ISSN: 2448-7244

35 ANIVERSARIO

BR 2017

MÚSICOS QUE ESCRIBEN

PAULINE OLIVEROS / ANNA MARGULES / JAZMÍN RINCÓN / ALFREDO BRINGAS / MERCEDES GÓMEZ
HILDA PAREDES / ÁLVARO BITRÁN / MARIO LAVISTA / FEDERICO IBARRA / JUAN MANUEL LARA CÁRDENAS
JORGE TORRES SÁENZ / JUAN ARTURO BRENNAN / JESÚS ECHEVARRÍA / ALEJANDRO BARCELÓ

MÍNIMO HOMENAJE A EUSEBIO RUVALCABA

ENERO - JUNIO DE 2017 141-142 $70.00

SECRETARÍA DE CULTURA
María Cristina García Cepeda
Secretaria

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Lidia Camacho Camacho
Directora General

Coordinación Nacional de Música y Ópera del INBA

José Julio Díaz Infante
Coordinador Nacional

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES

DE LA SECRETARÍA DE CULTURA
Marina Núñez Bespalova
Directora General

Director: Mario Lavista

Jefe de redacción: Luigi Amara
Consejo editorial: Federico Bañuelos / Alberto Blanco / Juan Arturo Brennan / Gloria Carmona /
Consuelo Carredano / Daniel Catán (†) / Luis Jaime Cortez / Luis Ignacio Helguera (†) / Gerardo
Deniz / Miguel Ángel Echegaray / Rodolfo Halffter (†) / Eduardo Lizalde / Eduardo Mata (†) /
Ignacio Toscano / Guillermo Sheridan / Juan Villoro

Diseño: Bernardo Recamier

Corrección: Gilda Castillo
Supervisión técnica: Isabel Cortés
Tipografía: Bertha Méndez

Precio del ejemplar: $ 35.00 en el país más gastos de envío, 7 U.S. dólares en el extranjero.
Suscripción anual: $  130.00 en el país más gastos de envío, 35 U.S. dólares en el extranjero.

Toda correspondencia a la redacción deberá dirigirse a:

Isabel Cortés / Dirección General de Publicaciones / Paseo de la Reforma Núm. 175, Col. Cuauhtémoc,
C.P. 06500 México, D.F. / Tel. 41 55 06 80 / e-mail: icortes@cultura.gob.mx
Distribución y ventas: Educal, S. A. de C. V. / Avenida Ceylán 450, Col. Euzkadi, Tels. 53 54 40 33 y
34 / Ventas por teléfono: 018007160117 Fax: 53 54 40 39

REVISTA PAUTA, Año XXXV, No. 141-142, enero – junio de 2017, es una publicación trimestral editada por el Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura, Avenida Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, Col. Polanco Chapultepec, Del. Miguel Hidalgo,
C. P. 11560, Ciudad de México, Tel. 1000-4622, ext. 1367, www.inba.gob.mx, dcnmo@inba.gob.mx. Editor responsable: Luigi
Ferdinando Amara Calvillo. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2016-022416180300-102, ISSN: 2448-7244, ambos
otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de Título No. 9414, Licitud de Contenido No. 2755, ambos otor-
gados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa en los Talleres
Gráficos de México, Av. Canal del Norte 80, Col. Felipe Pescador, Del. Cuauhtémoc, C.P. 06280, México, Ciudad de México. Este
número se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2017 con un tiraje de 1,500 ejemplares.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.
Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autoriza-
ción del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

Archivo digital de Pauta: www.inba.gob.mx/digital/publicaciones

 Vol. XXXV, Núm. 141-142, enero-junio de 2017

SUMARIO

Presentación 3 Marcel Proust

Chopin 86
Eusebio Ruvalcaba
Al amparo de Brahms 5 Hugo Roca Joglar
Los fragmentos de una mujer rota 88
Pauline Oliveros
Software para el pueblo 9 Hugo Roca Joglar
Wozzeck miserable, siniestro
Carlos Isla y romántico 93
Copias al carbón 22
Anna Margules
Peter Sloterdijk Olvidar es morir: los recovecos
La musique retrouvée 25 de la memoria 96

Ana Belén López Jazmín Rincón

Cuatro cuartos 32 Melancolía y muerte en tiempos de
Shakespeare 101
Alfredo Bringas
Tambuco para seis percusionistas
Wolker Sielaff
de Carlos Chávez 40
Todo lo que hacemos es música,
John Cage 108
Mercedes Gómez
Elementos de música popular
mexicana en algunas obras Edgar Aguilar
para arpa 56 Un oído bien entrenado 110

Saúl Yurkievich Álvaro Bitrán

Tres poemas 66 Las arcadas en las suites para
violoncello solo de J.S. Bach 112
Hilda Paredes
La música en la poesía: una Kyn Taniya
visión de poetas mexicanos 68 Cuatro poemas 117
Alejandro Barceló Rodríguez
El taller de Composición Musical
(segunda y última parte) 125
NOTAS SIN MÚSICA
Corren a director por negar
existencia de Santa Claus 171
Ángel Vargas
In memoriam Eva María Zuk 172

Juan Manuel Lara Cárdenas LIBROS

Quemémonos en el fuego de la verdad 153
Jazmín Rincón 174
Mario Lavista
Hilda Paredes y sus Señales 156 Juan Arturo Brennan 176

Jorge Torres Sáenz DISCOS

Hilda Paredes y las señales
del infinito 159 Juan Arturo Brennan 177

Federico Ibarra
TIRADERO DE NOTAS
Querida Hilda 163
Jesús Echevarría
Jesús Ruiz Mantilla
La música “paniolo” 185
Mahler marca un hito en las subastas 164

Ciento cincuenta años de LA MUSA INEPTA

El danubio azúl 167
Juan Arturo Brennan 189
Verónica Díaz
El theremin renace en México 169 COLABORADORES 193

Ángel Vargas Tercera de forros:

In memoriam María Antonieta Lozano, Lección de música por Julian Barnes
referente de la educación
musical en México 171 Pautas de: Bernardo Recamier

—¿Qué es? —me dijo.

—¿Qué es qué? —le pregunté.
—Eso, el ruido ese.
—Es el silencio...

Juan Rulfo, “Luvina”.

En recuerdo de Teodoro González de León y Eusebio Ruvalcaba

 PRESENTACIÓN

BR 2017

C on este número doble de aniversario, Pauta cumple 35 años, cifra

impensada y quién sabe si compartida por alguna otra revista viva
dedicada a la música en Latinoamérica. Pasados los 33 —la edad de
Cristo—, gracias al continuado milagro de sortear la tijera cada vez más
voraz e inclemente de los recortes a la cultura, los 35 se diría que marcan
la frontera en que se deja de ser joven —al menos según la Unesco— y se
empiezan a sentir los estremecimientos y zozobras de la crisis de la
mediana edad, esa ansia de alisarse las arrugas con un cambio de portada,
esa sorda comezón de rejuvenecimiento que, en estas fechas hiperconectadas
y cada vez más virtuales, significa sobre todo dar un giro hacia lo digital.
Pues bien: aunque no sentimos —o no queremos reconocer— que las
articulaciones empiezan a crujirnos con cada vuelta de página, sí hemos
tomado más cuidado a la hora de acicalar la publicación de cara al espejo
—es decir, a los lectores—, y además estamos en condiciones de anunciar
que se hace realidad un sueño (no necesariamente juvenil) acariciado desde
hace mucho tiempo: la revista no sólo podrá leerse en el ciberespacio, sino
que también podrá consultarse el archivo histórico de Pauta (aunque el
proceso de digitalización tardará todavía algún tiempo en completarse...
Acá la liga para que desde ya visiten el portal: www.inba.gob.mx/digital/
publicaciones).
A reserva de que cada quien descubra los tesoros que deparan estos primeros
142 números (hasta donde sabemos, hay muy pocas colecciones completas

3
de la revista, ya sea personales o institucionales, por lo cual los tesoros han
permanecido por años lejos de la superficie, como pecios de viejas pero
persistentes catástrofes: la poca difusión y distribución), en un análisis quién
sabe si demasiado complaciente o nostálgico o, me temo, ya un tanto gagá
(síntomas inequívocos de la crisis de la mediana edad), destacaría los
números monográficos casi siempre dobles o incluso ¡cuádruples! que se
han dedicado a grandes compositores en su aniversario —por ejemplo a
Mozart, Chopin o John Cage—; la presencia de materiales gráficos
creados especialmente para la revista por artistas de primer orden —José
Luis Cuevas, Vicente Rojo y Francisco Toledo, entre otros—; la serie de
ecos y resonancias que se ha procurado sostener en cada número entre
música y literatura, en particular con la poesía —con Gerardo Deniz, Luis
Ignacio Helguera, Eusebio Ruvalcaba y Alberto Blanco a la cabeza en
cuanto a insistencia se refiere—; la inapreciable labor crítica de revisar,
estación tras estación, la discografía y la literatura reciente sobre música
—que en muchos casos recayó sobre los hombros de Juan Arturo Brennan,
el único colaborador que ha publicado en todos y cada uno de los números—
y, por encima de todo, el que quizá sea el mayor mérito de Pauta: que más
allá de los textos críticos y los estudios musicológicos elaborados por
especialistas, haya fomentado, desde el día de su fundación, que sean los
propios músicos quienes escriban sobre música (¡y lo hacen admirablemente
bien!, mucho mejor, cabe decir, de lo que se esperaría de los escritores si se
les incitara a tocar o cantar), tradición que en este número hemos no sólo
querido continuar, sino enfatizar casi como un sello de la casa, con artículos
de la recientemente fallecida Pauline Oliveros, de los instrumentistas Alfredo
Bringas y Mercedes Gómez, de la excepcional compositora Hilda Paredes,
del guitarrista y musicólogo Alejandro Barceló, así como de los colaboradores
ya habituales Álvaro Bitrán, Jazmín Rincón y Jorge Torres Sáenz.
Y ya que estamos de manteles largos (no importa si de presupuestos cortos),
sólo me resta felicitar a los pilares de esta publicación desde el lejano primer
número de enero de 1982: a Mario Lavista y Bernardo Recamier, director y
diseñador ya más bien vitalicios, sin cuya dedicación y amor a la revista no
se explicaría este aniversario del todo extraordinario para una publicación
periódica. ¡Salud!

Luigi Amara

4
 AL AMPARO DE BRAHMS
EUSEBIO RUVALCABA

BR 2017

E n Pauta lamentamos profundamente la muerte de nuestro colaborador y amigo,

el escritor Eusebio Ruvalcaba, y como homenaje mínimo dedicamos a su memo-
ria este número doble de la revista, con el que se cumplen 35 años de que viera por
primera vez la luz, en el ya lejano enero de 1982.
Hijo de la pianista Carmen Castillo y del violinista Higinio Ruvalcaba, Eusebio
(Guadalajara, 1951– Ciudad de México, 2017) fue un incansable melómano y un
entusiasta de la difusión de la música de concierto, además de comentarista y presen-
tador de música para la radio y la televisión, profesor de cursos sobre apreciación
musical y, en fin, catalogador, en la Fonoteca Nacional, del acervo de la música
mexicana de concierto. Pero, sobre todo, fue un escritor variopinto y prolífico, que
además de probar suerte en el género policiaco, la dramaturgia y el periodismo,
entre otras muchas aventuras editoriales, hizo de la música uno de sus más fecundos
pretextos. Entre sus libros dedicados a esta disciplina mencionaremos los siguientes:
Músico de cortesanas, El portador de la fe, Temor de Dios (en el género novelístico);
Al servicio de la música, Elogio del demonio (cuentos); Con olor a música, La mú-
sica y Amigos casi sólo de Brahms (poesía; este último, del que hemos tomado los
textos que aquí se publican); Higinio Ruvalcaba, violinista (biografía); Juguetería
musical (varia); 52 tips para escuchar a Mozart y Con los oídos abiertos (ensayo).
Para recordarlo precisamente con aquello que tan bien sabía hacer (que era es-
cribir sobre música y sobre músicos), escogimos estos textos en los que, al amparo
de Johannes Brahms, o mejor sería decir, imbuido de la música de Brahms, su gran
obsesión (confesó más de una vez que no pasaba un solo día sin que escuchara por
lo menos alguna miniatura del gran compositor alemán), él mismo agradece a la
música toda su potencia y profundidad, y se empeña en contagiar al lector de esa
pasión y ese misterio al que no vacilaba en calificar de divino.
L.A.

5
¿Por qué Brahms?

Porque Brahms es la música vuelta pasión trémula. Porque Brahms repre-

senta la isla a la cual todos deseamos llegar, aun los que no estamos extra-
viados. Porque Brahms hizo del arte de hacer música un camino colmado de
asombros. Todo en su música es bienvenido y exquisito. Nada sobra ni nada
falta en el lenguaje brahmsiano. Escuchamos aquel trío, aquel concierto,
aquella sinfonía y nuestra vida se detiene por un instante para abrevar de la
belleza. Brahms hubiera agradecido estas palabras porque nunca tuvo prisa
por vivir. Ni por componer. Era de otro mundo. Dejaba que la idea vuelta
sonido madurara en su cabeza y en su corazón antes de vaciarla en el pen-
tagrama. Hombre mesurado y misántropo, su música está impresa de ese
arrobo que significa la suprema noción de vivir. Algo a lo que se llega en el
ejercicio de la soledad.
¿Por qué Brahms? Porque a su lado las cosas no son tan difíciles, y nos
da tiempo de amar.

6
Brahms y Borges

Siempre me ha asombrado el poema de Borges dedicado a Brahms —y que

se intitula así, simplemente “Brahms”. Cada vez que doy con él, lo leo con
mayor acuciosidad. Creo que vale la pena traerlo al papel:

Yo, que soy un intruso en los jardines

que has prodigado a la plural memoria
del porvenir, quise cantar la gloria
que hacia el azul erigen tus violines.
He desistido ahora. Para honrarte
no basta esa miseria que la gente
suele apodar con vacuidad el arte.
Quien te honrare ha de ser claro y valiente.
Soy un cobarde. Soy un triste. Nada
podrá justificar esta osadía
de cantar la magnífica alegría
—fuego y cristal— de tu alma enamorada.
Mi servidumbre es la palabra impura,
vástago de un concepto y de un sonido;
ni símbolo, ni espejo, ni gemido,
tuyo es el río que huye y que perdura.

Me llama la atención por muchas razones. Para empezar, no he entrevisto

en la literatura de Borges —ni siquiera en sus conversaciones— un interés
por la música (excepto por el tango, milongas y demás). Raro en alguien que
diserta sobre momentos luminosos de la historia del hombre. Como para la
inmensa mayoría de los poetas —y es una lástima que las cosas sean así,
pero ahí no hay nada que hacer—, la gran música parece transcurrir del otro
lado de la vida, y escucharla no ennoblece el arte poética.
Pero en el caso de Borges, la especulación se torna campo minado. Para
empezar, Borges pone el dedo en la llaga cuando escribe: “Nada / podrá jus-
tificar esta osadía / de cantar la magnífica alegría / —fuego y cristal— de tu
alma enamorada”. Porque, en efecto, eso era justamente Johannes Brahms,
un hombre de alma enamorada, o, más que eso, de pasión umbría. Creo que
ahí radica la clave de este poema. Cuantos se aproximen a la música brahm-

7
siana, habrán de sentir en carne propia la introspección más profunda. Lo
cual devendrá en una emoción inagotable.
Hasta donde tengo entendido, ningún interlocutor de Borges le preguntó
por qué no había escrito un poema para Mozart, para Bach, para Beetho-
ven… ¿Se agotó ahí la admiración de Borges por los compositores? Él mis-
mo lo dice: “Yo, que soy un intruso en los jardines [de la música]”.
Ahora, uno se pregunta qué música estaría escuchando Borges cuando se
decidió a escribir este poema. Porque en primer lugar la música de Brahms
no es nada fácil y, sobre todo, su música de cámara. Pues al parecer es la
música a la que hace alusión Borges cuando dice: “quise cantar la gloria que
hacia el azul erigen tus violines”. De entrada, me atrevería a decir que el
piano queda fuera, y asimismo la voz humana y los instrumentos de aliento
y percutidos. ¿Estaría oyendo un quinteto, un sexteto o acaso un cuarteto,
todos de cuerdas? Cualquiera de estas dotaciones tiene como elemento pro-
tagónico los violines.
Sea como fuere, Borges se sintió tocado por el arte de Brahms. Y la hu-
manidad lo agradece.

8
 SOFTWARE PARA EL PUEBLO
1

Pauline Oliveros

BR 2017

Traducción de Rubén Heredia

M i artículo consta de cuatro partes. Primero, algunas impresiones muy genera-

les a fin de crear un contexto para algunas especulaciones sobre el futuro de
la música. Segundo, una breve historia personal para ilustrar mis preocupaciones
por este contexto y mi relación con el mismo. Tercero, un poco de análisis y teoría
relacionados con mi software para el pueblo. Y cuarto, algunas ilustraciones consis-
tentes en ejercicios que podemos hacer juntos para tener una comprensión vivencial
de esta teoría.

Ésta es mi primera vez en Ciudad de México. Estoy muy impresionada por su multi-
plicidad y grandeza. ¡Hay mucho que disfrutar aquí! Mucho por lo cual asombrarse
y maravillarse. Pero, al igual que en todas las grandes ciudades del mundo donde se
juntan tantos millones de personas, uno encuentra diferentes grupos culturales en
diversos estados de coexistencia. Las personas de cualquier grupo cultural pueden
descubrir que viven de manera paralela, coinciden, se mezclan en paz o chocan
violentamente con las que pertenecen a otros grupos culturales. Los resultados de
tal coexistencia se reflejan de múltiples maneras. Daré sólo unos pocos ejemplos
1
El presente texto —escrito durante una reproducción de Hymnen de Stockhausen— fue presentado
originalmente en el Seminario de Estudios Internacionales sobre Creación Musical y el Futuro en la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, en diciembre de 1978. La autora extiende un reconocimiento
especial a Lester Ingber, presidente del Institute for the Study of Attention (Solana Beach, California),
“por muchas horas de conversación en torno a la teoría de la atención”.

9
de tales resultados para desarrollar un argumento: los valores humanos pueden
chocar, surgen necesidades opuestas, aparecen nuevos valores, y aquello que un
grupo valora puede oprimir a algún otro; los órdenes sociales aparecen y desapa-
recen, nuevas estructuras pueden imponerse o reemplazar las viejas, los entornos
artificiales suplantar a los naturales, las fuerzas de la naturaleza interferir con
los entornos artificiales, las personas pueden ser desplazadas, o pueden ser reincor-
poradas a nuevas agrupaciones, y así sucesivamente. Estos problemas sociales, por
supuesto, no son nuevos para el mundo. Lo que deseo sostener aquí es que lo nuevo
es la aceleración en el ritmo del cambio posibilitada por la innovación tecnológica.
Existen dos respuestas universales y arquetípicas al cambio. Ambas respuestas o
reacciones complementarias son necesarias para la supervivencia, son el apego a la
tradición (las viejas maneras), en contraposición con la adaptación flexible (las nue-
vas maneras). Estas dos respuestas arquetípicas complementarias pueden reforzarse
y promoverse mutuamente. Las semillas de las viejas maneras y las de las nuevas
maneras pueden encontrarse en las viejas maneras. Es por ello que el escucha, el
ejecutante o el compositor de la música nueva debe tener alguna relación con la
música tradicional. En los momentos de cambio e innovación existe una tendencia
hacia los extremos en la expresión de estos arquetipos. Algunas personas se aferran
con más fuerza a las viejas maneras, otras lo hacen a las nuevas maneras, ambos
para bien o para mal, y cada uno se rehusa a hacer concesiones.
Un énfasis excesivo e inadecuado en cualquiera de los dos arquetipos puede
conducir a la destrucción. Por ejemplo, una sociedad que no admite nuevas maneras
puede ser sujeto de deterioro, y aquella que carece de tradición puede ser sujeto de
malestares continuos y falta de estabilidad. Los arquetipos de lo viejo y lo nuevo
deben funcionar en colaboración y en pos de los mejores intereses del mundo, de
grupos de personas y del individuo. Creo que el rápido ritmo de cambio que hoy es
posible no tiene precedentes en la historia del mundo, y afectará enormemente el
futuro inmediato (y de manera más específica, el futuro de la música). Nunca antes
ha existido un periodo con tantos músicos, tanta música y tanto acceso a la música.

II

Ahora hablaré de mi propia historia, de mi relación con este contexto y mis preocu-
paciones. A medida que he llegado a mis 46 años de edad, he presenciado y partici-
pado, para bien o para mal, en esta atmósfera de cambio acelerado que ha traído la
tecnología. Esto ha afectado de manera considerable mi vida y mi trabajo. Cuando
empecé a componer, a los diecinueve años, el mundo se movía a un ritmo mucho
más lento. No había tanto acceso a la información como ahora. Los medios de co-
municación y el aumento de la movilidad obviamente hacen asequible más y más

10
 información, pero no necesariamente esto
trae más sabiduría. A los diecinueve años,
no tenía la menor idea de la existencia de
tantas manifestaciones diferentes de los
fenómenos que uno reconoce en la músi-
ca. Crecí con la música europea clásica y
romántica, en especial las partituras para
piano y para orquesta, las transcripciones
al acordeón de los clásicos y románticos,
la música popular, el jazz, el dixieland y la
música country. Sólo tenía una vaga idea
de que existía otra música. El Rondó alla
turca de Mozart y las Rapsodias húnga-
ras de Liszt eran sólo señales desfalle-
cientes. Siempre me interesaba lo que oía.
Toda la música me habla como música,
La Monte Young, octubre de 1985. no importa cuán diversa sea, cuál pueda
ser su función, ni cuán sencilla o compleja
aparente ser, no importa cuánto me afecte emocional o intelectualmente, cuál sea
su origen, ya sea humano, animal, artificial o extraterrestre. Sin importar cuánto me
pueda agradar o desagradar lo que escuche, no puedo negar que es música. Sobre
todo, creo apasionadamente que debo respetar cada música en relación con su pro-
pio contexto. Si no es otra cosa, la música en cualquiera de sus múltiples manifesta-
ciones es una señal de la vida. El sonido es inteligencia. Hoy puedo conocer mucha
de la música del mundo por medio de mi colección de discos en la comodidad de mi
sala. Puedo escuchar y sentirme a gusto con un gamelán balinés o con música del
bosque de Ituri, el santur persa o un canto curativo navajo, una banda callejera bra-
sileña o una orquesta gagaku japonesa, la música sinfónica occidental o la música
generada por computadora, el canto de las ballenas, el canto de los lobos, el canto
ritual matutino de los gibones o todo lo que se puedan imaginar. Por fortuna, puedo
estar en la comodidad de mi hogar; por desgracia, las grabaciones suelen divorciar
la música de su propio contexto. Y me quedo añorando ese contexto, a menos que
el esfuerzo y el dinero me permitan ir a la propia fuente con el fin de experimentarlo
directamente. Lo hago cuando puedo. La disponibilidad de estas grabaciones, de
regiones cada vez más y más remotas, también está aumentando con gran rapidez.
Me intereso siempre por la música que es nueva para mí. Pero su disponibilidad ha
superado muy pronto mis posibilidades de experimentar realmente toda su gama.
En algún momento, quizá me veré obligada a cerrarme más que a abrirme. Para
revertir la famosa perspectiva de Varèse, tendré que reducir mis intereses. Sin em-

11
bargo, puede haber una manera de reconciliar la vida con toda esta multiplicidad de
manifestaciones que conocemos como música. Creo que la humanidad se ha visto
forzada al límite de una nueva frontera por el acelerado ritmo del cambio que ha
propiciado la tecnología. Esta frontera es la exploración de la conciencia: todas las
formas de conciencia, y en especial la humana. Algo en común podría encontrarse
en los procesos sensoriales y de atención que permiten a los humanos percibir,
organizar, interpretar e interactuar con la inteligencia que es la música. Ya no basta
centrarnos sólo en la música: debe incluirse a quien la percibe. El análisis, la com-
prensión y la posible expansión de dichos procesos sensoriales y de atención, tal
como se les distingue del contenido o los resultados, con y sin la ayuda de la tecno-
logía, influirán considerablemente en el futuro de la música. Creo que, por medio
de la exploración de la conciencia (humana), alcanzaremos una nueva comprensión
de lo que la música puede ser, y cómo podemos interactuar —e interactuamos en
realidad— con ella. Retomaré esta especulación en la parte IV.
Mi propia música ha atravesado por diversas etapas a lo largo de los 25 años
en que he estado componiendo. Estas etapas, que a veces han coincidido o se han
mezclado antes de terminar, son: la tradicional, la de improvisación, la electrónica,
la teatral y (en el presente) la meditativa, pero ahora está adentrándose en lo que
llamo “software para el pueblo”. Mis materiales han provenido de cuatro fuentes
principales:

• Toda la música que he oído.

• Todos los sonidos del mundo natural que he oído, incluidos mis propios soni-
dos biológicos internos.
• Todos los sonidos del mundo tecnológico que he oído.
• Todos los sonidos de mi imaginación.

Mi música es el resultado del procesamiento de estos materiales por mi propia aten-

ción y organización perceptual en interacción con las maneras —o modelos— tra-
dicionales, así como con las nuevas maneras que la tecnología ha hecho posible.
Mi niñez en un área rural de Texas me sensibilizó respecto de los sonidos de los
elementos y la vida animal. Había viento, lluvia, vacas, pollos y vida salvaje. Me
encantaba oírlos. Sólo de manera ocasional había ruidos de motores, no el zumbido
constante que experimentamos en las ciudades hoy en día. Teníamos un radio que a
veces escuchábamos por la noche. Me encantaban la estática y los silbidos de sinto-
nización que podía encontrar entre las estaciones. Mi madre y mi abuela me dieron
clases de piano. Así que los sonidos musicales fueron parte de mi vida temprana.
Aprendí a tocar el acordeón y después el corno inglés. En los años cuarenta, mi
mundo musical empezó a expandirse con la llegada de los discos de larga duración.

12
Morton Subotnick con su equipo de música electrónica Buchla.

Pasaba horas oyendo el mismo disco en la rocola de algún café. Pronto compramos
un tocadiscos. Yo transcribía música de los discos para tocarla en mi acordeón.
Mi madre compró un magnetófono de alambre en 1948. Aprendía más rápido al
escuchar las grabaciones en las que tocaba yo misma. En la década de los cincuenta
empezó mi movilidad. Me mudé a San Francisco. Mi mundo musical se expandió
más. Entré en contacto con nueva música y con los músicos que la interpretaban.
Y, por primera vez, encontré entre mis colegas a compositores que eran tan serios
como yo —Loren Rush, Terry Riley, Morton Subotnick, Ramon Sender, La Mont
Young y Stuart Dempster, por mencionar a unos pocos—. Luego me involucré en
la improvisación individual y grupal gracias al estímulo de Robert Erickson, quien
enseñó a muchos de nosotros. Mis primeras experiencias con el grupo de improvi-
sación fueron con Rush y Riley. Simplemente nos sentamos y tocamos juntos sin
ninguna discusión anterior, lo grabamos y escuchamos los resultados. Al principio,
quedamos asombrados por la organización espontánea de la música. A partir de la
retroalimentación grabada, aprendimos cómo escuchar mientras tocábamos. Nues-
tras discusiones siempre venían después de escuchar la grabación. La discusión y
la retroalimentación nos enseñaron a no preocuparnos por cómo o qué estábamos
tocando individualmente para concentrarnos en cómo lo que tocábamos afectaba
el sonido grupal. Pronto nos olvidamos de la organización pero trabajamos con-
tinuamente en pos de un equilibro efectivo dentro del grupo. Todos sentimos que
nuestra audición se había expandido por el sencillo proceso de: 1) arrojarnos a la

13
creación espontánea de música, 2) obtener
retroalimentación inmediata en forma de
grabación y 3) la discusión del proceso y
los resultados.
Para finales de los años cincuenta, tam-
bién estuve trabajando con medios elec-
trónicos, así que el tiempo y el sonido se
convirtieron en mi material, tal como lo
predijo John Cage para los compositores
en su Credo de 1937. Un descubrimiento
sumamente importante y una enorme in-
fluencia en mi obra ocurrieron alrededor de
1958. Este hallazgo llegó con la ayuda de la
tecnología. Tan sólo puse un micrófono en
mi ventana y grabé el entorno sonoro hasta
que la cinta se salió del carrete. Cuando re-
produje la cinta, noté que aunque había es-
tado escuchando con todo cuidado mientras
grababa, no había oído todos los sonidos
que estaban en la cinta. Descubrí por pri-
mera vez cuán selectiva era mi audición, y
John Cage.
también que el micrófono discriminaba de
una manera muy distinta de la mía. A partir de aquel momento, determiné que debía
expandir mi conciencia hacia todo el campo sonoro. Me impuse la tarea, aparente-
mente imposible, de escucharlo todo en todo momento. Por medio de este ejercicio
empecé a escuchar el entorno sonoro como una gran composición. Los ritmos y las
relaciones que ocurrían empezaron a entrar en mi obra conscientemente. Aún hoy
me impongo la tarea de oírlo todo en todo momento cuando descubro que no he es-
tado haciéndolo, pues al no hacerlo, provoco huecos en la gran composición. (Aquí
tengo que mencionar que he hecho el doloroso descubrimiento de que el entorno
artificial y sus desechos están acallando lo que debe ser una sinfonía mundial de
sonidos naturales si uno lo escucha de esa manera).
Con mis habilidades perceptuales recién reveladas, descubrí que empezaba a
oír los tonos como mezclas; es decir, que oía la estructura y los parciales de los
armónicos a voluntad, en lugar de resolver los tonos a afinaciones individuales.
Como yo tocaba el corno francés, empecé a afinar conscientemente los armónicos
mientras cambiaba de un tono a otro. Este ejercicio profundizó mi continuo interés
en la calidad del sonido y en la deliciosa ambigüedad entre el tono y los sonidos.
Mi música electrónica reflejó estos intereses. Las escalas temporales de los ritmos

14
del entorno influyeron en la organización de los sonidos. Las texturas fluctuaron
entre tonos discretos y sonidos de banda angosta a ancha. El intento de escucharlo
todo en todo momento (algo que a veces resultaba muy doloroso) me enseñó que
era posible prestar igual atención a todo lo que entrara en el campo sonoro. Este
tipo de atención es difusa, abierta y no crítica, en comparación con la atención
enfocada y selectiva que es estrecha, clara y discriminatoria pero limitada en capa-
cidad. Descubrí que era posible utilizar simultáneamente ambos modos de atención
(para mantenerme consciente de todo lo que pudiera oírse mientras me enfocaba en
sonidos específicos). Tuve una excelente oportunidad de ejercitar ese proceso de
atención cuando llegué a Ciudad de México. Julio Estrada nos llevó amablemente
a oír mariachis a la Plaza Garibaldi. Esta concurrida plaza es el lugar de reunión de
quizá cien grupos de mariachi distintos. Todos tocan a la vez, no juntos sino de ma-
nera simultánea. Con tantos grupos tocando al mismo tiempo, uno tiene opciones
maravillosas en cuanto a cómo escuchar: es posible disfrutar la unidad del campo
sonoro creado por el estilo del mariachi al emplear la atención difusa, pero también
enfocarse en un grupo en particular mientras uno se pasea por ahí. De repente,
me encontré deseando flotar por encima de todo aquello y ser capaz de enfocarme
en cualquier dirección sin tener que moverme. Necesitaba un oído de larga distancia.
Quizá ésta sea la solución a mi dilema de querer oír tanta de la música del mundo.
Si pudiera penetrar en el espacio exterior y oírla toda de manera simultánea y difusa,
con mi tiempo de vida podría bastar.
A mediados de la década de los sesenta mis intereses volvieron a ampliarse.
Quería incluir elementos visuales, cinéticos y dramáticos en mi música. Empecé
a sentir continuidades en la música sonora, visual y cinética. Estos elementos
empezaron a ser intercambiables para mí. Un ritmo sonoro podía ser continua-
do o ejecutado contra un ritmo visual o
cinético. Mis piezas se convirtieron en
obras de teatro. Mis percepciones del en-
torno visual se volvieron tan interesantes
para mí como el campo sonoro. Mi gran
composición se convirtió en una gran obra
de teatro. Me obligué a estar conscien-
te de todo en todo momento. Sonido-
vista, movimiento, todo aquello con
que la gama del sistema sensorial pueda
sintonizarse. Me convertí en mi pro-
pia maestra zen sin pertenecer a la tra-
dición. Para finales de los años sesenta,
Robert Erickson. había empezado a trabajar en mi obra

15
de los últimos diez años, la cual llamo Meditaciones sonoras. Me había inte-
resado cada vez más en escuchar los sonidos en lugar de manipularlos. Descu-
brí que ocurrían cambios interesantes en los sonidos largos si se presentaban
durante un tiempo suficiente. No sólo eso, podía sentir cómo mi fisiología res-
pondía de maneras que me gustaban. Empecé a sentirme tranquila en medio de
los terribles efectos de la violencia en el mundo. De alguna manera, me percaté
de que estaba entrando en un nuevo territorio. Empecé a trabajar con ritmos res-
piratorios y tonos largos. Se me ocurrió que esto era meditación. Al mismo tiem-
po, me conecté con una parte de las nuevas investigaciones sobre la conciencia
humana, como el trabajo de Robert Ornstein en La psicología de la conciencia,
así como el de Alyce y Elmer Green en el campo de la biorretroalimentación y la
creatividad. En 1972, dirigí un proyecto de investigación en el Center for Music
Experiment de la Universidad de California en San Diego, donde doy cátedra.
Trabajé durante nueve semanas, dos horas al día, con veinte personas haciendo
ejercicios de relajación y meditación, y experimentando con mis propias Medi-
taciones sonoras. Los resultados me entusiasmaron. (“On Sonic Meditation” y
“Meditation Project: A Report” están disponibles en los archivos del Center for
Music Experiment.) Si no pude cambiar el mundo, pude al menos cambiarme a
mí misma por medio de este trabajo. Para esta época, me sentía un tanto alejada
de la comunidad musical. Ya no me interesaba hacer la música electrónica y las
obras de teatro por las que me había vuelto conocida. La sencillez de mis nuevos
enfoques parecía oponerse a las prácticas de ejecución que mis amigos conocían
y amaban. Abandoné totalmente la notación en pos de la tradición oral. Me volví
clandestina y trabajé sola. En 1974, empecé a mostrar el trabajo. Comencé en
Berlín durante el Festival Metamusik. Impartí un seminario de diez días sobre
las Meditaciones sonoras y presenté un programa con mis obras. Para entonces,
parecía haber un nuevo clima para la aceptación de mi trabajo. Recibí algunas
comisiones y empecé a usar mis meditaciones, cada una de las cuales puntualiza-
ba diferentes procesos como módulos, para hacer mis composiciones. Comencé a
encontrar cada vez menos resistencia por parte de los ejecutantes y los públicos.
Mis meditaciones me habían permitido trabajar con una amplia gama de personas,
incluso con no músicos. En 1976 recibí una comisión para componer Willowbrook
Generations and Reflections,2 por parte de la Banda Escolar de la Secundaria Wi-
llowbrook en el norte de Illinois. Yo quería que esta pieza abarcara mis intereses
de aquel momento y expusiera sus propios procesos de atención a los ejecutantes
con el fin de estimularlos.

2
Smith Publications, 2617 Gwyndale, Baltimore, Maryland 21207.

16
 III

Ahora quiero analizar una parte de Willowbrook Generations and Reflections, lo

cual me lleva a la Parte III de mi artículo. Pero, primero, un poco de teoría. Uste-
des ya han oído acerca de mi experiencia personal con la atención difusa y enfo-
cada. A partir de mis investigaciones sobre la conciencia humana, la meditación
y las artes marciales, quiero mostrar los dos modos principales de procesamiento
humano de la información como arquetipos de atención. Estos dos modos son el
procesamiento secuencial o lineal, el cual involucra la atención focal, y el pro-
cesamiento paralelo o no lineal, que involucra la atención global o difusa. Estos
arquetipos de atención son procesos complementarios. Ambos son necesarios para
la supervivencia y para el éxito en nuestras actividades. Estos dos modos de aten-
ción interactúan con toda la información que proviene de los sistemas sensoriales,
la memoria y la imaginación.
Este símbolo representa los arquetipos de atención:

Atención focal
Atención global

A continuación está la organización de la atención, para la cual uso los tres sistemas
sensoriales más importantes para mi obra:

interna
Focal
externa
Atención auditiva interna
Global
externa

interna
Focal
externa
Atención visual
interna
Global
externa

interna
Focal
externa
Atención somática
interna
Global
externa

17
Pauline Oliveros, 2009, foto de Pietr Kers.

La atención puede ser atraída por o dirigida a los estímulos. Esta dirección —o
atracción— puede ser causada por estímulos interiores de la memoria, la imagina-
ción o del entorno exterior. Existen muchas posibles combinaciones con este mapa
de atención. La atención auditiva de uno puede volverse hacia adentro en el modo
focal mientras la atención global asimila estímulos externos. Esta última es de ca-
pacidad limitada, como pronto lo descubrimos todos aquellos que intentamos hacer
demasiadas cosas a la vez. Mientras que la global es de capacidad ilimitada y puede
ser de gran ayuda para atenuar el modo focal.
Antes de probar algunos ejercicios que permitieron captar ciertos sentimientos
para estos estados de atención, analizaré los procesos de Willowbrook Generations
and Reflections, la cual oyeron el lunes por la noche. Al ensamble de metales lo lla-
mo el “grupo generador”. Los seis ejecutantes estaban uno frente a otro en parejas
de instrumentos similares. Había un director para cada grupo. El grupo reflejante
rodeaba a los ejecutantes a lo lejos, y un tercer director trabajaba con ellos. El pro-
grama, o “software para el grupo generador”, es así: a la indicación del director, toca
un tono muy breve. Entonces, la pareja de cada ejecutante trata de responder justo
con el mismo tono lo más rápido posible. Ambos ejecutantes deben estar abiertos

18
al otro, así como al director, para lograr realizar esta tarea. Cualquier ejecutante
puede recibir una señal visual del director respectivo o una señal auditiva de la pa-
reja correspondiente. El estado de atención ideal para el ejecutante es el global, que
se caracteriza por la presteza para moverse o responder, sin estar entregado a una
respuesta en particular hasta que llegue la señal. Cuando ésta llega ya sea visual o
auditiva, el estímulo toma dos vías nerviosas: un impulso va al cerebro; el otro va al
centro motor. La vía más corta lleva al centro motor. El ejecutante puede reaccionar,
por la preprogramación, antes de que el cerebro se haga consciente de la reacción y
la identifique con la atención focal. Si cualquiera de los ejecutantes se distrae con
la atención auditiva interna antes de que llegue cualquiera de las posibles señales,
su tiempo de respuesta probablemente se retrasará al menos en cincuenta por ciento
del tiempo. Si mantiene un tono en la mente (interna focal), tardará su respuesta si
su pareja recibe una señal y toca un tono distinto. Entonces debe desechar el tono
mental y captar el de su pareja. Si en cambio recibe una señal del director, podría
tocar de inmediato el tono que tiene en mente. Pero, como el tiempo de reacción es
de lo más importante, esa atención de modo focal es inadecuada antes de la señal.
Entonces, el mejor estado para el ejecutante es no tener nada en la mente, puesto
que reacciona desde su modo de atención global y utiliza la atención focal para
verificar que la respuesta sea correcta. En este caso, los ejecutantes pueden lograr el
efecto de reverberación en milisegundos si la respuesta del tono es precisa. Si éste
no es preciso, el ejecutante al menos ha cumplido con el requisito de responder lo
más rápido posible.
Aunque la tarea a realizar parece muy sencilla, mantener los estados de atención
adecuados requiere de mucha práctica. Considero que Willobrook es una especie de
pieza para practicar. Aunque quiero que los ejecutantes sean precisos, los errores
que se cometen por los lapsos en la atención no son necesariamente antimusicales.
Cualquier tono del grupo generador puede ser retomado y prolongado por el grupo
reflejante. Entonces, mi programa permite fallas en el sistema para tener un funcio-
namiento positivo. Como un análisis exhaustivo de Willobrook se llevaría demasia-
do tiempo, pasaré a la Parte IV de mi artículo.

IV

Los ejercicios que les invito a probar intentan ayudarlos a experimentar directa-
mente algo de la teoría de la que he estado hablando. Primero dirigiré un ejercicio
de relajación y respiración que sirva como un puente entre toda esta charla y los
ejercicios de meditación.
Para empezar, asegúrense de estar cómodos y en una postura fija. El ejercicio de
respiración será como sigue:

19
 Inhalen / sostengan / a la señal, exhalen cuatro veces, rápido.
Luego inhalen / sostengan / exhalen a la cuenta de cuatro para inhalar, cuatro
para sostener y veinte para exhalar. Exhalen lento por la boca con los labios
fruncidos para crear presión trasera en los pulmones. Esto les dará pistas sobre
cuánto aire están sacando.
Primero, la respiración corta a la señal.
Luego, a la cuenta:
Inhalen, 2, 3, 4, Sostengan 2, 3, 4, Exhalen 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13,
14, 15, 16, 17, 18, 19, 20.
............................
Ahora continúen dos veces más con su propia cuenta.

