REVISTA DE

Año IV - n." 16 - Julio-A ^ mas.

CARLOS KLEIBER
a ritmo de vals
Cuando se busca la mejor Alta Fideli-
dad hay que entrar en el sonido Digi-
tal Y Philips le abre la puerta de este
nuevo mundo con su sistema total-
mente digital Tres piezas únicas de
avanzada tecnología firmadas p e el
creador de la tecnología CD.
Reproductor Digital
de Compact Disc CDD-882.
El sonido digital ir.icia su futuro con
el CDD-882 El primer reproductor
totalmente digital con unas presta-
cionesyope'atividad noiguaiadasy
que representa lo más alto de la ga-
ma de Reproductores de CD Ptiilips.
El mando a distancia, el sistema FTS
para selección de temas, la progra-
mación aleatoria "Shuffle Play" y su
sistema de carga "Linear Skate" son
algunas de las avanzadas ventajas
que Philips ha incluido en el
CDD-889 Pero lo mis importante es
su exclusiva conexión digital para
amplificadores digitales como el
DFA-888

Amplificador Digital
DFA-888.
El DFA888esel primer Amplificador
Digital capaz de ofrecer la misma pu-
reza de sonido que un Reproductor
de Compact Di se gracias a (a combi-
nación de filtros digitales y cuádru-
plefrecuenaademuestreo Además
permite conectar digitalmente se na-
les de CD(«,1 kH2), DAT(48*Hz)y
radio FM vía satélite (35 VHz).
La potencia nominal de 2x115 wa-
tíos, la conexión CD Direct y el selec-
tor de grabación separado son ya
de por sí motivos para reconocer la
superioridad tecnológica
de Philips

Sintonizador Digital FT 880.

Una pieza maestra entre los Sintoni-
zadores Digitales que empieza a ser
superior ya en la entrada de señal.
Doble entrada de antena para reco-
nocer emisoras locales o distantes
La estabilidad de la señal se consi-
gue por un decodificador PLL y exis-
ten además filtros (SISC y para 19 y
38 kHz) que limpian la Señal. La bús-
queda de emisoras automática o
manual termina de completar la im-
presionante calidad de la tecnología
Philips del FT 880

DIGITAL HI-TECH
Ahora esta claro el futuro de la Alta
Fidelidad es Digital, y el líder seguirá
siendo el mismo Philips

PHILIPS
Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
C/ Marqués de Mondéjar, II 4 . ' C
28D28-Madnd.
Telef. (91(24*76 22
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Presidente
Gerardo Queipo de Llano
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Redactor Jefe
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Consejo de Redacción
Javier Alfaya, Roberto Andrade Maldc. Domin-
go del Campo Castel, Santiago Martín Bi-rmúdeí.
Antonio Moral. José Luis Pérez de Arlcaga. Ar-
luro Reverter. José Luis Téllez.
Coordinan et dosier de este número:
Pilar Tomás González y bnrique Martínez Miura Año IV n.° 36 • JULIO-AGOSTO 1989 - 425 ptas.
Seccione*
Redacción en Barcelona: RogerAlier. Redacción
en Valencia: Blas Cortés. Actualidad: Enrique
Martínez Miara y Javier Al/aya Discos: Enrique
Pérez Adrián. Libros: Xoan Manuel Carreira. Al-
la fidelidad: Alfredo Orozco. Jazz: Ebbe Traberg.
Música contemporánea: José Igés. Educación mu-
sical: Víctor Pliego.
Colaboran en esle número:
Javier Alfaya, José Carlos Cabello Arroyo, Do- SUMARIO
mingo del Campo Caslel, Sansón Carrasco, Xoan
Manuel Carreira, Luis Fernando Carvajal Bláz-' OPINIÓN: 4
quez. Jesús Castafiar. Miguel Ángel Coria, Blas TRIBUNA ABIERTA:
Corles. Niño Denlki. Pedro Elias, Fernando Fra-
ga, Florenlino Gracia Utrillas, Francisco Gutié- — De cómo el «Concierto Barroco» desconcertó una ciudad, Javier Villán 8
rrez, José Igés, Enrique López-A randa Domingo, ACTUALIDAD 10
Kennelri L-oveland, Enrique X. Macías, Santia- — «Tif'ereth» de Enmanucl Nunes: el esplendor emblemático del espacio,
go Martín Bermúdez. Amonio Manin Moreno,
Joaquín Martín de Sagarmínaga, María Antonia Enrique X. Matías 10
Martínez Ibáñez, Enrique Martínez Miura, Blas — El holandés errante en Los Angeles, Klaus Umbach 15
Matamoro, Ángel Fernando Mayo. Wolfgang — La coherencia de un gran músico, José Igés 22
Amadeus Mozarl. Manuel Navarro Martínez, José
Antonio Nieto de Miguel, Alfredo Orozco Bue- ICONOGRAFÍA MUSICAL:
zo, Rafael Ortega Basagoili. Enrique Pérez — Antonio Carnicero, pintor de la música, María Antonia Martínez ¡báñez 32
Adrián, José Luis Pérez de Aneaga, Gerardo GRANDES INTERPRETES:
Oueipo de Llano Onaindía. Jordi Ribera i Bergós,
Carmen Rodríguez Suso, Andrés Ruiz Tarazona, — Carlos Kleiber: el duende, Enrique Pérez Adrián 36
Ebbe Trabetg. Klaus Umbach, Juan Ángel Vela ENTREVISTA:
del Campo, Alberl Vilardell. Javier Villán, Juan — Lorin Maazel, enemigo de la rutina, José Luis Pérez de Arleaga 43
Amonio Zubikarai.
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA:
foto de portada; CBS, — Más grabaciones de Seiji Ozawa, Enrique Pérez Adrián 51
Administración
DISCOS 52
Cristina Míllet.
ESTUDIO DISCOGRAF1CO:
Publicidad:
— Berg y Abbado: nacidos para entenderse, Santiago Martín Bermúdez 64
Doble Espacio LIBROS 65
General Yagüe, 10' LA GUIA 66
28020 Madrid DOSIER: LA MÚSICA EN TORNO A LA REVOLUCIÓN FRANCESA 67
Telefs. (91) 455 67 67 • 597 11 83
Fas (91) 456 13 07 — Naturaleza y progreso en las ideas musicales de los enciclopedistas,
Imprime: Enrique Martínez Miura 68
MOVIECRAF, S.A. — Los himnos de la Revolución, Gerardo Queipo de Llano Onaindia.. 71
C/ Esligia, 3 y 5 — Los ideales de la Ilustración en la música española, Antonio Martín
2803? Madrid Moreno 76
Telif. (91) 2O4 9S 03
Fotocomposiaón
— Pierre Garath, el «Orfeo de Francia», Juan Antonio Zubikarai 78
Lumímar. S.A. — Recepción, expansión y frustración del ballet moderno en España,
Albasanz, 48-50 Xoan Manuel Carreira 81
2803 7-Madrid. — El «Fígaro» de Mozart: música y moral familiar en la época de la
Tllef. (»lí 204 30 01
Fax (91) 204 95 48 Revolución, Carmen Rodríguez Suso 84
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ISSN-0213-4S02 — La reforma ataca de nuevo, Víctor Pliego de Andrés 88
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SCHERZO es una publicación de carácter plural — Madrid en danza: tercera edición, Jesús Castañar 90
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga-
nismo público ni privado. La dirección respeta ALTA FIDELIDAD:
la libertad de expresión de sus colaboradores. — La caja acústica Spendor S-I00, Francisco Gutiérrez 94
Las textos firmados son de la exclusiva respon- JAZZ:
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto — Episodios, Ebbe Traberg 96
opinión oficial de la revista. EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 98

Scherzo 3
 -opinión
Los caprichos dela señora Battle
D
esde estas mismas páginas de opinión, la revista SCHER-
ZO ha venido denunciando con frecuencia loda esa pa-
rafernalia que, a veces, rodea a las cancelaciones de los
artistas, pues no siempre los organizadores dejan translucir con
meridiana claridad el porqué de éstas. Entre las causas más co-
munes de suspensión, con independencia de que sea cierta o no,
está la indisposición por motivos de salud del intérprete, que ge-
neralmente se indispone en el último momento. Otras veces, la
suspensión se produce por un cambio de planes en la agenda del
divo o músico, normalmente confeccionada con dos años de an-
telación como mínimo. Y, por último, la menos frecuente suele
darse por incumplimiento del compromiso contraído —firmado
o no— de una de las partes. Pues bien, sea cual fuere la causa
desencadenante de la suspensión de una actuación, en el noven-
ta y cinco por ciento de los casos el organizador argumenta que
ésia se ha producido por enfermedad del intérprete. Otras veces,
también es cierto, no se da ningún tipo de explicación, cancelan-
do el concierto o, simplemente, se resuelve con el cambio sin más
del suspendido por pane de la empresa. De esta forma, nunca
nos llegamos a enterar por qué Pavaroiti canceló su recital de
Madrid o por qué üósta Winbergh no cantó en el último Don
Giovanni del Teatro de la Zarzuela, siendo sustituido por Dal-
mau González.
En cualquier caso, haya causa justificada o no, la empresa tie-
ne la obligación de dar una explicación a! público y, por supues-
to, de devolver el dinero siempre que exisla un cambio de fecha
o intérpreie. En su corta experiencia como organizador de con-
ciertos, a SCHERZO le ha tocado pagar el pato en dos ocasio-
nes. La primera, con motivo del III aniversario de la revista,
cuando Claudio Arrau se indispuso tan sólo unas horas antes
de! concierto. El cambio de fecha cosió a las arcas de la revista
y su patrocinador, El Corte Inglés, la nada desdeñable cantidad
de 600.000 péselas, al dejar abierta la posibilidad de que el pú-
blico devolviese sus localidades, t.a segunda, y motivo de este
editorial, se refiere a la reciente cancelación del recital que Kath-
leen Battle debía ofrecer en Madrid dentro del II Festival Mo-
zan, el pasado 27 de junio.
La causa de la suspensión del recital no ha sido Otra que el
incumplimiento por parte de los representantes de la señora Battle,
la Columbio Anisis Management Inc. de Nueva York, de lo pac-
tado inicialmente en cuanto al caché que se debía abonar a la
Battle por su recital de Madrid y que ascendía a 20.000 marcos
alemanes netos, es decir: impuestos (20%), viajes, estancia y pia-
nista aparte. Con fecha 29 de noviembre de 1988, Columbio con-
firma a don Ricardo de Quesada —empresario español que había
hecho la propuesta para coniratar a la señora Battle para el Fes-
tival Mozatt— la reserva de la fecha para su participación en el
Festival —el 29 de junio de 1989—, aunque no pueden confir-
mar el programa solicitado, que posponen a enero de 1989. Tras
varios lélex y fa\ de negociación acerca de cuál debía ser el pío-
grama definitivo, la dirección del Festival Mozart acepta que Kath-
leen Battle decida el programa y la inclusión o no de arias de
Mo¿art en el mismo, lo cual demuestra la buena voluntad por
nuestra parte, a pesar del problema que se planteaba con ello.
Asi las cosas, el 27 de marzo pasado. Columbio nos confirma
todos los extremos del contrato previstos inicialmenle y nos trans-
miten la alegría de la señora Battle por su debul español; tan
sólo resta por confirmar el programa completo, aunque se da
un avance de los compositores que lo compondrán: Haendel,
Schubert, Strauss, Fauré, Obradors y espirituales negros, y aña-
den que «ante la insistencia del Festival, Miss Battle está dispuesta
a cantar varias arias de Mozart como encares». De nuevo, reite-
4 Scherzo
ramos a sus represen tan les que la señora Battle acepte la sustitu-
ción en el programa oficial de las arias de Mozart por los
espirituales, que no nos oponemos a que se den como propinas.
Asimismo, la invitamos a que suprima los compositores del si-
glo XX, para que de este modo el recital, al menos, no pierda
coherencia denlro del ciclo y, además, aceptamos el cambio de
fecha del concierto sugerido por Columbio como más idóneo para
Miss Battle, ya que Madrid es el último punto de la gira euro-
pea. De esta forma, e! recital queda definitivamente fijado para
el 27 de junio, en lugar del día 29 como estaba previsto inicial-
menle y como ya se había informado en un primer avance del
II Festival Mozari. También hay un cambio en el pianista, que
ahora pasa a ser Martin Katz, en lugar de Rudolph Jansen. To-
do ello supone que tenemos que tirar a la papelera 30.000 dípti-
cos publicitarios y rectifica! en imprenta los carteles del Festival,
además de imprimir un nuevo caqui Maje.
La contestación en cuanto a los cambios del programa vuelve
a ser negativa y se nos dice que definitivamente Miss Battle no
acepta ninguna condición, ya que sólo hace un único programa'
por gira y, naturalmente, en Madrid no va a hacer una excepción
(!). Sin haber recibido contestación lodavía del programa com-
pleto, pero con todos los extremos confirmados de! contiato por
ambas partes en cuanto a caché, fechas y viajes, el 10 de junio
recibimos un fax en el que se nos dice que Miss Battle nunca ha
aprobado los 20.000 marcos y sugiere que se le paguen 20.000
DOLARES, es decir, exactamente el doble de lo pactado en no-
viembre y confirmado, al menos diez veces, por diferentes télex
y fax de Columbio al Sr. Quesada, al cual agradecemos su pro-
fesionalidad y paciencia en todo este pintoresco asunto. Evide-
nemente, nuestra negativa fue rotunda, además de amenazar con
publicar el escándalo y llevarlos a los tribunales. Cuatro días des-
pués Columbio vuelve a dar señales de vida para hacer una nue-
va contraoferta: 30.000 marcos y si no se acepta consideran rolo
el compromiso. Que finalmente es lo que ha ocurrido.
Lógicamente, la encerrona era definitiva y el chantaje no po-
día ser más claro. Las posibles soluciones eran tres y ninguna
de ellas fácil de lomar, dado que nos encontrábamos a algo más
de una semana del recital. La primera y más sencilla para todos
era la de tragar, como habitualmente se viene haciendo en este
país. La segunda y más socorrida era la de cancelar y argumen-
tar el tópico de la enfermedad. Y, por úllimo, la tercera y más
complicada era cancelar y decir la verdad. Nosotros nos hemos
inclinado por esta última, no sabemos si la solución es la más
acertada o no, lo que sí queda claro es que éticamente no podía-
mos engañarnos ni engañar a unos cuantos miles de amigos que
mensualmente depositan su confianza en nosotros. Evidentemen-
te, todo hubiese sido más fácil pagando y, probablemente, el re-
cital hubiese sido un éxito, pues lo cierto es que Kathleen Batlle
es una gran cantante. El Festival Mozart al final se ha quedado
cojo y sin apuntarse este último tanto que era el de presentar en
nuestro país a una de las sopranos punteras del escalafón inter-
nacional. Total por 800.000 pesetas más no hubiera merecido la
pena tanto follón. Es posible —asi piensan algunos—, pero no-
sotros hubiéramos quedado mudos para siempre, y el Festival Mo-
zart habría entrado a formar pane de ese club tan concurrido
en nuestro país y en el cual se permite todo, pues lo importante
es ganar prestigio y apuntarse los fantos que otros dejan perder.
Mientras tanto, España —gracias a tan ilustres colegas— segui-
rá pagando varias veces más de lo que se paga en Holanda, In-
glaterra o Austria, y permitiendo este cipo de chantajes. La
denuncia está hecha. Acabamos de abrir un nuevo club dentro
del gremio de promotores de espectáculos y la cuola es gratuita.
 opinión

KL MUSICAL

El Tristán dela cascara amarga

i— UNA BROMA MUSICAL
na especie de locura mozartia-
o está el palio. queridos!
i I Leamos que lo liramov
k ^ ^ • ' A q u i Ik'iiu tu primavera >
perdemos el compás, el norte v lo que
haya i|iK' perder. Rui/ Mateos picide la
paitcnci.i. se pone (muido Je ( ola-C ao
> boxea que es un primor, i u hija de
Rui/ Mateos pierde los nervio1. > se lia
a lurta/os con la chinana (pero [arla-
Ais di' Mallorca, evo si(. l'iñeiio pierde
iíl irasciro y abre una súbala de voios
tenor, y a lo peor no lenian sino un
connaienor que echarse al calcio. Has-
la puede que la transformación vaya por
fases, > lo misino nos encontramos con
que la próxima es huido y Trislanu.
(abe incluso la posibilidad de que
Instan fuera desde un principio de la
cascara amarga, o sea, de la acera de én-
treme, es decir, un satassa. y que ahora
eslo hava sido descubierto por algún in-
vestigador preclaro, y nosotros con es-

U
na nos invade. Operas, concier-
105, sinfonías, serénalas,
sonatas, fantasías, arias, canciones..., no
me lo creo. De los cuatro años que lle-
vo redivivo, ninguno se puede compa-
rar a éste. Pero he advertido algunos
sintonías de desaliento: he detectado
una especie de fatiga musical entre las
gentes. Las representaciones de El Rap-
io y laida no llenaron totalmente el Al-
béniz, y cuando escribo esto, azuzado
por ese tirano de director de la revista,
a pocos días de la continuación de mi
festiva! en el Auditorio Nacional, con
mi adorada Pires, no sé lo que ocurrirá.
El desaliento es cosa mala: Pimperl.
mi perro, que he traído de la eternidad
hace unos días para hacerme compañía,
anda con tal sensación de desánimo,
que algo en su expresión me recordó a
ia de Marcelino Oreja, después del 15-J.
mientras daba unos ladridos lastimosos
mirando fijamente mi busto que tengo
colocado sobre el piano, como dicién-
dome: Wolfie, a los españoles no los en-
tiende ni seine valer. Se saturan a la
primera. Menos del PSOE se saturan di
tutto. ¡Porca miseria! Pero Pimperl es
un perro inteligente y sensible, y al ver-
me en fase depre me agarró suavemen
te de la casaca y me lievó al escritorio,
cogió con sus suaves patitas una hoja
de papel pautado en blanco y con su pa-
la delantera derecha asió una pluma del
estornino que utilizó para escribir, mo
jola en el tintero y garrapateó: ¡Que los
zurzan con hilo verde a todos! Un enor-
me trueno resonó en la habitación..., la
que niel un-dos-tres. I-I descamisado vi- los pelos, e Isolda diciendo aquello de
cepresidente pierde el recato (,'.ln tuvo «Irisiana. qué mona estás". > el publi-
aiguna ve/?) > monta tm mitin a cuen- co ca/ando ganuisinos y llamando a Lu-
ta di' lo\ empalmes que ya, \a. Uit can- carna a preguntar que qué pasa, que )<i
didato de la i/quierd;i licué mucho eslá bien, que con Tranco no pasaban
ínteres en bajarle las medias a la I hal- estas cosas y que eslo es una guarrería,
cher, que es que ha> mucho gol lo pot que donde vamos a parar, señor, si mi
ithí. se lo digo \o.
l'cpe lev amara lacabe/;i, que es que to-
das sor unas perdidas, y todas esas
Y va niel idos en esios desmadres, ¡i cosas.
ver si se creían VJs. que la músiea se iba
a librar, l'ues no. guapos, no. (Juc aho- Además, se les lia olvidado un deta-
r<i resulta que vamos a poder ver (ha- lle: puestos ya en plan cochino, podía
bremos v isio, cuando lean ViU. esiu) la haber salido el hueno de karajan a di-
famosa ópera de Waimer "Isolda y Iris- rigii en pelota viva, que no sé quién le
tana", que es que ya le tienen a uno cu ha sacado una lulo de esa uuisa > van
uno no-soqué que que-sc-yo. l\irque fí- > la publican los de esc diario que des-
jense el enigma: ¿Será que al umigo de lo de lluiragueño parece que se van
Wagner le din por las titncU'tti"*'.' Hom- especializando y ahora ya los hacen in-
bre-, digi» vo que iiiiü canncMia desval/a tegrales. I o malo es que Butragueño hi-
no era, pero lo de lus iinu-k'ilcs parece zo perder el sen i ido a más de una. pero
un poco fuerte. Puetle que hava sido co- en este caso el que ha perdido el senti-
sa dd eseenóüraío. que es que ya no sa- do es karajan. peto el de la estética, que
ben que ¡inenuir, v cuando ya lian el pobre parece un pellejo, que v.i ha-
vesnito :i Siglrido de frac y a W'oi.in üc cen falta ganas.
coronel de la SS. pues a ver: lla> que
comprenderlos a los chicos: iransloima- 1 o dicho: unos pierden el sentido,
mus ;i Tristán en una mariposita que vo- oíros la verjanen/a y oíros la gorra, Tris-
laba ni ilií- gartlen y hala, que lo cante lan perdió los... bueno, ya se lo imagi-
llibi Audcrscu. l.o que se queda uno es nan Vds. Quizá, Ui más probable, es que
eon la curiosidad de saber si los gulis el tío de la radio que anunció la ópera
se los han cortado ames de enirar en es- hubiera perdido... mi lomillo. ¡Teli/
cena o sí (orina p.tric de la noiedad. verano!
l'uede también haber ocurndo enferme-
dad debidamente justificada del Helden-
Rafael Onega

X
tormenta comenzaba una tarde más...,
Pimperl y el estornino atacaron a dúo ' *W\ t:\'tiol¿i iÁ}(D¿if/sa hoy tiif-itiu
su canción predilecta.... me adormecí a llame/un!
.su son y olvidé por unos instantes...,
hasta que la sombra alargada de Wag-
ner, disfrazado de Ruiz Mateos, me
m SOTO MESA 2478583/2-J829 27
desveló... I i i s j . m r f í . i '(•• \ » > r < . i r i n 2
S , » l l i ' M | n - "n-ft 1
W. A. M. s de experiencia nosavalau

Scherzo 5

BACHILLERÍAS
De Gestoribus
H
ubo un tiempo, que ya sólo
recordamos los viejos del
lugar, en que la penuria era
nuestra diaria compañera. Con el
presupuesto musical de todo el Es-
tado para un año apenas hubiera
podido una familia pagar la factu-
ra del dentista. Ahora las cosas han
cambiado para nuestro bien y los
ayuntamientos rivalizan con el go-
bierno, las comunidades autóno-
mas, los bancos y el resto de los
patrocinadores (por más feo nom-
bre esponsores) en la organización
y/o subvención de aclos culturales
y/o musicales. Hay música para lo-
dos y el que no va todas las tardes
a un concierto es porque no quiere,
no sólo en Madrid y Barcelona, si-
no en muchos otros lugares. Y ¿por
qué no acuden, si dicen que es tan
grande la sed de cultura? Esa es la
cuestión.
Varias son las respuestas, pero to-
das se encierran en una: hemos em-
pezado a construir la casa por la
bandera. La asignatura pendiente
sigue siendo la enseñanza, como su
propio nombre indica, pero existen
otras razones que pueden explicar
el vacío de muchos conciertos. Se-
ñalaré en esta columna la escasez de
verdaderos gestores, personas que
entiendan lo que se traen entre ma-
nos y sepan pro-mover lo que me-
rece la pena ser pro-movido. Una
mala programación, una escasa pu-
blicidad, una deficiente selección y
presentación pueden dar al traste
con los esfuerzos de los músicos y
frustrar los deseos de los oyentes.
No es fácil perfilar el retrato ro-
bot del gestor, enterado de lo que
se cuece en el mundillo musical, ex-
perto en sortear trabas burocráticas,
no excesivamente interesado en el
lucro o el medro, conocedor de las
necesidades de la puesta en escena,
etc., pero resulta sorprendente cómo
algunas entidades logran colocar en
los puestos de responsabilidad a las
personas más inadecuadas. Se diría
que han llevado a cabo una cuida-
dosa selección negativa.
¿Para qué poner ejemplos? No
cabrían en este recuadro.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
-opinión •
ÁNGULOS
Los divos con las divas
S on de otro mundo, casi parecen caí-
dos del cielo. No hablan igual que
el resto de los mortales. Y posible-
mente tampoco sientan y padezcan como
los ciudadanos y ciudadanas de a pie. El
Puede que alguna vez hayan cumplido
una función artística. Uno empieza a sos-
pechar que un mundo tan complicado co-
mo el nuestro sus histerias, sus arrebatos,
sus caprichos empiezan a ser considera-
público, la genie, esta a sus pies. Ni siquie- dos por algunos —que cada vez serán
ra se les ocurre pensar que alguien —un más— como una reliquia de otra época.
pobre mortal anónimo— pueda decir que Ellos, en el fondo, no sirven al arte —ese
no a sus caprichos. Se han acostumbra- viejo y venerable propósito de todo artis-
do, por ejemplo, a que sus nombres en las ta verdadero— sino a sí mismos. Cuando
cubiertas de los discos estén impresos en salen a un escenario lo que menos les im-
un tipo de letra mayor que el de los com- porta es el genio de quien creó las obras
positores. Mozarl, Verdi, Mahler, Schu- que acaban de tocar o cantar. Lo que im-
ben, Wagner, Beethovcn, Brahms... no porta es que ellos y ellas han tomado una
importan demasiado. Son, a lo sumo, un obra de arte, la han reconvertido a su gus-
pretexto. O aún peor, un medio a través to, la han pervertido en muchas ocasio-
del cual pueden desplegar ellos, ellas, su nes y reciben el tributo insensato de unas
talento o su genio. Están acostumbrados personas para las cuales no existe el arte,
a que les paguen liieralmenie lo que quie- sino su representación.
ren. A que un leve fruncir de cejas provo-
que rumores de catástrofe. A que su Claro que divos y divas los hay en cual-
sonrisa o su ceño haga temblar a los po- quier medio. Pero la música los padece
bres infelices que les rodean. Son — más que nadie. La prodigiosa capacidad
ustedes lo habrán adivinado— los divos, reproductora de las nuevas técnicas elec-
las divas. trónicas lleva sus nombres, sus rostros y
sus voces por doquier. Los hay que inclu-
Realmente habría que decir: son ina- so simulan sentir por el público un cierto
guantables. Porque en verdad que lo son. desprecio y el público —vaya usted a sa-
Firman un día un contrato, digamos en ber como consecuencia de que extra fia
marcos alemanes, con todas las garandas pulsión sadomasoquista— se congratula
legales, y al día siguiente, sin previo avi- de ello.
so, deciden que donde decía «Deutsche La verdad es que deberíamos hacerlos
Marks» diga «Dollars». Sí alguien pro- desparecer. Tampoco seria tan difícil. Bas-
testa lo abruman con su magnificencia, taría con que nos olvidáramos de ellos y
con su esplendor, con su poder. El —el tuviéramos más presente a la música. Que
divo—, ella —la vida— han nacido para nos diéramos cuenta de que vale mucho
mandar. Son punto menos que reyes de más una interpretación fiel e irreprocha-
la creación. Antaño algunas de ellas po- ble que las seudo brillanteces, los desme-
saban de fernmes fatales y de hecho más lenamientos, las histerias de esos tiranos
de un ciudadano se levantó la tapa de los sin corona, pero con corte.
sesos al ver negado el camino a sus en-
cantos. Hogaño ya no hay femmes fata- Será hermoso el día —¡ay, aún lejano—
les. Todos hemos espabilado lo suficiente en que no haya más divos y divas y la gen-
como para que crímenes o suicidios pa- te vaya a escuchar a Mozart o a Puccini
sionales se hayan convertido en una anti- y no a X de X. Ustedes ya me entienden.
qualla arqueológica. Pese a lo cual el
charme de divos y divas sigue producien-
do efectos devastadores.
Javier Alfaya

AL MARGEN
Disonancias
a oferta sinfónica madrileña
L para el próximo otoño-
invierno no se puede califi-
car de imaginativa ni, menos aún,
de audaz: una vez más nos propo-
nen un desordenado recorrido por
el Gran Museo de la Música (Cla-
sicismo, Romanticismo), comple-
mentado con alguna visita al de
Arte Moderno (Impresionismo,
Expresionismo) y hasta al de Ce-
ra (Música Contemporánea). Na-
da nuevo, pues; lo mismo de
siempre, el chím-pum de todas las
temporadas. Se nota que los pro-
gramad ores son incapaces, entre
otras muchísimas cosas, de dar un
quiebro a la rutina y una larga
cambiada a las perdurables cama-
rillas que siempre se las arreglan
para saltar al anillo, pese a que el
éxito nunca sea indescriptible, flo-
jee la entrada y todo acabe en un
silencio, sólo roto por las palmas
de la peña del 13.
II
Según uno de nuestros más
controvertidos cronistas ahora re-
sulta que es necesario «ampliar
VERANO MUSICAL
DE ZUMAIA
Festival Internacional
Cursos de Interpretación
Con ciertos
1-11 de Agosto de 1989
PAUL BADURA SKODA
piano
RAFAEL GINTOLI
violin
MASSIMO SARDI
Técnica vocal
LUCHY MANCISIDOR
pedagogía musical
Información:
Casa de Cultura • Palacio de Foronda
20750 ZUMAIA (Guipúzcoa-España)
Teléfono (943) 86 10 56
Lunes, miércoles y viernes
de 17 a 19 horas
opinión
los puntos de vista y programa-
ción frente a una generación que
ya ha hecho historia» (sic), por-
que «!a generación musical espa-
ñola de 1931,... es mucho más rica
y varia de lo que muchos supo-
nen» (resic).
Pues a buenas horas, cuando
durante lustros desde influyentes
despachos, épicas emisoras y no
menos heroicas publicaciones, se
ha dirigido la música española ha-
cia la meta de un vanguardismo
sin valor de uso ni, tampoco, de
cambio —sablear hábilmente a las
distintas y aun opuestas Adminis-
traciones de los últimos veinticua-
tro años no es lo mismo, a todas
luces, que competir libremente en
el mercado—, mientras se cerraba
el paso a toda alternativa a la sem-
piterna música oficial.
A mí me parece que lo que pro-
cede, en todo caso, es ampliar los
puntos de vista de cierta crítica in-
teresadamente miope, poniéndo-
la entre decorosos paréntesis a ver
si así, por fin, nos enteramos de
lo que pasa en nuestra música y
de cual es su auténtico valor.
(continuará)
Miguel Ángel Coria
CARTAS
Las cuatro estaciones
con piano
El pasado día 24 de mayo se celebró en
el Audi lorio Municipal el concierto ex-
traordinario de 1 Musía, patrocinado por
la Caja de Albacete.
El público llenó el auditorio, conoce-
dor sin duda de las excepcionales cuali-
dades del conjunto camerístico que nos
visitaba.
I Musici es un grupo de cámara fuera
de lo normal, con un historial poco co-
mún, que ha dado ejemplo de casi abso-
luta perfección en determinadas
realizaciones dentro de un género estilís-
tico musical determinado, que es el que
los ha consagrado, manteniéndolos en pri-
mera linea de éxitos, cerca ya de cuatro
decenios.
No descubrimos a estas alturas 1 Mu-
sici, conocemos su discografía y a juzgar
por lo escuchado en el concierto no en-
contramos, ni siquiera intentamos el apli-
carles calificativos respecto de sus
excelenies versiones, coherencia, empas-
tes poco comunes, variedadde planos so-
noros, ajustes en sus entradas sin apenas
geslo de su joven concertino Sr. Agostini.
Pero nos extraña y nunca pensé podría
tolerarlo grupo de tan extraordinario pres-
tigio, consentir que fuere el piano quien
se encargase del continuo en vez del cla-
ve. ¿Quién fue el culpable de tal imprevi-
sión? ¿Cómo el grupo consintió tal
negligencia?
El Sr. Gagliano, al inicio de la segunda
parte del concierto, pidió disculpas a la
sala por el uso del piano en lugar del cla-
ve, no nos sirvió la aclaración; ya eia tar-
de, la hubiéramos aceptado si se hubiese
producido al comenzar el concierto, tam-
poco la justificamos, se debe tener previs-
to por la organización cualquier
imprevisto.
Agradecemos el esfuerzo de la Sra. o
Sita. Garatti, que con gran sentido musi-
cal, atereiopeló cuanto pudo el sonido del
piano, pero no es eso.
Nos preguntamos. ¿Hubiesen ofrecido
Las cuatro estaciones vivaldianas, usan-
do el piano continuo en el auditorio ma-
drileño, Liceo catalán o Palau valenciano?
Perdió quilates en Albacete I Musici, lo
sentimos por los oyentes, perdimos una
ocasión de oro y tal vez, lo que pudo ser
el concierto del año, se tradujo en un con-
cierto más.
Ramón Sanz Vadillo
Albacete
AfavordeNorrington
Estimados amigos:
Suelo decir, medio en broma y bas-
tante en serio, que soy un ateo que tie-
ne por Dios a Beethoven. Pues bien,
la chabacana caracterización que ha-
ce el Sr. Pérez Adrián de Roger No-
rrington, además de insultante para
los «turiferarios» (admiradores, no
aduladores) de este gran director, en
ningún caso desciende (o mejor, as-
ciende) a analizar el trabajo de aquél.
Por eso me ha alegrado el comenta-
rio de su crítico Sr. R.O.B. acerca de
las Sinfonías Primera y Sexta. Amis-
tosamente le haría una recomenda-
ción: escuche la Novena.
un abrazo
Alberto Diez
Barakaldo
Fe de erratas
Damos cuerna de tres importan íes erratas que
SÍ deslizaron, en SCHERZO n° 35 en la crítica
titulada ¡Qué lástima! de Francisco José V¡-
llalba.
pág, 34, linea 3B. donde dice:
sitúa, como, debe decir: sitúa, como único ele-
mento decorativa la popo transparente de un
barco que se mantendrá durante
líneas 49-50. donde dice:
el árbol en el primer aero, debe decir: el árbol
en el segunda acto de la ópera. Ridiculo el ha-
bitáculo en el que se refugia Isolda en etprimer
acto
pag. 35, col. 2. linea 3:
donde dice cantidad eximia, debe decir cantante
eximia.
Schcrzo 7
 opinión

TRIBI \ A ABIERTA

De cómo el «concierto barroco»

desconcertó una ciudad
L legar a la pequeña ciudad y encontrarse con que iodo era música y contieno. Pa-
sear por sus calles enlre tañidos de campañas que, a veces, se tornaban furioso
guirigay. Era la suprema expresión de una música no escrita: el bajo profundo
del canipanón de la Iglesia Mayor, las votes blancas de las campanillas de las Clarisas,
los esquilones del reloj de Ayuntamiento. La ciudad era todo —y sólo— música, y el
silencio era música, un delicado diseño de pariiluras irreflexivas, una filigrana de acor-
des insumisos. Pura música las casas y el cielo y los balcones, sin más despropósito que
el ruido de los pasos sobre el adoquinado y más música aún las piedras de la catedral,
a partes iguales enire romániicas y góticas. Por lo demás, y Cuera de su naturaleza musi-
cal, !a ciudad era una sinrazón histórica, urbanística y geográfica y, por ellu, proclive
a toda cla.se de prodigios. En esto y en su esencia de redondas, corcheas y semifusas,
se justificaba su existencia. Y que, asi como fue adquiriendo cierta forma arbitraria de
diapasón desmesurado. La ciudad era una realidad fluyente, un código de sutiles ritmos
en el que se armonizaban sin esfuerzo las voces negras de ios canónigos cantando las
horas y el timbre atiplado de las monjas en sus coros, voces blancas dentro de unas to-
cas blancas, dentro de unas carnes blancas e intocadas de novicias en celo. Dicen, con-
taban entonces, aunque en secreto y con sigilo, que las voces de las novicias en celo
transmiten una desconocida pasión y que ahí está el secreto de una parte de la mística.
Dicen que la ardorosa continencia da a estas voces un poder absoluto sobre la materia
y que sólo lo pierden al primer contacto carnal con algún canónigo lascivo, Lra de oir
aquellas monuis iras las rejas del coro, manifestando en sus canios toda su vida de ab-
solutos y renuncias; y era de escuchar al cabildo en la catedral con sus gargamas rolas,
Dies inte; y, en adviento, en el imponente órgano, al organista tri/ar en fugas, escalas
y distorsiones alucinadas un Juan Sebastián Bach sideral y grandioso.
Pero nada como Carpentier, cuando se trajo aquí, en una geniiil pirueta inexplica-
ble, su Concierta harruco, su locura irrefrenable de Haendel, Scarlaili y el cura Vivaldi,
que quiso tirarse a todas las monjas de todos los conventos y entonces le dijeron que
de seguir así, en su furiosa incontinencia, la ciudad se quedaría sin doncellas y los con-
ventos sin doncellas y sin voces blancas. Se encomendó c¡ cura italiano al buen Arci-
preste Juan Rui/, mas de nada le valió, pues el obispo, que también era un putañero,
dijo que a sus monjas ni tocarlas y que para eso estuban las engolfadas pupilas del Os-
pedalle della Pielá. Nada como aquellos dias en que don Alejo, el cubano, quiso fundir
en un pentagrama la hermosura arcaica y vieja de una ciudad castellana que canta el
Dies /rüccomo una salutación, con la levedad marilima y lacusire del carnaval venecia-
no. V fue cosa de ver en esta ciudad hermética por dentro y abierta por fuera a pára-
mos y a vientos, a Pierina del violín. a Catarina del corneto, a líianca Maria organista,
a Margarita del atpa dopia. a Claudia del flantillo, a Lucietu dclla i rumba. Y a Scarlai-
ti sallando de campanario en campanario > al "sajón del «trajo •>, Jorge ledcr ico Haen-
del, afinando con una furia deicida los órganos de todus las iglesias \ al cura Antonio
Vivaldi adulando rastreramente al Arcipreste Juan Rui/ para que le 1'ranquease las can-
celas de !as clausuras, fosa de escuchar fue lal desbarajuste y desconcierto. Y cosa de
admirar a sor Angela María Lucrecia deslizando en el torno la llave ele la clausura, aun-
que con ello arriesgara la perdida de su hermosa u>/, la voz mas eniyniáticamenie ca-
chonda, la más liirvieme y la más pura de todos los convenios de la enloquecida ciudad.

Javier Villún

8 Scherzo
 SERIE DE COMPACT DISC A PRECIO ESPECIAL
NOVEDADES PRIMAVERA '89
BRAHMS
1
Rapsodia para contralto
Schucksalslied
1 *,! MAHl.ER
Canciones de un camarada errante
Mildred Miller, meiiosoprano
Orquesta Sinfónica Columbia
Bruno Walter
MYK45«O - CD MYT455U3 - MC

CHOPIN LISZT
Concierto para piano. N" I Concierto para piano. /V" 2
Emil Gilels, piano WEBERN
Orquesta de Filadelfia • E. Ormandy Pieza de concierto para piano
LISZT y orquesta. Op. 79
Concierto para piano. N" ¡ Roben Casadesus, piano
Charles Rosen, piano Orquesta de Cleveland
O. New Philharmunia - J. Prilchard George S'ell
MYK4_v>(W - C"R M1T45JII-I - M C MYK4SÍM • CD MYT45WK • MC
MAHLER
Sintonía N" 5
Filarmónica de Nueva York
Leonard Bemslein
MYK45ÍIC - (.D MY"t"4>5(C - MC

MOZART
Concierto para piano ,V' '/
Concierto pura pitmo N" 23
Rudolf Serkin. Piano
Orquesta del Festival de Marlboro
Orquesta Sinfónica Columbia
Alexander Schneider
MYK455lKi - CD MYT4Í5I* - MC

MOZART MAHLER
Serenata N" 9 "De! Postillón" La canción de la tierra
Exulta te. Jubílate Mi Id red Miller, meízowprano
Judith Raskin. soprano Ernst H afligir, tenor
Orquesta de Cleveland Filarmónica de Nueva York
George Szell Bruno Walter
M1K4.«(W - CD MYT4Í5IN - MC MYKJÍÜIKI - CD \\\ 14JÍIKI - MC
SATIE: Piezas para piano
TCHAIKOVSKY
Je te veux. Tres Gnossiennes.
Sinfonía N" 5
Tres Gymnopcdics. Primer nocturno. Orquesta de Cleveland
Descriptions aulomatiques. Les trois Lorín Maazel
valses disiinguées du précieux dégouté • • MYWSS01 - CD MYT455OI - MC
Philip pe Entremont, piano
MYK4J5DÍ - L~n MYT4JMJ - MC RICHARD STRAUSS
Así hablaba Zaratustra
Filarmónica de Nueva York
Leona rd Bernstdn

«TiPereth» de Nunes: El esplendor emblemático del espacio
Del 3 al 13 de mayo, se han desarrollado en Lisboa los «13° Encontros Gul-
benkian de Música Contemporánea», que viene organizando con una periodici-
dad anual ¡a Fundación Gulbenkain. Podemos considerar este Festival uno de
los más importantes de Europa y que, con más empeño, pretende programar con
el más cuidado criterio a los compositores que dan el pulso más vital de la actua-
lidad, con gran atención a la música portuguesa y a jóvenes compositores. La
inauguración de la presente edición incluía una composición del portugués Em-
manuel Nunes, uno de los más destacados e importantes compositores actuales.
N unes nació en Lisboa en 1941. Es-
tudia composición en Colonia con
Pousseur y Stockhausen. Según
sus propias palabras y sobre el análisis que
realiza Stockhausen sobre Momente du-
rante los años 67/68, nos dice que «su-
pone ta fase más importante de mi prime-
ra introducción al oficio de componer».
Música Electrónica, con Jaap Spek y Fo-
nética con George Heike. Desde 1964 vi-
ve fuera de su país, residiendo entre París
y Oeldorf, cerca de Colonia. Ha desarro-
llado una importante labor docente en la
Universidad de Pau, ha dictado regular-
mente seminarios de composición en la
Fundación Gulbenkian, IRCAM, Cursos
de Verano de Darmstadt, Conservatorio
Superior de Música de París y Escuela Su-
perior de Música de Friburgo, donde ac-
tualmente es responsable de la clase de
composición. Su obra ha lenido una am-
plia difusión en las tribunas más relevan-
tes de música europeas, habiendo tenido
encargos de las más importantes institu-
ciones: Radio France, F. Gulbenkian, Mi-
nisterio de Cultura francés, Donauchin-
gen, Unión Europea de Radiodifusión,
etc. Entre su producción destacaríamos:
Ruj'(1975/77) para orquesta y banda mag-
nética (una de sus obras más difundidas
y que más proyección dieron al composi-
lor); Chessed ¡I (1979) para 16 solistas ins-
trumentales y orquestas; Musik derfrü-
he (1980/84) para 18 instrumentos; Stretti
(1982/83) para dos orquestas con dos di-
rectores; Wandlungen (1986) para 25 ins-
frumentos y live-electronics; Clivages I -
¡I (1987/88) para seis percusionistas.
Tif'ereth
Se Irata de una composición de cerca
de setenta minutos de duración, compues-
ta por Emmanuel Nunes, entre 1978 y
1985. Una orquesta de más de 100 instru-
mentistas es dividida en seis grupos ins-
trumentales, que están dispuestos en un
espacio rectangular (en cada uno de sus
vértices y en el medio de sus lados más
amplios. En el interior de este rectángulo
se sitúa el público). Cada tres de estos gru-
pos es coordinado por un director. En la
segunda parle de la obra (la de las Antí-
fonas), a cada grupo orquestal se une un
solista instrumental (violin, oboe, trom-
pa, percusión, conirabajo y trombón).
Tif'ereth (del hebreo), podría traducirse
por esplendor o magnificencia, y en la fi-
losofía cabalística corresponde al núme-
ro 6. La obra fue encargo de la Unión
10 Scherzo
octualidod-
Europea de la Radiodifusión, siendo es-
trenada el 9 de diciembre de 1985 en la
iglesia Notre Dame du Travail, de París,
dentro de las conmemoraciones del Año
Europeo de Música. En aquella sesión era
interpretada por la Orquesta Nacional de
Francia, dirigida por el finlandés Leif Se-
gerstam y el español Arturo Tamayo. Una
segunda interpretación de la obra (sólo de
la segunda parte) vería la luz dentro de
la «Giornate della Nuova Música 1987»,
de Tbrín. La versión de Lisboa suponía la
tercera audición absoluta (la segunda in-
tegral), contando con la participación de
los mismos directores de la versión italia-
na (M. Foster y A. Tamayo), y la Orques-
ta Filarmónica de Silesia (Kaiowice), con
la colaboración del bnsemble de percusión
«Les Pléiades» y los solistas F. Stochl
(contrabajo), S. Gualda (percusión), A.
Gantier (trompa), E. Rombout (oboe), G.
Coméntale (violín) y J. Burnam
(trombón).
Obra emblemática en su producción
por la suerte de celebración, para el pro-
pio compositor, de los 300 años del naci-
miento de J.S. Bach, los 100 del nacimien-
to y 50 de la muerte de A. Berg, así como
de un compositor vivo que el autor pre-
fiere dejar oculto. Tifereth, obra resumen
que viene de una determinada trayectoria
del pensamiento del autor (la expansión
de un corpus de principios comunes para
todo el ciclo compositivo La Creación
que incluye esta obra), siendo una espe-
cie de eslabón resumen que cierra y al mis-
mo tiempo abre. Obra autobiográfica en
música de todo un percurso musical, de
lo que es y significa para Nunes la músi-
ca. Con motivo de este sobresaliente es-
treno mantuvimos durante dos días sen-
dos encuentros que dieron de sí una dila-
tada entrevista de la que extractamos lo
más significativo, y que son fundamen-
talmente reflexiones sobre la propia
Tifereth.
SCHERZO.—¿Dónde se situarían sus
inicios de reflexión compositivos sobre el
espacio?
ENMANUEI. NUNES.—Me gustaría
decirle, en primer lugar, que cuando em-
pecé a estudiar en París, e incluso antes
de irme a Colonia a estudiar con Stock-
hausen, había una cierta línea de puntos
que para mí eran difíciles de poner en
práctica. Se trataba de buscar una rela-
ción particular en la espacial izad ó n de la
música, en la escucha, por supuesto. Me
refiero a una espacial i/ación inlerna, co-
mo en Tif'ereth, la espacialización y to-
da la problemática de la forma abierta.
En esta obra no hay forma abierta, pero
hay espacialización. Pero, para mí, con
forma abierta o sin ella, la escritura de
una obra con espacialización tiene que ser
muy diferente de una obra que fue con-
cebida sin la misma. Y desde ese punió
de vista, como le digo, ya en 1964, me
preguniaba cuál era la relación entre la
espacialización de las fuentes sonoras y
la concepción formal. Ya en Oeldorf I de
los años 73/75, con las seis pistas de las
tres bandas magnéticas que constituyen
la obra, planteaba un tipo de espaciali-
zación que era únicamente para clarificar,
para distanciar los varios discursos. Des-
pués, con Grund (1982, para flauta y
ocho flautas pregrabadas en ocho pistas)
empecé efectivamente un tipo de escritu-
ra que tiene que ver directamente con la
espacialización; pero es una espacializa-
ción que hoy en día 11 amaría pasiva, don-
de el intercambio entre los diversos
puntos del espacio son un resultado de la
escritura en cada parte, de la relación en-
tre las partes, pero no es una espacializa-
ción dinámica en el senlido de cambiar
determinados elementos compositivos de
un punto a olro.
S.—¿Cómo se situaría Tifeieih dentro
de estas reflexiones?
E. N.—Creo que en esta obra he traba-
jado con las diversas concepciones forma-
les de espacialización que están en el lí-
mite de utilización de la electrónica. Si us-
ted analiza la Antifonía 11 hay un traba-
jo de imitación permanente, si quiere, de
canon que no se oye, pero que se siente,
a nivel de la nota, del ritmo, del timbre,
de grupo a grupo. Esta evolución perma-
nente de cada elemento, de grupo a gru-
po, va a tener una función predominante
de la constitución del discurso. Sin me-
dios electrónicos, el único cambio que
puede existir de una escritura que va a ser
espacializada es un cambio en la concep-
ción formal de las relaciones de los tiem-
pos, de elementos que cambian de carác-
ter según el punto donde se encuentran.
Eso como un trabajo contrapuntístico de
orden real o en general... No sé, la verdad,
si podemos hablar de contrapunto, armo-
nía, etc., pero es el tipo de preocupación
de un cubismo en movimiento que con-
duce necesariamente a una escritura de
tendencia conlrapuntíslica.
S.—¿Podemos hablar de Tiferelh co-
mo una obra concluida?
E. N.—¿Quiere decir de obra que no tra-
bajo más?
S.—S/Tif ereth es una obra termina-
da o no.
E. N.—Sí y no.
S.—Me lo imaginaba.
E. N.—Le hablaba ayer de que la par-
titura tal como está actualmente, tal co-
mo la escuchamos, es para mí un todo ce-
rrado. Pero es casi como un tipo de igle-
sia románica que tiene un cuerpo prin-
cipal, una estructura principal y luego edi-
ficios anexos. En este caso que nos ocupa
no podemos hablar de anexos, pero si de
 -actualidad-

intercalados. Por ejemplo, mi problema es

que durante 3 meses antes de empezar la
partitura de la segunda pane estuve crean-
do una materia de todo orden (rítmico,
ideas, alturas, etc.), y de esa materia sólo
utilicé un 40°/o. Así que yo no parti de una
duración para hacer una obra. Parti de la
materia y la fui desarrollando y asi me en-
contré con la materia para mucho e hice
una parte. Puedo decir que hay cosas que
no hice y que me llaman, que me atraen,
que me polarizan y que me gustaría ha-
cer. Pero hay un punto que le debo comen-
tar a propósito de la obra y es que no la
concibo como una obra gigantesca, si va
a durar 1 hora y Vi es porque tiene que
durar 1 hora y Vi. Por otro lado, está pre-
visto desde el principio una antifonía, to-
davía no escrita, la primera que es relati-
vamente corta (pueden ser unos cuatro mi-
nutos) y donde el solista principal es la
percusión. Asi que, teóricamente, la se-
gunda parte debería empezar con un pre-
dominio de la percusión. Eso no lo he he-
cho por varios motivos, pero está plan-
teado. Por lamo, toda la materia es mu-
cho más vasta que las cuatro antifonias
que conocemos actualmente.

S.—¿Cómo debemos entender la forma

en TiTereth?
E. N.—La primera parte originalmen-
te no tiene denominación. Tiene partes
más o menos largas, pero sin títulos o de-
nominaciones. He pensado que cuando
haga la parte intermedia (una eventual
sección que falta en la obra, si algún dia
la hago) indicaré también las secciones de
la primera parte, como están ahora. Las
denominaré Preludiums con una nume-
ración. La parte intermedia tendría un
nombre relacionado con la técnica con-
trapuniística. Después vienen las antifo-
nías. La primera parte de la obra es una
mise en espace de la materia. Me parece
necesario tener como una afinación, co-
mo cuando afinamos las 4 cuerdas del
violín, de afinar el oído para el espacio,
de practicar una gimnasia estética y audi-
tiva particular del hecho de tener una per-
manente movilidad de puntos de atención.
Y así, luego pasamos al trabajo de con-
trapunto armón ico-melódico de la segun-
da pane, así llegamos a las antifonías que
son la relación privilegiada entre el tra-
bajo de contrapunto de espacio, no de
contrapunto de notas.

S.—¿Podría hablar de los aspectos mas

sobresalientes de escritura de esa prime-
ra parte?
E. N.—Desde el punto de vista tímbri-
co, cada grupo tiene entidades de dos ti-
pos: los instrumentos como tutti y como
solo, y también la percusión. Hay cierto
número de timbres que solamente tienen
una nota o dos para cada uno de los gru-
pos. Así, si tú quieres hacer una escritura
melódica de percusión, por ejemplo, auto-
máticamente tendrías un percurso espa-
cial que dependería de tu estructura me- ra cada grupo orquestal; pero la vivifica- quiero decir que el congelamiento de la
lódica. Ese es uno de los funcionamien- ción rítmica de esas entidades armónicas dimensión melódica debe exigir una per-
tos de los grupos en la primera parte. Ade- provoca una relación total de la armonía cepción privilegiada de las relaciones rít-
más, tienes para cada grupo proporciones que parece mucho más cargada o sobre- micas. Eso sucede natural y normalmen-
rítmicas de repetición que entre ellos, cargada. En Nachtmusik I, por ejemplo, te con instrumentos de percusión. Pero yo
cuando es oído en su totalidad, te va a tiene una viola que va con un cello, un no veo que no pueda suceder a nivel de
provocar un desplazamiento en las armo- corno inglés que va con un trombón y un instrumentos, vamos a decir normales. Y
nías según el ritmo que está en juego. Es clarinete bajo en medio. No hay casi de- todo esto hasta el final, que viene un gran
muy curioso que en muchas partes de la senvolvimiento metódico, solamente en sólo de corno inglés.
primera parte hay solamente dos notas pa- ciertos momentos muy cortos. Con esto S.—Qué es el que va a abrir posterior-

Scherzo 11
 -actualidad -

mente su obra Nachtumusik II. ble del sonido. Sin tiempo no hay sonido,
E. N.—Si. Así este tipo de desenvolvi- hay otra cosa. Además, como habrá leí-
miento rítmico con cierto congelamiento do en alguno de mis textos, hay un libro
del desenvolvimiento armónico, pero en de Husserl que se llama Lecciones sobre
proporciones mucho más alargadas, su- la conciencia íntima del tiempo. Ese libro
cede por vez primera en esta obra que la ha tenido mucha importancia como punto
comento, que yo he asumido y que tiene de parlida de muchas reflexiones. Inclu-
mucha más relación con la primera parlo so sobre los problemas de la forma abier-
de Tif'ereth. ta, o de la forma cerrada como oposición
S.—¿Cómo podemos entender la segun- de la forma abierta. Y digamos que es un
da parte dividida en antifonías? problema casi platónico en el sentido de
E. N.—Originariamente había 6, en ca- registro solamente agudu. Y yo con mi noción de potencialidad y de actualidad.
da una había un solista predominante. Co- teoría y mi práctica considero que hay una Una cosa es un potencial y otra la forma
mo yo normalmente cuando tengo una diferencia muy grande en el cambio es- como se actualiza. Pero para mi todo es-
idea directa y obvia, tengo también una pacial entre las frecuencias muy graves y te tipo de reflexión es extremadamente
contraidea menos obvia, le puedo decir las frecuencias agudas. Así, cuando lo importante. Y, sobre todo en Husserl he
que también había un solisia secundario oyes por primera vez en la Antifonia IV encontrado muchos puntos de partida pa-
para cada antifonia. Así había dos solis- tiene un carácter muy especial. Ese carác- ra reflexiones que luego olvido comple-
tas, había combinaciones de dos para ca- ter especial va muy bien con la función tamente cuando compongo, si no no
da una: uno principal y otro secundario. como usted dice emblemática de compondría. Porque no se puede compo-
Recuerde que la primera antifonia, que to- Tif'ereth, porque las cuatro notas son un ner un concepto, tienes que componer
clúster y ese clúster curiosamente es un
davía está sin escribir, será para percusión. música. Tienes que componer una reali-
En la segunda, violín y oboe, uno princi- clúster contemporáneo, pues las notas son dad y una realidad es todo un orgánico
pal y otro secundario, respectivamente; asi en el orden de registro: la, si bemol, si, que, quizá, esté por delante de los con-
dio una antifonia doble del oboe y el vio- do. Es un clúster de tercera menor, don- ceptos. Es una creación. Es como tener
lín sin interrupción. \& Antifonia III es de yo no escogí las notas, me fueron im- un hijo, que cuando está hecho vive su
la del trombón, que ha pasado al contra- puestas. Por eso, quizás, suene más vida y muere más joven o más viejo, de-
bajo y se ha vuelto la antifonia del trom- particular. Y esa sección va a ser repeti- pende. Y, a veces, muere y resucita, que
bón con contrabajo, o del contrabajo con da la segunda vez con la parte de las trom- es una ventaja en relación con los hom-
el trombón. Además, si se ve mi Musik pas que giran en canon. Porque más tarde bres. Asi, no es que yo ponga en prácti-
der Frühe, hay lodo un pasaje de metales este tipo de trabajo con las trompas ya ca teorías temporales, pero encuentro
con contrabajo, y también de contrafagot no es en canon, es en sincronía, y hay otro muchos paralelos, muchos cruzamientos
con contrabajo. No tiene nada que ver tipo de trabajo de especialización que es entre ciertas reflexiones y mi concepción
desde el punto de vista del material, pero un acorde que está siempre presente. Ima- musical del tiempo. En este sentido, cuan-
¡imbricamente es algo que me gusia. Lue- gínese que tiene seis trompas (una en ca- do trabajé con Siockhausen, él era quizá
go la Antifonia IV, donde está lo que lla- da grupo orquestal) y tiene un acorde de en esa época el único compositor que yo
ma adagio, seria una antifonia de otros seis notas, que yo llamo acorde Tif'ereth. conocía que sabía trabajar con duracio-
solistas. Cada nota de este acorde va a mucha ve- nes muy largas. Porque es un problema
locidad, cambiando de trompa, pero co- muy delicado hacer vivir una duración
mo cambian todas, siempre se tiene el larga, es un problema de antes, durante
S.—¿En este caso del violín? mismo acorde. Simplemente que cada no- y después, es un problema de contexto to-
E. N.—Si y no. Porque después hay una ta hace un giro, es un efecto de trompa tal. Es un problema —como yo digo mu-
parte de trompa muy importante con un oreil, si usted quiere, que está ahora de chas veces— de tener la capacidad de salir
pequeño coral. Este coral conduce en cier- moda, digamos así. Este acorde es el acor- y entrar de una manera muy acrobática
ta medida ala Antifonia V. Tienes las cua- de que puede cambiar de posición, poco, en la partitura y en el sistema. Yo en una
tro notas de la trompa con fermala, lue- creo, y el acorde es de seis notas: mi, si partitura puedo hacer lo que me de la ga-
go comienza el final de la Cuarta Anti- bemol, sol, la, si, do. No tiene mi bemol. na en un momento x, pero al hacerlo ten-
fonia y pasa a la Quinta. La Quinta es una Podría tener, pero no tiene. go que pagar las consecuencias de ello.
verdadera antifonia de trompa, con lodos No voy a hacer un chiste en un punto y
los cánones, etc. Pero hay algo que se pue- continuar mi camino como antes. Hay to-
de mencionar y es que a partir de la An- S.—Habló antes de Tif'ereth como de da una revivificación orgánica del discur-
tifonia III hay una estructura de percu- una pieza que no quería que apelase a un so. Y lo que es muy importante para mí
sión muy aguda que aparece dos veces. gigantismo, sino que, por el contrario, es esa capacidad de movilidad, de salir y
Una en la Tercera Antifonia y otra en la surgía de un acto, de un claro acto de ne- entrar de una pieza, cuando estás com-
Cuarta. Una vez sin trompas y olra vez cesidad, de cómo se había creado una ma- poniendo, no después, durante. Es un
con trompas. teria y se le había dado un orden y un problema que va a unir —usted hablaba
proceso de composición a la misma, Pe- así de mí— el acaso y el determinismo.
S.—¿La misma estructura? ro digamos que tiene obras que da por ce- que para mí son dos aspectos de un fe-
E. N.—La misma. Fotocopia. Esa es- rradas, pero que, al mismo tiempo, nómeno total. Yo no soy taoísta, pero ahí
tructura es muy importante en la obra pa- pueden ir a más. Explique un poco la podría haber un paralelismo de actitudes
ra mi, porque tiene un género de respi- cuestión de la dimensión y ¡a temporali- en el sentido del acaso y determinismo.
ración particular, de agujero vacío, de dad en su trabajo. En un punto más elevado es la misma
espacio vacio, sólo con la circunferencia cosa.
(como si hubiera solamente un marco). E. N.—-Cuando dice temporalidad, ¿se
Y esa parte desde el punto de vista armó- está refiriendo a la duración o en general
nico es completamente estática, basada en al concepto de temporalidad presente, in-
cuatro notas lijas que provoca este mar- finito, futuro, etc.?
co con vacío en el medio, porque es un S.—Oigamos que todo un poco com- Enrique X. Macías
binado. Le pediría una reflexión del tiem-
po. Por ejemplo, ¿por qué sus obras
tienen necesidad de una gran duración?
E. N.—A lo mejor tengo yo la necesi-
dad y no las obras, eso no lo sé. Depen-
de. Pero yo creo también que tengo obras
cortas y obras largas. O que yo conside-
ro corlas y largas. Pera mí no es un cri-
terio de calidad. El problema del tiempo
está extremadamente unido a la percep-
ción de la existencia, al carácter inevita-

12 Scherzo
 actualidad

Una ocasión perdida

. English Nalional Opera, líindon Coli- Gi/i, difícilmente podrían preocuparnos nes, uno de los directores de escena bri-
íeum. 2S-V-89. David Blake, The Ptumbers Cift. menos. tánicos jóvenes más creativos, hizo
La música no carece por completo de lo que pudo para mantenerlo todo en
El impulso hacia nuevas experiencias mérito. Hay un largo conjunto vocal sin movimiento, pese a ello la complejidad
está volviendo la ópera en Londres más acompañamiento escrito con mano del interludio pastoral quedó sin expli-
estimulante de lo que era hace algunos maestra, y otros momentos donde el li- citarse. Al menos, hubo una sagaz ca-
años. Hay una esperanza para el futu- rismo real sale a la superficie. Colin tie- racterización. Pero, aunque Philip
ro en la promesa de la English Natio- ne una parte sacada de Rossini pasado Doghan cantó el papel de James con
nal de estrenar una obra encargada cada por Sullivan (y nada peor para esto) que gran presencia, uno podría difícilmente
temporada. Todo esto hace más triste haría efecto si el acompañamiento fuera imaginarse esta rechoncha y afable cara
que la primera de éstas, The Plumber's mejor. Pero la escritura orquestal no po- (como la de un comerciante próspero),
Gifi, de David Blake, haya sido tan de- see en general un gran nivel. No es que como la del pulido embaucador urbano
cepcionante. sea demasiado estrepitosa, sino que su tomándose la sexualidad alerta de
La expectación era alta. Touissaint de detallismo es obstruyente, con excesivos Sylvid por una diversión. Los esbozos
este compositor reveló en 1977 un ge- fragmentos conflictivos que compiten de Nigel Lowery fueron una evocación
nuino talento operístico. El esbozo del con las palabras más que las realzan. exacta del cursi mal gusto de las casas
libreto de John Birtwhistle parecía ser Blake parece inseguro de su lugar esti- costeras de !os ingleses con recursos. El
sobre el papel una fórmula para un lístico. Se encuentra con un pie sobre café, con su aire deprimente de apatía
fuerte y relevante teatro contemporá- la influencia contemporánea y con el fin du saisson era demasiado otoñal pa-
neo. Peter Joñas, director administra- otro sobre el lirismo heredado, retiran- ra ser real. Al igual que Jones, fue ven-
tivo de la ENO, nos avanzó que do ambos alternativamente con sobre- cido por el interludio pastoral. La
esperaba aigo excitante. Pero precisa- saltos. Si se hubiera decidido a fondo dirección de Lionel Friend y la respues-
mente lo que no es The Plumber's Gifi por uno de estos caminos, el resultado ta orquestal fueron competentes.
es excitante. Carece de las esencias de habría sido más convincente. Mientras la música de Marian se
la ópera, sentido de ímpetu narrativo La ópera comienza bien con Elsie, acercaba a la poesía vocal, Eiddwen
hacia adelante y pulso dramático. preparando y limpiando la casa para los Han hy la explotó elegantemente. Sally
Se representa en una casa inglesa al huéspedes. En este punto se podía ser Burgess exploró el personaje de Sylvia
borde del mar al final de la temporada optimista, sobre todo porque Ann Ho- convincentemente. Colin fue cantado
de verano. Marian, una mujer de nego- ward, rica en experiencia, con un lem- con pasión por Petcr Coleman-Wrighl,
cios con éxiio, llega con su marido Ja- po natural y apartes agudamente y Neil Howlett hizo la mayoría de las
mes, importante hombre de negocios de dichos, le dio mucha vida. Pero desde excentricidades de Stanley. No dejaba
la city de Londres, y presumiblemente este comienzo prometedor, comenzó a de sentirse que la ocasión de añadir al-
un producto característico de la cínica resbalarse hacia la mediocridad, ligera- go vigoroso y duradero al repertorio se
filosofía thatcherista. Hacerse rico mente al principio, luego acelerando. La había filtrado lentamente al desagüe del
pronto y condenar el resto. El matrimo- colocación del descanso en medio del fontanero.
nio se está estrellando y Marian espera interludio pastoral, en vez de antes o
que el fin de semana pueda salvarlo. '-. fui' mi error [ol.il Richard Jo- Kennelh Lovetand
Sylvia, una secretaria, llega con su
amante Colin, fontanero. También ha-
bía sido en el pasado la amante de Jack.
Colin es simplemente un artesano,
Sylvia, aunque le ama con orgullo, ha
atisbado una vida diferente. La casa de
invitados es gobernada por Sylvia de
forma pretenciosa, pero simpática, en
un intento de refinamiento. El invitado
permanente es Stanley, un militar de un
tipo pasado de moda, envejecido y con
mala salud, pero dado a violentos ata-
ques de cólera. Cuando ias parejas bus-
can solucionar sus destinos, hay un
largo interludio pastoral en el que apa-
recen en situaciones míticas.
Los precedentes de autodescubri
miento son claros y honorables. En el
teatro viene a la memoria Dangerou\
Córner, de Priestley. En la ópera. Con
fan luite, The Midsummer Marriage, de
Tippett, quizá también su The Kmn
Garden. Pero en la colocación de caí
ne sobre estos huesos el libreto de Biri
whistle es demasiado flojo, y el ¡nicr
ludio pastoral un recorrido a la aven
tura. Al final de Cosí fan tune nos pn
guntamos qué va a ser de su-
personajes, al acabar The Plumber'i

Scherzo 13
 -octuoüdod-

Abbado y Viena,
cada día más compenetrados
Viesa. Slaalíoper. 28-V-89. Rossini, II viaggio a Reims. Dirección musical: Claudio Abbado. Dirección Si discutible es la puesta en escena,
escénica: Luca Roncom. Escenografía y veiiuarioj Cae Aulenli. Cecilia Gasdia, Ijicia Valennni Terrani. no lo es, sin embargo, la dirección mu-
Lella Cuberli. Montserral Caballé. Frank Lopardo, Willtam Maleuzíi, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi,
t n i ü Dará. Carlos Chausion. Raquel Pierom. 29-V-81). Musiorgiky, Kovantchina. Dirección Musical: sical. Abbado, ya lo había demostrado
Claudio Abbado. Dirección escénica: Alíred Kirchner. Escenografía: Ench Wonder. Coro de la Opera en otras ocasiones, ama hasta el límite
de Vicna. Coro Bralislava de la FilarnKuuca h^lovaca. Coro Infantil Sangerknabcn Viena. Aggc Hau- la música de Mussorgski y la transmite
gland, Wladimir Allanxow, Juri Marusin. AnaioJij Koischerga. Paaia Burchuladzt Ludmila Schemsehuck. como un auténtico poseso. Asi, comple-
menta la tensión dramática de la histo-
ria (gama dinámica con sonidos
Desde que Claudio Abbado se hizo la revista inglesa Opera, cuando afirma extremos, secos, pesimistas, casi hirien-
cargo de la dirección musical de la Ope- que se trata de una Kovanchina para, tes), con la delicadeza máxima de una
ra de Viena, una de sus constantes ha al menos, un milenio. cuerda —¡qué violas, qué violonche-
sido la compaginación del repertorio La versión utilizada es la instrumen- los!— que canta el lamento del pueblo,
tradicional centroeuropeo {líerg, tada por Shostakovich, con el añadido su destino incierto. Y siempre respiran-
Strauss), con otros autores de lengua no de la escena final coral que Stravinsky do con los cantantes, sintiendo la mú-
alemana, poco habituales en los usos y arregló pra Diaguilev en 1913. Una es- sica a través de ellos.
costumbres de la capital austríaca. Ros- cenografía agresiva de tonos fuertes y En el reparto vocal, ciertamente equi-
sini y Mussorgski han sido, hasta aho- contrastados —verde, azul, rojo, librado, destacaron Paata Burchuladze
ra, los dos compositores más mimados
de su viaje a Viena.
No es cuestión de insistir demasiado
en ese milagro de conjunción teatro-
música-voces que el tándem Abbado-
Ronconi, con la colaboración de Gas-
día, Caballé, Valentini Terrani, Dará,
Raimondi, Ramey, etc., ha sabido im-
primir a la excelente y divertida parti-
tura rossiniana. Este montaje de El
viaje a Reims, originalmente estrenado
en Pesaro en 1984, se empezó a repre-
sentar en Viena en enero de 1988, sien-
do retransmitido en directo por TVE.
En poco tiempo se ha convertido en un
clásico. Ronconi rompió con todas las
concepciones del espacio escénico tra
dicional; se apoyó, integrándolos en el
desarrollo de la obra, en otros lengua-
jes artísticos, como el cinematografíen
y hasta implicó en la complicidad del
juego escénico a público y orquesta, di
recior incluido. El resultado es una ac-
ción de una increíble comicidad —hasta
Caballé parece un personaje de come- «Kovanlfhina» de Afu.s.iwj;U.i en la Siuui\ii/n-t de I
dia americana— en que público y ar- amanllo—, utiliza como motivos recu- (Dosifei), aunque necesite a veces con-
tistas se lo pasan maravillosamente rrentes el cuadro de Wasili Wereschts- trolar y matizar su gran caudal de voz;
bien. En el terreno orquestal, Abbado chagin. Apoteosis de los Kriegs (1871) Ludmila Schemtschuk (Marfa), el per-
ha conseguido un especial refinamien- —un amontonamiento de calaveras, sonaje clave de la obra, con una voz no
to, hasta el punto de lograr algo asi co- donde se apoyan los cuervos—, y una poderosa, pero sí eslava, de tintes opa-
mo un Rossini pasado por Schubert, lo especie de tornillo que gira, en clara cos, muy apropiada al papel; Anatoli
cual no está nada mal. simbología a la repetición de la histo- Kotscherga, un bajo-barítono ruso de
Mayor actualidad —y no únicamen- ria. Diferentes ilustraciones de motivos timbre cálido y generosos medios y
te por encontrarnos en el año que se ce- de la civilización industrial, unidos a Heinz Zednik, entre otros, por no alar-
lebra el 150 aniversario del nacimiento otras más tradicionales, acaban por gar la relación hasia la totalidad del re-
del autor—, posee el montaje de Ka- confundir en su alan pretencioso de ge- parto. A un buen nivel tanto los coros
vanlchina, de Mussorgski. Distribuidos neralización. Además, la uniformidad austnacos como loschecos, con los que
entre enero y mayo las ocho represen- y el movimiento convencional y hasta la obra contó.
taciones de la nueva producción de Al- torpe, sobre lodo de las masas corales, Obvio es decirlo: el éxito, tanto en
fred Kirchner con decorados de Erich limitan algunos hallazgos plásticos, Rossini como en Mussorgski, fue ine-
Wonder, ambos muy de moda en el área simplifican el planteamiento teórico y narrable.
alemana, los resultados musicales de la dificultan la comunicación del especta-
misma han sido realmente asombrosos dor con la obra. Quedan, eso sí, mo-
hasta el punto de justificar las exclama- menios aislados de belleza sobrecoge-
ciones entusiastas de Max Lopper: en dora. Juan Ángel Veía del Campo

