\

Augusto !Joal, urw d1• los fundador• ~

del Teatro Arerw dP /lru.,tf, rxilado ;
¡x'rscguido pcrmanf'ntc por los milito-
res golpistas, en su for::o.,o peregrinaje
por nuestra América, recoge y en trcp:a
la experiencia df' todo.~ lo.~ grupo.,
populares de teatro.
Rescatar su obra y los libro., quema·
dos por el fascismo criollo ,.,, in larra
urgente que '\Jascarorws M' ha impues-
to como grupo rultural milttantr.
De acuerdo con Boal, considera que: lo unportanlP rn los
países latinoamericarws es ofrecer herramirntas conscientes
para que el espectador popuinr se purifique de ins clases que lo
oprimen; que no hay que buscar mitos latinoamericanos; por-
que in presencia del imperialismo norteamericano no Ps mítica,
sino algo muy concreto y vis1ble Pn ins fábricas de su pmpie-
dad, en los policías por ellos entrenados, en mrtodos de repre-
sión y tortura, en ins formas masivas de comunicación, Pn Ú1s
series de televisión, en los dianas y agencias informativas, en
las universidades por ellos controladas; que Psto tiene que srr
combatido y destruido y el teatro es un arma para ello; que
devolver el teatro al pueblo es el primer ob¡rtit·o ; qw• d
teatro puede ser practicado por cualquier persona aunque no
sea un artista y en cualquier lugar aunque no sea un teatro; que
lo popular en teatro es cuestion de enfoque y no de lt>ma; que
la burgunía tratará siempre de hallar la versión qup concuerae
con sus intereses, por medio de sus actores, directores y escri·
tares; que el Imperialismo intenta universalizar las formas del TEATRO POPULAR
arte, de la misma manera como universaliza la moda de la Coca
Cola; que toda SIL carrera arUstica ha sido una lucha por de mis- DE
tificar los conceptos folklóricos de 'latinoamPricanidad' y de NUESTRA AMERICA
Arte o folklore latinoamericano que en nuestro continente
conviven el latifundio y la miseria, los torturados y los tortura-
dorPS; que conviven también el teatro venenoso de la burguesía
con las formas populares revolucionarias: que no tenemos nada
que ver con el teatro burgués de latinoamenca y tenemos
mucho en común con los chicanos, portorriqueñO$ y negros de
[uadernas
los Estados Unidos; que sus obras y su técnica no sin e a los
teatros oficiales de América Latina o de Europa, pero sí sirve a
los grupos sociales marginales, a los obreros, a las minorías
del puebla
etntcas oprimidas, a los estudiantes revolucionarios, al
lumpemproletario y a todos los que luchan contra el fascismo. Ediciones Mascarones
ll~ur a 1
de probl~
cam~ntc,

espccialis
obra: ~1 p /
Los ttm Augusto Boal
gicndo s
Sicología
m~ntaeió
nicas del
ra histori
tn, poclr
pos popu
das dcll~
profnion
Aldua
~stucli8nt
bcrtad E
el deber
socialista
masa lo
te".
TEATRO POPULAR
DE
NUESTRA AMERICA

Ediciones Mascarones
 CATI-GORIAS Y JUEGOS. es el ~:uarto de los Cuadernos
del Pueblo y el primero de la colección Las Artes.

Dirección Editorial
ALBLRTO RODRIGLl Z

te".

C'ATEGORIAS
DEL
Cop} right by Centro Cultural Mascarones, A. C.
A. P. 17-37. Cuernavaca, \torclos, \fthico. TFATRO POPU LAR
 Para determinar concretamente
cuáles son las categorías del teatro
p o pular, es necesario eslablecer
primero la dife rencia fundamental
entre " población " y " pueblo".
Po blnción es la totalidad de habitantes de un país
o región. Más restringido es el concepto de pueblo:
incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabajo.
Pueblo es una designación genérica que engloba a
obreros, campesinos y a todos aquellos que están tem-
poraria u ocasionalm~n te asociados a los primeros,
como ocurre con los estudiantes y otros sectores en
algunos países. Quienes constituyen la población pero
no el pueblo -o sea los anti-pueblo- son los propieta-
socialista rios, los latifundistas, la burguesía y sus asociados
masa lo (ejecutivos, mayordomos) y, en general, todos los que
te".
piensan cerno ellos.
Los hombres son " pueblo". " Población " engloba
también a los señores.
Si estas definiciones son correctas, tendremos
entonces tres categorÍas de teatro que abarcan al
pueblo. En las dos primeras, la perspectiva del espec-
táculo es la del pueblo. En la terc~:ra , esa perspectiva
es la de los señores. Dos perspectivas: la primera
revela al mundo en permanente transformación, con
sus contradicciones y el movimiento de esas contra-
dicciones, así como los caminos de liberación de los
hombres. Muestra que los hombres, esclavizados por
el trabajo, las costumbres, las tradiciones, pueden
cambiar su situación. Todo está siempre en transfor-
mación y hay que impulsar ese cambio.
La segunda perspectiva muestra, por el contrario,
que los hombres han alcanzado después de una larga
historia, el mejor de los mundos posibles, es decir, el
sistema actual, donde los señores se adueñan de las
tierras, de los medios de producción, mientras los
hombres trabajan bajo la aprobación de Dios. ¡Vaya
dos maneras diferentes de ver la vida y el mundo!

7

A. Primera categoría de Teatro Popular (Del pueblo
y para el pueblo).
, Esta categoría es eminentemente popular: el espec-
taculo se presenta según la perspectiva transforma-
dora .del pueblo, quien es, al mismo tiempo, su desti-
natano. Las representaciones se hacen generalmente
ra histori ~ara. grandes concentraciones de trabajadores, en los
tes, podr ·
smdicatos, en las calles, en las plazas, en los circos en
pos popul
las "Asociaciones de Amigos del Barrio" y o¡ros
das dtllt
profesion locales. Allí se pueden representar por lo menos tres
Ald.-an tipos de teatro popular : de propaganda, didáctico y
estudi.-lt
cultural.
bertad Ed
t l deber
l. PROPAGANDA
Se utiliza en diversos países, inclusive en los
Estados Unidos, de donde proviene la expresión
"agit:prop" -agitación y propaganda- . En Brasil fue
practrcado durante muchos años hasta 1964 - fecha
del primer golpe de estado de la dictadura- por los
llamados Centros Populares de Cultura, que' enseña-
ban al pueblo tanto arte culinario, canto coral como
danza, in,terpretaéión teat;ral, dramaturgia, ci~e, pin-
tura, etcetera. Los espectaculos teatrales organizados
por dichos ~entros se ocupaban de los problemas más
urgentes e rmportantes para las comunidades. En
algunos casos, los mismos obreros escribían las obras
o daban los datos y comentaban los hechos que lueg~
serían dramatizados para que otros los escribieran.
Muchos Cen~os es~b~n dirigidos por estudiantes y,
con frecuencia, participaban en los mitines electora-
les. Eran comunes las representaciones de escenas
teatrales antes de la realización de actos políticos:
ellas versaban sobre los temas que tratarían luego los
oradores. Para dar un ejemplo de ese teatro de propa-
ganda se puede mencionar una obra corta: Sólo l anío
le da a la ESSO el máximo. El t ítulo parodiaba un
8 9
comercial muy conocido: "Sólo la ESSO le da a su
coche el máximo" . J anio, era J anio Quadros, candi-
dato reaccionario a la Presidencia de la República; la
obra mostraba las vinculaciones de Quadros con el
imperialismo.
El imperialismo , de hecho, era el tema principal de
este tipo de teatro. El episodio ]ose Da Silva y el
Angel de la Guardia tomado de la obra Revolución en
América del Sud, también se representaba frecuente-
mente antes de los discursos políticos de los candi-
datos de izquierda. La escena mostraba un día cual-
quiera en la vida de un obrero brasileño, fo rzado a
pagar roy alty a las empresas americanas, desde el
momento .en que se despierta y prende la luz (Light
and Power), al lavarse los dientes (Colgate Palmolive)
y las manos (Lcver S.A.), cuando toma su café
(American Cofes Company), cuando va a su trabajo,
ya sea en el ómnibus de la Mercedes Benz o cami-
nando (suela de zapatos Goodyear), si come su
feijoada en lata Swift, Armour o Anglo; luego, si va al
cine a ver un far-wesl (Hollywood produce más de la
mitad de 1 ~ films que se exhiben en Brasil), y aún
dentro del cine, cuando simplemente respira (aire
acondicionado Westhinghouse), o al subir un ascensor
Otis o Atlas hasta que, desesperado por tanto royalty,
intenta matarse; ya en la hora de su muerte, aparece,
como siempre, el Angel de la Guardia de los intereses
imperialistas: un ángel con acento inglés que le cobra
al pobre José los royalty de la Smith and Wesson,
conocidos fabricantes de armas.
Esta escena, a pesar de su obviedad, y tal vez por
eso mismo, revelaba fehaciente mente al público de
campesinos y obreros la omnipresencia del imperia-
lismo, que dejaba de ser así una palabra hueca. Los
actores iban agregando en cada ciudad o provincia los
detalles típicos y las características más convenientes
a la finalidad de la pieza. La escena, que original-
mente duraba cinco minutos, llegó a ser representada
como obra completa de una hora, atendiendo a las
exigencias y ofrecimientos surgidos del público
 En Brasil, siempre que ocurría un hecho político
impor tante, inmediatamente los Centros se movili-
7,aban para escribir y representar una obra de teatro
sobre ese asunto. La noche en que el presidente
Kenned} ordenó el bloqueo naval de Cuba, se reunie-
ron algunos au tores para escribir una obra en la Unión
Nacional de los Estudiantes del Estado de Guanabara ;
esa misma noche la terminaron. Los actores la ensa-
yaron duran te la tarde siguiente y, por la noche, fue
representada al aire libre en la escalinata del teatro
Murúcipal. Su título era El auto del bloqueo ro to. El
bloqueo había sido decretado recientemente y los
buques rusos continuaban navegando en dirección a la
isla, de modo que la solución del problema era
bastante incierta. El tex to daba las causas del con-
socialista flicto ) las posibilidades de su desarroUo. La obra
masa lo
te" . a} udó extraordinariamente a la movilización popular
en defensa de la Revolución Cubana y a la conscienti-
zación del pueblo, quien pudo verla representada
todas las noches (con nuevas acciones según los
hechos del día) hasta la suspensión total del bloqueo.
Obras similares y con igual finalidad se dieron conti-
nuamente. Basta citar unos títulos: Patria o muerte
venceremos; Cuba sí, Yanquis, no.
El tea tro de propaganda no se limitaba a temas
internacionales; también se ocupaba de problemas de
menor m3o1TI1itud y para públicos más específicos. Los
alumnos de la Universidad Politécnica de San Pablo
por ejemplo, presentaron una obra sobre los inconve:
nien tes de la cátedra vitalicia, los pro fesores " acadé-
micos", la enseñan za anticuada, cuyo t ítulo era Pro-
f esor Vitalicio de Tal, catedrático. Evidentemente las
técnicas empleadas responden a los o bjetivos: no hay
lugar para refinamientos cuando se representa encima
de camiones, ni para sutiles simbolismos en un circo
de 2,000 localidades o en una plaza donde el público
se mueve y está de pie, donde el ruido del tl'ánsito y
los gritos de los peatones compiten con las voces de
los actores. Esta estética no es ni más ni menos, ni
JO
mejor ni pror que la obra. Es lo q ue es. Corno la
política de un espectáculo pa_r~ 50 espectado~~ de
élite no es más ni menos pohhca que la o tra. es lo
que es .. . Los alumnos de la Politécni~a, en este caso,
no vacilaban en utilizar los recursos mas groseros para
evidenciar sus puntos de vi~ta: El asistente de~pertaba
al Catedrático en su sarcofago para que diera u na
clase sobre el color que realmente tenían los calzon-
cillos de Don Pedro T cuando proclamó la indepen-
dencia de Brasil. Se trata de un teatro insolente, agre-
sivo, grosero, estético. El teatro ~s. una fo rma _de
conocimiento, por lo tanto, es pohhco; sus med ios
son sensoriales, por lo tanto, es es~ético. .
En el teatro caUejero no hay tiempo para sutilezas
psicológicas sobre este o ~que! testaferro ~el imperia-
lismo, sobre este terratemente o aqu el gorila: cuando
determinado personaje po día ser fácilmente reconoci-
do por un símbolo obvio , lo utilizaba por más obvio
que fuera; así el actor entraba montado en_una escoba
(símbolo de Janio Quadros) , o con anteOJOS enormes
y alas de cuervo (Carlos Lacerda), o con galera azul y
roja (Tío Sam), etcétera. Cuando no había un sím-
bolo rápidamente identificable, se rec urrÍa muchas
' veces a un cartelito con el nombre del personaje.
¿Serían más sutiles las máscaras de la Comedia
DeU'Arte? Los trapos con que se vestía Arlequín
fueron transformados en coloridos rombos, pero sólo
cuando este personaje popular se transform ó en diver-
timiento gentil para las élites. De la misma manera
ocurrió con todas las demás máscaras o con las situa-
ciones groseras de ese teatro popular - los Bhighelo,
los doctores- que no pudieron ser concebidos en
forma más caricatu resca y grotesca.
Se trataba, es claro, de una caricatura que mante-
nía y amplificaba la esencia del personaje caricaturi-
zado; de la misma manera se procedió en Brasil :
l,acerda era el ave de rapiña, Tío Sarn el archiladrón.
Los o bjetivos del teatro de propaganda eran muy
claros y definidos. Se necesitaba explicar al público
11
Cuaderno
lle"ar a 1 un hecho ocurrido; y había urgencia: su labor de
de proble
esclarecimiento influiría para que el espectador votara
eamente,
tal o cual candidato, participara o no en determinadas
t:spedalist
obra: el p huelgas, enfren Lara o no una represión policial.
L.os tema
giendo s
El teatro de propaganda se pronunció en Brasil
Sicología; contra todos los actos del imperialismo hasta 1964.
mentació
nicas del 2. DIDACTICO
ra histori
tes. podr
pos popul Mientras el teatro de propaganda encaraba siempre
das dell temas muy inmediatos, el teatro didáctico - también
proles ion practicado por los CPS y por grupos profesionales,
Al dar a
como el Teatro Arena de San Pablo- se centraba en
problemas más generales. Este tipo de teatros no se
proponía mo\ilizar al público frente a un hecho inmi-
socialista nente como votar, hacer huelga o manifestación
masa lo sino ofrecerle una enseñanza práctica o teórica.
tt".
Se elegía un tema: la Justicia. Sabemos que las
clases dominantes intentan siempre imponer sus ideas,
sus valores morales, etcétera, a las clases dominadas.
De ahí que procuren hacer creer a t~dos que la Justi-
cia es una sola, escamoteando el hecho de que son
ellas, las clases dominantes, !as encargadas de dictar y
ejecutar esa Justicia que desean única. Pero si se
descarta la hipótesis de una justicia hecha por Dios, y
se admite que los hombres están separados en clases,
se hace evidente entonces, que habrá tantas justicias
como clases en que los hombres estén divididos y que
los más fuertes impondrán su justicia como única.
Una explicación abstracta como la que acabamos
de dar no llegaría a la conciencia de las masas. Por tal
motivo el teatro didáctico buscaba exponerla de
manera concreta, sensorial. El mejor alcalde, el
Rey, fue representada durante tres meses en un teatro
callejero -en camiones, iglesias, plazas- para un
público popular integrado por obreros, campesinos,
empleadas domésticas, lúmpenes y estudiantes. En la
obra, Sancho, es un joven campesino enamorado de la
linda Elvira, que también lo quiere; como quieren
12
Elvira le dice a Sancho que pida el consentí-
casarse, · d ¡
· lo de su padre don Nuño ; este acce e, pero e
IJllen ' . . d 1
pide a su vez que requiera. el conse~bnuento e
Señor de todas aquellas be~ras~ . quten ~ra,. por
supuesto, Señor también de la JUStiCia, que el mtsmo
ejercía. El señor don Tello -hombre de muy buen
corazón- se siente orgulloso de poseer vasallos tan
buenos, tan respetuosos de las leyes y las sanas
costumbres medievales. Se revela tan ~ueno q~e
decide dar, como regalo de bodas, u~as .vem.te oveJ~
y unas cuantas vacas. Decide aun mas: el mts~o sera
padrino de casamiento, para honrar a tan eJemplar
vasallo.
En la noche de la boda, don Tello visita 1& cabaña
de los novios y, como era de esperar, ante la belleza
de Elvira también se enamora. Posterga la boda
diciendo que desea honrar todavía más al novio, pues
tan hermosa le parece la futura esposa. El novio
protesta, pero el señor don Tello es dueño de la ley, y
sus deseos son siempre justos.
Durante la noche, el noble señor manda a sus
criados para que rapten a Elvira y la lleven a su
castillo. La joven se resiste , pero don Tello exige su
derecho. La Justicia disponía que las primeras noches,
las novias pertenecían al Señor de las tierras; don
Tello, por lo tanto, asistido por la Justicia, quiere
cumplir con su derecho. Sancho, indignado, se dirige
al Rey para pedir ayuda. En nuestra adaptación de la
obra de Lope, el Rey está ocupado con sus guerras (y
necesita además el apoyo de las fuerzas de Tello), y
no le interesa preocuparse por una virginidad más o
menos. El siervo regresa entristecido; es entonces
cuando su amigo Pelayo imagina un ardid: él mismo
se disfraza de Rey y auxiliado por varios campesinos
prende a don Tello, establece un tribunal y hace justi-
cia. Pero argumenta: hay aquí dos justicias; la del
novio (y de todos los campesinos en general) y la del
Señor (y de la nobleza en general). ¿Cómo hacer la
justicia total? Haciendo las dos.
13
 ,.,
1 .~ Cuad"no
llevu a la
l'"i
de proble~
c:amente,! Comienza el juicio. Mientras Sancho viajaba a ver
especialisl al Rey, la novia fue violada y, por lo tanto, según el
obra: el p~ ,
11
Los temlll
código español de la época, ya no se podía casar con
giendo sot Sancho. Pelayo juzga a don Tello como noble y lo
Sicología: condena a casarse con Elvira, la plebeya, de la que
mentación sigue enamorado. La violencia sexual es castigada con
nicas del
ra historia
el casamiento entre noble y plebeya (aquí el público
tes. podrÍI gritaba, protestaba y casi no permitía la continuación
pos popul , del juicio, porque estaba en completo desacuerdo).
das deller Enseguida -y antes de que el público interrumpiera el
profesiom
Al du a n
espectáculo- Pelayo procedía al segundo juicio, de
estudiante acuerdo ~on la justicia campesina de Sancho. El noble
benad Ed era condenado al patíbulo por haber ejercido unilate-
el clebn d ralmente un derecho que los campesinos no le reco-
socialista nocían. Al mismo tiempo Elvira, viuda, heredaba la
masa lo~
te". mitad de sus posesiones, recuperaba su honor -por
haberse casado con quien le había arrancado su
11 inocencia- y obtenía una dote inesperada. La obra
terminaba con el casamiento de Elvira y Sancho y
todos comprendían que mientras haya divisiones
entre los hombres, mientras haya explotados y explo-
tadores, mientras existan clases sociales, siempre
habrá la justicia de unos y la de otros. Sólo cuando se
eliminen las clases habrá una sola justicia.
Los campesinos que asistieron al espectáculo, tre-
pados muchas yeces a los árboles o instalados sobre
11
los techos de las casas vecinas, al finalizar la obra
debatían su contenido con los artistas. Cuando
alguien les preguntaba algo sobre don Tello, respon-
dían: "¿Quién ? ¿El coronel Firminio? "; compren-
dían que bajo el ropaje de una época distante, con
lenguaje de redondillas, era el enemigo de aquí y de
ahora el que se representaba disfrazado. Cuando
hablábamos de Sancho, lo identificaban con algún
campesino ingenuo y confiado.
El teatro didáctico popular presentó a menudo
obras de este tipo, en las cuales un determinado pro-
blema ético es discutido y analizado. Otras veces,
14
muchas también , el contenido no era de carácter
moral, sino más objetivo y material ; se hizo teatro
didáctico hasta con la misma agricultura. En el
Nordeste de Brasil eran muy bien aceptadas las
obritas cortas, al estilo de los cuentos de hadas, que
enseñaban cómo utilizar determinado insecticida para
combatir una plaga específica: la heroína amenazada
era la zanahoria, por ejemplo, el abominable villano
era el insecto y el heroico joven que la rescataba era el
insecticida. La obra explicaba cómo se daba la lucha
entre ellos y cómo se podía derrotar al villano. La
historia se desarrollaba de tal manera que los campe-
1 sinos podían aprender las característicás de la agricul-
tura e incrementarla. Me han dicho que en la China
com unista se han utilizado procedimientos similares.
En San Pablo, el Departamento de Tránsito
intentó usar estos recursos para enseñar a los pt>atones
a cruzar la calle, pero parece que no tuvieron éxito ...
El teatro didáctico, al fin , no es infaliblt>.
3. CULTURAL
Para ser popular, el teatro debe abordar siempre
los temas según la perspectiva del pueblo, vale decir,
de la transformación permanente, de la desalienación,
de la lucha contra la explotación. Para ello no hace
falta recurrir exclusivamente a los temas llamados
"políticos". Nada humano es extraño al pueblo, a los
hombres. Cuando atacamos al teatro " psicológico" no
es porque sea tal, sino porque en esas obras la socie-
dad es mostrada según la perspectiva subjetiva de un
personaje. Esa visión subjetiva, a través de la empatía,
es transferida al espectador, quien se vuelve necesaria-
mente pasivo. Esta transferencia de una subjetividad
impide el conocimiento objetivo y real. Pero, claro
está, no podernos estar nunca en contra de ningún
tema, ni siquiera de temas tales corno la incomunica-
ción, la soledad , la homosexualidad . 'os oponemos,
en eambio, a las maneras antipopulares dt> enfocar
15