********************
Dejen pasar quince segundos entre cada pregunta.

¿Pueden imaginar la distancia entre sus ojos?3

¿Pueden imaginar el espacio dentro de su nariz?
¿Pueden imaginar la distancia entre sus orejas?
¿Pueden imaginar el espacio dentro de su garganta?
¿Pueden imaginar la distancia de sus ojos a la punta de su barbilla?
¿Pueden imaginar el espacio dentro de sus pulmones mientras inhalan y ex-
halan?
¿Pueden imaginar la distancia entre sus hombros?
¿Pueden imaginar que la región entre sus omóplatos y su barbilla está llena
de espacio?
¿Pueden imaginar que la región entre sus costillas está llena de espacio?
¿Pueden imaginar que su estómago está lleno de espacio?
¿Pueden imaginar la distancia entre su coronilla y la planta de sus pies?
¿Pueden imaginar que todo su cuerpo está lleno de espacio?
¿Pueden imaginar el espacio que rodea todo su cuerpo?
¿Pueden imaginar que los límites de todo su cuerpo se están disolviendo?
¿Pueden imaginar que el espacio de dentro y fuera de su cuerpo es el mismo?
¿Pueden imaginar que dan la misma atención a todo lo que perciben en este
espacio unificado?

********************

3
Estas preguntas están adaptadas de Lester G. Fehmi, Open Focus Training, Princeton, Nueva Jersey,
Biofeedback Computers, Inc., 1977.

20
Ahora sigan permitiéndose escuchar todo lo que pueda oírse en el entorno exterior
y dentro de su propio interior, incluidos los sonidos internos, tanto reales con imagi-
narios. En unos pocos minutos, a la señal, sin distraerse antes de ésta, fijen su aten-
ción en algún sonido que escuchen y cántenlo de inmediato. Lo más importante es
reaccionar de la manera más instantánea posible. La señal será una palmada fuerte.
Dejen que el sonido que canten dure sólo un respiro.
.............................
El ejercicio anterior demuestra, drásticamente, el cambio de la atención global a
la focal. Para responder de manera correcta, uno debe permanecer abierto para oír
receptivamente. Cualquier distracción con un sonido anterior a la señal hará más
estrecho nuestro foco de atención. La señal sirve para enfocar la atención de manera
instantánea con una reapertura posterior del foco a medida que uno se vuelve cons-
ciente del sonido grupal que se está formando.
Una buena flexibilidad de la atención es esencial para la participación en la mú-
sica, no importa cuál sea el papel de cada quien. Junto con el interés tradicional
acerca de qué oír en la música, los escuchas podrían ser entrenados para tener una
mayor conciencia por medio de ejercicios que expongan sus procesos y también
les enseñen cómo escuchar. Por supuesto, los ejecutantes y compositores podrían
beneficiarse de maneras similares y de ese modo influir en el futuro de la música.

Pauline
Oliveros,
Meditaciones
sonoras, 1990.

21
 Carlos Isla

Copias al carbón

Ave lira
Con la promesa del Ave María
de Schubert
el espíritu conquistó a la carne

Los gatos pardos

No es lo mismo la noche
en Béla Bartók
que en duermevela Lugosi

Complejo de Edipo
Chávez compuso su Antígona
para que nos guíe
por el laberinto del oído

22
Traduttore traditore
Sólo la sordera de Beethoven
pudo interpretar como música
“El destino llamando a la puerta”

La música amansa sólo a las fieras

La única noche silvestre
de los civilizados mayas
fue la de Revueltas

La consagración de la primavera
Sólo Rigor Stravinski
podía vencer
al que derrotó a Napoleón

Sin ton ni son

Mozart escribió música
antes de saber leer
Yo escribo gruñidos
después de saber leer

Caco fonía
Xenakis convocó a Medea
para que le ayudara a robar
el bello sino del sonido

23
 Notas sonámbulas
A los pianos que tienen cola
que les pisen
los nocturnos de Chopin
les producen insomnio

El cuarteto para el fin de los tiempos

Podrá escucharse completo
cuando hagan las paces
la trinidad y el hombre
Mientras tanto
Messiaen seguirá aboliendo
metrónomos

24
 LA MUSIQUE RETROUVÉE*
Peter Sloterdijk

BR 2017

Traducción del alemán de Gonzalo Vélez**

Territorio demoníaco

E xiste una gran cantidad de intentos por definir el ser de la música, ya sea que se
le determine como tiempo hecho forma o como síntesis entre orden calculado
y capricho críptico, ya sea que en sus manifestaciones más elevadas se pretenda
advertir el encuentro de la forma rigurosa con los gestos de la libre auto-articulación,
o directamente la colisión entre mundo de cifras y pasión. Ninguna de estas afir-
maciones se iguala a la conocida sentencia de Thomas Mann, quien en su im-
prescindible novela Doctor Fausto llega a la siguiente aseveración, inspirada en
Kierkegaard: “La música es territorio demoníaco…”
Esta frase, que ha avanzado hasta volverse mantra de los musicólogos, es desta-
cable desde múltiples perspectivas; aparte de que cada vez exige más comentarios.
Cuando fue publicada en 1947, no solamente pretendía esclarecer los secretos lóbre-
gos de la cultura alemana, donde, como se consideró, la musicalidad y la bestialidad
se habían entrelazado de una manera perturbadora; quería al mismo tiempo llamar
la atención acerca de cómo, sobre el suelo de la modernidad, lo bello-artístico podía
transformarse en el arte-maldad, y cómo las mejores fuerzas de una alta civilización
eran capaces de convertirse, a través de una argucia diabólica, justo en su opuesto.
Lo que desde la perspectiva contemporánea le otorga especial peso a la máxima
de Thomas Mann es el hecho de que aquí la definición fue remplazada por una
advertencia —como si el autor se hubiese querido adscribir a la opinión de que

* Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Berlín, Suhrkamp, 2014.

** Gonzalo Vélez es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Traducción Literaria.

25
Thomas Mann en 1937, foto de Carl van Vechten.
es imposible que pueda existir una teoría objetiva de determinados objetos, y esto
debido a que durante su proceso de teorización estos objetos no se quedan quietos,
sino que alzan la cabeza como monstruos que acechan en el duermevela en cuanto
se empieza a hablar de ellos. Al autor del Doctor Fausto, por consiguiente, los mu-
sicólogos le parecían estar bien aconsejados al tomar en consideración las nociones
de los demonólogos cristianos, según los cuales el demonio no tolera ninguna neu-
tralidad. No es ningún objeto modelo sobre el cual se pudiera discutir a una distancia
prudente, sino una potencia que reacciona a la invocación. Quien menciona al espí-
ritu oscuro por su nombre, al mismo tiempo lo ha convocado ya, y quien lo haya lla-
mado debe saber que puede enfrentarse con una instancia que será más fuerte que él
mismo. Por eso, el popular libro del doctor Fausto dice: “Si algo sabes, mejor calla”.
Detengámonos un instante en la pregunta de qué tipo de entidad demoníaca entra
en juego cuando se alude al terreno de la música —suponiendo que se trate de un
“terreno” penetrable, en el sentido en el que sería penetrable un suelo o un territo-
rio. La respuesta debe buscarse en la antropología acústica, la cual nos ha dado a
conocer a lo largo de las últimas décadas un caudal de nuevas y estimulantes ob-
servaciones acerca de la génesis del oído humano. A ella se debe el entendimiento
de que para los miembros del género homo sapiens, así como para el resto de los
mamíferos, es decir, los seres vivos capaces de parir vida, e incluso también para
numerosas aves, oír implica una competencia adquirida muy temprano, en concre-
to en el espacio prenatal. El oído es sin duda el órgano guía de los acercamientos
humanos al mundo, y esto ya desde un punto temporal en el desarrollo orgánico
del individuo en el que, como tal, aún no está “ahí” —siempre que con la partícula
indicativa “ahí” designemos la posibilidad de que un sujeto esté enfrente de las
cosas a una distancia lo suficientemente grande como para poder denotar un objeto
o una circunstancia. De este modo, el acto de oír, estrictamente, también en adultos,
no es tanto un efecto de estar frente a algo, de un sujeto en relación con una fuente
de ruido; se consuma como la inmersión del órgano sensible y de su portador en un
campo acústico. Esto se aplica de manera todavía más marcada para el oír de los que
todavía no nacen. Si la primera vez que se oye significa un preludio fetal al uso
maduro del sentido acústico, es entonces sobre todo porque en el aún no nacido el atri-
buto de flotar en un medio circundante de hecho totalitario se ha desarrollado de la
manera más pura. El primer oír posee ya por sí mismo los rasgos de una educación
preescolar para la apertura al mundo, y sin embargo acudimos a esa escuela, la cual
es efectivamente la école maternelle, en un estadio de la vida en el que nosotros
mismos aún carecemos por completo de mundo y somos anteriores al mundo. El
individuo en proceso de ser se aferra lo más posible a su reserva íntima encerrado
en una noche amortiguadora, pero ya pone la oreja en la puerta de la existencia. No
obstante, describir al feto oyente tan sólo como alguien que escucha al acecho en

27
la pared sería engañoso. Para el modo del ser del oyente primario es significativo
que desde el principio está incrustado en un continuo sonoro interno, el cual es
dominado por dos emanaciones del medio materno: por un lado, los sonidos del co-
razón, como si fueran una banda rítmica permanente que estuviera marcando el beat
existencial; por el otro, la voz de la madre, que con sus producciones prosódicas
libres impregna el oído fetal con un dialecto melodioso. Con estos dos universales
de la formación intrauterina del sentido del oído, el basso continuo cardíaco y el
parlando soprano de la voz materna, queda circunscrito el continente utópico de la
protomúsica o endomúsica, y sólo del otro lado de estas presencias inextinguibles
y más o menos continuas se abre el horizonte en el que acontecimientos sonoros
más distantes, más violentos y más desconfiables transmiten relámpagos acústicos
provenientes del mundo.
Estas relaciones deberán ser tomadas en consideración en el futuro cuando repita-
mos la palabra de la música como un terreno demónico. La naturaleza del fenómeno
músico-demónico se vuelve un poco más comprensible en cuanto admitimos que
en la relación auditiva con el mundo, en cuanto ésta se vuelve musical, siempre se
podrá interpelar también al registro de las regresiones profundas. En consecuencia,
la música es capaz, además, de evocar en el sujeto adulto, marcado por la dureza de
lo real, sus antecedentes íntimos. Lo remite a una fase de su devenir en la que aún
no tenía capacidad para una libertad de tomar distanciamiento frente a las cosas y
las circunstancias, sino que era acarreado en un modo de encierro libre de conflic-
tos por un ambiente vital sonoro. Al mismo tiempo, la música, en las instancias en
que activa registros de ímpetu, puede poner en imágenes sonoras la dinámica de
anteriores luchas por abrirse paso. Así, la música es el lugar en el que se articula
continuamente y de nueva cuenta el pasaje de la confrontación a la inmersión. El
oído musical constituye el órgano que participa exclusivamente en modo de in-
mersión en la realidad de los acontecimientos de ruido y de sonido. La inmersión
es de hecho el tema de una aclaración más audaz. Si sabes algo, no obstante habla.
Probablemente esto era justo lo que Nietzsche tenía en mente cuando enriqueció el
vocabulario de la musicología con el peligroso nombre de Dionisos.
Aún debemos esclarecer, por medio de qué y de qué manera se convierte el oído
en un oído musical. La musicalidad, en el sentido estricto del término, presupone
que el oído adulto puede tomar ocasionalmente vacaciones del trabajo trivial de oír,
y dejarse raptar del mundo de ruidos cotidiano por sonidos selectos. En la manera
como lo vivimos comúnmente y la mayor parte del tiempo, el mundo es un lugar por
completo distante de la música. Lo que en él ejerce el poder son los sucesos de sonido
de nuestros entornos: antes que otra cosa el inevitable parloteo de los congéneres,
que en la actualidad experimenta su mayor intensificación mediática; enseguida los
perfiles de bullicio del día cotidiano con las marcas acústicas distintivas de nuestros

28
Doctor Faustus de Christopher Marlowe, 1592.

29
 Mosaico
de Dionisos
en una villa
romana, siglo
II a.C.

hogares, nuestros lugares de trabajo y de nuestra circulación. El oído humano es en

consecuencia un órgano esclavo, secretarial, lacayo, ya que frente a aquello no pue-
de hacer otra cosa que inclinarse ante la autoridad del primero y mejor presente de
sonidos a disposición. Contramusical es la voz del amo, y dando órdenes de manera
contramusical le habla la realidad de las cosas al entendimiento. En contraposición,
la música da por sí misma un efecto de apartamiento; transmite la invitación a partir
a otro tipo de obediencia —la cual implica, por más mediato que sea, el retorno al
reino de los latidos del corazón y del soprano arcaico. Es casi imposible imaginarse
las implicaciones de estas observaciones antropológicas en todas sus consecuencias
más distantes: la prosa de la existencia ordinaria se basa en el hecho de que, a partir
del momento de su nacimiento, los bebés humanos realizan un descubrimiento tan
trivial como incomprensible: el mundo es un sitio vaciado de silencio, donde el beat
del corazón y el soprano arcaico enmudecieron. La existencia en el mundo iluminado
está ligada a un robo cuya causa nunca podremos esclarecer realmente: a partir
del primer minuto, el estar-en-el-mundo del ser humano incluye la exigencia soez de
renunciar al continuum de sonido de la primera intimidad. El silencio es ahora el ve-
hículo de la alarma del ser. Únicamente la voz materna, que ahora se escucha desde
afuera, establece un precario puente entre entonces y ahora. Puesto que esta renuncia
linda con lo inadmisible, la persona mal que bien llegada al mundo tiene que arreglár-
selas para sobrepasar la barrera de lo prosaico, que separa al mundo de la esfera de
los encantamientos sonoros. Existe música, porque los humanos son aquellos seres
que consisten en querer volver a tener lo mejor. Toda música, la elemental o primi-

30
tiva sobre todo, sucede en primer término completamente bajo el signo del volver
a encontrar, también bajo el de la obsesión por la repetición; y subiendo hasta sus
más elevadas construcciones, la fascinación específica del arte musical, junto con
sus momentos de evidencia, de compasión y de feliz asombro, está ligada al efecto
de que una presencia sonora que se creía olvidada se vuelve a instaurar. Cuando la
música es, en su mayor, parte ella misma, nos habla como musique retrouvée.
Después del éxodo del oído al mundo exterior, todo gira en torno al arte de reco-
nectar con la rasgada banda de la primera audibilidad. Pero lo que en ésta era una re-
lación insuperablemente íntima y completamente singularizada, posteriormente sólo
puede ser retomada en el espacio público sonoro del grupo cultural. Para este viraje
hacia lo público y cultural se aplica la regla de que debe regresar en libertad aquello
que comenzó en encantamiento. Eso a lo que llamamos pueblos, y más tarde las “so-
ciedades”, son siempre también constructos sonoros —en otro lugar los he descrito
como fonotopos— los cuales, cada uno a su propia manera, resuelven la tarea de
incrustar en los oídos de sus familiares un mundo común de ruidos y otro de sonidos.
Éstos les ofrecen a sus integrantes a través del medio del oír en público sustitutos del
paraíso perdido del oír íntimo. De este modo se puede explicar el efecto-de-lugar-
natal —ya que con el término “lugar-natal” se evoca sobre todo una disposición
acústica, lo cual pone en juego los amoríos entre oído, comunidad y paisaje. Con
razón el oír rutinario del oído localizado y socializado fue explicado por los teóricos
de la música de la última generación como inhibición en un paisaje sonoro típico de
un lugar, también conocido como soundscape. Sin razón se pretendió atribuir a estos
entornos-de-sound un significado musical directo; sin razón, ya que los ambientes
sonoros cotidianos muestran en todos los casos calidades semimusicales, en las cua-
les la música auténtica solamente comienza donde termina el simple oír sonidos.
Uno puede convencerse de ello si se observa la manera en que la moderna industria
de la música, en tanto pura industria de sonido, bajo el pretexto de música popular
transmite la peste, y bajo el pretexto de música pop provoca epidemias que sólo se
podrían estimar como equivalentes acústicos de la gripe española —contra la cual,
como es sabido, no existe hasta hoy el menor rastro de un medicamento efectivo.
Si admitimos estas constataciones, entendemos directamente por qué el camino a
la música es inseparable de la recuperación de la individualidad e intimidad del oír.
Esta restitución, como se comentó, sólo puede ocurrir haciendo un rodeo por suce-
sos de sonido públicos y a la altura de los medios técnicos. En este sentido se puede
decir que tener participación en la civilización significa: encontrarse en el trayecto
hacia la música individuada. Mediante esta afirmación se despierta una noción de las
dimensiones de las aventuras que los compositores y músicos de los tiempos moder-
nos europeos emprendieron cuando se pusieron en marcha para descubrir los nuevos
territorios de las configuraciones auditivas.

31
 Ana Belén López

Cuatro Cuartos

Los poemas que pertenecen a “Cuatro cuartos” surgen a partir de la invitación

de Claudia Lavista para colaborar en el proceso creativo de la compañía de
danza contemporánea Delfos. Inspirados en temas e imágenes de la obra
de Edward Hopper, la soledad y la ausencia se fueron mezclando bajo la at-
mósfera del abandono de la casa. En cada uno de ellos aparecen símbolos o
elementos de las coreografías realizadas en los cuartos. Ventanas, puertas, vien-
to, agua, redes, arena, espejos, fuego, fueron, también, entrelazando partes del
cuerpo como las piernas, el pelo, la piel, la espalda, la clavícula. Sus movimien-
tos contenidos.
Cada uno de los poemas tomó su propio tiempo, su propio espacio. Luego, ha-
bía que unir todo. El cuento trata de hacerlo con las diferentes poéticas. Con la
música, con la temperatura, la luz y con la carga emocional que iba experimen-
tando mientras entraba y salía de las habitaciones. De ahí vienen estos poemas.

1. Espejos

Me hundo en la plata líquida del espejo

para preguntarme

¿Dónde dejé mi cuerpo?

¿Dónde mi boca y lengua?

¿Quién soy en el codo prestado?

¿Dónde mis brazos,
mis rodillas arrebatadas?

Me hundo en el mar del otro

para descubrir que mi cuello no me pertenece
que en sus manos quedaron

32
los pedazos de mi piel
y mi pecho que crece entre su boca.

Mis dedos huyen hacia el otro

para rascar
el recuerdo de mí mismo.

El recuerdo
que se ahoga
entre el fuego

entre la luz de la ventana

entre la plata líquida del espejo.

33
 2. Sequía

La espera se acumuló en mi estómago

en mis pies y en mi pelo.

Serían sólo dos meses.

Pero las redes caen sobre mí

como el tiempo que corre por la casa
con la luz, con el viento,
con el agua salada
que me arrastra en mi propio mar.

Los barcos llegan en la madrugada

luego de navegar toda la noche.

34
El tren pasa al mediodía.

Las llantas levantan polvo de arena

a la distancia.

Sus sonidos se mezclan

en mi espera, en los minutos
que se empalman

en la ventana

entre mi piel
entre mis pies
entre mi pelo
mis labios
mis ojos

la mirada que persigue

un horizonte que no se acaba nunca.

35
 3. Naufragio

Estas palabras no te alcanzarán jamás.

Caerán sobre tu piel

sobre tus hombros

sobre tus pies

como una red

resbalarán por tu espalda
estas palabras

tus oídos cubiertos de agua

no podrán escuchar
los balbuceos que te escribo.

La luz cegará tu mirada en la memoria.

En la curva de tus manos
en los dedos que las acarician.

Sin alcanzarte
caerán estas palabras
se mezclarán entre el agua
de tu silencio
y tu saliva.

No te alcanzarán estas palabras.

Ni la luz, ni el sonido del viento

que se hunde

36
por la ventana.
No te alcanzarán estas palabras
Como tampoco yo las puedo tocar
porque mi cuerpo duerme para olvidar
el silencio de tu cuerpo flotando en el mar.

37
38
4. La carta

La clavícula entendió antes que yo.

Ese pedazo de hueso

que protege mi corazón
entendió antes que yo.

Entendió antes que mi mirada

que mi olfato

antes que mi piel se erizara.

La clavícula supo
antes que mis lágrimas se derramaran
por la cara

y los labios
ahogaran mi grito.

supo
antes que mis ojos leyeran la carta

supo que no volverías nunca

cada vez que abría y cerraba
la ventana

y aún así se quedó quieta

para siempre
entre las paredes
mojadas
oscuras y calladas de la noche.

39
 Tambuco para seis percusionistas
de Carlos Chávez

Alfredo Bringas

BR 2017

E l repertorio pionero de música para ensamble de percusiones en el ámbito in-

ternacional contiene obras musicales que son puntos de referencia decisivos.1
Cada una de estas piezas tiene características únicas que la hacen importante por
sus aportaciones al desarrollo de la música y de la especialidad: Rítmicas #5 y #6
(1930) de Amadeo Roldán, Ionización de Edgar Varése (1931), Ostinato Pianissimo
(1934) de Henry Cowell, Living Room Music (1940) de John Cage y Toccata para
percusiones (1942) de Carlos Chávez.
En relación con el repertorio mexicano para percusiones se ha escrito muy poco
en cuanto a qué obras musicales marcan esos puntos de referencia y cuáles son las
razones de su relevancia. Es a esta tarea a la que está dedicado el presente artículo:
a la selección de las piezas musicales mexicanas para ensamble de percusión que se
elevan como los pilares fundamentales de esta literatura.
Yolanda Moreno Rivas comenta: “Seleccionar es ya un acto interpretativo; mi
principio de selección ha sido el interés estético y técnico…”2. Siguiendo esta línea
de ideas he elegido cuatro piezas que, por su calidad artística, por sus aportaciones
técnicas y formativas constituyen, cada una de ellas a su manera, hitos dentro de la
música mexicana para ensamble de percusiones:

Toccata para percusiones (1942) Carlos Chávez

Tambuco para seis percusionistas (1964) Carlos Chávez
Políptico (1983) Manuel Enríquez
La Chute des Anges (1983) Federico Ibarra

40
En el presente artículo hablaré de Tambuco para seis percusionistas. Presentaré pri-
mero una breve semblanza de su autor, enseguida haré un análisis comparativo con
Toccata para percusiones, buscando relacionarla con otras obras del mismo com-
positor que contienen características similares desde el punto de vista estilístico.
En una futura entrega me encargaré de analizar la importancia de las otras dos
piezas seleccionadas aquí, como hitos de la música mexicana para percusiones: Po-
líptico (1983) de Manuel Enríquez y La Chute des Anges (1983) de Federico Ibarra.

Carlos Chávez (1899-1978)

Carlos Chávez es uno de los músicos más importantes e influyentes que ha dado
nuestro país; “pocas veces ha sido dada a un músico la posibilidad de influir de ma-
nera tan contundente y prolongada en el desarrollo del arte en su país”.3 Chávez fue
un hombre multifacético: compositor de innegables cualidades y, al mismo tiempo,
un funcionario y político creador e impulsor de obras e instituciones. Personaje polé-
mico, admirado por unos y odiado por otros, aún hasta nuestros días en algunos cír-
culos gremiales. Fue educador, maestro, conferencista, editor, director de orquesta,
etc. Todos estos aspectos se conjugaron en una fuerte personalidad que tuvo, entre
sus aciertos, dos de gran trascendencia: el de dar a conocer una importante parte del

Aaron Copland. Edgar Varèse.

41
mundo de la música de concierto al público mexicano y, por otro lado, el de insertar
la música mexicana en el ámbito internacional. Octavio Paz lo comenta así:

La operación creadora de Chávez puede verse como la traducción de México

a un lenguaje universal o como la traducción del mundo a nuestro lenguaje.
Traducción de México y traducción del mundo: dos momentos del mismo pro-
ceso que se resuelven en esa obra única que es la música de Carlos Chávez.4

La obra musical de Carlos Chávez es extensa, sólida y diversa en estilos y tendencias.

Su “deseo cosmopolita por navegar entre diferentes culturas musicales”5 lo llevó a
presentar igualmente distintas respuestas y posiciones estéticas en dichos ámbitos.
Los especialistas, aun cuando lo expresan de modos diferentes, coinciden en que
el estilo composicional de Chávez se caracteriza porque en cada una de sus obras
coexisten siempre, en diversas proporciones, tres rasgos:

• La forma es usada por Chávez como elemento de cohesión y unidad en cada

pieza musical, pero evitando que un molde preestablecido le quite fluidez
a su discurso. Su sólida formación musical y el profundo estudio y análisis
que realizó a lo largo de toda su carrera, en torno a las obras de los grandes
maestros barrocos, clásicos, románticos y de muchos de sus contemporáneos,
le dieron un profundo conocimiento y dominio de las formas tradicionales
de composición y lo mantuvieron al día en las tendencias de su época. Aun
cuando sus obras juveniles tienen toda la carga romántica asimilada de sus
profesores, ya denotan un atrevimiento hacia la disonancia y una tendencia
a alejarse de la tonalidad. Si al principio compone asimilando los principios
formales heredados del romanticismo, su inquietud natural de innovación lo
lleva a estudiar y analizar profundamente a los compositores más importantes
e influyentes de principios del siglo XX que estuvieron cerca de él: Stravinski,
Copland, Honegger, Hindemith, Varèse, entre otros.

• Intensos impulsos creativos y búsquedas para innovar su lenguaje musical;

permanente búsqueda de un lenguaje moderno, alejado de toda herencia ro-
mántica. Desde muy joven, Chávez tuvo muy clara conciencia de la urgente
necesidad de renovación que tenía la música y entendía que el camino que
debía seguirse en el continente americano habría que encontrarlo en las raíces
de sus pueblos y no en la copia e importación de modelos ya agotados como
única posibilidad de acceder al mundo de la música, tal como había sucedido
con generaciones anteriores a él.

42
Carlos Chávez.

43
 • Utilización de algunos elementos de la música indígena como medios de
identidad. A lo largo de toda su obra tuvo en los instrumentos de percusión,
en especial los de origen mexicano, una de sus principales herramientas de
identidad y expresión. Yolanda Moreno lo expresa así:

Basándose en la observación de instrumentos prehispánicos, descripciones de

cronistas de la colonia y algunos ejemplos de música indígena viva, Chávez
arribó a ciertas generalidades de estilo presentes tanto en la música indígena
como en algunos pasajes característicos de sus obras más entrañablemente per-
sonales: uso de melodías pentatónicas o modales, polirritmias, movimientos
paralelos de las voces, motivos repetitivos y un generoso uso de percusiones o
instrumentos indígenas como teponaztles, sonajas, tenabaris, tlapanhuéhuetls y
jícaras de agua… En la discusión nacional y en la búsqueda de un modo de ser a
la vez mexicano e histórico, lo indígena adquiría una súbita e inesperada impor-
tancia; era ampliamente negociable en los terrenos de la estética y la política.6

Alejandro L. Madrid coincide con lo anterior y lo expone de esta manera:

La estética de Chávez es demasiado compleja y paradójica para ser clasifi-

cada simplemente como nacionalista […] Chávez fue un nacionalista y un
neoclasicista, como también un modernista y un vanguardista aunque no si-
guió una progresión cronológica, lineal o evolutiva […] todas esas entidades
coexistieron sincrónicamente.7

En el presente texto me ocuparé del Chávez modernista, que busca en obras como
Toccata o Tambuco renovar el lenguaje musical de su época. Ambas piezas son
representativas, cada una en su respectivo momento, de nuevos rumbos dentro de
su propia obra musical y deben ser consideradas como hitos tanto para la música
mexicana como para el repertorio internacional para ensamble de percusiones.

Toccata (1942) y Tambuco (1964): un análisis comparativo

En la revisión de la literatura que he realizado a partir de la extensa bibliografía

existente sobre Carlos Chávez y específicamente en lo concerniente a sus dos obras
para ensamble de percusiones —Toccata y Tambuco—, he encontrado que ambas
piezas son de las que menos se han analizado o comentado en términos profundos.
Se citan siempre por separado, como pertenecientes cada una de ellas, a cierta épo-
ca, a determinado grupo de obras que corresponden a tal o cual tendencia formal o
estilística y se les adereza con alguna pequeña anécdota.

44
 Uno de los pocos autores que se detienen a hablar, aunque sea brevemente, sobre
estas dos obras es Robert L. Parker, uno de los más reconocidos especialistas y bió-
grafos de Chávez. Parker afirma que la Toccata y el Tambuco se parecen entre sí:

Aunque fue escrita veinticinco años después de Toccata [veintidós años], Tam-
buco se parece a su antecesora. Las dos obras tienen la misma longitud y ambas
son para seis percusionistas. Toccata y Tambuco presentan una organización
tripartita, si bien la última contiene amplias secciones en vez de movimientos.8

A simple vista Parker tiene razón. Ambas tienen aproximadamente la misma longi-
tud (Toccata, 12 minutos, Tambuco, 15 minutos), son para sexteto de percusionistas
y presentan aparentemente una organización tripartita. Sin embargo, entre ambas
piezas hay notables diferencias en todos los aspectos. La organización tripartita
de Toccata es evidente pues tiene tres movimientos claramente separados entre
sí. Tambuco está construido en un solo movi-
miento y tiene a simple vista una forma similar
a Toccata: Rápido-Lento-Rápido. Pero si la
observamos detenidamente, Tambuco no tie-
ne tres partes, sino cinco, determinadas todas
ellas por la textura y el timbre, los dos paráme-
tros centrales de esta obra.
El principio de construcción de la Toccata
se apega a normas formales tradicionales: la
forma sonata. La mayoría de los autores que
han dedicado su atención a Toccata coinciden
en que la estructura formal de la pieza es el de
una sonata. Un análisis detenido de la presen-
tación del material motívico y el desarrollo de
Carlos Chávez de joven. la pieza nos hace llegar a tal conclusión. Por
el contrario, Tambuco basa su construcción en
la idea de la no repetición, un concepto trabajado y desarrollado por el compositor
en sus últimas etapas creativas. En la nota que Chávez presenta al principio de la
partitura de Tambuco se explica brevemente su concepto de la no repetición:

La música de esta obra se desarrolla en un proceso permanente de evolución.

Una idea inicial sirve como ‘antecedente’ de un ‘consecuente’, el que a su vez
inmediatamente se convierte en un antecedente de un nuevo consecuente y
así hasta el final de la pieza. También, un mínimo de elementos simétricos
y repetitivos están presentes.9

45
En esta misma nota de la partitura, Chávez hace hincapié en que la composición de
Tambuco se desvía radicalmente de los procesos composicionales convencionales
en todas sus formas:

Esto por supuesto constituye una considerable desviación de los procedi-

mientos contrapuntísticos convencionales y en efecto de las técnicas seriales
en todas sus formas, siendo que todos estos recursos están basados en la re-
petición y la simetría.10

La sobriedad instrumental de Toccata (18 instrumentos, en su mayoría membra-

nófonos) contrasta notablemente con la generosa dotación de Tambuco (46 instru-
mentos) en la que utiliza una gran cantidad de membranófonos (19) y teclados de
percusión (marimba, xilófono, vibráfono, campanas tubulares, lira, celesta, cam-
panas suizas de bronce), a los que agrega una importante dotación de instrumentos
indígenas y otros accesorios.
El pródigo desarrollo de motivos rítmicos y temáticos del primer movimiento de
Toccata con sus diálogos e imitaciones no se da en la primera sección de Tambuco.
En ésta, la interacción de las voces individuales se va a gestar muy gradualmente y
cada una de ellas se desenvuelve de manera independiente respecto de las otras,
y sólo van a tener coincidencias en puntos climáticos muy localizados.
El segundo movimiento de Toccata, de lentas y amplias sonoridades y contra-
puntos de imitación entre el xilófono y la lira, es muy diferente de la intensa acti-
vidad colorística y contrapuntística de la parte central de Tambuco, en la que cada
intérprete desarrolla linealmente su voz. Ciertamente hay coincidencias en estas se-
gundas secciones de ambas obras, por ejemplo en el uso de placas y teclados metá-
licos contra un teclado de madera: platillos, tams, gongs, campanas tubulares, juego
de timbres y xilófono en Toccata; lira, campanas suizas, campanas tubulares, celes-
ta, vibráfono y marimba en Tambuco. Sin embargo, en Toccata estos instrumentos
metálicos acompañan, casi inmóviles, una austera melodía en el xilófono, mientras
que en Tambuco todos los teclados metálicos desarrollan un discurso propio e indi-
vidual contrapunteando a virtuosos pasajes de marimba. El segundo movimiento de
Toccata termina con una tenue sonoridad que da paso al tercer movimiento. Por el
contrario, en Tambuco la irrupción del tam tam en dinámica ff culmina la sección
central de teclados y da paso a la siguiente sección, de breves dimensiones pero de
una gran intensidad rítmica, que se desarrolla con diversos instrumentos de madera
(xilófono, cajas de madera, claves).11
El tercer movimiento de Toccata, de clara estructura de sonata, contrasta con
la línea discursiva de la cuarta sección de Tambuco, en la que Chávez presenta
una a una las voces de los diferentes grupos de tambores, que en constante diálogo

46
Carlos Chávez dirige.

acumulan intensidades rítmicas y dinámicas contrastantes que desembocarán en

una quinta sección (de ahí que no se puede ver a Tambuco como una pieza triparti-
ta). Esta última es, de alguna manera, una síntesis de las cuatro secciones anteriores,
pues en ella aparecen mezclados instrumentos e inflexiones de cada sección que
insisten en nuevos desarrollos lineales individuales (rítmicos, dinámicos, tímbricos,
melódicos). El abrupto final nos deja una sensación de que tales desarrollos podrían
continuarse de la misma forma hasta el infinito. Toccata, por el contrario, termina
diluyendo la reexposición del tema inicial del movimiento y deja que el timbal pre-
sente sus últimas notas motívicas hasta desaparecer.
Chávez concibe la Toccata en un momento de plena madurez, pero al mismo
tiempo de cambio en su quehacer creativo personal. Con Sinfonía india (1935) y
Xochipilli Macuixóchitl (1940) su periodo nacionalista queda cerrado, dando paso
a nuevos horizontes creativos. Toccata para percusiones (1942) abre uno de estos
horizontes al ser concebida como una obra moderna, de búsqueda. Usando sólo ins-
trumentos de percusión se podría haber esperado algo mexicano, indigenista, tanto

47
en instrumentación como en lenguaje, pero esto ya lo había hecho en Sinfonía india y
en Xochipilli. Era momento de usar la percusión con un lenguaje moderno y original.
La importancia de Toccata para percusiones radica en que es la primera obra
para percusiones de nuestro país y se mantiene como uno de los pilares del reperto-
rio internacional para percusiones, siendo una de las piezas para esta dotación más
ejecutadas y grabadas de esta literatura.
Veintidós años más tarde, Chávez concibe igualmente Tambuco en un momento
de gran madurez, pero al mismo tiempo de cambio en su quehacer creativo perso-
nal. El camino es trazado ahora por el concepto de la no repetición. A pesar de tener
una instrumentación con un número mayor de instrumentos de origen indígena, su
lenguaje es nuevo, original.
Toccata y Tambuco son diferentes en muchos aspectos y marcan épocas muy
definidas en la obra de su creador. Con Toccata, Chávez emerge renovando su len-
guaje para entrar de lleno en una nueva etapa como compositor. Tambuco pertenece
a una de las últimas etapas estilísticas de su vida creativa. Entender las diferencias
composicionales y estilísticas entre Toccata y Tambuco es entender los momentos
estilísticos por los que su autor atravesaba en el momento de componer cada una
de ellas.

Tambuco para seis percusionistas (1964) de Carlos Chávez

Debido a los cambios políticos y sociales ocurridos desde los inicios de la década
de 1960 en todo el orbe, tanto en Europa como en América surgió, en el terreno de
las artes, una gran inquietud creativa y grandes deseos de cambio, lo que generó
múltiples tendencias estéticas. En la música y, particularmente, en el campo de las
percusiones aparecieron varias obras de gran importancia para la especialidad: Can-
tata para América mágica (1960) de Alberto Ginastera (1916-1983), Circles (1960)
de Luciano Berio (1925-2003), Ocho Invenciones para instrumentos de percusión
Op. 45 (1962) de Miloslav Kabelac (1908-1979) y Poème Symphonique for 100
metronomes12 (1962) de György Ligeti (1923-2006).
El año 1964 es de especial interés para la música para percusiones en el ámbito
internacional. De la misma manera en que Chávez se interna en nuevas formas de
expresión y composición a través de los instrumentos de percusión al escribir su
obra Tambuco, otros relevantes compositores coinciden en escribir, en ese mismo
año, piezas musicales que incluyen instrumentos de percusión y que muestran una
gran diversidad de tendencias y búsquedas estéticas.
The King of Denmark de Morton Feldman (1926-1987), para un solo percusionis-
ta, propone un esquema de notación novedoso, al otorgar un particular concepto de
libertad en la interpretación musical; In C de Terry Riley (1935), marca lo que

48
Luciano Berio. Alberto Ginastera.

para muchos autores es el inicio de la corriente musical minimalista; Microphonie

I de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), en la que se conjugan la interpretación
acústica de un tam-tam en combinación con medios electrónicos; Machine Music
(1964) de Lejaren Hiller (1924-1994) para piano, pista de sonidos electrónicos y
percusiones. Grafismo, minimalismo, música electrónica, principio de no repeti-
ción, caminos diversos por los que va a transitar la música de los años posteriores
a partir de esta década.
Dentro del repertorio mexicano también aparecen obras significativas de la lite-
ratura: el Concierto para piano, timbales, timbres, xilófono y batería de percusiones
(1964) de Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994) y el Divertimento para instrumen-
tos de percusión (1963) de Manuel de Elías (1939), segunda obra mexicana para
ensamble de percusiones. Otra obra del propio Chávez digna de ser mencionada en
este punto es Lamentaciones (1962), para soprano, alientos madera y tres percusio-
nistas, en la que huéhuetls y teponaztles dan a la voz un marco sonoro solemne y
de gran expresividad.
Después de veintidós años de haber compuesto su Toccata para percusiones,
Chávez vuelve a escribir para esta dotación, pero bajo una nueva mirada. Pero los
antecedentes de esta nueva concepción se remontan a 1958, año en el que compone
su obra para piano Invención, que es con la que inicia la exploración de nuevas

49
formas basada en el principio de la no repe-
tición. El propio compositor lo declara al ha-
blar de Invención:

Cada obra tiene sus propios propósitos.