14 Schcrzo

Un hombre que ei unu leyenda.
El holandés errante enLos Angeles
uando alcanza el escenario con
C paso pesado y tambaleante, se
apoya en el respaldo de una si-
lla o en el hombro de un músico y se
ase al podio con gesto refunfuñante, es-
te hombre pudiera ser cabalmente el vie-
jo Liszt.
Como en el anciano abate, a cada
movimiento de cabeza los blancos, lar-
gos y engrasados cabellos, entrelazados
en mechones y madejas, caen sobre las
mejillas como una cortina. Pero mien-
tras que Liszt, el virtuoso con las órde-
nes menores, miraba bondadosamente
al mundo, Celibidache examina a los
hombres las más de las veces con des-
confianza. Contemplando por delante
oblicuamente su cara, con los marcados
surcos y las comisuras de los labios de-
cididamente tirantes hacia abajo, tiene
el malhumorado atractivo de un piel ro-
ja grandevo.
Así, como imponente fósil, entra en
escena, y así quiere ser seguramente
contemplado, como exótico objeto de
culto: Sergiu Celibidache, de 76 años,
llamado Celi, el último cacique de la re-
serva de los directores de orquesta ar-
chirrománticos. «A Brahms lo quiero
alemán y cantado con amplitud, no sil-
bado y siseado», alecciona este ruma-
no de voz bronca a la Filarmónica de
Munich, de la que es director general
de Música desde 1979. Desde comien-
zos de abril andan juntos de gira: 14
actualidad
conciertos en los Estados Unidos y Ca-
nadá, hasta la fecha seguramente la más
importante empresa, en el extranjero, de
orquesta y director. Si todo va bien,
maestro y tutu podrán ser elevados
aquí, publicitaria y propagandística-
mente, a formar parte de la aristocra-
cia de la llamada clase mundial.
Los preliminares para el ennobleci-
miento han transcurrido bien. A media-
dos de noviembre Celibidache y la
Filarmónica —ésta la primera de las
grandes orquestas federales que lo
hace— fueron en gira a Israel. Sólo dos
semanas antes habían tocado en Mos-
cú en la cumbre, y el director pudo in-
cluso sentarse con el canciller federal
Kohl a la mesa de Gorbachov. En bre-
ve realizarán una visita de Estado a
Bonn: para celebrar el día (40 años de
la República Federal) y el lugar, darán
Beethoven. De este modo, se les ha mo-
jado tres veces la oreja a los rivales de
Berlín, más distinguidos, y de paso Ce-
libidache ha derribado por tierra el «de-
recho a la representación única» de su
colega Karajan, no amado por él.
Cosas de «Cdi»
El día siguiente a la presentación en
el Music Center de Los Angeles, Celi-
bidache expresa su satisfacción «por el
concierto de ayer tarde». «Pero pode-
mos tocar aún mucho mejor», critica
con razón: la Cuarta de Brahms fue pa-
ra él poco alemana y cantada.
Estuvo agrio, como su gesto. «La-
mento haberme mostrado así», pasa
ahora a disculparse ante la Orquesta en-
tera por su malhumorada imagen.
«Sencillamente no tuve el suficiente do-
minio de mí mismo, para ocultar mi dis-
gusto». Los cien instrumentistas ríen
entre ellos: «Bah, cosas de Ce/i». Des-
pués, si bien con sordina, el sermón:
«Sencillamente tenemos que tocar aún
mejor, si queremos ponernos a la cabe-
za mundial». Esa misma tarde demues-
tran que pueden hacerlo, y con la
Cuarta de Bruckner dan un concierto
de sueño.
Realmente, es una desfachatez tan
poca música para el dinero pagado: por
lo común una hora de ejecución, que
apenas llena la velada. Pero Celibida-
che la alarga a conciencia, ya que retar-
da el lempo monumentalmente: la pieza
dura ahora 85 minutos, crece hasta al-
canzar dimensiones celestiales, y esto
ante el público de California, que no es-
tá acostumbrado a tales amplitudes de!
órgano orquestal gigante de Bruckner.
Hay ovaciones de categoría.
Pero los americanos no se limitan a
quedarse sorprendidos: este viejo furio-
so del nombre impronunciable no está,
quizá, del todo en sus cabales; según la
alternativa que da Los Angeles Times,
Scherzo 15

es un «sanio o un santo cómico».
En verdad hace ya tiempo que Celi-
bidache es una leyenda: el espíritu de
la contradicción en la propia casa. Se
obstina en la perfección orquesta], pe-
ro detesta el medio discográfico, don-
de e-ta perfección es la regla, y sólo
porque no quiere que se prense como
una tortilla el «sublime misterio» lla-
mado Música. Provoca un extravagan-
te fetichismo sonoro, y exige a sus
admiradores el raído sonido de cual-
quiei grabación pirata (*). Evita casi to-
dos los festivales, se contenta con un
repertorio pequeño y proscribe de pla-
no la ópera: «No es música», sino, a lo
sumo, «un género que lleva también
música».
Sólo se mata ensayando: dispone y
realiza ocho, diez, incluso más ensayos,
una norma archirrepetida y un capricho
lujoso que hacen que Celibidache no es-
té al alcance económico de la mayoría
de las orquestas. Su compromiso como
director de la Orquesta Filarmónica de
Israel se fue a pique hace años también
a causa de tales excesivos deseos. Para
su presentación en los Estados Unidos
(pasada casi inadvertida), hace cinco
años, no escogió una de las formacio-
nes musicales americanas acreditadas y
de prestigio, sino una orquesta estudian-
til, con la que —en enseñanza teórica
y práctica— pudo hacer lo que quiso.
Y quiso hacerlo, durante tres semanas,
seis días a la semana y dos horas diarias.
«Lo poco que sé», así comentó Celi-
bidache los ejercicios, «quiero transmi-
tírselo a los jóvenes antes que caigan en
las manos de la mafia de intereses mu-
sicales americanos». Con tales verdades
Celibidache se ha ganado siempre
amigos.
La «cultura Ka rajan»
Si la cultura Karajan, esta cadena
multimedia! de la industria musical per-
fectamente engrasada, tiene un contrin-
cante inquebrantable e incorruptible,
éste es Celibidache, este escándalo pú-
blico refrescante largando toda clase de
descaradas porquerías: ¿Karajan? «Ho-
rrible. O es un buen hombre de nego-
cios, o es que no oye». ¿Hans Knap-
pertsbusch? «Un escándalo, la negación
de la Música hasta lo inconcebible».
¿Ariuro Toscanini? «Una mera fábrica
de notas». ¿Theodor W. Adorno? «El
mayor charlatán de la historia mun-
dial». ¿Karl Bóhm? «Un saco de pata-
tas, no ha dirigido en su vida un sólo
compás de música». Leonard Bermiein
y Zubin Mehta «no tienen lugar en mi
mundo»: Riccardo Muti «tiene real-
menie talento, pero es un enorme igno-
rante». ¿Y Claudio Abbado, el paisano
(*) El redactor se refiere a que Celibidache com-
pra discos suyos para romperlos.
16 Scherzo
actualidad
de Muli? «Un hombre carente absolu-
tamente de talento. Un tormento. Yo
podría sobrevivir tres semanas sin co-
mer. Tres horas en un concierto suyo...,
infarto de miocardio».
También cuando enseña a jóvenes
instrumentistas, como en el Festival de
Música de Schleswig-Holstein, o cuan-
do imparte cursos en la Universidad de
Maguncia sobre Fenomenología de la
Música, su tema predilecto, Celibidache
no se anda con pelos en la lengua. A
un estudiante, en Maguncia: «¿Cuán-
do has nacido? ¿Por qué es ahora cuan-
do vienes?». A una alumna:
«¿Preguntas siempre lan tontamente?».
Un joven instrumentista entra mal:
«¿Por qué entras can tarde? ¿A causa
del reúma?». Otro toca el triángulo con
alguna rudeza: «¿Golpeas con una cu-
chara sopera?».
i', i'l ramo l k'itc i'ii
\LV* iUilt'rl. líi'llltl'-iuiti' f'iiMJli
burlas e improperios su alegría del mal
ajeno, y en el concierto de los represen-
tantes de la civilización, de ordinario
tan lleno de tacto, donde, al menos, en
público cada cuervo grazna a los otros
sólo cantos de alabanza, Celibidache es
la mala lengua con el colmillo afilado.
Sólo que con sus bufonadas Celibida-
che no quiere meramente echar humo
por la nariz y mostrarse, pendenciera-
mente, un poco anticolegial; no, está
plenamente convencido de que él Hola
muy por encima de los posos de la in-
terpretación común o vulgar, porque só-
lo a él le ha sido participada la gran
iluminación.
Ya con sólo doce años de edad —al
menos esto es lo que hoy afirma
Celibidache—, este hijo de un perfecto
rumano griego-ortodoxo había entrado
en contacto con doctrinas de salvación
procedentes del Exlremo Oriente. Para
iniciarse en el juego de los abalorios, se
sumergió en el budismo Zen, residió al-
gún tiempo con regularidad en monas-
terios indios, se hizo Nuevo Gnóstico,
fue alumno de Sai Baba y discípulo del
gurú alemán Martin Steinke.
«Mientras trasciendo mis experien-
cias sonoras y las intuiciones de ajenas
subjetividades fundadas en tales expe-
riencias, alcanzo el escalón de la vali-
dez objetiva, esto es, lo concerniente
intersubjetivo». En otras palabras: los
músicos no debieran hablar.
Celibidache está en el podio «para
unir todos los elementos»: «Tengo que
estar aquí, pero no estoy aquí». Más
bien «estoy aqu», porque no estoy
aquí». O expresado de otro modo; «Es-
irdc1. NI\ principio v
ti punt •.( , - /
toy, pues?». Una buena pregunta:
¿Quizá en la trascendente zona de pe-
numbra entre el genio y la charlatane-
ría? ¿O alzado sobre la materia
espumosa de una religión privada o con
ambas piernas sobre la base de tocatas
y contrapuntos?
Su carrera empezó recién iniciada la
posguerra. El 23 de agosto de 1945 el
direuor de orquesta Leo Borchard fue
abatido en Berlín, en plena calle, por
los disparos de un soldado americano
de las fuerzas de ocupación. Con esto
la Orquesta Filarmónica de Berlín per-
dió al hombre que había hecho el pa-
pel Je jefe durante la prohibición de
actuar a Wilhelm Furtwángler. Como
sustituto del sustituto, Celibidache al-
canzó el poder justo a los 33 años de

edad, después de estudiar Matemáticas
y Filosofía y con la hoja de la Música
aún t:asi en blanco. Seis días después de
la muerte de Borchard apareció —según
sus propias manifestaciones «política-
mente virgen» y legitimado con una li-
cencia para todas las zonas de ocupa-
ción— por primera vez al frente de la
Filarmónica de Berlín.
¿Qué significa apareció1} Para Celibi-
dache, el nombramiento fue una invi-
tación a la danza- Con temperamento
de virtuoso se marcaba en el podio sus
piruetas, saltaba en el aire, se contonea-
ba, elevaba los brazos al cielo como un
redentor y movía la batuta, esla vez co-
mo palanca de mando para vuelos de
altura de la Filarmónica, esta otra co-
mo barrita de incienso para el trance
sinfónico, y siempre como palo amena-
zante sobre los desmirriados músicos
que tenían que obedecerle sin rechistar
en su mover el esqueleto. Pero las da-
mas berlinesas no cesaban de hacerse
ilusiones con este fascinante vibrador
con sus riiíos negros.
Sin puesto fijo
En total, Celibidache dirigió 414 ve-
ces a la Filarmónica y la mantuvo en
forma para la vuelta de Furtwángler.
actualidad
Cuando finalmente el guardión de Grial rector Riccardo Chailly, despreciado
alemán, desnazificado, retornó a su por Celibidache. Después, en junio de
puesio, el Gastarbeiter balcánico pasó 1981, hubo un escándalo por un trom-
sin rechistar a la segunda fila. Cuando pa. Celibidache se hizo el ofendido y só-
Furtwángler murió en 1954, Celibida- lo salió de su enfado después de que al
che se hizo sus ilusiones. En vano. La maestro le fuera «asegurada la plena
mayoría de la Orquesta no quería sus confianza de la ciudad».
fastidios ni su estilo, algunos susurra- Esta confianza se acabó otra vez en
ban tapándose la boca con la mano que 1984, cuando el maestro, aquejado de
Celibidache era un espía ruso. El suce- gota y forzado a cancelaciones, se ima-
sor de Furtwángler fue Herbert von ginó marginado en la elección de los di-
Karajan. rectores sustitutos: «El bello trabajo se
Ahora Celibidache era un direcior sin ha ido al diablo»; «ya me han enterra-
puesto fijo, un Holandés errante con el do o poco menos».
trauma del no deseado. En verdad tu- Pero tan pronto se pelea como se lle-
vo notables éxitos en Centro y Sudamé- ga a un acuerdo. El maestro tronó, la
rica, durante algún tiempo incluso se ciudad amenazó con un ultimátum, pe-
comprometió con la Orquesta Real de ro todo retornó a su cauce y Celibida-
Copenhague, con la Orquesta Sinfóni- che volvió a ser traído y llevado en
ca de la Radio Sueca y desde 1972 con bandeja de plata: «Por desvergonzado
la Orquesla Sinfónica de la Radio de que esto suene», dijo en el Ayuntamien-
Stultgarí. Pero nadie quiso confiarle un to, las autoridades han de reconocer
último y gran crescendo en esla carrera. «que para Munich no hay una alterna-
Tampoco parecieron duraderas las re- tiva a CeÜbidache».
laciones, oficialmente comenzadas en Realmente, no la hay. En un tiempo
1979, con la Orquesta Filarmónica de de Universal Música-Exploración, don-
Munich, entonces todavía un conjunto de casi todas las orquestas de rango han
de tercera clase. Como obertura Celibi- llegado a la misma pulida e intercam-
dache anunció que la Harmonía» entre biable brillantez y casi todos los direc-
él y la Orquesla ya había sido «destrui- tores de rango quieren precisamente esla
da» apenas surgida. Entonces no se lle- estilización, Celibidache, este verdugo
gó a ello, pero la ciudad tuvo que anular de los ensayos, este boicoteador de dis-
los contratos ya concluidos con el di- cos y jugador en el juego de los abalo-
. fascinante
ibrador de
¡zos negros
Scherzo 17
 - actualidad -

ríos, es un solitario de tiempos lejanos
y una enriscada piedra de escándalo.
Seguramente hay música que él hace
siempre trizas a fuerza de sutilizarla;
después la manosea y soba hasta que
la estructura musical se hace añicos y
el río musical se escurre. Pero en la
Cuarta de Bruckner, que aún habrá pro-
puesto a los americanos varias veces
hasta finales de este mes de abril, no só-
lo ha llegado a ser más moroso que na-
die, sino, en verdad, también más
sereno. Quizá en Munich, en sus días
de vejez, ha superado finalmente el
trauma de Berlín y la amarga eviden-
cia de que de sus (contados por él mis-
mo) «6.000 alumnos», quizá ninguno
ha llegado a ser lo que su profesor Ce-
libidache había esperado, «un balance
negaiivo».
Con todo, Celibidache realmente sólo
puede dirigir así, como un sacramento
sinfónico, la roca Bruckner, porque al
fin ha cerrado la paz consigo mismo.
Klaus Umbach
©DER SPIEGEL
(Traducción: A.h. Mayo)

Allí donde vayas, se cocinará mejor

n el número 16 de Der Spiegel, el redactor Klaus Umbach in-
E formaba sobre el director de orquesta Sergiu Celibidache, quien
después de la Segunda Guerra Mundial dirigió algunos año-,
a la Orquesta Filarmónica de Berlín, ocupando el puesto de Wil-
helm Furtwángler durante la interrupción de su empleo, y quien de
antiguo se declara seguidor del budismo Zen. También se citaba allí
una selección de sus famosos ataques contra colegas vivos y muer
tos: ¿Karajan? «Horrible, O es un hombre de negocios, o es que no
oyen. ¿Hans Knappertsbusch? «Un escándalo, la negación de la Mú-
sica hasta lo inconcebible». ¿Arturo Toscanini? «Una mera fábrica
de notas». ¿Kart Bóhm? «Un saco de patatas, no ha dirigido en su
vida un sólo compás de música». Sobre el particular nos ha alcan-
zado un télex en lengua inglesa (adecuadamente celestial) de Artu
ro Toscanini. Su mediador ha sido el director de orquesta Carlo^.
Kleíber, por lo común extremadamente hostil a la publicidad.

Télex de Tosca ni ni (Cielo) a Celibidache (Munich).

Querido Sergiu:
Hemos leído de ti en Der Spiegel. Eres irritante, pero te perdo
natnos. No nos queda otro remedio: el perdonar pertenece aquí al
buen tono. Charlie Sacodepataias (•) ha elevado algunas objecio-
nes; pero cuando Kna y yo le hemos hablado conciliadores y le he-
mos asegurado que él es musical, ha dejado de lamentarse.
Wilhelm se obstina ahora en afirmar de improviso que jama*,
ha oido antes tu nombre. Papá Joseph, Wolfgang Amadeus, Lud
wig, Johannes y Antón dicen que ellos prefieren los segundos violi-
nes en el lado derecho y que tus tempi son erróneos. Ftero realmente
eso les importa una mierda. Aquí arriba no pueden importarle a uno
las cosas una mierda asi como así. El patrón no quiere.
Un viejo maestro del Zen, que vive aquí al lado, dice que has
entendido el budismo Zen del todo equivocadamente. Bruno se ha
puesto medio malo de risa con tus observaciones. Tengo la sospt
cha de que comparte en secreto tu juicio sobre mí y Charlie. Par;i
variar, quizá podrías decir también algo ordinario sobre él; si no.
va a seniirse excluido.
Siento lener que decirte esto, pero aquí arriba todos andan lo
eos por Herbert, los directores están incluso uii poquito celosos do
él. Apenas vamos a poder aguardar quince o veinte anos para darle
aquí cordial mente la bienvenida. Lástima que entonces tú no pue-
das ser de la partida. Pero se dice que allí donde vayas se cocinara
mucho mejor, y que allá abajo las orquestas ensayan innecesaria- ¿Una mera fábrica de notas?
mente. Incluso hacen pequeñas faltas adrede, con lo que podrás co-
rregirlas por toda la eternidad. ("( Los personajes celestiales y terrenales, por orden de
Estoy seguro de que esto te gustaría, Sergiu. Aquí arriba los án- aparición: Charlie Sacodepatalas es Kart Bohm. Kna es
Han* Knapperlsbusch. Wilhelm es Wj]he¡m Furlwángler.
geles leen todo directamente en los ojos de los compositores, y no- Papá Joseph, Wolfgang Amadeus, Ludwig, Johannes y
sotros, los directores, sólo tenemos que escuchar. Sólo Dios sabe Antón son Haydn, Mozarl, Beelhoven, Brahms y Bruck-
cómo he llegado yo hasta aquí. ner. Bruno es Bruno Waller. Herberl es Herberl von
Te deseo que lo pases muy bien, con todo afecto. Karajan.

©DER SPIEGEL Arturo

Por la transcripción o castellano terrenal, Ansel-t-ernanrí>> Maya

18 Scherzo

Edimburgo con color español
Reciente aún la presencia española en
el Festival Je París, uno de los festiva-
lei europeos de mayor y más merecido
prestigio, el de Edimburgo, presenta una
programación, una gran parte de la cual
está dedicada a la cultura española. No
sólo música, sino también teatro, dan-
za y pintura. Una ocasión excepcional
de romper ese aire maléficamente pro-
vinciano y pobreión que parece rodear
la imagen de nuestro país en el norte de
Europa.
Don Pedro Calderón de la Barca será
uno de los grandes protagonistas del
festival de la capital escocesa y lo será
nada menos que con tres grandes obras:
El alcalde de Zalamea, La vida es sue-
ño y La gran cisma de Inglaterra. El al-
calde de Zalamea será representado en
castellano, en un moma je de la Com-
pañía Nacional de Teatro clásico, diri-
gida por José Luís Alonso. La vida es
sueño es un montaje del Teatro Siary,
de Cracovia, y la dirección correrá a Kujacl in.hck ,/,• Ihn-K,,y
cargo de Jerzy Jarocki. Finalmente La
gran cisma de Inglaterra es una produc-
ción del Royal National Theatre Studio,
que Irabaja sobre una versión del dra-
maturgo escocés John Clifford. Otro
acontecimiento, tal vez aún más nota-
ble, será la representación de La Celes-
tina, de Fernando de Rojas, también
por la Compañía Nacional de Teatro
Clásico, bajo la dirección de A. Marsi-
llach. Hay que resaltar esta presencia in- Renacimiento. Y canciones de peregri-
ternacional de la magna obra de
Fernando de Rojas, una de las más im-
portantes aportaciones literarias espa-
ñolas al acervo de la cultura universal,
pero mucho menos conocida interna-
cionalmenie de lo que se merece. En lo
que respecta al teatro contemporáneo,
nuestro país estará representado por la
compañía catalana de Els Comediants,
que interpretarán Dimonis y La Nit.
Señalemos también una exposición
en la National Gallery of Scotland de-
dicada al Greco y titulada El Greco:
misterio e iluminación, cuya pieza
central es el cuadro titulado Fábula. En
la exposición habrá también pinturas de
Tiziano, Pesado, Rurjens, George de la
Tour, Jan Livens y John Bellany. Pero
no se detiene ahí la presencia españo-
la: la ONE actuará bajo la batuta de
Frühbeck t interpretará La Allántida y
La vida breve, de Falla en el programa
del 13 de agosto y al día siguiente dará
un concierto con obras de Rodrigo —
Concierto de Aranjuez. con Yepes de
solista—. Falla — El amor brujo, con
Alicia Nafé— y El pájaro de fuego, de
Stravinsky. Habrá un recital de Montse-
rrat Caballé, acompañada por Miguel
Zanetti, con obras de Vivaldi, Merca-
.actualidad-
dame, Bellini, Rossini, Granados,
Mompou, Obradors y Turina. Tendre-
mos también actuaciones del Ballet Na-
cional Español, del Ballet de Cristina
Hoyos. Y Música de Victoria, la Missa
Vidi Speciosam, el coro de la catedral
de St. Mary. El Renaissance Group de
Si. Andrews University dará un concier-
to con misas españolas y escocesas del
nos del Camino de Santiago. El Teatro
de la Zarzuela presentará una produc-
ción de La chulapona, de Moreno
Torraba.
Por supuesto que habrá más cosas en
este festival, verdaderamente modélico
en cuanto a su concepción. El II Cen-
tenario de la gran Revolución Francesa
se celebrará bajo la advocación de Los
derechos humanos. Se presentará la
ópera-ballet L 'an un, habrá música de
la época revolucionaria y actuará la
Nueva Orquesta Filarmónica bajo la di-
rección de Janowski. En cuanto al res-
to de la programación es de una riqueza
deslumbrante: una representación de El
amor de las tres naranjas, de Prokofieff,
por la Opera North dirigida por David
Lloyd Jones, el Macbeih, de John Kres-
ník por el Teatro de Bremen, el teatro
de la Taganka, de Moscú, actuaciones
de la Filarmónica de Oslo (Jansons), de
la City of Birmingham Symphony-Or-
chestra (Ratlle), de la Sinfónica de Go-
teburg (Járvi), del Cuarieto
Shostakovich, del Cuarteto de Tokio, de
Heinz Holliger, de Gen Mortensen, de
Arleen Auger, del Gate Theatre de Du-
blin con la Salome, de Osear Wilde, de
la Compagnie Jerome Deschamps, una
exposición de fotografías —sí,
folografías— del gran Eduard Munch,
efe.
Para quien disponga de dinero y de
tiempo una magnifica ocasión para vi-
sitar Edimburgo y darse una vuelta por
la bellísima Escocia. A pesar de la ma-
la fama que los ingleses les han echa-
do, los escoceses —los chistes de esco-
ceses tacaños son una invención ingle-
sa, como lo es aquel chiste tan ácido
acerca de un concurso cuyo primer pre-
mio consiste en una estancia de un día
en Edimburgo, el segundo, en una es-
tancia de dos días, el tercero de tres,
eta— tienen un hermoso país y un fan-
tástico festival, de prestigio verdadera-
mente mundial.
J.A.
i/Huírtav 57 -.!>!.: n>t IV 47
"lodos tus días
Música ( táiio m dirtclu
De lune. a jueves > a las 23.30: CICLOS
I>F. MI SICA n.AKIC'A, dedicados u un
.nitor, a un mtlo o a un período de la
• •Mona de Id M J ^ O
Viernes sábados v dnmingoi. dos aiiua-
tiimtt: a la». 30..MI >' la. 23-10.
éééééé'é'i
Scherzo 19

Pequeño y hermoso
Montserrat Caballé acompañada al
piano por Zanetti; Barry Douglas ton
un programa que incluye Beethoven,
Berg, Brahms y Chopin; Música Anti-
qua Kóln; Barry Tuckwell y Daniel Blu-
menthal; el Cuarteto Orlando; Bruno
Giuranna y Giorgio Sacehetli; I Solisti
ltaliani; Yepes y Zabaleía; la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Moscú con Fe-
doseiev ai frente y Tretiakov y Míkhail
Pletnjov como solistas; el Nuevo Trío de
Praga; Antonio Meneses y Cécile Licad;
Joan Plowright y Geoffrey Parsons; la
Orquesta Nacional de Francia con Maa-
zel; Pinchas Zukerman y Mark Neik-
rung; el Cuarteto Lindsay; Julián
Bream; la Sinfónica de Bamberg con
Georges Prétre... Más la Orquesta de
Cuerdas del Fesiival dirigida por Eugen
Prokop con Alexis Weisenberg al piano.
Vale la pena hacer un recuento mi-
nucioso de solistas y conjuntos porque
son por sí mismos bastante significati-
vos. Todos ellos acudirán entre ei 1 de
julio y el 7 de septiembre a la localidad
mallorquina de Pollensa para celebrar
la XXVN1 edición de esie festival po-
co conocido, pero que es, sin lugar a du-
das, uno de los mejores que se llevan
a cabo en nuestro país. Nacido de una
iniciativa municipal y fundado por el
profesor Philip Newman (1904-66), el
Festival de Pollensa ha ido creciendo a
lo largo de los años hasta convertirse en
algo muy importante.
El presupuesto es relativamente pe-
queño y la opción de los organizado-
res no va, desde luego, por el camino
de la bambolla y el gran aparato. En el
Claustro de Santo Domingo actúan or-
questas sinfónicas, conjuntos cameris-
ticos y solistas escogidos con un criterio
selectivo digno de encomio. Son ochen-
ta millones los del presupuesto, apro-
vechados con inteligencia hasta el
último céntimo. Y ha sido a panir del
XXV Aniversario de la fundación del
Festival cuando éste ha tomado mayor
envergadura.
Un repaso a la historia de este festi-
val hace surgir los nombres de Sviais-
lav Richter, Wilhelm Kempf, Friedrich
Gulda, Alicia de Larrocha, Cziffra,
Eduardo del Pueyo, Marina Argerich,
Demus, Ftrkusny, Ferras, Isaac Stern,
Accardo, Cassadó, Julián Bream, Pie-
rre Fournier, Markevich, Victoria de los
Angeles. Teresa Berganza, Montserrat
Caballé, Pilar Lorengar, Rita Streích, el
Cuarteto Vegh, el Cuarteto Melos, el
Cuarteto de Praga, etc.
Sin pretensiones, sin gran aparato pu-
blicitario, un Fesiival que se ha im-
puesto.
JA.
1f\ Cnk.
actualidad
Santander: fiel a su cita
Julio BOIÍU.
Un recital del bajo Samuel Ramey,
acompañado por la orquesta de la Me-
tropolitan Opera House, dirigida por
Julius Rudel, iniciará ia XXXV1I1 Edi-
ción del Festival de Santander, que si-
gue siendo uno de los más prestigiosos
no sólo de nuestro país, sino del sur de
Europa. Entre las orquestas invitadas se
cuentan la Nacional de Francia —que
recientemente hemos admirado en
Madrid— con su titular al frente, el ex-
traordinario Lorin Maazel. La ONF ha-
rá dos programas. En uno de ellos se
representará una versión de concierto
del Fidelio, de Beethoven, con Elisabeth
Connell, Ben Heppmer, Wolfgang Lenz,
Elisabeth Buchanan y Leonard Pezzi-
no como solistas, con la participación
del Orfeón Donostiarra. En el otro con-
cierto los compositores interpretados se-
rán Debussy, Ravel y Berlioz.
La ONE actuará interpretando la
Grand Messe des Morís, de Berlioz,
también con el Orfeón Donostiarra
—que prepara José Antonio Sáinz—
bajo la dirección de Rafael Frühbeck de
Burgos.
La London Symphony Orchestra
vendrá también, con su actual titular,
el norteamericano Michel Tilson Tho-
mas, haciendo dos programas, uno con
obras de Stravinsky y Beethoven y otro
de Haydn y Bruckner-Sex/<7 Sinfonía.
Alicia de Larrocha será la solista del
Primer Concierto para piano y orquesta
de Beethoven. La acompañará la Scot-
tish Chamber Orchestra, bajo la direc-
ción de Leopold Hager, que interpretará
también la Sinfonía London, de Haydn
y la Sinfonía Praga, de Mozart. La Or-
questa de Cámara del Teatro Lliure, di-
rigida por Josep Pons, interpretará El
retablo de Maese Pedro, de Falla, con
Ginesa Ortega, Iñaki Fresan, Joan y
Xavier Cabero. El programa será com-
pletado con otras dos obras de Falla: el
Concierto para clave y
cinco instrumentos y
Pysché.
El Conjunto Barroco
Zarabanda, que dirige
Alvaro Marías, hará un
programa titulado «La
cántala de Cámara Ba-
rroca», con obras de
Croft, Haendel, Tele-
mann y Vivaldi, en el
que actuará como solis-
ta la soprano Jennifer
Amith. García Asensio
dirigirá a la Orquesta
del Metropolitan neo-
yorquino en un progra-
ma de preludios y ro-
manzas de zarzuela, en
el que actuarán los solistas Luis Eduar-
do Lima y Carmen González. La Or-
questa Sinfónica de Tenerife con Víctor
Pablo Pérez al frente, interpretará obras
de Sibelius y Beethoven, con Krystian
Zimerman como solista. Esta misma
orquesta y director acompañará al Ba-
llet del Teatro Colón de Buenos Aires,
con Julio Bocea como artista invitado,
en varios programas. En ballet también
nos encontramos con una actuación de
la Martha Graham Company, que se
presentará en Santander. Habrá tam-
bién una «Gala de Estrellas Internacio-
nales de Danza» —con acompañamien-
to de nuevo de la orquesta del Metro-
politan, dirigida por Rudel— con la
presencia de figuras como Silvie Gui-
llem, Arantxa Arguelles, Juan Carlos
Gil, Sonia Calero, etc. La Compagnie
Maguy Marín presentará un espectácu-
lo de Danza, nueva producción estrena-
da en el Festival de Avignon, conme-
morativa del 11 Centenario de la Revo-
lución Francesa y que tiene como títu-
lo «Eh, qu'est ce que ca me fait mou-
rir?». Teresa Berganza dará un recital,
acompañada al piano por Alvarez Pa-
rejo, con obras de Pergolesi, Rossini, Bi-
zet, Richard Strauss y Rodrigo.
En la programación nos encontramos
igualmente al Ballet Nacional de Espa-
ña, con su directora, Maya Plisetskaya.
Un recital de José Carreras y otro de
Pinchas Zukerman, acompañado al pia-
no por Marc Neikrug. Habrá actuacio-
nes del Gesualdo Consort Amsterdam,
del Claude Rippas Trompeten Ensem-
ble, del Diabelli Trio, de la Escuela Co-
ral de la Capilla Real de Viena... Pablo
Milanés dará un concierto en la plaza
de Toros santanderina. Y en jaz?. nos
encontramos con nombres como el
Kenny Drew Trío, el Ran Blake Quar-
tet —que se presentará en España— y
Benny Cárter.
 musique dabord
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BACHJ.S. Laúdate Pueri, Nisi Dominus Quintetos para cuerda Sonatas para Pisendel
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Conceno Vocile HMA 1901142 CD
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HMA 401014 MC
 • actualidad -

La coherencia de un gran músico

Con motivo del 80 aniversario de Olivier Messiaen, la Orquesta Sinfónica de miso con el Desierto de los pájaros, Ré-
RTVE luvo la feliz idea de interpretar un Monográfico Messiaen dentro de su veil des Oiseaux, Oiseaux exotiques.
temporada de conciertos. Fue móntenlo, asimismo, para conversar con el com- Catalogue d'Oiseaux, en donde el pia-
positor, y lo es también en lo que sigue para hacer referencia, al hilo de sus res- no es el único intermediario; 7) Prime-
puestas, a su singular trayectoria musical. ra etapa de síntesis, entre 1960 y 1965,
ntes de enirar en materia, el ellos sus primeros grandes estudios teó- donde vuelve el autor a una lapidaria

A autor de estas lineas quiere agra-

decer a Fernando Palacios la ge-
gerosa cesión del contenido de la entre-
vista realizada por él a Messiaen para
ricos y su actividad pedagógica; 4) 1.a
trilogía de Tristón e Isolda, que cubre
los años 1945 a 1948, y que arroja co-
mo brillante saldo dos grandes obras
grandeza que anuncia su periodo más
reciente; 8) el de los monumentos, en
que Messiaen se consagra a obras de pro-
porciones gigantescas, entre las que la
su espacio Música sobre la marcha vocales, Harawi y Cinq Rechants, y la más enblemática es San Francisco de
(RNE Radio-2), entrevista en la que el monumental Sinfonía Turangalila; 5) Asís, cuya duración es de más de tres
firmante ofreció tan sólo como tra- De 1949 a 1952 el autor accede a un pe- horas y cuya composición llevó a su
ductor. ríodo de diversas experiencias, con los autor cerca de ocho años de actividad.
Esludios de Ritmo y Timbres-Durées, Una actividad que, por cierto, le dejó
Olivier Messiaen (Aviñón, 1908) da tan fatigado que estuvo sin componer
sus primeros pasos significativos en la entre otras obras; 6) Luego el compro-
composición como integrante del gru-
po La Jeune France, creado en 1936 e
integrado además por André Jolivet,
Ivés Baudrier y Daniel Lesur. Desde
esos años, la actitud de Messiaen sor-
prende en relación con el entorno esté-
tico vigente: mientras se predica la
objetividad y la asepsia estructural, él
aboga por el retorno a la expresividad;
en un ambienie en el que predomina en-
tre los artistas e intelectuales el escep-
ticismo religioso, él es un católico
militante que pone su música al servi-
cio de la Divinidad (recordemos, en es-
te sentido, que su obra para órgano
LAscensión, está fechada en 1932). Sim-
plificando mucho, y junto a las dos ca-
racterísticas señaladas, la personalidad
musical de Messiaen está enmarcada
por el rigor formal de sus construccio-
nes y su preocupación por el ritmo y el
color. Acaso por el equilibrio entre lo-
dos esos factores, su música se escucha
con delectación. «He trabajado, en efec-
to, —nos decía— el ritmo, los persona-
jes rítmicos; pero el gran reto es que ese
trabajo no se note en la escucha. Vale
más para la obra que ese trabajo no se
destaque. Dicho esto, añado que creo
haber puesto en mi música mucha ale-
gría, mucha pasión y mucho color. Ten-
go ¡a suerte de amar el color y de
amarlo asimismo como integrante de
mis partituras».
La trayectoria creativa de Messiaen
permite distinguir —y en ello seguimos
a su biógrafo Harry Halbreich— ocho
etapas: 1) Juventud y formación, de
1926 a 1934; 2) Primeras obras maes-
tras, entre 1935 y 1939: es ¡a etapa en
que conquista su rítmica más personal,
fruto de largos estudios de la música
hindú y de la métrica griega; 3) Los
años de guerra, de 1940 a 1944: Nace
entonces una de sus grandes obras, el
Cuarteto para el fin de los Tiempos, y
conoce a la que seria su mujer, la pia-
nista Yvonne Loriod. Son años igual-
mente importantes por ver la luz en Olivier Messiaen,

dmunlu un JIUI, según nos tomaba en
la entrevista que nos concedió en el Tea-
tro Monumental de Madrid. «Pero des-
pués he escrito ya muchas otras obras
—comentaba—: el Libro del Sanio Sa-
cramento, para órgano; Petites esquis-
ses des Oiseaux, para piano y Vilraii des
Oiseaux, para piano y orquesta. Y es-
toy preparando una obra de muy am-
plias proporciones que me ha encargado
la Filarmónica de Nueva York».
En el resumen de su carrera, el vete-
rano compositor valora por encima de
todo la sinceridad: «Escucho siempre
con emoción mis obras, ya sean anti-
guas o recientes; son sinceras, y me re-
miten siempre a un momento de mi vida
que ha sido vivido, verdadero y que he
tratado de expresar lo mejor posible».
Y acaso por ello, Messiaen no haya que-
rido afiliarse nunca a ninguna escuela,
ni siquiera al serialismo, utilizado por
él en algunas de sus partituras. «He par-
ticipado en el serialismo —nos decía—
porque incluso he intervenido en los
cursos de Darmsladt, pero no he per-
tenecido nunca a esa escuela o a nin-
guna otra; he escrito aquello que amaba
sin preocuparme por las escuelas, por-
que las escuelas pasan. Lo que cuentan
son los logros sonoros y la sinceridad
de sentimientos».
Es Messiaen, pues, un autor que ha
buscado su propio camino expresivo
más en la profundización en su propio
universo expresivo que en la síntesis más
o menos apresurada de tendencias. Si
fue muy fecundo para su evolución el
estudio de la rítmica hindú a finales de
los años 30, no lo fue menos —sus con-
secuencias aún impregnan su obra— el
posterior acercamiento al mundo de los
pájaros. «Si he anotado el canto de los
pájaros en muchos países del mundo
—incluidas América, Japón y Nueva
Caledonia—, no ha sido por parecer
original, sino porque tenia esa pasión.
Además, los pájaros —añadía Messiaen
a la observación anterior— han hecho
música en nuestro planeta antes que el
hombre, y han realizado asimismo im-
provisaciones colectivas antes que no-
sotros».
actualidad
Es destacable, en otro orden de co-
sas, la actitud permanentemente abier-
ta del autor francés, que afirma
aprender mucho aún cuando escucha
sus obras, porque «me doy cuenta de
las cosas que podría mejorar en ellas y
en mi lenguaje». Messiaen se acercó
también, en 1952, a la naciente música
concreta, realizando una obra —
Timbres-Durées— de la que manifesta-
ba no estaren absoluto satisfecho: «es-
cribirla fue un ensayo, pero es fallida;
sin embargo, le diré que para mi hay un
hecho muy importante en la música del
siglo XX y ese hecho es la música elec-
troacústica. Ha influido a todos los
compositores: a los que hacen música
electroacústica y a los que no la hacen.
Música para el verano de Marbella
Un recital improvisado de Plácido
Domingo en la Cantera de Marbella
en 1982 fue el origen de uno de los
más jóvenes festivales españoles: el In-
ternacional de Música de Marbella,
que se celebrará entre los días 21 y 27
del mes de julio. El festival se celebra
bajo los auspicios de la Real Funda-
ción de Música de Cámara, cuyo pre-
sidente es Luis Gómez Acebo, Duque
de Badajoz, y cuya vicepresidencia
ocupa la señora Elisabeth Brockman,
norteamericana y entusiasta mecenas
de la música.
La dirección artística del festival es-
tá a cargo del prestigioso violinista so-
viético Vladimir Spivakov. El primer
concierto, que se celebrará el día 21
en la Cantera de Nagüeles-Marbella
estará dirigido por el citado Spiva-
kov, al frente de los Virtuosos de
Moscú, contando con la colaboración
del Orfeón Donostiarra y de los so-
listas Araksia Davtian (soprano), Tá-
mara Siniavskaia (mezzo) y Bernard
Soustrot (trompeta). Se interpretarán
obras de Vivaldi, entre ellas el Gloria.
Mi orquestación, por ejemplo, ha cam-
biado mucho gracias a la música elec-
troacústica». En suma, el encuentro con
la música de Olivier Messiaen es, por
encima de clasificaciones y de ideas pre-
concebidas, el encuentro con un hom-
bre tan técnico como apasionado que
sigue siendo capaz de imponer en sus
partituras por encima, o mejor más allá
de contradicciones, su propia coheren-
cia, basada en tres apoyos llamados Fe,
Naturaleza y Alegría. Pero no nos en-
gañemos con meras palabras; con todo
—perogrullo—, esa música no seria lo
que es si su autor no estuviese anima-
do de un singular talento: del raro don
—de la rara gracia— de la musicalidad.
José Iges
Al üía siguiente Spivakov, también
con el Orfeón Donostiarra —que di-
rige José Antonio Sainz—, interpre-
tará un programa Mozart, que
incluirá, entre otras obras, la Misa de
la Coronación. El día 24 el festival
contará con la presencia de Elena
Obraztsova, a la que acompañará la
Sinfonietta de Viena. En el programa
de Obraztsova, obras de Donizetti,
Puccini, Ponchielli, Mascagni, Gou-
nod, Massenet, Verdi, Saint-Saens, B¡-
zet y Cilea. La orquesta interpretará
también oberturas de Johann Strauss,
Verdi y Rossini.
Los tres programas siguientes serán
prolagonizados por la Orquesta Sin-
fonietta de Viena, dirigida por Get
Meditz. En el primero de ellos se in-
terpretarán el Concierto n.° 21 para
piano y orquesta de Mozart y el N." I
de Chopin, contando como solista
con el pianista español Enrique Pérez
de Guzmán. En los dos conciertos si-
guientes los solistas serán el cellista
Gary Hoffman y el violinista Eligen
Sarbu.
Scherzo 23

Good Bye, Mrs, Sutherland
Barcelona: Gran TeaLro del Liceo. 31 de mayo de ]9S9. Donizeiti. Luí'ezw Borgta. Dame Joan Sulher-
land. Martine Dupuy, Alfredo Kruus. Michclc Pemisi. Fiero De i*alma. Alfonso Echevarría. eLc, Direc-
ción musical; Richard Bonynge. Dirección escénica y escenografía; Peinka l o n e i o . Figurines: Florika
Malureanu-Mcyer (coproducción enire el Teairo La Fenicc de Venccia y la Opera de Nancy).
La Lucrezia Borgia de Donizetti
(1833), con líbrelo de Felice Romani ba-
sado en el drama homónimo de Víctor
Hugo, no se había representado en el
Liceo desde la temporada 1970-71, en
la que se repuso para mayor gloria de
la Caballé —acompañada de un joven-
cisimo Josep Carreras como Genaro—.
Ahora, con muy buen criterio, el Con-
sorcio del Liceo ha decidido reponer-
la, y creo poder afirmar que hemos
asistido a una no muy buena, pero sí
satisfactoria versión de la misma, ver-
sión que ha tenido un cierto carácter de
despedida con respecto a los dos pro-
tagonistas, Sutherland y Kraus: ella a
punto de retirarse; él, por el momento,
parece que no volverá al Liceo.
Las cosas, afortunadamenie, han
funcionado bien ya desde la batuta. Ri-
chard Bonynge es un director que sabe
servir y sostener magníficamente bien
a los cantantes, hallarles lempi cómo-
dos, conseguir el equilibrio necesario
entre ellos y el foso, o entre éste y el co-
ro. Pero —y ahí reside lo más interesan-
te de su labor— sabe, además, conseguir
que cuanto procede del foso sea estéti-
camente interesante: hace cantar a cla-
rinetes, fagots y trompetas, logra de la
cuerda una homogeneidad casi total y,
salvo algunos excesos en la persecución,
todo lo restante es el producto propio
de un gran director de ópera.
Una vez más, en el escenario, un
montaje distinto a! previamente anun-
ciado. La producción de Lucrezia Bor-
gia debía de proceder del Covent
Garden londinense, pero no ha sido asi.
Me temo que hemos perdido con ello,
y no es que la producción de Venecia-
Nancy, debida al rumano Petrika lones-
co, sea mediocre, ni mucho menos, pe-
ro ¿por qué esta manía, por desgracia
generalizada en los directores de esce-
na, consistente en diseñar sus propias
escenografías? ¿Para qué carajo sirven
los escenógrafos? Y entonces, se come-
ten ciertos errores de base, como ha su-
cedido en esta Lucrezia: uso de la
consuetudinaria escalinata dividida en
dos tramos (con el consiguiente hartaz-
go de peldaños para los divos), reitera-
do recurso al telón de gasa transparente
situado en primer término del escena-
rio para conseguir efectos de sfumalo,
eliminación de instantes visualmente
impactantes (como la llegada de la pro-
tagonista a bordo de una góndola en el
24 Scherzo
-actualidad
Acto 1), soluciones discutibles en la
creación de espacios concretos (el Sa-
lón del Acto 11 en el palacio ducal de
Ferrara, reemplazado por una incómo-
da sala de pasos perdidos). Pero es in-
dudable que la belleza de esas
arquitecturas venecianas recubiertas de
falsos mármoles blancos, rosados y ro-
jizos en el Acto 1; el arco que encuadra
los espacios del Acto II, como surgido
de las Estancias pintadas por Rafael en
el Vaticano y la fábrica de gusto palla-
diano en este mismo Acto, o la sala re-
nacentista de tonos verdes del palacio
Negroni en el 111, merecen ser recorda-
dos, tanto, como la propia dirección es-
cénica de Ionesco, de una agilidad
absoluta, con un carnaval veneciano en
el Acto I digno de aplauso.
Suiherland y Kruw- en «Lmrecw
«La maternidad purificando a la de-
formidad moral: he aqui a Lucrece Bor-
gia», dice Victor Hugo en el prefacio de
su drama (1833). Eso es exactamente lo
que ha sabido comunicar la gran sopra-
no australiana Joan Sutherland. Cier-
to, el Acto I (recitativo Tranquillo ei
posa, aria Come é bello) ha servido co-
mo pre-calentamiento, y algunos —los
cuatro o cinco malcducados de
siempre— no se lo han perdonado y
han recurrido al abucheo innoble. Pe-
ro la Sutherland ha replicado con un
Acto II en mucha mejor forma, más
controlada en los agudos y en la emi-
sión, y ha podido ofrecer en el III una
escena final /Era desso i! mió figlio) ma-
gistral no sólo por su dominio de las
agilidades, sino por el enfoque dramá-
tico del personaje, ese ser monstruoso
que ha perdido el objeto de su re-
dención.
De Hugo a Donizetti, y de Hugo a
Verdi. Cennaro, como la Blanche/Gil-
da hija de Tribolutet/Rigoletto, encar-
na, en su ignorancia filial, la pureza del
ser. Alfredo Kraus ha captado perfec-
tamente cuál era la dimensión del per-
sonaje; vocalmente parece haberse
inclinado en primer lugar por una in-
terpretación abiertamente lírica del mis-
mo (aria Dipescaior ignobile. Acto I);
pero más adelante, salvados felizmente
los escollos del Acto II, ha elegido tin-
tes más heroicos (aria Tamo qual s'ama
un angelo. Acto III), los cuales, junto
al virtuosísimo uso de sus grandes re-
cursos técnicos (ensanchamiento gra-
dual del agudo a medida que lo
proyecta) han provocado ovaciones in-
terminables. ¿Es posible que el Consor-
cio deje escapar la ocasión de
contratarle una vez más?
Pero una de las grandes sorpresas de
la noche nos la hemos llevado con el
Maffio Orsini de la mezzo marsellesa
Martine Dupuy, voz maleable y ágil,
que se mueve cómodamente por los lí-
mitcs del registro; si su rocconto del Ac-
to I (Nella fatal di Rimini) ha sido ya
altamente prometedor, en el célebre
brindis del 111 (¡I segreio per esserfeli-
ci), muy libre —quizá demasiado— en
las ornamentaciones y en el agudo, ha
resultado brillantísimo. No podemos
decir lo mismo del Don Alfonso de Mi-
chele Perlusi, demasiado joven aún para
conferir autoridad a su personaje ni pa-
ra vencer las dificultades de su parte (es-
pecialmente la cabaleita Qualunque sia
/'evento, del Acto 111). Discretas, en lí-
neas generales, las segundas parles y no-
table el coro, que ha contribuido a
redondear esta versión de Lucrezia
Borgia.
Jordi Ribera Bergós
 actualidad

Pavarotti, extrovertido y espectacular

Petalada:
un nuevo
camino
La edición de este año del Festival In-
ternacional de Música Castell de Pera-
lada, entre el 15 de julio y el 13 de
agosto, discurre por un camino distin-
to al de la edición precedente. Nos re-
ferimos en concreto a que no se ha con-
servado el carácter unitario que, con el
Bu rielo im. tiran leairu ücl Lit-ra, H-Vl-tCi. RcLiial Js Luciano l'aiaraiii. Leonc Maghiera, piano. Obras lema «Del barroco al bel canto», ani-
de Motan. Rossini. Beilini. Respighi. Veriii. Floiow. Masscnei. ele
mó a aquélla. Así y todo, la clara incli-
nación de la presente convocatoria ha-
En veinticuatro horas, el aficionado La segunda parte se inició con unas cia el mundo vocal da una cierta homo-
barcelonés ha podido gozar de las dos canciones de Respighi (Nevicata, Piog- geneidad a la programación. Una sola
vertientes del mundo del canto. El arie gia, Nebbié), donde la voz surgió nue- ópera, pero de gran interés: Medea, de
por el arte de Jessye Norman y el arte vamente penetrante, demostrando que, Cherubini, que fuera rescatada del ol-
en el mundo espectacular de Luciano aunque no lo prodigue, sabe hacer dúc- vido por María Callas y muestra hoy to-
Pavaroiti. En ambos casos los locales til el fraseo, para a continuación afron- do el vigor de su dramatismo. Caballé,
tenían el aforo al completo, pero por tar el aria M'apparí, de la hoy poco Carreras y Obratszova en el reparto, y
distintos motivos, y asi, en el cantante representada Martha de Flotow, donde la Orquesta de RTVE y Ros Marbá en
italiano se sentía esa necesidad de ver- el estilo exuberante del cantante italia- el foso. Sesión también lírica la del con-
le, y como ocurre en estos casos, no es- no hizo más hincapié en la fuerza que junto orquestal que actúa bajo el nom-
taban todos los que debían estar, y en la ductilidad. Acabó el programa bre Solistas del Metropolitan de New
estaban algunos que no podían faltar previsto con tres canciones: Serenata de York. Isabel Rey y Miguel Ángel Zapa-
a un espectáculo de esa entidad. Ello no Mascagní, Girometta de Gabriele Sibe- ter jugarán los papeles protagonistas de
va en demérito de la actuación del ar- lla, donde Pavarotti volvió a mostrar sus la velada. Dos grandes veteranos del
tista, pero confirma la tendencia actual posibilidades matizadoras, y Occhi di canto, Giuseppe di Stefano y Victoria
en la que, además del arte, intervienen Jara de Luigt Denza, cuyo agudo final de los Angeles, cuentan con sendos re-
otros poderosos factores. hizo enloquecer al numeroso público. citales, si bien el primero, suponemos
Pavarotti no defraudó a sus fans; su El éxito alcanzado hizo que el tenor que para no cansar la voz, ha transfor-
recital fue lo que la mayoría del públi- fuera muy generoso con sus propinas, mado el suyo en un recital-conferencia.
co quería: lució su voz de timbre bri- hasta llegar a seis, en las que alternó las Por su parte, dos de los principiantes
llante y de gran belleza con fuerza canciones {.4 Buccheltu, Marecchiare y en Medea, Caballé y Carreras, ofrece-
penetrante, que llegaba con gran volu- O solé mió), con arias de ópera, con rán un concierto en el propio pueblo de
men a todos los rincones del teatro y autores como Puccini y sus Recóndita Peralada, acompañados por un coro de
su estilo de canto extrovertido, más pen- armonía, de Tosca, y Donna non vidi cámara. Dos conciertos sinfónico-
diente del efecto que del matiz. Inició el mal, de Manon Lescaut, cantadas con corales, a cargo de la poco conocida Or-
reciial con Un aura amorosa, del Cosí una entrega absoluta, y la famosa Una questa del Colegio de Música Sagrada
fan tune de Mozart, en un estilo bri- furtiva lacrima, de L'eiisir d'amore de y los Pequeños Cantores de la Sania
llante más italiano que mozartiano, si- Donizetli, que parece que le servirá para Cruz de Neully, proponen dos piezas re-
guiendo con dos canciones de Rossini: reaparecer en el Liceo dentro de dos ligiosas de signo bien distinto: el Ré-
La Promessa y La Danza, con unas ver- años; en esta pieza fue patente su ver- quiem, de Fauré, y El Mesías, de
siones personales, sobre iodo en la se- sión abierta y elocuente, dedicada al Haendel, ambas serán dirigidas por
gunda, con un ritmo muy vivo. A gran público. Francois Polgar. Cuando menos atípi-
continuación interpretó cinco canciones V asi transcurrió la histórica noche ca la oferta de danza. Las músicas es-
de Bellini, donde, refrenando su tempe- de un milico cantante con una voz pro- cogidas son de las más infrecuentes de
ramento en algunos momentos, mostró digiosa, con un registro agudo que sus autores: La nuil de Walpurgis de
su capacidad de fraseo no siempre apro- mantiene su segundad como conse- Counod y Le Villi de Puccini. Con co-
vechado; acabó la primera parte con cuencia de una técnica eficaz y muy es- reografía de Leonid Lavrovsky (Gou-
dos arias de ópera: La mia letizia infon- tudiada, una cuidada musicalidad y un nod) y Maia Plisetskaia (Puccini), el
dere, de / Lombardi, de Verdi, una de gran sentido del espectáculo que le per- Ballet del Teatro de La Zarzuela estará
las más interesantes de la noche, expre- mite llegar al público, a lo que no es aje- sustentado, afortunadamente, por la
sada con gran brillantez, por tratarse dei no su sentido de la afabilidad y simpatía música viva de la Orquesta Sinfónica de
aria más acorde con su eslilo, y Pour- personal que, por su carácter latino, sa- Madrid, a las órdenes de Viitorio Sicuri.
guoi me réveilter, del Weriher de Mas- be transmitir plenamente. Completan el Festival los conciertos de
senet, donde volvió a surgir el eslilo los soberbios Percusionistas de Strass-
puramente italiano en lugar del canto burgo, los Solistes de Catalunya y el
francés. Albert Vilardeil Cuarteto de guitarras de Barcelona.
Scherzo 25

La frescura original de la ópera de cámara
Valladolkl. Teatro Camón. 8 de mayo de 19119. (clctnann: Pimpintme. Hergoku: La itraa/ladrona. Opera
de Cámara de Ambcres -•Tramparaiii Opera» (Asociación Culiural Sal/burgo, ton la tula biirat ion de
la Junla de Casilla y León. El Corte Inglés y Hazen).
El mismo leit-motiv en Telemann y
en Pergole.si. Vespetta triunfa y Serpi-
na, que en el fondo nunca ha sido ser-
va, acaba imponiéndose como padrona.
La astucia encantadora de la mujer de-
rriba la barrera. Pimpinone se derriie
y Uberto se deja caer en la trampa ¿im-
pulsados por el eterno femenino, ese
Ewig-weibliche de Goethe en su Faus-
to? Es posible.
Sin embargo, quien se haya acerca-
do a esias dos óperas —mejor intermez-
zi para ser exactos— buscando a
Goethe, se habrá llevado la desilusión
que supondría confundirse de puerla y
entrar en una sala donde se interpretan
Cuartetos de Beethoven buscando el
Réquiem de Berlioz, o como puede ha-
berle ocurrido a alquien que, en desu-
bicación total, ha confundido a
Telemann con Verdi y a Pergolesi con
Wagner.
La Opera de Cámara de Amberes
«Transparant Opera» sirvió una repre-
sentación justa y sin estridencias de es-
tas dos cortas óperas destinadas en
principio a servir de intermedio —de
ahí su nombre— entre los actos de otra
gigantesca en la que los dioses, héroes
o situaciones sobrehumanas imponían
un descanso total entre uno y otro ac-
to. Por ello, si el argumento es ligero y
sin complicaciones (la única —y
mínima— en La serva padrona, la do-
ble figura de Vespone-capitán Tempes-
ta) y los recursos son sencillos, se
consigue una representación en toda su
frescura original: la reducida, aunque
suficiente, orquesta —un cuarteto de
cuerda y un clave— no es una infraes-
i-ii/- de Anillen11* en lal/m/tilid.
actualidad
tructura de la acción, sino que en algún
momento se convierte en acción misma;
los personajes —dos en Pimpinone y
tres en La serva— integran en su acción
al público; la escenografía —un arma-
rio casi milagroso, jardín, cama, biblio-
teca, bar, cuarto de estar— lineal, evita
la distracción ante la música, expresión
y acción, lo auténticamente importante.
La Transparant, pues, ha ofrecido
una versión gratificante, fresca y moder-
na. Pudimos apreciar en el conjunto or-
questal, con un sentido musical fuera
de lo común, un sonido especialmente
agradable, al que, sin embargo, el oído
no acaba de acostumbrarse por las ra-
ras ocasiones que tiene de escucharlo
producido en vivo por instrumentos ba-
rrocos originales. Sorprendente la voz
cálida y bellísimámente timbrada de
Paséale de Truck, que dio vida a una
Vespeita picante y deliciosa. Aprecia-
mos, sin embargo, cierta falla de segu-
ridad en Uberto, incómodo con su
tesiiura de barítono en un papel dise-
ñado para bajo. Lieve Jansen —
Serpina—, justa en su vo/, dio un gran
aire expresivo a la interpretación de su
personaje, asi como Johan Vytrschaut,
que derrochó voz potente y brillante en
los registros extremos de su Pimpinone.
La plástica de la representación, es-
quemática en sus decorados, tuvo unos
magníficos aliados en la policromía so-
bresaliente de sus vestidos y en lo lla-
mativo y teatralmente exagerado del
colorido de sus pelucas. El público mos-
tró su satisfacción con los repetidos
aplausos.
J.A. Nieto de Miguel
Juventud y voz
Bilbao, li-alro Arriaga. I6-V-B9 Obras de Monte-
verdi. Duranic Hacndel. I «ni, Slraüella. Verdi. Ci-
¡ea, Mascagni. Dolora Zajic, me/io; Bon lérry
Luik, piano.
Que las canciones postrenacentistas
o barrocas tengan que ser siempre las
que abran el fuego en la mayoría de los
recitales de canto tiene su sentido y ob-
jetivo. No sólo este tipo de arias son de
gran belleza melódica y de alto grado
sentimental, sino que, y sobre todo, son
canciones idóneas para calentar las
cuerdas vocales y encontrar el sitio pa-
ra colocar la voz. Sin embargo, esto no
quiere decir que sean fáciles de cantar.
Estas piezas del siglo XVII no exigen
poderío ni volumen de voz o alcanzar
notas extremas, pero no quiere decir que
sean accesibles a todos. Exigen un apo-
yo respiratorio bien preparado y estu-
diado, y la suavidad con que requieren
ser cantadas, fluidez vocal, impostación
de voz, correcta emisión y de esta ma-
nera dominar el legato. Así, pues, aun-
que todos programen estas canciones,
son muchos lo que no pueden cantar-
las debidamente. En mi opinión, fue el
caso de lo que ocurrió con la mezzo Do-
lora Zajic. Tanto los primeros nervios
que afloran a] comienzo de todo reci-
tal, como la voz aún fría, constituyen
un impedimento básico para cantar es-
te tipo de arias. Los nervios, por ejem-
plo, impiden dominar el fíalo, la linea
de canto aún no tiene lemple y el léga-
lo no lo es tanto. De modo que tanto
Monieverdi, Stradella o Durante no tu-
vieran la calidad que luego alcanzaría
el resto del recital. La búsqueda en pos
de la calidad, partió cuando cerró la
primera parte del programa con el aria
O mió Fernando, de la ópera IM Favo-
rita, de Donizetti, que corresponde al
personaje de Leonora. Dolora Zajic
cantó sacando su voz All'aperlo, esa voz
tan ancha de cuerpo y de penetrante so-
nido al atacar las notas altas. Una voz
que mantiene el mismo color tímbrico
desde el centro hasta arriba y no se ve-
la rn mucho menos en los graves. Ha-
bia comenzado a cantar lo suyo. Luego
vendría el aria de la princesa de Boui-
Ilon Acerva voluílá, de la ópera Adria-
na Lecouvreur, de Cilea; vendría
también el ai iaO>n/i«ode la ópera/ío-
de/inda, de Haendel; también el aria de
Santuzza Voi le saprele, de la ópera Ca-
vallenu Rusticana, de Mascagni, y por
fin el aria de Juana de Arco de la ópe-
ra La Doncella de Orfeans. de Tchai-
kovsky.
Niño Denlici

La O.M.V. cierra el ciclo del Palau
El cielo Concienos de Primavera del
Palau de la Música, celebrado entre
abril y junio, ha estado dominado por
los concienos ordinarios de la Orques-
ta Municipal de Valencia (OMV), con
escasos concienos extraordinarios, ta-
les como la versión del Orfeo de Mon-
teverdi a cargo de la propia OMV, y los
conciertos de la Filarmónica de Lenin-
grado y de la Bournemoulh Symphony
Orchestra. Un ciclo, pues, más pobre
que los de trimestres anteriores. Si ha
continuado con el acostumbrado inte-
rés el resto de las actividades del Palau,
como el programa « El Palau de los jó-
venes», con ciclos de música antigua y
barroca española y con audiciones di-
dácticas para escolares.
Los conciertos más interesantes de la
OMV se han producido bajo la baluta
de su titular Manuel Galduf, frente a
la escasa relevancia de los dirigidos por
Christian Sües, con la Segunda de Beet-
hoven, por E. García Asensio, con la
Sinfonía del Nuevo Mundo y el Con-
deno n.° 1 para violin de Bruch a car-
go de la solisia Anabel García del
Castillo, y por Luis Izquierdo, con obras
de S. Revueltas, M. Ohana y J. Turina.
Con la Novena de Beethoven la Orques-
ta Municipal ha proseguido su interpre-
tación de grandes obras sinfónico-
corales con una versión digna y musi-
cal. Un acontecimiento de imposible
realización hace sólo pocos años. Hu-
bo ortodoxia y calidad estilística en la
dirección y en la respuesta de orquesta
y coros, volviendo a destacar las cuer-
das, sobre todo las graves (asi en el cuar-
to movimiento) y las maderas; metales,
aun con irregularidades en las trompas,
y la percusión estuvieron más conteni-
dos que en otras ocasiones. Acertada la
versión en el Adagio y en el cuarto mo-
actualidad-
vimiento, faltó tensión en el Scherzo y
rotundidad dramática en el primer mo-
vimiento. Con lodo, fue una versión es-
timable tratándose de tal obra. Los
coros tuvieron fuerza, aunque excesiva
e innecesaria densidad (casi 130 voces).
Destacaron las voces solistas masculi-
nas por su temperamento.
El último concierto de la OMV estu-
vo dedicado a la AEDEM (Asociación
Española de Esclerosis Múltiple) y se
abrió con una estimable versión de la
obertura de // matrimonio segrelo, obra
que subirá al escenario del teatro Prin-
cipal cuando se abra tras su reforma en
el próximo octubre. El Tercer Concier-
to para violin de Mozart contó con
Juan Lunares, uno de los valores más
sólidos entre los intérpretes valencianos,
dueño de un bello timbre y de ese raro
sentido mozartiano, y con una amplia
e interesante experiencia en la música
de cámara. La aparente facilidad del es-
tilo mozartíano, uno de los permanen-
tes escollos para la OMV, se resolvió
esta vez con notable fluidez, aunque no
suficiente soltura en la articulación, y
un sonido más contenido y transparente
que en otras ocasiones. No obstante, a
la versión le faltó animación y viveza
en los tiempos. En la Segunda de Sibe-
lius la OMV pisaba un terreno propi-
do, el del tardorromam ¡cismo. La
intensidad expresiva de esta magnífica
Sinfonía, la pureza de timbres, el impul-
so apasionado dentro de un conirol for-
mal clásico, fueron bien expuestos por
director y orquesta. Hasta después del
verano hay que señalar el próximo Fes-
tival Internacional de Orquestas Juve-
niles que, como el pasado año, se
celebrará en el Palau desde mediados de
julio.
Blas Cortes
Homenaje
a Barja
En la Sala Goya del Circulo de Be-
llas Arles hemos asistido a un acto
ejemplar, ln Diputación de León lo ha-
bía patrocinado y en él se rendía home-
naje al compositor Ángel Barja Iglesias
(Santa Cruz de Terroso 1938-León
1987), figura esencial en el panorama
musical leonés durante muchos años.
El acto ofrecía tres vertientes clara-
mente diferenciadas. La primera fue la
presentación en un espléndido álbum de
discos con cuatro clepés, incluyendo di-
versos aspectos de la obra de Barja.
Desde piezas polifónicas de signo po-
pular o religioso, pasando por obras de
cámara, para órgano y sinfónicas, e! ál-
bum supone una de las más completas
aportaciones discográficas que puede
presentar un compositor español actual.
Incluye además esta caja dos libros.
Uno de ellos contiene la emocionante
biografía trazada por su hermano Jo-
sé. El otro recoge las partituras comple-
tas de todas las piezas en él incluidas,
alguna de tanta importancia y represen-
tatividad como el Planclum Jeremiae,
el Trío para piano, violin y violonche-
lo, el Cuarteto «Fluencias», o la Suite
para orquesta.
La segunda razón del acto era la pre-
senlación del primer lomo de las Obras
completas del compositor, a cargo de
Luis G. Viñuela. Viñuela ha recupera-
do y ordenado las muchas partituras de
Barja (más de seiscientas obras) y aho-
ra aparece un tomo dedicado a la obra
coral sacra, en la que tanto brilló el mú-
sico galaico-leonés. El volumen, cuida-
dosamente editado, recoge el Planctum
Jeremiae, las Condones Job, las seis
Canciones Espirituales y dieciséis pie-
zas polifónicas en latín > en castellano.
Viñuela asegura que la obra de Barja
llenará unos cuarenta tomos como el
publicado.
El acto de homenaje, que tuvo una
acertada iniroducción de Tomás Mar-
co, se cerró con un concierto en el que
el Trio Mompou interpretó el Trío pa-
ra piano, violin y violonchelo de 1983,
y el pianista Perfecto García Chornet
una selección de las muy bellas y con-
centradas piezas que integran los Can-
tos de noche alia. Ángel Barja escribió
al comienzo de esta última partitura:
«En recuerdo de toda la obra de Mom-
pou. Es un regalo del corazón a los
dedos».
Como un gran regalo a los buenos
aficionados han caído estos discos y es-
te primer volumen de música de Ángel
Barja, por cuya continuidad hacemos
los más fervorosos votos.
Andrés Ruiz Tarazona
Scherzo 27
 -QCtUOlldod-

prodigio. Romero acompañó muy bien

con su guitarra, pero se echó a faltar la
La suprema sonoridad y presencia del piano.
Se conoce ya el nivel de Jessye Nor-
man cuando ataca la Mélodie france-
Madrid. Auditorio Nacional. 5 de junio de 1969. Recital de Jessye Norman. Obras de Slrauss, Wolf, sa. Para encontrarle rival en el género
Falla, Ravcl > Duparc. Dalion Baldwin, piano: Alain Marión, flauta: Pepe Romero, guitarra. hay que remontarse veinte años atrás,
a Victoria de Los Angeles o Regine
Crespin. Y como era de esperar, la Shé-
Se acumulan, arrollándose, los adje- ra dejar boquiabierto al más insensible hérazade raveliana (hace también años)
tivos encomiáslicos. La prudencia acon- (incluso sordo). la cantó con orquesta en el Real), sonó
seja frenar el entusiasmo y describir esta El plato fuerte del programa era, sin con refinamiento y carnalidad en un
noche primaveral como la del privile- duda, la inclusión de las 7 canciones po- francés cincelado que Norman domina
gio de escuchar una voz escepcional, pulares át Manuel de Faila, por primera como si fuera su lengua materna (inclu-
guiada por una artista musical, sensi- vez posiblemente en la voz de la Nor- so mejor, por no caer en acentos regio-
ble y profunda (los adjetivos se escapan man. Es de agradecer, ya en principio, nalistas). Los tres Duparc fueron,
sin freno), en el momento más oportu- la actitud de la cantante de preparar es- asimismo, modélicos. Pero seria en las
no del desarrollo vocal y en una velada tas páginas para brindarlas a un públi- propinas, perfectamente calculadas y
plena, no empañada por las fisuras o co español, proclive al patriotismo (o generosas, donde el recital encontraría
contratiempos que suelen presentarse en provincialismo o paletismo) de consi- culminación. Norman, después del in-
el oficio. Con Jessye Norman nada es- derar que esta música sólo que da bien timismo francés, calentó de nuevo mo-
tá dejado al azar (ni la traición momen- en voces con carnet de identidad nacio- tores con el Strauss de Zueignung para
tánea de la memoria, como sucedió con nal. Noman demostró que se puede inmediatamente exhibir la grandeza y
Baudelaire), todo está completamente cantar a Falla, compositor universal, sin poderío de su voz en dos Spirituals: en
trabajado: cada silaba del texto, cada hacerse (lista como el hambre) ni espa- el primero {He's Got the Whole woríd),
nota de la partitura reflejan una elabo- ñola, ni castiza. Sólo con su musicali- desplegando la zona aguda de la voz;
rada preparación. Tras el estudio, la dad intachable y su emoción sincera. En en el segundo, la plenitud (cavernosa,
adecuación al estilo y al compositor: un castellano impecable (¡cuántas autóc- suave) de su dilatada octava grave. ¡ Im-
que cada sonido sea privativo, propio tonas nos obligan a hacer un esfuerzo ponderable Norman!
del músico a quien se sirve, no de quien para entender alguna palabra, incluso, Dalton Baldwin fue al piano siem-
uno se sirve. Aún más: la emoción vie- se me viene a la mente, una de fama re- pre un atento y sutil acompañante; no
ne después de la técnica y el estudio. Y conocida!), que sólo tuvo algún mo- en vano es habitual acompañante de la
como resultado, el que siempre Norman mento de embrollo o dificultad, la soprano.
suena a algo distinto, de dimensión di- Norman hizo, sobre todas, la Asturia-
ferente. Así se comprobó en un recital na y la Nana de manera intensa y hon-
anterior en años (y también extraordi- da, digamos perfecta, y el Polo, además
nario) en un ciclo organizado por el de esto, comunicativamente visceral. Un Fernando Fraga
Teatro de La Zarzuela, desde el cual la
maestría de la Norman la crecido, se-
ñal de que la soprano está viva artísti-
camente.
La cantante presentó un programa
muy bello, nutrido y versátil. Puso a
punto el instrumento con cuatro Lietier,
de Richard Strauss, donde ratificó la
vinculación especial con el compositor
alemán, que traduce con calor y pleni-
tud, con especial relieve en el último de
los interpretados (Invitación secreta),
quizá por el origen mismo de la can-
ción: un regalo a la esposa el día de la
boda del músico.
Hasta el momento, Hugo Wolf no be
prodiga en los recitales de la Norman.
De ahí el interés en escucharle cuatro
canciones del ciclo profano, pertene-
cientes al Spanisches Liederbuch, y que
corresponden a los números 2, 21, 26
y 34. Del clima de éxtasis y beatitud que
refleja Cúbreme de flores pasó la can-
tante a la picardía y ternura que carac-
teriza A la sombra de mis cabellos
(utilizo la traducción anónima del pro-
grama de mano), donde dio diverso y
progresivo relieve a las palabras Ach
nein (¡Ah, no!). En Todos iban. Señor,
al descanso, habitualmente contado por
voz masculina, la Norman hizo un alar-
de de flato y regulación, imposibles casi
a partir de la frase Und dein Sinnen, pa- Jessye Norman, una voz excepcional.