cualquir r tema. A la burguesía le interesa presentar a
los ho mbres como incomunicados, pero la versión
popular pondrá en evidencia que ellos siempre se
comunican y siempre lo hicieron, aunqu e a las clases
dominantes les convenga que termine esa comunica-
ción. Una interpretación burguesa de La visita de la
anciana dama de Dürrentmat, mostrará a la Vieja
ra histori como un pecad o original, contra el cual no se puede
tes. podr luchar; una versión popular la asociará a la Alianza
pos popul para el Progreso, contra la cual sí se puede luchar. La
das dell
burguesía dirá que son " Rinocerontes" todos los que
prolesion
ren~~cian a su personalidad o cosa semejante; la
Ald•a
ntucli•t vers10n popular mostrará que los caminos de la libre
bertad E empresa llevan a los rinocerontes al fascismo.
el deber
Si bien es cierto que ningún tema es extraño al
socialista
teatro popular - lo popular en teatro es cuestión de
masa lo
te". enfoque y no de temas- hay problemas prioritarios.
Y es atendiendo a esa prioridad qu e se da más relevan-
cia a los asuntos poi íticos; aunque muchas veces se
pueda acusar al teatro popular de monot emático es
acertado considerar que el combatt" al imperialism~ es
asunto primordial frente a cualquier otro tema.
El t_eatro político en Brasil se centró siempre en
contemdos muy radicalizados, rechazando con fir-
meza los de menor envergadura, actitud que, quizás,
puede muy bien considerarse errónea. Pero debemos
tener e~ cuenta que la burguesía, por su parte, pro-
pone so~? temas menores y secundarios para distraer
~a atenc10n del espectador de las cuestiones realmente
impor tantes. No he visto jamás una serie de televisión
1 que tratara _los proble~as de la penetración de capi-
tales yanqu1s en el p31s y en el resto de América
1¡ Latina, o la importancia del advenimiento de gobier-
no~ popt.~lares. _como los. de C~ba, Bolivia, Perú y
¡l Ch1le, en relacwn con la hberacion de los pueblos de
nuestro continente; vi muchísimas, en cambio sobre
neurosis individualrs, soledad } homoscxu~lidad.
Claro está que la tr rnática burguesa muchas veces se
ocupa de ternas "soriales" menores, como las re lacio-
16
nes entre clases, por ejemplo. En Brasil, en este
mismo momento, bajo la más terrible y extermina-
dora de las dictaduras que hayamos tenido, se pre-
sentó una serie de televisión sobre la vida de los obre-
ros; ¿cuál era la trama? : Un Gbrero se enamoraba de
la hija del patrón y después de muchas luchas psicoló-
gicas para convencer al viejo, se casaban , eran felices y
tenían muchos obreritos (¿o burguesitos?) La
censura prohibió que en la obra se hablase de
"huelga", "sueldos", "costo de vida" y otros temas
que "atenten contra la Seguridad Nacional" ...
También los clásicos del pasado - Shakespeare,
Moliere, Aristófanes, Goldoni y otros- pueden servir
a los propósitos del teatro popular. Igualmente, los
espectáculos folklóricos pueden ser buen entreteni-
miento para el pueblo. Pero hay que advertir que
cuando el contenido de la obra no es bastante claro, o
puede encerrar diversas interpretaciones, la burguesía
puede, y tratará sie,~pre a través de sus actores, direc-
tores, y escritores de hallar la versión que concuerde
con sus intereses. Con respecto al folklore intentará
mostrar al pueblo " fiel a sus orígenes" y no comba-
tiendo desde sus orígenes por un futuro que debe
construir; y si toma la Biblia, se detendrá -como nos
enseña Angela Davis- en escenas de obediencia y
~speto por el orden establecido, ocultando los pasa-
Jes que entrañan violencia, cambio y rebelión contra
la violencia establecida.
No le resta importancia al folklore el hecho de que
la burguesía se haya apropiado de él: es perfecta-
mente válido ofrecer espectáculos de danzas y cantos
don~e. el pueblo desarrolla y practica sus ritmos y
mo~m1entos; sin embargo es necesario vigilar las
maruobras de las clases dominantes para utilizar el
f?lklore. En Brasil, por ejemplo, el carnaval ha sido
Siempre una válvula de escape, una forma de catarsis
que elimina todas las tendencias contra el orden esta-
blecido: los individuos transgreden leyes y costum-
bres durante tres d ías para volver enseguida al imperio
del orden y la ley. El gobierno brasileño llega a
17
 i'
1
1
ayudar económicamente a las famosas "escuelas de
e: amente,
es pee ial ist samba". Y las personas que participan en ellas creen
que tal "generosidad" a nada obedece; en realidad las
obra: el p
los tema a~tori.dades exigen a cambio que se censuren las
giendo s htstonas (enredos) de las escuelas para imponerles así
Sic:oloaía:
~u ideología. Por eso es que las escuelas de samba
mentac:ió
nic:as del mterpretan la historia de Brasil desde el Descubri-
ra hlstori miento hasta la Bolsa de Valores de Río de Janeiro ...
tes, podr' Los que can~ ese "progreso" son los mismos explo-
pos popul
~dos y hambnentos que lo hacen posible, gracias a la
das del l
profesion mhumana explotación del trabajo que vuelve más
Al d•a lucrativo al capital.
estudiant El teatro político antes de 1964 se valía también
bcrtlldE
del folklore; presentaba cantos y danzas, a veces en
el deber
socialista forma convencional y otras introduciendo cambios
masa lo originales; es bien conocida por ejemplo, la danza
re". "Bumba Meu Boi", durante la cual es descuartizado
un buey simbólico y sus partes son ofrecidas a las
personas presentes, según el significado que se desee
darle; el corazón a quienes desean el bien; la mierda, a
lo~ lfue uo; los cuernos a algún marido menos feliz, y
as1 con el resto. Al final de la danza el buey nueva-
mente se reunifica y revive. En la provincia de Bahía,
un Centro Popular de Cultura presentó un "Bumba
Me u Bo~" en el cual el buey era Brasil y sus partes
~escuartiza~as ~ran robadas por compañías extran-
Jeras -la mmena, el café, el petróleo-. De acuerdo
con la tradición el buey se recomponía (el Brasil revo-
1 • • )
.uc10nano . y contraatacaba al descuartizador que, no
es necesano aclararlo, se vestía de azul y rojo con
galera llena de estrellitas. ' el carácter popular del espectáculo; muchas veces el
Conviene entonces establecer que, en verdad, el
teatro popular no se centra en neurosis o triángulos
amoro.sos, pero es igualmente cierto que el teatro
hurgues no denuncia la ingerencia de la United Fruit
en los negocios internos de América Central o de la
Standard Oil en los de todos los países del mu'ndo.
18
B. Teatro de perspectiva popular, pero para otro
destinatario.
En países como Brasil e~is_tc un teatro profesional,
sujeto a los azares del ex1to o del fracaso, que
depende del consumo del público burgués o pequeño
burgués - en cuanto a la compra de la mercadería
teatro- y del apoyo de los gobiernos consti~i~os
-easi siempre antipopulares- en forma de subSidiOs.
·Estará este teatro condenado a ser un teatro
burgués, a satisfacer el interés de las clases domi-
nantes? En general, los estúpidos dicen que sí, que es
inevitable, intentando justificar la contradicción entre
las ideas que dicen defender y la realidad de los
hechos que realmente practican. La prueba de que no
es así, está en la Francia ocupada por los nazis: Sartre
escribió Las MoscCJ$, Picasso El deseo atrapado por la
cola, obras camufladas que no satisfacían los deseos
del gobierno pronazi, sino que, por el contrario reve-
laban la necesidad de luchar contra ese gobierno.
Teatro camuflado pero inteligible para el público al
que estaba destinado.
Debemos dejar bien claro este punto fundamental:
un espectáculo es "popular" en cuanto asume la pers-
pectiva del pueblo en el análisis del microcosmos
social que en él aparece -las relaciones sociales de los
personajes, por ejemplo, aunque se dé para un solo
espectador, aunque se trate de un ensayo ante una
sala vacía, y aunque su destinatario no sea el pueblo .
La presencia del pueblo no determina necesariamente
pueblo está presente como víctima del hecho teatral.
Se podría objetar: ¿si el destinatario no es el pue-
blo, para qué dar este tipo de teatro? Esa es la pre-
gun ta, y más frecuentemente la acusación, dirigida a
los grupos de izquierda que pretenden hacer teatro
popular para públicos que pagan sus entradas, en salas
convencionales. Se dice que el teatro popular hecho
para la burguesía es inútil.
19
Cuaderno
llevar a 1
de proble Si nos atenemos sólo a palabras, tal razonamiento
parece correcto, pero si tomamos en cuenta la reali-
dad comprobaremos que no es así. En verdad, los
públicos llamados "burgueses" no están formados
exclusivamente y ni siquiera preponderantemente,
por ?~rgueses -por lo menos en Brasil-. Incluye
tamb1en a pequeñoburgueses -bancarios, estudiantes
y. prof.e.sores, profesionales liberales-, que, por su
ahenac1~n, ~uchas veces aceptan la ideología bur-
~esa, sm diSfrutar de las ventajas de la burguesía;
p1ensan como burgueses pero no comen como ellos.
Tienen la misma ideología porque están sometidos a
los medios de información y divulgación que son de
propiedad de la burguesía y que, por lo tanto, tra~s­
~ten sus ideas y opiniones -Universidades, perió-
socialista
masa lo d~cos, TV, radios, publicidad. Pero como en su mayo-
te" . r!a s~n personajes híbridos -piensan como burgueses
sm d1sfr~t~ como tales-, sus convicciones políticas
son mod1f1cables, sustituibles. Si este público puede
ver una ?bra que presenta un pr?blema social según la
perspcctiv~ del pueblo y no segun la perspectiva de la
clase dommante -como siempre le ocurre-, es muy
probable 9ue su pensamiento social se enriquezca, y
que esta nqueza transforme cualitativamente al espec-
tador. No nos engañemos, el público burgués contiene
solo un. lOO/o de burgués: los demás son aspirantes.
N? olv1demos que en las sociedades capitalistas o
tr1~utarias del capitalismo, la burguesía está consti-
tuida por muy pocas personas, siendo ésta la causa
principal_ ~~~ la que se debe luchar contra la injusticia
de la dJVtston de los bienes. No podemos, por lo
menos en América Latina, abandonar al público que
habitualmente va al teatro, porque le pongamos el
rótulo de "burgués".
E.I hecho de que se presenten espectáculos de pers-
p.ec.bva popular a. ese género de público sirve, en prin-
ctptO, para agudtzar las contradicciones de la bur-
gu~s.í~ ya que, al ofrecer una nueva perspectiva de
anahsts, se contribuye a su deterioro mediante la
20
simple mostración de la verd~d. Este ~~o de tea.tro se
contrapone a los medios ~e tnf~r~acwn sm.nettdos a
la burguesía y a los mcdws of1ctales ofrec1c~do, ~n
cambio, información del pueblo a la clase med1a.
Insistimos: es falsa la tesis de que hay un público
burgués de teatro en Brasil; ~icho público no podría
jamás asegurar la permanencia de ?na obra_en cartel
por más de una semana en el mas pequeno de los
teatros de bolsillo.
Nixon habla de la mayoría silenciosa; ¿quiénes la
integran? Aquellas personas que por su condición
social están más cerca del pueblo pero que, por la
deformación que sufren, están más cerca del statu
quo. Es verdad que la derecha y los gobiernos reaccio-
narios se vuelcan sobre esta gran masa, por eso mismo
también debe volcarse sobre ella el teatro de izquier-
da; la mayorÍa se torna silenciosa cuando no sabe qué
decir, cuando no posee los elementos necesarios para
decidir: serÍa , un crimen artístico no intentar ofre-
cerles esos datos para que también puedan hablar. A
esa mayorÍa se le enseña amor a la patria, obediencia
a las leyes, respeto a los héroes supremos } , de
pronto, las leyes de la patria ordenan a los héroes de
la aviación que lancen bombas de napalm sobre muje-
res y niños en Vietnam, uno de los pueblos más
pobres del mundo. No es extraño que esa mayoría
quede silenciosa: sus valores morales están destruidos,,
sus convicciones debilitadas, mientras los Nixon
siguen gritando palabras hipnóticas (ley, orden, justi-
cia). Nuestra obligación es gritar también nuestras ver-
dades, nacidas desde la perspectiva del pueblo; y estas
verdades proclaman la superación de clases y castas,
del imperialismo y del colonialismo, la autodeter-
minación de los pueblos, el racionamiento de los
bienes -aunque parezca una medida anti-democrática
para impedir que quienes poseen más dinero consu-
man la mayor parte de los bienes producidos por
todos.
Es una gloriosa labor hacer teatro para el pueblo,
en calles y camiones y dondequiera que él se encuen-
21
 tre. Y es alegre. Pero no menos alegre debe sentirse la
camatte, tarea de ofrecer a la mayoría silenciosa, silenciosa por
rspccialis perturbada, por no informada o mal informada la
obra: el p inf?rmación ?orrecta. Así podrá hablar y, hablando,
Los tema
Kiendo s
se mcorporara a la lucha de este siglo, a los más altos
SicoiOKia; objetivos h'umanos en este momento histórico: la des-
menlació trucción del lucro, de la explotación de una clase por
nic:as del
otra, de la posesió~ individual de todo lo que perte-
nece. a todos, las ~;rras y el aire, las máquinas y los
medios de producc10n, los bienes de la vida.
~a. burgu~sía es muy astuta; en Brasil y en toda
~menea La~m~, prescribe el teatro que se debe sumi-
mstrar al publico, aunque se abstiene de consumirlo.
Los patrocinadores de los programas más exitosos de
TV encargan a sus ejecutivos que fiscalicen el índice
socialista de. audien~ia. ~ecetan el veneno, pero astutamente se
mosa lo
U!".
cmdan de mgenrlo ellos mismos.
. El Pentágono no consume napalm: lo fabrica y lo
bnnda a otros pueblos; la Standar Oil no consume
teleteatros: sólo los auspicia. ta diferencia entre el
napalm '! ~l teatro hecho por la burguesía es pura-
mente ~actlca: hay un momento para cada cos 1 . Es
necesario enfrentar a ambos con igual determinación.
En Brasil la burguesía nacional, en cuanto al
teatro, cumple caninamente su determinación de fide-
lidad: as~st~ sólo a .los espectáculos imperialistas y
'1 neoco~omalJStas: II01r, El halcón. Todo aquello que
recomiendan las revistas internacionales. Su afán de
obediencia que los lleva a asistir con satisfacción a
espectác~los auténticamente brasileños y antibur-
gueses, s¡empre y cuando estén recomendados por las
agencias internacionales USIS, UP, AP. En este caso
sufre la más absoluta alienación: disfruta de un
espectáculo que afecti~arnente le debería gustar, pero
no porque le gusta, smo porque quiere seguir fiel-
mente la moda.
Vemos entonces que son tres las principales
!1 razones por las cuales se puede y se debe hacer teatro
i dad pasaba por ser la Ley de Dios, era difícil con-
de perspectiva popular para públicos que no estén
22
formados por el pueblo: 1) en Bra:>il y en toda
' · Latina , el capitalismo determma que la obra
·a
Arnenea ,
de arte sea vendida como mercancta a1 consum~ or-
eSÍJectador; para evitar .la. censura que esto entrana se
· taron teatros de aftcJOnados,
mon . pero todos.. los gru-
pos egresados del profesion~11smo que ~1¡gteron ese
camino se deshicieron despues de poco oempo pues,
no pudiendo continuar su desarrollo artístico, empeo-
raron la calidad de sus espectáculos. 2) En nuestro
país el público considerado burgués, sólo incluye ~n
pequeí'lo número de burgueses, co~tando, ~demas,
con numerosos estudiantes, profesiOnales liberales,
profesores, empleados, que constituye,n interlocutores
válidos para el diálogo teatral: 3) Aun aquella parte
del público directamente hgada al. pensamtento
burgués debe ser influida por el pensam1ento popular.
Veremos ahora algunos ejemplos de teatro popular
en los que el interlocutor no es el pueblo; existe.n por
lo menos dos tipos de teatro en esta categona del
teatro popular: implícito y explícito.
l. Teatro de contenido impUcito
Son espectáculos y obras que no revelan inmedia-
tamente su verdadero significado; se puede incluir en
este tipo la citada pieza de Lopc de Vega. El mejor
alcalde, el Rey, hecha para un público que pagaba su
entrada. Cuando en el Brasil se discutía la necesidad
de la Reforma Agraria, varios teatros representaron
simultáneamente El círculo de tiza caucasiano de
Brecht, para mostrar, a través de una fábula, que la
tierra pertenece al que en ella trabaja. Evidentemente,
después de tan tos siglos en· que no se cuestionaba la
posesión de la tierra, en que parecía perfectamente
justo y humano que determinada persona fuera dueña
y señora de kilómetros y kilómetros cuadrados de
tierra, dueña y señora de la gente que en esa tierra
vivía, despu és de tantos siglos en que esa inhumani-
23
 ~ CJH'('r al propio campesino de que el aire es de todos,
)' el agua, y la tierra. Al en fren.tarse con la Reforma
Agraria el campesino, él mismo, se sentía un usurpa-
dor (corno los esclavos que, co nseguida la lib(•rtad ,
segu ían sintiéndose esclavos) . Durante siglos se les
gritaba a los campesinos co nceptos de robo} pecado:
el mundo fu e cambiando y ho} pecado y robo es en
rl'alidad d lati fundio. La obra de Brecht muestra qu <·
rl hijo es de Grucha y no de aquella que lo parió; es
de quie n lo hizo crecer , lo cuidó ) le enseñó lo que
saLía , } no de la princesa qu e lo aband onó; la tierra,
como el hijo, pertenece a quien la hace producir y no
a quien puede exhibir el título legal de posesión.
En Europa , durantl' la oc upación nazi, muchos
tex tos fueron representados según la pérspectiva de la
l:{esi~trru·ia, como el ya ml'ncionado Las lfoscas de
Sartr(•; po:;iblemente el públieo estuviera integrado
por gt•n[(• que no había resistido. En San Pablo,
¡e".
algu nos poi ítieos solÍan valerse de su aparente re ligio·
sidad: hacían manifestacio nes por la calle bajo el
slogan "Con Dios, por la Familia } la Libertad ".
Hipócritamente afirmaban que sólo ellos sabían inter-
pretar la palabra de Dios. Por eso presentamoe
Tartufo di' Moliére también para los que habían
marrhado por las calles, que aJlí desrnitificabamos.
Cuando el gobierno de la dictadura insistía en la
corrupción de los gc biem os anteriores al golpe de
1961, montamos El inspector general de Gogol , enfa-
tizand o en la interpretación lo qu e el texto } a con-
tiene: el concepto de qur la primera corrupción en
países subdesarrollados y dependientes como el nues-
tro, consiste en aceptar el ejercicio del poder, ya que
se trata de un poder subordinado. Los gobiernos de
Brasil procuran proclamar su independencia política,
mientras caen cada vez más en la más afrentosa
depcndt• ncia del imperialismo ) anqui, principalmente
a través de sus capitales. Se denunciaba el peligro de
ese intento por mantener la apariencia de poder
cuando, en la realidad, los centros de decisión estaban
furra del pa ís. Esta era la primera )' mayor corrup-
ción.
24
2. Teatro de contenido explícito
. de teatro tiene pocas razones para suhsis-
Este bpo u1 ah' rta nte
. Cuando la perspectiva pop ar es te me
br. d a un público que no lo es, por lo general
mostra a par a En Sao Paulo hictmos
· una "Fena ·
aparece 1a censur · - l · t
Paulista de Opinión" donde reummos e p~nsanuen ?
sobre la dictadura de seis dr~maturf?"~ sets ~~mpost­
tores y una infinidad de artistas p ~~~osa! . : pec-
, l convirtió en un verdadero JUICIO go terno
talcalu opse supuesto fue prohibido por la censura, aun-
oc . or . l 'h l
que todavía era posi~le recurm a o~ tn una es, que
· el espectaculo · Cada arbsta daba con
autonzaron . . su
obra (escenas de teatro de l_O a 20 mmut~s, canciOnes
y obras plásticas) su opinion sobre Brastl 1968. Una
contaba el caso de un pescador que ~ue preso ~orque
1
el único en aquella playa que sahta eer , razon por
ia cual las autoridades desconr·ta h ~n mueh tstmo
era .. de eT ,
tra escena mostraba a varios gorilas que censuraban
~n tape teatral ; una tercera con taha la miseria en. el
interior de la provincia; otra se centra~a e~ _el funeto-
namiento de los medios de comumcac10n, como
forma de condicionamiento de la opinión pública; o
bien se presentaba un collage de textos de Fidel
Castro y del Che Guevara sobre. guerra de guer_rillas-
Como se puede imaginar, est~ b~o de_ teatro solo es
posible en momentos de espectal liberaltsmo.
C. Teatro de perspectiva anti-puehlo y cuyo destina-
tario es el pueblo.
Esta tercera categoría es la única abundantem~nte
patrocinada por las clases dominantes, las cuales stem-
pre se valieron del arte en general y del teatro . ~n
particular como eficaces instrumentos de formac10n
de la opinión pública. Es, al mismo tiempo , la única
categoría que nada tiene realmente de popular:
apenas su apariencia. Incluye la absoluta mayona, por
no decir la totalidad, de las series de TV, de las
25
 Hospitales de Desintoxicación que usan procesos más
complicados y caros que la simple lectura del libro de
Buchman) y la hija, finalmente, resuelve casarse con
uno de sus amantes. Ahora bien, enterados los obre-
ros de tan espectaculares cambios, lfeciden enviar una
comisión ante el patrón para informarle que allí
cesaban todas sus reivindicaciones, salarios inclusive,
pues comprendían las inmensas dificultades que él
tenía para concretar tantos negocios y absorber tantas
ganancias.
Contado así, parece mentira; pero niños, esta
rustoria nadie me la contó: yo la vi con mis propios
ojos en el Teatro Municipal de San Pablo, con entrada
gratis para el público en general. Sólo para ver cosas
como esas el pueblo puede entrar en el Teatro Munici-
pal.
Cuando terminaba la obra, seguía un potpourrí de
testigos personales. Al fin y al cabo, la obra era una
ficción y corría el riesgo de no convencer a los espec-
tadores. Por eso se hacía necesario el testigo vivo, el
teatro-verdad. Los testigos, gente que había leído el
famoso libro, entraban y narraban sus experiencias
"antes y después". Cierta millonaria holandesa, que
participaba en la troupc, racjsta antes de la lectura
comenzó luego a amar a todos (olvidó señalar que
leyó el libro después de la caída de Hitler). Otro
odiaba a los pobres y, después, comenzó a dar limos-
nas; había también un peligroso guerrillero urbano
que, leída la obra, se fue revelando extrañamente
co',"prcnsivo y amable para con las autoridades de su
pats.
El desfile de testigos con ese ritmo culminaba en el
Gran Final, con un piel roja muy viejo -más de 90
años- y sin dientes que entraba bailando y cantando
en el mejor estilo de Hollywood. Luego de la exhibi-
ción coreográfica, el animador le pregunta cuáJ había
sido su experiencia con rl libro: el viejo responde
muy seriamente que había sido caníbal pero, después
de leerlo, jamás pudo comer ni una hamburguesa.
Juro que lo vi.
28
. t que esos espectáculos, como muy pronto
E,S ('tCr O • d 'd
. . us patrocinadores, uenen muy re uct a
adnrtleron s . -
f . Los espertadores no se dejan enganar con
e tcactfa. 'l'd d Por esta razón en Brasil, por lo menos,
tanta act J a . . .. 1
tales manifestaciones, •aunque perSlstlo a
cesaron
.mun dacwn . . de textos de ideologta anttpopu ar ·tmp 1't·
· ¡
cita.
2 . Categoría antipopular implícita
Hace ya algunos años e_l. Departamento de. Estad?
d USA auspició la excurs10n de una compañta mext-
e que representaba la obra de John Patrik, La casa
cana d A •. L .
de té de la luna de agosto en to a menea ~tma.
Algunos críticos ingenuos -o interesados- ~logtaron
J liberalidad del Departamento de Estado, mterpre-
t:ndo el hecho como una prueba más de su buen
comportamiento ron respe~to a las _artes. La obra
mostraba a Sakini, un nabvo de Okmawa astuto y
vivaz, que le hacía toda clase de bromas al_ ~oronel
norteamericano, jefe de las fuerzas rle ocup~c10n ~n la
isla. El coronel, al principio con muchas reststenctas y
1uego más alegremente, comenzó a asi~i~ar las
costumbres de los nativos. En verdad, el milttar era
ridiculizado todo el tiempo, pero sólo en sus costum-
bres inadecuadas y en su espanto ante las nuevas
situaciones. En ningún momento la obra cuestionaba
el problema fundamental, es decir, el hecho de ~ue
Okinawa estaba ocupada y que el coronel era el Jefe
de las fuerzas de ocupación. Subliminalmente, la obra
in tentaba convencer de que es posible convivir pacífi-
camente con los invasores norteamericanos. Si nos-
otros admitimos la orupación de nuestros países, nos
permitirán que hagamos bromas sobre ellos, ~os deja-
rán incluso tirarles de la barba. Son tan but;rutos esos
ocupantes yanquis que casi no incomodan. ·'La casa
de te• •. " puede parecer un ejemplo de liberalismo
pero, en realidad, es una propaganda subliminal, un
arma política.
29
 '
Criticar las apariencias evitando los temas real-
c:llllleft(e, s mente fundamentales. Esta es la técnica más peli-
espec: ial ist l grosa. Obras de este tipo, cuyo contenido reaccio-
obr•: el pu
Los tnn8S 1 • nario es a menudo difícil de percibir, pululan en TV y
gienclo sob en los medios escénicos oficiales. Un ejemplo lo cons-
Sic:oloai•:
tituye El demonio familiar, del escritor brasileño José
ment.c:ión
nic:8S del IJi de Alen~ar, cuyo protagonista es un esclavo que des-
r• histori• pierta la simpatía del espectador con sus infinitas
tes, podrÍII 1 trampas, sus astucias, su inteligencia. Al mismo
pos popul tiempo muestra el gran afecto que siente hacia sus
d8S dellet1 1
prolesioft1
Ald... an 1 1
estudi8nte
l señores y el cariño con que éstos lo tratan; cuando se
lo castiga, sólo se busca "corregirlo". Pero junto al
castigo, ¡cuánto afecto! El castigo sirve para tornarlo
bert..S Ed 1
mejor. ¿Mejor qué? Mejor esclavo. Ah sí, la obra se
el deber d
soc:i•list•
olvida de cuestionar la esclavitud.
masa lo~ Los norteamericanos son maestros en este tipo de
te". teatro político, y nos inundan con obras como Born
yesterdlJy, en la cual aparece un senador corrompido
(entre centenas de otros que no lo son); o The best
man, cuya historia trata de dos candidatos a la presi-
. dencia de la república que inician una campaña difa-
mato)'ia, el uno contra el otro, desnudando todos los
mecanismos podridos del sistema de candidatura y
nominación; el autor se encarga, sin embargo, de
señalar que ninguno de los dos logra ser elegido: The
,,, ~.st man es un tercero, y éste sí, de óptima reputa-
cton.
En mi infancia vi una película que me dio mucha
111 rabia, aunque estaba bien hecha: Gunga Din. Era la
historia de un "nativo" hindú que soñaba con ser
,1: cornetero de Su Majestad, la Reina (de Inglaterra, no
ili de la India). Las fuerzas de liberación nacional apare-
cen en la película como "hordas de fanáticos y
bárbaros", "con sed de sangre". Impulsado por su
sueño ~ su dedicación a la patria ajena, Gunga Din
denuncia la presencia de los soldados de la liberación,
tocando su corneta y llamando la atención de los
soldados ingleses sobre el golpe mortal que se les
avecinaba. G unga Din es muerto y condecorado pos-
)
30
Mayor eJ·emplo de cinismo es dlficil de
mortem. "d
en cualquier cine: condecorar a un tra1 or
encon artr h" d .
y ofrecerlo como ejemplo. Yo era e Jco.cuan o VI esa
película y hasta hoy la recuerdo con ra.bta. .
l cine más aún que el teatro, esta lleno de eJem-
E , h"h,
1 "nativos" presentados con mue o e arme , , .con
pos
mueho encanto • especialmente en. sus caractensticas
, .
de subdesarrollados. Zorba, el gr1ego, tan corruco y
tan estúpido, intenta resolver el problema d~l tra.ns-
porte de madera, pero fracasa. Por suerte, all•. esta el
"know-how" imperialista para enseñarle que debe
hacerse (y cómo pagarle royalties).
Es fácilmente explicable el hecho de que en el eme
.
1
sea mucho más intensa la propaganda ideológica
subliminal, porque la producción de películas, como
necesita mayores capitales, es más industrial que el
teatro, en tanto que este último puede enco~trar pro-
ductores con poca plata y producir espectaculos de
bajo costo. Cuanto más costosa es la producción;
mayor será la imposición ideológica del capitalista.
Gcorgee Sadoul, cuenta en uno de sus libros, que
cierta vez los industriales de Hollywood decidieron
recomendar y exigir a sus escritores tres tipos funda-
mentales de películas:
l) género "self made man ". Se basa en el princi-
pio de la iniciativa privada, según la cual todos
pueden alcanzar el más alto puesto aun partiendo de
la más baja condición: Ahraham Lincoln, leñador,
llegó a presidente de la República. Este modelo insti-
tuye la excepción como regla, intentando afirmar que
todos los leñadores pueden ser presidentes: un caso
único es presentado como ejemplo.
2) género "mi tipo inolvidable". En él se busca
convencer a todos los leñadores que no lograron la
presidencia, que el hecho de alcanzarla no es lo más
importante, pues, la felicidad verdadera y auténtica
puede ser encontrada en las cosas más simples. Todos
loe "personajes inolvidables" son, en general, gente
muy pobre pero feliz, a pesar del hambre y la miseria,
31
.1
 siempre dispuesta a dar lo poco que tiene a los que , 1 . tervención militar y policial en
todavía tienen menos. Dice la canción norteamericana 1968' provoco a In 1 d
1 . d" tos escuelas o facu ta es, asl
,
que "the best things in life are free" (las mejores . todos os sm ICa ' . d
casi ·nr·t ·, de espías entre los trabaJa
o la 1 1 tracJOn
ores y
al" . ,
cosas de la vida son gratis), su consejo, por lo tanto, com . F s· 1·mposible entonces la re IZaCIOn
es que no se debe desear la riqueza, puesto que ella no tudlantes. ue ca 1 1 bl
es , u1 8 populares en los cuales e pue o
trae la felicidad. de espectac o . A . d
. . "masa" con su presencia. partir e
También a este género pertenece la hlstoria de un P aroc1 pa como , 1 ·
1968 1os espec ta'culos "populares ,se vo v1eron
campesino que vivía cerca del río y trabajaba de sol a . . bl salvo aquellos que teman marcados
sol, alimentándose solamente con una manzana que el 1mpracbca es,
"antipopulares ", como algunos programas
río le traía todos los días, por orden de Dios. Un día rasgos .
. 1 auspiciados drrectamente por e1 gob"Ierno.
mus1ca es 1
protestó y Dios le mandó un ángel como emisario. El rapartida fueron muy frecuentes
,. os casos
Como cont • .
ángel bajó con él por el río y le mostró a otro cam- ·estas sin ningu' n contemdo po11bco, pero
pesino que, como él, trabajaba de sol a sol y en en que fl . 1 d 1
·nadas por sindicatos, d1eran como resu ta o a
cambio sólo comía las cáscaras que él tiraba y que el pa·tr·'~ en masa de los trabaJ·adores presentes. s·di m ·
pns10n . . .
río le llevaba todas las tardes. O sea que el ángel le catos y universidad se conVIrtJe~on en pe~•grosos luga-
explicaba que no debemos protestar porque siempre res de reunión. Tal hecho señalo la necesidad de crea-
existe alguien que está peor. Después de dar la gran ción de una nueva categoría de teatro popular, en el
lección, el ángel navegó río arriba (esta vez solo) y, cual el pueblo, el pueblo mismo, hiciese tea~o y no
aunque, no lo cuenta la fábula, es necesario agregarlo, solamente lo recibiera como un mero consumidor.
se reunió con todos los demás ángeles y terratenientes y a vimos que en la primera categoría de teatro
desde cuya mesa harta de manjares, caía cada mai'iana popular, el espectáculo es pr~ntado con la perspec-
una manzana al río; más arriba que los ángeles estaba tiva del pueblo y para el prop•o pueblo; en la segu~da,
Dios, de cuya mesa caían banquetes. con la perspectiva del pueblo, pero para otro desbna-
3) finalmente, y para todos aquellos que aún tario· y la tercera si bien considera al pueblo como
dudaban, Hollywood recomendaba películas sobre la
'
destinatario, ' desde una perspectiva contraria
lo hace . a
high-life, en las que había piscinas y mujeres hermosas sus intereses, para reflejar la ideología de las c_lases
y también tedio. Cuanto más rico es el personaje, dominantes. En el Teatro Jornal, cuarta categona de
¡más infeliz! Para que nadie quiera ser rico. Este teatro popular, el teatro es hecho por el I?ueblo y para
género de filmes hizo famosa a Grace Kelly, que es sí mismo. En las tres primeras categonas, el pueblo
actualmente, si creemos en las películas que hacía, recibe consume es pasivo; en el teatro jornal, por
muy infeliz, pues es duefía de la mitad del principado prime;a vez, el ' pueblo es agente creador, no sólo
de Mónaco y heredera de la otra mitad. ¡Vaya infeli- inspirador o consumidor. Es activo: produce teatr?.
cidad! En las tres primeras categorías interviene la presencia
mediadora del "artista", mientras que en el teatro
D. El teatro "jornal": cuarta categoría de teatro jornal el propio pueblo es el artista, eliminándose la
popular. antinomia "artista-espectador".
En general cuando se pretende popularizar el
La creciente represión fascista que siguió al teatro, se busca imponer al pueblo un producto ac~­
segundo golpe de la dictadura, el 13 de diciembre de bado, realizado sin su participación y, a v.eces, a parbr

