TIPOLOGÍA DEL CONTORNO MELÓDICO

Charles R. Adams

INTRODUCCIÓN

El concepto de contorno melódico (forma, configuración, diseño) es frecuentemente

mencionado, pero su significado e importancia exacto en el análisis musical es elusivo.
La literatura existente evidencia problemáticas variadas en cuanto a la naturaleza y tipología
del contorno melódico desde……..hasta el uso de…..(está cortado y no se ve el texto como
para poder traducir)…..
programas de computadoras que asisten a la descripción del contorno melódico (Brown 1968).
Sin embargo, pocos estudios definitivos del concepto, o de su aplicación sistemática, son
hallados.
El análisis melódico a menudo incluye algunas descripciones y discusiones acerca del contorno
melódico (ej. Densmore 1918; Herzog 1928; McAllester 1949; Merriam 1967; Roberts 1933),
pero esta práctica no es consistente y el consenso en los procedimientos es relativamente
bajo. Similarmente, los métodos para la clasificación de canciones raramente han usado el
concepto de contorno melódico como criterio tipológico mayor (Cit. Elscheková 1966), con la
notable excepción de la clasificación de Baladas para niños de Hustvedt (1936). Sin embargo,
Herzog notó en una revisión de técnicas de clasificación de canciones que:

El método más sugestivo que es ocasionalmente propuesto, es el de contorno melódico. Este método
parece de mucho valor para ser probado a gran escala, dado que a menudo el contorno melódico
resulta ser el elemento más estable en las melodías que hayan estado en el proceso de diferenciación.
(1950:1047)

Los trabajos más generales y teóricos en melodía y análisis melódico indican una disparidad
mayor de las problemáticas. En algunos de estos trabajos se menciona muy poco al contorno
melódico (ej. Smits van Waesberghe 1955: Szabolesi 1965), mientras otros discuten acerca de
unos pocos tipos. Por ejemplo, Toch describe tres tipos de contorno melódico: (1) una línea
ondulante alrededor de una sola altura como eje, (2) una línea continuamente ascendente con
su punto más alto cerca del final, y (3) un tipo de arco en forma de onda ascendente (1948:78-
80). Edwards se preocupaba exclusivamente del arco, sugiriendo que su “natural y lógica”
forma debe haber evolucionado desde el temprano canto Gregoriano, y “se supone que
representa la ‘lógica trayectoria del pensamiento’. En otras palabras el contorno del arco es
una ilustración gráfica de la historia general de todos los organismos: “impulso, florecimiento
y…” (no continua)

Los oyentes fueron instruidos para responder “igual” en una escala de nivel de confianza de 6
puntos hacia Ts, y “diferente” para Ss y Ds. Así podemos medir las tasas de aciertos para Ts y
tasas de desaciertos para los dos tipos de pruebas (señuelos): S y D.
No todos los nuevos ítems funcionaron como D para el propósito de análisis de datos, solo
aquellos en posiciones apropiadas para las pruebas respecto a anteriores ítems nuevos. Un
ítem D dado fue asignado como prueba de solo un ítem inicial. La variable dependiente era el