28 Scherzo

El discreto
encanto de
la corrección
Madrid. Recital de Thumas Alien. Obras de
Haydn. Schumann. Ravel, Brillen y canciones tra-
dicionales. Geolfrey Parsons, piano. Teatro de la
Zarzuela, 25 de mayo de 1989.
El barítono Thomas Alien es actual-
mente una de las figuras de su cuerda
más importantes, en los dos campos de
su actividad, el teatral y el de concier-
to. En el primero, son famosas y reco-
nocidas sus versiones mozartianas de
Don Giovanni y Le nozze di Fígaro
(tanto Figaro como el Conde) y, última-
mente, ha conocido aceptación univer-
sal su Eugene Onegin de Tchaikovski.
En su recital madrileño, con un progra-
ma versátil y original, el barítono inglés
dejó más sugerencias que hechos. Con
su buena presencia, elegancia, desenvol-
tura y simpatía dio a entender que su
terreno es el operístico y no e! de la can-
ción de cámara. De hecho, su mejor
momento fue el de Billy Budd de Bril-
len, el de la meditación del protagonis-
ta, donde, incluso por la actitud cor-
poral, logró una especie de atmósfera
especial que comunicó inmediatamen-
te al público, que a partir de ahí empe-
zó a entrar en calor.
La voz de barítono muy lírico de
Alien es rica y noble e inmediatamente
llega al oyente. Pero (defectos de cua-
dratura o emisión) algunas notas no es-
tán bien cubiertas, suenan huecas, y en
zonas del pasaje al agudo, su instru-
mento, a veces, se contrae; amén de que
las medias voces son, en ocasiones, ines-
tables de sonoridad. Son peculiaridades
éstas que aparecen más a la vista en un
concierto que en un escenario de ópe-
ra. Por otro lado, e! intérprete de cáma-
ra es fino y atento, muy en la línea del
mejor alumno del conservatorio, pero
sin imaginación. Así las tres aburridi-
llas canciones de Haydn le quedaron
banales y grises, sus cinco Schumann
fueron, en general, escolares; las tres
canciones ravelianas de Don Quijote a
Dulcinea, estuvieron muy bien frasea-
das (Alien domina el idioma en que
canta), pero se mostró muy incómodo
en la tesitura grave de las páginas. Las
canciones tradicionales inglesas, arre-
gladas por Britten, fueron un insulso
colofón al programa, que se prolongó,
digamos que excesivamente, con seis
propinas, donde, incluso en la {pedida
por el público) página del Don Gtovan-
ni (la serenata del protagonista) el ni-
vel se mantuvo en su monótona y
puntual discreción. Lo mejor resultó ser
la excepcional prestación pianística de
Parsons, muy por encima del intérpre-
(e vocal.
actuolldod •
OSRTVE: un toque de imaginación
Michel Hunoii.
Pese a todos los problemas conoci-
dos no cabe duda de que, al menos en
ciertos aspectos, se está tomando en se-
rio la renovación de la Orquesta Sinfó-
nica de la RTVE. Uno de esos aspectos
positivos es, sin duda, el de la progra-
mación. Ya en la temporada de 1988-89
fue visible esa tendencia renovadora,
que se acentúa para la nueva tempora-
da de 1989-90. En efecto, no hay más
que comparar el avance de programa-
ción de la OSRTVE con e! de la ONE
para darse cuenta en cuál de los dos ca-
sos se ha superado la rutina burocráti-
ca y se ha utilizado esa facultad tan
escasamente española: la imaginación.
Empecemos por las batutas. De los
veinte programas de la orquesta, ocho
estarán a cargo de su titular, Arpad Joó.
Antoni Ros Marbá, principal director
invitado, tendrá a su cargo cuatro. Con
un programa figuran Michel Plasson,
Sir Alexander Gibson, Yuri Simonov,
Sir Yehudi Menuhin, Leif Segerstam,
Per Dreier, Odón Alonso y Enrique
García Asensio. En general se ha opta-
do por profesionales solventes, con un
aceptable nivel medio. Aparte del nom-
bre de Menuhin, el más destacado tal
vez sea Yuri Simonov, ya conocido por
nuestro público, antiguo ayudante de
Mravinski en Leningrado y actual direc-
tor musical del Ballet Bolshoi.
En cuanto a los programas propia-
mente dichos nos encontramos con que
se ha huido del gran repertorio super-
I rulado. Hay obras de autores españo-
les contemporáneos como Sarda o
Berea, con sendas obras encargadas por
la orquesta, López IChronos), Luis de
Pablo (Senderos del aire). Fernández
Blanco (Suite de danzas antiguas), Ro-
drigo (Cantos de amor y de guerra) y
Montsalvaige (Sinfonía de Réquiem).
Los programas más conservadores co-
rren a cargo de Menuhin —el Vaughan
Williams de la Fantasía sobre un tema
de Tallis—, Haydn —Sinfonía n.° 82—
y Brahms —Serenata n." 1—, y Alonso
—:Tchaikovsky, Concierto para piano
N° 2 y Patética—. Pero también nos en-
contramos con dos Sinfonías de Niel-
sen: la N," 4, la «Inextinguible», que
dirigirá Arpad Joó, y la N." 2, «Los
cuatro temperamentos», que correrá a
cargo del finlandés Segerstam.
Un interesante programa de música
francesa en el que dirigirá Michel Plas-
son, con Magnard (Himno a la Justi-
cia), Chausson (Poema del mar y del
amor; solista: Colette Allioz-Lugaz) y
Fauré (Réquiem; con la misma cantan-
te más el barítono Gilíes Cachemaille).
Interesante también el montaje de El
sueño de Geroncio, el monumental ora-
torio de Elgar, que dirigirá un profesio-
nal competente como Gibson, con tres
buenos solistas: Sarah Walker, John Tre-
leaven y Benjamín Luxon. Simonov ha-
rá un monográfico Mussorgsky, que
contará con la colaboración de una ve-
terana y excelsa artista: Elisabeth Só-
derstróm. Per Dreier es responsable de
una espléndida grabación del Peer Gynt
completo, de Grieg y con ese mismo
programa dirigirá la OSRTVE.
Ros Marbá tendrá a su cargo unos
cuantos programas de excepción: un
Edipus Rex, de Stravinsky, el Pelleas y
Melisande, de Debussy en versión de
concierto, con el espléndido Gabriel
Bacquier, y una Séptima de Bruckner.
Otros puntos fuertes de la programa-
ción son los de La canción de la Tie-
rra, de Mahler, con Siegfried Jerusalem
y Cornelia Kallisch. El castillo de Bar-
bazul, de Bartok, ambos bajo la batu-
ta de Joó.
En resumen, una programación
atractiva e inteligente. Al menos en ese
punto a uno no se le ocurre más que de-
cir que ése es el camino.
J.A.
Schcrzo 29
 actualidad

Dos obras maestras y otra Británicos y

en camino renovadores
Mídrid. Auditoria Nacional. 25-V-B9. Haydn. Sin-
Madrid. Audi lorio N*don*l. 1J-V-S9 luí osla» ski: Sinfonía «." .!. Srhnnhrrg; \'nch fonías nr' 47y 45: MozarI, Concierro paro vtalin
Ravd, Daphnis y chloé <2." Miiltt. O r ^ u o u S u i n njl (le l'ul'inij. Dirrt'lur: knhi-rl n." 2 Simón Siandage, violin. The Englisti Con-
ceri. Director: Trevor Pinnocl.
La segunda parte
del título hace referen- De la mano de la revista Ritmo, en
cia a una de las últi- su LX aniversario, hi/.o su presentación
mas producciones de en Madrid el grupo de instrumentos de
Lutoslawski. El ilustre época The English Concert, que funda-
polaco plantea la obra ra en 1973 el clavecinista y director Tre-
en dos secuencias y vor Pinnock. Antes del concierto
deja lo más interesan- pensábamos que nos hubiera gustado
te para el final; es el escucharles tocando obras de Haendel,
esquema favorito de pero desde las primeras notas se hizo
Lutoslawski, que co- patente lo extraordinariamente atracti-
noce inteligentemente va que es su manera de acercarse al cla-
el desgaste de la aten- sicismo. Con un nivel de virtuosismo
ción por parle del pú- muy alto —hasta los trompas, los mis-
blico. mos que trajo Hogwood con la Aca-
demy, estuvieron impecables en su
Las otras dos obras dificilísimo cometido—, la orquesta de
del programa tienen Pinnock discurre por cauces básicamen-
ya bien demostrado MI te brillantes. Mozart y Haydn, depura-
calificativo de maes- dos de tosquedades, sonaron refinados
tras. En Noche Trans- y elegantes. Sobre todo el segundo de
figurada Satanowski estos compositores mereció lecturas de
encauzó su decurso imparable vitalidad, esencialmente lii-
sin fisuras ni vacilacio- dicas. Quizá no salió a relucir la pasión
nes y, lo que en Lutos- que late en el interior de estas dos Sin-
lawski era un gesto fonías maestras, pero las interpretacio-
más bien parco —dis- nes mostraron i o bastante la tensión de
curriendo ambos bra- sus contrastes, en especial los dinámi-
zos casi en paralelo—, cos. Empuje y también delicadeza, co-
en Schónberg se tornó mo en la forma de ir desapareciendo el
más abarcador, en es- sonido —anécdotas aparte— en el fi-
tricta consonancia con nal de la Sinfonía n." 45. Standage fue
el temperamento más Rohvrl un solista afinado, con un fraseo un
próximo de la obra. El desgarro y la car- de las óperas Halka y La Mansión En- tanto cuadriculado, en el no muy inte-
ga romántica de este Schónberg queda- cantada, de Moniuszko, a todo volu- resante Concierto para violin n." 2 de
ron adecuadamente puestos de relieve men, como si del himno nacional de su Mozan, Discutible el martilleante tra-
en una versión que resultó lo más patria se tratara. Qui¿á sea así. bajo de Pinnock al clave.
emotivo del concierto.
J.M.S. E.M.M.
En Ravel las cosas cambiaron. Des-
de los primeros compases se advirtió
que Satanowski no era capaz de encua-
drar adecuadamente esia página en su
estilo correspondiente, aunque hiciera
Mahier, amado e imposible
Mídrid. Teaini Monumental. 2fi-V-!ty. Mahier. ¡envru Sinjuma. I lara Takacs, contralla Coro RTVE.
el alarde de dirigirla de memoria. Rígi- r-scolanía Nuestra Señora deJ Recuerdo. Orquesta de RTVE. Director: Arpad Joó.
do, seco, sin imaginación agógica, su
Daphnis fue un exponente fiel del im- Siempre que alguna de las orquestas españolas aborda una de las sinfonías
presionismo que se hace hoy. Hay mu- mayores de Gustav Mahier cabe preguntarse si nuestros músicos de conjunto es-
cha música que espera ser dirigida un tán preparados para semejante esfuerzo conceptual y técnico. La interpretación
tanto metronómicameme — Strawinsky, de esta Tercera replantea la cuestión. Fue evidente el gran esfuerzo aludido —y
por ejemplo—, pero el impresionismo ello se les debe reconocer a los intérpretes—, mas los resultados sólo pueden defi-
tiene que ser mucho más blando, más nirse eomo irregulares. El bajo rendimiento del metal se volvió un lastre dema-
desdibujado en sus contornos y parece siado pesado en numerosos pasajes de la obra. La cuerda evidenció asimismo un
que, por pudor, nadie salvo Celibida- sonido más duro de lo aceptable para que el lirismo del movimiento final fuera
che lo entiende hoy asi. En este Ravel, totalmente expresado. Aquí la limitación expresiva debe ser achacada por igual
además, se disolvió la compostura hasta al mismo Joó. Lo mejor, sin duda, se dio en el enorme movimiento inicial de cons-
entonces modélica del director, quien trucción caleidoscópica. La batuta extrajo entonces sonoridades verdaderamente
introdujo aquí y allá aceleraciones rít- rocosas. Sobresaliente el solo del trombón, que logró un instante final, aunque
micas, no del todo razonadas lógica- un punto tímido, muy expresivo. El resto de la lectura no estuvo a este nivel. Joó
mente, que precipitaron el final. Por llevó la obra por caminos o muy blandos —Menuetto— o de dureza extrema
algún lado apareció la vena efectista. —Scherzando—, no acertando a plasmar el clima poético del Misterioso, en par-
Premiado con abundantes aplausos te por la intervención poco comprometida de Clara Takács. FMM
dirigió también momentos orquestales

30 Scherzo

Orquesta devirtuosos
Cuesta trabajo imaginarse a una or-
questa sin el director que a lo largo de de-
cenios la ha dirigido, marcándola con la
impronta de su personalidad. La Filarmó-
nica de Leningrado tuvo cincuenta años
a su frente a uno de los maestros de di-
' rección de orquesta de nuestro siglo: Ev-
geny Mravinski. En los últimos años la
sobriedad y la concentración expresiva del
gran músico ruso tenían una pl asm ación
gestual casi irreal: Mravinski dirigía sen-
lado y era sólo la fuerza de su mirada, la
levedad y concisión de algún movimien-
to de sus manos lo que controlaba el po-
der de su conjunto sinfónico. Leningrado
ha sido una orquesta con suerte: funda-
da en 1917, la dirigió Kussevitzky hasta
1921. Le siguieron —cuando Kussevitzky
prefirió el camino de la emigración—
Emil Cooper, Nikolai Malko, Alexandre
Gauk —el maestro de Kondrashin—, Fritz
Sliedry y por fin Mravinski, que tuvo ad-
junto durante diecinueve años, entre 1941
y 1960, nada menos que a Kurt Sander-
líng. Muerto Mravinski se creyó que la su-
cesión natural correría a cargo de su
ayudante, el joven y dinámico Mariss Jan-
sons, hijo a su vez de un excelente maes-
tro, Arvid Jansons. Pero en la URSS
soplan vientos de «Perestroika» y la Fi-
larmónica de Leningrado votó para ele-
gir sucesor del maestro fallecido. Votó a
un hombre que no la había dirigido nun-
ca, al director de la Opera Kirov de la ciu-
dad: Yuti Temirkanov. Temirkanov no era
ningún desconocido en España: ha diri-
gido aquí a la Orquesta de la RTVE, lo
hemos visto con alguna orquesta británi-
ca y hace unos cuantos años al frente de
su orquesta del Kirov en un concierto inol-
vidable en que dio la Quinta Sinfonía de
Shostakovich y el Alexander Nevski de
Prokofieff.
Los leningradenses han venido a Ma-
drid con un par de programas no muy
atractivos y los dos directores citados, Jan-
sons y Temirkanov. El primer programa,
el de Jansons, incluía la obertura Carna-
val romano de Berlioz, el Concierto para
piano y orquesta de Schumann —con Eli-
so Virsaladze de solista— y la Sinfonía n.°
4 de Tchaikovsky—. Jansons ya había ac-
tuado en Madrid. Concretamente hace
años sustituyó a un indispuesto Mravins-
ki en la Séptima Sinfonía de Shostako-
vich. Fue la suya entonces una versión
brillante y nerviosa, que captó espléndi-
damente la pulsación febrilmente épica de
la obra de Shostakovich. Luego Jansons
volvió por aquí con la Filarmónica de Os-
lo, de la cual es titular, mostrando de nue-
vo un excelente oficio. De su concierto hay
que decir que dirigió adecuadamente la
obra de Schumann —muy bien tocado, en
una lectura intimista, por Virsaladze— y
estuvo muy bien en Tchaikovsky. Un
Tchaikovsky tan poco convencional y
edulcorado como el de su maestro, con
una insistencia especial —muy rusa, por
otra parte— en sus valores rítmicos.
actualidad
El programa a cargo de Temirkanov no
era tampoco muy allá, si exceptuamos el
Primer Concierto para violin de Proko-
fieff. \a demás era la obertura de Obe-
rón de Weber y la Segunda Sinfonía de
Rachmaninov. Muy bueno el violinista,
Sergei Stadler, que exhibió un deslum-
brante virtuosismo, y muy bueno también
el acompañamiento de Temirkanov y los
leningradenses. Pero fue el Rachmaninov
lo que constituyó el gran momento de or-
questa y director. No es cuestión de ha-
blar aquí de la música orquestal de
Rachmaninov: tardorromant ¡cismo con
todas las notas desfavorables de sentimen-
talismo, efectismo y hasta cierta triviali-
dad. Pero ahí fue donde ese excepcional
director y gran músico que es Temirkano\
demostró lo que es capaz de hacer. Con-
virtió una música de comedia romántica
a lo Hollywood en algo desgarrado, des-
carnado, casi expresionista.
Stravinski en el María Guerrero
Los críticos mostramos a veces nues-
tro entusiasmo por productos tras cuya
dignidad o altura se esconde un presu-
puesto millonario poco justificado. Es
el caso del Ciclo Stravinski realizado por
dos unidades del INAEM —la Joven
Orquesta y el Centro Dramático
Nacional— con el patrocinio de la Fun-
dación de la Universidad Complutense
y el concurso de algunos artistas ajenos,
el caso es muy distinto, ya que los gas-
tos principales han sido los de las can-
tidades fijas del CDN y la JONDE y los
otros han sido asumidos de manera ra-
cional y ecuánime. La gran protagonis-
ta ha sido la JONDE en diversas
formaciones camerísticas, algo de gran
importancia para el aprendizaje de sus
siempre cambiantes componentes, aun-
que en unas fechas (lo que sucede a me-
nudo en dicha orquesta) acaso no muy
adecuadas para quienes están estudian-
do en tal o cual punto del mundo. Los
resultados artísticos han sido conside-
rables, a pesar de que el público no ha
respondido demasiado bien a la convo-
catoria, en especial en lo que se refiere
a los conciertos de los días 12, 13, 19 y
20 de mayo. En ellos se dieron obras de
todas las épocas del compositor en ver-
siones dignas, donde podía aparecer al-
gún detalle de impericia más que de
concepto. Hay que tener muy en cuen-
ta los nombres de los dos directores jó-
venes que asumieron las sesiones, Ernest
Martínez Izquierdo y Josep Pons. Más
lucida resulto la puesta en escena de La
historia del soldado, una obra no dema-
siado inhabitual en las salas de concier-
tos, pero que se ve poco en su dominio
natural, el teatro, aunque se trate de tea-
Ja/i
tro muy peculiar. Basándose en una di-
rección orquestal muy meditada y eficaz
de Juan de Udaeta, el entusiasta direc-
tor y coreógrafo Antonio Llopis (anti-
guo miembro de aquel mítico grupo, el
TEI, que con José Carlos Plaza, Wi-
lliam Layton, Francisca Ojea, Arnold
Taraborelli y otros realizó una labor
inolvidable en el Pequeño Teatro Maga-
llanes desde 1971 hasta más o menos
1976) ha dado vida a una obra que tie-
ne elementos de ballet, de pantomima,
de melodrama, de alegoría dramática.
Excelente el soldado de Roberto Alva-
rez, inquietante en su actuación y su fí-
sico bello y ambiguo el Diablo —a veces
desdoblado en otros actores-bailarines—
de Germán Cabrera, rodeados de un le-
gítimo histrionismo por el Narrador de
Luis Olmos. Llopis ha sido defensor y
animador de su idea (y grupo) Teatro
de la Dama, en un esfuerzo a menudo
tan poco comprendido y acogido que
podemos sentir un especial placer no só-
lo por ei producto concreto de esta fun-
ción, sino por ver salir adelante una idea
defendida con tesón y contra adversida-
des duras. Este campo de pruebas ha po-
dido ser para el veterano Llopis, por fin,
un acicate para continuar en una línea
estética tan original como digna, a juz-
gar por los resultados de esta Historia
del soldada Ahora, el mismo equipo
podría dar un salto adelante: ¿quién
puede encargarle a Llopis, a la JONDE
y a Udaeta, pongamos por caso, un
Mandarín maravilloso, un Pulcinella, o
el estreno absoluto en España de ballets-
pantomima como Signorina Giovemú
o Nikotina, ambas de Vttezslav Novák?
M.N. Martínez
Rchenn 11
 iconografía musical

Música en la puerta de la Alquería, de Antonio Carnicero Mando.

Antonio Carnicero, pintor de la música

Figura menor de la pintura española a caballo en (re el siglo XVIII y XIX, Anto- demos comprobar —a través de su
nio Carnicero reflejó en su producción el mundo popular, haciendo un hincapié obra— cómo sin dejar de ser totalmente
especial en las diversiones en las que el baile y la música desempañaban un papel academicista, su pintura se fue volvien-
central. María Antonia Martínez Ibáñez nos revela algunos de los aspectos más do más castiza, que es una característi-
curiosos de la obra del artista salmantino. ca marcadamente española.
El cambio que vemos sufre la pintu-
a llegada de la Casa de Borbón tanto arrinconados, convirtiéndose en ra española a finales del siglo XVIII res-
L trajo a España un cambio sustan-
cial en la evolución de la vida y,
por supuesto, en el arte, que no pudo
ser ajeno al giro que tomaron los gus-
ayudantes de los extranjeros, quienes les
intentaron inculcar sus ideas academi-
cistas, cosa que resultó un tanto difícil
de conseguir totalmente, al ser el pue-
pondió a unos criterios sociopolíticos
que se fueron imponiendo ante la rea-
lidad vivida por la intensa participación
del pueblo en los hechos producidos por
tos, estilos y prácticas. blo español muy dado a seguir la sen- la guerra de la Independencia.
El arte, en todas sus actividades, gi- da de su espontaneidad. La pintura señaladamente española
ró en torno a la Corte, ya que los mo- Asi, prosiguiendo el curso de los que hizo Antonio Carnicero fue moti-
narcas borbónicos dieron un gran acontecimientos, nos encontramos con vada por las vivencias de las que fue tes-
impulso al arte sonoro, como se com- que a finales del siglo XV[II existía un tigo, como la crisis y descomposición
prueba en la riqueza de la música es- grupo de artistas que había cursado ya del gobierno en la España de 1807 y que
pañola del siglo XVIII. En cuanto a la sus estudios en la Academia de Bellas desembocó en una de las mayores tra-
pintura, ajenos a la tradición pictórica Artes de San Fernando, donde las en- gedias de su historia. Esto provocó en
española, vinieron a la Corte, precedi- señanzas impartidas por estos pintores el panorama artístico de ese momento
dos de pintores extranjeros, que eran los extranjeros, como por ejemplo Mengs, —como un factor importante— una
encargados de realizar las obras que se habían intentado inculcar a los estu- exaltación derepresentacionesde temas
les encomendaban, lo mismo retratos diantes las ideas academicistas. No obs- populares, como eran los bailes, me-
que pinturas para Palacios e Iglesias; tante, este ascendiente, en alumnos riendas en el campo, los juegos como
por ello, nuestros artistas quedaron un como Antonio Carnicero Mancio, po- el de la gallina ciega, así como fiestas,

12 K
 - iconografía musical -

lanío populares como urbanas, por lo

que la pintura representó ese abigarra-
do mundo de feria, convirtiéndose es-
tas obras en crónicas ilustradas de lo
que era la sociedad de ese momento.
Asi, al lado del aguador —oficio que
tenia una destacada importancia en la
vida madrileña—, majos y majas, se re-
flejaba ese esbozo de la clase media que
es el Petimetre.
Antonio Carnicero Mancio, pintor
nacido en Salamanca, pero pertenecien-
te a la Escuela Madrileña, al igual que
Amiconi, supo plasmar en algunos de
sus lienzos ese mundo festivo, introdu-
ciendo como elemento importante en la
composición el tema de la música, al
colocar en algunos de sus óleos grupos
de personajes populares, que existían
tanto en Madrid como en Valencia, a
los que sitúa en diferentes actitudes y
para los que coloca como fondo o bien
un paisaje —en el que a veces suelen fi-
gurar edificaciones— o el mar, el cual,
por la tranquilidad como lo pinta, po-
demos identificarlo como el Medite-
rráneo.
Huilf I-II el campo.
Como hombre ilustrado del Siglo
XVIII, se advierte en las composicio-
nes que nos presenta Antonio Carnice-
ro un gran amor por !a Naturaleza,
describiendo de ella los menores deta-
lles, ya que fue un extraordinario di-
bujante.
En las obras en las que introduce la
música como elemento importante en
sus composiciones, es la guitarra, el ins-
trumento que aparece; tal vez ello era
debido al notable impulso que todo lo
popular obtuvo, y asi sus enseñanzas se
impusieron en todas !as clases sociales,
ya que incluso la Reina María Luisa de
Parnia recibió clases de guitarra, para
asi poder interpretar algunas tonadillas.
Estos lienzos de Antonio Carnicero,
aquí reproducidas, suelen revelar ese
momento del día en el que después de
las faenas cotidianas, estando pronta ¡a
caída de la tarde, la música hace su pre-
sencia, sirviendo de esparcimiento e in-
fundiendo una cierta tranquilidad de
espíritu. De modo que, al son del ras-
gueo de una guitarra, siempre existe al-
guna pareja que se entraga con
verdadera pasión y rito a bailar, bien un
fandando, unas seguidillas o un bole- A tardecer en el campo.
ro, ante la admiración de majos, ma-
jas, petimetres o algún aristócrata. En tras uno de los reunidos ha cogido una artista ha colocado como fondo un pai-
algunas ocasiones estas parejas nos las guitarra de la que salen las ñolas de un saje de arboleda y a un grupo de per-
representa el artista acompañándose de bolero, una pareja de majos se lanza a sonajes, formado por el majo que toca
castañuelas. bailar, otro grupo no interrumpe su la guitarra, el que presencia el resto de
Como muestra de lo antedicho, tene- conversación por este motivo, lo mismo la escena, la pareja que ha salido a bai-
mos las siguientes pinturas: que sucede con dos perros, que el ar- lar y otra serie de personas que, ajenas
Música a la puerta de una alquería. tista ha pintado ajenos a cuanto suce- a lo que pasa en su entorno, charlan en-
En este cuadro, el pintor ha querido re- de (fig. 1). En esta obra se ha tre sí. Nuevamente el pintor ha coloca-
presentar la caída de una tarde prima- introducido como fondo la edificación do a un perrito, y podemos apreciar
veral, en la que un grupo de majos se de una casa de labranza, así como una también en este cuadro la meticulosidad
encuentran charlando y descansando a minuciosa representación de las plan- de las plantas que se esparcen por el
la puerta de una de tantas alquerías que tas que nacen en el suelo. suelo (fig. 2).
debían de existir en Madrid, y así, míen- Baile en el campo. Oleo en el que el En Atardecer en el campo, observa-

mos que junto al paisaje aparecen edi-
ficaciones y en un primer plano los
grupos que componen la escena, y así
tenemos que unos charlan, mientras
sostienen una guitarra entre sus manos,
- iconografía musical -
y una dama que pasea con un niño se
vuelve a mirarlos (fig. 3).
De los óleos en los que Antonio Car-
nicero ha colocado el mar o una enor-
me laguna, que por su extensión nos
hace pensar en la Albufera de Valencia,
'.ene i n os los siguí en les: Faenando en la
Albufera. Se ha plasmado aquí el mo-
mento en el que los pescadores regre-
san de sus faenas y mientras unos se
apresuran a retirar el pescado de la bar-
ca, otro grupo de majos apoyados en
una barca sostienen una guitarra entre
sus manos, charlan y contemplan el ira-
bajo de los marineros. También en esta
obra el artista ha querido representar a
esa primera clase media que, como un
grito social, llama la atención como di-
ciendo ¡aquí estoy!, y es esa pareja de
señoritos, que elegantemente vestidos
contemplan los ladridos de un peque-
ño perrito (fig. 4).
Merienda en la playa. Antonio Car-
nicero, como fondo en este lienzo, ha
colocado el mar, y en la playa a unos
grupos de personajes, que él sitúa a la
puerta de una barraca, escuchando a un
majo que va desgranando unas segui-
dillas al son de una guitarra, a cuya mú-
sica una pareja de majos, acompañados
de castañuelas se pone a bailar. Este ins-
tante es presenciado también por otro
grupo que charla, mientras un niño
contagiado por el baile hace sonar su
pandereta. También aquí es representa-
do un pequeño perro (fig. 5).
María Antonia Martínez Ibáñez
Meriendo
en la playa.
 wkmacmák música

Julio 15 Julio 29 Bailarines principales:

Sábado, a las 22.30 h. Jardines Palacio
Solistas Orquesta del
Metropolitan de New York
Richard Buckley (Dirertnr)
I s a b e l R e y (Soprano)
Miguel Ángel Zapater (Bajo)
Jerome LowenthalíPianoj
Obras: Mozart. Halévy. Verdi. Deübes. (¡ounod.
Gershwin.
Julio 21
Viernes, a las 22,30 h. Murallas del Carmen
Conjunto de Percusionistas
de Estrasburgo -Ñoco Music
con José de Udaeta
Obras: Debussy, ibert, Poulenc,
de Falla, Saüe, Sauguet, (ieiss, Sejoume.
Yuyama, Ginastera, de Udaeta.
Julio 22
Sábado, a las 22,30 h. Murallas del Carmen
Solistes de Catalunya
Xavier Güell (Director)
Obras: Wagner, Schubert, Chopin.
Julio 28
Viernes, a las 22,30 h. Murallas del Carmen
Les Petits Chanteurs de
Saínte Croixde Neuilly
Orquesta: College de la
Musique Sacree
Francois Polgar (Director)
Obra: Réquiem <F. Fauw
Solistas: H. Lamy, C. Canet
Julio 29
Sábado, a las 19,30 h. Claustro
Recital - Conferencia
Giuseppe di Stefano
Sábado, a las 22,30 h. Murallas del Carmen
Les Petits Chanteurs de
Sainte Croix de Neuilly
Orquesta: College de la
Musique Sacree
Francois Polgar (Director)
Obra; Messiah (G.F. Haendel)
Solistas: Miguel A. Zapater,
Carlos Canet, Martin Picandet,
Thomas Lefévre
Agosto 4
Viernes, a las 19,;lO h. Claustro
2." Recital - Conferencia
Giuseppe di Stefano
Agosto 4
Viernes, a las 22.30 h. Jardines Palacio
Medea tk L. Cherubini
Intérpretes:
M. Caballé, J. Carreras,
E. Obraztsova, K. Kovats,
M. Gallego
Orquesta y Coro de la R.T. V.E.
Antoni Ros Marbá
/Director Orquesta)
José Luis Alonso
(Director Escena y Producción)
Agosto 5
Sábado, a las 19.30 h. Pueblo Peralada
El Festival de Peralada en
el Pueblo de Peralada
Solistas: M. Caballé,
J. Carreras y Coro de Cámara
Agosto 11
Viernes, alas 22,30 h. Murallas del Carmen
I Parte:
La Nuit de Walpurgis (Ch. Gounodi
Arantxa Arguelles, Hans Tino,
Raúl Tino, solistas y artistas del
Ballet del Teatro Lírico
Nacional La Zarzuela
Leonid LavroVSky (Coreografía)
Valentina Savina y
Azari PlisetSki (Puesta en Escena)
II Parte:
L e V i l l i (G. Puccini)
Intérpretes: M, Caballé, J. Pons,
B. Sebastian, G. di Stefano
Maya Plisetskaya (Coreografía)
Bailarines principales:
Maya Ptisetskaya,
Ricardo Franco
R a y B a r r a (Puesta en Escena)
Orquesta Sinfónica de Madrid
J o s é C o l l a d o (Director Orquesta)
C o r o : a determinar
VittOrio SiCUri (Director Coro)
Agosto 12
Sábado, a las 19.30 h. Claustro
Quartet de Guitarres de
Barcelona
Obras: Dowland. Telemann, Sors, Stravinsky,
Moreno Torroba. Albeniz. de Falla
Agosto 12
Sábado, a las 22,30 h. Iglesia
Recital Victoria deis Ángels
M. García Morante (Fumo)
Obras: Faure, Debussy, Ravel. Hahn
Agosto 13
Domingo, a las 22,30 h. Murallas del Carmen
2* Representación:
I Parte:
La Nuit de Walpurgis (Ch. Gounod)
II Parte:
L e V i l l i (G. Pucctni)

A Venta anticipada de localidades de 9 a 21 h.

cllfereraloid ¡GironalTel. reservas: 9 7 2 / 5 3 81 25. A partir del 1 de julio.

Con el patrocinio d e :

Ajuntament de Peralada Genef alitat de Catalunya MINISTERIO DE CULTURA

DEGHONA Departament de Cultura * de k» *iW t u r n a t * la fuma

Con la colaboración de:

La Vanguardia-Diari de Girona-Punt Diari-TV3

Carlos Kleiber: el duende
L
a carrera internacional de Carlos
Kleiber no tiene más de veinte
años, su repertorio apenas sobre-
pasa los treinta títulos y son rarísimas
sus apariciones oficiales en público.
¿Por qué, pues, nos ocupamos de él?
Poco es lo que sabemos de esie Maes-
Iro. pues su temperamento no permite
entrever qué próxima obra tiene en men-
te y ni siquiera podríamos poner la ma-
no en el fuego por la continuación de
su carrera. Como bien dice Michelan-
gelo Zurletti en su excelente libro La di-
rezione d'Orchestra (Ed. Ricordi, pág.
292); «¿A quién podría verdaderamente
extrañar que Kleiber, de repente, se hi-
ciese monje trapense o partiese hacia al-
36 Scherzo
- grondcs Intérpretes
gún remoto lugar del Tibet?». Sin
embargo, incluso sobre una base de in-
formación tan escasa podemos, sin lu-
gar a dudas, calificarle como uno de los
directores de orquesta insustituibles de
hov.
Director del futuro
Algunos hablan de él como del direc-
tor del futura Tal vez, pero vamos a ver
en qué términos. Quizá deberíamos ha-
blar de él como un director anclado en
el pasado y mal aclimatado a la actua-
lidad. Nada en él hace pensar en el di-
rector de formación tecnológica que se
va desarrollando cada vez más; por el
contrario, todo: su visceralidad, gesti-
culación, manías y rabietas recuerdan
al director déspota estilo Toscanini, con
la distinción decimonónica. Pero lo
cieno es que tanto por su adaptación
sin frialdad al mundo tecnológico, co-
mo por la recuperación sin tics de la tra-
dición, Kleiber aparece como algo
nuevo, y en cuanto que nuevo, hipoté-
ticamente también, como prototipo del
director futuro. ¿De qué forma, pues,
aparece Kleiber como un director insus-
tituible hoy? El hecho es que tiene
duende, único entre los directores de
hoy: un demonio que !o engancha ape-
nas comienza a dirigir y lo transporta
a un mundo fogoso, de exaltación to-
la!, de fiebres devoradoras. Pero es un
duende acostumbrado al estudio tecno-
lógico avanzado. Y esto lo distingue de
los otros directores viscerales; una fé-
rrea disciplina planifica estos caminos
febriles; y las fiebres se pueden consu-
mir sin producir daño alguno. Kleiber
ha cuadrado el círculo de la viscerali-
dad y la racionalidad. También en esto
es único.
Tomemos su Rosenkavaiier, total-
mente inimitable. Esta interpretación
(disponible ya en Compact Disc Video,
aunque todavia no en España), hace
que olvidemos otras, incluso tan bellas
como las de Karajan o Solti, y no sólo
por el aire vienes, sino también por la
lógica compositiva. Toda la ejecución
es una larga gestación de valses; el vals
está allí, pero no nace, sino en el mo-
mento oportuno, y se trata del naci-
miento de algo grande, merecedor de
salvas de cañones. No existe el pesimis-
mo y hay poca malicia: la Maríscala
bien puede pensar en sus arrugas <; in-
cluso bajar durante la noche a parar el
reloj; no es más que una de las muchas
posibles mariscalas de un mundo que
se pierde irremisiblemente. Es esto lo
que conviene que se extinga, con una
serenidad adquirida a través de genera-
ciones. La cosa es trágica, pero no seria.
El arle del rubalo
El arte del rubato, no sólo en el pe-
ríodo o en la frase, sino en el compás
o incluso en una simple nota, es peli-
grosísimo porque puede llevar fácilmen-
ic a la destrucción del tejido narrativo.
Si con Kleiber no se destruye nada es
porque el rubato nace de la lectura ló-
gica, y no de una reacción emotiva del
último momento. No hace nunca una
 grandes intérpretes

interpretaciones igual a otra, se parecen

sólo en la línea general: es la inexorabili-
dad liberada.
Que Kleiber es inexorable es claro y
lo revela no sólo la anécdota sobre la
fallida grabación del Quinto Condeno
de Beethoven con Arturo Benedetti-
Concierto de Año Nuevo 1989
M¡chelangeli (precisión sobre las cor- JOHAW STRAL'N* II: Aeelerm nmei-, Op. 234. Polka i-otnpeunu. Op. 276. En nuestra iu\o. Op. 361
El wimiéliinii lobtrliini). Vida de anula. O¡i. 316. Saludo matiyar. Op. ÍS2. Mires deprimavera. Op.
cheas en staccaio en el último cuarto del 410. El euhullrrn Puzmán: Czardas. El bello Danubio azul. Op. ¡14. JOSKK STRAUSS: La libélula,
primer compás del lema principal, pa- Op. 2IH. Polka Mwilinet. Op. 57 Las rriiieniuii. Op. 245. Jokey-Polka. Op. 27X JOHANN. II. j JO-
ra lo cual necesitó nada menos que dos Sl.V STRAl'SS: Polka-Piuuuto JOMAN N HTKAltfS I: Man ha Uadelzk r, Op. 228. Orquesta Filar-
mónica de Vi™», lliiwlnr (>rln> Kltibrr. CBS MASrrJtWORKS M2\ 4S5M. grabarían
días de ensayos), sino que también que- Disponihlr únÑunirnii' en un álbum dr 2 1.P» i la hura de (laborar o l í rewili.
da claro por el repertorio que ha gra-
bado, verdadera y buena manera de
Lo hemos dicho ya muchas veces, y y transparencia orquestal (a los que ten-
indicarnos lo que es la precisión. Un só-
a pesar de que algún lector se irrite con gan acceso a ella, les sugerimos seguir
lo ejemplo puede valer: en el tercer mo-
razón o sin ella, lo vamos a repecir de la partitura de! vals Aceleraciones o la
vimiento de la Séptima de Beethoven
nuevo: Este es el más elecirizante Con- de Vida de ariisia; c* realmente mila-
(nos referimos a su versión para Deuts-
cierto de Año Nuevo hecho hasta la fe- groso comprobar la cantidad de aparen-
che Grammophon con la Filarmónica
cha y uno de los niá.s hermosos discos tes novedades que salen a la luz y que
de Viena), comenzando desde el com-
de música orquestal aparecidos en la en otras versiones yacen muertas en los
pás 199 hasta el 206 (y lo mismo del 459
historia de la música grabada. Repasan- pentagramas). Pero la cosa no termina
al 466), introducida por las trompas hay
do diversas ediciones fonográficas de aquí, pues fuera del ámbito del Neu-
una figura sacada del lema del Trío a
estos populares conciertos hay que ren- jahrkonzeri y eiñéndonos solamente a
la que se añaden las maderas con una
dirse ante ¡a evidencia y volver a repe- discos con música de los Strauss, nin-
trayectoria que cada dos compases ad-
tir lo que decíamos en el pasado guno de ¡os existentes hasta la fecha (en
quiere sabor de sincopas. Nadie las des-
número de enero de nuestra revista: Wi- opinión de quien esto firma) logra co-
taca demasiado, pero el sentido de las
tli Boskovsky, idiómálico, con induda- mo Kleiber esc delicado equilibrio en-
sincopas no le pasa por alto a Kleiber,
ble encanto, pero sin las cualidades tre espontaneidad y elaboración
que incluso parece acentuarlo más de
di rector i a les apropiadas; Lorin Maazel, intelectual, entre naturaleza y artificio,
lo necesario para que sea advertido co-
combinando a partes iguales elegancia entre comicidad e ironía... En fin, es-
mo tal: y es importante porque el afán
y asepsia; Herbert von Karajan, gran- tas grabaciones están (¡incluso!) por en-
que se genera en estos 7 compases está
dioso cuando no tenía que serlo, elo- cima de las bellísimas de Clemens
compensado enseguida por la explosión
cuente en exceso y con un Krauss o Hans Knappertsbusch (a los
enfortissima Extraña Séptima, un po-
discutibilísimo sentido de! estilo; Clau- incrédulos les prestamos los discos).
co decepcionante en los dos primeros
dio Abbado estaba en otra galaxia y so- Sonido excelente, ya se ha dicho más
movimientos, rápida en los dos últimos.
lamente brilló a la altura que arriba (no olvidar que cuando se escri-
Y la vaga desilusión deriva, sobre todo,
acostumbra cuando dirigió el popurrí bia esta nota todavía no había salido al
de los comienzos, casi desperdiciados a
de Un bailo in maschera. Ahora, vol- mercado este álbum en modalidad de
despecho de la claridad de los respecti-
viendo a escuchar a Carlos Kleiber y ia disco compacto), buena presentación
vos materiales. La evasiva de lales co-
Filarmónica de Viena en mejores con- con fotos notables y solamente un fa-
mienzos nos lleva a controlar otros de
diciones pues, apresurémonos a decir- llo: no hay un sólo texto, ni referido a
Kleiber y siempre volvemos a encontrar
io, estos discos poseen una brillantísi- las obras ni al director. A pesar de ello,
la misma dificultad. Tomemos el pre-
ma, cálida y espectacular toma sonora, es el álbum indiscutible del año, una es-
ludio del acto primero de La Traviata.
volvemos a reafirmarnos en que nunca pecie de loque Lubilsch con ritmo de
La gran frase de los violoncellos es
se había oído e«ta música con un fra- vals.
magnífica, amplia, distendida, cantable
seo tan exquisito, con tal dulzura, ca-
como ninguna: pero e! comienzo es ba-
rácter danzablc, libertad interpretativa E.P.A.
nal, sin intenciones. Los mismo sucede
al comienzo de los actos siguientes.
Kleiber se anima a medida que e! dis-
curso avanza. Como un orador dotado netes en Alt, se ció é ver, fuggitemi, en conocimiento (a decir verdad, el duen-
de lógica natural, de conocimiento del La TYaviata: a los dos clarinetes se aña- do no asoma tampoco la cabeza don-
arte de la oratoria y de agudeza, pero den, en el último cuarto del compás, los de debería esperar que lo hiciese: el
tímido; su «Señoras y señores» es tan dos oboes; sobre este último cuarto del Amami Alfredo, por ejemplo, esfa re-
deprimente como el «Queridos herma- compás Verdi escribe un acento, y sólo suelto simplemente enfortissimo y no
nos» de un cura de pueblo. Kleiber lo realiza de forma evidente; o deja huella, no consigue tampoco la
véase en la misma ópera a qué nivel lle- tensión deseada). Donde el duende do-
ga la individualización del clarinete y mina plenamente es en las escenas de
el fagot en Di lagrime avea d'uopo: son la fiesta, en el primer y tercer cuadros
Arte de la precisión semimínimas, una por compás, las que y quizá en el rápido carnaval del últi-
Verdi confía al primer clarinete y al fa- mo; como en el Fledermaus, o en el fi-
La precisión de Kleiber no emplea só- got durante ocho compases. El compo- nal de la Quinta beethoveniana, o en la
lo la escritura y los signos dinámicos sitor exige un acento en los cinco tormenta de Olella Pero es un duende
observados incluso a costa de la respi- primeros, mientras que lo exige menos que difícilmente conoce el dolor, aun-
ración (que no es el colmo de las cuali- en los siguientes. Véase cómo el escru- que sí los bramidos de los temperamen-
dades de Kkiber); emplea incluso el puloso respeto al texto genera una pe- tos agitados. Siempre quedándonos en
equilibrio ¡imbrico general. Sería pre- queña, pero singular tensión, casi un Traviata, ¿dónde encontrar una agita-
ciso remontarse hasta Klemperer para ligero sollozo. El color conseguido es ción tan febril para toda la escena del
encontrar el mismo peso de las made- único, denso y fascinante. Como se ve, juego en el acto 2."? De principio a fin
ras. Véase la intervención de los clari- aquí ya no se trata de duende, sino de el acoso de los arcos es terrible, deja sin

Scherzo 37

•- , • »
r •
Carlos Kleiber dirigiendo la Filarmónica de Viena, en el Concierto de Año Nuevo ¡989.
respiro y se interrumpe solamente en las
grandes frases de Violeta, justamente
enfatizadas por los violoncellos.
También el doble cauce en cuanto al
cultivo tie la ópera italiana (Verdi y Puc-
cini) y alemana (Weber, Wagner,
Strauss), constituye una suerte de cua-
dratura del círculo, realizada antes de
él más veces, partiendo del contexto ita-
liano (Toscanini, Víctor de Sabala),
nunca del alemán. Férreo y muy rígido
consigo mismo, Kleiber no tolera nun-
ca disciplinas culturales o ideológicas, -
38 Scherzo
-grandes interpretes
anda sólo en un mundo duramente pro-
gramado y manda a paseo todo lo que
está económicamente planificado. Los
interrogantes que se plantea Michelan-
gelo Zurletti en su libro citado nos vie-
nen también a nosotros: ¿Locura?,
¿presunción?, ¿imprudencia?, ¿infanti-
lismo?, ¿seguridad? Simplemente: el
duende.
Enrique Pérez Adrián
BEETHOVEN: Sinfonía n. " 4. Orquesta Es-
tatal de Batiera (ORFEO. Contieno
público).
BEETHOVEN: Sinfonía n." 5. Filarmóni-
ca de Viena (DEUTSCHE GRAM-
MOPHON).
BKKTHÜVEN: Sinfonía n. " 7. Filarmóni-
ca de Viena (DEUTSCHE GRAM-
MOPHON).
BEETHOVEN: Sinfonías 4 v 7. Orquesta
del Concerlgebou» (PHII.IPS. Vídeo Disc).
BIZET: Carmen. Obraztsova. Domingo,
Buchanan, Mazurok. Coro Opera Estatal
Viena y Orquesta Filarmónica de Viena
(HRE. Represen lacio n pública).
BORODIN: Sinfonía n." 2. Orquesta Sin-
fónica de la Radio de Slullgart (Cinta de la
SUDDF.UTSCHE RUNDFUNK).
BRAHMS: Sinfonía n. " 4. Filarmónica de
Vien» (DEUTSCHE GRAMMOPHOIN).
BRUCKNER: Sinfonía n." !. Orquesta Es-
lalal de Ba viera (ORFEO —pendiente de la
autorización de Carlos Kleiber para su
comercialización—).
MAHI.FR: La canción de la tierra. Ludwig,
Kmentt, Sinfónica de Viena (MOVIMIEN-
TO MÚSICA. Concierto público).
SCHUBERT: Sinfonías 3 y 8. Filarmónica
de Viena (DEUTSCHE GRAMMOPHON).
J. STRAUSS 11: El Murciélago. Coburn,
Fassbaeitder, Perry, Wüchler, Kusche, Bren-
del. Coro y Orquesta FsluUl de Baviera
(DEUTSCHE CRAMMOPHON. Video
Disc).
R. STRAUSS: El caballero de la rosa. Jo-
nes, Fassbaender, Popp, Jungwirth, Kusche,
A raiza. Coro y Orquesta Estatal de Batie-
ra (DEUTSCHECRAMMOPHON. Video
Disc).
VERDI: Olello. Domingo, fren i, Cappuc-
cilli. Coro y Orquesta de La Scala (HRE.
representación pública del 7 de diciembre de
1976).
YfcRDI: La Truviaia. Domingo, Colrubas,
MHnes. Coro y Orquesta Eslatal de Bavie-
ra (DEUTSCHE GRAMMOPHOM).
WAGNER: Tristón c Isolda. M.Price, Ko-
llo, Fassbaender, tischer-Dieskau. Coro de
la Radio de Leipzig. Siaaislapdle Dresden
(DEUTSCHE GRAMMOPHOM.
WEBER: El cazador furtivo. Janowitz,
Schreier, Adam, Crass, Weikl. Coro de la
KndJ!) de Leipiig. Staalükapelle Dresden
(DEUTSCHE GRAMMOPHON).
WAGNER: Tristón e Isolda. Wenkoff, Li-
gendza, Minton, Me Intyre, Riddersbusch,
Steinbach. Zednik, Ftldhopft. Festival de
Bajreulh, 1974. (Grabación privada. En
directo.)
CONCIERTO DE AÑO NUEVO: Valses y
Polkas de Johann y Joseph Strauss. Mar-
cha Radelaky, de Jubann I, Johann II y Jo-
seph Slrmiá. O. Filarmónica de Viena. CBS.
Existen también testimonios grabados en
varias emisoras europeas de conciertos y
óperas dirigidos por Carlos Kleiber, aunque
no parece posible que por el momento pue-
dan ser comercializados. Lo que sí es posi-
ble que salga en Video Disc son las óperas
grabadas en Viena y Milán {Carmen y La
Bohéme).
E.P.A.
 AJUNTAMENT DE POLLEN^A
XXVIII FESTIVAL DE POLLENCA
1989
AMB EL PATROCINI DE LA
CONSELLERIA DE TURISME DEL GOVERN BALEAR
I DEL
CONSELL INSULAR DE MALLORCA
MONISKKKAI C'ABAIJ.E
M H ; I EL ZANETTI mM.
, a les 22

KARRY MI SICA ANTIQIA KOLN

KAKKY ' H C K W 1 L L ,KOMIS

DANIEL B I A M I M I I \ l . m v . ORLANDO Qt ARTET

HRI NO ( ; i l RANNA NARCISO VKPKS

\ [IJI 4

<.IORÍ;IO sAÍ ( ni; 111

I SOLISII I T \ L I \ M NICANOR ZAHALETA
I'IVMI

MOSCOU RADIO O R O U K S I R A SI IVIKOTNJICTA.

DiKMi.m VVI.ADIMIR IKDOSSMI.W M,n-it> W k l O l í "1R|-.'IJ\K()V\ I-II MIKIIAIL PI.hl.NJOW PUNO

E L N O U T R I O I ) KP R A Í Í A A N T O N I O M K N E S E S wni
CECILE LICAU i i w .

XX AM\ms«i P O I . I . K \ ( ; \ f I-;S[I\ \ l . S'IRIMíS ROSAIJND FLOURK.IIT

ETÍiEN P R O K O I * MOI i sni ISI \ . DIKM H»K
ALEXIS VVEISSENHKRGm v . (;KOH RÍATARSONS

ORQUESTRA NACIONAL I>K I R A N I A

I.ORIN \1A\ZI.I. IHKIIi i m

PINCHASZrKERMANw.pl! LINOS \ V S I R I N Í ; .11 L I \ N KREAM

MARK NEIKRl (i mv> Ol \ R I I . I

BAIVIHI:KC;KR SYIVII'IIONIKKR (;EORÍ;ES PRÉIRE

CLAUSTRE DE SANT DOMINGO POf .I.K

 MUSIKAHAMASOSIALDIA
MUSIKA HAMAB0S1ALDIA
QUINCENA MUSICAL TEATRO MUNICIPAL VICTORIA EUGENIA
AGOSTO AGOSTO
11-13 «DON GIOVANNI», W.A. Mozart
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
29 ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES
Director: MICHAEL TILSON THOMAS
CORAL ANDRA MARI, Director: J. L. /Inserena Estreno obra de C. Mattews. «Sinfonía n? 4», L, Beethovcn;
M. Síiearer, «Donna Anna»; M. Pertusí. «Don Giovanni»; «La consagración de la primavera», I. Slravinsky.
D. Sounova, «Donna Elvira»; J Sobchartova, «Zerlina»; L. Vele,
«Leporeilo»; J. Luque, «Don Ottauo»; O. Moses,
«Commendatore»; A. Echeverría. «Masetto».
30 NICANOR ZABALETA, arpa
Obrasde: G.F. Handel, J.S. Bach, L. Beethoven, IB. Krumpholtz,
Director de escena: ANDRE BATISSE E. Granados, J. Galles. M. Albeniz, C. Salzedo.
Director. JOHANNES WINKLER

16 BALLET ARGIA 31 CONCIERTO POPULAR DONOSTIARRA

BANDA- SINFÓNICA DEL CONSERVATORIO
Director. J.A. URBELTZ SUPERIOR DE MÚSICA
Estreno de una obra de encargo BANDA MUNICIPAL DE TXISTLLARIS
17 DENN1S O'NEILL, tenor. COROS DONOSTIARRAS
Obras de P. Sorozaba!, J. M.' Usandizaga, K. Sarriegui
ENEDINA LLORIS, soprano
A. Zabala, piano Patrocinarlo por RADIO SAN SEBASTIAN «SER»
Programa a concretar

18 ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO SEPTIEMBRE

CORO EASO, Director: R. Beraza
Ricardo Requejo, piano; R. Dume, tenor; N. Christou, bajo; 1 ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
C. de Moor, bajo; L. Frey-Rabine, mezzo-soprano. Uto Ughi. violin
Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR Director: THEODOR CUSCHLBAUER
«Intermedio de la ópera Kiu», L. de Pablo; «Concierto para piano «Concierto para violin y orquesta», L. Beethoven; Estreno encargo
y orquesta», F. Escudero; «Oedipus Rex», I. Stravinski. obra de C. Bernaola; «7.a Sinfonía», A. Dvorak
22 «EL RETABLO DE MAESE PEDRO», M. de Falla 3 ORQUESTA REGIONAL DE BAYONA COTE-BASQUE
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI CORO AMETSA, Director: F. Etxepare
J. Antón, «Maese Pedro»; A. Echeverría, «Don Quijote»; C Barbaux, soprano; I. Reynean, barítono
T. Verdera, «Trujamán». Director: ROBERT DELCROIX
Marionetas: Txotxongillo Tajdea
Decorados de I. Zuloaga y M. Santo Domingo «Le tombeau de Couperin». «Pavanepour une infante défunte»,
M. Ravel; «Réquiem», G. Fauré.
Director de escena: HORACIO RODRIGUE?. ARAGÓN Patrocinado por la CÁMARA OFICIAL DE COMERCIO,
E. Chojrtacka, claiv INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE GUIPÚZCOA.
Director: CRISTÓBAL HALFFTER
«Tiempo para espacios», C. Halffter; «Concierto», M. de Falla.

24 MONTSERRAT CABALLÉ, soprano

ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
VELÓDROMO DE ANOETA
Director. JOSÉ COLLADO
Obras a determinar
Patrocinado por 1BERDUERO, S.A.
AGOSTO
25 TERESA BERGANZA, mezzo-soprano 2 6 - 2 7 BALLET DEL TEATRO LÍRICO NACIONAL
J.A. Alvarez Parejo, piano Solistas: Arantxa Arguelles y Maya Plistska>a.
Obras de: C. B. Pergolesi. G. Rossim, G. Bizet, R. Strauís, Directora artística: MAYA PLISETSKAYA.
J. Rodrigo.
26 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA
Director y solista: JOAQUÍN ACHUCARRO f OLIDEPORTIVQ DE
«Los esclavos felices», obertura, 1. C. Amaga; «Concierto n? 22a,
V>. A. Mozart: «Noches en los jardines de España». M. de Falla.
SEPTIEMBRE
27 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA
Alien de Lairocha. piano
Director: LEOPOLD HACER 2 - 3 COROS, BALLET Y ORQUESTA DEL EJERCITO
«Concierto n." I», L. Beethoven; «Sinfonía Laudon», J. Haydn; RUSO
«Sinfonía Praga», W. A. Mozart.
4 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
28 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA ORFEÓN DONOSTIARRA. Director: i. A. Saim
CORAL ANDRA MARI, Director: J. L. Ansorena R. Dume. tenor.
E. Parcells, soprano; M. Jaclin, mezzo-soprano; J. Lavender, tenor; Director: RAFAEL FRUHBECK DE BURGOS
B. Deletre, bajo. «Grande messe des morís», H, Berlioz.
Director: LEOPOLD HAGER Patrocinado por ÍBERDUERO, S.A.
«Muenchner Kirie», «Exultare Jubílate», «Misa en Do menor»,
WA. Mozart.

Organizado por el t"veme Ayuntamiento de San Sebastian. Con el patrocinio de la Diputación R)ril de Guipúzcoa ¡ tí Departamento de Cultura > íurjimo del Gobiern
QUINCENA MUSICAL SAN SEBASTIAN- DONOSTIA

MUSEO DE SAN TELMO BASÍLICA DE SANIA MARÍA DEL CORO

De! 8 de Agosto al 2 de Septiembre AGOSTO
EXPOSICIÓN CONMEMORATIVA:
«QUINCENA MUSICAL 1939-1989» 10 ORQUESTA ARRIAGA
ORFEÓN DONOSTIARRA
Patrocinado por CAJA DE AHORROS MUNICIPAL /. Martínez, M. Arrvabarrena, mpianos; /. Mentxaku. alto;
DE SAN SEBASTIAN J. A. Carril, barítono; L. I. Ruiz de Alegia. tenor
Director: J. A. SAINZ
Del 21 a! 31 de Agosto ••Magníficat». J. S. Bach; «Te Deuto», M. A. Charpentier.
Patrocinado por CAJA LABORAL POPULAR.
CICLO DE JÓVENES INTERPRETES
Patrocinado por CAJA DE AHORROS
DE SAN SEBASTIAN
MUNICIPAL 31 CONCIERTO DE CAMPANAS
En Is Parte Vieja donostiarra.
Realizador: LL. BARBER.
2 9 BERNARD BRAUCHL1, clavicordio
Concieno de clavicordio con conferencia y diapositivas

TEATRO PRINCIPAL
SALÓN DE ACTOS DEL AYUNTAMIENTO!
CICLO DE MÚSICA DE CÁMARA
AGOSTO
AGOSTO
1 6 RAFFAELA ACELLA, violín
GRUPO INSTRUMENTAL BARROCO
1 7 ALVARO PABLO CAMPOS, cello Esteban Eliiondo. Bernard Brauchií. Georgia Kiss,
Loreto Imaz, claves
1 8 DONOSTI ERESK1 Obras de: J. S. Bach
Director: M. AMANTEGUi
Polifonía, Lied Romántico y Música Coral del Siglo XX. 29 OPERA DE CÁMARA DE AMBERES
«Pimpinone». G. F. Teleman
••La Serva Padrona», G. S Pergoles'

CICLO DE MÚSICA DEL SIGLO XX 30 «i.' Arbre enchante», C. W, Gluck

«Le Cinesi», C. W. Gluck
Dirección escénica v vestuario: P. Jüní'kheer
AGOSTO Decorados: J. Verstraeten
Director: D. BAERT

21 IGLESIA D E SAN V I C E N T E
CAMERATA AIIA DONOS1IA.
31 CUARTETO VOGLER
Obras de L. Beeiboven, B. Bartoik. h. Mcndelssohn
Director: J.L de Salbide
CORAL DE CÁMARA DE PAMPLONA
Director: J.L. Eslava
Estreno obra de encargo de A. González Milu, para coros SEPTIEMBRE
y orquesta

22 BELÉN AGL'IRRE. violoncillo 1 FÉLIX AYO, violín

EMMA JIMÉNEZ, piano
FRANCISCO MARTIN, violín
Obras de: W.A. Mozart. F. Poulenc, G. Fauré
Obras de: C. Prieto. M. Ravel, R. Barce, J. Villarojo

23 CUARTETO SONOR
2 JAMES BOWMAN, contraienor
CAPILLA P E S A I T O R I D A , Director y Clave: J. Rada
Obras de: A. Wcbern. estreno obra encargo de T. Aragués.
S. Prokofítv. Obras de P. de Tafalla, J. Hidalga. J de Durango.

24 MULTIMUSICA
Director: G. BRNCIC
Obras de: J. Rodriguez-Picó, LL. Callejo, C, Zulian

25 M.1 EUGENIA ECHARREN, soprano

ROSA LINA CABALL1N, piano
Obras de: P. larraftaga, V Egea, T. Catalán

26 CRISTINA NAVAJAS, piano

JL'Ll PANYELLA, clarinete
Obras de: C. Saim-Saens. A. Tisne, D. Milhaud. L. Bernstein

Colaboración del Ministerio de Cultura, liuwuio Nacional de lat Arto Emrnicas y de la Muuca Información: (943) 27 66 00 - 27 66 33. Fax; 21 94 52.
 "harpentier es para mí, una
constante. ...encuentre
liempre aquí o alfa algo par;
entusiasmarme...
WilUamChristie

MARC-ANTOINE
CHARPENTIER
TE DEUM H.146
MISSA "ASSUMPTA EST
MARÍA" H.ll
LITANIES DE LA VIERGE
H.83
LES ARTS FLORISSANTS
W. CHRISTIE, director.
HMC 901298 CD
HMC 401298 MC

DISCOGRAFIADE"LES ARTS FLORISSANTS". WILLIAM CHRISTIE

ANDRE CAMPRA Putorale sur la naissance de N.S. Jésus- CLAUDIO MONTEVERDI
Canta tes fran cabes Christ (H.483) Altri Canti
HMC 901238 CD In nativitatem D.N.J.C. canticum (H.414) Madrigaux des Vllé. et VIHe Livres
HMC 901282 CD HMA 1901068 CD
HMA 431068 MC
MARC-ANTOINE CHARPENTIER
Actéon. Opera de chasse (H.481) Le Reoiement de Saint-Pierre (H.424)
Méditations pour le Caréme (H.380 i 389) II Bailo dcllc Ingrate. Sestiiu.
Interméde nouveau pour HMC905151CD HMC 901108 CD
"Le mariage forcé" (H.494/9-11) HMA 435151 MC
HMC 401108 MC
HMA 1901095 CD
Selva Morak e Spiritualc (extraits de)
HMC 401095 MC CARLO GESUALLX) HMC 901250 CD
"Les Arts Florissants", Idyle en musique Madrigaui HMC 401250 MC
(H.487) (Ejttraits des Livres III, IV, V, VI)
HMA 1901083 CD HMC 901268 CD ETIENNEMOULINIÉ
HMA 431083 MC Cantique de Moyse
JEAN-BAPTISTE LULLY HMC 901055 CD
David et Jonathas, Tragédie en 5 tetes Atys. Opera en cinq actes
(H.490) HMC 901257.59 3CD HENRYPURCELL
HMC 901289.90 2CD HMC 401257.59 3MC
HMC 901249 CD (eximís) Dido and Aeneas
HMC 401289.90 2MC HMC 905173 CD
Médée. Opera en cinq actes (H.491) Petits Moteta JEAÑ-PHILIPPE RAMEAU
HMC901139.4UCD HMC 901274 CD Anacréon. Ballet en un acte
HMA 401274 MC HMA 1901090 CD
Deux Oratorios HMA 431090 MC
Caecilia, Virgo et Martyr (H.413) MICHEL PIGNOLET DE
Filius prodigus (H.399) MONTECLAIR LUIGI ROSSI
Magníficat a 3 voix (H.73) La Mort de Didon. Canutes II pecator pentíto et O Cecita (Oratorios)
HMC 90066 CD HMC 901280 CD HMC 901091 CD
HMC 401280 MC HMC 401091 MC
Oratorio de Noel (H.416)
Sur la Naissance de N.S. Jésus-Christ Oratorio per b Scttimana Santa
(H.482) HMC 901297 CD
HMC 905130 CD HMC 401297 MC
 • entrevista -

Lorin Maazel,
enemigo de la rutina

L orin Maazel es un director de orquesta que resulta

extraordinariamente familiar para el público español. Durante
décadas ha dirigido con asiduidad a los conjuntos sinfónicos
hispanos y se ha prodigado también en visitas al frente de las
mejores orquestas extranjeras, estando fresca en la memoria su
actuación en el último Festival de Otoño de Madrid, con la i
Filarmónica de Berlín y la más reciente con la Orquesta Nacional i
de Francia. Su arte sólido, musical, basado en un oído
asombroso, siempre muy refinado es, pues, bien conocido. Vuelve
ahora Maazel a ser entrevistado —lo fue ya en el n.° 00— para
SCHERZO. Son dos los temas sobre los que se ha centrado la
presente charla: la necesidad de la interpretación musical y el
amor del director por la obra de Mahler.
Scherzo 43
 entrevista

CHERZO.—Después de laníos conviertas sólo me refiero ahora al aspecto técnico de la interpretación.