32 33
 de puntos de vista brasileño? Las primeras planas de los diarios se
') . sól o presumt'd os -o .•mamnados ..
Bras1 se proyecto po ula ·. o· · "'n cubren con los goles de la selección ) no con fotos
como Pirandello : n_zar(a autores reaccionarios sobre mortalidad infantil, que es, l'n Brasil una de las
este sentido, el t?atroo~~~ tercera categoría): en más altas del mundo. En Citizen Kane, Orson Wellrs
hambre } la muerte ant:s ~ ~n 08
po~ular c~mo el afirmaba con razón: "Ninguna noticia es bastante
Teatro Jornal en ca . . e lremta anos. El importante como para merecer la primera plana de un
. d h ' mhto, mtenta popularizar "los diario; pero si se pone cualquier noticia en la primera
med JOS e acer teatr "
pueda servirse de ell o {ara que el propio pueblo plana de cualquier diario, entonces se convertirá en
a otro ejemplo: ten:~s :~:;t:'s ~;~~-n~escu~amos noticia importante". Así se maneja a la opinión
pretendemos imprimir nuest d' . p ro no pública: el proceso es simple y sin dolor. La presencia
intentamos dar al p bl ro ta?o Y popularizarlo; de noticias "verdaderas" desvalorizadas por el armado
él imprima su ro . ue. o_nuestras Imprentas para que y la compaginación general buscan garantizar la
utilizados son tie~~~:;[ ." ~or ~sta razón l~s medios
10
"imparcialidad" de la información, cuando, en
realizamos con esta f es. e ¡nmer espectaculo que verdad, es la compaginación la que realiza cada noti-
Edición, fue una dem~r:a .. eatdro l]onu;l, _Primera cia, asignándole diferentes pesos y medidas. Una
trates. s acwn e as tecmcas tea- importante tarea del teatro joma! -y uno de sus
Devolver el teatro al uebl 0 1 . objetivos principales- es enseñar a leer correcta-
del teatro ·ornal El pd es e pnmer objetivo mente.
1 · segun o buscad · ·r· El teatro jornal constituye la "realidad" del perio-
tendida "obJ'etivid d" d . . esmttJ tcar la pre-
a e1penodtsmo d dismo, porque presenta la noticia directamente al
toda noticia publ'c d
J a a en un d' ·
' mostran o que
ficción al servicio d 1 1 tano_ es una obra de espectador sin el condicionamiento de la compagina-
. . e a e ase dorrun t H ción. Algunas de sus técnicas, como la "improvisa-
nohcta correcta no d . d an e. asta la
. • esvtrtua a (e
convterte en ficción e d ~sa muy rara), se ción", son la realidad misma; no se trata aquí de
al servicio de esa el uan o es puhhcada en un diario representar una escena sino de vivirla cada vez: y cada
La ase. vez es única en sí misma, como cada suceso, cada
importancia de una n · .
d~p.ende ~e ~u relación con el~~;:~·d~l ~as~·Sf~cadol' instante, cada emoción. En este caso el hecho es pre-
pagtna prmctpal se lee . no. t en a sentado sin adjetivación: el espectador lo encara
mente salvada desp • Jue una JOven fue milagrosa- según su propia perspectiva, incluida su posición
por un desengaño au;~r:a:~;!er fueg~ a sus ~opas, política. No hay mediación deformadora. La "reali-
plana reduce a la simpl ' di .• tragedta en pnmera dad" surge directamente ante el observador. En otras
. e con cton de " 11 , 1
sangnentos combates de los . re enos os técnicas, sin embargo, el teatro jornal es también
contra los mercenart·os de1 rey guHerrilleros
usse. palestinos
1 . . ficción, como en el caso de la "lectura con ritmo".
na1es masacres de S M Es .m o a as cmm- El tercer objetivo del teatro jornal se propone
rialismo aparecen cong y. tos cnmenes del impe- demostrar que el teatro puede ser practicado por cual-
cotJ'd'tanas al lado domo
l cosas . naturales, aceptables quier persona (aunque no sea un "artista'), en
¿Qué es ~. . e sensacwnal suicidio frustrado' cualquier lugar (aunque no sea un "teatro'), así como
as Importante: la con . d 1 . •
nato mundial de futbol qUis~ e tncampeo- el futbol puede ser practicado por cualquier persona,
desinterés del . b. por la selecciOn brasileña o el aunque no sea atleta y en cualquier sitio, aunque no
campesinos qu~oseJ:::r~:rd!a hsuerbte de mlillones de sea una cancha reglamentaria. Es verdad, sí, que para
am re en e nordeste
34 35
 Jugar en la selección hace falta ser atlt·ta, y bueno,
pero uno puede jugar en el jardín de su casa. Así
como el placer de un disputado partido entre aficio-
nados no depende de la refinada ejecución de una
jugada, el placer de hacer teatro en una clase o en el
salón de un sindicato o en una sociedad de fomento
vecinal, o donde sea, no depende de la perfección
art_esanal del Berliner Ensamble; todo el mundo, cual-
qUiera, puede defender sus ideas a través de varios
medios: el teatro es uno de ellos. Podemos defender
nuestras ideas en una asamblea sin contar con el
recurso de la oratoria. También podemos representar
Y defc~der 1~u~stras ideas en el teatro sin que sea
necesariO recibirse en arte dramático. Y de la misma
manera ~>n que todas las personas son potencialmcn te
"'artistas de teatro", así también todos los espacios
te' son potencialmente "espacios dramáticos" y todos los
temas son potencialmente " temas teatrales". Todo
puede ser teatralizado: las noticias de diarios los
discursos políticos, los jingles, los libros didácticos
- uno de los_40 Ó 50 grupos de teatro jornal existen-
tes en Brasil se especializa en presentar versiones
" cor:eg¡'das , de 1os textos de enseñanza de historia de
Brasil-, la Biblia, las películas documentales las esta-
dísticas, etcétera, etcétera. ' formación de alg¡¡nos conjuntos. Hoy, lo practican
LAS NUEVE PRIMERAS TECNICAS
. La idea de hacer teatro jornal teatro periodís-
tico-:- es muy antigua. Desde 1960 pensé, en varias
ocasiOnes, en montar una especie de revista de los
hechos de ~a sema?a ~ con un equipo de poetas, drama-
turgos: artistas plasncos, compositores, y "editar" un
espectacul o semanal. Posteriormente, durante los
ensayos d~ la " Feria Paulista de Opinión ", que reunió
e n d .m•smo espectáculo seis dramaturgos, seis
compositores, y una buena cantidad de artistas plásti-
cos, otra vez me propuse empezar con el teatro-jornal.
Ho} comprendo que esta idea no era neces<:'"ia, por
36
eso no se concretaba. La censura teatral, si bien ya
actuaba caninamente, era por entonces moderada por
la Justicia, y nosotros, artistas, podíamos decir tod?
lo que queríamos sin mayores impediment?s. Desp~ ~
de 1968 una enloquecida censura comenzo a prohibir
todas las obras que tuviesen un mínimo contenido
político, la policía cerraba todos los locales populares
y detenía a sus artistas y técnicos: entonces el pro-
yecto del teatro jornal se volvió adecuado, ¡obliga-
torio! Se formó un equipo basado en el Curso de
Interpretación del Teatro Arena de San ~ablo, _diri-
gido por Cecilia Thumin y Heleny Guariba e mte-
grado por Cclso Frateschi, Denise F~otico, Dulce
Miniz Helio Muniz, Edson Santana y Eliseo Brandao.
El eq~ipo trabajó sobre la idea y sobre las técnic~s
básicas que les expuse durante alg¡¡nos meses, reali-
zando cinco " ediciones" preliminares resultantes de la
creación colectiva. Sobre el trabajo realizado por ellos
seleccioné y estructuré el espectáculo Teatro Jornal:
Primera Edición, que consistía en la demostración
práctica de las primeras nueve técnicas. El objetivo
del espectáculo era estimular el nacimie_nto de gr~~?s
estudiantiles y obreros. Presentamos Pnmera Edimon
en la Sala Otica del Teatro Arena e impulsamos la
alrededor de 40 grupos en San Pablo, en los más
diversos lugares: salas de escuelas, laboratori?. de
embalsamar cadáveres en la Facultad de MedJCma,
casas de obreros, en fin , todos aquellos locales, gran-
des o chicos, donde no vaya la policía.
Cada grupo trata, con las .técnicas del Jornal, sus
propios temas. Una escuela hizo una edición con l?s
discursos de su director antes de 1964 y despues,
antes y después de 1968, los cuales eran al principio
francamente de izquierda, más tarde de centro y
ahora gorilamente de derecha; un ~po de obre~os
hizo una edición con el relato de un JUez que mando a
archivar un proceso contra la policía por haber tortu-
rado y muerto a un líder sindical, afirmando que no
37
____
_... -----~,

