Gonzalez Mayra Ayelen

La Escuela de Frankfurt
Capítulo VIII del texto E. Oliveras:

“La Escuela de Frankfurt y la Industria Cultural”, analizar y definir conceptos de los siguientes
ítems.

 ¿Qué dice la autora acerca de los siguientes temas?

1) Marco ideológico

La autora habla de una nueva lectura del marxismo, ligada a la Escuela de Frankfurt que surgió
en 1923 y sus principales exponentes se dedicaron a aplicar la teoría crítica en diversos campos.
Al aplicar esta teoría, estos filósofos ponían en dudas todo lo previamente establecido, es decir,
tomaban una postura crítica en torno a teoría sociales, económicas y políticas. Un texto clave de
la “Escuela de Frankfurt” es Dialektik der Aufklárung (Dialéctica del Iluminismo) de Horkheimer y
Adorno. Escrita en los años 1942-1944 durante el exilio de ambos en los Estados Unidos, fue
publicada en 1947. Ese texto trajo una “novedad” al introducir un termino de amplio uso ulterior:
“industria cultural”. En él se proponía que la cultura popular o de masas es comparable a una
fábrica que produce bienes culturales estandarizados, el peligro que trae consigo la industria
cultural es el hecho de que se cultive en las masas una serie de necesidades psicológicas falsas
que solo puedan ser satisfechas por los productos del capitalismo. Incluso, Adorno y Horkheimer
percibían estos productos de la cultura de masas como peligrosos para el arte más técnico e
intelectual.

2) Benjamín y el arte posaurático.

Benjamín, al igual que Adorno, da cuenta de los sentimientos ambiguos y hasta contradictorios
provocados por las innovaciones culturales del siglo XX. Sin embargo, hay algo que esta fuera de
duda: formados en la escuela del marxismo y de la fenomenología, estos contemporáneos de
Heidegger coinciden en su oposición radical al capitalismo tanto como a la ortodoxia comunista,
en la condena al modelo soviético y al fascismo europeo. En 1936 Walter Benjamín afirmó que la
obra de arte por su condición extraordinaria de autoría, originalidad, permanencia y unicidad
posee un aura que la hace un objeto de culto. La reproducción mecánica de la obra la despojaría
del aura y del culto hacia ella.

-Reproductividad y aura.

Para Benjamín el arte ya no era único. Ya se podía reproducir prácticamente todo, las técnicas de
reproducción evolucionaron de maneras impensables. El arte fue perdiendo su carácter originario
de obra única e irrepetible. Es cierto que siempre ha existido, de una manera u otra, formas de
reproducción. Pero en la época en la que nos habla Benjamín, han creado técnicas muy
novedosas que hacen que la obra se actualice a cada instante. Estamos hablando de reproducir
de forma prácticamente exactas obras que un día fueron únicas y que jamás volverán a serlo. El
ensayo está marcado, por un concepto principal: la pérdida del aura en la obra de arte. Y
entiendo como aura a esa experiencia de distancia que aunque sea breve, el aura se hace visible
en la misteriosa totalidad del objeto. Es lo misterioso, lo que nos da ese aura. El aura, para
Benjamín, encierra todas las cualidades esenciales de la obra de arte pero debido al progreso de
la técnica reproductiva y la pérdida del momento creativo. Así, de este modo, el sujeto creativo,
desaparece para dar pie a obras en las que intervienen muchos procesos distintos.
-La fotografía.

Benjamín rechaza la fotografía de su época, fotografía que en lugar de recrear una lejanía hace
que todo aparezca inmediatamente cerca, y esta proximidad tan requerida por las masas conduce
a la involución del aura. Porque no solo las nuevas técnicas son responsables de destruir el aura,
las masas mismas lo son, con su exigencia cada vez mayor de que todo se haga accesible,
aceleran y promueven irremediablemente este proceso. Al igual que el cine, la fotografía tiene por
rasgo característico su valor exhibítivo. En la fotografía, el poder de exhibición comienza a
reprimir en toda la línea al valor cultural». “Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos,
acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo
irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción” Benjamín realiza una crítica
radical respecto del devenir de la fotografía y de la consecuente pérdida del aura. Para ese
entonces la fotografía apareció como una transparencia absoluta de la realidad, una copia que ha
asimilado hasta el último detalle de su original, al que ahora mira con suficiencia y superioridad.
Benjamín concibe que si bien la fotografía, tal como sucede de hecho en la mayor parte de los
Casos, puede limitarse a fijar imágenes instantáneas incapaces de asociación alguna; también
puede promover “un extrañamiento salutífero entre hombres y mundo entorno”.