1
área debajo de MOC tomado como un estimado de proporción correcta imparcial donde la
oportunidad es de .50 (Swets, 1973). Dos áreas fueron calculadas para cada oyente,
nombradas como T/S y T/D para la comparación de aciertos con los dos tipos de pruebas
(señuelos).
Todos los experimentos utilizaron melodías reales y no artificiales. En el experimento se
incluyeron dos tipos de melodías una conocida o familiar y otra desconocida. Basados en
experimentos previos, se eligieron 24 melodías bien conocidas para los sujetos, y 60 melodías
estilísticamente comparables fueron elegidas de McColl y Seeger (1977) Canciones de Viajeros
de Inglaterra y Escocia. Las melodías familiares incluían algunas como “Over the Rainbow”
(Sobre el Arcoíris), “Frosty the Snowman” (Escarchado, el muñeco de nieve), “Take Me Out to
the Ball Game” (Llevame al juego de pelota), y “When the Saints Go Marching In” (Cuando los
Santos vienen marchando), consideradas como folklore altamente conocido, y melodías de
guardería y patrióticas. Las melodías tenían una extensión de 10 a 21 notas y tempos
equivalentes en notas/segundos. Las melodías duraban entre 6 a 12 segundos. Los comienzos
de cada prueba tenían un espacio de 20 segundos entre sí, de esta manera los oyentes tenían
al menos 8 segundos para responder a cada melodía. Los estímulos fueron producidos en un
sintetizador Yamaha usando su timbre “piano acústico” controlado por una interface MIDI por
una computadora del tipo PC a través del software Cakewalk, y presentado a los sujetos a
través de altavoces en niveles de volumen confortables.
Los experimentos eran generalmente arreglados para realizarlos en 2 niveles de experiencia: X
2-3 Prueba de retraso, X 2 prueba de comparación (T/SC, T/DC). Todas menos la primera de
éstas variables involucraban comparaciones dentro del grupo. Con el propósito de equilibrar
las pruebas, los diferentes grupos recibieron diferentes versiones de la lista. El principal
objetivo de equilibrar las pruebas fue el de asegurar que igual cantidad de sujetos recibieran
listas en las cuales una melodía dada fuese probada con diferentes retrasos (delays), así los
efectos atribuidos a la prueba de retraso no podrían ser debido a la memorización de
determinados ítems. Es decir, para generar cada lista adicional, los 60 pares de melodías (o 48)
originales, fueron reasignados a condiciones de retraso con la restricción de que ningún par
podía ser asignado nuevamente a una condición de retraso a la que haya sido asignado en
listas previas.
Procedimiento. Los oyentes fueron introducidos al experimento a través de breves
explicaciones de las continuas pruebas de memoria, las diferencias entre las pruebas de ítems
T, S y D, y la escala de respuesta de nivel de confianza. El experimentador explicó la
entremezcla de ítems nuevos y pruebas de ítems en la lista, e informó a los sujetos que varios
ítems podrían intervenir antes de que un ítem sea probado, hasta una cantidad más larga que
el retraso más largo que haya sido probado. El experimentador (investigador) usó una
secuencia de melodías familiares para demostrar la estructura de la lista y las distinciones
entre los diferentes estímulos.
Oyentes. Estudiantes universitarios de la Universidad de Texas y Dallas (edad promedio 27,4
años) fueron testeados como parte de sus cursos requeridos en psicología. Aquellos
categorizados como musicalmente experimentados que hayan tenido más de 2.0 años de
entrenamiento musical explicito (definidos como al menos dos años de lecciones musicales o
de tocar en un ensamble instrumental; promedio = 8,2 años, S. D. = 4,7 años). Aquellos con
menos entrenamiento fueron categorizados como musicalmente inexpertos.

2
Experimento 1
Método. El experimento 1 testeó retrasos ente la introducción de una melodía y su prueba de
0,5, 2,5, y 5,0 minutos, con 1, 7 y 14 items intervinientes en esos retrasos. Esto generó dos
diseños de tipos de prueba , niveles de experiencia X3 retraso X2. Diecisiete oyentes, siete
inexpertos y diez moderadamente experimentados, sirvieron en el experimento.
Se hicieron 72 ensayos, y por lo tanto se testearon 36 nuevas melodías. Esto generó ensayos
en cada retraso 6 T y 6 S, así como también 8 ensayos D. Hubieron dos listas equiparadas, y
aproximadamente igual número de oyentes en cada nivel de experiencia realizado con cada
lista.

Cuadro 1
Areas debajo de MOC para 3 retrasos y 2 tipos de prueba en el experimento 1.

Retraso (minutos)
Tipos de Pruebas: 0.5 2.5 5.0
T/S .53 .58 .57
T/D .65 .68 .69

Resultados. Los oyentes experimentados actuaron (tuvieron mejores resultados) que aquellos
inexpertos (area puntajes .65 versus .58), F (1, 15) = 7.61, p < .02. T/D las comparaciones
fueron más fáciles que en T/S (.67 versus .56), F (1, 15) = 20.94, p <.01. Ningún otro efecto fue
significativo. El rendimiento promedio en los tres retrasos es mostrado en el cuadro 1 y en la
Figura 3.
Discusión. Aunque hay una insinuación de mejora en la eficacia del reconocimiento a través
del tiempo en el Experimento 1, en consonancia con los resultados de Dowling (1995), el
efecto no fue significativo. En el Experimento 2 se extiende los tiempos de retraso a 11.0
minutos, y también se incluyen melodías conocidas así como también desconocidas. Una
razón para incluir melodías conocidas fue la presunción de que evocarían muy diferentes
procesos de decodificación comparadas a las desconocidas; a saber, que ellas podrían ser
etiquetadas, y sus etiquetas recordadas. Dado que las etiquetas verbalizadas eran poco
probables de producir una mejora en la memoria, como se explicó más arriba, esperábamos
observar una disminución en el rendimiento en el tiempo para las melodías conocidas,
contrastando con la posibilidad de hipermnesia en el caso de las melodías desconocidas.