había en el cuerpo ninguna señal de violencia: apenas
una marca de inyección en el brazo: el obrero había
muerto por envenenamiento de los riñones y el
hígado causado por exceso de insecticida en la sangre.
Como el juez no descubría ninguna conexión entre la
marca de inyección y el insecticida, aseguró que el
líder sindical había muerto víctima de una terrible
ideología comunista.
En resumen, cada conjunto usa el teatro "táctica-
mente", "temáticamente", para encarar sus pro-
blemas inmediatos, para esclarecer a suhgrupos sobre
hechos recientes o para contraatacar, como en el caso
de un grupo de jóvenes de 13 a 16 años que se dedica
a hacer teatro jornal con temas de historia del Brasil,
presentando las versiones no oficiales de los hechos.
m Para ello, cada uno utiliza el local y el material teatral
re de que dispone. En nuestro caso, Mario Masetti y
Marcos Weinstock aportaron contribuciones en el
aspecto sonoro y visual.
l. LECTURA SIMPLE
No puede ser considerada una "tecnica" propia-
mente dicha. Los actores leen simplemente una
noticia destacada del diario. La noticia, fuera de su
contexto periodístico, adquiere la importancia que le
es dada por la relación directa actor-espectador en
cada espectáculo determinado.
2. IMPROVISACION
Los actores se informan sobre la noticia y después
improvisan la escena como si fuera un ejercicio de
laboratorio. La noticia sirve solamente como guión o
como un "cannovacci" de la Comedia dell'Arte
italiana. Se puede improvisar también los suce808
previos y posteriores al hecho narrado. En nuestro
caso del espectáculo piloto, la situación central era la
38
de una joven que había robado una peluca.. ¿Por
qué? ;.Quería estar más linda p~ra consegurr un
empleo! ¿Temía per~er .~1 mando que era un
"empleo''? La improVJsacion mostr~ha una escena
típica en cualquier comisaría de Brasil y las torturas,
al torturador que por hábito sigue torturando a pesar
de que no tenga nada. más que interrogar. Gente
embrutecida por su trabaJO.
3. LECTURA CON RITMO
Todo ritmo en sí mismo, tiene un contenido pro-
pio, despierta ~iertas emocion~s,. ciertas i~eas, cier:tas
imágenes. Cualquier letra de musica cambia su sentido
variando el ritmo con que se la canta; una letra que
hable de soledad, abandono de la mujer, de tristeza,
en bossa nova es nostalgia, en tango es lamen~o de
cornudo. Es decir, el texto es "filtrado" por el ntmo,
como un papel coloreado que se pone delante de la
luz: leer con ritmo es interpretar prestando a ~a
noticia el contenido del ritmo elegido. Significa sentrr
los hechos según la perspectiva del ritmo. En nuestro
ejemplo, elegimos e~ discu~ ~e un senador extrem~­
damente reaccionariO, parbdano de la censura previa
de libros revistas y periódicos. El discurso era
bastante ~edieval por su contenido oscurantista:
nada mejor que el canto gregoriano para revelar su
contenido adyacente.
4. ACCION PARALELA
La noticia es leída por un actor o reproducida P.or
un grabador, mientras en escena s~ .desarrollan ~ccw­
nes que la explican, que la enocan. En .~rlm.e,ra
Edición las noticias leídas se refieren a l~ utilizacion
de animales por el ejército norte~me.ncano en la
guerra de Vietnam - chinches radiactiVas, castores
para destruir diques, peces eléctri~os para electrocutar
embarcaciones enemigas, y otras Ideas aparentemente
39
 de ciencia ficción, pero que abandonando la literatura
invaden la realidad llevadas de la mano por los cientí-
ficos de Lake City, USA-, a Hermann Khan -futuró-
logo que no pudo prever lo que pasaría en Brasil en
Lo los últimos tres años, aunque se afirma capacitado
gié para prever qué sucederá en los próximos 30, los
Sic temblores de tierra en el Perú, los asesinatos de negros
me
nic y estudiantes en USA, los goles de Pelé. En el esce-
ra nario los actores interpretaban actos que demostraban
tes el total alejamiento de la mayoría silenciosa frente a
~
los hechos más contundentes: colas de gente para
pr¡ jugar en la lotería deportiva buscando una solución
Al mágica a sus problemas, un ensayo de una escuela de
es1 samba, un día de un ciudadano "normal", la compra
~
de un coche último modelo, el juego en la Bolsa de
Valóres.
5. REFUERZO
En esta técnica, la noticia sirve como guión ilus-
trado por todos los tipos de material ya conocidos
por el 1'-'lpectador: jingles, slides, propaganda cu'Tler·
cial, frases de avisos famosos, películas documentales.
La historia entera puede ser montada basándose en
este material.
6. LECTURA CRUZADA
Dos o más noticias leídas simultáneamente en
forma cruzada, es decir, :~lternando el texto de una
con el de la otra. La selección brasileña de futbol fue
considerada en México la más saludable y con mayor
resistencia física; según noticias publicadas en los
diarios, en Piauí, una de las provincias más pobre de
Brasil, todo el equipo de Fluminense, campeón local,
sufre de verminose, una enfermedad muy común allá.
Y siguen así las noticias sobre la selección nacional
sus maravillas, los salarios astronómicos de sus juga~
dores, los premios por cada victoria, con las que se
40
refieren al Fluminense de Piauí, donde cada jugador
recibe como premio, si gana, un refresco de. cajú ~
una raspadura, especie de melaza dura. Se obtiene as1
un cuadro realista sobre las desigualdades que preva-
lecen en la sociedad brasileña, en la cual se libra una
despiadada lucha de clases. Los contrastes de Brasil
pueden ser revelados en fotos de Copacabana: las
favelas, como otras tantas villas miserias de América
Latina, junto a los palacios. En Primera Edición tam-
bién se cruzaba el discurso del ministro de finanzas
brasileño en Nueva York a inversores americanos, que
afirmaba que nuestra balanza internacional de pagos
mostraba un saldo de 900 millones de dólares, con la
noticia de que en el Nordeste, campesinos hambrien-
tos asaltaban trenes de víveres para poder comer y no
morir de inanición; nunca el gobierno estuvo tan rico
y tan puntual en sus compromisos con el ~p~ria­
lismo y nunca el pueblo estuvo tan pobre; Jamas el
capital fue tan floreciente y el trabajo más explotado.
7. HISTORICO
Una noticia siempre será mejor comprendida si el
espectador tiene informaciones históricas adicionales
que lo ayuden a colocarla en su contexto hist?rico
más amplio. En Primera Edición se contaba el cnmen
cometido contra un campesino que pidió al terra-
teniente el pago de sus sueldos atrasados. Fue
amarrado a un árbol y asesinado a golpes y cuchi-
lladas, mientras el señor de la tierra hacía palabr~s
cruzadas. Un fotógrafo aficionado fotografió el cn-
men, casualmente: las autoridades se vieron así obli-
gadas a tomar conocimiento del hecho, luego de
haberle negado asistencia a la mujer de la víctima que
hizo la denuncia. Se utilizó el "histórico" para mos-
trar, a través de cortos "flashes", que la situación del
campesino brasileño no cambió mucho bajo los
dominios portugués, holandés, durante la esclavitud )'
después de la república ) ahora bajo la dictadura.
41
e~
lle 8. TEXTO FUERA DEL CONTEXTO
de
c:a ,
es¡f Toda vez que se retira un texto de su contexto
ob habitual, se erra un filtro a través del cual el mismo
lo texto pasa a ser comprendido. Un ejemplo simple:
gi~
Si~
aunque sea un hombre gordo y presumiblemente
mei glotón, el Ministro de Finanzas pronuncia siempre sus
nlcl discursos en ambientes de gran austeridad, con mesas
ra delante de cuadros estadísticos que demuestran cómo
tes!
poi
es posible contener la inflación con el congelamiento
da de los sueldos. Pero si ese mismo texto es leído por
pr~ un actor gordo mientras come un rico almuerzo y
Al bebe exquisitos vinos, su austero significado cambia
esj
totalmente permitiendo que se perciba su significado
~ real. La austeridad de los gobiernos del capitalismo
dependiente, significa solamente el enriquecimiento
de las clases parásitas. El nuevo contexto, la esplén-
dida mesa, filtra los verdaderos significados de la con-
tención salarial, revelando la verdad.
Esta variante incluye también la utilización de cier-
tas técnicas con las cuales el público esté más familia-
rizado; ellas pueden pertenecer a medios de expresión
11
no teatrales. Por ejemplo: antiguamente, cuando un
dramaturgo quería revelar la intimidad de un perso-
naje, escribía un monólogo. El personaje se largaba a
hablar solito, a preguntarse si sería mejor ser o no ser.
! l Hoy en día, con la TV, cuando queremos saber lo que
piensa una persona, hacemos una "entrevista de
campo", valiéndonos de todas las técnicas a que nos
acostumbraron los periodistas deportivos. La solemni-
dad de ciertos discursos se toma así relativa por su
transcripción a un lenguaje más conocido, más infor-
mal. La solemnidad de los moldes demagógicos
desaparece y el contenido del discurso puede así apa-
recer con claridad. En Primera Edición, el discurso de
fundación de la CRUNA (Cruzada Nacional, organiza-
ción derechista y proimperialista) fue presentado
fuera de su contexto habitual y como si se tratara de
un desfile de las últimas modas parisinas.
42
,¡
9. CONCRECION DE LA ABSTRACCION
Consiste en hacer concreta una noticia. La TV ya
nos familiarizó con las más terribles: guerra, muertes
violentas, estupros, crímenes. Los noticieros se emi-
ten siempre a la hora del almuerzo o de _la ce~a: ver
sangre en la TV mientras se come es C~J tan ·~por-.
tante como la sal de las comidas. El m1ercoles, JUnto
con la "feijoada" carioca, tenemos que comer un
buen bombardeo en Indochina )' el tuco a la boloñesa
de los jueves es la sangre de un estudiante muer~o en
la Universidad de Kent, USA. Nosotros segu•mos
comiendo tranquilos. Es decir: la información y~ no
informa. Oímos la noticia, la registramos y segu•mos
impasibles como una computadora. La mue~e es
abstracta, por eso es necesario hacer concre~ ?~ertas
palabras. Podemos oir, cómo en Primera Ed1cJOn, la
noticia sobre la muerte de un obrero que, forzado a
entrar en un horno sin el tiempo necesario de enfria-
miento mínimo, se le coaguló la sangre dentro de sus
propias venas y esta noticia puede dejarnos c~mpleta­
mente indiferentes, sin percibir la monstruosidad del
hecho. En este caso, luego de escenas de "improvisa-
ción" "histórico" y otras técnicas, el elenco concre-
taba la muerte del obrero a través de la muerte en
escena de pequeños animales quemados; o de muñe-
cos cuyo olor al quemarse reproducía el olor del
horno mezclado con el de la carne humana. El humo
ayudaba a despertar al espectador, a hacerlo capaz d_e
comprender ese tipo imprevisto de muerte. Los gra-
ficos ("refuerzo'') ayudaban a entender las ca~~ de
esa explotación y la verdadera naturaleza del reg¡men
capitalista. . . . .
Estas son las primeras nueve tecmcas mvestJgadas
en el Teatro de Arena de San Pablo; en otras se con-
tinúa la investigación. Pero lo importante no son las
técnicas en sí mismas: lo importante es brindar a
todos la posibilidad de disponer del teatro como un
medio válido de comunicación social. Por primera vez
43
~~
C:al
esp
el Teatro de Arena de San Pablo, no intenta popula-
rizar un producto acabado sino dar a todos, los
medios de producción teatral; así el teatro hecho por
obl el pueblo - independientemente de su calidad- será
Lo
aie obviamente "popular". Este tipo de teatro será a su
Sic vez reprimido, entonces se hará necesario descubrir
me una nueva forma útil. Mientras tanto, sigue siendo
nic válida la forma de teatro jornal.
ra
tes Buena suerte a los grupos ya formados en América
po Latina y a los que se estén formando.
d.
prl
Al
ese
~
e1 1
so'

EJERCICIOS Y JUEGOS
DFL
TEATRO POPULAR
44 45
Cu
ue,
de
car En una comedia de Moliére un per-
esp sonaje declara que los enfermos fue-
obl ron hechos para la medicina y no la
Lo
gie
medicina para los enfermos. Este.
Sic personaje era un médico. También
me hay gente que piensa que los espectadores fueron
nie hechos para el teatro y no el teatro para los especta-
ra 1 dores. El que dice esto es un cretino. El teatro es una
ces
po Jorrruz de comunicación entre los hombres, las formas
da teatraws no se desarrollan porque sí, en forma autó-
~;r
est
rloma, sino que responden siempre a necesioodes
sociales bien determinadas y a momentos precisos. El
t~c~j espectáculo se hace para el espectador y no el espec-
el
1
tador para el espectáculo: el espectador cambia, por
SQI lo tanto tendrá que cambiar el esprctáculo.
m¡
tel. El imperialismo intenta universalizar las formas de
arte, de la misma manera que universaliza la moda )
la coca-cola, prro hace que rl origen de la moda esté
en los propios países imperialistas. El reaccionario
Marshall Mcluhan afirma que en esta época de tecno-
logía tan desarrollada, el mundo se convirtió en una
aldea mundial. A través del satélite las noticias
recorren el mundo en el mismo instantr en que se
producen; satélite de una sola mano: de allá para acá,
todo; de acá para allá, nada.
Richard Schechner es un director norteamericano
inteligente y bien intencionado. Pero vive en el seno
df'l imperialismo y, aunque sea por ósmosis, esa ideo-
logía penetra en su pensamiento, aún en contra de sus
deseos.
En una edición de la revista "The Drama Review ",
dedicada al teatro latinoamericano, él afirmó que el
teatro por aquí anda muy atrasado porque todavía se
usa el "escenario a la italiana". En primer lugar eso no
es verdad, porque en algunos de nuestros países, espe-
cialmente Brasil y Colombia, el teatro popular desde
hace mucho encontró el camino de las calles, estadios,
camionrs, circos y cualquier otro lugar donde el
46
pueblo se puede reunir. E~ ~eguñdo luga~ el teatro
nihilista norteamericano, caotlco y anarquurta, puede
tener gran validez para ese país. como efi~az arma de
lucha, pero no tiene la menor 1~portan~a. ~ara nos-
otros. El teatro yanki hace espectaculos nihilistas, por
lo tanto todos los países deben seguirlo: este
pensamiento está repleto de imperialismo cultural. En
tercer lugar Schechner confundió las diferentes
"broadways" latinoamericanas (en todo y por todo
tan reaccionarias como la original) con el verdadero
teatro latinoamericano, político y actuante, que
encuentra sus propias formas sin tutela extranjera,
según sus propias necesidades, yendo a las ?l.azas
cuando es posible, o trabajando en la clandestuudad
cuando es necesario.
Conviene reiterar: cuando los obreros estén en el
poder en la Argentina no veo por qué no deberán
hacer espectáculos en el escenario "estilo italiano" del
teatro Colón. Cuando Perón abrió ese teatro al pueblo
sin corbata, el Colón fue popular a pesar de sus tercio-
pelos. Cuando la Revolución Cubana rescató las
"boites" burguesas, el pueblo entró a bailar a media
luz.
A mí siempre me gustó hacer teatro en las calles y
camiones, pero me parece una ingenuidad creer que
no se lo puede hacer en teatros convencionales. El
teatro popular puede ser hecho por cualquiera en
cualquier lugar: hasta en los mismos teatros de la
burguesía; y por cualquier persona hasta por actores.
Hay quienes afirman que un teatro verdaderamente
revolucionario debe presentarse en una forma igual·
mente revolucionaria. ¿Será así?
Esa afirmación es propia de quienes están acostum-
brados a trabajar para el establishment. Afirman que
hay que crear nuevas formas porque las viejas están
viciadas por los contenidos que habitualmente
comunican. Eso puede ser verdad desde su punto de
47
J
de
Clll
I:SI
vista y puede ser válido para sus países. Pero en
Latinoamérica hacer teatro popular ya implica hacer
ob un act o revolucionario, cuando se lo hace para el
Lo pueblo. En este caso cualquier forma es revolucio-
gicl naria, ya que en muchos casos el público al cual se
Sié!
mt destina, jamás vio ningún tipo de teatro; la presencia
nk del actor (la presencia física) es un hecho absoluta·
ra mente nuevo en contraposición a las formas que ese
lC1 tipo de público posiblemente ya conozca: cine y TV
po
da (cuando la ve en las vidrieras de los comercios). El
pr contenido es lo que realmente importa: Tennessee
Al Williams es igualmente malo en un teatro burgués
es• como en un camión. Lo que no quiere decir que no
be
el
hay que buscar siempre formas nuevas; claro que sí:
SQ la realidad es siempre nueva. Pero no hay que correr
m como un tonto en busca de la última moda.
te
¿Entonces usted está en contra del aprovechamiento
de las técnicas desarrolladas en otros países?
De ninguna manera. Estoy en contra de la utiliza·
ción "respetuosa" de esas técnicas. Mire : en el
reciente Festival de Manizales, Ecuador se presentó
con dos espectáculos muy " buenos": una obra de
Jorge Díaz, presentada en un estilo tipo "Marcel
Marceau ", con excelentes actores haciendo una
mímica envidiable, y " Las tentaciones de San
Antonio ". Este grupo se presentó en un teatro muy
grande, pero desechó la platea y armó un pequeño
teatro de 80 lugares, o 40, ya no me acuerdo, para
hacer una experiencia de "élite" teatral, según
técnicas que el director había aprendido con el polaco
Gro to wsky. En ese entonces existía en Ecuador una
dictadura de derecha, existía y existe todavía explo-
tación norteamericana y un pueblo hambriento, pero
e11te elenco se preocupaba por los mitos subconcientes
de San Antonio, es decir, se presentaba como una
víctúna pasiva del colonialismo cultural: se dice que
lo más avanzado es trabajar con los mitos subcon-
48
cientes, y el elenco abandona así las realidades
concientes y visibles y se olvida de pelear por su trans-
formación.
¿Tiene la culpa Grotowsky? Claro que no. El
mismo dice que no qu iere que lo imiten. Agrega: es
verdad, a los que le guste que busquen los mitos
inconcientes de su propio país o sociedad. Pero esto
tampoco sirve, porque lo importante en los países
latinoamericanos no es buscar mitos para una purifi·
cación espiritual, sino ofrecer herramientas muy
concretas y concientes para que el espectador popular
se purifique de las clases que lo oprimen. No hay que
buscar mitos latinoamericanos: la presencia del impe-
rialismo norteamericano no es mítica, es algo muy
concreto, muy presente y visible en las fábricas que
son de su propiedad, en los policías que son por ellos
entrenados en métodos de represión y de tortura, en
las formas masivas de comunicación, en las series que
nos traen a la TV el pensamiento de los banqueros
yankis, en los diarios y agencias informativas, en las
universidades por ellos controladas, etc. Todo esto es
muy concreto, no hay nada subconciente. Todo esto
tiene que ser combatido y destruido.
Pero en el Teatro de Arena de Sao Pauto, bajo su
dirección artística, se utilizó durante años el método
de Stanislaw*y.
Repito : el espectado r es el elemento fundamental
de la comunicación a través del teatro. Podemos utili-
zar técnicas, métodos y sugerencias de cualquiera:
Stanislawsky, Brecht, viejos actores de circo, etc. Si
para mejorar la comunicación con un determinado
público hace falta usar a Artaud, que se use Artaud.
No tengo nada en contra de eso. Pero todo en contra
de cualquier forma de colonialismo cul tural: "esto
está de moda, entonces hagamos esto para acostum-
brar a nuestro público a lo más avanzado de Europa o
Estados Unidos". Eso si que no! El pueblo no puede
49
-r
[~· ('u
llel
de
Cal
ser "domesticado", " amaestrado" para aprender a
n~
que le gusten formas o espectáculos que no tienen
obt nada que ver con él. Por eso tenemos que decir varios
Lo NO, terminantes ¡NO! a varias modas muy en boga
gle
Sic actualmente. ¿Cuántas veces se oyó decir que el
me pueblo de determinadas ciudades no "está preparado"
ni< para determinada obra? No es verdad, no es que no
ra esté preparado; es que no le gusta, no le interesa.
Lo
tes
po Primer NO: no a los actores sagrados, desde niños
da preparados para el sacerdocio actoral, pero sí a las
pl'1
1
técnicas que ayudan a cualquiera a utilizar el teatro
Al como medio válido de comunicación. En Latino-
esl
bcil américa el actor, en tanto que especializado, es .utili-
el' 11
zado por la burguesía; profesionalmente vive de lo
sq, que paga la burguesía, en teatro, cine o TV. ¡NO! al
m¡ actor profesional, especializado, y sí al arte de actuar
re'
como una manifestación posible para todos los
r=
hombres, (no existen "atletas": todos los hombres
son atléticos y por lo tanto hay que desarrollar
todas sus características, no sólo en algunos elegidos
1 que se especializan en atletismo, mientras los demás
quedan relegados a simples espectadores). Podemos
asistir a un buen partido de fútbol, pero debemos
11 sobre todo aprender a jugarlo. No es necesario que el
actor comience su educación a los 8 ó 12 años, cual-
,,, lil quier persona debe empezar a hacer teatro cuando
1 11 sienta la necesidad. No se puede decir que el adulto
1
l -11 que no tuvo su oportunidad de aprender a leer
cuando niño (más del 500/o de la población de
Latinoamérica) perdió por eso el derecho de alfabe-
tizarse en la madurez. La alfabetización teatral es
necesaria por ser una forma de comunicación muy
11 poderosa y útil en las transformaciones sociales por
las cuales nuestros países deben transitar. Hay que
aprender a leer. Hay que pelear por nuestros
derechos, hay que usar todas las formas posibles para
promover la liberación ; por eso debemos decir ¡NO!
a los actores sagrados.
1
1 ·NO! a los mitos subconcicntes; por el contrario,
ten~mos que hablarle directamente a la conciencia,
1 mostrar al pueblo los rituales que usan la~. clases
1 dominantes para continuar con la explotac10~. La
i supervivencia anacrónica e inhumana ~~ la prop1e~ad
privada de los .medios .de .produ~c10n d.eter~na
1
rituales de posesion , obed1enc1a, candad, re81_gnac10n,
~
1 etc., que deben ser demistiíicados y destru1~os. No
debemos "rit1Jalizar" las relaciones humanas, smo que
debemos mostrar que ya están rilualizadas, y cómo
podemos destruir esos rituales para que se destruya el
sistema injusto• y se pueda crear uno nuevo.
·NO! a "máscaras psicológicas", que determ,inan
1
nuestros rostros porque seamos "feroces " o " fl ema- '
ticos" o "buenos" o "malos" o lo que sea. Por el
contrario debemos buscar las "máscaras de compor-
tamiento ' socialmente referido" que muestran como '
los rituales de una determinada sociedad, al exigir
ciertas re¡¡puestas predeterminadas, terminan por
imponer a cada uno su " mascara
' !IOCI'al"• Somos 1o
que somos porque pertenecemos a una determ~nada
clase social, cumplimos determinadas funcwnes
sociales, y por lo tanto " tenemos" que desempeñar
determinados rituales, tantas y tantas veces que por
fin nuestra caro, nuestra manera de caminar, nuestro
forma de pensar, de reir, de llorar, de hacer el amor,
etc., terminan por adquirir una forma duro, preesta-
blecida, una "máscara social".
¿·Cuál es la diferencia entre la "máscara social" y el
"cliché"!
El "cliché", utilizado en ciertos tipos de teatro
(mano en el corazón para ~gnificar: amor, ros.tros
dulcísimos para Jesús y Mana) son s1empre elegtdos
idealmente sin ninguna verificación de ri~al~
sociales. Es decir, se conviene que tales gestos s¡gru-
fican tales ideas o emociones, que tales expresiones

