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Una revolución copernicana al revés
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Algo muy importante está pasando en
Latinoamérica. La idea bolivariana de la Patria
Grande parece ahora depender de nuestra
generación, de nuestros esfuerzos, de nuestra propia
solidaridad y disposición para la lucha. La idea de
la unidad de nuestros países sin la participación de la
Sociedad Anónima Estados Unidos de Norteamérica
ya se aproxima a la realidad. Cuba fue la primera
victoria concreta Contra el imperialismo; fue el
primer país en conseguir la segunda y definitiva
liberación. Por otros caminos y en distintas
velocidades de tránsito, Perú, Panamá y Argentina, y
otros inevitablemente se levantarán.
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latinoamericana se hace contra la explotación
económica, pero debe, igualmente, hacerse contra
todas las otras formas de dominación.
MANIZALES
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ofrecen cama y comida a los artistas concursantes. Pero
siempre las ideas del pueblo son más fuertes. ¡Y vencen!
¡Vencen las ideas del pueblo en un festival de la
burguesía!
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mismo tipo de ramas y hojas como los de Escandinavia,
y agregaba que por eso no lograba ser tan buen cineasta
como Bergman. Y les cuento también la historia del
pintor que todos los veranos se iba a Europa para pintar
el cielo del mar Mediterráneo cuya tonalidad en los
últimos minutos de la tarde no se podía encontrar en
ninguna otra región del mundo. Y hace poco (La
Razón, 26 de marzo de 1973), Jorge Luis Borges
(Georgie, para los íntimos, según informa 'el cable de
UPI ) afirmó que el sistema político que más le gusta es
el suizo; pero que " ¡desgraciadamente los argentinos
no son suizos!". Desgraciadamente, digo yo, eso no es
verdad: hay muchos argentinos (y otros tantos
latinoamericanos) que son suizos, franceses ingleses, sin
hablar de las legiones que directamente son yanquis. El
propio Borges, si tanto se lamenta, es porque en cierta
medida, él mismo ya es un poco suizo. No tanto como le
gustaría ser, pero en el buen camino...
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fuera peruano o cubano.
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que los brasileños bailaban bien el samba y se llevaron a
Carmen Miranda vestida de bahiana, con el famoso
sombrero de frutas en la cabeza, uvas, manzanas,
peras (frutas que en Bahía no -existen ni importadas de
Río Negro) y le enseñaron a la pobre Carmen a cantar
el samba al gusto de los yanquis; fue la época del latín
lover, Fernando Lamas, la época de las orquestas very
typical, la época, en resumen, de la guerra contra los
nazis. Por eso, los del norte necesitaban darse a sí
mismos y a nosotros una buena imagen nuestra. Pero
la guerra terminó, y ellos comenzaron a rexportar el
samba para Brasil y el fango para Argentina, todo al
son de Bing Crosby cantando "South América, Take it
Away".
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todas partes del mundo, especialmente europeos,
norteamericanos, japoneses. En apariencia, sube el nivel:
antes era apenas regional, ahora la presencia de otros
continentes le dará mayor "estatura". Es decir, se
pretende que otra vez predomine el arte "universal",
abstracto. Los elencos visitantes vienen como
conquistadores, que nadie dude que nos vienen a
colonizar. Manizales tiene todos los vicios del oficialismo
burgués y to.das las virtudes de un campo de batalla. En
agosto allí se va a liberar una batalla entre el teatro
latinoamericano y el teatro colonialista.
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Y así ya lo comprenden muchísimos grupos en muchos
de nuestros países. En Paraguay, bajo la más violenta
represión, un grupo teatral lleva a los campesinos la
vida de Jesús: el protagonista y sus apóstoles, y todo el
pueblo, hablan en guaraní. Los soldados romanos en
castellano, la lengua del opresor. En Uruguay casi todos
los artistas dignos participaron activamente de la
campaña electoral del Frente Amplio con espectáculos
en calles, estadios, camiones, y en el contacto vivo con
el pueblo vivo, fabricando su estética, y dándose cuenta
de que ya no pueden volver a los teatros tradicionales
con el mismo instrumental artístico que usaban antes.
En Brasil, el teatro popular, paradójicamente, sigue su
desarrollo clandestino utilizando técnicas de teatro
periodístico. En Perú el teatro campesino habla en
quechua; en Colombia, en Argentina, un sinnúmero de
grupos desarrollan las tónicas más convenientes para
sus objetivos, para el diálogo con su pueblo.
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espectadores. Ahora debe ser al contrario; el espectador
(el pueblo) debe ser el centro del fenómeno estético.