-Acercamiento de lo lejano en la cultura de masas.

Destaca Benjamín que “acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las
masas actuales” Existe en ellas la necesidad de adueñarse de los objetos en la mas próxima de
las cercanías, pasando por encima de lo irrepetible, el público se maneja con desenvoltura de
propietario. Es así cuando lleva a su casa el suvenir adquirido en la tienda de recuerdos del
Museo, o cuando cuelga la reproducción de una obra maestra en una pared de su hogar. De este
modo se efectiviza la “trituración” del aura, el aplastamiento de la singularidad. La obra se acerca
tanto al espectador que pasa a estar en su mismo nivel. De este modo, se la domestica. Es así
como la técnica de reproductibilidad permite la “circulación de la imagen”, también ha promovido,
en muchos casos, el humor y la ironía. Ya no queda espacio para la actitud reverencial de otros
tiempos. De este modo se vuelve a colocar en un primer plano la reflexión hegeliana sobre el
“carácter de pasado del arte”. Benjamín cita un pasaje de las Lecciones de Estética donde Hegel
dice: “Estamos por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas”. Ya
no doblamos nuestras rodillas ante ellas. Su valor ritual o cultural, toda la tradición del arte
aurático, han desaparecido. El “producto” artístico cercano, consumible, como La Gioconda,
decora hoy frascos de mermelada, mientras la Venus de Milo posa como pisapapeles sobre un
escritorio. La desaparición del aura trae consigo la disolución de la figura del experto y el público
que se aproxima al arte se siente experto. De este modo, coinciden en la audiencia “la actitud
crítica y la fruitiva”, y si estas actitudes se disocian la importancia social del arte disminuye.

-Los cambios en el arte.

Estudiando las posibilidades de reproductibilidad técnica se puede inferir que le iba a ocurrir al
arte, la reproductibilidad técnica de la imagen trae sustanciales cambios en la producción y
recepción de la obra de arte tradicional. La singularidad, autenticidad e irrepetibilidad —categorías
de lo tradicional— quedan totalmente desplazadas, por ejemplo, en las obras dada y de los
artistas pop. El pop art es la manifestación de las artes plásticas que mejor testimonia la influencia
de la reproductibilidad (tematizada en la misma obra), el dadaísmo es la que, tempranamente,
como observa Benjamín, da cuenta del efecto de shock que, particulariza la experiencia del
espectador cinematográfico y del hombre de la ciudad moderna. Haciendo referencia al shock
dadaísta, afirma Benjamín que de ser una apariencia atractiva que apelaba a la contemplación, la
obra “paso a ser un proyectil”. La obra choca contra las competencias adquiridas por el
destinatario, atacan sin miramientos sus convicciones y expectativas. Los poemas dadaístas son
“ensaladas de palabras” que contienen giros obscenos y todo tipo de residuo verbal. Lo mismo
ocurre con los objetos dadaístas que incorporaban “botones o billetes de tren o de metro o de
tranvía”. Todo apunta, a la destrucción violenta del aura. También el surrealismo parece
presentarse muchas veces “sobre todo en los objetos” bajo la forma de un “proyectil”. A pesar de
la cercanía señalada entre Dada y el surrealismo, existen entre ellos no pocas diferencias. La
más importante sea quizá que, mientras Dada pone en juego la noción misma de arte (al
incorporar objetos extra-artísticos, como el ready-made), el surrealismo mantiene los recursos
más tradicionales de la pintura o la escultura. Su aspecto revolucionario estriba, sin embargo, en
haber puesto en la mira la falsedad de la idea de progreso ejercitado desde la razón.

- Benjamín ¿crítico o partidario?