50 51
 ~J
d~
fisonómicas significan una cósa u otra; se trata de
convenciones que pueden ser de una o de oll'a forma.
C:81 Una convención, un cliché, en sí mismo no es ni
es¡ bueno ni malo, ni blanco ni negro; depende del uso
~· ob
que se hace de él. Una nariz postiza, un vientre
Le
g~ande, anteojos enormes, maquiUaje exagerado,
~¡
mt
nlo
run~no de estos elementos es bueno o malo. Es puri-
tamsmo pensar lo contrario; pensar que tales recursos
no sirven, significa pensar que el arte es autónomo, y
~
ra
no que debe responder a provocaciones de la realidad.
~~ Pero la máscara no es cliché, no es arbitraria ni es
'
di ~na ~onv~.ncwn.
"
Es el resultado de una profunda
~~
m~esbgacJOn de los rituales que desempeña el perso-
naJe; la máscara social se forma a partir de esos
~¡ 1 ritu~es. Las Ór~enes q~e imparte un general y todos
i' los rituales de Jerarqma y obediencia determinan su
' m~nera de caminar, de hablar, de pensar, y deter-
:¡
te mman la forma especial de sus relaciones con su
mujer, hijos, vecinos. No es posible que un contralmi-
rante haga el amor de la misma manera que un obrero
o que un ex-cura. El hecho concreto es el mismo,
pero la forma particular que adquiere en cada caso es
de.terminado por rituales sociales que imponen una
mascara a cada ser humano, es decir, "matan" el
900/o de posibilidades de respuesta y mecanizan el
10°/o; uno siempre hará las mismas cosas de la misma
manera, el ser social condiciona el pensamiento social
el caminar, el sentarse, el amar, el jugar al fútbol:
todo. Todas las personas de la misma clase social
po.seen características comunes que son parte de la
mascara. Todas estas personas actúan no en función
- ,
de sus características "psicológicas", sino en función
de sus "necesidades" sociales; estas necesidades son el
"núcleo" de la máscara. El núcleo hará que los espec-
11
t?dores comprendan que todos los burgueses actuarán
Siempre como tales, no importa cuál fuere la dife-
rencia individual entre cada uno. La acción drarruitic4
debe mostrarse no como un "conflicto de volunt4clel
libres", como quería Hegel, sino como una "contra-
dicción de necesidades sociales", como lo explica el
materialismo histórico.
52
Tal vez yo lo pueda explicar de otro modo: un
personaje puede ser revelado a nivel "universal",
como los ángeles de la Edad Media, los demonios, los
1 vicios, las virtudes, etc. Seguirán siendo a nivel
"universal" el "patrón", y el "obrero" de cierto
11
teatro didáctico contemporáneo, Por el contrario,
1
1
puede ser presentado a nivel "singular" de cierto
te~tro psicologista, realista, que se dedica a la presen-
tación de casos especiales. Puede, finalmente, ser
~ presentado a nivel del "particular típico", es decir, la
~ forma que incluye a la vez al individuo singular y al
mismo tiempo a todas las características del univer-
! salismo empático, del tipo de Arthur Miller, (por
ejemplo: "La muerte de un viajante') en que el perso-
: naje es a la vez él mismo y un representante de su
clase, pero. en quien la necesidad social se presenta en
1
su concreción psicológica individual, o al nivel no
empático,' como suele ocurrir en las obras de Bertolt
Brecht, en las que se muestro con claridad el carácter
"sujeto" de la necesidad social y el carácter "objeto"
de la voluntad individual. Este es un problema muy
delicado, porque es al mismo tiempo un problema de
1
dramaturgia y un problema de interpretación: una
obra de Brecht puede ser interpretada a nivel empá-
tico y una obra de Miller a nivel no empático. Por eso
es conveniente, como se hace en el "Sistema
Comodín", eliminar la identificación actor-personaje,
que es la responsable por el hecho de que muchas
veces le es difícil al espectador diferenciar entre la
necesidad social y la voluntad individual, ya que la
máscara social tiende a diluirse en el cuerpo del actor,
en su personalidad. El espectador ve a un hombre que
habla y por lo tanto es llevado a atribuirle o ese indi-
viduo esa psicología, lo que puede ser el carácter de
una clase, de una función social. En el Sistema
Comodín este inconveniente se elimina porque la
máscara social del personaje es interpretada en cada
escena por un actor distinto, lo que hace que el espec-
tador no lo "encarne" en ningún actor: la necesidad
social aparece así con más claridad.
53

Cu
Es necesario que esto quede claro: hay una pro-
funda diferencia entre el "cliché" y el "particular
típico", que es la máscara social. El primero puede
contener, por convención, la "esencia" del universal,
y nada más: Tío Sam, Burguesón, etc. La máscara
contiene no sólo la esencia del universal (que fun-
ciona como núcleo de la máscara) sino también otras
características no esenciales y más circunstanciales,
existenciales; se trata de un "determinado" bur-
guesón, "un Tío Sam ", un "latifundista", y no otro.
Puede inclusive la necesidad social entrar en abierto
conflicto con la voluntad inilividual; lo que se debe
mostrar es que la necesidad es siempre la fuerza domi-
nante, y la acción dramática, como Historia, se mueve
a causa de una contradicción de necesidades y no por
un conflicto de voluntades.
Por otro lado, en cuanto a los clichés, los
ideogramas, las narices postizas, no se puede decir
nada: todo depende del uso que de etlos se haga. No
son categorías malditas. Lo importante es saber qué
es lo que se va a decir, o quién y para qué, y entonces
utilizar el lenguaje que más convenga.
¿Cómo se podría definir lo que es un "ritual"?
Un ritual es todo sistema .de acciones y reacciones
predeterminadas. Para cruzar la calle hay que esperar
la luz verde. Al entrar a una iglesia uno habla en voz
baja. Las relaciones entre seres humanos se procesan
según acciones y reacciones más o menos preestable-
cidas por las leyes, tradiciones, hábitos, costumbres,
etc. Estas relaciones predeterminadas hacen que los
fenómenos sigan caminos más o menos previsibles.
Cuando dos militares se cruzan, puede preverse que se
harán la venia; cuando dos coches se cruzan, puede
preverse que tomarán la derecha; cuando trata sus
negocios, puede preverse que el capitalista intentará
obtener el lucro máximo; cuando recibe la confesión,
puede preverse que el cura absolverá al fiel. Para que
54
los hombres puedan entrar en relación unos a otros,
estos rituales son absolutamente necesarios, aunque
eliminen en abrumadora proporción la posibilidad de
"respuestas originales": el militar que hac~ ~na
mueca, el cura que reta a gritos al fiel, el capttahsta
que distribuye los lucros entre los obreros, el coche
que prefiere subir por la vereda. P~r lo tanto ~stos
rituales son absolutamente necesanos y al mtsmo
tiempo deben, continuamente, ser des~~dos y susti-
tuidos por otros a fin de que la relac10n entre _los
hombres pueda evolucionar. La actitud anarqmsta
consiste en no desear ningún cambio de rituales.
El comportamiento ritualizado es el comporta·
miento muerto: el hombre no crea, apenas desempeña
un rol sin creatividad. El conjunto de roles desempe-
ñado ~or cada individuo en la sociedad crea para sí
una "máscara".
Muchos rituales son abstractos. La jerarquía
militar, por ejemplo, es un conjunto de rituales dete~­
minados por leyes abstractas. Pe~o el arte es el_conoct-
miento que se trasmite a traves de los sentidos. El
ritual presentado teatralmente es la "cosificación" de
las leyes, costumbres, etc. . •
Dentro del Sistema Comodm el espectaculo debe
presentar rituales realizados por un conjunto de
máscaras que cambian de actor en actor, de manera
que el e~pectador pueda ver que todos los rituales,
aún los absolutamente necesarios, deben ser conjunta-
mente destruidos para que otros sean creados y des-
truidos, para dar' lugar a otros que serán _igualmente
destruidos, para que no se detenga el tiemp? y la
vida. El teatro debe modificar al espectador, dandolc
conciencia del mundo en que vive y del movimiento
de ese mundo. El teatro da conciencia de la realidad:
el espectador debe modificarla.
¿Cree usted en la función política del teatro?
Toda acción humana modifica la .sociedad " la
naturaleza. El arte y la ciencia modifican la naturaleza
de una forma organizada, no episódica, según sus
55
 propias leyes. Pero hay una diferencia fundamental
entre la ciencia y el arte. Cuando Fleming descubre la
penicilina no necesita de la conciencia del paciente
para curarlo. La ciencia actúa dir~ctamente sobre la
realidad, modificándola. El arte, al contrario, mo di-
fica los modificadores de la sociédad, transforma los
transformadores. Su acción es indirecta, actuando
sobre la conciencia de los que actuarán sobre la reali-
dad.
Para que los transformadores de la realidad puedan
transformarla, necesitan conocerla a través del estu-
dio, de la participación política y también a través del
teatro. El arte puede revelar la realidad en dos niveles:
el de los fenómenos y el de las leyes que rigen los
fenómenos. El problema central del Sistema Comodín
consiste en "cosificar" las leyes que rigen los fenó-
menos. El obrero puede enterarse de la situació n po lí-
tica de su país a través de los diarios (si sahe inter-
pretar los diarios de las clases dominantes), puede
conocerla igualmente a través de la presentació n
teatral, ritualizada, que le muestra cada etapa de la
lucha de clases en su desarrollo.
Por lo que usted dice, una "Jlláscara" tiene algo que
ver con la mecanización, con el "acto reflejo" de
Pavlov, o por el estilo. ¿Es así?
No. El animal no tiene " máscara ", aunque pueda
obedecer a ciertos estímulos siempre de la misma
forma; el animal no se aliena. Sus acciones y reac-
ciones pueden tener razones biológicas, climáticas,
etc., pero nunca sociológicas. Puede mecanizar ciertas
reacciones, pero es tas reacciones no son máscaras a
pesar de que todas las máscaras son mecanizaciones.
El ho mbre es el único animal alienable. Esto se puede
ver con claridad en una corrida de toros. En este
ritual el torero se mueve según reglas preestablecidas,
mientras que el toro reacciona sin ningún condicio-
namien to ritualizado. El torcril represen!a ritu~lcs (es
56
decir, su vida y su estilo son determinables, limitados,
por reglas, costum~rcs, tradiciones, .Ya pcrfcc~mcnte
integrados a su caracter '.su _re~sonal1dad ,_su mascara~'
mientras que el toro actua hm1tado tan solo por moti-
vos y estímulos físicos; color, movimiento. En este
sentido podríamos decir que el . torero es alienado,
mientras que el toro es auténtico.
Le puedo contar un hcc~o explicativo y tr~c~:
Manolete murió porque tem a la fama de que Jamas
daba un paso atrás para escapar del toro. Esta fama
hizo su riqueza. Manolete se alienó por esa fama. Den-
. tro del ritual de las corridas: jamás dar un paso atrás.
Cuando, a las 5 de la tarde del día de su muerte vio
que el toro se le venía encima y que su .única p_osibi-
lidad de escapar era la de dar un paso atras, la mascara
del torero que jamás retrocede, impidió que se
salvara. Manolete hubiera podido escapar, pero el
ritual del torero temerario se cumplió ,Y Manolete
m uno.
Pero si usted es tan anti-imperialista y rechaza formas
y técnicas extranjeras, ¿cómo puede exportar sus
técnicas y formas? ¿Por qué tantos grupos latinoame-
ricanos se presentan sistemáticamente en Festivales de
Teatro en Europa (especialmente en Nancy) y
Estados Unidos?
No, no deseamos hacer una forma de "imperia-
lismo al revés". No. Hay dos tipos de grupos que
viajan a esos Festivales. Uno se presenta como pro-
ducto de consum o. A los euro peos y norteamericanos
les gusta mucho reducir el arte de los países del tercer
mundo a manifestaciones " folklóricas ". Y muchos
grupos se prestan a ese papel. Otros ¡no!
Existen también los grupos que comprenden que
las naciones imperialistas no solucionaro n sus pro-
blemas de clase. El imperialismo no elimina la lucha
de clases dentro de sus paÍ!les, sólo las anestesia. La
burguesía. de los países impcrial~tas intenta hacer
57
-r r"f
~J
1'1
,!
creer a sus proletarios que el país está estabilizado,
de
equilibrado, que las reivindicaciones obreras deben
e:a
es ser del género de jubilación a los 30 años de trabajo, o
ot cosas por el estilo, mientras que en los países subdes-
L1 arrollados hay líos, problemas, justamente porque son
gi·
Si
países en "vías de desarrollo" como dicen eufemísti-
m
~m~~. • r
n~ Bien, todos los países están en vías de algo,
~¡
~ ra algunos en vías de subdesarrollo, como se dice de
te·
Francia... En Francia también exis~n los proletarios
P<
di 1• y a ellos, aunque en forma distinta, puede servir el
~~
teatro de nuestros países, también ellos son explo-
tados, aunque con más suavidad, menos brutalmente,
pero con más malicia.
b!
1· el'l Hay que comprender el punto de vista del tercer
5(1 mundo, como totalmente opuesto al punto de vista
m¡ de las sociedades de consumo. Para éstas, evidente-
1!1
mente Estados Unidos, Alemania, Japón, son países
r:o extremadamente desarrollados, pero desde el punto
de vista de la Revolución, que es lo que nos interesa,
esos países están infinitamente retrasados; Chile,
Cuba, Perú y también Argentina y Uruguay, están en
movimiento mucho más acelerado en relación a la
meta suprema de nuestro siglo: la liquidación del
sistema prehistórico, que es la propiedad privada de
los medios de producción. Uno tiene que entender
que la Revolución no es un Edén lleno de mercancía
1'
(heladeras y coches colgados de las Qubes) y si un
movimiento constante hacia una sociedad humana y
L.:l
justa; en ese sentido los países de Latinoamérica son
mucho más desarrollados, aunque a los imperialistas
les cueste abdicar de su visión del Edén como un
supermercado. La población de los países imperia-
listas no es "homogéneamente imperialista". Los
países superdesarrollados también poseen clases sub-
desarrolladas y los países subdesarrollados también
poseen sus clases superdesarrolladas. Los países son
económicamente dominados por otros países, justa-
mente porque para sus burguesías nacionales el con-
58
1
...: J
1
cepto de dinero es mucho más importan.te que el co~­
cepto de patria o nación. La burguesia de _un paiS
económicamente fuerte se une a la burguesia de un
país económicamente déb!l para expl?tar especial-
mente al pueblo de este ultimo. Y as1 ocurre r~­
mentc que ganan también los explotados del pais
fuerte. Por eso muchos obreros de países imperialistas
manifiestan tendencias reaccionarias, tan reacciona-
rias como sus burguesías. Son explotados, pero ganan
algunos dólares de más, algún coche , entradas para el
cine o para el beisbol, etc. A eso se venden .. En
Estados Unidos los changadores de los puertos del
Pacífico hace poco se rehusaron a descargar los barcos
peruanos porque Perú apresó navíos piratas ~ort~ame­
ricanos en sus aguas territoriales. Esos navw~ p1ratas
1
daban trabajo y ganancia a parte de las poblacwne~ de
1 esos puertos. Los changadores adoptaron ~na ~ctltu,d
netamente imperialista, carente de contemdo Ideolo-
gico de su propia clase, defendiendo su derecho a l~
piratería marítima. También George Mean y, presi-
dente de la AFL-CIO, la más grande' organización
obrera estadounidense, ha proclamado reiteradas
veces su apoyo a la política asesina de Nixon en
1
Vietnam.
Por eso, no se puede hablar de conceptos muy
1 generales y amplios que excluyan la lucha de clases. Y
cuando se habla de un arte imperialista tenemos que
tener la conciencia de que es dirigido no solo cont~a
los pueblos oprimidos sino también contra su propio
pueblo, al cual aliena. Las ideas domina~tes en u.~a
' sociedad son las ideas de la clase dommante, diJO
Marx. El teatro, que en Latinoamérica intenta expli-
citar los mecanismos de la lucha de clases, intenta
mostrar la necesidad y los caminos posibles del
1
~mbio social, puede igualmente servir dentro de los
países imperialistas, que .tienen su }u~ha ~e clases
anestesiada, pero no elimmada. El uruco nesgo de
nuestra actividad en esos países es el folcklorismo.
Ahí nuestro teatro será válido no en la medida en que
sea "aceptado", sino en la medida en que pueda ser
59
11
('
11 " utilizado" por los explo tados contra los explota-
dores.
¿Su teatro es característicamente Latinoamericano?
L obrero, para poro:; obrero:; a la vez, muy bien igual; si
gi
~osotros, los jurados del IV Festival de ManizaJes
Si
m J osé l\1onleón, Emilio Carballido y yo, hicimos tod¿
ni lo posible para demistifica r los conceptos folcklóricos
ra dr lati noarnericanidad . Declaramos: ¿de qu r arte
te;
latinoamericano se habla? En nuestro continente
pe
df conviven el latifundio y la miseria, los torturados y
los torturadores. Conviven también el teatro venenoso
~, de la burguesía con las formas populares. No tenemos
nada que ver con el teatro burgués de Latinoamérica,
~ Cuando se comunica a través del t eatro. Por creer en
el ' y ten~mos mucho en común con los "chicanos"
~!
.
portomqueños y negros de los Estados Unidos. Nues-'
111' tras obras y nuestras técnicas no les sirven a los
te
teatros oficial~ de América Latina o de Europa, pero
seguramente strven a los grupos sociales marginales, a
los obreros, a las minorías étnicas oprimidas, a los
estudia~tes revol?cionarios, al lumpen proletario, sea
de aqu1 o de alla. N uestro teatru y nuestras técnicas
son del pueblo, o no son nada.
Según Luca Ronconi, el director italiano, el verdadero
teatro popular, el único, es el que se hace en la plaza,
que es el verdadero lugar del pueblo. ¿Usted com-
parte esta opinión?
Hay un poema brasileño que dice: " La plaza es del
pueblo como el cielo es del cóndo r". Pero en este
momento las plazas en Brasil Pstán ocupadas por los
tanques de guerra. Hacer teatro popular en las plazas
ahora en Brasil sería un suicidio. Los militarrs
g~lp~stas espantaron al p ueblo dt: las calles, pero no lo
ehmmaron. Y como al pueblo no se lo elimina , tam-
poco se eliminan sus manifestaciones, su arte; su
teatro. Lo _más importante es hacer teatro que tenga
la perspecb va del pueblo, la perspectiva del cambio.
60
Si se puede hacer rsc teatro en las plazas, muy bien; si
sólo se lo pu('de hacer en la casa humilde de un
se puede, ron un solo espectácul o, llegar a 5,000
obreros, Óptimo. Si ha) que hacer 500 reuniopes tea-
trales en pPqurños lu~an·s para llegar a los mismos
5,000, también es tá bien. El teatro paro ser "popular "
tiene que ser " revolucionario", no importa donde se
produzca el hecho teatral. Y mayor grado revolucio-
nario puede llegar a tener el teatro cuando el propio
pueblo lo prac tica, cuando deja de ser apenas el inspi·
rador y el consumidor y pasa a ser el productor .
eso, el Teatro de Arena de Sao Paulo desarrolló una
serie de técnicas, juegos y ejercicios para ayudar a
cualquier persona o hacer teatro.
Son :
EJERC ICIOS Y J UEGOS PARA EL ACTOR
Y PARA EL NO ACTOR
CON G ANAS DI:. DEC IR ALGO A rRA VI:.S DEL TEATRO
Aqu í se presenta solamente los ejercicios y juegos
utilizados en el Tea tro de Arena de Sao Paulo durante
el perío do 1956-1 97 1, a través de varias etapas: rea-
lismo naturalista , nacionalizació n de los clásicos,
sistema comod ín, tea tro-jornal. La mayoría fue inven-
tada en el propio Teatro de Arena (especialmente los
rituales y máscaras) , donde además se utilizaron ejer-
cicios de Stanislawsk y, Le Cog, Dalcroze, y otros de
orígenes diversos divulgados por revistas corno " The
Drama Revicw". En estos casos explicarnos los ejerci-
cios tal corno eran practicados en la \rena, y no nece-
sariamente sus vcrsiont's originales. En esta selección
sólo se incluyrn los ejercicios que pueden ser practi-
cados por actores y no acto res (obreros, estudiantes,
etc.) que desee n utilizar al teatro como manifestación
política.
61
de . Estos
... apuntes son, fundamentalmente, una des-
e:a cnpcton racional, técnica, "en frío", de varias secuen-
cias de ejercicios de labo ratorio. Pero estos ejercicios
fueron mventados, manejados y practicados "en
caliente", y así deben ser entendidos. Para facilitar
este entendimiento me pareció útil agregar una intro-
m•1 ducción que pudiera ofrecer, aunque rápidamente, un
n~
panorama general de ciertas ideas, conceptos, experi-
ra
te: mentos y posiciones polít icas que rigieron todas las
p< experiencias del Teatro de Arena de Sao Pauto, Brasil.
d•
pf 1.- CALENTAMIENTO FISICO
A con movimientos circulares en los mismos lugares.
La m~ erte endurece todo el cuerpo, empezando
por las l¡gazones entre sus partes. Chaplin, el más
grande mimo, el bailarín, ya no puede doblar las
rodillas. Así son buenos todos los ejercicios que divi-
den el cuerpo en sus partes, en sus músculos, y en los
que el actor gana el control cerebral de cada músculo
Y de cada parte. Tarso, metatarso y dedo. Cabeza
tórax, pelvis, piernas, brazos, mejilla izquierda ;
derecha, etc.
A.- Secuencias de masaje y aflojamiento.
l.- Un actor,, parado, intenta relajarse y se deja
caer sobre 8 o mas actores que lo alzan en el aire· el
actor se deja suspender sin ninguna reacción ; los ~ue
lo alzan, con las dos manos simulan el movimiento de
las olas del mar, moviendo constantemente las dos
manos para arriba y para ahajo. Es importante que las
ma~os de los actores de abajo toquen la mayor parte
postble del cuerpo del actor que se relaja y que este
piense en las olas del mar.
. 2.- Se baja el actor, el cual queda acostado,
pnmero de espaldas, después boca abajo; los demás
actores lo masajean durante algunos segundos con
movimientos rítmicos de las manos, de costado (de
canto), con fuerza, monótonamente, sin improvi-
sación.
62
3.- Rotación, con las manos, ,.1 actor hace rotar
la piel del rostro, de los brazos, de las piernas, de todo
el cuerpo.
4.- El actor hace movimientos con los brazos,
con las piernas, semejantes a cuando se quiere sacar
algo de encima o espantar a un demo nio.
5.- Los actores se ponen en dos filas, cada uno
frente a un compañero, que le masajea el rostro; pri-
~ero con movimientos en cruz, enérgicos, sobre cada
ceja, sobre cada lado de fa nariz, en el mentón, sobre
el cuello y sobre los hombros. Después, suavemente,
B.- Secuencia de horizontales y verticales.
Horizontales:
l.- El actor, sin mover el resto del cuerpo (que
debe permanecer duro) mueve solamente el cuello y
la cabeza para adelante ; un compañero lo puede
ayudar tocando su nariz y enseguida alejando el dedo:
la nariz debe intentar seguir al dedo hasta donde
pueda, lo más lejos posible del cuerpo, que no se debe
mover. El movimiento se da en el mismo nivel
horizontal.
2.- Sin mover el resto del cuerpo, el actor mueve
el cuello y cabeza para atrás lo más que pueda; es
siempre conveniente la ayuda de un compañero que
con su dedo indique el movimiento.
3.- El actor mueve el cuello para la izquierda,
poniendo la cabeza sobre el hombro izquierdo, como
si fuera un sombrero. El compañero lo puede ayudar
tocándole la oreja con el dedo.
4.- Idem para la derecha.
5.- Todos los movimientos anteriores deben ser
rectos y horizontales, es decir, la nariz se mueve para-
lelamente al suelo, sin curvas. Ahora el actor mueve
su cuello en círculo, intentando tocar nuevamente los
puntos extremos que haya tocado hacia adelante y
hacia atrás, hacia la izquierda y hacia la derecha, en
63
e
11
d~ movimientos redondos, no rectos. Es importantf que
e:a
es¡
los ojos se queden mirando fijamente, que fl movi-
ob miento sea hecho por el cuello y que la cabeza se
Le: mantenga siempre a la misma distancia del piso, 'IÍn
inclinarse hacia abajo o hacia arriba.
6, 7, 8, 9, 10.- Exactamente lo mismo para el
tórax. Es importante que el tórax se mueva total-
mente hacia adelante y hacia atrás, hacia la derecha y
hacia la izquierda, y que no solamente se infl1' como
durante la respiración. Por eso se aconseja inspirar
cuando va el tórax hacia atrás y espirar cuando va
hacia adelante.
11, 12, 13, 14, 15.- Exactamente lo mismo para
la pelvis.
16.- Marioneta.- Un actor toma a un compañero
por el cuello de la camisa y éste deja libremente la
cabeza como una marioneta. El compañero le toca la
cabeza, que debe moverse por exclusiva fuerza de
gravedad.
17.- Marioneta.- Idem, cabeza y brazo derecho.
Las (1emás part(•S del cuerpo permanecen duras. El
brazo derecho y la cabeza deben estar completamente
sueltos, obedeciendo sólo a los impulsos del compa-
ñero y a la fuerza de gravedad.
18.- Marioneta.- ldem, más el brazo izquierdo.
19.- Marioneta.- El compañero lo toma del
cinturón y toda la parte superior del cuerpo del actor
se afloja y se deja caer.
Verticales:
l.- El actor, sentado en el piso con las piernas y
los brazos en ángulo recto con respecto al resto del
cuerpo, lo divide "verticalmente" en dos partes, cada
una con un brazo, una pierna, un hombro, mitad de la
cabeza, de la pelvis y del tórax. Así camina sobre la
cola, moviendo primeramente hacia adelante la parte
derecha del cuerpo, después la parte izquierda, y sepa-
rando lo máximo posible las dos partes. Después de
64
haber caminado algunos "pasos" hacia adelante, siem-
pre con )oR brazos y las piernas estiradas hacia ade-
lante, el actor camina hatia atrás.
2.- Exactamente lo mismo con el actor completa-
mente acostado sobrl' el piso, los brazos y piernas
estirados en línea recta, paralelos al cuerpo.
3.- Acostado en el piso, el actor va hacia la
derecha y hacia la izquierda.
C.- Secuencia de movimientos rectos y redondos.
l.- El actor camina con movimientos exclusiva-
mente rectos de piernas, brazos, cabeza, como si fuera
un robot. Los movimientos deben ser bmscos sin
ritmos definidos, inesperados, sorprendentes. El movi-
miento pendular de los brazos no sirve porque es
circular.
2.- El actor camina con movimientos redondos:
los brazos rotan mientras van hacia adelante y hacia
atrás, mientras suben y bajan; la cabeza debe hacer
curvas en relación al piso, subiendo y bajando sin
mantenerse nunca en el mismo nivel; las piernas y
to.Jo el cuerpo suben y bajan. El movimiento debe ser
contínuo, suave rítmico.
3.- Alternar movimientos redondos y movimien-
tos rectos.
4.- La parte derecha drl cuerpo realiza movi-
mientos redondos y la parte izquierda rectos. Después
de unos minutos cambian.
5.- La parte superior del cuerpo realiza movi-
mientos redondos y la parte inferior, de la cintura
para ahajo, rectos. Después de unos minutos cambian.
6.- Todas las variaciones posibles, con todas las
partes del cuerpo qut> el actor haya podido dominar y
separar.
7.- El actor camina separando al máximo posible
todas lru; parlt>s del cuerpo, estirando al límite
extremo la cabeza, los brazos, las pit>rnas, intentando
St>ntir la divi~ión vt•rtical dt• todo el cuerpo. Camina
65
111!
1~
il e
lit
dt sobre la punta de los pies, con movimientos siempre
Cl rectos. Enseguida rmpicza a hacer redondos sus movi- 4.- QUEMADA.- S.. divide al elenco en dos y
mientos, lentamente, y a rncoger el cuerpo, aproxi- con una pelota cada grupo intenta, uno por vez, tocar
"ot mando todas sus parles, hasta que el movimiento a cualquiera del grupo contrario. El que es tocado
L<
cesa, cuando el cuerpo se aproxima el máximo posible pierde y se retira (o cambia de grupo). Se acostumbra