S
como usted ha ofrecido a lo largo de su vi- Es de suma importancia que el intérprete, y pienso ahora en
da, ¿es difícil dejar a un lado el peligro de mi caso, el de un director de orquesta, trabaje con el máximo
la ni lina? cuidado, con su orquesta, de manera que los diferentes as-
LOR1N MAAZEL-—Sí... bien, yo no creo pectos técnicos de la partitura se mezclen, se unifiquen y se
en la rutina, en absoluto, todo lo contrario: fundan en un todo, porque una vez que los solistas dominan
para mi cada concierto tiene algo muy espe- sus papeles individualmente es necesario unir todos esos ele-
cial, tanto para aquellos que damos el con- mentos en una fusión de conjunto, sin olvidar, además, los
cierto como para aquellos que lo escuchan, porque de no ser particulares aspectos acústicos de la sala donde se toca: no
as! no hay razón alguna para no quedarse en casa y oír una olvidemos que cada local requiere un balance distinto de las
buena grabación. La única diferencia entre una gran graba- secciones entre si, el metal y la madera, o todo el viento con
ción y un gran concierto es !a integración que se crea entre las cuerdas, o los solos con el conjunto, y aquí entramos tam-
el intérprete y el público. Esto es algo que no se puede descri- bién en el tema de la colocación sobre el escenario, de forma
bir, y que tampoco se puede crear artificialmente: pero ese que los solos tengan la proporción de audibilidad exacta... y,
fenómeno existe, y de no ser así la gente no iría nunca a los en Un, miles de aspectos que se refieren, insisto, sólo a la téc-
conciertos. De hecho las personas van a los conciertos por- nica de ejecución, no hablo para nada de conferir vida sana
que esperan que eso, ese algo especial ocurra. a la partitura. Y, eso sí, una ve/, que todos los problemas téc-
S.—Imaginemos que no ocurre nada en el condeno, ¿es eso nicos han sido resuellos, el intérprete tiene que ocuparse a
posible? fondo de que la música que está detrás de las notas cobre vi-
L.M.—¡Oh, sí, por desgracia ocurre muy a menudo! Hay da. Quiero decir con esto que la música nace en función de
muchas personas, que, simplemente, no se dan cuenta de por una determinada instancia, una instancia del propio compo-
qué esián sobre la escena. Naturalmente, están allí para dar sitor: un músico no se sienta delante del papel en blanco, ga-
vida a la música, no para leer una partitura impresa. Bueno, rrapatea unas notas, y dice: «¡ya está!», detrás de esto hay
hay personas que sostienen que la interpretación como tal no unos pensamientos, unos razonamientos, unas visiones, una
existe, porque, desde el momento en que la música ha sido manera de entender el mundo, que es lo que provoca, en últi-
escrita por el compositor, sólo hay que atenerse a lo escrito, ma instancia, el nacimiento de la música como tal. Hay ra-
y punto. Claro, es como decir que uno sube al escenario con zones y sentimientos que hacen nacer las notas musicales; y
un libro y lee escuetamente una pieza de Shakespeare, o de una ve/, que el intérprete ha resuelto los externos problemas
Schiller o de García Lorca, lo cual supone negar al intérprete técnicos que la mera escritura de esas notas, que esa nota-
cualquier tipo de visión sobre la obra, con lo que el elemento ción, le plantea, tiene que preguntarse sobre los motivos del
teatral desaparece de inmediato. Esio es algo tan grotesco que nacimiento de esas notas, se tiene que interrogar sobre esas
uno se pregunta cómo alguien, con un mínimo de inteligen- visiones, razones, pensamientos o sentimientos que han ori-
cia, puede defender algo tan necio. Creo, además, que esta ginado las notas, tiene que saber de dónde viene y hacia dónde
forma de ver las cosas es algo terriblemente peligroso, pero va esa música. Así que yo entiendo que es el deber, la obliga-
para el público, no para el intérprete, porque es negar la po- ción, y, naturalmente, también la alegría del intérprete el in-
sibilidad de que algo ocurra, eso que hace un momento le de- vestigar, el buscar a través de la imperfección de la notación
cía; es decir, sería sostener que no exisie esa especial musical en pos del origen de la música en la mente de su crea-
comunicación mística entre el compositor y el público por me- dor. El intérprete tiene que buscar la fuente, la fe de bautis-
dio de un intérprete que da vida a la obra. Y sabemos que mo —podríamos decir— de la música que tiene delante de
una obra, una obra musical, se escribe por medio de un len- sus ojos, es como si persiguiera detectivescamente la partida
guaje, la notación musical, lenguaje que es, en sí, extremada- de bautismo de la obra que tiene ante sí, y tratara de desen-
mente imperfecto; esto es algo que el compositor sabe, sabe trañar las razones por las que esa pieza ha sido concebida y
también que depende del intérprete el que su música cobre se ha desarrollado en la mente de su creador. Y si me permite
vida. justificarme, es decir, explicar por qué estoy dedicando tanto
S.—Estas ideas que acaba usted de exponerme, ¿pueden tiempo a este punto, ello se debe a que todavía hoy, en 1989,
aplicarse a todo tipo de música? Quiero decir, ¿restringe us- nos encontramos una corriente... mejor sería decir una con-
ted estos conceptos al terreno de la música clásica, o los lle- tracorriente, o... /sonriendo, y tras unos segundos de reflexión,
varía también al ámbito de la música popular? lanzando una estentórea carcajada) ... bueno, la palabra exacta
L.M.—¡Oh, sí, claro que sí! Esto es absolutamente cierto sería una resaca ¡si me deja usted utilizar esta expresión!, el
en el campo de la música pop. Usted puede escribir una gran caso es que esta resaca todavía insiste en nuestro tiempo en
canción, pero ese tema se convierte en un éxito gracias a la negar los fundamentos de la existencia misma de la intei pro-
labor del intérprete, al genio de ese intérprete, que hace de tación musical. ¡Bueno, esto es absurdo! Tan absurdo que si
la pieza algo brillante, fabuloso y fascinante. Esa misma can- usted lo acepta está negando la razón misma de que haya con-
ción de éxito, si no es proyectada, comunicada por el intér- ciertos; si usted niega la razón de .ser de los conciertos no hay
prete, no va a ninguna parte: sólo son unas palabras \ unas por qué darlos, no tiene por qué haber conciertos: pero, claro,
notas en un papel. Claro, esto se multiplica en dificultad con esto es increíble, quiero decir que es increíble para el público
nuestra música, con la música clásica, que es mucho más com- que el público no se lo puede creer, porque usted no va a con-
pleja, que encierra más sutilezas, que es multidimensional, vencer tan fácilmente de que nade sucede en la sala de con-
que es terriblemente difícil de interpretar adecuadamente, y ciertos, de que no existe esa magia que se produce a través

seniimienios que
hacen nacer
¡as ñolas
musicales

44 Scherzo
 entrevisto

de la interpretación en vivo de la obra musical en un momen- na música de cámara, no lendria, virtualmente, la oportuni-
io determinado y en lugar preciso. Trate de convencer a la dad de escuchar nunca un conjunto sinfónico interpretando
audiencia de que lo interesante es ir a la sala de conciertos, sus obras, sólo podría oír su música en la cabeza, y entiendo
mejor o peor vestidos, y encontrarse allí con un montón de que hay también una necesidad de escuchar los sonidos que
gente, más o menos agradable, más o menos ilustrada, que, uno produce: no me puedo creer que haya un compositor que
de manera más o menos divertida (subrayando al llegar aquí pase por completo de la audición de su música, a quien no
los adverbios más y menos que ha venido utilizando en toda le interese escuchar el sonido real de la notación que ha es-
la exposición), se reúna, con libros en las manos, y se digan crito. Si tal es el planteamiento, los compositores, en general,
unos a otros: «bueno, vamos a ver qué página musical tene- no tendrían nada que hacer, entrarían en el ámbito de los de-
mos esta noche, abramos la partitura por el número 10, por socupados plenos. Y además... sin música en vivo, las graba-
ejemplo», y empiecen a leer, silenciosamente, las partituras, ciones se convertirían... bueno, se irían desvaneciendo, se
los pentagramas de la pieza de que se trate, todos, al uniso- convertirían en algo asi como artefactos, como reliquias ar-
no... más o menos al unísono. Bueno, si yo me encuentro con tísticas en alguna institución, y dudo que significaran algo
que los conciertos son esto, prefiero irme a casa, conectar la para las generaciones siguientes. La música terminaría por mo-
televisión, o simplemente echarme a dormir, pero para esto rirse, en general, y no creo que ésa sea una idea agradable,
no me hagan ir a una sala de conciertos: si usted me dice que y menos aún para quienes disfrutan con un buen concierto.
la interpretación musical no existe, y todavía hoy hay gente Yo creo que, hoy por hoy, la gente joven está cada vez más
que lo mantiene, vamos a quedarnos todos en casa, siempre inmersa, en lodo el mundo, en la participación en los gran-
echarán por la tele algún buen partido de fútbol o de balon- des conciertos, en vivir la música: en e! último concierto que
cesto, o alguna película antigua que valga la pena ver. he dirigido en Madrid con la Orquesta Nacional de Francia
S.—Acaba usted de hacer una defensa ardiente y apabullantehabía una cantidad enorme de gente joven... ¡los jóvenes! (es-
de la necesidad de la música en vivo, y no deja de ser intere- tas dos últimas palabras dichas en castellano), la gente joven
sante que estas palabras provengan de uno de los artistas, deestá ahí, confia en la música, vuelve a casa deseando saber
los iniérpretes, que más discos ha grabado, que más música más sobre la música clásica, y eso me hace ex! rao rd i nana-
enlatada —y le pido perdón por el término— ha producido. mente feliz. Yo confio que esto continúe asi, porque sin el apo-
L.M.—Pero es lógico que yo hable así, porque sin la músi- yo de los jóvenes la música clásica puede morirse, desaparecer,
ca en vivo la función total, integradora de la música, desapa- y eso significaría una tremenda pérdida, no ya para los intér-
rece por completo. Y pienso que esto seria una tragedia... pero pretes —como antes le he dicho—, sino para nuestra civiliza-
no tanto para los intépretes, que siempre somos gente lista ción en términos globales.
/riéndose de nuevo/, y sabríamos cómo buscarnos la vida de S.—De alguna manera, su defensa de la interpretación re-
algún modo... Pero ahora le hablo en serio, pienso que esto fleja la contradicción entre la idea de Stravinsky de que el
sería terrible para el compositor, que, dejando a un lado la intérprete debe funcionar, respecto de la partitura, como un
música instrumental, para piano o para violin, o quizá algu- reloj suizo, y la de Mahler, que usted ha citado anteriormen-

Scherzo 45
 -entrevista

decirles una palabra, que tenían que

entender perfectamente de qué iba
aquello; yo recuerdo aquel ensayo, y
lo evidente es que aquello no era así,
quiero decir que no estaba claro y en-
tonces él se enfadaba, y les gritaba, de
una manera áspera, a los músicos,
porque les tenía que explicar que
aquello era una música callejera, es
decir, que, como cualquiera de noso-
tros (con gran socarronería) tenía que
interpretar, traducir su música para
que ésta sonara viva: ¡el problema es
que él era un mal intérprete en pro-
porción inversa a su grandeza como
compositor, esto es, que era un gran
genio de la composición y un perfec-
to desastre de la dirección orquestal!;
muchos genios desconocen, por des-
gracia, sus limitaciones. Siempre me
ha parecido que ésta es una situación
bastante iriste, el que la gente no se-
pa distinguir qué es lo que hace bien
y qué es lo que hace mal. En nuestros
días tenemos sobrados ejemplos de es-
ta materia. Mire, usted puede ser un
gran jugador de baloncesto, y punto.
Pero hoy se da el caso de muchos ins-
trumentistas o cantantes que también
quieren dirigir, y eso es como decir:
«yo juego muy bien al baloncesto, por
tanto también voy a ser una gran fi-
gura en el tenis». ¡Esto es ridícu-
lo! Usted necesita para esas dos cosas
una mentalidad diferente, un entrena-
miento distinio, una formación física
diversa... ¡en fin, todo! Usted puede
ser muy buen instrumentista, pero por
ello no tiene que ser, a la vez. un gran
compositor. Usted puede ser un exce-
lente cantante, y ello no implica, por
ley, el que usted tenga que ser también
un notable director de orquesta. Na-
turalmente, hay casos aparte, perso-
nas que disfrutan de ambos talentos.
Rachmaninov, por ejemplo, era un
gran pianista y a la vez un notable
compositor. Mahler, de cuya catego-
ría como compositor no tenemos du-
das, era también un fabuloso director
de orquesta, e incluso un pianista excelente, al menos según
te, en el sentido de que la música se halla detras de las notas: las grabaciones históricas que de él nos han quedado en esta
ríos posiciones muy opuestas que acaba usted de sintetizar. rácela y que yo he podido escuchar Pero éstos son casos to-
L.M.—Yo creo 14111;, 1:011 todo1- los respetos, ha> composito- talmenie excepcionales. No tiene por qué ser una norma el
res que se expresan con notable falta de inteligencia a la hora que un buen instrumentista tenga que ser también un buen
de hallar su sitio en el mundo, y que sufren la ilusión —y la director.
desilusión— de verse superados por la obra que han escrito:
Stravinsky, por ejemplo, era un genio, y yo creo que estaba S —Quizá en nuestros días se han dado otros casos signifi-
sinceramente convencido de que lo había escrito todo en sus cativos de doble capacidad, por ejemplo Benjamín Brillen,
partituras, y de que el intérprete no tenia ya nada que hacer, o el mismo Fierre Boulez, ambos relevantes compositores —en
sino leer lo escrito; esto es en parte cierto, en el sentido de estéticas muy distintas— y, a la vez, soberbios directores de
que, siendo —como era de hecho— un gran compositor, sus orquesta.
ideas aparecen bastante claras en la partitura, asi como sus L.M.—Si, es cierto, y además en el caso de Brillen me gus-
intenciones, pero él asumía demasiadas cosas, cosas que us- taría añadir que era, por añadidura, un sensacional pianista.
ted podía ver cuando él dirigía, pues, en la realidad, Stravinsky Pero eso demuestra, una vez más, que lo que estamos comen-
era un director bastante mediocre... mire, yo recuerdo un en- tando es posible, pero no necesario. Me parece muy impor-
sayo de Petrouehka, y al llegar a ese trío, al final de la pieza, tante subrayar el hecho de que si usted es valioso en un campo
en los instrumentos de viento, donde él ha escrito una evoca- determinado, y el público ha aceptado su valía en tal mate-
tiva música que debe sonar como proveniente de la calle, él ria, usted no tiene razón ninguna para imponer al público una
pensaba que eso tenía que ser evidente para los solistas sin convicción personal —seguramente infundada— de sus mc-

46 Scherzo
c
Las Qrandes Interpretaciones históricas
16 NOVEDADES EN CD

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 entrevista

ritos en otro terreno, usted no puede imponerle a [a gente un prendo muy bien las críticas que reciben por parte de
«soy muy bueno en lodo», entre otras razones porque la gente compositores, de musicólogos, de comentaristas, y a veces has-
es lo suficientemente inteligente como para no creérselo... ta del mismo público; y lo entiendo tan bien porque yo mis-
S.—£5 curioso recordar, en este lerreno que ha abordado mo desapruebo, a veces en voz alta, su manera de entender
usted anterior/nenie, de la meticulosidad de los composito- y de hacer la música, yo mismo me hago crítico en contra
res a la hora de anotar sus partituras, a la hora de superar de estas disfunciones de la interpretación musical, hoy como
esas imperfecciones que usted comentaba del lenguaje musi- ayer frecuentes y hasta incesantes. Y ante esto no solamente
cal escrito, evocar el cuso de Béla Bartok, que llenaba sus par-puedo comprender la crítica, comprendo también la envidia
tituras de iodo tipo de indicaciones aceña de la ejecución, y hasta el recelo- Pero también me parece importanle señalar
y que incluso —pienso en la Música para cuerda, percusión algo; las críticas, en estos casos, deben dirigirse desde la in-
y celesia o en el Segundo Concierto para violín— anotaba terpretación misma, o hacia la interpretación, quiero decir en
en minutos y segundos las duraciones que él estimaba idea- contra de /a/interpretación, pero no en contra de la interpre-
les de segmentos parciales de las partituras. tación en general, como concepto. Si una persona está des-
L.M.—Sí, es otro caso de autor que deseaba que lodo es- virtuando, pervirtiendo las intenciones del compositor, o, lo
tuviera en las partituras, pero si usted ha escuchado interpre- cual es mucho más flagrante, está destrozando la escritura
taciones de Béla Bartok, del que también se conservan varias misma, el elemento más externo de lo musical, hay sobradas
grabaciones, verá, y esto es muy divertido, que él era e! pri- razones para atacarle, pero para atacarle como intérprete, des-
mero en prescindir de sus propias observaciones y tocar la de dentro de la misma interpretación; el caso aislado repro-
música a su aire... lo cual no me parece nada mal. ¡Dudo que bable no puede convertirse inductivamente en ley contra una
llegara a tocar dos veces una partitura suya del mismo mo- práctica generalizada y necesaria.
do! Mire, cuando usted afronta las diferentes facetas de la rea- S.—Hablando de Mahler, pero ya no en términos teóricos,
lidad de la vida, lo que usted se ha imaginado cambia por me gustaría preguntarle qué pasó con su grabación de la Oc-
entero en contacto con esa realidad. Siravinsky podría ser un tava Sinfonía, la única pieza que le falta para completar su
ejemplo perfecto, porque nos ha dejado prácticamente do- ciclo con la Filarmónica de Viena. Se dijo que la sinfonía iba
bles grabaciones de casi todas sus obras; quiero decir que en a haberse grabado hace cuatro años, coincidiendo con el con-
dos etapas distintas de su vida grabó todas sus composiciones cierto inaugural del festival de Satzburgo.
importantes: la primera interpretación no tiene nada que ver L.M.—Bueno, ...va a ser grabada, finalmente fmientras jun-
con la segunda, parecen dos directores de orquesta comple- ta las palmas de las manos y eleva la mirada al cielo, en un
tamente diferentes. Es decir, que sus interpretaciones tenían gesto entre divertido y piadoso, como implorando la protec-
entre sí muy poco en común, con lo que él mismo desbarata- ción de la divinidad para que los planes se cumplan). Lo que
ba sus propios argumentos. Esto me permite decir que mu- ocurrió entonces, y la historia que usted dice es cierta, fue-
chos de estos argumentos habían nacido de los celos, o de bueno, ocurrió que la CBS, que iba a efectuar la grabación,
la envidia: quiero decir, y creo que existen suficientes testi- sufrió un fuerte quebranto económico, ellos tenían proble-
monios que avalan mis palabras, que Stravinsky era funda- mas de financiación, y se canceló la grabación dado que fal-
mentalmente una persona bastante recelosa, y dotada de un taban recursos financieros para poder pagar a todo el mundo;
notorio sentido de la envidia; Stravinsky nunca llegó a com- la situación, actualmente, como usted sabe ha cambiado, se
prender —y en parte puedo entender su posición, aunque no ha producido un giro de ciento ochenta grados, dado que aho-
la apruebo— la razón de que Stokowsky, Toscanini, o cual- ra la Sony ha adquirido la CBS y no es que falte el dinero,
quiera de los directores importantes de su tiempo fueran más es que hay una gran cantidad de dinero y de inversiones en
famosos que él y, sobre todo —y esto es lo fundamental—, proyectos de gran valor, y uno de estos proyectos, obviamen-
nunca pudo entender que fueran más ricos que él, que gana- te, es concluir ese ciclo Mahler con la Filarmónica de Viena.
ran más dinero que él, y, ¡el colmo de la paradoja!, que parte Así que por fin voy a completar mi ciclo Mahler, la sinfonía
de ese dinero lo ganaran interpretando su propia música. Me se va a grabar, pues... ¿cuándo se publica esta entrevista?
perdonará que diga esto, pero vuelvo a repetirle que nos so- S.—Pues me imagino que en el verano, al principio del
bran testimonios en el sentido de que Stravinsky era un hom- verano...
bre bastante mísera, tocado por la codicia, avaricioso, que I..M.—Pues entonces precisamente, entre junio, final de ju-
sentía una inquietante turbación ante el éxito de cualquier per- nio y principios de julio está previsto que completemos en
sona que no fuera él mismo, en cualquier campo, y... Bueno, Viena la grabación de la obra; o sea, que, justamente, cuan-
no quiero dar un juicio exagerado, entre otras razones por- do ustedes publiquen esto yo estaré grabando la sinfonía. Y
que ninguno de nosotros está libre de culpa; ya sabe, «que la verdad, me ciento muy feliz de que esto ocurra, entre otras
arroje la primera piedra el que eslé libre de pecado», y pro- cosas, ¡porque nadie me volverá a preguntar qué demonios
bablemente todos sentimos envidia, avaricia o codicia en al- pasó con la Octava de Mahler! /entre grandes risas),
gún momento de nuestras vidas, y le digo esto porque no S.—Bien, me alegro por usted... y también por todos los
quiero dar la impresión de una antipatía hacia Stravinsky, al melómanos que hemos ido siguiendo sus proyectos Mahler,
que venero como compositor, pero lo que sí trato es de expli- en concierto o en disco; creo que muchos de nosotros toda-
car la motivación de sus ataques, terribles, y entiendo que cien- vía recordamos ese cielo que realizó usted, hace casi una dé-
tíficamente injustificados, contra d arle de la interpretación. cada, en Londres, con ¡a Philharmonía, en el que hubo algunas
Ahora bien, también me parece importante señalar que hoy, interpretaciones inolvidables. Sin embargo, Mahler no es uno
ahora mismo, hay muchos, muchísimos intérpretes que dis- de los primeros amores de su vida musical: ¿cómo llegó us-
torsionan la música, que traicionan a la música, y que com- ted a la música de Mahler?

7 * -^ a melancolía que se da en
la música de Mahler es la misma
que todos experimentamos m m

48 Scherzo
 entrevisto

dinariamente sana (pronunciando esla últi-

ma palabra con especial énfasis), muy salu-
dable. Yo creo que se trata de una música
muy positiva, muy veraz, muy valiente, muy
audaz... en el fondo, muy humana. Es cu-
rioso que los directores de mi juventud, que
se supone eran verdaderos fanáticos de esa
música, que la adoraban, sin embargo me
alejaban de ella con sus interpretaciones, ha-
cían de esa música algo depresivo y, para mí,
hasta repulsivo; sólo cuando me he ido ha-
ciendo viejo, cuando he crecido en todos los
aspectos, he podido ver lo que esa música te-
nía dentro... al menos para mí, es decir, lo
que esa música me dice y representa para mi,
en particular. Sólo entonces he comprendi-
do que la música de Mahier había sido... en
cierta forma pervertida por aquellas perso-
nas que, seguramente con la mejor intención,
trataban de leer en ella sus propios proble-
mas; por eso es necesario leer sus cartas, co-
nocer su personalidad, y asi puede usted
darse cuenta de que era un hombre extrema-
damente positivo, afirmativo, con un gran
sentido del humor, con un profundo senti-
do de la ironía, que podía llegar a ser auto-
ironía, que tenia los pies en el suelo y que
procuraba vivir en su tiempo y en su mun-
do. ¡Fíjese en su actividad! Fue director de
orquesta, director de las más importantes or-
questas, se esforzó por sacar adelante diver-
sos teatros de ópera, cambió nuestra con-
cepción de lo que es un teatro de ópera, es
decir, la concepción que había en su tiem-
po... no seria exagerado decir que fue el más
importante director de orquesta de su épo-
ca; en ese aspecto casi un revolucionario, y
pretendo decir con esto que, para ser direc-
tor de orquesta, hay que ser, esencialmente,
una persona positiva, porque tal como yo lo
veo un director de orquesta es una persona
que se dedica a resolver problemas, que
afronta una serie de problemas y trata de re-
. . solverlos de la mejor manera posible, con
personas, con personas a las que tiene que
tratar y con las que tiene que ponerse de
acuerdo, y conciliar voluntades es una tarea para la que hace
L.M.—Pues muy lentamente, muy despacio. Cuando era falta tener un espíritu positivo, creativo; yo creo que es im-
joven había una gran cantidad de música de Mahier que no posible dedicarse a este trabajo si uno va por la vida con la
me gustaba. Concretamente, las Sinfonías n.°s 6y 7no me gus- convicción de que es un ser miserable, un pobre insecto des-
taban nada, no las entendía; por el contrario, entendía muy tinado al sufrimiento, en fin, ¡una ruina, una piltrafa! ¿Me
bien, desde joven, la Primera, la Segunda, la Cuarta... y, aun- entiende usted? Naturalmente, Mahier no sólo se dedicó a re-
que esto parecerá muy curioso, la Novena, una obra con la solver cientos de problemas —y su formidable actividad co-
que no tuve dificultades... digamos espirituales, para entrar mo director de orquesta demuestra que resolvía problemas
en ella. Claro, le estoy hablando de hace treinta años, y des- continuamente, diariamente—, sino que además vivía en un
de luego el fallo era mío, ¡no era de la música de Mahier! mundo muy especial, vivió durante los últimos años las pos-
Es curioso porque, según la educación que recibes, hay mú- trimerías de una impresionante edad de oro cultural, virtual-
sicas que penetran en ti desde tu juventud, con extrema faci- mente irrepetible, con el fantasma de una guerra larvada, en
lidad, que las entiendes desde el principio: por ejemplo, desde estado de latencia, que, si usted se fija, casi todos los espíri-
muy joven entendí y amé la música de Sibelius, y lo mismo tus inteligentes y despiertos de la época de Mahier presintie-
me ocurrió con la de Bartok. Mahier, sin embargo, me resul- ron esa monstruosidad, ese horrible conflicto, esa gran guerra,
tó extraordinariamente difícil: seguramente eso se debe a que la Primera Guerra Mundial, que estaba a la vuelta de la es-
yo comencé a escuchar su música en unos años erróneos... quina, pero cuya violencia estaba en el ambiente, y él, como
quiero decir erróneos para esa música, porque cuando yo te- muchos otros —no fue el único, ni mucho menos—, fue ca-
nia quince o veinte años, mis colegas, quiero decii mis cole- paz de detectarlo, de presentirlo. Y él, claro es, fue particu-
gas mucho más viejos que yo, tenían la costumbre de larmente sensible a todo esto porque anticipaba los
interpretar la música de Mahier... ¿cómo le diré?, transmitien- acontecimientos, porque vivía en su momento histórico y sen-
do todos sus miedos y complejos, quiero decir los miedos y tía el ambiente en el que vivia, y ello quedó sorprendente-
complejos de ellos mismos, no los de esa música; debo decir mente reflejado en su música y en sus sinfonías, donde hay
que, desde mi punto de vista, la música de Mahier es extraor-

Scherzo 49
 entrevisto

una melancolía, si, y donde hay un sentido de búsqueda y cia —y al menos en varias ocasiones—, Mahler pudo encon-
una excitación, todo ello unido a un sentido del humor asom- trar. Claro, naturalmente, Mahler, en sus últimos años de vida
broso, con sentimientos muy positivos, con una capacidad de sabía que ésta se extinguía, sabía que iba a morir, además iba
lucha envidiable, ¡en fin, todo un carácter! a morir de una dolencia que degeneró en cardiopatta, una en-
fermedad vírica que hoy se cura de la forma más simple, con
S.—Paul Maers, el famoso productor discográfico, que tra- penicilina, pero que a él lo llevó a la tumba; bueno, ¿quién
bajó durante muchos años con George Szell en Cleveland, me está libre de no decir en un momento asi, de no gritar a los
comentaba hace tiempo que este maestro, Szell, que realizó cielos «¡Dios!, ¿por qué me has abandonado», quién no lo
algunas interpretaciones antológicas de varias de sus obras, diría? Yo entiendo que él tenía todo el derecho a plantearse una
tenía una sensación de ambivalencia frente a esta música, ya cuestión tan aterradora como la del final de su propia vida,
que él consideraba que en Mahler se daba un tremendo pesi- sabiendo —como él sabía muy bien— que tenia todavía tan-
mismo y en muchas ocasiones un trasfondo de aulocompa- to que decir y que hacer, ¿cómo no decir a gritos «por qué
sión que para Szell resultaba casi insoportable. ha de llegar mi vida a un fin»? No creo que nadie a los cua-
renta y nueve, o a los cincuenta años, pueda contemplar su
L.M.—(adoptando un aire muy serio, casi severo) Pues de- inmediata muerte con gran placer, es una edad demasiado tem-
bo decir, con el máximo respeto hacia mi predecesor en la Or- prana para morir. Por ello pienso que es muy cruel y hasta
questa de Cleveland, que no he sido capaz de detectar o irracional atribuir un significado mayor del que tiene, circuns-
escuchar una sola nota de autoeom pasión en toda la música tancialmente, a las anotaciones de Mahler, las que dejó en
de Mahler, así que pienso exactamente lo contrario. Yo creo sus últimas partituras, y en las que refleja los sentimientos
que la melancolía que se da en la música de Mahler es la mis- que le invadían en esos últimos años, meses incluso, de su exis-
ma que todos experimentamos y que lógicamente debemos tencia: «¿cómo puedo afrontar esto?", o «¿es que no es otro
vencer para realizar actos positivos en la vida. Creo que esa el sentido de la vida sino éste?», o «¡Oh, Muerte, vieja com-
melancolía es también una especie de terapia, un antídoto con- pañera trágica!», y cosas por el estilo, entiendo que es muy
tra un exceso de seguridad, de dogmatismo por nuestra parte deshonesto y muy injusto, respecto de su memoria y de sus
al afrontar determinados problemas, y que incluso puede ser esfuerzos, tomar sus expresiones de desesperación, pronun-
una beneficiosa medicina para las personas, como seres hu- ciadas en un momento muy determinado, como síntomas o
manos, como individuos, quizá incluso como raza. Esa me- reflejos de su postura general ante la vida, esto es una afren-
lancolía, que yo considero positiva, nos acerca a los problemas ta, una perversión del auténtico carácter de un hombre.
con un rostro más humano, y en cierta medida viene a ense-
ñarnos que nuestro destino es algo bastante complicado, y
que incluso puede ser trágico, a menos que encontremos la
fuerza necesaria para afrontarlo, una fuerza que, en aparien- José Luis Pérez de Arteaga

50 Scherzo

1. Más grabaciones de Seiji Ozawu
o se vislumbran grandes acon-
N tecimientos discográficos para
este verano. El sello amarillo pa-
rece empeñado ahora en recuperar el
aparentemente olvidado Seiji Ozawa
que, desde sus asépticos discos dedica-
dos a obras de Fauré y Prokofiev con
su Sinfónica de Boston, no había vuel-
to a regisirar nada para ellos (aunque
si lo había hecho para una de las gran-
des empresas hermanas, Philips: recor-
demos su Eleklra, con Hildegard Beh-
rens y Christa Ludwig, o su Carmen,
con Jessye Norman, esta última toda-
vía sin aparecer en el mercado. Deuts-
che Grammophon nos anuncia ahora
las próximas grabaciones de este técni-
co infalible y artista discutibilísimo:
un disco Poulenc con la Boston
Symphony {Gloria y Slabal Moler, con interpretativas del Barroco, eso si, lejos
la colaboración de Kathleen Battle) y
otro dedicado a obras de Tchaikovsky
(Cuarta Sinfonía y Capricho italiano), por Raymond Leppard, de J.C. Bach,
con la Orquesta Sinfónica de Berlín.
Como se ve, nada del otro jueves. Tam-
bién en Deutsche Grammophon hay
que destacar dos importantes reedicio-
nes operísticas en disco compacto: en
primer lugar Dokior Faust, de Busoni,
con Fischer-Dieskau en el papel prota-
gonista; después, Palestrina, de Hans
Pfitzner, denostada y bellísima ópera
que cuenta en esta ocasión con un elen-
co vocal de auténtico lujo (Donath,
Fassbaender, Fischer-Dieskau, Gedda,
Prey, Weikl, Ridderbusch...) y una edi-
ción musical debida a un gran Maestro:
Rafael Kubelik. Ambas reediciones per-
tenecen a la serie 2Oth Ceníury Classics. recido en el mercado europeo (aunque
discográficas conocemos las grandes
creaciones clásicas de la música austría-
ca hasta 1945. Actualmente, el Conse-
jo austríaco de Música está editando
discos
ACTUALIDAD
D1SCOGRAFICA
Seguimos en PotyGram, pero ahora
en Decca, quien nos anuncia la próxi-
ma reedición en compacto de una serie
de importantes versiones de ópera per-
tenecientes a colecciones de precio me-
dio: destaquemos Orfeo edEuridice, de
Gluck (Horne, Lorengar, Donath/Sol-
ti), el Don Giovanni mozartiano (Sie-
pi, Dermota, Corena, Danco, della Ca-
sa, Gueden/Krips, una de las grandes
lecturas de esta obra maestra), L'ltalia-
na in Algeri, de Rossinni (Berganza, Al-
va, Corena, ftnerai/Varviso) y el do-
blete Cavalleria-Pagliacci (del Monaco,
Simionato, MacNeil, Tuce i/Sera fin,
Molinari-Pradelli). Para finalizar con el
grupo PolyGram digamos que la terce-
ra empresa del consorcio, Philips, ha sa-
cado al mercado una nueva colección
a precio medio llamada Baroque Clas-
sics. en la que hay excelentes muestras
de los criterios de autenticidad que pre-
dominan hoy en día (obras de Handel,
por Marriner, de Vivaldi, por Vittorio
Negri, las Suites de J.S. Bach, por Mau-
rice Gendron, etc.).
2. Gyorgy Ligefi en 8 compactos
La empresa Wergo ha empezado a
editar en discos compactos las princi-
pales obras de este gran compositor (fal-
tando, no obstante, algunas de impor-
tancia, como Relojes y nubes, la ópera
El gran macaba, las Tres fantasías para
16 voces mixtas a capella y el Concier-
to para piano). De momento han apa-
no en España), un primer disco conte-
niendo los dos primeros Cuartetos pa-
ra cuerdas, interpretados por el Cuar-
teto Arditti, y un segundo compacto en
el que se incluye el Concierto para vio-
loncello y orquesta, Lontano, el Doble
concierto para flauta, oboe y orquesta,
y la San Francisco Polyphony, en inter-
pretaciones de Siegfried Palm (cello), la
Orquesta de la Radio de Frankfurt y
Michael Gielen, Gunilla von Bahr (flau-
ta), Torleif Lannerholm (oboe) y la Or-
questa de la Südwestfunk de Badén Ba-
dén, dirigida por Ernst Bour.
3. Música austríaca contemporánea
Gracias a innumerables grabaciones
una serie de discos consagrados a la
música austríaca contemporánea, mos-
trando asi que también las creaciones
musicales de nuestros días son dignas
de la gran tradición, mereciendo el in-
terés de una gran parte del público. Los
objetivos de tal edición son: dar a co-
nocer a los compositores austríacos de
postguerra; reunir una documentación
tan completa como sea posible de la
creación musical contemporánea en
aquel país, incluyendo los éxitos más
destacados de la evolución musical per-
tenecientes a cualquier género y estilo,
y, por último, propagar la música aus-
tríaca de hoy en el plano internacional.
La selección de obras y compositores
fue llevada a cabo por un jurado inde-
pendiente en el que estos últimos no
fueron admitidos. La producción de los
discos y la gestión del proyecto fueron
confiados a la Sociedad para la promo-
ción de la Música austríaca, en colabo-
ración con PolyGram. Se proyecta pro-
ducir un total de 50 discos en un perío-
do de aproximadamente diez años. Al-
gunos de ellos serán comentados en
nuestra sección de crítica disco gráfica:
la ópera de Friedrich Cerha Baal (Fi-
larmónica de Viena/Christoph von
Dohnányi). las Sinfonías Cuarta y Sex-
ta, de Roben Schollum (Sinfónica de la
ORF/Bruno Maderna), La visita de la
vieja señora, de Gottfried von Einem
(Christa Ludwig, Orquesta y coro de la
Opera de Víena, Horst Stein), Sinfonías
de Ernst Krenek (Sinfónica de la
ORF/Zagrosek), tres volúmenes de mú-
sica electrónica, etc.
Enrique Pérez Adrián

BACH: Moteles. BWV225-229. Regensbur-
ger Domspatzen. Capel la Academia de Vie-
na. Hans-Martin Schneidt. ARCH1V,
GALLERÍA, 427 117-2 Compacto, ADD
16ÓW).
Los Moteles ocupan, dentro de
la inmensa producción coral de
Bach, una parcela muy reduci-
da. Han llegado hasta nosotros un toial de
seis, aunque parece ser que este número fue
superior. Unos se han perdido y otros fue-
ron atribuidos erróneamente al Cantor de
Santo Tomás. Los modelos para estas com-
posiciones se pueden encontrar en las pro-
pias Curtíalas. El tratamiento melódico y
armónico de las voces, la rica textura poli-
fónica y, sobre todo, la importancia funda-
mental que se otorga a las melodías de coral,
se encuentran tanto en los Moteles como en
las Cántalas. A pesar de su reducido núme-
ro, los Motetes constituyen una cumbre ab-
soluta de la creación bachiana.
La presente versión de Archiv, lanzada al
mercado en disco compacto, es la misma que
apareció en disco negro en 1974. Debo, no
obstante, hacer una pequeña precisión: en el
compacto se han incluido sólo cinco Mote-
tes. El sexto, Lobel den Herrn, alie Heiden,
BWV 230, no figura en el disco, aunque si
aparecía en el citado disco negro. Desconoz-
co el motivo de esta ausencia. En las notas
del disco tampoco se aclara nada sobre este
punto.
En la versión ofrecida por el coro de la ca-
tedral de Regensburg la diferenciación de las
diversas voces es nítida y en ningún momento
plantea problemas de emborronamiento o de
oscurecimiento del color. Las partes canta-
das por voces de soprano y contralto, en es-
te caso a cargo de niños, presenta en algún
instante pequeños problemas en las zonas
mas agudas. La instrumentación, en especial
en los Motetes en los que sólo interviene el
continuo, queda ligeramente ensombrecida
por la masa coral. No obstante, insisto en que
se trata de imperfecciones no demasiado im-
portantes en el conjunto de la interpretación,
que, por lo demás, resulta muy agradable
tanto por la claridad expositiva del coro, co-
mo por el pequeño soporte instrumental que
acompaña al conjunto vocal, especialmente
en el caso del Motete Der Geist hil/t unser
Schwach heit auf, BWV226, en el que la pre-
sencia de la madera presta un hermoso co-
lorido a la composición.
F.G.U.
BACH: La Pasión según San Malea BWV.
244. PWer Pean, tenor (Evangelista); Dle-
Irkh Fi-senrr-Dieskau, barítono (Jesús); Eli-
sabeth Schwarzkopf, soprano (Arias de
soprano, mujer de Pílalos, sirviente): Chrisna
Ludwig, contralto (Arias de contrallo); Ni-
colai Gedda, tenor (Arias de tenor); Waller
Berry, bajo (Arias de bajo, Pedro); John Ca-
rol Case, barítono (Judas), etc. Coro Phll-
harmonia. Maestro de coro: Wilhelm PIU.
Orquesl* Philharmonía. Director Olio kltm-
perer. EM1 CMS 7 63058 2. albu, de 3 dis-
cos compactos ADD. Duraciones: 74'Z1".
76'24" v 72' 44". Grabación efectuada en la
KiiiKswav Hall de Londres en 1961. Produc-
tor Waller Legge. Ingeniero de sonido: Dou-
glas Lirter. Estudios y lexlo de La Pasión
en alemán, ingles y francés. Precio medio.
- discos -
DISCOS
Muchos consideran a Otto Klem-
os© perer totalmente ajeno a los pro-
TUAUH blemas de interpretación de !a
música del Barroca, juicio tan inexacto co-
mo poco acertado, a pesar de que la audi-
ción de esta Pasión pueda demostrar lo
contraría El maestro alemán abordó por pri-
mera vez la obra de Bach dirigiendo el pri-
mer Concierto de Brandemburgo el 23 de
mayo de 1921 en el concierto inaugural del
festival de música de cámara del Rhin, en el
castillo de Brühl. A partir de esa velada,
rompió con las normas habituales de inter-
pretación herederas del siglo XIX y perpe-
tuadas por la mayoría de sus colegas (Furt-
wangler en particular), dirigiendo desde el
clavecín a instrumentos solistas. Influido por
Busoni, su estilo de interpretación de Bach
se afirmó en el curso de ios conciertos que
Klemperer dirigió en la Opera Kroll de Ber-
lín, impresionando a público y crítica por sus
desnudez, claridad y objetividad. El propio
Klemperer nos ha dejado diversos escritos so-
bre la conveniencia o no de ejecutar las obras
instrumentales de Bach con instrumentos ori-
ginales: «Creo que es preciso responder afir-
mativamente a esta cuestión. El equilibrio
de una partitura de Bach estará seriamente
comprometido si se utiliza una flauta trave-
sera en lugar de una flauta de pico, o un vio-
loncello en vez de una viola de gamba; y se
romperá definitivamente si un piano moder-
no reemplaza a un clave. Pero este principio
debe ser aplicado de manera diferenciada;
creo que se debería encontrar un medio jus-
to entre el punto de vista histórico que pro-
hibe todo anacronismo y las versiones
sobrecargadas que hacen uso de lodos los
trucos de orquestación del siglo XX». Co-
mo sea, y ciñéndose ya a esta versión de La
Pasión, digamos que Klemperer no sigue los
criterios expuestos más arriba en cuanto a
los instrumentos, a pesar de que en el redu-
cido grupo de la Phil harmonía intervengan
instrumentos como la viola de gamba o el
oboe de caccia. Su dirección, impresionan-
te por claridad, disección, tensión interna y
con un claro predominio del contenido es-
piritual de la música por encima de la sen-
sualidad sonora, es uno de sus más grandes
testimonios fonográficos. Si a ello se añade
un elenco vocal de auténtico prestigio (eso
si, lejos de la autenticidad un tanto desafi-
nada de los niños que sustituyen a las sopra-
nos en las versiones con instrumentos
originales) y una grabación extraordinaria,
la elección no debe suponer ningún quebra-
dero de cabeza. No se la pierda.
E.P.A.
BEETHOVEN: Sinfonías quinta y octava.
Orquesta del Concertgebouw de Amslerdaro,
dirigida por Eugen Jochum. PHILIPS
422474-2 PCC-ADD, PG 922. Duración:
59.09 minutos.
De 1968 y 1969 datan las tomas
originales de estas grabaciones,
parte de una serie de versiones
beethovenianas protagonizadas por Jochum.
El compaclo las favorece con un reprocesa-
mlento digital que enaltece sus timbres y
aclara su perspectiva de planos sonoros.
Jochum se inscribe, fácilmente, en la tra-
dición de lo que podríamos denominar ra-
cionalismo en materia de interpretaciones de
Beethoven. Los ejemplos mayores están al al-
cance de la mano: Bruno Walter, Erich Kleí-
ber, por no extendernos a Arturo Toscanini,
por tratarse de una personalidad acusada y
de una variante latina de beethovenismo.
He aquí, entonces, un irabajo objetivo,
desprovisto de todo arrebato patético y ge-
nialoide, en que predomina la lectura límpi-
da de la partitura, además de una atenta
escucha de la masa orquestal. Alternancias
de fraseo ligado y horizontal con marcati ver-
ticales, oposición muy cuidada de volúme-
nes, diafanidad de voces. Un sutil
dramatismo en la quinta y una suerte de idi-
lio jubiloso en la octava, marcan la pertenen-
cia a las dos series de sintonismo de
Beethoven.
La orquesta holandesa responde con una
calidad sonora y un virtuosismo solistico dig-
nos de su fama y envuelve el inteligente tra-
bajo de Jochum con un universo sonoro que
lo favorece y lo retraduce a una textura pro-
pia, de especial y rica nobleza orquestal.
Beethoven admite incontables lecturas. En
la linea del arrebato romántico y subjetivista
(Furtwángler, W;ingartner) está la opción
opuesta, que el lector podra contrastar. Sí no
nos obligamos a escoger, podemos recorrer
el inmenso mundo de don Ludwig en toda su
ambivalente variedad.
BEETHOVEN: Conciertos para piano y or-
questa Números 4 y 5 «Emperador». VM-
ter Gieseking.—Orquesta Philharmonía.—
Alceo Galliera. EMI serie Láser CDZ 7
62607 2. Tipo de grabación ADD. lecha de
grabación: 1955.
Este disco contiene 68 minutos
de música de gran Beethoven y
considero un acierto su edición
por EMI en la serie normal, es decir, en la
de precio caro. El disco reúne la colabora-
ción de los grandes intérpretes. Más conoci-
do Gieseking por sus legados de Mozart,
Beethoven y Debussy. Bastante menos el di-
rector italiano Alceo Galliera más acredita-
do en el campo de la ópera que en el de la
música sinfónica. En este sector su fuerte es-
tuvo precisamente en su competencia como
acompañante de grandes solistas. Hay una
versión excepcional del Cuarto Concierto de
Beelhoven acompañando a Claudio Arrau
también bajo el sello EMI y con la misma
orquesta, la Philarmonia de Londres. El lar-
go discurso orquestal que inicia el primer
movimiento del Cuarto Concierto es muy si-
milar en ambas versiones; grandiosidad y un
fraseo de primer orden son sus cualidades

esenciales. La dicción orquestal de Gal!¡era
está en una linea absolutamente tradicional
y romántica que no desdice en absoluto del
esiilo recortado y austero de Gieseking. Los
resultados obtenidos en el Cuarto Concier-
to sitúan esta versión, a mi juicio, en el gru-
po de las mejores: podríamos establecer un
cierto paralelismo al decir que está en un ni-
vel similar a la de Backhaus-Schmidt/Isser-
ledt con el concurso de la Filarmónica de
Viena para el sello Decca.
En el Emperador la compeiencia con que
se enfrenta el dúo Gíeseking^Galliera es más
fuerte. Es posible afirmar sin embargo que
se (rala de una versión con una leciuta for-
midable del movimiento central.
El sonido es más que decente, diría incluso
que resulta brillante y en algunos aspectos
superior a ciertas cosas de la píeseme déca-
da. Sería deseable únicamente una mayor
transparencia en la orquesta. El bajo nivel
de ruido es excelente dada la edad de la gra-
bación
- A.O.R
BECTHOVEN: Cuartetos n°9IOp.59, n°3)
v n." 10 fOp. 74, «de las Arpas»). Cuarteto
Amadeos. CD DECCA 421364 DDD63W.
Esperando interpretaciones con
instrumentos originales, ¿Cómo
escoger su integral? El rigor ana-
lítico de los Juilliard (I y II) privilegia la
audacia de las obras. La segunda versión, pa-
ra más tensión y brillo, está grabada en con-
cierto. El lirismo, la sensualidad, el esplen-
dor sonoro, la voluptuosidad alumbran la
versión del Italiano (Philips); el joven Po-
llini tocaba asi. La violencia del Vegh acen-
túa el aspecto de modernidad permanente
de la escritura: una visión muy contraslada
crea, en momentos distintos, zonas de sor-
presa absoluta. Estos tres cuartetos tienen en
común el haber conseguido enlazar las die-
ciséis obras denlro de un pensamiento con-
tinuo. La brillantez del Berg parece más afín
al Op.lS; la valorización de timbre y color,
por los Talich, parece convenir a los cuar-
tetos del medio; el Amadeus, en su integral,
ofreció una visión de un Beethoven clásico,
den lio de una tradición musical, un poco co-
mo el Schubert de Alfred Brende! (hoy); su
interpretación tan llena de vida y de huma-
nismo convence hasta a los que prefieren la
opción del Vegh. Admiradores y detractores,
sin embargo, están de acuerdo sobre un pun-
to; ¡el primer violln sobresale! Y en este nue-
va disco, que tenía que ser el primero de una
nueva intergral (interrumpida por la muerte
de Peter Schidloí, viola), ocurre una cosa ex-
traordinaria y sobrecogedora. La voz de Nor-
bert Brainín (primer violín) se ha helado, pa-
reciéndose a la voz de Billie Holliday; el cuar-
teto alcanza un equilibrio mágico, se diría
que a pesar de los esfuerzos individuales.
Nunca la pequeña frase del Allegro IOp.59)
cantada por el primer violín ha parecido tan
desolada frente a la alegría de sus compa-
ñeros. Ni tampoco, que nunca la fuga final
haya tenido una tal fusión orgánica. En el
Op.74 la violencia del Presto no ha sido nun-
ca tan sorda, ni los dos acordes finales en
piaña tan resignados, fuera de aliento.
Poco importa que se tenga ya el Noveno
por los Busch, Smetana, Húngaro, y el Dé-
cimo por el Rose, Budapest, Wienerconzen-
haus; una discoteca no tiene sentido sin este
disco-
RE.
-discos
BRAHMS: Serenata n° I- Variaciones sobre
un tema de Haydn. Ulsler Orcheslra. Dir.:
Vtmon Handley. CHANDOS CHAN 8612
DDD 64' 32". Distribuido por Harmonía
Mundi.
Aunque la Serenata n" I de
Brahms no es una de sus obras
más ftecuen temen te escuchadas,
enisten otras grabaciones (con Abbado, por
ejemplo) que hacen descartar la recomenda-
ción de este disco.
La Orquesta del Ulster, según los únicos
elementos de juicio de que dispongo y que
son los que proporciona esta grabación con
la suficiente calidad como para hacer atrac-
tivas sus versiones de compositores tan uni-
versales como puede serlo Brahms. Entre
oirás razones, por citar alguna, porque po-
see una cuerda excesivamente dura y tiene
problemas de empaste. Además, en lo que
a su director titular se refiere, no creo que
se le pueda acusar de tener demasiada deli-
cadeza en sus interpretaciones.
KL.-A.D. tensamente bella y hechizadora. Como es
CHERUBINI: Sinfonía en Re Mayor. Ober- gistros, Charpentier se alza componiendo
turas de Medea, IJigenia en Aulide y El Cres- una música de una rara luminosidad. El
cendo. Orquesta de la Toscana: Donato
Renzclti; director. Frequenz-CD (Digital)
011-042 Importado por PDI.
El inquieto Cherubíni era un
hombre admirable. Además de
compositor: era también pintor
y botánico, y en alguna ocasión tuvo que
buscar refugio en estas actividades, al ser re- tres, o bien dando más o menos consisten-
chazado su tatemo musical por Bonaparte.
Sin embargo, a partir de un momento fue el
destinatario de multitud de elogios tributa-
dos por los más grandes músicos, desde Beet-
hoven hasta Weber, Mendelssohn,
Schumann, Wagner o Brahms.
Hoy, cuando alabanzas y descalificacio-
nes quedan un lanío atrás, nuestra autor sus-
cita pocas controversias. Un compacto
dedicado a su obra es acogido con la indo-
lencia destinada al producto de coleccionis-
ta, ¡Gran error! Esta es música viva para
quien sepa frecuentarla y no sólo oírla de tar- ganista son modélicas (además de estar mag-
de en tarde; no en vano alguien ha escrito
que el academicismo de Cherubini es un dis-
fraz bajo el que palpita fuertemente su na-
turaleza romántica.
El disco, además, es recomendable por el
entusiasmo de Donato Renzetli, uno de los
nuevos directores italianos más volcado en
el repertorio operístico. Su trabajo no tiene
maneras ni sabor de foso. Sabe poner de re-
lieve la sabudin'a con trapu Mística de Che-
rubini sin olvidar ¡a vena contabile —que era
su pasaporte ilaliano— ni asfixiar los suti-
les entrelazamientos de los instrumentos de
soplo con los arcos.
Las oberturas, en especial Medea —gran
versión la de Callas y Bemstein—, piden a
gritos lo que sigue. El pialo fuerte, la Sinfo- ción: Siokowski). BERLIOZ: Danza de los
nía, es una obra que para llegar a Cherubi-
ni parte deGluck y atraviesa a Haydn antes
que a Mozan. Los ingleses grabaron una ver-
sión más lujosa, firmada por Mackerras y
apoyada por una orquesta mejor, la Sinfó-
nica de Londres, pero la de Renzetti es más
entusiasta, más ligera y está acentuada con
más gracia.
J.M.S.
CHARPENTIER: Magnifica! pour le Port
Roya!. H. 81; Messe pour le Port Roya!. H.5;
Dixil pour le Por! Royal, H. 226; Laúdate
Dominum pour le Port Royal; Stabaí Ma-
terpour les religieuses, H. 15. Greta de Reyg-
here. Isabflle Poulenard, Jill Feldman,
Capella Ricercar j Bemard Foccroullt (ór-
gano). RICF.RCAR RIC 0S2034. DDD. Du-
ración: 67*. Distribuido por Harmonía
Mundi.
Se recogen en este interesantísi-
dios© mo disco del sello Ricercar obras
que el compositor escribió para
las monjas de uno de los dos conventos de
Port Royal que entonces existían, el de Pa-
rís. Dejando de lado algunas peculiaridades
sobre cómo llegó Charpentier a componer
música para el convento (y que están entre-
lazadas con problemas de religión etc.), y
centrándose en lo puramente musical, lo pri-
mero que hay que decir es que resulta sor-
prendente que esta música, que en sí no es
demasiado compleja en cuanto a estructu-
ras y texturas, sea, por el contrario, tan in-
lógico, eslá compuesta únicamente para vo-
ces femeninas, pero arite la dificultad de no
poder disponer de una gran variedad de re-
Magníficat, por ejemplo, de una hermosu-
ra arrebatadora; y la Misa, bastante más aus-
tera, también es otro de los puntos fuertes
del compacto. Para evitar caer en la mono-
tonía, Charpentier varia constantemente la
disposición de las voces (teniendo en cuen-
ta que está compuesta para un registro, el de
soprano), ya utilizando una sola, ya dos, o
cia a las intervenciones corales.
Las interpretaciones son, digámoslo ya, de
un nivel altísimo. Las voces de las ires so-
pranos solistas demuestran todo aquello que
es necesario cantar para esta música: no só-
lo técnica, sino también timbres muy atrac-
tivos, sensibilidad y una elegancia como
pocas veces se puede escuchar. La Capella
Ricercar, formada al efecto, si bien no tiene
intervenciones complicadas, también canta
deliciosamente, y las interpolaciones del or-
nificamente interpretadas, de forma
imaginativa y con gran técnica, hay que re-
saltar el maravilloso sonido del órgano de
la Iglesia de Si. Apollinaire, de Bolland,
Francia, lugar de grabación). En resumen,
excelente novedad discográfica, con intere-
santes obras, interpretaciones de primera ca-
lidad y presentación también de gran altura.
Muy recomendable.
J.C.C.A.
DEBUSSV: El mar. Preludio a la siesta de
un fauno. La catedral sumergida (orquesta-
silfos, de La condenación de Fausta RA-
V EL: Dafnis y Ctoe, Suite n, °2 Coro o> la
Sinfónica de Londres. Orquesta Sinfonía de
Londres, Orquesta New Philharmonía (pa-
ra La catedral sumergida). Director: Ifopold
Stoliowsli. DECCA OVATION 417779-2,
compacto ADD. Duración: 65'3Z". Graba-
ciones: Kingsway Hall, binares, 1965 y 1969.
Royal Festival Hall, concierto público.
Scher/.o 53

14/6/1972. Productores: Marty Wargo. Ray-
mond Fcw. Ingeniero: Arthur Lílley. Precio
medio.
Hace algunos años Sergiu Celi-
bidache dio una serie de confe-
rencias en el Curtís lnslitute de
Füadelfia y, con su diplomacia habitual, in-
terrogó asi al sorprendido auditorio: ('¿Có-
mo han podido ustedes mantener durante
treinta anos a un subnormal al freme de una
orquesta habiendo tenido antes un genio co-
mo Siokowski?». Evidentemente no es este
el lugar adecuado para anali/ar al pobre Or-
mandy (en algún futuro más o menos leja-
no confío en que lo haga José Luís Pérez de
Arteaga, admirador entusiasta y conocedor
del arte del desaparecido maestro húngaro),
pero si podemos afirmar que estamos en pre-
sencia de unas grabaciones dirigidas por uno
de los más extraordinarios creadores de or-
questas que han existido, el responsable de
que la Orquesta de Füadelfia fuese una agru-
pación única por su color, precisión, poder
y virtuosismo, un músico con un oído supe-
rior para el sonido y con una experta técni-
ca para obtenerlo. Un maestro que, también
hay que decirlo, deformaba las partituras
más que cualquier otro director del siglo y
que sus transcripciones e incluso sus inter-
pretaciones podían ser escandalosamente
vulgares. Muchos músicos decían de él: «Si,
es un gran técnico, con un magnífico olfato
para la orquesta, pero nunca será un músi-
co serio». Nada más lejos de tal aserio. Basta
escuchar cualquiera de los regisiros que in-
tegran este espléndido disco: claridad, vita-
lidad, elegancia e impecable respuesta por
parte de todos los elementos que componen
estas grabaciones son algunas de las carac-
terísticas esenciales que conforman sus lec-
turas, teniendo en cuenta también que
Stokowskí ya pasaba de los ochenta cuando
grabó este disco, y en el caso de L'apres-midi primer término y ante todo, que, a pesar del
d'un ¡aune (grabación en concierto público
el 14 de junio de 1972) tenía más de noventa
años. Sin embargo, ni la menor sombra de
duda o debilidad: todo respira fuego, sono-
ridad y magnetismo- He aquí uno de tos le-
gados de un gran director.
E.RA. paciones reducidas, presiden en todo mo-
ELGAR: Variaciones Enigma, Op. 36. Ba- térpretes, me resulla imposible decantarme
llet The Sanguine Fart. Op. 81, Música inci- hacia ninguno de ellos, habida cuenta de que
dental. Marcha fúnebre y Canción de la abra todos cumplen su cometido de forma plena-
de teatro Grania and Dinamird Op. 42.
Jenny Miller, soprano. The London Philar-
monic. Brydtn Thomson. CD CHANDOS
CHAN 8610. DOIÍ. 64'14. Distribuido por
Harmonía Mundi.
Se ha admitido la alternancia en-
tre Mayor y Menor del tema de
las Enigma como un reflejo de
las tendencias extrovertidas e introvertidas dd
compositor. Esta interpretación interesa re-
lativamente hoy, pero tampoco se puede de-
jar de lado; los directores, también, en esta
obra se dividen entre los que privilegian uno
u otro rasgo de la personalidad (presupues-
ta) de Elgar.
Los directores extranjeros (Bernstein, Solti, 2 para piano y orquesta en Si mayor, Op.
Barenboim) privilegian el lado extrovertido,
a partir de la brillantez de la orquestación.
Los nativos parecen más introvertidos: las
Variaciones no son menos brillantes, sino en La menor, Op. 82. Semen Snitkovski, vio-
discos
percibidas a través de un velo (se piensa in-
mediatamente en lo que hubiera podido ha-
cer Karel Ancerl). Boult (CD, EMI) evoca
una fiesta distinguida, mundana casi, a la
cual asistimos desde las cocinas. H and ley,
(CD. EMI. económico) nos invita a una fiesta
más campechana; cada variación es desta-
cada, pulida, un poco a la manera de Ba-
renboim (CBS), pero menos extrovertido
salvo en la variación XI. Thomson es el más
misterioso, interpreta las Variaciones como
una su i le lírica. Estudié últimamente varias
de sus interpretaciones para las reseñas (y mi
placer): tanto las obras de Vaughan Williams
como las que completan este disco parecen
inmersas en un universo neptuniano; partien-
do de similitudes parciales, Bryden Thom-
son conduce las imágenes hacía su realidad
poética.
PE.
F. COUPERIN: Concern Royaux. Tilomas
Brindis, violín. Heinz Holliger, oboe. Aurele
y Chrisliane Nicolet, flautas. Josef Dlsanier,
viola da gamba. Manfred Sax, fagot. Chris-
tiane Jaccoltel, clavicémbalo. ARCHIV. GA-
LLERÍA. 427 119-2. Compílelo ADD
(55'05").
Bajo el nombre de Concerls Ho-
yattx se agrupan cuatro suites
instrumentales, que recibieron tal
denominación por haber sido destinadas pa-
ra su ejecución ante el rey Luis XIV. Cons-
tituyen, sin duda, una excelente muestra de
la elevada calidad de la música de cámara
escrita por Francois Couperin.
Sobre la presente versión cabe destacar, en
tiempo transcurrido desde su primera apa-
rición en 1976, conserva una lozanía y una
frescura que constituyen, ya de entrada, una
buena carta de recomendación. Si a ello se
añade el sonido excelente del disco y la gran
categoría y el buen hacer profesional de los
integrantes del conjunto, tenemos entonces
un cuadro completo para asegurar una pla-
centera audición. Equilibrio y coordinación,
dos factores esenciales en este tipo de agru-
mento la ejecución de estos hermosos
pentagramas. Por lo que se refiere a los in-
mente satisfactoria. Claridad expositiva y ex-
quisita musicalidad son aspectos
fundamentales a destacar en la interpretación
que nos ocupa. La reedición constituye, des-
de luego, una estupenda oportunidad para
hacerse con esta magnifica versión.
FÚ.U.
GLAZUNOV: Concierto n.° i para piano y
orquesta en Fa menor, Op. 92. Alexei Na-
srdkin, piano. Orquesta Sinfónica de la RTV
de Moscú. Dir.: Algis Jurailis. Concierto n."
100. Dimilri Alexeev, piano. Orquesta Sin-
fónica de la RTV de Moscú. Dir.: Yourí Ni-
kolacvskl. Concierto para violin y orquesta
lin. Orquesta Sinfónica de la RTV de Mos-
cú. Dir: Gennadi Rozhdeslvenski. LDC 278
925 CD, LE CHANT ÜL MONDE. Distri-
buido por Harmonía Mundi.
Los tres Conciertos de Clazunov
que integran esta grabación tie-
nen como nota común el apartar-
se del esquema convencional en Ires movi-
mientos. Tamo el Concierto para violin
(1904) como el Segundo para piano (1917)
se estructuran en un vasio movimiento en el
que se suceden diversos episodios, bastante
libres en aquél y ordenados en cuatro sec-
ciones al modo de una sinfonía en éste. En
cuanto al Primer Concierto de piano (1910)
se articula en dos tiempos, Allegro modera-
to y Tema y variaciones, una forma biparti-
da que recuerda al 7>io en IM menor de
Chaikovski y anticipa a la Segunda Sinfo-
nía de Prokofiev. La escritura violinística está
admirablemente adaptada a las condiciones
técnicas del intrunienta cuyos recursos se en-
p I otan con virtuosismo nunca excesivo; la
pianística es menos inventiva y descubre su
deuda con Rachmaninov o Scriabin. Lo más
original de estas partituras tanto en lo que
respecta a solistas como a orquesta acom-
pañante es el toque claro, ágil, casi liviano
en el que está ausente la pesadez abruma-
dora de las estéticas lardorrománticas al uso.
Los pianistas Alexei Nasedkin y Dimilri
Alexeev parecen contagiados por el acadé-
mico pulido y solemne y proponen estas
obras con vocación arquitectónica, sin tra-
tar de desentrañar contenidos de mayor ca-
lado; ninguno de los dos se plantea otros
problemas más allá de una reproducción co-
rrecta y objetivamente ajustada, pero distan-
te. Más cálida y cordial es la aproximación
de Rozhdestvenski en el Concierto para vio-
lin, poniendo en juego posibilidades [imbri-
cas que favorecen una lectura más proyectada
hacia el futuro. La apuesta es arriesgada,
pues supone enfrentarse con un violinista que
no renuncia a toda la parafernatia expresiva
romántica: La versión recoge así las contra-
dicciones de una partitura en el filo de dos
siglos, pero sobre lodo de dos lineas estéti-
cas. Por ejemplo, la extensa cadencia parece
un cuerpo extraño, difícil de integrar, mien-
tras el finalc está visto con una despreocu-
pación extrovertida y contagiosa, muy
comunicativa, lal vez sea el sino de una obra
concebida desde el Olimpo académico, pero
que no se salva de la contaminación de una
sensibilidad naciente.
D.C.
HAYDN: Missa in honorem Beatissimae
Virginis Mariae. Missa Sanen NicoIaL Missa
«Rorate coeli desuper». Nelson. Mioly, W»l-
kinson, Covey Crump, Hill, Trmmas. The
Choir of Chrisl Cburch Calhedral Oxford.
The Academy of Ancienl Music. Director
Simón Presión. L'Oiseau-Lyre. CD 421
478-2. ADD. 74"51".
Al reeditarse estas grabaciones en
soporte de disco compacto, la
agrupación de obras original ha
sido alterada. La Missa Brevis, en fa mayor,
que acompañaba a la Missa Sandi Nicolai
en LP ha sido sustituida por las dos citadas
en el encabezamiento. En cualquier caso, se