Las técnicas modernas de reproducción responden a una época
pragmática, materialista, modelada por el consumo. Pero esto no implica que Benjamín adopte
una posición negativa en relación a esas técnicas. En el Prólogo de " La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica”, se hace referencia al análisis que hace Marx de la producción
capitalista, señalándose que la transformación de la superestructura es mucho más lenta que la
de la infraestructura; así las transformaciones en la obra de arte están atrasadas más de medio
siglo con relación a los cambios en las condiciones de producción. Aclara también Benjamín que
los conceptos que él introduce en la teoría del arte “se distinguen de los usuales en que resultan
por completo inútil para los fines del fascismo”. Es decir, que el hecho de que lo mecánico y lo
industrial vinieran a sustituir la destreza de la mano y el oficio no resulta, para Benjamín, una
catástrofe. En algunas oportunidades se llegó a interpretar que Benjamín lamentaba la
desintegración del aura. El material de La obra de los pasajes demostrará inequívocamente que
Benjamín no estaba influido por ningún tipo de nostalgia. Por el contrario, creía en nuevas formas
de arte que no diferenciaran entre popular-culto y que pudieran servir de instrumento de
liberación. Benjamín no dejó de reconocer que la fotografía democratizó la recepción de
imágenes visuales, poniendo a disposición de una audiencia masiva las obras maestras del
pasado. Y consideró progresista esta democratización al liberar al arte de la cadena de lo
aurático. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» se cierra con un epílogo
que hace del texto un artículo de batalla, polémico. Concluye Benjamín que frente al «esteticismo
de la política que el fascismo propugna», el comunismo le contesta «con la politización del arte»

3) Adorno y el arte como negatividad.

Adorno fue, entre los integrantes de la Escuela de Frankfurt, quien más se dedico a la
Estética. Se intereso por la vanguardia musical y literaria, y publico ensayos sobre la industria
cultural, el arte y la literatura. El mismo se encarga de señalar que la Estética debería ser ante
todo «una teoría del arte» que baje a las obras y elimine toda verborrea teñida de idealismo.
En 1921 Adorno conoció a Horkheimer en la Universidad de Frankfurt y dos años después a
Benjamín, mientras este intentaba completar su tesis de habilitación como docente en esa
institución. Adorno se doctoro en 1924 en la Universidad de Frankfurt con una tesis sobre
Husserl. Al año siguiente se traslada a Viena donde estudia composición musical con Alban
Berg, discípulo de Schonberg. Al mismo tiempo comenzó a publicar artículos sobre música en
general y sobre Schonberg en particular. Es evidente que la formación musical y la actividad
compositiva desarrollada por Adorno le proporcionaron una solida base para su reflexión estetico-
filosofica. Ese mismo año ingreso en el Instituto de Investigación Social, dirigido entonces por
Max Horkheimer, pero enseguida se vio obligado a emigrar a Inglaterra para escapar del
nazismo. El propio Instituto se traslado a Zúrich en 1934. Cuatro años más tarde, en 1938, Adorno
se incorporo nuevamente al Instituto de Investigación Social, reinstalado en Nueva York, y allí
trabajo en varios proyectos, entre los que se destaca la redacción de Dialéctica del
Iluminismo, entre 1942 y 1944, junto con Max Horkheimer. En 1953, a la edad de 50
años, abandono los Estados Unidos y regreso a Alemania junto con Horkheimer para trabajar en
el Instituto que se había vuelto a instalar en Frankfurt. Tras la jubilación de Horkheimer, en
1959, llego a ser su director. Se ha relacionado su muerte con problemas surgidos en el seno de
la Universidad de Frankfurt, donde se desempeñaba como profesor del Instituto de Filosofía
dirigido por Habermas. Adorno se ubica en el corriente hegeliano-marxista que considera que la
sociedad industrializada posee una estructura que niega al pensamiento su tarea más genuina: la
tarea crítica. En esta circunstancia, la filosofía se hace cada vez más necesaria para disipar la
apariencia de libertad de los sistemas institucionalizados y mostrar la cosificación imperante.
Entre las principales obras de Adorno se cuentan, además de las ya citadas: Mínima Moralia.
Reflexiones sobre la vida mutilada, Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad y Dialéctica
negativa, donde el autor intenta determinar el alcance del pensamiento de la contradicción en el
seno de la identidad.

- Concepto de industria cultural.

“industria cultural” concepto que Adornos y Horkheimer, adquieren de la cultura de masas en el
capitalismo tardío que es la organización de esta cultura a partir de un sistema homogéneo de
dominación. Términos que encierran de por sí una contradicción, en cuanto la “cultura” esta es
pensada como lo contrario de la industria, que repite mecánicamente sus productos sujetándolos
a fines extraños. Por ello el ensayo comienza afirmando la existencia de este monopolio cultural
en contraposición con las tesis sociológicas de corte conservadoras que denunciaban el carácter
caótico de la vida social y cultural en el liberalismo. Frente a la tesis del caos cultural que añora
un pasado perdido, Adorno y Horkheimer afirman que: “La cultura marca hoy todo con un rasgo
de semejanza”. El Cine, la radio las revistas constituyen un sistema en que cada sector está
armonizado en sí mismo y todos entre ellos.

-Contra la industria cultural.