~~ ,ii
:1
a la forma de una pelota. Otra vez se inicia el
m movimiento al rev~s.
n 5.- JUEGOS DE RITMO Y MOVIMIENTO.- Se
~
8. Los actores realizan todos los ejercicios ante-
L• ra riores qur sean posibles en "marcha atrás".
tt•
P<; ' comienza inmrdiatamente a hacer individualmente
di D.- juegos y ejercicios de calentamiento físico sin
pr 11 secuencia.
A
ti
be 1'1'1 l. - MUSICA Y DAl\ZA.- Algunos ritmos,
ti cspecialmentr brasileños de origen africano, como la
"!• :·· samba, la batucada, la capoeira (sólo movimientos
m¡ l redondos y casi siempre en marcha atrás) son excelen-
1e
', tes para estimular todos los músculos del cuerpo.
1
También se puedr poner la cinta en un grado a una
l¡ 1
velocidad suprrior a la que fué grabada.
2.- RI'EDA DE RITMO Y MOVTMIENTO.- Los
1( 1
actores forman un círculo; uno de eiJos va al centro y
1 realiza cualquier movimiento, por más insólito que
sea, acompañado de un sonido y drntro de un rilmo
preestablecido por el elenco. Todos los actores lo
:: siguen, intentando reproducir exactamente sus movi-
~'¡ "' mientos y sonidos, dentro del ritmo. El actor desafía
a otro, que va al centro del círculo y lentamente
1\ cambia el movimiento, el ritmo y el sonido. Todos
sigurn al segundo, que desafía a un tercrro, que va al
crntro y así sucesivamente.
3.- RUED<\ DE ANil\lALES.- Los actores cami-
nan en círculo, normalmente, y enseguida lentamrntr
<·omirnzan a transformarse en animalrs, según una
~wruencia preestablt•cida; mono, cigüeña, canguro,
jirafa, culebra, galo, león, ligrr, rte., por ejemplo. La
lransformal'iém empirza por las piernas, el tronco, las
rnanoR, la <'abt·za, la rara y la voz.
hacer este ejercicio mientras se dice el texto, cambián-
dolo con ejercicios de calentamiento emocional.
forman dos equipos. El primero, a una señal,
todos los tipos de sonidos y movimientos rítnúcos
que se les ocurra. Todos los componentes de ese
grupo tienen 30 segundos para unificar todos sus
movimientos, ritmos y sonidos. Si al fin de esos 30
segundos el grupo adversario considera que están
todos haciendo uniformemente la misma cosa,
comienza a hacer exactamente lo mismo que está
haciendo ahora el primer grupo. Si considera que no,
denuncia al juez quiénes son los que no están iguales.
Si el juez está de acuerdo, pierden y salen los que no
estaban Líen. Pero si el juez no está de acuerdo, el
primer grupo tiene derecho a elinúnar uno del
segundo a elección. Una vez interrumpido el juego se
recomienza de la misma manera. Si no se interrumpió
(si no hubo denuncia al juez), conúenza el segundo
grupo, imitando al primero, y tiene también 30 segun-
dos para unificar movimientos, sonidos y ritmo.
6.- RITMOS.- Todos los actores inician juntos
un ritmo, con la voz, las manos y las piernas, luego de
unos minutos cambian lentamente, sin parar hasta
llegar al que imponga un propio ritmo nuevo, y así
sucesivamente durante varios minutos.
7.- FUTBOL.- El juego normal del futbol, con o
sin pelota. En el segundo caso, el juez debe observar si
el movimiento de la pelota imaginaria coincide con
los movimientos de los actores, excluyendo a los que
cometen errores. Otros deportes también se pueden
practicar con o sin pelota, como el ping-pong, el voley
etc.

