura caballeresca nos obliga a decir, en principio, de la novela de caba
llerías medieval y, luego, de los libros de caballerías que, aunque de fuertes orígenes m edie
vales, son en realidad u n producto ya del Renacimiento español (siglo X V I ). Las novelas de
caballerías son aquellas obras de ficción narrativa, generalmente en prosa y de extensión lar
ga, que hablan de u n m undo maravilloso, pleno de caballerías y aventuras.18
Las obras comprendidas en esta definición llegaron, sobre todo, como traducciones a la
Península Ibérica durante la Edad Media y se pueden llamar novelas, pero con la precisión
de que se trata de obras cuya temática es originalmente francesa o británica. Entre ellas po
demos localizar la obra de Chrétien de Troyes, las versiones que de la leyenda de Tristán e
Isolda elaboraron Béroul, Eilhart von Oberg, Gottfried von Strassburg y Thom as de Ingla
terra; así como La demanda del Santo Grial, El baladro del sabio Merlín o Tristán de Leonís.
El térm ino novela no es aplicable, sin embargo, a las obras escritas originalmente en caste
llano al final de la Edad Media, tales como el Amadís de Gaula, Las sergas de Esplandián (Ro
dríguez de Montalvo) y sus continuaciones, ni a las numerosas obras caballerescas que se
escribieron durante el Renacimiento español: Tristán el Joven, Primaleón, Félix Magno, Cla-
ribalte (Fernández de Oviedo) o el ciclo de Espejo de príncipes y caballeros, entre otras.19
Estas obras son historias de aventuras, que versan sobre combates, amores, búsquedas, sepa
raciones y reuniones de personajes, viajes al otro mundo, o cualquier combinación de estos
temas. La historia se narra principalmente como historia, aunque hay a menudo un subtexto
16 María Luzdivina Cuesta Torre, Estudio literario de Tristán de Leonís, tesis doctoral, p. 388.
17 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, edición de Felipe C. R. Maldonado, s. v.
cauallería.
18 Alan Deyermond, “Estudio preliminar” a Diego De San Pedro, Cárcel de amor, edición de Carmen Parrilla, p. X.
19 Véase Axayácatl Campos García Rojas, “El ciclo de Espejo de príncipes y caballeros [1555-1580-1587]”, en Edad de
Oro, núm . 21, pp. 389-429; Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros [El cavallero del Febo], 6 vols.,
edición de Daniel Eisenberg; Marcos Martínez, Tercera parte de Espejo de príncipes y caballeros, edición de Axayácatl
Campos García Rojas, en prensa (Los libros de Rocinante).
moral o religioso. Sus autores emplean lo maravilloso con frecuencia, y el mundo en el cual
se sitúan los personajes está alejado del mundo del público: de su época, de su lugar, o de su
clase social [...]. Los libros de caballerías y las otras ficciones largas de la Edad Media crean su
propio mundo, que no es el de la experiencia cotidiana de su público, se puede aplicar sim
bólicamente, pero no directamente, a la vida real de cada día [...]. Tratan, sin embargo, de
emociones reales, alcanzando [...] niveles muy profundos de la experiencia emocional.20
Una vez hecha esta distinción genérica, es posible acercarse al Amadís de Gaula (escrito
hacia 1482-1492), obra de la que Garcí Rodríguez de Montalvo refundió los tres primeros
libros ya existentes; agregó u n cuarto libro de su creación y continuó la historia en u n quin
to libro que intituló Las sergas de Esplandián. En la actualidad, la crítica literaria considera
el Amadís de Gaula como la obra fundacional del género de los libros de caballerías hispá
nicos, ya que después de ella, a lo largo del siglo XVI y ya entrado el prim er cuarto del siglo
XVII, los ingenios renacentistas escribieron sus propias historias de aventuras y caballeros,
m uchas veces siguiendo el m odelo amadisiano.
Es de una enorm e complejidad poder establecer aquí todas las fuentes del Amadís de
Gaula y de las subsiguientes sagas de caballeros aventureros que fueron narradas en los li
bros del siglo XVI. Asimismo, el éxito que estas obras tuvieron en el público de su tiempo,
produjo u n abundante núm ero de títulos que hoy constituyen una amplia lista aún a la es
pera de ser estudiada.
Lo expuesto es, quizá, lo más im portante
de la literatura caballeresca medieval: su tras
cendencia cultural en el futuro de las literatu EL I N G E N I O S O
H I D A L G O D O N Q VI -
ras hispánicas. Es fundamental la presencia de XOTE DE L A MANCHA.
los libros de caballerías como germ en de lo Comjtuefio por M igu el de Ceñíanles
que sería la novela m oderna en lengua espa S aauedra.
D I R I G I D O AL D V Q V E D E B E I A R .
ñola, y que Miguel de Cervantes dejó m ani M arques de G ib raleo n , C o n d e d e B cnalcacar* y Baña
r e s , V izc o n d e d e U Puebla de A lc o ie r, S eñ o r d e
fiesto con El ingenioso hidalgo don Quijote de la s villas ¿ e C a b illa , C u ric l* y
B u rg u illo s
la Mancha. Es igualmente significativo el im
pacto que esta narrativa tuvo en el ánimo de
los conquistadores españoles que viajaron a
colonizar América y cómo, con ese imagina
rio de los libros de caballerías, entendieron y
reinterpretaron el Nuevo M undo al que se en
frentaban.
Tal vez no haya mejores palabras para de
finir los libros de caballerías castellanos y su
trascendencia en la cultura hispánica, como Primera edición de El
aquellas que precisamente se encuentran en ingenioso hidalgo Don
CON PRIVILEGIO» Quijote de la Mancha, de
El Quijote y que fueron las mismas que, ha .EN J r t ^ D R / D Por luán de laCuefta. Miguel de Cervantes
blando de su gloria y esplendor, aniquilaron Yflftdtfe íiaeifco de Robles , libre.ro d e l R e y nío f e n e r
(1605), Madrid, Cátedra,
el género con burla y hum or, hasta casi dejar 21a. ed., 2001, p. 72.
lo en el olvido durante tanto tiempo:
—¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa
letura de los libros de caballerías, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga a creer que
va encantado, con otras cosas deste jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la mesma
En la cita anterior están sintetizadas las características genéricas de los libros de caballe
rías, pero tam bién las huellas de una larga tradición caballeresca heredada desde el medievo
y que han permeado, no sólo la producción literaria de los siguientes siglos, sino la vida m is
m a del m undo hispánico con conductas y gustos caballerescos que, hoy por hoy, son parte
cotidiana de nuestra conducta.
3.4 LA NovELA
Romeo Tello Garrido
Desde tiem pos remotos los seres hum anos han contado historias; no es difícil imaginar la
creación de los prim eros relatos de form a paralela a la creación del lenguaje. Conciencia de
sí y del m undo, m em oria, capacidad de abstracción, articulación lingüística e imaginación
son manifestaciones de la conducta hum ana que se desarrollaron de m anera paralela. Los
seres hum anos aprendieron a contar historias narrando sus recuerdos más inmediatos; el
origen de la palabra literaria puede situarse en el m om ento en que los hum anos dejan de
contar exclusivamente lo que han vivido y empiezan a contar tam bién lo que sueñan, lo que
desean, lo que temen; cuando no les es suficiente enunciar la realidad que los rodea y crean
una realidad imaginaria que los trasciende.
Las prim eras grandes historias que contaron mujeres y hom bres tenían como propósito
explicar el origen (del m undo, del ser hum ano, de los dioses y de las múltiples anécdotas
que contaban la relación compleja entre mortales y dioses). Estas historias las conocemos
con el nom bre de mitos (cosmogónicos, antropogénicos o teogónicos, respectivamente).
Posteriormente se crearon relatos fabulosos que explicaban el origen de los pueblos, su his
toria heroica, sus peregrinaciones, sus guerras contra otros pueblos y las consecuentes de
rrotas y victorias; asimismo, los hechos memorables de los reyes y guerreros sobresalientes.
21 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edición de Florencio Sevilla y Antonio
Rey Hazas, p. 488.
Se trataba de historias que, entre otras funciones, tenían el propósito de dar identidad al in
dividuo; es decir, resaltar los rasgos que lo vinculaban con el resto del grupo: un pasado co
m ún, ideales semejantes, enemigos comunes, los mismos valores e idénticas explicaciones
de la existencia (hum ana y sagrada).
La A ntigüedad nos heredó varias narraciones de este tipo, las cuales se conocen con el
nom bre de poemas épicos. En estos poem as se desarrollaron algunas de las prim eras con
venciones de las obras narrativas; por ejemplo, la creación de personajes heroicos, la pre
sencia de los dioses involucrados directam ente en el destino de los héroes y de los pueblos.
Asimismo, se creó una idea de “lo real”, idea que dependía ante todo del m anejo del len
guaje, así como del manejo de las nociones de tiem po y espacio; ya los antiguos poetas épi
cos sabían que el tiem po del relato es u n artificio creado para conseguir determ inados
efectos psicológicos en los lectores; por su parte, el espacio en estas ficciones narrativas
proponía la existencia de lugares ideales en los que las acciones hum anas adquirían tras
cendencia y rebasaban lo ordinario de la vida cotidiana, buscando la posibilidad de lograr
hechos excepcionales.
Por último, se crearon anécdotas que retom aban formas discursivas semejantes, entre
las cuales el viaje tuvo u n lugar im portante; la idea de u n personaje que em prende un viaje
desde u n lugar cualquiera (por ejemplo, Troya) para llegar a otro lugar (Ítaca), teniendo que
enfrentar circunstancias de todo tipo, las más de las veces adversas, conlleva en sí u n diseño
narrativo, pues supone una acum ulación de anécdotas que poseen u n inicio, uno o varios
puntos climáticos y u n desenlace; el viaje discurre sobre una estructura narrativa y fue muy
utilizado por una gran cantidad de autores.
En m uchos de los antiguos poemas épicos se pueden identificar elementos que posterior
m ente serán característicos de las prim eras novelas: se trata de obras narrativas en las que se
cuentan historias de personajes que llevan a cabo acciones sobresalientes. En la mayoría de
las ocasiones el desarrollo de los relatos es lineal; así, se apegan a una cronología progresiva,
aunque el tiem po de la narración suele acelerarse o retardarse, según la voluntad de los au
tores.
Las novelas primitivas aparecieron en la Edad Media (salvo ejemplos excepcionales de la
cultura latina, como El asno de oro, de Apuleyo), por lo cual suele decirse que se trata del
más tardío de todos los géneros literarios. Su origen coincide con la difusión de los últimos
poem as épicos medievales (Cantar de Roldán, Poema de mio Cid, Cantar de los nibelungos,
etc.); ambas formas narrativas (tanto las novelas primitivas como los poemas épicos) se ase
m ejaban por contar de m anera extensa las aventuras de los héroes, pero m uy pronto u n ras
go formal las distinguió: los poemas épicos, como su nom bre lo indica, utilizaban el verso
como form a discursiva; m ientras que las novelas primitivas adquirieron su definición gra
cias al auge que para el siglo X III empezó a cobrar la prosa escrita en las nuevas lenguas de
Europa.
En los siglos X IV y XV em pezaron a crearse las primeras narraciones en prosa con asun
to caballeresco. Los temas se derivaban de las historias que aludían a las cruzadas o giraban
en torno a algunos personajes legendarios, como el rey Arturo.
Para el siglo X V I , la primitiva novela europea era u n género bien definido; se podía distin
guir entre dos grandes variedades: la novela y la novela corta, diferenciadas evidentemente
por su extensión, lo que suponía tam bién distinto tratam iento de las anécdotas, mayor o m e
nor riqueza descriptiva, la elección de varias líneas narrativas o de una sola, mayor o m enor
desarrollo cronológico. También se habían diversificado los subgéneros novelísticos de acuer
do con el tem a que abordaran los autores; además de las novelas de caballerías, surgieron las
novelas pastoriles, las sentimentales y las picarescas. Esta diversificación del género es una
m uestra clara del rápido desarrollo que tuvo la novela en poco más de u n siglo.
Los autores de estos tipos de novelas, de acuerdo con los cánones artísticos (y de pensa
miento en general) de su tiempo, sabían que repetir una fórm ula narrativa era prueba de
maestría, de dom inio del género. Para ellos era im portante contribuir a la form ación de una
tradición que habría de perm anecer inalterable en la m edida que perm itiera las múltiples
variaciones anecdóticas que cada novela singular ofrecía. Por ejemplo, si la historia de un
pícaro como el Lazarillo de Tormes había resultado exitosa, ¿por qué no seguir escribiendo
la vida de m uchos otros pícaros? El público exigía originalidad en las historias, no en las for
mas de narrar, tam poco en las convenciones de cada subgénero narrativo; si en el Lazarillo
se había contado — en voz del protagonista— la historia de u n niño pobre e ingenioso, que
había llegado al m undo para sobrevivir gracias a su astucia, entre sufrimientos, ham bre y
vejaciones diversas, que m ostraba la cara opuesta del m undo heroico en un pueblo pobre
que hacía de la sobrevivencia cotidiana la mayor aventura de la existencia, ¿por qué no vol
ver a contar la historia de m uchos otros pícaros que pasaran por semejantes desventuras?
De esta m anera, la repetición de fórmulas narrativas se convirtió en una de las condiciones
que mejor caracterizaron a la novela prem oderna.
con él dicen haberlo conocido antes en historias impresas. Con todo ello, Cervantes con
vierte en problem a la idea de la realidad: ¿a qué tipo de realidad pertenece don Quijote?, ¿a
qué realidad pertenecen los m olinos o los rebaños contra los que arremete el de la Triste
Figura?, ¿a qué realidad pertenecen los libros que él leyó y que term inaron por confundir
le el juicio?, ¿a qué realidad pertenecen los lectores m ientras leen la obra?, ¿es una o m úl
tiple la realidad? En esta incertidum bre reside uno de los valores más im portantes de la
novela de Cervantes.
En u n ensayo de 1985, M ilan Kundera se refería a las novelas de Rabelais y Cervantes co
m o una manifestación de la risa de Dios, y lo explicaba así:
Hay un admirable proverbio judío que dice “El hombre piensa, Dios ríe”. Inspirándome en
esta sentencia, me gusta imaginar que Frangís Rabelais oyó un día la risa de Dios y que así
fue como nació la primera gran novela europea. Me complace pensar que el arte de la novela
ha llegado al mundo como eco de la risa de Dios.
¿Por qué ríe Dios al observar al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se
le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres, más lejano está el pensamiento de uno del
pensamiento de otros. Y finalmente, porque el hombre nunca es lo que cree ser.
Es al comienzo de la Edad Moderna cuando se pone de manifiesto esta situación funda
mental del hombre, recién salido de la Edad Media: don Quijote piensa, Sancho piensa, y no
solamente la verdad del mundo, sino también la verdad de su propio yo se les va de las manos.
Los primeros novelistas europeos percibieron y captaron esta nueva situación del hombre y
sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.22
Con la publicación de El Quijote, Cervantes inauguró una nueva m anera de hacer nove
la, poniendo en m ovim iento conceptos hasta antes inamovibles, y al ponerlos en m ovi
m iento los volvió objeto de reflexión, y al volverlos objeto de reflexión hizo del discurso de
la novela u n discurso crítico de sí mismo. Después de El Quijote, la construcción de la n o
vela, la disposición de sus episodios, la diversidad de voces narrativas, el juego entre realidad
El inicio del siglo X IX ocurrió de form a paralela al surgimiento de u n escenario social nuevo,
producto de una revolución política y de una revolución en el m undo de las relaciones eco
nómico-sociales: la Revolución francesa y la Revolución industrial, respectivamente. La Re
volución francesa fue consecuencia de u n movimiento intelectual — la Ilustración— en el
que se reverenció la razón y se atacó el pensam iento dogmático, lo que dio origen a u n pen
samiento crítico en todos los ámbitos de la vida social. En consecuencia, la desigualdad, las
injusticias y la arbitrariedad en el ejercicio del poder por parte de los m onarcas absolutos
crearon la revuelta social que a la larga provocaría la caída de varias m onarquías europeas,
las cuales fueron sustituidas por regímenes parlamentarios que, por prim era vez, daban
oportunidad a los individuos de expresar su voluntad política en una form a de gobierno
que habría de ser característica de los nuevos tiempos: la democracia.
Paralelamente a esta revolución social cobró fuerza la Revolución industrial, iniciada a
fines del siglo X V III en Inglaterra. Este movim iento económ ico-industrial trajo como con
secuencia cambios en la organización social, m ovim ientos masivos de población del campo
a la ciudad, y la expansión de una nueva clase social: los obreros, quienes junto con el b u r
gués serán los personajes centrales de las novelas del siglo X IX .
A lo largo del siglo XIX se escribieron novelas románticas, realistas y naturalistas. A la
distancia puede afirmarse que las prim eras fueron las m enos significativas para el desarrollo
de la novela m oderna. En térm inos generales, se trató de novelas de estructura convencio
nal, cuya innovación estuvo en los temas: se escribieron novelas históricas en las que se idea
lizó el pasado medieval; tam bién novelas sentimentales, en las que los protagonistas poseían
invariablemente deseos nobles y exaltados que en algunas ocasiones los llevaban a m orir de
amor. Asimismo, surgió la novela gótica, en la que se recrearon una gran cantidad de m o
tivos rom ánticos, como los ambientes nocturnos y los escenarios desolados que sobreco
gían a los lectores: cementerios, castillos medievales en ruinas, sótanos, puertas secretas con
pasadizos en los que los individuos invariablemente se perdían. Son novelas en las que los
personajes vivos entran en contacto con fantasmas o espíritus de seres que m urieron tiem
po atrás; la novela gótica gozó de m ucha fama y se siguió escribiendo a lo largo del siglo XIX ,
incluso durante el gran auge de la novela realista.
Para la década de 1830 surgió una nueva generación de novelistas que habían nacido en
una nueva sociedad, ya familiarizados con las nuevas corrientes de pensamiento, que se ha
bían educado presenciando el desarrollo de las ciencias sociales y naturales, así como el de
sarrollo de la prensa escrita y sabían de su im portancia como vehículo de difusión masiva
de inform ación y de ideología. Esta form ación los llevó a tener u n acercamiento distinto a
los fenómenos sociales.
La principal preocupación de estos autores fue mostrar de manera minuciosa la vida de los
individuos en las grandes ciudades europeas; esta característica no sólo los convirtió en obse
sivos retratistas del paisaje urbano (calles, tejados, ventanas, carros, estaciones de trenes, etc.),
también los llevó a exponer la vasta variedad de tipos hum anos que poblaban esos espacios, y
en ocasiones pusieron énfasis en la presentación de la miseria, de los seres que se convertían en
desperdicios de la industria. Su intención fue mostrar lo real sin alteraciones, sin idealización,
de la manera más completa que fuera posible, para lo cual a veces crearon proyectos narrativos
que se desarrollaron a lo largo de varias novelas. Tal es el caso de La comedia humana, de Ho-
noré de Balzac, quien a lo largo de decenas de novelas pretendió hacer una presentación total
de la vida parisina de su tiempo; en esta m onum ental obra predom inan los análisis sociológi
cos, así como la necesidad de indagar en los móviles de las pasiones hum anas que conducen a
hombres y mujeres a la felicidad y al éxito, o a la degradación y la miseria.
De form a paralela a la publicación de las primeras novelas de Balzac, se im prim ieron en
Inglaterra los prim eros folletines, novelas que se escribían para ser publicadas por entregas
en los periódicos. En 1836 Charles Dickens publicó Pickwick Papers (traducida al español
como Papelespóstumos del Club Pickwick); su éxito convenció a los dueños de los periódicos
de las grandes ventajas de las novelas por entregas, pues los costos eran baratos y llegó a dar
se el caso de periódicos que increm entaban sus ventas dependiendo del novelista al que pu
blicaran. El folletín dio una nueva posición social al escritor: la de trabajador asalariado que
cobraba tantas entregas como hiciera al periódico. La estructura de las novelas tam bién se
vio determ inada por el espacio, pues los capítulos tenían que ajustarse al espacio — fijo y
preestablecido— que se les asignaba en el periódico; además, las anécdotas se contaban de
form a episódica, pues cada entrega debía contener u n núcleo anecdótico completo, con la
condición de que term inara de tal m anera que el lector tuviera deseos de conocer la conti
nuación del últim o episodio leído; de esta manera, los novelistas se volvieron maestros en
el manejo del suspenso, las situaciones ambiguas, la insinuación de m om entos climáticos
que siempre estaban a punto de ocurrir. Muchos estudiosos del folletín insisten en resaltar
las semejanzas entre el folletín decimonónico y las m odernas series de televisión por episo
dios, como las telenovelas.
A lo largo de las décadas de 1830 a 1850, la novela realista fue definiendo sus primeros
rasgos: la descripción com o m étodo discursivo privilegiado, la aspiración a presentar cua
dros completos de la vida social, la presentación de individuos de distintas clases sociales,
el m undo de la miseria. En cuanto a la narración se refiere, se trataba de novelas narradas
en tercera persona, por u n narrador omnisciente que, en esos prim eros años, era una pro
yección del autor, de sus opiniones, juicios y valores éticos. En este sentido, no era difícil
leer u n a novela y saber de parte de qué personajes estaba el autor y qué era lo que quería
m ostrar con ellos. Seguían siendo novelas escritas con una finalidad didáctica, bien inten
cionadas como discursos sociológicos, pero todavía elementales en el plano estilístico.
El gran renovador de la novela realista fue Gustave Flaubert. En 1857 publicó M adam e
Bovary, obra que m uestra una nueva
m anera de presentar la existencia hum a
na, así como una transform ación radical
en la elaboración estilística de la prosa.
Com o El Quijote, M adam e Bovary cuen
ta una historia en la que la lectura de
novelas (románticas, en este caso) m o
difica radicalmente las aspiraciones,
creencias y valores de la protagonista.
Emma Bovary no se resigna a la m edio
cridad del m undo en el que ha crecido:
la m ediocridad de su marido, de sus ve
cinos, la insignificancia del pueblo en el
que vive, la falta de escenarios en los que
el espíritu pueda trascender, en los que
el alma hum ana vibre de pasión. En to
do ello Em m a tiene razón, sólo que no
se da cuenta de que ella es tan mediocre
y necia como todos los demás, de tal m a
nera que la novela cuenta la historia de
Gustave Flaubert (1821
1880) | © Latin Stock una mujer que no sabe resignarse, pero
México. tam poco sabe cómo liberarse de las ata
duras de la necedad. Tiene el im pulso para salir de la inmediatez de lo cotidiano, pero care
ce de sensatez y de inteligencia, lo que la precipitará a una dramática degradación moral
que, a su vez, la arrojará al escenario de una tragedia en la que nada trasciende, en la que no
conmueve a nadie (salvo al risible m arido). M adam e Bovary recrea el m undo sin brillo de
los seres comunes, los que en verdad se parecen a los seres reales que pueblan este m undo.
Flaubert tuvo el acierto de crear u n narrador neutro en relación con la historia contada
y con los personajes que en ella aparecen. No hay juicios de valor por parte del narrador,
quien no tom a partido por unos u otros personajes (ni explícitamente — celebrando o con
denando sus acciones— ni implícitamente — llevando a algunos a posiciones morales
ejemplares que los volvieran dignos de ser gratificados en la historia mediante el éxito de sus
proyectos— ). Por ello se suele decir que Flaubert es el gran maestro de la objetividad. Des
pués de la publicación de M adam e Bovary es m uy difícil — si no imposible— encontrar una
gran novela en la que el narrador se convierta en juez de las acciones de sus personajes, por
que los buenos escritores saben que ése no es u n asunto que ataña a ese complejo estilístico
que se llama narrador, sino a los lectores, quienes deben incorporar lo que la novela m ues
tra según su horizonte de expectativas y, desde ahí, replantear su conocimiento de la exis
tencia hum ana y sus circunstancias.
Además de la im portancia que tiene para la historia de la novela m oderna la propuesta
narrativa de Flaubert, en cuanto al manejo de la objetividad se refiere, tam bién es im por
tante resaltar el hecho de que Flaubert fue u n escritor que no se conformó con utilizar los
recursos y el lenguaje empleados por la mayor parte de los novelistas de su tiempo. Flaubert
sabía que la belleza de una obra no depende de su anécdota o del diseño de los personajes,
sino de la form a literaria, del estilo, del arduo y minucioso trabajo con las palabras. Mario
Vargas Llosa se refiere a este aspecto de la siguiente manera:
Con Flaubert ocurre una curiosa paradoja: el mismo escritor que convierte en tema de nove
la el mundo de los hombres mediocres y los espíritus rastreros, advierte que, al igual que en
poesía, también en la ficción todo depende esencialmente de la forma, que ésta decide la feal
dad y la belleza de los temas, su verdad y su mentira, y proclama que el novelista debe ser, an
te todo, un artista, un trabajador incansable e incorruptible del estilo. Se trata, en suma, de
lograr esta simbiosis: dar vida, mediante un arte depurado y exquisito, a la vulgaridad, a las
experiencias más compartidas de los hombres.23
En la segunda m itad del siglo XIX aparecieron gran cantidad de novelistas im portantes
en España — Benito Pérez Galdós, Pedro Antonio de Alarcón, Leopoldo Alas “Clarín”— y en
Rusia — Lev Tolstoi, A ntón Chéjov, Fiódor Dostoievski— . De todos ellos, el que más influ
yó en el desarrollo de la novela fue Dostoievski, quien llevó las formas de la narración obje
tiva flaubertiana a u n nivel más complejo y más acorde con las formas de pensamiento de
su tiempo, las cuales se pueden sintetizar en la tesis de Friedrich Nietzsche, quien afirmaba
que en las relaciones que establece el individuo con el m undo, con los otros individuos y
consigo mismo, no existen hechos, sólo interpretaciones. De la misma manera, Dostoievski
nos m uestra en sus novelas u n m undo complejo por contradictorio, en el que la ambigüe
dad y la ausencia de certezas aprem ian a los personajes. Para el teórico ruso Mijaíl Bajtín,
Dostoievski es el iniciador de la novela polifónica, de una form a narrativa en la que cada
personaje será creado con una posición ética individual, compleja, que sólo representa sus
propias ideas, sus culpas y anhelos, circunstancias que no coinciden con las de nadie más, ni
siquiera con las del propio autor. Leer una novela de Dostoievski es adentrarse en u n terri
La historia de la novela del siglo XX tiene su punto de arranque en las obras de Franz Kafka.
Con la publicación de novelas como La metamorfosis (1912) y El proceso (1914), Kafka pre
senta u n m undo m uy distinto a aquel que setenta años atrás los novelistas realistas registra
ban con absoluta certeza, con la certidum bre de vivir en un ámbito de ideas en el que se su
ponía que el ser hum ano, guiado por la ciencia positiva y por el análisis racional, podía
acercarse a los fenómenos sociales y naturales como quien disecciona un organismo en el
laboratorio o como quien desm onta una m aquinaria en el taller de trabajo. Por esta convic
ción es que habían optado por las grandes descripciones de los fenómenos sociales, por ello
tam bién es que concluyeron que no había otra m anera de narrar sus historias sino asu
m iéndose como seres omniscientes que todo lo abarcaban, que tenían la capacidad de pe
netrar aun en los espacios más herméticos de la conciencia de sus personajes.
Flaubert marcó una diferencia im portante con sus contemporáneos, nos heredó una di
m ensión de la existencia hum ana im portante para el desarrollo de la novela moderna:
El siglo XIX inventó la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espíritu mismo
de la Historia universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descu
brimiento más importante de un siglo tan orgulloso de su razón científica.
Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se ponía en duda la existencia de la necedad, pe
ro se le comprendía de un modo algo distinto: estaba considerada como una simple ausencia
de conocimientos, como un defecto corregible mediante la instrucción. En cambio, en las no
velas de Flaubert, la necedad es una dimensión inseparable de la existencia humana. [ . ] Pe
ro lo más chocante, lo más escandaloso de la visión flaubertiana de la necedad es esto: la ne
24 Italo Calvino, “Naturaleza e historia en la novela”, en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, p. 39.
25 Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, pp. 15-16.
cedad no desaparece ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; ¡por el contrario,
con el progreso, ella progresa también!26
[...] es saludable que en la conciencia se abran anchas heridas, porque así se vuelve más sen
sible a los remordimientos. Creo que sólo deberían leerse libros que a uno le muerdan y le
puncen. Si el libro que leemos no nos despierta con un puñetazo en el cráneo, entonces ¿para
qué leemos el libro? [ . ] Lo que necesitamos son libros que hagan en nosotros el efecto de
una desgracia, que nos duelan profundamente, como la muerte de una persona a quien hu
biésemos amado más que a nosotros mismos, como si fuésemos arrojados a los bosques, lejos
de los hombres, como un suicidio, un libro tiene que ser el hacha para el mar helado que lle
vamos dentro.27
Las obras de Kafka se corresponden com pletamente con esta reflexión. Tanto en La me
tamorfosis como en El proceso nos presenta la historia de dos seres ahistóricos, sin un pasado
relevante (salvo alguno que otro dato aislado). Gregorio Samsa se despierta convertido en
escarabajo y nada pueden saber los lectores de las causas de esa metamorfosis extraordina
ria; y después ya no im porta, porque el pensamiento del ser extraordinario discurre de m a
nera norm al, anodina, atendiendo a las mezquinas preocupaciones del ser hum ano que es
siervo de la m oral, del trabajo (¿llegaré a tiem po a la estación?, ¿qué pensará de m í m i jefe
en el trabajo?). Im porta m enos aún porque su familia sólo hace algunos ajustes para acos
tum brarse a vivir con u n m onstruo, pero todos siguen actuando con normalidad; es decir,
de m anera mezquina, con resentimientos y con una m oral que nunca ayuda para analizar
la existencia, lo elementalmente hum ano, sino para reproducir un repertorio de lugares co
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invita
do a elegir una de las dos posibilidades siguientes:
El primer libro se deja leer en forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay
tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá
sin remordimientos de lo que sigue.