La industria cultural, incluido en Dialéctica del lluminismo, se detiene en uno de sus rasgos
característicos de nuestra civilización: el hecho de que todo adquiere en ella “un aire de
semejanza”. Así, el cine y la radio son “industrias”, “negocios” que sirven a la ideología dominante
mostrando lo siempre igual. Lo “siempre igual” a lo que hace mención el filosofo se manifiesta
superlativamente en los clichés, en el gusto estándar, en la repetición de formas y de contenidos
de los medios masivos. Todo hace al consumo de los productos con el menor esfuerzo. En el
“mundo administrado”, el mayor peligro para el arte es la “desertificación” (Entkunstung), es decir,
la pérdida de su carácter propiamente artístico al ser absorbido por la sociedad de consumo.
Después de haberse liberado de la teología, de la metafísica y de su función de culto, el arte
queda ahora sometido al mercado, sirviendo de vehículo del poder. Si en la sociedad tecnocrática
Y consumista todo puede venderse, ¿por qué no el arte? En este sentido, observa Adorno que el
kitsch se convierte en una tentación para los artistas al facilitar la comercialización.

-La promesa de felicidad.

(Expresión de Stendhal aplicada a la belleza). Esa promesse de bonheur, tal como la emplea
Adorno, se relaciona con la esperanza en una sociedad liberada. Es la utopía, o “posibilidad
prometida por la imposibilidad” que se asocia a una toma de conciencia individual y que crece al
paso de la desesperación. En la desesperación “a esperanza es más viva” A través del arte, la
vida aspira a ser redimida; así las imágenes del arte son las vías que permiten rescatar los
fragmentos de la vida mutilada.
Si bien el arte de por si no puede garantizar ninguna salvación, su anhelo de abrir el camino para
una vida más plena sigue en pie. En este punto se sitúa, precisamente, el intento de Adorno de
salvar el ser del arte como apariencia o ilusión.
Si el arte es “mas que la praxis” es porque existe en aquello que es pasado no aniquilado, porque
insta a hacer efectivas pretensiones y expectativas, sin garantizar que esto se vaya a cumplir.

4) Prolongaciones de las ideas estéticas de la Escuela de Frankfurt en Argentina.

Jorge Romero Brest (1905-1989) tuvo un real interés por la inserción del arte en la vida; creyó
profundamente en sus posibilidades transformadoras. Son bien conocidas sus afirmaciones sobre
la muerte de la pintura de caballete en favor de una artisticidad de lo cotidiano. En Política
artístico-visual en Latinoamérica (PAL),S1 texto publicado en 1947, dice: [...] no ha de cultivarse
la imaginación encerrando al hombre en la estimativa de cuadros, estatuas y estampas; hay que
impulsarlo a que se ocupe del cuerpo, del ambiente natural que lo rodea, de la relación con los
demás hombres, de las maneras de vestirse y adornarse, de los entretenimientos y placeres, de
los dolores para elaborarlos, única posibilidad de que la conciencia artística cambie de
rumbo (PAL, pp. 20-21). Romero Brest nos hace pensar en la idea de estatización en la vida que
los hippies defendieron y llevaron a cabo en los años ’60. Estatización que encuentra una de sus
materias favoritas en el campo del diseño. En 1970, Romero Brest (que había sido director del
Centro de Artes Visuales de ese instituto) abre un negocio “Fuera de Caja” donde se vendían
objetos de diseño. De este modo, intentaba poner en práctica el ideal Marcusiano de integrar el
arte en la vida, de hacer de él una forma de la vida cotidiana. Romero Brest cree en una nueva
sensibilidad “como factor político”. En este sentido considera la utopía marcusiana de hacer del
arte una forma de la vida cotidiana. Brest considera imprescindible replantear el porqué, para qué
y para quién de un arte que responde “a modos de conformidad de minorías especializadas” y
que solo puede ser aprehendido por ellas. La relación arte-vida o arte-sociedad atañe a la
relación Estetica-Etica. Estos campos, según Romero Brest, no deben estar separados sino que
deben operar en relación dialéctica. “La conciencia estética no solo funda la conciencia artística,
también funda indirectamente la conciencia moral” Asimismo, la conciencia estética incide, como
posibilidad de liberación, en la política. En resumen, no se debe mirar a la cúspide de la pirámide
en donde están los grandes creadores; hay que mirar en la base, a los niños y adolescentes, los
alumnos, los padres, los maestros, los profesores, los empleados... para que el cambio empiece
en el nivel debido.