Experimento 2
Método. En el Experimento 2 los retrasos testeados fueron de 3.0, 5.5, y 11.0 minutos entre la
introducción de una melodía y su prueba, con 8, 16 y 32 items (elementos) intervinientes en
esos retrasos.
Ambos tipos de melodías conocidas y desconocidas fueron incluidas en la lista de 72 items, con
el resultado de 3 instancias en cada tipo de ensayo en la lista. Esto generó 2 niveles de diseño
de tipos de prueba experiencia X 2, condiciones familiares (conocidas) x 3 retrasos x2. Treinta
y un oyentes, 15 inexpertos y 16 moderadamente experimentados, sirvieron en el
experimento. En todo lo que demás respecta el método fue como en el Experimento 1.

3
Cuadro 2
Areas debajo de MOC para 2 Condiciones Familiares, 3 Retrasos, y 2 Tipos de Prueba en el
Experimento 2.

Retraso (en minutos)

Familiaridad: Tipos de Prueba: 3.0 5.5 11.0
Familiar (conocidas) T/S .74 .74 .77
T/D .83 .80 .66
Promedio .79 .77 .71

Desconocidas T/S .64 .66 .56

T/D .69 .74 .56
Promedio .67 .70 .56

Resultados. Las melodías conocidas fueron más fáciles que las desconocidas (areas de .76
versus .64), F (1, 29) = 25,83, p < .0.1. El efecto del retraso fue significativo, con mejoras entre
3.0 y 5.5 minutos y luego una declinación, como la que se observa en el Cuadro 2, F (2, 58) =
8.05, p <.0.1. El patrón en V invertido ocurrió en el tiempo solo con las melodías desconocidas,
y fue más pronunciado con las pruebas T/D como se muestra en el Cuadro 2. Las interacciones
en las pruebas tipo X de retraso fueron significativas, F (2,58) = 11.79, p<.0.1; y las pruebas tipo
x de retraso de interacción conocidas arriban a cierta significancia. No se produjeron otros
efectos relevantes. Los resultados para las melodías desconocidas también se muestran en la
Figura 4.
Discusión. Ocurrió hipermnesia con las melodías no conocidas entre los 3.0 y 5.5 minutos,
especialmente con las pruebas T/D. Esto sucedió en contraste con lo olvidadas que fueron las
melodías más conocidas en las pruebas T/D. (no es sorprendente que el rendimiento para la
prueba T/S de melodías familiares no haya disminuido, dado que la mayoría de los ítems S
están obviamente alterados con respecto a sus versiones conocidas, y por lo tanto rechazarlos
no depende del tiempo).
En los Experimentos 1 y 2 el número de melodías intervinientes entre la introducción de un
ítem y su prueba variaba directamente con el tiempo de retardo. El factor de confusión de
tiempo y los elementos que intervienen hace imposible evaluar los posibles efectos de la
interferencia con el procesamiento de la memoria de los elementos intervinientes, a diferencia
de los efectos del tiempo en los olvidos o mejoras en la memoria. El Experimento 3 fue
diseñado para solucionar esas confusiones variando los retardos y elementos intervinientes
independientemente.

Experimento 3
Método. El Experimento 3 testeó dos tipos de retardo de 1.5 y 3.0 minutos, con 2 o bien 4
melodías intervinientes entre la introducción de una melodía y su prueba (ensayo). Esto dio
como resultado 2 niveles de experiencia de retardo X 2 y X2 niveles de melodías intervinientes
en los tipos de pruebas. Hubieron 70 ensayos, incluyendo 64 intentos y 6 buffers que no
habían sido colocados en la lista, especialmente al comienzo. Había 32 pares de melodías,
proporcionando cuatro ensayos de cada tipo. El retardo variable y el número de melodías
intervinientes independientemente significó que fuese inevitable una distribución desigual de