El siguiente libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden
que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido bastará consultar la lista
siguiente:
73 - 1 - 2 - 116 - 3 ,..28
De esta prim era proposición (lee lo que quieras, lee en el orden que quieras) se deriva
una relativización de las formas narrativas que obligan al lector a leer con atención, sin in
genuidad, sabiendo que su historia como lector de novelas se com prom ete y pone en entre
dicho página tras página.
Hasta la prim era m itad del siglo X IX los escritores tenían la clara im presión de que la in
teligencia, la sensibilidad y la experiencia perm itían asomarse al m undo y hacer grandes
síntesis de la vida social. Más tarde, hacia fines del siglo XIX , com prendieron que la visión de
la realidad podía ser plural, y que todas las interpretaciones que pudieran tenerse sobre lo
real eran dignas de ser atendidas; por último, m uchos narradores del siglo XX sugieren que
no es suficiente con considerar la pluralidad de interpretaciones sobre lo real, porque la rea
lidad es una entidad que se renueva todo el tiempo, de tal m anera que lo m enos que pode
mos hacer es ayudar a construirla. Cortázar expresa esta certeza de la siguiente manera: “D i
gamos que el m undo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendam os generarla”
(capítulo 71). Pero lo más interesante es que la estructura m ism a de la novela convierte al
lector en colaborador activo en ese proceso de construcción de lo real. Así, la novela sigue
siendo el espacio privilegiado del pensamiento crítico, el cual funciona solamente cuando
se asume la relatividad de todo discurso y la parodia de todo credo dogmático. La historia
de la novela m uestra la im periosa necesidad de seguir inventando nuevas maneras de pen
sar el m undo y nuevas formas de expresión para lograrlo.
TEMA
4.1 so bre p o e s ía
Federico Álvarez Arregui
El canto se acompañaba con el golpe de los pies en el suelo, o con el de las m anos en in
cipientes instrum entos de percusión o, sencillamente, con palmadas. Se iba así concretando
el ritm o como “una recurrencia esperada” y acabó convirtiéndose, como dice Francastel, en
una sintaxis sonora, en u n m odo de relación arm ónica fácil de repetir y acompañar. Y ese
ritm o tenía que llenarse con palabras. Las palabras tenían que “caber” en los intervalos rít
micos definidos por el vaivén de la siega, el remo o el martillo, y organizarse en contenidos
coherentes. Probablemente nacieron de ahí los kolon (pies rítmicos) griegos, conjuntos di
versos de sílabas largas y breves, tónicas y átonas, y consiguientemente la versificación acen
tual de la gran poesía griega y latina, así como de la poesía popular. Hay, a propósito de ello,
u na anécdota cuyo lugar parece ser éste. Se sabe que la gran renovación del m odernism o en
la lengua española tuvo una faceta formal m uy notable. En ella vino a utilizarse de nuevo la
versificación acentual grecolatina frente a la versificación silábica frecuente en las lenguas
romances. Por ejemplo, en la “M archa triunfal”, de Rubén Darío, si se recita en voz alta, se
oirá una reminiscencia del ritm o d a c tilic o griego que podem os marcar con los pies:
Ya viéne el cortéjo,
ya se óyen los cláros clarínes,
ya viéne el cortéjo de los paladínes...
El oído m enos diestro distinguirá aquí una sílaba tónica (breve) por cada dos átonas
(cortas): es el ritm o dactílico. Poesía, ahora, culta, pero en su origen, probablemente anóni
m a, oral y popular. Miguel de U nam uno, que no veía al principio con gusto el evidente m a
gisterio de Darío, contestó desabridamente que aquellos ritm os eran viejísimos en España
y que buena m uestra de ello era el anapesto de gaita gallega del folclore anónim o (semejan
te al dactílico pero iniciándose con sílaba acentuada):
...fue a trabajar a una provincia en un encargo burocrático de aquellos que los gobernantes
suelen ofrecer a los hombres de letras. En esa pequeña población desde el principio encon
tró protectores, incluso uno muy poderoso que lo invitó a su casa y le dio consejos. Le dijo
que el lugar no era de gente buena, pues él había llegado ayer y ya estaban hablando mal de
su persona. [...] Raimundo asombrado por la maldad de la gente le preguntó de qué feo y
horrible pecado lo acusaban; su interlocutor le reveló: “Andan rumoreando por ahí que us
ted es poeta”.
Se expresaba así u n suceso grave en la vida de la poesía: los versos del poeta se hacían ca
da vez más recónditos, el lector com ún lo abandonaba y el poeta se distinguía, a veces con
altivez, marginándose. El poeta, la poeta es hom bre o mujer de palabras, capaces de juntar
las como sólo él o ella lo hacen. Ése es el objeto de su imaginación... y de su trabajo. Crean
con palabras una “sustantividad”, decía Lezama Lima, algo que existe. Como la casa del ar
quitecto, o la canción del músico. Y quien vive la casa y canta la canción debe ser tam bién el
que lee (oye silenciosamente) la poesía. La poesía: objeto últim o del lenguaje.
Heidegger escribió: “el lenguaje es la casa del ser”. Esta afirmación inició de hecho lo que
luego se llamaría el giro lingüístico y toda poesía contem poránea quedó seducida en esa ca
sa. En cierto sentido se volvía a lo que quedó dicho párrafos arriba: “el lenguaje y la concien
cia nacieron juntos”: lo que existe cuando inventamos su nom bre. El poeta se hizo así un
intérprete del m undo en m anos de u n lenguaje que parecía ser el verdadero agente de la
poesía: la fuerza misteriosa que movía su mano. “Embajadores de un m undo silencioso”, di
jo Francis Ponge. Es la m ism a sensación que le hacía escribir a Federico García Lorca: “A ho
ra más que nunca las palabras se m e aparecen iluminadas por una luz fosfórica y llena de
misteriosos sentidos y sonidos. ¡Tengo verdadero pánico de ponerm e a escribir!” Y la canti
dad finita de palabras ordenadas en nuestros diccionarios se dio a la conquista de lo infinito
presuntam ente contemplado y conocido m ediante una intuición afinada, revelante y “fos
fórica” de “misteriosos sentidos y sonidos”. En contra del apotegma de Antonio Machado
(“La poesía es palabra en el tiem po”) la poesía se hizo intemporal. Se habló de una “escritu
ra involuntaria” y al m ism o tiem po se exigió del lector una experiencia cultivada que Juan
Ram ón denom inó “inm ensa m inoría”. Gran parte de la poesía contem poránea adquirió en
tonces, más y más, ese herm etism o metafórico que, en un golpe de péndulo previsible, dio
nacim iento a la poesía coloquial, que se resistía a la metáfora y asumía el lenguaje común.
Frente a la “poesía pura” que proponía Juan Ram ón Jiménez, N eruda pidió una “poesía sin
pureza”. Y entre las dos líneas se multiplicaron todos los matices del conocimiento y todas
las m aneras de las palabras y todos los temas de la vida. N eruda nos deslumbraba: “Galopa
la noche en su yegua som bría”, y Cesare Pavese nos transm itía su m em oria patética: “Un
solo di noi si fermó a pugno chiuso”; Giuseppe Ungaretti nos dejaba pasmados: “m ’illumino
/ d ’im m enso”, y Blaise Cendrars nos conmovía con su sencillez amorosa: “Ne tape tout a la
m achine/ Ajoute un ligne de ta m a in ...” Nos estremecía Rilke: “Diese Engel ist schrecklich”.
Y Brecht enaltece la duda ante la verdad indiscutible: “O shones Kopfschütteln / Über die
unbestreitbare Wahrheit!”; Eugene Guillevic nos desconcertaba: “Si la riviere est un roi ne-
gre / Assassiné, pris dans les m ouches”; Philip Larkin, sin pelos en la lengua, rom pía tabúes:
“They fuck you up, your m um and dad / they may n o t m ean to, b u t they do”; el mejor
Dylan Thomas: “Then, penny-eyed, that gentlemen of wounds, / old cock from nowhere
and the heaven egg, / with bones unbuttoned to the half-way w inds”.
La anécdota brasileña referida antes no dejó de tener vigencia considerable y la historia
terrible de nuestro tiem po la hizo mayor en un sentido distinto. Cuando term inó la segun
da guerra m undial, el m undo quedó espantado ante el recuento del horror. Montale advir
tió con tristeza en 1946: “H oy se dicen en verso sólo determinadas cosas”. Y Adorno: “No se
puede hacer poesía después de Auschwitz”. No acertó el gran poeta del herm etism o italiano
ni acertó tam poco la m áxim a figura de la escuela de Frankfurt. Pero toda la cultura de nues
tros días — y la poesía m uy particularm ente— a pesar de sus m uchos caminos abiertos,
quedó perpleja y desconcertada. El tránsito de aquella m odernidad en ruinas hacia otra a la
que todavía no sabemos ponerle nom bre colocaba al poeta en situaciones inciertas, frag
mentarias, confusas. Entre aquellos dos extremos de la poesía contem poránea que dejamos
apenas situados poco más arriba, la poesía se hace m inoritaria y exige del lector capacidades
no frecuentes. T. S. Eliot defendió la dificultad de la poesía fincándola en su propio desarro
llo. La poesía no podía desandar lo andado y, al igual que la ciencia, retaba al lector a apren
der su lengua. C on contadas excepciones, el poeta escribía, pues, para poetas. Había finali
dades que parecían irrenunciables: originalidad, innovación en el lenguaje, en el método, en
la hondura de lo imaginado: ruptura y libertad. Y, en el otro extremo, de nuevo la palabra
directa, intensa, penetrante y la atención a una vida vulnerada. Paul Auster, el gran novelis
ta estadounidense, ha dicho en una entrevista reciente, después de fulminar a Bush: “El
m undo ha ido de tragedia en tragedia, de horror en horror, pero los seres hum anos segui
mos existiendo, enam orándonos y hallando alegría en la vida”. Entre el horror y la vida, tal
vez el poeta tiene la palabra última.
El lenguaje, don y m aldición de la hum anidad — don porque comunica, maldición porque
con frecuencia perm ite errores que pueden tener consecuencias catastróficas— revela m uy
pronto sus limitaciones, no sólo cuando engaña o cuando resulta inexacto, sino tam bién
cuando trata de com unicar aquellas experiencias, emociones o visiones que quedan fuera
de su alcance. El concepto de lo inefable apunta torpem ente por medio de una negación
— lo no expresable, lo no comunicable— hacia sus fronteras, hacia las áreas metafísicas o
trascendentes de la experiencia hum ana, que se rehúsan a circunscribirse a la descripción
lingüística. Existe, no obstante, u n medio para que el lenguaje acerque al individuo hacia esa
experiencia, lo guíe hacia ella, o incluso la reproduzca. Este medio es la poesía. Definirla es
imposible, pues lo poético se ubica precisamente en el ámbito de lo inefable, y sin embargo,
poetas y pensadores de todos los tiem pos han buscado decir qué es, a m enudo a través de
los mismos m étodos que en ella se emplean.
La poesía tiene el poder de expandir la conciencia del ser hum ano, de hacerlo alcanzar
una visión más trascendente, satisfactoria y creativa de la realidad, pero sobre todo, a pesar
de que su m ateria prim a es el lenguaje, tiene el poder de crear u n espacio en el que se revela
aquello que está m ás allá de las palabras. El hecho de que la poesía proporcione una vía de
acceso a esa conciencia es lo que le ha perm itido seguir existiendo, incluso en estos tiempos
en los que se vive la tiranía de la ceguera materialista y del racionalismo a ultranza. La gran
paradoja es que, por inverosímil que parezca, la poesía tiene una utilidad incuestionable,
que es la de crear espacios para la trascendencia; y dicha utilidad es lo que la mantiene viva,
aun cuando sus efectos no puedan medirse ni contarse. En este ensayo m i propósito es ha
cer una reflexión acerca de la poesía como arte, sí, pero tam bién como una legítima herra
m ienta hum ana para llevar el lenguaje hasta sus últimas consecuencias, doblegarlo con téc
nicas específicas y atemperarlo con el pulso justo que perm ita la evocación de algo más
grande. Para esto es preciso tener presente que la poesía no es sólo algo que se lee con des
apego. Cuando leemos poesía reconocemos en ella nuestros más íntim os y profundos anhe
los, y los logros del poeta, sus travesías, odiseas o peregrinaciones, se vuelven nuestros. Es
decir, el buen funcionam iento de la poesía depende de su habilidad para crear un sentido de
identificación en el lector, de apelar a u n terreno com ún de la experiencia, la emoción o el
deseo. Si no se logra establecer dicho terreno com ún, el poem a no funciona.
Cabe aclarar, sin embargo, que a m enudo los poemas se perciben inicialmente como un
desafío, como u n enigma que descifrar, una cumbre que conquistar, una oscuridad que
vencer. Y ahí radica precisamente su atractivo. La extrañeza fundam ental del poem a pare
ciera volverlo rem oto e inaccesible, pero en realidad lo que sucede es que esta característica
tiene la virtud de elevarlo, de colocarlo en una esfera superior a lo m undano, y esto le otor
ga pureza, autenticidad y capacidad de trascender. Entonces tenemos que, por un lado, el lec
tor debe acercarse al poem a con actitud receptiva para poder comulgar con él; por el otro,
el poem a debe estar fincado sobre bases profundas y genuinas, capaces de generar u n signi
ficado aprehensible expresado en térm inos memorables. A veces el poem a puede adoptar el
aspecto de una fórm ula críptica para descifrar algún misterio de la vida o del universo, y aun
cuando no logremos descifrarlo, la m era intuición de la respuesta cumple una función im
portante.
C on frecuencia se nos dificulta acercarnos a la poesía porque está im plantado en n o
sotros el hábito de interpretar la realidad por m edio de la razón y los argum entos lógicos.
La poesía tiende a apartarse de la razón y la lógica. No procede por m edio de una secuen
cia de premisas o silogismos que se van sum ando y desentrañando de m anera sistemática;
la poesía revela por m edio de analogías y m etáforas. La metáfora es una figura retórica
m ediante la cual se afirm a que u n a cosa es otra, de m anera contundente, apelando a al
gún parecido entre am bos objetos que puede o no ser evidente. El térm ino viene del grie
go ^ e x a ^ o p a y significa transferencia o traslado, algo que ha sido llevado más allá. En la
m edida en que establece vínculos creativos entre dos objetos o conceptos, la m etáfora
produce una transform ación en am bos. Decir, por ejemplo, que el rostro de una persona
es u n sol, no sólo tiene por consecuencia que em pecem os a pensar en esa persona con los
atributos del sol (brillo, calidez, etc.), sino que podem os empezar a percibir al sol como
u n rostro.
En ese sentido, la poesía genera conocimiento m ucho más rápidam ente que la ciencia,
si bien es u n tipo de conocim iento que rara vez se percibe como tal. Pudiera parecer que la
poesía está alejada del conocimiento precisamente porque su proceder no se basa en m éto
dos racionales o deductivos, pero es gracias a su rareza, a su singularidad, que se pueden
em pujar las fronteras de lo conocido hacia los nuevos hallazgos. Ya decía William Blake, “lo
que ahora es probado, prim ero fue sólo im aginado”.1 De ahí, por ejemplo, que uno de los
nom bres que han recibido los poetas, el de trovadores, se haya relacionado con el verbo
francés trouver, encontrar. Al inventar, al componer, el trovador encuentra semejanzas que
antes estaban ocultas, descubre relaciones que arm onizan el m undo y lo vuelven más m ane
jable. Samuel Taylor Coleridge afirmaba que no ha habido jamás u n gran poeta que no ha
ya sido al m ism o tiem po u n gran filósofo, “pues la poesía es la flor y la esencia del conoci
miento hum ano, de todos los pensamientos, pasiones, emociones y lenguajes hum anos”.2
Hay que aclarar, no obstante, que en ningún m om ento se trata del poder de la im agina
ción en abstracto, sino de su traducción al lenguaje, su encarnación en palabras concretas
que podrán, a pesar de toda clase de limitaciones, lograr los más altos vuelos. Y esto me lle
va a hablar acerca del aspecto formal de la poesía. Es comúnmente sabido que en la cultura ac
tual, hasta hace m uy poco, ha predom inado el libro impreso como una de las formas más
aceptadas para la transm isión del conocimiento. Todos estamos familiarizados con el as
pecto de los libros y en particular con el aspecto de la página impresa. Incluso los procesa
dores de palabras están diseñados de tal m odo que al escribir, nuestro texto aparece en algo
que se asemeja m ucho a una página impresa, aun cuando sólo sea una imagen electrónica.
En nuestra cultura, leemos de izquierda a derecha, renglón por renglón, párrafo por párra
fo, y pasamos las páginas de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo. Muchos de los libros
que nos rodean están escritos en prosa, hecho que reconocemos a primera vista, al observar que
los renglones están encuadrados dentro de márgenes regulares, diseñados para aprovechar
del m ejor m odo posible la blanca superficie de la página. La poesía, en cambio, suele pre
sentar u n aspecto m uy diferente, ya que en casi todos los casos las palabras parecen estar
cargadas hacia el m argen izquierdo o centradas en renglones desiguales. En ocasiones for
m an figuras geométricas como rom bos o relojes de arena, como afirmando lúdicamente
que no sólo sus palabras son portadoras de significado, sino que su form a física tam bién
quiere decir algo.
Cuando hablamos, nuestras palabras se expresan con una entonación, u n ritm o puntea
do por pausas y fraseos. Cuando hablamos, necesitamos respirar. La com binación de nues
tras palabras con nuestras emociones será decisiva para la respiración, para marcar los m o
m entos de agitación y de calma, de efusiones sonoras y silencios. Cada renglón de u n poema,
cada verso, señala de m anera gráfica un fraseo, una pausa para tom ar aliento. Esta pausa es
tá pensada originalmente como auxiliar para la voz que enuncia, tanto a nivel m nem otéc-
nico como sonoro; es decir, los versos de u n poem a nos revelan la vinculación ancestral de
la poesía con la literatura de expresión oral, aun cuando su preservación pudiera depender
en últim a instancia de la palabra escrita.
Por otra parte, cada poem a es portador de una marca personal única. Nuestras voces es
tán impregnadas de lo que somos, de los ritm os, variaciones tonales, asociaciones, imáge
nes y cargas semánticas e idiosincrásicas de cada palabra, de cada frase que pronunciamos.
La voz es una encarnación del ser, y en ese sentido, más allá de las m odas literarias, cada
poeta im prim e a sus versos ritm os y cadencias únicos que penetran el oído de escuchas y
1 William Blake, The Marriage o f Heaven and Hell, en The VikingPortable Blake.
2 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria: Biographical Sketches o f m y Literary Life and Opinions, edición de James
Engell y W. Jackson Bate.
lectores para im prim ir en él una marca, una huella auditiva, que perm ite la com unión con
el poem a. Así, la asignación de u n lugar específico para las palabras en la página es una par
te im portante de la composición poética que busca de alguna m anera imitar y explotar la
riqueza del lenguaje individual. Los renglones cortos de los versos crean el equivalente vi
sual del silencio en las partes del renglón que se han dejado en blanco. Lo m ism o hacen los
juegos tipográficos en general: letras que caen, versos escalonados, ca lig r a m a s , etc., pare
cen sugerir que la tinta representa el sonido, y el espacio en blanco el silencio.
La relación entre la poesía y la sonoridad es tan estrecha, que en ocasiones ambas llegan
a confundirse. Podría argumentarse que el significado de las palabras que utiliza la poesía
actúa en menoscabo suyo, en contraste con la pureza abstracta de la expresión musical. Sin
embargo, existen ejemplos m uy num erosos para dem ostrar lo contrario. Hay quienes, co
m o Nicolás Guillén, han buscado crear ritm os puros con palabras inventadas.
Acumeme serembó
aé yam bó aé. [...]
Tamba, tamba, tam ba, tamba,
tamba, del negro que tum ba,
tum ba del negro, caramba,
caramba, que el negro tum ba,
yamba yam bo yambambé.
Si alguien preguntara en qué idiom a está escrito uno de los libros más famosos de este
poeta, Sóngoro cosongo. Poemas mulatos (1931), en donde figura esta estrofa del poema
“Canto negro”, no vacilaríamos en afirmar que está en español. Sin embargo, tam poco cabe
duda que reproduce las palabras y los ritm os de los idiomas africanos que son u n im portan
te legado de los pobladores de Cuba. La mezcla de ambos tiene como resultado una poesía
profundam ente musical, sí, pero además nos queda claro su origen mulato y afroantillano.
Esta musicalidad particular es la marca de origen de la poesía. Cuando escuchamos poesía
en u n idiom a desconocido, nuestro desconocimiento de la lengua no nos impide reconocer
que se trata de poesía, de palabras dispuestas
de m anera rítmica según sus sílabas y acentos,
en determ inado orden para producir tal o cual
efecto. Lo que podem os apreciar de ellas no
son sus imágenes, sus significados, sino su m ú
sica. La disposición de los sonidos trasciende
los aspectos sem ánticos del contenido y logra
com unicar otro tipo de significado. La m usica
lidad de u n poem a tiene im pacto a nivel visce
ral, lo cual puede incluso volver redundante
cualquier otro tipo de interpretación.
Existen diversas técnicas para m anipular
artísticam ente la sonoridad de u n poem a. Los
antiguos griegos hicieron una sofisticada cla
sificación de los distintos ritm os poéticos, de
pendiendo de la disposición de los acentos
dentro del verso. Observar el lugar donde
ocurren los acentos de u n verso implica el re
Kitab-Al-Aghani: El poeta
conocimiento de una unidad menor, el pie, con músicos y cantantes |
que a su vez está com puesto de distintas com © Latin Stock México.
binaciones de sílabas acentuadas (tónicas) y no acentuadas (átonas). Así, por m encionar
sólo dos de los m uchos tipos de ritm os clásicos, en el verso “Escrito está en mi alma vues
tro gesto” predom ina el ritm o yámbico (que consta de u n pie bisílabo en el cual la prim era
sílaba es átona y la segunda, tónica), m ientras que la frase “Tengo tanto tiem po de no ver
te” es trocaica (imagen invertida del yambo, el troqueo es u n pie bisílabo en el cual la pri
m era sílaba es tónica y la segunda, átona). En ese sentido, podría decirse que el lugar d o n
de se gesta la m usicalidad de la poesía es perceptible sólo a nivel microscópico, por
explicarlo con una m etáfora científica, en las más pequeñas unidades fonológicas de la len
gua. Cada lengua, por supuesto, tiene sus particularidades. En inglés, por ejemplo, predo
m ina el pentám etro yámbico, verso de cinco pies bisílabos con ritm o yámbico. En castella
no, en cambio, los versos suelen medirse en sílabas, no en pies, y predom inan los versos
octosílabos (en formas como el romance) y endecasílabos (como en los sonetos).
La métrica es la parte de la poesía que se ocupa del estudio del m etro y los ritm os de un
poema. Es una disciplina sum am ente compleja y sofisticada que tom a en cuenta cada as
pecto sonoro de la poesía, desde el fonema, pasando por el verso y la estrofa, hasta el poema
entero. Y aunque los poetas rara vez la utilizan de m anera deliberada para componer, resul
ta por demás útil para describir de m anera objetiva algunos aspectos de la musicalidad de
la poesía. Además de contar sílabas, la m étrica estudia la colocación de los acentos en el ver
so. Es capaz de enunciar ciertas regularidades en la acentuación de u n verso de tal m odo
que distingue u n buen verso de uno malo. Así, por ejemplo, el verso “En tanto que de rosa
y azucena” es u n endecasílabo con acentos en las sílabas segunda, sexta y décima; en el Re
nacimiento, esta distribución acentual pareciera casi infalible para crear la im presión de be
lleza y precisión rítmica de m anera sostenible y armoniosa. En cambio, el endecasílabo
“Siento en m i alma u n inm enso vacío”, lleva los acentos en primera, cuarta, séptima y déci
ma. Esta distribución de acentos se describe con una alusión a u n instrum ento musical, la
gaita gallega; pero los endecasílabos de gaita gallega tienen m uy mala reputación, pues, re
petidos una y otra vez, resultan en u n sonsonete ripioso y exasperante. Sin embargo, como
todo, en poesía ningún lineamiento es válido en todos los casos, y siempre hay honrosas ex
cepciones.
Además de las combinaciones silábico-acentuales antes mencionadas, otro de los recur
sos sonoros más fácilmente identificables dentro de la poesía es la rima, que es la repetición
de u n sonido al final de dos o más versos, a partir de la últim a vocal acentuada. Hay distin
tos tipos de rim a. La rim a asonante es aquella en la que coinciden nada más los sonidos
vocálicos (oro-rojo), y la rima consonante es aquella en la que coinciden tanto los sonidos vo
cálicos como los consonánticos (oro-m oro). Sobra decir que esta últim a resulta m ucho más
compleja y difícil de implementar, y que ha florecido en m om entos históricos de gran sofis
ticación y artificiosidad poética y cultural. A lo largo de los siglos ha habido grandes debates
y distintos posicionamientos acerca de la pertinencia de la rima. En el siglo XVII , por ejem
plo, se discutió acaloradamente si las obras de teatro debían ser rimadas o no. El modelo
francés utilizaba la rim a de m anera obligada, lo m ism o que el español — piénsese en Cor-
neille y Calderón de la Barca— , m ientras que el modelo inglés buscaba alejarse de esa nor
ma, privilegiando el llamado verso blanco, blank verse, que consta de pentám etros yámbicos
sin rima. Es el verso preferido por Shakespeare y Milton.
Por ser u n recurso que se basa en la repetición, la rim a tiene un aspecto lúdico más o
m enos predecible que no siempre trabaja a su favor. Con frecuencia, a nivel popular, se
piensa que la m era presencia de la rim a es lo que convierte a u n texto en poema. Esto, sobra
decirlo, es totalm ente equivocado. Y sin embargo, existe u n misterio en el reconocimiento
de las term inaciones similares de las palabras, el misterio de lo igual y lo diferente, el miste
rio del eco, que se rem onta a las expresiones poéticas más antiguas, y que a m enudo se rela-
La Divina Commedia di
Dante, de Domenico di
Michelino, 1465. Mural
ubicado en la nave del la
Catedral de Florencia,
Italia | © Latin Stock
México.
ciona con la creencia en el poder mágico de las palabras. Las brujas de Macbeth de Shakes
peare, por ejemplo, profieren versos rígidamente rim ados . Hechizos, conjuros, exorcismos,
bendiciones, maldiciones, oráculos, profecías y demás pronunciam ientos mágicos, tradi
cionalmente em plean la rim a como refuerzo para que una sentencia se vuelva realidad.
Si bien hoy en día esto puede resultar extraño, es u n hecho que el conocimiento de la
métrica, la rim a y otros poderes de la palabra, antiguamente estaba reservado a una élite so
cial, como se ejemplifica en el caso de los antiguos bardos celtas. Se cree que en la antigüe
dad los bardos o poetas-m agos que servían al m onarca eran elegidos entre los miem bros de
la aristocracia. Pertenecían a la m ism a clase social que los sacerdotes, maestros y jueces co
nocidos como druidas. Para llegar a ser bardo se requería u n entrenam iento m ínim o de
veinte años en el que se estudiaban los m etros poéticos, las rimas, los símbolos, los alfabetos
secretos, las sílabas mágicas, además de conocimiento de la naturaleza, los astros, y todas las
áreas de conocimiento desarrolladas en cada época. Conocer las formas de m anipular el
lenguaje equivalía de alguna m anera al dom inio técnico de u n arm a poderosa, pues otorga
ba al bardo control sobre sus enemigos. U na maldición bien hecha podía decidir el triunfo
en la guerra o la caída de una dinastía. Entre los bardos celtas estaba prohibida la escritura,
por lo cual m em orizaban largas tiradas de versos construidos con recursos m nem ónicos ta
les como los que se han descrito aquí. En ese sentido, las palabras se consagraban e incre
m entaban su poder a fuerza de repeticiones.
Para concluir, los poem as pueden ser abiertos o cerrados; los m etros pueden ser rígidos
o flexibles; los ideales estéticos se modifican con el tiempo. Lo que no cambia, es el hecho
de que la palabra poética, con sus formas, rebuscadas y artificiales o libres y sueltas, tiene un
poder. Las formas poéticas, los vocabularios, los universos creados por u n poeta, son m a
ravillosa y sorprendentem ente contagiosos. Q uien se expone de m anera repetida a versos
endecasílabos, por ejemplo, acabará por pensar, actuar y ver el m undo entero en endecasí
labos. Valga de ejemplo Dante, que escribió más de catorce mil versos en tercetos endecasi-
lábicos con rim a encadenada en la Divina comedia (la famosa terza rima), o Milton, que hi
zo lo propio en verso blanco para contar la historia de la caída de Adán y Eva, o los poetas
del siglo x v i i i , algunos de los cuales, como Alexander Pope, fueron capaces de escribir pro
fundos ensayos filosóficos en pentám etros yámbicos rimados.
Retom ando lo expresado al inicio, la extrañeza de la form a poética, lo no habitual de sus
metros, ritm os, rimas y demás no sólo es lo que singulariza este fenómeno lingüístico y cul
tural, sino que agudiza el poder de la palabra. C om o sostienen los miem bros del OuLiPo,
Taller de Literatura Potencial, creado en Francia hacia 1960, las limitaciones formales, lejos
de esclavizar, liberan; a mayores restricciones, mayor libertad creativa. Y es que la poesía ver
dadera, ante todo, crea; es palabra creadora. El célebre abracadabra se ha explicado como un
térm ino de origen hebreo que significa “creo conforme hablo”. La poesía, insisto, busca este
tipo de poder, busca crear, a la m anera del fia t bíblico en el que las sentencias se convierten
en realidad por el mero hecho de enunciarlas. Así, cuando un poem a logra hechizarnos con
sus ritm os y sus imágenes, o transportarnos a u n determ inado estado m ental o anímico, es
tá cum pliendo su cometido.