Todas las obras son un experimento…
Invención trata de huir radicalmente del
cliché clásico, o sea, de la forma logra-
da a base de repetición.13

Y más adelante:

La exploración existe en toda la músi-

ca que escribo, de manera consciente,
sin forzarla... obedece a un sentimien-
to legítimo. En este caso concreto [de Morton Feldman.
Invención] debo decir que la repetición
me cansa.14

Este principio de la no repetición tiene, a su

vez, su primer antecedente en una obra tem-
prana: Energía (1925), y va a ser desarrollado
muy posteriormente, en los años sesenta y se-
tenta. La descripción que Eduardo Mata hace
de Energía en relación con su construcción es
enteramente aplicable a Tambuco: “La obra
[Energía] está constituida por una fresca e
incesante invención polifónica, polirrítmica y
politímbrica…”. Y más adelante señala que:
“Energía es un soberbio y seminal anticipo
del rumbo que la música de Chávez habría de
tomar en los años sesenta y setenta.”15 Lejaren Hiller.
Obras que siguen esta misma línea de
concepción son, por ejemplo, Soli I (1934), Invención I (1958) para piano, Soli
II (1961), Soli III (1965), y Soli IV (1966), Pirámides (1968), Discovery (1969),
Initium (1971) y, de manera importante para nuestro interés, la obra Resonancias
para orquesta, compuesta el mismo año que Tambuco (1964). Todas entran en
el grupo de las obras más complejas en la producción de Chávez. Robert Parker
comenta al respecto: “Las obras creadas entre 1964 (Resonancias) [Tambuco]16

50
y 1971 (Initium) son las más experimentales, tanto por su contenido como por su
forma.”17
El procedimiento constructivo de composición de la no repetición es trabajado
por Chávez por igual en Tambuco y Resonancias. Sus diferencias están determi-
nadas fundamentalmente por la materia sonora con la que trabaja: la orquesta o el
ensamble de percusiones. Inexplicablemente, Resonancias no se ha vuelto a inter-
pretar en México desde su estreno en 1964.
Las similitudes entre ambas piezas son muchas. Una de ellas radica en el uso
de las percusiones de origen indígena, que son usadas inéditamente, fuera de todo
contexto nacionalista. Robert Parker plantea:

Chávez incorporaba instrumentos de percusión indígenas en obras reconoci-

damente nacionalistas, pero recurría a ellos de un modo muy discreto en la
mayor parte de las piezas orquestales.18

Sin embargo, Resonancias es la excepción a esta regla, pues usa estos instrumentos
(maracas de guaje, metal y paja, raspadores de varios tamaños, jícaras en agua, etc.)
dentro de la orquesta sinfónica con un lenguaje moderno y no nacionalista.
El manejo interválico en ambas piezas es muy similar. Si en Resonancias
Chávez aprovecha los recursos de la orquesta para trabajar especialmente el diseño
melódico, construido por relaciones interválicas disonantes, en Tambuco procede
de manera similar utilizando los teclados de percusión. La armonía resultante es,
en ambos casos, por regla, disonante; la consonancia es la excepción. El trabajo de
experimentación con la disonancia (melódica y armónica) es muy similar en ambas.
Otras similitudes entre estas piezas son los largos bloques sonoros elaborados
con base en redobles muy cerrados de los membranófonos (este procedimiento es
evidente también en breves pasajes de Soli III de 1965). La afinación de los timbales
en las dos piezas es semejante, pues contienen dos séptimas mayores intercaladas:

Resonancias Fa-Si bemol-Mi-La: las séptimas mayores intercaladas son:

Fa-Mi-Si bemol-La
Tambuco Fa-La-Mi-Sol#: las séptimas mayores intercaladas son:
Fa-Mi, La-Sol#

El análisis de obras musicales como Tambuco o Resonancias plantea la necesidad

de emplear métodos de estudio diferentes a los convencionales.19
Yolanda Moreno Rivas lo expresa así, al referirse a Discovery (1969) y a un gru-
po de obras como Tambuco y Pirámides (1968), para las que “cualquier intento por
adoptar un marco teórico para el análisis y descripción, ofrece enormes dificultades.”20

51
 La dificultad de análisis y asimilación por
parte del intérprete radica fundamentalmente
en que ya no son la melodía, la armonía y la
repetición los parámetros que dan estructura
y forma a la música, sino el ritmo, el timbre,
la textura y el principio de la no repetición.
En Tambuco, Chávez aprovecha los re-
cursos musicales de las percusiones para
trabajar especialmente estos dos paráme-
tros. Moreno Rivas describe en este punto a
Tambuco como: “un flexible molde estruc-
tural que despliega su idea medular de la no
repetición… [y] adquiere singular precisión Carlos Jiménez Mabarak.
en la invención tímbrica y rítmica.”21
La escritura puntillista de Tambuco tiene ciertas similitudes y coincidencias con
algunos pasajes de la música de Anton Webern. Moreno Rivas lo expresa así al re-
ferirse a Discovery (1969), pero que es igualmente aplicable a Tambuco:

La individuación expresiva de cada instrumento, la experimentación cons-

tante de mezclas tímbricas inesperadas o la continuidad melódica que viaja
de un instrumento a otro […] tanto como la escritura puntillista […] son el
equivalente chaviano del klangfarbmelodie de los años sesenta.22

Tambuco para seis percusionistas fue escrita en 1964 por encargo de Mrs. Clare Boothe
Luce. Su estreno se realizó el 11 de octubre de 1965 por el Ensamble de Percusiones de
Los Angeles, bajo al dirección de William Kraft en el Leo S. Big Center of Los Angeles
County Museum of Art, en la serie de conciertos Monday Evening Concerts.
Hay discrepancias en torno a la fecha de estreno de Tambuco en México: se
afirma que se llevó a cabo el 12 de junio de 1968 en el Colegio de México en la
ceremonia de inauguración de la Academia de Artes de México con el Grupo de
Percusionistas de México bajo la dirección del propio compositor, quien además
dictó una conferencia titulada: El arte eleva.23 Sin embargo, Timothy Peterman
afirma en su tesis doctoral que dicho estreno fue el 14 de junio de 1968 en la Sala
Manuel M. Ponce por las Percusiones de Estrasburgo.24

Conclusiones

Tambuco es una de las piezas más logradas y representativas en el marco concep-

tual de la creación musical por medio de la no repetición, lo que la convierte en

52
un hito en el conjunto de la obra musical de Carlos
Chávez. Es un momento de madurez pero, al mismo
tiempo, de búsqueda que cumple con el principio de
originalidad (crear algo original que no se parezca
a nada), principio que caracteriza las tendencias es-
téticas del siglo XX y, en particular, de los años se-
senta, de las que Chávez siempre estuvo pendiente.
Renueva su propia forma de expresión, aun cuando
usa una notación tradicional. Logra la incorporación
de instrumentos de percusión indígenas mexicanos
a un lenguaje moderno fuera de toda intensión na-
cionalista. En el ámbito de la música mexicana, es
a partir de Tambuco que se reinicia la escritura para
esta dotación, convirtiéndose en un referente muy
importante, aun cuando la obra fue escasamente
difundida durante los años sesenta y setenta. En el Manuel de Elías.
campo del repertorio internacional para percusiones
también reinicia una segunda y definitiva etapa de producción musical, teniendo
como antecedentes la extensa obra para percusiones de Michael Colgrass25 (1932),
Knocking Piece (1962), de Ben Johnston y las ya mencionadas Ocho invenciones
para instrumentos de percusión Op. 45 (1962) de Miloslav Kabelac y de los Estu-
dios coreográficos (1955-1961) de Maurice Ohana.
Por su complejidad técnica y conceptual, Tambuco marca rumbos interpretativos
sin precedentes dentro de la especialidad. Los problemas de ejecución (rítmicos,
tímbricos, melódicos y de balance dinámico) que plantea la convierten en una pieza
especialmente demandante, tanto en términos de su montaje camerístico como en
individual, pues exige de cada uno de los ejecutantes percusionistas un alto ni-
vel técnico e interpretativo en las diferentes categorías de la percusión: idiófonos
diversos, teclados y membranófonos. Cabe mencionar que dentro del repertorio
internacional para percusiones no hay una obra escrita antes de Tambuco que haga
un manejo tan extenso y de tal grado de dificultad en el ensamble y en el uso de los
membranófonos y los teclados.
La selección de estas obras y su reivindicación en este estudio, como hitos de
la producción musical mexicana para percusiones, recae en que marcan puntos de
partida en el crecimiento del repertorio y resumen, entre las dos, las principales
tendencias por las que se mueve el repertorio. Es mi interpretación personal como
participante que ha visto nacer y crecer dicho repertorio, que lo ha ejecutado y que
lo considera importante para ser rescatado y difundido.

53
Notas

1
Bringas Sánchez, Alfredo, “Las primeras obras escritas para ensamble de percusiones” (1930-1942),
Pauta, núm. 133, enero-marzo 2015, México 2015, INBA, CONACULTA, p. 79.
2
Moreno Rivas, Yolanda, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México, UNAM-ENM, 1995,
p. 14.
3
Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo…, p. 128.
4
Paz, Octavio, “Carlos Chávez (1899-1978)”, Pauta, Cuadernos de teoría y crítica musical, México,
UAM Iztapalapa, INBA, octubre de 1985, núm. 16, p. 37.
5
Madrid-González, Alejandro Luis, Los mapas del deseo. La escritura de la música modernista y de
vanguardia en México, 1920-1930, p. 219.
6
Moreno Rivas, Yolanda, op. cit., p. 146.
7
Madrid-González, Alejandro Luis, Writing Modernist and Avant-Garde Music in Mexico: Perfor-
mativity, Transculturation and Identity after the Revolution, 1920-1930. Ph.D. Musicology, Ohio State
University, 2003, p. 83.
8
Parker, Robert L., Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA, Ríos
y Raíces, 2002, p. 82.
9
Chávez, Carlos, Tambuco, partitura, Mills Music Inc. 1967. Notas de la partitura. Traducción del autor.
10
Chávez, Carlos, Tambuco, partitura, Mills Music Inc. NY, 1967.
11
Chávez pedía que se consiguiera el instrumento más grande posible, como lo muestra su carta a Wi-
lliam Kraft con motivo de los preparativos para la premier de Tambuco en Los Angeles, Ca. “Le recomien-
do que se consiga un gong realmente formidable, de dimensiones fenomenales, algo que ciertamente puede
obtener en LA.” Carta de C. Chávez a William Kraft del 17 de septiembre de 1965. Epistolario selecto de
Carlos Chávez, selec., int. y notas de Gloria Carmona, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 949.
12
Aun cuando se trata de una pieza para objetos mecánicos exclusivamente, guarda una importante
relación con el quehacer de los percusionistas.
13
Entrevista a Carlos Chávez en Diorama de la Cultura, Excélsior, 5/nov/1961, en Alcaraz, José
Antonio, Hablar de música, México, UAM-Iztapalapa, 1982, p. 14.
14
Entrevista, ibidem, p. 15.
15
Mata, Eduardo. Notas del CD: Carlos Chávez, 1994. Dorian Recordings. Serie: Music of Latiname-
rican Masters, La Camerata-Tambuco, Eduardo Mata, Director Musical. DOR 90215.
16
El paréntesis [ ] es mío.
17
Parker, Robert L., Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA, Ríos
y Raíces, 2002, p. 101.
18
Parker, Robert L., Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA,
Ríos y Raíces, 2002, pp. 170 y 171.
19
Para un análisis más detallado de Tambuco, véase: Bringas Sánchez, Alfredo, Música mexicana
para ensamble de percusiones. Antología, catálogo, y análisis musical de tres obras, con recomenda-
ciones interpretativas, Tesis doctoral, México, UNAM, 2012, 367 pp.
20
Moreno Rivas, Yolanda, Rostros del nacionalismo…, p. 179.
21
Ibidem, p. 180.
22
Ibidem, p. 179.
23
En entrevista de Gustavo Salas con Zeferino Nandayapa comenta estos datos sobre el estreno. En:
Gustavo Salas, op. cit. p. 28.
24
Peterman, Timothy James, An Examination of two Sextets of Carlos Chávez: Toccata for Percussion
Instruments and Tambuco for six Players, D.M. Dissertation, University of North Texas, 1986, 85 pp.

54
 25
En los años cincuenta hubo una casi nula producción de obras para ensamble de percusiones. Michael Col-
grass, compositor estadounidense, fue de los pocos que escribió varias de ellas, aunque siempre con una inten-
sión pedagógica: Three Brothers (1951) para noneto de percusiones; Percussion Music (1953) para cuarteto de
percusiones; Chamber Music for Percussion Quintet (1954); Inventions on a Motive (1955) para quinteto de per-
cusiones; Variations for Four Drums and Viola (1957) Vla/1perc; Fantasy Variations (1961) Perc.solo/6 perc.

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Carlos Chávez en Diorama de la Cultura, Excélsior, 5/nov/1961.
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1986.

55
 Elementos de música popular mexicana
en algunas obras para arpa de tres
compositores mexicanos contemporáneos 1

BR 2017

Mercedes Gómez

Las imprecisiones del vocabulario y los obstáculos acumula-

dos por nuestras maneras de pensar no lo explican todo.

Serge Gruzinski

E l arpa, instrumento que me ha acompañado en la vida profesional, llegó a Améri-

ca por barco con los conquistadores españoles. Viajó por el continente adaptando
los elementos encontrados al paso: indígenas, africanos, mezclando los originales
de origen europeo y español (algunos de estos últimos con influencia árabe), los
cuales se fusionaron de diversas formas.
Además de los barcos que cargan instrumentos, me atrae el verbo “embarcar”
por lo concerniente a la ida y la vuelta, por los géneros e influencias que, al pasar
los siglos, tomaron otras formas y usos, por el eterno viaje que la música adopta en
sus fascinantes evoluciones.
Una de las principales características y estímulo en mi trabajo como intérprete
ha sido el trabajo con compositores vivos. Mi primera grabación incluyó piezas de
compositores latinoamericanos a quienes comisioné la escritura de cinco piezas
para arpa sola (arpa de concierto o de pedales utilizada en las orquestas sinfóni-
cas), basadas en algún elemento de las arpas folclóricas latinoamericanas, que son
diatónicas y modulan por medio de palancas o presión de un dedo sobre la cuerda
para elevar el sonido medio tono. Dicho disco compacto (Urtext, 1996) se intituló
Zarpa al azar.

1
Este texto es un adelanto de la tesis de doctorado que lleva este título.

56
 A partir de este proyecto, la línea constante de mi trabajo se ha visto en mayor o
menor forma marcada por esta identidad cultural combinada con los aspectos idio-
máticos de la escritura para arpa y la asesoría prestada a los compositores, quienes en
este caso y el de otros instrumentos necesitan de un intérprete que los acompañe en el
trayecto de la escritura para el instrumento que han elegido.
El mar Atlántico que separa México de España, o España de México —según se
vea el mapa—, ha traído importantes elementos en mi vida, aunque ello no venga
a cuento en el trabajo de investigación que inicio, pero sí en lo relacionado con mi
interés en el nuevo proyecto. En este momento de mi desarrollo profesional, luego
de casi treinta años como catedrática del Conservatorio Nacional de Música y otros
tantos como arpista en la Orquesta del Estado de México y en la Orquesta Filar-
mónica de la UNAM, considero de gran importancia unir dichos intereses anteriores
a los estudios de Maestría que desarrollé en el Conservatorio Real de Estocolmo,
consistentes en la relación y el trabajo entre compositores e intérpretes. Es también
mi propósito continuar enamorándome de lo que significa y produce la creatividad,
que no puede medirse en nudos, varas ni millas.
Escogí para mi investigación de doctorado algunos elementos de la música po-
pular mexicana en la obra de tres compositores con quienes he colaborado, estre-
nando música suya para arpa: Gerardo Tamez, Javier Álvarez y Armando Luna.
Los he elegido precisamente por sus lenguajes tan diferentes, cada cual en su par-
ticular estilo personal, los tres siempre respetuosos de los elementos de la música
popular.
Uno de los aspectos que me parece más interesante en la evolución del arpa en
América Latina es la adopción inicial del arpa española por parte de los indígenas
tras su llegada a México y a otros países de América Latina, como en Perú y Ecua-
dor, donde también arraigó de manera profunda.
Ejemplo de ello son las arpas indígenas, como el arpa cuzqueña y otras variantes
de diversas regiones andinas. Algunas presentan construcción, tamaño y técnicas de
ejecución diferentes, se tocan las cuerdas de algunas con pulgares hacia abajo; en
otros casos el arpa se voltea al revés y se coloca sobre el hombro derecho para seguir
el paso de los otros instrumentistas durante las procesiones religiosas, tienen cuerdas
de metal y actualmente de nylon en lugar de tripa de animales.
En el interesante caso de las arpas de Ayacucho, los acróbatas bailarines se
acompañan de un par de tijeras grandes cosidas a guantes de lana, que utilizan
como instrumentos de percusión, chocando una contra la otra, en ritmo binario.
Las coreografías de estos músicos, que son también acróbatas y danzantes, son en
realidad un duelo entre atletas que siguen la voz melódica del violín, acompañado
por el arpa con claros pasajes musicales que anuncian una nueva sección de la com-
petencia acrobática en festividades religiosas como la navidad.

57
 En México se puede mencionar el arpa de los yaquis en el estado de Sonora;
la de Pajapan, al sur de Veracruz, donde la pequeña arpa adornada con cintas de
colores se toca principalmente dentro de la iglesia, con patrones musicales más
cercanos a la liturgia católica, muy diferente de lo que se escucha a unos kilómetros
del mismo estado en fandangos populares acompañados con el arpa jarocha, tal vez
la más conocida de las arpas folclóricas mexicanas.
El conocido adjetivo jarocho es utilizado para describir lo relacionado con el
sur del estado de Veracruz.2 El arpa jarocha lleva en su mestizaje las raíces del
baile zapateado, de herencia andaluza, el verso improvisado en décimas, sextetos
y otras formas de poesía, y se caracteriza por mantener una importante presencia
cultural más festiva que la religiosa, propia de las regiones donde las tradiciones
indígenas se han conservado con mayor arraigo por las necesidades sociales de sus
comunidades.
Para comprender a profundidad la cosmovisión y cultura de los indígenas, qui-
siera mencionar que la música y la danza son parte inseparable de las peticiones
de curación, así como de las oraciones para pedir buenas cosechas y ofrendas de
agradecimiento. La región Huasteca, extenso territorio que comprende áreas de seis
estados: San Luis Potosí, Hidalgo, Veracruz, Tamaulipas, Puebla y Querétaro, pre-
senta aspectos peculiares de evolución en construcción y costumbres durante del
tiempo que duró la adopción del arpa europea. Esta zona poblada por nahuas, tenek
y totonacas no estuvo nunca aislada en los procesos históricos determinantes del
país, desde su fundacional alianza triple (Tenochtitlan-Texcoco-Tlacopan), hasta
su colonización, y su participación en las guerras de independencia en el siglo XIX,
revolución en el siglo XX y la explotación de pozos petroleros en Cerro Azul.
En el artículo que escribí para la revista The Harp Therapy Journal en el verano
de 1997,3 presento, a manera de preludio del tema, un artículo del musicólogo mexi-
cano Gonzalo Camacho, originalmente publicado en México Danza, traducido por el
lingüista Joseph L. Brown.4 El artículo de Gonzalo Camacho5 explica precisamente la
danza tradicional de la región de la Huasteca en San Luis Potosí, uno de los estados
2
Mercedes Gómez, Octavio Vega, Marian Shaffer, Chilpachole de Arpa, Sones Tradicionales Jaro-
chos para Arpa, Nueva York: Lyra Music Company, 1996. Proyecto realizado gracias al Fideicomiso
para la Cultura México-EUA (Ciudad de México 1994-1995).
3
Mercedes Gómez: “José Román de la Cruz: Tenek harpist, intrument builder, composer and sha-
man”, The Harp Therapy Journal (Macungie, PA 18062 EUA, Summer 1997), pp. 1, 5, 8.
4
Traductor e intérprete independiente, maestro de español e inglés. Ha traducido documentos médi-
cos y fungido como intérprete para casos jurídicos en Lehigh Valley, Pennsylvania. Tradujo el Popol-
Vuh, publicado en versión bilingüe en español e inglés.
5
Gonzalo Camacho: “ A small harp accompanies ‘dance of the little rattlers’ —The traditional indi-
genous healing dance of the Huastec region of San Luis Potosí”, The Harp Therapy Journal (Macungie,
PA 18062 EUA): Summer 1997), pp. 6 y 7.

58
Gerardo Tamez.

59
que la conforman. La danza se denomina “de sonajitas, danza chiquita o cascabelito”.
En tenek, una de las lenguas indígenas de la región, se denomina Tsakan-son, que
significa danza pequeña, por el tamaño de los instrumentos que la acompañan. En la
presentación al artículo de Camacho expliqué a mis colegas lectores cómo aprendí,
hace varias décadas cuando era alumna del conservatorio, la palabra “cultura”, pre-
sentada durante aquellos años de enseñanza musical, como un privilegio de acceso
a la educación que requiere mayor especialización, como es la artística, relacionada
mayormente al legado europeo de la música culta occidental. En la presentación de mi
artículo narro cómo, durante mis años de formación musical, no escuché de la mayo-
ría de los maestros de entonces mayor referencia a la cultura indígena de las muchas
que habitan en México; a tal grado que se diría que estuviesen peleadas, cuando en
realidad su trenzado es complejo, antiguo y se hallan muy presentes en la vida actual
de la cultura mexicana.
En contraste con ello, me pareció relevante y atractiva la importancia social y
religiosa que se le da a la música y a los afectos en las comunidades indígenas,
y el valor medicinal que en ellas implica poner en remojo astillas del arpa, para
posteriormente dar de beber esta agua a los enfermos que la música y la danza han
de curar dentro de los rituales.
No fue sino hasta mis primeros contactos con compositores mexicanos, entre
ellos de manera especial Álvarez, Tamez y Luna, que se abrió ante mí este fascinan-
te mundo cultural que sigue completando mi visión de la riqueza musical nacional
y nutre mi manera de involucrarme como intérprete y docente en la importancia de
su música escrita. A mi juicio, la obra de ellos y otros creadores musicales mexica-
nos trae, dentro del particular ritual creativo de cada compositor, la presencia de su
enorme espíritu y oficio académico. Cada obra que he estrenado, de diversos com-
positores de diferentes generaciones y estilos, ha enriquecido mi pensamiento, y ha
abierto horizontes también para mis alumnos. Lo veo e intento vivirlo como una
especie de herencia o hilo conductor que enlaza y que en el trayecto no tiene miedo
de equivocarse o de hallar otras maneras de enseñar y de hacer música.
Es por ello que uno de los puntos relevantes de mi investigación del doctorado
que ahora inicio persigue el interés de subrayar las importantes aportaciones pre-
sentes en el repertorio mexicano del arpa de concierto (o arpa de pedales). A mi
juicio, el repertorio mexicano no ha sido tan valorado con el mismo respeto que
las obras escritas por compositores de otros países que también han contribuido al
repertorio internacional para arpa con importantes aportaciones artísticas, mismas
que merecen de igual manera mi respeto e interés como arpista.
Los tres compositores mexicanos que he elegido para mi investigación poseen
lenguajes, trayectorias y estilos muy diferentes, sin dejar a un lado el trabajo crucial
para arpa escrito por creadores mexicanos a partir de la segunda mitad del siglo XX,

60
Javier Álvarez.

como Arturo Márquez, Gabriela Ortiz, Horacio Uribe, Samuel Zyman, Jorge Torres
Sáenz, Eugenio Toussaint, Bernardo Feldman, entre otros.
Lo primero que llamó mi atención en el trabajo de los tres compositores que
escogí fue la importancia del ritmo en su obra para arpa y con otros instrumentos.
La presencia del ritmo en la vida del arpa latinoamericana popular, en general,
está directamente conectada, como en el caso de las arpas indígenas, con la dan-
za y el movimiento. La presencia del ritmo en nuestras culturas es tan llamativa
que ha aterrizado con contundencia en otras disciplinas y en la vida cotidiana. Se
manifiesta, además, en las marchas de protesta política, en las radios de autobuses
estridentes, en las calaveritas de noviembre —las rimas que se escriben para el
Día de Muertos— en los anuncios publicitarios, en la enseñanza preescolar y pri-
maria como parte de los ejercicios de psicomotricidad, en la instrucción musical
temprana con diferentes métodos pedagógicos, en los bailes que los niños prepa-
ran para el día de las madres, en los danzantes que siguen el paso con tambores
prehispánicos frente a los templos católicos y, asimismo, en el rock mexicano. Me

61
parece que estos tres compositores lo supieron entender a fondo porque lo vivieron
e integraron a su propia concepción de la música. Han respetado la cultura popular
mexicana en sus diversas e interesantes manifestaciones, la han hecho suya con
humor, la han conectado de manera creativa, la han transformado, le han dado
vueltas y nuevos vuelos.
Javier Álvarez, que ha trenzado los hilos de su vida en México, Milwaukee,
Londres, París, Malmö, Morelia y Mérida, Yucatán, presenta en su vasto trabajo las
huellas de su paso por estos sitios que lo vieron formarse desde su adolescencia has-
ta la concesión del Premio Nacional de Artes 2013 que otorga el gobierno mexicano
a sus más renombrados creadores.
Cito un fragmento de la nota de programa6 escrita por Juan Arturo Brennan para
el Concierto de la Academia de Artes, Homenaje a Federico Ibarra: setenta años,
a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta huésped de Juan Carlos
Lomónaco, donde la solista Wendy Holdaway actuó bajo esta agrupación tocando
Ceiba y luz de sombra, concierto para fagot y orquesta de Javier Álvarez.
Javier Álvarez responde así a la entrevista: “Claro que mi música ha cambiado
desde que regresé de Londres, porque cambia el clima, cambian los estados de áni-
mo, cambia todo”. Allá el clima nublado me impedía “carburar” a plenitud. Aquí,
en Mérida, compongo casi siempre a plena luz”.
La riqueza del trabajo de Javier Álvarez arranca desde sus inspiraciones múlti-
ples y su capacidad para disfrutar la vida y los cambios. Me maravilla su aprender
sin cesar: insectos, geografía y botánica de esta tierra, trenes que cruzan el escena-
rio, diferentes espacios sonoros donde la electrónica juega a ser música de cámara
con el solista de sus piezas para instrumentos y sonidos electroacústicos. Se ha
involucrado, además, con antiguas grabaciones de manifestaciones musicales po-
pulares, sones tocados en un campo lleno de sol, con juegos de geometría y espacio,
con estructuras arquitectónicas y marcando una voz propia que avanza más rápido
que las décadas del siglo que nos devora con su vertiginosa rapidez.
El reto de trabajar sus dos obras para arpa: Acuerdos por diferencia y Sonoroson,
ambas para arpa y sonidos electroacústicos, dejó en mí una sed por aprehender su
ritmo interno, no solamente con las notas escritas, sino en sus entrelíneas, con una
fuerza interna que me hizo aprenderlas como si yo misma fuera dirigiendo la com-
putadora, siguiendo el consejo del mismo compositor.
En el caso de Gerardo Tamez, su trenzado de ideas parte mayormente del inicio
de su trabajo profesional como integrante y uno de los fundadores del grupo Los
Folkoristas, al cual perteneció en su juventud. Como ejecutante y compositor ha
mantenido interés por la música folclórica latinoamericana, y desde ella dirige su

6
Juan Arturo Brennan: programa OSN, Concierto de la Academia de Artes, 16 de octubre de 2016.

62
lenguaje y ha completado un
vasto repertorio que incluye
obras para guitarra sola, gui-
tarra y orquesta, otros instru-
mentos solistas y arreglos para
grupos de cámara, orquesta
sinfónica, siempre presentadas
con excelente forma y orques-
tación.
El grupo Los Folkloristas se
Armando Luna Ponce.
ha dedicado desde su fundación
en 1966 a difundir el repertorio latinoamericano popular. Ha recopilado material du-
rante varias décadas de trabajo incesante, además de llevarlo a foros donde la música
popular no era bien recibida, por tratarse de salas de concierto o teatros dedicados en
su mayoría al repertorio clásico formal o de academia. El pasado 10 de septiembre
de 2016 ofreció un concierto de 50 aniversario en el Palacio de Bellas Artes, el cual
incluía la obra Tierra mestiza de Gerardo Tamez, que reúne elementos del son jalis-
ciense, huasteco y guerrerense y el juego de ritmos presentes en ellos, y que, junto
con otras obras como Dos Dalias para dos arpas, guitarra y orquesta de cuerdas,
Concierto doble Al Son para guitarra, arpa y orquesta de cuerdas, entre otras, analiza-
ré dentro del trabajo de doctorado.
La muerte de Armando Luna en 2016 dejó un inmenso vacío entre sus alum-
nos del Conservatorio Nacional de Música, sus colegas compositores y los intérpre-
tes que trabajamos con él. El disco Carnaval (Urtext), reúne siete obras para dos
arpas grabadas por SONDOS, dúo de arpas, integrado por Janet Paulus y por mí. Car-
naval incluye las piezas que comisioné para los alumnos de arpa a lo largo de los
años en que cada martes y jueves Armando y yo nos encontrábamos en los pasillos
del Conservatorio Nacional de Música. La idea fue seguir el modelo del Mikrokos-
mos de Béla Bartók en pequeñas piezas o estudios que gradualmente acercaran a los
estudiantes al lenguaje del siglo XX, desde el nivel principiante hasta los de ciclo
medio y superior. De paso, escribirlas para dúos hizo que además del montaje con
otra arpa y lo mucho que se aprende al tocar música de cámara, los alumnos, desde
el nivel inicial, leyeran pequeñas obras o movimientos presentados como estudios.
Cada estudio incluye una nueva dificultad por vencer, y ofrece por primera vez a los
jóvenes arpistas efectos nuevos, técnicas extendidas y sorpresas características del
lenguaje de los siglos XX y XXI.
Las obras apuntan directamente a que los alumnos pierdan el miedo a la música
nueva, que se enfrenten a diferentes tipos de compases, para centrarse en música
no necesariamente en la misma tonalidad o con el mismo ritmo que la otra arpa,

63
Los Folkloristas.

y aprender así a escuchar con nuevos oídos lo que en otros siglos se consideraban
distorsiones.
En sus notas al programa para el disco Carnaval, Armando escribió:

Las piezas que conforman la suite Carnaval son un homenaje a cuatro gran-
des compositores del siglo XX. Dos de ellos representaron, desde todo punto
de vista, una gran influencia en mi manera de abordar la composición: Olivier
Messiaen y Luciano Berio. De Gershwin aprendí que el jazz bien utilizado
puede entrar a cualquier parte, con o sin boleto. Va por último mi homenaje
mexicano a José Pablo Moncayo, quien me enseñó a través de su Sinfonietta,
Bosques y tierra de temporal, que se puede ser nacionalista sin importar que
el material compositivo sea o no estrictamente nacionalista. De él aprendí
también que la época en que uno compone es relativa.7

7
Disco Carnaval, Música de Armando Luna, SONDOS, duo de arpas, Mercedes Gómez y Janet Pau-
lus, Urtext, México.

64
Esta última frase de Armando me ha ayudado a visualizar el tipo de análisis a reali-
zar en mi proyecto de doctorado: valorar el repertorio de los compositores elegidos,
sin pretender que haya que ser nacionalista estrictamente hablando.
Como suele ocurrir con la música de Armando Luna, tan versátil en su manejo
del piano y la forma musical, las obras fueron más difíciles de lo que inicialmente
le había yo pedido. Gracias a su generosidad y visión pedagógica como maestro,
aceptó que los alumnos las tocaran a diferentes velocidades a modo de estudios,
llegando poco a poco a vencer los complejos trabalenguas rítmicos planteados, para
después tocarlas a las velocidades inicialmente concebidas.
Algo similar ocurrió con su Concierto para dos arpas y orquesta, estrenado por el
mismo dúo el 21 de mayo de 2010 bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto al frente
de la Orquesta Sinfónica Nacional, en el Auditorio Blas Galindo del Centro Nacio-
nal de las Artes. Los once movimientos cortos, todos contrastantes entre sí, llevan
el fuerte sentido del humor de Armando, y ese tremendo talento que hace sentir al
escucha que la vida se desdobla y el ritmo la devora. Al menos, eso fue lo que yo
viví desde que, agradecida por el honor que significa ser dedicataria de la obra de un
compositor, inicié el proceso de lectura individual, los ensayos con mi compañera
de dúo y, después, la interpretación acompañada por la orquesta, siempre apoyada
por un compositor con especial arrojo en sus propuestas.
En mi investigación doctoral pretendo demostrar que se puede obedecer el ins-
tinto e interés por las raíces de música popular, adquiridos en la contemporaneidad
y el mundo académico y artístico, partiendo de un mestizaje vasto y complejo que
nos precede en todos los ámbitos. Creo que es posible el escudriñamiento de estas
ideas, en diferentes lenguajes, gracias a la creatividad y el rompimiento de barreras
que supone todo trabajo artístico.
Espero, además del aprendizaje que pueda servir de herramienta para clarificar
mi pensamiento musical, mejorar mi trabajo como docente en edad madura, dejar
a los alumnos e interesados en la música mexicana un trabajo que combine pensa-
miento musical y experiencia como intérprete alrededor de un instrumento cuya
predominancia en el mundo actual, desgraciadamente sigue anclada, para muchos
tipos de públicos y territorios culturales, en el siglo XIX.
Ojalá los vientos de la apertura de criterios sigan sorprendiéndonos en México,
a pesar de la dolorosa situación nacional. Espero que por mucho tiempo continúen
soplando sobre las barcas que avanzan gracias a la creatividad de los creadores de
música. Que vivan estos seres maravillosos que tanto admiro y que navegan en
manos de sus intérpretes, quienes intentamos recrear su fascinante trabajo de alma
y talento.

65
 Saúl Yurkievich

Tres poemas

La música de dios

¿Es la música de dios la del concierto armónico, la que halaga

al oído humano —acordados sones de arpa, pífanos, trompetas,
laúdes, tamborín? ¿O la música de Dios es el rumor de fondo,
todo el ruido del mundo?

Concordancia

Juan Sebastián Bach distribuía en Santo Tomás el coro de

sus oratorios entre las tribunas. Buscaba esparcir las masas
vocales en un envolvente ámbito sonoro y crear así sus efectos
de polifonía, como si la música fuera una evidencia más del
concierto armonioso del cosmos.
¿Podría yo repartir mis apetitos, actor, sueños y palabras
proporcionadamente, concertados en un orden humano que
condiga con esa sublime simetría? ¿Podré hallar la concordia y
el contentamiento que da la reconfortante y rara concordancia de
mí conmigo mismo y con el mundo?

66
Un punto suena

De todo el dilatado dominio, escuchas un punto. Murmullo ince-

sante te circunda. En las oleadas de difusa resonancia, en el mag-
ma de los ruidos del mundo, oyes un punto. Un punto suena con
vacilante intensidad, algo más notorio que el flujo del rumor de
fondo. ¿Será ésa la señal? Sorda crepitación. ¿Es el llamado que se
avecina? Algo de lejos, de lo oscuro parece llegar, algo que queda-
mente te solicita sin que distingas si vienes de afuera o si proviene
de adentro. Signo que apenas resalta, te concierne. Un anuncio
te convoca y a medida que lo sientes, te sobrecoges.

67
 La música en la poesía:
1
una visión de poetas mexicanos
Hilda Paredes

BR 2017

L a historia de la música instrumental tiene sus raíces en la música vocal, no sólo en

la cultura occidental, sino en muchas y diversas tradiciones culturales alrededor
del mundo. Por muchos años, he pensado en la musicalidad intrínseca del lenguaje
y la influencia que éste puede tener en la manera cómo se desarrollan las diversas
tradiciones musicales en diferentes culturas. He visto y escuchado cómo la forma de
tocar un instrumento y el desarrollo de las técnicas instrumentales crece a partir del
modo en que evoluciona la música vocal o incluso el lenguaje hablado.
No es mi intención hacer aquí un análisis histórico del desarrollo de la músi-
ca instrumental a partir de la vocal, sino exponer las posibilidades fonéticas y las
proposiciones semánticas del lenguaje, y de qué maneras éstas han afectado mis
decisiones musicales cuando he llevado la poesía a la música.
El lenguaje hablado se distingue de la música en el hecho de que conlleva una
semántica y conceptos que dependen del conocimiento del idioma, mientras que la
semántica musical radica exclusivamente en el universo sonoro y no depende de
un significado específico. De modo que la música no requiere traducción para ser
comprendida. La comprensión de su sintaxis, que se puede adquirir a partir de un
detallado análisis musical, puede ayudar a tener una percepción más profunda, pero
no es estrictamente necesaria para poder apreciar una obra cuando se escucha por
primera vez.
Cuando la música y la poesía se encuentran al trasladar el poema a la música, el
fenómeno desborda las dimensiones de ambas disciplinas y, como consecuencia, se
crea un nuevo género. Por un lado, el poema se expande en tiempo y en espacio por
el proceso de profundizar, o incluso de transformar su significado original; mientras

68
que la música puede adquirir un significado
conceptual que no tendría sin las palabras.
La música es capaz de revelar muchas
posibilidades semánticas intrínsecas en el
lenguaje o, inclusive, cambiar el significa-
do, contradecirlo o jugar con él hasta trans-
formarlo. La música no necesita contener
la misma información que el poema y, al
mismo tiempo, ella misma puede aportar su
propia poesía. Este proceso puede crear un
contexto dramático en el desarrollo del dis-
curso musical. Así también, el texto puede
adquirir dimensiones en el tiempo que no
podría tener sin la música.
Recuerdo una metáfora que mencionó
el compositor Luciano Berio en una confe-
rencia en el Festival Cervantino de México
a principios de los años noventa: “La mú- Rocío González.
sica debe entrar orgánicamente en el texto
y darle forma, como un guante, y descubrirlo. Hacer comprender, poner delante
aquello que se escucha, poner delante el milagro del descubrimiento del sentido.”2
Añadiría que la forma que toma el guante dependerá de la mano del compositor y
de su íntima lectura.
Puesto que la dimensión de la música es el tiempo, es a través de éste que las pa-
labras pueden extender su dimensión y formar parte de un paisaje sonoro en el que
radica la poética musical, que no está necesariamente comprendido en las palabras.
De manera que al interpretar o trasladar un texto en la música, se descubre un nuevo
sentido en el texto.
Una decisión que marca mi estética es establecer el imaginario musical antes de
que la voz añada el mensaje semántico del poema. De esta manera, el mundo sonoro
anticipa el paisaje poético y, así, dispara la imaginación, antes de que la voz deletree
el significado que aportan las palabras. En sí mismo, el significado se transforma
entonces, al haber escuchado la música anticipadamente.
En Papalote, basado en el poema escrito por la poeta juchiteca Rocío Gonzá-
lez, las primeras dos líneas se refieren a un cometa que está atado a las redes del
pescador. La imagen visual vincula al cometa en el cielo con la red que lo detiene
en el mar y previene que vaya más arriba. Así, al hacer uso de las posibilidades de
registro, esta distancia se expresa desde el comienzo de la obra marcada por el Mi
bemol del violín y el pizzicati de la mano izquierda que ‘ata’ la música hacia el

69
registro grave del instrumento. Más adelante, allí donde la música corresponde a la
segunda línea del poema (en que el cometa persigue a la luna), el violín se dispara
hacia arriba, y rebasa el Mi bemol inicial utilizando armónicos, en su afán por llegar
hasta la luna.

Ejemplo 1:

A lo largo de los años, he explorado las lenguas indígenas de México, pues ofrecen
posibilidades fonéticas que no existen en las lenguas de origen europeo. Particu-
larmente la lengua maya. Hay en ella fonemas que sólo existen en lenguas muy
antiguas, como es la k’ o “k” glotal.

70
 He trabajado con textos antiguos mayas y literatura indígena contemporánea,
como es el caso de la obra Oox p’eel ik’il t’aan3 (Tres poemas), basado en poemas
de Briceida Cuevas Cob, originaria de Campeche, y con quien he continuado enri-
queciendo mis colaboraciones hasta fecha muy reciente.

Máaxe ku tich ‘ik chuchul ¿Quién ofrece la tortilla dura con

uaj yétel u xdzik k’ab la mano izquierda
u dzókole, y luego
ku jósik u knoj k’ab u tial u jadz? saca la mano derecha para golpear?

Pek’ ma tan a p’atik a yumi, Perro que no abandonas a tu dueño

Pek’ ma tan chíik a yumi, Perro que no muerdes a tu señor
Pek’ a yama yumi: Perro que amas a tu amo:
majant a uak’ tu uínik Dale prestada tu lengua al hombre
tiólal u choj xan u k’ab u chi, Para que también le escurra la baba
ka u ch’ul luum, Moje la tierra
ka u pak’, je bix tech, u naatil kuxtal Y siembre, como tú, la comprensión
de la existencia.
Majant a uich ti uínik Dale prestados tus ojos al hombre
tiólal u pákat yétel a k’om ólal. Para que mire con tu tristeza.
Majant a nej ti uínik Dale prestada tu cola al hombre
Tiólal u bik’ibik’tik, yétel a kímak Para que la mueva y mueva con
ólal, tu alegría
kun alak ti letí: KS, KS, KS; Cuando le digan Ks ks ks
tiólal u tákik ichil u yok yétel a sútal, Para que la guarde entre sus pies con
kun alak ti letí: B’J, B’J, B’J. tu vergüenza cuando le digan B’j b’j b’j

Majant a ni ti uínik Dale prestada tu nariz

tiólal u uusnitike utz yan chen tu Para que ande husmee la bondad que
k’ab chichán pal. sólo existe en las manos del niño

Jalibé, En fin
Majant a dzaai ti uínik Dale prestados tus colmillos
ka u chi u tukul. Para que se muerda la conciencia.

La manipulación del texto por medio de la tecnología me ha permitido reforzar y

explorar a fondo las particularidades fonéticas de la poesía de Briceida. En esta
obra, el manejo tímbrico que ofrecen los instrumentos de percusión y la trompeta
está también estrechamente vinculado a la fonética del texto.4

71
Ejemplo 2:

Al trabajar en el estudio de medios electrónicos, el pensamiento musical cam-

bia y permite expandir la exploración acústica de diversos parámetros sonoros.
Esto me ha cambiado y ha afectado también mi manera de concebir la música
instrumental.
En el siguiente ejemplo hay un tratamiento instrumental y vocal que, además de
explorar y magnificar la fonética con las posibilidades instrumentales, me permitió,
a su vez, explorar nuevas posibilidades dramáticas del texto.
Ésta es la segunda de tres canciones para contratenor y cuarteto de cuerdas sobre
poemas de Pedro Serrano que llevan el mismo título que la partitura: Canciones
lunáticas.

72
 A los lunáticos
hay que encerrarlos siempre en estos días,
los candados que pesen y ni un solo visillo
para la luz, lunar alucinante,

a los lunáticos,
que el corazón les come el alma en estas noches,
aunque haya nubes,
aunque haya cielo bajo y enterrado, encapotado en sí, a los lunáticos
hay que vaciarles ojos y lengua para que no se ahoguen y se hundan,

para que no se vayan

como una láctea vía que fuera luz y huella,
como si la saliva les huyera,

como si en ellos en ella fueran

y en esta vista despavorida, a los lunáticos, ay,
habría que acompañarlos de la mano
para que no se pierdan y se ofusquen,

ay, a los lunáticos.5

El imaginario musical establece el concepto de locura en la introducción, al so-

breponer cuatro ideas contrastantes en los cuatro instrumentos. Estas ideas se dan
en diferentes contextos y, de esta manera, establecen la estructura formal de esta
canción y del ciclo completo.

Ejemplo 3:

73
En el siguiente ejemplo es posible ver cómo la música puede profundizar el sentido
y darle una perspectiva dramática al texto. Al subrayar instrumental y vocalmente
los sonidos sibilantes, se añade un significado más, que puede insinuar que al hablar
en susurros podríamos evadir la locura. La música puede así, también, añadir una
ambivalencia que ofrece una perspectiva dramática.

Ejemplo 4:

74
Kamex ch’ab, escrita para Hilliard Ensemble y el
Cuarteto Arditti, se realizó por encargo del Festival
de Música Religiosa de Cuenca, donde se estrenó
en 2010 y está basada en El ritual de los Bacabe,
una compilación de embrujos que data de la época
en que llegaron los primeros europeos a América,
y se ha convertido en una fuente de inspiración
para la creación de varias obras mías. Esta obra
comulga con el principio de ritos indígenas mexi-
canos, en los que las ideas se repiten y cambian
sutilmente en cada repetición.
Así, las constantes de este ritual sobre el naci-
miento del pedernal son recurrentes también en
el contenido musical: Tok, que significa piedra o
pedernal, aparece en diferentes contextos tanto
Pedro Serrano.
semánticos como musicales. El tratamiento ins-
trumental me permite amplificar las cualidades fonéticas de la palabra y le da, a su
vez, un significado musical utilizando pizzicatos, col legno, entre otras posibilida-
des percutivas de la cuerda y que he ido integrando en mi leguaje musical.