4
las melodías en el tiempo, provocando que la lista tuviese secciones densas y secciones
escazas. Sesenta y nueve oyentes, 28 inexpertos y 41 moderadamente experimentados, fueron
testeados en el experimento. Había 3 listas equilibradas. En todo lo que demás respecta el
experimento fue igual que en el Experimento 1.
Resultados. El efecto del retardo fue significativo, con el mejor desempeño luego del
minuto3.0 y antes que del 1.5 (areas de .69 versus .64), F (1, 67) = 4.14, p <.05. El efecto de las
pruebas tipo fue significante, con un desempeño mejor en las pruebas T/D que en las T/S (.74
versus .59), F (1,67) = 164.34, p <.01. La interacción del retardo del tipo de prueba X es
mostrado en el Cuadro 3, F (1.67) =7.45, p < .01, e indica que el efecto del retardo está
funcionando principalmente en la prueba T/S. La interacción del retardo de las pruebas x de
melodías intervinientes es mostrado en el Cuadro 4, F (1,67) = 13.74, p <.01, e indica que
mientras que los resultados de la actuación (prueba) mejoraban en intervalos con dos
melodías intervinientes, por el contrario declinaba cuando intervenían cuatro.

Cuadro 3
Areas debajo del MOC para 2 retardos y 2 tipos de pruebas

Retardo (min)
Tipos de pruebas: 1.5 3.0
T/S .55 .62
T/D .73 .74

Cuadro 4
Areas debajo del MOC para 2 retardos y 2 niveles de estímulos intervinientes.

Retardo (min)
Estímulos intervinientes: 1.5 3.0
2 .59 .72
4 .69 .65

Cuadro 5
Areas debajo del MOC para 2 retardos, 2 niveles de estímulos intervinientes y 2 tipos de
pruebas.

Retardo (min)
1.5 3.0
Estímulos intervinientes: T/S T/D T/S T/D
2 .48 .70 .68 .76
4 .63 .76 .56 .73

Las interacciones de las pruebas de retardo X y melodías intervinientes X, fueron significativas,

como se observa en el Cuadro 5, F (1,67) = 17.12, p <.01. Hipermnesia – la mejora de la

5
memoria en el tiempo - , ocurrió solo bajo la condición de las dos melodías intervinientes, y
más marcadamente con la prueba T/S. Ningún otro efecto fue significante.

Discusión. En el Experimento 3 el rendimiento en reconocimiento mejoró entre el minuto 1.5 y

3.0, y ésta mejora fue especialmente pronunciada para las comparaciones T/S (Cuadro 3). La
interpretación de que al menos alguna parte de ésta mejora se debe a las pruebas repetidas
durante el intervalo de retardo, es sostenida por el hecho de que en el minuto 1.5 la prueba
con 4 items intervinientes es mejor que con solo 2 (.69 vs. .59 – Cuadro 4).
Esa mejora ocurre a lo largo del tiempo independientemente de las cantidades de pruebas que
puedan ser vistas en las condiciones de los dos ítems intervinientes entre los minutos 1.5 a 3.0
(.59 vs. .72 – Cuadro 4).
Es claro que estos resultados, junto con aquellos de Erdelyi y Stein (1981), demuestran la
existencia de hipermnesia en la memoria de reconocimiento. Una razón por la cual esto puede
haber sucedido es por la complejidad de los materiales. Queda claro desde el punto de vista
de Erdelyi (1996) que la hipermnesia en la memoria ocurre comúnmente con materiales
complejos como la poesía; y Payne y Roediger 81987) y Otani y Hodge (1991) fallaron en
encontrar reconocimiento en trabajos sencillos (listas de palabras simples). Nótese que la
hipermnesia no ocurrió con melodías conocidas o familiares en el Experimento 2, en una
situación donde las melodías eran susceptibles de ser codificadas verbalmente por los oyentes
en su primera escucha. Esta complejidad de melodías puede fomentar el continuo
procesamiento en la memoria inclusive si son presentados nuevos ítems. Una segunda razón
que puede conducir a la hipermnesia aquí es que el paradigma que continua de forma
ininterrumpida en la memoria incluye el testeo continuo seguido de la presentación de una
nueva melodía. Este testeo continuo puede estimular el continuo procesamiento de melodías,
ya sea estimulando procesos de recuperación como Erdelyi y Stein (1981) sugirieron, o
guiando el sistema de memoria operante para conservar trazos de memoria activos que
podrían ser examinados en un futuro cercano.
Es notable que no hubiera un efecto principal de la serie de melodías intervinientes. El efecto
de las melodías intervinientes claramente no es simple respecto a la interferencia con el
procesamiento de la memoria. El Cuadro 5 muestra que al minuto 1.5 ayudó el retardo
incrementando las melodías intervinientes, mientras que en el minuto 3.0 perjudicó el
rendimiento. Ésta es una de las interacciones desconcertantes en el Experimento 3 que implica
el número de elementos intervinientes.
Aquellos son compatibles con la suposición de que el reconocimiento mejora en una situación
donde la memoria que trabaja, opera bajo la expectación de que los elementos serán
evaluados en un futuro cercano. Esta mejora es especialmente fuerte cuando se refiere al
reconocimiento del patrón exacto anterior (esto es, para la prueba de discriminación T/S), y
toma la forma de rechazo cada vez mayor de las pruebas (señuelos) altamente similares S.
Pero el grueso de pruebas de discriminación T/D mejora también (Cuadro 5, fila 1). Las mejoras
pueden ser aceleradas por las pruebas masivas (como sucede en las pruebas de condición de 4
elementos intervinientes), pero luego el rendimiento se desvanece, probablemente debido a
los efectos de interferencia de las pruebas de elementos masivas, que dificulta que sean
recordadas.
En la Figura 3 se resumen los resultados de los Experimentos 1-3 con respecto a su influencia
en el curso del tiempo en el rendimiento de la memoria de reconocimiento, siguiendo la