Nosotros, los exsatélites, somos ahora el centro de
nosotros mismos. Pero debemos pertenecer a un
universo; tenemos que tener relaciones fuera de
nosotros mismos. ¡Así perteneceremos al pueblo! Y otra
vez se produce en nuestras conciencias la necesidad de
otra revolución copernicana; volvemos a ser satélites,
pero de un nuevo universo al centro del cual está él
pueblo. Los artistas producen y los espectadores
consumen; ésta es una visión netamente burguesa que
hay que eliminar. Los espectadores deben también ser
productores. El verdadero artista popular es el que,
además de saber producir arte, debe saber enseñar al
pueblo a producirlo. Lo que debe ser popularizado no
es el producid) acabado, sino los medios de producción.
En este sentido, felizmente, la revolución ya está en
camino en muchos de nuestros países, y el teatro va
mucho más allá de las instituciones, de los rituales
convencionales, y abandona el teatro-templo para
transformar en teatro todos los locales donde el hombre
trabaja y vive, y abandona la vieja idea del actor-
sacerdote, para transformar en actor a todos los
hombres. Cuando quieren defender sus ideas, los
obreros no estudian oratoria antes de participar en una
asamblea; los obreros también pueden utilizar el teatro
sin necesidad de pasar cinco años en el Conservatorio...
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particular de su lucha por la liberación. Hay que escoger
a quienes representen está liberación y esta lucha.
¡Porque a Manizales se va a luchar! (Buenos Aires,
marzo de 1973).
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Sobre los conceptos de cultura, educación y lenguaje
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CULTURA
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se refiere a la ciencia e inculta en lo que se refiere a lo
deportivo, culta en arte e inculta en la fabricación de
coches, o en la construcción de edificios, o en el cultivo
de vegetales, que son, igualmente, actividades culturales.
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las clases que se liberan deben liberarse también de los
valores culturales dominantes que les fueron impuestos
por la clase dominante. Para esto, es necesario asumir la
cultura popular como "la" cultura, como la única
cultura, y negar los valores de la cultura de la clase
dominante: cuando mucho, se le puede conceder el
estatus de burg-lore (conocimiento de la burguesía), u
oligo-lore (de la oligarquía). Los valores de la cultura de
las clases dominantes pueden ser rescatados, pero
únicamente después de que se proceda a su
destrucción. Como hace el Viet-cong, que rescata las
"cosas buenas" de las superfortalezas B52 después de
destruirlas.
La revolución cultural es inevitable cuando se procesa.
una revolución económica y política. Pero cuando una
revolución económica no está en marcha, como forma
de lucha surge la contracultura. En Estados Unidos los
hippies aconsejan hacer el amor y no la guerra y está
bien, pues la opción que enfrenta el joven
norteamericano es la de desertar o la de convertirse en
asesino en los países ocupados por el imperialismo
yanqui. Pero la contracultura hippy (no trabajar aunque
sigan consumiendo, vida en comunidades nómades,
rechazo de la sociedad en su totalidad, etc.) no puede
ser transplanta-da allí donde existe un proceso
revolucionario en marcha; no se puede pedir a los
vietcongs que hagan el amor y no la guerra... ¿Me
interpretan? Ellos deben necesariamente hacer el amor y
la guerra.
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en un movimiento de cultura popular.
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individuo o sobre un pueblo se llama "aculturación".
EDUCACIÓN
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transformar según sus propias necesidades y anhelos. El
educador ofrece sus valores y sus conocimientos no para
que sean pasivamente aceptados sino para que sean
transformados por el educando. La catequesis acepta la
sociedad tal cual es; la educación, al contrario, objetiva la
creación de nuevos valores, estructuras, métodos y
procesos, a través del conocimiento de la realidad que
se pretende dominar y transformar.
LENGUAJE
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contenida en el significante color verde. La mano en el
corazón es símbolo de amor, pero la expresión
fisonómica de dolor no es un símbolo, es una señal. En
la señal, el significado es inmanente al significante. La
sonrisa es una señal de alegría: la alegría está contenida
en el rostro que sonríe.
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los significantes que lo puedan significar. El significado
"arco iris" me puede ser comunicado a través del
idioma, de una pintura o de una sinfonía. Mi
conocimiento más perfecto del arco iris me vendrá de
la suma de todas esas vías, complementariamente. El
significado de "el pueblo al poder" me puede ser
comunicado a través del cine, del teatro, de
estadísticas, de la literatura, etc. La mejor manera de
comprender qué significa "el pueblo al poder" será a
través de
todos esos significantes.
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En este libro se presentan diversas formas de teatro
fabricado por la cultura popular con la utilización o no
de la chatarra de la cultura burguesa.