Ejemplo 5:

75
El llamado a los dioses: Cex Cantul tii Bacab, se presenta en diferentes contextos,
como una plegaria recurrente también a lo largo de la obra y, en cada repetición,
dirige el discurso musical por diferentes caminos. Es interesante destacar la afirma-
ción maya de que los dioses son creación humana:

Cex bacabe A vosotros me refiero Bacabes que sois

in ch’ab mi creación.
Bici ces ku ¡Oigan, vosotros, dioses!
Cex in ch’ab Vosotros sois mi creación

En una armonía a cuatro voces, se repite siempre este llamado a los dioses.

Ejemplo 6:

En éste, como en muchos de los rituales de la compilación, hay una constante bús-
queda por descifrar el simbolismo a través de la naturaleza. Así, en este rito son
diferentes elementos que aparecen en la música los que definen las diferentes sec-

76
ciones, a manera de estrofas, caracterizadas por los distintos tratamientos instru-
mentales, armónicos y de tempi.
En este rito hay una sutil referencia a los sacrificios humanos que se realizaban
para aplacar a los dioses y evitar las sequías:

Ch’ab tex Se habrán de aprehender para vosotros

Yutzil mehene a los mejores hijos
Utzi uile para la sutil hambre
Caix u natab y así se interpretará
Cuxanilon que aún estamos vivos

Es sabido que estos sacrificios consistían en ofrecer el corazón de jóvenes víctimas.

De manera que para enfatizar esta relación —que sólo está implícita—, hice una
transcripción y transformación de los diferentes pulsos que emiten los cardiofre-
cuencímetros en hospitales de cardiología. Este material se convierte en un tema
importante y constituye una de las partes fundamentales que se repiten en el desa-
rrollo de la obra.

Ejemplo 7:

77
Para subrayar la última frase del fragmento arriba mencionado, cito una parte de
Konex konex la única melodía del antiguo imperio que se conoce en nuestros días,
misma que el compositor mexicano, Silvestre Revueltas, cita también en La noche
de los mayas.

Ejemplo 8:

Cuando escribí la ópera El palacio imaginado en 2001-2003, incluí también di-

versos extractos tomados de esta compilación, que muy pronto se convirtieron en
parte integral de la trama dramático-musical y que adquirieron un doble propó-
sito: por un lado, hacer una referencia histórica acerca del origen de las lenguas
indígenas contemporáneas; por el otro, como un comentario al desarrollo de la
trama.
En El palacio imaginado también pude explorar por primera vez cuestiones
humanitarias, de género y políticas críticas, propias de Latinoamérica y especial-
mente de México, que me han preocupado durante toda mi vida. Traer un texto
a la música siempre le otorga a ésta nuevas posibilidades semánticas, y la ópera
añade una capa dramática y una oportunidad de profundizar en la dramaturgia
musical.
En un primer plano integré poesía indígena contemporánea en mazateco, zapo-
teco y maya, que escogí cuidadosamente y que leyeron sus autores: Juan Gregorio
Regino, Natalia Toledo y Briceida Cuevas Cob. Estas lecturas que recopilé las pro-
cesé en el Experimentalstudio de la SWR de Friburgo. Al procesarlas tuve cuidado
de mantener y destacar la musicalidad de cada una de estas lenguas, así como tam-
bién integrar en el discurso dramático el profundo sentido poético de cada texto,
que en su conjunto le dan a la obra otra dimensión.

78
Juan Gregorio Regino. Adriana Díaz Enciso.

El libreto está basado en el cuento del mismo título de Isabel Allende y lo escribí
en colaboración con Adriana Díaz Enciso.

La historia se desenvuelve en San Jerónimo, nombre impronunciable en la

lengua de los nativos de algún lugar de Latinoamérica. Estos indígenas eran
una tribu tan pobre que nadie se molestó en recaudar impuestos y tan mansos
que tampoco los reclutaban para la guerra. Con el tiempo, aquéllos que no
murieron víctimas de la esclavitud, o bajo los suplicios destinados a implantar
otros dioses, o víctimas de enfermedades desconocidas, se dispersaron selva
adentro. Siempre ocultos, como sombras entre el follaje, se mantuvieron por
siglos hablando en susurros y movilizándose de noche. Llegaron a ser tan
diestros en el arte del disimulo, que la historia no los registró.8

La introducción está orquestada para fuerzas instrumentales, vocales y cinta que

conlleva las voces de los poetas Juan Gregorio Regino y Briceida Cuevas Cob,
quienes leen sus respectivos poemas en mazateco y maya. La obra fue escrita para
el Neue Vocalsolisten y en la introducción cantan un fragmento tomado de El ritual
de los Bacabe. La partitura incluye también una diversidad de lenguas indígenas
habladas que recopilé en la ciudad de Tehuacán, donde confluyen muchas etnias y
de donde soy originaria.

79
 Poema de Juan Gregorio Regino en mazateco:

Nijun uchan yibua nga kjín. Cuatrocientos zontles de distancia

Nijun ucha legua k’ajmí, Cuatrocientas leguas al infinito
ndi’í, jnú, isien. Luz, oscuridad, imágenes
Kiatjien fuchó nda chjinie, Hasta allí llega la voz del sabio
chjinie xi sié nga tsakí. El cantor sobador de dolores
Nguijín isien k’a. Entre imágenes terrenales
Nguijín isien nguindié. Se escucha su voz suave,
Nday’a anda anda ndaá, Su cantar divino,
só tsjatsoó, Su plegaria piadosa.
Ndi nijmí ndasen. Él cruza la senda de la vida,
Kuíxi fuatjún ndiyaá ngasandié, Llega hasta el lugar sagrado donde existe
ndanga fuchó ndabua isien. la perfección.
Kía chjianijmí, Allá platica
kiá futí, Allá discute
kia tsab’uxie’á Allá aboga
nguijín Néná xi nchibutixamá ngasandié. Con los dioses que rigen el destino del mundo.
Tjo ch’an b’itjijyá, La brisa lo arrulla,
chi’un kjifé ts’akunda, el rayo dormido lo acecha
bikjín nday’aní nda, retumba su voz piadosa
njuijín inima ngasandié en el centro del universo9

Poema de Briceida Cuevas Cob en maya:

Yan maax tu júpchataj u xbajbi xánab k ‘asanil Alguien se calzó las alpargatas
ka pechanaj ich k’u naj. de la maldad
¿Baan u bela u multal maak Y dejó su huella en la iglesia.
ua ichil junjuntul maak tu xúxub ch’enaknakil? ¿De qué sirve una multitud
Xkayeole tu chen dzíbtik u yich, si en cada gente silba la soledad?
dzok u báaitik u tzem yétel u yich ikil u dzíbtikuba. La hipocresía se santigua,
K’uxile tu payalchí, Se ha enmarañado el pecho y el
yétel u payalchíe tu cháachik u bóxil u chi. rostro en su santiguar
Tuse tu chen xolk’alánkal, El rencor reza se mastica los labios.
tu chan lóloxik u tzen. La mentira se postra
Xmá bálile u machma p’enkech kib, Suavemente se da golpes de pecho.
u mek´’ma jun noj chaach lol. La vanidad tiene en la mano
tantas velas

80
¿Maax u yamaoob? Tiene en los brazos un gran ramillete.
¿Maax ti ku payalchioob? ¿A quién aman?
¿Ti maaz ku jach k’ubentikubaloob? ¿A quién rezan?
¿Maax ti ku yok’oloob, ¿A quién se encomiendan con
ua mix maak tu k’ajotaj Yum K’u, vehemencia?
tumén u lak’ pek’ ¿A quién imploran
tojoch’inta chen manak’tabi ti tu jolnaji si al mismo Dios nadie lo reconoció
u yotoch? hecho a semejanza del perro
que fue echado apenas lo vislumbraron
en la puerta de la iglesia?

El palacio imaginado constituye el reflejo de una realidad histórica de Latinoamé-

rica, donde modelos culturales extranjeros se han impuesto a lo largo de los siglos
sobre la cultura de los pueblos ignorados y oprimidos. Al referirse a México, el etnó-
logo Guillermo Bonfil Batalla menciona dos realidades para explicar este fenómeno:

Lo que se ha propuesto como cultura nacional en los diversos momentos de

la historia mexicana puede entenderse como una aspiración permanente por
dejar de ser lo que somos. Ha sido siempre un proyecto cultural que niega la
realidad histórica de la formación social mexicana y, por lo tanto, no admite
la posibilidad de construir el futuro a partir de esa realidad. Es un proyecto
sustitutivo, en todos los casos; el futuro está en otra parte, en cualquier parte,
menos aquí mismo, en esa realidad concreta. Por lo tanto, la tarea de construir
una cultura nacional consiste en imponer un
modelo ajeno, distante, que por sí mismo eli-
mine la diversidad cultural y logre la unidad
a partir de la supresión de lo existente.10
Como en esta ópera, en La tierra de la
miel, mi más reciente obra para la escena,
pude otra vez enfocarme en cuestiones de
género y humanitarias. Esta obra fue parte
de un proyecto colaborativo basado en una
historia real. Cuenta la historia de mujeres
llevadas a Estados Unidos, atrapadas en un
ciclo de prostitución y esclavitud, en la fron-
tera de San Diego y Tijuana.11
El texto, escrito por Jorge Volpi, me dio la
oportunidad de volver a explorar ideas acerca
Briceida Cuevas Cob. de la perpetuación del colonialismo que ya

81
Vicente Huidobro. Jorge Volpi.

había explorado en El palacio imaginado. En La tierra de la miel también se aborda

la idea de que la vida es mejor en otra parte y, por esta razón, escogí el verso de Volpi
como título de la obra: son las palabras que el padre de Iris le dice para persuadir a
su hija que se vaya con los hombres que terminarán por violarla de camino a Estados
Unidos, donde será prostituida.

Desde épocas prehispánicas, el pueblo de Tenancingo en el estado mexicano

de Tlaxcala (México), entonces un señorío independiente, se distinguió por
una extraña y oscura tradición: formar prostitutas que luego serían vendidas o
entregadas a los enemigos, por lo general a la tribu rival de los nahuas. Desde
pequeñas, las niñas eran seleccionadas y educadas con ese solo propósito.
Lo peculiar del caso es que, muchos siglos después, esa pavorosa tradición
continúa, sólo que ahora son los padres quienes eligen a sus hijas para engro-
sar las filas de la prostitución y, desde hace años, existe un tráfico de mujeres
desde este pequeño pueblo hacia la frontera con Estados Unidos, donde estas
jóvenes son vendidas y explotadas por mafias para servir a los trabajadores
indocumentados del sur de California.
En 2001, fue descubierta la red de los hermanos Julio, Tomás y Luciano
Salazar Juárez, quienes llevaban años secuestrando a mujeres mexicanas y
obligándolas a prostituirse en los llamados Campos del Amor, cerca de las
plantaciones de fresas de San Diego. El caso fue denunciado en un célebre
artículo del New York Times Magazine.12

82
Hacia el final de la obra, mientras Violeta nos cuenta la historia de su amiga Iris,
la dramaturgia musical destruye el lenguaje para abordar el impacto sobrecoge-
dor del abuso perpetrado a estas mujeres, como una manera de reflejar la destruc-
ción del mundo interno, que se vuelve impotente y sin propósito, después de haber
sido violadas y agredidas. Para reflejar la destrucción interior, el texto se fragmenta
y distribuye entre todos los músicos, sin que ninguno pueda articular una palabra
completa. Así, al destruir el texto, la música refleja el sentido de aquello que in-
tenta expresar.

Ejemplo 9:

Aunque Vicente Huidobro (1893-1948) es un poeta chileno, quise incluir en este

artículo una de las dos obras que he realizado con fragmentos de Altazor, un poema
que me ha acompañado por muchas décadas desde que tuve la oportunidad de escu-
charlo por primera vez en los años setenta, una lectura del Prefacio y el Canto I, en
voz de Octavio Paz en el Colegio Nacional de la Ciudad de México.
El poema describe un viaje en paracaídas que, al caer, describe el fin de la razón,
desintegrando gradualmente el lenguaje, hasta culminar con un barboteo de soni-
dos. Siempre me pareció que el poema era una invitación a ser llevado a la música,

83
lo cual hice finalmente en 2010 y 2011, primero en la obra Fragmentos de Altazor,13
realizada para el sexteto vocal a capella, y que escribí en 2010 para Neue Vocalso-
listen, y en 2011, Altazor14 para barítono, grupo instrumental y medios electrónicos,
que fue un encargo del Festival D’Automne à Paris.
Fue con esta última obra que tuve la experiencia de permitir que la semántica
musical desplazara por completo al texto, que al desintegrarse en sonidos abrió la
puerta para que la música tomara las decisiones y el sentido y, así, definir la direc-
ción y la forma de la obra.
Como en muchas de mis obras más recientes, incluí en mi paleta técnicas instru-
mentales y vocales que he explorado a lo largo de los últimos años y que los medios
electrónicos me permitieron realzar.

Ejemplo 10:

84
Aunque no abarca toda mi obra vocal, en este texto intento explicar la importancia
de la estrecha y constante relación que por décadas he mantenido con la poesía
latinoamericana y, en especial, la mexicana. Las obras en las que he trasladado la
poesía a la música son un testimonio de esta intensa relación. La geografía no
ha disipado esta herencia que llevo conmigo desde mis años de adolescencia y que
se ha ido enriqueciendo a través de mi obra creativa.

Notas

1
Este texto es una reelaboración de una conferencia impartida en 2010 en Cuenca, España, con moti-
vo del estreno de Kamex ch’ab en el Festival de Música Religiosa, con el Hilliard Ensemble y el Cuarteto
Arditti, en la iglesia de San Miguel, el 28 de marzo de 2010.
2
Pauta, cuadernos de teoría y crítica musical, núm. 47-48, julio-diciembre, 1993.
3
Publicada por la University of York Music Press, 2008.
4
La creación de la parte electrónica de Oox p’eel ik’il t’aan fue realizada en el Experimental studio
del SWR de Friburgo en 2008. Partitura publicada por la University of York Music Press, 2008.
5
Pedro Serrano, Desplazamientos, Barcelona, Candaya, 2006.
6
Partitura publicada por la University of York Music Press, 2010.
7
University of York Music Press, (UYMP), 2010.
8
Libreto de El palacio imaginado, 2003.
9
Juan Gregorio Regino, Ngata’ara stsee, Escritores en Lenguas Indígenas, 1999.
10
Guillermo Bonfil Batalla, México profundo, una civilización negada, México, Grijalbo, 1994.
11
La tierra de la miel constituyó la cuarta y última parte del proyecto Cuatro corridos, que se estrenó
en la Universidad de San Diego, California, en 2013. http://cuatrocorridos.com
12
Jorge Volpi, http://cuatrocorridos.com
13
Fragmentos de Altazor fue un encargo del Musik der Jahrhunderte en 2010.
14
Ambas obras publicadas por la University of York Music Press.

85
 Marcel Proust
Chopin

BR 2017

Traducción y nota de
Christopher Domínguez Michael

Noticia filológica

E ste poema dedicado a Chopin lo escribió Marcel Proust en 1895 con la intención
de publicarlo, sin éxito, gracias a su amigo Léon Daudet, en La Nouvelle Revue.
Al final, Proust lo incluyó en Los placeres y los días (1896), su primera miscelá-
nea de verso, prosa y crítica. Ese volumen lo tradujo en 1975 al español Consuelo
Berges (1899-1988) y su versión del “Chopin” es más seca y castiza que la mía,
libre y del francés, aunque la tomé de la edición bilingüe estadounidense de Harold
Augenbraum (Penguin, 2013). Me fue divertido acrecentar el parecido entre el jo-
ven Proust y los primeros modernistas mexicanos, pues en la Revista Azul el futuro
novelista se hubiera sentido, también, en casa.
En Proust, el poema fue, desde sus mocedades hasta su agonía (nótese por
cierto la predicción de su célebre cuarto encorchado de enfermo en el Boulevard
Haussmann en la pieza de convaleciente donde el sol visitaría a Chopin), un recado
en verso. A veces doméstico (como el poema número 103 de The Collected Poems,
dirigido a Céleste Albaret, su fiel ama de llaves, esposa de su chófer y hasta su
biógrafa con Monsieur Proust de 1973), frecuentemente amoroso (como los dirigi-
dos al compositor Reynaldo Hahn, su pareja más constante) y un ejercicio, sobre
todo, amistoso. En este libro aparecen como temas y dedicatorios de los poemas
proustianos casi todo el armorial de amistades y relaciones de Proust: desde el
omnisciente Charlus hasta los jóvenes Jean Cocteau y Paul Morand.
Otros apuntan, descartando los homenajes de juventud a músicos (no sólo Cho-
pin, también Mozart y Schumann) y pintores admirados (sobre todo los holandeses,

86
guiado por Fromentin) hacia un género más propiamente proustiano, el pastiche,
sin el cual es inconcebible En busca del tiempo perdido. Entre los poemas “pasti-
cheros” de Proust los hay de la condesa de Noailles, de Robert de Montesquiou,
de Maeterlinck y de Debussy (coautores del libreto), cuya Peleas y Melisande era
su adoración.
Proust como pastichero tenía indudable ingenio satírico, pero llama la atención
cómo su poesía, en uno de los novelistas modernos por ley, nunca se dejó tentar
con aquello llamado por los anglosajones, modernism y, por nosotros, vanguardia,
habiendo muerto en 1922. Su poesía nunca rebasa a su preferido, Baudelaire (de
quién no, a estas alturas) y a Leconte de Lisle, a la gente del Parnaso. Como poeta
estuvo más cerca de nuestro Gutiérrez Nájera que de Pound (el amigo de Joyce
con quien trataron de amistar a Proust en un ágape con fama de aburridísimo).
Tras leer “Chopin”, de Marcel Proust, y hasta traducirlo, busco “La serenata de
Schubert” (1888) del Duque Job, que así da comienzo:

¡Oh, qué dulce canción! Límpida brota

esparciendo sus blancas armonías,
y parece que lleva en cada nota
muchas tristezas y ternuras mías.

Chopin, mar de suspiros, de lágrimas, de sollozos,

que las mariposas atraviesen sin posarse
gozando sobre la tristeza o danzando sobre las olas.
Sueñe, ame, sufre, grite, calle, encante o me arrulle,
entre cada dolor siempre deslizas
el olvido vagólatra y dulce de tu capricho.
Como de flor en flor las mariposas flanean;
de tu pena es cómplice tu alegría:
el ardor del torbellino acrecienta la sed de las lágrimas.
Eres pálido y dulce camarada de la luna y de las aguas,
príncipe de la desesperación o traicionado gran señor
todavía te exaltas, más bello cuan más pálido.
El sol inunda tu pieza de enfermo
que llora al sonreírle y sufre al mirarla…
¡Sonrisa amarga y lágrimas de esperanza!

87
 Los fragmentos de una mujer rota
Hugo Roca Joglar

BR 2017

E nsayo en torno a la nueva producción de La voz humana de Poulenc que se

presentó —en su versión a piano— el 4 de julio de 2016 en el Palacio de Bellas
Artes con la soprano María Katzarava y el pianista Abdiel Vázquez.

I
En La voz humana (1958) de Poulenc (1899-1963), una mujer —soprano— habla
por teléfono y eso es todo lo que pasa. Durante su estático monólogo, la orquesta
representa lo invisible —como al hombre, que nunca se ve y nunca se escucha,
al otro lado de la línea— y destruye el movimiento para convertirlo en abstractos
fragmentos en torno a la tragedia de una mujer rota.

II
Suena el teléfono. La mujer —en camisón, despeinada y ojerosa— se abalanza,
descuelga y dice: “¿Diga?”
(Desde hace dos días espera la llamada de su amante. No ha dormido y ayer por
la madrugada ejecutó una ridícula farsa de cobarde suicido al ingerir doce pastillas
para dormir).
Fracasa en su intento por sonar fuerte y despreocupada. Pierde el control sobre
su propia voz; el “diga” le sale agudo, suplicante. Sin embargo, el destino le sonríe:
falsa alarma: número equivocado.
La mujer cuelga. Está al borde de las lágrimas.

88
III
Imaginemos que es imposible la orquesta y un piano debe asumir la responsabilidad
de expresar por sí solo mundos sonoros encomendados a violines, arpa, timbal,
violas, trompetas, xilófono, cornos, tuba, clarinetes, pandero, corno inglés, contra-
bajos, oboe, platillos, chelos, flautas, fagots y un trombón.
Entonces quedan descubiertos los nervios de La voz humana y —limpia de fil-
tros— la expresión de su tragedia —convertida en un excitante fenómeno interpre-
tativo— se reduce a los acuerdos e incompatibilidades entre la soprano y el pianista;
es decir: al íntimo intercambio entre dos músicos en escena.

IV
El teléfono vuelve a sonar. La mujer —en chanclas; un hilito de vino rojo le escurre
por el mentón— se abalanza. Ahora sí: la voz —potente, acerada— del hombre que
ama al otro lado de la línea. Intenta mostrar control y fortaleza, incluso desapego,
pero su voz dice “¿diga?” y suena al desesperado chillido de una histérica.
Su amante le anuncia que no podrán verse nunca más, pues se casará con su
prometida de toda la vida. No puede haber sorpresa: la mujer lo ha sabido siempre,
pero —y el libreto de Cocteau no abre espacio para dudas— es una mujer rota y
en su afán por cubrir sus pedazos se desenmascara ridícula, profundamente triste.
Es incapaz de formular un reclamo directo, de decir: “Sé que te dije que no
importaba, que podía ser tu amante pasajera y amarnos sin compromiso hasta que

María Katzarava en La voz humana, 2016.

89
llegara el día de tu matrimonio... ¡No es verdad!, no es así, no puedo y no soporto
que me cortes por teléfono, que no seas lo suficientemente hombre como para venir
a terminar lo nuestro cara a cara”.
No, la mujer rota —heredera directa, al fin y al cabo, de las lacrimosas heroínas
puccinianas— sólo sabe compadecerse y chantajear; gemir y llorar. Y alcanza gro-
tescos extremos; por ejemplo: ella escucha música y copas que chocan al otro lado
de la línea; sabe que su amante está en una fiesta, pero él le dice que no, que está
en la soledad de su cuarto. “Si me engañases y yo me diera cuenta —responde la
mujer con el mudo sonido de su idiota voz rota— sólo sentiría más ternura por ti”.

VIDEO
https://www.youtube.com/watch?v=9BwbIVd8TXs
Francis Poulenc, La Voix Humaine
Elle: Renata Scotto
Gran Teatre de Liceu, Barcelona, 1996
Cantada en francés con subtítulos en español

V
Imaginemos que la soprano es María Katzarava y el pianista Abdiel Vázquez. Son
artistas solventes y la parte musical de la ópera —lo que le corresponde a cada
quien, a veces solos y a veces juntos, hacer sonar de la partitura— la resuelven
al primer ensayo; podrían presentarla así y ofrecer un espectáculo decente. Pero
desean algo más ambicioso y complejo; algo que, en realidad, frisa en lo intrépido:
proponer que —tal vez— la mujer no está rota.

VI
Del libreto de Cocteau, Poulenc extrae —sobre todas las cosas— la deshuma-
nización a través del teléfono: el hombre rompe con la mujer sin necesidad de
contacto físico (lo que hace que para él sea más fácil mientras para ella resulta más
doloroso).
La narración musical fluye discontinua y estridente por las gélidas atmósferas
de un caos artificial, de furia mecánica, poblado por tecnología e interferencias. El
desapego es la sensación predominante; por eso cuando la mujer rota sufre —en
su casa oculta— luce tan ridícula: en un mundo en donde las emociones han sido
superadas, los movimientos de su corazón no sólo resultan bobalicones e incómo-
dos, sino tan aberrantes que deben ser destruidos.
Dentro de la música, los sentimientos de ella suenan igualmente ridículos: páli-
dos y brevísimos fragmentos de melodías románticas perdidos dentro de universos
disonantes.

90
Francis Poulenc, foto de Richard Avedon, París, 1959.

91
VII
Estos fragmentos de melodías —que podrían interpretarse como las partes mutila-
das del cuerpo de la mujer rota— aparecen en cinco momentos de la ópera.
1. La mujer rota recuerda un domingo en Versalles al lado de su amante.
2. La llamada se corta y la mujer rota ingiere pastillas para dormir con la fantasía
de morir durante el sueño.
3. La mujer rota le confiesa a su amante que le mintió: no lleva un vestido rosa,
sino camisón gris; no ha salido a cenar con su amiga, en realidad lleva tres días
encerrada en su casa.
4. La mujer rota confiesa que ayer se quedó dormida abrazando el teléfono, con
los cables alrededor de su cuello.
5. La mujer rota recuerda cuando hacía el amor con su amante en un hotel de
Marsella.

VIII
Abdiel y María —dispuestos a reinterpretar la historia— hacen sonar estos muti-
lados y efímeros pasajes líricos con tanta intensidad de pasión que confunden al
escucha; siembran en su oído muchas dudas.
De pronto, las melodías incompletas —que solían sonar irónicas y despintadas
al fondo de una narración de quietud implacable— adquieren protagonismo. Están
dispersas, sí; pero también envueltas en colores inesperados y enérgicos movimien-
tos. Su expresión es tan brillante, tan concreta, que la mujer ya no parece tan rota ni
sus sentimientos tan ridículos; su voz —su voz interna, la que corresponde a la mú-
sica (inconsciente), no a las palabras— adquiere fuerza y presencia. Se escucha in-
contenible; es tal su brutalidad que trasciende a su propio sentido (evocaciones nos-
tálgicas de un amor que se ha terminado) para, súbitamente, someter al hombre al
otro lado de la línea —quien luce débil, balbuceante, asustado— y construir —por
un mero instante— la posibilidad de imaginar un final diferente.

IX
La mujer cuelga el teléfono y se maquilla. Sale con vestido de noche a una fiesta. El
cuerpo pleno y elástico; humor provocador y espíritu coqueto. En la fiesta baila con
muchos hombres y escoge a uno voraz y arrogante. Lo lleva a su cama; está lista
para jugar, divertirse y desecharlo por la mañana. Sonríe: por primera vez en su vida
es dueña de su propio destino.

92
Wozzeck miserable, siniestro y romántico
Hugo Roca Joglar

BR 2017

U n peluquero, en mundos operísticos, remite al Fígaro de Rossini. Existe otro ca-

mino; uno oscuro y complejo: el del místico numérico Alban Berg, que comien-
za con Wozzeck (en cada mano una navaja) afeitando los carrillos de su Capitán, ese
cretino asmático de voz chillona.

Guerra, religión y familia

Wozzeck miserable: les corta cabello y barba a los militares que lo humillan.
Wozzeck inmoral, que tiene un hijo nacido sin la bendición de la Iglesia.
Wozzeck desdichado, que ama a María, la madre (adúltera triste que lee la Bi-
blia), sin esperanza de que ella también lo ame.

Wozzeck: nombre que un error distorsionó

Johan Christian Woyzeck, barbero militar alemán, acuchilló a su infiel amante en

una ciénaga a las afueras de Leipzig hasta matarla. Lo condenaron a muerte. El
juicio duró tres años. Lo defendió un abogado que pidió clemencia bajo dos ar-
gumentos: legítimos celos y enfermedad mental. Nada pudo hacerse. A Woyzeck
le cortaron la cabeza el 25 de agosto de 1824 en una plaza pública. Tenía 44 años.
El dramaturgo George Büchner (1813-1837), quien asistió a la ejecución,
escribió un drama sobre la trágica historia de Woyzeck que no pudo terminar,
pues una epidemia de tifus lo mató a los 23 años. El borrador de la obra in-
concluso contaba con 27 escenas breves sin orden establecido y un final con

93
 dos posibilidades: tras matar a María, ¿Woyzeck se
suicida o es ejecutado?
El novelista austriaco Karl Emil Franzos (1848-
1904) se decantó por el suicidio y publicó una ver-
sión (con una equivocación de imprenta en el nombre
del protagonista: “zz” en vez de “yz”) que cautivó al
compositor Alban Berg (1885-1935) por varios mo-
tivos: Porque coloca en el centro del escenario a un
paria. Porque la narración fragmentada de palabras
duras y ásperas provoca que la miseria del persona-
je nazca desde el lenguaje. Porque los diálogos son
cortos y escasos, de tal manera que el silencio se con-
Alban Berg.
vierte en parte esencial del drama. Y porque cuestiona
a la justicia con una pregunta revolucionaria: ¿la locura —en el caso Wozzeck, alu-
cinaciones y obsesión paranoide relacionada con la masonería— es una atenuante
en casos de asesinato?

Desesperación, anorexia y sadismo

Wozzeck cobaya, que acepta (por dinero) ser una rata de laboratorio al servicio del
pedante Médico nazi.
Wozzeck tan flaco: la cruel dieta que le impone el nazi (comer únicamente ju-
días) le provoca alucinar con destrucciones y fantasmas.
Wozzeck siniestro, que cuando, durante la fiesta del pueblo, un mendigo predice
tragedias, él grita: “¡sangre, sangre!”

El Wozzeck de Berg

Basado en la edición de Franzos, Alban Berg es-

cribió un libreto —que condensa el drama en 15
escenas repartidas en tres actos— y compuso Woz-
zeck, ópera para gran orquesta cuya partitura está
atravesada por la cabalística presencia del número
21: 1921 compases (sin contar las seis pausas), 21
variaciones en la escena del Doctor, 21 compases
componen el cuadro final y el primer borrador tiene
fecha de 1921.
La música nace de una característica que compar-
ten los cuatro personajes principales (Wozzeck-barí- George Büchner.

94
Escena de Wozzeck, Gran Teatro, Ginebra, 2017.

tono, Marie-soprano, Capitán-tenor, Médico-bajo): su incapacidad de comunicar

lo que sienten, y centra sus búsquedas en el hambre, las aterradoras visiones y el
complejo de inferioridad que atormentan la intimidad de Wozzeck.
Así, de manera errática, cruenta y fragmentaria, entre los deseos privados, las
oscuras fantasías e intensas insatisfacciones de un marginado, se van articulando
los sonidos, que tienden hacia el dodecafonismo, pero de esa insólita (por pasional,
intensa y dramática) manera romántica bergiana donde sólo hay lugar para series
que utilicen combinaciones cuya expresión tenga ecos tonales, y por lo tanto sen-
sación de melodía.

Locura, lirismo y orfandad

Wozzeck demente, que mata a María con las mismas cuchillas que utiliza en el
trabajo para mondar coronillas y carrillos.
Wozzeck romántico, que sigue al espíritu de Schumann hasta encontrar la libe-
ración del agua.
Wozzeck está muerto, y a su hijo los otros niños le gritan “¡eres huérfano!”,
pero el pequeño bastardo no hace caso y ríe, ajeno a los acontecimientos, mientras
cabalga frenéticamente su pequeño caballito de resortes y madera.

95
Olvidar es morir:
los recovecos
de la memoria

Anna
Margules BR 2017

H ace unos meses tuve la enorme fortuna de haber sido invitada por el Colegio
Nacional de México, y en especial por Pablo Rudomín, a participar en la mesa
de diálogo “Olvidar es morir: los recovecos de la memoria”, dentro de la semana
Pensar la muerte. En un principio me habían pedido que hiciera un pequeño texto
para mi intervención, pero unos diez minutos antes de salir al público, Juan Villo-
ro, moderador de la mesa, nos pidió, ya que íbamos a hablar sobre la memoria,
mantener una gran conversación entre todos, sin textos leídos, “¡de memoria!” Así
que lo que presento aquí arriba son esas líneas que se quedaron en el fondo de mi
portafolios mientras la mesa de diálogo transcurría…

Me gustaría hablar aquí desde el punto de vista del músico práctico que soy, una
flautista de pico, concertista y docente. Quisiera dirigir la atención sobre el momen-
to del concierto, que es cuando creo que se produce el máximo punto de encuentro
entre diferentes tiempos y espacios a través de la memoria, y destacar también al-
gunos puntos de la labor del intérprete como creador.
Para poder centrarme en ella, me tengo que remitir obligatoriamente al concepto
del tiempo que es, a su vez, parte esencial de la música, ese arte “temporal”. Porque
la música es, ante todo, sonido (es decir, vibración) en el espacio y se constituye
como un lenguaje artístico no verbal que transcurre organizando su material sonoro
desde la noción abstracta, compleja y casi inaprensible que es el tiempo. Efectiva-
mente, la música tiene la particularidad de desparececer cuando ya no se escucha…
¿Pero, de verdad desaparece? ¿Muere? ¿Acaso no sigue el sonido como recuerdo
en nuestro pensamiento?

96
 Mnemosina,
la diosa de la
memoria, mosaico
del siglo II a.c.

Una de las definiciones que más me gusta de la memoria es la facultad de recor-

dar, y recordar viene a su vez del latín recordare, resultante de la unión del prefijo
“re” que significa “volver a” y cordis que quiere decir “corazón”. Así, la memoria
es un “volver a pasar por el corazón”, en el ahora, aquel espacio-tiempo en donde
tenemos la posibilidad de traer eventos y experiencias pasadas, e incluso anticipar
lo futurible.
La memoria es un elemento constante no sólo en nuestra vida, sino que además
conforma parte de la esencia de la música; ésta, a su vez, tiene un lugar privilegiado
en los entresijos del recuerdo; posee una intensidad tal que puede hacer re-vivir
(hacer vivir otra vez) no sólo el pasado, sino espacios, culturas, vivencias distintas,
y lo hace mediante procesos muy variados como la cita, la evocación, la resonancia,
entre otros; procedimientos que, en muchas ocasiones, conviven de forma enlazada
en una misma obra, aunque a veces se magnifique sólo alguno de ellos.
Pero, ¿en dónde se produce la máxima concentración de todos los procesos de
memoria que hemos mencionado antes? ¿Cuál es el papel del instrumentista?
Creo que la síntesis de todo ello se efectúa durante el concierto, que se convierte
en el lugar de la macromemoria. (Cabe aclarar que en esta ocasión me ceñiré a la
música occidental escrita.)

97
 El concierto es un suceso en el que se interpreta música en tiempo real frente a
una o varias personas que escuchan y miran, y en el que se produce un acto artístico
de comunicación.
Parece simple y, sin embargo, la propia definición que acabo de plantear des-
prende distintas problemáticas que intentaré analizar a continuación.
La primera se erige en torno a la interpretación, que es de por sí un concepto
ambiguo e invita a cuestionarse sobre su significado. Si lo enfrentamos a otros tér-
minos utilizados en el idioma español de nuestra época, podremos quizá averiguar,
en parte, su verdadera esencia. Se puede decir interpretar una obra, pero también
tocar o ejecutar una pieza de música; palabras que, aunque son un tanto distintas,
se refieren en mayor o menor medida a lo mismo.
Tocar es una acción que apunta al sentido del tacto, es decir, que se trata emi-
nentemente de un hecho sensorial. Supone también entrar en relación con el/lo otro.
En nuestro caso, el de los flautistas de pico, nos referimos, por ejemplo, al acto
de posar la mano encima de la madera del instrumento, de los dedos que tapan y
destapan agujeros, de los labios que recubren la embocadura. Este contacto entre
los cuerpos animado e inanimado —flautista y flauta—, trae consigo una fricción
y la correspondiente transformación de ambos. Sentimos el fluido del aire que pasa
por la garganta cuando soplamos dentro del instrumento. Experimentamos el placer
del cosquilleo que ese viento humano produce en los dedos al salir por cada uno
de sus agujeros para transformarse en sonido y ser escuchado. Al decir tocar, la
atención se centra particularmente en el que realiza la acción y lo que se somete a
ella, aunque sepamos que al mismo tiempo hay otros implicados, el compositor y la
partitura, por una parte, el público, por otra.
Ejecutar, en cambio, es llegar al fin de algo, cumplir con una tarea. Es una ac-
ción que implica un desplazamiento, ya que hay que ir desde algún sitio a otro para
alcanzar un término. Ejecutar una pieza musical es partir de una idea compositiva
que ya ha pasado por un filtro (las decisiones del compositor) y ha tomado forma
de notación en la partitura, hasta llegar a un supuesto final: sonar en un espacio de-
terminado para alguien, a través de nuestro instrumento y de nuestra intervención.
Hemos cumplido con la misión de hacer, de lo que estaba mudo, un objeto sonoro.
Por otra parte, no podemos olvidar que “ejecutar” es también matar a alguien (¿a
algo?), llevarlo, en efecto, al final de su vida. Los ejecutantes, somos entonces los
que hacemos que la partitura como tal muera. ¿Somos los asesinos de la partitura?
Inmediatamente puedo responder que no es así, porque hacemos también que re-
nazca en el sonido.
Interpretar se deriva de intérprete, que tiene origen en la palabra latina interpres,
etis y quiere decir “mediador”. La partitura está esperando ser estrujada y desco-
dificada por alguien que se encarga de lograr que aparezca alguno de sus sentidos,

98
 Mercurio
y Argos, óleo
de Abraham
Hondius,
ca. 1670.

quizás el único posible en ese preciso momento de la acción presente. Interpretar

es, entonces, mediar entre las ideas de los compositores convertidas en signos en
la partitura y el arte sonoro musical. Hay un campo que se genera precisamente
entre la notación y la acción de revivir estos signos transformándolos en sonido,
un espacio que se produce por este desfase. Es ahí donde está la labor creativa del
intérprete, que hace la suerte de traductor, chamán, oráculo, Hermes. Pero interpre-
tar no es sólo traducir o, mejor dicho, no es simplemente pasar un mensaje de una
lengua a otra, sino que es un acto artístico de comunicación. En un nuevo espacio,
se realiza el acto mágico de revivir y representar los contenidos de lo escrito junto
con lo no escrito; el intérprete vuelve presente lo no presente. Por una parte, a tra-
vés de la música que suena, trata de transmitir al público algunas de las ideas del
compositor; pero, como se dijo anteriormente, éstas son a su vez el resultado de una
serie de elementos que el autor ha elegido y organizado a partir de lo que ya estaba
ahí como parte de la memoria colectiva. Es la resonancia de toda esta memoria la
que está en juego en el fenómeno del concierto. Pero no es sólo eso…
Entramos como intérpretes a un espacio misterioso en donde se empiezan a abrir
las fronteras que nos llevan a otros mundos. Imaginamos y evocamos a través de
lo que hay lo que no hay: los compositores y su música, los contextos históricos y
geográficos, las narrativas particulares, las culturas de otros mundos, los seres que
no están. Al mismo tiempo, realizamos nuestra propia introspección, aplicamos a

99
este universo nuestro propio análisis y elecciones estéticas, e incorporamos ade-
más nuestro lenguaje corporal gestual; elegimos, cada vez, un orden específico para
crear un nuevo resultado artístico sonoro que existe entre interpretación musical,
ritualidad y teatralidad.
Pero también, el intermediario, el chamán, necesita casi siempre de herramientas
para realizar la ceremonia sagrada: un cetro, una vara, hierbas, caracoles, conchas,
instrumentos musicales… De hecho, tambores y flautas están siempre presentes en
los rituales más antiguos de todo el mundo. La flauta evoca el aire como origen del
universo. Éste aparece como vibración en resonancia dentro de nuestra propia cavi-
dad y resulta como primer grito de nuestra existencia al nacer.1 (El flautista, como
intermediario, sopla a través del pico del instrumento hacia el interior del tubo, es
decir de su cuerpo. Hace resonar el mismo oxígeno del principio de la vida y de la
última exhalación. A través del viento, el intérprete vuelve a la vida sonora la músi-
ca que estaba dormida en la partitura.
Y, por otra parte, hay que pensar que cuando hablamos del intérprete como inter-
mediario, lo colocamos prácticamente como personaje secundario entre “la obra”
y el “público”. Sin embargo, no es realmente así. Hay algo que chirría aquí. Hacer
que una obra suene no es un suplemento, sino quizás la parte más importante de la
música. Lo que hay que subrayar es que lo más importante de la obra musical no
es sólo el texto o, mejor dicho, quizás debamos repensar la partitura musical como
un guión, una suerte de script que funciona para ser llevado al sonido.2 Lo que de
verdad adquiere suma relevancia durante el concierto es precisamente lo que no está
anotado y que también se transmite en el concierto: todas las decisiones, matices,
timbres, articulaciones, gestualidad y agógica que realiza el intérprete en el mo-
mento de la performance. Es un trabajo en donde no sólo se producen el hermoso
tándem creativo entre el compositor y el intérprete, sino también toda la escucha y
la mirada creativa del público que asiste a ese momento.
En lo que acabo de describir tal vez se vislumbren los nexos entre la interpre-
tación, ritualidad y teatralidad que se funden en el evento del concierto, ese lugar
especial de reunión y comunicación artística donde se comparten experiencias entre
los sujetos presentes, es decir, entre el intérprete y el público. Pero también es en
donde se lleva a cabo la evocación permanente de todo y todos los ausentes: el
compositor cuya obra se toca, los otros compositores, los otros intérpretes, las otras
personas, los otros mundos a través de la música, en tiempo real. El concierto se
convierte así en el lugar de la macromemoria.
1
J. L. Nancy, A la escucha, Buenos Aires, Madrid, Amorrortu, 2002, 91pp.
2
N. Cook, (2009), “Changing the musical object: approaches to performance analysis”, Teoksessa
Music’s Intellectual History: Founders, Followers and Fads, Z. Blazekovic, (toim), Nueva York, RILM,
775-790.