Crepúsculo de cerezas.
También hoy se ha convertido
en pasado.
Silencio.
Sobre el fondo del lago
una nube como una montaña.
Luna.
El grillo ha sobrevivido
a la inundación.
Sobre el hielo
del canal de desagüe corre
el agua de la cocina.5
3 Vicente Huidobro, “La poesía”, en El poeta y la crítica. Grandes poetas hispanoamericanos del siglo x x como críticos, tra
ducción, selección, prólogo y notas de Juan Domingo Argüelles, pp. 64-65.
4 José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Poesía.
5 Issa Kobayashi, Cincuenta haikús, traducción de Ricardo de la Fuente y Shinijiro Hirosaki, pp. 31, 47, 53 y 71. (Las
transcripciones fonéticas del japonés y las caligráficas también provienen de este libro.)
Octavio Paz, al referirse al haikú, la form a de estos cuatro poemas, señaló que no se tra
ta sólo de poesía escrita, sino de poesía vivida, la recreación de una experiencia poética en
la cual no se dice todo; sólo se dan unos cuantos elementos, suficientes para encender “la
chispa”. Esta chispa es una form a del misterio referido por Huidobro y Gorostiza; es lo que
se encuentra debajo de la experiencia, y las palabras únicam ente la designan. Para com pren
derla, en m uchos casos, es necesario conocer las convenciones de la tradición en la que el
texto se ha escrito.
Al leer estos cuatro poemas, es útil saber que, tradicionalmente, u n haikú hace referen
cia a una estación del año o kigo. Como la form a poética es tan corta (originalmente tenía
diecisiete sílabas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente), la referencia
a la estación del año apenas se sugiere y depende de experiencias específicas. En el primer
poem a, la m ención de las cerezas es suficiente para indicar que se está hablando de la pri
mavera. En Japón, los cerezos se plantan m uy juntos en los parques y al lado de los ríos;
cuando florecen, ilum inan los alrededores de u n bello y fuerte color rosado. Este haikú tiene
la primavera como kigo y su com prensión depende del reconocimiento de que sólo en esa
estación se experim entan crepúsculos de cerezas. En los otros ejemplos, la transparencia de
u n lago en calma, el gradual restablecimiento del orden después de una inundación o el hie
lo en el canal del desagüe de una cocina, son referencias a las otras tres estaciones del año y
son suficientes para recrear, o imaginar, la experiencia de lo vivido.
Sin embargo, la experiencia poética no sólo se deriva de este reconocimiento; tam bién
depende de otras convenciones relacionadas con la tradición en la que están escritas. Los
poem as anteriores son traducciones del japonés y por eso no se ajustan a la distribución de
5, 7 y 5 sílabas, como sí lo hacen las siguientes transcripciones de los sonidos de los poemas
en japonés:
Yuuzakura
kefumo m ukashi ni
narini keri
Shizukasaya
kosui no soko no
kum o no m ine
Yuuzuki ya
nagare nokori no
kiriguirisu
Sesenaguiya
koori wo hashiru
kashigui mizu
Así que la chispa poética m encionada por Paz se desprende del reconocimiento de una
experiencia relacionada con la estación del año, del ritm o producido por el patrón silábico
y de otro factor que depende del sistema de escritura del japonés: la caligrafía. La com para
ción de las formas anteriores del prim er y cuarto haikú con la disposición en la página y los
trazos en el papel de los signos utilizados por Kobayashi lo hace evidente (véase p. 296):
El lector japonés de Kobayashi reconoce estas características de los poemas; asimismo,
sabe que el haikú era originalmente la sección inicial de u n poem a mayor (el renga), por
ejemplo. Las traducciones al español de estos poemas y sus transcripciones fonéticas sólo
Caligrafíajaponesa de los
haikús de Issa Kobayashi.
reproducen algunos elementos de las versiones caligráficas y, por ello, la experiencia que
producen es m uy distinta. A fines del siglo xix y principios del siglo xx , los escritores de Eu
ropa y de América se interesaron por la poesía de países con tradiciones culturales m uy di
ferentes, como la de Japón, y comenzaron a estudiarla, copiarla y transformarla. En lengua
española, poetas como José Juan Tablada (1871-1945), Ram ón del Valle-Inclán (1866-1936)
o Isaac del Vando Villar (1890-1963) escribieron sus propias versiones del haikú japonés.
Los siguientes dos poem as de Del Vando Villar, tom ados de su libro La sombrilla japonesa,
m uestran la m anera en que el haikú y Japón se reescribieron en la tradición en lengua espa
ñola:
Abriste la sombrilla,
maravillosamente,
japonesa amarilla.
Ahora bien, la poesía no es únicam ente una forma de encontrar “ciertas esencias” a través
del lenguaje y de hacer que el lector las experimente al activar una “chispa” de experiencia,
sino que posee funciones m últiples que dependen tam bién de m uchos factores. Se escri
ben poem as para honrar a alguien y preservar su m em oria, para encontrar consuelo, para
reflexionar sobre la continuidad natural o sobre valores morales, metafísicos y religiosos.
Un poem a puede ser tam bién u n espacio en el que se construye una identidad cultural.
Puede ser el reflejo de la m anera en que el ser hum ano experim enta la vida social, la histo
ria, el lenguaje y el lugar específico en el que vive. La form a poética está asociada, como es
cribieron H uidobro y Gorostiza, a lo más esencial y misterioso, pero tam bién al juego y a
la cotidianidad.
Algunas de estas otras funciones pueden ilustrarse con textos específicos. Por ejemplo,
u n poem a puede ser la form a de lamentarse y expresar una pérdida. El escritor estadouni
dense Archibald MacLeish (1892-1982) pensaba que un poem a puede contar la historia del
dolor con sólo m ostrar u n corredor vacío y una hoja de maple. El español Miguel H ernán
dez (1910-1942) escribió, a la m em oria de su amigo Ram ón Sijé, los siguientes versos:
E le gía 6
6 Miguel Hernández, Trayectoria. Breve antología, selección y notas de Ángel Cosmos, pp. 16-17 (Material de Lectura,
95).
Quiero m inar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.
U n poem a tam bién es u n espacio para explorar la identidad cultural. Por medio de éste, el
escritor puede construir y cuestionar la m anera en la que experimenta la vida social, la his
toria, el lenguaje y el lugar específico que habita. Estos elementos se encuentran presentes
en el siguiente poem a del irlandés Seamus Heaney, premio Nobel de literatura en 1995:
A n te o 7
y eso funciona
como elixir. No puedo destetarme
del extenso contorno de la tierra, sus venas-ríos.
Aquí abajo en m i cueva
D é d a lo e n S ic ilia 8
Brodsky nació en San Petersburgo, en ese entonces Leningrado, en 1940, en una familia
judía; esto fue u n serio problem a debido al autoritarism o del régimen soviético. A los quin
ce años, dejó la escuela y comenzó a traba
jar y a escribir. En 1964 fue sentenciado a
cinco años de trabajos forzados, ya que se
consideró que sus poem as lo hacían u n
parásito social; perm aneció 18 meses en el
campo de trabajo y después fue liberado
debido a la presión internacional; sin em
bargo, sus textos se prohibieron en la
U nión Soviética y nadie se atrevió a darle
trabajo. Aun así, sus poem as circularon de
m anera clandestina y llegaron a Europa y
Estados Unidos, en donde fueron publica
dos en ruso y en traducciones al inglés. En
1972, cuando le sugirieron dejar su país,
estuvo algún tiem po en Viena y Londres.
Finalmente, se fue a Estados Unidos, don
de vivió hasta su m uerte en 1996.
Com o Dédalo, Brodsky “pasó su vida
construyendo algo, inventando algo” y “es Joseph Brodsky (1940
capando de aquellas ingeniosas construc 1996) | © Latin Stock
ciones, de aquellas invenciones”. Como México.
Dédalo, vivió exiliado y perdió a su hijo y
a sus padres, ya que se quedaron en Rusia
y nunca volvió a verlos. Este poem a no es sólo el recuento de una historia ya sabida, la de
Dédalo e Ícaro, sino tam bién es u n texto sobre la m em oria (m em oria de los mitos de Déda
lo y de Faetonte, m em oria de los hijos que tem en duplicar a los padres, m em oria del padre
que se am arra u n frágil hilo para ir a buscar a su hijo al Hades) y la repetición. Los poemas
de Heaney y de Brodsky, al recontar m itos clásicos, hacen presente la necesidad de la repe
tición y de su imposibilidad: son textos que se resisten a ser copias exactas y se vuelven re
peticiones creadoras, recontextualizaciones en las que se cuentan, exploran y construyen
identidades individuales y colectivas.
Existe una conexión entre la poesía y el desarrollo de las nuevas técnicas de escritura y, pos
teriorm ente, de impresión. Por ejemplo, en la Grecia y Roma antiguas, la consolidación del
alfabeto provocó la alternancia en el uso de mayúsculas en piedra y de minúsculas en papi
ro. A partir del Renacimiento, una serie de inventos como la imprenta, los tipos móviles, la
l i n o t i p i a , la m á q u i n a d e e s c r i b i r y la c o m p u t a d o r a m o d i f i c a r o n la r e l a c i ó n e n t r e la e s c r i t u r a
y e l e s c r i b a , e l t e x t o y e l le c to r .
S i g u i e n d o e s ta l ó g i c a , e s p o s i b l e i d e n t i f i c a r d e q u é m a n e r a la s n u e v a s t e c n o l o g í a s h a n
p r o d u c id o n u e v a s f o r m a s d e h a c e r p o e s ía . L a p o e s ía es u n a a c tiv id a d q u e c u e s tio n a el m u n
d o e n e l q u e s e d e s a r r o l l a ; q u e b u s c a f o r m a s n u e v a s d e v e r l o n u e v o o lo q u e s i e m p r e h a e s
t a d o a h í, y q u e , p o r lo m e n o s d e s d e h a c e d o s s ig lo s y m e d i o , f r a c t u r a la s c o n v e n c i o n e s q u e
la o r i g i n a n . E n u n a e r a c o m o la c o n t e m p o r á n e a , e n la q u e la c i e n c i a y la t e c n o l o g í a e x p e r i
m e n t a n c a m b i o s t a n p r o f u n d o s , l a p o e s í a t a m b i é n s e h a t r a n s f o r m a d o , i n c l u s o e s d if íc il
i d e n t i f i c a r l a a p a r t i r d e la s d e f i n i c i o n e s t r a d i c i o n a l e s d e p o e s ía .
La videopoesía e s u n g é n e r o e n d e s a r r o l l o q u e u n e la p a l a b r a h a b l a d a , la p a l a b r a e s c r i ta ,
la s i m á g e n e s y l a m ú s i c a . S e s i t ú a e n t r e la i n s t a l a c i ó n y la m ú s i c a d e v i d e o , y u t i l i z a la p a l a
b r a y l a i m a g e n p a r a lle v a r e l c i n e y la p o e s í a h a s t a l í m i t e s n u e v o s y s u b v e r s iv o s . L a v i
d e o p o e s í a i n t e n t a c r e a r n u e v o s e s p a c i o s e n t r e la p o e s í a y e l c in e ; e n e lla , p o r e j e m p l o , la s
i m á g e n e s v i s u a le s p r o f u n d i z a n e l s i g n i f i c a d o d e la s m e t á f o r a s i n h e r e n t e s a u n t e x t o p o é t i c o
i n i c ia l , c o n t r a s t a n s o r p r e n d e n t e m e n t e c o n e lla s o f o r m a n n u e v a s a l i a n z a s . L a i m a g e n f ija , la
a n i m a c i ó n , la s g r á f i c a s d e c o m p u t a d o r a y la s i m á g e n e s f i l m a d a s p u e d e n a m p l i a r y p r o f u n
d i z a r la e x p e r i e n c i a d e l l e c t o r / e s p e c t a d o r . L a a d i c i ó n d e m ú s i c a o d e o t r o s s o n i d o s d a n c o
m o r e s u l t a d o a l t e r n a t i v a s s o r p r e n d e n t e s a lo s r e c it a le s t r a d i c i o n a l e s d e p o e s í a . 9 U n e j e m p l o
es el v id e o p o e m a Cinco poemas concretos ( 2 0 0 7 ) , d i r i g i d o y e d i t a d o p o r C h r i s t i a n C a s e lli, e n
d o n d e u n a “V ” d e j a d e e s t a r i n m ó v i l y s e a c e l e r a h a s t a p r o d u c i r “v e s ” m ú l t i p l e s y la s l e t r a s
n e c e s a r i a s p a r a f o r m a r la p a l a b r a velocidade; o e n d o n d e se rie s d e le tra s v a n a p a r e c ie n d o e n
la p a n t a l l a , s e e n c i m a n u n a s s o b r e o t r a s h a s t a f o r m a r u n p é n d u l o q u e o s c i la p o c o a p o c o y
a l q u e s e p u e d e i r d e s c i f r a n d o c o m o la p a l a b r a p É N D u L O , p e n d u l a n d o . C a s e lli p u s o e n
m o v im ie n to c in c o p o e m a s c o n c r e to s , e s c rito s s o b r e p a p e l p o r c in c o p o e ta s b r a s ile ñ o s e n tre
1 9 5 7 y 1 9 6 3 , y l o s a c o m p a ñ ó c o n v a r i a s p i e z a s m u s i c a l e s . 10
La holopoesía e s o t r o g é n e r o d e s a r r o l l a d o a p a r t i r d e la s n u e v a s t e c n o l o g í a s , y e s c o n s i
d e r a d a la m á x i m a e x p r e s i ó n d e la e r a d i g i t a l c o m p u t a c i o n a l . S e p r o d u c e g r a c i a s a la r e a l i d a d
t e c n o v i r t u a l , y s e r e a li z a e n e l e s p a c i o i n m a t e r i a l t r i d i m e n s i o n a l . S e g ú n E d u a r d o K a c ( 1 9 6 2 ) ,
u n o d e s u s e x p o n e n t e s , la h o l o p o e s í a i n t e n t a e x p r e s a r la d i s c o n t i n u i d a d d e l p e n s a m i e n t o .
L a p e r c e p c i ó n d e l h o l o g r a m a n o t i e n e u n l u g a r li n e a l n i s i m u l t á n e o , s i n o f r a g m e n t a r i o , y el
e s p e c t a d o r v e d i c h o s f r a g m e n t o s d e p e n d i e n d o d e la s d e c i s i o n e s q u e v a y a t o m a n d o a l p e r
c i b i r la o b r a d e s d e d i s t i n t a s p e r s p e c t i v a s . L o s h o l o p o e m a s c r e a n s i n t a x i s n u e v a s , d i s c o n t i
n u a s , i r r e g u l a r e s , in d e s c i f r a b l e s , q u e n o p u e d e n m e d i r s e s e g ú n la s t r e s d i m e n s i o n e s e u c li-
d ia n a s y q u e p r o d u c e n a s o m b r o e n q u ie n lo s o b s e rv a . F lu y e n , se f u g a n y n o p e r m a n e c e n e n
e l t i e m p o . E x p lic a r u n h o l o p o e m a e n e l p a p e l e s i m p o s i b l e p o r q u e e s p o e s í a q u e s e s a le d e
la p á g i n a y d e c u a l q u i e r o t r o m a t e r i a l p a l p a b l e ; s u s p a l a b r a s i n v a d e n e l e s p a c i o d e l e s p e c t a
d o r y lo o b l i g a n a b u s c a r s i g n i f i c a d o s y c o n e x i o n e s e n t r e p a l a b r a s q u e s e c o m b i n a n e n e l e s
p a c i o v a c ío . E n i n t e r n e t e s p o s i b l e v e r s e is d i f e r e n t e s p u n t o s d e v i s t a d e l h o l o p o e m a l l a m a d o
Adhuc , d e K ac. A u n q u e p e r m i te n im a g in a r el h o lo p o e m a re a l, es i m p o r t a n t e r e c o r d a r q u e
s e t r a t a ú n i c a m e n t e d e a p r o x i m a c i o n e s a la s c o m p l e j a s d i s c o n t i n u i d a d e s q u e e s t r u c t u r a n la
s in t a x i s d e e s te t i p o d e o b r a s d i n á m i c a s , i n e s ta b le s y m e t a m ó r f i c a s . 11
O t r o g é n e r o p o é t i c o d e s a r r o l l a d o a p a r t i r d e la s n u e v a s t e c n o l o g í a s e s la biopoesía. E n un
m u n d o d e c lo n e s , q u im e r a s y c r ia tu r a s tr a n s g é n ic a s , h a y q u e c o n s id e r a r n u e v a s f o r m a s d e
h a c e r p o e s í a i n v iv o . K a c , o t r a v e z , p r o p o n e e l u s o d e l a b i o t e c n o l o g í a y d e o r g a n i s m o s v iv o s
e n la p o e s í a c o m o u n e s p a c i o p a r a l a c r e a c i ó n v e r b a l , p a r a v e r b a l y n o v e r b a l. P o r e j e m p l o ,
9 <http://www.gerardwozek.com/video.htm>.
10 <http://www.youtube.com/watch?v=yC3e7rmSYM4&feature=related>.
11 <http://www.ekac.org/allholopoems.html>.
propone crear u n m icrorrobot con el que se pueda escribir y representar el lenguaje de las
abejas, pensando en u n auditorio de abejas y en u n baile parecido al de éstas. O tro de sus
planes es la interacción dialógica entre mamíferos m arinos, la cual supone com poner textos
sonoros que m anipulen los parám etros registrados del tono y la frecuencia de la com unica
ción de los delfines, para u n público de delfines. Después se observaría cómo reacciona una
ballena y viceversa. También sugiere una form a de escritura atómica en la que se colocarían
los átom os de m anera específica para crear moléculas que form en palabras. Se perm itiría
que estas palabras moleculares se expresaran en plantas, que éstas crecieran y desarrollaran
mutaciones. Entonces se observaría y olería la gramatología molecular de las flores resul
tantes.
Estos ejemplos de biopoesía en realidad son proyectos con limitaciones instrumentales
y éticas evidentes; sin embargo, invitan a reflexionar sobre lo que es la vida y sobre las posi
bilidades reales del ser hum ano para cambiarla. Plantean preguntas acerca de si la vida, en
realidad, se reduce a una serie de códigos genéticos y procesos químicos, si se puede y se de
be manipular, crear, extender para siempre. Y no sólo para hacer una obra artística y “oler”
el perfum e de nuevas gramáticas. Los ejemplos de biopoesía, que bien podrían causar ho
rror, en realidad generan conciencia sobre lo que las nuevas tecnologías están llevando a ha
cer dentro y, sobre todo, fuera del ámbito del arte. Está en el ser hum ano decidir si sigue o
no el camino.
Com o ha sido el caso en cada medio nuevo, desde el libro hasta el video, de la com puta
dora a las telecomunicaciones, las herram ientas y los procesos de la biotecnología y de la di-
gitalización abrieron posibilidades sin precedente para la poesía. Así, existen tam bién los
fotopoemas, los poemurales, la poesía en la piel, la poesía visiva, los language-happenings,
los grapho-poémes, los poémes tableaux o planches tactiles, la poesía fractal, los tautogramas,
los polipoem as... Y la lista se extiende hasta donde se quiera, o hasta donde las necesidades,
el interés, la ética y la imaginación del ser hum ano lo permitan.
EL TEATRo
TEMA
En el teatro, de Edward
Hopper, 1938 | © Latin
Stock México.
5.1 m ito , r i t o y re p re s e n ta c ió n
Óscar Armando García
C ó m o s u r g i ó e l t e a t r o c o m o f e n ó m e n o c u l t u r a l ? P a r a r e s p o n d e r e s ta p r e g u n t a e s n e
c e s a r io e x p lic a r , p r i m e r o , l a m a n e r a e n q u e e l s e r h u m a n o d e s a r r o l l ó s u c a p a c i d a d d e
re p re s e n ta c ió n . L a p a la b ra representar ( h a c e r p r e s e n t e a lg o q u e y a f u e ) r e f l e j a e s e c o m p l e j o
p r o c e d i m i e n t o d e la n a t u r a l e z a h u m a n a p a r a r e t e n e r e n l a m e n t e a c o n t e c i m i e n t o s v i v i d o s
y p o d e rlo s re-producir e n t i e m p o y e s p a c io d i f e r e n t e s a lo s d e l a c o n t e c i m i e n t o o r i g in a l . D e s
d e tie m p o s m u y r e m o to s , el s e r h u m a n o d e s a rr o lló u n s is te m a d e r e p r e s e n ta c ió n p a r a d e ja r
h u e lla d e s u a c tiv id a d c o tid ia n a , e la b o r a r h e r r a m ie n ta s y m a te r ia liz a r s u v is ió n im a g in a r ia
d e la s d e i d a d e s .
L os mitos cosmogónicos, e n c a s i t o d a s la s c u l t u r a s d e l a h u m a n i d a d , s o n r e l a t o s q u e d a n
c u e n t a d e l o s c o n f l i c t o s d e la s d e i d a d e s ; a s i m i s m o , r e v e l a n e l o r i g e n m i s t e r i o s o d e la s f u e r
z a s n a t u r a l e s y lo s d iv e r s o s e n s a y o s p a r a l a c r e a c i ó n d e l m u n d o , la n a t u r a l e z a y lo s s e r e s h u
m a n o s . L o s m i t o s f u e r o n c o n f i g u r á n d o s e c o m o r e s u l t a d o d e la r e p r e s e n t a c i ó n l ú c i d a d e l
i m a g i n a r i o c o s m o g ó n i c o d e la s d i f e r e n t e s s o c i e d a d e s . M i t o , l i t e r a t u r a e h i s t o r i a t i e n e n u n
e l e m e n t o c o m ú n : l a c a p a c i d a d d e e x p l i c a r e l o r i g e n d e l o s s e r e s h u m a n o s y la s f u n d a c i o n e s
d e su s p u e b lo s .
El rito e s , p o r e s e n c ia , la r e p r e s e n t a c i ó n d e l m i t o . D e s d e la c a c e r ía r e p r e s e n t a d a h a s t a la
c o n f ig u r a c ió n d e e v e n to s m á s e la b o r a d o s , el r ito es el f e n ó m e n o s o c ia l q u e a g r u p a y f o r ta
le c e la m e m o r i a d e l o s p u e b l o s : p e r m i t e r e c o r d a r la c o n d i c i ó n d i v i n a d e a q u e l l o s q u e g e s t a
r o n a l s e r h u m a n o y a l c o n j u n t o d e lo s p u e b l o s . E l r i t o e s u n e s p a c i o d e c o m u n i c a c i ó n e n t r e
l o s s e r e s h u m a n o s y s u s d i v i n i d a d e s , e l c u a l p e r m i t e i n v o c a r , s o li c it a r , m e d i t a r , r e f l e x i o n a r ,
r e c l a m a r , e tc . L o s rituales s o n , p r i n c i p a l m e n t e , lo s e v e n t o s d o n d e s e r e ú n e u n a c o m u n i d a d
p a r a c o n f i r m a r s u s c r e e n c i a s m í t i c a s . T o d o r i t u a l r e l i g io s o p e r m i t e r e p r e s e n t a r , e n c o m u n i
d a d , l o s s u c e s o s m á s t r a s c e n d e n t e s d e la h i s t o r i a m í t i c a d e c a d a r e l i g ió n . D e s d e la s a n t i g u a s
s o c i e d a d e s t o t é m i c a s h a s t a la s r e l i g i o n e s m á s c e r c a n a s a n u e s t r o e n t o r n o s e l l e v a n a c a b o
c e le b r a c io n e s d o n d e se p r o d u c e e s ta r e p r e s e n ta c ió n m ític a .1
O t r o r a s g o d e l a r i t u a l i d a d e s s u r e l a c i ó n c o n l o s c ic lo s a g r íc o l a s . E s ta p e c u l i a r i d a d se
d i s t i n g u e e n c a s i t o d a s la s c u l t u r a s d e l m u n d o ; l o s r i t u a l e s s e c o n v i e r t e n e n m a r c a s i m p o r
t a n t e s p a r a la s t e m p o r a d a s d e s i e m b r a y c o s e c h a , o b i e n p a r a d e l i m i t a r lo s d í a s m á s l a r g o s y
lo s m á s c o r to s d e l a ñ o . E n e s to s p r o c e s o s r itu a le s p u e d e u b ic a r s e el s u r g im ie n to d e l te a tr o
e n l o s p u e b l o s m e d i t e r r á n e o s , p r i n c i p a l m e n t e e n la G r e c i a d e l s ig lo V a . C ., d e b i d o a q u e el
te a tr o n a c e c o m o u n a fe s tiv id a d a g ríc o la e n h o n o r al d io s D io n is o .
D e s d e s u s p r i m e r a s m a n i f e s t a c i o n e s , e l t e a t r o t u v o la c a p a c i d a d d e r e p r e s e n t a r h i s t o r i a s
q u e n a r r a b a n m ito s c o s m o g ó n ic o s , c o m o Prometeo, Las suplicantes y Orestes, d e E s q u i lo ;
Edipo Rey d e S ó f o c le s , y Medea y Las bacantes, d e E u r í p i d e s . E s ta s h i s t o r i a s r e l a t a n lo s c o n
f l ic to s d e l o s d i o s e s y e l i n f o r t u n i o d e lo s h u m a n o s a c a u s a d e lo s d e s i g n i o s d i v i n o s .
L a s r e p r e s e n t a c i o n e s f u n c i o n a b a n c o m o u n e j e m p l o d i d á c t i c o p a r a e l p u e b l o g r ie g o . L a
a u d ie n c ia p a r tic ip a b a a c tiv a m e n te c o m o d e v o to , c iu d a d a n o y p ú b lic o , e n u n e v e n to q u e
p r e s e n t a b a , p o r m e d i o d e a c t o r e s y e n u n e s p a c i o e s c é n i c o , s u m i t o l o g í a . E s ta s h i s t o r i a s f u e
r o n d e n o m in a d a s drama ; e s d e c ir , m a t e r i a l d i a l o g a d o p a r a s u r e p r e s e n t a c i ó n e n u n e s c e n a
r i o q u e t e n í a , c o m o p a r t i c u l a r i d a d , la s í n t e s i s y la u b i c a c i ó n e n e s p a c i o y t i e m p o d e t e r m i n a
d o s p o r la d u r a c i ó n d e la r e p r e s e n t a c i ó n . 2
s e n ta c ió n q u e c a d a c u ltu r a a rtic u la p a r a s u s p r o p ia s n e c e s id a d e s , ta n to e n s u p a s a d o c o m o
e n s u p re s e n te .
G recia
L a r e c o n s t r u c c i ó n d e l e v e n t o t e a t r a l e n la G r e c i a a n t i g u a r e q u i e r e d e u n a r e f l e x i ó n p a r a l e la :
e l t e a t r o f u e u n a c o n t e c i m i e n t o s o c ia l , p o l í t i c o y, s o b r e t o d o , r e li g io s o p a r a lo s p u e b l o s h e
lé n i c o s . S i r e c u p e r a m o s lo s d i f e r e n t e s v e s t ig i o s q u e h a b l a n d e l t e a t r o d e l s ig lo V a . C ., s e o b
s e r v a q u e la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a t r a g e d i a e r a u n r i t u a l r e l i g io s o d e c o m p l e j a s d i m e n s i o
n e s , d e s a r r o l l a d o e n u n a d e la s c o n s t r u c c i o n e s a r q u i t e c t ó n i c a s m á s s o r p r e n d e n t e s d e la
c u l t u r a g r ie g a : e l e s p a c i o t e a t r a l .
E n la a n t i g u a G r e c ia , e l t e a t r o e r a u n a p r o p u e s t a d e r e p r e s e n t a c i ó n q u e n e c e s i t a b a u n
c o n flic to , a c to re s , e s p e c ta d o re s y u n e s p a c io d e n o m in a d o espacio escénico.7 L a re p re s e n ta
c i ó n t r á g i c a g r i e g a c o n v o c a b a a l o s h a b i t a n t e s d e la polis a p r e s e n c ia r d e s d e u n a g r a d e r ía o
théatron u b i c a d a e n u n s i t i o l e j a n o , a l p i e d e u n a c o l in a , e l c e r e m o n i a l q u e s e ll e v a b a a c a b o
e n la orchestra o l u g a r d e l c o r o . E n e s te e s p a c i o i r r u m p í a e l c o r o , c o n s t i t u i d o p o r m ú s i c o s ,
d a n z a n te s , c a n ta n te s y r e c ita d o re s . C o n m o v im ie n to s s o le m n e s , lo s coreutas s e d is e m in a b a n
e n e s te g r a n c í r c u l o e i n v o c a b a n a D i o n i s o a l r e d e d o r d e u n p e q u e ñ o a l t a r d e n o m i n a d o thi-
mele, d i s p u e s t o al c e n tr o d e la orchestra.
P o s t e r i o r m e n t e , e l c o r o o f r e c ía lo s p o r m e n o r e s d e la h i s t o r i a q u e e l e s p e c t a d o r i b a a p r e
s e n c i a r , lo q u e c r e a b a u n a g r a n e x p e c t a c i ó n a n t e s d e q u e e l p r o t a g o n i s t a a p a r e c i e r a p o r u n a
d e la s p u e r t a s d e l a skene o escena. La skene e ra u n a m o d e s ta e d if ic a c ió n u b ic a d a f re n te al
p ú b lic o y p e r m itía o c u lta r a lo s a c to re s , así c o m o re a liz a r el c a m b io d e v e s tu a r io y m á s c a ra s .