66 67
e 8.- MARIOl\IETA A DISTANCIA.- Un actor
: ,·¡1 separado de otro hace movimientos, como si lo estu-
e 1 viera tocando. El segundo actor debf' realizar todos
:
L
: los movimientos compensatorios como si estuviera
siendo tocado; levantar las manos, caminar, bajar la
Bi cabeza, sufrir un puñetazo en el estómago, etc. En
s· estos ejercicios hay una serie de ejemplos: una pelea
,.
m
"' 1 1
de box, en la que los boxeadores no están cerca pero
sienten la violrncia del otro; una escena de amor a
distancia en la que uno sientr el cariño del otro; una
;1
di
escena de tortura con torturadores y torturados dis-
tantes, etc.
~1
9.- EFECTO INVERSO.- También se puede
hacer el ejercicio con el efecto anterior a la causa: la
be cara de dolor antes del puñetazo. Este tipo de ejerci-
et'
S<'
cios son muy útiles para espectáculos concebidos con
m el Sistema Comodín.
te¡ 10.- SONIDO Y MOVIMIENTO.- Un grupo de
actores emite con la voz un determinado sonido (que
puede ser de animales, de calle, de fábrica) mientras
otro grupo realiza movimientos compatibles con esos
sonidoR.
11.- CALENTAMIENTO EMOCIONAL
l.- EMOCION ABSTRACTA.- Se trata aquí de
no tener ninguna motivación concreta. Los actores
hacen gimnasia puramente emocional. Empiezan muy
amables unos con otros, sonrientes, contentos; inten-
tan ver en los otros características agradables. Para
eliminar toda posibilidad de motivación, los actores
no pueden hablar con palabras, sólo con números: 23,
8, 115, etc. Después empiezan a variar cuantitativa-
mente ese cariño, empiezan a quererse más, luego
menos, hasta que empiezan a variar cualitativamente,
hasta odiarse, para finalmente llevar el odio a la ten-
sión más violenta. La Única regla a respetar es la de no
amenazar la seguridad física de los demás actores
(para que nadie deba preocuparse en cuidar su cuerpo
1 y pueda concentrarse en la emoción).
1
68
N :l l
Después gradualmente, los actores vuelven a descu·
brir las cosas amables de cada compañero, siempre
pronunciando números, jamás palabras, hasta que
vuelvan al amor más grande.
2.- EMOCION ABSTRACTA CON
ANIMALES.- Variante del ejercicio anterior: los
actores parten de una emoción hasta llrgar a la
emoción contraria y vuelven a la primera, pero en
lugar de decir números, hacrn sonidos de animales, a
elección de cada uno. Este ejercicio puede ser hecho
de dos maneras: a) el actor actúa como los animales;
b) el actor actúa con una visión "humanizad~". del
animal es decir, sin perder sus caractenstlcas
humanas. También pueden actuar todos los actores
como un mismo animal, o cada actor como un animal
a su elección.
3.- SEGUIR AL MAESTRO EN EMOCION
ABSTRACTA.- Cinco actores de cada lado: los dos
que se enfrentan en el centro son maestros de los
cuatro que están en la fila contraria a la suya. Inician
una discusión sobre cualquier cosa sin sentido, utili-
zando palabras, números o sonidos. (Las frases no
deben tener sentido). Todos los demás repiten gestos,
inflexiones, sonidos, movimientos del cuerpo y del 1 t
rostro, exactamente como sus maestros, que deben
llevar sus emociones a sus extremos máximos y volver
al reposo y a la comprensión.
4.- ANIMALES O VEGETALES EN CIRCUNS-
TANCIAS EMOTIVAS.- Una palmera en la playa
durante un día de verano; cambia el tiempo, se
aproxima una tempestad, un huracán: cambia la
alegría del verano, por el temor a s~r destrozado y
barrido por las olas del mar (los demas actores hacen
el viento). Un conejito jugando con sus hermanitos y EN
viene el zorro; él se esconde hasta que el zorro se 'utel
vaya. Un pez nadando contento hasta que muerde un
anzuelo.
En todos estos ejercicios de animales los sonidos
deberán ser muy expresivos, es decir, f'l ser humano
e dispone de palabras, de conceptos para expresar sus
11
emociones, mien tras que los animales disponen sólo
de sonidos, no df un lenguaje; esto hace pobre la
expresión humana en términos sensoriales, aunque sea
infinitamente mas rica en términos conceptuales. El
actor, sin perder su capacidad conceptual de expre-
sión, debe rescatar sus inmensas posibilidades senso-
riales de expresarse.
r "matar" a los sospechosos. Este juego de salón puede
te
pe lii.- JUEGOS DE INTEGRACION DEL ELENCO
di
pe Son indicados especialmente cuando se inicia un
A nut>vo grupo de no-actores es decir, obreros y estu-
.,.a diantt>s. Son juegos de salón y no precisamente ejer-
cicios de laboratorio, ) ayudan a las personas a acep-
tar la posibilidad de intentar "actuar" como en el
teatro; ayudan a que pierdan la vergüenza.
l.- MThUCA.- Es el conocido juego "Dígalo con
mímica", en el que forman dos equipos. El primero
propone a uno de los integrantes del segundo el título
de una película, el nombre de un político o una frase
recientemente pronundada por un demagogo cual-
quiera o por un político popular. El integrante del
segundo grupo tiene que hacer la mímica para sus
compañeros, de las frases o el nombre, y estos tienen
que descubrirla. El juego termina cuando todos los
integrantes de ambos equipos hayan participado.
Cada actor tiene dos minutos para hacer la mímica.
Con actores de más experiencia se puede hacer este
juego dando el tema o la idea central de una escena.
El actor no puede hacer ninguna demostración obvia
ni reproducir ninguna marcación; sólo puede corpori-
zar la idea central según sus posibilidades e imagina-
ción.
2.- JUEGO DEL ASESINO.- Este juego fue
sacado de una historia de suspenso. En la sala de un
hotel con todas las comunicaciones hacia el exterior
completamente cortadas, se descubre una tarjeta que
dice: "Yo soy un asesino y los voy a !flatar a todos".
70
Todos los participantes tit•nen que descubrir lo más
rápido posible al asesino (previa y secretamente desig-
nado por el director). El asesino, con una señal eonvc-
nida (que pueden ser dos toques cortos de un
hombro, por ej.) puede matar a los demás, luego de
respetar un periodo de 10 minutos durante los cuales
todos intentan estudiarse y reconocerse. Los demál;
actores, mediante votación por mayoría, pueden
ser hecho también como ejercicio de laboratorio, e5
decir, con los actores efectivamente creando perso-
najes y desarrollando sus emocionfs. En este caso los
"muertos" no salen de escena, sino que mueren real-
mente. De cualquier manera la "mut'rtc" por parte
del que ha sido asesinado no puede ser obvia, sino que
el actor debe esperar unos minutos antes de morir,
para no denunciar al asesino.
Este tipo de juego es extrfmadamente bueno para
activar la capacidad de percepción del actor; normal-
mente nuestros sentidos seleccionan lo que vamos a
concienlizar; el juego amplía el área de concientiza-
ción y cada actor empieza a ver con muchos más
detalles a todos sus compañeros ya que, potencial-
mentf, todos los demás son "asesinos". El director
puede elegir un asesino, varios o ninguno, así el sus-
penso se mantiene, forzando a una tensión y a una
atención mucho mayor por parte de todos.
3.- GUERRILLEROS Y POLICIAS.- Es un
variante del anterior. El elenco se divide en dos gru-
pos, uno de guerrilleros y otro de policías. Todos de
incógnito, viajan en un micro que se descompone en
la ruta. Los personajes no se conocen pero todos
saben que dentro del micro hay exclusivamente
policías y guerrilleros. El ejercicio consiste en intentar
descubrir cuáles son los amigos y cuáles los enemigos
y "malar" a través de una señal convenida. El ejer-
cicio termina cuando quedan "vivos" sólo los inte-
grantes de uno de los dos grupos. En t'ste ejercicio la
imaginación juega una part~ importante, junto con la
71
1111111
[!, e
11 observación: es importan te que carla actor, 'lea del
d< bando que fuere, imagine una historia convincente
e
es para mostrarse a sus amigos como realmente es y a sus
enemigos como si fuera uno de ellos. Se permite la
9
S~
formación de grupos, la división, de tal modo que no
queden todos hablando con todos, sino que se gene-
ren interrogatorios aislados, "muertes" aisladas, etc.
1111
nE El ejercicio puede ganar un alto grado de violencia
r~ emocional o ideológica; hay que crear no sólo "perso-
najes" en general, sino personajes combatientes y
=1'
dl ,,, personajes represores. Hay que justificdl' las posicio-
nes antagónicas.
~j l 4.- FRASE HECHA.- Se piensan dos o más
frases hechas, refranes, dichos populares, frases
recientes de algún líder o demagogo. Cada actor
¡r
=
S4
m
l recibe una palabra de cada una de esas frases. Durante
el juego, cada actor debe responder a las preguntas
1~
que le hacen los demás, encontrando siempre la
b 'i! manera de incluir su palabra-dave en la respuesta. Se
establecen varias conversaciones o una sola. El juego
termina cuando un grupo de actores consigue descu-
brir de entre ellos a todos los que poseen la.ti palabras
que forman la frase hecha. Es importante que cada
1 actor, al responder, lo haga con frases compatibles
con la ideología que él cree que es de la frase que
incluye su palabra-clave. Por ejemplo: "Sólo el pueblo
salvará al pueblo". Un actor tendrá la palabra "sólo",
el segundo "el", el tercero "pueblo, cte. Nadie sabrá
quienes pertenecen a su grupo: hay que descubrirlo
utilizando en las respuestas de cada uno la palabra
que le tocó a cada uno.
IV.- EJERCICIOS Y JUEGOS DE MASCARAS Y
RITUALES
l. - SEGUIR AL MAESTRO. - Un actor
comienza a hablar y moverse naturalmente y todos
los demás intentan captar y reproducir su máscara. Es
importante no hacer la caricatura sino reproducir la
72
~~ --~----------------------~--
fuer.o~a interior que lleva al actor a ser como es. Los
actores imitan al "maestro" pero en el sentido que le
da Aristóteles al término: imitar no es copiar las apa-
rienciaS sino reproducir las fuerzas creadoras internas
que producen esas apariencias. Un actor, por ejemplo,
tenía como característica más visible su extrema
locuacidad; en realidad se trataba de un tímido,
inseguro, que buscaba seguridad a través del hablar
incesante, ya que tenía miedo de que los otros ataca-
ran. El actor debe recrear este mtedo que lleva a la
locuacidad. Además debe intentar descubrir los
rituales sociales que desarrolla en su vida y que lo
llevaron a ser víctima de ese miedo. El núcleo de la
máscara es siempre una necesidad social determinada
por los rituales.
2.- SEGUIR A LOS MAESTROS QUE HACEN
METAMORFOSIS.- Dos actores empiezan a charlar
o a discutir; cada uno tiene su equipo de seguidores.
Después de un tiempo de observación, los actores
"seguidores" comienzan a imitar o recrear las
máscaras de los maestros, cada grupo al suyo. Después
de unos minutos los dos maestros comienzan a meta-
morfosearse uno en el otro, es decir, cada maestro
empieza a imitar al otro, de modo que sus seguidores
empezarán a imitar a un maestro que imitó a otro.
3.- INTERCAMBIO DE MASCARAS.- Cinco
actores hablan, se mueven y se observan. Después de
unos minutos el director pronuncia el nombre de uno
de ellos y todos los demás comienzan a imitar su
máscara; unos minutos más y el director dice el nom-
bre del segundo actor y todos cambian por la máscara
del segundo y así sucesivamente.
4.- UNIFICACION DE MASCARA.- Un grupo
de actores conversando intenta, sin previa determina-
ción, imitar la máscara de uno de ellos, hasta que
todos están imitando al mismo y éste se de cuenta.
5.- CREACION COLECfiVA DE MASCARA.-
Una rueda de actores conversando y caminando. El
primero, durante la conversación, incluye una caracte-
73
rística cualquiera en su manera de caminar, de hablar,
un vicio del pensamiento o una idea fija. Todos los
demás intentan descubrir esa característica y reprodu-
cirla. Cuando están todos unificados en esa primera,
el segundo agrega a la primera una segunda caracte-
rística que debe ser igualmente incorporada por todos
los demás y sumada a la primera. Después el tercero y
así sucesivamente hasta el final, en el que estarán
todos los actores interpretando la misma máscara
creada colectivamente.
6.- SUMA DE MASCARAS.- Se le pide a un
actor que, sin perder ninguna de las características de
su primera máscara, ninguno de sus elementos,
agregue una o más características (elementos) de la
máscara de un compañero. ¿Cómo sería Fulano si
además de todo lo que es tuviera la violencia de
Mengano? O si, este actor, fuerte y agresivo, tuviera
l11 timidez de otro, sin perder la agresividad ni la
fuerza. Se pueden hacer infinidad de combinaciones
agregando elementos de las máscaras o intercam-
biándolos entre dos o más actores. También se puede
hacer la máscara "suma" de todos los integrantes dd
grupo, usando el elemento más característico de cada
uno.
7.- EXTREMAR LA MASCARA Y
ANULARLA.- El actor, una vez consciente de su
máscara afirma cada eiemento de la misma extremán-
dolo, llevando la máscara a su forma más excesiva.
Luego, lentamente, comienza a anularla, adquiriendo
para cada elemento la característica opuesta o la que
es la habitual.
8.- SEGUIR AL MAESTRO EN SU PROPIA
MASCARA.- Algunos actores experimentan dificul-
tades en extraer sus máscaras o anular algunos
elementos de ella. Se colocan a su lado otros cuatro
actores; él empieza a hablar y los demás siguen al
maestro. Cuando están las cinco máscaras unificadas,
los cuatro empiezan a cambiar hacia la dirección
opuesta y el maestro se debe convertir en st>guidor de
los otros cuatro maestros.
74
Un actor extremadamente tímido consiguió gritar
y putear con gran violencia, cosa que jamás hacía.
Una actriz era incapaz de revelar su crueldad. Se for-
maron dos grupos; el primero, de tres personas,
empezó a agredir y a humiUar al segundo, también de
tres personas, una de las cuales era esta "actriz".
Después de una violenta humillación que suf,rió la
actriz, ayudada por sus dos compañeros, destapo toda
su crueldad, que estaba dentro de ella misma cerrada
por su máscara. La situación fue tan violenta que la
actriz iba en dirección a una crisis de culpa. Se
terminó el ejercicio con el juego infantil en el que los
seis participaron alegre y físicamente. . .
Existe siempre el peligro de que este tipo de eJer-
cicios, por violar la intimidad del actor, produzca
resultados enfermizos. Los ejercicios de laboratorio
no deben tener un sentido terapéutico ni deben
enfermar al actor. Terminar un ejercicio de violencia
emocional dentro de un "clima psicológico" puede
ser peligroso; hay que finalizarlo en un clima de juego
físico. En Cuba los intelectualf's cortan caña; es
importante para que uno no se aisle de la producción
y de la realidad. También es importante que los pro-
blemas "psicológicos" sean encuadrados dentro del
ambiente más general de la realidad exterior física y
social.
9.- CAMBIO DE MASCARA.- Un actor habla y
se mueve naturalmente. Los demás le indican cómo
ven su máscara y cómo les gustaría cambiarla. Indican
cada elemento de la máscara ) el actor anula ese
elemento o lo cambia, transformando, a criterio de
los compañeros, suavidad en violencia, movimientos
indecisos en decididos, voz grave en aguda, etc.
10.- INTERCAMBIO DE MASCARA.- Un ritual
típico de un hombre que lleva a una chica a su depar-
tamento por primera vez con intenciones obvias. El se
comporta (especialmente el argentino) co~o . el
"macho" que va a conquistar y ella como la cos1ta
linda" que va a ser conquistada. Acci9nes típicas de
75
 este ri"tual: escuchar música, mostrar el departamento,
tomar algo, etc. En todas las acciones la chica actúa
con la máscara de la "Deseada". Enseguida, mante-
niendo todas las acciones del ritual, los dos actores
cambian de máscara: él sin dejar de ser el hombre, se
comporta como el "deseado", y ella, sin perder su
condición de mujer, como la agresiva conquistadora,
es decir con la máscara habitual del "machismo"
portefto.
Otro ejemplo: un trabajador que va a pedirle
aumento de sueldo a su patrón en una sociedad fuer-
temente explotadora, con las acciones correspon-
dientes a este ritual, sacarse el sombrero, preguntarle
por la salud de su familia, explicarle cómo subió el
costo de la vida, etc. Enseguida, sin dejar de ser
~atrón_, el ~ctor asume la máscara del trabajador y
este, ~m ~eJar de ser trabajador asume la del patrón.
Una. mfimdad de relaciones puede ser investigada y
clanficada con este ejercicio: padre-hijo, profesor-
alumno, torturador-torturado, sargento-soldado,
terrateniente-campesino, etc.
ll.- SUBSTITUCION DE MASCARA.- Sirve
para revelar el carácter económico de ciertas relacio-
nes. En ciertas regiones de Iatinoamérica, el clero es
muy progresista pero en otras terriblemente reaccio-
nario. Se establecen las máscaras determinadas por los
rituales de dependencia del campesino con relación al
terrateniente. Enseguida se establecen las máscaras de
los rituales de confesión de un fiel a un sacerdote.
Después mantenie~do el ritual de la confesión, los
act?res usan las mascaras del terrateniente } del "am-
pesm? >. luego, manteniendo el ritual de una disputa
economiCa, los actores usan las máscaras del sacerdote
(terrateniente) y del fiel (campesino).·
12.- SEPARACION DE MASCARA, RITUAL Y
MOTIVACION.- Los actores ensayan separadamente
e~t~s tres elr~entos. y luego los juntan. En un ejer-
CICIO una actr1z conto la historia de su familia después
de la muerte del padre: todos se reu'!ieron para feste-
76
jar el cumpleaños de la madre y durante el mismo
discutían problemas relativos a la herencia, porque
todos querían ganar más plata. Primero se ensayó el
ritual del cumpleaftos y sus acciones: de los hijos,
regalos a la madre, sentarse a la mesa, brindis con
champagne, cantar el feliz cumpleaftos, sacar fotos,
despedida cariftosa. Repiten el ritual varias veces para
ser capaces luego de reproducir cada acción en sus
mínimos detalles: cómo se levanta el vaso, cómo se
bebe, cómo camina cada uno, cuánto tiempo tarda en
sacar la foto, etc. Luego sentados y preferentemente
con los ojos cerrados, los actores discuten violenta-
mente sus "motivaciones", echándose mutuamente la
culpa del fracaso económico de la fábrica, exigiéndose
mutuamente compensaciones monetarias, revelando
acusaciones antiguas, sacando violentamente todos los
trapitos al sol. En una tercera etapa se elige la máscara
de uno de los participantes, en este caso la actriz que
contó la historia, y todos la imitan. La actriz estaba
casualmente embarazada, así todos P.staban embara-
zados (incluso los hombres). Finalmente se unen los
tres elementos en las violentas motivaciones econó-
micas, llenos de odio mortal los unos contra los otros
y usando exclusivamente la máscara reprimida de la
actriz, los actores desarrollan otra vez el ritual feliz,
risueño, de cumpleaños de la madre. A cada momento
la motivación explota contra las máscaras y ambos
contra la rigidez del ritual, y los tres elementos se
revelan autónomos.
En el mismo ejercicio se puede también no elegir la
misma máscara para todos, sino determinadas másca-
ras para cada uno: la del "general gorila" para el
hermano mayor que no quiere dar explicaciones sobre
la manera de conducir la fábrica; la de la "burguesía
nacional" para la madre con toda su apariencia de
poder y su incapacidad real; la de "campesino" para
la hija menor, espoleada, ele.
77
11
13.- CAMBIO DE UN CONJUNTO DE MASCA-
e RAS POR OTRO DE CLASE SOCIAL DISTINTA.-
Cuando rra chica, una actriz fue llamada de Buenos
Aires, donde vivía con su madre, por su padre que
hacía un año vivía en Río de J aneiro. El padre decía
en la carta que las dos, madre e hija, se iban a mudar a
Río, y que fuera primero la hija a ver la ciudad, el
departamento etc. Cuando llegó la chica a Río, el
padre le contó la verdad: estaba casado con otra
mujer y quería que, ella su hija, fuera la que le con-
tara eso a la madre. La chica aceptó esa represión,
aunque la tarea no le gustara, y volvió a Buenos Aires.
Los otros perSonajes eran gente rica, que se puede dar
el lujo de viajes internacionales y hospedarse en finos
hoteles. La madre no tenÍa problemas económicos. Se
hace el ejercicio simplemente y después se cambian
las máscaras: el padre es un obrero que vive con su
nueva mujer en una villa miseria de un barrio de
Buenos Aires, la madre y la hija viven en Córdoba, la
hija deja su empleo para visitar a su padre en Buenos
Aires. En este ejercicio en particular, el padre obrero
no puede evitar que la hija doméstica lo convenciera
de traer también a la madre a Buenos Aires e insta-
larse en otra villa hasta que pudiera conseguir un
nuevo trabajo. La abnegación en el primer caso, era
fruto de su poder económico: madre e hija se podían
dar el lujo de perdonar al padre.
Otro ejemplo: un padre burgués es informado por
su hija que está embarazada de un muchacho que
desapareció. El padre se muestra bueno, comprensivo
y ayuda a su hija en todo lo posible. Se cambian las
máscaras por las de proletarios: el padre expulsa a su
hija de la rasa. Esta moral rígida está determinada por
una realidad económica: quién va a poner la plata
para alimentar esa boca demás si el que embarazó a su
hija se escapó. Se trata de una moral económicamente
determinada: el burgués puede ser bueno porque
tiene dinero. Las chicas de Copacabana no tienen pre-
juicios sexuales; en cambio las que viven en los
78
morros de la misma Copacahana sí tienen. Las de la
playa tienen plata, las de arriba son empleadas domés-
ticas.
14.- EXTREMAR TOTALMENTE LA
MASCARA.- La máscara se impone sobre el ser
social, pero dentro de la máscara sigue la vida. Extre-
mar totalmente la máscara consiste en hacer que la
misma invada totalmente el ser humano hasta elimi-
nar cualquier señal de vida. La parte ''humana" del
obrero es inadecuada para el trabajo mecánico que
tiene que realizar; así el obrero será tanto más
eficiente cuanto más deje de ser humano y se con-
vierta en un robot. El actor experimenta sobre su
cuerpo, con los movimientos que cada obrero debe
realizar, la dominación progresiva de la máscara, hasta
la muerte del obrero. Ejemplos: la costurera que
terminó por coser su propio cuerpo; el sacerdote cuya
bondad impuesta por rituales le quita el cuerpo, el
peso y la carne, y lo convierte en un ángel sin sexo,
sin fisonomía distinta, medieval, pro-renacentista, sin
individualidad; la prostituta que se convierte en puro
cuerpo en movimiento, etc.
15.- CAMBIO DE ACTORES DENTRO DE UN
RITUAL QUE SIGUE.- Una pareja inicia una escena
cualquiera y establece sus máscaras para el ritual
correspondiente que van a presentar. Después de unos
minutos un segundo actor substituye al primero, man-
teniendo la máscara y siguiendo con el ritual. Luego
una segunda actriz substituye a la primera, posterior-
mente un tercer actor reemplaza al segundo, etc., y
así sucesivamente. Es importante la absoluta continui-
dad de motivaciones, máscaras y ritual.
16.- JUEGO DE PROFESIONES.- Los actores
escriben en un papelito una profesión, oficio u ocupa-
ción: profesor, obrero metalúrgico, dentista, cura,
sargento, chofer, boxeador, etc. Se mezclan los
papeles y cada actor saca uno. Comienzan a impro-
visar la profesión que a cada uno le tocó en suerte, sin
hablar de ella, sino solamente mostrando su veraión
79
w
 de la profesión. Después de unos 15 minutos de
improvisación (la escena transcurre en la cárcel
después de un operativo policial callejero, o en una
cola de omnibus, o en cualquier parte) los actores
intentan descubrir la profesión de los demás: si
acierta, sale del juego el que fue descubierto y ganan
puntos los dos; si no acierta, sale del juego el que no
acertó, pierde puntos el que fue descubierto.
17.- JUEGO DE LOS ANIMALES.- Lo mismo
que el anterior, con la diferencia de que se e&eriben en
los papelitos nombres de animales y no profesiones.
Se puede hacer este ejercicio de dos maneras: o adop-
tando el comportamiento físico del animal o sólo la
"personalidad" del animal, es decir, la impresión
humanizada que uno puede tener del animal que le
tocó.
18.- RUEDA DE RITMO DEL PERSONAJE.-
La misma rueda de ritmo, pero con la visión rítmica
que uno puede tener de su personaje. También se
puede hacer esta rueda con la visión rítmica que el
elenco tenga de un personaje dt: un actor, el que
queda en "berlín" en el centro del círculo: cada actor
entra en el círculo, de a uno, y muestra su versión
rítmica mientras todos lo siguen, con el actor en
"berlín" siempre en el centro. Este ejercicio funciona
especialmente en ciertos países rítmicos (Brasil), pero
potencialmente puede funcionar en cualquiera. Cada
actor tiene una visión ética de su personaje, pero debe
tener además una visión rítmica de la pulsación del
personaje. Después de seguir al compañero en su
visión rítmica distinta, el actor de berlin vuelve lenta-
mente a su propia visión rítmica, solo; luego, acom-
pañado por otro actor, lentamente, va pasando lenta-
mente otra vez a ur.a nueva rítmica de su personaje.
19.- RUEDA DE MASCARA EN CIRCUNSTAN-
CIAS DISTINTAS.- Entra un actor en el centro de la
rueda; enseguida entra un compañero y muestra cómo
cree que sería su máscara en otras circunstancias: con
rabia, feliz, nervioso.
80
E
20.- COMODIN Y RIDICULO.- En una rueda
de ritmo y movimiento, un actor va al centro y realiza
todos los movimientos y ritmos que le sean
"cómodos" y "naturales", entra un compañero y lo
hace variar hacia lo qul' le parezca más incómodo y
antinatural: el del centro vuelve a los movimientos
cómodos, entra un segundo compañero y le hace
variar nuevamente. La comodidad muchas veces es
una defensa contra el ridículo y además es mecaniza-
dora. Varios actores sobre el escenario; los de abajo
inventan una historia que los de arriba representan
con mímica. Los de abajo discuten, hablan, los de
arriba sólo se mueven.
V.- QUIEBRA DE LA REPRESION
l.- Un actor trata de recordar algún momento de
su vida en el que haya sentido una intensa represión.
En la Universidad de ~ueva York, una actriz negra
rl'~ordó cuando fue a visitar a su familia de Georgia,
un estado del sur donde hay una tremenda represión
racial. La chica era de Nueva York, donde casi no
existe este problema, y al ir (en Georgia) a tom~r un
helado con su prima no le permitieron tomarlo JUnto
a los demás clientes; le permitían comprarlo, pagarlo,
pero que lo fuera a comer lejos ~e allí; si ,negros y
blancos no pueden tomar helados JUntos, ¿como con-
tenerlos en las demás actividades sociales?
En Buenos Aires un muchacho recordó cuando fue
invitado a una fiesta, pero cuando los compañeros se
dieron cuenta de que era judío le pidieron que se
fuera.
El ejercicio se hace en tres etapas. En la primera se
EN-'
intenta reproducir el hecho acaecido, exactamente elt
como sucedió, sin agregar ni quitar nada, con gran
abundancia de detalles. En los dos casos relatados los
protagonistas intentaron ofrecer algun~ resisten~ia, hica
5-7
pero estas fueron vencidas por los demas personaJeS.
81
 2.- En la segunda etapa del ejercicio, el protago-
nista no acepta la represión. Sabemos que cuando una
represión se produce, sea del tipo que fuere, es por-
que cuenta con el apoyo de la víctima. Si el hombre
ama más la libertad que la vida, jamás lo van a
oprimir: lo máximo que le podrán hacer es matarlo.
Se nos oprime porque estarnos dispuestos a hacer
r concesiones, porque estamos dispuestos a aceptar la
t represión a cambio de seguir viviendo.
p En esta segunda parte, la negra no aceptaba la
d
repres!ón y quería tomar el helado allí mismo, aliado
de la rubia. De pronto todo el sistema represivo se
mon~Ó en contra de ella, incluyendo a sus propios
parientes: el padre le decía ¿"Por qué vas a querer
tomar tu helado aquí y no con nosotros, que te
queremos, en nuestra casa? " La amiga le decía: "Es
por tu propio bien ... vente con nosotros". Pero la
chica estaba decidida a quedarse, a no dejarse
reprimir, así fue.
Lo mismo en Buenos Aires: El chico decidió
quedarse en la casa hasta que todos los demás se
marcharon, y la fiesta terminó más temprano, pero no
hubo represión.
3.- En la tercera etapa del ejercicio los actores
cambian de roles, interpretando exactamente lo
opuesto: la negra interpretaba el rol de la rubia que le
había impedido tomar el helado allí y viceversa, el
padre de la chica era el Sheriff y viceversa; el mucha-
cho judío era el qut> más se empeñaba en echarlo y
viceversa, y todos así.
En estos ejercicios suelen ocurrir cosas interesan-
tes. Por ejemplo: cuando el chico judío hizo el papel
de represor, lo hizo mejor que cualquiera de los que
lo habían hecho anteriormente, porque conocía muy
bien a su opresor, mucho mejor que los actores, cató-
licos o ateos, ya que éstos nunca habían sentido esa
forma de represión; el chico católico hizo con total e
intensa sinceridad el papel de judío, sin ninguna
defensa (casi se podría decir que mejor que el propio
82
judío). Pero no: el chi<"O judío ~staha tan acostum-
brado a esa y otras formas de represión racial que. ya
había desarrollado formas de defensa, como el
cinismo, así que cuando se sorprendió al ser echado
de la fiesta ya sabía cómo responder, mientras que el
chico católico (cuando hizo de judío) quedó total-
mente indefenso, ignorando lo que pasaba.
Uno de los negros que interpretaba a un amigo de
la chica negra huía cuando el shcriff lo amenazaba
con su revólver, en cambio, en la tercera etapa del
ejercicio, un blanco que hacía su papel, enfrentaba al
sheriff. A esto, el negro aclaró: "sí, porque vos sos
blanco, y de eso no te podés olvidar ni durante el
ejercicio; a vos no te iban a tirar ... a mi sí".
4.- Confesión del represor.- En los ejercicios de
quiebra de la represión siempre el actor asume un rol
muy lindo, simpático: él es la víctima de la violencia,
no el causante de esa violencia. Por eso es necesario
que el mismo ejercicio, en sus tres etapas, sea hecho
pero solicitando al actor que recuerde un momento
de su vida en el que actuó no como reprimido, sino
como represor: en la tercera etapa él no se verá como
su verdugo sino como su víctima.
VI.- EJERCICIOS GENERALES SIN TEXTO
l.- IMPROVISACION.- Es el ejercicio conven-
cional de improvisar una escena a partir de algunos
elementos iniciales. Los actores que participan deben
aceptar como verdaderos los datos ofrecidos por los
demás durante la improvisación. Debe buscarse com-
pletar la improvisación con nuevos datos que los com-
pañeros van intentando. En ningún momento se
puede rechazar corno verdad concreta la imaginación
de los compañeros. Para evitar que la improvisación
caiga en una "laguna emocional"} para que sea siem-
pre dinámica, es preciso que los actores pongan
siempre en funcionamiento su motor, es decir, una
voluntad dominante, que es el resultado del conflicto
83

