“El arte contemporáneo prefiere lo extremo, lo

feo, incluso el asco”

ELENA OLIVERAS. DOCTORA EN ESTÉTICA
El arte es siempre síntoma de época, dice la experta. En la nuestra no podría representar sino la
desmesura, los excesos, la necesidad de desacomodar al espectador.

El arte contemporáneo cultiva la inquietud, traspasa límites y acoge lo que no tiene forma ni medida, lo
monstruoso y el dolor. Quizás para sacudir indiferencia, o intensificar la existencia, el arte exhibe lo
extremo, rebasando lo bello. Elena Oliveras, profesora de Estética y miembro de la Academia Nacional
de Bellas Artes, así lo plantea: “¿Cuál es la medida de una deformidad? La belleza, en cambio, admite
cifras, por ejemplo, para el cuerpo femenino: 90-60-90”.

¿Qué implica que el arte contemporáneo cultive una estética de lo extremo?

Implica una ruptura del paradigma estético tradicional, una puesta en cuestión de sus presupuestos
básicos, como el de la representación. Sin embargo, desde las estéticas de lo extremo preguntamos si la
representación del dolor extremo –la herida inconmensurable de una masacre, por ejemplo- es posible
o si traiciona lo acontecido.

¿Cómo esa herida no sería traicionada?

No se la traicionaría en la medida en que exista algún resquicio para transformar la angustia, el dolor y
la impotencia silenciosa en conciencia transformadora.

¿Qué papel cumple lo “no bello” en el arte?

En nuestra época, las estéticas de lo extremo, al incluir no sólo lo feo sino el asco, tiran
por la borda los preconceptos que los excluyen del campo del arte. Lo feo sí era aceptable
en el paradigma estético tradicional, pero no el asco porque lo representado produciría
el mismo efecto que produce lo que se representa. Produciría también asco, es decir que
no se lograría la distancia estética.

¿Podría dar un ejemplo?

Claro. No fueron pocos los que cuestionaron la adjudicación del Premio Petrobras 2011 a Carlos Herrera,
quien colocó en el piso una escultura / objeto que incluía calamares en descomposición. El olor
nauseabundo hacía que la obra, a su modo, ocupara “más espacio” al pasar los días.

¿Qué efecto estético estaría aquí en juego?

Estas obras extremizan, perforan el límite de lo aceptado como arte, aunque tenemos que
tener en cuenta que lo extremo de hoy seguramente será la norma del mañana.

¿Cómo acercarnos a lo extremo?

Para un ser vivo, la situación extrema por excelencia es la muerte. Es un límite que exige respeto, reserva,
intimidad. Sin embargo, ese bastión de lo privado se hace público por obra de los medios de
comunicación. Y esta explosión de lo privado en lo público también se canaliza en el arte. Por ejemplo,
el argentino Martín Weber exhibe las imágenes recibidas vía Skype de los últimos momentos de vida de
su padre contrastando el trato amoroso de la familia con la manipulación posterior del cadáver. La
mexicana Teresa Margolles exhibe cadáveres sin identificar para denunciar la violencia del narcotráfico
en México, mientras que el colombiano Rosenberg Sandoval utiliza materiales no convencionales tales
como fluidos corporales, partes de cuerpos, sangre, semen, vellos, suciedad y vísceras.

Parecen límites infranqueables. ¿Se puede ir todavía más allá?

La máxima expresión de lo extremo sería la posible muerte “en vivo y en directo” del artista. La
encontramos en la conferencia- performance Autosabotaje de la artista cubana Tania Bruguera, cuando,
en un momento de la acción, colocó un revólver sobre su sien y disparó jugando a la ruleta rusa. Tuvo la
suerte de contar con un final feliz, pero hubiera podido perder la vida.

¿Por qué llegó a este extremo?

Según la artista cubana, en la actual circunstancia histórica es un deber de los artistas traspasar el plano
de la representación y pasar a la acción, comprometiendo el propio cuerpo hasta sus últimas
consecuencias.

El extremo estético, ¿puede ser minimalista?

Sí, las estéticas de lo extremo no sólo consideran las manifestaciones maximalistas sino también las
minimalistas, no sólo las del grito sino también las del silencio. Entre estas últimas se cuentan las
propuestas que valorizan el vacío, la oscuridad y el vapor. Por ejemplo, la Bienal de San Pablo de 2008
fue conocida –y no siempre en el mejor sentido- como “Bienal del vacío”. Su curador, Ivo Mesquita, dejó
vacío el piso principal del pabellón donde se desarrollaba el evento. Su posición resultó polémica e
irritante. Ocupó, como curador, el lugar del artista para exponer su discurso curatorial. Mesquita –que
eligió el tema de las bienales como tesis de doctorado — centraliza ahora la pregunta: ¿las bienales deben
mostrar muchas obras para ser buenas?, ¿a quiénes están destinadas?, ¿deben ser “para todos”?

¿Qué otros vacíos, menos literales, se han explorado?