E s te e d i f i c io s e e n c o n t r a b a l i g e r a m e n t e e l e v a d o c o n r e s p e c t o a l e s p a c io d e la orchestra; al
f r e n t e d e la skene e x is tí a u n p a s i ll o p o r d o n d e p o d í a n d e a m b u l a r l o s a c t o r e s , d e n o m i n a d o
proskenion , e l a c tu a l p ro s c e n io .
Hasta hace algunas décadas era com ún encontrar reflexiones sobre una “evolución” del
espacio escénico. Gracias a los diferentes estudios de la crítica histórica ha sido posible
reconstruir el desarrollo de las diferentes teatralidades con una visión particular de cada
una de ellas, así com o distinguir propuestas específicas de sus espacios de representa
ción.
Por ejemplo, los rom anos em plearon varios tipos de foros: anfiteatros (o coliseos), ágo-
ras, circos, pistas de carreras, etc. El escenario necesitaba un enorm e espacio para poder re
producir casas enteras, caminos o paisajes; eran espectáculos en donde nada debía ocultar
se, a diferencia de lo desarrollado por los griegos. Los foros contaban con techo contra el sol
y la lluvia, sistema de rocío para refrescar el ambiente y telones. La característica fundam en
tal de estos espacios fue su disposición urbana. Para los rom anos, el teatro debía ser ubicado
en m edio de la ciudad por su conocimiento constructivo del arco de medio punto; de esta
forma, el edificio se erigía sin necesidad de tener como soporte una colina, como sucedió
con la resolución arquitectónica teatral de los griegos.
D urante la época medieval, la cristiandad generó dos propuestas de espacio escénico: en
el interior de sus iglesias (hacia el siglo VIII d. C.) para representar sus dramas litúrgicos;
posteriorm ente, en las plazas de las incipientes ciudades empleó carromatos o estaciones
para ofrecer piezas religiosas sobre historias testamentarias, marianas o de vida de santos.8
Estas manifestaciones se desarrollaron en diversas regiones de Europa durante siete siglos;
sin embrago, todavía en la actualidad es posible ver festejos religiosos en plazas o en el inte
rior de las iglesias, como sucede con la representación popular de la fiesta de la Asunción en
Elche, España.
D urante el Renacimiento tam bién se distinguen dos grandes vertientes del espacio escé
nico. El primero, y como prolongación de lo establecido durante el medievo, es la adecua
ción de escenarios tipo plataform a establecidos en plazas, mercados, bocacalles, corrales,
ruedos taurinos o salones y jardines de los palacios. De esta manera, se propusieron form a
tos como el teatro isabelino o los c o r ra les españoles. Paradójicamente, el teatro no tuvo ac
ceso, salvo casos excepcionales, a los edificios teatrales que com enzaron a desarrollarse ar
quitectónicam ente desde el siglo XVI hasta el siglo XIX.
La segunda vertiente renacentista se encuentra en el estudio de las propuestas arquitec
tónicas de la Antigüedad, específicamente la difusión del texto De architectura del tratadista
rom ano Marcus Vitruvius Pollio. Tanto en este texto como en las apreciaciones de algunos
escritores latinos, como Terencio y Horacio, los pensadores italianos del Renacimiento co
m enzaron a articular hipotéticam ente la m anera en que estaba configurada la tragedia; esto
los llevó a plantear la ópera. Según ellos, la tragedia era una representación cantada de los
conflictos de los dioses, la cual se llevaba a cabo en un espacio que los arquitectos renacen
tistas interpretaron como u n foro de pequeñas dimensiones que podía erigirse y ubicarse en
el jardín de u n palacio.
Espacios d e re p re s e n ta c ió n e n d iv e rs a s c u ltu ra s d e l m u n d o
Leer teatro en su form a escrita, literaria — más precisamente, leer un texto dramático— no
significa lo m ism o que “leer” su realización como teatro, como hecho escénico. La existen
cia de u n conjunto de signos gráficos que exige actuación, como lo hace el epígrafe de este
texto pese a su laconismo, convalida la existencia de una literatura dramática — la más co
m ú n de las posibles fuentes generativas para el arte colectivo llamado teatro— y a la vez im
plica una m ultitud de preguntas sobre su lectura. A m odo de introducción, las interrogan
tes podrían reducirse a dos: ¿qué distingue a esa especie literaria de las demás?, ¿qué implica
el tránsito entre el teatro y su m atriz escrita?
Una observación útil aplicable a la mayoría de sus características es que la literatura dra
mática funciona preferentemente en form a triangular o mediada, a diferencia de los demás
géneros literarios, que por lo general adm iten y quizá prom ueven una más directa relación
entre el producto escrito y su lector. La prim era manifestación ostensible de ello es que, a
pesar de la práctica de su lectura por parte de lectores generales e individuales, el texto dra
mático se escribe casi sin excepción para proporcionar materiales — sobre todo m ediante
lenguaje verbal que registra o sugiere actos de habla (diálogos o parlamentos) e indicaciones
o instrucciones escénicas (acotaciones o didascalias)— a uno o varios agentes de su realiza
ción artística que trabajan en conjunto — los teatristas: actores, directores, escenógrafos,
músicos, técnicos, etc.— y quienes a partir de esos materiales desarrollan, desem peñan o
representan acciones vivas frente a u n público cuyo conocimiento del texto escrito es, por regla
general, inexistente. Com o objeto de lectura, el texto dramático corresponde al lector gene
ral cuando m ucho como tercer usuario (aunque en la práctica pueda parecer u n primero)
tras las más im portantes mediaciones previas. Así, el diseño y ejecución literaria de u n texto
dramático reconocen y asum en cuando m enos uno, si no dos, destinos principales antes
que el de alcanzar al lector general.
No obstante, la triangulación o m ediación que caracteriza al texto dramático y su rela
ción con el teatro quizá sea más evidente a través del papel que, literalmente, desempeña en
este proceso u n teatrista en particular: el actor. U n papel o personaje escrito en u n texto dra
mático es un conjunto de signos (no una persona ni algo semejante al retrato de una persona,
sino u n artefacto resultante de u n artificio, surgido de “u n m ontón de palabras que el escri
tor puso allí”, según sugiere el preciado dram aturgo norteam ericano David Mamet) cuya
función es proporcionar al actor prim eram ente las herram ientas verbales y discursivas, y
como consecuencia, las de cualquier otra índole de allí derivadas, para constituir en escena
m ediante su cuerpo vivo — su instrum ento único y exclusivo— la significación que a esos
signos se les reconozca y encom iende en el escenario a partir de un trabajo de lectura — in
terpretativo, creativo o intuitivo— tanto individual como grupal por parte de una com pa
ñía teatral. Resumiendo, en su form a textual, el papel es una matriz de signos para una ficción
que ha de constituirse en escena mediante la realidad viva del actor.
El personaje o papel dramático es, pues, u n artefacto, una creación artística, aunque con
frecuencia se le aborda equivocadamente como si fuera una especie de ser vivo, y aun se in
tenta inútilm ente adjudicarle una “personalidad” o hasta u n hipotético “pasado”. Com o ló
gica y correspondiente consecuencia, el lenguaje que utiliza el personaje es de igual manera
siempre artificial, producto de una acción artística, la del escritor o dramaturgo, por m ucho
que llegue a asemejarse a u n habla “natural”. El personaje dramático tiene una “vida” y un
“habla” (que sólo son y pueden ser artísticas) determinadas por entero mediante la activi
dad creativa, aunque en la ficción pueda sugerir o semejar lo contrario. El personaje es una
creación literaria (del dram aturgo) con destino a ser una realización histriónica (del actor)
y una experiencia escénica (del espectador), tres partícipes cuyos tiempos, espacios y viven
cias de trabajo y recepción son en extremo disímiles pero parten del mismo registro prim a
rio en la textualidad. Más aún, el papel o personaje, u n artefacto creado como punto de par
tida, siempre es u n “otro” respecto de su propio creador y, más evidentemente, de su
espectador. Pero asimismo lo es respecto de su realizador artístico-escénico, el actor: el actor
actúa al personaje; el personaje es, por ende, lo actuado, u n producto artístico abstracto
aunque manifiesto, y no es el actor, u n ser vivo, u n artista que manifiesta al personaje. Por
convincentemente naturalista o deliberadamente ilusionista que sea una representación, no
hay m anera sensata de que el espectador pierda por entero la conciencia de hallarse ante un
espectáculo. Es decir, entre la ficción y su recepción, el espectador siempre percibe, en mayor
o m enor medida, la mediación de u n ser vivo que es con toda claridad “otro” respecto del
personaje prim eram ente dram atizado en la literatura y luego escenificado en el teatro. Esto
se aplica incluso a los productos dramáticos abiertamente naturalistas; y aun las más firmes
tradiciones del teatro en Occidente, como la griega clásica y la isabelina, lejos de borrar la
distancia entre lo representado y quien lo representa, hicieron hincapié en ella: revelan el ar
tificio antes que buscar ocultarlo.
La complejidad del personaje radica en esa alteridad extrema, en la necesaria distancia
entre los tres puntos fundamentales de la trayectoria que debe recorrer para existir. El per
sonaje no es u n testim onio ni u n retrato; no podría serlo: la brecha inevitable entre lo escri
to, lo actuado y lo percibido en la inmediatez del hecho teatral (y por ende tam bién con lo
leído sólo como texto) lo im piden. Si acaso se puede hablar de “identidad” en relación con
el personaje, es a m odo de conclusión temática, no como un hecho positivo ni como docu
m entación del mismo. El personaje dramático existe en un punto complejo y fluctuante de
una relación triangular estrictamente previa, a la que el lector general sólo puede acceder
como tal en conciencia de hallarse a distancia del hecho escénico. El texto dramático, luego,
desempeña u n papel interm ediario en u n proceso que ya bien requiere la triangulación real
de sus contenidos hacia el espectador mediante la acción viva de agentes ajenos al lector ge
neral en una situación que de hecho no implica la actividad de lectura literaria por sí sola; o
bien, dada su existencia textual (esto es, como producto escrito, configurado de manera
gráfica), exige una consciente triangulación virtual de esos contenidos por parte del lector
hacia sí mism o m ediante la lectura alerta del texto dramático precisamente como texto dra
mático, como una m atriz de signos para la consecución de u n hecho teatral.
La conciencia de estar frente a u n texto distinto de los demás, empero, no se obtiene o
manifiesta fácilmente. Piénsese de nuevo por u n m om ento en el epígrafe a estos apuntes. En
cuanto texto escrito, impreso y accesible a la lectura en el más simple sentido de la palabra,
al lector com ún el breve intercambio entre Clov y H am m arriba citado podría referir, por
ejemplo, una breve historia de dudas envuelta en una ironía; o bien, podría sugerirle re
flexiones temáticas sobre el diálogo como vehículo de u n destino o una identidad, como
m edio de realización artística o de com unicación (no im porta cuán eficaz), y así sucesi
vamente. Es de esperarse, después de todo, que los lectores no especializados aborden el tex
to dram ático conforme a las mismas estrategias que utilizarían para acercarse a u n texto
poético, narrativo o ensayístico. Sin embargo, aunque es frecuente que la literatura dram á
tica contenga elementos de esos géneros, tales apreciaciones, que de otro m odo serían en
principio resultados válidos del acto de leer un texto escrito, se constituyen en tiempos y es
pacios diferentes — de hecho, en tiempos-espacios posteriores— en relación con los actos de
le c tu r a q u e el p r o p io te x to d r a m á tic o
e x ig e p a r a su re a liz a c ió n p rim o rd ia l.
E llo s e d e b e , c o m o s e h a s e ñ a l a d o , a q u e
la l i t e r a t u r a d r a m á t i c a , a n t e s q u e r e f e r i r
u n a n a r r a tiv a o e s tim u la r re fle x io n e s e n
u n p ú b lic o le c to r g e n e r a l (si b i e n p u e d e
c o n te m p la r a m b a s c o sa s), es origen d e
u n fen ó m en o ulterior, escénico, vivo y
efímero, q u e se c o n c r e ta a p a r t i r d e a c to s
d e le c tu ra y e je c u c ió n p o r p a rte d e a rtis
t a s e s p e c íf ic o s .
E l te x to d r a m á tic o n o tie n e p o r f in
p r im a rio p re s e n ta rs e a n u e s tra a te n c ió n
e n la e s t a b i l i d a d d e u n a p á g i n a q u e p o
d a m o s v is ita r e n c u a lq u ie r o p o r tu n id a d ,
s in o ser in s u m o p a r a u n a re p re s e n ta
Samuel Beckett (1906
c i ó n . E llo i m p l i c a la vocalización d e lo s
1989) I © Latin Stock
d i á l o g o s y s u r e a l i z a c i ó n h i s t r i ó n i c a (la
México.
a c tu a c ió n o g e n e r a c ió n d e a c c io n e s q u e
d e a l g u n a m a n e r a , s i e m p r e s u j e t a a la i n t e r p r e t a c i ó n , c o r r e s p o n d e a e s o s d i á l o g o s y a la s i n
d i c a c i o n e s i m p l í c i t a s o e x p líc ita s q u e lo s a c o m p a ñ e n ) e n presencia viva . E s ta p r e s e n c ia v iv a ,
n o o b s t a n t e , e s t a m b i é n n e c e s a r i a m e n t e a j e n a a la r e l a c i ó n q u e e l l e c t o r n o i n v o l u c r a d o e n la
p u e s t a e n e s c e n a p u e d a e s ta b le c e r o i n c l u s o h a b e r e s ta b l e c i d o c o n e l t e x t o , p u e s e s r e s p o n s a
b i l i d a d p r i m o r d i a l y a f i n d e c u e n t a s p r o d u c t o d e lo s m i e m b r o s d e u n c o n g l o m e r a d o a r t í s t i
c o : lo s a c t o r e s q u e e n c a r n a r á n lo s p a p e l e s o p e r s o n a j e s . E l p r o d u c t o c u l t u r a l r e s u l t a n t e , el
h e c h o t e a t r a l , s u c e d e c o n b a s e e n d e c i s i o n e s a r t í s t i c a s t o m a d a s p o r a n t i c i p a d o a p a r t i r d e la
l e c t u r a e i n t e r p r e t a c i ó n d e l t e x t o d r a m á t i c o , y l u e g o e n la f o r m a d e u n a s e c u e n c i a d e a c c i o n e s
r e a l i z a d a s e n c o n j u n c i ó n c o n u n n ú m e r o o p c i o n a l d e ta r e a s y s i g n o s n o l i t e r a r i o s d e n t r o d e
u n e s p a c i o d e l i m i t a d o y c o n s t i t u i d o c o n c a r á c t e r s ig n if i c a t iv o e s p e c í f i c a m e n t e p a r a e s a r e a
l i z a c i ó n . A s i m i s m o , y t a l v e z lo m á s i m p o r t a n t e , s u c e d e f r e n t e a u n a asamblea d e espectadores,
a n t e u n p ú b l i c o (e s d e c ir , n o a n t e u n a s e r i e d e i n d i v i d u o s e n m a y o r o m e n o r g r a d o d e p r i v a
c id a d , s in o fre n te a u n g r u p o e n in te ra c c ió n ) d u r a n te u n tie m p o ta m b ié n d e lim ita d o y c o m
p a rtid o ex profeso.
S i b i e n la l i t e r a t u r a d r a m á t i c a c a s i s i e m p r e s e g e n e r a c o n a n t i c i p a c i ó n a l h e c h o e s c é n ic o ,
e llo n o i m p l i c a q u e s u d o c u m e n t a c i ó n i m p r e s a c o n s t i t u y a u n p r o d u c t o e s t r i c t a m e n t e a n t e
r i o r , i n d e p e n d i e n t e o r e g u l a d o r a b s o l u t o d e la r e p r e s e n t a c i ó n ; i n c l u s o , n o p u e d e c r e é r s e le
definitivo. A m e n u d o , y d e m a n e r a m á s e r r ó n e a q u e a f o r t u n a d a , s e c a e e n la t e n t a c i ó n d e
j u z g a r u n a r e p r e s e n t a c i ó n e n c o m p a r a c i ó n y s u b o r d i n a c i ó n c o n l a l i t e r a t u r a q u e le d a par
cialmente o r i g e n , c o m o s i e l t e x t o d r a m á t i c o f u e r a u n n e g a t i v o f o t o g r á f i c o y la e s c e n i f i c a
c ió n debiera ser u n a i m p r e s i ó n “ f ie l ” d e l m i s m o , s i b i e n “m a t i z a d a ”, lo c u a l p e c a d e c e g u e r a
a c e r c a d e la s m u y d i f e r e n t e s n a t u r a l e z a s d e a m b o s p r o d u c t o s , a s í c o m o d e f r a n c a v a g u e d a d ,
s i m p l e z a o p r e j u i c i o e n e l u s o d e l c o n c e p t o “ f i d e l i d a d ”. P o r lo c o n t r a r i o , m á s q u e s e r u n t e s
t i m o n i o i n a m o v i b l e d e la s “ i n t e n c i o n e s ” d e u n a u t o r , h i s t ó r i c a m e n t e la p r e s e r v a c i ó n g r á f i c a
d e l o s t e x t o s d r a m á t i c o s — l a f o r m a i m p r e s a e n q u e a l c a n z a n a l l e c t o r — h a c o n s t i t u i d o la
m e m o r ia c o n c r e ta d e a lg ú n e s ta d o d e e la b o r a c ió n d e lo s signos literarios q u e e n s u m o m e n
to c o n flu y e n , c o n f lu y e ro n o c o n f lu irá n e n escena c o n m u c h o s o tro ssignos no literarios n o
s ie m p re re g is tra d o s n i re g is tra b le s d e m a n e r a d o c u m e n ta l.
L a l i t e r a t u r a d r a m á t i c a d e la A n t i g ü e d a d y d e l a e r a m o d e r n a i n c i p i e n t e ( l o s t e x t o s s i e m
p r e f l u c t u a n t e s d e l t e a t r o g r i e g o y l a t i n o , la C o m e d i a d e l A r t e i t a l i a n a , e l S ig lo d e O r o e s p a
ñol, el llamado Teatro Isabelino inglés y aun parte del repertorio clásico de Francia) basta
rían como testigos de lo anterior. Pero incluso hoy día la dramaturgia, am én de “obras
originales”, a veces nunca escenificadas, continúa ofreciendo, entre otras opciones: versio
nes impresas anteriores a una puesta en escena que sufren modificaciones fundamentales
durante el proceso de escenificación y luego se reeditan a m odo de “textos para produc
ción”; versiones derivadas de una producción para la cual el texto prim ario fue sim plem en
te un borrador; versiones revisadas para representaciones m uy posteriores a u n estreno que
llegan a constituir productos independientes de su fuente y exigen publicarse por separado;
y versiones adaptadas o reestructuradas que los propios dram aturgos entienden como tex
tos nuevos o al m enos en gran m edida remozados. Resulta obvio que los textos dramáticos
no tienen por destino prim ario su publicación; y si bien suele hacerse, eso jamás es tan im
portante, artísticamente, como su vida teatral, ni en m uchas ocasiones, financieramente ha
blando, como el éxito de taquilla. Asimismo es evidente que, en una m ultitud de casos, a
m anera de respaldo para los teatristas, o como satisfactor personal, el dram aturgo escribe
más diálogos y acotaciones de las que será necesario usar en el montaje, y suele modificar o
acepta que se modifique el texto según necesidades prácticas o artísticas, o incluso lo con
templa como parte de su creación, aun en contra de su voluntad.
En tanto la realización del producto teatral exige la mediación complementaria y defini-
toria, aunque siempre provisional, de los generadores de su puesta en escena — de la cual la
lectura e interpretación del texto dramático son partes fundamentales mas no únicas— en
teoría la literatura dram ática no form a parte estricta del conjunto general de la literatura tal
cual se le concibe en la era m oderna: no ha dejado atrás la mutabilidad que caracteriza su
creación, realización, transm isión y preservación, al contrario de lo que en apariencia han
hecho la poesía y la narrativa; es decir, la literatura dramática no se ha definido en exclusiva
m ediante el acto o el fenóm eno de la escritura tras etapas de generación colectiva y trans
m isión oral históricam ente variables. Por otra parte, en tanto sí es literatura, sin obstar cuán
especializada, su lectura es práctica com ún aunque no preponderante en los círculos litera
rios, ya sean artísticos, académicos o críticos, y como tal, como hecho práctico, se le ha ins
crito irreversiblemente en la tradición, en los estudios y en las discusiones literarias, e inclu
so más allá de ellas... basta u n vistazo a la im portancia de William Shakespeare dentro de la
cultura inglesa para confirmarlo. Dada la futilidad de discutir si la literatura dramática es o
no objeto de lectura literaria, ¿cómo abordarla en tanto texto sin que represente sólo una
fuente de seudonarrativa, poesía en diálogo o vehículo ideológico de factura curiosa?
El hecho escénico que surge de u n texto dramático im pide su uso o percepción como
literatura tanto en lo abstracto como en lo práctico: no permite, por ejemplo, la inmediata
revisión o relectura de u n pasaje particularm ente complejo, ni la cóm oda reflexión sobre
algún otro asunto durante una pausa voluntaria o involuntaria luego de la cual se pueda re
tom ar el ejercicio de leer de m anera individual en u n ambiente cualquiera. En pocas pala
bras, el hecho escénico no es originalmente asunto de lectura privada y silenciosa. Pero las
condiciones de recepción del espectador frente al hecho escénico tam bién son radicalm en
te diferentes de las que el lector puede ocupar ante el texto dramático. Se puede afirmar, de
nuevo, que la lectura del texto dramático sin propósitos de m ontaje sucede en u n “m edio”
virtual: no es práctica cercana a la interacción creativa con otros lectores en pos de una rea
lización colectiva (el m ontaje) ni puede ser m era com penetración con el texto a solas, pues
exige hacer conciencia de los elementos que la separan de los demás géneros y por lo tanto
la distancian de los más íntim os procesos exigidos por la poesía y la narrativa. Entre esos
elementos se halla, con alta im portancia, el que el texto dramático no depende de un narra
dor ni de una voz poética exclusiva o preponderante: es, en su form a más sencilla, una es
pecie de partitura para las voces y cuerpos de uno o más actores a partir de la cual se deriva
una m ultiplicidad de signos concomitantes cuya manifestación es estrictamente material
(escénico-temporal, y por ende efímera), y no exclusivamente verbal (como tam poco fácil
mente, o incluso deseablemente, verbalizable).
Empero, la distancia entre texto dram ático y hecho escénico es justamente la que los ar
tistas del teatro, como intérpretes y ejecutantes prim arios de ellos, deben cruzar para pro
poner una particular y transitoria realización del proyecto de espectáculo esbozado a través
del acto de escritura. De tal m anera, siempre que se escriba u n texto dramático, sea con fines
de publicación o no, el ejercicio de su lectura, aun cuando tenga por objetivo u n montaje,
precede a la experiencia teatral. Esa precedencia legitima la existencia práctica de la lectura
general de la literatura dramática. No obstante, a fin de refinar esa lectura para que derive
en u n ejercicio de percepción de sus potenciales escénicos es menester identificar, incluso so
meramente, los elementos constitutivos y distintivos del fenóm eno dramático-teatral. Si la
literatura dram ática apunta hacia el m ontaje, es en el tránsito constante entre dram aturgia
y teatro, en su articulación, donde radica el verdadero interés de leer el texto dramático co
m o manifestación literaria, creativa y productiva.
La literatura dramática, hay que reiterarlo, se genera como m atriz de signos para la rea
lización de u n hecho escénico. El intercambio entre Clov y Ham m , antes que narración o
invitación a reflexiones significa acción, apunta hacia la realización de actos vivos, pero no
reales, pertenecientes a una secuencia de acciones que ha de llevarse a cabo en u n tiempo-
espacio definido para la interacción significativa de dos grupos, uno de los cuales es organi
zado: el de los teatristas, generador de un producto por naturaleza efímero, en tanto el otro,
el del público, es parcialmente aleatorio pero esencial para completar el producto durante el
m ism o tiempo-espacio. En térm inos más sencillos, el diálogo de los personajes es u n índice
para que actúen y, con ello, im pulsen (en el caso de Clov y H am m , más bien, dilaten) el de
venir teatral frente al público mediante estímulos m utuos. Por regla general, estos estímulos
conducirán a intercambios sucesivos, probablem ente con destino a u n sesgo mayor en la se
cuencia, y a m enudo hasta u n punto donde el resto de las acciones resultará inevitable por
virtud de la m ism a cadena de sucesos.
En ese sentido, la literatura dram ática opera prim eram ente en función de quienes la rea
lizan y sólo posteriorm ente de quienes la presencian, y por ello el lector general se ve (o de
bería verse) en la necesidad de operar en ambas posiciones, o al menos de intentar hacerlo.
A m anera de ilustración, el breve texto del epígrafe indica — entre otras acciones posibles
que quedan a decisión de sus intérpretes— la elaboración y recepción de una pregunta y de
una respuesta por parte de los actores, acciones que, en obras más convencionales (una pie
za de Ibsen, tal vez) podrían provocar una gradual revelación de indicios que condujera a
u n acto posterior definitivo e irreversible, por ejemplo, una tom a de conciencia o epifanía.
El teatro de Beckett, sin embargo, en general trata de lo contrario, de la carencia de transfor
m ación y propulsión en una existencia a lo m enos ambigua o inquietantem ente indefinible,
a lo más, vana. Algo así se inscribe, que no se escribe, cabalmente en el pasmo implícito en la
acotación “ [pausa]” que de inm ediato corona la irónica respuesta de Ham m . La d id a sc a lia
“ [pausa]” (junto con otras de similar efecto) es una de las más im portantes señales técnicas
y rítmicas en el texto dramático. Esta indicación, así como todas las demás acotaciones que
existan en u n texto dramático, opera prim era y fundam entalm ente en razón del actor — le
indica que debe marcar con claridad u n silencio de cierta longitud en la continuidad del
diálogo— pero al lector no especializado del texto podría no comunicarle de entrada una
instrucción técnica o rítm ica para el actor sino quizá un breve alto en su propia actividad, la
de leer. No obstante, el lector general del texto dramático, en tanto debe acercarse a él para
realizarlo de m odo virtual durante la lectura, necesita entender que tales acotaciones no se
refieren a su propia experiencia o actividad sino a la de los potenciales actores de los pape
les, y tam bién que, como es patente en este diálogo, tienen por finalidad crear u n súbito es
pacio vacío en lo que hasta ese instante era flujo verbal y activo, espacio que, en escena, ha
de resultar especialmente significativo, aun cuando sea — o más bien, tal vez por virtud de
ser— incóm odam ente cómico; es decir, dramáticamente eficaz. Tal pasmo no es en realidad
perceptible como lo sería el resultado de una descripción narrativa o un efecto poético, sino
sólo como un hecho vivo, de índole espacio-temporal, dentro del hecho vivo de la represen
tación escénica, que es de igual m odo transitoria. En consecuencia, la lectura del texto dra
mático, donde ese hecho sólo se indica mediante una acotación aparentemente simple, exi
ge una sensibilidad capaz de operar más allá de los signos escritos.
La calidad del intercambio dramático entre H am m y Clov se sugiere a través de signos
escritos, claro está, pero sólo alcanzará su verdad artística como resultado de una im agina
ción activa y sensible a la teatralidad, capaz de plantearse la conjunción viva de tales signos
con cuando m enos uno e idealmente varios de los otros signos o factores metaliterarios que
intervienen en el acto: las posibles posturas, posiciones y distancias que guarden los perso
najes en escena; los movim ientos y gestos, o falta de ellos, que acom pañen y sigan al inter
cambio; la tonalidad que se les pueda conferir, siempre vinculada a lo que esos personajes
h an hecho y dem ostrado durante la secuencia hasta ese m om ento e incluso con posteriori
dad; el pesado pero tal vez torpe y cómico silencio que sugiere la acotación, que será más
grave si se considera que aun la brecha más dim inuta en la continuidad de u n diálogo se
magnifica al suceder en presencia de u n público, al ser parte de un espectáculo artístico, y
no de una realidad cualquiera; la iluminación, decoración, musicalización, o bien la ausen
cia de uno o todos esos elementos... en fin, cada uno de estos factores puede ser determ i
nante en la apreciación creativa y crítica del extraordinario m om ento dramático y la varie
dad de sugerencias temáticas y logros estéticos que u n simple intercambio y una acotación
potencialm ente contienen.
Si la observación del potencial de semejante m om ento (los posibles alcances de esta “ac-
ción-sin-acción” teatral) llega a parecer sencilla, no se pase por alto que el hecho de obser
varlo como aquí se le presenta — es decir, fuera de su contexto original— es u n mal necesa
rio para los propósitos de estos apuntes. Su posición como epígrafe anuncia de antemano
su im portancia, pero ni ella ni la de otros puntos semejantes serán tan fácilmente identifi-
cables dentro de la secuencia entera del texto dramático Fin de partida sin el esfuerzo y la
conciencia correspondientes. El lector de textos dramáticos, cualquier lector de textos dra
máticos, siempre enfrenta retos mayores que los que se advierten a prim era vista, y puede
perderse demasiados rasgos así de im portantes, sobre todo si lee el texto dramático sólo co
m o una serie de diálogos informativos de una ficción exclusivamente literaria en lugar de
apreciar el ritm o, las cadencias, los vaivenes, las tensiones y distensiones y, desde luego, las
[pausas] y cosas así, implícitas o explícitas, que hacen del texto dramático más pauta y m e
nos ejecución que otros.