100
 Melancolía y muerte en
tiempos de Shakespeare*
Jazmín Rincón

BR 2017

E n su ensayo “El odio a la música”, el escritor francés Pascal Quignard nos revela
cómo el arte de los sonidos ha estado íntimamente relacionado no sólo con el ser
sino también con el dejar-de-ser: “¿por qué el oído es la puerta de aquello que no
es de este mundo?” le pregunta al lector; “¿Por qué el universo acústico desde su
origen consistió en el acceso privilegiado al otro mundo?, ¿es el tiempo el disparo
del ser?, ¿es la muerte el blanco del oído?...”
Ciertamente una de las características más significativas del pensamiento occi-
dental ha sido idear un tiempo lineal mensurable, dividido en fragmentos sucesivos,
en días y noches, en palabras y silencios; un tiempo que, como sugiere Quignard, el
ser humano dispara contra el miedo de dejar de existir. Este terror a la desaparición,
a lo inevitable, se llegó a relacionar en la antigüedad con el único órgano del cuerpo
en continua recepción: el oído. La escena de alguien durmiendo mientras el diablo
le sopla o le habla directo al oído izquierdo es, por tanto, uno de los temas que en-
contramos una y otra vez en cuadros, dibujos, grabados y xilografías antiguos. Otro
leitmotiv, como aquel famoso grabado de Alberto Durero (1471-1528) que intituló
Melancolía I, es el de un protagonista pensativo, que apoya la cabeza sobre la mano
izquierda, como si tratara de atemperar un sonido indeseable que viene del más allá.
La melancolía, o bilis negra, como también la llamaban, era considerada como una
afección de las emociones que hacía que quien la padeciera no encontrara gusto ni
interés en el mundo exterior. A pesar de estar siempre asociada a una tristeza depurada
* Texto escrito originalmente como una introducción al concierto de clausura del encuentro “Pensar
la muerte” (con el consort de gambas Camerata Melancolía), organizado en octubre de 2016 por el Co-
legio Nacional en la Ciudad de México.

101
y a la pérdida de la capacidad de amar, tanto la concepción de ésta como las formas de
enfrentarla y convivir con ella fueron cambiando a lo largo de la historia. Uno de los
giros más significativos que se dieron en la visión de este mal de humores fue preci-
samente en uno de los primeros procesos del pensamiento que colocaba al hombre en
el centro mismo del misterio de la vida: el Renacimiento.
Si en la Edad Media e incluso antes esta enfermedad desprendía una imagen
negativa y llena de angustia, como lo sugieren los tratados que hablan de cómo pa-
decerla, empuja al temor y a la desidia, a la epilepsia y a la “muerte voluntaria”…
a partir del siglo XV y más acentuadamente con la aparición del humanismo, la me-
lancolía empieza a ser el blanco de miradas renovadas que, si bien la seguían con-
siderando como un mal que ensombrecía a quien la padecía, tenía que ser también
porque el alma de esa persona estaba llena de sensibilidad y genio. Al ser los sonidos
desconocidos lo que más aterrorizaba al melancólico, como indica Timothy Bright
en su importante tratado sobre la melancolía (Treatise of Melancholie, 1586), qué
mejor que utilizar sonidos también, pero como metáforas del deseo por la vida, para
darle confianza al melancólico e, incluso, para provocarle momentos de felicidad.
Encontramos, en este y otros tratados, capítulos enteros dedicados a especificar no
sólo qué tipo de música, sino también cuándo, cómo y dónde había que ejecutarla
y escucharla. Por ejemplo, la música vocal, como las canciones tristes y solemnes
corrían el peligro de acentuar la tristeza del melancólico, tenía que ser una música
más bien alegre, en compás ternario, o simplemente agradable; de preferencia aque-
lla sin palabras basada en temas vocales, con improvisaciones y temperamentos
estables que produjeran certeza y reposo. Musica laborum dulce lenimen (la música
es el dulce remedio de las penas) es una leyenda que se lee en instrumentos del siglo
XVI tales como violas da gamba o clavecines, entre otros.
Prácticamente en todos los tratados de medicina publicados en Europa entre los
siglos XVI y XVII, el arte de los sonidos se consideró como un poderoso fármaco ca-
paz de reanimar y elevar el alma abatida. Resulta difícil creer que lo que hoy en día
ha pasado a la categoría de una “enfermedad”, que puede además ser “erradicada”
en un instante con antidepresivos, en aquella época era considerada más bien como
una caída anímica, una afectación de las emociones más íntimas capaces de transfor-
marse por medio del arte de tañer sonidos, lo que al mismo tiempo implicaba darse
tiempo, paciencia y ejercer la creatividad. Por ejemplo, el filósofo y médico español
Huarte de San Juan (1528-1588) definió la melancolía como “uno de los más gruesos
humores de nuestro cuerpo” que cuando es “alentada por el diablo” es recomendable
tocar “muchos instrumentos de música”. Por otro lado, sir Thomas Burton, en su bien
conocido tratado sobre la melancolía (The Anatomy of Melancholy, 1621), afirmaba
asimismo que la música “es un remedio soberano contra la desesperanza y la me-
lancolía pues aleja, como nos informa Censorino, todo miedo a la muerte […] Cura

102
Alberto Durero, Melancolía I, grabado de 1513.

103
104
todo tedio y pesadez. Es una reina de los sentidos que por medio de un suave placer y
tonadas materiales pacifica nuestra alma inmaterial”.
A propósito de los cambios de sentido que le impone el tiempo y el espacio a las
palabras, fue precisamente en la Inglaterra isabelina que la melancolía pasó a ser,
más que un padecimiento, una especie de moda, o un padecimiento en boga, por lo
que los artistas e intelectuales se vestían continuamente de negro y se entregaban
con satisfacción a la idea de un pasado irrecuperable que sostenían y evocaban
mediante la huella del arte:

Huid, vanos deleites,

breves como la noche,
que en vuestra locura se consume.
Nada es dulce en la vida.
¡El hombre fuera discreto para verlo!
sino tú melancolía ¡suave melancolía!

En medio de la noche la campana

un gemido de adiós son los sonidos
que nutren nuestro espíritu.
Y luego descansamos nuestros huesos

John Fletcher.
en un sombrío, silencioso valle.
Nada hay más delicadamente suave
que la amable y sutil melancolía.

[John Fletcher, The Nice Valour III, escena I, trad. Ramón Andrés]

Este poema, del dramaturgo inglés John Fletcher (1579-1625), es uno de los múltiples
ejemplos del influjo melancólico bajo el cual los artistas de la época solían componer
sus obras. En el ámbito musical se encuentra también esta especie de “fascinación”
por la melancolía y la muerte: Dum vixi tacui / Mortua dulce cano (mientras viví,
estuve callada, ahora muerta canto dulcemente) es otra leyenda que aparece en instru-
mentos del Renacimiento, o como lo muestra directamente la música y la poesía del
laudista John Dowland (1562-1626) que escucharemos en el programa de hoy:

Ven, sueño profundo, imagen de la verdadera muerte

y cierra éstos mis cansados y llorosos ojos,
cuyos manantiales de lágrimas detienen mi hálito vital,
desgarrando mi corazón con gritos de tristeza, henchidos de suspiros:
Ven y toma posesión de mi cansada y abrumada alma,

105
 Orlando Gibbons.
John Dowland.

que muere en vida hasta que tú me abraces.

Ven, sombra de mi fin y cifra de reposo,
semblanza de muerte, fruto de su noche de faz negra;
Ven tú, y encanta estos rebeldes en mi pecho,
cuyas quimeras, despierto, mi mente asustan.
Oh, ven dulce sueño, ven o moriré para siempre;
ven antes de que llegue mi postrero sueño, o no vengas nunca.

[John Dowland, trad. Gabriela Villa Walls].

Para lograr atmósferas melancólicas, este músico, que además se refería a sí mismo
como un “infeliz inglés”, utiliza efectos retóricos tales como disonancias, marca-
dos cromatismos, silencios elocuentes, caídas de frases, efectos que, como escribió
un tratadista de la época (Thomas Morley 1557-1662), podían transmitir “pena,
dolor, llanto, suspiros, y otras manifestaciones del alma”. Se adscriben también a
este club de melancólicos el conocido compositor Henry Purcell (1562-1626) con
una cantidad significativa de canciones; el violista Tobias Hume (c. 1569-1645)
quien compuso una bella pieza para su instrumento titulada “Soy la Melancolía”
(I am Melancholy); y también, claro está, los compositores que escucharemos hoy,
como Orlando Gibbons (1583-1625), y John Cooper (c. 1575-1626), quien tras su
estancia en Italia alrededor de 1604 se hizo llamar Giovanni Coprario o Coperario.
Las primeras formas instrumentales, tanto polifónicas como de monodia acompa-
ñada, y el arte de la improvisación, surgieron en el Renacimiento como reflejo de la

106
búsqueda del individuo en el arte. La notable versatili-
dad melódica que adquirieron los instrumentos gracias
a la emancipación de la voz superior y la ampliación
de la región grave es también un reflejo de esta misma
búsqueda humanista. Así, emulando las voces huma-
nas y emancipándose al mismo tiempo de ellas, encon-
tramos verdaderas familias sonoras, como la de violas
da gamba del concierto de hoy: viol consort, como les
decían en Inglaterra, o también, agrupaciones mixtas:
broken consort, es decir, violas da gamba combinadas
con otros instrumentos.
Al igual que en la pintura y la literatura, los músi- Shakespeare.
cos del Renacimiento italiano y posteriormente los de
otros países como Inglaterra, recurren a antiguas disciplinas de las culturas griega y
latina, tales como la retórica y la poética, para encontrar estrategias y modelos que les
permitiesen representar las emociones más individuales por medio de sonidos. Que-
rían una nueva concepción de la creación, en la cual el arte pudiese ser el espejo de
la naturaleza humana (the mirror up to nature, como decían, citando a Cicerón). Por
ejemplo, las disonancias podían representar dolor, como lo mencioné anteriormente
con la música de Dowland; los intervalos suaves, tristeza; notas en pares descendien-
do, el llanto; tempos rápidos, alegría, o prisa si se aceleraba… Recordemos a Hamlet,
quien le dice a los comediantes de la compañía ambulante en una de sus largas y
melancólicas conversaciones:

Que corresponda la representación a la palabra y la palabra a la representación,

poniendo espe≠cial cuidado en no transgredir la sencillez de la naturaleza;
porque todo lo que así se extralimita se aleja del propósito de la representación
cuyo fin al principio, al igual que ahora, fue y es presentar como quien dice un
espejo a la naturaleza…
[Trad. María Enriqueta González Padilla].

No es posible pensar la emergencia del humanismo sin tomar en cuenta las desilu-
siones, los conflictos y los sucesos que se habían dado en la Europa de épocas ante-
riores, así como las repercusiones mortales y devastadoras que obligaron a los hom-
bres de aquella época a buscar respuestas y formas de creación en otros sistemas de
pensamiento y creencias. Si la pregunta sobre la muerte estuvo en ese entonces tan
latente, como lo está también en el arte y la realidad del México de hoy, fue porque
la pregunta sobre la vida estaba renaciendo. Los dejo entonces con la música y los
músicos, pues pensar la muerte también significa escuchar.

107
 Alles was wir tun ist Musik, John Cage
Volker Sielaff

Der Regentag bietet sich an gebietet sich der Regentag

für eine Unternehmung das Tropfentrommeln der Tropfen
ans Fenster ans gekippte Fenster Und die triefende Blätter
der trompetenartigen weißen Blumen weißen Blüten
in dem Garten unter dem gekippten Fenster: will nur
zu Haus bleiben, sagst du und dem Regen lauschen
älter als das Auge: der Gehörsinn blätternder umblätternder
Regen draußen durchweichte Trompetenblumen Trompeten-
blüten: dein Trommeln mit Fingern Fingerspitzen auf den
Tisch auf das weiße Blatt Papier malst eine Blüte trompeten-
artige einer weißen ungeschützten Unternehmung (Blüte:)
Spaziergang über die Dörfer hinaus im Regen.

108
 Todo lo que hacemos es música,
John Cage

Volker Sielaff

Versión del alemán de Gonzalo Vélez

El día de lluvia se presta se impone el día de lluvia

como una actividad para el tamborilear del tamborileo de las gotas
en la ventana en la inclinada ventana Y las hojas goteantes
de las trompetiformes blancas flores blanquean floraciones
en el jardín bajo la inclinada ventana: quiero tan solo
quedarme en la casa, dices a escuchar con atención la lluvia
más vieja que el ojo: el sentido del oído hojea repasa las hojas
de la lluvia afuera que empapa trompetas-flores trompetiformes
floraciones: tu tamborilear con dedos puntas de los dedos en la
mesa en la hoja blanca de papel dibujas una floración
trompetiforme una blanca actividad desprotegida (florescencia:)
pasear a pie por los pueblos afuera bajo la lluvia.

109
 Un oído bien entrenado
Edgar Aguilar

BR 2017

M e parece aún increíble de lo que es capaz el oído humano. Desde luego, y

como ya está más que demostrado, el oído —a través del vientre materno— es
la primera facultad sensitiva que desarrolla el hombre. Pero un oído bien entrenado
es capaz de percibir sonidos que el común de la gente no distingue o que, con gran
esfuerzo y dificultad, logra escuchar. Es decir, que ese oído no sólo está preparado
para advertir sonidos provenientes de una fuente sonora, exterior o interior, lejana o
cercana, sino que alcanza a desarticular o descomponer esa misma fuente sonora y
extraer de ella sonidos aislados, únicos, incluso sonidos de otra fuente sonora que se
mezclan e integran simultáneamente a la fuente inicial —lo que conocemos como
polifonía. Esto es lo que hacen, en buena medida y con relativa facilidad, los músi-
cos experimentados en su arte a la hora de componer una obra o, más exactamente,
algún tipo de obra. Aunque lo hagan, me parece, de manera más bien consciente, no
significa que sea premeditado.
Cuando conseguimos, sin embargo, separar los sonidos de una fuente sonora,
cualquiera que ésta sea, de modo inconsciente, por simple reflejo, o como resultado
de una tensión acumulada que tiende a rechazarlos por su misma desproporción,
entonces lo que sucede es que uno empieza a descubrir sonidos insospechados que
comienzan a desprenderse de su fuente original, y que llegan hasta nosotros en
forma de sonidos aleatorios, insólitos, inverosímiles, sorprendentes o absurdos, in-
cluso combinados con nuestro propio ritmo sensorial.
El ejemplo más acabado no lo hallamos en la música, por cierto, sino en la litera-
tura: “El corazón delator”, del genio de Edgar Allan Poe, en donde, como sabemos,
resuena en la cabeza de un ser “terriblemente nervioso” (quien es poseedor de un

110
Edgar Allan Poe.

oído excepcionalmente agudo), entre la animada charla de los oficiales, el constante

y creciente palpitar de un corazón muerto bajo las tablas del piso, que no es otra
cosa que el propio latir de su corazón aterrorizado. Y que, en términos meramente
musicales, me parece que viene siendo una especie de fatídica disonancia.

111
 Del polémico asunto de las arcadas
en las Suites para violoncello
solo de J.S. Bach
Álvaro Bitrán

BR 2017

Al Dr. Enrique Torre L.,

ferviente apasionado de la música de J.S. Bach

H ace un par de años me encontré con un excelente violoncellista joven, a quien

alguna vez aconsejé durante una clase maestra que impartí en la ciudad de Mo-
relia. Y para mi sorpresa me dijo algo que no me esperaba y que me dejó muy pen-
sativo. Según él, yo le había dicho en aquel entonces unas palabras que le habían
resultado muy reveladoras y por las que me estaba muy agradecido. Eran más o
menos éstas:
—Para mí las mejores arcadas que puedes utilizar al tocar una suite de Bach no
son ni las de la edición Barenreiter ni las de Fournier ni las de Starker ni las de nin-
gún otro gran cellista. Para mí las mejores arcadas serán las tuyas, siempre y cuando
sean el resultado de un largo proceso de análisis y experimentación.
Para un joven estudiante, acostumbrado a obedecer al pie de la letra lo que le
decía su profesor o lo que venía en la partitura, esto fue por lo visto un parteaguas.
Pero eso es exactamente lo que sigo pensando al día de hoy: las mejores arcadas
para interpretar una Suite de Bach no son necesariamente las que vienen impresas
en la partitura, sino las que uno elige, siempre y cuando éstas sean el producto de
una exhaustiva búsqueda, que por cierto no termina jamás.
En ese análisis justamente aparecen las preguntas más trascendentales respecto
a la interpretación de esas obras geniales: ¿Me gusta esa frase con un carácter dulce
y legato? ¿O la prefiero más articulada y con un carácter staccato? El preludio de la
Primera Suite ¿me gusta con ligaduras? ¿Cada ocho notas? ¿Cada cuatro? ¿Todas
las notas sin ligar? ¿Sólo algunas?

112
 Además, como es bien sabido, los manuscritos de las Seis Suites carecen casi por
completo de indicaciones relativas a las dinámicas. Y en la búsqueda de las arcadas
idóneas, las decisiones trascendentales sobre fortes y pianos no pueden quedar ex-
cluidas, ya que ambos asuntos están íntimamente relacionados.
Los cuestionamientos que surgen inevitablemente cuando uno no se apega cie-
gamente a ninguna edición disponible, son los que poco a poco nos conducen al
encuentro de nuestro verdadero Bach, el de cómo lo oímos en el oído interno, o el
de cómo nos gusta a cada uno de nosotros.
Claro que esa búsqueda no es un proceso sencillo, y menos aún para un alumno
principiante. Pero en ese caso es al maestro a quien le corresponde cuestionar las
decisiones del estudiante y orientarlo hacia soluciones que le parezcan convincentes.
Muchos alumnos llegan a mi clase siguiendo fielmente las arcadas que vienen en
una de las ediciones más populares (y baratas) de las Suites, editadas por un tal Sr. H.B.
Y yo me pregunto, y se lo pregunto a ellos: ¿Sabemos qué intenciones musica-
les tenía el Sr. H.B. en cada frase al idear esas arcadas? ¿Te parecen lógicas? ¿Las
entiendes? ¿Te gustan? ¿Te acomodan técnicamente? ¿Sabes quién fue el Sr. H.B.?
¿Qué tan buena era su técnica de arco?

Bach.

113
Manuscrito de la Allemande de la suite número 1 para violoncello solo de Bach.

114
 La mayoría de las veces la respuesta es:
—No.
Sin embargo, muchos de ellos llegan a la clase siguiendo dichas arcadas como
si fueran “Palabra de Dios”, con resultados casi siempre catastróficos. Y ante mi
consternación y curiosidad por la dudosa elección de arcadas la respuesta suele ser:
—Es que así viene en la partitura, maestro.
¿Por qué entonces no sería una gran solución usar las ligaduras originales que
aparecen en el manuscrito? Primero, porque para mí siempre ha sido importante
destacar que las ligaduras que imaginan y escriben en sus partituras los composi-
tores rara vez significan arcadas. Son tan solo indicaciones de fraseo. A nosotros,
como intérpretes, nos toca idear las mejores soluciones técnicas para lograr esas
intenciones. Los cantantes o intérpretes de instrumentos de viento tienen para ello
que lidiar con temas de respiración. Y, para nuestro caso, como instrumentistas de
cuerda, ahí es precisamente donde radica la búsqueda de las arcadas idóneas.
Además, me parece muy importante tener en cuenta que en el caso de las obras
maestras que nos ocupan, carecemos del manuscrito original. Éste se ha perdido
para siempre, a menos que un milagro nos regale la alegría de verlo aparecer algún
día en los anaqueles de una vieja iglesia alemana, o tal vez checa. Y, para colmo,
según cuenta la leyenda, un descendiente de J.S. Bach, de oficio carnicero, usaba las
viejas partituras de su genial ancestro para envolver la carne que vendía...
Pero, en fin, mientras ese milagro sucede, nos tenemos que basar en las fuentes
más antiguas que sí lograron sobrevivir. ¿Y cuáles específicamente?
En primer lugar, citaré el manuscrito que copió la esposa de Juan Sebastián,
Ana Magdalena, ya que por generaciones se consideró el más cercano al original,
dada la relación familiar y por lo tanto la posibilidad de un contacto físico con “el
manuscrito”.
En este punto es importante recordar que los Bach tenían más de una docena
de hijos que alimentar, poca luz y mucho trabajo, por lo que el hecho de que Ana
Magdalena se haya dado a la tarea de copiar todas esas notas (que son muchas) es
de por sí notable y muy afortunado.
Pero me parece iluso pensar que, incluso en el supuesto de que Bach se hubiese
tomado el trabajo de indicar las arcadas de su preferencia en el manuscrito original,
Ana Magdalena se hubiese esmerado en reproducirlas a la perfección en su copia.
Por lo demás, es oportuno señalar que ella era clavecinista y no tocaba ningún ins-
trumento de cuerda, por lo que carecía del know how necesario para interpretar la
mecánica de las arcadas.
Es interesante saber que el gran cellista barroco holandés Anner Bylsma, en un
afán purista excepcional, se dio a la tarea de grabar las Seis Suites respetando ín-
tegramente cada una de las ligaduras de este manuscrito como si fuesen arcadas.

115
 Si bien, desde mi humilde punto
de vista, algunas cosas resultan
absurdas, el genial Bylsma logra
de todas maneras una gran inter-
pretación.
Además del manuscrito de
Ana Magdalena, sobrevivieron
otros tres relativamente contem-
poráneos a Bach. Dos de ellos
desafortunadamente son anóni-
mos. Sin embargo, el tercero es
de Johann Peter Kellner, quien
durante largos años fue el co-
pista oficial de Juan Sebastián
Ana Magdalena Bach. y sabemos que copió al menos
cuarenta de sus cantatas. Por lo
tanto, según la opinión de Zoltan Szabo en su brillante tesis doctoral, que lleva el
nada despreciable titulo de: Precarious Presumptions and the “Minority Report”:
Revisiting the Primary Sources of the Bach Cello Suites,1 ésta es probablemente la
fuente más confiable.
Ese manuscrito, sin embargo, tampoco resulta del todo convincente como mo-
delo de arcadas, ya que presenta numerosas inconsistencias. También es interesante
señalar que dicho documento, si bien es muy similar al de Ana Magdalena, presenta
algunas diferencias significativas, no sólo en las ligaduras sino incluso en las no-
tas. Los manuscritos anónimos igualmente presentan coincidencias entre sí, pero
también muchas diferencias entre ellos mismos y las otras dos versiones. Incluso
Zoltan Szabo, en el texto antes mencionado, llega a la sorprendente conclusión de
que los referidos cuatro manuscritos relativamente contemporáneos a Bach, fueron
copiados de otra copia, ¡y no del original!
Por todo lo anterior, yo veo en el proceso de definir las arcadas una invitación a
buscar nuestra versión única, adentrándonos en ese universo fantástico de la música
y de nosotros mismos.
Desde mi punto de vista, las Suites constituyen un legado mágico que nos ha
llegado desde el Más Allá (y regiones aledañas) y, dada su naturaleza —en este sen-
tido— inconclusa, se nos ha reservado a los intérpretes el privilegio de terminar la
obra, poniendo en esa labor lo mejor de nuestro entendimiento y de nuestro espíritu.

* Editada por Baldwin Wallace University en el vol. XLV, núm. 2, 2014, Journal of the Riemensch-
neider Bach Institute.

116
 Kyn Taniya

Cuatro poemas

L uis Quintanilla (1900-1980) nació en París. Su padre fue diplomático y, como

refieren distintas fichas que dan cuenta de su infancia, en su casa convivían Ta-
blada, Urbina, Apollinaire, Rodin, entre otros. Su padrino de bautizo fue Amado
Nervo. Esto comúnmente se menciona para explicar que el conocimiento de la van-
guardia por parte de Quintanilla fuera extenso. También el hecho de que sus pri-
meros versos hayan sido escritos en francés y luego traducidos al español. Tal es el
caso de Avión, su primer libro, que recoge material escrito entre 1917 y 1923. En
1924 publica Radio, su segundo libro, concebido como una serie de trece poemas
telegráficos, cargados de ironía, arriesgues formales, donde la imagen predomina
sobre la posible narrativa de un discurso poético. Frente a la voz engolada y seria
de Maples Arce o el desparpajo de List Arzubide, la ironía como recurso en Quinta-
nilla se vuelve un rasgo constante. Esta ironía carga los poemas de un humor ácido
y disuelve la pretendida solemnidad asociada con el lenguaje poético. En Radio
este recurso se finca en una suerte de parodia, que el poeta hace de los temas y tópi-
cos modernistas, pero en clave humorística. Llevando a la literalidad y al extremo
imaginativo las imágenes de la poesía modernista, Quintanilla logra un poemario
que sorprende por sus imágenes y, sobre todo, por su incisivo humor, rasgo poco
practicado en la poesía mexicana y que no suele asociarse a la vanguardia poética.
Hay que leer sus poemas como una intentona de agotar el lenguaje modernista y
dejarlo hueco, en el afán de ruptura que movía a todo el grupo.
Kyn Taniya (como se autodenominaría en su faceta estridentista) publicó en
vida sólo dos libros de poesía: los referidos Avión (1923) y Radio (1924). Estos
poemarios son de lo más logrado en la estética del estridentismo. En esos mismos

117
años —1924 para ser precisos—, funda el Teatro Mexicano del Murciélago, del
que además es guionista.1
Fuera de algunos poemas no recopilados, que se publican en El Universal Ilus-
trado en 1926, 1927 y 1929, no vuelve a publicar un libro de poesía, a pesar de que
su larga vida estuvo ligada a la reflexión, la enseñanza y el trabajo diplomático.
Aquí se ofrecen dos poemas emblemáticos del libro Radio, más otros dos casi
desconocidos de 1926 y de 1927. Ambos corresponden a poemas de ocasión. El
primero, “Estadio”, está dedicado a José Vasconcelos. Es cercana la fecha a la
participación de México en las Olimpiadas a celebrarse en Ámsterdam en 1928.
De ahí el espíritu panamericanista y celebratorio del poema, ya que un año antes,
en 1925, Vasconcelos había publicado en Madrid las Notas de unos viajes a la
América del Sur, donde el prólogo llevaba el nombre de la que sería una de sus
obras más conocidas: “La Raza Cósmica: Misión de la raza iberoamericana”.
Vasconcelos se hallaba fuera de México, en Nueva York, en esas fechas. Había
contendido en 1924 como candidato por la oposición a la gubernatura de Oaxaca
y había sido derrotado, debido a lo cual salió en una especie de autoexilio del país.
Así que la proximidad de los Juegos Olímpicos de Holanda, donde la participación
de los latinoamericanos se le antoja a Quintanilla como una cristalización de los
ideales recién bosquejados por Vasconcelos, permite una suerte de reivindicación
de su figura.
El otro poema, “Toda ella”, está dedicado a la visita de Berta Singerman a
Guatemala, donde Luis Quintanilla se desempeña en ese año como primer secre-
tario de la Embajada de México. Berta Singerman (1901-1999) era una cantante y
actriz argentina de origen ruso-judío que en esa época comenzaba su trabajo como
recitadora de poemas y que había grabado un disco recopilando poemas de la épo-
ca. El poema publicado se acompañaba originalmente de una fotografía de grupo,
donde aparece Singerman con Luis Quintanilla y Carlos Mérida, entre otros. La
fotografía fue tomada en la casa de Mérida en Ciudad de Guatemala.

Luis Alberto Arellano

1
El Teatro del Murciélago hace referencia en el nombre y en la ejecución al teatro ruso de Le chauve-
souris. Este espectáculo era una especie de teatro de revista, inspirado en el folklore del pueblo ruso en
su expresión rural. Quintanilla vio el espectáculo en Nueva York y pensó en trasplantar la experiencia
con el folklore mexicano. Debido a su momento y a la búsqueda de elementos nacionalistas que dotaran
de identidad al país después de la revolución, el Teatro del Murciélago fue todo un éxito. Se inauguró el
17 de septiembre en el Cine Olimpia.

118
 “Midnight frolic”

Silencio
Escuchad la conversación de las palabras
en la atmósfera

Hay una insoportable confusión de voces terrestres

y de voces extrañas
lejanas

Se erizan los pelos al roce de las ondas hertzianas

Ráfagas de aire eléctrico silban
en los oídos

Esta noche
al ritmo negro de los jazz-bands de Nueva York
la luna bailará un fox-trot

¡SI LA LUNA Y JÚPITER Y VENUS Y MARTE

Y SATURNO CON SUS ANILLOS DE ORO!

El sistema planetario será un abigarrado cuerpo de “ballet”

que girará todo el compás de una luz musical

NOCHE DE FIESTA
Yo tendré que ir de frac

Pero ¿quién será mi pareja en este “midnight-frolic” astral?

119
 … IU IIIUUU IU …

ÚLTIMOS SUSPIROS DE MARRANOS DEGOLLADOS EN

CHICAGO ILLINOIS ESTRUENDO DE LAS CAÍDAS DEL
NIÁGARA EN LA FRONTERA DE CANADÁ KREISLER
RISLER D’ANNUNZIO FRANCE ETCÉTERA Y LOS JAZZ
BAND DE VIRGINIA Y TENESÍ LA ERUPCIÓN DEL
POPOCATÉPETL SOBRE EL VALLE DE AMECAMECA ASÍ
COMO LA ENTRADA DE LOS ACORAZADOS INGLESES
A LOS DARDANELOS EL GEMIDO NOCTURNO DE LA
ESFINGE EGIPCIA LLOYD GEORGE WILSON Y LENIN
LOS BRAMIDOS DEL PLESIOSAURO DIPLODOCUS
QUE SE BAÑA TODAS LAS TARDES EN LOS PANTANOS
PESTILENTES DE PATAGONIA LAS IMPRECACIONES
DE GANDHI EN EL BAGDAD LA CACOFONÍA DE LOS
CAMPOS DE BATALLA O DE LAS ASOLEADAS ARENAS
DE SEVILLA QUE SE HARTAN DE TRIPAS Y DE SANGRE
DE LAS BESTIAS Y DEL HOMBRE BABE RUTH JACK
DEMPSEY Y LOS ALARIDOS DOLOROSOS DE LOS
VALIENTES JUGADORES DE FÚTBOL QUE SE MATAN A
PUNTAPIÉS POR UNA PELOTA

Todo esto no cuesta ya más de un dólar

Por cien centavos tendréis orejas eléctricas
y podréis pescar los sonidos que se mecen
en la hamaca kilométrica de las ondas

… IU IIIUUU IU …

120
 Estadio
a José Vasconcelos

Herradura desprendida de un Pegaso gigantesco.

Pabellones al viento.
Las banderas flameantes gritan “hurrahs” tricolores
que empapan de luz el ambiente
Hip! Hip!
80,000 personas,
ochenta mil,
con una sola idea, con una sola alma que las cubre
como enorme toldo negro.
¡Hurrah! ¡Rah! ¡Rah!
Gritos de combate.
Gritos rojos de los equipos vencedores.
Gritos negros de los músculos vencidos.
Es la fiesta del cuerpo multiplicado por aire, multiplicado por sol.
80,000 personas con alma infantil
juegan mentalmente a la pelota con los cuerpos elásticos
de los atletas de hule “made in Central America”.
Y el juez que es poeta académico
tendrá que descalificar al campeón olímpico
por haber lanzado tan alto el disco de oro del sol.
Juegos olímpicos,
para los niños dioses.
¿Cuándo acabará el Marathon de los siglos?
Aquellos corredores agonizantes,
quizás vengan de muy lejos,
quizás vengan de otros mundos
Hay uno,
rubio,

121
 que parece haber llegado esta misma mañana
por el frágil puente de rayos que ha tendido el sol
Hay otro,
moreno,
que el trampolín lanzó más allá de las gradas
y pronto enloqueció de azul al perderse en el espacio.
Cuba,
Guatemala,
y México.
Hermanos
centroamericanos.
Estas piernas dinámicas, estos muslos tendidos,
son columnas de los templos robustos de marina.
Cada corredor es una antorcha,
¡Rápido! ¡Siempre más rápido!
aunque reviente el corazón y se rompan los frenos odiosos
de todos los récords.
Pechos palpitantes que se abren paso cantando,
como las balas.
Yo revisaré todos los cronómetros para registrar el momento.
Y luego, ¡a brincar!
Salirse de su atmósfera como los gritos y los cometas,
con rojas cabelleras incendiadas,
rozando mundos nuevos.
RUMBOS NUEVOS.
Brincar sobre el trópico. Brincar sobre el mar.
Brincar sobre el tiempo.
¡Vivir! ¡Vivir! ¡Vivir!

México, octubre de 1926

122
 Todo ella

A Berta Singerman

Ojos.

Ojos en éxtasis, turbios y embriagantes como ajenjo,

el ajenjo volátil de su verde túnica de humo.

Alma.

Alma quintaesenciada que perfuma y refresca los cuerpos,

los cuerpos regados por su titilante rocío espiritual.

Boca.

Boca entreabierta y trémula que dice frases etéreas,

frases con alas de oro, de plata y de cristal.

Cuerpo.

Cuerpo sonoro, vibrante todo como débil antena lujuriosa,

como débil antena que sacuden los espasmos del mensaje.

Manos.

Manos afiladas y lívidas, como largas uñas encendidas,

uñas que se agitan como pétalos de rosa.

Brazos.

Brazos castos y desnudos que se alargan y pierden,

que se alargan y pierden como sombras y suspiros.

123
 Frente.
Frente amplia, límpida, luminosa y plácida,
plácida como mármol helado de las tumbas.

TODO ELLA
es carne.
Carne castigada.
Carne que canta y gime.
Carne enferma de espíritu.
Carne alucinada.

TODO ELLA
es alma.
Alma cósmica.
Alma musical.
Alma que calienta e ilumina.
Alma fluida que se escurre de los dedos de la mano,
y no deja más huella que una frágil estela
vertical.

124
 El Taller de COMPOSICIÓN Musical Carlos
Chávez y Héctor Quintanar:1960-1974
Florescencia de un árbol plantado en el Conservatorio
SEGUNDA Y ÚLTIMA PARTE

BR 2017

Alejandro Barceló Rodríguez

V ayamos de nuevo a 1970 en el Conservatorio. El Taller ampliaba de manera

continua el estimulante panorama creativo para todos sus aprendices gracias a
los esfuerzos de gestión de Héctor Quintanar, quien siempre estuvo respaldado por
Carlos Chávez. Una de las más importantes adiciones al Taller fue la fundación y
los trabajos artísticos del Laboratorio de Música Electrónica bajo la dirección técni-
ca de Raúl Pavón Sarrelangue. He aquí un relato de su creación.

El Laboratorio de Música Electrónica

(LME) del Taller de Composición Musical

En términos de su proyección internacional, 1970 fue un año especialmente im-

portante para el Taller, gracias a la coincidencia de los objetivos educativos y las
búsquedas estéticas de tres personas, y a la convergencia entre dos de los cuatro
emprendedores en esta historia. Por una parte, el trío formado por Héctor Quin-
tanar, Mario Lavista y Raúl Pavón Sarrelangue, quienes se interesaron de manera
importante en la asimilación de recursos electrónicos para su labor creativa musi-
cal; y, por otra parte, el dueto, integrado por el mismo Héctor Quintanar y Ernesto
Enríquez, que llevó a cabo las gestiones necesarias para implementar el primer
laboratorio de música electrónica en México.
Los primeros pasos fueron dados por Raúl Pavón y Héctor Quintanar. El contra-
punto de sus iniciativas realizadas en la década de los sesenta preparó la tierra de
donde surgiría el Laboratorio de Música Electrónica.

125
 Regresemos diez años antes: a 1960. Pavón Sarrelangue había desarrollado con
propósitos didácticos un sintetizador. Se trataba de un gabinete electrónico donde po-
dían mostrarse cada una de las funciones de modificación de sonidos musicales en los
distintos módulos1 de este instrumento que denominó Omnifón.2 Es importante desta-
car el hecho de que con su diseño de ingeniería antecedió a los fabricantes histórica
y comercialmente más importantes de sintetizadores de señales de audio para aplica-
ción musical en Estados Unidos: Donald Buchla (1937) y Robert Arthur Moog (1934-
2005), quienes desarrollaron los célebres sintetizadores Buchla, en 1963, y Moog, en
1964. El único sistema modular de modificación de sonidos que antecedió al Omnifón
fue el propuesto por Harald Bode (1909-1987) hacia 1959,3 un recurso tecnológico que
abrió el camino para los ya mencionados sintetizadores modulares Buchla y Moog.
Años más tarde, Pavón inventaría el instrumento electrónico Icofón, una he-
rramienta tecnológica que a partir de un osciloscopio generaba imágenes suscep-
tibles de utilizarse en aplicaciones artísticas multimedia. Sin duda alguna, Pavón
Sarrelangue fue una de las figuras pioneras más importantes en el desarrollo de
recursos tecnológicos para la música clásica del siglo XX en México. La relevancia
de sus aportaciones como figura fundacional en el ámbito de las nuevas tecnologías
electrónicas aplicadas a la música clásica occidental, demanda estudios técnicos e
históricos que hagan justicia a la trascendencia de sus aportaciones.
Pero vayamos a la década mencionada, fue el 6 de octubre de 1965 cuando el
Conservatorio recibió, en la persona de Pavón Sarrelangue, a un agente histórico
entonces externo a la institución; Pavón escribe sobre el acontecimiento:4

presenté al Conservatorio Nacional de Música, un proyecto para la creación
de un Laboratorio de Música Electrónica. El director era el maestro [Joaquín]
Amparán [Cortez], ya muy cercano a su jubilación, y el resultado fue el archi-
vo permanente de mi proyecto.
No fue sino hasta los años 1969-1970 que por otras vías se me “descubrió”,
y en cooperación con Héctor Quintanar, quien consiguió un financiamiento de
empresas privadas, se fundó el primer laboratorio de música electrónica en el
Conservatorio, con equipo de Buchla, Moog y otros.

Por su parte, Héctor Quintanar conocía muy bien el libro de su maestro Chávez
Hacia una nueva música (Música y electricidad) y el hecho de que el acervo de
grabaciones en el Taller se fuera enriqueciendo con las obras de los pioneros de la
musique concrète, impulsó sus intereses estéticos y tecnológicos que lo llevaron a
Nueva York, a mediados de la década de los sesenta, a uno de los laboratorios de
música electrónica más importantes de la época en Occidente, el Centro de Música
Electrónica Columbia-Princeton.5 Quintanar lo recuerda:6

126
Robert Arthur Moog con su célebre sintetizador.

Hay que tomar en cuenta que Chávez siempre trató y estuvo al día de todo lo
que pasaba en el mundo de la música, y la electrónica no fue la excepción.
Inclusive hay un artículo, un magnífico ensayo que se llama Música y electri-
cidad, que resulta visionario para la época […] Y claro que el disco, el acetato,
se convierte en un aliado y un informador de primera para nosotros en los años
setenta […] Comienzan a llegar los discos de la escuela de la música concreta.
Pierre Schaeffer y compañía; Pierre Henry, su discípulo favorito. Pero también
llegan discos de la Deutsche Grammophone con música de Stockhausen, es-
crita y realizada en el laboratorio de Colonia, de Radio Colonia.
A finales de 1964 o 1965 yo estaba trabajando en el Departamento de Mú-
sica como jefe de la Secretaría Técnica. El director de Música era Miguel
García Mora, y en una combinación de Bellas Artes y una fundación privada,
me permitieron ir por primera vez a Nueva York, cuatro semanas, para esta-
blecer contactos, y adquirí muchos discos de música concreta y electrónica.

Los estímulos musicales y la apreciación del estado de cosas al respecto de la

tecnología que se empleaba entonces en la composición de música electrónica en
Nueva York, llevaron a un Quintanar muy exaltado a plantearle a Carlos Chávez

127
la necesidad de fundar un laboratorio de música electrónica en México. Quintanar
había conocido ya a Pavón Sarrelangue y la sinergia adecuada se generó para ate-
rrizar el número y tipo de instrumentos tecnológicos que se requerirían para fundar
un laboratorio con los más recientes avances de la época. Quintanar continúa:7

Con toda esa experiencia regresé a México, ya muy encarrilado con la idea
de tener un laboratorio […] Eran los últimos días de Chávez en el Taller y me
decía “Mijito está usted loco […] un laboratorio electrónico le va a costar a
usted un millón de dólares ¿de dónde los va a sacar? […]” Yo ya había cono-
cido al ingeniero Raúl Pavón.
Casualmente nos encontramos en los pasillos del Conservatorio, porque él
ya había ido también con el director a proponerle la entrada de la música elec-
trónica a esa institución y el director, Joaquín Amparán, lo corrió de su oficina,
le dijo “¡No, usted no venga aquí con el demonio, aquí eso no, el demonio no
entra al Conservatorio!” Le comenté mi inquietud y me dijo: “Vamos a pedir
los catálogos Quintanar”. Pedimos los catálogos y precios y él lo armó. Los
dos módulos con los aparatos y módulos pequeños que creíamos necesarios.
Desde luego los generadores, los ecos, el teclado normal, el teclado de cuartos
de tono, de glissandos, algunos módulos Moog, las grabadoras, micrófonos
de primerísima calidad, bocinas, […] partiendo claro está, de las necesidades
musicales […]. Me dijo “son 11 mil dólares”. Y cuando le dije a Chávez cuan-
to iba a costar, me dijo “¡Ay mijito, no sueñe!, pero bueno, yo lo único que le
deseo es mucha suerte, lo único que podemos hacer los viejos es alentar a los
jóvenes.” Fue cuando nos platicó de su artículo, de este ensayo que él escribió
y de su experiencia en la RCA Victor allá por los treinta y tantos.