de por lo menos una voluntad y una contra-voluntad,
que determinan un conflicto interno, subjetivo; es
necesario que ese dominante, choque con los domi-
nantes de los demás participantes, de modo de formar
un conflicto externo, objetivo, finalmente es necesa-
rio que ese sistema en conflicto se mueva cuantitativa-
mente y cualitativamente. No basta con que un perso-
naje odie más y más y cada vez más sino que además
debe cambiar ese odio a culpa, o a amor, o a lo que
sea.
La variación puramente cuantitativa es mucho
menos teatral que la que viene acompañada por una
verdadera variación cualitativa. También es necesario
distinguir siempre la voluntad (que puede ser el resul-
tado de una psicología caprichosa), de la necesidad
social. Las voluntades sobre las que interesa trabajar
son, sobre todo, aquellas que expresan, en el campo
de la psicología individual alguna necesidad social. La
voluntad es la necesidad. Además interesan también
las voluntades contra las necesidades: "yo quiero pero
no debo". Los temas para las improvisaciones deben
ser basadas (especialmente en los grupos de teatro
popular) en los diarios del día, para facilitar la discu-
sión ideológica y política, encuadrando los problemas
individuales dentro del marco más amplio de la vida
social, política y económica.
2.- CAMARA OSCURA.- Un actor en un lugar
más o menos oscuro, con un grabador a su lado. Se
sienta y cierra los ojos. Otro actor o el director
empieza a darle órdenes, informándole donde se
encuentra el actor: en tal calle. El actor debe imaginar
la calle mencionada y descubrirla hasta en sus más
mínimos detalles, incluyendo la ropa que viste en ese
momento y la cara de las personas que pasan. El
director entonces ordena, por ejemplo, que entre a un
restaurant (sigue hablando el actor y... describe al
mozo, las sillas, la gente que come, etc.), que se siente
y que intente robar el dinero de un gordo que lee el
diario distraídamente. Este es un ejercicio <!e imagina-
84
..
ción pero que debe además liberar la emoción del
acto;. En este caso, el actor, después de comer
durante unos minutos y describir a la perfección el
aroma y el sabor de la comida, se fue al .baño, no
consiguió robar, pagó la cuenta y se fue e?mendo .por
la calle, con miedo del acto que no hab1a cometido.
Cuando termina el ejercicio, el actor escucha todo lo
que él mismo dijo, e intenta recrear por segunda ~ez
toda la acción y recorrer por segunda vez las emocio-
nes.
3.- INTERROGATORIO.- Va un actor a
"berlín" y todo el elenco lo interroga :'<>bre su p~rso­
naje, sobre lo que piensa de los demas p~rsonaJeS ~
sobre las circunstancias de la obra. Se realiza como SI
fuera un juicio al personaje (con imaginación y
emociones).
4.- HISTORIA CONTADA POR MUCHOS
ACTORES.- Un actor inicia una historia, que es
continuada por un segundo actor, sigue un tercero,
hasta que todo el elenco cuenta una historia, cada
uno una parte. Además, otro grupo de actor,es ~uede
hacer la mímica de la historia que esta Siendo
contada.
5.- CAMBIO DE HISTORIA.- Una obra narra
una historia, es decir, lo que pasa; pero la obra con-
tiene también en sí misma la negación de lo que pasa,
o sea, lo que no pasa. Para que los actores ~engan vivas
todas las posibilidades de cosas que pudieron haber
ocurrido pero no ocurrieron, conviene ensayar las
escenas que no ocurrieron: cómo sería el casami~nto
de Hamlet y Ofelia, cómo Otelo perdono a
Desdémona, cómo Edipo percibe que no tuvo ~ulpa y
amistosamente se separa de su madre-esposa, co~o un
gobierno militar decide liberar a su pue~lo_ del u:npe-
rialismo, cómo es feliz el pueblo bras1leno baJO la
dictadura, etc. La fantasía no tiene límites. Siempre
es bueno que el actor sepa lo que podría haber suce-
dido; asi interpretaría con más vigor lo que realmente
sucedió.
 6.- CAMBIO DE ROLES.- A fin de que todo el
elenco pueda contribuir en la creación de todos los
personajes (aunque no se utilice el sistema comodín,
sino que cada actor interpreta sólo un personaje
durante toda la obra), se ensayan las escenas con los
actores interpretando diferentes personajes (cada uno
el personaje de otro). Así cada uno puede dar su
versión de los demás personajes y estudiar las ver-
siones que los demás actores le dan sobre el suyo.
7.- UNA FRASE DICHA POR MUCHOS
ACTORES.- Cada actor pronuncia una palabra de
~na frase larga previamente elegida, intentando
mflexionar como si se tratara de un solo actor. Para
facilitar el trabajo, un actor puede inicialmente decir
S la frase de la manera como le gustaría que fuera dicha
y todos los demás intentarán imitarlo, cada uno pro-
nunciando sólo una palabra.
8.- EJERCICIOS FISICOS DE
oTANISLAWSKY.- Como están descritos en sus
libros: sentir el peso de una piedra, y enseguida, sin la
piedra, sentir su peso y moverse como si la estuviera
cargando, reproduciendo exactamente los mismos
movimientos y sensaciones musculares. Hacer lo
mismo con el gusto de la sal en la boca y después
volver a sentir ese gusto sin sal, etc.
VII.- ENSAYOS DE MOTNACION CON TEXTO
1.- COMENTARIO.- El pensamiento no puede
parar de fluir, una persona está siempre pensando. La
comunicación del actor con el espectador se da en dos
niveles: onda y sub-onda. Es decir, el ser humano es
capa~ de_ transmitir ~uch? _más de lo que es capaz de
concientJzar que esta recih1endo. Cuando dos perso-
nas se quieren, lo perciben mucho antes de que se lo
digan;_ antes de. pedir aumento de sueldo, el obrero ya
sabe. si su patron va a acceder a ello o no: lo percibe a
traves de la subonda. Asi mismo, el actor comunica a
nivel consciente por las p~abras que pronunció, por
86
los gestos que hace, por los movimientos, etc.; pero !E
comunica también a nivel de sub·<mda por los pensa-
mientos que emite. Cuando lo que piensa el actor está
en desacuerdo con lo que dice y hace (cuando hay
desacuerdo entre onda y sub-onda) se produce en el
receptor-espectador la misma interferencia que se pro-
duce en la radio: el espectador recibe una informa-
ción junto a otra información contradictoria y no
puede registrar las dos. Si mientras actúa, el actor
piensa en cosas que no tienen nada que ver con su
actuación, este pensamiento será transmitido al espec-
tador igual que su voz.
El ensayo de comentario consiste en hacer que
todos los actores que no hablan digan en voz baja sus
pensamientos mientras el que tiene letra en ese
momento dice su texto en voz alta. Así todos los
actores están hablando durante todo el tiempo, expli-
citando sus pensamientos y dando una dinámica a su
actuación (porque el pensamiento estará todo el
tiempo en movimiento, en relación directa con lo que
ocurre en escena, evitándose de este modo las
"lagunas de emoción" estáticas, en las que el actor
cae en una tristeza inmóvil, o alegría, o lo que fuere,
pero sin el fluir constante de la idea). Además sirve
para estructurar la escena en función de la acción
principal, a la que deben ser referidos los pensa-
mientos. Además este ejercicio sirve para que el actor
prepare el subtexto.
2.- MOTIVACION AISLADA.- Muchas veces al
actor le resulta difícil manejar la complejidad de una
motivación como a un pintor le podría resultar difícil
utilizar al mismo tiempo todos los colores de su
paleta.
La motivación aislada consiste en ensayar separa-
damente los componentes de una motivación, por lo
menos en tres etapas: primero la voluntad, después la
contra-voluntad y finalmentr la dominante. Ejemplo:
Hamlet quiere matarse pero también quiere vivir. Se
ensaya primero la voluntad de matarse (eliminando
 cualquier deseo de seguir vivo, aislando completa-
mente esa componente de la motivación) y seguida-
mente se <>nsaya solo la componente de vivir (elimi-
nándose cualquier deseo de morir). Finalmente se
ensaya la dominante, es decir, la motivación com-
pleta. Esto ayuda al actor a manejar cada componente
y a integrarlo después en la totalidad. La interpreta-
ción de lo dominante será tanto más dialéctica cuanto
mayor dominio tenga el actor de la voluntad y la
contra-voluntad.
3.- EMOCION PURIFICADA.- Para cada
escena, según el conflicto específico que presente, se
eligen las emociones más convenientes: impaciencia,
nerviosismo, desinterés, miedo, o características
morales, como coraje, cobardía, mezquinidad, etc.
Existe también un tipo de ensayo llamado " ·que
lo parió! ", en el que el actor agrega esta frase al final
de cada creación del texto.
. 4.- PAUSA ARTIFICIAL.- La repetición de las
miSmas palabras y de los mismos movimientos
durante los ensayos y durante las representaciones
tienden a crear un efecto hipnótico sobre el actor·
q~e lo hará sentir y percibir más flojamente lo qu~
d1ce y hace y consecuentemente a transmitirlo más
débilmente. El ensayo pausa artificial consiste en no
permitir al actor que hable inmediatamente o que
haga inmediatamente lo que tiene que hacer, sino
qu<>, por el contrario, debe hacer una pausa artificial
de 5, 10 o más segundos. El actor pierde así el apo}o
mecánico que le daba el ritmo, pierde la seguridad
"estructural" del espectáculo y su atención y sensibi-
lidad vuelven a despertarse. La pausa artificial puede
ser rellenada con cualquirr tipo de pensamiento.
5.- PENSAMIENTO CONTRARIO.- Es un ejer-
cicio de pausa artificial, durante la cual el actor piensa
hacer o decir exactamente lo contrario de lo que hará
o dirá. Sabiendo lo que va a decir, el actor tiende a no
incluir la posibilidad de no decirlo, o la posibilidad de
decir lo contrario a lo que dirá, o de incluí: dialéctica-
88
mente lo contrario de lo que dice en lo que realmente
dice. El actor tiende a decir sólo lo que las palabras
denotan, sin incluir sus connotaciones particulares.
En el ensayo de pensamiento contrario (que también
es un ensayo de la posible acción contraria), el actor
piensa y siente primero exactamente lo contrario a lo
que dirá enseguida; así su texto y su acción incluirán
todos los matices de variantes posibles. Cuando
Romeo le diga a Julieta que la ama, debe antes sentir
la inmensa irritación que le provoca el hecho de que
ella no le deje partir, amenazando así su vida. Antes
de matar a Desdémona, Otelo debe sentir un pro-
fundo deseo de hacerle el amor.
6.- REPETICION DEL PIE.- El hecho de oir
muchas veces a otro actor que dice siempre las
mismas palabras resulta igualmente hipnótico: uno ya
no oye, ya no entiende, ya no comprende lo que dice
el otro. El ensayo de repetición del pie consiste en
hacer una pausa artificial antes de hablar, durante la
cual el actor piensa (o dice) un resumen de lo que
acaba de decir su interlocutor. Incluye así en su
acción las acciones de los demás, evita el aislamiento
subjetivo y se integra a la estructura conflictual
general.
7.- INTEGRACION.- Es una variante de la
pausa artificial, en la que el actor se cuestiona sobre
lo que oyó o vio, y sobre lo que va a decir o hacer, y
especula con las distintas posibilidades. Así la elec-
ción del actor será determinada por la duda, por un
conjunto de posibilidades y elecciones, y se elimina él
mecanismo.
8.- NECESIDAD CONTRA VOLUNTAD.-
Muchas veces la "voluntad" del personaje no hace
más que expresar en términos individuales una necesi-
dad social. La necesidad social toma cuerpo y se
individualiza en una "psicología". La determinante es
la función social del personaje y no su idiosincracia.
El Papa "quiere" que Galileo responda a los cargos de
la Inquisición simplemente porque es el Papa. La
89
 guerra de genocidio contra el heroico pueblo de
Vietnam ha sido conducida por tres presidentes:
Kennedy, Johnson y Nixon. Tres características
psicológicas distintas pero una sola función social:
presidentt> del imperialismo andrófobo. El personaje
"cree" en la acción que por "necesidad" debe
emprender. ~e'"? _también se puede dar el caso en que
la voluntad mdlVldual entra en conflicto con la nece-
sidad social. En este ensayo el actor intenta sentir,
comprender y demostrar que todas sus acciones son
determinadas con anterioridad a todo lo que él
pudiera "querer". Se ensaya la oposición entre el
"querer" y el "deber".
9.- VELOCIDAD.- Ensayo también llamado de
"dos toques", que es un ejercicio típico de futbol
brasileño: ningún jugador puede mantener el control
de la ~elota más de dos toques: no la puede parar, y
despues de tocarla como máximo dos veces debe
entregarla a un compañero. Este ensayo es indicado
especialmente para actores como los argentinos, de
formación stanislawskiana a través del Actor-Studio:
actores que de~rrollan la subjetividad en grado
extremo y perm1ten que la subjetividad se convierta
en realidad, mostrando al espectador no una realidad
objetiva sino su visión subjetiva de esa realidad. Este
proceso convierte al realismo en expresionismo: la
realidad es vista a través de alguien. Algunos actores
hacen pausas largu ísimas para decir "buenos días".
Estos torrentes de subjetividad (cada uno tiene la
suya), impiden la estructuración de las acciones, pues
e~~~ actor intenta imponer sobre la realidad su propia
VlSJon personal. En el ejercicio de velocidad el actor
debe, en el tiempo más corto posible y con toda la
violencia ~~ocional y claridad de ideas posibles, hacer
que la acc1on se desarrolle con suma rapidez.
10.- ANTES Y DESPUES.- Se trata solamente
de ensayos de improvisación sobre lo' que habría
pasad? antes ~e enn:ar en escena cada actor y lo que
pasarla despues, a fm de darle una continuidad a la
acción y que el actor entre "caliente" en escena.
90
11.- TRANSFERENCIA DE EMOCION.- Es un
ensayo bastante "mecánico" y grueso, pero que
puede dar buenos resultados en caso de inexplicables
bloqueos. Se cuenta que un actor trasmitía un
terrible miedo a la muerte cuando se ponía el revólver
en la sien y dudaba entre matarse o no. La especial
"memoria emotiva" de dicho actor consistía en
pensar en lo terrible que era tomar un baño de agua
fría en invierno. El actor hacía una original trasfe-
rencia de emoción que le rompía el bloqueo de su
incapacidad de sentir la muerte posible. Una actriz
jamás había sentido un orgasmo y para conseguir
sentir toda la felicidad y reposo de su personaje
después de una linda noche recurría, con su memoria
emotiva, a un día de sol en las playas de Itapoa,
Bahía, tomando un helado de coco. Estas trasferen-
cias de emoción no son deshonestas porque ayudan al
actor a sentir y demostrar una emoción a partir de
otra: el agua fría en invierno tiene algo de mortal,
como el helado en las playas calientes de Itapoa tiene
algo de orgásmico.
12.- MUDO.- Este es, por excelencia, el ensayo
de la sub-onda. El actor tiene que respetar toda la
marcación, ritmo y pensar "fuertemente" todas las
palabras de su texto, intentando transmitirlas a través
de la sub-onda con su contenido. Es indispensable una
violenta concentración. Se debe evitar que este
ensayo se convierta en ensayo de "mímica": no se
puede agregar ningún gesto o movimiento para faci-
litar al compañero descubrir por dónde anda el diá-
logo, no se trata de un juego, sino de un ejercicio de
laboratorio: el actor tiene que transmitir efectiva-
mente con la sub-onda.
Cuando los actores hacen bien este ejercicio los EN.I
nek
resultados son sensacionales. Hubo casos en que
fueron admitidos espectadores en la sala durante un
ensayo mudo, y luego se realizó un debate: los espec- frica
tadores pudieron discutir perfectamente la obra sin S-7
sentir la falta de diálogo; habían visto teatro. En
91
 espectáculos concebidos con el "si'ltema comodín" el
cn~ayo mudo es indispensable para evitar que las
mascaras se conviertan en "clichés", símbolos 0
señales. El ensayo mudo ayuda a "stanislawskianizar"
las máscaras.
13.- CAMARA LENTA.- El actor tiene necesa-
riamente un punto de vista subjetivo cuando inter-
p~ta un personaje y ve a la obra y a los demás perso-
naJes segun este punto de vista subjetivo. Por eso es
conveniente que los primeros ensayos S"- hagan sin
q~e los actores sepan qué roles van a interpretar. El
d!rector en cambio ~ene que ver la obra y el espec-
tacul? en su totalidad, .en su objetividad. Este
conflicto entre la subjetividad del actor y la necesaria
objetividad del director sacrifica muchas veces una
posible riqueza creadora del actor. Una escena puede
necesitar una "velocidad" determinada que impida el
lento desarrollo de un personaje. El ensayo de cámara
lenta resuelve este problema y da al actor todo el
tiempo necesario para desarrollar todas las acciones
transiciones,, movimientos, que sienta ganas d:
actuar; despues de desarrollarlas será más fácil con-
densarlas. Este ejercicio debe ser hecho con el de velo-
cidad, alternadamente.
, 14.- SENSORIAL.- Variación del ejercicio de
camara lenta. El actor intenta abrir sus sentidos a
todos los estímulos exteriores entrando en
relación sensorial, sensual y hasta 'sexual con el
mun?~ exterior. Hay gente que hasta el amor hace
mecamcamente, en forma no sensual. El actor en
cambio, aún para enunciar una fórmula matemática
debe hacerlo en forma sensual, es decir, "estética:
mente".
15.- MEDIO TONO.- El esfuerzo físico necesa-
rio para emitir la voz, para hacer un movimiento para
am~liar_ una exp~esión de manera que llegue a u~ gran
aud1tono (por eJemplo cuando se actúa al aire libre
para miles de espectadores entre los que circula~
perros y otros animales), puede hacer muchas veces
92
que el actor pierda la riquezá de pensamiento o
emoción de determinada escena. El ensayo de medio
tono es útil para revitalizar esas escenas, permitiendo
que toda la energía del actor se concentre en lo
esencial y no en la potencia de la voz; hace que el
actor se oiga a sí mismo y se entienda.
16 . CIRCUNSTANCIAS OPUESTAS.- Sirve
para romper con toda la estructuración determinada
por el pre-conocimiento del actor de lo que va a decir,
o hacer. El actor se acostumbra a resbalar pasiva-
mente sobre la escena sin siquiera percibir lo que
pasa. Para evitar esto, se obliga al actor a hacer la
escena en circunstancias opuestas a las que normal-
mente lo hace. Por ejemplo: una escena de gran
violencia debe ser hecha con mucha suavidad ; el actor
debe transmitir el mismo contenido sin usar las
mismas palabras; o se cambia totalmente la marca-
ción; o una escena naturalista, llena de objetos, se
realiza solamente hablada, sin objetos; o un texto de
Lope hecho de manera naturalista, o viceversa. Las
circunstancias opnPRtas pueden referirse al escenario,
texto, motivaciones o cualquier otro elemento.
17.- CAMBIO DE GENERO.- Variación del
anterior, en el que se determina una variación del
"género" del espectáculo: circo, caricatura de los
teatros "oficiales", naturalismo, teleteatro melodra-
mático, farsa, etc.
18.- PERSONAJE INVISIDLE.- Se realiza una
escena sacándose a uno o más actores, para forzar a
los demás a que lo visualicen y lo oigan. Extraña-
mente muchos actores consiguen una percepción más
nítida de los compañeros cuando estos están invisibles
y no cuando los ven . De este modo los actores son
forzados a imaginar el diálogo que no es dicho y los
movimientos que no son hechos. Asi mismo el ejer-
cicio presenta un peligro para los actores de imagina-
ción muy fértil, que son capaces de imaginar la actua-
ción de los invisibles a tal punto que proyectan sobre
ellos imágenes que ellos mismos crean 1 y pasan así a
93
 actuar con las imágenes y no con las realidades. Estos
actores deben entender que "teatralidad " es interac-
ción.
19.- EX.AGERACION.- Lcls actores exageran
todas las emociones, movimientos, conflictos, etc.,
siempre dentro de la dirección correcta, pero yendo
más allá del límite aceptable. No se trata de substituir
una cosa por otra, sino solamente de exagerar:
cuando se odia se extrema el odio, cuando se ama, el
amor, cuando se grita, el grito, etc. Para encontrar el
foco correcto en un microscopio el científico no va
enfocando poco a poco hasta encontrar el punto
correspondiente, sino que lo traspasa y después con
más seguridad vuelve hacia atrás hasta hallarlo.
También la medida correcta de la actuación se
encuentra después de haberla exagerado, no antes.
20.- ENSAYO LIBRE.- Se permite al actor
hacer todo lo que sienta ganas de hacer, cambiar los
movimientos, el texto, todo ; su única limitación es la
seguridad física de los demás para que éstos a su vez
puedan crear sin miedo. Este ensayo se basa en el
hecho de qut> gran parte de la creación artística es
racional, pero no toda. Siempre surge algo de lo ines-
perado, del actor que se deja llevar por sensaciones
del momento, irracionales, no preestablecidas. Se
pueden conseguir muchos matices con este ensayo
liberador. Cuando el actor se vuelve inseguro sobre lo
que harán los demás, esto lo estimula a crear y a
observar. Este ensayo puede ser peligroso si se lo hace
antes de estar bien definidas las coordenadas funda-
mentales, racionales, el fundamento de la idea del
espectáculo.
21.- RECONOCIMIENTO.- Consiste en que el
actor realice todas las acciones y diga todos los
textos, pero no en presente, aquí y ahora, sino pre-
viendo lo que hará en el futuro. Como si estuviera
pensando todo el tiempo: "Voy a decir esto, voy a
hacer esto, pero ahora no". Se reconocen primero los
caminos que se van a recorrer, pero sin vivirlos, sólo
reconociéndolos.
94
22.- CARICATURA.- Puede ser hecha de dos
maneras: o el propio actor ridiculiza su interpreta-
ción, o lo hace un compañero. Dice Bergson que uno
mismo se ríe de lo automatizado y rígido que está.
Cuando se hace la caricatura de alguien, lo que pro-
voca la risa es lo sorprendente del comportamiento
automatizado en el caricaturizado. Si el actor puede
ver en su propia interpretación qué es lo que está
automatizado, a través de la caricatura, podrá fácil-
mente cambiar y revitalizar su trabajo.
23.- CAMBIO DE PERSONAJES.- Para el mejor
conocimiento de todos los personajes, se hace un
ensayo cambiando a los actores de personaje (espe-
cialmente dentro de una misma relación: marido-
mujer, padre-hijo, patrón-obrero, etc.). Los actores no
tienen que memorizar el texto de los demás, sólo dar
la idea general, el contenido.
24.- RITMO DE ESCENAS.- En un ensayo con
el texto verdadero, los actores inventan un ritmo que
les parezca conveniente para cada éscena, y comien-
zan a interpretar dentro de ese ritmo. El ritmo debe
cambiar cuando cambia el contenido de la escena. No
se trata de cantar el texto, sino de decirlo rítmica-
mente. Este ejercicio facilita la integración del elenco
y la estructuración objetiva de las "subjetividades".
VIII.- SECUENCIA DE ENSAYOS "PIQUE-
PIQUE"
Estos ensayos sirven especialmente para desenvol-
ver la rapidez de los actores, su capacidad de cambio
brusco de emoción, de cambio brusco de personaje,
dándole una mayor flexibilidad física, mental y
emocional, mayor concentración y atención. Cuanto
más difíciles son las condiciones para el trabajo del
actor, más rico se vuelve su desenvolvimiento. Son
absolutamente necesarios para los espectáculos que
utilicen el sistema "comodín".
95
 l.- PIQUE-PIQUE SIMPLE.- Todos los actores
contra la pared. El director o un actor dice una frase
cualquiera del texto y una manera de hacer la escena:
caricatura, con pausa artificial, con odio, con amor,
con exageración, etc. Inmediatamente todos los
actores que participan en la escena de esa frase vienen
corriendo y se ubican en las posiciones que ocupan
cuando esa frase es dicha, e inician la acción a partir
de esa frase, con la motivación solicitada. Después de
unos minutos, un segundo actor dice otra frase y otra
motivación. Inmediatamente se interrumpe la acción
de la escena que se estaba haciendo y comienza, sin
pérdida de tiempo, la segunda escena requerida, colo-
cándose de inmediato los actores en las posiciones
que ocupan cuando ese segunda frase es dicha, y así
con varias frases y motivaciones.
2.- PIQUE-PIQUE TACA-TACA.- Exactamente
lo mismo que el anterior, con la diferencia de que los
actores que están en la primera escena pero no en la
segunda, siguen interpretando la primera, al mismo
tiempo y Pn el mismo lugar en que se interpreta la
segunda escena. Como puede ocurrir que algunos
actores de la primera escena hayan tenido que ir a
hacer la segunda, los que quedan en la primera hacen
además el ejercicio del personaje invisible. Después de
unos minutos un tercer actor pronuncia una tercera
frase y una tercera motivación: todos los actores que
están en esa escena a partir de esa frase comienzan
inmediatamente a actuar de la manera requerida por
el tercer actor. Los actores que están en la primera, o
en la segunda, pero no en la tercera, continúan en sus
respectivas escenas con personajes invisibles si fuera
necesario. De éste modo estarán siendo interpretadas
tres escenas simultáneas de tres maneras diferentes. El
número máximo es de cinco escenas superpuestas.
Cuando las escenas terminan, los actores siguen con la
escena siguiente. Si se trata de la última escena de la
obra, inician nuevamente la primera. Una vez iniciada
una escena, no pueden pasar a otra escena todos los
96
a~tores, debe quedar lo menos uno en cada escena
(Siendo todos !os demá_a personajes invisibles), de
modo que al fmal habra cinco escenas simultáneas
cada una con por lo menos un actor. '
3.- PIQUE-PIQUE TACA-TACA EN BERLIN _
~s una variante en la que todas las frases pronu-n-
Ciadas ~eben pertenecer a escenas en las cuale$ esté
n~cesanamente un actor designado para el "berlín ".
SirVe para concentrar la eficacia del ejercicio sobre un
acto~ determinado que tenga alguna dificultad
especial.
• 4.- PI9UE-PIQUE TACA-TACA PING-PONG.-
~s una variante que aumenta la dificultad: en las ante-
nores los actores pasan. de una escena a la siguiente y
~o retornan a 1~ antenores. En la variante ping-pong
~ ~1 actor no tiene texto en la escena principal (la
última) debe hacer el ping-pong para otra de las
~ena_s donde su personaje tenga texto o una acción
ftsJca !~portante a realizar. Este ejercicio es un cons-
tante pmg-pong de actores a través de las escenas
Cada actor, al saltar de una escena a otra, debe irúcia~
bruscamente la motivación solicitada: amor odio
e~c. El actor tiene así la posibilidad de salta; entr~
cmco escenas y cinco maneras de actuarias. Estos
saltos deben tener la velocidad de una pelota de ping-
pong.
. _Para forzar a aumentar la concentración, este ejer-
CICIO puede ser complementado con una música que
no tenga nada que ver con las escenas.
97
 UN PUEBLO CON CULTURA SERA
SIE.\ tPRE UN PUEBLO F UERTE' Y LIBRE

Por Aparecer:

Se terminó de imprimir el JO de diciem-

bre de 1976, en lo> talleres gráficos de No. S TRILOGIA DE TEATRO INDIGENJ
C'orncho Olmos O. Privada de San Juan Quetzalcoatl. Chilam-Balam. Canek
216. C'ucrnavaca, Mor. Se tiraron 500 No. 6 TEATRO CHICANO
CJCmplarcs numerados para suscriptorc~ No. 7 TEATRO PREMIO
en papel especial, con ilustraciones } Casa de las América
1975- 7
5000 ejemplares para la edición popular.
No. 8 LA EDAD DE ORO
de los Niños. Jo,e Man
Ho. 9 TECNICAS DEL TEATRO POPU
de Nuestra Amé
No. 10 LA GRAN CARPA DEL CORRIJ:>9