El teatro se trata de actos vivos que, al contrario que en la página, suceden en el tiempo
real pero de m odo artificial, artístico, casi totalm ente ajeno a la experiencia del lector. No se
debe olvidar que la acción dramática, al ser acto vivo mas no real, exige la complicidad de
los espectadores, quienes en mayor o m enor m edida deben dejar atrás pruritos sobre la pro
babilidad de las acciones y la “naturalidad” del lenguaje, los tonos, matices, movimientos,
gestos, hechos extraordinarios y ambientación, para abrirse al artificio mayúsculo que es el
teatro (esto es, cuando en efecto el espectáculo valga la pena). Es absurdo, por ende, esperar
que el teatro — al menos parcialmente de origen ritual y religioso, artificial en el más estric
to, objetivo y valioso sentido del térm ino— se ocupe de lograr “retratos” de lo cotidiano ce
ñidos a expectativas y criterios estrechos o de públicos acostumbrados a los discursos cine
matográficos, televisivos o radiales menos creativos. Y aun cuando se ocupa de lo cotidiano,
el t e a t r o t i e n d e a s u b r a y a r l o q u e d e s o b r e s a l i e n t e h a y e n lo c o m ú n t a n s ó l o p o r s u n a t u r a
le z a espectacular: c u a l lo i n d i c a n s u s o r í g e n e s l i n g ü í s t i c o s , e l t e a t r o ( “ l u g a r p a r a o b s e r v a r ” )
y e l d r a m a ( “a c c i ó n ” ) t i e n e n p o r i n e l u d i b l e m e t a hacer ver lo que sucede e n e s c a la s mayores,
o a l m e n o s d e f i n i t i v a m e n t e d i s t i n t a s , a la s d e l a m b i e n t e q u e l l a m a m o s r e a l i d a d , s i e m p r e
m e n o s p r o p i c i o p a r a o b s e r v a r c o n a t e n c i ó n , s e n s i b i l i d a d e i n t e l i g e n c i a lo q u e e n é l p a s a ... o
lo q u e no p a s a , c o m o e n el c a s o d e B e c k e t t y d r a m a t u r g o s s i m i l a r e s . E l t e x t o d r a m á t i c o es
l i b r e d e e le g ir la d i s t a n c i a r e s p e c t o d e la c o t i d i a n e i d a d q u e m á s le c o n v e n g a p a r a t o d o s s u s
p a r t í c i p e s , s i e m p r e q u e l a s o s t e n g a d e m o d o p e r s u a s i v o c o m o h e c h o e s c é n ic o , c o m o verdad
artística.
E n e l c a s o d e t e x t o s d r a m á t i c o s m á s a n t i g u o s q u e e l d e B e c k e tt — p o r c o n v e n i e n c i a l l a
m a d o s m á s c o n v e n c i o n a l e s — , la s a c c i o n e s a p r e c i a b l e m e n t e d e t e r m i n a n t e s d e n t r o d e u n a
c a d e n a o s e c u e n c ia d e o tr a s e n a p a r ie n c ia m e n o s d e c is iv a s y q u e e n e fe c to h a y a n im p u ls a d o
la o b r a e n d i r e c c i ó n d e a q u é l l a s n o s d e m u e s t r a n c o n c l a r i d a d la n a t u r a l e z a c o m p l e j a , d i n á
m i c a y m ú l t i p l e d e la a c c i ó n d r a m á t i c a . S i s e p i e n s a e n Hamlet, p o r e je m p lo , se lo g r a rá id e n
t i f i c a r u n p u n t o d e c a p i t a l i m p o r t a n c i a p r e c i s a m e n t e e n la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n t e x to
d r a m á t i c o d e n t r o d e la r e p r e s e n t a c i ó n d e l t e x t o d r a m á t i c o H am let ( la f a m o s a “o b r a - d e n -
t r o - d e - l a - o b r a ” q u e o c u r r e e n é s te , e l m á s f a m o s o d e l o s t e x t o s s h a k e s p e a r e a n o s ) : a s o l i c i
t u d d e H a m l e t , el p e r s o n a j e , u n g r u p o d e a c t o r e s t r a s h u m a n t e s e s c e n i f ic a u n a b r e v e p i e z a a
la q u e e l p r í n c i p e d a n é s h a a ñ a d i d o m a t e r i a l d e s u p r o p i a c o s e c h a . M e d i a n t e e s a p ie z a ,
H a m l e t l o g r a q u e s u a n t a g o n i s t a y tí o , C l a u d i o ( a s e s i n o y u s u r p a d o r d e l t r o n o d e s u p r o p i o
h e r m a n o , el p a d r e d e H a m le t) , te n g a u n a r e a c c ió n d e d e s c o n tr o l q u e p r o p ic ia r á u n c a m b io
d e c is iv o e n la h a s t a e n t o n c e s e q u i l i b r a d a t e n s i ó n d r a m á t i c a q u e S h a k e s p e a r e h a c o n s t r u i d o
y s o s t e n i d o p u n t u a l m e n t e e n t r e e llo s .
H a s t a e s e m o m e n t o , la s e n e r g í a s d r a m á t i c a s r e s i d e n t e s y a c t i v a s e n y a t r a v é s d e la s a c
c io n e s d e H a m le t y C la u d io h a n lo g r a d o n e u tr a liz a r o p o s p o n e r el d o m in io d e u n o o el o tro
e n e l s o r d o c o n f l i c t o q u e , c o n s u c a r a c t e r í s t i c a s e n c il le z — y e n e llo a s o m b r o s a h a b i l i d a d —
d r a m á tic a , S h a k e s p e a re h a a n c la d o , e n tr e o tr a s c o sa s, e n u n c o n tr a s te e s c é n ic o -p o é tic o e n
tr e m u n d o s d is lo c a d o s p e r o c o e x is te n te s : p o r u n a p a r te , u n m u n d o d e a c to s , a p a r ie n c ia s y
d e b e re s p ú b lic o s q u e tr a n s p i r a u n a c o r r u p c ió n a c e p ta d a d e m a n e r a tá c ita c o m o el c o s to
d u d o s a m e n t e a d m i s i b l e d e u n a s ó r d i d a e s t a b i li d a d ; y p o r la o t r a , u n m u n d o d e c o n c i e n c i a s
p r i v a d a s q u e o p e r a n y s e t o r t u r a n e n e l l í m i t e e n t r e la s o s p e c h a y la c o n v i c c i ó n , i n c a p a c e s
d e l a a c c i ó n l i b r e . E l v a l o r d e u n e l e m e n t o m e t a l i t e r a r i o s i e m p r e i m p l í c i t o e n la e s c r i t u r a
d r a m á t i c a , y d e n e c e s a r i a a t e n c i ó n a l “ l e e r t e a t r o ”, s e h a c e e s p e c i a l m e n t e e v i d e n t e e n e s te c a
so : el e s c e n a rio .
A lo l a r g o d e la h i s t o r i a d e l t e a t r o , la s a r q u i t e c t u r a s e s p e c íf i c a s p a r a la s q u e t r a b a j a b a n
l o s d r a m a t u r g o s h a n s i d o d e t e r m i n a n t e s p a r a s u p r o d u c c i ó n a r t í s t i c a . B a s ta e c h a r u n v i s t a
z o s im u ltá n e o a lo s f o r o s g r ie g o s y lo s te x to s d e s u s d r a m a tu r g o s a f in d e r e fo r z a r e s ta s im p le
p e r o s u s t a n c i a l c o n s i d e r a c i ó n . E m p e r o , e l e s p a c io q u e e n m a r c a y d e f i n e u n i n t e r c a m b i o e n
u n a o b r a m á s c o n t e m p o r á n e a , c o m o el d e C l o v y H a m m , n o e s tá p o r s u p a r t e e n f u n c i ó n
d e u n a a r q u i t e c t u r a t e a t r a l ú n i c a c u a n t o s e h a l l a s u g e r i d o a l r e d e d o r y d e n t r o d e la t e x t u a l i -
d a d e s p e c íf ic a , a f i n d e a d a p t a r s e y a p l i c a r s e e n e l e s p a c i o a c c e s i b l e a lo s t e a t r i s t a s q u e t e n g a n
a f á n d e lle v a r a e s c e n a e s a o b r a e n p a r t i c u l a r . E n o t r a s p a l a b r a s , e x is te u n a d i f e r e n c i a a la v e z
q u e h a y u n a c o r r e l a c i ó n s i g n i f i c a t i v a e n t r e la arquitectura del teatro e n q u e se m o n ta u n a
o b r a y la arquitectura del montaje p r o p i a m e n t e h a b l a n d o . A u n a s í, t o d o d r a m a t u r g o e s c r i b e
c o n a l g ú n e s p a c i o e s c é n i c o e n m e n t e , e n f u n c i ó n d e é l. I n c l u s o e n l a d r a m a t u r g i a c o n t e m
p o r á n e a , d o n d e s e p o d r í a s o s p e c h a r u n a i n c l i n a c i ó n a l a f l e x i b il i d a d e s p a c i a l p o r r a z o n e s d e
d iv e rs id a d y c o n v e n ie n c ia ta n to a rtís tic a c o m o p r á c tic a , e n c a so d e q u e la p r o y e c c ió n d e l
t e x t o h a c i a u n t i p o , o a l m e n o s u n t a m a ñ o y d i s t r i b u c i ó n d e e s p a c i o , n o s e a d e l t o d o e x p l í
c i t a e n la e s c r i t u r a m i s m a , n i d e r i v a b l e d e e lla , s e m e j a n t e r a s g o c o n s t i t u i r á d e t o d o s m o d o s
una función de la indispensable conciencia espacio-temporal del dramaturgo. Así, la cali
dad del espacio en Beckett es una función expresa del texto a través de acotaciones específi
camente escenográficas, o bien de su ausencia, pues con Beckett los lineamientos espaciales
llegan a ser escuetos hasta la inmaterialidad práctica.
Con Beckett y otros dram aturgos de imaginación comparable, luego, es necesario enten
der que el vacío se convierte en signo elocuente, mientras que en el caso de Shakespeare el
escenario, tam bién prácticamente vacío, fomenta la significación múltiple de la palabra en
acción. Para los isabelinos fue determinante la arquitectura de su teatro original (la playhouse,
una “casa donde se juega/representa”). Compuesto sobre la base de una plataforma con tres
vistas para el público, y al m enos dos espacios de representación más — uno al fondo de esa
plataforma, otro elevado sobre ella, que en el conjunto no se distinguen ni separan del pri
mero sino coexisten sin obstrucción m utua— , el escenario isabelino permite una fluidez de
acción y circulación de energías dramáticas inigualable que no exige, pues físicamente casi no
admite, estrategias ilusionistas de decorado o iluminación, y sólo indicativas en el caso del
vestuario y maquillaje. De tal manera, el espacio isabelino, desnudo, dúctil, invitaba (e invita)
menos a poner los ojos en el escenario que a ponerse el escenario en los ojos: a ponerlo en la im a
ginación a través de los oídos y la percepción visual de la acción, no de una decoración que
le era estrictamente innecesaria, si bien no estrictamente imposible.
La representación isabelina transitaba con libertad de lugar a lugar en la amplia platafor
ma, el área trasera o el balcón superior, según se requiriera, casi sin necesidad de pausa al
guna ni marcaje de límites sino los que establecieran los propios parlamentos: al representar
sus personajes y escenas a plena luz del día, los actores (players, “los que juegan a ser algo”)
no requerían otra cosa que decir “¿cómo va la noche?” para convocar en las mentes de sus
espectadores la oscuridad necesaria a u n crimen o u n encuentro de amantes, y actuar con-
cordantem ente dentro de esa oscuridad artística. Así, con cada personaje o grupo de ellos
que entrara al tablado — el cual era un m undo y todos a la vez— entraba u n ambiente poé
tico, físico y auditivo particular establecido en lo prim ordial por la palabra y la acción. Una
vez cumplidas sus tareas dram ático-poéti
Retrato de William cas, el actor o grupo de actores al salir se
Shakespeare (1564-1616) | llevaba el ambiente recién creado allí, al
© Latin Stock México. tiempo que uno nuevo surgía de inm edia
to, o incluso de m anera simultánea, con la
entrada de otro actor o grupo, para poner
nuevas coordenadas en la im aginación del
espectador, o bien devolverlo a las ya cono
cidas.
Tener en m ente el escenario para el
cual Shakespeare escribió H am let (lo pen
só, diseñó, escribió y quizá tam bién ac
tuó) o cualquier otro de sus textos dram á
ticos, es, pues, factor fundam ental para
captar desde la página la eficacia artística y
tem ática que pueden alcanzar los hechos
escénicos que en ellos se basen: el uso del
espacio se trasluce desde el texto dramático.
Uno de los extraordinarios juegos que se plantean en H am let estriba precisam ente en
cuán im posible es la preservación de la interioridad del ser, de los territorios íntim os,
dentro de u n a situación insosteniblem ente entrelazada con una m ultitud de fuerzas que
presionan desde toda clase de espacios externos, ajenos: políticos, sociales, familiares, me-
tafísicos, espectrales, o incluso los que hallan u n nicho en nuestra propia conciencia. En
tre otros m éritos que podrían señalarse, tan sólo habría que apreciar cóm o la fluidez de
acción que ese escenario perm itía y fom entaba se halla en cabal correlación con la m en
cionada coexistencia nada pacífica de lo público y lo privado en Hamlet: al ser el am bien
te u n a función del personaje en acción y ejercicio poético-dram ático, H am let y Claudio,
los contrincantes, podían aparecer en cualquier m om ento en cualquiera de los dos ám
bitos sin abandonar el otro físicamente, o incluso hacerlos traslaparse y desligarse al m is
m o tiem po en el m ism o espacio, el cual sin embargo siem pre quedaba (queda y quedará)
entendido com o “o tro” según las palabras y acciones del actor. La pugna registrada de
m anera literaria entre esos espacios abstractos podía volverse escénicamente literal, por
virtud de la am plitud sim bólica perm itida por el propio espacio físico en que esa pugna
habría de materializarse.
En uno de los más extraordinarios m om entos de la dramaturgia, luego, Shakespeare re
úne aquellos m undos públicos y privados en conflicto tanto dentro como fuera de su pro
tagonista y antagonista en la arena perfecta para que la tensión acumulada estalle, sin im
portar cuánto ese estallido demuestre ser fatuo o arrasador en adelante: dentro del teatro.
Shakespeare lleva a Ham let y a Claudio al teatro, coloca al criminal y al obligado candidato
a vengador no frente a frente sino frente y en contra de sí mismos y el otro, a través de la
combinación del dram a en el drama, el uno como espectador, el otro como instigador de
una ficción que, dentro de la ficción (sólo por u n m om ento y a la vez para el resto de la
obra) sacude y modifica la realidad de la ficción llamada Hamlet. Rara vez se ha logrado un
acto de significación dramático-escénico tan denso, tan intenso y tan conciso.
El texto dramático es por naturaleza económico en tanto concentra en acciones y p u n
tos focales potencialm ente vivos lo que otros géneros literarios expanden y analizan verbal
mente, en ocasiones ad nauseam. Si en el plano narrativo de la ficción que por necesidad
subyace la tragedia de H am let resulta apreciable el mismo efecto de cambio o sesgo argu-
mental, estructural y temático provocado por este sobresaliente hecho teatral, sólo en la
captación de su dim ensión dram ática se puede hacer manifiesta la intensidad que le corres
ponde a tal sesgo, y en consecuencia su calidad y alcances. Am én de seguir la tram a y sus
posibles contenidos ideológicos durante una lectura, se vuelve indispensable apreciar más
allá de ellos el juego y rejuego emocional y sensible que acompaña a las acciones en ruta ha
cia la acción culminante: al “leer teatro” es imperativo apreciar no sólo lo que acontece sino
el cómo y las circunstancias de los acontecimientos. En el caso particular de Hamlet, entre m u
chas otras cosas, habría que traer de vuelta a la m em oria las actitudes y los matices que des
de tem prano han desplegado entre sí los antagonistas, así como, por ejemplo, las que hayan
caracterizado sus interacciones con el elemento que Shakespeare emplea como pivote de
esa relación: Gertrudis, m adre del protagonista, esposa del antagonista, viuda del fantasma
que acosa a aquél y que fue asesinado por éste.
Captar la interrelación de los papeles, la m anera en que uno opera o actúa sobre el otro,
los efectos que se causan m utuam ente, es trascendental para cualquier lectura del texto dra
mático. Si entre Ham let y Claudio se establece u n equilibrio tenso de fuerzas negativas, ello
ocurre necesariamente alrededor del papel-pivote que desempeña Gertrudis. Cuando ese
equilibrio se rom pe hacia la destrucción m utua luego de que el teatro-dentro-del-teatro
desenmascara a quienes hasta ese m om ento han jugado a no ser lo que son sin jamás poder
ser nada más que ese juego, la relación de ambos con la reina se transform a de m anera ra
dical; esa transform ación afectará todos los aspectos de la escritura subsecuente y, por fuer
za, todas las acciones de ella derivadas. Cada diálogo o intercambio de acciones entre perso
najes dentro de una estructura dram ática contiene índices de efectos interrelativos que
im pulsan a los papeles m utuam ente a otros actos, ya sean físicos o verbales. La identifica
c i ó n d e e s t a s s i n e r g i a s d r a m á t i c a s d e s d e e l t e x t o r e s u l t a i m p o s i b l e , o a l m e n o s s ó l o p a r c i a l,
si e l l e c t o r n o h a c e u n e s f u e r z o p o r r e c o n o c e r s u s tonalidades y ritmos.
A n t e s d e q u e la “ t r a m p a ” t e a t r a l d e H a m l e t l o g r e p o n e r e n j a q u e a C l a u d i o , S h a k e s p e a r e
e m p le a u n r e g is tro c a u to y e la b o r a d o c o n o c a s io n a le s d e s b o rd e s c á u s tic o s, p r o p io d e u n a
d i p l o m a c i a f o r z a d a s o b r e c o n d i c i o n e s e v i d e n t e m e n t e h o s t i l e s . A t a l r e g i s t r o le v i e n e m u y
b i e n e l r i t m o m e d i o q u e S h a k e s p e a r e i m p o n e c o n e l a p o y o d e la s p e r o r a t a s d e P o l o n i o . R o
t a la t e n u e e q u i d a d d e f u e r z a s d u r a n t e la e s c e n a m u l t i r r e f e r i d a , n o s ó l o la c a d e n c i a d e la
o b r a c re c e d e m a n e r a g r a d u a l y s u s ta n c ia l, s in o q u e lo s t o n o s o s c u r o s a u m e n t a n s u in te n s i
d a d a la p a r q u e a u m e n t a la e m o t i v i d a d e n e s t r e c h a c o l a b o r a c i ó n c o n e l s e s g o h a c i a s i t u a
c io n e s d e m a y o r in tim id a d , m is m a q u e se e x a c e rb a al e n tr a r H a m le t p r e c is a m e n te al a m
b i e n t e m á s í n t i m o d e s u m a d r e : s u r e c á m a r a , q u e t a m b i é n r e s u l t a s e r e l e s c e n a r i o d e la
m u e r t e d e l e l e m e n t o v e r b o s o q u e s i g n i f i c a b a P o l o n i o . P o r d e s g r a c ia , h a y le c t o r e s y l e c t u r a s
d e l g r a n te x to v o c a l e h is tr ió n ic o lla m a d o H am let q u e t i e n d e n a r e d u c i r l o a u n a e s p e c ie d e
la r g o y t e d i o s o d i s c u r s o f ilo s ó f ic o s o b r e la a n s i e d a d . D e s d e u n a p e r s p e c t i v a e s t r i c t a m e n t e
t e a t r a l , e s m á s v a li o s o q u e el l e c t o r s e n s i b l e a p r e c i e la s o b r e s a l i e n t e d i v e r s i d a d d e c a d e n c ia s
y m a t i c e s q u e s e p u e d e n o b t e n e r a p a r t i r d e l e n t r a m a d o v e r b a l d e S h a k e s p e a r e y d i s f r u t e el
e s p e c t á c u l o a c t iv o , e m o t i v o , v i s u a l y a u d i t i v o q u e d e s d e la p á g i n a s e e s b o z a .
El d iá lo g o d e C lo v y H a m m , p o r s u p a r te , c o n tie n e u n g u iñ o te a tr a l e x tr a o r d in a r io e n
t a n t o j u e g a c o n la p a l a b r a “d i á l o g o ” a l b o r d e m i s m o d e l a a c t u a c i ó n , la a u t o r r e f e r e n c i a t e a
t r a l y la m e t a t e a t r a l i d a d : ¿ q u é p u e d e m a n t e n e r a C l o v e n e l ( n o ) l u g a r e n q u e s e e n c u e n t r a ?
“ E l d i á l o g o ” : la ( n o ) o p o r t u n i d a d o ( i n ) u t i l i d a d d e r e l a c i o n a r s e c o n a l g u i e n , d i g a m o s
H a m m ; o b i e n la ( n o ) r e l a c i ó n e n sí, in situ, lo q u e e n t r e e llo s e n e s e m i s m o m o m e n t o ( n o )
s u c e d e ; o b i e n la i n i c i a t i v a d e l d r a m a t u r g o q u e le s h a d a d o ( n o ) e x i s t e n c i a ; o b i e n e l d i á l o g o
per se, c o m o c a t e g o r í a q u e e s t o d o y n a d a a la v e z , a c c i ó n ( i n ) d e f i n i t i v a / r e c u r s o ( i n ) ú t i l
— i n c l u s o m e r a “ ( a n t i ) l i t e r a t u r a ”— . U n a d e la s g r a n d e s d i f ic u lt a d e s p a r a h a c e r f u n c i o n a r
e s te e s p l é n d i d o i n s t a n t e d e Fin de partida e s t r i b a e n h a l l a r l e e l t o n o q u e le h a g a j u s t i c i a t a n
t o a l p a r l a m e n t o c o m o a l e s p e c t a d o r . N o o b s t a n t e , a l a v e z q u e s e i m p o n e r e c o n o c e r la t o
n a lid a d d e u n d iá lo g o , h a y q u e m a n te n e r s e a le rta s a q u e c a d a p a r la m e n to p u e d e c o n te n e r
u n a c o m b i n a c i ó n d e m a t i c e s , d e p e n d i e n d o d e la ú l t i m a y d e c i s i v a i n t e r r e l a c i ó n q u e lo s p e r
s o n a je s s o s tie n e n d u r a n t e el h e c h o e s c é n ic o : s u c o n ta c to c o n el p ú b lic o .
D e n u e v o , e s c la v e t o m a r e n c u e n t a la h i s t o r i c i d a d d e l f e n ó m e n o . E l t e a t r o g r i e g o e s t a
b le c í a u n a p e c u l i a r r e l a c i ó n s e m i r r i t u a l c o n s u s e s p e c t a d o r e s a t r a v é s d e l c o r o y l a orkhestra,
e l h e m i s f e r i o d o n d e a q u é l s e d e s e m p e ñ a b a . É s o s e r a n , r e s p e c t i v a m e n t e , lo s e l e m e n t o s a c t i
v o - p o é tic o y e s p a c ia l q u e m e d ia b a n e n tr e el c iu d a d a n o d e A te n a s y el a s p e c to d e s u m ito lo
g ía o d e s u a x i o l o g í a q u e f u e r a d r a m a t i z a d o p o r la o b r a e n t u r n o . S e t r a t a b a d e u n a i n t e r r e -
l a c i ó n e s t r e c h a y c u i d a d o s a m e n t e c u l t i v a d a . E l a c tiv o e s p e c t a d o r i s a b e l in o , p o r s u p a r t e ,
c o n s titu ía u n d e s a fío d e p r i m e r a m a g n i t u d al c u a l e n o c a s io n e s h a b ía q u e r e s p o n d e r d e m a
n e r a d i r e c t a d e s d e e l t a b l a d o , s i b i e n d r a m a t u r g o s d e la c a p a c i d a d d e S h a k e s p e a r e p r o n t o
a p r e n d i e r o n a c a l la r a s u s p ú b l i c o s a t r a v é s d e e s c e n a s i n t r o d u c t o r i a s e s p e c i a l m e n t e d i s e ñ a
d a s p a r a i n t e r a c t u a r c o n e llo s . E s t o ú l t i m o s e a p r e c i a b i e n e n e l Julio César d e S h ak esp eare.
F la v io a b r e la p i e z a c o n u n a o r d e n y u n r e g a ñ o e n c o n t r a d e l o s p l e b e y o s d e R o m a q u e c e
l e b r a n e l t r i u n f o d e C é s a r : “ ¡A c a s a , h o lg a z a n e s , l a r g o d e a q u í! ¿ A c a s o e s t a m o s d e f i e s t a ? ” E se
e x a b r u p t o a s u v e z s u g i e r e u n d e l i c i o s o d i á l o g o i m p l í c i t o e n t r e el a c t o r — q u e hablando in
glés r e p r e s e n t a b a a u n tr ib u n o romano— y lo s e s p e c t a d o r e s i s a b e l i n o s q u e r o d e a b a n la p l a
t a f o r m a d u r a n t e lo q u e c o n p r o b a b i l i d a d e r a , e n e f e c to , u n d í a d e f ie s ta : e l e s t r e n o d e u n a
o b r a d e te a tro . L o s p ú b lic o s d e tie m p o s p o s te rio re s h a n te n id o m a y o r o m e n o r p a r tic ip a
c i ó n — o b i e n s e le s h a i n v i t a d o o f o r z a d o a p a r t i c i p a r e n m a y o r o m e n o r m e d i d a — e n el
h e c h o e s c é n ic o , p e r o s ie m p r e o b r a n c o m o el p u n t o ú ltim o y d e f in itiv a m e n te in f lu y e n te e n
el tr a n s c u r s o d e l m is m o . Si el d r a m a tu r g o im a g in a s u te x to c o m o u n c o n g lo m e r a d o d e
oportunidades para que el espectador se involucre en la acción y la narrativa que la subyace;
o si, por lo contrario, busca alejarlo a toda costa de las emociones que la anécdota y los de
más elementos narrativos podrían causarle, y con ello privilegia aspectos sorprendentes o
incluso pedagógicos en su texto; o si quiere escribir teatro como si fuera en efecto un peda
zo de realidad; o si desea trascender esas limitantes y llevar a sus personajes al cielo a con
versar con ángeles y luego devolverlos a la cotidianeidad... cualquier objetivo que se plantee
el dram aturgo, aun si dice lo contrario, estará en función de un público.
Para los espectadores es que Ham let o H am m han sido creados; para ellos hablan, si ha
blan, y hacen cosas, si las hacen. El público es, también, el referente mayor que puede usar
un lector para una lectura sensible e inteligente de textos dramáticos: el público es el propio
lector, y será m ejor lector y público si imagina que a su lado está (aunque no esté) otro es
pectador, con opiniones distintas, vivencias ajenas, vicios propios y reacciones impredeci-
bles. Es decir, el “lector de teatro” será m ejor lector de teatro si intenta no ser sólo sí mismo
sino tam bién ese “otro” virtual. Si el lector de u n texto dramático es capaz de imaginarse eso
y de leer conform e a ello — si es capaz no sólo de leer para sí sino como si leyera para otro y
como otro— quizá com partirá buena parte de lo que los autores y los ejecutantes del teatro
hacen consigo mismos cada vez que desem peñan sus tareas: ser otros y nadie. Y así com en
zará a leer el texto dramático como lo que es: nada más ni nada menos que nada si no lo ac
tivamos de m anera generosa en la im aginación a partir del signo escrito y no sólo como sig
no escrito.
EL ENSAYO
TEMA
6
El prestamista y su mujer,
de Quentin Metsys, 1514.
La balanza es empleada
para medir el peso exacto y
distinguir las piezas puras
de las adulteradas;
asimismo, es símbolo de la
justicia y la objetividad.
Michel de Montaigne, el
primer ensayista, concibe
la balanza como un
emblema del acto de
pensar, examinar | © Latin
Stock México.
Liliana Weinberg1
l término ensayo designa una clase de texto en prosa, de carácter no ficcional, por el que se
E representa el despliegue de una operación intelectual de comprensión del m undo y en el
que predomina la modalidad expositivo-argumentativa sobre la descriptivo-narrativa.
El ensayo es la escritura de una experiencia intelectual. Lo asociamos a las operaciones de
entender, interpretar, desplegar un juicio sobre los más diversos temas y problemas, a la vez que
1Una primera versión de este texto, aquí muy modificada, se publicó con el título de “El ensayo y la poética del pensar”,
en Emilia Rébora Togno, coord., Antología de textos literarios en inglés, pp. 261-286.
a la posibilidad de participar de ellas a los lectores. El término ensayo remite al acontecimiento
de pensar el m undo por parte de u n sujeto: una operación interpretativa que tiene a la vez al
cances epistémicos, éticos y estéticos, y que ha dado lugar a una clase de textos en los que pre
domina la modalidad expositivo-argumentativa. El ensayo participa al lector de una perspecti
va personal para ver e interpretar los más diversos temas y problemas que se abren a la
sensibilidad e inteligencia del autor. El ensayo se encuentra regido por un principio básico: el
que piensa escribe, de m odo tal que es m uy fuerte en él la presencia de un “yo” situacional cuyo
punto de vista constituye también el punto de partida del texto.
El ensayo es u n tipo de texto que despliega, representa, comunica y expresa al lector, des
de u n particular punto de vista y desde la propia situación vital del autor, una interpreta
ción, una opinión bien fundam entada y responsable, sobre algún tema, problem a o cues
tión del m undo pensada en diálogo con una com unidad hermenéutica. El ensayo es así una
operación intelectual que se traduce en u n texto y es u n texto artísticamente configurado
que representa una peculiar m anera de ver el m undo y conserva las huellas de una opera
ción intelectual.
