UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

FACULTAD DE ARTES – DEPARTAMENTO MÚSICA

Las transferencias de registro en la ópera

“Don Giovanni” de W. A. Mozart

Diego Enrique S. D´Avila

Carrera: Profesorado en Composición Musical

Cátedra: Análisis Compositivo I

Equipo de cátedra: Lic. Federico Sammartino

Marzo de 2016
Diego Enrique S. D´Avila – Las transferencias de registro en la ópera “Don Giovanni” de W. A. Mozart –
Análisis Compositivo I

Las transferencias de registro en la ópera

“Don Giovanni” de W. A. Mozart

0. Introducción

El presente escrito versa sobre las transferencias de registro contenidas en dos secciones de la
ópera “Don Giovanni”: el Andante de la Obertura y “Don Ottavio, son morta!”, un recitativo
accompagnato interpretado por Doña Anna y Don Ottavio.

Nos preguntamos cuál es el propósito de dichas transferencias a nivel discursivo, tras lo cual
formulamos la siguiente hipótesis: las transferencias de registro en el Andante de la Obertura y en “Don
Ottavio, son morta!” tienen como fin:

A. Producir variedad.
B. Producir contraste.
C. Preparar la primera nota (Kopfton).
D. Reforzar una línea melódica.

En las páginas siguientes desarrollaremos un estudio detallado de los fragmentos seleccionados,

con miras a comprobar la legitimidad de nuestra hipótesis. Comenzaremos con el Andante y luego nos
abocaremos al recitativo accompagnato.

Emplearemos fundamentalmente el análisis Schenkeriano, del cual Allen Forte y Steven Gilbert
se han ocupado de establecer sus bases. Estas quedaron registradas en un volumen titulado “Análisis
musical. Introducción al análisis Schenkeriano” (véase la Bibliografía).

El objetivo que perseguimos es, en última instancia, acercar al lector a ciertos rasgos de la técnica
compositiva de W. A. Mozart. Si algo de ello es logrado, habremos de estar satisfechos.

2
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Análisis Compositivo I

1. Obertura; Andante (compases 1-31): 1

a. La transferencia de registro y la variedad

Al comienzo de la Obertura observamos una situación particular: la cuarta justa descendente re3-
la2 del discanto 2 (compases 1-4) se varía en los compases 5-8. Allí, ambas notas reciben un cambio de
octava (véanse las Figuras 1 y 2).

Fig. 1 – Obertura; compases 1-8 (base generatriz de la superficie)

Fig. 2 – Obertura; compases 1-8

(Base media, primer nivel)

1
En el Anexo este fragmento se encuentra completo en notación analítica y en una reducción para piano. Lo mismo ocurre con el
recitativo “Don Ottavio, son morta!” analizado luego.
2
Utilizamos aquí la designación de registros que figura en Allen Forte & Steven Gilbert, Análisis musical. Introducción al
análisis Schenkeriano, (Barcelona: Idea Books, SA, 2003). A continuación la graficamos:

3
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b. La transferencia de registro y el contraste

En los compases 17-18 advertimos un contraste de ideas:3 dinámica suave y registro agudo en el
compás 17, frente a un fortissimo, trémolo y registro grave en el compás siguiente. El cambio de octava
del sol2 es fundamental para la percepción de la oposición (véanse la Figuras 3 y 4).

Fig. 3 – Obertura; compases 17-18

(Base generatriz de la superficie)

Fig. 4 – Obertura; compases 17-18

(Base media, primer nivel)

En los compases 26-27 tiene lugar otra manifestación del contraste. Este es ocasionado por la
sucesión piano-forte y por el cambio de octava en las voces extremas. Sin embargo, la oposición es
atenuada por la gradualidad con que ocurre la transferencia de registro en el discanto (en esta voz la nota
sol2 desciende a sol1 a través de una escala descendente). En las Figuras 5 y 6 se grafica esta situación (la
transferencia de registro del bajo no se indica en la notación analítica).