nos ofrece una valiosa panorámica de las Mi-
sas haydnianas de dimensiones medias. Por
su pane, la Missa «Rarale coeli desuper».
con una duración de menos de ocho minu-
tos, es una buena muestra de la capacidad
de condensación de Haydn —los movimien-
tos apenas pasan del minuto— dentro del
muy popular género de la Misa breve. Las
muy adecuadas interpretaciones cuentan ante
todo con la magnifica presencia del coro oxo-
niense, donde las intervenciones de las vo-
ces infantiles otorga una atractiva definición
de color. Las versiones son equilibradas, de-
licadas, muy vivas en los tiempos rápidos.
Se da un expresivo juego de luces, donde no
falla el tenebrismo de un registro grave muy
expresivo. Las pinceladas pretendidas por
Haydn con el órgano en la primera de las Mi-
sas se integran convenientemente con el res-
to, sin caer en excesos exhibicionistas.
E.M.M.
HONEGGER: El Rey David. Wolfgang
Reichmann, Pamela Coburn, Cornelia Ka-
Illsch, Hans Peler Blochwitz, I/>la Mullid,
Frankfurler Kanlorie. Cullegium Musicum
Frtiburg: Wolfgang Scháfer. Chrístopbonis.
CD 74523. 2 CDs. ADD <?> 36:12 Y 44:32
rasp. DISTRIBUIDO POR PDI.
Frente a la antigua grabación di-
rigida por el propio Honegger a
comienzos de los años 50 (Te-
lefunken) y !a más reciente de Dutoil (Éra-
lo) la que ahora comentamos destaca por su
diferencia esencial y por sus cualidades dra-
máticas. En primer lugar, y según indica la
propia presentación del álbum, se trata de
una versión alemana libre a partir del texto
francés original, que tiene en cuenta la tra-
ducción germana de la Biblia de Hans Rein-
han. De lo segundo hablaremos inmedia-
tamente.
Creo que el mejor elogio personal que pue-
do hacer, humildemente, de esta grabación
es que, hasta escucharla, consideraba El Rey
David una obra relativamente menor en el
gran repertorio sinfónico-coral del siglo XX.
Ahora creo que se trata de una obra muy im-
portante. Y es que tal vez la he escuchado
por primera vez. Todo parecía predisponer-
me en contra: al considerar a Honegger un
compositor demasiado valorado en su tiem-
po, el estimar excesivamente pretenciosas sus
propuestas en obras como este Rey David y
su Juana de Arco en la hoguera, por no ha-
blar de lo tediosas que me parecen algunas
de sus cinco Sinfonías y lo sumario de sus
conocidos poemas sinfónicos breves, tipo
Rugby o ñicific23i. Sin embargo, creo ahora
que esta obra relativamente juvenil (com-
puesta al borde de los treinta años) es un ex-
celente resumen del ideario estético de un
compositor amplio y vital. En efecto, El Rey
David encierra determinadas unidades de los
supuestamente opuestos: la grandiosidad es
compatible con una distribución instrumen-
tal cameristica, la aportación francesa es per-
fectamente adecuada a una propuesta
alemana (en una época, la de los Seis, espe-
cialmente anligermana), el heroísmo rehu-
ye el patetismo, lo teatral se une con lo
concertistico...
La interpretación es soberbia, y el entu-
siasmo nos gana sobre todo por sus cuali-
dades, pero también porque no espetábamos
discos
nada parecido. Qué enorme sentido dramá-
tico, qué capacidad de expresión de ¡o gran-
dioso a partir de elementos limitados en
número pero excelentes en las prestaciones,
qué mesurada unidad de lo masivo (esencial-
mente lo coral) con lo ¡¡rico en incluso lo ín-
timo. A esto ayudan dos conjuntos que
funcionan a la perfección: el coro Cantores
de Frankfurt y el Collegium Musicum de Fn-
burgo, con unos solistas no-divos en perfecta
comunicación estítica con un director que
sabe muy bien lo que está haciendo y cuyo
nombre es Wolfgang Scháfer. Si me !o per-
miten, destacaría a las dos mujeres protago-
nistas, Pamela Coburn y Cornelia Kalüsch,
soprano y contralto, y desde luego al narra-
dor, Wolfgang Reichmann, un actor de la
mejor tradición germánica, con una fuerza
como no he oído en las versiones francesas
de esta misma obra (una obra que, no lo ol-
videmos, no es desconocida en nuestras es-
pañolas salas de conciertos, y no me refiero
sólo a Barcelona o Madrid). El resultado es
una obra llena de garra juvenil, y sin embar-
go poderosa y medida, dramática sin desma-
dres, algo realmente grande, donde se dan
la mano todos aquellos diversos estilas, sin
menoscabo, y, además, se hermanan, o al
menos conviven, el pasado musical europeo
—o parle de él, con claras retrospectivas del
dieciocho— y un augurio valiente del futu-
to. Porque, precisamente, uno de los valores
de la lectura de Scháfer es ese enfoque ha-
cia lo mejor que dará el teatro lírico del si-
glo XX en los años siguientes al estreno de
este Rey David, en 1921.
S.M.B.
KODALY: Obras corales: Salmo 50. Kószbn-
to. La nación húngara. Siempre larde. Te
Deum de Sandor Sik, Las chicas noruegas.
Los ancianos. Canto del atardecer. La gita-
nilla está comiendo queso blanco, Veni Em-
manuel. Canto al Rey San Esteban, Punge
Lingua, Salmo 150, Jesús y los mercaderes
del templo. Coro dt Cámara de Pees (Hun-
gría): Aurtl Tilla!, direclor. BNL Produc-
lions BNL 112613. DDD 53:53 mus.
Distribuido por Harmonía Mundi.
La especialísima prosodia del
húngaro hace que sean raros los
intentos de agrupaciones vocales
no húngaras de enfrentarse al re-
pertorio nacional. Es el caso de ia amplia
obra vocal y coral de Zoltan Kodály, cuya
base es esencialmente popular, producto de
las investigaciones propias del material aún
vivo en el ámbito rural cuando el proceso de
industrialización y el auge de las pautas ur-
banas amenazaban este tipo de manifesta-
ciones musicales. Los propios húngaros han
acometido la grabación de la obra coral com-
pleta de Kodály al menos en dos ocasiones,
al modo en que se grabó la obra completa
de Bartók que los aficionados conocen por
sus ya varias distribuciones en España. Este
modo es el de encargar a especialistas dis-
tintos una tanda de grabaciones según de-
terminado criterio de analogía: por una parte
los coros femeninos, por otra los infantiles,
por otra los masculinos, por otra los mix-
tos... Así, de la primera edición de obras co-
rales de Kodály, puedo dar fe de la existencia,
al menos, de un segundo volumen, dirigido
por liona Andor, donde se recogen coros in-
fantiles. Se trata de una serie grabada en la
primera mitad de los setenta. Algo posterior
es otro ciclo, que al menos en parte, se ha
visto en determinadas tiendas especializadas
y en grandes almacenes (y el primero de ellos
inclusa en formato CD), de los que al me-
nos han aparecido cuatro: uno dirigido por
FerencsJk, oiro por Ferenc Sapszon. un ter-
cero por liona Andor (femeninos e infanti-
les, precisamente) y el último por István
Zámbó. Me refiero siempre a obras corales
a capella. aunque también hay discos de con-
siderable interés con determinado lipo de
acompañamiento, por ejemplo, el órgano, y
para ilustrarlo recordemos un disco dirigi-
do por János Reményi, con Gábor Lehotka
al órgano, con Organedia ad missan lectam
y otras obras. Se trata, en iodos los casos,
de producciones del sello Hungaroton. Las
presentaciones siempre están cuidadas, con
textos de interés, y en el caso de la serie de
cuatro el Interés es superior y la presentación
resulta ejemplar (por ejemplo, para nosotros
y nuestras deudas fonográficas pendientes).
El disco que hoy comentamos es húnga-
ro en cuanto a los intérpretes y se nutre de
obras a capella de diversas épocas e inten-
ciones dentro de la vida amplia, comprome-
tida, honesta y siempre dispuesta al pacto por
continuar su obra pedagógica y creativa, de
Rollan Kodály. Se trata de un disco muy ade-
cuado para introducirse a la música coral de
este compositor. El aficionado que así lo ha-
ga y espere algo demasiado parecido a Bar-
tók se encontrara con una sorpresa: Kodály
es menos radical, sus armonizaciones son
más clásicas, menos agresivas, más inmedia-
tamente accesibles. Recordemos su actitud
a la hora de acercarse al tealro: después de
haber visto los fracasos de las tres maravi-
llosas obras del tríptico escénico de su ami-
go en los años diez, él se acercó a la ópera,
en los veinte, con una especie de zarzuela tru-
fada de motivos populares sin complicar, que
conocemos como Háry Janos. Esa es la ac-
titud de Kodály frente a la música popular
que él mismo, como Bartók, buscaba, inves-
tigaba, recopilaba, transcribía y armoniza-
ba. Estos cartorce cantos corales son una
buena selección para quienes no consideren
necesario poseer una integral. Hay obras de
un foldorismo que se diría un guiño de sa-
bor local (como la muy conocida Gilani-
lla...), piezas devotas (como la última reseña
o cualquiera de los dos Salmos), y desde lue-
go obras de afirmación nacionalistas, como
la tercera reseñada, que no necesitan caer en
la encendida agresividad que nosotros tan-
to sufrimos. Se trata, en fin, de una selec-
ción justa y plausible, producida en una visita
del magnifico Coro de Cámara de Pees en
Francia, y ha sido grabado (1986) en la Igle-
sia de St. Léger de Bcauvray, en el departa-
mento de Saóne et Loire. En tanto que
selección se trata de un registro destinado a
colocarse con justicia entre los evocados más
arriba. &M.B.
KORNGOLD: Violanta. Eva Marión, Sicg-
fried Jerusakm, Waller Berrj, Ruth Hesse,
Horts R. Laubenlhal. Munich Radio Orchts-
Ira: Marek Jano»ski. CBS MK 79229. ADD.
Duración: 73'40".
Die Tote Sladt (de 1920) y Vio-
lanta (de 1916) son ¡as óperas de
Erich Wolfgang Korngold menos
olvidadas de las cinco que llegó a compo-
Schereo 55

ner. Seis, si contamos la obra en un acto que
se incluye en e\film de 1935 para Jan Kie-
pura y Gladys Swarthout Give us (he ntght.
Violarla fue escrita por un compositor de
dieciocho anos, muy influido por Richard
Sirauss, pero ya con unas características pro-
pias evidentes, por el lujurioso colorido or-
questal, el sentido dramático conciso y
directo de la música. La ópera en un acto es
un verdadero tour de forcé para intérpretes
y director. No hay un momento de respiro:
la lensión en la batuta y la entrega de los in-
térpretes a este drama común de adulterio
y muerte (por lo que, erróneamente, se ha
dicho que es una muestra del Verismo ale-
mán) no permite la menor perdida de clima
o bache. La grabación de 1980 de CBS, la
primera mundial, cuenta con un director bas-
tante preocupado por la sonoridad, sin per-
der pulso y fuerza, acompañando a un
equipo de protagonistas algo desigual. Co-
mo era de esperar, el elemento más atracti-
vo del mismo es la presencia del gran artista
que sigue siendo Waltei Berry, lástima que
en un papel, aunque sustancioso, un poco
corto de extensión. Eva Manon está bien pre-
sente con su voz todo color y empuje, en el
papel protagonista, que no le exige demasia-
das sutilezas canoras con lo que la soprano
logra con Él una de sus mejores prestacio-
nes para el disco. El conjunto de secunda-
rios (con relieve), tales Laubenlhal, Hesse o
Manfred Schimd en Mal leo, cumplen con
desahogo y propiedad. Lástima (y el juicio
es ya una constante en este tipo de tenores)
que Siegfried Jerusalem, un atractivo can-
tante de voz muy linca, no dé el preciso juego
en un rol de Heldenienor como es el fie Al-
fonso. Esta carencia es ya un mal endémico
y entrar en mayor detalle es perder el tiem-
po. Debemos aceptar ya que esta categoría
vocal está, como los dinosaurios, extingui-
da. Grabación, a pesar de todo, reco-
mendable.
F.F.
MAHLER: Sinfonía n°2 Resurrección. Be-
nita Valenie, soprano; Maureen Forrester,
contrallo. The Ardwyn Síngers. BBC Welsh
Choras. Cartüff Potyphonk Choir. The
Dyfed Choir. Inndon Symphony Chorus &
Orchestra. Director (¡ilberl Kaplan. 2 Com-
pactos IMP DPCD 910. 83" 17" <22- 22" y
60' 55"). Distribuido por Harmonía Mundi.
No vamos a entrar aqui en si la
obsesión de Kaplan por la Segun-
da de Mahler es o no enfermiza,
o en si estamos ante el gigantesco capricho
de un millonario. Limitémonos a examinar
la grabación que nos llega. Esta interpreta'
ción es desde luego la de un auténtico direc-
tor de orquesta. Según sus manifestaciones
(Véase entrevista en SCHERZO n" 28,
pp.45-50), Kaplan se propuso seguir fielmen-
te lo escrito por Mahler en su partitura. Es-
to apunta evidentemente al problema de fon-
do de ta posibilidad de la objetividad en la
interpretación musical. De acuerdo con ese
principio —pero, ¿no es esto ya una leciU'
ral—, Kaplan ha aplicado unos tempi más
ligeros de los hasta ahora recogidos en la dis-
cografia, ha seguido también las indicacio-
nes espaciales del compositor en la coloca-
ción del coro y los metales en el final. A to-
do esto, posible en directo, ha añadido la ca-
pacidad de la técnica (la grabación es desde
56 Scherzo
discos
luego sensacional): la reproducción de la en
ocasiones compleja dinámica mahleriana tal
vez sólo sea posible en disco, si es que quie- óperas cortas de Massenel no es de lo
re oírse lodo lo escrito; la pregrabación del mejor del fondo del Instituto francés, má-
órgano y las campanas, por muy efectiva que
sea, atenta contra la pretendida objetividad
de Kaplan. Hasta aquí los medios; en cuan-
to a los resultados, la versión de Gilbert Ka- ya con grabaciones oficiales de las dos
plan serpentea en torno a la corrección. Su
logro es probablemente la claridad, su pun-
to flaco la expresión. Tal vez Kaplan ha
temido caer en la sobrecarga emocional de
la tradición, pero se ha ido al otro extremo,
el de la frialdad. Los tiempos primero y úl-
timo de su Segunda son construcciones sin
alma, faltó aquél de tensión dramática y re-
sultando ésie muy artificioso.
E.M.M. da de la Virgen a cargo de Bonifacio. La ver-
MAHLER: La canción de ¡a Tierra. Dielrich vocal de Vanzo, un tenor excelente de línea
Fischer-Dieskau, James King y la Orquesta
Filarmónica de Viena di rígida por Lf onard
Bemslein. DECCA 417783-2 DM. Duración:
6632 minutos.
La canción de la Tierra es can-
tada, normalmente, por una
voz grave femenina y una agu-
da, masculina. La maestría y el divismo de
Fischer-Dieskau ha impuesto que asumiera
la primera misión, al menos, en dos graba-
ciones. Una, bajo la dirección de Paul Kletzki
y la compañía de Murray Dickie. Y ésta, que
data de 1966, en plena vocalídad del baríto-
no alemán.
El cambio no es un pleno acierto. Resia
una variedad timbrica que, en una música
muy elaborada en este aspecto, como la mah-
leriana, empobrece el conjunto. Para colmo,
Fischer-Dieskau intenta parecer una contral-
to y sus innúmeros recursos como profesio-
nal resultan escasos para tan atrevidos fines.
El resultado es una lectura afectada y blan-
durria, como no le ocurre a las contraltos
en serio (¡Oh, evidentes manes de Kathleen
Ferrier!)
King está correcto, aunque, por momen-
tos, su agudo carezca de la decisión y la in-
císividad que exige su parte, engañosamente
legible. Es traicionera esta atribución, ya que quier, Zacearía con Lewis para RCA.
pretende el lirismo intimista pero también el
arrojo heroico, y dar ambos es faena muy
extremosa para cualquier tenor.
El señor Bemslein, autor de sonadas ope-
retas y músicas de cine bailable, está, como
siempre, eficaz, enérgico y grosero. Bandea
los tiempos sin excesiva racionalidad y, por
momentos, practica una peligrosa chinería
vienesa de fin de siglo, que sitúa a Mahler
en los confines del País de las sonrisas de
su colega Franz Léhar. Es que no todas las
Chinas vienesas son las mismas, estimado se-
ñor Bernstein. HA/.
MASSENET: le Jongleur de Nolre-Dame.
Vanzo. Baslin, Massard, Dupouy. Coros y
Filarmónica úr I'ORFT. Pierrt Dervaux. La
navarraise. MoUan, Vaiuo, Mars, Lovano.
Coro y orquesta Radio-Iyrtques. Jean-
Claude Hartemann. Le Chanl du Monde.
Distribuido por Harmonía Mundo. LDC
2778911/1:. Duración: I24'48".
Estas dos grabaciones proceden
de los archivos de 1NA (L'lnsti-
tut National de LAudiovisuel),
como otras ediciones anteriores que en
su momento se han comentado. Estas dos
xime cuando el protagonista principal de
ambas, Alain Vanzo, que es lo más inte-
resante del conjunto de cantantes, cuenta
obras: Le jongleur para Emi, La navarrai-
se en CBS. La versatilidad de Massenet
está bien presente en estos registros, que
va del encamo na(/~( rozando la cursilería) del
juglar al verismo escalofríame (al borde de
la caricatura) de la navarrica. No obstante,
las dos óperas se hacen escuchar sin incon-
veniente, contando la primera de ellas con
algunos bellos momentos como llfaut beau
voir de Jean el Juglar o el relato de la leyen-
sión suma a su favor la batuta inspirada y
experta de Pierre Dervaux y la presentación
y fraseo, en un rol que le va como anillo al
dedo. Massard, el buen profesional de siem-
pre y Bastin, Dupouy y el resto completan
con la corrección esperada. El registro es del
año 1973.
En la partitura de La navarraise existen
un sinfín de ideas musicales insinuadas pe-
ro que, debido a los limites temporales im-
puestos, se quedan sin desarrollar. En los
apenas tres cuartos de hora de duración ocu-
rre un continuo fluir de entradas, salidas, en-
cuentros y situaciones. El oyente jamás puede
aburrirse. La versión 1NA de 1963 carece de
una dirección brillante e imaginativa, pero
se compensa con un convencido terceto in-
terpretativo: la desconocida Genevieve Moi-
zan, que tiende a desmadrarse a veces, Vanzo,
algo menos cómodo vocalmente que en la
ópera antes comentada, y Jacques Mars, un
Garrido cómodo y con talla.
Para quien le interesen las alternativas:
EMI, en CD ya, presenta EUuglarzon Van-
zo, Bastin (aqui como Bonifacio; en INA ha-
ce del Prior), Raffalli y dirección de Boutry.
La Navarraise cuenta además con dos edi-
ciones, de 1974 las dos: Popp, Souzay y Sar-
dinero con Almeida para CBS; y (la de las
estrellas), Horne, Domingo, Milnes, Bac-
F.R
MOZART: Conciertos para piano n." 13
en Do K.4I5 y n.° 14 en Mi bemol K.449.
Milsuko Uchida (piano), English Chamber
Orchesln», Jetfrey Tale CD PHILIPS 412
359 DDD 51' 12".
Milsuko Uchida no ha sido bien
tratada (por no decir insultada)
en varias criticas europeas. Ale-
jada de la elegancia natural de Perahia {Con-
ciertos n." 13 y 14, CD, CBS), del color trá-
gico pero con mesura de Zaeharías (n.° 14,
CD, EMI) y de la vitalidad abrupta de Ran-
ki (n.° 14, CD, Hungaroton), la interpretación
de Uchida puede desconcertar: ofrece un
Mozart extrañamente pensativo, alejado tam-
bién de la reflexión de Brendel. Su loque es
uno de los más refinados, la calidad vocal
de su canto es, por lo menos, igual al canta-
bile de Perahia. Su premeditación paradó-
jicamente entrelazada con una aparente y
continua improvisación confirma la presen-
tación misma de Mozart: «ni demasiado di-
 discos
fíales, tampoco fáciles, muy brillantes- En uno de los primeros números
agradables a] oído —simples pero no de SCHERZO reseñábamos un
vacíos—, estos conciertos satisfarán lanío el álbum de EM1, de 5 LP, prota-
entendido como el público sin que este últi- gonizado por el pianista Dalton Baldwin y
mo sepa por qué», Por ejemplo, en el tercer los cantantes Eli y Ameling, Nicolai Gedda,
tiempo del Concierto n." 13, la construcción William Parker, Michel Sénéchal y Gérard
en secciones está unificada en la versión de Souzay, que suponía casi un integral de las
Perahia, mientras Uchida acentúa los episo- canciones de Francis Poulenc Dentro de su
dios, en suspense, subrayando asi la sorpren- amplio y no siempre regular repertorio, la
dente libertad de la escritura. Sólo se podría música vocal (tanto las obras corales o
poner un pero: Mozart escribió una versión sinfónico-corales, como las tres óperas y sus
de los mismos Conciertos para piano y cuar- numerosas mélodies o canciones) destaca es-
teto de cuerdas. Esta ultima opción hubiera pecialmente y convierte a Poulenc en un
podido ser más afín con la delicadeza de compositor con un mundo propio, especial,
Uchida. donde tienen cabida la burla y la ironía, pe-
ro también el sentimentalismo y el recogi-
P.S.: Las intervenciones de las orquestas miento. Sus poetas preferidos fueron
son distintas en las versiones citadas. Se de- Apollinaire y Eluard, y así lo hicimos cons-
be seguramente a las ediciones empleadas. tar en un programa de tres horas de dura-
ción en Radio Dos (marzo de 1986),
P.E. dedicado a las canciones de este composi-
tor basadas en poemas de tan especial! si mos
vates. Esta selección hace justicia a tal pre-
ferencia, pero no olvida otros autores bien
MOZART: Pequeña Música nocturna KV amados de Francis Poulenc, como Louise de
525. Serenata nocturna KV 239. Sinfonía Vilmorin (la autora originaria de la Mada-
concertante KV 364. Orquesta Filarmónica me de... Max Ophüls), Louis Aragón, Luise
Lalanne, Ronsard, Cocteau, Valéry y el mis-
de Berlín. Dir.: Karí Bohm. IX G. «Privile-
gt» 427208.2 AAD y ADD. 63' 04". MO- mísimo Charles d'Orléans, contemporáneo
de Villon y padre de rey (Luís XII).
ZART: Sinfonías n" 31 «París», n° 40y n"
41 «Júpiter». Orquesta Filarmónica de Ber-
lín. Dir.: Karl Bohm. D. G. «Privilege» La selección tiene una lógica considerable
427210.2 ADD 73' 03". como antología-recital, como concierto mo-
nográfico de más que aceptable duración.
Karl Bohm ha sido uno de los Los protagonistas son la soprano Felicity
grandes directores mozartianos y Lott y el pianista Graham Johnson, que in-
aunque las preferencias persona- vitan en su recital a otros tres famosos, pa- momento en que su director, poco antes de
les de algunos se puedan inclinar hacia otros ra animar una agradable velada. Poulenc
(Krips, por ejemplo), no creo que en el te- visto por ingleses que pronuncian espléndi-
rreno sinfónico se puedan poner en duda ni damente parece ganar en intencionalidad y
la validez de sus criterios ni los resultados al mismo tiempo en una apariencia de lige-
de su dirección, especialmente cuando cuanta reza que hace aún más grande la empresa.
con la intervención de una orquesta como Quienes sólo deseen poseer una selección de
la Filarmónica de Berlín, de la que, junto con canciones de Poulenc deben caer sobre esta
la de Viena, poco a nada queda por decir. oportunidad. A quienes posean el álbum
Con eslas grabaciones tenemos ocasión de EMI les puede venir bien realizar compara-
escuchar un Mo/art lleno al mismo tiempo ciones, que les garantizamos instructivas. Se na una claridad, frescura e interioridad hasta
de vitalidad y de profundidad, aunque en la trata de un recital sutilmente interpretado a entonces casi nuevas o desconocidas. Habría
Pequeña música nocturna, grabada en 1986 partir de unas piezas que, precisamente, ne-
(el resto corresponde a grabaciones muy an- cesita! algo asi. Por cierto, el recital conclu-
teriores) se acusa una excesiva lentitud, con- ye con una pieza ausente del álbum EMI, Les
secuencia probable del estado físico en que chemins de l'amour, con texto de Anouilh
se encontraba Bohm en los últimos anos de para su comedía Leocadia.
su vida.
S.M.B. Bergonzi) contaban por el apartado canoro,
En resumen, reedición en discos compac-
tos de precio medio, de antiguas grabacio-
nes, con buena calidad de sonido, recomen- PROKOFIEV: Conciertos para violín Op. 19 tal de telón de fondo. Con Barbirolli la or-
dables para cualquier aficionado a la buena y 63. IjdU Mordkovilch (violín) Srottish Na-
tional Onh futra. [SetmeJárvi.CDCHAN-
DOS OÍAN 8709 DDD 47'31. Distribuido
EM.-AM. por Harmonía Mundi.
El Primer Concierto está conce-
bido como un moderno Concer-
POULENC: Voyage á París. The Méloáies tó Grosso en el cual, poco a
ofFrancis Poulenc: Voyage á París, 2 mélo- poco, el primer violín destaca, engarzado en-
diesdeG. Apollinaire, Bleuel, Voyage, Ho- tre los instrumentos de la orquesta; necesita
tel, Trois poémes de Louise Lalanne, Teljour una intensa complicidad entre director y so-
/elle nuil, Til vois lefeu du soir, Métamorp- lista para traducir este peculiar juego de pre- encontrarse en los estudios con un terceto vo-
hoses, Cotloque, Deuxpoémes de Lois Ara- cisión. Se vuelve a encontrar la misma
gón, Priez pour Paix, A sa guitare. Toreador. exigencia en otro plano, el de los cambias
IVOÜJ voulons une perite soeur. Le chemins de atmósfera: lirismo y alegra burla. En el
de l'amour. FeJkity Lo!I, soprano, y miem- Segunda (estrenado en Madrid en 1935), de
bros del SonRmakers' Almanac (Ann Mu- corte más clásico, la relación solista-orquesta
rray, A. Rol fe Johnson j Richard Jackson). es más tradicional: escritos a unos quince
Graham Johnson, piano. HYPKRJON. Tht años de distancia, los dos Conciertos for-
Songmakers' Alminac Collection. CDA man, sin embargo, un díptico coherente.
66147. CU DDD. 65:46 ra. Distribuido por
Harmonía MundL Para el Segundo Concierto es posible que
cada uno busque las versiones de sus intér-
pretes preferidos, pero para el Primero, ra-
ra vez hubo una complicidad tan perfecta
entre solista, director y orquesta (Slern con
Mitropoulos o con Bernstein). Járvi ha fir-
mado una de las integrales de las Sinfonías
de Prokofiev más interesantes (¿con Kosler
y la Filarmonía Checa?): ha creado un so-
nido propio con la SNO, desde los truenos
más aterradores hasta la transparencia más
refinada, Lydia Mordkovitch parece la solista
más idónea: su sonido es recio, vibrante, vi-
talísimo, su técnica le permite burlarse de las
terribles dificultades (segundo tiempo del
Op. 19). Con Stoika Milán ova (otra de las
primeras violinistas sin representación dís-
cográfica), Lydia Mordkovitch trata el Pri-
mer Concierto con humor, prefigurando
Pedro y el lobo; humor que le permite tra-
tar la «mezcla de cuento de hadas naif y
audaz salvajismo» (Sziget) con infinita su-
tileza.
P.E.
PUCCIN1: Madama Butterfly. Scotlo, Ber-
gonzi, Panerai, Si Staslo. Coro y Orquesta
del Teatro de la Opera de Roma. Director:
Sir John Birbirolli. EMI 2 CD. CMS
7696541. ADD. Duración: 141*»".
Ya son varias las Butterfly apa-
recidas en CD. La presente, últi-
ma hasta el momento, es un
registro realizado en 1966, realizado en un
morir (1970) se acercó hacia la interpretación
operística en disco. En efecto, por esas fe-
chas, Barbirolli grababa también Dido y
Eneas con Victoria de los Angeles; poco des-
pués, Olelto con Jones, MacCracken y
Fischer-Dieskau, y puede sumarse aquí, el Ré-
quiem verdiano. Y la valoración de esta Ma-
dama Butterfly es preciso iniciarla hablando
de la batuta, que da a la partitura puccinia-
que exceptuar, no obstante, la versión de Ka-
rajan de once años atrás, gracias a la labor
de su protagonista absoluta, del talento dra-
mático por todos conocido, María Callas.
Las excelentes versiones anteriores (Angeles-
-Di Stefano, Angeles-Bjoerling, Tebaldi-
menos por las batutas, todas de oficio (y de
muy buen oficio) pero de sonoridad orques-
questa adquiere un rango de primera línea,
pero sin jamás ofuscar, postergar al solista.
Barbirolli, siempre cuidadoso de la narra-
ción, descifra la más mínima gradación, des-
taca el matiz más oculto y consigue una
lectura de un relieve orquestal esplendoro-
so, a la par que hace emerger, teatralmenie
vivido, el drama. Digamos, sin embargo, que,
por momentos, esto se consigue por medio
de una lentitud o una pomposidad que pue-
de irritar o molestar. No hay cielo sin nubes.
Tuvo, además, Barbirolli el privilegio de
cal de categoría poco común. Renata Scot-
to está a medio camino entre Victoria de los
Angeles y María Callas. A la primera se acer-
ca por la latinidad del timbre y la morbidez
del fraseo; a la segunda por la intencionali-
dad dramática, La combinación es fascinante
y aquí eslá el resultado, donde la soprano,
para añadir virtudes, se encuentra en un óp-
Scherzo 57

timo momento vocal. No así en ta realizada
versión de algunos años después, que es me-
jor ignorar. E] Pinkerton de Bergonzi es el
mejor fraseado de toda la historia del dis-
co. El canto es fluido, de maestro de teno-
res. La voz, ya se conoce. Hay quien es
susceptible de seducirse por timbres más be-
llos. Rolando Panerai, fallo de redondez en
los medios, es el gran barítono-arlista (en la
línea de Gobbi y Taddei) de todos admira-
do. Da una humanidad al personaje insóli-
ta. Eficaz asimismo es la Suzuki de una
profesional de la experiencia de Arma di Sta-
sio. Técnicamente, la grabación es muy buena
¿que más pedir?
F.F.
PURCELL: The Deum y Jubílate en re ma-
yor. My Hearl is inditing. O sing unto the
Lord. They Ihat go down lo the sea in ships.
Praise, the Lord, O Jerusalem. Choir of
Chrisl Church Cathedral, Oxford. The En-
glish Conceri. Simón Presión. ARCHIV. Ga-
llería (Serie media) 427 124-2 AGA. CD
ADD 6T30".
Este CD quiere seguramente
ofrecer las obras más atractivas
del álbum de 3 LP que Archiv
editó en 1981 de la música vocal de Purcell.
Tiene el indudable interés de las estupendas
intervenciones del coro y el magnifico tra-
bajo de la cuerda del English Concert. Sin
embargo, Preston no se muestra especialmen-
te purcelliano. Su tendencia es a enfocar las
obras con una óptica que podríamos defi-
nir como haendeliana. Las interpretaciones
son vivaces y se mueve, sin duda, por los cau-
ces de un general idiomatismo barroco, pe-
ro parece más propio del XV11I que del
XVII. El rutilante servicio integrado por el
Te Deum y el Jubílale es expuesto con toda
brillantez, evitándose, desde luego, la vacua
pomposidad. De la labor solista debe desta-
carse a David Thomas, por su potencia y mu-
sicalidad.
RMM.
RACHMANINOV: Las Campanas. Op. Í5.
Sergie Larin, tenor; Natalia Mikhailova, so-
prano; Vuri Mazurok, barítono; ( o r o s del
Teatro Bolshol de Moscú: Orquesta Sinfó-
nica de Moscú; IWr.: Dimilrí Kilaíenko. La
Primavera, Op. 20 y Tres Cantos Rusos. Op.
41; Sergei Yakovenko, barítono; Coros Ru-
sos Yurtov y Orquesta Sinfónica de Moscú;
Dír.: Evgueni Svetlanov. LA CHA NT DLJ
MONDE LDC 27i 927 CD. Distribuido por
Harmonía Mnndi.
El poema para solistas, coro y or-
questa Las Campanas de Rach-
maninov (1913) pertenece a la
época más fecunda del compositor que vio
nacer los 13 Preludios Op. 30, La Liturgia
de S. Juan Crisóstomo, los Eíudes-Tableaux,
las 14 Canciones Op. 34, la Segunda Sona-
ta y la Vísperas Op. 37. Las Campanas, so-
bre un poema de Edgar Poe traducido al ruso
con ligeras modificaciones por fíonstanlin
Balmont que evoca cuatro tipos de sonidos
de campana para simbolizar cuatro etapas
de la vida humana, es una verdadera sinfo-
nía en cuatro movimientos, el último lento
58 Scherzo
discos
lúgubre de evidentes reminiscencias cnaikovs
kianas. Se inserta, aunque en un tono de ma-
yor discreción, en la serie de producciones
sin fon ico-corales espectaculares para gran-
des masas de ejecutantes que prolifcrarían
en Europa en los años anteriores a la Gran
Guerra y en las que el lujo y el despilfarro
de medios empleados no siempre estuvieron
en consonancia con los logros artísticos al-
canzados.
Rachmaninov permanece ajeno al encan-
tamiento de las campanas místicas de Kilezh
cuyos ecos y resonancias alumbraron todo
un ámbito de distancia y perspectiva en el
que se adentrarían Dcbussy y Ravel. El sub-
jetivismo mórbido fin de siécle le abocan a
sensaciones táctiles antes que luminosas y le
incapacitan para desembarazarse del demo-
nio romántico.
Completa el disco la cantata La Primavera
para barítono, coro y orquesta sobre un poe-
ma de Nekrasov del año 1902 que participa
de la exaltación pasional del Concierto pa-
ra piano n.° 2 de la misma época y los Ibes
Corvs Rusos Op. 41, una de las escasas obras,
apenas media docena, que compuso después
de su emigración a Occidente, y en la que
paradójicamente apela a algo que hasta en-
tonces había dejado de lado, el folklore de
su país natal, ahora en clave nostálgica.
La versión de Las Campanas de Kilaien
ko es impetuosa y brillante, un tanto suma-
ria, sin cuidar los matices necesarios para
traducir la estética decadentista que siempre
se ha asociado con el compositor. En cam-
bio, Svetlanov, que se ha revelado como un
intérprete plenamente indentifícado con es-
ta música, consigue una comunión sentimen-
tal, que deja en un segundo plano los
problemas técnicos, de todas formas muy
bien resueltos, especialmente por un coro so-
bresaliente que dice su pane con un verbo
y una claridad insuperables.
ac.
RAMEAD: Platee. Rivenq, Ragon, Baudry,
GardeH, Poultnard, Brewer. Miembros del
Conjunto Sagilarius. Conjunto Vocal del
Centro Nacional de Inserción Profesional de
Arle Lírico de MarsHIa. La Grande Lcurie
el La Chambre du Hoy. Director Jean-
Cliudc Malgoire. 2 Compactos CBS M2K
44982. 64' 57" y 73' 29".
Diderot afirmaba que la obra de
Rameau no sobreviviría más de
diez años a su autor. Para nues-
tra fortuna, el gran filósofo se equivocó es-
trepitosamente y nuestros días ven cómo
aumenta la discografia del compositor.
Platee es un curioso ejemplo de comedia
en el marco de las severas reglas de la esce-
na francesa del XVIII, dirigida» a potenciar
claramente la tragedia. Lo cómico se intro-
duce en la misma música de Rameau, que
secunda el argumento mitológico en clave de
humor con distorsiones, extrañas colocacio-
nes de acentos y vocalizaciones estrafalarias.
Se sirve también de la onomatopeya, imitan-
do cantos de pájaros y croar de ranas. La
obra tuvo un gran éxito en su estreno en Ver-
salles en 1745, varios años antes de que La
serva padrona desatara la célebre querelle
des boujfons.
De Platee hubo una vieja versión dirigi-
da por Froment en 1956 La actual de Mal-
goire respeta la integridad de la obra y se
acerca a ella con un serio intento estilístico.
Malgoire ha pretendido acaso un equilibrio
entre su comicidad y la idea de Rameau co-
mo clásico. Esto ha perjudicado la dimen-
sión humorística de la comedie-ballet, que
en la versión es más bien una ironía un lan-
ío seca, los cantantes, en consecuencia, se
han visto obligados a componer sus perso-
najes de una forma un tanto forzada. Sin em-
bargo, en lo musical el trabajo de conjunto
es magnífico, siendo ésie probablemente uno
de los mejores logros de la carrera de
Malgoire.
E.M.M.
RAVEL; Bolero. La Valse. Menuet Antigüe.
Daphnis et Chioé, 2'suite. Pavone pour une
en/ante defunte. Alborada del Graciosa Or-
questa Filarmónica de Nueva York: Pten*
Boulez. CBS Mastenvorbs Pon rail MPK
44846. C U AAD. 65:17 rain.
El ciclo orquesta] de Ravel gra-
bado por Boulez con la Filarmó-
, .__ nica de Nueva York (y el con-
curso de la de Cleveland para la Fantasía es-
pañola y la Alborada) a principios de los se-
tenta es ya legendario. Nos hemos referido
a él repetidamente cada vez que reseñába-
mos algún Ravel, y es que no había otro re-
medía Como con Debussy o Stravinski,
Boulez dio en el clavo mediante el descubri-
miento de lo que antes no era evidente. Bou-
lez es un excelente descubridor de lo que
estaba ahí, sin ocultarse, pero que no era ma-
nifiesto. Su gran acierto es, quizá. La Valse
más rechinante que nunca, cualidad de ta que
participa también su Bolero (aunque, para
rechinar, por ahí está una grabación pirata
de ambos del maestro Mitropoulos, que corta
el aliento). No es necesario extenderse, puesto
que se I rata ya de un clásico, cuando ape-
nas han pasado catorce años de la última de
estas grabaciones. Limitémonos a recomen-
dar este CD a quien no lo tenga, advinién-
dole —eso sí— que la suite segunda de
Daphnis está sacada de la integral de ballet
(puesto que consiste, justamente, en el final
de la obra), que incluía aquel ciclo, y que la
preciosa Alborada ahora recogida se la di-
rigió Boulez a Cleveland (algo que el disco
no dice, aunque reseña ambas orquestas, sin
decir cuál toca qué).
S.M.B.
RAVEL; Integral de la obra para piaña Vo-
lumen V.Valses nobles et sentimentales, La
Valse, Prélude, Menuet sur le nom de
Haydn, Jeux d'eau, Fronlispke, Caspard
de la nuil. Begoña Uriarte y Karl-Hermann
Mrongovius, pianos. WERGÜ WER
60140-50. DDD 60:57 mns.
El dúo formado por la española
Begoña Uriarte y el alemán Karl-
Hermann Mrongovius es bien co-
nocido de los aficionados a la música de
nuestro siglo. En su exigente discografia fi-
guran auténticas hazañas como una excelente
lectura de las Visions de l'Amen de Messiaen
en los anos setenta (Harmonía Mundi) o la
Música ricercata (con otras obras) en un dis-
co dedicado a Gyórgy Ligeti (Wergo, 1985).
Es probable que sea necesario un dúo como
éste, tan especialmente compenetrado des-

de mucho tiempo atrás, para hacer frente a
un integral de Rave! con las características
que pueden deducirse de esta primera entre-
ga. Las obras reseñadas pueden indicar al-
gunas de las intenciones posibles de esla
integral: dos pianistas, que han formado dúo
desde siempre, acometen la obra para piano
solo y para dos pianos o piano a cuatro ma-
nos (e incluso cinco, como en el caso de in-
habitual Frontispice) con un concepto
individual, pero repartiéndose las responsa-
bilidades en las obras para piano solo y asu-
miéndolas conjuntamente en las restantes.
Asi, poi ejemplo, dos de los platos fuer-
tes de este recital. Valses y Gaspard. son in-
terpretados, respectivamente, por Mrongo-
vius y TJriarte Las obras son demasiado di-
ferentes en [re si como para advertir simili-
tudes. Pero es el tercer plato fuerte, la versión
para dos pianos de La Valse, la que sirve de
unificación de criterios. Al mismo tiempo,
el recital —precisamente con estas tres gran-
des piezas— nos coloca frente a una de las
características de Ravel, sobre la que hemos
hablado en este revista (SCHERZO n." 8, do-
sier Ravel, III años): en Ravel la imrumen-
tación es la obra; una transcripción, además,
no siempre es posible. En Gaspard es invia-
ble por la pura inexistencia de dimensión
horizontal, puesto que el acorde y lo verti-
cal son todo en ella. En cambio, es perfec-
tamente plausible en Valses nobles el
sentimentales, pero el discurso de la versión
orquestal —por la especial paleta de Ravel—
la convierten en algo distinto, y no sólo por
la mayor disponibilidad de medios en la or-
questa, sino por el especial y decisivo senti-
do del color raveliano. Esto se advierte aún
más en las piezas para piano a cuatro ma-
nos o para dos pianos, donde la acumula-
ción sonora podría hacer esperar una mayor
igualdad o equiparación con los efectivos
sinfónicos. Pero sucede precisamente lo con-
trario, y para comprobarlo basta con escu-
char ambas versiones de Ma mere l'Oye
(ausente de esta primera entrega) o de Lo Val-
se. Encontramos en este CD, precisamente,
una desacostumbrada versión de esta obra
decisiva, dramática y, sin embargo —como
siempre en Ravel—, distante sin ser fria, ele-
gante sin amaneramiento, entrañable sin
identificación subjetiva. Y, en mi opinión,
uno de los grandes aciertos de las lecturas
de Uriarte y Mrongovius es, precisamente,
la fidelidad a estas premisas, a este modo de
entender a Rave! que se encuentra en los pro-
pios pentagramas del músico, no siempre
manifiesto, pero sí presente como exigencia
insoslayable. La opción de Uriarte-
Mrongovius parece incluso demasiado cura-
da de énfasis, en la propuesta de un Ravel
considerablemente depouillé, acaso producto
de su gusto por la música contemporánea,
en especial por aquella que tiende hacia la
abstracción o hacia lo inefable, como era el
caso de las dos grabaciones citadas al prin-
cipio. No es tampoco un Ravel pianística-
mente virtuoso, pero sí tremendamente
cerebral, donde, por ejemplo, parece preten-
derse la ruptura en determinado momento
de las propias danzas (los valses en aquellas
dos piezas), en una especie de aplicación —
acaso ajena a los propios intérpretes— del
efecto V brechúano a una música que ya es
distante de por sí, arrebatándole deliberada-
mente lo entrañable en una especie de aná-
lisis implacable y sin concesiones
(especialmente en Valses nobles).
discos
Es decir, en este caso estarla fuera de lu-
gar apelar a comparaciones con ravelianos
de antes o ahora (Casadesus, Perlemuter,
Samson Francois, Gicseking, Meyer, Cros-
seley, Argerich, Lcfébure, Février...) porqué
la opción es completamente distinta, y esta
opción radica en hacer otro Ravel no revo-
lucionario, pero sí diferente, donde el cere-
bro, rnás que los dedos, parece querer
desmenuzar los sonidos y tener sumo cuida-
do en no dejarse traicionar por ese peligro-
so utensilio que es el pedal, creador de etéreas
sonoridades de tas de este primer CD rave-
liano. Tal vez futuras entregas nos permitan
extendemos con mayor perspectiva sobre una
integral que, de momento, consigue inquie-
tarnos.
S.M.B.
RAVEL: Bolero y Rapsodia española. CHA-
BRIER: España. FALLA: El amor bruja
Orquesta de la Suisse Romande dirigida por
Ernesl Ansermet. Solista: Marina de Gaha-
raín. DECCA 417691-2 I X . Duración: 60.08
Entre 1957 y 1966 dirigió Anser-
met estas versiones de música di-
recta o indirectamente española.
Cabe decir que la toma original es ejemplar-
mente límpida y equilibrada, lo cual permi-
te recuperarla con trucos digitalizantes y
obtener un resultado espléndido.
Ansermet asistió a la creación de algunas
de estas páginas y ayudó a difundirlas en tie-
rra de infieles, cuando ello suponía riesgos
de escándalos. Recordemos su labor de líder
modernista al frente de la APO de Buenos
Aires en la década de los veinte.
Sus lecturas, ya en sus años de madurez,
no pueden ser más interesantes. Ante la li-
nea que privilegia el sensualismo del color
(imbrico y la atmósfera de embriagante va-
porización sonora (Monteux, Munch), An-
sermet escoge un Ravel más calvinista.
basado en un desbrozamicnto intelectual de
la compleja textura de la orquesta, con una óp-
tica diáfana y honda de los planos instru-
mentales y en un sutil subrayado de los nudos
armónicos, lodo ello sostenido en un exqui-
sito tratamiento de tos ritmos, basado en una
diferenciación constante de las formas diná-
micas y en un montaje adecuado de las me-
lodías correspondientes. Ansermet opta por
la austeridad y la inteligencia, huyendo de
todo colorismo obvio y de cualquier espec-
tacul andad.
Recomendable, en especial, es la lección
del Bolero, no sólo por el paciente juego del
volumen que crece, sino por las inflexiones
variadísimas que se diseminan a los i ni ru-
men los solistas y las matizaciones de la ba-
se rítmica. La página se convierte, de mero
ostinato bailable y crecendo de volumen, en
un ejercicio de variaciones sobre una escue-
ta forma dada.
Falla aparece como un ironista y un pa-
rodista del ftamenquismo del café-conceri,
servido con una gracia orquestal constante-
mente inventiva. Ansermet no lo traduce al
francés ni lo oscurece con fastidiosos pate-
tismos andaluces de pena negra. El suyo es
un Falla lujoso y divertido, dentro del cual
intenta subsistir la modestísima señora de
Gabaraín.
B.M.
SATIE: Obras pianísticas de juventud. \a\.
I: Gnosiennes, Petile ouverture a danser,
Prélude de la porte heroique du ciel, Dan-
sesgothiques. PHILIPS d a s s k s 4 1 2 243-2.
ADD. 44:06 mns.
SATIE: Obras pianísticas de juventud. Vol.
¡I: Ogives. Gymnepédies, Sarabandes. PHI-
LIPS Classks 420 472-2. ADD. 50:00 mns.
Ambas: Reinberl de Leeun, piano.
A principios de esta década que
ahora concluye apareció un bo-
nito álbum de tres LP con la
Obra pianística de juventud de Erik Salie.
Estos dos CD que reseñamos son, exacta-
mente, los dos primeros LP de dicho álbum,
que había sido grabado entre 1977 y 1980 por
el excelente pianista holandés, y gran anima-
dor de música de cámara, Reinbert de Leeuw.
Salie es un compositor menor y lleno de en-
canto. Es menor si lo comparamos con al-
gunos de los gigantes mayores que él, como
Cesar Frank o Ernest Chausson, o contem-
poráneos, como Claude Debussy, del que al-
guna vez se pretendió maestro (sin duda
azuzado por el revoltoso Jean Cocteau cuan-
do aquello de Los Seis, en una época en que
Debussy ya no podía defenderse). Ese encan-
to es algo tan innegable como fácil de en-
contrar, precisamente, en sus piezas de
juventud montmartroise. La opción de Rein-
bert de Leeuw es poco ortodoxa: crea un cli-
ma sonoro de cierta tensión, mórbido y muy
íntimo, a fuerza de pedal y de sonoridades
sostenidas. Por ejemplo, sus Gnosiennes es-
tán en las antípodas de las de Samson Fran-
(ois, alejadas éstas del romanticismo,
tomadas como piezas nerviosas, agitadas.
Reinbert de Leeuw, en cambio, les concede
una parsimonia langoureuse. pero el resul-
tado es francamente hermoso y digno de
aceptación. Como sucede con su Ogives, por
poner otro ejemplo, que se convierten en una
especie de domésticas marchas fúnebres; o
con las de Gymnopédies, donde se fuerza un
tanto el lempo habitual. En general, de
Leeuw huye del Satie juguetón y humorísti-
co; no lo hace romániieo, pero si muy apro-
piado para la escucha en soledad, o en escasa
y dilecta compañía, sobre todo los días de
lluvia. Pido excusas, pero prefiero no borrar
lo anterior. De alguna manera hay que ex-
presar esta manera tan distinta de attordar
al Satie pianístico, algo tan diverso a lo que
hicieron Aldo Ciccolini o Jean-Joél Barbier
en los años sesenta, o France Clidat al mis-
mo liempo que R. de Leeuw, por no referir-
nos al humorístico fervor de los mismísimos
Février, Poulenc, Aune e incluso Milhaud.
Algo tan diverso, sí, y sin embargo, tan lle-
no de (otro tipo de) encanto.
A estas dos entregas les falta aún olra pa-
ra completar aquel álbum: en ella tendrán
que estar las Sonneries de la Rose+ Croix,
las Piécesfraides, la Priéde y los Quatre Pré-
ludes. En resumen: recomendable si no se te-
me errar por la vía de la heterodoxia y, desde
luego, si interesa este repertorio menor donde
destaca, por la propia calidad de la suite, la
serie de Gnosiennes del primero de estos
dos CD.
SM.R
Scherzo 59

SCHUBERT: Obras completas para piano,
yol. 1. Cilbert Scbuditer. TUDOR, 3 CD
744/46 ADD 64' 14", 65' 58" y 66' 13". Dis-
tribuido por Harmonía Mundí.
Segundo de los cuatro volúmenes
que componen esta edición de ta
obra completa para piano de
Franz Schuben. Que yo sepa, es la única pu-
blicada en disco compacto y, de ser asi, en
ello radicaría su único interés, puesto que el
pianista G. Schuchter hace una interpreta-
ción un tanto cuadriculada, inexpresiva y con
escaso; matices. La sucesión de las diferen-
tes obras obedece a un criterio de orden al
parecer aleatorio, y así escuchamos entremez-
cladas danzas, sonatas y variaciones, lo que,
en cierta medida, alivia un poco la monoto-
nía de la interpretación. Quizá sea mejor es-
perar a la publicación de otra grabación de
la integral a cargo de un pianista más acre-
dilado y, mientras tanto, conformarse con la
obra incompleta, pero mejor interpretada.
RL.-A.D.
SCHUTZ: Musikalische Exequien, Op. 7.
Motel. Camicum b. Simeonis. MONTE-
VERD1: Madrigales (Selección Libros I. VII,
VIH y IX). Solistas vocales. Ensemble Ma-
drigal (dir.: Stoyan Kralev). Coro de ni Sos
Bodra Smyana. Orquesta de Cámara Solis-
tas de Sofía. Dirección: Vassil Kaiandjiev.
FORLANE UCD 16546. UDD. 70'45". Gra-
bación en directo realizada en el marco del
Festival Internacional de Sofia 1985. Distri-
buido por PDI.
Nos hallamos ante una grabación
HOnilJIlBH
de resultados muy contradicto-
rios entre sí, hasta el punto que
uno no sabe si desaconsejar al lector su ad-
quisición o bien alentarla. Por un lado está
la versión de un puñado de Madrigales de
Monteverdi, en unas interpretaciones clara-
mente a evitar, transcritas para voces blan-
cas, en las que no se respetan ni la escritura
original —en tanto lo concerniente a las vo-
ces adultas como al continuo— ni su agili-
dad rítmica, ni incluso en ocasiones —y eso
es aún más grave—, su integridad. A este res-
pecto podemos recordar la versión de Ogni
amante e guerrier(Libro VIII, núm 6), que
se nos presenta cercenada lamentablemen-
te. Por favor, para los Madrigales de Mon-
teverdi, diríjanse a las versiones de Raymond
Leppard y e! Glyndebourne Opera Group
(Philips, no sé si pueden encontrarse ya en
compacto).
Por otro lado, están las piezas sacras de
Schütz, en las que se muestra digna de aplau-
so la labor del Ensemble Madrigal, no sólo
por la calidad de voces, sino por la natura-
lidad y rigor estilístico de que hacen gala.
A este respecto, las lecturas del Monet y el
Canlicum se revelan como ejemplares; ejem-
plar es también el trabajo del bajo continuo
y correcta la de los solistas vocales. Lo me-
jor, pues, que podemos decir a favor de este
compacto es que grabaciones con música de
Schütz no aparecen lodos los días...
Como sucede en otros compactos del se-
llo Forlane, en el presente brillan por su
ausencia los textos de las obras interpretadas.
JaR.R
60 Scherzo
discos
SCR1ABIN: Sinfonía n." 3 en do menor op.
43, «Poema Divino». CHAIKOVSKI: Ro-
meo y Julieta, Fantasía—Obertura. Orquesta
de Filadelfia: Riccardo Muli. EMI CDC 7
491152. CU. «8:41 mns. ÜDD.
Scriabin: uno de esos nombres
que, sin que nadie les niegue su
importancia, no parecen incor-
porarse plenamente a los repertorios sinfó-
nicos, a pesar de que deberían pertenecer a
ellos por pleno derecho, sobre lodo ahora
que nos acercamos a los cien años de la com-
posición de sus obras orquestales. Aparecen
con cuentagotas las obras de este extraordi-
nario y tardorromántico compositor, acaso
frenadas por el conservadurismo esencial de
esa institución omnipresente y de futuro no
garantizado que es la orquesta sinfónica. O
se renueva la orquesta o muere. Y para re-
novarse tendría, primero, que echar mano de
ese repertorio ya casi secular en que se en-
cuentran nombres como el de Scriabin. Re-
cuperados hace tiempo Bruckner y Mahler,
hace veinte años escasos (cuando Brahnn
empezaba a dejar de ser raro en nuestros pre-
cisos pagos), la insititución se muestra re-
nuente, desconfiada, prudente... Al principio
de esta década, cuando apareció el ciclo
Scriabin de lnbal con Frankfurt, comentá-
bamos en Ritmo que el suyo era uno «de los
nombres destinados a oírse a menudo en el
gusto de los aficionados frente a lo manido
de los programas». Ahora sabemos dema-
siado bien que los problemas de las orques-
tas sinfónicas, a modo de árboles, son
muchos, demasiados, y que no siempre —
casi nunca— dejan ver el bosque del reper-
torio. Los aficionados son muy culpables,
por conservadores y miopes. Los programa-
dores, por poco audaces. Y eso que no esta-
mos en Estados Unidos, donde el repertorio
es archiconservador, como su público, sus
instituciones, sus patrocinadores, sus volan-
tes, su dinero. Es igual. No siempre se da la
imaginación que preside esle recomendabi-
lísimo disco: un Chaikovski, nombre taqui-
llera donde los haya, pero con un título no
demasiado habitual, un Scriabin para remo-
vernos de la modorra.
El emparejamiento es, en mi opinión, es-
timulante. Enfrentar ambas obras a un mis-
ma tiempo puede demostrarnos que no hay
diferencia, al cabo de tantos años, enlre el
pathosde Chaikovski y el agón de Scriabin.
En el Poema Divino, Scriabin ha dejado
atrás sus gustos puramente líricos (típicos
también de buena parte de su espléndida
obra pianística) para plantear auténticos poe-
mas sinfónicos de carácter agonal: auténti-
cas luchas, enfrentamientos, disputas con
dimensión cósmica. Es una época demasia-
do avanzada de esle visionario, pretencioso,
místico, iluminado, profeta, exaltado, que en
realidad fue uno de los últimos románticos,
odiado por un Stravinski por razones no sólo
personales. Como él quería, aún sigue sin ser
por completo comprendido casi cien años
después. Contra lo que él creía, sigue sin serlo
a pesar de constituir el último paso de un
romanticismo periclitado. Cuánto del pasa-
do no hay en el Poema Divino, cuánto del
pasado no nos podía contar una obra cómo
ésta de estar más a menudo en los atriles de
las somnolientas instituciones sinfónicas.
¿Por dónde se decanta Muti a la hora de
traducir a Scriabin a tíñales de los ochenta?
Lógicamente, dado su carácter dramático,
por el de esa lucha que, a pesar de denomi-
narla agonal, tiene poco que ver con el mo-
delo griego, donde lo ritual, a pesar de la
tentación naturalista del periodo de culmi-
nación de la tragedia (Eurípides, el gran en-
frentador...), impedía el pathos según lo
entendemos nosotros (y que no tiene nada
que ver con la catharsis teorizada por Aris-
tóteles). Y si uno de los problemas a la hora
de interpretar el Scriabin orquestal es el de
equilibrar aquí o allá según la opción —
puesto que Scriabin es desmesurado y de una
incoherencia vital que constituye un atrac-
tivo, pero que precisa una redefinición—,
Muli consigue una especial lógica donde hay,
sobre todo, tragedia —es decir, dramática
consecución de un destino, en este caso so-
noramente anunciado desde esos graves acor-
des iniciales del metal que, recurrentes,
reaparecen y se muestran esplendorosos y he-
roicos, justo en el final de! primer
movimiento— y también ese desgarramien-
to patético que le emparenta con el Chaikovs-
ki de la obra con que se empareja en este CD.
Si esto es válido para las Lutles (primer mo-
vimiento) también lo es para lo que podría
ser un remanso (las Voluptés), cuyos tensos
interludios no consiguen aliviarnos la espe-
ra, y menos aún para el apotesis fija] (Jeu
Divin), especie de Ascensión; esto es, los dos
movimientos finales, que no llegan en total
a la duración del primer tiempo. Nos encon-
tramos, pues, ante tina lectura más dramá-
tica, más teatral, que la de lnbal, y más
próxima —pero en otro idioma— a la de
Svetlanov, autores ambos de ciclos scriabi-
nianos que acaso habría que reconsiderar con
entusiasmo. Por no referirnos a uno de los
¡estamentos de Kondrashin, que tuvo tiem-
po de grabar con la Orquesta de Concertge-
bouw de Amsterdam esta misma Sinfonía en
una versión modélica, precisamente, en equi-
librio.
Es preciso destacar desde el principio al-
gunas versiones ejemplares del Romeo y Ju-
lieta de Chaikovski: Munch. Dorati,
Sanderling... y, desde luego, Svetlanov. Si el
temperamento es semejante, el clima musi-
cal es distinto. Decididamente, Chaicovski es
más ruso, porque Scriabin era cualquier co-
sa menos nacionalista. Conociendo a Muti
podemos comprender que pocas obras le van
tan bien como ésta, por su desarrollo a par-
tir de acontecí miemos extramusicales de ca-
rácter lírico-dramático. Su lectura es
mesurada, con una preparación ejemplar que
motiva y conduce la acción hacia los esta-
llidos progresivos que precipitan el drama
contenido en música tan decididamente pro-
gramática.
Pero, además de Muti, nos encontramos
aquí ante una de las mejores orquestas del
mundo, la de Filadelfia, de una capacidad
de definición y contraste realmente inhabi-
tual, algo especialmente importante en obras
donde los citados estallidos suelen ocultar-
se entre aparentes remansos, que no por en-
gañosos han de confundir a quienes no los
traducen en sonido.
Un disco, en fin, de enorme nivel, a con-
dición de que nos reconozcamos con ese re-
pertorio que, nos lo preguntamos, quizás esté
más vivo por el atrevimiento de los melóma-
nos y la respuesta del disco que por la capa-
cidad gestora de los directores sinfónicos y
las orquestas de todos los países.
S.AÍ.fl

SZYMANOWSKI: Rey Roger. Harnasie.
Coro y Orquesta de la Opera Nacional de
Varsovia. Directores. Mieczy&law Mierzcjewv
ki y Bohdan Wodiozku. Cruhadones: 1965.
OLYMPIA 2 Campados OCD 303.591 y
47'54". Distribuido por Discobi. AAD.
Esta grabación original de la ca-
sa polaca Nagrania agí upa las
dos obras escénicas más impor-
tantes de Karol Szymanowski, la ópera Król
Roger i Rey Roger) y el ballet Harnasie. Aun-
que próximas temporalmente, las dos crea-
ciones responden a maneras estilísticas
diferentes del compositor La ópera expresa
el gusto por la inspiración griega, con un len-
guaje musical entre el exotismo y la acepta-
ción de la influencia impresionista. Harnasie.
por el contrario, desarrolla una estilización
del folklore nacional polaco, tal como
Szymanowski pudo conocerlo por su estan-
cia en Zakopane. Volviendo a Rey Roger,
apenas puede exagerarse su significación his-
tórica. Se trata de una de las cuatro o cinco
óperas más importantes de este siglo. El !o-
gio musical corre pareja con la gran carga
filosófica y estética que propone (de ahí que
sea tan lamentable la ausencia de libreto con
el texto de esta edición). Sobre un libreto de
[waszkiewicz y el propio compositor, se plan-
tea la dicotomía fundamental del ser huma-
no, que toma aquí varias formas:
apolíneo-dionisi'aco; cristiano-pagano;
razón-irracionalidad, pero no puede ser ex-
presada sólo por una de ellas.
Cerca de un cuarto de siglo después de ser
grabadas estas versiones mantienen su valor
de punto de referencia para las obras. No se
traía sólo de que ésta sea una edición que
respete el idioma polaco (hay una en alemán)
para la ópera, sino de que en ella se respira
entendimiento por el mensaje del autor. Hay
verdad dramática y el extraordinario colo-
rido de la orquesta del polaco es desatado
libremente. Trabajo global de las voces más
que aceptable, con sensacionales intervencio-
nes de Hiolski (Roger) y Dabrowski (arzo-
bispo). La dirección de Wodiczko de Harna-
sie nos proporciona una expresionista, ruda
y brillante realización de la partitura.
E.M.M.
TCHAIKOWSKY: Diez y ocho piezas para
piano Op. 72. Angela Brownridge. CD HE-
LIOS HYPERION CDH 88029 Tipo de gra-
bación sin precisar. 68'57.
¡Perversa Angela! Estaba escu-
chando este disco sin haber po-
dido encontrar las partituras, y
en un momento de distracción —encender una
pipa— me pareció que la pianista estaba to-
cando a Satie. Un poco inquieto, lei más de
cerca los títulos de las obras. Algunos, co-
mo Tiernos reproches, L'espiegle (la respin-
gona). Pasado ton i ano. Un poco di
Schumann, Un poco di Chopin... pueden en-
lazar con algunos títulos de Saiie y hasta con
algunos Preludios higiénicos de la mañana
de Rosíini. Pude por fin encontrar las par-
tituras; Angela Brownridge locaba las notas
tal cual, y muy bien. La opción interpretati-
va de la pianista (el uso de la metáfora) pie-
senta considerables ventajas de suspensión:
acerca dos relaciones lejanas y justas. Que
los amantes de la tradición no se asusten: la
-discos
Meditación, el Canto elegiaca el Vals a cinco
tiempos conservan todo el potencial emoti-
vo del compositor. Nadie (salvo algunos crí-
ticos) sabe cómo hay que interpretar: todos
esperamos, sin embargo, una interpretación
distinta cada vez. Entonces ¿por qué no en-
cargar a Angela Brownridge una grabación
de los tres Conciertos de Tchaikowsky? Quie-
nes hayan disfrutado, perversamente, de es-
te disco, estarán esperando el próximo,
¡temblando!
RE.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía n." 6 en Si me-
nor, Op. 74, «.Patética». Francesco da Rimi-
ni, Op. 32. Philharmonia Orcheslra.
Director Cario María Ciulini (Op. 32). EM1
CDZ 7 626903 2, compacto A D R Duración:
7I'3O". Grabaciones: junio de 1959 en la
Kingsway Hall de Londres (Op. 74) y octu-
bre de 1969 en los Abbey Road Sludios en
Londres (Op.32). Productores: Walier Leu-
ge y Ronald Kinloch Andersnn. Ingenieros
de sonido: Douglas Lartery Alien Stagg. Ib-
procesado a digital: 1989. Serie económica.
Espléndido disco. La Patética
fue uno de los grandes logros
de Cario María Giulini en los
estudios de grabación, a años luz de la que
este mismo maestro hizo anos más taide para
la Deutsche Grammophon pare estrenar la
titularidad de la Filarmónica de Los Ange-
les. La intensidad y pasión puestas en jue-
go, unidas-a un talante viril y profundamente
emotivo, hacen de esta lectura una recrea-
ción francamente insuperable. Puede haber
otras aproximaciones distintas e igualmen-
te válidas (recordemos a Mravinsky o Mar-
kevitch, por citar dos ejemplos considerados
definitivos en estos pentagramas), pero és-
ta, insistimos, permanece en la memoria des-
pués de la primera audición y ya no se borra.
En cuanto a Francesco de Rimini sucede otro
tanto: el temperamento fogoso y apasiona-
do de Sir John Barbirolli cuadra a la perfec-
ción con esta música, y habría que acudir a
algunos registros de Leopold Stokowski pa-
ra encontrar algo parecida Disco extraordi-
nario, en definitiva, muy bien grabado y
procesado y, encima, a precio reducida Aña- mensa, genial) se pueden encontrar en so-
damos que esta nueva colección enconómi-
ca de EMt denominada Láser tiene en su
haber algunas joyas, como el Peer Gym de
Grieg dirigido por Barbirolli, que oportuna- volcado con registros de verdadero interés en
mente serán comentadas desde estas mismas
páginas.
E.P.A.
VAUGHAN WILLIAMS: Dona Nobis Pa-
cem. Cantata para soprano, barítono, coro
y orquesta. Cinco Cantos Místicos, para ba- algunas tosquedades propias de la intérpre-
rítono, coro y orquesta. Edlth Wfens (sopra- te, logra una prestación sobresaliente, a años
no), Brlan Rayncr Cook (barítono), The
Londun Philarmonic, Londos Philarmonic
Choir. Briden Thomson. CD CHANDOS
CHAIS 8590 DDD. 56*36".
.4 London Symphony (n.° 2). Concertó
Grosso para orquesta de cuerda. Th* Lon- sultan, sin embargo, por simpatía quizás,
don Symphony Oches™. Bryden Thomson.
CD CHANDOS CHAIS 8629 DDD. 64*40".
Entre las dos guerras un males-
taren la civilización fue percibi-
do por creadores como animales
- -se dice— antes de un cataclismo telúrico.
Obras de Hermann Broch, André Bretón,
Shostakovich (su Cuarta), Vaughan Williams
(su Cuarta) fueron creadas en estado de es-
pera de lo innominable. En la historia de la
interpretación, la versión (1938) de la Nove-
na de Mahler por Bruno Walter (CD EMJ)
es el ejemplo más terrible. La angustia, sien-
do abstracta, parece más insostenible que en
obras creadas durante la bestialidad en mar-
cha {A Chité ofour time de Típpett, Sépti-
ma de Shostakovich...) o después {War
réquiem de Britten). La cantata Dona No-
bis Pacem, creada paralelamente a la Cuar-
ta sinfonía participa de la opresión sin causa:
el clima de irrealidad está perfectamente
transmitido por Edith Wiens y Brian Ray-
ner Cook, sin efecto, con distancia inocen-
te, como sí nadie supiera nada.
Los Cantos místicos y la London
Symphony son contemporáneos y anterio-
res a las obras citadas. La integración de ele-
mentos populares con su frescor y misterio
evocan, con una melancolía más soportable,
las cosas amadas que aún están y —se
intuye— no van a durar mucho; de las co-
sas que cambian cuando se las está miran-
do, y cuya voz se vuelve extraña. Algo de
esperanza se percibe a través del tono seguro
y justo del barítono, mientras el director trata
la sinfonía con ternura e infinita nostalgia.
Estas cosas amadas eran aún cotidianas
cuando Barbirolli (con Hallé) las interpre-
taba con alegría urgente, y Boutt (LSO) con
pasión latiendo debajo de una británica
rudeza. P.E.
VKRDI: Messa da Réquiem. Pnce, Bjorling,
Elias, Tozzi. Singverein der Gesellschalf der
Muhikfreunde Wien, Filarmónica de Vtena.
Friu Reiner. Qualtro pezzi sacrí. Yvonne
M¡ilion. Los Angeles Master Chórale. Hlar-
mónka de Los Angeles. Zubin Media. DEC-
CA. 421608-2. ADD. Duración: 136*03".
Entre digitales y reediciones van
ya rondando la docena de versio-
nes que de la obra verdiana (in-
porte compacto. La que presenta ahora Dec-
ca en su serte económica Ovation (serie,
dicho de paso, donde la marca inglesa se ha
todos los campos de la música) puede con-
siderarse de las más conseguidas. Sobre to-
do por el equipo de cantantes, cuya
importancia en !a obra no precisa detención.
Bjórling, nada más atacar el Kirie ya acre-
dita que nos hallamos ante el Tenor que ne-
cesita la obra. Grabada un año antes de
fallecer el cantante (1959) el tenor es un de-
rroche de pasión, estilo y belleza de instru-
mento. Leonlyne Price, sensual y arrolladura,
con unos pianissime memorables, a pesar de
luz de su colaboración con Sol ti unos años
más tarde, en RCA. Sólo en Libera me la zo-
na grave de la voz aparece un tanto descolo-
rida. Ni la mezzo, Rosalind Elias, ni el bajo,
Giorgio Tozzi, tiene la categoría de la pare-
ja anterior. Menos dolados vocalmente, re-
brillantes y convenientes.
Scherzo 61