En palabras de Alfonso Reyes, este “centauro de los géneros” se dedica “a la com unica
ción de especies intelectuales”:
2Alfonso Reyes, “Las nuevas artes”, publicado originariamente en Tricolor, México, 16 de octubre de 1944, y reproducido
en Alfonso Reyes, Obras completas, t. IX.
Muchos son quienes consideran que el ensayo es literatura de ideas, una auténtica poé
tica del pensar, dado que ensayar es interpretar, es entender, es elaborar un juicio o reflexio
nar libremente sobre u n tema: ensayar es em prender un viaje intelectual a la vez que repre
sentarlo por m edio de una escritura responsable.
U n estudioso del tema, Jacques Vasseviere, ha m ostrado cómo desde el principio el en
sayo se apoya en dos rasgos fundamentales: la escritura del yo y el ejercicio del juicio. Lo ca
racteriza de este modo:
Por su parte, otro especialista, Graham Good, en el prefacio a la Encyclopedia o f the Es-
say, consigna lo siguiente:
G eneralm ente designa un texto no ficcional en prosa que ocupa entre una y alrededor de cin
cuenta páginas, aunque en algunos casos se encuentran textos de gran extensión que tam bién
se denom inan ensayos. El térm ino tam bién connota frecuentem ente una cierta m odalidad de
aproxim ación a un tópico, caracterizada de m anera variada com o provisional y exploratorio
m ás que sistemático y definitivo. El ensayo puede ser contrastado con el artículo académico,
que es generalm ente u n a contribución a una disciplina reconocida y a u n a investigación en
colaboración... El ensayo tiende a ser personal antes que colaborativo en su aproximación, y
usualm ente carece de esa clase de aparato escolar. La autoridad del ensayista no está basada
en credenciales formales o especialidad académica, pero en su personalidad reflejada en el es
tilo de escribir. El carácter persuasivo se basa en el carácter distintivo del estilo m ás que del
uso de un vocabulario académ icam ente aceptable o técnico. El ensayo típicam ente evita la
jerga especializada y está dirigido a un “lector general” en u n tono amistoso e inform al. Tam
bién evita la aplicación de u n a m etodología preestablecida a casos particulares, y en general
va (trabaja) de lo particular hacia lo general, y aun así no se preocupa p o r producir conclu
siones aplicables a otros casos. Sus preocupaciones son m ás personales y particulares que
profesionales y sistemáticas.4
El ensayo es una prosa interpretativa que remite a la vez al m undo y a la m irada del au
tor, que manifiesta u n punto de vista bien fundam entado y bien escrito del autor respecto
de algún estado del m undo; más aún, presenta al diálogo una configuración artística de la
prosa que traduce la visión fuertemente personalizada de los más diversos temas y proble
mas, y para cuya com prensión y despliegue de sentido tiene enorm e im portancia la partici
pación del lector. El ensayo nos envía así, en una compleja remisión y en una tensa relación
entre opacidad y transparencia, al punto de vista del autor, al tem a o problema interpretado,
a la form a en prosa que, en su especificidad, da cuenta de esos elementos, y al lector que ha
brá de reabrir y reinterpretar esa dinámica interpretativa como resultado de la firm a de un
contrato de intelección específico con el autor. El ensayo pone en evidencia la perspectiva
particular de su autor y, más aún, su fuerte relación, incluso vital, con la m ateria del m undo
8Francis Bacon, “Essays” (1597), en Works of Francis Bacon, Nueva York, Garrett Press, 1968. Hay varias traducciones al
español, como Ensayos sobre moral y política.
9Véase Miguel Gomes, Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia, cap. I.
10Georg Lukács, “Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper)” (1911), en El alma y las formas. Teoría de
la novela.
11Theodor W. Adorno, “El ensayo como forma” (1958), en Notas de literatura, pp. 11-36.
12Pensemos, sin ir más lejos, en el fuerte carácter situacional del ensayo, que hace confluir elementos enunciativos, dia-
lógicos, performativos. Consideremos también que en eminentes casos de frontera, como las Otras inquisiciones, de
Borges, es difícil el deslinde entre ensayo y ficción.
tórica, otros se preocupan por su vínculo con una poética del pensar,13y prefieren conside
rarlo como el despliegue de u n proceso interpretativo o explicativo por el cual la personali
dad individual de u n autor manifiesta u n estilo del decir y un estilo del pensar, y da cuenta
de u n determ inado estado del m undo. M uchos son además quienes se dedican al estudio de
los temas tratados por el ensayo, mientras que otros, por su parte, se preocupan por enfati
zar su cercanía con el ámbito creativo y escritural: el ensayo se encontraría así en u n difícil
equilibrio entre el mostrar y el decir.14 Por fin, otro grupo de autores se dedica a su vínculo
con la retórica, a partir de su carácter explicativo-argumentativo. De este m odo, el ensayo
parece encontrarse en u n difícil balance entre la preocupación por la form a de la m oral y
por la m oral de la forma.
O tro texto que aporta valiosas observaciones sobre el ensayo es el prólogo de Pierre
Glaudes a L’essai. Métamorphoses d ’un genre.15 Glaudes afirma que se buscará en vano una
fórm ula canónica del ensayo, u n m odelo universal que induzca siem pre al m ism o pacto
de lectura, dado que la heterogeneidad de ejemplos, la variedad de manifestaciones — desde
las breves, fragmentarias y aforísticas hasta las amplias, orquestales, extensas— , m uestran
que, si bien algunos ensayos parecen obedecer a reglas compositivas previas, m uchos son
tam bién los que rom pen con los cánones retóricos: si algunos autores nos ofrecen un ensa
yo otros nos ofrecen ensayos.
Se trata de una form a abierta y flexible, que no tiene u n dom inio cultural bien circuns
crito. Lindero del discurso filosófico, magistral, de la m editación espiritual, puede tam bién
acercarse a las seducciones sofísticas de la conversación o recurrir a los juegos poéticos y fic-
cionales, y llegar a las vías de la vulgarización periodística y la polémica: “es u n género pro-
teiforme que se caracteriza por no tener fronteras”.
Glaudes se pregunta si el ensayo, ese mauvais genre (ese “género malo” en todas sus acep
ciones: malo, malvado, erróneo, desagradable, no placentero...), existe solamente por opo
sición a otras clases textuales m ejor definidas, o si puede encontrar u n perfil propio. El autor
reflexiona acerca del ensayo a partir de una serie de rasgos de enorm e im portancia. El p ri
m ero de ellos es ensayo y “extranjería”. El ensayo se hace posible a partir de los cambios en
la cosmovisión hum ana desencadenados en el Renacimiento, uno de los cuales es el surgi
m iento de una nueva relación entre el sujeto y el conocimiento, y la posibilidad de extrañe-
za y de distancia.
En lo que va de M ontaigne a Bacon presenciamos u n nuevo m odo de relación del suje
to cognoscente con el objeto del conocimiento, que se manifiesta en el ensayo: el uso m etó
dico de la duda y el rechazo del sistema de autoridades y de las reglas de la retórica que dan
un orden artificial al pensam iento son, según Paul Heilker, los elementos fundamentales so
bre los que se funda el género para intentar conocer u n m undo cuyo solo estado perm anen
te es, paradójicamente, el movim iento. El ensayo busca nuevas representaciones de la ver
dad en u n universo incierto.
Un segundo rasgo que caracteriza al ensayo es el que lo hace “un discurso situado”. Toda
búsqueda ensayística se encuentra, sin cesar, referida a una existencia particular y a una expe
riencia vivida de la duración. El sujeto ha dejado de pensarse como esencia metafísica y descu
bre que la conciencia se despliega en u n tiem po cambiante: paulatinam ente se desplaza la
declaración impersonal para alcanzar “la puesta en escena de la propia enunciación”.16
13Tomo esta idea del fundamental aporte del historiador francés Jacques Ranciére, quien a partir de su lectura de El Medite
rráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II (1949) de Braudel, plantea un apasionante análisis de la poética de la
historia, altamente estimulante también para quienes deseen adentrarse en algunos de los caminos posibles del ensayo.
14Tomo esta distinción de Ricardo Piglia.
15Pierre Glaudes, ed., Lessai. Métamorphoses dun genre.
16Ibidem, p. VII.
Glaudes subraya tam bién “la herm enéutica en el ensayo”: “Fundado en la conciencia del
tiem po y de la relatividad, el ensayo surge ligado al advenimiento de la herm enéutica”:
La form a dúctil del ensayo, m odulable al infinito, perm ite p o n er en relación diversos cam pos
disciplinarios dentro de un gran arco herm enéutico, que religa aquello que el lenguaje de los
expertos tiene p o r costum bre disociar o fragm entar. 17
Y añade:
Es en este sentido un género cívico: al dirigirse a u n público amplio, que no se reduce a los
especialistas, es, dentro de la literatura de ideas, el género que contem pla el conjunto de la co
m unidad, que im pide a los individuos aislarse en su dom inio de com petencia o en su espacio
privado. Al religar los saberes particulares con las grandes cuestiones éticas, estéticas o políti
cas, ofrece u na m ediación cultural que contrasta con la m ayor parte de las prácticas discursi
vas, en la m edida en que la especialidad y la publicidad son en general antitéticas. 18
Otro de los rasgos fundamentales y paradójicos del ensayo es su doble naturaleza, “egoís
ta y cívica” al m ism o tiempo. Si por una parte el ensayo es un “ejercicio solitario” propio del
“yo”, por la otra apela a u n reencuentro y postula u n auténtico diálogo fraternal con el lector
y el establecimiento de u n “nosotros”. Género “cívico” por excelencia y capaz de relegar sa
beres particulares, es clave su papel de mediación cultural. El ensayista se hace así sujeto y
objeto de su propia m editación, y se vuelve capaz de vincular, en u n mismo impulso herme-
néutico, el yo, el mundo y el texto.19
Este autor se refiere tam bién a las “exotopías del ensayista”, para quien, al lado de esta in
dependencia heurística que le garantiza las condiciones de u n conocimiento conjunto del
“yo” y del m undo, existe otra form a de apartam iento que es el retiro voluntario del m undo,
que funda una posición discursiva particular: el ensayista no se instala en la soledad como
u n m isántropo o como u n egoísta, sino para mejor servir a los otros: “El ensayo está m ovi
do por una lógica interna, de orden ético, que proscribe toda m anipulación retórica, tom e
ella la form a de u n golpe de fuerza o de una m aniobra de seducción”.20 La propia indepen
dencia de opinión del ensayista tiene su contraparte en la libertad que se respeta en el inter
locutor y que perm ite establecer u n diálogo entre iguales.
El ensayo m anifiesta tam bién una orientación ética, que tiene a su vez incidencia
sobre su escritura y su configuración, que se niega a la linealidad de los discursos p er
suasivos canónicos y a las estructuras dialécticas cerradas, para privilegiar u n a estética
de la fragm entación, de los disparos y de la ru p tu ra, apartada de la afirm ación de una
d o ctrin a.21
El ensayo no busca dar u n lenguaje com ún al grupo, sino hacer surgir preguntas y pro
vocar la confrontación de ideas; por ello nos hace escuchar diversas voces y mezcla muchos
lenguajes y temas. De allí el papel fundam ental que cumple en su com posición la intertex-
tualidad, reunida en la “unidad del dom inio simbólico” que hace del libro una biblioteca
virtual y de la lectura una m odalidad de la exégesis: de acuerdo tam bién con Todorov, “La
escritura de u n texto aparece entonces como u n m odo de apropiación de otros textos, una
17Ibidem, p. VIII.
18Ibidem, p. X.
19Ibidem, p. XI.
20Ibidem, p. XVI.
21Ibidem, p. XVIII.
m e z c l a d e c ita s , u n a o r q u e s t a c i ó n d e i d e a s d iv e r s a s , e n u n j u e g o i n t e r t e x t u a l ”.22 P e r o d e b e
a g r e g a r s e q u e e l e je r c ic io d e l e n s a y o s u p e r a la m e r a i n t e r t e x t u a l i d a d , p u e s t o q u e p o n e e n
c o m u n i c a c i ó n d i v e r s a s e s f e r a s , m á s o m e n o s f o r m a l i z a d a s c o m o t e x t o s y d i s c u r s o s : t a l, p o r
e j e m p l o , s u p u e s t a e n e s c e n a y r e c o n s i d e r a c i ó n d e l s i s t e m a d e v a l o r e s e x p l íc i to s y d e c l a r a d o s
p e r o ta m b ié n im p líc ito s y la te n te s e n u n a s o c ie d a d . P a ra d e c irlo c o n M a rc A n g e n o t, el e n
s a y is ta , c o m o t o d o e s c r i to r , n o s ó l o p o n e e n p r á c t i c a s u c a p a c i d a d d e l e e r e l m u n d o , s i n o
t a m b i é n d e e s c u c h a r l o ; e s c a p a z d e t r a d u c i r y o t o r g a r u n a n u e v a f o r m a a lo y a e s c r i t o p o r
u n a s o c i e d a d , p e r o t a m b i é n a lo q u e e s a s o c i e d a d h a d i c h o e n el p a s a d o y l o q u e e lla v iv e y
m a n if ie s ta e n el p r e s e n te .
E x is te a l g u n a i n c e r t i d u m b r e r e s p e c t o d e l e s t a t u t o p r a g m á t i c o d e l e n s a y o , y a q u e c o r r e s
p o n d e a u n tip o d e e n u n c ia d o q u e , le jo s d e c o n s titu ir u n a s e rto s e rio q u e s u p o n d r í a la p le
n a a d h e s i ó n d e l a u t o r a s u p r o p ó s i t o , c o l o c a f r e c u e n t e m e n t e a l l e c t o r e n t r e la p e r p l e j i d a d y
la d u d a . E l e n s a y o s e b a l a n c e a s i n c e s a r “e n t r e u n a c o n
v i c c i ó n f u n d a d o r a y u n a d u d a r e g u l a d o r a ”. P a r a h a c e r
j u s t i c i a a e s te e s t a t u s a m b i g u o d e l e n s a y o , s e h a d i c h o
q u e m o s t r a r í a u n a “v e r i d i c i d a d c o n d i c i o n a l ”. L a p r o p i a
i n d e c i s i ó n d e l l e c t o r c o n v i e r t e la a m b i g ü e d a d e n u n a c a
ra c te r ís tic a c o n s titu tiv a d e l g é n e ro : a q u e lla d e l d is c u rs o
a s e r t i v o q u e b u s c a l a v e r d a d p e r o s i n t e n e r j a m á s la s e g u
r i d a d d e a l c a n z a r l a ; d e a llí q u e , a d i f e r e n c i a d e l t r a t a d o ,
te n g a s ie m p re u n fu e rte c o m p o n e n te d e in c e rtid u m b re .
L a e s c ritu ra d el e n sa y o in s titu y e u n a f o r m a d e le n
g u a j e m e t a f ó r i c o q u e e n a l g u n o s c a s o s i n v e n t a o r e c r e a el
m u n d o d e a c u e r d o c o n m o d a l i d a d e s c e r c a n a s a la f ic
c i ó n m i s m a . L a b ú s q u e d a d e la v e r d a d s e p l a n t e a e n m u
c h o s c a s o s e n el e n s a y o c o m o n o v e l a d e a p r e n d i z a j e , y el
e n s a y i s t a e s a la v e z e l n a r r a d o r , e l h é r o e y t o d o s l o s o t r o s
p e r s o n a j e s . P o r e llo , B a r t h e s d e n o m i n a a l e n s a y o “u n a
n o v e l a s i n n o m b r e s p r o p i o s ”.
D e m a n e r a g e n e ra l, el e n s a y o n o p a r e c e in s titu ir u n
u n i v e r s o f i c t ic io d e la m i s m a n a t u r a l e z a q u e e l d e la n o
v e la n i t a m p o c o p r o p o n e r u n p a c t o f i c c i o n a l q u e a u t o r i
c e a l l e c t o r a t r a t a r e l t e x t o c o m o u n p u r o p r o d u c t o d e la
im a g in a c ió n .
G l a u d e s r e t o m a f i n a l m e n t e la c a r a c t e r i z a c i ó n d e K .
K o r h o n e n , p a r a q u i e n e l e n s a y o e s “u n d i s c u r s o m i m é t i -
c o q u e d e s c r i b e e l p r o c e s o d e p e n s a m i e n t o h u m a n o ”, y d e F o u c a u l t , e n c u a n t o e l e n s a y o es Retrato de Émile Zola,
u n a “p r u e b a m o d i f i c a d o r a d e sí e n e l j u e g o d e la v e r d a d ” y d ic e q u e , e n s u o p i n i ó n , e l e n s a de Edouard Manet, 1868.
y o e s “u n a a v e n t u r a i n t e l e c t u a l q u e c o n f i e r e a la i m a g i n a c i ó n u n a f u n c i ó n h e u r í s t i c a y la
c o n v i e r t e e n u n a m o d a l i d a d d e l c o n o c i m i e n t o ”.23 E l m i s m o a u t o r a g r e g a : “ l a e s c r i t u r a , e n e l
e s p e s o r c u a s i c o r p o r a l d e s u s s ig n i f i c a n t e s , e s la q u e d a f o r m a a l a c o s a a u s e n t e , la q u e la
c o n v o c a e n u n a fó rm u la , té r m in o q u e d e b e m o s to m a r ta n to e n su s e n tid o a lq u ím ic o c o m o
e s t il í s t ic o ”.24
E x is t e n , p o r lo t a n t o , m u y p o c a s c a r a c t e r í s t i c a s m í n i m a s e n la s q u e c o i n c i d e n lo s e s t u
d io s o s : v ín c u lo c o n la p r o s a , c a r á c te r n o fic c io n a l, p e r s p e c tiv a p e r s o n a l d e l a u to r , a p e r t u r a
25Véase Evodio Escalante, “La metáfora como aproximación a la verdad. Ensayo acerca del ensayo”, en Adrián S. Gimate
Welsh, comp., Escritos. Semiótica de la cultura. Oaxaca, Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, 1994. Otra edi
ción: México, Joaquín Mortiz, 1998, pp. 289-309.
26Se adopta el término ejemplarizante en el sentido que le atribuye Nelson Goodman: toda obra de arte es ejemplo de sí,
ejemplo de la propia interpretación que lleva a cabo.
27M. Ferrecchia, op. cit.
símbolos preform ados culturalmente, ya que los pone en relación y los enlaza en nuevas
configuraciones de sentido. El ensayo logra así articular formas, tradiciones, discusiones, y
captar no sólo conceptos, sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida
de una cultura o en u n campo literario o intelectual específico.
El ensayo es tam bién u n estilo del pensar y del decir que se coloca fundam entalm ente en
la dim ensión explicativa e interpretativa, aun cuando — a diferencia de otras formas en pro
sa que pueden hacer u n empleo m eram ente instrum ental de las palabras— lleve a cabo un
trabajo artístico sobre el lenguaje, logre construir una representación del m undo con su
propia legalidad y organización, y pueda apoyarse en operaciones propias de la narración,
la poesía, el diálogo dramático, a la vez que citar ejemplos provenientes de otros géneros. El
estilo del pensar nos conduce al peculiar m odo de intelección del ensayista, quien retoma a
su vez el m odo de pensar de su época y lo lleva a nuevas cotas de sentido. El “estilo del decir”
nos conduce a su m odo de inscribir la experiencia creativa, la voz individual, en la institu
ción de la literatura.
Al decir ensayo nos referimos tam bién a una cierta clase de textos (para algunos, un
género literario y para otros u n tipo o form a discursiva) que agrupa aquellas formaciones
caracterizadas por una cierta poética del pensar, y que en distintos momentos históricos se dis
tingue con autonom ía relativa de otras formas de la prosa no ficcional o de la literatura de
ideas. Y esto nos conduce a la cuestión de los géneros literarios y a la de los géneros discur
sivos (Bajtín). En efecto, el ensayo entra en relación tanto con formas de una cierta especi
ficidad artística y literaria (el poem a en prosa o la prosa poética, por ejemplo) como con la
familia de la prosa de ideas (tratado filosófico, discurso didáctico, etc.), o con otras formas
pertenecientes a la prosa del m undo (pensemos, por ejemplo, en los géneros retóricos, ju
diciales y políticos). Pero, más aún, el ensayo entra en diálogo con otras formas como la na
rrativa, la poesía, el teatro.
El ensayo puede ser concebido tam bién como textualidad, esto es, como forma de m a
nifestación y realización concreta de la función textual en el seno de la vida social. Teóricos
como Foucault o Said han enfatizado tam bién la necesaria relación entre el texto y el m u n
do, su vínculo con hechos históricos, prácticas, instituciones; de allí la obligada inscripción
de todo proceso significativo en marcos de referencia políticos, históricos y sociales. Said in
siste en la necesaria situación del texto en el m undo (su “m undanidad”), a la vez que la no
m enos necesaria distancia crítica que debe adoptar el autor, quien es siempre un sujeto ac
tivo y responsable del texto.
En The World, the Text and the Critic (1984), Said recupera en toda su vitalidad las ideas
de Lukács, en cuanto ve en el ensayo una de las más altas y logradas manifestaciones de la
crítica a la vez que u n esfuerzo de actualización, de revitalización, de contemporaneización
de las discusiones y, por fin, una voluntad de forma. Said recupera tam bién la idea de crítica:
es a partir de la distancia entre la conciencia y ese m undo respecto del cual para otros sólo
ha habido “conform idad y pertenencia”, que existe la distancia de la crítica. Así, “la concien
cia crítica es parte de su m undo social real y del cuerpo literal que la conciencia habita y no
es, de ninguna m anera, una form a de escape de la una ni de la otra”.
Desde una perspectiva pragmática, el ensayo presenta u n m arcador genérico que im pli
ca la firma de un contrato de intelección particular a la vez que define un contrato de enun
ciación y de lectura: en cuanto no ficcional, se entiende que consiste en enunciados de rea
lidad o “ilocuciones serias de estatuto pragmático sin misterio”, para decirlo con Genette.
Las enorm es dificultades para ofrecer definiciones acertadas del ensayo se deben atri
buir entonces, en prim er lugar, a cuestiones intrínsecas al género y al complejo m odo de
articulación que establece entre distintas órbitas: la tensión entre opacidad y transparencia,
subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda, ética y estética, etc. Para
quien desee llevar a cabo una lectura m eram ente
instrum ental, contenidista o superficial, en busca
de qué dice el ensayo, resulta tam bién difícil com
prender que en su caso se trata precisamente de
atender a la vez a un texto y a una operación, a un
estilo del pensar y a u n estilo del decir, a una confi
guración que remite al m undo y a un m odo de ver
el m undo que remite a la perspectiva adoptada.
O tra buena dosis de dificultades es la que surge de
los problemas suscitados por los propios abordajes
de la crítica tradicional, que no fue capaz de atender
a otros niveles que en nuestra opinión se deberían
tom ar en cuenta: ese más allá del texto que tiene
Edward Said (1935-2003)
fue un activista, crítico que ver con aquello que Benjamin denom ina la re
político y teórico literario lación entre el poem a y lo poetizado, y Lukács ve
palestino | © Latin Stock como relación entre la generación de valores juzga
México.
dores y lo juzgado, o aquello que Derrida contem
pla como la Ley que está detrás de la ley fundadora
de u n género. En cuanto al más acá, sólo en años recientes se está redescubriendo — a par
tir de la teoría del discurso, la sociología de la literatura, la pragmática, etc.— que el texto
tiene que ver con las condiciones de enunciación, la semiosis social y las prácticas discursivas
en que se inscribe.
Gérard Genette fue uno de los primeros en ofrecer una salida posible a esta cuestión, al po
ner en relación el texto con el acto enunciativo que lo funda. Siguiendo a Luz Aurora Pimentel,
quien afirma que el acto de narrar es una estructura de mediación fundamental en todo relato
verbal, podemos decir que estamos en presencia del acto mismo de pensar, estructura de m e
diación fundamental para esa otra forma discursiva fundamental que corresponde a la dimen
sión explicativa, intelectiva, propia del discurso gnómico o doxal, “caracterizado por el discurso
argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intem poral de la reflexión filosó
fica y de la enunciación de leyes, y que aparece también en la narración como el discurso por
medio del cual el narrador expresa sus opiniones, hace reflexiones y generalizaciones sobre
el mundo, incluyendo aquel que su narración va construyendo”.28
En el caso del ensayo es ostensible el empleo del tiem po presente (un rasgo que ha pa
sado inadvertido para buena parte de la crítica). Esta continua rem isión al m om ento de la
enunciación y de la interpretación constituye, en nuestra opinión, la “clave” del ensayo, ya
que, por u n a parte, nos rem ite al m om ento de la enunciación y, por la otra, al plano de la
explicación generalizante y — he aquí u n rasgo adicional— singularizante. El “encadena
m iento” de sentido del ensayo está dado por el “desencadenam iento” a partir del m om en
to de la enunciación; las distintas transform aciones y articulaciones que siguen a esta ten
sión inicial van tejiendo u n entram ado en el que el orden de sucesión tem poral, causal y
jerárquico o de subordinación se encuentra en tensión respecto del orden de coincidencia
sincrónica, analógica y de coordinación, que toca al lector poner en movimiento.
El ensayo se coloca fundam entalm ente en la dim ensión explicativa e interpretativa, aun
cuando — a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer un empleo m eram ente
instrum ental del lenguaje o apoyarse en u n “yo” neutral como generador del discurso— lle
ve a cabo u n trabajo artístico sobre el lenguaje, ponga fuerte énfasis en el “yo” enunciativo,
28 Véase Luz Aurora Pimentel, “Sobre el relato. Algunas consideraciones”, en Emilia Rébora Togno, coord., Antología
de textos literarios en inglés, p. 24; en este volumen p. 248.
vincule la voluntad generalizadora y la voluntad singularizadora, y logre construir una re
presentación del m undo con su propia legalidad y organización a la vez que él m ism o pue
de apoyarse en operaciones características de otros géneros. Así, no obstante el predominio de
la dim ensión interpretativa, el ensayo incluye frecuentemente en su entram ado elementos y
operaciones que lo ligan a la narrativa y la lírica. Más aún, en cuanto p e r fo r m a c ió n del ac
to de pensar, del acto de entender, despliega tam bién mecanismos teatrales: hay una puesta
en escena del pensar en la que muchas veces se hace ostensible el carácter dialógico y parti-
cipativo del mismo.
• Prosa no ficcional. De acuerdo con los ya citados Glaudes y Louette, estos dos rasgos funda
mentales se pueden explicar así: Prosa porque, en ausencia de toda codificación literaria, no
hay ninguna obligación que limite la forma de esta clase textual que no está caracterizada
esencialmente por el primado de la función poética. No ficcional porque el objeto del ensayo
no es simular acciones dentro de una narración o una representación dramática, sino propo
ner una reflexión sobre u n tema cualquiera, en u n discurso doblemente caracterizado por su
referencia a la verdad y por el interés de persuadir a los lectores.29
• Carácter interpretativo, crítico, comentativo. Con m uy pocas excepciones, se considera que
el ensayo pertenece fundam entalm ente a la gran familia de la prosa no ficcional, ligado a
la llamada literatura de ideas, más cercano al ámbito de la crítica y la interpretación que al
de la lírica o la ficción. Si bien en el ensayo aparecen frecuentemente intuiciones poéticas
o pasajes narrativos, predom ina en él un carácter expositivo-explicativo y una actitud co-
mentativa central.
• Punto de vista y punto de partida. Como ha dicho Routh, “el ensayo crea un punto de vis
ta” y su estilo es capaz de guiarnos por el universo mental del escritor: se trata así de un
estilo de escribir que conduce a u n estilo de pensar; de un estilo de pensar que conduce a
u n estilo de escribir, y que nos ponen en relación tanto con el universo m ental del escritor
y su escritura como con el m undo que está más allá del texto. La adopción de u n punto
de vista que actúa a la vez como adopción de u n punto de partida para el discurrir de la
reflexión, y que a su vez aborda con esta m irada personal la materia tratada.
• Personalización del tema tratado. El ensayista hace suyos, por decirlo así, los distintos te
mas y problemas tratados, de m odo tal que tiñe con su m irada el m undo, a la vez que el
m undo se manifiesta a su mirada. Parafraseando a Tomás Segovia, diremos que el ensayo
manifiesta u n estilo de reaccionar el autor a u n estilo de dársele el m undo.
• Relación entre el texto y la operación que lo genera. Ensayar u n tem a implica entender, in
terpretar, juzgar, evaluar, criticar, participar: quien escribe u n ensayo procura desplegar
su acto de ver y entender u n asunto determ inado, interpretarlo, juzgarlo, valorarlo, criti
carlo desde su propio punto de vista.
• Opinión responsable. El ensayo es siempre la asunción de una firma, de un contrato de in
telección, de u n ejercicio de alta responsabilidad por la palabra empeñada.
• Apertura. Dado que el género no presenta fuertes restricciones en cuanto a los temas a
tratar o a las modalidades compositivas a adoptar, tanto la selección como la organización
reposan en el m odo en que se desenvuelve la interpretación. Existe así una franca apertu
29Pierre Glaudes y Jean-Fran^ois Louette, LÉssai, p. 26. No deja de resultar sintomático que, mientras que la obra se abre
con un esfuerzo de caracterización del género, se cierre con una perspectiva diferente de abordaje del ensayo, al que estos
estudiosos consideran, en última instancia, más que un género, una cualidad del espíritu, un estilo del pensar, ligado a
la inteligencia.
ra temática y compositiva, con escasas restricciones genéricas, aunque ello no implica
desorden ni falta de consistencia interior. M uy por el contrario, la exigencia de organiza
ción en el pensam iento y en la presentación es redoblada para el ensayo, que es, como lo
ha dicho Adorno, “sistemáticamente asistemático”.