3
Clemens Kühn, en su Tratado de la forma musical, menciona al contraste como un recurso generador de forma en el
Clasicismo. Siendo así, no sorprende encontrar a dicho factor vinculado a las transferencias de registro en la música de W. A.
Mozart.
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Fig. 5 – Obertura; compases 26-27

(Base generatriz de la superficie)

Fig. 6 – Obertura; compases 26-27

(Base media, primer nivel)

c. La preparación de la primera nota (Kopfton)

La transferencia de registro también colabora en la preparación de la primera nota, el ^5, en este

Andante. Como se ve en las Figuras 7 y 8, el la2 que inicia la línea fundamental procede del la1, ubicado
cinco corcheas antes. Esta asociación de registros se señala con una ligadura punteada en la Figura 8.

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Fig. 7 – Obertura; compases 1-11

(Base generatriz de la superficie)

Fig. 8 – Obertura; compases 1-11

(Base media, segundo nivel)

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En la notación analítica también se evidencia otro recurso empleado por Mozart para preparar el
^5: el ascenso cromático sol#-la. Este se repite tres veces junto a la nota fa, conformando el motivo a (fa-
sol#-la).

La primera aparición de este motivo (compases 5-7) puede considerarse como una expansión de
la asociación de registros mencionada anteriormente. Esta se amplifica una octava hacia el registro grave.
Como resultado de ello, se obtiene la sucesión la-la1-la2, que genera una expectativa inconsciente por el
advenimiento de la primera nota.4

d. La transferencia de registro y el refuerzo de una línea melódica

En los compases 15-23 encontramos una progresión lineal descendente de quinta, que consiste en
una réplica de la línea fundamental (véanse las Figuras 9, 10 y 11). Debido a ello, en el compás 23 se
percibe una articulación significativa que – si se yuxtapusiese con el Allegro molto del compás 31 –
podría funcionar como el “final” del Andante.

De este modo, parece lógico pensar que el compositor tuvo la necesidad de dar contundencia al
cierre legítimo de aquella sección. Hemos hallado dos medios arbitrados para lograr tal objetivo; los dos
se interrelacionan.

El primero de ellos es el diseño interválico lineal 6-6, que se ubica en los compases 23-29. Como
nos dicen Forte & Gilbert (2003) su función estructural reside en conectar dos regiones armónicas. En
este caso, la conexión es entre el i6 (compás 23) y el I (compás 31), pasando por la dominante.

En segundo lugar, podemos ver cómo el discanto del diseño interválico lineal recibe un refuerzo:
sus notas se duplican gracias a la transferencia de registro.

En consecuencia, a través de estos dos factores Mozart nos estaría diciendo “He aquí el verdadero
final del Andante”.

4
Al mencionar el término “inconsciente” hacemos referencia al vínculo entre análisis Schenkeriano y Psicoanálisis (Cook, 1994).
En efecto, creemos que el oyente no percibe conscientemente la sucesión la-la1-la2 que prepara la Kopfton. Por otra parte, la
noción de expectativa inconsciente es tratada por Leonard Meyer (2009).
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Compás 15

Fig. 9 – Obertura; compases 15-31

(Base generatriz de la superficie)

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Fig. 10 – Obertura; compases 15-23

(Base media, niveles 1-3)

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Fig. 11 – Obertura; compases 23-31

(Base media, niveles 1-3)

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2. Acto I, Tercer cuadro, Nº 10: Recitativo “Don Ottavio, son morta!”5

a. La transferencia de registro y la variedad:

Como es sabido, en un recitativo accompagnato la orquesta ejecuta comentarios que interpretan

los afectos del texto. Los compases 45-51 de “Don Ottavio, son morta!” no son la excepción.

Allí Doña Anna expresa: “Al fin, el dolor, el horror del infame atentado acrecentaron tanto mi
vigor, que a fuerza de debatirme, de retorcerme y de flexionarme logré zafarme de él”. Mientras tanto, en
los verbos “debatirme”, “retorcerme” y “flexionarme”6 (compases 49-50) la orquesta ejecuta los
comentarios pertinentes. Cada apostilla es una variación de aquellas tres palabras, y consisten en
transferencias de registro que ocasionan la nota de cubrimiento la2 (véanse las Figuras 12 y 13).