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TEATRO PERIODÍSTICO
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El teatro periodístico lleva ese nombre porque el Grupo
Núcleo, del Teatro Arena de San Pablo, primero en
investigar estas técnicas, lo hizo utilizando noticias de
diarios. Con todo, la aplicación de estas técnicas no se
reduce solamente a tales noticias; se pueden utilizar, con
igual eficiencia, textos de discursos, actas de asambleas,
capítulos de libros, en fin cualquier texto escrito.
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en general, en contra de las clases dominadas, con el
objetivo único de perpetuar la dominación. Las técnicas
ficticias de la diagramación son utilizadas por los
señores en contra del pueblo, lo que no impide que el
pueblo se pueda adueñar de esas técnicas, y utilizarlas
como armas de lucha por su propia liberación.
a. Lectura simple
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piensan lo mismo que el diario). Así, cuando llega a leer
la noticia el pensamiento del lector ya estará orientado
en determinada dirección. A veces, la apariencia misma
del diario orienta la "traducción" que el lector debe hacer
de la noticia. Existe en Buenos Aires un diario, La
Nación, que usualmente publica más fotos de vacas,
novillos, vaquillonas y vacunos en general que de seres
humanos. Y, entre estas últimas, a Nixon, Kissinger y
personalidades locales de la misma ideología. Una
noticia "objetiva" publicada por el mencionado diario,
aunque sea redactada por el mismísimo Marx en
estrecha colaboración con Lenin, Mao y Fidel, adquirirá
por cierto un sentido antipopular.,La noticia de las
luchas obreras en Córdoba no tiene el mismo sentido si
es leída aisladamente, o si, a su lado, se publica la foto
de una vaca que confraterniza con Nixon. El sentido
cambia, por supuesto. También así, la apariencia de los
diarios burgueses llamados "populares" envenena desde
ya cualquier noticia con su desparrame de fotos
sensacionalistas de asesinatos y crímenes pasionales.
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Río de Janeiro, además de las habituales noticias ya
transformadas en secciones permanentes: la guerra
continúa en Indochina, a pesar del alto del fuego; el
presidente Lanusse afirma que entregará el poder el día
25 de mayo a las autoridades legalmente electas,
Garrastazú das Mortes afirma que en Brasil no hay
presos políticos y otras noticias que se publican
cotidianamente.
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Cuando empezaron a nombrar los postres, el pueblo
reunido en el estadio de Peñarol ya no se reía. Ahí
quedaba demostrada, con la simple lectura de una
noticia, la profunda injusticia de las sociedades de clases
que esclavizan y reducen al hambre a la mayoría de los
seres humanos para permitir a unos pocos el disfrute de
todos los placeres. No hacía falta hacer ningún discurso
a la masa, ningún curso de política; bastaba la lectura
simple del menú de Pacheco Areco, separado de la
diagramación de los diarios que apoyaban directa o
indirectamente al mismo Pacheco.
b. Lectura complementada
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mejores del mundo —eso puede ser la verdad—, pero es
parte de la verdad, y por lo tanto su presentación
parcializada miente sobre la realidad. Los bifes
paraguayos son los mejores, pero no son para el
pueblo paraguayo.
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entrar en los negocios, que quedan así con sus productos
en la vidriera esperando que pase un rico. . ." Ahora sí la
noticia está completa. En esta técnica de
complementación son muchos los ejemplos que se
pueden dar. Un general afirma: "Los países socialistas lo
primero que hacen es terminar, con todas las libertades".
Y es verdad, si complementamos la noticia: "Las
libertades burguesas".
*Se refiere a la calle Florida en Buenos Aires, que se caracteriza . por sus
comercios destinados a un público de alto nivel adquisitivo [E].
* DEOPS, Departamento de Orden Político y Social.
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con todo incluido, pasajes de avión, almuerzo y cena,
profesor de esquí y, es cierto (un congreso nacional
donde se puede discutir de todo, menos de política).
c. Lectura cruzada
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niños muertos en San Juan, de hambre.
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manera.
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La imagen internacional del autodenominado gobierno
brasileño es muy sangrienta. Así, utiliza la publicidad a
fin de crear para sí mismo una imagen más aceptable.
Utiliza las mismas técnicas que las compañías de
cigarrillos. Y con la misma falta de pudor. No es por
pudor .que esos autodenominados gobernantes no
aparecen vestidos de odaliscas, anunciando sonrientes el
aumento del producto nacional bruto; simplemente, no
lo hacen .porque la imagen de odalisca del ministro
Delfín Neto no es una imagen que se venda con
facilidad. . . Prefieren, entonces, métodos más abstractos
y llenan los espacios de las radios y TV con frases vacías
de significación real. Esas frases pueden ser usadas
como "refuerzo" para el mejor entendimiento de ciertas
noticias.