6
introducción de una melodía nueva. Los resultados del Experimento 1 (0.5, 2.5, y 5.0 minutos)
se presentan junto a los resultados de las melodías desconocidas del Experimento 2 (3.0, 5.5, y
11.0 minutos). Los resultados del Experimento 3 que son mostrados están dibujados dadas las
condiciones que son más comparables a aquellos Experimentos 1 y 2, a saber, aquellos donde
el número de melodías intervinientes era proporcional al retardo: en el caso del retardo de 1.5
minutos con dos melodías intervinientes y el de 3.0 minuto con cuatro melodías. Este enfoque
suaviza los aumentos exagerados en el tiempo, mostrados en el Cuadro 5, pero contribuye a
una visión de conjunto de la subida y bajada del rendimiento en la memoria en el tiempo en
condiciones comparables. Los picos de rendimiento (mejor rendimiento) suceden alrededor de
los 5 minutos y luego declinan.

Figura 3. Area debajo de MOC para TS y TD pruebas en los Experimentos 1-3, mostrando los
resultados para melodías desconocidas en el Experimento 2 y para condiciones con densidad de
elementos intervinientes proporcional al retardo producido en el Experimento 3.

Experimento 4
Los Experimentos 3 y 4 se adaptaron a los métodos de los Experimentos 1-3, pero con la
sustitución de breves extractos de ejecuciones musicales grabadas por grupos musicales
populares con melodías de una sola línea. Seleccionamos pares de extractos en los que
generalmente el mismo material musical era repetido pero con más o menos cambios sutiles:
un nuevo trasfondo instrumental, un nivel tonal distinto, una secuencia melódica levemente
alterada, etc.
Método. El Experimento 4 evaluó dos retardos de 1.5 y 3.0 minutos en 2 niveles de experiencia
X2 retardos X 2 diseños de tipos de prueba. Se hicieron 72 pruebas y utilizaron 36 pares de
melodías, proveyendo nueve pruebas de cada tipo. Catorce oyentes, cinco inexpertos y nueve
moderadamente experimentados se evaluaron en este experimento. Había dos listas
equilibradas. Seleccionamos 36 pares de pasajes musicales de entre 8.5 y 11.0 segundos de
duración de una variedad de grabaciones de música popular Celta de artistas como The
Chieftains, Clannad, y Loreena McKennitt. Los extractos fueron seleccionados en pares para
que el segundo miembro del par tuviese la misma textura general y contorno rítmico-
melódico, pero difiriera ligeramente en instrumentación, nivel de tono, u ornamentación
melódica. Las diferencias entre miembros de un par fueron elegidas para que el rango de
dificultad de los elementos de prueba fuese comparable a aquellos en los Experimentos 1-3.