• Organización. El ensayo traduce siempre u n esfuerzo por dar una cierta organización
compositiva y coherencia a las ideas que se desarrollan. En algunos ensayos predomina un
orden “demostrativo” y en otros un orden “mostrativo”. En algunos se presenta una orga
nización que subordina de acuerdo con criterios lógicos, causales, temporales, una idea
respecto de la otra. En otros ensayos predom inan los enlaces paratácticos, que privilegian
el tejido, la coordinación, la yuxtaposición, el crecimiento reticular. Las intuiciones e ideas
se organizan de m anera coherente y convincente, y dan lugar a una cierta configuración
del texto que puede atenerse a u n orden externo predeterm inado (tal, por ejemplo, un
cierto orden argumentativo) o bien articularse con mayor libertad formal y de pensa
miento (tal, por ejemplo, el enlace de una serie de intuiciones o fragmentos), pero que
siempre da lugar a una organización significativa, que en la mayoría de los casos traduce
una voluntad expresiva y de estilo, así como puede alcanzar una dim ensión artística.
• Mostración y demostración. Las ideas, imágenes, símbolos presentes en el ensayo se articu
lan de m anera convincente y seductora, en cuanto se habrán de poner en diálogo y com
partir, participar con los lectores de esta experiencia intelectual de comprensión. De allí
que en el ensayo se com binen la m ostración, visión o intuición, y la demostración, re
flexión y razón.
• Argumentación y persuasión. Algunos autores afirm an que la organización del ensayo
apunta a una superestructura argumentativa. Tal es el caso de María Elena Arenas Cruz,
quien afirma lo siguiente:
Es una clase histórica de textos del género argum entativo, de m anera que la base de su cons
trucción textual es la argum entación; según esto todos los planos textuales (sem ántico, sin
táctico y comunicativo) estarán concebidos p ara j ustificar lo posible m ediante la razón y para
alcanzar com o finalidad últim a u n tipo particular de persuasión del receptor. El objetivo del
ensayo es establecer la credibilidad de una idea u opinión m ediante pruebas; pero éstas no se
rán demostrativas, es decir, las que partiendo de prem isas verdaderas llegan a conclusiones
necesarias y cuyo valor es universal y atem poral, sino pruebas retórico-argum entativas, que
son aquellas cuyas prem isas son sim plem ente probables o verosímiles y sólo son válidas en
contextos concretos y con fines determ inados. En el ensayo, com o en cualquier texto argu
mentativo, las pruebas no son irresistibles a la crítica, pues a m enudo están determ inadas p or
la subjetividad y la im aginación. M ientras que el sabio, el erudito o el especialista constatan y
prueban, el ensayista m ira e in t e r p r e t a .30
• Composición y seducción. Para otros autores, como es el caso de Barthes y Réda Bensmaia,
el ensayo manifiesta una libertad escritural que envía al campo de la complicatio retórica,
de m odo tal que enfatizar su organización argumentativa conduciría a olvidar elementos
como el juego y la gratuidad, el tejido paratáctico y aforístico. También para Maria Ferrec-
chia el ensayo se desenvuelve a partir de una “ocasión inicial” y se teje mediante operacio
nes asociativas y libres antes que ceñirse a u n estricto orden argumental.
• Voluntad de estilo. En una acertada fórmula, Juan M arichal habló de la “voluntad de
estilo” en el ensayo. Este rasgo, agreguemos, se da tanto como voluntad de estilo en el
30María Elena Arenas Cruz, “El ensayo como clase de textos del género argumentativo”, en Vicente Cervera, Belén Her
nández y María Dolores Adsuar, eds., El ensayo como género literario, pp. 44-45.
pensar, en cuanto no son gratuitos ni el orden ni el ritm o de presentación de las ideas,
conceptos, intuiciones, nociones, sino que se los ve seguir u n camino, u n recorrido ex
ploratorio en búsqueda del esclarecimiento de algún tema. Existe tam bién una “volun
tad de estilo” en el decir, m ostrar y el dem ostrar la propia postura respecto de u n tema,
que atiende no sólo a com unicar ideas, sino a expresar los sentim ientos del propio autor,
puesto que deseamos que aquello que decimos sea comprensible, convincente, compar-
tible, valorable, interpretable por parte de u n lector amigo: cuando dialogamos sobre al
gún tema, no sólo tenem os interés en comunicarlas y hacerlas saber, sino tam bién en
que nuestro interlocutor pueda entenderlas, incluso convencerlo y m ostrarle que, aun
cuando pueda o no estar de acuerdo con ellas, nuestra posición en el debate es atendible
y respetable: tenem os siempre interés por participar nuestras ideas a los lectores. El en
cuentro con la lengua y la escritura, en u n esfuerzo por que el texto esté bien formado,
bien escrito y estéticamente organizado. Y existe, claro está, una “voluntad de estilo” en
la escritura m ism a del ensayo.
• Relación entre literatura y verdad. A diferencia del texto científico, en el ensayo la relación
con la verdad es característica y se enriquece con una búsqueda mayor de sentido. ¿Dire
m os que en el ensayo se trata de decir la verdad de m anera distinta a la de otros géneros o
manifestaciones discursivas? En efecto, en el ensayo se da u n “contrato de veridicción” en
tre el autor y el lector diferente al de otros géneros. Según este contrato, el autor declara
que está hablando “de buena fe” respecto del m undo, y que los temas representados en el
ensayo rem iten a u n estado de verdad del m undo. Así, por ejemplo, cuando nos enfrenta
m os a u n cuento como “El guardagujas”, de Arreola, sabemos que estamos instalados en
u n plano de ficción, de tal m odo que no se requiere “verificar” si la estación “X” a que
quiere llegar el viajero existe en la realidad, m ientras que en el caso del ensayo se trata de
enviar al lector al plano referencial, al ámbito de los debates de ideas que tienen siempre
una marcada relación con el m undo, con el contexto que rodea al texto. De allí la im por
tancia de que se trate de u n punto de vista bien fundam entado, bien argumentado, cohe
rente, convincente y bien escrito del autor respecto de algún estado del m undo.
El ensayo tiene una gran variedad temática — el gran escritor inglés Aldous Huxley con
sideraba el ensayo como u n recurso literario para “decir casi todo sobre casi todo”— . De
este m odo, no tendría sentido hacer u n recuento de todos los temas tratados por los en
sayistas a lo largo de la historia, sino descubrir u n elemento común: se trata siempre de
encontrar u n sentido, dar u n valor, buscar u n significado, en los temas elegidos.
• Brevedad y falta de exhaustividad. Otras características que suelen citarse son su brevedad
y falta de exhaustividad, pero éstas no se refieren tanto a la extensión material del texto,
sino a la contundencia, eficacia, del ensayo, que busca antes iluminar, abrir u n tema, que
agotarlo, con el reconocimiento implícito de que es imposible decirlo todo, y que siempre
es posible volver a u n tem a o problem a para repensarlo.
• Valoración. Hay tam bién una gran relación entre el ensayo y el discurso ético, porque en
m uchos casos el ensayo hace u n examen de los valores de su época, o del m odo en que la
sociedad juzga sobre tal o cual cuestión. También en este caso el ensayista nos estará di
ciendo, de buena fe, con autenticidad, sin dobleces, aquello que piensa respecto de las dis
tintas cuestiones tratadas. Si bien en todos los casos el ensayo da cuenta de un esfuerzo
por entender valorativamente una cuestión o u n estado del m undo, el ensayo escolar o el
com entario pueden reducirse a u n empleo m eram ente instrum ental del lenguaje con
m enor preocupación por el desarrollo artístico o imaginativo, m ientras que el ensayo li
terario y el ensayo crítico pueden dar lugar a una verdadera experiencia vital y estética a
través de la cual el trabajo artístico sobre el lenguaje, la forma, la tradición literaria y filo
sófica o el despliegue de la capacidad imaginativa pueden llevar a los lectores a participar
de una experiencia de interpretación del m undo que colinda con una auténtica aventura
de la sensibilidad y la inteligencia.
6.2 a l g u n a s c a r a c t e r iz a c io n e s del e n s a y o
Ya desde su fundación, M ontaigne plantea el ensayo a la vez como una form a de textos y
una operación del espíritu ligada al acto de pensar y de enjuiciar, examinar, explorar, sope
sar u n asunto desde u n punto de vista personal que implica a la vez la adopción de una de
term inada perspectiva para ver. Cuando M ontaigne escribe su obra y funda el género es
consciente de su novedad y originalidad — él mism o declara que se trata del único libro de
su especie— , pero m uy poco después, en el m om ento en que lo retom a Bacon, comienza su
vida com partida como una nueva clase de textos que obedece al despliegue de la capacidad
de pensar y examinar desde una perspectiva personal y crítica, opuesta al sistema de autori
dades y a la jerarquía de discursos imperante.
De este m odo, ya desde el principio el ensayo es pensado a la vez como una m odalidad
discursiva, como u n acto intelectivo o actividad intelectual ligado a la experiencia, como
una form a textual que establece una relación con el m undo y con los lectores a partir de la
perspectiva personal del autor.
Otro tanto sucederá con m uchos de los más grandes ensayistas y m uchos de los más
grandes estudiosos, que ven en el ensayo esta compleja relación entre el acto de pensar y el
acto enunciativo a través del cual se predica sobre el m undo; tam bién lo perciben como la
fuerte im pronta personal que se pone de manifiesto en u n estilo del pensar y u n estilo del
decir — que no necesariamente a su vez coinciden, sino que establecen una dinámica y un
nivel de complejidad aún mayores— , como formaciones textuales concretas que se inscri
ben en familias genéricas y genealogías de pensamiento concretas.
En una de las más im portantes reflexiones que se han dedicado al género, Georg Lukács
dice en 1911 que “el ensayo es u n juicio, pero lo que decide su valor no es la sentencia sino
el proceso m ism o de juzgar”. Y agrega que el ensayo “crea de sí sus propios valores juzgado
res”. En ese m ismo texto Lukács define el ensayo como “poem a intelectual”.31 Ambas carac
terizaciones son de enorm e importancia.
A continuación se exam inará la prim era. La noción de que el ensayo es u n juicio se
inspira en las palabras de M ontaigne, quien hacia 1580 escribe: “Es el juicio u n in stru
m ento necesario en el exam en de toda clase de asuntos; por eso yo lo ejercito en toda oca
sión en estos Ensayos”. Retom ando siglos después las palabras de M ontaigne, Lukács dirá
a su vez, y de m anera m ás radical aún, en 1911, que el ensayo es u n juicio, en cuanto ca
pacidad de predicar sobre el m undo a través del enlace entre lo particular y lo general. Pe
ro además, Lukács indica que no im porta tanto la sentencia como el proceso de juzgar,
esto es, el despliegue m ism o del juicio: el hacerse del juicio. En efecto, sabemos que todo
ensayo plantea u n p unto de vista particular, una opinión fundam entada sobre algún
asunto, de tal m odo que al leerlo no buscam os sólo la conclusión a que se llega, sino el
proceso por el que se llega a ellos, a m odo de u n viaje a la vez estético e intelectual. Y dirá
por fin algo aún más radical: el ensayo crea de sí sus valores juzgadores. ¿Cómo es esto p o
sible? El ensayo, entonces, no se apoya necesariam ente en ningún sistema previo para juz
gar sobre el m undo, sino que él m ism o genera los valores con los que juzgará; esto es, an
ticipa el pun to de vista, el recorte del tema, el cam ino a recorrer, el m odo de abordaje y al
hacerlo está poniendo ya en juego los valores desde donde se juzgará. Se trata de un “rizo”
La crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario, su contenido ob
jetivo. La relación entre ambos la determina aquella ley fundamental de la escritura, según la
cual el contenido de verdad de una obra, cuanto más significativa sea, estará tanto más discre
ta e íntimamente ligado a su contenido objetivo [.. .].33
Lukács y Benjamin se preocupan, en plena época del surgimiento de la crítica, por des
lindarla del m ero com entario de textos, por encontrar su necesidad, su especificidad, de tal
m odo que intuyen, además, la existencia de una serie de niveles; así el ensayo y la crítica se
ven con u n nivel de complejidad mayor.
De este modo, si en sus primeras manifestaciones el ensayo surge ligado a un quehacer
herm enéutico (M ontaigne), epistemológico (Bacon y Locke) e ideológico (Rousseau y
Voltaire),34 siglos después habrá de irse reconfigurando en su acercamiento a la indagación
empírica (H um boldt), al periodism o como form a de debate en el espacio público (Addison
Ensayo es: en un terreno en que se puede trabajar con precisión, hacer algo con descuido [...]. O
bien: el máximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar con precisión:
El ensayo trata de crear un orden. No ofrece figuras, sino un encadenamiento de ideas, ló
gico por tanto, y al igual que las ciencias de la naturaleza parte de unos hechos que también
relaciona. Sólo que estos hechos no son observables en general, y también su encadenamien
to es en muchos casos singular. No hay solución total, sino tan sólo una serie de soluciones
particulares. Pero expresa e investiga.36
A la p r e o c u p a c i ó n p o r la f o r m a d e l e n s a y o ( u n a f o r m a p r e c i s a d a p o r e s t a p a r t i c u l a r b ú s
q u e d a ) se h a u n id o e n a ñ o s re c ie n te s , y a p a r tir d e R o la n d B a rth e s , u n c re c ie n te in te r é s p o r
la e s c r i t u r a d e l e n s a y o . P a r a e l g r a n a u t o r f r a n c é s , e l e n s a y o e s p r e c i s a m e n t e la e s c r i t u r a s i n la
a r g u m e n t a c i ó n . O t r o t a n t o o p i n a S u s a n S o n t a g c u a n d o s e c o l o c a “c o n t r a la i n t e r p r e t a c i ó n ”
y e n fa v o r d e la lib e r ta d a r tís tic a d e l e n sa y o .
A lg u n o s a u to r e s se d e d ic a n a l c a rá c te r e x p o s itiv o - a r g u m e n ta tiv o d e l e n sa y o . E n el m o
m e n t o d e s u n a c i m i e n t o e l e n s a y o s i g n if i c ó u n g e s to d e r u p t u r a c o n l a r e t ó r i c a t r a d i c i o n a l
y c o n e l s i s t e m a d e a u t o r i d a d e s , a la v e z q u e la i n a u g u r a c i ó n d e u n a n u e v a f o r m a d e p r o s a
e x p o s itiv o - a r g u m e n ta tiv a y el fo rta le c im ie n to d e u n a f o r m a d e r a z o n a m ie n to e n tim e m á ti-
c o a p t o p a r a d a r c u e n t a d e n u e v o s h a l l a z g o s y d a r a p e r t u r a a l c o n o c i m i e n t o . D e a llí q u e lo s
e s t u d i o s o s lo a b o r d e n t a m b i é n d e s d e e s a p e r s p e c t i v a . M a r í a E le n a A r e n a s C r u z o A r t u r o
C a s a s , p o r e j e m p l o . A s í, A r e n a s C r u z d i c e l o s i g u i e n t e :
35“Montaigne y Diderot, en busca de una expresión adecuada de sus ideas complejas, multívocas, encuentran un último
recurso en un principio poético. El pensamiento engendra la forma. La unidad de la idea y de la estructura es el funda
mento estético de un humanismo. Montaigne, en los Ensayos, recrea la plenitud de la conciencia de sí, y así reintegra el yo
en el mundo. De manera semejante, Diderot ve la posibilidad de resolver en términos literarios las contradicciones de la
filosofía” (apud Terrasse, Rhétorique de l’essai littéraire, p. 51).
36Robert Musil, Ensayos y conferencias, p. 343.
37María Elena Arenas Cruz, op. cit., pp. 44-45.
Por su parte, Walter Mignolo afirma que el ensayo presenta mayor afinidad con los marcos
discursivos de la prosa expositivo-argumentativa que con los que corresponden al tipo descrip-
tivo-narrativo.38
Una excesiva intelectualización en nuestro m odo de leer el ensayo puede conducir en
tonces a olvidar los rasgos de libertad, juego, levedad, que acom pañan tam bién al género.
Según el estudioso alemán Ludwig Rohner, el ensayo se diferencia del tratado por una serie
de rasgos: es lúdico, aforístico, concreto, subjetivo, estético, llano, abrupto, asociativo, intui
tivo, circular y tiene u n carácter conversacional, m ientras que el tratado, en cambio, es serio,
metódico, conceptual, objetivo, cognoscitivo, estructurado, comienza por el origen, sigue
u n ordenam iento lógico, lineal, no m uestra interés por socializar las ideas, etcétera.39
A bundan definiciones “en negativo” que resaltan la falta de sistematicidad, la heteroge
neidad, la ambigüedad, la indefinición propia del género: su aparente superficialidad y falta
de compromiso, su carácter de no género, antigénero, etcétera.
Otros autores apelan a estas luces y sombras para m ostrar la complejidad y riqueza del
tema. Marc Angenot, estudioso de la discursividad social, retoma, como ya se dijo, la noción
de “prosa de ideas” para todos aquellos textos que, como el ensayo, son prosa destinada a
transm itir opiniones sobre u n tem a para su discusión en el espacio público. Coloca al ensa
yo en una familia más amplia, la de la “prosa de ideas”, en la cual sitúa varias formas en pro
sa, desde el ensayo hasta aquello que ha sido vagamente clasificado como “literatura de
combate ligadas al debate”, a la vez que propone salir de la reducción del discurso literario a
la ficción o del estudio del puro trabajo sobre el lenguaje:
El prim ero corresponde a u n discurso que busca hacerse cargo y plantear en térm inos rela-
cionales u n conjunto de objetos nocionales, sin crítica del m odo de aprehensión que deter
m ina su organización. Se trata de ocupar un cierto espacio ideológico y de establecer sus ele
m entos. U n tal discurso no se da m ediante una reflexión sobre un m u n d o en m ovim iento
sino p o r la reflexión de un m undo captado en la tela de araña de conceptos a través de u n jue
go de vinculaciones, conjunciones y disyunciones, la relación de lo vivido a la regla tendiente
a hacerse unívoco y la incertidum bre consustancial de lo vivido colocada en u n sentido cate
górico.41
Para este autor, el ensayo literario parece definirse, a diferencia del tratado o el resum en
didáctico, por su falta de sistematicidad y de repliegue teórico, ya que puede presentar ras
38Véase Walter D. Mignolo, “Discurso ensayístico y tipología textual”, en op. cit., p. 53. También véase, del mismo autor,
Teoría del texto e interpretación de textos.
39Ludwig Rohner, Der deutsche Essay, Materialien zur Geschichte und Aesthetik einer Htterarische Gattung, p. 504.
40Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, p. 46.
41Ibidem, p. 47.
gos tales como la heterogeneidad o la existencia de lagunas, que se encuentran com pensa
das por una retórica del “yo”.42
No podem os olvidar el estrecho vínculo que tienen, particularm ente en el siglo xx, el
ensayo y el ejercicio de la crítica. Así lo m uestran las reflexiones de Lukács y Adorno, como
más tarde las de Edward Said, quien compara el ensayo con otras modalidades de la crítica,
como el comentario, la explicación de textos, el análisis retórico o semiológico, que son m o
dos de atención ya pautados disciplinariamente y dados antes del ejercicio del crítico, que se
presentan a éste con carácter instrum ental. El ensayo es radicalmente otra cosa:
El ensayo despliega u n acto interpretativo que se anuncia ya desde el propio título y las
prim eras líneas del texto. A diferencia del cuento, cuya clave y fuerza radican en buena
m edida en el final, la clave del ensayo se anticipa desde el comienzo m ism o. Tomemos
com o ejemplo “Poesía de soledad y poesía de com unión”,44 título de ese tem prano y fun
dam ental ensayo donde Octavio Paz adelanta ya no sólo u n tema, sino una tom a o m odo
de presentación de éste, la elección de la cuestión a discutir a la vez que del punto de vis
ta adoptado respecto de esa m ateria personalizada. Todo ello está planteado a partir de un
prim er contraste que anuncia ya la clave con que se resolverá el texto en su conjunto, a la
vez que otorga una cierta tonalidad de estilo y ciertas reglas de estructuración a partir de
pares de opuestos, ya incluyentes, ya excluyentes. De este m odo, en cuanto com enzam os
a leer u n ensayo nos encontrarem os con el p un to de vista propuesto por el autor, la aper
tu ra al diálogo con el lector y el m odo de recorte y tratam iento (fuertem ente personaliza
do) de la m ateria del ensayo.
Se m uestra así, de un solo golpe, la representación de ese nudo básico de sentido que in
cluye el acto de intelección, selección y recorte del tema, el m odo de enfoque, el tratam iento
interpretativo, el m odo de participarlo a los lectores: como hem os dicho, en el ensayo el
punto de vista está estrechamente ligado con el punto de partida. Nos encontram os tam
bién con la representación de autor y lector en el propio texto; en el ejemplo escogido, se
plantea una fuerte participación entre autor, lector y asunto tratado, a la vez que la posibili
dad de analogía y relación solidaria es el m odo en que se apoya la demostración, o, mejor,
la m ostración del asunto por parte de Paz.
Quiero insistir en otro rasgo frecuentemente desatendido: el ensayo está escrito en tiem
po presente y remite perm anentem ente a él. Esto tiene particular im portancia puesto que
conduce al m odo de enunciación particular que hace el ensayo. El presente del ensayo rem i
te al acto m ismo de pensar, de presentar y re-presentar el m undo, al acto m ism o de decir y
42Ibidem, p. 46.
43Edward Said, El mundo, el texto y el crítico, p. 50.
44Octavio Paz, “Poesía de soledad y poesía de comunión”, en Primeras letras (1931-1943), selección, introducción y notas
de Enrico Mario Santí.
al acto m ism o de participar a otro de esta aventura del pensam iento en el m om ento mismo
en que se está realizando: u n ir reflexionando, un irse desenvolviendo el proceso de las ideas
y del examen (el ámbito de lo cognoscitivo), a la vez que un ir explicando para otros, ir ex
poniendo para los otros, ir participando a los lectores y a la com unidad simbólica con la que
se quiere entrar en diálogo, aquello que se está pensando (el ámbito de lo comunicativo).
El ensayo se coloca fundam entalm ente en la dim ensión explicativa e interpretativa, aun
cuando lleve a cabo — a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer u n empleo
m eram ente instrum ental del lenguaje— u n trabajo artístico sobre el lenguaje, logre cons
truir una representación del m undo con su propia legalidad y organización, y él mismo
pueda apoyarse en operaciones propias de la narración y la poesía a la vez que citar ejem
plos provenientes de otros géneros.
A la hora de leer el ensayo debe ponerse en práctica las competencias de lectura y la m a
yor “malicia” y capacidad de complejización de los temas, apelando siempre al más allá y al
más acá a que se ha referido. Leer un ensayo no es sólo enterarse de u n contenido, sino de
u n proceso de ver y predicar sobre algún estado del m undo que a su vez alcanza una confi
guración artística: de este m odo el ensayo — al que Tomás Segovia considera el género m o
ral por excelencia— vincula ética y estética.
Pero, a la vez, debe recordarse que se trata de una form a artística con su propia estruc
tura y legalidad, en la cual las reglas del arte y la “ley” del género han determ inado u n cierto
cierre y una jerarquía interna de redes de sentido. En algunos casos, la organización del en
sayo se podrá traducir en u n modelo argumentativo, explicativo, demostrativo. En otros ca
sos adoptará una organización singular, mostrativa, apoyada en alguna figura predom inan
te (p a r a d o ja , antítesis o ironía, por ejemplo), o bien organizada en torno a ciertas formas
de ordenam iento exigidas por la cosa (la asimilación a un modelo temporal, como es el ca
so de la presentación biográfica o histórica de u n asunto para el cual se adopta una cierta
periodización; la asimilación a u n modelo espacial o descriptivo, que se adapta a las conven
ciones de una presentación geográfica, un testimonio de viajes, un determ inado mapeo),
etc. Pero puede tam bién adoptar u n ordenam iento exigido por el despliegue del propio te
ma, tal es el caso de la m em oria voluntaria o involuntaria en Proust o Benjamin, o la propia
exigencia de la vivencia estética en Paz o Segovia. Puede tam bién adoptar u n modelo lineal,
reticular, espiral, fractal, arborescente, entre m uchos otros, y apoyarse en un hilo conductor
fuerte o preferir el predom inio de lo aforístico y fragmentario.
Más aún, todo ensayo encierra su “caja negra”, su clave interpretativa, ligada a u n cro-
notopo característico que b rinda algunas de las claves en la relación entre lo poético y lo
poetizado. M uchos son los ensayistas que a su vez, en una operación genial, logran tra d u
cir en la form a de sus ensayos su proceso de reflexión sobre el m undo. Ese sistema de p a
res de opuestos o com plem entarios, que Octavio Paz hizo característica de su obra, es
tam bién su m odo de entender y traducir el m undo a través de la determ inación de pares
de opuestos (vida-m uerte, naturaleza-cultura, soledad-com unión, etc.). Esto rem ite ta n
to a su aguda percepción del m undo prehispánico como a su vínculo con el surrealismo
etnográfico y las vanguardias. En el caso del escritor argentino Ezequiel M artínez Estra
da, la paradoja es la que traduce su propia posición en la cultura argentina y en el campo
artístico e intelectual de su época, así como su propia visión del m undo.
Como ha dem ostrado Edward Said, u n texto literario representa además el paso de la
filiación a la afiliación de u n autor; esto es, la autoconstrucción de su figura como artista e
intelectual a través del propio texto. De este modo, los autores latinoamericanos arriba cita
dos traducen, por m edio de la antítesis y la paradoja, su propia tom a de posición ética y es
tética. El ensayo perm ite entonces descubrir la autoconstrucción de la figura del autor en su
relación con el m undo.
Por otra parte, es posible atender a las condi
ciones pragmáticas de enunciación e intervención
del ensayista en los debates de época, así como a la
firma de u n contrato de lectura de enorm e im por
tancia, pues rige la legibilidad a la vez del texto y del
m undo. Este pacto entre autor y lector implícito en
el texto es necesario para completar el ejercicio in
terpretativo. El ensayo apoya su palabra en aquello
que Habermas denom ina una ética del discurso:45 el
interpretar activo y la capacidad configurativa del
ensayo reúne así dos aspectos básicos: el cognosci
tivo y el comunicativo. Desde una perspectiva
pragmática se puede acentuar el carácter de con
trato de veridicción con u n lector que asiste al des
pliegue de ese acto interpretativo. Este contrato se
apoya en la idea de sinceridad, buena fe, responsa
bilidad y respondibilidad por la palabra dicha.
Al relacionar el vasto tem a de la herm enéutica
con las cuestiones pragmáticas ligadas a los actos
de habla, Haberm as logra hacer una im portante
vinculación y un valioso deslinde entre hablar con
y hablar sobre: hay u n uso puram ente cognitivo y
otro predom inantem ente comunicativo del habla,
distinción fundam ental que debe tom arse en cuen
ta tam bién para entender el ensayo, así como para com prender que el otro, el lector, está ín L'Arlésienne Madame
tim am ente ligado al texto desde el arranque del movim iento interpretativo: Ginoux con libros, de
Vincent Van Gogh, 1888 |
© Latin Stock México.
.. .quien participa en procesos comunicativos en cuanto dice algo y comprende lo que se dice
(ya sea esto una opinión que se ha de repetir, una comprobación que se hace, una promesa o
una orden que se dan; o ya sean intenciones, deseos, sentimientos o estados de ánimo que se
expresan) tiene que adoptar una actitud realizadora (performative). Esta actitud permite el
cambio entre la tercera persona o actitud objetivadora, segunda persona o actitud reglada y
primera persona o actitud expresiva. La actitud realizadora permite cambiar la disposición
ante las pretensiones de validez (verdad, corrección normativa, sinceridad), que formula el
hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa por aparte del oyente. Estas preten
siones suscitan una valoración crítica de forma que el reconocimiento intersubjetivo de las
respectivas pretensiones pueda servir como fundamento para un consenso motivado racio
nalmente. En la medida en que el hablante y el oyente se entienden recíprocamente en una
actitud realizadora, participan también en aquellas funciones que completan sus acciones co
municativas para la reproducción del mundo vital común.46
45 Remito al lector al diálogo que se establece entre la hermenéutica gadameriana y otras corrientes críticas contempo
ráneas, como las de Habermas o Derrida, en Jean Grondin, Introduction to Philosophical Hermeneutics.
46Ibidem, p. 38.
llo que se les dice (tal la posición de los intérpretes), y se descubre que no se colocan en una po
sición exterior privilegiada, como lo haría un observador externo, sino que, antes bien, partici
pan y se sienten comprometidos en las cuestiones de comprensión del sentido. Por otra parte,
y “dada la abundancia de enunciados no descriptivos y pretensiones de validez no cognitivas
propias de la vida cotidiana, tales como acciones, normas, valoraciones, pautas, exigencias de
autenticidad y honestidad”, se entiende que: “Para comprender lo que se les dice, los intérpretes
tienen que poseer u n conocimiento que se apoye sobre otras pretensiones de validez”. Éstas son,
según el filósofo alemán, las consecuencias que se derivan del hecho de que “comprender lo que
se dice” precisa participación y no mera observación.47
Estas observaciones nos perm iten vislumbrar que el papel del lector es tam bién clara
m ente el de u n intérprete, con todo lo que ello implica: hay una participación en el sentido,
esto es, no sólo en los elementos comunicativos, sino tam bién en cuanto el ensayo es “obje
tivación inteligible de u n significado”:
Para com prender (y form ular) su significado, es preciso participar en algunas acciones co
m unicativas (reales o im aginadas) en cuyo curso se emplee de tal m odo la citada frase que
resulte comprensible a los hablantes, al auditorio y a las personas de la m ism a com unidad lin
güística que casualmente se encuentren allí.48
Si bien ésta podría darse como cerrada y completa si atendiéramos al plano preposicio
nal y objetivador, en la m edida en que nos encontram os ante una operación comunicativa
y performativa, donde intervienen no sólo proposiciones sobre el m undo en abstracto, sino
sobre el ámbito social y valorativo, es indispensable ampliar al modelo en nuevas dim ensio
nes, y particularm ente la que tiene que ver con los elementos no cognitivos (tal el caso de
los valores), los elementos performativos y la dim ensión participativa.