La Filarmónica de Viena y el Coro de
Amigos de Viena son los elementos de la ca-
tegoría areh¡sabida que siempre sobresale,
aunque las bal utas, a veces, actúen en su con-
tra. No es aquí el caso con el húngaro-
americano Frisz Reinen Reiner apuesta por
la visión contrastada dinámicamente y por
la lentitud (a menudo exasperante) de tem-
pi. Sin perder, empero, fuerza y tensión la
obra, pero sí, en momentos, emoción. Es una
lectura, en general, escéplíca o racionalista,
pero respetable. En el plano técnico, las vo-
ces aparecen en ocasiones un poco en segun-
do plano.
Como propina, y siguiendo el ejempio de
otras ediciones del Réquiem, se completa ésta
con las 4 piezas sacras, en irreprochable ver-
sión, registrada en 1970.
F.F.
VICTORIA: Responsorios de ¡¡nieblas. Co-
ro de la Catedral de Weslminsler. Maestro
de la música: David HUÍ. HVPtRION CDA
6*304 DDD. Duración: 76' Distribuido por
Harmonía Mundi.
Es difícil encontrar en la histo-
ria de la música española obras
que puedan superar la calidad de
los 18 responsorios de tinieblas reunidos en
esta grabación. Es difícil encontrar en la his-
toria de la música universal una música tan
buena y, desgraciadamente, tan poco cono-
cida como la de Victoria, del cual a menu-
do sólo se sabe el nombre, pero nada de su
obra. Es difícil comprender la razón por la
que nuestros grandes polifonistas sólo se gra-
ban en Inglaterra, y también es difícil enten-
der la causa por la que en el Reino Unido
la música de Victoria, o de Lobo, o Guerre-
ro, o Vivanco, o Morales, o muchos otros,
hace furor, y aquí solamente tienen público
cuando hay conciertos gratis en alguna igle-
sia. El Coro de la Catedral de Westminster
ha hecho ya varias grabaciones de Victoria
(muchas de ellas comentadas desde estas mis-
mas páginas con similares muestras de al-
borozo por parte del critico correspondiente),
y todas ellas han tenido un gran éxito en to-
do el mundo. Nos llega ahora la úitima con
los Responsorios de tinieblas obra funda-
mental en la producción del abulense, y parte
de su monumental Oficio de Semana San-
la. No es ésta la única grabación de los Res-
ponsorios (hace algunos meses nuestro
compañero E.M.M. comentaba la de Pro
Cantione Antiqua y Bruno Turner), pero co-
mo la interpretación es tan buena, poco im-
porta este detalle. No tiene mucho que ver,
desde luego, con el registro impresionante de
Turner (que, por cierto, apadrina, por así de-
cirlo, a este Coro de Wesiminster, e incluso
las notas de la carpe!illa y la edición de la
música son suyas), ya que las fuerzas emplea-
das son bien diferentes (voces masculinas
adultas en Pro Canlione, coro con niños y
adultos en este caso), pero sí hay coinciden-
cia en lo fundamental: en la intensidad, en
la maravillosa expresividad del coro, el más
latino de los ingleses. Voces bonitas y fres-
cas, lógicamente sin la afinación de The Ta-
llis Scholars (voces mixtas adultas), pero si
muy cercana, de timbres muy atractivos y pe-
nen trames en los niños, de gran capacidad
dramática. Hay algunas imperfecciones (los
niños no son máquinas, aunque sean ingle-
ses), pero el ambiente general de! registro nos
62 Scherzo
discos-
transporta a otros mundos, a otros senti-
mientos. En este sentido, es un verdadero
ejercicio espiritual.
No podemos acabar esta corta reflexión
sobre el disco que comentamos sin referir-
nos al trabajo que nuestro compatriota Jordi
Savall está haciendo con su nuevo conjun-
to. La Capella Reial de Barcelona, con el que
ya ha conseguida dos prestigiosos premios
internacionales para su grabación de dos mi-
sas de Joan Cererols, y con el que actualmen-
te prepara obras de Victoria. A ver si, de una
vez por todas, en España podemos presumir
de coros, como lo hacen en Inglaterra. El ca-
mino recorrido, aunque corto, es promete-
dor. Mientras tanto, discos como el dirigido
por Híll son imprescindibles, J.C.C.A.
WAGNER: El holandés errante. Hans Hol-
ter, bajo-barítono (Holandés); Georg Hann,
bajo (Daland); Victoria Ursuleac, soprano
(tenia); Louise Wilkr, contrallo (Mary), Karl
Oslerlag, tenor (Krik). Coro y Orquesta de
la Opera Estatal de Munich. Director: Cíe-
meos krauss. KODOLPHfc PKOÜUC-
TION5 RPC 32515, 1 disco compacto ADtt
Duración total: 2 h. 24 M. Grabación: Mu-
nich, 1944. Distribuida por Harmonía
Mundi.
Otro acontecimiento discográfi-
co en un solo compacto de do-
ble duración (el sonido es
prácticamente igual que el publicado por el
sello Laudis en dos compactos, o sea, que
la elección no deja lugar a dudas a pesar de
que en el disco que comentamos se tenga que
escuchar la primera mitad de la ópera por
un canal y la otra por el otro). La grabación
procede de la radio del Reich y el sonido es
aceptable para la época, apreciándose en se-
guida la labor de conjunto conseguida gra-
cias a la extraordinaria capacidad de director
lírico de Clemens Kraus, quien consigue, ade-
más, de la orquesta un instrumento idóneo
para reproducir olas, vientos, mar embrave-
cido, canto de marineros, etc. Y no sólo eso,
también acompaña a sus cantantes ayudán-
doles a delinear sus personajes (olía vez la
sempiterna pregunta: ¿Quién podría hacer
hoy algo asi?, ¿Carlos Kleiber?... ¿Y cuán-
tos más?...) La respuesta a esta pregunta se
hace francamente difícil si la aplicamos a
Hans Hotter, el Holandés por antonomasia
y el máximo atractivo de esta grabación,
quien con sólo 35 años se encontraba en la
fecha de grabación de este registro en la ma-
durez vocal e interpretativa idónea que re-
quiere el personaje wagneriano (para el lector
interesado en el tema le sugerimos la lectu-
ra del articulo de Ángel F. Mayo en el n? 590
de la revista Ritmo). El resto del reparto bas-
cula entre lo notable (Georg Hann, Luise Wi-
11er y Karl Ostertag) y lo discreto tirando a
flojo (Victoria Ursuleac mujer del director
musical de este registro y otra excelente can-
tante, pero que en la fecha de este retrans-
misión ya estaba en franca decadencia).
Interpretación excelente, en definitiva, con
un sobrecogedor Hans Hotter y una esplén-
dida dirección de Clemens Krauss. Es, sin du-
da alguna, uno de los puntales básicos en la
discografía wagneriana de todos los tiempos.
El disco se acompaña del libreto con el tex-
to alemán, sin traducción y sin estudios.
ERA.
SIR ADRIÁN BOULT DIRIGE A WAG-
NER: Volumen 1: El Ocaso de ¡os Dioses.
Tannhaiiser y Tristón e Isolda. Orquestas
Landon Philharnuinic > New Philharmonía.
EM1 CDM 7-63120.2 ADD 68' 52". Volumen
2: Maestros Cantores, Lohengrin, Holandés
Errante, Walkiria, Si&frido e Idilio de Sig-
fndo. Orquestas New Philarmoni», Ixindon
Philharmonic y Loados Siophonv. EM1
7-43121.2 ADD 68' 39".
Edición en serie de precio medio,
con una buena calidad de graba-
ción, de dos compactos que se
pueden adquirir por separada Se trata de
grabaciones realizadas originalmente entre
lósanos 1971 y 1975. reeditadas ahora coin-
cidiendo con el centenario del nacimiento de
este excelente director británica
Fragmentos orquestales de pasajes de las
óperas de Wagner en versiones muy cuida-
das lanío en la diferenciación de los planos
sonoros como en la belleza del sonido, diri-
gidas con una gran inspiración, especialmen-
te en los momentos líricos y que, indudable-
mente, son recomendables para cualquiera
y muy especialmente para los que son inca-
paces de librarse de sus prejuicios sobre la
duración de las óperas de Wagner, para los
amantes de la ópera sin voz y para los que
prefieren el café sin cafeína.
EL.-A.D.
RECITALES
CANTATAS BARROCAS ALEMANAS
(VOL. III): obras de Schein, Tunder, Bu* te-
hude y anónimas. Creía de Reyghere. Agries
Mellon y Ricercar Consorl. RIC ERCAR
RIC 046023. DDD. Duración: 58' 37". Dis-
tribuido por Harmonía Mundi.
La pequeña discográfica france-
sa Ricercar cada vez está hacien-
do grabaciones más interesantes,
acercándose además a repertorios apenas fre-
cuentados. Excelentes intérpretes, muy buena
música, estupendas tomas de sonido, etc.,
son algunas de sus credenciales. En esta oca-
sión nos traen el tercer volumen de cantatas
barrocas alemanas (los dos primeros estaban
dedicados a casi los mismos autores que los
escogidos ahora, aunque el segundo volumen
fuera un monográfico Buxtehude).
Como era de esperar, las obras contenidas
en este compacto están en su mayoría teñi-
das por la melancolía y la tristeza que mar-
can tos acontecimientos de una honda
belleza, de una gran nobleza también, cua-
jadas de simbolismos que resaltan los tex-
tos (silencios, suspiros, notas alargadas
cuando se habla de descanso del cuerpo, tré-
molos de la cuerda para indicar temor o du-
da, y tantos otros).
Las interpretaciones son magníficas. Greta
de Reyghere, que ¡leva la pane fundamental
de ¡a grabación, canta de manera intensa,
sentida, sin rebuscamientos ni artificialida-
des. Podríamos decir que su voz transmite
todo lo humano que hay en esta música, con
extraordinaria facilidad para empaparnos
con la tristeza a la que nos referíamos. No
tiene significativas dificultades esta solista en

sus intervenciones, ya que está dotada de una
voz flexible, aunque quizá» algo menos dúctil
en los graves. Agnés Mellon canta a dúo con
ella en dos de las piezas, y lo hace también
a gran altura, sobrada de medios y técnica,
con voz exquisitamente bonita. El conjunto
instrumental es refinado, estilísticamente per-
fecto, y en las ocasiones en que se requiere
especial virtuosismo de la cuerda allí están
los companeros de Franjáis Fernández, su
director, para hacer constar su sensibilidad
y capacidad. Disco, pues, muy recomenda-
ble, tanto por la belleza de la música como
de las interpretaciones.
J.CCA.
LESSONS SOR THE LYRA-V1OLL. Obras
anónima j de Corkioe y Ferrabosco. Jordi
Savall, lyia-viol di Paul J- Reichlin, basada
en una de John Rose, 1598, y viola da gam-
ba. Barak Norman, Londres, 1697. <¿raba-
ción: abril, 1979. ASTREE E 7750. CD
AAD. SS'IO". Distribuido por Harmonía
Mandi.
La iyra-viol es un instrumento de
la familia de las violas, de regis-
tro bajo, que alcanzó una enor-
me popularidad en Inglaterra durante el si-
glo XVII. Buena prueba de ello es la abun-
dantísima literatura que le fue dedicada y
también las múltiples posibilidades de afi-
nación —se conocen nada menos que unas
sesenta— que indican la amplitud de su prác-
tica. Estéticamente, las páginas de música
que alimentaron la vida de lyra-viol recorrie-
ron toda la gama, aspecto que queda bien
reflejado en este disco, desde el lado popu-
lar y algo grueso de la anónima Bag-pipe tu-
ning a las danzas de elaborado contrapunto
de Ferrabosco.
Savali se ha acercado a este mundo como
gran gambisia que es. No ha pretendido pro-
fundizar en el estilo, la sonoridad y la técni-
ca particulares de la lyra. El resultado, con
todo, es de una innegable belleza sonora. La
intensidad expresiva en las danzas lentas, la
vitalidad en las rápidas y una tremenda ener-
gía desplegada en la Bag-pipe inicial, son al-
gunos de los puntos más destacables de su
actuación. Si embargo, no puede quedar sin
señalarse que Savall deja de lado las infor-
maciones que sugieren que la lyra-viol se ta-
ñía muy verosímilmente con una arcada más
prolongada. De igual modo, las danzas que
d músico catalán toca en pizzicato, consi-
guiendo unos instantes muy hermosos, es
cierto, si bien nos demuestran la proximidad
de esta música a la de laúd, aplican de for-
ma desmedida un efecto que los intérpretes
de la época dosificaban seguramente mucho,
siendo impensable su uso para todo un mo-
vimiento.
E.M.M.
RECITALES DE VLADIMIR H O R O
WITZ en d Carnegie Hall de Nueva York.
Los conciertos históricos de 1965. 1966 y
1968. Obras de Bach-Busoni, Chupín, De-
bos&y, Havdn, Horowilz, ljsz(, Moszkows-
ki. Mozart. Scarialti, Schumann y Scriabin.
CBS Masltrworks M3K 44681, álbum de 3
discos compactos ADD. Duraciones: 7O'S4",
73'49" y 68'35". Productores: Tilomas Frosi
discos
y Paul Myers. Reprocesado por Ray Moo- estiliza ciertas giros de folklore georgiano,
re 1988. Precio media a los que se somete a manipulaciones distor-
sionantes con resultados muy atractivos.
Dentro de este ano, concreta-
mente en el próximo mes de oc- ac
tubre, dedicaremos el dosier de
nuestra revista a los más grandes pianistas
contemporáneos y, obviamente, no podrá fal-
tas Vtadímir Horowítz, uno de los más ex-
traordinarios creadores de timbres que el
piano haya conocido. Este magnifico álbum
recoge los conciertos del pianista ruso en el
Carnegie Hall después de doce años de
ausencia de los escenarios de concierto; y.
aparte de su paleta tímbrica riquísima, Ho-
rowilz nos demuestra que posee todas las
cualidades que deben poseer los grandes det
teclado: mecanismo en grado superlativo,
sentido del ritmo, claridad de exposición,
control de intensidades, buen fraseo, ímpe-
tu, delicadeza, ataque justo y excelente sen-
tido de la construcción. Pero donde brilla
particularmente el (alentó de Horowitz es en
las diabólicas y dificilísimas piezas de Scria-
bin: escúchese la endiablada Sonata n.° 9.
de insuperable ejecución. En fin, hasta que
volvamos sobre el tema digamos que este ál-
bum es merecedor de todos los elogios po-
sibles, muy por encima del recientemente
grabado por el pianista ruso para Deutsche
Grammophon, Buen sonido, con ligero so-
plido de fondo pero sin molestar. Comenta-
rios en tres idiomas (castellano excluido).
E.P.A.
MÚSICA RUSA PARA DÚO DE CUER-
DA: Slraviuki, Suite Italiana. Gllére, Ocho
piezas para violín y cello Op. 19 Cherepnin,
Dúo para violin y cello, Op. 49. Prokofiev,
Sonata Op. 56. Eleonora Turovby, violín y
Yuli Turovsky. cello. CHANDOS, CHAN
8652 CD. Distribuido por Harmonía MundL
Eleonora y Yuli Turovsky, intér-
pretes de origen ruso afincados
en Canadá, tienen una discogra-
fía ya extensa en calidad de solistas y al frente
de la orquesta de cámara 1 Musici de Mon-
trasl. Aquí nos proponen un excelente reci-
tal con predominio de obras y autores
infrecuentes. Sonido generoso, entusiasmo,
fácil comunicabilidad, su principal virtud es
hacer interesante una sucesión de piezas para
una combinación atipica adobada por una
ingeniería de gran calidad que resalta la pre-
sencia de los dos instrumentos. Luego los en-
foques son más discutibles. En la Suite de
Stravinski, un arreglo para violín y cello de
su Pulcinella. la traducción a base de una
sonoridad demasiado opulenta con amplio
vibrato se aviene mal con el sarcasmo seco
y sin sentimentalismos del original, que que-
da así demasiado lejos, También se cargan
las tintas expresivos sobre una partitura vol-
cada al pasado como las Ocho Piezas de
Gliere. en la que, sin embargo, el plantea-
miento está más justificado. En la obra de
Prokofiev, arreglo para violín y cello reali-
zado por David Oístrakh a partir de la So-
nata para dos violines Opus 56, el sonido
redondo y denso no hace justicia a su ace-
rado ascetismo que en cierto, sentido abre el
camino de la nueva simplicidad iniciado en
1932, en vísperas del retorno definitivo del
compositor de la URSS. Tal vez lo más inte-
resante del disco se dé en el Dúo de Cherep-
nin. en el que la acritud colorista del lenguaje
Se berzo 63

Berg y Abbado: nacidos para entenderse
N os hemos referido en varias oca-
siones en esta revista a las hasta
ahora cinco versiones fonográ-
ficas de Wozzeck (Mitropoulos, 1981), he-
mos ponderado las excelencias de cada
una y señalado las distimas opciones de
batuta e intérpretes en cada caso. La ulti-
ma vez ha sido en el número 31 de
SCHERZO, a propósito de la reedición en
CD de la versión Dohnányi, a la que
acompañaba una lectura dd mismo direc-
tor, con Anja Silja, de Erwarlung, de
Schónberg. Prácticamente al mismo tiem-
po, el propio grupo Polygram edita am-
bas versiones en el mismo soporte;
Dohnányi en Decca y Abbado en Deuts-
che Grammophon. No vamos a repetir
conceptos, y por ello remitimos a los cu-
riosos lectores a aquel número de nues-
tra revista. En este caso vamos a
centrarnos en esta sexta entrega de
Wozzeck, que, digámoslo, desde el prin-
cipio se sitúa a un considerable nivel en-
tre las antiguas interpretaciones de esta
obra, poco grabada (o relativamente po-
co, dado que se trata de una de las obras
clave de nuestro siglo), pero siempre con
fortuna, en ocasiones con muchísima for-
tuna. Este último es el caso del registro
que comentamos.
En primer lugar hay que destacar que,
tratándose de una toma en vivo que ha si-
do comentadísima en su estreno, el lector
conoce ya una serie de elogios del natu-
ral y que no es necesario repetir en esta
revisión en conserva. Hay que destacar,
en primer lugar, la opción de respetar y,
sin embargo, recrear la obra de Berg a par-
tir de las intenciones del propio compo-
sitor. El espíritu de esta tragedia de la
compasión y la comprensión hacia los
desfavorecidos, explotados, humillados y
ofendidos, se plantea con una teatralidad
en que lo teatral se sirve de lo vocal y lo
orquestal de manera natural y sin espe-
ciales desajustes. Al servicio de determi-
nado concepto teatral aparece una
orquesta virtuosa, protagonista, sorpren-
dentemente flexible y versátil, siempre ten-
sa (incluso en los pasajes que podrían
tender al lirismo), con un patetismo con-
tenido y, sin embargo, un poderío a me-
nudo emocionante, catártico, envolvente,
un conjunto que matiza de manera casi
inverosímil lo delicado, lo paroxístico, el
arrullo amenazador, el estallido terrorífi-
co, la ironía trágica de un Lied, la violen-
cia de las danzas, los habituales subraya-
dos burlones, las dolientes frases que se
quisieran elegiacas y se convierten en sinies-
tras, o simplemente hirientes, el interlu-
dio parasinfónico con el episodio prepara-
torio de los diversos climax... El respon-
sable de todo esto es, claro está, Claudio
Abbado, que demuestra ser aún más ber-
giano que en aquel generoso y excelente
disco que ahora se ha reeditado en CD y
que de nuevo recomendamos (Suile de Lu-
lu, Allenberglieder. Piezas óp. 6, DG, Clá-
sicos Siglo XX). El sentido teatral de este
director no puede sorprender a nadie, pero
la versatilidad y amplitud de su reperto-
64 Scherzo
- discos-
ESTUDIO
DISCOGRAFICO
rio, más allá de lo habitual (aunque, por
fortuna, Wozzeck ya no es algo inhabitual
en ningún gran teatro de ópera), sugiere
muchas cosas en su favor. Su Berg tiene
una lógica relación con su Mahler, pero
si en el ciclo sinfónico de éste había desi-
gualdades, equívocos ocasionales (aunque
decisivos), manierismos, en este Wozzeck
Abbado opta por el teatro puro y simple,
en lógica colaboración con el autor de la
puesta en escena vienesa, Helmuth Drós-
se, ya que este sexto Wozzeck se parece al
primero en el tiempo (Mitropoulos) en va-
rios aspectos, en especial la intención, pe-
ro también en que se trata de otra toma
en vivo, con tas ventajas que para lo es-
pecíficamente teatral tiene esta modali-
dad, pese a toses y ruidos (que son
escasos, por otra parte), a! conseguirse esa
verdad dramática que no puede lograrse,
en igual medida, en el estudio.
En cuanto a las voces, hay que consta-
tar desde el principio que no nos encon-
tramos ante el mejor de los protagonistas
discográfieos. En efecto, Franz Grundhe-
ber tiene, al menos, considerables dificul-
tades en los graves, lo que estropea
parcialmente un papel eminentemente trá-
gico. Por lo demás, la construcción del
personaje es muy adecuada: una progre-
sión desde una paranoia, una simple agi-
tación e inquietud de explotado, una
locura de iluminado (mecanismo de su-
percompensación, sin duda), que siempre
aparece como auténtico pobre hombre
(«Nosotros, la pobre gente...»), hasta un
frenesí de impotente agresividad y la de-
sesperación de la catástrofe final, cuan-
do Grundheber hace morir a su protago-
nista en una especie de lucidez trágica,
contenida, el retrato teatral de la más asu-
mida de las desesperaciones, aquella que
no se contempla, porque se conoce, a sí
misma. En efecto pocas veces como en
este caso morirá Wozzeck con tanta
dignidad.
Marie se convierte, por obra y gracia de
la interpretación de Hildegard Behrens, en
más protagonista que en otras ocasiones.
También en este caso la construcción es
enorme, impresionante, teatral, pero apo-
yada en unas cualidades vocales realmente
amplias, virtuosas. La dulce desolación
del Lied del primer acto (3.' escena), con
la excelencia de unos bajos ocasionales y
aquí tremendamente significan vos, mues-
tra ya el retrato de una mujer que llega
al final del insoportable callejón con el es-
pectáculo de la locura progresiva de su pa-
reja. El monólogo del tercer acto (escena
I.*) es la culminación deesa pintura des-
garrada y patética, en un derroche de cua-
lidades histriónicas y vocales que ya
conocen perfectamente los aficionados.
Heinz Zednik, el mismo Capitán de la
versión de Dohnányi, continúa la tradi-
ción de pintar este personaje como un ri-
diculo muñeco cuyos agudos afalsetados
juegan papel semejante al de los subra-
yados de la percusión en la definición del
tipo. Excelente también Aage Haugland
en el Doctor, otro tipo perfectamente
construido en la tela de araña que atrapa
a Wozzeck, en el garrote que se forma al-
rededor de su humilde y predestinado cue-
llo. Destaquemos la espléndida resolución
de la escena entre ambos en el segundo
acto (escena 2."), ejemplo de acida cari-
catura grotesca de dos representantes de
las fuerzas vivas de una sociedad cualquie-
ra, y de escrupuloso respeto a las inten-
ciones críticas de Alban Berg; la
culminación de la escena en la fuga (apa-
rición, humillación y huida de Wozzeck)
culmina tan espléndida manera de resol-
ver musical y dramáticamente un frag-
mento especialmente comprometido en las
relaciones canto-voces y determinados ob-
jetivos h i si r iónicos. En cambio, la insu-
ficiencia vocal de Walter Raffeiner
redunda en perjuicio de la construcción
de ese otro tipo grotesco, el Tambor Ma-
yor (pensemos en la excelente interpreta-
ción de Hermán Winkler —que hizo el
Capitán en d Wozzeck de La Zarzuela, de
1987—, en la versión Dohnányi). Final-
mente, Anna Gonda, en sus breves inter-
venciones, tiene tiempo de mostrar un tipo
agresivo, histérico, alterado, en su inter-
pretación de Margret.
El conjunto queda redondeado por la
excelencia de los coros (por ejemplo, en
la escena del baile). Hay que añadir que
los comentarios del libreto en cuatro idio-
mas (Horst Weber, Douglas Jar man y
Paolo Petazzi) son espléndidos. El libre-
to, en sí mismo, tiene otra esplendidez, que
es, al mismo tiempo, un magnifico rega-
lo de carácter cultural: las escenas que se
basan en subdivisiones musicales separa-
bles (variaciones, fugas, tempi sinfónicos,
etc.), tienen su respectiva y rigurosa indi-
cación a lo largo del texto. Por ejemplo,
el tema, las siete variaciones y la doble fu-
ga de la 1escena de Marie (acto tercero, es-
cena I. ), o las 21 variaciones del
Passacaglia del Doctor (acto tercero, es-
cena 4.'); o los diversos momentos del mo-
vimiento en forma sonata que abre el
segundo acto (que en si mismo está cons-
tituido por una sinfonía en cinco movi-
mientos), etc. Por el contrarío, los índices,
salvo en un caso (acto tercero, escena 1."),
se alienen a la división por escenas (lo cual
es un perjuicio realmente menor). En re-
sumen: otro Wozzeck para la historia. La
recomendabilidad se deduce claramente,
en especial si tenemos en cuenta que sólo
hay otras dos versiones, por el momento,
en formato CD, las también espléndidas
de Dohnányi y Boulez.
Santiago Martín Bermúdez
BfcRU: «<);;«*:. Kni» ünindhebtr, HHdegard
Behrenj, Heini /ednlk, A > K ' Haugland, Philip
l.angridge, Waller Raffeinrr. Anna (¿onda. Pilftr-
mAnka de Vicita. Coro de la upen de \trnt- Ni-
ñas dolores de Vten*. Claudio Abhado. director.
Grabación en vivo. Opera d> Vitna, 1987. Dculs-
che CrammophoiL 4 U 5*7-2.1 CO. DDD. 33'J5"
y 55'JT1.

CORRESPONDENCIA GERARDO
DIEGO-MANUEL DE FALLA/Nolas
de Federico Sopeña lbáñez. Publicacio-
nes de la Fundación Marcelino Botín-
San z de Saúluola y López. Santander,
1988. 275 páginas.
FERNANDO SÁNCHEZ GARCÍA:
La correspondencia inédita entre Ma-
nuel de Falla y José María Peinan
(1929-1941). Caja de Ahorros de Jerez.
Colección de Ensayo. Jerez, 1988. 140
páginas.
La bibliografía falliana se está enri-
queciendo considerablemente de unos
meses a esla pane. Al Catálogo confec-
cionado por Antonio Gallego y la mo-
nografía debida a Federico Sopeña
(libros que serán comentados próxima-
mente en SCHERZO), se añadirá en un
plazo no muy amplio el estudio del pri-
mero de los citados sobre el composi-
tor en relación con una de sus obras
emblemáticas, El amor bruja Como es-
tamos todavía lejos de saberlo todo so-
bre el gran gaditano, trabajos como los
que se comentan son absolutamente im-
prescindibles para sentar las bases que
permitan la biografía definitiva, tan es-
perada como diferida. Las cartas que
ven así la luz, reproducidas en ambas
ediciones acompañadas de sus facsími-
les, son reveladoras de un cambio de
mentalidad en la consideración hacia
este tipo de labor. El Archivo Falla
siempre ha estado abierto, de una for-
ma u otra, a la investigación, pero sólo
ahora comienza a extraérsele un míni-
mo fruto. Las cartas no sólo nos pin-
tan dos relaciones de Falla con
escritores contemporáneos, dan datos
sobre sus obras, introducen anécdotas
y opiniones de los corresponsales sobre
múltiples cosas, y facilitan el trabajo de
cronología. Falla, que fue un poco men-
tor espiritual de los poetas del veinti-
siete, mantuvo un intercambio muy
intenso con Gerardo Diego, uno de los
más musicales del grupo. Una relación
menos conocida, y por ello muy inte-
resante su exposición pública, es la de
Pemán y Falla. El escritor oficial de la
Cruzada está hoy en franco declive en-
tre los historiadores literarios. La Co-
rrespondencia editada pone en su punto
justo la no muy intensa amistad de los
dos gaditanos, que tanto buscó mani-
pular el aparato franquista de propa-
ganda en los años de guerra y los
inmediatamente posteriores.
KM.M.
ERICH VALENTÍN: Guia de Mozart.
Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo,
n.° 1362. Madrid, 1988. 239 páginas.
Por fortuna, contamos en castellano
con el formidable libro de los Massin
sobre Mozart, aunque desde luego se-
libros
ocupa luego del hecho de la percepción,
LIBROS para analizar, a renglón seguido, los
componentes teóricos de la música: in-
tervalos, polifonía, riUno. La parte cen-
tral del libro, acaso la más esclarecedora
para el aficionado, es la que trata la for-
ma musical. El capítulo final, dedica-
do a la estética, se aparta del lado
científico para entrar en la visión cul-
tural de la música. León Tello se detie-
ne aquí tanto en cuestiones puramente
de belleza musical como en plantea-
mientos de relaciones entre las artes y
enfoques sociológicos. La claridad y la
estructuración sistemática son las me-
ría muy deseable la reedición de los clá- jores bazas de este libro, de fácil lectu-
sicos como Einsten y Paumgartner y la ra. Su función de introducción a los
pronta traducción del libro de Robbins- temas propuestos es ampliamente
Landon centrado en 1791 (recién apa- cumplida.
recida al cerrar este núm.), el último año
de la vida del músico. ¿Cuál es, enton- E.M.M.
ces el lugar de un texto como éste? Con
su presentación en forma de dicciona- JOAQUINA LABAJO: Pianos, voces
rio nos ofrece una no exhaustiva infor- y panderetas. Apuntes para una histo-
mación sobre el compositor que puede ria social de la música en España. End-
consultarse de forma rápida y sencilla. ymion. Madrid, 1988. 175 páginas.
Naturalmente, el papel del escrito de La sociología de la música es una ra-
Valentín es el de un primer paso hacia ma de escaso éxito entre nosotros: se en-
otros libros para aquellos lectores que cuentra cortamente desarrollada en las
estén interesados en profundizar en as- publicaciones de los estudiosos propios
pectos concretos. La Guía cubre tanto y apenas si se da paso mediante traduc-
la vida, como la obra, el espacio geo- ciones a los trabajos procedentes del ex-
gráfico y las relaciones humanas de tranjero. El acontecimiento más impor-
Mozart. Introduce también algunos tér- tante en este sector de la bibliografía
minos musicales que facilitan la com- fue, sin duda, la edición hace pocos
prensión de las entradas dedicadas a la años de la Historia social de la Músi-
música de Mozart, sin tener que salir ca de Henry Raynor. El libro de Joa-
del propio libro. Todo ello viene a indi- quina Labajo reanima una situación
car que Valentín quiso dirigirse a todos casi exánime. Se trata de un texto al que
los públicos, incluso los menos prepa- debe prestarse atención. Huyendo de los
rados musicalmente. Este objetivo lo al- libros de música sobre nombres, nos
canzó plenamente el autor. La presencia proporciona, con un trabajo que po-
de ilustraciones hace mas atractivo el dríamos llamar decampo, las bases im-
producto, cuyo único defecto importan- prescindibles para la confección de
te es la pequenez de los tipos emplea- cualquier otra forma de historiar la mú-
dos, que vuelven la lectura todo un sica. Se demuestra así la imbricación del
esfuerzo. La traducción, de Belén Bas fenómeno de este arte con la condición
Alvarez, es correcta y funcional. de ser mujer (Música y mujer), con la
E.M.M. institución universitaria /Música y Uni-
versidad), y las convicciones patrióticas
FRANCISCO JOSÉ LEÓN TELLO: o políticas (Música y nacionalismo, Mú-
Teoría y estética de la Música. Taurus. sica y socialismo). Como ya indica el
Madrid, 1988. 190 páginas. subtítulo con la palabra Apuntes, Joa-
quina Labajo ha establecido claros lí-
Fuera de su colección Iniciación a la mites ante una materia en tan gran
música, un tanto parada al parecer, pues medida virgen. El marco temporal ro-
aún no ha cubierto sus previsiones ini- dea las primeras décadas del siglo, sal-
ciales, publica Taurus este conciso ma- vo el estudio sobre la universidad, tal
nual sobre los aspectos técnico y vez la parte más interesante del libro
filosófico del arte de los sonidos. El tex- —ocupa su tercera parte—, que llega
to de León Tello se revela, en este senti- hasta 1945. En cuanto a lo geográfico,
do, como una puerta de acceso a la serie se da una fuerte presencia del ámbito
antes mencionada, cuyos dos primeros castellano: Valladolid es el centro ele-
volúmenes tuvieron también una orien- gido para el estudio de música y uni-
tación iniciática, pero no entraron de versidad, y el nacionalismo es expuesto
pleno en las materias de las que se ocu- por medio de la conciencia castellanis-
pa este escrito. Teoría y estética de la la en los orfeones de esta región. Con-
Música inicia su recorrido con el fenó- fiemos en que el ejemplo sea pronto
meno del sonido, proporcionando al imitado.
lector algunos elementos de acústica. Se E.M.M.
Scherzo 65

FESTIVALES
PERALADA
F « l i m l Cailell de Peralada
15 de julio: Solistas de la Or-
questa del Metropolitan. Isa-
bel Rey. Miguel Ángel
Zapater. Mozari, Halévy,
Verdi, Gershwin.
11: Percusión islas de Strass-
burgo, Debussy, Ibert. Pou-
lenc, Falla, Satie, Ginastera.
22: Salisles de Catalunya.
Xavier Guell. Wagner. Schu-
ben, Chopin.
a, 29: Peiiles Chameurs de
SainLe Ctoii de Neully. Or-
queda del College de Musi-
que Sacrée. Francois Pulgar.
Fauré./Haendel.
29 de julio, 4 de agosto:
Recital-Conferencia de üiu-
seppe Di Stefano.
ME DEA (Cherubini) Or-
questa y Coro HTVE. Anlo-
ni Ros Maibá. José Luis
Alonso. Caballé, Carreras,
Obratszova, Kovals. Gallego.
4 dt agosto.
LA NUIT DE WALPUR-
G1S (Gounod) LE V1LL1
(Puccini) Ballet del Teatro de
la Zarzuela. Sinfónica de
Madrid. JoseCollado.il. 13
de agosto.
12 de agosto: Cuarteto de
guitarras de Barcelona.
Dowland, Telemannt Sors,
Stravinsky. Moreno Torroba.
Albeniz, Falla.
— Recital de Victoria délos
Angeles. G-* Morenlc piano.
Fauré, Debussy, Ravel,
Hahn.
SAN LORENZO
DE EL ESCORIAL
XI Cuna de Música
Barroca y Rococó
11 de agosto: Neocantes.
Germán Torrellas. S. Durón,
Hidalgo. Ru ¡monte.
23: Gerardo A maga, guita-
rra barroca y romántica.
Murcia. Sanz, Sor.
24: José Luis González
Uríol, clave y órgano; Pablo
Cano, clave y fortepiano.
Bocchcrim, D. Scarlaiti.
Soler.
25: Lírica XVIII. Miguel
Ángel Tallante. Esteve. Ara-
naz, Castel.
16: Conjunto Inslrumental.
Sánchez, Leoz. Cid, Cabero,
Alvarez. Carballar. Literes.
Acis y Calatea.
TI: Conjunto Zarabanda.
Selma y Salaverdc.
19: Wilben Hazelzet. flauta;
Jacques Ogg, clave. Lluch,
D. Scarlatti, Leclair.
30: La Stravaganza. Joan
Cabero, tenor, "lories. S. Du-
rón, L i teres. Herrando.
31: Emilio Moreno. En rico
Gatti, vio lints. Bocchcrim,
Fuertes, Brunetti.
I, 2 de sepilen bre: Opera
Cómica de Madrid. Luis Re-
mar I i ntz. Horacio Rodrí-
guez Aragón. Rodríguez de
Hita, Las labradoras de
66 Scherzo
SANTANDER
XXXVIII Festival
laltrnacioaal
29,30 de julio: Orquesta del
Metropolitan. Samuel Ra-
mey. Arias y obertura. /
González, Lima, G.1 Asensio.
Preludios y romanzas de
zarzuela.
I dt «tosió: Gala de estrellas
de la danza.
2. 3: Jornadas de Jazz.
Kenny Drew Trio. Ran Blake.
S: Orquesta de Cámara del
leal re lliure. Josep Pons.
Falla.
7: Conjunto Barroco Zara-
banda. Croft, Haendel, Tele-
mann. Vivaldi.
8,9: Compagnie Maguy Ma-
rin. Bicenlenario de la Revo-
lución francesa.
11, 12, 13: Ballet ddI Tealro
Colón de Buenos Aires.
— Teresa Berganza, Juan
Antonio Alvarez Parejo.
Pcrgolesi, Rossini, Bizet,
Strauss, Rodriga
14: Sinfónica de Tenerife.
Kryslian Zimmerman, pia-
no. Vi
ctor Pablo Pérez. Sibelius.
Beethoven.
16, 17: Martha Graham
Dance Company.
16: Claude Rippas Trompe
ten Ensemhle- Keller, Ca-
biíeli, Handel.
19: José Carreras.
BRUJAS
Festival de Flandes
30 dr juiio: Jos van Immer-
seel, clave.
1 dt agosto: Gusta* León-
hardt, clave. Frescobaldi,
Froberger.
3: Míchet Chappuis, Jos van
lmmerseel. pianofortes. Cie-
rnen tí. Mozan.
6: Chiara Banchini, violin:
Tcmenuschka Vesselinova,
pianoforte Mozart. Sonólas
para violin.
& Trio Sonneríe. Buxlehutf e,
Schenk.
— Ensemble Dacdalus.
Cancionero de la Catedral
de Segovia.
DROTTNINGHOLM
Frstival del Tmlro de la
Corle
DIE ZAUBERFLOTE (Mo-
zart) Amold Osiman. Góran
Járverfelt. Berg. Biel, Blom.
Frandsen, Latsson. 7. 9 de
julio.
IPHIGENIE EN AUL1DE
(Ciluck) Arnold Ostman..
Cloran Járvefelt. Mariinpel-
to, Tenstam, Crofi. Rund-
gren. Sigmundsson. S, i , 10,
12, 14, 16, 1 ! de agoslo.
SOLIMÁN II (Kraus) Philip
Brunelle. Folke Abenius.
Hoel. Jauckens, Bergstróm.
26, 28. 30 de agoMo.
EDIMBURGO
Ffíllml Inicrnariunal d i
Múska j Teatro
SALOME (R. Slrauss) Kers-
tin Nerbe. Claes Fellbom.
Festival folk opeía. 11, 13,
19 de agoslo.
-la guía de scherzo-
LA CHULAPONA
(Moreno-Torroba) Compa-
flía del Tealro Lírico Nacio-
nal La Zarzuela. 17-19 de
agosto.
13, 14 D I agoilo: Orquesta
Nacional de España. Coco
del Festival de Edimburgo.
Rafael Fruhbcck. Falla. /
Rodrigo, Falla, Stravinsky.
J5: Sinfónica de Goitien-
burg. Neeme Járvi. Cho
Lians Lm. violin. Rimsky-
Koisakov, Sibelius, Sand-
sirom, Falla.
16: Montstrrai Caballé. Mi-
guel Zanetli Vivaldi. Bellini,
Mercadante, Rossini. Grana-
dos, Mompou, Obradors.
1\irina.
20: Filarmónica de Oslo.
Mariss Jansons. kvandal.
StravinsVv, Thcaikovsky
Orquesta residente: City ttt
Blnnlngham Symphoaj
22: Simón Radie. Augtr,
Langridge, Luxon. Coro del
festival Haydn, Lacrvación.
23: Simón Rattle. Heinz Ho-
lliget. oboe. Webern, Strauss,
Bou leí. Debussy.
2S: Simón Rattle. Taketitsu,
Brahms.
26: Simón Rattle. Peter Do
nahue. piano. Admas, Rou-
sc. Cershwin, Bernstein.
GLYNDF.RBOURNE
Festival de Opera
A M1DSUMMER N1GHTS
DREAM IBritten) Jane Glo-
ver. Pelcr Hall, Cale. Chan-
ce. Davies, Black. Buchan 1,
3 . 1 , 10. 13, 17, O dt julio.
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozan) Simón Rattle. Peter
Hall. Duesing, Rodgers,
Lopp, Palmer. 2, 4, 7, 9, 11,
15. 22, 24, 27, 31 de julio. 3.
S, 8, 10, 12, 14 de agosto.
ARA BELLA (R. Strauss)
Graeme Jenkins. Cox-
Wagemakers. Han le. Glau-
ser, Gutstein, Blacwcll, l^oti,
Kuebler. 16.21, 2S, 29 de ju-
lio. 2, 6, 9, 13, 16. 20. 12 de
•gosto.
THE RAKE'PROGRESS
(Stravinsky) Sylvain Cam-
brelign. John Cox. McNaír,
Renda]], Rose, Ormiston,
Howells. 30 de julio. 1.4.7,
I I , IS. 17. 19. 21. 23 dt
agoslo.
LUCERNA
Semanas Internacionales
de Masjcs
16 dr agosto: Orquesta del
Festival. Yuri Ahronovitch
Andrei Gavrilov, piano.
Mussorgsky, Rachmaninov,
Shostakovítcll.
17: Festival Slring Lucerna.
Rudolf Paumgartner. Viktor
Treiíaov, violin. Albicastro,
Pureeil. Bach. Mozart.
Scríabin, Shosiakovich.
IS: Elisabelh Leonskaya,
piano. Schumann. Chopin,
Scriabin. Mmorgsky.
19: Jiri Belohlavek. Vikloiia
Mullova, violín. Paala Bur-
chuladze, bajo. Shosiako-
vich, Mussorgsky, Scriabin.
23: Orquesta y Coro del Fes-
tival. Jesús López Cobot.
Stravinsky, Puccini.
23: Elisabelh Sódcrstróm.
Wladimir Ashkenazy. Síbe-
tius, Grieg, Rachmaninov,
Nielsen.
26, 27: Orquesta del Con-
certgebou* de Amsterdam.
Riccardo Chailly. Mu-
sorgsky, Stravinsky, Brahms.
/ Maunzio Pollini. piano.
Schnittke, Schumann.
29: Sinfónica de la NDR de
Hamburgo. Coro NDR.
Kzrysztof Penderecki. Pen-
dereckí. Réquiem polaco.
31: The Hilliard Ensemble.
Parí. Holllger, Weir. Bryans.
PESARO
Fíítival de Opera Rossial
LA GAZZA LADRA {Ros-
sini) Gianluigi Gelmetti. Mi-
chael Hampe: D'lntino.
RicciareUi, Capuano, Covie-
110, Furlanetto. 16.19,22,24
de agosto.
LOCCASIONE FA IL LA-
DRO (Rossini) Ion Marin.
Jean-Pierre Ponnelle. Devinu,
Franci. Antoniozzi, Gavane-
111. 17, 1!, 20, 21 de agoslo,
SALZBURGO
Feslivml 1989
Opera
UN BALLOIN MASCHE-
RA (Verdi) Filarmónica de
Viena. Herbeit von Karajan.
John Schlesinger. Barsiow.
Jo, Quivar. Chaignaud, Do-
mingo, Nucci. Rydl, Simic.
21, 31 dr Julio. 12. 17, 24 de
agosta
TOSCA (Puccini) Filarmó-
nica de Viena. Georges Pre-
tie. Tbmowa-Sintow, flatsto*.
Hensrud-Kerian. Uvrosky,
Hornik, Monis, de Palma.
4, 8, I I , 16, 21, 25, 21 de
•tosió.
ELEKTRA (Strauss) Filar-
mónica de Viena. Claudio
Abbado. Harry Kupfer. Fas-
baender. Marrón, Grundhe-
ber, King. 14. 19. 16 de
agoslo.
DIE ENTFUERUNG AUS
DEM SERAIL (Moiartl Fi-
larmónica de Viena. Horst
Stein. Johannt; Schaaf.
Nielsen. Walson, Rydl, van
der Wall, Wildgruber. Zed-
nik. 13. 20, 29 de agosio.
LA CL.EMENZA D] TITO
(Mozart) Filarmónica de
Viena. Riccardo Muii. Peter
Brenner. Felle, Mentzer, Va-
ness. Zieglcr. Surjan. Win-
bergh. 28 de julio, 3, 9. 1*.
27 dr agotlo.
CONCIERTOS
28 de l»lk>: Edita Grubero-
va, Fríedrich Halder. Dvo-
rak. Mendelssohn, Stiauss.
I de ngmlo: Alexis Weissen-
berg, piano. Chopin.
2: Jessye Norman.
4: Filarmónica Checa. Coro
de la Filarmónica. Vaclav
Neumann. Dvorak, Marti-
nu, Mahler.
S. 6: Filarmónica de Viena.
Claudio Abbado. Jessye
Norman. Franz Grundheber.
Mahkr, Beethoven.
15; t-ilarmónica de Viena.
Herben von Karajan. Bruck-
ner. Octave. José Carreras.
16: Shlomo Mintz, violin;
Paul ositovsky, piano Men-
delssohn. Ravel, Brahms.
19, 20: Coro de la Opera y
Filarmónica de Viena. Ja-
mes Invine. Mahler, Se-
gunda.
1£ Lucia Valentini-Terrani,
Bruno Canino. Brahms,
Mahler, Schubert. Vivaldi,
Rossini.
20: Dietrich Fischer-Dieskay,
Alfred Brendel. Schubert,
Winterretse.
22: Maurizio Pollini. piaña
Brahms, Schoenberg, Stock-
hausen, Beethoven.
20: Dietrich Fischer-Dieskau
pilla Real de Viena. Canto
gregoríano.
21: Orquesta Nacional. Or-
feón Donoslíarra. Lorin
Maazel. Connell. Heppmer,
Lenz, Buchanan. Beethoven.
Fidelio.
23: Kalhlecn Battle. Haen-
del, Schuben, Slrauss, Du-
parc, Rodrigo, spiriluals.
13. 24: Filarmónica de Vie-
na. Riccardo Muli. Beetho-
ven, Ravel.
26: London Classical Pla-
yers. Roger Norringlon.
Beethoven. Schubert.
27: Chrisia Ludwig, Charles
Spencer. Slrauss. Einem,
Mahler.
29: Filarmónica de Viena.
Andrí Previn. Lucia Popp.
Strauss.
30, 31: Coro y Orquesta de
Chicago. Georg Solti. Ber-
iioz, Condenación de Faus-
to. / Beethoven.
Shostakovitch.
VERONA
ICV1I Fexival dt Opera y
Balkl
NABUCCO (Verdi) Daniel
Oren, aldo Daniel i. Carrol l¡,
Cappuccilli, Todisco. Bur-
chuladze, Sirumme:, Federi-
ci. I. 9, 14. I I , 12. 29 de
julio. {. 9. 13, IR, 27 de
agosto,
AÍDA (Verdi) Pinchas Stein-
berg. Aldo Danielí. Zanazzo,
Cossotto. Milla, Beccaria,
Ellero DAnegna. 2. I , 11,
16, 19, 21, 30dej.no. 5, 11,
17. 22, 26. 31 dr agoilo.
I A FORZA DEL DESTI-
NO (Verdi) Alexander Uza-
rev. Aldo Daniel i. Mi lita no,
Furlanetlo, Chiara, Giaiotii.
l5,20,2Sdejulio.3.IO, 15,
19. 23. 25, 29 de agoslo.
CAVAI.IERIA RUSTICA-
NA (Mascagni) Nello Sanli.
Flavio Trevisan. Cossotto,
Caponetti. Lamber!i. 4, 8,
12.16,20.14. Mdeagoslo.
VIENA
Verano musical de Viena
27: English Chamber Or-
chestra. James Judd. Slra-
vinsky. Strauss. Mattews.
Schubtrt.
I. 3 de afoslo: Sinfónica de
la Radio de Moscú. Vladimír
Fedoseev. Sibelius. Bettho-
ven. / Weber, Sibelius, Gla-
zunov, Liszt, Ravel.
10: Sinfonía Varsovia. L*o-
pold Hager. Siravinsky,
Tchaikovsky, Mozan.
 dosier

La música en torno a
la Revolución Francesa

La loma de La Bastilla.

o es necesario insistir demasiado sobre la trascendencia histórica de

N la Revolución Francesa: vivimos aún en el mundo por ella creado.
Lógicamente, también la música se vio afectada por los grandes
cambios. Una nueva clase social, la burguesía triunfante, pasó a ser la
destinataria de la producción musical. Hubo una música
específicamente revolucionaria, pensada para adoctrinar, que hoy nos
parece de escasa relevancia estética, pero que sigue proporcionando
una de las imágenes más vivas de aquellos febriles momentos. En
realidad, es acertada la definición de la Revolución como un drama
lírico monumental, una ópera de la vida con texto de Chénier, música
de Gossec y decorados de David. Alrededor de este terremoto hemos
construido el presente Dosier, desde el universo de las ideas a las
consecuencias sobre la realidad concreta, como la situación de la danza
en España.
Schcrzo 67
 dosier

Naturaleza y progreso en las ideas musicales de los

enciclopedistas
l proyecto que se inició en 1746 con la idea de traducir
E la Cyclopaedia de Chambers al francés se convirtió lue-
go en un vasto plan, dirigido conjuntamente por Di-
derot y D'Alembert, hasta la dimisión de éste en 1759, que,
ENCYCLOPÉDIE,
ov
tras quince años (1751-1765) y múltiples avalares, cuajó en la
Encyclopédie, o Diclionnaire raisonné des Sciences, des aris DICTIONNAIRE RAISONNÉ
et des métiers, uno de los hitos de la cultura humana. Esta
empresa admirable de la edad de la razón propone semejante
compendio del saber como el arma imprescindible de cara al
DES SCIENCES,
futuro. La influencia de la Encyclopédie apenas puede exa- PES ARTS ET DES MÉTIERS,
gerarse: con su aparición la historia de la civilización cambió FAM. VNt SOCIÉTÉ DE GENS DE LBTTKES.
de curso. En el plano político, sin los planteamientos conte-
nidos en sus volúmenes —que llegaron así a una burguesía Vkm w*i t¡jM¿ pct H. DIDK&O T, * TAailwi, tiy* 4n Suentn íí ila gtta.
I ^ l ^ f i i A q«« ÉtaPiüTllMlTUiiiiiTKf I , y* V tTAUÍMBKtT
ansiosa de conocimiento— la Revolución Francesa de 1789 e Korik <to Sanen * tail. P * * *
nunca hubiera tenido lugar. Muchos estados de cosas fueron
cuestionados, por eso no extraña que se pintara a los auto- Tmatt
res, por sus enemigos, como «una sociedad formada para des- Tmm, EoMT.
truir a la vez la religión, la autoridad, las costumbres y la TOME PREM1LR.
música», según nos dice el propio D'Alembert.
La mención de la música en la frase anterior es por demás
significativa. Responde a una situación real, la del especial
interés de los philosophes por nuestro arte, que se plasmó en
las más de 1.700 entradas con tema musical recogidas en las
páginas de la Encyclopédie. Los artículos fueron escritos por
Rousseau, quien en 1767 publicaría su tendencioso Diction-
naire de Musique a partir de los materiales para esta obra,
Diderot, D'Alembert, Marmonfel y otras plumas de menor
entidad. La implicación con la música de los pensadores de
primer orden de esta nómina llegó a ser muy estrecha. Rous-
seau ideó un nuevo y fallido sistema de notación, componien- A P A R Í S ,
do también piezas que denotan algo más que el interés de un i m i t O«, «i.
simple aficionado; Diderot, autor de unas Lecciones de cla-
Í
O A V 1 D U r i h im JE*
11 I1ITOK, h
vecín para su hija, se encumbró como un critico y teorizador
de enorme importancia; finalmente, D'Alembert escribió un
tratado según los principios de Rameau y varios ensayos de HDCC.L1
Dtt MOT.
asunto musical.
¿A qué se refiere D'Alembert cuando habla de la hipotéti-
ca destrucción de la música? En las fechas de edición de la
Encyclopédie se vive la atmósfera de la querelle des bouffons Portada del primer lomo de la Enciclopedia.
—la famosa disputa entre los partidarios de la música italia-
na y los de la francesa—, aunque ésta se limitase en sentido
estricto a los años 1752-54, en realidad, el debate siguió alen- Paradójicamente, tanto Rameau como los filósofos decían
tando en los escritos franceses sobre música hasta que desa- basarse en un mismo principio, el de la raíz natural de la mú-
pareció la generación de los philosophes. El punto central no sica. Lo hacían, obviamente, por caminos diferentes. El Trai-
se reducía a enfrentar melodía y armonía, sino que replan- te de L'Harmonie, reduite a ses Principes natureís (1722) es
teaba el lugar del compositor en relación al mundo real, so- un característico producto del siglo de las luces, con su in-
bre el que ahora podría actuar desde sus sentimientos. tento de racionalizar la música. Rameau fundamenta su sis-
Quedaba abierta la puerta al Romanticismo. Los factores per- tema en ei fenómeno físico de los armónicos producidos por
sonales no estuvieron ausentes en la polémica. Rameau re- todo cuerpo en vibración. Rousseau niega a la armonía un
chazó en 1749 hacerse cargo de los artículos musicales de la carácter natural, sus reglas no pueden ser más que arbitra-
Encyclopédie, para más tarde permitirse señalar las 400 vo- rias, surgidas de un gusto y una época determinados. Dide-
ces que contenían errores. En la sátira El sobrino de Rameau rot es aún más extremista: Rameau no ha escrito otra cosa que:
Diderot descarga todo su resentimiento contra el compositor; «Visiones ininteligibles y verdades apocalípticas sobre la teo-
«... es un hombre duro, brutal, inhumano, avaro. Es un mal ría de la música de las que ni él ni nadie comprendió nunca
padre, un mal marido, un mal tío; además, está por demos- nada...»
trar que sea un genio; que haya logrado dominar su arte o D'Alembert, en cambio, no puede seguir a sus compañeros
que su obra perdure dentro de diez años.» en esta consideración de la armonía. Por su formación mate-
D'Alemberi, sin embargo, en el Discurso preliminar de la mática, el codirector de la Encyclopédie debe rendirse a la
Enciclopedia, afirma que: evidencia del comportamiento físico del sonido. Con los Elé-
«Rameau, llevando la práctica de su arte a tan alto grado ments de Musique (1752) trató de esclarecer y simplificar el
de perfección, ha llegado a ser a la vez modelo y objeto de sistema de Rameau, de «desenredar el caos». La obra cono-
envidia de un gran número de artistas, que le censuran mien- ció varias reediciones (1762, 1772, 1779), pues era de más fá-
tras se esfuerzan en imitarle.» cil acceso que el Traite de L'Harmonie, que no volvió a la

68 Scherzo
 la revolución Francesa
iran-le-Rond
D'Alembert
• firmado
i'iir
Maurice
Quentin
líe Lalüur,
1753.
Diderot. óleo de Vantoo.
imprenta hasta fecha reciente.
Asi y todo, el autor del Discurso
preliminar comparle con los otros
philosophes las contradicciones que
salpican las ideas musicales de todos
ellos. Partidario de la moderna armo-
nía, D'Alembert defiende la teoría de
la imitación, del arte como reproduc-
ción sublimada de la naturaleza, que
se remonta a la Poética de Aristóte-
les. Según este criterio, la música de-
bería ocupar el último lugar en la
escala de las artes, aun reconociendo
que por limitaciones de quienes la
practican:
«... la música, que habla a la imaginación y a los sentidos
al mismo tiempo, está en el último lugar en el orden de la
imilación; no es que la imitación sea menos perfecta en los
objetos que se propone representar, sino que parece limitarse
hasta ahora a un corto número de imágenes, lo que se debe
atribuir no tanto a su naturaleza como a la escasez de inven-
ción y de recursos de la mayor parte de los que la cultivan.'!
En principio, el arte sonoro se habría enfrentado a su pro-
pia imposibilidad, reducido a una colección de onomatope-
yas. Superado este nivel, D'Alembert reconoce que la música:
«Ha llegado poco a poco a ser una especie de discurso o
hasta de lenguaje, con el que se expresan los diferentes senti-
mientos del alma, o más bien sus diferentes pasiones...»
Por su parte, Diderot reserva el pico más alto de su mapa
estético a la música. Su idioma asemántico es el que permite
establecer una comunicación directa e instintiva. Incluso así,
como un flujo del inconsciente, el placer de la audición se
produce por la «percepción de las relaciones entre los soni-
dos», que es su definición de lo bello musical.
En los cimientos de su modelo se encuentra de nuevo la
imitación:
«El canto es una imitación, mediante los sonidos de una
escala, inventada por el arte o inspirada por la naturaleza,
como queráis, o mediante la voz o el instrumento, de los rui-
dos físicos o los acentos de la pasión...»
Retrato de J.J. Rousseau por Maurice Quentin de
I atintr.
Pero se ha producido ahora una re-
volución de dimensiones copernica-
nas; es el interior del hombre el que
pone en marcha la maquinaría. La pa-
sión, que estalla como un «grito ani-
mal», y es en definitiva la que
gobierna la música, «el arte más vio-
lento de todos». El acto creativo de
la composición es asimismo un instan-
te de pasión, que a nuestro filósofo
le parece similar a la descarga física
del orgasmo:
la música, «el arte más violento de todos». El acto creativo
de la composición es asimismo un instante de pasión, que a
nuestro filósofo le parece similar a la descarga física del
orgasmo:
«Su pasión crecería hasta los limites de la furia y sólo se
apaciguaría vertiendo al exterior un torrente de ideas apre-
miantes, que se acosan y se excluyen.»
Dolor y placer se atraen, en tanto que los opuestos rigen
el Universo.
Dentro ya de un talante visionario, al que no le faltan los
rasgos de una predicción wagneriana, Diderot creyó en la ne-
cesidad de la llegada de un hombre de genio que realizaría:
«La unidad de la obra de arte por la síntesis de todas las
artes reunidas.»
También Rousseau, para quien las ciencias y las artes han
hecho más mal que bien al género humano, pone la música
en relación con la naturaleza. A tal fin, se retrotrae a un pa-
sado tan literariamente bello como inexistente en la historia.
En la situación perfecta del mito de ios orígenes que crea el
filósofo el hombre vivía de forma natural, siendo una sola
cosa el canto y la palabra. Uno de los efectos perniciosos de
la civilización fue precisamente la traumática disociación del
lenguaje hablado y el melodismo que antes le era consustan-
cial. La recuperación de esa unidad primitiva es el objetivo
que justifica la existencia de la música y que sólo puede cum-
Schcrzo 69
 dosier
plirse en el campo de la ópera, con el reencuentro con la pa-
labra, amputada de un mismo cuerpo común. Rousseau no
es consciente —o no le concede importancia— de la contra-
dicción de que haya de ser el supremo artificio artístico de
la ópera el medio para la recuperación de la pureza natural.
Como Diderot, el ciudadano de Ginebra piensa que la mú-
sica pertenece a la emoción y no al intelecto. Por eso el fran-
cés es condenado como idioma no musical, favorecedor del
grito y no del canto (Lelire sur la musique Jran^aise). Argu-
menta que su condición lo capacita más para la expresión tic
razonamientos que de sentimientos. Toda música que sea na-
tural será un canto (en el Dktionnaire de Musique, Rousseau
identifica la composición con el «arte de inventar y escribir
cantos»), una melodía, en suma, que imite los movimientos
del habla. La armonía, esa «invención gótica y bárbara», al
carecer de modelo en la naturaleza, no tiene cabida en este
esquema mental. Las complejidades del contrapunto le pare-
cen «estupideces de un tipo que el oído no puede soportar
ni tu ra/ón justificar". Más ¡iiin: el Dntiniituwv ilc \/ÍI\/I/IÍI'
Grabado <l? un luíler ti? la Lncuiupeiiiu.
establece una distinción categórica entre la música natural y
la artificial:
«Música natural es la formada por la voz humana, por opo-
sición a la música artificial que se ejecuta con instrumentos».
¿Por qué este rechazo radical de la música instrumental?
Desde luego como contraria al mito de los orígenes, lo mis-
mo que por considerarla más propia de un tratamiento ar-
mónico que melódico, pero no menos por una postura general
de disgusto ante el progreso, representado en esta ocasión por
estas herramientas de hacer música. De hecho, Rousseau no
redactó los artículos concernientes a los instrumentos musi-
cales de la Encyciopédie. De este trabajo se ocupó el propio
Dideroi, algo en absoluto casual, pues fue el único filósofo
que hizo un esfuerzo real por comprender la música pura. Por
ejemplo, logró apreciar las obras para teclado de C.P.E. Bach,
compositor al que admiraba y con el que se carteó.
Los artículos musicales de la Encyciopédie no contemplan
la historia de esie arte. No deja de ser sorprendente la refe-
rencia continua a los teóricos y los músicos de la Grecia anti-
gua; en especial, teniendo en cuenta la ardiente etapa que les
tocó vivir a los philosophes. ¿Pensaron éstos que la música
70 Scherzo
de su siglo era mejor o peor que la pasada, que cabía, en úl-
tima instancia, aplicaf la idea del progreso a la música?
Las actitudes de !os enciclopedistas frente a la Historia fue-
ron muy diversas. A Rousseau simplemente no le interesaban
las supuestas \erdades que podían desprenderse de su examen,
en un gesto intelectual muy suyo de rechazar todo aquello
que perjudicase a sus opiniones. En general, la ilustración no
niega la Historia, pero cree que el pasado es un conjunto
monstruoso de errores causados por la debilidad de la razón.
D'Alembert defiende la necesidad de estudiar ese pasado co-
mo el único medio de conocer al hombre. A su lado, Con-
dorcet y el mismo Diderot creen sinceramente en la idea del
progreso. Todos, salvo Rousseau, contemplan con optimis-
mo el futuro de ¡a Humanidad.
La conciencia del progreso afecta por igual a la música.
La vemos expresada en las palabras iniciales del Traite de
L'Harmonie de Rameau. Ciencias y artes forman parle de un
todo impulsado en w conjunto por la fuerza de la razón. Nos
«Es fácil advertir que las ciencias y las artes se prestan mu-
tuamente ayuda, y que hay por consiguiente una cadena que
las une.»
De igual modo, afirma en un pasaje más avanzado del Dis-
curso preliminar:
«Cuando se consideran los progresos del espíritu desde es-
ta época memorable, se descubre que esos progresos se han
realizado en el orden que naturalmente debían seguir»
Sin embargo, piensa que la música se halla a la zaga del
citado organismo del saber humano:
«... la música ha debido llegar mucho más tarde a cierto
grado de perfección, porque es un arte que los modernos han
tenido que crear.»
Es de nuevo Diderot quien penetra con más lucidez hasta
el fondo del asunto. El progreso en música, o en cualquier
otro arte, es fruto de la dialéctica entre el respeto y la trans-
gresión de la norma:
«Si alguna vez ocurriera que los grandes maestros se deja-
sen arrebatar por su genio más allá de los límites, eso tendría
lugar en las rarai ocasiones en que previeron que esta desvia-
ción serviría más para añadir belleza que para quitarla, pero
no por ello habrían dejado de cometer una falta que se les
podría reprochar.»
 lo revolución Francesa
Los himnos de la Revolución
P opulares, cantados por las masas enfebrecidas hasta la
saciedad, pompa y ornato de las fiestas revoluciona-
rias y del imperio, musicalmente de poco interés, salvo
honrosas excepciones, ¡os himnos nacidos al socaire de la Re-
volución Francesa, son un reflejo, un síntoma, una expresión
de aquellos días históricos, cuyo doscientos aniversario esta-
mos rememorando.
Vamos a recorrer brevemente el camino del repertorio re-
volucionario de los himnos cantados en los festivales, fies-
tas, acontecimientos sociales y políticos de la Francia de los
años 1790 y 1800. Las numerosas obras que se escribieron para
estas ocasiones han sobrevivido hasta nuestros días, pero su
examen y análisis ha de hacerse siempre dentro de las coor-
denadas históricas, sociales y populares en que nacieron. Bus-
car su comprensión desde otros puntos de vista, incluido el
estrictamente musical, seria un intento poco revelador.-
De aquella larga fase de revolución y de estabilización pos-
t revolucionan a Francia salió transformada en sus fundamen-
tos culturales y en sus comportamientos mentales y políticos.
Como afirma Claude Mazauric: «la Revolución de 1789 lle-
vó al poder a la burguesía, pero ésta tuvo que aceptar la de-
mocracia política y sufrir la influencia popular para
conservarlo, e incluso recurrir a la violencia, al Terror, a la
dictadura provisional, al poder militar y al despotismo impe-
rial". En cualquier caso cabe preguntarse si todo ello supuso
también una revolución cultural. Al menos, íí podemos afir-
mar que el orden de los pensamientos, el movimiento plural
de las ideologías, la sensibilidad, los gustos, salieron trans-
formados de la tormenta revolucionaria.
Pero los himnos de la revolución nacieron tan dentro de
la misma que su carácter de expresión momentánea y nece-
saria les ha hecho quedar fuera de la propia cultura revolu-
cionaria. Parece fuera de toda duda que cantar ha sido una
necesidad del pueblo que, repentinamente, encuentra una voz
común para expresarse. Por ello podía utilizarse un tipo de
canción de absoluta sencillez, con acompañamiento de bajo
figurado, o en ocasiones, piezas dramáticas orquestadas de
forma muy elevadora, especialmente indicadas para las cere-
monias oficiales. Canciones populares revolucionarias, como
La Marseltesa, se reproducían constantemente entre la gente
en versiones baratas, impresas veloz y secretamente, mientras
las piezas oficiales, de música mucho más pretenciosa, eran
adquiridas por los canales habituales por unos pocos com-
pradores. Así la difusión de unas y otras fue muy diferente.
En lodo caso, la rápida decisión de las autoridades revolu-
cionarias para que los compositores oficiales crearan música
para la Revolución entre los años 1793 y 1800, no evitó que
antes de estas fechas las composiciones de carácter revolu-
cionario nacieran espontáneamente.
("¡udadanos
¡ untando
la
WarsellesQ.
Scherzo 71
 dosier-
Méhui
Dibujo de
Guilleminoí.
Festejos patrióticos
Ejste tipo de himnos revolucionarios fue interpretado en di-
versos festejos, tanto de París como provincianos, dedicados
a celebrar el triunfo de la revuelta. Así, desde 1790, la gente
pudo escuchar y participar en una gran variedad de himnos
<ie Gossec, Mchul, Cherubini y muchos otros, cuyas partitu-
ras eran distribuidas gratuitamente y en las que con un acom-
pañamiento más o menos elaborado la escritura era
fundamentalmente para instrumentos de viento.
Una directiva gubernamental de enero de 17% dispuso que
La Marsellesa y otros himnos fueran cantados en todos los
teatros antes de alzarse el telón. Pero cantar espontáneamen-
te era lugar común en cualquier clase de reunión política o
social. Las canciones más populares de la época fueron: Ah,
(a irá (1790), IM Marsetlaise (1792), La cormagnole (1792),
Veilions au saiul de l'empire de Dalayrac (1792) y Chant du
départát Méhul(l794). No menos de 1.300 canciones se com-
pusieron, o fueron más o menos arregladas para la ocasión,
entre los años 1798 y 1803. Además, muchas de estas cancio-
nes se incorporaron a piezas escénicas, estilizadas represen-
taciones de acontecimientos públicos o militares. Asi ocurrió
con L'offrande á la liberté de Gossec (1793), ¡M journée du
¡0 aoüt de Roben o Kreutzer (1792) y La pame reconatssante
de Candeille (1793).
C. Pierrc en Musique executée auxfétes nalionales de la
revolution franfaise (París, 1893) cuenta hasta 86 programas
de festivales entre 1790 y 1800 en los que se incluían himnos
revolucionarios, así como las celebraciones anuales del día de
La Bastilla (14 de julio), del 10 de agosto de 1792 y del adve-
nimiento de la República {22 de septiembre de 1792), o cere-
monias especiales, como el reenterramiento de Voltaire en el
Panteón el 11 de juüo de 1791, o con ocasión de grandes vic-
torias militares, funerales de personalidades y de mártires co-
mo Bara y Viala, o el festival Robespierre del Ser Supremo
el 8 de junio de 1794, y más tarde los festivales bajo el direc-
torio: el 9 de Termidor, dedicados a la agricultura, a la ju-
ventud, al matrimonio, etc..
También cabe destacar, aun cuando en número más limi-
tado, los festivales e himnos organi/.ados por los realistas y
los moderados: así, en enero de 1795 la canción de Caveaux
Le revéil du peuple fue entonada por los Blancos, para ser
proscrita un año después por el Directorio. Entre 1790 y 1795
72 Scherzo
surgió un grupo de himnos importante, hasta alcan/.ar la ci-
fra de 93.
El primer gran festival revolucionario luvo lugar el 14 de
julio de 1790 en el Campo de Marte y adoptó, en parle, la
forma de Misa sobre un «altar de la patria». Es curioso ob-
servar como muchas de las primeras músicas revolucionarias
tenían fuertes vínculos con la iglesia y con la escena. El Te
Deum de Gossec y su Chant du 14 juillei, este último escrito
expresamente para el festival, representan los comienzos del
himno revolucionario. En ambos utiliza un coro masculino,
a tres partes, acompañado por instrumentos Je viento, ma-
dera y metal, con percusión y violas en el Te Deum. Las vio-
las se suprimieron en adelante para las composiciones al aire
libre. La música es fundamentalmente, en su estructura y ar-
monía, de una gran firme/a. Los matices militaristas o el ril-
mo dactilico son otras de sus evidentes peculiaridades. Estos
elementos pasaron a los himnos de creación posterior, en los
que, sin embargo, se flexibilizó la escritura vocal.
Festivales neoclásicos
VJossec, llamado el Tirteo de la revolución, fue el más pro-
h'fico autor de himnos revolucionarios, todos ellos escritos a
partir de noviembre de 1793. Los mejores de ellos nos recuer-
dan el viejo neoclasicismo de la reforma cíe Gluck, lo que es
perfectamente lógico, ya que en los festivales dirigidos por
el pintor David, entre el enterramiento de Voltaire y Termi-
dor, los vestidos y los emblemas de la antigüedad clásica, fue-
ron la característica predominante. Pero ¡a noble simplicidad
de Gluck se transforma con la revolución en un relajante op-
timismo. Este es el estilo que predomina en el Chaní du 14
dejui/let, que se constituye como el prototipo de himno re-
volucionario, incluso para la propia Marsellesa.
Quizás de mayor ambición fueron las contribuciones que
Rouget de Lisie
y la Marsellesa
1™ acido en Lons-le-Saulnicr (l-ranco Condado) en 1760 y muerto
en Choisy-Le-Roi, cerca de París en I83fi, Claude Joseph Rou-
get de Lisie ha pasado a la historia como el autor de la canción
revolucionaria por excelencia, es decir, l.a Marsellesa. Habien-
do oído decir por casualidad a Dieirich, alcalde de Estrasburgo,
que era lamentable que los jóvenes soldados no luvieran ningún
canto patriótico a cuyos acordes pudieran marchar, pasó la no-
che del 24 de abril de 1792 ocupado en componer la letra y la
música de una canción destinada a ese fin, ayudándose con su
propio violín en la composición de la melodía. La canción fue
cantada por el alcalde al siguiente dia y fue adaptada rápidameme
para banda militar, tocándose en la reí isla del siguiente dia. Dos
meses más larde fue cantada en un banquete patriótico en Mar-
sella Provocó tan gran entusiasmo, que se imprimieron nume-
rosos ejemplares para entregar a los voluntarios que iban a partii
hacia Paris. Impulsados por esa canción, «realizaron la asom-
brosa ha/aña de atravesar Francia, arrastrando consigo sus ca-
ñones, a la velocidad de dieciocho millas por dia, en lo más cálido
de un tórrido verano y sin detenerse durante casi un mes. No hay
ejemplo de lal esluer/o en la historia de la guerra» (Hillaire Ue-
lloc). i.os voluntarios marsetleses entraron en París cantando esa
canción y a sus acordó se dirigieron a Las Tullerias el 10 de agos-
to, la mañana del dia en que la valiente Guardia Sui/a era ani-
quilada y Luis XVI y María Antoniela eran obligados a refugiarse
en el Parlamento.
G.Q.LL.O.
 lo revolución Francesa
a los himnos revolucionarios reaiizó Cherubini, como suce-
de con L'Hymne au Panthéon (1794) y Hymne fúnebre sur
la morí du genera! Hoche (1797); también son desiacables
Hymne a la raison (1795) y la Scéne patriotique de Le Suerur
(1794). Oíros compositores que escribieron himnos de esia na-
turaleza fueron: Beron, Devienne, Girousi, los hermanos Ja-
din, Manini y Pleyel.
Dos cántalas de grandes dimensiones encargadas por Na-
poleón dieron fin a la era del himno revolucionario: Cham
naiional du 14 juillet 1800, de Méhul, para tres coros y tres
conjuntos y Chant du premier vendemiarie de Le Sueur, pa-
ra cuatro coros y cuatro conjuntos. Ambas se ejecutaron en
Los Inválidos.
Héctor Berlioz, nacido en 1803, y que en sus primeros años
vivió las inmediatas consecuencias de la Revolución, descri-
be en sus Memorias una jornada en la que es fácil adivinar
el ambiente en que se cantaron los himnos revolucionarios:
«... Por fin el 29 me encontré libre, y pude salir a vagabun-
dear por París, con la pistola en la mano y con la Santa Ca-
nalla hasta el dia siguiente. Nunca olvidaré la fisonomía de
París durante aquellas célebres jornadas: el valor temerario
de la chiquillería, el entusiasmo de los hombres, el frenesí de
las mujeres públicas, la triste resignación de los Suizos y de
la guardia real, el singular orgullo que experimentaban los
obreros al verse, según decían, dueños de la ciudad, y sin em-
bargo, no robar nada; y las espeluznantes fanfarronadas de
algunos jóvenes, que después de dar prueba de una intrepi-
La música en la primitiva
República francesa
La República francesa de 1848 no se mostró tan generosa con
el arte músico como su predecesora la del 93. Esta, además de
crear y organi/ar el Conservatorio de música, tuvo durante cier-
to tiempo a sus inmediatas órdenes varias orquestas y coros que
tocaban y cantaban hasta en las sesiones de la Asamblea. Según
se lee en el Monlior de aquella época, las sesiones eran algunas
veces interrumpidas para que los músicos de ¡a república toca-
sen himnos patrióticos, y cuando se había camado bastante se
volvía a tratar y discutir los asuntos. Si como en el caso presente
se abusaba del arte músico, también se sabía hacer un uso más
acertado. En todas las solemnidades, ya tristes o alegres, vemos
aparecer la música siempre. Así escribió Mehul su Chant du dé-
pari, cuando la creación de los catorce ejércitos; el Chant du re-
lour después de la victoria, y Cherubini su magnífica música
fúnebre para los funerales del general Hoche.
Cuando la abolición del culto católico, se compuso un gran
himno para el reconocimiento del Ser Supremo. Esta eran fiesta
que debía repetirse una vez al año no podía reemplazar a todas
las fiestas suprimidas, con cuyo motivo se insiituyeron otras va-
rias que proporcionaron a los compositores la ocasión de escri-
bir himnos, cantatas, etc. El restablecimiento del culto católico
no dio lugar a que se publicase la colección de todas esas pie/as
de música y apena*, si existe en el día algún ejemplar.
Como apuntes interesantes para la historia del arte ponemos
a continuación la lista de aquellas composiciones y la época en
que debían ejecutarse.
1.' Dia I de Vendimario (primer mes del calendario repu-
blicano que empezaba en 22 ó 23 de septiembre y concluía el 21
ó 22 de octubre). Himno para el aniversario de la fundación de
!a república. Poesía de Chenier, música de Manini.
2.' Día 2 de Pluvioso (quinto mes del calendario republica-
no; comenzaba el 20 de enero y terminaba el 18 de febrero). Ani-
versario del justo tasugo (palabras textuales) del último de los
reyes. Poesía de Lebrun. música de Jacinto Jadin.
3.' Día 12 de ídem. Plantación de los árboles de la libertad.
Poesía de Maheraut. música de Grétry.
4.' Dia 30 de Ventoso (sexto mes del calendario republica-
dez real, encontraban la manera de convertirla en algo ridicu-
lo por el modo de contar sus hazañas y por los adornos gro-
tescos que añadían a la verdad. Así, por haber —no sin gran-
des pérdidas— tomado el cuartel de caballería de la calle
Babylone, se creían en la obligación de decir con una serie-
dad digna de los soldados de Alejandro: Estábamos en la to-
ma de Babylone. La frase conveniente habría sido demasiado
larga; por lo demás se la repetía (antas veces, que su abrevia-
ción se hacia necesaria. ¡Y con qué solemnidad pomposa y
con qué acento circunflejo sobre la "o" articulaban el nom-
bre de Babylone! ¡Oh, parisinos! ¡Farsantes gigantescos, si
se quiere, pero desde luego, giganlescos farsantes!...
¡Y la música, y los cantos, y las voces roncas con las que
resonaban las calles! Hay que haberlas oído para hacerse una
idea apropiada!»
Gerardo Queipo de Llano Onaindía
BIBLIOGRAFÍA
H. Berlioz: Memorias. Tomo I. T&urus 1985.
C. Pierre: Memoires defétes et ceremonies de la Revotution Fran-
caise. París 1899.
C. Pierre: Les hymnes el les chansons de la Revolution. París 1904.
C. Hughes: Musk of the French Revolution. Londres 1940.
The new grove dktionary of musk and musicians. Tomo XV. Mac-
Millan. Londres 1988.
no, correspondía al 19 de febrero hasta el 21 de marzo). Fiesia
de la soberanía del pueblo. Poesía de Boisjolin, música de Catel.
5.' Dia 10 de Germinal (séptimo mes del calendario repu-
blicano, comenzaba el 21 de marzo y terminaba el 19 de abril).
Fiesia de la Juventud. Poesía de Parny, música de Cherubini.
6.* Dia 10 de Floreal (octavo mes del calendario republica-
no; desde el 20 de abril hasta el 19 de mayo). Fiesta de los espo-
sados. Poesía de Ducis, música de Méhul.
7.* Día 10 de Prarial (se estableció desde el 20 de mayo al
19 de junio). Gran solemnidad para el reconocimiento del Ser
Supremo. Poesía de Meheraut, música de Cheruhini.
8." Día 10 de Mesidor (décimo mes del calendario republi-
cano; empezaba el 20 de junio y concluía el 18 de julio). Fiesta
de la agricultura. Poesía de Meheraut, música de Lesneur.
9.' Dia 26 de ídem. Aniversario de la toma de la Bastilla.
Poesía de Chénier, música de Gossec.
10.' Día 9 de Termidor (undécimo mes del calendario repu-
blicano, desde el 19 de julio hasta el 17 de agosto). Aniversario
del 9 de agosto. Poesía de Chénier, música de Méhul.
11.' Día 23 de ídem. Aniversario del 10 de agosto. Poesía
de Chénier, música de Catel.
12.' Día 10 de Fructidor {último mes del calendario republi-
cano. Daba principio el 18 de agosto y concluía e! 16de septiem-
bre). Fiesta de la Ancianidad. Poesía de Arnaut, música de
Lessueur.
13.' Día 18 de ídem. Aniversario del IB Fructidor. Poesía
de M música de Cherubini.
Además de estas fiestas fijas, había también un himno parti-
cular para cada una de las tres grandes épocas de la vida del hom-
bre, y eran:
El himno del Himeneo. Poesía de Ginguené, música de Piccini.
Ídem del Nacimiento. Poesía de Meheraut, música de Catel.
Ídem de la Muerte. Poesía de Legouvé (no llegó a componer-
se la música).
La Zarzuela, 19-1-1857
Scherzo 73