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libertad, violencia represiva, injusticia, empobrecimiento
del pueblo, servidumbre de los intereses nacionales al
capital extranjero, no pueden ser signo de que el Brasil
haya entrado en su afirmación histórica." (" ¡Brasil,
contáconmigo!") (La Opinión, p. 2, 10 de mayo de 1973).
Estas frases de la publicidad, utilizadas como refuerzo,
son muy cantadas por la TV, especialmente en
programas como los de Silvio Santos y otros, que bien
conocen la verdadera realidad nacional, pero que no
tienen vergüenza de aprovecharse de la miseria de su
pueblo.
f. Acción paralela
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Consiste en relacionar la noticia con hechos relacionados
con la historia. Puede ser hecha de varias maneras: por
ejemplo, una noticia que revela problemas salariales de
obreros de hoy puede ser precedida de una escena en la
que se muestre el mismo tipo de relación existente entre
un esclavo y su señor en tiempos en que en Brasil existía
una esclavitud declarada. O, como ocurre en la "obra
Zumbí, la lucha por la libertad del pueblo brasileño de
hoy es narrada como la lucha por la liberación de los
esclavos en el siglo xvra. O la relación puede ser hecha
entre países distintos: una noticia de una misma época
sobre un problema laboral argentino puede ser
precedida por una escena que presenta el mismo
problema sucesivamente en Brasil, Perú y Cuba. Las
varias soluciones posibles (o la ausencia de solución) se
presenta como alternativa para el aquí y ahora. Cómo
hicieron otros, cuándo y en qué condiciones. No se trata
de ir tras ejemplos pero sí de tener presente alternativas
históricas reales, no para seguirlas sino para estudiarlas.
h. Improvisación
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públicos sus comunicados. En un plato de restaurante,
en un asiento ,de ómnibus, en un taxi, en el lapicero del
jefe de sección del Ministerio, en el zapato de un
capitán, en cualquier lugar, por más inesperado que
fuera, ahí podía aparecer un mensaje de los tupas. La
improvisación del Club de Teatro se llamaba "El
supositorio y en ella el mensaje tupa se encontraba nada
menos que en el culo del paciente. Se escribió un
pequeño guión, en el que los datos fundamentales de la
escena se sucedían en un guión que se constituía
exclusivamente de "pies" para que los actores
improvisaran todo lo que les daba la gana y, terminada
cada parte, volvían al pie para que otro actor siguiera
con la acción. En esas improvisaciones, el soldado, que
en las primeras improvisaciones no decía nada, pasó a
ser casi el protagonista después de algunas funciones. Es
decir, el público estimulaba a los actores y se producía
una especie de "dramaturgia colectiva" en la que el
elenco y el público en conjunto escribían las escenas.
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médico-yanqui. Pero en la ciudad existía un señor que
poseía la más perfecta caca de todo el país, en la cual
ningún yanqui podía encontrar el más mínimo microbio
antirreglamentario. Su caca era una maravilla.
Lógicamente, ese señor pasó a vivir de su propia caca,
pasó a ser él mismo su propia fábrica, industrializó su
producto, vendiendo pequeñas cantidades en cajas de
fósforos a todos los interesados en emigrar. Las escenas,
improvisadas en líneas generales, mostraban día a día
los problemas derivados de ese hecho: el cónsul advertía
el hecho y exigía la defecación en el propio consulado,
efectuada en pequeñas cajas selladas con el águila
yanqui, etcétera.
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puede, sencillamente, quedarse en la simple enunciación
de lo que diría o haría el personaje (el actor no se integra,
no vive, no pretende ser otro; apenas comenta: "si yo
fuera él, diría que. . ."). O puede darse una mezcla:
mientras algunos viven sus papeles, otros enuncian los
suyos.
i. Concreción de la abstracción
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Esta técnica consiste en leer la noticia en un contexto
distinto de aquél en el que uno ya se acostumbró a leer
noticias semejantes; o usar un estilo de marcación para
un tema distinto del habitual.
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k. Inserción dentro del verdadero contexto
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médicos y a otros pacientes.