7
Para el retardo de 1.5 minutos, dos melodías intervinientes separan la introducción de una
nueva melodía y su prueba, mientras habían cuatro melodías intervinientes para el retardo de
3.0. En todo a lo que demás respecta el método fue como en el Experimento 1.
Resultados. El efecto del tipo de prueba fue significativo, con el rendimiento en la prueba T/D
mejor que en la T/S (.81 vs. 64), F (1, 12) = 94.31, p< .01.
Cuadro 6
Areas bajo MOC para 2 retardos y 2 tipos de prueba en los Experimentos 4 y 5.

Experimento 4 Experimento 5
Retardo (min): 1.5 3.0 3.0 6.0
Tipo de prueba:
T/S .67 .62 .66 .69
T/D .80 .82 .82 .81

La interacción de los tipos de prueba de Experiencia X fueron significativos, F (1, 12) = 5.79, p <
.05, con rendimiento casi igual (.65 vs. .64) para los elementos T/S, pero mejor para los
oyentes inexpertos en los elementos T/D (.87 vs. .77). Ningún otro efecto fue significativo. Los
resultados para los dos tipos de pruebas de los dos retardos son mostrados en el Cuadro 6.

Experimento 5
Método. El Experimento 5 fue como el Experimento 4, excepto en los retardos de 3.0 y 6.0
minutos, conteniendo cuatro y ocho elementos intervinientes, respectivamente. Veintinueve
oyentes, 12 inexpertos y 17 moderadamente experimentados, fueron evaluados en el
experimento.
Resultados. Solo el efecto de los tipos de prueba fue significativo, con resultados en la prueba
T/D mejores que en la T/S (.82 vs. .68), F (1, 12) = 92.03, p < .01. Los resultados para los dos
tipos de pruebas sobre el retardo son mostrados en el Cuadro 6.
Es notable, en vista de nuestras discusiones acerca de los efectos del entrenamiento musical,
como el campo de la cognición musical ignora a los no entrenados musicalmente, y la
importancia de usar materiales musicales naturales; que los efectos de la experiencia musical
no estaban en evidencia. Con las melodías naturales de los Experimentos 1-3 había solo un
efecto de experiencia, favoreciendo a los oyentes moderadamente experimentados en el
Experimento 1. Y en los Experimentos 4 y 5, donde fueron usados elementos inclusive más
naturales, hubo solo una interacción en el Experimento 4, y esa misma fue favorable a los
inexpertos (quiénes tuvieron un mejor desempeño en la pruebas de discriminación T/D).
Podría bien ser que utilizar materiales que son más naturales y cercanos a las experiencias
cotidianas de los oyentes hace que los objetivos sean más accesibles a los oyentes sin un
entrenamiento musical especial.

Sumario
Para cerrar, hay unas pocas cosas que quisiéramos re-enfatizar. Primero, queremos recordar al
lector acerca de lo que conocemos concerniente a las habilidades de cognición musical de
oyentes que nunca tomaron lecciones de música. Queremos también remarcar de paso, que
alguna de las cosas que hemos hallado concernientes a los oyentes moderadamente
experimentados no eran esperadas en base a nuestra experiencia con estudiantes musicales

8
en conservatorios (por ejemplo, que ellos codifiquen las melodías implícitamente en términos
de do-re –mi notas de escala, Dowling, 1986).
Segundo, queremos enfatizar la importancia de usar como “real” un conjunto de materiales
musicales en nuestros experimentos como podamos. Esto es debido a que en última instancia
queremos generalizar para el entendimiento de la música real, y también porque queda claro
de éste y de otros experimentos que obtendremos diferentes resultados cuando materiales
más ricos que se aproximan a la música real son utilizados.
Tercero, deseamos llamar la atención hacia el relativamente raro y sorprendente resultado de
hipermnesia sobre un período de minutos en las pruebas de memoria de reconocimiento. Es
sorprendente cuando la hipermnesia ocurre, dado que estamos habituados al curso de
eventos en el cual las cosas, una vez que entraron en nuestra memoria, son simplemente
olvidadas a lo largo del tiempo. La hipermnesia es más rara aún en tareas de reconocimiento
que en aquellas de recordar, quizás porque el proceso para llevarla a cabo es estimulado por
los intentos de recuperación en curso. La continua ejecución de las tareas de memoria usadas
aquí puede también estimular el procesamiento continuo a través de la presentación de
elementos de “prueba”. Y bien puede ser que estímulos complejos como melodías y poesía
conduzcan ellos mismos al sistema de memoria a procesarlos continuamente inclusive cuando
nuevos estímulos sean presentados.