¿Quién podría gestionar recursos financieros para tal empresa del Taller en el Con-
servatorio? Un proyecto que a la luz de las instituciones educativas resultaba in-
cierto y desconocido. En 1970, Ernesto Enríquez hacía años que había concluido su
gestión como subsecretario de la Secretaría de Educación Pública con Jaime Torres
Bodet y había sido nombrado director de una financiera del gobierno federal. Una
década después de fundado el Taller de Composición Musical, Ernesto Enríquez
volvía a impulsar el proyecto.

El licenciado Enríquez era director de Afianzadora Mexicana o Seguros la

República, que tenía oficinas en uno de los edificios que están frente al Pala-
cio Nacional.
Me recibió un martes y al platicarle del asunto me preguntó si eso me gus-
taba, y le respondía afirmativamente y que debíamos ponernos al día. “¿Pero

128
El director general del INBA, José Luis Martínez.

a quien le gusta eso, Quintanar?”, me interrogó, “déjemelo aquí pero a mí no

me atrae.” A los dos días, un jueves —es uno de mis recuerdos indelebles—,
me habló personalmente y sin decir “agua va” me dijo: “Véngase, ya tengo
su dinero” (…) Ernesto Enríquez, el respaldo del Taller de Composición vino
a ser el mismo que finalmente me apoyó para quedarme al frente, y también
aceptó el laboratorio electrónico. Él mismo me dijo: “Bueno, tenemos que
apoyar a los jóvenes, los viejos tenemos la obligación de apoyarlos, que sea
para bien, no creo en su proyecto pero que sea para bien.”8

Como relata Quintanar,9 el equipo fue llegando poco a poco y en uno de los cubícu-
los del Taller se instaló el Laboratorio. Se adquirieron alfombras y material acústico
para cubrir las paredes y se dispuso todo para su inauguración el 17 de noviembre
de 1970. A principios de 1971 la revista Heterofonía en su sección “Noticias de
México” reseñaba:10

El Lic. Ernesto Enríquez y 14 empresas financieras aportaron los fondos nece-

sarios. La idea cuajó y se hizo realidad el 17 de noviembre pasado, cuando fue

129
 inaugurado en un salón anexo al Taller de composición un impresionante con-
junto de fuentes de sonidos, cámaras de eco, diversos gabinetes, generadores
de dientes de sierra, sinoidal, de onda cuadrada, de ruido “blanco”, teclados
que responden al tacto, mezcladoras de sonidos, grabadoras estereofónicas
hasta de cuatro pistas, equipo de reproducción, etc. La instalación técnica se
debió al ingeniero Raúl Pavón, quien realiza trabajos e investigaciones per-
tinentes. “El gabinete de música electrónica —expresó en su discurso el Lic.
Enríquez— implica para el Conservatorio, ante todo y sobre todo, una honda
responsabilidad artística y un pesado compromiso de trabajo”.

El Laboratorio de Música Electrónica del Taller de Composición Musical depende-

ría de Bellas Artes. Fue Antonio Malo, subdirector general del Instituto Nacional
de Bellas Artes quien realizó los trámites del permiso de importación y exención
de impuestos ante la Secretaría de Industria y Comercio. Gracias a tales gestiones
el costo del equipo se redujo a la décima parte. El precio total del equipo fue de
13,000 mil dólares.11
El 17 de noviembre de 1970 se develaron dos placas conmemorativas; en la pri-
mera se indicaban las afianzadoras que habían sumado esfuerzos financieros para
la creación del Laboratorio. La tabla 2 muestra los nombres de las catorce insti-
tuciones financieras y al entonces director general del INBA, José Luis Martínez
(1918-2007).

Tabla 3. Afianzadoras
que aportaron los recursos
financieros para el LME.

Enríquez Coyro
en la develación
de la placa.

130
Enríquez Coyro da el discurso inaugural.

En la segunda tabla se expresa el agradecimiento a Ernesto Enríquez de parte

del Taller “por su gestión ante las empresas de fianzas de la República que hizo
posible la creación del primer Laboratorio de Música Electrónica de la República
Mexicana”.
El acontecimiento de la inauguración del Laboratorio de Música Electrónica fue
un momento histórico tanto para el Taller como para el Conservatorio y la cultura de
la música clásica del país. El ámbito privado empresarial unía esfuerzos con la ins-
titución pública del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en un proyecto
cultural tecnológico y artístico de vanguardia. México ingresaba así a una respetada
tendencia mundial de laboratorios de música electrónica que, desde la década de
los cincuenta, exploraban las posibilidades de asimilación de recursos eléctricos y
electrónicos en la creación musical.
Las innovaciones de la compañía alemana de electricidad AEG en 1935, con la
creación de Magnetophon K1, la primera grabadora de cinta de audio, que había
construido el camino para el desarrollo de la musique concrète por parte de Pierre
Schaeffer y Pierre Henry en la Radio de Francia en París (1951) y el célebre Estudio
para la Música Electrónica de la Radio de Alemania Occidental en Colonia (1953),

131
Ceremonia de inauguración del LME. Auditorio Silvestre Revueltas. En primera fila: Francisco Savín,
Ernesto Enríquez, José Luis Martínez Rodríguez, Carlos Chávez, María Teresa Rodríguez, Rodolfo
Halffter, Miguel García Mora, persona no identificada, Simón Tapia Colman y Antonio Hernández
Rubio. En la cuarta fila en extremos opuestos: Mario Lavista y Manuel Enríquez.

132
así como el Estudio de Fonología Musical de la Radio de Milán (1955) y el Centro
para la Música Electrónica de Princeton-Columbia (1959), habían estimulado la
creación de centros similares de investigación tecnológica en Europa, las tres Amé-
ricas y Asia.
A partir de los desarrollos electrónicos con tubos al vacío —diodos— durante los
sesenta, por parte de Harald Bode, Raúl Pavón Sarrelangue, Robert Moog y Donald
Buchla, el giro tecnológico se dirigía ahora al uso de los sintetizadores modulares y
a su empleo en conciertos de música clásica electrónica en vivo.
La mancuerna esencial para el éxito tecnológico y artístico de los laboratorios
era la unión profesional de compositores con físicos o ingenieros que tuvieran
sensibilidad o preparación musical y que en ambos casos existiera una apertura
mental. En Colonia, el ingeniero Werner Meyer-Eppler concibe la idea de crear,
sintetizando de manera electrónica sonidos susceptibles de ser asimilados como
musicales, diferenciándose así de la propuesta de Pierre Schaeffer y su musique
concrète, de construcción de objetos musicales provenientes de grabaciones de la
naturaleza. A Meyer-Eppler se une el compositor Karlheinz Stockhausen. En Ita-
lia, los ingenieros Marino Zuccheri y Alfredo Lietti suman esfuerzos con los com-
positores de la Escuela de Milán: Luciano Berio, Bruno Maderna y Luigi Nono. En
México, el ingeniero Raúl Pavón Sarrelangue se asocia con el compositor Héctor
Quintanar.
Enseguida se muestran dos tablas que exhiben el panorama internacional de los
laboratorios de música electrónica en las décadas de 1950 a 1970.
El enriquecimiento musical del árbol se vio beneficiado con las visitas ocasiona-
les de jardineros de otros lares que venían a presentar de viva voz, las propuestas de
vanguardia en el dominio de la música clásica contemporánea. Entre 1970 y 1974
ofrecieron seminarios los compositores Jean-Etienne Marie (1917-1989), Mario
Davidovsky (1934) y Vinko Globokar (1934).
Jean-Etienne Marie había trabajado en la Radio de Difusión de Francia18 y era
especialista en transmisión radiofónica de los festivales de música contemporánea
en París. Su propuesta estética se orientaba a las búsquedas microtonales combina-
das con la asimilación de técnicas seriales; en 1972 presentó en París su obra Ecce
Ancilla Domini, una pieza serial que se interpretaba en varias afinaciones microto-
nales y que refería su profunda influencia con los trabajos de Julián Carrillo. Sus
maestros fueron Olivier Messiaen y Darius Milhaud.
El argentino Mario Davidovsky, quien había emigrado a Estados Unidos alrede-
dor de 1960, estudió con Aaron Copland y Milton Babbitt en el Centro de Música
de Berkshire.19 En el Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton desarrolló
una propuesta musical estética sui generis, que se expresaba a través de la combina-
ción de instrumentos musicales tradicionales con sonidos electroacústicos grabados

133
Tabla 4. Laboratorios de música con recursos electrónicos: Europa y Estados Unidos.12, 13,14

134
Tabla 5. Laboratorios de música con recursos electrónicos: Latinoamérica y el Caribe.15, 16,17

en cinta magnética.20 Su serie de piezas Synchronisms, representaba esa brillante

búsqueda particular. En 1971 se le otorgó el premio Pulitzer por su Synchronisms
número 6 para piano y sonidos electrónicos.
Finalmente, Vinko Globokar, compositor de origen esloveno, proponía una mú-
sica con acentuados elementos de improvisación. Su trayectoria musical estaba en
el horizonte de los compositores Salvatore Sciarrino y Helmut Lachenmann y sus
orígenes formativos residían en los maestros René Leibowitz y Luciano Berio. Glo-
bokar era maestro de composición en la Musikhochschule de Colonia, Alemania,
entre 1967 y 1976.

135
Concierto de Héctor Quintanar en el MUTEC.

En ese dinámico mar musical electrónico, Héctor Quintanar navegó entre 1970 y
1973. Visitó los laboratorios de música electrónica en París, Colonia y Nueva York
—lo que le permitió conocer el célebre primer sintetizador programable RCA Mark
II Sound Synthesizer (1957) en Nueva York21— y en tales sitios se familiarizó con
ingenieros y compositores de reconocimiento mundial:

Tuve la fortuna de entrar en contacto con Pierre Henry en uno de mis viajes,
mediante un apoyo de la [beca] Guggenheim que fue en 1973 y visité su estu-
dio. También conocí a Pierre Schaeffer. Luego fui a París, Colonia y regresé
otra vez a Nueva York, donde pasé más tiempo que la primera vez, dos
temporadas de tres meses, y tuve como mentores, nada más y nada menos
que a Mario Davidovsky y a Andrés Lewin Richter (…) en el laboratorio

136
Héctor Quintanar con equipo del LME en el MUTEC.

de electrónica en Columbia. Allí conocí a Milton Babbitt y a Vladimir Ussa-

chevsky; además de todo lo que históricamente habían hecho, eran dos seres
humanos de primera clase, con una modestia y un encanto personal, que sola-
mente viéndolos se podía creer. Me asignaron horarios todos los días, además
de que Lewin Richter me auxiliaba, también me comisionaron a una alumna,
ya aventajada de nombre Alice [Shields].

Es interesante asentar que, en el contexto de la música con recursos eléctricos y
electrónicos, hubo dos conciertos derivados del Taller y del Laboratorio especial-
mente afortunados: el primero surgió como consecuencia del curso que Jean-Etien-
ne Marie había dado en Ciudad de México; se brindó el 13 de junio de 1973 en el
Conservatorio y constituyó el primer concierto de musique concrète en México.

137
En él participaron José Luis González, Mario Lavista, Francisco Núñez, Fernando
Guadarrama, Rafael Arias y José de Jesús González.22
El segundo fue un exitoso concierto de música electrónica hacia los primeros
tres años de existencia del Laboratorio. Se llevó a cabo en el recién inaugurado
Museo Tecnológico de la Comisión Federal de Electricidad (MUTEC) en el Bosque
de Chapultepec. Inusitadamente se registró una asistencia de alrededor de 5,000
personas. Héctor Quintanar lo describe:23

Un día se nos ocurrió empezar a sacarlo [el equipo del Laboratorio] para
dar conciertos y demostraciones. A propósito de que nos invitaron al Museo
Tecnológico de la Ciudad de México, en Chapultepec, a dar un concierto con
todo el Laboratorio […] sacamos todo el laboratorio, los módulos, grabado-
ras, bocinas. Entraron alrededor de 5 mil personas esa vez, fue algo impresio-
nante. Desde luego yo no me hice ilusiones. Pensé: “Estos vienen a escuchar
rock”. Escucharon cualquier cantidad de cosas menos rock y, bueno, yo hablé
tratando de explicar qué era lo que tenían allí enfrente.

Aquí se muestran algunas imágenes del concierto en el Museo Tecnológico. Sin
duda, eran tiempos de optimismo y apertura hacia nuevos paradigmas en las juven-
tudes de esos arduos años políticos en México.
El universo de los laboratorios de música electrónica constituyó una plataforma
de intercambio cultural entre músicos e ingenieros que realizaban estancias nave-
gando en las distintas instalaciones de Europa y América.
Uno de los centros más importantes en Sudamérica era el Laboratorio de Música
Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios en el Instituto Torcuato
di Tella de Buenos Aires, Argentina. Allí asistieron a dar conferencias y seminarios,
representantes de Europa y Estados Unidos: Luigi Nono, Bruno Maderna, Iannis
Xenakis, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Aaron Copland y Vladimir Ussa-
chevsky. Al mismo centro asistieron compositores latinoamericanos; entre ellos, de
Bolivia: Florencia Posadas y Alberto Villalpando; de Perú: Alejandro Núñez Allau-
ca y César Bolaños, quien a partir de 1964 fue el responsable del laboratorio en ese
centro; de Guatemala, Joaquín Orellana; de Colombia, Blas Emilio Atehortúa, de
Brasil, Jorge Antunes; de Puerto Rico, Rafael Aponte Ledée y de Uruguay, Ariel
Martínez y Antonio Mastrogiovanni.
Este último, gracias a una beca de la OEA, también realizó una estancia en el
Laboratorio de Música Electrónica del Taller de Composición Musical en el Con-
servatorio Nacional de Música en México durante 1970.
Por otra parte, los compositores latinoamericanos realizaron estancias temporales o
permanentes en Europa y Estados Unidos, gracias a las plataformas de investigación

138
Héctor Quintanar se dirige al público durante el concierto en el MUTEC.

y creación musical de los laboratorios referidos. De argentina, Mauricio Kagel (1931)

en Alemania, Tirso de Olazábal (1924-1960) en París, Hilda Dianda (1925) en Milán y
Mario Davidovsky (1934) en Nueva York.
Pese a las aportaciones musicales y los encuentros e intercambios culturales de-
rivados de las actividades artísticas y técnicas en los laboratorios, existieron facto-
res que limitaron su continuidad: entre ellos, la breve obsolescencia de los propios
recursos tecnológicos, la falta de capital financiero para actualizar las nuevas tec-
nologías y las políticas de las instituciones, especialmente en el universo latinoa-
mericano. Por ejemplo, Donald Buchla creó el sintetizador modular Electric Music
Box serie 200 en 1970 y su venta se extendió hasta 1985; sin embargo, los nuevos

139
descubrimientos en la electrónica permitieron realizar un control digital del sinte-
tizador analógico, y este último avance se empezó a vender al siguiente año en los
sintetizadores de serie 500, ¿Cómo podrían las instituciones actualizarse con sus
partidas presupuestales, al ritmo de cambio que exhibía la evolución tecnológica?
El Laboratorio de Música Electrónica del Conservatorio, de acuerdo a Anto-
nio Russek,24 incluía el sintetizador modular Buchla serie 200 y otro sintetizador
modular Moog, en su modelo más reciente, amén de tres grabadoras de carrete de
cinta magnética de la línea Ampex, cuatro amplificadores de 50 watts marca Dyna-
mo y cuatro bocinas de la misma marca. Los sintetizadores siguieron utilizándose
aún cuando concluyeron las actividades del Taller de Composición Musical en el
Conservatorio, tanto en la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM)
—de 1974 a 1976—, como en las instalaciones del CENIDIM —de 1977 a 1984. Si
se reflexiona sobre la cantidad y calidad del desarrollo tecnológico ocurrido en ese
lapso de por lo menos diez años, y si además se añade a la reflexión la llegada de
las computadoras y sus programas con tareas prehechas, dirigidas principalmente
hacia la música comercial, comprenderemos las serias dificultades que limitaron la
persistencia en la tradición de los laboratorios.
Por otra parte, uno de los retos más importantes para los nuevos centros de tec-
nología al servicio de la música es combinar convenientemente la presencia de ex-
pertos en nuevas tecnologías con compositores conocedores de la sabiduría musical
destilada en la tradición occidental de la música clásica, sensibles también a los
desarrollos tecnológicos.

De regreso al Taller de Composición Musical

Es importante dirigir la mirada hacia quienes fueron los directores del Conserva-
torio después de Joaquín Amparán y plantear una valoración desde el conveniente
lugar de nuestro presente.
De acuerdo al pianista e investigador Pablo Mello,25 hay varios ajustes que rea-
lizar a distintas fuentes públicas acerca de los periodos de algunos de los directores
del Conservatorio. Tras revisión documental de planes de estudio de la institución,26
en torno a los casi quince años de existencia del Taller, se puede colegir lo siguiente.
Blas Galindo culmina su período de 12 años en 1959, año de creación del Taller
y de emisión de la convocatoria para el inicio de los trabajos del nuevo proyecto ha-
cia enero del siguiente año. En relación con el arranque del programa del Taller, la
duración del periodo de Joaquín Amparán, de 1960 a 1967, acompaña los primeros
siete años del proyecto fundado por Carlos Chávez; es entonces cuando ocurre la
primera huelga del Conservatorio por parte de la Sociedad de Alumnos hacia julio
de 1964.27 De marzo de 1967 a 1971, Francisco Savín ostenta el cargo de director;

140
en ese lapso se crea un puesto adicional que se llamó coordinador de eventos del
conservatorio, del que Fernando Lozano Rodríguez (1940) se hizo cargo durante
esa gestión. De junio de 1971 a junio de 1972, la dirección estuvo a cargo de Simón
Tapia Colman; y Manuel Enríquez tomó el cargo de julio de ese mismo año a junio
de 1974. A sólo dos años de la dirección de uno de los músicos más importantes del
siglo XX en México, Víctor Urbán le desplaza y toma la dirección del plantel. Urbán
permanece como director de 1974 a 1977.
Los años posteriores a 1977 exhiben situaciones interesantes de organización
administrativa. A partir de ese año y hasta 1983 es director Armando Montiel Ol-
vera, y subdirector José Luis Alcaraz; entonces se retoma el puesto de coordinador
de eventos del conservatorio, que ahora, entre 1977 y 1978, es ocupado por Paolo
Mello.
En el sexto año de la dirección de Armando Montiel, Víctor Urbán reincide en
una segunda intromisión para desplazar a un director. Esto produce un conflicto en el
que se genera la segunda huelga del Conservatorio. A fin de evitar la suspensión de
actividades, las autoridades del INBAL proporcionan oficinas y algunas aulas en las
instalaciones aledañas al Auditorio Nacional. Este conservatorio paralelo es condu-
cido por Alberto Alva Rodríguez como director interino por parte del INBAL.
Víctor Urbán vio fallida su segunda iniciativa y, tras cuatro meses de huelga, el
INBAL nombra de manera temporal a un administrador que muy pronto fue sustitui-
do por Leopoldo Téllez López, quien dirigió el Conservatorio de la segunda mitad
de 1984 a 1988.
En síntesis, una mirada panorámica al trabajo académico de los directores que
se desempeñaron paralelamente al proyecto del Taller de Composición Musical,
permite apuntar una apreciación general que requerirá, en futuras investigaciones,
de aproximaciones más detalladas. Los casi 15 años de vida del Taller en el Conser-
vatorio tuvieron altibajos que prácticamente estuvieron alternándose entre lo opaco
y lo brillante. Con un régimen reflexivo pero estricto, Amparán incidió, en parte,
en el inicio de la primera huelga del Conservatorio y mantuvo con cierta opacidad
los cielos de la institución. Savín, uno de los músicos mexicanos más eminentes del
siglo XX, luchó por remontar el funcionamiento académico y administrativo de la
escuela, así como poner en la palestra el Conservatorio en la escena internacional.
El breve paso de Tapia Colman le dificultó imprimir una huella notable en la insti-
tución. Manuel Enríquez estimuló vitalidad y una brillante proyección internacional
del conservatorio y, finalmente Víctor Urbán, nubló los cielos y de un solo golpe
taló el árbol del Taller de Composición Musical.
De vital importancia fue un suceso político que debilitó el nombre de Carlos
Chávez y generó un lamentable rechazo a las instituciones por él creadas: el presi-
dente Luis Echeverría Álvarez, a dos años de iniciar su periodo de gobierno, propone

141
Tabla 6. Directores artísticos, profesores asistentes y director técnico del LME en el TCM.

a Carlos Chávez como director del Plan Nacional de Música, lo que implicaba la
conducción nacional de todos los asuntos musicales, incluida la coordinación gene-
ral de las orquestas del país. Esto condujo al lamentable incidente de una huelga de
los músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional en 1972.
En la opinión reciente de Francisco Savín,28 hubo un error de cálculo de parte
de Chávez, derivado posiblemente de una ambición no controlada; y que a ello se
sumó la acumulación de músicos que no lo apoyaban, debido, en cierto sentido, a su
personalidad que en muchos casos fue difícil e inflexible. El ambiente ideológico y
político seguía la trayectoria de procesos de nacionalización de sectores industriales
e institucionalización en todos los ámbitos públicos. A la expropiación y naciona-
lización de la industria petrolera bajo el régimen de Lázaro Cárdenas, siguió la
nacionalización de la industria eléctrica con Adolfo López Mateos en 1960. Savín
continúa comentando que un posible imaginario de nacionalización de la música en
el pensamiento de Carlos Chávez es una suposición plausible.
Si a estas circunstancias y consideraciones agregamos el clima social de exalta-
ción y sensibilidad subyacente en razón de los regímenes dictatoriales provocados
por la tragedia de Tlatelolco en octubre de 1968 y la masacre de Corpus Christi en
1971, podemos tener una mirada más cercana a la situación de sensibilidad política
y social que llevó al rechazo radical de una gran parte del gremio musical hacia
Carlos Chávez en tanto coordinador nacional de música.
El debilitamiento de la imagen de Carlos Chávez y, por ende, de las instituciones
que creó, explica en cierta medida la desaparición del Taller. Aunque los sucesos
referidos se dan a dos años de distancia, el nombramiento de Echeverría a Chávez en
1972 trajo consigo consecuencias y animadversión, que fueron tierra propicia para
que Víctor Urbán desterrara con mayor facilidad al Taller del plantel en 1974; duran-
te su gestión, ocurrió el apoyo de un amplio sector del alumnado y maestros hacia
Manuel Enríquez. Paolo Mello refiere que la mayoría de los maestros y alumnos del

142
conservatorio firmaron una carta de apoyo a Manuel Enríquez a fin de que continuara
su interrumpido periodo, en virtud de su brillante desempeño y altura artística.
Paolo Mello recuerda:29

De la reunión particular apoyando a Manuel Enríquez surgió una carta de apo-
yo que se publicó en Excélsior, El Universal o varios periódicos firmados por
todos nosotros, y había varios del Taller de composición que estaban esa noche
en la reunión, entre ellos estaba Héctor Quintanar que había sido mi maes-
tro, Francisco Núñez y maestros del Conservatorio como Gildardo Mújica
reflexionando sobre ¿cómo era posible que no permitiera Urbán proseguir la
dirección del Conservatorio a Manuel Enríquez? Urbán tomó represalias con-
tra todos los firmantes. Cerró el Taller con la excusa de que allí no se trabajaba
la música como debía ser, pero algunos de nosotros llegamos a la conclusión
de que había sido porque habíamos firmado la carta en contra de él.

Por su parte, Víctor Urbán30 afirma:

Esto sucedió así, una tensión de la Sociedad de Alumnos hacia Manuel En-
ríquez, los alumnos pidieron que saliera Enríquez y propusieron una terna
integrada por mí, el maestro Montiel y el maestro Vera, yo obtuve el cien por
ciento de la votación.

En relación con el episodio que articuló la expulsión del programa de composición

de Carlos Chávez, Víctor Urbán recuerda y mantiene su opinión de las circunstan-
cias del Taller hacia 1974:31

No fue una lástima que saliera el Taller del Conservatorio, iba a continuar
¿no? No era una lástima porque era un problema, un problema creado allí
dentro del Conservatorio, era un búnker, todos los alumnos y maestros
estaban en desacuerdo, los alumnos del plantel no podían pasar a determi-
nados espacios y por eso llamé a Héctor Quintanar, entonces el director y
le dije: “Pues aquí en el Conservatorio no puede haber dos directores o soy
yo o eres tú”, él se enojó y respondió “Nos largamos” y le contesté “Pues
lárguense”. Me hubiera gustado que el Taller se quedara, pero que no fuera
el búnker y estuviera separado. Los alumnos del Conservatorio estaban
muy disgustados y los maestros también porque, me decían “¿Cómo se le
da un espacio tan grande a un maestro?” Pero el que decidió fue Quintanar,
él fue quien me dijo “Pues me largo de aquí” y yo le dije “Pues lárgate”.
Esa fue la razón.

143
Tabla 7.
Alumnos del Taller
de Composición
Musical Carlos
Chávez y Héctor
Quintanar en el
CNM (1960-1972).
Nombres completos.

144
Una actitud obsecuente y orgullosa por parte de Víctor Urbán fue factor determi-
nante en la expulsión del Taller en ese año. Como recuerda Graciela Agudelo,32
el referido episodio fue precedido por una cita de Víctor Urbán en la dirección
del plantel con los entonces alumnos del Taller: Víctor Medeles, Juan Herrejón,
Graciela Agudelo y Francisco González Christen. En ella, Urbán les dio a elegir
entre concursar junto con el resto de los alumnos del Conservatorio para preservar
sus becas de mil pesos, o desocupar las instalaciones del plantel. Tras comentar el
contenido de la reunión a Héctor Quintanar, éste fue a pedir una explicación sobre
por qué tratar ese asunto con los alumnos y no con él en tanto director artístico del
Taller. El resultado fue la expulsión inmediata del Taller fuera del Conservatorio.
Opuesta a la visión de Víctor Urbán, contrasta radicalmente la dimensión re-
flexiva e histórica de Joaquín Amparán quien, en junio de 1961, emitió un oficio de
felicitación para los entonces alumnos del Taller, en razón de sus logros artísticos:33

Llevan estas líneas el propósito de manifestar a ustedes, con cuánto bene-

plácito y satisfacción, constato el progreso que vienen alcanzando en los es-
tudios que realizan en el Taller de Creación, fundado y dirigido con tanto
acierto por el maestro Carlos Chávez.
En mi última visita, mientras escuchaba su música (…) ante los resultados
tangibles de adelanto logrados por ustedes en tan poco tiempo y que les per-
mite identificarse tan íntimamente con el espíritu de la música que estudian,
llegué a comprobar una vez más, que para que el arte de enseñar realice su ob-
jetivo plenamente, es menester ligarlo a la acción, ya que el hecho de apren-
der, función mental y espiritual en el caso del arte, sólo se logra actuando, y
éste es justamente el gran acierto del Taller: que ustedes están aprendiendo a
componer, componiendo. El talento personal de ustedes, su decidido empeño
en el estudio, su perseverancia y disciplina, cualidades también indispensa-
bles, les pertenecen por entero, por lo cual les felicito calurosamente, de-
seando que en cada uno de ustedes se logre, pleno, el compositor que el país
necesita y espera. Los saluda afectuosamente, El director. Joaquín Amparán.

El Taller no desapareció del todo con el destierro; como decíamos antes, el ímpetu
de Héctor Quintanar le proporcionó un nuevo hogar. Hacia la segunda mitad de
1974, Quintanar gestionó que la Sociedad de Autores y Compositores de México
(SACM) brindara instalaciones en su sede en Coyoacán para la continuidad del pro-
yecto. Los gabinetes del Laboratorio de Música Electrónica también se llevaron ahí.
Esta nueva situación, así como la participación de Joaquín Gutiérrez Heras (1927-
2012) como nuevo profesor asistente, otorgaron a Quintanar cierta libertad de sus
responsabilidades ante el Taller de composición de la SACM, de tal suerte que pudo,

145
Héctor Quintanar con equipo de LME.

entre 1976 y 1980, sustituir como director titular de la Orquesta Filarmónica de la

UNAM a Eduardo Mata, estrenando la Sala Nezahualcóyotl como la nueva sede de
la agrupación.
La dimensión de los catorce años donde existió y se desarrolló el Taller de Com-
posición Musical en el Conservatorio fue el lugar creativo en que emergieron mu-
chas de las figuras más importantes de la cultura musical mexicana. Las obras de los
alumnos del Taller y la generación de nuevos alumnos de los ahora maestros, cons-
tituye la parte central del legado de este manto musical hilvanado por Ernesto En-
ríquez, Jaime Torres Bodet y los compositores Carlos Chávez y Héctor Quintanar.

Flores y frutos

Existieron 25 ramas de este árbol; el eje, por supuesto, fue la composición musical.
Una tradición de formación profesional a partir de un método de creación que mi-
raba hacia la tradición y hacia la actualidad y que alentó, más que una línea estética

146
específica, una pluralidad de propuestas artísticas. No todas las ramas se expresa-
ron exclusivamente en la creación de obras como manifestación única; también fue
un camino importante la dirección orquestal en compositores como Eduardo Mata,
Héctor Quintanar, Manuel de Elías y Francisco Núñez; y, por supuesto, otro de los
ejes torales fue la docencia, especialmente en Héctor Quintanar, Jesús Villaseñor,
Humberto Hernández Medrano, Mario Lavista, Julio Estrada, Lucero Enríquez,
Manuel de Elías, Francisco Núñez y Graciela Agudelo.
Otros alumnos como Jorge Daher caminaron sendas diferentes. Él exploró desde
la etnomusicología y, junto con José Raúl Hellmer, la documentación de cantos,
oratorios y bailes de regiones de Oaxaca, clasificó en un renombrado trabajo de
organología más de 1,400 instrumentos musicales antiguos de Centroamérica, y en
1972 grabó el álbum didáctico PreColumbian Instruments en Nueva York, que hoy
forma parte del acervo cultural en el Instituto Smithsoniano en Washington.34 Eduar-
do Mata35 mencionó como parte del legado del Taller y del ejemplo de Chávez, “ad-
quirir una disciplina, una autocrítica, un ejemplo de constancia, tenacidad y rigor”.
Las tablas 6 y 7 muestran un resumen esquemático de los cambios con los distin-
tos maestros o directores artísticos, profesores asistentes y aprendices del Taller a lo
largo de su historia. En razón de la relevancia organizativa, pedagógica y de gestión
durante los 14 años de existencia de este proyecto de composición, el autor de esta
investigación propone denominar al mismo con los nombres de sus directores artís-
ticos: Carlos Chávez y Héctor Quintanar.36
Contemplar las flores y los frutos de este persistente árbol es atender gran parte
del corpus de la composición mexicana del siglo XX y es también percibir una enor-
me arborescencia de nuevas generaciones de compositores con sus trayectorias y
voces personales, lo que a su vez constituye una constelación de nuevas historias.
En el universo de la creación musical, el México actual abraza un complejo, efer-
vescente y apasionante mundo donde el Taller de Creación Musical fundado por
Carlos Chávez y preservado por Héctor Quintanar, configuró de múltiples maneras
el tejido cultural de la música clásica del siglo XX.
El Taller de Composición Musical estuvo abrazado y sostenido por figuras lumi-
nosas del universo cultural y profundos amantes de México, ya fuesen funcionarios
del gobierno federal o profesionales de la música. El destierro y extinción que su-
frió pierden peso ante la relevancia de su legado: el enriquecimiento de la música
de México traducido en numerosas obras y una expansiva cadena de maestros de
composición.
Más allá de su propósito artístico, la existencia del Taller redundó —para mu-
chos— en un aprendizaje de altos valores humanos, fincado en un ejemplo cons-
tante de perseverancia, convicción, entrega al trabajo y al cumplimiento de una
misión; también de un diálogo de generosidad y comprensión entre las autoridades

147
Tabla 8. Alumnos del Taller de Composición Musical Carlos Chávez y Héctor Quintanar en
el CNM (1960-1972). Cuadro esquemático de presencia temporal de los alumnos.

148
y el mundo musical, de una sostenida fe en los ideales y de un sólido apoyo a las
jóvenes generaciones.
Hoy es un árbol inmanente y, sin duda alguna, uno de los más gozosos y entra-
ñables motivos de celebración, en los 150 años de vida del Conservatorio Nacional
de Música.

Notas

1
Raúl Pavón Sarrelangue, La electrónica en la música…y en el arte, México, INBA/SEP/CENIDIM,
1981, p. 168.
2
Pavón Sarrelangue, op. cit., pp. 170-204. El Omnifón estaba dividido en seis módulos con funcio-
nes correspondientes: generación, mezcla, control, modificación, grabación y edición y, reproducción,
amplificación y audición del material sonoro. Los nombres de los módulos eran: oscilador, mezclador
manual, mezclador controlado por voltaje, aleator, extractor de envolvente, conversor (procesador de
voltaje de control), pulsador, testigo (sample and hold), control X-Y (bidimensional), banda (control
táctil lineal), teclado (tradicional), control táctil múltiple, secuenciador, filtro-p (pasa banda), filtro-o
(de octava), filtro-v (controlado por voltaje), reverberador, modulador anular, integrador de envolventes,
envolvedor, cambiador f/v (convertidor de frecuencia a voltaje), pre-magnetófono (pre-amplificador de
grabación), magnetófono (grabadora de cinta), pre-manual (pre-amplificador manual), pre-voltaje (pre-
amplificador controlado a voltaje), pre-general (pre-amplificador general) y amplificador.
3
Harald Bode, “History of Electronic Sound Modification”, Journal of the Audio Engineering Socie-
ty, vol. 32, núm. 10, octubre, 1984. pp. 730-739.
4
Pavón Sarrelangue, op. cit., p. 169.
5
Columbia-Princeton Electronic Music Center.
6
Quintanar, op. cit.
7
Quintanar, op. cit., p. 7.
8
Quintanar, op. cit., pp. 8-9.
9
Quintanar, op. cit., p. 9.
10
Ignacio Medina Alvarado, “Noticias de México”, Heterofonía, México, año III, núm. 16, enero-
febrero, 1971, p. 38.
11
A. Camiro y D’León, “El esfuerzo de un hombre. Héctor Quintanar conquista para México la
música electrónica”, Armonía, año III, núm. 6, mayo y junio, 1968, p. 18.
12
Thom Holmes, Electronic and Experimental Music. Technology, Music, and Culture, Nueva York,
Routledge, 2012, pp. 120-125.
13
Ricardo Dal Farra, “El archivo de música electroacústica de compositores latinoamericanos”, Pau-
ta , vol. XXVIII, núm. 110, abril-junio , 2009, pp. 39-58.
14
Ricardo Dal Farra, “Latin American Electroacoustic Music Collection” http://www.fondation-lan-
glois.org/html/e/page.php?NumPage=556
15
Holmes, op. cit., pp. 120-125.
16
Dal Farra, El archivo…, op. cit., pp. 39-58.
17
Dal Farra, Latin American…, op. cit.
18
Radiodiffusion François.
19
Berkshire Music Center. Hoy Tanglewood Music Center.
20
Frank J. Oteri, Mario Davidovsky: A long way from home. Can electronic music be humanized? 1
de noviembre, 2006. http://www.newmusicbox.org/articles/mario-davidovsky-a-long-way-from-home/3/

149
 21
Computer Music Center (CMC) en Columbia University, “CMC History”. http://music.columbia.
edu/cmc/about/
22
Camiro y D’León, op. cit., p. 19.
23
Quintanar, op. cit., pp. 10-11.
24
Antonio Russek, comunicación personal, agosto de 2015.
25
Paolo A. Mello Grand, entrevista personal, 2015.
26
Planes de estudio del Conservatorio Nacional de Música de los años 1962, 1973, 1979 y 2006.
27
Mello Grand, op. cit.
28
Francisco Savín Vázquez, entrevista personal, 2015.
29
Mello Grand, op. cit.
30
Víctor Urbán, entrevista personal, 2016.
31
Urbán, ibidem.
32
Graciela Agudelo, entrevista personal, 2015.
33
Oficio de la dirección del Conservatorio firmado por Joaquín Amparán y dirigido a los alumnos del
Taller de Creación Musical el 2 de junio de 1961. Archivo muerto CNM.
34
Ciechahower, op. cit.
35
Eduardo Mata, “Mis recuerdos de Carlos Chávez”, Jaime Nualart (coord. edit.), Eduardo Mata
1942-1995, Iconografía, México, CONACULTA-INBA UNAM, 1996, p. 26.
36
El uso del término creación en lugar del más usual composición, se busca retener debido a que otros
talleres y asignaturas han utilizado la expresión taller de composición, lo cual indirectamente ha tendido
a disolver la identidad de este programa cuya existencia se limita al periodo de 1960 a 1974. Como sus-
tento histórico de lo anterior, consta en registros escolares de la época en el Conservatorio, que el térmi-
no creación fue utilizado a lo largo de los 14 años de manera alternada con el de composición. (N. del A.)