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TEATRO NO INSTITUCIONALIZABLE
TEATRO INVISIBLE
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E1 fenómeno teatral, cuando ocurre libremente, produce
una extraordinaria expansión de energía; pero los
"rituales" a los que está sometido este fenómeno,
encauzan esa energía y la reducen. ¿Cuáles son los
rituales de teatro? El primero y fundamental: cada uno
sabe su papel, los espectadores saben que son
espectadores, los actores saben que son actores. Ya
está predeterminado quién debe actuar y quién debe
mirar la actuación. Ya existe un muro, un
encauzamiento. Muchos intentos se hacen y se
hicieron para derrumbar ese muro. Existen, por
ejemplo, los espectáculos en los que se solicita al público
subir al escenario y, digamos, bailar con los actores. Y
el público sube al escenario, y baila con los actores,
pero el muro ritualístico permanece en pie: los
espectadores saben muy bien que quienes mandan son
los actores, que ellos les dirán hasta cuándo hay que
bailar y cuándo se tienen que ir a sus casas. Así ocurría
en Hair. Los espectadores sentían enorme placer
epidérmico danzando con aquellos tipos que en la
calle parecían tan peligrosos pero que ahí sobre el
escenario les eran servidos en su versión domesticada:
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sería así como bailar con tigres sin uñas o serpientes sin
dientes. Hasta ahí iba la participación, hasta el contacto
físico. Otros espectáculos, como The Great Magic Circus
(siguiendo una tradición más usada por el teatro
infantil) invita al público a jugar con la escenografía:
elásticos, hamacas, etc. Y el público juega, pero
pronto viene el acomodador para informar que el
espectáculo terminó y hay que irse, el último subte
pasará en unos minutos. Están los espectáculos del
Living (Paradise Now), o del Performance Group
(Dyonisos in 69) en que el contacto actor-espectador
llega casi al orgasmo sexual (ésta no es una metáfora,
entiéndase en el sentido más literal posible). Pero
siempre existe el actor-sujeto y el espectador-ob-jeto,
aunque un espectador pueda ocasionalmente
insubordinarse e intentar hacer valer su condición de
sujeto; luego, los demás intervienen y vuelve la calma y
la disciplina del ritual teatral: cada uno conoce su lugar.
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hecho que permanece invariable: el ritual que
predetermina quiénes actúan y quiénes miran, y
adonde se deben quedar unos y otros, o sentados o
parados, y dónde moverse. No se rompe el muro que
divide actores de no actores.
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hacer demostraciones y utiliza, como todas las artes,
los medios sensoriales. En este caso, "invisibles" son
apenas los rituales de este tipo de teatro: el espectador
no ve ni sabe quiénes son los espectadores y quiénes
no, no sabe siquiera que hay actores, no percibe que lo
que dicen previamente está estudiado y que el
compañero que está sentado a su lado puede muy bien
participar como puede ser un tranquilo ciudadano que
vuelve a su casa.
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a] Los actores entran en el mismo vagón de un tren y se
desparraman por varios asientos; sale el tren; durante
las , dos primeras estaciones los actores toman medidas
preliminares pero sin comenzar a "accionar": cierran
las ventanas para evitar ruidos de afuera y mejorar la
"acústica" del teatro; miran si la seguridad es suficiente
(dependiendo del país, es necesario saber, en algunos
casos, si hay vigilancia policial, por si acaso, nada más... no
hay que hacer heroísmos inútiles...), inician
conversaciones con los pasajeros que están cerca, con
la finalidad de "calentar" el ambiente; y resuelvan
cualquier problema inesperado que pueda surgir, ya
que los hay siempre a montones.
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constantemente el precio de ese producto.
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e]Un señor se adelanta y protesta. Dice que en su
fuero íntimo es nacionalista, pero que no se puede con-
denar así nomás a la Standard Oil por el aumento de los
combustibles, ya que fue forzada a hacerlo por las de
mandas de los obreros, como, por ejemplo, el señor que
habló primero, que hizo una huelga para obtener un au-
mento y, ¿todo eso para qué? Para que todos los pro
ductos se encarezcan, tornando ineficiente ese aumento
así, si alguien tenía la culpa era el propio obrero que
habló primero.
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h] Después dé esta conclusión, los actores que han in-
tervenido bajan del tren, pero es importante que los que
actuaron exclusivamente como animadores permanezcan
para registrar las discusiones que se establecen
enseguida y, eventualmente, participar de ellas. En
escenas como éstas es conveniente que los pasajeros no
se den cuenta de que se trata de una escena y de
actores. Desde el momento en que toma conciencia de
que es "teatro", inmediatamente todas las reacciones se
ritualizan, es decir, el pasajero se reduce a su calidad de
"espectador", antes pasivo, destinado a sufrir un
estímulo, pero no más allá de eso.
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mismos.