Compás 45

Fig. 12 – “Don Ottavio, son morta!”; compases 45-51

(Base generatriz de la superficie)

5
En la edición francesa de la editorial Choudens, el título de este recitativo es “Don Octavio, j´expire!”. Esta versión es la que se
exhibe en el Anexo.
6
En francés, respectivamente “me débattre”, “me tordre” y “me plier”.
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Fig. 13 – “Don Ottavio, son morta!”; compases 48-51

(Base media, nivel 1)

b. Las transferencias de registro y el contraste:

En los compases 1-16 se alternan dos materiales contrastantes: por un lado, una textura acórdica a
cargo de la orquesta; por otra parte, solos vocales a capella (véase la Figura 14).

A simple vista, la oposición está dada por la alternancia entre línea y acorde. Sin embargo, hay un
detalle más: en cada intervención de la orquesta se producen transferencias de registro y desplazamientos
que originan una progresión de cubrimiento (véase la Figura 15). Este fenómeno no se observa en los
pasajes a capella, y por ello constituye otra causa del contraste.

Analizando más detenidamente la Figura 15, observamos cómo la melodía del discanto en los
compases 1-16 (base media-nivel 2) traza las siguientes notas: sol2, lab2, sol2, la2, si2, do3. Sobre esta línea
se erige la progresión de cubrimiento re3, fa3, mib3. Los solos vocales no participan de ella: se
desenvuelven sin rebasar el registro de la melodía del discanto.

Por otra parte, nótese cómo el compositor ha destacado el final de esta sección: la progresión de
cubrimiento cesa en el compás 15 y la nota la2 (compás 14) incorpora un cambio de registro en la
cadencia. Además ocurre una progresión lineal de cuarta en la voz superior, que produce una articulación
satisfactoria con el fragmento subsiguiente.

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Compás 16

Fig. 14 – “Don Ottavio, son morta!”; compases 1-16

(Base generatriz de la superficie)

Citamos otro ejemplo: en los compases 23-24 Don Ottavio le pide a su prometida que le narre lo
sucedido la noche en que Don Giovanni dio muerte al Comendador.
ORQUESTA VOZ ORQ. VOZ ORQ. V. ORQ. V. V.
El futuro esposo exclama: “Relatadme el extraño suceso”, bajo la tónica provisional de sol menor
(véase la Figura 16). En el compás 24 esta tríada se constituye en acorde pivote, tomándose como III
grado de mi bemol mayor. Sin embargo, Mozart nos sorprende cadenciando en mi bemol menor. Por lo
tanto, se produce un contraste entre los modos mayor y menor, con el primero de ellos implícito.

Fig. 15 – “Don Ottavio, son morta!”; compases 1-16

(Base media, niveles 1 y 2)

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Citamos otro ejemplo: en los compases 23-24 Don Ottavio le pide a su prometida que le narre lo
sucedido la noche en que Don Giovanni dio muerte al Comendador.

El futuro esposo exclama: “Relatadme el extraño suceso”, bajo la tónica provisional de sol menor
(véase la Figura 16). En el compás 24 esta tríada se constituye en acorde pivote, tomándose como III
grado de mi bemol mayor. Sin embargo, Mozart nos sorprende cadenciando en mi bemol menor. Por lo
tanto, se produce un contraste entre los modos mayor y menor, con el primero de ellos implícito.

Por su parte, la transferencia de registro cumple aquí un rol primordial: en el compás 24, el lab1
del discanto es la séptima del V4/3. Esta resuelve satisfactoriamente sobre solb1 en el compás siguiente. No
obstante, este sonido es desplazado por la nota de cubrimiento mib2, a causa de una transferencia de
registro (véase la Figura 17).