La convención que sigue el ensayista es “el que piensa escribe”. Es fundam ental en él la sin
gularidad del punto de vista a la vez que la personalización de la materia tratada. Algunos
críticos han puesto en evidencia que todo ensayo ofrece una doble perspectiva, ya que por
una parte remite al m undo y por la otra a la propia m irada del autor:
50 Thomas de Quincey, “On the Knocking at the Gate in Macbeth” (1823), en John Gross, The Oxford Book of Essays,
Oxford, The Oxford University Press, 1992, pp. 131-135. Hay traducción al español, “Sobre la llamada a la puerta en
Macbeth” en Ensayistas ingleses.
51Walter Benjamin, “Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln” (1931), en Gessameíte Schriften, vol.
IV, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1972, pp. 388-396. Hay traducción al español “Desembalo mi biblioteca (discurso
sobre la bibliomanía)”, en Punto de Vista, núm. 26, pp. 23-27.
tran). Pero consigna también esa otra forma de curiosidad y exploración que puede llegar a
desembocar en última instancia en u n viaje de ficción o en la forma paradójica de “un viaje
inmóvil”, tal como reza el título de uno de los más hermosos ensayos de Odisseas Elytis.52
El ensayo es la representación textual de un acto singular de interpretación y puesta en
valor, con voluntad de forma, estilo, expresión, diálogo, responsabilidad y respondibilidad,
y es la interpretación de representaciones culturales anteriores.
El ensayo es dotación de sentido fundada y fundante respecto de u n cierto estado del
m undo, tal que funda y es fundado por sus propios valores juzgadores. Se da así la inscrip
ción de la propia interpretación en u n horizonte más amplio que el ensayo instaura a la vez
que se convierte en su punto de partida y apoyo.
El ensayo es el despliegue, en tiempo presente, de una forma enunciativa relacionada
con el entender y el explicar el m undo. Así se enfatiza el carácter activo del acto de ensayar,
a la vez que su configuración y su inscripción en una institución literaria dada. Esto nos lle
va a insistir en el carácter activo, generativo, del acto de ensayar. El ensayo no es sólo un
enunciado, sino la representación del acto enunciativo, intelectivo y creativo a través del
cual se perform a este acto.
Inspirados en Ricoeur, es posible afirmar que el ensayo se da tam bién como enlace entre
el acontecimiento y el sentido; esto es, entre la situación, la experiencia de vida, el m undo fe
noménico de que proviene quien lo escribe, y el horizonte interpretativo que le da sentido.
El ensayo es dotación de sentido a la vez que fundación por el sentido. En efecto, el en
sayista hace m ucho más que meram ente escoger un tema: lo recorta, anticipa una interpre
tación del mismo, lo ilumina, lo dota de sentido. De allí que, si en algunos casos el autor
puede tom ar temas “actuales”, en m uchos otros casos no hace sino “reactualizar” los más di
versos temas de acuerdo con una nueva pregunta que los ilum ina con nuevo sentido. De allí
tam bién que el ensayista trabaje conceptos que Adorno denom ina preformados cultural
m ente, esto es, ya cargados con u n determ inado significado y una determ inada valoración
social o cultural, a los que a su vez reinterpreta. El ensayista peruano José Carlos Mariátegui
se refirió así explícitamente a los “valores-signo” de su cultura que él habría de someter a
nuevo juicio. Es así de fundam ental im portancia el elemento interpretativo, dador de senti
do y evaluativo para alguien más que participa en u n esfuerzo de comprensión.
El ensayo traduce la relación entre lo público y lo privado, y resulta así, aunque parezca
paradójico, a la vez el más huraño y el más sociable de los géneros. Cuando Walter Benjamin
relaciona sus experiencias y evocaciones personales para ilum inar alguna cuestión del m u n
do, el ensayo logra alcanzar una de sus más altas cotas de belleza y profundidad.
El ensayo reviste además una fuerte carga performativa, en cuanto se m uestra como dis
curso en plena construcción que porta las huellas del m om ento enunciativo y en cuanto es
fuerzo por representar ese acto de ensayar algo para alguien.
El ensayo es u n viaje intelectual y sentim ental que se traduce además en una configura
ción artística, así como una cierta voluntad de estilo y expresión, y se hace ostensible su ca
rácter creativo, escritural, crítico: el ensayo es representación de representaciones, interpre
tación de interpretaciones.
El ensayo es además prosa m ediadora entre la prosa, de allí su carácter de enunciado
en diálogo con otros enunciados, que en su caso reviste una form a de citación y polémica
características: m ucho se debate, por ejemplo, si es o no necesario que el ensayo adopte
u n sistema de notas a pie de página que validen lo que en él se afirma, o si es suficiente la
validación dada por el m odo en que las m enciones a distintas obras y autores se insertan
Una vez que se aparece al ensayista u n determ inado tem a o problema, procurará escribirlo
y dar u n orden a sus ideas. En el ensayo, el que piensa escribe; de esta manera, el m odo de
pensar y el m odo de decir se presentan al m ism o tiempo. En la mayoría de los casos el en
sayo está escrito en tiem po presente; así, el lector asiste a una verdadera representación del
m odo en que el ensayista ve, piensa y escribe. Por ello, al leer un ensayo se presencia u n des
pliegue de ideas, como si se el ensayista lo hiciera en “tiempo real” y com partiera con el lec
tor su afán de entender el m undo.
Los ensayistas siguen distintas estrategias de escritura: puede predom inar el orden argu
mentativo, según el cual las ideas se presentan de acuerdo con una disposición y jerarquía
determinadas; o pueden escoger el orden asociativo, en el que las ideas van enlazándose con
mayor libertad, como una red. En el prim er caso, puede adoptarse, por ejemplo, un orden
que pase de causa a efecto, de efecto a causa, de lo general a lo particular, de lo particular a
lo general, de mayor a menor, de m enor a mayor, etcétera.
En ocasiones se prefiere una presentación cronológica, diacrónica, donde predom ine el
orden temporal, el devenir; o se adopta una visión espacial, predom inantem ente sincrónica.
Otras veces el ensayista intenta conversar, “hacerse amigo”, atraer al lector, o tom ar una p o
sición de discusión y beligerancia más fuerte. Todos estos extremos dan lugar a una combi
natoria infinita. A continuación se presentan algunas posibles estrategias.
• El ensayista puede apelar a sus experiencias individuales, privadas, casi secretas; es decir,
en lugar de presentar las cosas de acuerdo a la historia, parte de evocaciones de la m em o
ria. También puede hablar desde su faceta pública, desde su experiencia como estudiante,
profesional, ciudadano, escritor, etc. U na vez más, el ensayista hace u n puente entre am
bos extremos, y m uestra hasta qué punto una cuestión privada puede tener interés públi
co o viceversa.
• Es m uy frecuente que el ensayista retom e temas de debate público o cuestiones literarias,
artísticas, morales que se están discutiendo en su m om ento para iluminarlas con una
nueva luz y darles u n nuevo sentido. Así, presenta distintos tópicos e intuiciones, los en
laza unos con otros y los examina ante el lector. Por ejemplo, en “Las nuevas artes”, Alfon
so Reyes reflexiona sobre los medios de com unicación que estaban apareciendo en su
época (cine y radio fundam entalm ente); m ientras m uchos otros eruditos que sentían te
m or ante esas “nuevas artes” que am enazaban a la “alta cultura”, Reyes se sentía optimista
respecto de las posibilidades que estos medios ofrecían.
• El ensayo ofrece m aneras nuevas, singulares y sorprendentes de ver las cosas acostum bra
das. Así, d e sa u to m a tiz a , vuelve extrañas cuestiones que resultan claras y domésticas, tan
La lectura, de Edouard
Manet, 1865 | © Latin
Stock México.
t r a n s p a r e n t e s q u e p a r e c í a n n o t e n e r p o s i b i l i d a d d e c a u s a r s o r p r e s a y l l a m a r la a t e n c i ó n .
E l e n s a y is ta m u e s tr a la h is to r ia d e u n a c u e s tió n , s u s v ín c u lo s m á s s o r p r e n d e n te s , s u s i m
p lic a c io n e s m á s c o m p le ja s . A lg u n o s e s c rito re s a n u n c ia n d e s d e el títu lo f o rm a s in u s ita d a s ,
c a u t i v a n t e s , l l a m a t i v a s d e v e r la s c o s a s ; t a l e s e l c a s o d e u n c a p í t u l o d e Tiempo mexicano ,
d e C a rlo s F u e n te s , c u y o títu lo a s o m b r a c o n u n ju e g o d e p a la b ra s : “D e Q u e tz a lc ó a tl a
P e p s i c ó a t l ”,53 y e s t a b le c e d e m a n e r a s i n t é t i c a u n l l a m a t i v o c o n t r a s t e e n t r e la e t a p a p r e h i s -
p á n ic a y el p re s e n te .
• A lg u n o s e n s a y is ta s p u e d e n in c lu s o s o m e te r a c o m e n ta r io y c r ític a p e r s o n a je s , e x p r e
s i o n e s , c o s t u m b r e s , r a s g o s d e l l e n g u a j e , c o m o lo h a c e J u a n V i l l o r o e n e l t e x t o q u e d e
d i c a a l o s “ E f e c t o s p e r s o n a l e s ”,54 y a n a l i z a l o s m u c h o s s e n t i d o s d e d i c h a e x p r e s i ó n a la
l u z d e l o q u e p o r t a l e s e n t i e n d e n la s i n s t i t u c i o n e s y l o q u e p o r t a l e s e n t i e n d e n u e s t r a
in tim id a d .
• M u c h o s e n sa y o s re s c a ta n te m a s c o tid ia n o s , o lv id a d o s o d e a p a r ie n c ia m e n o r , p a r a ilu m i
n a r l o s c o n n u e v a lu z . A s í, T h o m a s D e Q u i n c e y c o n s t r u y e s u e n s a y o “ S o b r e e l l l a m a d o a
la p u e r t a ” a p a r t i r d e l a s o r p r e s a q u e s i n t i ó d e n i ñ o a n t e e l g o l p e s i n i e s t r o a la p u e r t a d e
M a c b e t h . A d i f e r e n c ia d e la s i n t e r p r e t a c i o n e s t r a d i c i o n a l e s d e la o b r a d e S h a k e s p e a r e , b a
s a d a s e n u n a n á li s is r a c i o n a l d e lo q u e d i c e e l d r a m a , D e Q u i n c e y a f i r m a q u e u n e s t ím u l o
s o n o r o t a n f u e r t e c o m o u n g o l p e a la p u e r t a p u e d e s e r m á s l la m a t i v o , m á s e l o c u e n t e , q u e
la s p a l a b r a s . U n a v e z q u e e l a u t o r h a c a p t a d o l a a t e n c i ó n d e l l e c t o r c o n e s e j u i c i o , d e b e r á
e x p lic a r p o r q u é el g o lp e r e p r e s e n ta el a n u n c io d e l m a l, el p r o n ó s tic o d e u n e x tr a ñ o v ín
c u l o e n t r e la v i d a y la m u e r t e , e tc é t e r a .
• E n o tr a s o c a s io n e s , el e n s a y o a c e rc a al le c to r a te m a s d e e n o r m e c o m p le jid a d , n o v e d o s o s ,
s o r p r e n d e n t e s p a r a e l g r a n p ú b l i c o , p a r a h a c e r l o s c o m p r e n s i b l e s e n t r e “ la g e n e r a l i d a d d e
58 Julio Torri, “El ensayo corto”, en Ensayos y poemas (1917), reproducido en Tres libros.
detonante del ensayo puede ser el interés por llevar a cabo una crítica de las costum bres,
las ideas com unes, los prejuicios de una época; esto se hace con seriedad, con hu m o r o
con ironía. “La carretilla alfonsina” de Gabriel Zaid59 com ienza con la evocación de un
chiste que lo conducirá a criticar, con fina ironía, la falta de m iras de m uchos lectores de
la obra de Alfonso Reyes.
g] El orden de las lecturas: En m uchos casos el ensayo es la escritura de una lectura, esto
es, retom a un diálogo con los libros y el m undo de las bibliotecas, discute con otros autores
y repiensa distintas tradiciones literarias. U n ejemplo de esto es el ensayo “El ruiseñor de
Keats”60 cuyo autor, Jorge Luis Borges, lee adm irado un poem a del autor inglés sobre el ru i
señor, y se pregunta si ese pájaro que una tarde escuchó el poeta es el m ism o que escucha
mos cantar hoy: ¿hay infinidad de ruiseñores o se trata sólo de uno, del mismo? La expe
riencia indica que se trata de múltiples, infinitos pájaros, que nacen, se reproducen y mueren.
Pero, ¿el canto del ruiseñor que escuchó Keats es diferente del que escuchan los lectores? La
pregunta tiene ante todo valor estético.
En suma: el orden compositivo del ensayo es m uy variable y libre, puesto que no sigue
u n sistema de reglas compositivas fijas (como sí puede tenerlas, por ejemplo, un soneto). En
algunos casos se apega al esquema retórico básico: introducción, desarrollo, conclusiones.
En otros retom a las partes retóricas pero les da otro orden: es m uy frecuente que el ensayis
ta empiece por las conclusiones. También puede seguir un orden lógico, causal o subordi
nado, por medio del cual los temas se estructuran de lo general a lo particular, de lo parti
cular a lo general, o van de m enor a mayor, de mayor a menor, etc. Otros ensayos prefieren
el fragmento y la coordinación entre las distintas partes ordenadas de m anera reticular, su-
matoria, como las cuentas de u n collar o un m ontaje de elementos dispersos. “La muralla y
los libros” de Borges, que es ensayo a la vez que ficción, sigue en su prim era parte u n orde
nam iento absolutamente lógico, pautado por una combinatoria perfecta; de esta manera, el
lector se siente conducido al m undo de las probabilidades matemáticas y es sorprendido
con u n final genial.
El ensayo puede ser crítico o lúdico, serio o juguetón, calculado o gratuito, porque, en
ocasiones, el hum or, la ironía, la risa, preparan al lector para participar en esa aventura inte
lectual. El ensayo no sólo busca dialogar con el lector, sino participar de sus descubrimientos,
atraerlo, conmoverlo ¡hasta irritarlo!, con el objeto de que no se mantenga pasivo y participe
en una experiencia intelectual. En “Sobre el placer de odiar”,61 William Hazlitt aborda un te
m a tabú para la sociedad de su época, que fue el siglo xix, pero tam bién de la nuestra.
El ensayista da la sensación de que se encuentra en un lugar privado, secreto, y cuenta al lec
tor sus propias e intransferibles experiencias autobiográficas, o bien prefiere discutir con la so
ciedad, la historia, la tradición literaria, en un permanente diálogo entre lo público y lo privado,
en ese puente ya mencionado entre el carácter egoísta y cívico a la vez. Algunos ensayistas enfa
tizan los aspectos vivenciales, corporales; el propio Montaigne gustaba hablar de sus deseos, do
lores, apetencias, y declara que hubiera deseado mostrarse desnudo si las costumbres de su m e
dio así lo hubieran permitido. Otros ensayistas, en cambio, se asumen ante todo como sujetos
de pensamiento (Bacon); adoptan una posición neutral, como verdaderas materias pensantes
(Locke); o prefieren posturas abiertas y declaradamente ideológicas (Voltaire).
Finalmente, deseamos insistir en que desde M ontaigne hasta la actualidad, el ensayo es
siempre ejercicio de ética y de responsabilidad. Al estar firmado, como todo docum ento de
59Gabriel Zaid, “La carretilla alfonsina”, en Ensayo literario mexicano, pp. 331-333.
60Jorge Luis Borges, “El ruiseñor de Keats”, en Otras inquisiciones (1952), reproducido en Obras completas, vol. 2, pp.
95-97.
61William Hazlitt, “El placer de odiar”, en Ensayistas ingleses, pp. 253-258.
v a l o r le g a l o c o m e r c i a l , i m p l i c a q u e e l e n s a y i s t a a s u m e t o d a la r e s p o n s a b i l i d a d d e lo q u e d i
c e; a s í, s e c o m p r o m e t e , r e s p o n d e a f o n d o p o r s u t e x t o y e l t e x t o a s u v e z lo a v a la . E l e n s a y o
e s , e n p a l a b r a s d e M o n t a i g n e , u n a c t o d e b u e n a fe , s i n d o b l e c e s n i m e n t i r a s , q u e g a r a n t i z a
l a v e r d a d d e lo q u e s e p i e n s a , d e l o q u e s e d ic e , d e lo q u e s e s i e n te . E l e n s a y o e s s i e m p r e u n a
in te r p r e ta c ió n re s p o n s a b le .
GLOSARIO
[En el texto estas palabras se indican en azul.]
Aliteración: figura retórica que consiste en la repetición de soni da lexema posee, simultáneamente, otros rasgos que lo dife
dos vocálicos o consonánticos en distintas palabras próximas. rencian de los demás.
Un ejemplo es el verso de Xavier Villaurrutia, “el sabido, sabor Corral: espacio escénico constituido en España e Inglaterra, donde
de la saliva”. desde finales del siglo x v i se presentaban comedias. En los co
Anáfora: figura retórica que consiste en la repetición intermitente rrales, el escenario se instaló en el espacio libre entre dos cuerpos
de una idea, ya sea con las mismas palabras o con otras. de edificios, y fue protegido por un tejadillo. A derecha e izquier
Apólogo: forma narrativa en la que, tras un velo alegórico, se da del tablado estaban situados los aposentos o palcos —cerra
quiere mostrar un rasgo moral o filosófico. dos por celosías— desde donde las autoridades y nobles presen
ciaban las representaciones. En el patio se situaba la mosquetería
Bunraku: llamado también Ningyo Joruri, el bunraku es, junto de pie; ante ella había hileras de bancos para los espectadores.
con el kabuki y el noh, una de las principales formas escéni Frente al escenario se encontraba la cazuela, donde únicamente
cas tradicionales japonesas. Se trata de un teatro de mario podían entrar las mujeres y la tertulia. La parte más alta del co
netas exclusivo del país que hizo su aparición en el siglo x v i . rral estaba reservada para los hombres.
Los títeres miden dos terceras partes de una persona y son
hábilmente manipulados. Otros elementos característicos Dactílico: pie métrico de la poesía grecolatina, formado por una
de este teatro son la recitación y el acompañamiento musical sílaba larga seguida de dos breves (—uu).
del samisén. El bunraku alcanzó su perfección en el siglo Desautomatización: este concepto es descrito por el formalista
x v iii. ruso V. Shklovski en “El arte como artificio” (1917). Según es
te teórico, los objetos que rutinariamente rodean al ser huma
Caligrama: Término inventado por Apollinaire para designar a no son percibidos de modo automático e inconsciente, como
un poema lírico cuya distribución en la página (es, por lo tan si no existieran. El arte se opone al cliché, al lugar común, a la
to, un poema para ser leído, no para ser recitado u oído) dibu repetición de lo habitual; en este sentido, transforma la con
ja aproximadamente el objeto que le sirve de base. Del caligra- cepción automatizada de la vida, y ofrece una percepción iné
ma deriva la poesía figurativa, concreta o lo que se ha llamado dita de la realidad. El arte emplea dos estrategias para lograr la
“escritura en libertad”. desautomatización: la singularización, que le permite asociar
Campo semántico: corpus léxico constituido sobre una red de re objetos con otros de manera inhabitual, y el oscurecimiento,
laciones semánticas que se organizan en torno de un concep que distorsiona semánticamente la expresión, con la finalidad
to base que es común a todos los lexemas. Por ejemplo, “car de prolongar el tiempo de la recepción del mensaje y el goce
ne”, “leche”, “pan”, “fruta”, “verdura” se organizan en torno estético.
del concepto “alimento” porque éste engloba características Didascalia: notas que preceden a cada escena en las obras teatra
comunes a todos los términos (son comestibles), aunque ca les y que contienen instrucciones, advertencias y explicacio
nes, casi siempre provenientes del dramaturgo, que no consti latados en una narración. Se llama diégesis o universo diegético
tuyen parlamentos que deban pronunciar los actores, sino a la unión de la historia, el espacio y el tiempo, aunque puede
que están encaminadas a señalar aspectos de la puesta en es hablarse de cada uno de estos aspectos por separado; dentro
cena. de un relato siempre aparecen relacionados entre sí: la diége-
Discurso doxal o gnómico: discurso por medio del cual el narra sis es lo que ocurre (a alguien) en un espacio y tiempo deter
dor emite juicios o expresa opiniones sobre el mundo, la vida minados. Si bien no son términos completamente equivalen
o los eventos que narra. tes, es común emplear diégesis o historia de forma indistinta;
Discurso o sujet: es la materia a través de la que se cuenta la his sin embargo, debe tenerse claro que la diégesis engloba tanto
toria, la cual puede materializarse oralmente, en imágenes o al espacio, como al tiempo y la historia; en este sentido, al ha
por medio de la escritura; el discurso narrativo no sólo presen blar del universo diegético se hace referencia a algo más ex
ta la historia por medio de palabras, sino que le da un orden a tenso que a la mera sucesión de acontecimientos presentes en
los acontecimientos contados; es común leer narraciones que un relato. Cabe notar que la historia como tal es una abstrac
empiezan por la mitad (in media res) o por el final, lo cual im ción del lector pues éste, tras la lectura o audición del relato,
plica un esfuerzo del lector orientado a reconstruir la historia ordena los acontecimientos estableciendo una lógica tempo
de modo que todos los acontecimientos se ordenen de acuer ral y una relación causa-consecuencia entre ellos.
do a cómo sucedieron.
Ditirambo: composición poética libre, de versos sueltos, no go Intertextualidad: término acuñado por Julia Kristeva para des
bernados por un modelo métrico-rítmico, o de gran varie cribir el conjunto de relaciones que un texto establece desde
dad de metros, dedicada al dios del vino, Baco. su interior con otros textos de manera explícita o implícita.
Ironía: figura retórica que consiste en declarar una idea de tal mo
Elipsis: movimiento narrativo que da una impresión de máxima do que, por el tono o por el contexto narrativo, se pueda com
aceleración. Una duración diegética se elimina y no tiene lu prender otra contraria. Tiene una finalidad burlesca.
gar en el discurso narrativo.
Escena (1): única forma de duración que podría considerarse Kabuki: una de las principales modalidades del drama clásico ja
isócrona; es decir, un tempo narrativo en el que la duración ponés. Su origen se remonta hacia el año 1603, en la antigua
diegética de los sucesos es casi equivalente (o por lo menos Kioto; entonces consistía en una danza con música popular
da la ilusión de serlo) a su extensión textual en el discurso que presentaba situaciones cómicas de la vida cotidiana en un
narrativo. escenario sencillo. Desde 1629 se prohibió la actuación de
Escena (2): escenario donde ocurren las acciones funcionales en mujeres, por lo que los papeles sólo fueron interpretados por
los relatos, ya sea en los narrados o en los representados. Es hombres; asimismo, a partir de ese año aparecieron obras en
también una división de la acción dramática. varios actos y los teatros kabuki se sofisticaron al añadirse
Exemplum: relato medieval que servía como apoyo en un discur puertas y escenarios giratorios. Ésta es la tradición que se ha
so doctrinal, religioso o moral. Tenía tres elementos esencia mantenido hoy en día.
les: un relato o una descripción, una enseñanza moral o reli
giosa y la aplicación de esta última al ser humano. Lenguaje: en su acepción más general, el lenguaje es la capacidad
Extratexto: todo aquello que es exterior a una obra: referencias que tienen los seres humanos para comunicarse entre sí por
históricas y culturales, detalles biográficos, otros textos con medio de signos lingüísticos. Es una actividad comunicativa,
temporáneos, ajenos o propios del autor, etcétera. cognitiva y reflexiva mediante la cual los seres humanos ex
presan, intercambian y defienden sus ideas; establecen y man
Heteroglosia: Mijaíl Bajtín emplea este término para referir que tienen relaciones interpersonales; acceden a la información;
en la novela conviven diversos lenguajes sociales. Según él, la participan en la construcción del conocimiento y organizan
estratificación interna de una lengua nacional en dialectos so su pensamiento.
ciales, en jergas, argots, lenguajes de autoridades, así como la Lingüística: ciencia que estudia el lenguaje como instrumento de
estratificación interna de una lengua en cada momento de su comunicación, con la finalidad de describir sus relaciones in
existencia histórica, constituyen la premisa necesaria de la no ternas, su función y su papel en la sociedad. La lingüística es
vela, pues a partir del plurilingüismo social y del plurifonismo una ciencia al mismo tiempo teórica y empírica, esto es, reúne
individual orquesta la novela todo su universo literario. datos de observación, los estudia en su relación y los explica
Historia o fábula: serie de acontecimientos inscritos en un uni según determinada teoría.
verso espacio-temporal dado, que constituyen los hechos re
Literariedad: carácter específico de la obra literaria; aquello que Paradoja: figura de pensamiento que consiste en alterar la lógica
hace que una obra sea considerada literatura. de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apa
riencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se to
Metáfora: es una figura del discurso que se forma mediante la maran al pie de la letra, pero que contienen una profunda co
asociación de dos elementos u objetos que pertenecen, en herencia en su sentido figurado. Un ejemplo son los versos de
principio, a realidades distintas y entre las cuales se establece Santa Teresa de Jesús: “Vivo sin vivir en mí; / y tan alta vida
una relación de comparación o identidad. Como resultado de espero, / que muero porque no muero”.
dicha relación, el significado o contenido semántico de los Pastiche: obra construida a partir de la imitación de elementos
términos se modifica, sugiriendo un sentido figurado. estructurales de otro texto. Tales elementos pueden ser las
Metonimia: figura que se funda en una relación de contigüidad. fórmulas estilísticas características de un autor, una corriente,
En la metonimia los dos objetos asociados (uno utilizado pa una época, etcétera.
ra evocar a otro) no forman parte de una misma unidad, sino Performance: muestra escénica con un importante factor de
que son independientes el uno del otro. Sin embargo, hay una improvisación, dotada de algunos recursos técnicos, como
copertenencia a una determinada realidad. luz, sonido, escenografía, etc. La historia del performance
Metro: figura retórica que se produce por adición repetitiva, ya empieza a principios del siglo x x , con las acciones en vivo de
que impone al poema una periodicidad en la que participa el artistas de movimientos vanguardistas.
acento rítmico, al definir la relación entre sílabas fuertes y dé Performativo: Los enunciados performativos son aquellos en los
biles. Esta figura afecta la morfosintaxis de la lengua debido a que la acción que expresan se realiza por el hecho mismo de
que la elección del poeta por ciertas palabras y el orden con ser enunciada. El verbo performativo describe una acción del
que las combina para respetar la unidad métrica, pueden alte locutor, y su enunciado equivale al cumplimiento de dicha ac
rar la norma sintáctica. ción. Por ejemplo: “Se inaugura la sesión” es un enunciado
Mundo posible: se habla de mundo posible para referir un mun performativo por cuya formulación misma se realiza el acto
do ficcional. Cada texto narrativo construye un universo de de inaugurar.
referencia en el que se inscriben personajes en un espacio y Polisemia:propiedad de un signo lingüístico de poseer varios sig
tiempo determinado; este universo discursivo no es una imi nificados.
tación del mundo real, sino una construcción discursiva en la Polifonía: pluralidad de voces y conciencias independientes e in
que el escritor lleva a la existencia ficcional un mundo posible confundibles que conviven en un texto literario.
que no existía antes de su acto poético. Aunque el texto litera
rio refiera épocas, personajes o situaciones existentes, la reali Resumen: en este movimiento narrativo se observa un ritmo de
dad ha sido modificada por la escritura. Así, la verdad de los aceleración creciente; los sucesos tienen una duración mucho
objetos ficticios no se funda en la correspondencia con lo real, mayor en el tiempo diegético que en el espacio que les dedica
y sólo puede ser valorada en función del mundo ficcional ins el discurso narrativo; por ejemplo, diez años en la vida de un
tituido por el texto. personaje se despachan en dos o tres líneas.
Noh: Es una de las formas clásicas, y acaso la más representativa, Signo: Todo aquello de carácter visual o auditivo que representa o
del arte dramático japonés. Su origen se remonta a finales del evoca otra cosa, algo distinto de sí mismo. Puede decirse que
siglo x i i i , época en la que se fusionan varios tipos de danzas el signo es una entidad que: 1] se percibe por los sentidos y 2]
religiosas de la antigüedad. Esencialmente, se trata de un dra para un grupo de usuarios tiene significado, pues es algo que
ma lírico en el que la danza es una parte fundamental; sus te ocupa el lugar de otra cosa. Son signos las señales de tránsito,
mas suelen ser leyendas y mitos japoneses. A diferencia del las palabras, las notas musicales, etcétera.
kabuki, tiene un carácter aristocrático. Se representa en un Símbolo: es aquel que, en la relación signo/objeto, se refiere al
cuadrilátero elevado y rodeado por dos lados de público. En objeto que designa en virtud de una analogía convencional.
uno de sus lados hay un balcón con un coro de diez cantantes
y en el fondo un estrado para cuatro músicos. No hay telón de
fondo y los decorados son sencillos. En contraste con el senci
llo escenario, los trajes de los personajes son majestuosos.
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