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Vendedor: Mr. Swift, usted se nos lleva nuestra carne
al precio de... (información correcta del precio y
ganancia de la compañía extranjera). No, señora, las
comunicaciones no se las podemos vender a usted. ¿Su
nombre?
Actriz: Standard Electric.
Vendedor: Madame Standard Electric, no es posible
venderle la ENTEL, pero no se preocupe: le podemos
hacer un contrato más ventajoso que la venta "pura y
simple. Le vamos a comprar (les da la información
correcta de uno de los múltiples negocios sucios
hechos por la ENTEL). ¿Está contenta, señora? Muchas
gracias, muchas gracias, en dos minutos, aquí y ahora
en este vagón, en este horario, la suprema felicidad le
toca a usted también, señor. ¿Cómo se llama?
Actor: Mr. First National City Bank...
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temas prohibidos, o poco frecuentes. El Grupo Equipo de
Teatro Periodístico hizo una de estas escenas de tren-
teatro: un actor empezaba a cantar bajito la Marcha
Peronista y otro, más adelante, protestaba en nombre de
'la libertad de expresión" y del "derecho de las
minorías". La discusión procuraba mostrar que la libre
manifestación del pensamiento no puede nunca ser
considerada una violencia contra el derecho de
ninguna minoría y que las ¡mayorías, sí, durante
muchos años estuvieron oprimidas y silenciadas. Esa
escena, que fue presentada a comienzos del 73, hubiera
sido impensable en el 70: todo el vagón iría preso, ¡con
maquinista y todo! Hacerla, más que nada, se convertía
en un ejercicio de la libertad.
d.Hall-del-Colón-en-noche-de-premier-teatro: "El
desmayo"
*En trenes pueden resultar también muy eficaces varias técnicas de teatro
periodístico con la lectura simple, ¡cruzada, etcétera.no perdió vigencia, aquí
está la prueba), y se desploma. Es lógico que algunos espectadores, tal vez el
portero, vengan a ayudarlo. Discuten qué hacer.
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a.Un actor, de preferencia delgado y de mirada ro-
mántica, vestido con sobriedad, circula por el hall del
Colón echando tristes miradas a los señores y señoras
elegantemente vestidos para el desfile de modas de la
premiere. Otros actores de apoyo circulan, de preferen-
cia en grupos.
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hue-
vos, litros de leche, etc. Algunos actores de apoyo
ofrecen su entrada: de pronto se forma un mitin en que
recaudan entradas o dinero para la compra de
alimentos.
Se pregunta a cada espectador si él efectivamente piensa
que su placer de oír por milésima vez los mismos
agudos
valen tantos kilos de harina, huevos, etc., que pueden
alimentar a un pobre.
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Es importante relacionar el precio de la entrada, es
decir, el precio de dos horas de un placer colonizado
estéticamente discutible, con el precio de la comida, cor
el sueldo de un obrero. ¿Cuántas horas de trabajo dure
realizado por un obrero equivalen al precio de agudos
traviatismos? ¿Cuántas entradas podrían ser compradas
con el sueldo del portero? ¿O del policía? ¿O del chofer
que trae a madame?
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escribe el número de su cédula de identidad y se la
devuelve al camarero quien, por supuesto, no entiende
nada. El actor informa que él no tiene dinero y como existe
una ley que protege a las personas que no lo tienen
dándoles derecho a comer (excluyendo vino y postre) sin
pagar, por lo tanto él, que es argentino como manda la ley,
apenas puede ofrecer el número de su cédula de identidad.
Por supuesto, se inicia una discusión del género: ¡pague!,
¡no pago!
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hacer lo contrario: a un hambriento forzarlo a morirse
de hambre, a no salvarse ni en la farmacia ni en el
hospital. ¿Puede la ley determinar que uno muera de
hambre, de frío, o de alguna enfermedad?
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En Chile, cuando el pueblo, durante el gobierno de la
Unidad Popular, comenzó a ver aumentado su poder
adquisitivo, empezó a comprar más. Productos que antes
eran imposibles de adquirir, pasaron a integrar la canasta
familiar de un obrero. Antes del gobierno de la UP el pueblo
decía que "cuando un pobre come un pollo uno de los dos
está enfermo". Y, a decir verdad, casi nunca, aun enfermó,
el obrero comía pollo. Pero con el ascenso del pueblo al
poder ya se tornó posible comerlo. La producción de pollo
aumentó pero no tan rápidamente como para suplir el
increíble aumento de la demanda. Para empeorar las cosas,
la burguesía empezó a esconder y a vender en él mercado
negro. Es así como comenzaron a formarse colas para todo.