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152
 NOTAS SIN MÚSICA
Quemémonos en el fuego
de la Verdad
Juan Manuel Lara Cárdenas
El domingo 3 de julio de 2016 el cardenal Nor-
berto Rivera Carrera celebró solemnemente en
la Catedral Metropolitana sus cincuenta años
de sacerdote, haciendo un acto de contrición “a
modo, con bombo y platillo”, como comenta
Carlos Martínez García en el periódico La Jor-
nada del miércoles 6 del mismo mes. En ese acto
de contrición Rivera Carrera expresó: “Desde lo
más profundo de mi ser pido perdón al Señor y su
pueblo santo por mis debilidades y pecados y por
mis omisiones y frialdades”.
En opinión de Martínez García, el acto de
contrición del cardenal “tuvo más de acción me-
diática” que de verdadero arrepentimiento, por
las múltiples afrentas a la sociedad cometidas
en su larga vida sacerdotal, tales como el encu-
brimiento y protección a curas pederastas como
Nicolás Aguilar y Marcial Maciel, en contra de
los derechos de las víctimas, incluso tratando de
sobornar al P. Alberto Athié, ahora exsacerdote,
para que cesara en sus denuncias contra Maciel.
Lo anterior está documentado por los periodis-
tas Rodrigo Vera y Sanjuana Martínez (Revista
BR 2017
Proceso Nos. 1513 y 2017, y el libro El Manto
púrpura. Pederastia clerical en tiempos del car-
denal Norberto Rivera Carrera, Ed. Grijalbo).
Aún más: Norberto fue denunciado penalmente
por la comercialización abusiva de la imagen de
la Virgen de Guadalupe y el fallido santuario en
honor de san Juan Diego (Proceso núms. 1380,
1396, 1483, 1607). Otra de sus actitudes, la de-
masiada cercanía con los hombres del poder eco-
nómico y político, la “opción preferencial por los
ricos” y la práctica de la “teología de la prosperi-
dad”, más que el seguimiento de Cristo, también
ha sido cuestionada públicamente por lo que el
cardenal representa como ministro religioso.
Norberto Rivera Carrera era miembro distin-
guido del “Club de Roma” (fundado por el nun-
cio Girolamo Prigione, muerto el pasado 27 de
mayo de 2016), cuyo objetivo, según Bernardo
Barranco, era “someter al conjunto de obispos
a la orientación de la camarilla del nuncio”,
teniendo como consocios a Onésimo Cepeda
(quien alardeaba de su impunidad diciendo “que
los sacerdotes no pisan la cárcel”), Juan Jesús
Posadas Ocampo (acribillado a balazos en una
circunstancia por demás extraña), Marcial Ma-
ciel y Juan Sandoval Íñiguez, entre otros (La
Jornada, 1 de junio de 2016). Cuando Rivera
Carrera fue obispo de Tehuacán, Puebla, ordenó
153
El arzobispo primado de México, Norberto Rivera. Foto: Notimex.
el cierre del seminario, cancelando así un pro-
yecto de formación de seminaristas del sureste,
caracterizado por su opción preferencial por los
pobres (La Jornada, 24 de febrero de 2016). Ar-
tífice obsequioso de la anulación del matrimonio
canónico de Angélica Rivera y El Güero Castro
en 2009, Rivera castigó injustamente al sacerdo-
te José Luis Salinas Aranda (que los había casado
en 2004), “simulando un acto de justicia”, para
favorecer el enlace de La Gaviota con Enrique
Peña Nieto (Proceso núm. 2049, 7 de febrero de
2016, reportaje de Jenaro Villamil).
Otra grave afrenta más reciente cometida por
Norberto Rivera Carrera en contra de la sociedad
fue la desaparición artera, brutal e inmisericorde
del Instituto Cardenal Miranda, una entrañable
institución musical con 75 años de vida heroica
154
y fructífera, reconocida nacional e internacional-
mente. Una orden de desalojo dictada por el juez
Juan Hugo Morales Maldonado, del Juzgado
Cuadragésimo de lo Civil, y llevada a cabo por
150 granaderos y golpeadores, la privó del espa-
cio que había ocupado por 20 años en la calle de
Mariano Azuela núm. 181, Col. Santa María la
Ribera, el 22 de enero de 2016. Pero esa orden se
dio por los nexos del cardenal con las cúpulas del
poder político, transgrediendo el derecho de uso
sobre el edificio que amparaba a sus poseedores
y usuarios, como lo declaró al diario La Jorna-
da el doctor en derecho Alberto Del Castillo del
Valle (La Jornada, 22 de enero de 2016), puesto
que los profesores y alumnos lo habitaban pací-
ficamente, ya por veinte años, y desarrollaban en
él una labor cultural a favor de la sociedad, sien-
do muy apreciados por los habitantes de la colo-
nia. Con esta acción el cardenal Rivera además
pisoteó los derechos humanos de los estudiantes,
profesores y trabajadores manuales.
Para “poner remedio” a una situación imagi-
nada —no comprobada— de desorden y abuso
por parte del equipo directivo que quedó a cargo
del Instituto después de la muerte del P. Xavier
González (1935-2009), último director del mis-
mo, el cardenal Rivera ordenó la incorporación
de la institución a la Universidad Lumen Gen-
tium, cuyo lema es Ignibus uramur Veri (Que-
mémonos en el fuego de Lo Verdadero), para que
estuviera “bajo el control eclesiástico”.
Los profesores y los alumnos se inconforma-
ron negándose rotundamente a incorporarse a la
Universidad Lumen Gentium, porque con ello
el Instituto Cardenal Miranda no sólo perdía su
autonomía, sino, peor aún, el perfil académico y
artístico que lo caracterizó durante sus 75 años
de vida, pues el rector de la dicha Universidad, P.
Alrededor de cien elementos de la SSP desalojan en Instituto Cardenal Miranda en enero de 2016.
Foto; La Jornada.
Federico Altbach Núñez, que “sólo cumplía ór-
denes”, no estuvo dispuesto a respetar el plan de
estudios, el plantel de maestros y los reglamentos
del mismo.
El Instituto Cardenal Miranda, fundado origi-
nalmente como Escuela Superior de Música de la
Arquidiócesis de México era, como escuela de
música, único en México, gracias a la línea aca-
démica y artística que le imprimieron sus sucesi-
vos directores y maestros, porque allí, aparte de
las asignaturas normales propias de una escuela
de música, se enseñaba el Canto Gregoriano a
profundidad, y también la lengua latina, ya que
existen 80 toneladas o más de música con texto en
latín, pero a nadie le había preocupado la ausencia
de este gran elemento cultural en el programa de
formación de los músicos. En el Instituto Carde-
nal Miranda se enseñó esta asignatura desde el
principio de su historia.
Cuando murió el P. Xavier González Tescu-
cano, quien fue director del Instituto Cardenal
155
Miranda por más de cuarenta años —de 1966 a
2009—, el cardenal Rivera, en lugar de designar
a un verdadero músico como director de la insti-
tución, impuso a su amigo Javier Francisco Ba-
rrera Vázquez, diácono permanente, “licenciado
en solfeo” por la UNAM, como se ostentaba en la
página web de la Universidad Lumen Gentium.
El equipo de maestros que dejó el P. Xavier
para continuar su obra después de su muerte tuvo
que rechazar la presencia del diácono por su ma-
nifiesta ineptitud en la música y su pretensión
de alterar el programa de estudios, destruyendo
con ello la calidad académica de la institución,
que le dio renombre nacional e internacional. De
hecho, por esta situación se pensó en el deslinde
definitivo de la Iglesia para poder llevar a cabo
efectivamente la misión educativa en la música
que le imprimieron sus anteriores directores,
especialmente el Sr. Cngo. Hermilo Camacho
y el P. Xavier González, sin injerencias nocivas
extrañas. De todos modos la Iglesia nunca mos-
tró verdadero interés en el trabajo académico y
artístico de la institución y, además, no aportaba
ninguna ayuda, como fue desde siempre. Pero,
eso sí, exigía rendición de cuentas.
Sin embargo, toda esta historia gloriosa y
respetable de trabajo, de esfuerzo, de logros
artísticos, de belleza, grandeza, dignidad, hu-
manismo, del Instituto Cardenal Miranda, fue
ignorada, despreciada, golpeada, pisoteada y
borrada por el cardenal Norberto Rivera Ca-
rrera, sólo por imponer ciega e ignorantemente
su autoridad, contra toda razón y contra toda
justicia; un acto criminal contra la cultura y los
derechos humanos de los estudiantes, los pro-
fesores y los trabajadores manuales, secundado
por el vicario Guillermo Moreno Bravo, un em-
blemático tartufo lleno de odio e hipocresía, co-
ludidos ambos con jueces venales y corruptos.
La tradicional “violencia autoritaria patriarcal
de la Iglesia”, como la llama Camilo Maccise
(1937-2012), Superior General de la Orden de
los Carmelitas Descalzos.
No importaron los llamados a la cordura,
las manifestaciones de solidaridad y de preocu-
pación de un sinfín de músicos y musicólogos
connotados, tanto de México como del extranje-
156
ro, como el Mtro. Mario Lavista, catedrático del
Conservatorio Nacional de México, el Dr. Ismael
Fernández de la Cuesta, catedrático del Real
Conservatorio de Madrid, el Dr. Javier Marín Ló-
pez, catedrático de la Universidad de Jaen, entre
muchos otros, lo mismo que de exalumnos del
Instituto Cardenal Miranda, quienes en México o
desde el extranjero lamentaron profundamente el
infausto suceso. Todo esto sucedió en el “Año de
la Misericordia” proclamado por el Papa Fran-
cisco. Como lo dijo el Maestro Supremo: “Por
sus obras los conoceréis”.
Dice Federico Campbell en su libro La era de
la criminalidad: “Tener poder es tener impuni-
dad para matar”.
Y Hans Magnus Enzensberger en su libro Po-
lítica y delito: “Ejerce el poder el que puede dar
muerte a sus súbditos”. Y entonces, la caridad
cristiana, ¿es un verdadero compromiso o sólo
palabrería?
¡Felicidades, Sr. Cardenal Norberto Rivera
Carrera, por sus cincuenta años de sacerdocio!
Hilda Paredes y sus Señales
Mario Lavista
Le gradezco a Hilda Paredes su invitación a pre-
sentar un reciente disco compacto, llamado Se-
ñales, que reúne cinco obras escritas entre 1995
y 2006. Once años que ven nacer un puñado de
piezas de cámara que revelan los múltiples inte-
reses de orden compositivo que han acompañado
siempre su trabajo musical.
Conozco a Hilda desde que era una adoles-
cente llena de talento, de una curiosidad sin lími-
tes y de un deseo constante por aprender todo lo
relacionado con la música —y con otras discipli-
nas artísticas también. Durante esos años —estoy
hablando de los años setenta— nos vimos con
frecuencia y compartimos en varias ocasiones la
mesa y la conversación. Desde entonces hemos
conservado una amistad que tiene ya cerca de
cuarenta años de vida.
Después de estudiar algún tiempo en México
y de hacer sus pininos en el ámbito de la com-
posición, Hilda decidió continuar sus estudios en
Londres, sin duda la capital musical de Europa.
Ahí realizó su maestría en la City University y el
doctorado en la Universidad de Manchester. Asis-
tió a las clases maestras de Richard Rodney Ben-
nett y del vanguardista Peter Maxwell Davies, y
a los cursos que cada año solía ofrecer en Siena
el italiano Franco Donatoni, quien tuvo también
como alumnos a otros dos espléndidos músicos
mexicanos: Víctor Rasgado y Juan Trigos.
En esos primeros años en Londres, Hilda se
convirtió en una especie de esponja que absorbía
de aquí y de allá las diversas y múltiples maneras
de hacer música.
Pero decía yo, a propósito de su disco com-
pacto Señales, que los múltiples intereses com-
positivos de Hilda Paredes se resuelven o se
manifiestan de varias formas, por ejemplo, en
la dotación instrumental de las obras. Desde un
solo de clarinete, pasando por un dúo para violín
y piano, y otro para violín y cinta electroacústica,
hasta llegar un sexteto y un octeto, la música de
Hilda conjuga de forma armoniosa la inventiva y
la técnica, el sentimiento y la razón, y una ima-
ginación que habla por medio de una escritura
instrumental de primer orden.
En este sentido, aplaudo efusivamente su es-
critura, quiero decir, su capacidad para pensar
musicalmente en los términos propios de orden
técnico y expresivo que definen a cada instru-
mento. No es nada fácil concebir una obra para
clarinete bajo sin ser clarinetista o una obra para
violón sin ser violinista. El compositor necesi-
ta oír internamente el instrumento, acercarse
íntimamente a él, tratar de tener un diálogo no
sólo en aspectos técnicos, sino de orden amoro-
so también. Aquí, Hilda Paredes no está lejos de
Federico Chopin, cuya escritura pianística confi-
gura un espacio dentro del cual se lleva a cabo un
entrañable coloquio entre el instrumentista y su
instrumento. La de Hilda es una música que nos
conduce y acerca al instrumento mismo.
La vida de Hilda continuó en Londres, en
donde encontró el amor, a la vez que comenzó
a cosechar varios reconocimientos a su trabajo
compositivo. Es así que a finales de los años
ochenta recibe del Consejo para las Arte de Gran
Bretaña un importante premio a su música para
la danza; esta misma institución le otorga, tiem-
po después, una beca que le permite continuar su
quehacer musical.
Compone su primera ópera: La séptima se-
milla; rinde un homenaje a Remedios Varo, una
de sus artistas predilectas; escribe el que yo creo
que es su primer cuarteto de cuerdas, estrenado
por el Cuarteto Arditti en 1998. Se hace acreedo-
ra a la beca que otorgan la Fundación Guggen-
heim y la Fundación Rockefeller.
Su música comienza a tocarse cada vez más
en diferentes países, lo que evidencia un claro in-
terés de parte de los intérpretes y de los conjun-
tos instrumentales. Sus partituras se publican en
casas editoriales de Inglaterra y Estados Unidos,
y sus obras las graban y difunden importantes
compañías disqueras.
Inicia, asimismo, una intensa actividad acadé-
mica que la lleva a impartir cursos y seminarios
en prestigiosas universidades de Europa y Esta-
dos Unidos, al tiempo que compone su segunda
ópera, El palacio imaginado, y su segundo cuar-
teto de cuerdas; además, frecuenta y abreva de
diferentes literatos y poetas como Juan Rulfo,
Eduardo Hurtado, Jorge Volpi, Vicente Huido-
bro, Rocío González, Pedro Serrano, William
Shakespeare y textos mexicanos prehispánicos.
Para fortuna nuestra, es invitada cada vez con
mayor frecuencia a dar clases maestras en las
instituciones musicales de nuestro país, a la vez
157
Hilda Paredes. Foto de Santiago Torralba.
que su música comienza ya a formar parte del
repertorio de intérpretes y conjuntos de cámara
mexicanos.
Su producción no solamente no cesa, sino que
conoce una asombrosa eclosión. En los últimos
años el catálogo de Hilda ha registrado un au-
mento considerable en cuanto a cantidad, pero
también en la claridad de expresión. Son obras
en las que se revela una voz propia, una voz que
conjuga la excelencia técnica con la fantasía,
la escritura exacta y justa aunada a una intensa
aventura espiritual, que no otra cosa es la com-
posición musical.
Hay en este puñado de piezas ciertos rasgos
que definen de una u otra forma su estilo musical,
quiero decir: su personal manera de hacer y pen-
sar la música. Están ahí su tendencia a emplear
dinámicas cercanas al silencio, un silencio que
asciende hacia el registro agudo y desaparece en
la nada; sus bellas texturas granuladas que pare-
cen habitadas por insectos de todo tipo que no
cesan de murmurar. Está también la presencia de
velocidades rápidas que trazan una suerte de so-
plos o vientos que recorren el espacio acústico;
está asimismo una amplia gama de colores pro-
ducto de inusitadas combinaciones instrumenta-
les. En el ámbito armónico hay una predisposi-
ción a emplear el intervalo consonante de quinta
justa, sobre todo en su música para cuerdas. Se
trata de un intervalo musical que recuerda la
sonoridad de las cuerdas al aire y que, a la vez
remite —o me remite—a un aspecto de orden
simbólico-religioso, según el cual el intervalo
de quinta justa es el indicado para poder tender
un puente entre el hombre y la divinidad. Hay
aquí, creo yo, un acercamiento, una orientación
por parte de Hilda a la música de carácter reli-
gioso. Su In Memoriam Thomas Kakuska para
violín solo se inscribe dentro de esta tradición, y
en particular en la de los Lamentos y Deploracio-
nes, tradición que nace al final de la Edad Media
y principios del Renacimiento, y cuya vigencia
se sostiene hasta nuestros días. Es música com-
puesta para honrar la memoria de un amigo o un
colega muerto.
Pero aquí rozamos ya el ámbito de la música
religiosa, y ése es un tema aparte. No me queda
sino felicitar a Hilda por la aparición del disco
compacto que nos ha convocado hoy, y agrade-
cerle de nuevo su invitación para estar con ella
esta noche y celebrar juntos su música.
Texto leído en la presentación del disco Señales, el 6 de
octubre de 2016 en la Fonoteca Nacional.
Hilda Paredes y las señales del
infinito
Jorge Torres Sáenz
Me honra mucho estar esta noche junto a us-
tedes celebrando, con el grato pretexto de pre-
sentar este disco, la música de Hilda Paredes.
Me alegra también compartir este foro con mis
queridos Mario Lavista y Raúl Herrera; amigos
entrañables.
Conocí a Hilda hace varios años, cuando,
siendo aún muy joven, era ya profesora en la
hoy Facultad de Música de la UNAM. En ese
tiempo tuve el privilegio de asistir a sus cursos
de instrumentación. Corría el año de 1994 y ella
justamente trabajaba en una de las obras que in-
tegran el disco que hoy tienen en sus manos: el
Homenaje a Remedios Varo. Era, desde luego,
un México muy distinto. Muchas cosas han pa-
sado desde entonces, y presumo que Hilda no
sospechaba que su vida, en el futuro inmediato,
transcurriría en Inglaterra, lejos de su tierra, lue-
go de una partida definitiva. No hablaré aquí de
las implicaciones de este exilio, aunque sin duda
dé para mucho. Lo cierto es que, en aquellos
años, tuve la certeza de que había una corres-
pondencia muy clara entre la artista y su obra;
entre su temperamento y el mundo sonoro que
había comenzado a surgir de su pluma; entre la
brevedad de sus palabras y lo silente como ex-
presión de una fuerza casi telúrica. No me pare-
ció difícil, en aquel entonces, reconocer ciertos
rasgos que perviven en ella aún hoy día: sobrie-
dad, inteligencia y una gran claridad en las ideas
e ideales que acotan la esfera de su reflexión es-
tética. Ustedes también, con toda seguridad, po-
drán ponderar esas y muchas otras virtudes que
159
Mesa de la presentación del disco Señales: Theo Hernández, Hilda Paredes, Mario Lavista, Federico
Ibarra y Jorge Torres Sáenz.
revisten la música del disco que presentamos el
día de hoy.
Señales ha de escucharse con toda calma,
pues es, sin duda, un disco exigente; quizá debe-
ría decir: muy exigente. Por un lado, cada una de
las obras que lo conforman ofrece al público la
experiencia de un recorrido musical de vida. Un
trayecto orgánico, intenso; pulcro hasta en los más
pequeños detalles. Un andar de instante a instante,
como se va de umbral en umbral; de astro en astro.
Pero, por otra parte, le advierto al escucha que este
dinamismo no está dispuesto a ofrecer concesión
alguna. Exige de nosotros una escucha atenta, es-
merada, incluso minuciosa, de manera que el esta-
do de goce al que nos arroja apela más a lo que yo
llamaría una escucha extensa que a la inmediatez
del fenómeno. El eco por sobre el trueno; la rever-
beración por sobre el estrépito: un meditar que se
impone a la disgregación.
Si bien es cierto que la música de Hilda nos
atrapa desde la primera escucha, ésta, empero,
no representará sino el primer escaño —el pri-
mero de muchos— en un recorrido interior, que
corresponde justamente a la intención de la obra
y, como trataré de exponer ahora, a sus procesos.
Les pido, amables escuchas, tan sólo retener esta
160
expresión, o más bien, pensar en lo que impli-
ca una señal: un gesto que, siendo puntual, es
también, estrictamente ahora, aquí. Pero un aquí
abierto hacia sí mismo; un ahora, que ha de ser
pensado como ilimitado. Hacia allá quiero que
nos dirijamos en este momento. Aunque todavía
no he conseguido expresarlo con claridad, tene-
mos por lo pronto, un aquí y ahora; y de él, bro-
tando, un infinito.
Como habrán notado, he querido colocarme
frente a las obras que conforman este magnífico
disco desde la lógica del título del mismo: seña-
les. Pero he de reducirlo primero a la singulari-
dad de la seña, del gesto, del signo, no como un
hermeneuta, desde luego, sino como quien bus-
ca, mediante algún objeto encontrado por el azar
o la fortuna, mantenerse a flote en un río caudalo-
so. La metáfora es aquí útil pues, efectivamente,
estimo adecuada la imagen de un torrente cuando
intento hablar a propósito de esta música. Pero
es necesario matizar, pues si algo caracteriza la
obra de Hilda Paredes es la estricta economía de
los recursos musicales. ¿Cómo, pues, superar el
escollo en el que nos coloca esta aparente contra-
dicción? La metáfora que relaciona esta música
con un río caudaloso, supondría, en principio, la
alegre y candorosa profusión de elementos: se-
ñas, recursos, materiales; una caravana de figu-
ras en movimiento. En esos remolinos, pensando
como Heráclito, tendríamos que consentir que
la corriente del mismo río mueva con su fuerza
aguas siempre distintas. Estar al borde de un río
como se está al margen de una caravana o, esté-
ticamente, frente a una multitud de signos: fuer-
za y abundancia. Traigo aquí a cuento un breve
pasaje del Apocalipsis cum figuris, de Luisa Jo-
sefina Hernández, a propósito de una caravana,
sí. Al principio del libro reconocemos una pro-
cesión de seres que cantan. De la caravana sur-
ge un rumor. Una peregrina y un fraile discuten
entre ellos, lanzan preguntas y respuestas como
piedras al río: “¿Qué dicen? / Cantan. ¿No oyes?
/ ¿Qué cantan? / ¿Qué se yo? / De la caravana
salía un sonido tan claro y tan confuso como el
de las abejas, sus gargantas vibraban era indu-
dable. / Quiero saber qué cantan.” Quiero saber
qué cantan, y, para continuar con el hilo de esta
presentación, yo diría: quiero saber qué es eso
que estas señales cantan.
Pero no; la crecida de este caudal sonoro no
acontece mediante la profusión de materiales o la
variedad frívola de recursos. Aquí asistimos al ac-
tuar de otra cualidad que obedece, a mi entender,
a un orden distinto y que yo llamaría intensivo.
Algo ocurre con las señales siempre que son ver-
daderamente eso. Una señal ha de ser breve, pues
debe hacer aparecer el todo en un guiño. Pero
atención, importa inmensamente aquí la transfor-
mación de lo poco en mucho. El escucha podrá
percatarse de esto: lo que parecía mínimo en prin-
cipio —pequeño y breve— se ensancha. Lo su-
cinto es conciso hasta que se descubre en él un mi-
crocosmos, y luego otro, y otro, y otro más. Una
puesta en abismo quizá: partir del estallido para
llegar al desenvolvimiento de un infinito que, no
siendo lineal, es siempre actual, es decir, de un in-
finito aquí, todo él. Eso es: la infinita interioridad
del gesto. Justamente eso había querido expresar
hace un momento. La imperecedera intimidad de
un germinar: un asunto de fuerza e intensidad.
Pero quedan cosas por explicar, puesto que,
a diferencia del caudal de un río, el torrente de
esta música no se deja experimentar linealmen-
Luisa Josefina Hernández.
te —aunque, dudarán algunos, y con razón, que
esto sea posible, puesto que todo devenir corre de
la mano de Cronos y nada escapa a su clepsidra:
la ranura del tiempo; antes y después. Conceda-
mos esto para el fenómeno en su versión más ex-
terior: la música transcurre, al menos en una de
sus caras, en esa línea. Pero en la obra de Hilda
Paredes se produce un giro que tiene que ver con
otra cosa; no con un transcurrir de guiño a ges-
to, sino con una suerte de estallido inverso: una
implosión.
Para pensar aquellas aguas y su caudal, hay
que trazar una vertiente lógica que permita ima-
ginar cómo se despliega cada gesto, en tanto aquí
y ahora al interior de sí mismo. Hablamos enton-
ces de una estética que se ocupa de desdoblar la
infinitud, de dilatar las señales, una a una, y que,
para ello ha debido extraerlas de la quietud del
concepto, para así materializarlas —encarnarlas,
si se quiere— en su pleno valor expresivo. De
esa manera, diría quizá Gilles Deleuze, la mate-
ria vibrátil agenciada por una fuerza extraordina-
ria, se extirpa del caos indiferente, produciendo
un acontecimiento musical. Pero este orden in-
finito no corresponde al tiempo de Newton, por
lo que deberíamos ser capaces aquí de pensar en
otro orden y hablar quizá de duración, arropados,
eso sí, entre la mirada sarcástica de Leibniz y la
risa de Bergson.
Así, es necesario subrayar la estricta actua-
lidad del verbo conjugado en presente, para la
coyuntura del aquí-ahora. En este caso, el aconte-
cimiento ha de pensarse como eso, como la mis-
midad del gesto desplegado en un infinito actual.
161
Hilda Paredes, foto de Graciela Iturbide.
Surge aquí, a través de la implosión de los fi-
lamentos de la seña, la imagen del laberinto. La-
berinto de ecos, de memorias, de materialidades
espectrales. Un laberinto de Ariadna, de Aracne,
que, sin embargo, es interior. Implosionado,
este laberinto se encarna desde la materialidad
del primer balbuceo sonoro. Un laberinto vivo.
¿No es justamente de la Fedra, reinventada por
Marguerite Yourcenar, de quien se dice que re-
construye un laberinto en el fondo de sí misma?
Sólo que, mientras el hilo de aquella Fedra se
hace nudos en su corazón hasta estrangularlo, las
señales del infinito en Paredes, de alguna manera
se abisman, para llevarnos siempre lo más cerca
posible del aquí; aquí ahora. Hay algo trágico en
ambas, sí, aunque los órdenes sean distintos.
162
Finalmente, esas honduras se han convertido
en música en la medida en que la escucha de la
artista ha sido capaz de extraer, por entre el caos
de ese tremor imperecedero e indestructible, una
naturaleza otra, eso sí, sin el afán de reinstaurar
orden trascendente alguno. Pero creo que eso es
insignificante cuando se trata de desplegar el in-
finito a partir de la estructura mínima de aquellos
microcosmos que ella, a través de su música, ha
sabido reconocer, para así, al volverlos fenóme-
nos sensibles, traerlos para nosotros a la vida.
Muchas gracias.
Texto leído en la presentación del disco Señales, el 6 de
octubre de 2016 en la Fonoteca Nacional.
Querida Hilda:

Federico Ibarra

Te escribo para agradecerte el envío de tu nuevo

disco que muy amablemente tu madre (a quien
no conocía) me entregó en propia mano y que es-
pero no haberla recibido en paños menores, pues
me parece que llegó con las titubeantes luces del
mediodía y como ya sabes mi vocación vampírica
y mi adhesión al dicho de “al que madruga…
encuentra todo cerrado” y comentarte algunas
ideas que me surgieron después de la audición
de tu disco. Antes debo decirte que parece que
hubiera transcurrido un siglo desde que nos vi-
mos en Londres y fuimos a comer a un restorán
hindú, aunque caigo en cuenta que sí, que fue en
el siglo pasado; o que han transcurrido más años
desde que estuviste en mi clase de solfeo y que te
recuerdo como una chica atractiva y talentosa, un
poco loca como casi todas las de esa época, pero
con un enorme deseo de dedicarte a la música,
¡qué maravilla que lo hayas logrado! ya que un
buen número de alumnos de esa época y poste-
riores, no lo consiguieron.
Pero regreso al punto de tu nuevo disco, tam- Witold Lutoslawski.
bién (y perdona una nueva digresión) me parece
que ha pasado mucho tiempo desde que me ob-
sequiaste el disco de tu ópera La séptima semilla,
que creo aún conservo, aunque no lo he vuelto a
escuchar. Con el recuerdo de esa grabación me
parece que media un abismo entre esa y este tu
nuevo disco. Pero antes que todo (y creo que por
allí debí de haber empezado) recibe una gran fe-
licitación por él. Todo me parece que funciona,
los intérpretes, el acomodo de las obras y sobre
todo tu música. ¡Qué difícil es que en este tiem-
po, y en la música, alguien se aparte del común
de las obras que se producen y atisbe una per-
sonalidad que lo distinga! Parece mentira, pero
nuevamente la composición ha caído en un punto
donde yo, al menos, ya no puedo distinguir de
que compositor se trata, ni su nacionalidad, ni el
momento histórico en que se creó.
Esto me pasó en la década de los años cin-
cuenta donde el serialismo unificaba de una
manera desastrosa la composición; en los años
György Ligeti.

163

Contraportada del disco La séptima semilla de
Hilda Paredes.
setenta ocurrió lo mismo con las corrientes de
vanguardia: lo único que uno escuchaba eran los
clichés que se repetían una y otra vez hasta vol-
verse insoportables; de los años noventa con el
minimalismo, pues mejor ni hablar… ya que se
convirtieron en la repetición de la repetición hasta
el cansancio. Después de estas experiencias creí
que la música no volvería a caer en algo similar,
pero para mi sorpresa en esta década ha vuelto
a suceder. Claro que en los últimos años hemos
visto desaparecer a una buena cantidad de com-
positores que representaron las tendencias de una
nueva música y de una personalidad contundente:
Stockhausen, Berio, Lutoslawski, Boulez, Ligeti,
Henze y algunos otros que, a lo mejor, no les han
avisado… En México.., bueno.., hasta los ídolos
murieron…
Regresando a tu disco, las obras que me pare-
cieron más interesantes fueron las concertantes
o las de conjuntos; las de instrumento solo, creo
que son las más complicadas ya que tienes un
solo color para explotar y necesitan ser muy cla-
ras y contrastantes. Parece mentira, pero escribir
para un instrumento solo tiene su chiste… quizá
pensaríamos que escribiendo para piano tienes la
gran ventaja de poder ejecutar lo que escribes,
pero todavía falta darle coherencia, darle forma,
explotar registros separadamente, en fin, muchos
164
otros detalles, y ya conoces el refrán: “aunque el
piano se vista de electrónica…, piano se queda”.
De las obras para conjuntos, te puedo decir
que admiré la buena factura de tu escritura, lo
acertado de tus combinaciones, tu escritura es
idiomática (es decir que aprovechas los recursos
de cada instrumento) y, sobre todo, me parece
escuchar una voz diferente. ¡Qué difícil resulta
en determinados momentos la escritura para un
conjunto cuando no hay una idea rectora, cuando
no hay nada que decir!
Acerca de la obra concertante, te diré: ¡oye,
que buen violinista te agenciaste..!, con un solista
así… pues ya la mitad de la obra la tienes ganada.
Me hubiera encantado comentarte de otra se-
rie de acontecimientos que llaman mi atención,
como muros divisorios y salidas de mercados…
bueno, en otra ocasión será. Termino esta carta
deseando que tus grabaciones tengan la mayor
difusión posible para que el trabajo pueda ser
conocido y reconocido.
Me despido con un gran abrazo.
Octubre 2016
•
Mahler marca un hito en las
subastas tras hacerlo con su
música
Jesús Ruiz Mantilla
La partitura manuscrita de la Segunda Sinfonía,
una de sus obras más grandiosas, sale a puja.
Sotheby’s espera superar el récord de 3,6 millo-
nes que mantiene Mozart.
En abril de 1965, uno de sus amigos arrastró a
Gilbert Edmund Kaplan a un ensayo de la Se-
gunda sinfonía de Gustav Mahler en el Carne-
gie Hall, de Nueva York. Por aquel entonces,
Kaplan no aspiraba más que a convertirse en un
economista de Wall Street y estaba a punto de
fundar una revista, Institutional Investor, que en
1984 vendería por unos 71 millones de euros. La
música, a esas alturas, con 24 años, le resbalaba,
según cuenta el periodista y estudioso Norman
Gustav Mahler.
Lebrecht en ¿Por qué Mahler?
Pero después de escuchar aquella Resurrec-
ción, Kaplan no pudo dormir. Compró las 17
versiones que se habían grabado hasta entonces
y se convirtió en un curioso director de orquesta
que ofrecía consejos financieros a cambio de re-
velaciones musicales. Años después, se hizo con
el manuscrito original de la partitura que compró
a la Fundación Mengelberg, donde Alma Mahler
lo había depositado en 1920, que interpretó ante
el público de Nueva York o Salzburgo.
Esa copia está a punto de convertirse en la obra
musical más cara de la historia cuando hoy salga
a subasta en Sotheby’s de Londres y, probable-
mente, alcance los cuatro millones de euros. De
ser así, habrá superado el récord que desde 1987
mantiene Mozart por los manuscritos de un pu-
ñado de sus sinfonías, vendidos por 3.6 millones.
Simon Maguire ha sido el encargado por la
casa de subastas de pasear desde julio el ma-
nuscrito por todo el mundo. “He viajado para
mostrarlo a Hong Kong, Viena, Nueva York y
Hamburgo, donde la compuso Mahler”. La par-
titura tiene 232 páginas tal y como las dejó el
maestro. “Se trata de una pieza única, singular.
No suelen subastarse obras completas; más bien
movimientos o pasajes sueltos de composiciones
musicales. Por eso constituye toda una oportu-
nidad y por eso hemos anunciado su salida con
tanta antelación”, dice Maguire a El País.
Aparte de constituir una de las sinfonías más
monumentales y cruciales de todos los tiempos,
esta obra larga, cercana a la hora y media de du-
ración era, según Mahler, autobiográfica: “Quien
escuche atentamente mis dos primeras sinfonías
entenderá toda mi vida”, afirmaba. También su
carácter, el de un genio imprevisible que llamaba
la atención en los cafés cuando revolvía las tazas
con su puro. Quienes trataron al compositor, en
su día también el compositor de orquesta mejor
165
Fragmento de la millonaria partitura manuscrita.
pagado en el mundo, lo consideraban intenso,
atormentado, visionario, claramente adelantado
a su tiempo.
De hecho, si se bate el récord mozartiano y
la obra de Mahler llega a las cifras que prevé
Sotheby’s, no cabe duda de que se refuerza sim-
bólicamente la idea de que está es su época y no
la que le tocó vivir, entre 1860 y 1911. “Sin duda,
alcanza una relevancia única en el presente”, opi-
na Lebrecht. “Su Segunda sinfonía, además es la
gran obra que pone de manifiesto su lucha vital.
Tardó seis años en finalizarla y a lo largo de ese
tiempo se obsesionó con el significado de la vida
y la muerte. Tenía 29 años cuando comenzó y
ya podría considerarse un hombre maduro al aca-
bar”, cuenta su biógrafo británico.
La condición humana
Se trata de una sinfonía que, según él, desafía la
razón. Consigue aliar la trascendencia con una
idea de confianza en el hombre, cualquiera que
sea su creencia. Resurrección viene a decir, se-
gún Lebrecht, que “no hay nada que quede fuera
del alcance de la humanidad”, Mahler lo supo
desde el momento en que, en su periodo de Ham-
166
burgo, a base de levantarse a las siete de la ma-
ñana para componerla tras una ducha de agua fría
diaria, logró terminarla no sin pocos desalientos
y bajones de ánimo.
Pero el mensaje siguió su curso futuro y pocas
obras han resultado tan reveladoras o capaces de
transformar a tantas personas como esta Segunda
sinfonía. Simon Rattle, actual titular de la Filar-
mónica de Berlín, decidió también dedicarse a
la música cuando su padre le llevó a escucharla.
Fue la composición que eligió Claudio Abbado
cuando, tras de ser desahuciado por un cáncer,
se recuperó y volvió a reaparecer ante el público
con esta obra, en Lucerna.
Kaplan dedicó vida y recursos ingentes a es-
tudiarla. Consiguió incluso grabarla con la Fi-
larmónica de Viena y después de llevar a Lena,
quien sería su esposa, a escucharla en su primera
cita, fue ella misma quien le alentó a seguir con
su obsesión en torno a la obra.
El español Gustavo Gimeno, alumno aventa-
jado de Abbado, Mariss Jansons o Bernard Hai-
tink —todos ellos referencias en Mahler como
batutas—, cree que es el compositor más atracti-
vo que ha existido. “¿Por qué? Aparte de que los
jóvenes músicos se lanzan a él, su música nos
habla, reflexiona y cuestiona todo aquello que
pertenece a la condición humana. Nos plantea
esas cuestiones de manera más directa, visceral,
teatral y descriptiva que otros”.
Su ciclo sinfónico completo —10 obras— re-
vela todo ello, además de un pálpito ultracontem-
poráneo. Pero en la Segunda Sinfonía, además,
“su personalidad, técnica compositiva, innova-
ción, experimentos, relación con el pasado y el
futuro… es como en el fondo toda su obra, una
reflexión sobre la vida, y obviamente, sobre la
muerte”, afirma Gimeno, actual titular de la Fi-
larmónica de Luxemburgo. Una obra que se ex-
presa elocuente donde acaban las palabras: “Con
su propio sonido”, añade el director español.
Aquel que prosigue el lenguaje de las emociones
cuando el alfabeto no alcanza a ir más allá.
¿Inspirada por un sentimiento de culpa?
Mucho se ha especulado sobre el sentido reli-
gioso de la Segunda sinfonía de Mahler; “¿Re-
surrección? ¿De quién?”, se pregunta Norman
Lebrecht en su biografía del músico austriaco.
Ha sido interpretada en templos cristianos, del
Vaticano para abajo. También en el monte Ma-
sada como símbolo de regeneración judía. El
compositor, nacido en Kaliste, una localidad hoy
perteneciente a la República Checa, era de fami-
lia judía. Se convirtió al cristianismo, más para
ahuyentar el antisemitismo creciente y no perju-
dicar su carrera que por convicción religiosa.
Algunos especialistas inciden en teorías mu-
cho más humanas que divinas para explicar la
sinfonía. Por ejemplo, el sentimiento de culpa
que tuvo Mahler al enterarse de la muerte de
Hans von Bülow. Este director, a cuya esposa,
Cosima Liszt, sedujo Wagner, había despreciado
la obra: un buen día, Mahler le convenció para
que escuchase un pasaje de la sinfonía que es-
taba componiendo entonces. Von Bülow se tapó
los oídos y le dijo: “Si esto es música, yo no en-
tiendo de música”. Mahler le deseó lo peor. El
director murió en El Cairo en 1894, justo cuando
el compositor terminaba su Resurrección.
* Tomado de El País, 28 de noviembre de 2016.
CIENTO CINCUENTA AÑOS DE EL DANUBIO
AZUL; VIENA ORGANIZA MUESTRA CON-
MEMORATIVA
Ese vals de Johann Strauss hijo se convirtió en
“el himno informal” de Austria. ¿Por qué eligió
su autor ese título para un río de color verde pla-
teado?, no se sabe con certeza.
El Danubio azul de Johann Strauss —más bien
verde grisáceo— tuvo hace 150 años unos co-
mienzos azarosos por una derrota militar, pero
acabó siendo un exitazo a escala mundial.
Antes de convertirse en el vals vienés por ex-
celencia del concierto de Año Nuevo e incluso
en himno informal de Austria, El Danubio azul
fue una obra de encargo, la primera composición
vocal escrita por Johann Strauss hijo. Se estrenó
en Viena el 15 de febrero de 1867. ¿Por qué eli-
gió ese título para un río de color verde plateado?
No se sabe con certeza, responden los comisarios
de una exposición conmemorativa organizada en
la Biblioteca de Viena. Es posible que Strauss
(hijo) se hubiera inspirado en los versos de un
poeta austriaco, Karl Isidor Beck, o en el proyec-
to de regulación del Danubio, del que se hablaba
mucho por aquel entonces.
La versión original de la obra se escribió para
el coro de hombres de Viena, pero, cuando el
músico entregó las partituras, Austria no estaba
de humor para los bailes. Los prusianos la ha-
bían derrotado en la batalla de Sadowa, también
conocida como Königgätz, echando por tierra el
sueño de los Habsburgo de dominar la confede-
ración germánica.
A consecuencia de esta aflicción nacional, el
“poeta” de la coral, un funcionario policial lla-
mado Joseph Weyl, escribió para la música un
texto entre sátira y lamentación, haciéndose eco
de la depresión que se respiraba en la capital im-
perial. Nada tenía que ver con la hermosura del
gran río de Europa central.
En 1889 se escribió una nueva letra elogiando
el “Danubio tan azul, tan brillante”, pero final-
mente se impuso la versión orquestal.
Cuenta la leyenda que por un tiempo la ver-
sión inaugural de febrero de 1867 fue un fracaso
167
Johann Strauss hijo, 1898, foto de Fritz Luckhardt.
entre el público vienés, pero los historiadores de-
mostraron lo contrario.
La exposición organizada en Viena incluye
numerosas críticas elogiosas después del estreno;
una utiliza, quizá por primera vez en la historia
de la música, la palabra alemana schlager, que
significa canción de moda.
Pero fue en el extranjero, primero con moti-
vo de la exposición universal de París de 1867,
y unos meses más tarde en Londres, cuando El
Danubio azul comenzó a conquistar el mundo.
Durante una gira estadounidense en 1872,
Strauss dirigió ese vals al frente de 2 mil músicos
y 20 mil coristas.
¿A qué se debe el éxito de esta obra cuando
Strauss compuso casi 500 valses? “No hay una
respuesta tajante”, reconoce Thomas Aigner, co-
misario de la exposición.
Aparte de las cualidades musicales de la obra,
el título, que evoca una Austria eterna, tiene mu-
cho que ver, afirma. “Un título patriótico pero
no demasiado, cada uno proyecta un recuerdo
relacionado con el río, con un viaje a Viena…”
La obra se identificaba tanto con Austria que el
27 de abril de 1945, cuando se proclamó la inde-
pendencia tras la anexión alemana, se interpretó
El Danubio azul delante del parlamento, a falta
de un himno nacional para la nueva república
austriaca.
Sus violines acompañan desde hace años a los
pasajeros de Austrian Airlines durante los aterri-
zajes y despegues.
* Tomado de La Jornada, 15 de febrero de 2017.
EL THEREMIN TIENE SU RENACER EN MÉ-
XICO
Instrumento musical inventado en Rusia en 1919
Verónica Díaz
En el mundo hay pocos intérpretes y profesores
de este instrumento, pero en México está uno:
Ernesto Mendoza, quien lo adaptó a la música
mexicana.
No hay escuelas de theremin en México, y en
el mundo apenas existe un puñado de ellas; son
pocos los que se dedican a ese instrumento de
manera profesional. En el país, Ernesto Mendoza
es el puntero de un grupo muy reducido de there-
ministas. Y pese a todo ello, la fama del theremin
—el abuelo del sintetizador— registra un repun-
te importante a un siglo de su invención.
Su aspecto no es el de un instrumento, consis-
te en apenas una base vertical chica con botones
y una antena en cada costado. Cuando Ernesto
lo hace sonar, únicamente se ven sus manos mo-
viéndose en el aire. A juzgar por esos movimien-
tos que son como una especie de pases mágicos,
que producen una serie de sonidos eléctricos ge-
neralmente muy agudos, parecería que se trata de
cualquier otra cosa, menos música.
Pero lo es: no por nada este poco habitual
instrumento ha sido utilizado en muchos géneros
musicales así como en diferentes épocas. Entre
algunos de sus usuarios están Led Zeppelin, Pink
Floyd, Portishead, Fangoria, Yoko Ono, Rita Lee
y Jean Michel Jarre, entre otros.
“Las posibilidades musicales específicamen-
te técnicas del instrumento son muy amplias. El
que yo uso, por ejemplo, maneja 7 octavas, y por
ello se utiliza para música académica, clásica,
jazz y electrónica. Lo he utilizado para géneros
tradicionales de México, como el bolero. Es un
instrumento muy expresivo: lo comparan con
la voz de una soprano, pero en realidad no fue
inventado para sustituir o imitar la voz humana.
Así lo explica Mendoza, el único thereminista
mexicano profesional desde hace 11 años, reco-
nocido así por Lydia Kavina, la mejor ejecutante
del instrumento, de origen ruso y nieta del creador
169
del instrumento. Kavina estuvo en diciembre pa-
sado en la Ciudad de México, convocada por el
cineasta Alonso Ruiz Palacios, quien dirigió una
ópera para la UNAM: La voz humana. El montaje
contó con varios cambios, entre ellos este instru-
mento electrónico que hacía la voz del otro lado
de un auricular.
Mendoza, de 45 años de edad, es bajista desde
1989; estudió en la escuela Nacional de Música y
Libre de Música. Conoció el theremin en un cur-
so de ingeniería de audio en 2004. “Me interesé
en él y mi primer concierto lo di al siguiente año;
fue una actividad didáctica en el Museo Tecnoló-
gico de la CFE. Por entonces se sabía muy poco
de esto”, relata quien actualmente imparte clases
de este instrumento.