Día » PU¿« PiHlicidi iO-W nocht
METROPOLITAN OPERA IIOUSE
ORCHESTRA \ew York.
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RICHARD BUCKl.tr, director
Arias y ohen Liras de óptra
D i l MI Plaza Pnnicuda I0J0 nuche
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CARMEN GONZÁLEZ, soprano
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W» 31 M a s » Municipal de BtHu Arw»
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Día I Pin» Ponteada 10,30 noche
data di bitrellas Internacionales de lo
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JUAN CARLOS (M . SONIA
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instrumentos.
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Granada
XXXVIII Festh
29 JU1
MIEMBRO DE LA A
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Día 16 M a n Pyrlicada IOJO nuche
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OGRAMACION (Susceptible de modificación)

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WILLY t-KElVOUEL. flauta naciónalisia-hisioriciMa. Ule&ia Sania María, \ Música de amores del siglo XX. XXV Aniversario &
ENRIQUE SANTIAGO, viola XVI t'apilla-Pantfón del Marques de Comillas. ARTURO UUO VITAL.
SIEGFR1ED SCHWAB, guitarra ENMEDIO REINOSA, Colegiala de Sin Ptdra do
Día 24 P l a n Ponteada 10J0 iraehr l'trvalos. S. X I I I . Iglesia de San Scbaslian. MÚSICA MEDIEVAL t N El. CAMINO DE
LAREDO: I g l c a de Nira. Sra. de la Asunci«fl, 1 SANTIAGO.
BAI-l.ET DF.l TEATRO I I R U Ó
NACIONAL XIl-Xlll.
LAREDO^ lalcia Nlre. Sra. de Laias NEGRO SPIRITUALS Y GOSPEL SONCS
M A t A PLISETSivAVA. directora arlislica
IOS CORALES DE BUE1.NA: Sanluano de Nlra. Salm.'. UAKKbl SISIERSL1Z McCOMB/GREGC
BARRA/MENDELSSOHN: Hoja de
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PFTIPA IVANOV/HERTEL: La filie mal NOJA Iglesia do San Pedro Mnca ('olíanles. Palacio
XXV ANIVERSARIO DE ARTURO DÚO VITAL
gardéc di I marques de Albaicfn
POTES: Monasterio de Samo Toribio de Liébana, s.
THE SCHOLARS
DUATO/CHAVEZ. Sinfonía india KVM AMPS. soprano (Oalalea». ANGUS DAVIDSON,
ALONSO/BIZET-5CHEDRIN. (.aunen XIII
contrarenor (Damón) ROBÍN DOVEPON. lenor
-tiite SAN VICENTE DE LA BARQUERA: Ruinas del
lAcis). DAVID VAN ASCH. ha¡o (F\>liTemo)
Convenio de San Luis. s. XV. Iglesia de Sania
•Ha 25 AsamMei Regional de Cantabrin. Clauslrcí I H E SCHOIARS BAROcJUE ENSEMBLE
Mana de los Angeles, s. VIH.
Q noche IRMGAR» SCHA1 LER, violin I W l l 1 IAM
SANTILLANA DEL MAR: Cianuro de la Colegiara
CE.SUA1.LIO tONSORT AMSTERDAM THORPE. violin II LESLIE SHRIGLEY-JONES.
de Sama Juliana, s. XII Torre de Don Borja.
BARBARA BORDEN, »oprano noloncello. JAN SPENCER. conlrabajo ROBÍN
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SANTONA: Iglesia de Sania Mana del Puerto, s. X I I .
SIMÓN SCHOUTEN. contra t í ñor NANCY ¡1ADDEN, flauía CHRISTOPHER
TOHREI.AVEliA: Iglesia de la Asunción.
MICHIEL TEN HOUTE DE LANGE. STOKES, continuo.
UDALLA: Iglesia de Sama Marina, s. X111-
tcnur HAENDEU Acis y Gilalea
HAKRY VAN DER KAMP, bi)o
Múska del Renacimiento y Contemporánea MARCOS H I S T O H I c m D[. CANTABRIA XIX CICLO ESTIVAL DE MÚSICA CORAL Y DE
KERSTENS: Crudclc acerba. Obra ÓRGANO SANTUARIO DE LA BIEN
ení argO- THESCHOLARS APARECIDA
KASTNER. Funz Epigrammc von Angela KYM AMPS. soprano |Anai|. ANOUS PAV1PSQN. 16 jul to-27 agwto
Sllestus Obra encargo conlraicnoi (Ariasl. ROBÍN DOVETON, lenoi EXPOSICIÓN KS
JUAN ALFONSO GARCÍA: "Tres poemas (E«angel«ia). DAVID VAN ASCH, bajo (Jesús)
JANE I LINCE, soprano (Sirvienlaj. MARK JUAN NAVARRO BALDEWEli Cámara de Comercio.
amorosos», de GERARDO DIEliO.
TUCKER. lenor (Anas y Siervo). PAlll 29 julto-15 agosto
Obra encarar* hslreno absoluto
PARFITT, bajo (Arias. Pedro y Pílalos] THE AGUSTÍN DE CEI.IS: Museo Municipal de Bellas
Día 27 a m u r a de la Catedral ID JO noche SCHQI ARS BAROIJUfc bNSfcMBI.b Artes, agosto
Recital PINCHAS ZUKERWAN, nolin IRMGARD SCHALLER, violin I. W1LLIAM JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ: Museo Municipal de
MARZC NEIKRUU piano THOÍPK, nolin I I . SUSAN B1CKNALL. viola. Bellas Arles, agoslo
STRAVINSKI. BEFTHOVFN, ERIN HEADLEY. iunirabajo. ALAYNE LESLIE. MANOLO MOMPO Tfctfos i, 18 julio ) septiembre
S i H U M A N N . ENESCO oboe I. ROWENA ELLIS. Oboe I I . NANCV UN SIGLO DESDE EL ATENEO: Elposición 75
l i l i 21 Pbza Porteada 1SJ0 noche HEDDEN, naula. FRANCÉS EUSTACE. lagol. aniversario-Palacete del Embarcadero. 20 agos!o-l£
Ururtde Messe des Morís 'fíeqweml. de ANDRFW I.AWRENCF-K1NC. coniinuo septiembre
BEMLtOZ BACH. La Pasión según San Juan, BWV 1U INSTITUCIONES
ORQUESTA NACIONAL [)E ESPAÑA
AYUNTAMIENTO DE SANTANDER
ORFEÓN DONOSTIARRA Rccual PABLO CANO, forlepiano
DIPUTACIÓN REGIONAL DE CANTABRIA.
JOSÉ ANTONIO SAÍN?, director toro HAYDN. MOZART, BEETHOVEN.
Consejería de Cultura
RAI-AE1 FRUHBECK DE BURGOS,
MINISTERIO DE CULTURA: Instituto Nacional de
director CANTABILE la* Arres Escénicas v de la Música
IHa 2 ! M i n n MgnidMl í r Bella* Artes • [arfo RICHARD BRVAN, conlralenor. STEWART ASAMHI FA REGIONAL DE CANTABRIA
Encuenda ton. RAFAEL FRLIHBEC'K CO1.LINS, ltnor. PAUL HULL, lenor.
M l t H A E L STEFFAN, baniutio. ANPY READ. PATB(M INAIH1BES
DF SURCOS | JOSh ANTONIO
SAINZ piano BANCO SANTANDER
CAJA CANTABRIA
Di» 24 Plaza Psnkidí 10J0 noehr
Rei-ilal ortarto-danzjj CAJA DE COMERCIO, INDUSTRIA Y
SCOTT1SH CHAMBERORLHESTRA ADELMA GÓMEZ IRIS SCACCHERI NAVEGACIÓN DE CANTABRIA
ALICIA DE LARROCHA, piano
HÍJXTEKLIDE, BACH. WIDOR, MESSIAEN FORJAS Y ACEROS ÜE REINOSA. S.A.
LEOPOLD HAGER, director
GRAN CASINO DEL SARDINERO
BEETHOVEN: Concierto para piano n." I SCHOLA GREGORIANA DE BRUJAS INTRA CORPORACIÓN HNANCIERA. S.A
IIAYDN: Sinfonía en do mayor. Op tit
O.C.I.S.A.
ILaudonl Recni/f tlffartii-irompetaí
M O / A R I : Sinfonía en re mayor, Op. S04 CON LA COLABORACIÓN DE LOS
f LAUDE RIPPAS. TROMPETEN ENSEMBLE AVUNTAMIENTOS DE
|P'»BJ) DIEGO FASO LIS, órgano
Día M Plaia P u n k u l i í e j í sochi KE1.1 ER. (ÍABRIELI. HANDEL, CLARKE, BIBbR. AMPUERO
IHE U1NDOS SVMPHONY (.AMPRA. PI.ANYAWSKY. I-RANCAIX. BARCENA MAYOR
ORCHFSTRA BARJA. C AMARGO
MU HAEL TILSON THOMAS. Uireclni ÁNGEL OLIVER- Invocación Ricercaie-Poslludio. CASTRO-URDIALES
COL! IN MATHEWS' CJfiro encarta Obra encargo. COMILLAS
BEETHOVEN: Sinfonía n" 4 en si bemol. LOS CORRAI ES DE BUELNA
Op. M NOJA
ESCUELA CORAL DE I A CAPÍ I I A RVAI llt RAMALES
STRAVINSKI La consagnciún de la VIENA
primavera R1BAMONTAN AL MAR
HUBERT DOPF-. « i - w
SAN VICENTE DE LA BARQUERA
Día 31 Plaza P n n i n d l l o j * norbf C'anlo {¡re^oiiano
SANTILLANA DEL MAR
Jumada de Clausura SOCIEDAD (ibNERAI DE AUTORES DE ESPAÑA.
THE IONDON SVMPHONY CESUAl IX) CONSORT AMSTERDAM CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA
ORtHESTRA BARBARA BORDEN, soprano. YVONNE MÚSICA CONTEMPORÁNEA. FESTIVAI
MALÍ RICE MURPHV, irompcla Bf-.NSIHOP. coniralto SIMÓN SCHOUTEN, 1NTERNAC1ONAI DE MÚSICA Y D A N / A DE
MICHAEL TUSÓN THOMAS. dirctlor coniraienor. MICHIEI TEN HOUTE DE ti RANA DA
HAVL>Nj tontzicno para Irompeía. en ra\ I.ANtiE. tenor. HARRY VAN DER KAMP. Cia)O
bemol mayor Música del Renacimiento y Contemporánea
BRUCkNER Sinfonía n f l h en la mayor KERSTENÍ> trudelr acerba. Obm emarga. Olicina del Festival: Atda. de Calvo Soldó, l i , !."-
MARCOS HISTÓRICOS KASTNER: Fun/ FpiBramme von Ángelus 19002 SANTANDER Apartado de Correos 621.
DE UANIABHIA Silcsius. Obra emtrfo. JUAN ALFONSO Tils.: (9421 21 OS 0», 21 03 45. )1 »í 19 y 31 48 SJ
GARCÍA1 nnTres poema», amorososr,. d i Télev 1ÍS22 degr e
AMPUERO: Santuario de la Bien Aparecida. •>. XVIII. GERARIX) [JlEíiO Obra encargo. Eureno Wefaj. l»42) 31 47 67.
BARCENA MAYOR: Plaia absoluta O5caius de Información de Santander y Cantabria.
 -dosier-
Los ideales dela Ilustración en la música española
E l siglo XVI11 español viene determinado por el cambio de
dinastía que supuso la llegada al poder de Felipe V de Bor-
bón. Después de una intensa política de intrigas enire los
aspirames al trono de la Casa de Austria y de la Casa de Bor-
bón, Carlos II, que falleció sin descendencia directa en noviem-
bre de 1700, otorgó testamento a favor de Felipe de Anjou, nieto
de Luis XIV, que entronizaba así la dinastía de los Borbones y
sucedía a la de los Austrias desde los mismos albores del siglo.
El proceso culminó, tras una larga guerra de sucesión, en 1713
y 1714, años en que los tratados de Utrecht y de Rastadt, de con-
secuencias desastrosas para España, reconocieron a Felipe V co-
mo Rey de España frente al Archiduque Carlos de Austria, que
desde 1711 era emperador en Viena, Iras la muerte de su herma-
no José I. Este reconocimiento fue a cambio de que Felipe V re-
nunciase a sus derechos al trono de Francia y tras ceder a Auslria
las posesiones españolas en Italia y los Países Bajos del Sur, y
a Inglaterra Gibraltar y Menorca.
La llegada de la nueva dinastía Borbónica supuso un cambio
sustancial en la evolución de la vida musical española, con fuer-
tes influencias francesas junto al gusto por el teatro musical ita-
liano, aspectos ambos que son el resultado de una nueva política
de apertura y reforma, y que son constamos a lo largo del siglo,
tanto durante el reinado de Felipe V (1700-1746), como el de sus
sucesores, Fernando VI (1746-1759), Carlos III (1759-1788) y Car-
los IV (1789-1808).
El nuevo espíritu crítico del siglo, resultado en buena medida
del cambio de dinastía, tiene su mayor y mejor representante en
la figura y obra del benedictino P. Feijoo (1676-1764), ya que,
a pesar de su Cátedra de Teología, lo que menos escribió Feijoo
fue de problemas teológicos. El tema de sus obras es universal:
Literatura, Medicina, Física, Filosofía, Ciencias Naturales, Ma-
temáticas y... Música, enfocando siempre los temas desde un pun-
to de vista critico al estilo de la moderna ciencia europea. Es
significativo el título completo de su obra. Teatro Critico Uni-
versal, o Discursos varios en todo género de materias para de-
sengaño de errores comunes, publicado entre 1726 y 17401 en
nueve volúmenes. Tamas polémicas, consultas y corresponden-
cia recibió con motivo de la publicación de estos nueve volúme-
nes, que se decidió a responder a las cartas más interesantes y
publicarlas. De ahí nació su segunda gran obra, las Cartas Eru-
ditas y Curiosas, en que por la mayor parte se continúa el de-
signio del Teatro Critico Universal, impugnando o reduciendo
a dudosas varias opiniones comunes (1742-1760). Sólo a la visia
del título de su obra no es de extrañar que sea Feijoo considera-
do como el «padre de la ilustración española», a pesar de ser
un monje que prácticamente no salió nunca de la celda de su
monasterio de Oviedo.
Una de las características de la Ilustración francesa, la aten-
ción y pasión por la Música, la encontramos plenamente en la
obra de Feijoo, hasta el punto de que, en algunas características,
se adelanta a los enciclopedistas franceses. Es cieno que sus ideas
musicales presentan un primer aspecto conservador al que se aco-
gieron fuertemente los músicos españoles del siglo XVIII, poco
amantes de novedades, pero también es cierto que el auténtico
Feijoo es de ideas progresistas en absoluta consonancia con el
iluminismo, y también este aspecto de su pensamiento fue utili-
zado por los teóricos y compositores progresistas para justificar
sus posiciones.
El Feijoo conservador, defensor de la tradición musical espa-
ñola conirapumística que rechaza las corrientes musicales ita-
lianas y francesas, asi como el auge que experimentaba la música
violinística, lo encontramos en sus Discursos Música de los Tem-
plos (1726), Resurrección de las Artes y apología de los Anti-
guos 0729) y, en menor grado, en la carta Maravillas de la Música
y cotejo de la Antigua con la Moderna (1742). En estos estrilos
76 Scherzo
se apoyaron los músicos españoles conservadores que rechaza-
ban los estilos galantes y teatrales en vigor en toda Europa.
Pero mayor influencia ejerció, si cabe, en los músicos y teóri-
cos progresistas el auténtico sentir musical del benedictino, al que
llega probablemente tras sus lecturas francesas: Las Memorias
de Trevoux, la obra de Charles Roilin, Historia de las Artes y
Ciencias, el Thealrum Orbis Terrartim, de Abraham Ortell, la
Historia y Memorias de la Academia Real de las inscripciones
y Be/las Letras y la Historia de la Academia Rea! de las Cien-
cias, todas ellas francesas, asi como la de Sebastian de Brossard,
Lettre ó Mr. Demotz sur sa nouvelle mérhode d'écrire le plain-
chant el la mustque (1729).
La música italiana, defendida especialmente por J. J. Rous-
seau, y que en 1726 era para Feijoo la causante de la decadencia
de la música española de esta época, le mereció en 1760 una opi-
nión bien distinta en su Carta Disuade a un arnign suyo el autor
el estudio de la lengua griega y le persuade el de la francesa,
donde prefiere siempre la estética italiana frente a la francesa
cuando escribe que tratándose «de las artes de gusto y deleite,
cuales son la Poesía, la Música, la Pintura y la Estatuaria, es pre-
ciso dejar a salvo, por lo menos, en cuanto a la práctica, los gran-
des créditos de la italiana, pues por más que comúnmente los
franceses aún en estas artes quieran atribuirse algunas ventajas
considerables, creo que todos sus poetas no hacen un Torcuato
Tasso. Todos sus músicos un Corelli. Todos sus Pintores un Ra-
fael de Urbino, ni lodos sus estatuarios un Michael Angelo».
Incluso el gran libretista del siglo, Metastasio, es llamado por
Feijoo «Príncipe de los Ráelas Dramáticos Modernos», en su carta
El Deleite de la Música; y los violines, símbolo de la música ita-
liana que habían sido rechazados por Feijoo en 1726, son pues-
los años más larde como modelo del buen gusto, al escribir
precisamente en su Razón del gusto que éste depende de la for-
mación y sensibilidad de cada individuo y que «hay uno para
cuyo gusto no hay melodía tan dulce como la de la gaita; otro
que prefiere con grandes ventajas a ésta el harmonioso concier-
to de violines con su bajo correspondiente (...); es música más
excelente la de los violines que la de la gaita, porque esto se debe
suponer».
El cambio más significativo aparece en el importante discurso
El No sé qué (...), al afirmar que «la bondad de la música a la
linea de bien delcctable pertenece, pues, su intrínseco fin es de-
leitar el oído, aunque por accidente se puede ordenar y ordena
muchas veces como a fin extrínseco a algún bien honesto o útil».
Estamos ya lejos de la teoría barroca de los afectos y, en este
sentido, es Feijoo un auténtico ¡luminista que reconoce el placer
como fin primordial del arte musical. No me resisto a citar las,
sin duda, más revolucionarias afirmaciones del .siglo XVIII en
torno al arte musical, en un momento en que las polémicas so-
bre las reglas y el fin de la música eran una constante en la cul-
tura de la época y habían sido objeto de atención preferente por
parte de los Enciclopedistas, especialmente a partir de la famo-
sa polémica de los Bufones. Un El No sé qué afirma Feijoo que
«Tiene la música un sistema formado de varias reglas que miran
como completo los Profesores, de tal suerte que, en violando al-
gunas de ellas, condenan la composición por defecluosa. Sin em-
bargo, se encuentra una u otra composición que falta a esta o
aquella regla y que agrada infinito aun en aquel pasaje donde
falta a la regla. ¿En qué consiste esto? En que el sistema de re-
glas que los músicos han admitido como completo, no es tal, antes
muy incompleto y diminuto. Pero esta imperfección del sistema
sólo la comprenden los compositores de alio numen, los cuales
alcanzan que se pueden dispensar aquellos preceptos en tales o
tales circunstancias, o hallan modo de circunstanciar la música
de suerte que, aun faltando a aquellos preceptos, sea sumamen-
te harmoniosa y grata. Entretanio, los Compositores de clase in-
 la revolución Francesa

fenor claman que aquello es una herejía. Pero clamen lo que qui- leitando, y para la redacción del mismo se inspiró fundamental-
sieren, que el juez supremo y único de la Música es el oído. Si mente en las fuentes francesas, como en el poema de Francisco
ta música agrada al oído, y agrada mucho, es buena y bonísima; Antonio lífevre, Música Carmen (París, 1704), las Reflexions
y siendo bonísima no puede ser absolutamente contra las reglas, critiques sur la peinture el la Poesie del abate Du Boss (1719)
sino contra unas reglas limitadas y mal entendidas. Dirán que y la obra de F. Raguenet Parallele des ilallens el des franjáis en
está contra arte, más. con todo, tiene un no sé qué que la hace ce qui regarde la musique el les operas (La Haya, 1737). En el
parecer bien. Y yo digo que ese no sé qué Poema La Música, Iriarte reconoce a
no es otra cosa que estai hecha según Ar- Francia la primacía en el ámbito de la teo-
te, pero según un arte superior a) suyo». SSS$ffÍS5;.ÍSfi£SÍ'/.-J; ría de la Música, citando expresamente a
El P. Feijoo se convierte en la gran auto- Mersenne, Sauveur, Burette, Nivers, Blain-
ridad intelectual del siglo XVIII, y la di- ville, Rameau, D'Alembert, Rousseau, Se-
fusión de sus escritos influyó en los rré, Roussier, Bal I ¡ere, Mercadier, Jamard
teóricos más avanzados de nuestro siglo y Bethizy. Es ésta una de las pocas obras,
XVIII, como es el caso de Antonio Ven- '^MANIFIESTO junto con algunos ensayos musicales de
(ura Roel del Rio, quien en su Institución ¡¿S CAUCO Feijoo, que fueron traducidas al italiano,
Harmónica (1748) defiende el nuevo es- «Tv^f; QUE HAZF, francés, alemán e inglés.
tilo galante y la música italiana, apoyán- I I K I LLM.t N T I LN L\ Dentro de los estrechos limites de este
dose en la autoridad moral de Feijoo y en MÚSICA. trabajo, no debemos olvidar la aportación
aquella parte de sus escritos más progre- S1^ ,\ 1.OS1 ONÍ11 ri'VIKH 1 N LA realizada por las Sociedades Económicas
sista. En oiro manuscrito de igual lilulo, 1
>1'í OlULimK.l Ul,.,(>,);,I,,. de Amigos del País, especialmente por el
fechado en 1766, defiende que «las reglas S^ conde de Peñaflorida, el marqués de Na-
Y AL1J5MI vil (K.liUl-.LVTAN
que hay para componer con perfección las •Cv1 .luí:. I.IM-. , ,1Vi.ü.nlotnlr». lij.r. rros y Manuel Ignacio de Altuna, recien-
obras de música unas miran a la harmo- ilt.i 11,.. i ,U
^-» ,^.,^1 i\V\\ 1I.11.U .U-Ini r>iii|ih»
• .IMI'rhlIU llttliít^
temente estudiados por Jon Bagues. Estos
nía y otras a la propiedad; fundadas las ,|M|H- WL.. ,«,/>,, ilustrados españoles, a los que habría que
de Harmonía en la experiencia de que el añadir otra amplia relación de nombres,
* - * •í" • • • • - •
oído, juez supremo de las consonancias •*•
*•*
entre los que destaca el de José Cadalso,
y disonancias (el subrayado es mío), ad- eran buenos conocedores de las obras de
mite gustoso las composiciones hechas en Rousseau y los enciclopedistas. Al propio
virtud de dichas reglas; y las de propie- /. -•,'T.LI T u -
Rousseau dedicó Feijoo la Carta Impúg-
dad en que asociado el oído con el enten- fftTífit nase un temerario que pretendió probar
dimiento, aprueba estas mismas composi- ser más favorable a la Virtud la Ignoran-
ciones como razonablemente adecuadas al asunto para que se cia que la Ciencia (1753), aunque en su concepción estético-
hacen o disponen». musical está muy próximo al ginebrino. Por otra parte, el Dic-
También Antonio Rodríguez de Hita, el renovador de la zar- tionnaire de Musique, de J. J. Rousseau, tuvo amplia difusión
zuela española junto con don Ramón de la Cruz, justifica su im- en España, como se demuestra por el hecho de la facilidad con
portante tratado titulado Diapasón instructivo (1747), apoyándose que se puede encontrar en nuestras bibliotecas. A pesar de ser
en Feijoo, cuando escribe que «las reglas que doy en este escrito Rousseau un autor prohibido en España por la Inquisición, las
(...) (no) pueden comprehenderse todas las ocurrencias y cami- estratagemas para hacerlo pasar hicieron posible su difusión en
nos de la fantasía, porque en ésta y otras facultades, el acierto nuestro país. En algunos ejemplares de esta obra que he mane-
«depende no sólo de reglas estudiadas (son palabras precisas del jado, el nombre de Rousseau es concienzudamente tachado, mien-
Eruditísimo Feijoo), pero, aún más, de cierta delicadeza del jui- tras que en otros, los propietarios optaban simplemente por
cio, cierta perspicacia genial que no puede explicarse en precep- recortar el nombre, eliminándolo limpiamente. Otro de los tru-
tos ni trasladarse al papel». En dicho tratado, considera inútil cos empleados era el de hacer desaparecer las páginas de la por-
la enseñanza del Contrapunto, tal como ocurría en la Europa tada en las que figuraba el nombre del autor. Así, en la Biblioteca
ilustrada de su época. de Catalunya hay un volumen que contiene todos los escritos mu-
El libro, que mejor recoge la influencia ilustrada en nuestros sicales de Rousseau con el título Pieces sur la Musique, que al
intelectuales del siglo XV11I que se ocupan de la música, es el no presentar por parte alguna el nombre de su autor, Pedrell lo
de Gaspar Molina y Saldívar, marqués de Ureña (1741-1806), ti- incluye en el apartado de «Varis», en su Cataleeh de ¡a Bibliote-
tulado Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Música del ca Musical de la Diputado de Barcelona.
Templo (Madrid, 1785), en donde, aludiendo de nuevo a Feijoo, Sin que pretendamos pecar de optimistas, es cierto que el pen-
pero apoyándonos especialmente en los teóricos franceses, Ure- samiento musical español del siglo XVIII experimenta un nota-
ña defiende tanto la música vocal como la puramente instrumen- ble impulso, debido principalmente a la extraordinaria aportación
tal. En sus páginas aparecen constantes citas de D'Alembert, del P. Feijoo y de los ilustrados españoles, bastante más al tanto
Perrault, Buretie, Maupenius, Boileau, Pluche, etc., entre los teó- de lo que se hacía más allá de nuestras fronteras, de lo que, a
ricos y Gluck y Haydn entre los compositores, lo que nos de- veces, se nos ha hecho creer. Lamentablemente no se produjo la
muestra su estar al tanto de lo que en aquellos momentos se estaba conclusión lógica de este proceso, por la que clamó el propio Iriar-
haciendo en Europa. El marqués de Ureña, junto con el mar- te, que era la institucionalizacíón de la enseñanza musical, co-
qués de Méritos, gaditanos ambos, son dos ilustrados españoles mo ocurrió con la Arquitectura, Escultura y Pintura, y habría
preocupados por relacionar a España con la rica actividad mu- que esperar al siglo XIX para asistir al nacimiento del Conser-
sical Europea, como se demuestra por el hecho de la amistad que vatorio de Madrid. Sin embargo, tanto el pensamiento como la
les unió a Joseph Haydn, siendo los causantes de que el famoso práctica musical de nuestro siglo XVIII participan en buena me-
compositor recibiese el encargo de escribir Las siete palabras para dida en lo que entonces se estaba haciendo en toda Europa, dán-
[a Iglesia de la Santa Cueva de Cádiz. dose en nuestro país prácticamente las mismas polémicas y
Mención aparte merece la figura de Tomás de Iriarte, otro ilus- discusiones que sacudían al mundo intelectual europeo.
trado español apasionado igualmente de Haydn, que nos demues-
tra el importante papel que la música comenzó a tener entre los
ilustrados españoles, al igual que ocurría en Francia y en el resto Amonio Martin Moreno
de Europa. Su poema La Música fue publicado en Madrid en Caltdráiico de Historia de la Música
1780, se inserta en la más pura estética iluminísta de enseñar de- Universidad de Granada

Scherzo 77
 -dosier-

Pierre Garat, el «Orfeo de Francia»

n 1840, Gaelano Donizetti ridiculizaba la canción sen-
E timental francesa, con la parodia de la lección de can-
to en La filie du Régimen!. Es la famosa página en que
la Marquesa intenta inculcar a su sobrina el arte francés (la
obra se estrenó en París, pero el operista pudo permitirse es-
ta mofa a tiro hecho, pues a la incuestionable supremacía del
canto italiano se sumaba el que la corriente vocal gala estu-
viera yafaisannée) mientras Sulpice y la protagonista añoran
el recio cantar regimental y el público adopta la postura con-
tra el plúmbeo Le jour naissait dans le bocage. Como en lo-
da parodia, el libreto de Saint-Georges y Bayard y los arteros
pentagramas de Donizetti conectan con la raíz del hecho real:
en el diálogo cómico se deslizan, si bien cargadas de inten-
ción, las notas defínitorias. «Un chant si doux»... «une ro-
mance si sensible»... «un air si touchant»: el cultivo de lo dulce
y sensible para llegar al corazón era, ciertamente, el supremo
emblema de la canción francesa tal y como la perfeccionara
Garat, el Orphée de Frunce, muerto hacia diecisiete años.
Cuarenta años más tarde, Victorien Sardou lomaba el nom-
bre y el arte de nuestro cantante como objeto de parodia de
una de sus comedias.
¿Quien era aquel Pierre Garat, el hombre que pasó de ilu-
minar los salones del último Capeto a los de la nueva clase
establecida y luego los del propio Napoleón?
Hijo de Domingo Garal, abogado del Parlamento de Bur-
deos, y sobrino de José Garat, ministro de Justicia que leyó
la sentencia de muerte a Luis XVI, Domingo Pedro Juan Ga-
rat nació en Burdeos el 26 de abril de 1762. Isidoro de Fagoa-
ga, principal biógrafo del cantante (libro no fácilmente
hallable y que sirve de soporte a este artículo), corrige a Féiis
el lugar de nacimiento, quien lo colocaba en Ustariiz, patria
de los üarat.
Pie f re Cura I.
1.a personalidad de los dos políticos es sobadamente co-
nocida en el País Vasco y en Francia. Como en el caso del Del fragor de aquellas luchas saldría ganancioso el joven
cantor, la voz popular pondera la habilidad de ambos para Pierre Garat; una vez instalado en la capital de Francia y tras
tramontar los cambios políticos sin perder poder e influen- el provechosísimo aprendizaje con Babini, intérprete de Pai-
cia. Pero el recién desaparecido Mane* Goiheneixe ha preci- síello y Cimarosa y hábil pedagogo, se hizo conocer por sus
sado {Jakin, 59, abril 89) que la carrera política de Dominique correrías y entremetimientos en los círculos piccinistas. Pro-
finaliza al mismo tiempo que se derrumba la monarquía; no bablemente, en estas razzias confluían tanto la cruzada por
ocurre así con José, impulsor de la Revolución y de la Repú- el ideal estético gluckista como el propio exhibicionismo del
blica, uña y carne con Condorcet; más tarde nombrado em- cantor, que no perdia comba en los salones de relumbrón.
bajador, y Senador y Conde en el Imperio.
Ambos Garal representaron a Laburdt (el Labourd) en los Ambiente regio
úllimos Estados Generales habidos en París en 1789, cámara
que luego se convertiría en la Asamblea Nacional que desem- V ía princesa de Lamballe, Pierre entró en Versalles en ene-
bocó en la Revolución, Hste nuevo orden atentaría contra la ro de 1783. Paul Lafond refiere que cantó aires vascos y gas-
institución del biltzar (órgano de decisión autonómica) y con- cones en su presentación a Maria Antonieta. A partir de
ira todo régimen particular del País Vasco, a pesar de la per- entonces, el tenor va.sco sería centro de una corte de adula-
severante y tenaz defensa que los Garat hicieron de la dores que inflaban su ya hinchada egolatría. Su donjuanis-
privaricidad vasca. mo y tren de lujo le acarreaban una plaga de acreedores. «Las
Volvamos a Pedro. Quien andando el tiempo habría de ser deudas le fueron más fieles que las mujeres y aun que su pro-
profesor de Canto en el Conservatorio de París, fue un aspi- pia voz», dice Fagoaga. A este respecto, no hay que olvidar
rante muy poco preocupado por la técnica en los tiempos de que el Orfeo de Francia nunca subió a un escenario de ópera
su aprendizaje con Beck, en Burdeos. Pero subraya Fagoaga y los salones dan más honores que dinero.
que en el Gran Teatro Municipal de la capital del Garonne Canciones de Pradhe, Plantade, Devienne y Carbonnel, pá-
escuchó ¡as obras maestras de Rameau, Haydn, Hándel, Sac- ginas de Paisiello y Cimarosa, arias e invocaciones de Rameau,
chini y Gluck. De este último le causó gran impresión el Or- Salieri, Grétry y Gluck, tales son los autores que Garat cantó
feo (¿una premonición?) interpretado por la soprano improvisando en un homenaje que Burdeos rindió al ancia-
Saint-Huberty, cuyo canto constituyó una revelación para él. no Beck. tste era, sin duda, su repertorio habitual. A estos
La afección gluckista tenía otros vínculos en la familia, pues autores hay que añadir —y es un dato revelador, como luego
el tío José, junto a quien pronto, en 1781, había de marchar se verá— una canción vasca que comien/.a «Aitarik ez dut»
pierre a vivir, era un incondicional del músico bohemio y por (No tengo padre) dirigido ocultamente a su progenitor que
estas calendas acaudillaba en el salón parisino de Suard la se encontraba en la sala, y aludiendo al distanciamiento que
facción gluckista o armonista frente a los piccinistas o melo- se había producido entre ambos, pues la vida de Pedro pare-
distas que ponían sus reales en otros cubículos de la capital. cía escandalosa a ojos de su padre.

78 Scherzo
 la revolución Francesa
Llegan malos tiempos. Ante las críticas cada vez más nu-
merosas, la familia real restringe recepciones y ceremonias.
Despide a Pierre, como al resto de los favoritos. Para enton-
ces, Garai había ingresado en la masonería.
En 1789, Luis XVI convoca ios Estados Generales. José y
Domingo son representantes del Tiers Eiat por Laburdi. Pie-
rre también se contagia de la fe en la nueva Arcadia. Pero
pronto llegaría el desengaño, ante el odio crecienle de que era
objeto la familia real. El tenor habría de convertirse en ene-
migo acérrimo del nuevo régimen, al contrario que el actor
Francisco José Taima, amigo suyo, a quien se llegó a despa-
char de la Comedie Frangaíse por demasiado republicano. Al
desdén por el nuevo orden se unía la desafección del cantan-
te por la música colosal, de Gaveaux, Gossec, Méhul... En
cierta ocasión, en la Opera, después de criticar una de aque-
llas obras, cuando la gente se disponía a marchar rompió a
caniar en el atrio la romanza de Grétry Oh Ricardo, oh mi
rey, el universo le abandona, canto considerado sedicioso, co-
mo es natural. Se montó un gran escándalo. Garat fue arres-
tado. Un hombrachón siguió al grupo hasta la comisaría y
libró al cantor. Era Danton, amigo de su tío José...
Su presencia en París se hace incómoda. Marcha a Rouan,
con el violinisfa Rodé. El 10 de enero de 1793 ofrecen un re-
cital juntos en la ciudad bretona; les acompaña un joven cla-
vecinisia... Boieldieu. En verano y otoño de este 1793 dan
varios conciertos: en alguno interviene Kreutzer, y en otro,
Punto, gran trompa inglés.
Había caído Luis XVI. Vendrá luego María Antonieta. Ga-
rat no oculta su rechazo a la Revolución, de la que no sabe
ver la parte de justicia. En un concierto con Boieldieu le pi-
den La Carmañola. Pierre no se da por enterado y sigue su
programa. Orden de detención de la Policía y del Comité de
Vigilancia. Boieldieu consigue huir de Rúan, Pedro es apre-
sado a fines de Brumario (12 de noviembre de 1793). El mes
anterior habían sido detenidos su lío José (había dimitido de
su cargo de ministro de Justicia y del Interior), que fue pues-
to en libertad a los dos o tres días. Una vez ubre el cantor,
se reúne con Rodé en El Havre y marchan a Hamburgo. Tras
dos años de ausencia, Garat vuelve a París.
El 3 de agosto de 1795 se abre el Conservatorio de París,
que había sido creado en 1793 como Instituto Nacional de
Música.
En el Conservatorio
E.A nombramiento de profesor de Perfeccionamiento de Can-
to en el Conservatoire de París suscitó polémica. Creían mu-
chos que el sublime Garat no era el apropiado, pues los más
célebres maestros de Canto han sido mediocres cantantes. Se
han manejado las más variadas hipótesis sobre la capacidad
para el puesto (era la cumbre carismática y final de los alum-
nos, tras las clases de Lays y de Plantade), comentarios que
van desde los ditirambos que le dedica su tío José Garat en
las Memorias hasta los denuestos de sus enemigos. Aunque
era un intuitivo, un músico de instinto, ante todo, sustentó
su enseñanza en tres principios fundamentales: respiración {en
sus varias formas), articulación y expresión, que él conden-
saba en italiano: «Chi sa ben respirare e sillabare, saprá ben
cantare». Aunque sea cuestión tangencial, en este terreno hay
un punto que conviene corregir, y es la creencia extendida de
que üarat introdujo la moda de la «g» para la «r» sencilla
(el grasseyemeni), cuando es todo lo contrario, precisamente.
En el desempeño de su cátedra, el tenor laburdino tuvo que
soportar las acusaciones de italianizante y anti-francés. Aun-
que ya hemos dicho que gustaba de cantar obras de Planta-
de, Devienne, Boieldieu, etc., y reconocía el arte elegante de
Lulli, la riqueza armónica de Rameau y el bon goül algo edul-
corado de los iniciadores de la ópera comique, Philidor, Mon-
signy y otros, el Orfeo de Francia se mostraba más proclive
al arte de los clásicos napolitanos y venecianos: Monteverdi,
Freseobaldi y Carissimi o los más cercanos N. Porpora, Ales-
sandro Scarlatti o Pergolesi. De este último interpretaba el
Siabat Mater, debidamente trasladado a vo/. masculina. Por
otra parte, como ardiente gluckista, admiraba el arte alemán.
Scherzo 79
 dosier

Alentó el Edipo en Colona de Sacchini —que había sido su las costumbres y su excentricidad le convirtieron en el Peiro-
primer acompáñame al clavecín, en el Versalles de María nio del Directorio.
Antonieía—, en el que creía ver la conjunción de los tres mun- En 1798, el Trovador del Directorio viaja a Madrid, donde
dos operísticos, intención que no fue entendida por sus con- residirá medio año. Llevaba la misión de introducir en los
temporáneos, que continuaron percibiendo en ello oiro círculos madrileños el mensaje del arle y de la amistad de la
simonía de su despego por el arte francés. Esia ha sido una joven república y el de ayudar al embajador francés, Mr. Tru-
creencia mantenida mucho guet, en la campaña de buena
tiempo. No es extraño, pues, imagen del orden nuevo ins-
que la ya mentada comedia del taurado en el país vecino. De
exaltado Victorien Sardou tra- las amistades entabladas por
te duramente a Pierre Garal. Garat en el Madrid de la épo-
El autor de Thermidor y La ca, vale la pena destacar tres.
Tosca escribió esta obra die/ Una. la del tenor Manuel Gar-
años después de la guerra fran- cía, padre de la Malibrán y de
coprusiana, en plena euforia la Viardot, a quien recomendó
de decantación de la música trasladarse a París. El sevilla-
nacional gala, a través de la no se convertida con el tiem-
Asociación de Músicos Fran- po en el intérprete preferido de
ceses. Rossini y, sin pretenderlo, con-
Aunque en sus actuaciones tribuiría a la caída de Garat.
de salón limitaba su repertorio Veintitrés años más tarde, es-
a los eslilos de su preferencia, tando éste a las puertas de la
más algunos autores contem- muerte, recibiría la visita emo-
poráneos, en sus clases revisa- cionada de Manuel. El actor
ba también el repertorio Isidoro Maiquez es el segundo.
clásico francés. Utilizaba tam- También a éste aconsejó tras-
bién como material el Edipo en ladarse a París, donde podría
Colona y... las canciones vas- aprender del arte de Taima: los
cas. Remacha Isidoro de Fa- progresos fueron increíbles. El
goaga, sin chauvinismo tercer amigo es el gran Luigi
oportunista, que Garat se sir- Boccherini, a quien Garat con-
vió de ellas en las dos ocasio- virtió en su exclusivo acompa-
nes más comprometidas: en su ñante al clavicordio. El músico
presentación ante María Anto- italiano escribió para el trova-
nieta y en el capítulo de la re- / I-I-- \ I /. ¡iiiuura e/i dor varias melodías.
conciliación con su padre, en Vuelto para siempre a París,
Burdeos. Apunta nuestro lenor y escritor navarro que en las su presentación ante el Primer Cónsul no pudo ser más feliz.
óperas de de Adam, Catel, Boleldieu y oíros que acompaña- Cantó al final de una cena. Tras su actuación, hubo un in-
ron s Garat no es difícil hallar reminiscencias de la canción termedio instrumental, pero lo interrumpió Napoleón con la
vasca. Tampoco es aventurado añadir a la observación de orden de «Garal, Garat». Esta estimación napoleónica se re-
Fagoaga la conjetura de que entre los recitales de Garat y frendó públicamente en el homenaje hecho a la memoria de
los de sus alumnos, buen número de aquellas canciones se Piccini por el Conservatorio, en el que Garat interpretó uno
difundió por abundantes círculos artísiicos, de lo que se de- de los papeles de La Creación, de Haydn, que valió el aplau-
rivaría un conocimiento y estimación de este material popu- so del Primer Cónsul, puesto de pie en el palco.
lar que quizá pudo pesar luego en la aparición de los Pero, poco a poco, las relaciones entre el Primer Cónsul
cancioneros, como el inédito de Chaho o el de Villahelio. y el Proteo Musical, como se le denomina en esta época, van
Un los treinta años que estuvo Garal en su cátedra de Per- enfriándose. Ya en el Imperio, (jaral llegaría a recibir una or-
feccionamiento tuvo pocos discípulos que puedan llevar tal den superior por la que se le exoneraba de su cátedra (1813),
nombre. Es posible que influyera en ello el poco tiempo que en la que poco después fue repuesto; aunque más que la ani-
le dejaba su vida mundana. Son los más señalados Ponchard, madversión política, jugó en esto la confabulación de algu-
Levasseur, Alexandrine Chevalier, más conocida por «la Bran- nos compañeros del profesorado y la progresiva disminución
chu» y Louis Nourrit, famoso entre todos ellos, el que ha- de su actividad artística, cada vez más espaciada. Sobre to-
bría de apadrinar a Ros si ni en su asentamiento parisino, do, era una imposición de ley natural: la garganta de Orfeo
haciendo una creación de los papeles de Comte Ory y Gui- comenzaba a resquebrajarse.
llermo Teil. Además de su proyección en la escena, el arte del La exclusión definitiva de la enseñanza vendría en 1818, al
tenor de Versalles siguió manteniéndose en e! Conservatoire reorganizar Cherubini el Conservatoire. En los cinco años pos-
gracias a Ponchard y Levasseur, sus continuadores en la en- teriores, Pierre Garat atravesaría una vida cada vez más soli-
señanza. taria, acentuada por la marcha a Rusia de Madame Krüdener,
El garatismo se convirtió en «una epidemia virulenta y con- el último amorío del tenor. Liquidada la aventura napoleó-
tagiosa». Todos querían imitar al Orfeo de Francia. El mis- nica, los nobles vueltos del exilio esquivaban a Garal, en quien,
mo se presentó, por consejo de Madame Tallien (Teresa paradójicamente, no veían más que al ídolo de la secuela re-
Cabarrús, Nótre Dame de Thermidor) ante públicos más nu- volucionaria. El Orfeo cuya fama haría palidecer, salvadas
merosos, arrendando el Théatre Feydeau. Parecía como si la las distancias de los mass media, la de cualquier cantante de
nueva sociedad quisiera atraer hacia sí a aquel artista antes nuestro tiempo, fue quedándose solo.
vapuleado por la onda revolucionaria y que mantenía aún en Quedaban atrás treinta años de reinado más o menos fir-
sus comportamientos el tufo del antiguo régimen. Ni tan si- me, unas romanzas escritas por Garat que atestiguan su cre-
quiera su no disimulado caudillaje de los incroyables mermó do artístico y un estilo que marcaba época y que años más
el favor del público, que comenzó a apodarle Le Troubadour larde, como certifica la parodia de Donizetti (¿por qué, si nó?),
du Directoire para borrar el sobrenombre de Orfeo de Fran- seguía vivo aún en la memoria de la gente.
cia, regalo de la monarquía. Aún más: su amaneramiento en Juan Amonio Zubikarat
80 Scherzo
 la revolución francesa

Recepción, expansión y frustración

del ballet moderno en España
J ean-Georges Noverre es, sin duda alguna, el padre del rín grotesco (los grotescos eran muy apreciados por sus am-
ballel moderno, su codificación significó una revolución plísimas posibilidades, al igual que los cantantes bufos)
escénica semejante a la de Gluck y que resumió en dos Zaccaria Banti, triunfador en el Covent Garden y en Ams-
principios: 1) El ballet debe describir una acción dramática terdam, desposaría con la gran soprano Brígida Giorgi «Ban-
sin divagaciones que rompan su desarrollo y 2) La danza de- ti». El empresario en Barcelona era el coreógrafo y bailarín
be ser natural y expresiva. El primer principio es el ballel d'ac- napolitano Domenico Rossi, quien regresará luego a su país
tion y el segundo es la pantomima. Para ello proscribió las durante unos años. Las bailarinas eran Rosa Pelosini, en Ma-
máscaras, simplificó los trajes más allá de lo acepiado en su drid, y Vittoria Viganó, en Barcelona.
época, supeditó la técnica a la expresión natural, reformó la Cuando Rossi regresa a Madrid en 1787, lo hace como em-
organización de diversos Teatros, requirió una amplísima cul- presario, y el pialo fuerte de su espectáculo será el ballet. El
tura humanística para el bailarín..., y, sobre lodo, impuso el fallecimiento de Carlos III, el 15 de diciembre, obliga al cie-
estilo espontáneo y las coreografías con exposición, intriga rre de los teatros, pero el !2 de abril de 1789 se ilumina el
y desenlace. Mientras las grandes tensiones en L'Opera de París Teatro de los Caños del Peral con una triple representación:
impidieron un asentamiento de su estilo en ese teatro, sí se el «intermezzo in música» de Cimarosa / due haroni di Roc-
impuso éste en San Petersburgo a través de Charles Le Picq, ca Azurra y dos coreografías suyas: Reynalduy Armida y Bo-
en Italia, gracias a Salvatore Viganó, en Copenhague por la das de Aldeanos, durante este cartel hasta el fin de mes y
obra de August Bournonville, y en Viena y Londres por su representando en los ctias de descanso un ballet grotesco con
propia presencia. Muy poco conocida es la recepción y éxito gran aparato decoro: Eldivertimertto de los paisanos. El éxito
extraorsinario de la nueva estética en España en los años del es tal que cuando el 23 de septiembre se ceiebra la función
entorno de la Revolución Francesa. de gala por la entrada de Carlos IV, junto a la ópera de Mar-
Las compañías de ópera italiana que circularon por la Pe- tin y Soler Una cosa rara, se representará el ballet La gran
nínsula desde 1750 prestaban atención al ballet, como queda fiesta del primer día del año en la China.
de sobra demostrado por el estudio de sus programas y de Resulta fácil comprender el entusiasmo del público si ana-
la documentación en las fuentes municipales y hospitalarias lizamos el elenco. El primer bailarín era Salvatore Viganó traí-
de las más diversas localidades. Dichos ballets se centraban do junto a su primo, el gran grotesco Giovanni Viganó, desde
en la vistosidad de la cabriola o la que servia de soporte ar- el Teatro San Samuele de Venecia. Salvatore era sobrino de
gumenta! una escena más o menos heroica, o más o menos Luigi Boccherini y de él recibiría una exquisita formación mu-
exótica; interpretados en el intermedio de las óperas, no in- sical y artística; ignoramos si su llegada a Madrid fue de la
tentaban mantener la menor relación con éstas, y así una Di- mano de su tío o no, lo cierto es que su estancia en Madrid
do abandonada podía presentar en el primer entreacto un representó el momento crucial de su carrera, pues en esa ciu-
ballet de chinos y en el segundo el archisabido del niño a quien dad conoce a Jean-Bercher «Dauverbal», quien le da a co-
le roban unas flores unos gamberretes, lo cual origina carre- nocer y lo entusiasma con las teorías de Noverre, Dauverbal,
ras, peleas y baile final. Todo ello danzado con el virtuosis- discípulo y asistente de Noverre en L'Opera de París, fue víc-
mo codificado por Rameau y sucesores. Posteriormente, tima de diversas ¡ñingas y pasó a dirigir el Teatro de Burdeos,
parece haberse recibido la influencia de la tendencia a bailar que convirtió en el más famoso centro de experimentación
(con parecidos criterios de saltimbanqui) los grandes libretos europeo en los espectáculos de ballet. Allí estrenaría, en 1789,
de ópera heroica, muy especialmente Metastasio, moda ori- su obra más famosa, aún vigente en el repertorio, La filie mal
ginada en L'Opera parisina de mano de los hermanos üardel. gardée. Tras la Revolución y el consiguiente cierre del Teatro
Los primeros testimonios más o menos fehacientes de re- pasa a España, donde permanece unos meses para luego reu-
presentaciones de ballets heroicos o mitológicos los encon- nirse con Noverre en Londres, ya acompañado por su nuevo
tramos en 1771 en el Teatro de los Reales Sitios y en 1772 en amigo.
Barcelona en el Teatro del Hospital de la Santa Cruz; son pro- La primera bailarina de Rosfii seguía siendo Rosa Pelosini,
tagonistas los miembros de la familia Banti, que luego serian muy querida por los madrileños que, por su gracia v conce-
aplaudidos en toda Europa y uno de los cuales, el gran baila- siones populistas, disculpaban su edad y kilov Pero en 1789

je
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7

l.u I igunti, dibujo* lie ihitdmt:

Scherzo 81
 - dosier-

aparece una joven y bella bailarina austriaca, Marie Mayer,

que lomaría como atributos ser madrileña y llamarse María
Medina. Pronto se casaría con Salvatore Viganó y ambos for-
marían una de las más famosas parejas de la historia del ba-
llet. Son bien conocidas las manifestaciones de la crítica
inglesa y austriaca años más tarde, pero el Diario de Madrid
del 26 de julio de aquel año revolucionario, nos cuenta acer-
ca de su arte:
«¿Puede Vd. figurarse, sin sorpresa, aquel aire natural y sen-
cillo, aquellos movimientos llenos de expresión y ternura, aquel
arqueo de brazos, aquellas dulces vueltas de cabeza y, sobro
todo, aquellos súbitos y admirablemente expresados susios que
hacen palpitar el corazón más prevenido? En una palabra:
¿puede Vd. hablar de sus encantos sin recordar aquella subli-
me e imponderable zancadilla, en que se reúne cuanto el in-
genio, el arte y la travesura juvenil pudieron inventar de más
gracioso y expresivo?». desde 1792 hasta 1799, en que regresa a Los Caños del Peral,
interrumpiéndose la temporada, como luego veremos.
Todo parece indicar que los espectáculos de Rossi eran sim- Si bien diversos historiadores del ballet hablan de la gran
plemente a la moda franco-íialiana, sin poder hablar de ha- expansión del ballet d'action por toda España, nada conoce-
mos doeumentalmenle fiable. Sí conocemos la esporádica tem-
porada barcelonesa de 1772 en que, evidentemente, no hubo
pantomima. Si la hubo en la gaditana, aparte de 1792. Y sí
la hubo en La Coruña desde 1778 por la estancia de Nicolá
Ambrosini, al estreno de cuyo noverriano Aprendiz de Brujo,
en el Teatro do Salitre de Lisboa, asistió William Beckford
en 1782. Queda todo por investigar, pero, por el momento,
lo cierto es que Madrid y Lisboa fueron los dos grandes lu-
gares de recepción y establecimiento del ballet en la Penínsu-
la. Barcelona, a pesar de lo tan repetido, tuvo un papel
minúsculo en el proceso, y lo de 1772 no tuvo consecuencias.
La consolidación: Angiolini y Gioia

míin 1792 vuelve la empresa de Rossi, presentando un elenco

formado por italianos en el que destacan los dos primeros
bailarines, los extraordinarios Gaeíano Gioia y Pieiro Angio-
lini, ambos procedentes de Venecia. Gioia, llamado «el Só-
focles de la danza», fue un mimo extraordinario y se le
atribuye haber logrado «bailar la pantomima» (en realidad
recuperar las virtudes del virtuosismo para ponerlas al servi-
cio de la expresión). Pietro Angiolini ya conocido en Italia
e Inglaterra, difundiendo los ballets de su tío Gaspero An-
giolini (el otro Padre del ballet d'action y polemista con No-
verre en equiparadas condiciones), se presentará en 1789 en
Venecia como gran coreógrafo con Alessio ed Eloísa y le due
rivale. La presentación de ambos se hace en la Pascua de 1791
con Apeles el Campaspe; Angiolini en el papel de Alejandro
y Gioia en el de Apeles. Durante toda la temporada se prodi-
lleí daciion; pero la referencia citada a la divina María Medina gan los ballets, la mayor parte de Rossi, y abiertamente den-
parece hablar del lenguaje de la pantomima. Más probable tro de la nueva estética. Al año siguiente repetirán ambas
parece que tanto los Viganó como María aplicaran las fasci- figuras y se incorporará el hermano de Pieiro, Pasquale, uno
nantes novedades a lo largo de la temporada de 1789, y que de los grandes grotescos del momento y que triunfará en ba-
estas novedades fueran ya atisbadas antes de la llegada de Dau- llets de Pietro, como La muerte de Atila o Hércules en el jar-
verbal, quien es improbable que estuviera ya en Madrid doce
días después de la toma de la Bastilla.
Al año siguiente, la temporada se inicia el 4 de abril con
la presentación de una nueva compañía de predominio fran-
cés. Es empresario el coreógrafo y primer bailarín Charles
Auguste Favier, su pareja es su propia esposa, Angela Durand
«Favier», otra primera bailarina es Camila Banii «Dupetit»,
y el resto de la compañía es francesa, completada con baila-
rines italianos asentados años antes en la Península Ibérica.
Presenta Favier varios ballets pantomímicos propios y ajenos
y, terminada la temporada madrileña, pasará a Cádiz, con
su compañía íntegra, donde, eníre otros títulos, presentará una
de las obras cumbres de Noverre: Apelles et Campaspe sobre
música de Franz Asplmayr, una de las escasas creaciones no-
verrianas que consiguió poner en L'Opera entre 1776 y su mar-
cha a Londres tras la Revolución. En Cadu. permanece Favier

82 Scherzo
 lo revolución francesa

MI socio Angiolini en Lisboa) no puede soportar esa presión

económica, y es sustituido por Favier, quien también prote-
giera a Viganó y la Medina). Aún está poco claro el grave con-
flicto económico de 1799, lo cierto es que tras graves
enfrentamientos políticos, Godoy consigue que el 28 de di-
ciembre de aquel año se publique la Real Orden que ordena
sustituir el «teatro italiano» por «uno español y sin bailes»,
> ciñéndose las representaciones a aquello «cantado en espa-
ñol y por actores del país, sin otros bailes que los propios y
característicos de estos reinos».