El proceso era muy sencillo, el primer día, el
archirreaccionario periódico El Mercurio publicaba en la
tercera página que en determinado sector de Santiago
habían faltado fósforos. El segundo día la noticia se
reproducía en la segunda página. El tercer día, La Segunda
y todos los representantes de la prensa "momia"
proimperialista, anunciaba que era inminente la
desaparición total de cajas de fósforos en todo el;país.
Todas las amas de casa compraban todas las que podían
necesitar para el resto del año, la burguesía acaparaba
todas las que tenía disponibles y, claro, las vendía en el
mercado negro.
El gobierno, inteligentemente, propuso la tarjeta de
racionamiento. Allí también llegó la prensa "momia"
diciendo que las tarjetas eran el fin de la libertad de
Chile, el símbolo de la entrega del país a los soviéticos,
y otras tonterías.
Una escena fue escrita para tratar este problema y
para "accionarla en la cola":
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pués de un tiempo se pone a protestar porque el pollo
no viene, y cuando viene aveces no alcanza para todos,
y que ya no se puede comer pollo, etc. Otro actor le res
ponde que tiene toda la razón, que hoy día está todo
cada
vez peor, antes sí que se podía comer pollo; que en la épo-
ca de Frei eran los pollos democratacristianos de derecha.
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Conclusiones
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Estas formas de teatro invisible, no-
institucionalizable, son formas de teatro que ataca
sin avisar; no se sube el telón, no se oyen los tres
clásicos golpes de Moliere, los actores no piden:
"señora, ¿permite que me exhiba?". Al no pedir
permiso para exhibirse el actor no actúa: "acciona".
No ilustra una acción; es una fuerza viva que inicia
una acción y participa de ella, en igualdad de
condiciones con el espectador. Si éste se transforma
en espectador-actor, aquél pasa a ser actor-
espectador. Este fenómeno libera tremendamente
toda la energía teatral que pueda existir de manera
potencial en cada escena, en cada acción, en cada
hecho teatral, sin que esa energía sea "domesticada",
"civilizada", asesinada por los rituales teatrales. El
acomodador, la taquilla y el precio de la entrada, el
programa, el telón que sube y baja, la luz que se
68
prende, el silencio respetuoso, la sonrisa de después
del estreno, la mirada crítica dé los colegas, la familia
que les deseaba otra carrera, pero en fin, sea lo que
Dios quiera, y finalmente las críticas. ¡Ay! ¡los
críticos! Así no se puede hacer teatro.
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de su oficina para que los turistas pudieran echarle
una mirada mientras trabajaba (había hecho un
acuerdo económico con la Municipalidad en ese
sentido), ahora se trancaba en su casa de donde sólo
salía furtivamente a la noche para entregar en el
diario su última crítica; sí, porque tenía contrato por
todo el año y seguía criticando. Hasta que,
finalmente, se pensó una solución: Andradina
tendría que contratar también un elenco y
presentar espectáculos para que fuesen dignamente
criticados; y así se hizo. El prefecto contrató el elenco
de un circo, al cual el viento había destrozado, en la
última tempestad, su carpa. El elenco estaba completo:
la dama central, la ingenua, el galán, la actriz de
carácter, y otros de todos los tipos y géneros. Los
lunes presentaban autores ingleses o franceses de
vanguardia; ya se estaba pensando en un seminario
sobre los jóvenes dramaturgos y directores
norteamericanos. Tiempo después yo tuve que salir
un tanto apurado del Brasil y no tuve tiempo de
informarme qué le pasó al teatro de Andradina, pero
las últimas informaciones que tengo me decían que
el crítico teatral volvió a ser un hombre muy
respetable; un hombre seriesíimo, como todos los
críticos teatrales, que tienen la mala costumbre de
pensar como los médicos de Moliere, que creían que los
enfermos eran hechos para la medicina y no al revés
(es decir, nuestro crítico pensaba que el teatro estaba
hecho para la crítica
y no al revés).
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¡ Ah! teatro hecho para campesinos, como El Campesino,
de California; ¡Ah! teatro hecho en la calle como se
hace en Nueva York; ¡Ah! teatro, ya comprendo, nada
nuevo bajo el sol. Teatro como lo hacían los griegos..."
El crítico (profesional o no) se maneja con hechos
pasados, con técnicas ya conocidas, con formas ya
descubiertas. Cuando se enfrenta a una nueva
investigación siente la necesidad de referir lo nuevo a lo
viejo, al contrario del artista (que es el que crea lo que
antes no existía, y no como el artesano que repite ad-
infinitum un modelo preexistente). La cultura
"bancaria" (como dice Paulo Freiré) impide que se vea
lo nuevo, al intentar asemejar lo nuevo con lo
conocido. Estos ejemplos que aquí presento deben ser
entendidos, pues, en su verdadero contexto: la historia
real y presente y no los libros de historia del teatro.