Otra forma de vacío es la oscuridad, tal como la ejercitan el argentino Ernesto Ballesteros y los chilenos
Beatriz Leyton y Alfredo Jaar. La oscuridad es, visualmente, un vacío de objetos mientras que el vapor,
por su aspecto casi inmaterial, es percibido también como vacío. Así opera en las instalaciones de la
artista Teresa Margolles en las que el vapor proviene del agua que lavó cadáveres. El cuerpo muerto –
leitmotiv de su obra- alcanza al olfato y a la piel del espectador, por lo cual éste era advertido de la posible
situación desagradable antes de entrar en la sala de exposición. En el libro de registros de la galería que
presentó la instalación quedó documentada la visita de la reconocida ensayista norteamericana Susan
Sontag, quien confesó que en esa oportunidad había “tocado” la muerte, la había “respirado”, una
situación que la involucraba directamente al estar pasando por una etapa de recrudecimiento del cáncer
que la afectaba y que terminó con su vida.

¿Y el arte conceptual también implica lo extremo?

Comencemos por el caso de la Invisible Sculpture de Oldenburg (1967), un ejemplo de
vacío de materia y de forma. Oldenburg pidió a un grupo de sepultureros que cavaran en
el Central Park de Nueva York, detrás del Museo Metropolitano, una especie de tumba, la
que casi inmediatamente fue rellenada. Lo que él hizo, en este ejemplo de
land art
, fue des-definir la escultura con una “anti-escultura” en la que ponía en juego el concepto
tradicional de “bulto” y eso era lo importante: presentar un pensamiento cuestionador
del paradigma tradicional basado en el presupuesto de la visibilidad.

¿Hay ejemplos de esta línea de intervención en nuestro país?

En el arte argentino también tenemos interesantes ejemplos. Un caso extremo de invisibilidad fue
Happening para un jabalí difunto (1966) de Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby. El happening
como ob-jectum (objeto enfrentado a nosotros) nunca se dio. Consistió en la información sobre el mismo
dada por los medios; lo que “se exhibió” fue un pensamiento que resaltaba un lema de McLuhan: “el
medio es el mensaje”. Años después, en 1989, Federico Peralta Ramos presentó como “obra” una sala
completamente desocupada de la galería Altos de Sarmiento. El día de la inauguración anunció:
“Señores, ésta es mi exposición. El arte son ustedes. Ustedes son mi obra de arte”. Subrayaba un concepto
derivado de la práctica de Marcel Duchamp: “son los espectadores los que hacen la obra de arte”.

¿Acaso, entonces, el objeto extremo sea el pensamiento?

Lo que el arte conceptual pone de manifiesto es, precisamente, el hecho de que toda obra de arte es
pensamiento, “cosa mental”, afirmaba Leonardo. Se suele decir que después de Duchamp todo arte es
conceptual en la medida en que se pierde con él la ingenuidad de pensar que sólo apela a los sentidos. Y
la ingenuidad, como la virginidad, una vez que se pierde, no tiene retorno.

¿En qué sentidos la estética de lo extremo es síntoma de nuestra época?

El arte es un modo de hacer mundo, en el sentido de hacerlo visible, de mostrarlo con la mayor lucidez
y las obras auténticas no pueden sino mostrar su presente. Son síntomas de su tiempo. Me gusta la
palabra síntoma –más que signo- porque revela una conexión necesaria, no arbitraria, con el referente
“mundo”. Las obras “extremas” son “síntomas de nuestra época” en tanto exteriorizan sus rasgos
característicos: los excesos de todo tipo, las sensaciones fuertes, lo moralmente inadmisible, la
pornografía dura. Es obvio que no estamos en tiempos de mesura sino de desmesura, hybris . La
violencia y la inseguridad estuvieron siempre, pero hoy las sentimos como extremas. La existencia se
extremiza en el aislamiento y la depresión, en el consumo y el hedonismo.

Ese extremo, ¿no se hace mercancía?

Destacar lo extremo hace al éxito, es objeto de deseo, por eso el marketing y la publicidad lo enfatizan y,
así, “extremo” es el nombre de un desodorante y de un modelo de automóvil todo terreno.

Esta estética que sobrevuela el arte contemporáneo, ¿es elitista, excluyente, para
iniciados?
Existe un arte popular que llega a todos y tiene un nivel tan alto como el “arte de iniciados”. Es, para dar
un ejemplo, la música que suena en nuestros oídos desde que somos niños. Por eso se dice: “música del
hogar, música popular”. Pero hay otro hecho, y aunque no me guste debo decirlo. El arte contemporáneo
-que en su mayor parte rompe el paradigma tradicional- no es para todos. ¿Acaso todos perciben que las
latas Merde de artista de Piero Manzoni (que contienen excrementos en su interior y se venden según el
peso al valor del dólar del día) son obras de arte? Y a casi un siglo del mingitorio de Duchamp ¿cuántos
son los que piensan aún que es “cualquier cosa”? Hoy no todo se dirime en lo sensible o en la tranquila
contemplación. Por su estado conceptual, el arte necesita de ciertas competencias del espectador. Hace
falta conocimiento e investigación, un esfuerzo similar al que demandaría el discurso filosófico o
científico. Y no podemos pedir al artista que baje el nivel de su obra para hacerla comprensible sino que
debemos exigir a los que nos gobiernan que eleven el nivel educativo para que todos puedan apreciar las
formas hoy “impopulares” del arte contemporáneo, incluidas las variantes de las estéticas de lo extremo.
Por eso es muy importante que la formación en arte se inicie en la niñez.

Copyright Clarín, 2013.