Conclusiones provisionales

I odo parece indicar que la Revolución Francesa facilitó que

Madrid fuera un lugar de creación y experimentación balle-
tistica al dejar París y Burdeos numerosos bailarines y coreó-
din de Hesperia. La consolidación del ballet amena/.a a la grafos. La importancia adquirida por el ballet á'action fue
ópera italiana, pues el público empieza a preferirlo frente a un detonante para la creación casticista y los conocidos en-
la reiteración del espectáculo operístico, y ello a pesar de la frentamientos entre las casas nobiliarias; mientras la duque-
visita en los artos sucesivos de dos excepcionales sopranos, sa de Osuna protege a María Medina y Salvatore Viganó, a
Brígida Banti y Luigia Todi.
En 1793 Gioía marcha para Milán, donde proyectará su ru-
tilante carrera ulterior como compositor, coreógrafo e intér-
prete. Los Angiolini quedan en Madrid y progresivamente
Pietro va obteniendo una mayor autonomía en temas empre-
sariales; va contratando bailarines franceses, viaja a Italia-
Francia y Lisboa en busca de nuevas figuras y sigue compo-
niendo coreografías. En 1795 logra una gran primera bailari-
na: Teresa MonticinS, quien repetirá al año siguiente y luego
pasará al teatro de Cádiz en el cual también parece tener in-
tereses Angiolini. Los costes crecientes de los espectáculos ha-
cen que cada vez sea mayor el número de opositores a los
proyectos de Angioüni, que intenta abiertamente una refor-
ma semejante a la que su tío Gasparo hizo en Viena, tras la
marcha de Noverre a París con María Antonieta.
El gran instrumento de renovación va a ser nuevamente
Dauverbal, éste redacta el 12 de octubre de 1797 un proyecto
que equivale al traslado de la ópera de Burdeos a Madrid y
el inductor será el marqués de Astorga. En el año anterior
se había intentado contratar a Auguste Vestris y, al año si-
guiente, el proyecto es aún más ambicioso, se irataba de que
residiera en Madrid Noverre durante cuatro meses para ha-
cer tres grandes ballets a cambio de 400 Luises más costes de
viaje y casa y comida. Entre las propuestas de nuevos artis-
tas, se encuentra la de la familia Taglioni y otras no menos
interesantes. Toda la correspondencia del marqués de Astor-
ga entre 1797 y 1798 gira en torno a estos ambiciosos proyec-
tos que convertirían a Madrid en un foco mundial del ballet;
el Plan de Dauverbal resultaba extraordinariamente oneroso, Banii, a Luigia lodi u a leresa Monticiní, la Duque-
por lo cual no queda otro remedio que traer a los grandes sa de Alba defiende la cultura española representada por ma-
bailarines de París como figuras invitadas; así es el caso de jos y manólas. Por su parte, el marqués de Astorga no renuncia
Alexis Huard, que vino a bailar el Psyché de Pierre Gardel a! viejo ideal ilustrado, y apoya hasta el agotamiento a la nueva
el 25 de agosto de 1798. La cuestión es que los costes van su- cultura escénica representada por el ballet d'action. Sobre ello
biendo desproporcionadamente y la empresa de Rossi (con aparece un entresijo complejo de intereses económicos que
sólo nos desvelará la publicación de los Mss. 13.993, 13.994
y 14.058 de los Papeles Barbieñ. El Decreto de Godoy rom-
pió en mil pedazos toda la labor y cuando el rey José 1 per-
mite la circulación de cantantes y bailarines extranjeros, es
ya demasiado tarde. El ballet no sería visto por el público ma-
drileño como espectáculo autónomo, sino como adorno de
la ópera durante el siglo romántico; tas grandes bailarinas vie-
nen a bailar el ballet de La Traviaia, pero no a interpretar
Oiselle. Se perdería la oportunidad de que España fuese un
pais con cultura balletística y sobre sus escenarios no quedó
,i penas más que un reflejo de lo criticado por J ove llanos en
1790:
«¿Quéoira cosa son nuestros bailes que una miserable imita-
ción de las libres e indecentes danzas de la ínfima plebe? Otras
naciones traen a danzar sobre las labias los dioses y las nin-
las; nosotros los manólos y verduleras».
Xoan M. Carreira
H1
 -dosier-

El «Fígaro» de Mozart
Música y moral familiar en la época de la Revolución
iba a asegurar las conquistas del pueblo fran-
ces arrancadas a siglos de tradición —como
(y decían— feudal? Desaparecidas, o en delicado es-
tado de funcionamiento, las viejas instituciones, incipiente-
mente organizadas las nuevas formas del poder, y asistiendo
además a la expectante actitud de acoso de las potencias mo-
nárquicas europeas, Francia desarrolló un fuerte sentimiento
nacionalista que se canalizaría en la devoción hacia su nueva
organización militar. Este nuevo ejército era un arma formi-
dable que, con sus numerosos inlegrantes reclutados en levas
masivas, podía derrotar fácilmente a los ejércitos tradiciona-
les en los que figuraban hombres menos motivados ideológi-
camente, y menos numerosos.
De este modo, el Ejército Nacional Francés se convirtió en
garantía de la continuidad de la Revolución, y hacia él se voicó.
por lo tanlo, ei entusiasmo popular. En el campo de lo musi-
cal esto significa que, en consecuencia, la música militar lle-
garía a ser objeto de la misma veneración, hasta el punto di-
que sustituyó los últimos restos que podían quedar de ia an-
tigua música urbana, cuyo ejercicio todavía ostentaban l e
menétriers. Desde entonces, para encontrar música verdade-
ramente tradicional, es necesario ubicarse en el mundo rural,
de donde la ecuación Música Tradicional=Mundo Campesi-
no, todavía hoy vigente.
Las nuevas melodías que enfervorizaban a las masas urba-
nas, normalmente compuestas por encargo, eran himnos del
tipo de La Marsellaise, cuya validez musical nos resulta a no-
sotros bastante discutible, pero que entonces se interpretaban
en todo tipo de actos oficiales, y aun espontáneamente.
Sin embargo, aunque el tipo más genuino de música que
produjo ia Revolución fueran las obras ceremoniales y los him-
nos, las ideas mismas que dieron lugar a esa gran convulsión
también fueron plasmadas, de manera más o menos eviden-
te, en muchas otras obras. Precisamente por su inclusión en
el mundo de las ideas, es probable que estas últimas puedan
representar mejor aún que los himnos revolucionarios el es-
píritu de aquel momento decisivo, aunque no llegaran a con-
vertirse necesariamente en música popular. El francés de ayer, el francés de hoy.

mo un arcaico self-made-man, se las arregla con su sola viva-

El Fígaro de Beaumarcháis
Ur ' na de las muchas obras musicales que se ha señalado in-
sistentemente en este sentido es Le Nozze di Fígaro (1786),
ópera bufa de W.A. Mozart (1756-1791) sobre un libreto de
L. Da Ponte (1749-1838). La razón de esta consideración ra-
dica en el hecho de que la línea argumental se basa en una
comedia de Beaumarchais cuyo contenido crítico hacia las cos-
tumbres aristocráticas la había hecho sospechosa de peligro-
sas desviaciones políticas.
Pierre-Augustin Carón de Beaumarchais (1732-1799) fue pri-
meramente un funcionario de la corte de Luis XV, que ad-
quirió estado gracias a su matrimonio. A raíz de su
procesamiento por ciertas irregularidades económicas, pare-
ce que se convirtió en acerbo critico del Antiguo Régimen;
consiguió expresar su descontento de forma magistral median-
te cáusticas obras teatrales.
Entre ellas, destacan las tres denominadas respectivamen-
te Le Barbier de Seville, Le Maríage de Fígaro y La Mere Cou-
pable, que tienen en común la presencia de Fígaro, el
espabilado criado nacido de padres desconocidos, que, co-
cidad para sobrevivir en el mundo de las pesantes
convencional i da des dieciochescas. Su inteligente astucia co-
mo herramienta mediante la cual puede alcanzar sus objeti-
vos, se suele contraponer a los privilegios heredados, que
sirven a la nobleza de sangre para conseguir los suyos. En es-
te sentido, parece que Figaro bien podría simbolizar las me-
jores virtudes del estamento popular.
Familia y Sociedad
" e r o este triplico de Figaro alude a otro tema, precisamen-
te el tema que más preocupaba a la sociedad ilustrada ante-
rior a la Revolución, y sobre el que realmente gira el ciclo
completo: sobre el orden político del mundo, es decir —en
términos relativos a su línea argumental concreta— sobre los
mecanismos de clasificación y ascenso social en el último ter-
cio del siglo XVIII. Muy acertadamente, Beaumarchais ha-
bía asociado este tema con el de las relaciones familiares,
matrimoniales y sexuales de su tiempo, mostrando cómo a
través de ellas se organizaba la sociedad entera. En este sen-
 la revolución francesa
lido, el conjunto de sus personajes constituye un microcos-
mos que enlaza directamente con ese gran todo que para el
hombre del siglo XVIII era el edificio social, en el que se de-
sarrollaba su vida.
Esta semejanza entre la estructura familiar, y la social, no
había escapado a los autores antiguos y medievales, pero en
la época que nos interesa había sido expresamente indicada
en la Po/ilique tirée de ¡a Sainie Ecriture (1709) de J.B. Bos-
suet (1627-1704), el teórico principal de la monarquía abso-
luta de origen divino. Bossuet defendía la desigualdad natural
de los hombres, comparándola con las relaciones de sumi-
sión que deben darse en el seno del núcleo familiar: la fami-
lia autoritaria le servía, pues, como un modelo a escala
reducida de la estructura social del Estado.
La Ilustración nos dejó un panorama de las relaciones fa-
miliares aparentemente menos despótico: Según el Emilio
(1762) de J.J. Rousseau (1712-1778), que dibuja el nuevo ideal
burgués de familia, la vida conyugal debía ser un remanso
de paz y amor. El principio que
une a los esposos es el de
la colaboración más que el de la autoridad. De esle modo,
queda resaltado el carácter de libre pacto que origina la so-
ciedad conyugal.
De todos modos, el ideal de Rousseau no conlempla la igual
libertad de los esposos: para él, el micromundo familiar tie-
ne garantizada su existencia, y la felicidad de sus componen-
tes, sólo cuando se basa en el rol complementario —o sea,
diferente— que juega cada uno de ellos. Así, para la esposa
el marco de aciuación exclusivo será el hogar, que concibe
nuestro autor «como un convento» en el que ella deberá per-
manecer tan saniamente como una monja en el claustro. El
mantenimiento de los enseres domésticos será su principal de-
dicación, pero, sobre lodo —gran novedad—, deberá ser la
fuente de dulzura y cariño para su gente. Todo ello con la fi-
nalidad de proteger la integridad de la sociedad matrimonial,
incluida la integridad sentimental del esposo, así como la de
su patrimonio económico.
En el extremo queda la deslizante moral sexual del Mar-
qués de Sade (1740-1814), cuya anomia en las relaciones eró-
ticas fue interpretada, y lo es todavía, como ejercicio de la
lotal libertad personal en el marco de una total libertad so-
cial. De esta línea del pensamiento dieciochesco, Mozart
—al igual que muchos de sus contemporáneos— recogerá úni-
camente el desparpajo en las expresiones de deseo, pero la
ideología del compositor, tal y como la expresan sus óperas,
se mantiene dentro de los cánones de lo que podríamos de-
nominar el sentimentalismo burgués de Rousseau.
La obra teatral
Er>n Le Mariage de Fígaro, la peripecia se centra en la defen-
sa de la virtud de la criada prometida de Figaro, Susana, que
debe resistir las acometidas de su señor el Conde Almaviva.
La castidad de Susana se convierte así en el emblema del ho-
gar burgués, cuyo calor íntimo corresponde a la futura espo-
sa defender, con más recursos incluso que su propio marido:
en lo que se refiere a esta obra, el protagonismo recae más
sobre Susana que sobre Figaro.
Toda la obra se desarrolla, como es corriente en las come-
dias de enredo, en un franco clima de doble moral, debido
a que, si bien por un lado Susana quiere preservarse, por el
otro debe corresponder a su amo para no perder la dote. En-
tre estos dos extremos, la astucia de los protagonistas será el
único recurso para conseguir el objetivo final de casarse bien,
es decir, con la novia doncella, y dotada.
Alrededor de este nudo central se desarrollan las andanzas
de los restantes personajes, la Condesa malquerida, el futuro
marido vejado, el ama de llaves amargada, etc., que se entre-
mezclan en una compleja farsa. Todos esconden sus inten-
ciones, fingiendo hasta el punto de que, cuando la acción
oeliga a que queden al descubierto las verdaderas motivacio-
nes de cada uno, se hace patente que todos tenían su oscura
trastienda. Así, hasta el propio Figaro llega a dudar de su pro-
metida, herido por sus celos y por su secular desconfianza
hacia el sexo femenino: en la ópera de Mozart, ello da lugar
a la furibunda diatriba que dirige contra la inconsciencia de
las mujeres, Aprile un po' quegii occhi. Esta actitud terrible
del criado le iguala a su señor, que también arde de celos cuan-
do empieza a sospechar de una infidelidad por parte de su
abandonada esposa Rosina (Escena V del Acto II). Habría
que decir que cosí fan luilL. criados y señores, nobles y ple-
beyos, hombres al fin.
En el sentido del análisis psicológico de los personajes, la
obra resulta demoledora: la virtud brilla por*su ausencia y
la acción general es un sálvese quien pueda que ninguno de
los protagonistas puede disimular finalmente. La adopción,
por parte del autor del relato, de un punto de vista individual
y subjetivo, exige este slreep-iease moral que termina por des-
velar el carácter depredador de la naturaleza humana. Su axio-
logía toda deriva del principio del propio placer personal en
una constante confrontación con el de los demás, y no de con-
ceptos universales como bondad, generosidad o magnanimi-
dad, cuyo ejercicio se arrogaba para sí la caída aristocracia.
En esta devaluación de las más sublimes virtudes que se
atribuía a sí misma la aristocracia, radica lo más revolucio-
nario de las obras de Beaumarcháis. Sus personajes no son
abstracciones alegóricas, iluminados por el aura sobrenatu-
ral de los atributos divinos, sino seres de carne y hueso que
sienten arder deseos muy terrenales dentro de sí, y que no du-
dan en actuar como haga falta para satisfacerlos.
 - dosier-

La presentación de esta visión de la moral matrimonia! bur-
guesa se hace patente en toda la obra teatral, pero sobre iodo
en la moraleja final. Gracias a haber logrado una mujer her-
mosa (un estado familiar), Figaro podrá «recuperar la esti-
mación de todos» (ser admitido como miembro del Estado).
Y, tal y como se espera de una mujer que se ha mantenido
virtuosa hasta el momento del casamiento, le corresponderá
a ella mantenerse también aparte, fuera del triunfo de su ma-
rido, avivando el fuego del amor desde su hogar. Así lo ex-
presa Fígaro en su última intervención, cerrando la obra con
la declaración final que realiza después de poner aparte «mi
mujer y mi negocio».
La intencionalidad crítica de Beaumarcháis con respecto
al rol de la mujer en todo este entramado, se ofrece sin disi-
mulo en las intervenciones de Susana, de tono marcadamen-
te feminista:
Todo disculpa al hombre
Si se desliza
¡Y si la hembra tropieza
Se le castiga!
Mas no te asombre.
Que la ley la escribieron
Los propios hombres.
Cuando a Fígaro ya le es imposible desentenderse por más
tiempo de las intenciones del Conde con respecto a su novia,
se producen intervenciones más panfletarias de toda la obra:
¿Qué habéis hecho para merecer lodos esos bienes? Os ha-
béis tomado la molestia de nacer, eso es todo; por lo demás,
sois un hombre de lo más vulgar.
Pero, ¡esta irritación del plebeyo no se debe a un asunto
directamente político! Su ira se debe al hecho de que su amo
trata de robarle la noche de bodas, es decir, el marco de su
intimidad privada, y el ámbito de su dominio como ser indi-
vidual. Es significativo, por lo tanto, que el enfremamiento
entre señor y plebeyo se haya desencadenado por un asunto
sexual. Sexo, y por detrás de él, familia, propiedad. Estado,
quedan señalados asi como conceptos intercambiables en la
literatura de entre líneas de los anos inmediatamente anteriores
a la Revolución.
sino en sus innovaciones formales, especialmente en su lon-
gitud: para ser una opera buffa, bastaba con dos actos, en
lugar de los cuatro reales en que se desarrolla (de los cinco
del original francés). Estas dimensiones la alejan de lo pura-
mente frivolo, ligero e intrascendente que se supone a la ópe-
ra bufa, indicándonos que Mozart la concibió como algo más
que un puro entretenimiento pasajero. Pero a la vez tomó de
las convenciones del género bufo la agilidad escénica, que exige
de los cantantes algo más que cantar de modo estático y los
convierte en auténticos actores.
En este Fígaro es notable también la naturalidad del len-
guaje que emplean los intérpretes, tomada también del lega-
do de la ópera bufa italiana. Apoyándose en ella, Mozart y
Da Ponte se alejaban de la sofislicación de la poesía clásica
y aun del idioma protocolario cortesano. De hecho, su len-
guaje se asemeja al que podría escucharse en cualquier ba-
rrio de cualquier ciudad (lógico, pues era el mundo urbano
el que iba a absorber por fin el patronazgo de las obras de
arte que anteriormente se producía para la corte). Necesita-
ríamos oír un desgarrador lamento de la Condesa Rosina
abandonada, o una amenazadora aria del Conde malvado,
para creernos en el heroico mundo del drama cortesano. Pe-
ro no, aún estamos entre plebeyos... y Rosina nunca podrá
ser equiparada a mujeres sublimes como las Dido, Ariadna
o la Octavia de Monteverdi.
¿No es este olvido de las señas de identidad de una noble-
za agonizante un rasgo más revolucionario que todas las alu-
siones escondidas en el tema del Fígaro"} Al fin y al cabo, desde
la década de los años 30, el tema de los criados respondones
y reivindicativos estaba recorriendo Europa, como sucedía en,
por ejemplo, el caso de la Serpina de La Serva Padrona, otro
gran personaje creado en el marco de la ópera bufa que tam-
bién utiliza el matrimonio para lograr el ascenso social.

Le Nozze di Fígaro

L a franqueza de estos paralelismos no se le escapaba a na-

die. Fue debido a ellos por lo que Luis XVI exclamó —se
equivocaba— cela ne sera jamáis joué. ¿Podía escapársele a
un Da Pome avispado, y a un Mo/.ari no menos despierto,
el sentido más que cómico que encerraba esta historia para
hacer con ella una ópera bufa? Desde luego que no, y a ello
se debe que recortaran los pasajes más comprometidos al rea-
lizar la adaptación al lenguaje operístico. Sin embargo, a pe-
sar de esto, y precisamente por las implicaciones simbólicas
de todo el asunto, era imposible ocultar las intenciones polí-
ticas de la obra entera.
Afortunadamente, el Emperador José II (1765-1790) era
también un hombre de la Ilustración, que habia defendido
la desaparición de las diferencias jurídicas entre estamentos.
Las Memorias del libretista Da Ponte relatan las incidencias
e intrigas que rodearon la elaboración de esta ópera, que de-
bió mantenerse en secreto hasta el momento en que, ya ter-
minada, el propio Da Ponte le comunicó su existencia al
monarca. Al parecer, la música resultó tan de su agrado que
no se opuso a su interpretación. En su forma estrictamente
teatral continuó, como hasta ese momento, prohibida. •T-.+
La acogida no fue favorable; más bien fría, marca el co-
mienzo del declive de la imagen pública de Mozart. La fama , , - u ,la !><••
posterior de la obra no recaló tanto en su contenido político,
 lo revolución franceso
i i!'- llemru h Haiiilwrg ili'l I: mlti de LUÍ bodas.
La opción por la ópera bufa en la Viena de final de siglo
por parte de un compositor que parecía albergar más preten-
siones que una superficial diversión, parece un rasgo más atre-
vido: era un desafío soterrado al Driner Gluck, último
portavoz real de ese arte cortesano que desde comienzos de
siglo se estaba disolviendo. No podemos olvidar los pocos
anos que separan sus obras sobre temas antiguos de la ópera
de Mozart y Da Ponte: Orfeo es de 1762 (1774 para la versión
francesa), ¡figenia en Aulic/e, de 1774; Armide, de 1777; ///-
genio en Tauride, de 1779. Estas son óperas que sí que trata-
ban de dar una interpretación profundamente dramática de
los temas, pero para ello se adscribieron al género serio.
Las características de Las Bodas de Figaro de Mozart
—profundidad de significaciones, en el marco de una obra
ligera— lo dirigen hacia el mundo de !a gran ópera, como
más tarde se confirmará en su Don Giovanni (1787). Pero,
no siendo ni una entretenida bagatela, ni tampoco una subli-
me ópera seria, no se podía clasificar en ninguno de los gé-
neros más conocidos en la Viena del momento, y la
desorientación que provocó esta falta de definición fue un fac-
tor esencial en el castigo de ninguneo que recibió por parte
del público aristocrático: eme aburrió», anotó en su diario
el Conde Zinzendorí el día del estreno.
Fígaros hay muchos
A n t e aquella elección de Mozart y Da Pon-
ÍÚ —crear una gran ópera de autor, con los
medios de la ópera bufa— iodas las demás
alusiones políticas deberían quedar en un se-
cundo plano, dado el contexto musical cita-
do, y la tolerante actitud del monarca
austríaco. Si Mozart hubiera sido un decla-
rado partidario de la Revolución, podríamos
t-,penar que hubiera continuado en esta línea
de obras crítico-satíricas. Pero no fue así. La
verdad es que Mozart desde siempre se ha-
hia movido dentro de unos presupuestos éti-
LI>S humanitarios, que se confirmaron con
••u ingreso en la masonería: el Selim del Rap-
io en el Serrallo representa bien esa idea de
fraternidad universal, al permitir con su ge-
nerosa renuncia la felicidad de sus prisione-
ros extranjeros.
Es en este sentido en el que deberíamos
L-ntender la célebre frase de condena a Vol-
laire que se contiene en la correspondencia
de Mozart a su padre en el año de 1778 («El
ateo y archibribón de Voltaire ha reventado,
por decirlo asi, como un perro, como un ani-
mal. ¡Esa es su recompensa!»). La repulsa
se dirige hacia el Voilaire polemista, y qui-
zás también al partidario del despotismo ilus-
irado, preceptor y amigo de Federico II rey
de Prusia, la potencia europea que, antes de
la invasión napoleónica, más podía inquie-
lar a Austria.
Prusia, Austria y Rusia formaban en el 01-
limo cuarto del siglo XVIII un triángulo cu-
yo equilibrio sólo muy delicadamente podía
mantenerse; Austria y Prusia tuvieron que ri-
valizar en seducir a la corte de San Peters-
burgo. Precisamente allí es donde se había
estrenado en 1782 una ópera cuyo libreto per-
tenecía también al ciclo de Figaro, II Barbiere
íli Siviglia. cuya música se debía a Giovanni
Paisiello (1741-1816), compositor italiano que
practicaba el estilo napolitano de la ópera
bufa y que, por otro lado, llegaría a ser uno
de los músicos favoritos de Napoleón.
La incursión operística de Mozart en ias aventuras de Fi-
garo bien pudo venirle sugerida por el espléndido éxito que
en la corte rusa había tenido la obra de Paisiello. El episodio
definitivo de las adaptaciones musicales del tema de Figaro
tendría lugar simétricamente, con otro Barbiere, esta vez el
de Gioacchino Rossini (1792-1868) de 1816, con el mismo li-
breto que había utilizado Paisiello, quien, por cierto, todavía
vivía. Pero esta vez, dentro del más encantador conservadu-
rismo, y otra vez en la línea festivo-superficial de la ópera bufa.
La acida critica de Beaumarchais, así como la intencionali-
dad de Mozart, habían sido recicladas: no hay que olvidar
que ya había tenido lugar el Congreso de Viena.
De este modo, y gracias a sus versiones musicales, las aven-
turas de Figaro se extienden durante los 40 años que van des-
de 1775 hasta 1816, pasando por 1782 y 1786. Estos episodios
nos han dejado un testimonio diacrónico sobre la evolución
de la? ideas sobre familia, amor y sociedad, en el límite entre
el Antiguo y el Nuevo Régimen: no es poco mérito.
Carmen Rodríguez Suso
Scherzo 87
 • educación musical -

La reforma ataca de nuevo

l día 22 de abril, don Javier So- de integración, y soy incapaz de enten- ra que no se le pase la edad. Si Vd. lo
E lana presentó el Libro blanco pa-
ra ¡a reforma del sistema educa-
tivo, que se refiere a toda la enseñanza
der cómo se va a terminar con la «esté-
ril separación» si los estudios de
música, sin apostillas, no pasan a for-
decide más tarde, es porque Vd. no va-
le, porque Vd. no es un genio, y segu-
ramente porque sus papas no son
no universitaria, de modo que afecta a mar parte de la enseñanza primaria, se- músicos. El talento musical es innato y
la enseñanza de la música igual que a cundaria, profesional o universitaria. hereditario, afirman. Pero no hay que
la música en la enseñanza general. El Ocurre que nuestros gobernanies y sus preocuparse, los niños de 6 a 12 años
documento reconoce que las enseñan- muy cualificados asesores entienden podrán aprender musiquilla, no profe-
zas musicales han experimentado «una que la música es demasiado especifica sional, ¡por supuesto!, en la educación
constante des vinculación del sistema como para desarrollarse por los cauces primaria, dentro del área integrada de
educaiivo», y en su declaración de in- ordinarios por los que se desarrolla expresión artística, haciendo bichos de
tenciones dice que con la reforma se cualquier otra carrera. Ellos saben que plastelina y pintando monos, y esto es
pretende eviiar «la perpetuación de es- la música es una cosa muy rara y espe- super revolucionario, pues antes, y des-
ta separación estéril». Esto es lo que se cial, y eso se tiene que reflejar en una de la antigua Grecia, se había pensado,
afirma en el primer apartado del capi- ordenación académica marginal y sub- equivocadamente sin duda, que la mú-
tulo que nos interesa, pero las líneas que sidiaria. Después de llevar doce años es- sica estaba más bien unida a la palabra
seguidamenie se esbozan apuntan en la tudiando música, soy un burro por no (lengua) y a la danza (educación física).
dirección contraria. «Las enseñanzas haberme dado cuenta de ello. Yo, po- Seguramente E.spaña se convierte con
artísticas deben constituir una vía de bre de mí, pensé que los problemas de este proyecto globalizador en un país
cualificación específica, que discurra a los conservatorios se derivaban de su pionero.
través de instituciones educativas tam- marginalidad. Y, por fin, habrá un Bachillerato Ar-
bién específicas, en respuesta proporcio- La enseñanza musical específica co- tístico Musical, que podrá cursarse si-
nal al carácter singular de estas menzará, como ya ocurre de hecho, a multaneando la asistencia a Conser-
enseñanzas». Por si queda alguna du- los ocho años, y será selectiva. No to- vatorios, que impartan las materias es-
da, la nueva ordenación se basa en la dos valen, ya se sabe, y la música exige pecíficas y optativas, y a centros de Ba-
«compatibilidad y coordinación de los un gran sacrificio, dicen. Y yo, que pen- chillerato, que impartan las materias
estudios generales con los artísticos, de saba que era una cosa divertida y gra- troncales. Los músicos y artistas tienen
manera que ambas enseñanzas puedan tificante, para disfrutar de ella. Vamos, hábitos un poco ligeros, y se ve que han
ser cursadas de modo simultáneo». He que no me entero. Pues ya están adver- preferido que no pisen los institutos, no
de reconocer que mi pobre inteligencia tidos: si Vd. quiere ser músico-músico, vayan a dar mal ejemplo a los mucha-
tiene una idea muy distinta del concepto tiene que decidirse a los siete años, pa- chos, aunque esta posibilidad no se ex-
cluye totalmente.
Los actuales niveles
superiores tendrán la
consideración de ense-
ñanza superior con "to-
das las prerrogativas»,
pero «por la naturaleza
:• i m u
de sus enseñanzas no
a
procederá su integra-
c ción en la universidad».
1'NIU KSI1ÍAU
1 LH l<> z
T Y es de suponer que
tampoco ofrecerán la
oportunidad de acceder
17 1* 1. 111 al doctorado. En esle úl-
Ih n llnai..
i 3.
ñ:;¡"* ?::,TZ ? í timo ciclo podrán estu-
zl diarse las especialidades
15/16 Zx UniliuJu
— •?
i'' Lijo
,,J Medin
_ f\»l»akrin instrumentales (¿con di-
14 I Í c
íl
S "
rección?) y teóricas, que
13 N
1!' li.ln
JJ £ - serán tres: Composi-
i : 13
_ 2' 1 IAI'\
ción, Musicología ana-
lítica, o algo asi (?), y
II l¿
• ' 1 i , lo
i Teoría, que parece ser
10 11 z l.BAIX)
7 _, L,RA|H)
LLtMENTAI
111-Mf NIAL una especie de solfeo
•i 11)
i- < .lo
—x
* <
mu tan te y transfigurado
H.1 en pro del ascenso. La
1- tT.M'A
7 ti
musicología de verdad,
1
1- < sin apostillas, se irá, co-
6
mo es natural, a la uni-
versidad, por fortuna
I NSI s \ S
para ella y en perjuicio
i NSI ÑAN/A I NSI-\A\/A MI SU M
Jjdts ikl Lil NI KAJ de la música, al igual
limitado que la pedagogía musi-
SISTEMA LlítKAIIVÍl t M f l L L t H Mí\í< \i II'AI
cal, que será asumida

88 Scherzo
 educación musical -

por las Escuelas de Profesorado, ya
que, pobrecitas, sufren mucho paro y
llenen que echarle un poco de cuento.
El documento sugiere de pasadas algu-
nas posibles asignaturas, todas famiia-
res y bien conocidas, excepto la «educa-
ción superior de oído», disciplina que
se anuncia prometedora, pues por arriba
tienen el oído un poco duro, sin duda.
En cuanto a los centros, los habrá de
dos tipos, profesionales (para «niftitos»
entre 8 y 18 años, si no repiten) y supe-
riores (a partir de 18 años). El próxi-
mo curso se promulgará una ley que
regule la nueva ordenación del sistema
educativo, que se irá reformando de
acuerdo a un calendario que concluye
en 1977, y del que están ausentes las en-
señanzas musicales. Como no son pri-
marias, ni secundarias, ni bachilléralo,
ni enseñanza profesional, pues ya se sa-
be, a la cola. Es perfectamente lógico
este olvido. Igualmente, el libro blanco
incluye varios volúmenes con el diseño
curricular base de los disiintos niveles,
entre los que no aparecen las enseñan-
zas musicales por ninguna parte (sí apa-
rece la música en la enseñanza genera,
para «no profesionales»)- Y tampoco
aparece la enseñanza musical en las pre-
visiones estadísticas y presupuestarias.
Asi pues, la música ya es, desde el punto
cero, estofa de segunda clase.
La reforma sigue en el mismo punió
muerto de hace tres años, cuando otro
ministro presentó, también en plena
campaña electoral, un polémico docu-
mento de trabajo, hoy incomprensible-
mente olvidado, y al que los profe-
sionales, en El Escorial, dieron una cla-
ra respuesta, también hoy olvidada, que
ya decía, entre otras cosas, que la pro-
puesta "perpetuaba en su estructura el
anterior sistema de enseñanzas (obso-
leto, caótico e ineficaz) y no garantiza-
ba la incorporación real de la música
a la universidad y a la enseñanza
general».
Lo que se refiere a la enseñanza mu-
sical se ha repetido en el libro blanco
del Sr. Solana. El nuevo esquema es de-
masiado parecido al viejo como para
romper la inercia y dar lugar a una ver-
dadera renovación. Lo que se refiere a
la música en la enseñanza general es un
poco más revolucionario, al menos so-
bre ei papel, y está previsto que se in-
corporen a las escuelas profesores
especializados en música. Pero, ¿dón-
de se van a formar, mientras la música
eslé ausente de la universidad? Además,
la doble vía, profesional y no profesio-
nal, que es tan prematuramente discri-
minatoria, será un gran obstáculo,
como de hecho ya lo es hoy en día, pa-
ra que la música se incorpore igual que
otra materia cualquiera a la escuela,
pues el que quiera estudiar música con
seriedad, profesional o no, deberá ha-
cerlo en horario extraescolar y en un
conservatorio. Esio es suficiente para
echar por tierra los mejores propósitos
y las más bellas utopías. La música con-
tinuará siendo algo raro y marginal en
respuesta proporcional a su carácter sin-
gular y a la naturaleza de sus enseñan-
zas. Amén,
Víctor Pliego de Andrés

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(3) TichCH ID que no procedí

Nombre
Domicilio
Población Telefono

Número*, atrasados: 425 pías.

Scherzo 89

adrid en Danza surgió como
M una modestísima Muestra en
el Centro Cultural de la Villa
de Madrid y cada año que ha pasado
han ido colaborando entidades cada ve/
más importantes. Nacida con carácter
anual y con voluntad de programación
estable ha aglutinado al Ayuntamienio
de Madrid, al Centro Nacional de Nue-
vas Tendencias Escénicas, a la Comu-
nidad de Madrid y en esta última
edición al Instituto Nacional de las Ar-
ies Escénicas (INAEM), del Ministerio
de Cultura, con lo que, a mayor presu-
puesto, mejor programación, y más va-
riedad de compañías que ofrecer al
público.
La muestra ha girado en cuatro cen-
tros (que en el momento de escribir es-
tas páginas aún no ha cerrado su tercera
edición): el pionero Centro Cultural de
la Villa, La Sala Olympia, el Teatro Al-
béniz y el Centro Cultural Chamartín
Nicolás Salmerón.
En las actividades paralelas que to-
do certamen de danza que se precie de-
be tener, este año, aparte de las charlas
coloquios ha habido dos exposiciones,
una de pintura de Regina Maíllo, en el
Centro Cultural de la Villa y otra, en
el Teatro Albéniz, del gran Fotógrafo ca-
talán. Ros Ribas, titulada Lux perpetua,
magnífica exposición merecedora de
una buena galeria más que de un ¡uil'i-
90 Scherzo
-danzo-
//o
teatro donde sus fotos hubieran respi-
rado un poco. Madrid en Danza se
cierra con un curso internacional titu-
lado La explotación del cuerpo impar-
tido por Crisiina Miñana, donde dan
la barra clásica, Luc Buy, uno de los
fundadores de la escuela Mudra de Bru-
selas, y Rubén Rodríguez, procedente de
la ya hoy tradicional escuela cubana
moderna, que liene mucho de un Gra-
ham casi puro.
De lo más destacable presentado en
el Centro Cultural de la Villa hay que
mencionar la coreografía Vueltas al aire
de la Compañía de Carmen Senra en
que a un vestuario de Lourdes Bergada
que parece hecho para bailar, se une a
una música do Pop 1 lopiv que va en
m.
crescendo, y si a todo eso agregamos
una coreografía alegre y desenfadada
donde los bailarines disfrutan bailan-
do, obtenemos una pieza que comuni-
ca con el espectador de inmediato.
David Parsons Dance Company nos
ofreció para abrir su espectáculo dos di-
vertidas piezas, The envelope y S/eep
Study, con una columna central bien vi-
sible que las vertebra, de conexión in-
mediata con el público. El resto de las
piezas de la compañía americana fue
perdiendo frescura con el paso del tiem-
po, aunque Caught, efecto luminoso
más que coreográfico, fue muy bien re-
cibido por el público.
Jean-Francois Duroure Compagnie
de Danse nos ofreció un espectáculo de
línea algo Bausch, pero sin el retorci-
miento ni el dramatismo al que aque-
lla acostumbra.
Bajo cantos rodados hay una sala-
mandra de Danat Dansa es la gran re-
velación de grupos hispanos para este
festiva!, una producción muy comple-
ta y cuidada que esperemos sepan en-
tender fuera de la península, por sus
connotaciones regionales y seudofolk-
lóricas.
Michel Kelemenis/Piaisir d'ofrir nos
ofreció en el Centro Cultural una mues-
tra de lo que la nueva danza francesa
protege y subvenciona: la limpieza de
los movimientos, el baile bien interpre-
tado y apenas repetitivo, movimiento
sin música, ruidos de fondo... danza pa-
ra profesionales del medio y espectado-
res cultos en el lema.
Cerraron las actuaciones en el Cen-
tro Cultural de la Villas las noches de
solos, catorce bailarines., con sus pro-
pías coreografías la mayoría de ellos,
donde se pudo presenciar un gran es-
pectro de la danza moderna en Espa-
ña. Un gran nivel y una gran calidad en
la mayoría de las actuaciones, aunque
ert la escenografía hay un predominio
de las sillas como elemento escenográ-
fico omnipresente algo preocupante,
quizá sea lo más económico y menos
 -danza

problemático para respirar un instante.

La bailarina Aranlxa Arguelles eje-
cutó un solo del coreógrafo cubano Al-
berto Méndez, uno de los creadores de
más prestigio dentro de la esfera del ba-
llet en su linea moderna.
En la Sala Olympia, que cierra la
muestra de esie año, actúan la compa-
ñía francesa Christine Bastin y el gru-
po Yauzkari con su nuevo espectáculo
Donde aparece y desaparece el tiempo
Devocionario, bajo la coordinación
artística de Guillermo Heras e inspira-
do en los poemas de Ana Rossetti ha
sido la propuesta del Centro Nacional
de Nuevas Tendencias Escénicas para
esta edición del Madrid en Danza. El
desarrollo pasa de infancia, mujer a án-
geles. La voz de Ana Rossetti da paso
al solo de cada coreógrafa-bailarina que
lanío Antonia Andreu, Crace! Meneu,
María José Ribot y Manuela Rodríguez
realizan con una gran dignidad y nivel
técnico sus creaciones y acaban conver-
tidas en ángeles en una divertida y poé-
lica ascensión a los cielos.
Esperamos que el siguiente Madrid ALESSANDRO MOLIN, primer bailarín del London Festival Ballet fue
en Danza se celebre con todas las enti- escogido por Yuri Grigorovich para el eslreno de su versión de Raymonda en
dades posibies, pero que si alguna por el Teatro de la Scala de Milán, convirtiéndose en la figura revelación de la tem-
ideología cultural o motivos políticos porada que termina, Molin formó pareja con Anita Magyari. Durante el mes
no está presente, las demás unan sus es- de julio, Molin estará junto al London en el Metropolitan Opera House de
fuerzos y no nos priven de lo que se ha New York, encabezando el reparto del Romeo y Julieta de Ashion.
consolidado tras varios años de tesón
tanto por parte de los bailarines como
de los programadores. «Solo» para Maia Plisetskaia
El coreógrafo Alberto Méndez está mer premio en los Concursos Internacio-
trabajando con la directora y primera nales de Ballet de Varna, el primer
María de Avila bailarina del Ballet Clásico de La Zar- premio en coreografía moderna del
JL/a que en otro tiempo fuera «Prima zuela Maia Plisetskaia en la elaboración Concurso del Ballet de Tokio, en 1978.
ballerina Assoluta» del ballet del Liceo de un solo que ésta presentará próxi- Teatros y compañías de todas las nacio-
y de la Compañía Española de Ballets, mamente. nalidades tienen incorporados a su re-
María de Avila ha visto reconocida pú- Alberto Méndez ha recibido varios pertorio obras de Méndez.
blicamente su labor de dedicación al premios iniernacionales. como el pri-
mundo del ballet al serle otorgada la
medalla de oro a las Bellas Artes de ma-
nos de Sus Majestades los Reyes de Es- LA BELLA Y LA BESTIA. En ei
paña, Don Juan Carlos y Doña Sofía. leatro Olímpico de Vicenza dentro del
María de Avila, pedagoga reconocida mágico espacio que creó Palladio en
internacionalmente, abrió su estudio de 1Í55 se ha estrenado durante el mes de
danza en Zaragoza. En 1982 fundó el i Linio este ballet en tres actos sobre el
Ballet Clásico de Zaragoza, siendo lla- icxto de Jean Cocteau, libreto de ma-
mada en el 83 para dirigir las compa- ilame Le prince de Beaumont, con mú-
ñías del Ballet Nacional de España en -ica de Mahlcr y coreografía de Philipe
el que estuvo al frente durante cuatro Iresserra. Las interpretaciones han co-
años, dejando en la compañía clásica i rido a cargo de Yannick Stephant (es-
con casi todo el repertorio serio que i relia del ballet de Montecarlo) y Michel
cuentan en su haber. Está en proyecto Denard {estrella de la Opera de París),
la formación del Ballet María de Avi- it-spaldados por los jóvenes bailarines
la, con alumnos de su estudio zara- Ji'1 remozado Europa Ballet, dirigido
gozano. .igualmente por Jorge Donn y Kevin
Los mejores bailarines españoles han Haigen con la supervisión artística de
pasado por sus manos y aunque algu- Maurice Béjart, contando en su plan-
nos reniegen o no pongan en sus curri- nlla de cuerpo de baile con varios jó-
culums que se formaron con ella, algún venes españoles.
día no lejano tendrán que hacerlo, por-
que es inevitable acabar reconociendo
Texto y Fotos:
a los maestros. Jesús Castañar

Scherzo 91
 1
i

CERTAMEN INTERNACIONAL
DE BANDES DE MÚSICA
"CIUTAT DE VALENCIA" 1989
del 7 al 13 de juliol

AJUNTAMENT DE VALENCIA GENERALITAT VALENCIANA

CONSULERIt DE CUUURt, fDUCACIÓ I «ENCÍA

! MINISTERIO DE CULTURA
DIPUTACIO DE VALENCIA
• \

FESTIVAL INTERNACIONAL
DE ORQUESTAS JUVENILES
PALAU DE LA MÚSICA I CONGRESSOS DE VALENCIA

JULIO 1989
Día 17 JOVEN ORQUESTA DE CÁMARA «PAU CASALS» DE CARCAIXENT
ORQUESTA JOVEN DE TAVERNES DE LA VALLDIGNA
LONDON SCHOOLS SYMPHONY ORCHESTRA (INGLATERRA)

Día 19 JOVEN ORQUESTA «LA ARTÍSTICA» DE BUÑOL

CORK SCHOOL OF MUS1C SYMPHONY ORCHESTRA (IRLANDA)

Día 21 ORQUESTA JOVEN DE BENAGUACIL

JUGENDSYMPHONIERORCHESTER MUSIKSCHULE DE DORNBERN

Día 22 ORQUESTA SINFÓNICA JUVENIL «SANTA CECILIA» DE CULLERA

GREATER WASHINGTON D.C. YOUTH ORCHESTRA (EE.UU.)

Día 24 ORQUESTA DE CÁMARA «UNION MUSICAL» DE LLIRIA

JUGENDORCHESTER SCHELSWING-HOLSTEIN (R.F.A.)

Día 25 Concierto de Clausura

COLLEGIUM MUSICUM DE LA UNIVERSIDAD DE MAGUNCIA (R.F.A.)
ORQUESTA MUNICIPAL DE VALENCIA

Todas las audiciones darán comienzo a las 20,15 h.

GENERAÜTAT VALENCIANA
CONSEIURIADE CULTURA EDUCCOI CIENCIA

La caja acústica Spendor 8-100
area es la firma británica Spen-
P dor en lanzamientos, y lo cieno
es que no resulla fácil elaborar un
producto nuevo todos los dias como nos
tienen tan acostumbrados las multina-
cionales, cuyas referencias a contar en
un período de diez o quince años pue-
den resultar abrumadoras. En mi opi-
nión la honeslidad de una firma se
demuestra también aquí.
Lo cierto es que, en el caso que nos
ocupa, Spendor elaboró con gran acier-
to el modelo BC 1 en los años 60 (aún
se sigue fabricando), el modelo SP 1 le
sucedió hace unos cinco años, y junio
con otras cinco o seis referencias, siem-
pre colocadas en cabeza, ese es lodo su
mundo.
Si pensamos que la firma británica
fabrica exclusivamente cajas acústicas,
contar en catálogo con siete u ocho re-
ferencias en casi treinta años de inten-
so trabajo nos indica con qué cautela
se producen novedades en la empresa.
Ante las S 100 podemos afirmar, de
entrada, que una estrella ha nacido en
el firmamento sonoro. Estrella que bri-
llará en mi opinión, con luz propia du-
rante años, como un valor seguro, fuera
de novedades efímeras. Ante tal evento
muesiro mi satisfacción, ya que junto
con otro grande inglés, como es Rogers.,
y pocos más, constituyen el ámbito de
recintos acústicos en el cual siempre me
he sentido más satisfecho —la linca
suave inglesa que dicen los críticos—
término que no comparto, lineal, real
diría yo, más bien. 1.a labor artesanal,
concienzuda y rectificaciones de oído,
convierten a estos diseños en realmen-
te reoles (no suaves).
Construcción
Se trata de un modelo de tres vías.
Manifiesto, en principio, mis preferen-
cias por las dos vías, ya que conllevan
menos problemas de filtros (recordemos
que algunos fabricantes legendarios, co-
mo Tanoy, intentan eludir esta cuestión
con la utilización de un solo cono coa-
xial, es decir, una vía que proporciona
todo el espectro sonoro). En el caso de
Spendor, esta faceta ha sido abordada
con gran acierto, ya que se ha intenta-
do, en todo momento, crear una armo-
nía entre las tres vías, a fin de conseguir
un resultado totalmente homogéneo y
compacto, sin fisuras ni solapas. Se tra-
ta de una labor artesanal, paciente, de
equilibrado, de pruebas y modificacio-
94 Scher/o
alto Fidelidad
nes hasta conseguir crear un conjunto
armónico y coherente.
La caja, con sus tres vías, propone
una triple opción de uso en la amplifi-
cación: con una sola fuente de poten-
cia, dos o (res; es decir, dispone de la
posibilidad de biamplificación y triam-
plificación, incluso en la biamplifica-
( uju uiwiifu Spcnttor \-llXl
ción se permite una doble posibilidad:
asociar el medio-bajo, o el medio-
agudo. Para ello en su parte posterior
se le ha dotado de tres entradas inde-
pendientes y paralelas. Spendor brinda
esta opción con esie diseño del uso de
grandes posibilidades, costosas, pero
gratificantes y tentadoras.
Medidas
Nos encontramos ante una caja ge-
nerosa de proporciones, sin llegar a ser
excesivas, 70 x 37 x 42 cm., lo cual la
hace perfectamente apta para uso do-
méstico, fin para el que está diseñada.
Es importante señalar este factor, que
suele pasarse por alto. No todas las ca-
jas son idóneas para todos los locales
ni situaciones, basle recordar que el ex-
celente diseño de la BBC LS 3 / 5A no
debe ser 2utilizado en salas que rebasen
los 25 m ; asimismo, la excelente Rad-
ford Studio 360 no manifiesta sus vir-
tudes, si no se llega a los 40 nr. Aquí
topamos con otro factor también muy
importante; el bajo (las bajas frecuen-
cias), cuando un fabricante nos ofrece
cifras sobre este particular, 50 Hz, 60
Hz, ... armónicos, ... eslos datos pro-
vienen de condiciones libres, salas es-
peciales, condiciones ideales, pero... y
¿en casa?, ¿sonará así?, ¿resultará ser
igual?, pues sencillamente no. Este fac-
tor ha sido muy tenido en cuenta por
Spendor en el modelo que nos ocupa,
se le ha dotado a la caja de un Woofer
más que generoso, 32 cm., pero ha si-
do equipado y estudiado para un ren-
dimiento al home, en recintos
hogareños mediante una labor pura-
mente artesanal de ajuste y calibracio-
nes a oído.
Los 89,5 db/w/m especificados la
convierten en una caja de rendimiento
medio-alto, para la cual no se necesita
muchos watios, afinde conseguir pre-
siones sonoras elevadas. Este factor,
aunque no determinante, tiene su im-
portancia, ya que un rendimiento bajo
condiciona la necesidad de muchos wa-
tios y el watio bueno es caro. El presente
diseño funciona estupendamente con 35
watios, produciendo una gran presen-
cia sonora cuando ésta es reclamada.
Ubicación
Al igual que la gran mayoría de los
monitores ingleses se aconseja el uso de
unos pies rígidos de 30 o 40 cm. de al-
to donde colocarse. A tal efecto, Spen-
dor está diseñando unos exclusivamente
para este modelo), a fin de producir ma-
yor aireación y un sonido más envolven-
te, más sólido, con más profundidad y
solvencia. Este es un factor importante
a tener presente, ya que, en ocasiones,
al empotrarlas en una librería o afín,
por problemas de espacio o simple co-
modidad se están desaprovechando las
propiedades de una caja al límite del co-
nocimiento humano, lo cual constitu-
ye toda una paradoja.
Calidad musical
Muchas son las cualidades con las
que Spendor ha agraciado a esie
modelo.
Resaltaré el equilibrio —perfecto
equilibrio entre vías—, aun usando una
sola fuente de alimentación, la música
discurre por todo el espectro agudo-
medio-grave de modo totalmente ho-
mogéneo y compacto sin fisuras, ni so-
lapas, como ya se dijo, dotando al

conjunto de un iodo equilibrado. Es re-
lativamente fácil conseguir una caja con
un buen medio (Quad, LS3/5A), un
buen grave (Yamaha) o un buen agudo
(Apogee), pero conseguir en un solo
módulo los tres de un modo simultáneo
y armonizarlos resulta casi imposible.
Spendor se aproxima en esta faceta a!
ideal.
Es curioso observar, al igual que la
dicotomía, graves y agudos, como su-
pera la disyuntiva piano - forte. Exis-
ten cajas pensadas para atronar, y otras
que condicionan enormemente la escu-
cha, pues su fin es la música suave. Di-
ré, que en mi opinión, las S 100 en los
pasajes suaves, con agrupaciones mu-
sicales pequeñas, suena limpia, inma-
culada, sutil, ligera, etérea (paradoja
cuando se observa su tamaño), pero
cuando la agrupación es más nutrida o
cuando los tuttis orquestales lo requie-
ren muestran su gran poderío sin for-
zar en absoluto. He observado, igual-
mente y de modo curioso, que está di-
señada para ser oída a un volumen nor-
ma!; a entender, un cuarteto de cuerda,
una flauta barroca... poseen una pre-
sión sonora determinada, la ciencia mo-
derna (watios) nos permiten doblar esta
Los tres festivales de jazz que tradi-
cionalmente se celebran en las provin-
cias vascas durante el mes de julio son
cada vez más diferentes. El más joven
y modesto de ellos, que tiene lugar en
Guecho en la primera semana del mes,
ofrece este año varias jornadas de ac-
tuaciones y concursos locales, antes de
culminar la noche del sábado 8 con un
programa doble de máxima importan-
cia, presentando a dos pianistas euro-
peos: el maestro británico Stan Tracey,
con su gran orquesta que incluye a al-
gunos de los más destacados jazzmen
de las islas, y el trío del francés Michel
Petrucciani.
El Festival Internacional de Jazz de
San Sebastián, que camina hacia su 24
edición, adelanta sus fechas para el 12
al 15 de julio y se desarrollará en tres
escenarios distintos. Con el cambio
inexplicable de organización ha sucedi-
do algo muy grave, y un simple vistazo
al programa basta para confirmarlo. El
jazz, (al como lo entendemos, ha desa-
parecido prácticamente. Grupos de fu-
sión o de rock se mezclan con oíros que
buscan su inspiración en la música afri-
cana, habrá —cómo no— una noche de
salsa y otra con cantantes brasileños. La
máxima atracción será el grupo nortea-
alto fidelidad
a i r a , d e incurrir c u ese grave eiiui |lie-
cuente, por desgracia), la Spendor pier-
de todas sus bondades, se convierte en
una caja fría, desarticulada, inconexa,
ingrata, en una palabra. A tal efecto, el
fabricante especifica haber realizado su
-jazz-
Festivales norteños
mericano Manhattan Transfer, cuyo re-
pertorio sigue siendo netamente
comercial, y los momentos puramente
jazzísticos se limitarán a las actuacio-
nes del guitarrista Stanley Jordán, del
saxofonista Bob Berg y del trompetisla
Randy Brecker. El festival cuenta con
un presupuesto de 45 millones de pese-
tas, cantidad que, a nuestro parecer, se
debería haber invertido de manera más
inteligente en lugar de este absurdo in-
tento de sembrar la confusión entre el
público a base de dudosas concesiones.
Con bastante más criterio se ha con-
feccionado el programa del XIII Festi-
val de Jazz de Vitoria Gasteiz, que se
desarrollará entre el 17 y el 22 de julio.
Su organizador se ha inclinado siempre
hacia las facetas más convencionales del
jazz, huyendo de la vanguardia, pero es-
ta vez presenta una serie de conciertos
que, a priori, prometen ser, por lo me-
nos, agradables y, en un par de casos,
incluso interesantes. Habrá un obliga-
do homenaje a la cantante Billie Holi-
day en el 30 aniversario de su muerte,
con la vocalista DEE DEE Bridgewa-
ter (día 17). Volverá el popular guita-
rrista George Benson, que en esta
ocasión difícilmente nos va a defraudar
como en anteriores visitas, ya que vie-
diseño para escuchas al home, en espe-
cial el grave ha sido elaborado para es-
le fin.
Resulta paradójico comprobar la es-
pacialidad e imagen siereo ofrecida, ya
que este atributo suele ser exclusivo de
cajas pequeñas (tipo LS3/5A). En mi
opinión, ésta no alcanza al diseño de la
UBC en lo concerniente a la música de
cámara, pero en agrupaciones nutridas
la supera en cuanto aporta más presen-
cia y extensión sonora.
La limpieza obtenida reclama pron-
lamente nuestra atención, rivaliza con
diseños electrostáticos de altos vuelos
sin incurrir en la frialdad de éstos. Pro-
duce, en definitiva, un sonido claro y
nítido en extremo, pero un calor que,
en mi opinión, le proporcionan su woo-
ler y su sólida carpintería,
En conclusión, pensada para ser dis-
frutada en habitaciones de veinte a cua-
renta m : , resulta prodigiosa en la
combinación y resolución de situacio-
nes opuestas, habiéndose conseguido un
modelo capaz de satisfacer todas las ne-
cesidades requeridas por el oyente exi-
gente, siempre en los márgenes
naturales de la música misma.
Francisco Gutiérrez
ne con un grupo, All Stars, que incluye
al trompetista Dizzy Gillespie y al saxo
alio Phil Woods. En segundo lugar ac-
tuará un interesante quinteto que cuenta
con la vocalista Dee Dee Bridgewater
(día 17). Volverá el popular guitarrista
George Benson, que en esta ocasión di-
fícilmente nos va a defraudar como en
anteriores visitas, ya que viene con un
grupo, All Stars, que incluye al trom-
petista Dizzy Gillespie y al saxo alto
Phil Woods. En segundo lugar actuará
un interesante quinteto que cuenta con
el trombonista Steve Turre y el vibrafo-
nista Bobby Hutcherson (día 19), Mo-
dern Jazz Quartet y el trío del pianista
Kenny Drew (con el contrabajista danés
Niels Henning Orsted Pedersen y el ba-
tería Alvin Queen), al cual se unirá el
clariienista Eddie Daniels (día 20). Vol-
veremos a escuchar al veterano violinis-
ta francés Stephane Grappelli y, como
la máxima atracción de este festival, a
la cantante Betty Cárter (día 21), clau-
ta Jimmy Owens y el pianista Olívier
Jones, y en la Escuela de Música Jesús
Guridi se celebrara un seminario de pia-
no (con Moniy Alexander), contraba-
jo (con Ray Brown) y guitarra (Herb
Ellis).
E.T.
Scherzo 95
 jazz

y una tuba, nueve vientos, dos pianis-

uando de la música se trata, la
C
televisión sigue siendo un medio
secundario, a pesar de sus enor-
mes posibilidades de acercarnos a los
escenarios. A través de primeros planos
nos permite ver mejor lo que oímos. In-
cluso nos puede ayudar a analizar más
detalladamente una obra y ampliar
nuestro conocimiento tanto del compo-
silor como de los intérpretes. Es, natu-
ralmente, una condición previa que el
realizador del programa conozca y sien-
ta la música para, a su vez, convertir en
arte su oficio —cosa desgraciadamen-
te no muy habitual en lo que al jazz se
refiere. Con demasiada frecuencia se co-
meten errores o torpezas y se cae en lo
tópico. Con razón se sienten los músi-
cos muy a menudo traicionados por las
cámaras.
pretar su Epitaph, cuyos diecinueve seg-
mentos tienen, en su conjunto, una
duración de más de dos horas. Sola-
mente hubo un frustrado intento de pre-
sentar algunos de sus fragmentos
durante un concierto que tuvo lugar el
12 de octubre de 1962, en el Town Hall
neoyorquino, con un desarrollo absolu-
tamente delirante y un resultado que de-
jó mucho que desear, tal como se puede
comprobar escuchando el LP que el se-
llo United Artists editó al año siguien-
te (UAJ-14024), disco que, a pesar de
todo, vuelve a tener interés después del
reciente estreno de la obra en su to-
talidad.
La orquesta que Schuller reunió con-
taba con seis trompetas, seis trombones
tas, dos contrabajistas, un guitarrista,
un vibrafonista, un batería y un per-
cusionista. Cuatro de los músicos toma-
ron parte en el mencionado concierto,
hace 27 años: el trompetista Snooky
Young, el trombonista Britt Woodman,
el tuba Don Butterfield y el saxofonis-
ta Jerome Richardson. Habia que la-
mentar la ausencia de una serie de
músicos desaparecidos que, en su vida,
fueron importantes intérpretes de las
obras mingusianas, como por ejemplo
los saxofonistas Eric Dolphy y Booker
Ervin, y el bateria Dannie Richmond.
Y entre los que todavía están en activo
uno pensaba, con inevitable nostalgia,
en saxofonistas como Clifford Jordán
y Jackie McLean, en el trompetista
Johnny Coles, en el pianista ,laki Byard
y, por encima de todos, en e! trombo-
nista Jimmy Knepper.
Pero los treinta componentes escogi-
dos por Schuller no decepcionaron en

Y, sin embargo, asistimos de cuando

en cuanto, a pequeños milagros que hay
que agradecer y que hacen indispensa-
ble el medio televisivo. La noche del tres
al cuatro de junio pasado era sumamen-
te impórtame encontrarse en este país
y delante de un televisor. Gracias al es-
fuerzo de Ángel Luis Ramírez, perso-
na despierta donde las haya, con
auténtico interés por los sucesos tras-
cendentales, la segunda cadena de TVE
pudo, como única televisión europea,
ofrecernos en transmisión directa el
gran homenaje que, desde el Lincoln
Center de Nueva York, se rindió al his-
tórico contrabajista y compositor Char-
les Mingus que, a los diez años de su
muerte, se alza como uno de los verda-
deros y duraderos innovadores del jar/..
El concierto consistuye evidentemente
uno de los acontecimientos importan-
tes de la década.
Bajo la dirección del multifacético
Gunlher Schuller se reunieron treinta
instrumentistas que tuvieron casi todo?
contacto directo con Mingus en algún
momento de la tumultuosa carrera de
este revolucionario jazzman. Iban a in-
terpretar Epiiaph, una obra desconoci-
da, encontrada en forma caótica y
fragmentada entre los papeles que Min-
gus dejó para la posteridad, iras me-
ses de intenso trabajo, en estrecha
colaboración con la viuda de composi-
tor, Sue Graham, el historiador Andrew
Homzy y el crítico inglés Brian Pries-
tley, autor de un magnifico estudio so-
bre la vida y la obra del gran artisty
(Mingus, A Crílical Biagraphy, Quar-
tet Books, 1982), Schuller llegó a la con-
vicción de haber enconlrado la
estructura de la obra tal como el mis-
mo Mingus la debía haber concebido.
El no tuvo nunca la ocasión de inter-

96 Scherzo

ningún momento. Con gran energía y
admirable concentración interpretaron
las complicadas piezas de esta riquísi-
ma obra que deja mucho espacio para
los solistas, tal como fue el caso de la
orquesta de Duke Ellingion, cuya mú-
Charles Mmgus en noviembre de 1951.
Jozz
sica fue siempre un estímulo para Min-
gus y una notable influencia en su
trabajo creativo, pueme entre el pasa-
do y el futuro, con sus fuertes raice? en
el bines y el gospet y su clara disposi-
ción vanguardista. En esta ocasión, las
múltiples contradicciones que encierra
la obra de Mingus tuvieron un sentido
lógico, y de una manera casi armonio-
sa se pasaba de momentos turbulentos,
de un swing denso, a pasajes líricos que
en el Sel/portrail - Chill OfDeaih, a fi-
nal de la primera parte, reflejaba cierta
influencia de Stravinski. Otros momen-
tos de impresióname fuerza fueron
Main Score, que abrió el concierto, el
homenaje que Mingus dedicó a otro im-
portante contrabajista, Osear Pettiford,
y que lleva sus iniciales, Wolverine
Blues, que viene del repertorio de Jelly
Rol! Morlón, la preciosa balada The
Sou/ y otra todavía más rica y acaba-
da, sin título.
Entre los solistas cabe destacar a los
dos sanos altos, John Handy y Bobby
Watson, que con ejemplar dedicación
daban continuas muestras del gran mo-
mento en el cual ambos se encuentran.
Los pianistas, Sir Roland Han na y John
Hicks, tuvieron intervenciones brillan-
tes, lo mismo que el veterano trombo-
nista Britt Woodman y el saxo tenor
George Adams, este último sobre todo
en la segunda parte del concierto, que
se desarrolló en un ambiente netamen-
te más relajado que la primera. Memo-
rable fue la ejecución de Better Gel Hit
l/i Your Sou!, uno de los temas más co-
nocidos de Mingus que llevó a los mú-
sicos a una larga serie de improvisa-
ciones de enorme impacto.
Con sorpresa encontramos al joven
trompetista Wynton Marsaiis en este in-
sólito conjunto, y guardaremos en el re-
cuerdo dos largos solos, uno de los
cuales, con sordina, muy del estilo de
Cootie Williams. En el escenario del
Lincoln Center hubo representantes de
varias generaciones de músicos, y su
manera de entenderse y de someterse
bajo la disciplina que Mingus siempre
exigió a su gente constituyó toda una
lección.
No nos sorprendería —y nos agrada-
ria sobremanera— ver salir un dis-
co de este singular concierto dedicado
a la memoria de uno de los más genia-
les y originales creadores que ha cono-
cido el jazz. En aquella maravillosa
madrugada de junio asistimos a nada
menos que la resurrección de Charles
Mingus, este coloso de un pasado re-
ciente que sigue siendo de candente ac-
tualidad.
Ebbe Traberg
Scherzo 97

l/VII/1927: Wilhelm Funwángler dirige el
estreno del Primer Concierto para piano y
orquesta de Beta Banók, interpretando la
parle solista el propio compositor.
2/VII/1714: Nace en Erasbach el composi-
tor alemán Chrisioph Willibald Gluck.
3/VI1/1973: Fallece en Toronio el director
de orquesta checo Karel Ancerl.
4/VI1/1900: Nace en Nueva Orleans Louis
Daniel Armstrong, célebre trompelista de
ja¿¿.
5/VII/1877: Nace en Vaisovia la clavecinis-
ia, pianista y compositora Wanda Landows-
ka, a quien Manuel de Falla dedicó su
Concierto para clave v cinco instrumentos
(1926).
6/VI1/1937: Nace en Gorfcy el pianista ru-
so Vladimir Ashkenazy.
7/VII/1860: Nace en Kaliste (Bohemia) el
compositor austríaco Gustav Mahlcr
9/VM/1M5: Estreno en el Teatro del Circo
de Madrid de El Asedio de Medina, ópera
de Joaquín Espin y Guillen.
1O/VJI/1804: Estreno en París de la ópera
Ossiun o Los Bardos del compositor Jean-
Frarn,-ois Leseur (Le Sueur).
1 l/VTI/1%0: Fallece en Madrid Jesús Aram-
barri y Gárale. Director de orquesta y com-
positor. Discípulo de Gurídi y alumno de
Paul Dukas. En 1933 fue nombrado direc-
tor de la Banda Municipal de Bilbao, pasan-
do poco después a ocupar el mismo puesto
en la Orquesta Sinfónica de la ciudad. Fun-
dó la Orquesta Municipal bilbaína (1939),
primera de las orquestas municipales en
España.
II/VH/1937: Fallece en Hollywood el com-
positor norteamericano George Gershwin.
13/VII/1951: Muere en Los Angeles (USA)
el compositor austríaco Arnold Schoenberg.
14/VI1/1949: Primera audición de la Sinfo-
nía de Primavera op. 44 de Benjamín Bril-
len- Esta obra está dedicada a Koussevii/.ky,
que dirigió el eslreno en Amsterdam.
I5/V1I/1857: Fallece en Víena el pianista y
compositor austríaco Karl Cíerny.
I6/VI1/I929: Nace en Ochandiano (Vizca-
ya) el compositor Carmelo Alonso Bernaola.
I7/VI1/I947: La Fundación Koussevitzky
encarga a Olivier Mcssiaen una obra para
gran orquesta; el resultado de esta petición
sería !a Sinfonía Turangalila.
18/VII/I936: Fallece en Bayona Antonia
Mercé y Luque, bailarina y coreógrala espa-
ñola conocida universalmenle con el pseu-
dónimo de La Argentina.
19/VII/1937: El régimen na?i disuelve la
Asociación de Músicos Alemanes, institu-
ción creada por Franz Liszt en 1861.
2Q/VH/1920: Ernest Ansermet dirige en
landres el esireno de Historia del Soldado
de Igor Stravinsky.
2I/VI1/I897: Gustav Mahler es elegido di-
rector adjunto de la Opera de Vícna.
22/V1I/I919: Estreno en el Alhambra Thea-
Ire de Londres de El Sombrero de Tres Pi-
cos dt Manuel de Falla. Esle ballet, encargo
de 5. Diaghilev. fue representado por los Ba-
llets Rusos con trajes y decorados diseñados
98 Scherzo
EFEMÉRIDES
Franz Liszt visto por Carmelo.
por Pablo Picasso y coreografía del bailarín
ruso Leonid Massin. La dirección de la obra
corrió a cargo de E. Ansermet.
23/V1I/1878: Fallece en Madrid el compo-
sitor navarro Miguel Hilarión Eslava y
Eliozondo.
24/VI1/1828: Estreno en Viena del Tercer
Concierto de violín de Niccolo Paganini, ac-
tuando el amor como solista.
25/VH/I894: Gustav Mahler concluye en la
localidad austríaca de Steinbach-am-Aliersee
su Segunda Sinfonía.
26/VI1/I882: Hermann Levi dirige en Bay-
reuth el estreno de la ópera Porsifal de Ri-
chard Wagner.
27/VI1/1867: Nace en Lérida el compositor
Enrique Granados y Campiña.
28/V11/1741: Fallece en Vicna el composi-
tor italiano Antonio Vivaldí.
29/V1I/1856: En una clínica de Endenich
(Alemania) muere el compositor Roben
Schumann.
30/VII/1886: Fallece en Bayreulh el compo-
sitor y pianista húngaro hranz (Fcrenc) Liszt.
Durante los funerales Antón Bruckner inter-
pretó al órgann, en una iglesia cercana, una
serie de variaciones sobre ¡a ópera farsijal
de Wagner.
l/Vlll/1926: Nace en Dresden el barítono
Theo Adam.
2/V1J1/19I1: Fallece en Ñapóles el tenor ita-
liano Enrico Car uso.
3/VHI/I829: Estreno en Pari<- de la ópera
Guillermo Tell de ü . Rossini.
4/VI1I/1782: Wolfgang Amadeus Mozart
contrae matrimonio con Konstanze Weber en
Viena.
5/VHI/18S6: Nace en Alicanie el composi-
tor Osear Esplá Tríay.
fi/VIII/1904: Muere en Viena el musicólo-
go y critico musical Eduard Hanslick.
7/VH1/1882: Nace en Liveni el compositor,
violinista y director de orquesta rumano
George Enescu.
8/VIII/190S: Nace en París el composilor
André Jolivet.
9/VJI1/I919: Muere en Montecatini el com-
positor italiano Ruggero Leoncavallo.
10/VMI/1865: Nace en San Petcrsburgo (ac-
tual Leningrado) el composilor Alexander
Konstantinovich Glazunov.
I1/V111/1935: Alban Bcrg completa su Con-
cierto de violín «A ¡a memoria de un ángel».
Esta obra, encargó del violinista Louis Kras-
ner, fue la última de las escritas por el com-
positor y está dedicada a Manon Gropius,
hija del segundo matrimonio de Alma Mah-
ler, fallecida en abril de este mismo año. El
estreno del Concierto se reaü/ó en Barcelo-
na durante el Festival de la Sociedad de Mú-
sica Contemporánea en febrero de 1936.
12/VII1/1644: Nace en Wartemburg (Bohe-
mia) el violinisia y compositor Heinrich lg-
na? Fran7 von Biber.
13/V1I1/19I2: Fallece en París el composi-
tor francés Jules-Emile-Fréderic Massenet.
I5/VIII/19S1: Muere en Madrid el compo-
sitor toledano Jacinto Guerrero, autor de zar-
zuelas, enire las que destacan La Alsaciana,
La Montería, El Huésped del sevillano y la
inmortal La rota del azafrán.
16/VIII/1S76: Estreno en Bayreulh de la
ópera Sigfrido de R. Wagner.
17/V1I1/1831: Estreno de Enrico e Clotil-
de o IJI rosa blanca e ¡a rosa rossa, primera
de las óperas def compositor aragonés To-
más Gen ové.
19/VIII/I929: Fallece ahogado en un canal
de Venecia el director de los Ballets Rusos
Serge de Diaghilev (Serghei Pavlovich
Diaghilev).
20/VII1/186S: Nace en Lumbier (Navarra)
el pianista y compositor Joaquín Larregla.
21/V1I1/1741: G.F. Haendel comien/a la
composición de El Mesías, oratorio que ter-
minaría en Ires semanas y que fue estrena-
do en abril del año siguiente.
22/VIII/1862: Nace en Saínt-Germain-eii
Laye el compositor y pianista francés Achille-
Claude Debussy.
23/VI11/I937: Muere en Royan (Francia) el
compositor Albert (Charles- Paul -Mar i e)
Roussel.
24/VTII/I826: Nace en La Coruña el com-
posilor Marcial del Adalid y Gurréa.
25/VIH/1918: Nace en Lawrence, Massachu-
setts (USA) el pianista, compositor y direc-
tor de orquesta norteamericano Leonard
Bernsiein.
26/V1II/1958: Fallece en Londres el compo-
sitor inglés Ralph Vaughan-Williams.
27/VHI/161I: Fecha probable del falleci-
miento en Madrid del compositor abulense
Tomás Luis de Victoria.
28/V1I1/1959: Fallece en Basilea (Suiza) el
compositor checoslovaco Bohuslav Martinu.
29/VII1/1936: Nace en París el compositor
Gilberl Amy.
L.F.C.B.
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