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compleja para el actor estadounidense. No podía ser
de otra forma: eran realidades ajenas a uno y a otro.
Existe la mala costumbre de pensar que las obras
extranjeras son complejas, densas y profundas, mientras
que las nuestras son simples y poco maduras. Si
entendemos todo muy pronto en una obra nacional esto
va contra el autor; si no logramos captar el significado
de una obra sueca eso va en su favor... ¡basta!
No, yo no estoy en favor de ignorar, en favor de
que no se conozcan y estudien técnicas y obras de
artistas europeos o norteamericanos, no. Pero hay
gente muy importante para estudiar en nuestro teatro
latinoamericano; hay tanta influencia a dar como a
recibir, tanta pesquisa que se está haciendo y tanta por
hacer, que a mí realmente no me importa lo que hacen
los gringos. Es una cuestión de tiempo. No tengo
tiempo para preocuparme con ellos. ¡Basta!
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Vestuario y utilería
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En todas las formas latinoamericanas de teatro popular
se observan ciertas tendencias, en lo que se refiere al
vestuario, escenografía y utilería:
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usó en Los funerales de la Mama Grande un tipo de
capa-falda: el mismo rectángulo de tela, prendido al
cuello servía de capa para los hombres, y, en la cin
tura, de falda para las mujeres.
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requerida, la secretaria del químico-jefe se
comunicaba con la secretaria del escenógrafo y todo el
mecanismo del Teatro Nacional de Praga se ponía en
movimiento para que durante algunos minutos, a un
costado del escenario, el público pudiera ver el matiz
deseado y no otro. Flavio Imperio, que acababa de
llegar de una visita a varios edificios en demolición,
donde había ido a buscar los elementos escenográficos
para nuestra próxima obra, comentó que jamás sería
capaz de inventar una escenografía si le dieran la
posibilidad de inventar lo que quisiera. Cada
escenógrafo debe trabajar para su realidad, y no para el
teatro "en general". La realidad checa es una realidad
para ellos y no tiene nada que ver con nosotros.
Felicitaciones para sus matices, pero nosotros vamos a
buscar nuestra inspiración y nuestras escenografías en
las demoliciones. Esta es nuestra búsqueda. No
debemos repetir la estupidez que hizo la Universidad
de Bahía, Brasil, que compró el más maravilloso equipo
de iluminación electrónico que se haya inventado. Y
trajo de Estados Unidos para manejarlo, con un
fabuloso contrato, a una de las pocas personas que
conocían el manejo de ese monstruo. Una noche yo
asistía a un espectáculo en la Universidad, iluminado
por esa maquinaria, y la obra me estaba gustando
mucho hasta el momento en que, durante una noche
terrible en el segundo acto, el cielo se puso colorado,
violeta, naranja, etc. Me pareció una exageración: total la
obra era realista, no hacía falta tanto despliegue de
luminotecnia. Cuando al final del espectáculo hablé ,
con el director, mi amigo Luis Carlos Maciel, y le
comenté que me había gustado todo, menos la
simbológía de las luces, el respondió:
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—Qué simbológía, hermano. Fue el maldito especialista
que entró en vacaciones y ahora ese monstruo hace la
luz que quiere.
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3. Aumentar el volumen de los objetos. En el caso
del vendedor del tren los objetos que él lleva deben
ser de tamaño más grande que el "normal": latas,
paquetes, etcétera.
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Material de iluminación
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No hay que desechar nada: si a un grupo de teatro
popular lo llaman para trabajar en los teatros nacionales
y municipales, no hay razón para no utilizar los
aparatos eléctricos y de sonidos de que esos teatros
dispongan. Si el grupo tiene o puede conseguir
reflectores, que los use. Pero lo más probable es que se
trate de un grupo pobre, sin dinero pafa comprarse
reflectores. Entonces hay que hacérselos. Y suele
ocurrir que los espectáculos a veces se presentan donde
no hay luz eléctrica, y hay que trabajar ahí igual.
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En las minas de Catavi y Siglo XX, en Bolivia, el director
de teatro-linotipista (o linotipista-director de teatro)
Líber Forti usó los propios cascos con lámparas de los
mineros para iluminar sus espectáculos. Comenta Líber
que el interés del público se medía por la mayor o
menor intensidad de luz en cada escena.
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Terminado de imprimir en
El Rebozo Pala Editorial en primavera 2013 en algún
lugar de los Valles Centrales de Oaxaca
imagen-sonido-palabra
armas de liberación
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