Consecuentemente, la resolución de la séptima queda velada y el resultado es una elisión

izquierda:7 el final del grupo izquierdo es elidido por el comienzo del grupo derecho (véanse las Figuras
17 y 18, donde se muestran las estructuras de agrupación superficial y subyacente respectivamente).8

Fig. 16 – “Don Ottavio, son morta!”; compases 23-25

(Base generatriz de la superficie)

7
Tomamos este concepto de la Teoría Generativa de la Música Tonal (Lerdahl & Jackendoff, 2003).
8
En una versión interpretada por la soprano Renée Fleming, la orquesta ejecuta muy suave el acompañamiento del compás 25.
En cambio, la voz es lo que prevalece allí. Dadas estas circunstancias, es factible considerar la presencia de una elisión izquierda
en ese pasaje. La versión de Fleming puede consultarse en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=Wp8UTemmlq8
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Fig. 17 – “Don Ottavio, son morta!”; elisión en los compases 24-25

(Base media, nivel 1-Estructura de agrupación superficial)

Fig. 18 – “Don Ottavio, son morta!”; elisión en los compases 24-25

(Base media, nivel 1-Estructura de agrupación subyacente)

En síntesis, la ambivalencia mayor/menor, la divergencia de dinámicas y la transferencia de

registro ocasionan un contraste. Este toma la forma de una elisión izquierda, y posee la función de
articular las palabras de Don Ottavio con el relato de Doña Anna.

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Conclusiones

A lo largo de esta monografía hemos indagado acerca de la finalidad de las transferencias de

registro en dos fragmentos de la ópera “Don Giovanni”: el Andante de la Obertura y “Don Ottavio, son
morta!”. En esta parte llegamos a la conclusión de que Mozart las ha utilizado al menos con cuatro
propósitos:

En primer lugar, con el objeto de la variación motívica. Así, una nota individual pudo desdoblarse
en dos (un re3 en re3 y re2; un la2 en la2 y la1, etc.) y ciertos motivos vocales fueron variados con notas de
cubrimiento en la orquesta.

En segundo lugar, las transferencias de registro coadyuvaron a la generación del contraste. Este
fue logrado yuxtaponiendo notas del mismo nombre en octavas divergentes, distinguiendo segmentos de
acuerdo a la presencia o ausencia de notas de cubrimiento y, finalmente, por medio de la elisión de
agrupación.

En tercer lugar, con el fin de preparar la primera nota (Kopfton). El anuncio de este elemento
estructural en la octava inferior (e incluso una octava descendente más) habría originado una expectativa
inconsciente por su llegada.

En último lugar, la transferencia de registro fue utilizada para reforzar una línea melódica en la
base media. Como hemos visto, mediante este recurso Mozart destacó el “verdadero” final del Andante de
la Obertura.

El hecho de haber escogido solo dos secciones de una ópera tan extensa nos invita a
preguntarnos: ¿es posible encontrar nuevas funciones para las transferencias de registro en otros pasajes?
Abrimos este interrogante, el cual puede ser admitido para una investigación futura.

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3. Bibliografía

Allen Forte & Steven Gilbert, Análisis musical. Introducción al análisis Schenkeriano, (Barcelona: Idea Books, SA,
2003).

Clemens Kühn, Tratado de la forma musical, (Barcelona: Idea Books, SA, 2003).

Fred Lerdahl & Ray Jackendoff, Teoría generativa de la música tonal, (Madrid: Ediciones Akal, SA, 2003).

Leonard Meyer, La emoción y el significado en la música, (Madrid: Alianza Música, 2009).

Nicholas Cook, A guide to musical analysis, (Oxfordshire: Oxford University Press, 1994).

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4. Anexo

a. Andante de la Obertura; reducción para piano (base generatriz de la superficie):

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b. Andante de la Obertura; base media y subyacente (página 1):

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c. Andante de la Obertura; base media y subyacente (página 2):

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e. “Don Ottavio, son morta!” (primera parte); base generatriz de la superficie:

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f. “Don Ottavio, son morta!” (segunda parte); base generatriz de la superficie:

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g. “Don Ottavio, son morta!” (cc. 1-33); base media y subyacente:

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h. “Don Ottavio, son morta!” (cc. 35-69); base media y subyacente:

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