Historia

El theremin, que originalmente fue denominado

eterófono, lo inventó en 1919 el físico y violon-
celista Lev Serguéievich Termen (1896-1993),
quien años más tarde cambió su nombre al de
Leon Theremin.
Se cuenta que Theremin mostró su invento
a Lenin, a quien le gustó tanto que comenzó a
aprender a tocarlo y envió a su inventor a un viaje
por el mundo para demostrar la última tecnología
soviética y la invención de la música electrónica.
Tras una larga gira por Europa, Theremin llegó
a Estados Unidos, donde patentó su invención
en 1928. Posteriormente concedió los derechos
comerciales de producción a la RCA.
Se obtienen los sonidos de este instrumento
utilizando corriente alterna de frecuencia tam-
bién variable. Sus antenas generan ondas electro-
magnéticas de intensidad muy débil. Al acercar
la mano, que es un conductor eléctrico, altera el
campo electromagnético que rodea a la antena,
cambia su capacitancia y, por lo tanto, afecta la
frecuencia de la corriente alterna generada en el
instrumento.
Mendoza explica que “la antena derecha, que
por lo general es recta y en vertical, sirve para
controlar la frecuencia, es decir el tono: cuando
más cerca está la mano derecha más agudo es el
sonido que se produce. La antena izquierda, que
Ernesto Mendoza y su theremin.
se dispone de forma horizontal, se utiliza para
controlar el volumen: cuando más cerca está la
mano izquierda de esta antena, más bajo es”.
En opinión de Mendoza, los profesionales de
theremin con un nivel de concierto son pocos en
relación con otros instrumentos musicales. Esto
se debe a que no hay escuelas: en Rusia hay una
que fundaron los herederos de León Theremin, y
otras en Chile, Inglaterra y una más en Estados
Unidos.
“A pesar de todo ello y de que tiene casi
100 años, es un instrumento que se está redes-
cubriendo. Pero necesita pasar por los procesos
normales de difusión, de concierto, composición,
distribución y enseñanza. Está resurgiendo, e in-
ternet ha ayudado para su difusión. Ahora se uti-
liza para música electrónica, jazz y los géneros
ya conocidos. En México conozco ejecutantes en
Zacatecas, Tlaxcala y en la Ciudad de México.
Tengo un alumno que ha despuntado”.
* Tomado de Milenio, 21 de enero de 2017.

170
MURIÓ MARÍA ANTONIETA LOZANO,
REFERENTE DE LA EDUCACIÓN
MUSICAL EN MÉXICO
Ángel Vargas
Su quehacer se centró en concientizar sobre la
importancia del arte sonoro en el desarrollo hu-
mano. Otro eje fue la vindicación de la figura
social del músico y del maestro de la disciplina.
Figura referencial de la educación musical en
México e incansable promotora del talento na-
cional, la pianista y pedagoga María Antonieta
Lozano Glockner falleció la noche del miér-
coles 11 de enero en la capital de la República
Mexicana a los 83 años, a consecuencia de una
neumonía, confirmó ayer a La Jornada su hija
Coral Zayas Lozano.
El velorio se realizó este jueves 12 en la sede
del Centro de Investigación y Estudios de la
CORREN A DIRECTOR POR NEGAR
EXISTENCIA DE SANTA CLAUS
Un director de orques-
ta perdió su empleo
en el Auditorium Par-
co della Musica, en
Roma, luego de decir
a una audiencia llena
de niños que el hom-
bre de rojo no existe.
La agencia de noticias ANSA informó el
sábado que Giacomo Loprieno lo hizo por-
que la audiencia no aplaudió después de una
presentación de Frozen, el jueves.
El teatro enfatizó la severidad de la ofen-
sa con una publicación en Facebook del
nuevo director orquestal de la producción
acompañado por Santa Claus.
En redes sociales, el despido ha sido
aplaudido por quienes creen correcto pro-
teger las fantasías infantiles, y criticado por
aquellos que no aprueban que se despida a
alguien por decir la verdad.
Música (CIEM), institución fundada en 1970 por
la connotada promotora cultural, la cual dirigió
hasta su muerte. Las exequias continuarán este
viernes en ese lugar hasta las 15 horas; posterior-
mente, los restos de la maestra serán cremados
Ampliamente reconocida y querida en el me-
dio musical mexicano, María Antonieta Lozano
nació en la Ciudad de México el 11 de julio de
1933. Realizó estudios en música y pedagogía en
las escuelas Nacional de Música (hoy Facultad
de Música de la Universidad Nacional Autónoma
de México) y la Normal de Maestros, así como
en la Escuela de Música Sacra y la Universidad
Estergom de Hungría.
Aporte a la enseñanza
Esposa del también fallecido director de orquesta
Armando Zayas, el principal legado de la docen-
te fue su trabajo al frente del CIEM, desde donde
desarrolló técnicas y programas educativos reco-
nocidos y avalados por instituciones extranjeras
como el Trinity College London, la Universidad
de West London y la Associated Board of the Ro-
yal Schools of Music.
Desde ese centro se caracterizó por su tenaci-
dad para reivindicar la figura social del músico y
del maestro de la especialidad, así como por bus-
car que se replantearan los modelos de enseñanza
tradicionales de la disciplina para evitar el alto
grado de deserción y estimular la profesionaliza-
ción del alumnado.
Se distinguió asimismo por formar a algunos
de los más importantes compositores nacionales
de lustros recientes, entre ellos Gabriela Ortiz,
Víctor Rasgado, Marcela Rodríguez y Gerardo
Tamez, y muchos de sus ex alumnos más jóvenes
destacan ya en Europa, Estados Unidos y Asia.
El eje rector de su quehacer, según contó en
entrevista con este diario, fue siempre ayudar a
formar una conciencia sobre la importancia de la
enseñanza musical para el desarrollo integral de
la persona.
“También que se aproveche el vasto acer-
vo musical del país, que se deje de escuchar el
drenaje de la música y se comience a valorar la
buena música que existe dentro del folclor, lo
171

María Antonieta Lozano.
comercial y lo académico”, agregó en esa con-
versación.
“Es necesario que esa buena música salga de
donde está guardada. Se le trata como si fuera
un virus que puede contaminar a la gente de
identidad nacional; sin duda ése es un factor de
preocupación para quienes nos gobiernan.”
Comprometida impulsora del talento mexi-
cano, María Antonieta Lozano apoyó de forma
permanente a compositores e intérpretes jóvenes
cuyos logros han acumulado más de 20 premios
internacionales y un posicionamiento profesio-
nal de alumnos con posgrados en diversas partes
del mundo.
Como pianista, trabajó en cine, televisión,
teatro y obras dancísticas; realizó conciertos en
diferentes ciudades de la República Mexicana,
Estados Unidos, Sudamérica y Europa.
Entre otros aspectos, fue fundadora y direc-
tora, en 2000 y 2006, de la Escuela de Música
del Estado de Hidalgo y compartió sus conoci-
mientos pedagógicos en infinidad de encuentros
y congresos en México, Europa y Asia.
En el transcurso de su ardua labor docente re-
cibió diversos premios y reconocimientos nacio-
nales e internacionales por sus conocimientos,
aportación y calidad educativa en la música.
María Antonieta Lozano fue una profesional
firmemente comprometida con el país y la edu-
cación artística, en específico la musical. En otra
charla sostenida con este diario denunció que la
172
cultura musical de México “es de drenaje”, en
términos de oferta, consumo y enseñanza.
Situación que no le resultaba nada extraña,
según aclaró, si se considera el gran desdén que
la clase gobernante ha mostrado hacia la cultura
en general, a pesar de que es uno de los grandes
patrimonios y pilares para la integración del país.
“No hay mucho interés de las autoridades en
resolver esta problemática. Quizá se deba a la
mentalidad tecnócrata que antepone las cifras a
las cuestiones del alma. La cultura es una de las
grandes infraestructuras del país y está totalmen-
te descuidada.”
Consideraba que la docencia musical en Méxi-
co ha tenido deficiencias enormes desde siempre:
“Lázaro Cárdenas trató de resolverlas al final de
su gestión en la Presidencia con un decreto en el
que se establece que nadie puede ejercer como
maestro de música sin antes haber terminado su
formación profesional y sin carrera pedagógica.
“Fue infructuoso. La falta de regulación en la
enseñanza de la música es un problema muy gra-
ve, cualquier persona que ha estudiado un año o
dos de conservatorio pone un letrero en la puerta
de su casa y comienza disque a dar clases.”
* Tomado de La Jornada, 13 de enero de 2017.
•
MURIÓ EVA MARÍA ZUK,
RECONOCIDA PIANISTA
Ángel Vargas
De origen polaco, se naturalizó mexicana. El
repertorio de la intérprete incluía desde música
barroca hasta contemporánea.
La pianista Eva María Zuk, reconocida por su ex-
traordinario dominio técnico y profunda sensibili-
dad, falleció la noche del pasado lunes 27 de febre-
ro en la Ciudad de México a los 71 años de edad, a
consecuencia de una enfermedad pulmonar, infor-
mó ayer su hijo Enrique Eugenio Bátiz Zuk.
El deceso ocurrió a las 22 horas en el Instituto
Nacional de Nutrición, donde estaba internada.
Eva María Zuk.
Los restos de la intérprete son velados hasta el
mediodía de hoy, primero de marzo, en la fune-
raria Gayosso de Féliz Cuevas.
En su cuenta de Twitter, Lidia Camacho, di-
rectora del Instituto Nacional de Bellas Artes
(INBA), expresó: “Adiós, Eva María Zuk, pianis-
ta prodigiosa y profundo ser humano. Nuestros
oídos jamás podrán olvidarte. QEPD”.
Niña prodigio
Nacida en Lódz, Polonia, el 24 de diciembre de
1945, Eva María Zuk llegó a México a principios
de los años setenta del siglo pasado y estableció
aquí su residencia. Casi dos décadas después ad-
quirió la nacionalidad mexicana.
Fue niña prodigio. Debutó a los seis años y a
los 13 recibió el título de profesora y ejecutante
de piano del Ministerio de Educación de Vene-
zuela, país donde residió durante su infancia.
Según información de la Coordinación Na-
cional de Música y Ópera del INBA, en la cual se
desempeñaba de concertista hasta su fallecimien-
to, la pianista obtuvo a los 20 años los títulos de
bachiller en música y maestra en ciencia por la
Julliard School of Music. Algunos de sus maes-
tros fueron Gerty Haas, Edward Steuermann,
Rosina Lhevinne, Zbigniew Drzewiecki y Leon
Barzin.
Desde su debut con la Sinfónica de Venezue-
la, cuando tenía 10 años, actuó de solista con me-
dio centenar de orquestas en Europa y América,
como la Filarmónica de Londres, la American
Symphony y la Sinfónica de Moscú, bajo la ba-
tuta de más de 60 directores.
Su repertorio incluía desde música barroca
hasta contemporánea y más de 30 conciertos para
piano y orquesta. A lo largo de su trayectoria re-
cibió más de 40 premios, medallas y diplomas de
varios gobiernos e instituciones privadas.
Entre ellos figuran la Orden Andrés Bello y
la medalla del Bicentenario de Simón Bolívar,
de Venezuela; la presea del Centenario de Karol
Szymanowski, en Polonia, el Escudo de Armas
de San Juan de Puerto Rico.
La distinción más reciente que recibió es la
Orden del Mérito en el grado de Cruz de Caba-
llero de la República de Polonia.
* Tomado de La Jornada, 1o de marzo de 2017.
173
LIBROS
Jazmín Rincón
Johann Sebastian Bach nos mira directamente a
los ojos, su imagen es el famoso retrato hecho
por Elias Gottlob Hausmann en 1746. De frente
al cuadro podemos imaginar que, en los días en
que éste fue plasmado, músico y pintor intercam-
biaron una que otra anécdota y hasta una sonrisa
que luego se diluyó en esa expresión atenta que
conocemos. O no, quizá trabajaron en silencio,
uno con la pintura en el lienzo y otro con el so-
nido en el pensamiento. De cualquier forma, en
comparación con La música en el castillo del
cielo, para Hausmann fue relativamente sencilla
la tarea de retratar a Bach, después de todo, ha-
blaba un alemán de mediados del siglo XVIII y,
como pintor oficial del Ayuntamiento de Leipzig
que conocía las técnicas pictóricas de la época,
era también parte de la comunidad luterana a la
que Bach pertenecía. En cambio, para John Eliot
Gardiner, siendo un director de orquesta inglés
de principios del siglo XXI, hacer un retrato es-
crito del también llamado “padre de la música”
ha sido una tarea heroica, impar y yo diría que
admirablemente inconclusa. Por lo mismo, lo
primero que me ha llamado la atención más allá
de su lectura, es que este retrato se haya promo-
vido y presentado en los medios como “la última
biografía de Bach”, etiqueta tan injusta como de-
cir simple y llanamente que Pierre Menard fue el
último en escribir la biografía del hidalgo Don
Quijote de la Mancha.
Al escribir sobre una ausencia tan eternamen-
te presente como la de Bach, se corre el riesgo,
como alguna vez lo advirtió Nietzsche, de que la
idea que nos vayamos formando de él se convier-
ta en una estatua y aplaste nuestro movimiento,
como suele suceder con los compositores perte-
necientes al canon; aquellos “monumentales”,
“grandiosos” y “magnánimos” cuyas obras, las
igualmente “monumentales”, etc., se han estu-
diado en los conservatorios y programado una
y otra vez en las salas de concierto a partir de
que la Revolución francesa nos vendiera, a un
174
precio muy alto, la idea del progreso. Por lo
mismo, recordemos que uno de los aciertos del
movimiento al que Gardiner pertenece fue haber
cuestionado esas construcciones enraizadas al
siglo XIX a partir de las fuentes originales y la
literatura contextual de la época, para de ahí po-
der abrirle la puerta a una ejecución más autén-
ticamente contemporánea de la música antigua.
No obstante, una de las grandes contradicciones
que surgieron en el camino, como lo ha señalado
Richard Taruskin repetidamente, fue legitimar
dicho cuestionamiento en nombre de la verdad
histórica o, mejor dicho, en nombre de esa otra
estatua decimonónica llamada Historia.
La música en el castillo del cielo es un libro
que, al respecto de este tipo de ideas fijas, me ha
desconcertado aquí y allá. Por ejemplo, ponién-
dose en el lugar de Bach, Gardiner nos presenta
a un músico profundamente preocupado por su
trascendencia, un maestro de capilla que, sentado
en su escritorio de trabajo, mira con nostalgia las
pilas amontonadas de cantatas que ha compuesto
y se pregunta atribulado qué será de ellas en un
futuro, a pesar de que en el Barroco la creación
musical nunca había salido de su ámbito social
inmediato para convertirse en un fin per se. O
más desconcertante aún son las referencias a la
música en general y a la de Bach en particular
como “algo superior al lenguaje”. Esta abstrac-
ción de la música, sublimada para convertirse
en bandera, o dicho de otra forma: esta especie
de negación del sonido como un producto de la
creación y de la interpretación, es también otra
de esas estatuas aplastantes que hemos hereda-
do del romanticismo. No obstante, la gran ironía
aquí es que Gardiner no deja de relatarnos una
y otra vez (valiéndose de metáforas, imágenes,
escenas, reflexiones, etc.) las cantatas de Bach,
su Misa en si menor, la música instrumental…
como si en el fondo él estuviese de acuerdo en que
el lenguaje sólo puede ser traducido por el lengua-
je, aunque nunca vaya a ser corresponsal, aunque
siempre vaya a tener otro tono, otros elementos,
otro sujeto que lo interprete. Y por lo mismo, lo
que me ha movido más del libro, lo que, en mi
opinión, lo hace único, inacabable y muy necesa-
rio para la escucha, es precisamente la pasión con

que Gardiner nos comparte desde la literatura
el proceso interpretativo que lo ha llevado a di-
rigir en diversos proyectos (conciertos, graba-
ciones, documentales, etc.), la música de Johann
Sebastian.
En un diálogo continuo con escritores, filóso-
fos, artistas y estudiosos de la vida y obra del
compositor tales como Christoph Wolff, John
Butt o Arnold Schering, entre otros, nuestro au-
tor parte de la gran falta de detalles que existen
actualmente de la vida personal de Bach para es-
pecular, lanzar nuevas preguntas y retomar temas
actuales como el reconocimiento y el sentido de
la producción artística. Recordemos que el com-
positor alemán, a pesar de haber vivido en medio
de una sociedad que, gracias a la reforma, había
favorecido mucho la vida comunitaria, siempre
se mantuvo silenciosamente en guardia contra la
multitud que lo habitaba. Como señala Gardiner,
tanto su familia como Johann Sebastian se afe-
rraron a la música como si ésta fuese una tabla
flotando en medio de un océano. Por lo mismo,
era un músico sabio cuya sensibilidad es tremen-
damente difícil de comprender en una sociedad
sin límites como la actual, una sociedad en la que
el artista y el público no pueden prescindir de la
transmisión mediática y la promesa museística
de la trascendencia. No obstante, si su sensibi-
lidad es tan difícil de comprender es porque al
mismo tiempo su música nos sigue tocando
profundamente: la “originalidad extraordinaria-
mente cargada de emoción” que encontramos
siempre en ella ha hecho que Bach siga siendo
un creador “bajo sospecha” —como diría Boris
Groys—, porque la sospecha es siempre la espe-
ranza de un encuentro revelador.
Gardiner se indigna ante las etiquetas y se
pregunta desde diversos ángulos por qué esa fal-
ta de entendimiento del público que mide o ve la
creencia como algo ya superado; aquella fe tan
bachiana en donde la ausencia del nombre de
Dios habita el sonido. Cabe, al respecto, citar lo
que Friedrich Hölderlin alguna vez escribió: “El
poeta no necesita de armas / ni de astucias mien-
tras la ausencia de Dios lo ayude”. Entonces,
¿cómo escuchar hoy esas pasiones en continuo
diálogo con los textos de la inigualable obra vo-
cal del compositor alemán?, pasiones que nuestra
sociedad contemporánea ha ido sustituyendo en
gran parte por objetos y adicciones y de las cuá-
les los usos de la música y el recuerdo de Johann
Sebastian no pueden escaparse.
Director de orquesta, granjero, presidente del
Bach-Archiv Leipzig y ahora ensayista (en 2013
se publicó el libro en inglés), Sir John Eliot Gar-
diner y su trayectoria son internacionalmente
reconocidos. Recordemos tan solo, por los sor-
prendentes ecos que encontramos en este libro
al respecto, aquella Bach Cantata Pilgrimage
[Peregrinaje de las cantatas de Bach] en el ani-
versario 250 del fallecimiento del compositor
alemán, en la que Gardiner, al frente del Mon-
teverdi Choir y el ensamble English Baroque
Soloists, ofreció la interpretación de todas las
cantatas sacras del compositor alemán tanto en
Europa como en Estados Unidos: “Me propongo
expresar en qué consiste el acercamiento a Bach
desde la posición de un intérprete y director…”,
175
aclara nuestro autor al principio, y con esto pa-
rece advertirnos que, como lectores, tendremos
un libro incompleto en nuestras manos, un libro
casi sonoro, un llamado urgente a acudir a la mú-
sica de Johann Sebastian Bach para escucharla
de nuevo.

La música en el castillo del cielo. Un

retrato de Johann Sebastian Bach
John Eliot Gardiner
Traducción de Luis Gago
Editorial Acantilado, 2015

LIBROS
Juan Arturo Brennan

Publicada originalmente en Londres con el tí-

tulo The Noise of Time y editada por Anagrama
ese mismo año en la traducción al castellano de
Jaime Zulaika, El ruido del tiempo es una fas-
cinante novela (¿biografía novelada?) de Julian
Barnes que tiene como asunto central el con-
flicto ético y creativo de Dmitri Shostakovich
frente a los dictados del poder durante el peli-
groso y violento mandato de Josef Stalin en la
Unión Soviética. El texto de Barnes tiene como
su ancla narrativa más importante el hecho his-
tórico de aquella legendaria representación de la
ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk de
Shostakovich a la que asistió el dictador, y que
desencadenó una diatriba oficial furibunda en
contra de la obra y de su autor, dando inicio a un
período terrible de tribulaciones, dudas creativas,
autocensura y conformidad del compositor. Los
asuntos que trata Barnes en su espléndida novela
han sido tratados numerosas veces en toda cla-
se de ensayos biográficos sobre Shostakovich,
pero aquí adquieren, gracias a la intervención de
la ficción, un carácter urgente, oscuro y omino-
so que pocas veces se percibe en las biografías
tradicionales del atribulado compositor ruso. De
hecho, la ilustración de Vladimir Zimakov que
adorna la portada de esta edición es altamente
elocuente en sí misma: un Shostakovich que, ma-
leta en mano, mira angustiado hacia atrás. Mu-
cho se ha hablado de la famosa maleta que tantos
y tantos intelectuales y aristas soviéticos tenían
preparada junto a la puerta en espera de la fatí-
dica madrugada en que los esbirros de la NKVD
tocaran a la puerta para llevárselos al gulag stali-
nista más lejano. La imagen, cuyo sentido refleja
puntualmente el de la novela de Barnes, describe
de manera escueta y elegante el estado de para-
noia aguda en el que Shostakovich vivió desde
que Pravda publicó la feroz condena de su Lady
Macbeth, muy probablemente ordenada (¿quizá
escrita?) por el propio Stalin.
Entre los elementos más atractivos de la no-
vela de están, por una parte, el triste papel que
el compositor tuvo que jugar durante sus visitas
oficiales al extranjero como representante, muy a
pesar suyo, del ámbito cultural soviético y, por la
otra, la manera desoladora en la que el novelista
describe las relaciones de Shostakovich con las
mujeres de su vida. También es de interés espe-
cial la ácida descripción que hace Barnes de los
compositores que de manera alegre y voluntaria
se plegaron, sin conflicto aparente, a los dictados

176
de Stalin y el sistema soviético; en este sentido,
Barnes es particularmente devastador (con ple-
na justificación) con la figura del impresentable
Tikhon Khrennikov, némesis insaciable de Shos-
takovich. Quienes hayan leído las memorias de
Shostakovich editadas por Salomón Volkov en
el famoso y controvertido libro titulado Testi-
monio, hallarán numerosos puntos de contacto y
vasos comunicantes con él en la obra de Barnes,
quien por cierto reconoce explícitamente en su
nota de autor no solamente el trabajo de Volkov,
sino también la indispensable biografía de Shos-
takovich redactada por Elizabeth Wilson.
La prosa de Barnes, salpicada aquí y allá con
momentos de una singular intensidad poética,
comunica con toda claridad el ámbito enrareci-
do y ominoso en el que Shostakovich tuvo que
moverse, así como su cotidiana lucha entre la
preservación de sus convicciones creativas más
íntimas y, literalmente, la preservación de la
vida y la libertad, una vida y una libertad por
las cuales el compositor tuvo que doblegarse
dolorosamente en más de una ocasión ante el
hostigamiento del sistema soviético. El ruido del
tiempo, novela elegante y elocuente, es lectura
indispensable para todo aquel melómano intere-
sado no sólo en la formidable música de Dmitri
Shostakovich, sino en sus conflictos más íntimos
y desgarradores.
EL RUIDO DEL TIEMPO
Julian Barnes
(The Noise of Time, traducción de Jaime Zulaika)
Editorial Anagrama, Barcelona, 2016
DISCOS
Juan Arturo Brennan
Gracias a la enjundiosa iniciativa del compositor y
director mexicano Juan Trigos, infatigable promo-
tor de la música de sus colegas, la Orquesta Sin-
fónica de Oaxaca grabó entre 2015 y 2016, bajo
la dirección del propio Trigos, cuatro discos com-
pactos dedicados monográficamente a otros tantos
compositores mexicanos, representantes de dos
generaciones diversas. Por un lado, sendos CDs
con música de Carlos Jiménez Mabarak (1916-
1994) y Jesús Villaseñor (1936), y por el otro, dos
más dedicados a obras de Trigos (1965) y de su
colega y colaborador Víctor Rasgado (1959), con
el interés particular de que en todos los casos se
trata de primeras grabaciones. Estos cuatro discos
han aparecido en el sello Itinerant Classics, bajo el
rubro The Mexican Composers Series.
El primero de estos cuatro compactos está de-
dicado a la música de Jesús Villaseñor, un com-
positor cuya música, sólida, expresiva, rica en
texturas, ha sido injustamente ignorada, en favor
de las eternas repeticiones de obras muy meno-
res, de compositores muy menores, tanto en los
programas de conciertos como en los proyectos
de grabación.
No obstante que en ella es posible percibir al-
gunos gestos y pinceladas de orquestación afines
a la música de compositores como Carlos Chávez
o José Pablo Moncayo, la Sinfonía No. 1 (1964)
de Villaseñor tiene todos los rasgos de un lenguaje
sólido, maduro y cabalmente personal. El diseño
arquitectónico de la obra está balanceado en una
inteligente estructura en tres movimientos, que si
bien llevan designaciones tradicionales (Toccata,
Recitativo, Rondó), son tratados por Villaseñor de
una manera a la vez flexible, lógica y transparen-
te; los dos primeros están unidos en un solo dis-
curso continuo. La paleta orquestal de Villaseñor
tiende al monocromatismo y la austeridad, lo que
permite al oyente concentrarse plenamente en la
forma y el contenido del discurso sonoro. En el
movimiento central, la orquestación es más di-
versificada, con momentos y episodios en los que
177
Villaseñor da relevancia individual a diversos
instrumentos de aliento-madera y aliento-metal.
La estructura seccional del Rondó conclusivo
está delineada con claridad, pero, al igual que en
los otros dos movimientos, los parámetros usua-
les de la forma están desarrollados con flexibili-
dad, sin apego estricto a lo tradicional. Desde el
punto de vista de la armonía, la obra toda se mue-
ve en un ámbito atonal de perfiles cromáticos.
El perfil sonoro austero, casi seco, del lengua-
je de Villaseñor se hace aún más evidente en la
Sinfonía No. 11, debido a que está escrita para
orquesta de cuerdas. La tendencia del compositor
hacia la abstracción se acentúa con el hecho de
que sus tres movimientos están designados sim-
plemente con números. La parquedad de los me-
dios elegidos por Villaseñor para su Sinfonía No.
11 y la severidad de las sonoridades logradas no
impiden al oyente seguir los desarrollos motívicos
y temáticos de la obra, que es presentada por el
compositor en un esquema tripartita tradicional
rápido-lento-rápido, que tiene entre sus momentos
más afortunados la coda del primer movimiento.
Cabe anotar que el tercer movimiento de la Sin-
fonía No. 11 de Villaseñor es enriquecido con
algunos cambios de tempo y de estado de ánimo.
JESÚS VILLASEÑOR: Sinfonía No. 1; Sinfonía
No. 11
Orquesta Sinfónica de Oaxaca
Juan Trigos, director
ITINERANT CLASSICS IC027
• que concluye en la misma combinación de energía
El segundo disco de la serie está dedicado a tres
obras de Víctor Rasgado, dos conciertos y una
pieza que bien puede ser inscrita en el rubro del
poema sinfónico. La parte solista de su reciente
Concierto para piano (2016) no se parece en nada
al tradicional discurso heroico de expresión vir-
tuosística del género, sino que se desarrolla, sobre
todo en su primer movimiento, como una concate-
nación de potentes gestos y motivos presentados a
manera de bloques constructivos a los que el com-
positor contrapone un acompañamiento orquestal
de cualidades alternativamente fluidas y disjuntas.
178
Si bien no hay aquí ni un asomo de tonalidad, sí
hay momentos en que alguna nota pedal en la or-
questa parece constituirse como un fugaz centro
de referencia. La combinación de esos bloques
motívicos en la parte del piano solista y la inteli-
gente orquestación de Rasgado da como resultado
un discurso de perfiles intensos y dramáticos. En
el segundo movimiento del concierto el composi-
tor propone algunos episodios en los que el mate-
rial del piano solista es más continuo y ligado; de
hecho, el movimiento concluye con un episodio
que semeja una cadenza para el piano solo. El ter-
cer movimiento es guiado en sus primeras páginas
por potentes acentos orquestales que originan una
serie de ostinati irregulares; esa energía se mantie-
ne indeclinable durante el resto del movimiento,
y expresividad de la obra entera. La audición re-
petida del Concierto para piano de Víctor Rasgado
me lleva a afirmar que se trata, sin duda, de una de
las mejores obras mexicanas en este género.
En el poema sinfónico Quetzaltepec, Víctor
Rasgado da una muestra clara de su actitud hacia
los materiales vernáculos, al convertir en refe-
rencia indetectable la canción popular oaxaqueña
en la que la obra está inspirada. (Recordar que
Rasgado y Trigos son los representantes destaca-
dos de una forma de pensar y realizar la música a
la que Trigos llama “folklore abstracto”). Si bien
Quetzaltepec no es una obra ni nacionalista ni
folklorizante, y tampoco tiene perfiles programá-
ticos, sí tiene algunos momentos de sonoridades
a las que pudiera quedarles el sello de “tropical”
o, quizá más precisamente, “selvático”.
En su Concierto para tuba (2015), Rasgado
opta por un desarrollo en un solo movimiento,
y opta asimismo por iniciar de inmediato con los
materiales del instrumento solista. Dos elemen-
tos destacados configuran el perfil de esta obra:
la cualidad disjunta de los materiales de la tuba
solista, y el uso intensivo de las percusiones que el
compositor hace a lo largo de toda la obra, con la
(relativa) excepción de un breve episodio de tran-
sición hacia la mitad del concierto. Para las últi-
mas páginas de la obra, Rasgado propone un am-
plio solo de la tuba, marcado por potentes acordes
orquestales, resuelto de una manera muy eficaz.
Los dos conciertos de Víctor Rasgado conte-
nidos en este CD tienen como elemento común
el sólido rendimiento de ambos solistas, Jacques
Drouin en el de piano y Faustino Díaz en el de
tuba. Como en el caso del CD monográfico dedi-
cado a Jesús Villaseñor, en el folleto de éste hay
diversos problemas editoriales y de diseño que
bien valdría la pena revisar y corregir para (hipo-
téticas) ediciones futuras de esta serie.
VÍCTOR RASGADO: Concierto para piano;
Quetzaltepec; Concierto para tuba
Jacques Drouin, piano; Faustino Díaz, tuba
Orquesta Sinfónica de Oaxaca
Juan Trigos, director
ITINERANT CLASSICS IC028
• que Jiménez Mabarak emplea en Misa de seis hay
Carlos Jiménez Mabarak es el compositor aludido
en el tercer volumen de esta serie, en un CD que
contiene una ópera y un ballet. La ópera es Misa
de seis, basada en un libreto de Emilio Carballido,
y estrenada en 1962, con poca fortuna debido a
que el compositor no hizo concesiones facilistas al
chabacano gusto operístico (y musical en general)
de nuestro público. Lo interesante del caso es que
en Misa de seis Jiménez Mabarak alterna pasajes
de un lirismo moderno que no presenta mayores
“problemas” de audición, con otros más retadores
y complejos, de perfiles incluso dodecafónicos,
que conforman el principal atractivo de la obra.
Un dato de relevancia capital en esta grabación de
Misa de seis: los cantantes, sin duda bajo la guía
de Juan Trigos, han privilegiado una enunciación
clara de los textos (cosa que no siempre ocurre),
sin el usual exceso de impostación, de manera que
el discurso vocal es inteligible en casi todo mo-
mento. (Hay pocas experiencias más irritantes y
desconcertantes que escuchar una ópera, en vivo
o grabada, en el idioma propio, y no entender una
palabra). Además de la dualidad estilística general
arriba mencionada, hay en Misa de seis fugaces
alusiones a diversos géneros y estilos musicales
que enriquecen y dan amplitud al discurso. Algu-
nas de esas alusiones son, por cierto, a géneros po-
pulares. Entre los elementos sonoros destacados
una parte sustancial para el piano, así como algu-
nos episodios para voz hablada (Sprechstimme).
Ciertamente, Misa de seis es una ópera mexicana
bastante más interesante que tantas otras a las que
se da más divulgación y preferencia, como la so-
brevalorada y petrificada Tata Vasco de Miguel
Bernal Jiménez.
Sin duda, ha sido un acierto de esta edición el
incluir en el folleto anexo el libreto de la ópera en
su versión original en español y su traducción al
inglés, aunque faltaría quizá la presencia de una
breve sinopsis como guía para el que escucha.
179

Por cierto, el hecho de que estos cuatro CDs de la
serie The Mexican Composers Series se presen-
tan en ediciones plenamente bilingües apunta a
la intención evidente de darles una proyección in-
ternacional. La segunda y tercera preguntas son:
¿cómo darles esa presencia que trascienda nues-
tras fronteras? ¿Itinerant Classics tiene los nece-
sarios mecanismos de distribución internacional?
Porque la primera, más importante y evidente, es:
¿cómo accede el melómano mexicano a estos CDs
en nuestro propio país?
De interés particular, el hecho de que Juan Tri-
gos y la OSO hayan decidido registrar aquí una
de las dos baladas de Jiménez Mabarak que no
habían sido grabadas, la Balada de los quetzales.
(La otra es la Balada mágica). Un primer dato que
destaca en esta partitura de ballet es que sus cinco
movimientos están designados simplemente con
su respectiva anotación de tempo, lo que apunta a
una intención original más abstracta que narrati-
va. Sin embargo, como lo deja ver la nota de pro-
grama anexa, el compositor concibió la música de
esta balada a partir de un argumento pensado a
priori, anterior a la coreografía diseñada por Ana
Mérida para el estreno de obra en 1956, y en cuyo
centro está una muchacha que se enamora de un
quetzal. La música es alternativamente contem-
plativa y extrovertida, y si bien no es ostensible-
mente nacionalista, tiene fugaces pinceladas me-
lódicas de claro sabor local. Esto es especialmente
180
perceptible en el tercer movimiento de la Balada
de los quetzales. Y, como es lógico esperar dado el
tema que trata, la partitura se mueve en general en
un ambiente bucólico. La orquestación es fresca y
eficaz, y aquí y allá se escuchan fugaces reminis-
cencias de la música de compositores como Sil-
vestre Revueltas y Miguel Bernal Jiménez. En el
cuarto movimiento, al piano orquestal le son en-
comendados algunos pasajes que tienen el espíritu
de un concierto romántico.
CARLOS JIMÉNEZ MABARAK: Misa de seis;
Balada de los quetzales
Amelia Sierra, mezzosoprano; Gabriela Flores, me-
zzosoprano; Scherhezada Cruz, soprano; Benito
Navarro, barítono; Jesús Palato, tenor
Orquesta Sinfónica de Oaxaca
Juan Trigos, director
ITINERANT CLASSICS IC029
•
El cuarto disco de la serie está dedicado al re-
gistro de dos obras del propio Juan Trigos, uno
de los compositores más interesantes (junto con
su colega Rasgado) de su generación. Se trata de
una sinfonía vocal y un ballet, dos géneros que
hoy en día no son explorados con mucha fre-
cuencia por nuestros compositores.
La Sinfonía No. 4, Nezahualcóyotl Icuicahuan
(‘Cantos de Nezahualcóyotl’, 2016) de Trigos pre-
senta una estructura articulada en un movimiento
orquestal introductorio y dos movimientos voca-
les con soprano. Ni el título e intención de la obra,
ni la referencia al folklore abstracto arriba men-
cionado han llevado a Trigos a un discurso de cua-
lidades localistas; por el contrario, el lenguaje es,
desde el primer movimiento, de una poderosa abs-
tracción, y es expresado a través de una orques-
tación sólida y rica en percusiones. Destacada, la
manera en que ese poderoso sonido se diluye en
la nada al final del primer movimiento. En los dos
movimientos vocales que completan la sinfonía
(basados en los famosos poemas de Nezahual-
cóyotl (Contemplo una flor y No acabarán mis
flores), Trigos ha escrito para la soprano líneas de
canto básicamente cromáticas, en las que el con-

cepto conjunto de trémolo-trino-vibrato adquiere
una importancia expresiva singular. A diferencia
del primero, en estos dos movimientos vocales el
compositor alude, ahora sí, a su concepto del “fol-
klore abstracto”, dando a su discurso ciertas pin-
celadas rituales. Destaca sobre todo la consisten-
cia de estilo y lenguaje de los dos movimientos
finales de la sinfonía. El tercero de ellos contiene
un notable y enérgico interludio orquestal central
que cumple cabalmente sus funciones de punto de
equilibrio de la parte vocal. Esa parte vocal, por
cierto, transita con eficacia del lirismo expresivo
del segundo movimiento a una expresión más dra-
mática y potente en el tercero. De nuevo, los últi-
mos compases de la obra están expertamente con-
cebidos por Trigos.
En algunas de las partes del ballet Sansón
(1985) de Juan Trigos se hacen presentes algunas
sonoridades referenciales, entre las que es posi-
ble discernir puntos de contacto, por ejemplo, con
partituras análogas de Carlos Chávez. De nuevo,
el lenguaje es austero y depurado en lo general,
y de texturas menos complejas que las de algu-
nas obras más recientes del compositor. La parti-
tura entera está habitada por un estado de ánimo
potente, casi rudo, al interior del cual Trigos ha
insertado el indispensable elemento del contraste,
como la contemplativa Noche que es la segunda
sección del ballet. De especial impacto sonoro y
dramático es el quinto y último episodio del ba-
llet Sansón, titulado Muerte personal incumplida,
una breve y enérgica toccata orquestal de expan-
sivos perfiles, casi heroicos. A notar, el hecho de
que en el folleto adjunto brillan por su ausencia
las hipotéticas notas relativas a las obras, y sólo
se consignan los textos de los dos movimientos
vocales de Nezahualcóyotl Icuicahuan.
JUAN TRIGOS: Sinfonía No. 4, Nezahualcóyotl
Icuicahuan; Sansón, ballet
Daniela D’Ingiullo, soprano
Orquesta Sinfónica de Oaxaca
Juan Trigos, director
ITINERANT CLASSICS IC030
•
A diferencia de lo que se acostumbra cuando se
trata de series aparentemente unitarias, hay en
estos cuatro discos de música contemporánea
mexicana cuatro propuestas distintas (no muy
afortunadas) de diseño y presentación, así como
algunos descuidos editoriales notorios. Creo no
equivocarme al suponer que, antes de la llega-
da de Juan Trigos a su podio, la OSO no era una
orquesta acostumbrada a tocar música mexicana
contemporánea. Con ese antecedente, estos CDs
representan un testimonio palpable, audible, del
arduo trabajo realizado por Trigos con la orques-
ta para la realización de estas grabaciones. Sí,
hay algunos aspectos que pulir en el ámbito de
la afinación y de la coherencia de texturas, pero
el rendimiento de la orquesta es suficiente como
para permitir que el oyente perciba con claridad
la intención de los compositores. Debido a este
esfuerzo de la OSO y de su director, y debido al
insólito, bien elegido y bien interpretado reper-
torio, este cuarteto de discos compactos se per-
fila como una de las más importantes adiciones
recientes a la discografía de la música sinfónica
mexicana de nuestro tiempo.
Una vez escuchados y reseñados estos cuatro
destacados discos, se hace indispensable comentar
una más de las muchas incongruencias de la actitud
gubernamental hacia la cultura. En el folleto que
acompaña a cada uno de estos CDs se ofrece un
181
perfil mínimo de la Orquesta Sinfónica de Oaxa-
ca, de apenas media docena de líneas. Allí se ha-
bla de “una nueva y exitosa etapa en el desarrollo
musical de esta institución…” y se menciona que
es “una de las orquestas más importantes del sur
de México”. Como suele ocurrir con lamentable
frecuencia, se trata de palabrería vana: apenas
unos meses después de darse a conocer estos
cuatro discos, el gobierno de Oaxaca práctica-
mente desmanteló a la OSO, Juan Trigos dejó de
ser su director y su proyecto de divulgación de la
música mexicana se esfumó. Cuestión de priori-
dades, como siempre.
• un extenso Allegro en el que además de patrones
Grabado en 2012 y dado a conocer en 2016,
el disco titulado 3 Conciertos para arpas, de
la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, tiene
como triple atractivo el presentar un repertorio
ciertamente inusual, abordar obras de composi-
tores de España, México y Francia, y contener
el primer registro fonográfico de las tres obras
en cuestión.
La audición del Concierto neoclásico (2007)
para dos arpas y cuerdas del español Manuel Mo-
reno-Buendía debe tener como antecedente ne-
cesario que el oyente sepa que la obra fue escrita
originalmente para marimba solista y cuerdas, y
transcrita más tarde para dos arpas por el compo-
sitor. Desde el inicio de su primer movimiento, la
obra deja entrever (¿entre-escuchar?) pinceladas
sonoras de referencia ibérica y, a la vez, sutiles
arcaísmos aquí y allá. En algunos pasajes de este
concierto de Moreno-Buendía, el oyente atento
podrá hallar algunos gestos que están presentes
también en la música de Rodolfo Halffter (in-
cluyendo cierta picardía y algunos guiños mu-
sicales) y, con un poco de fantasía, se perciben
asimismo sombras fugaces de la Sinfonía clásica
de Sergei Prokofiev. El primer movimiento tiene
un breve y eficaz episodio central a manera de
cadenza para las arpas, y en los otros dos mo-
vimientos hay momentos similares que cumplen
una función análoga. El espíritu ibérico es per-
ceptible asimismo en los otros dos movimientos
del Concierto neoclásico, particularmente en el
182
Calmo que ocupa el segundo lugar en la estruc-
tura de la obra y que es el más extenso y desa-
rrollado de los tres. Particularmente destacado
aquí, un episodio en el que un violín acompaña
de cerca a las dos arpas solistas. El tercer tiempo
arranca de manera atractiva con la confrontación
de los pizzicati de las cuerdas con el punteo de
las arpas y finaliza con un gesto lleno de garbo
y salero.
En el Concierto para arpa de Samuel Zyman
(1994) la OCBA crece con músicos extra para
convertirse en una orquesta sinfónica. La obra
de Zyman se inicia con un breve discurso de
exposición a cargo del arpa sola que da paso a
rítmicos y perfiles melódicos muy propios del
estilo del compositor, es posible percibir fugaces
gestos mexicanistas, envueltos en un lenguaje
neoclásico que también es usual en la obra de
Zyman. Ese perfil neoclásico resalta particular-
mente en la cadenza para el arpa sola. El final del
movimiento tiene ciertas cualidades épicas que
también aparecen en otras obras concertantes/
orquestales del compositor. En el segundo mo-
vimiento del concierto, la expresión neoclásica
deriva por momentos hacia un neo-romanticismo
con toques impresionistas aquí y allá; la orques-
tación es tenue y delicada. El movimiento final,
muy contrastante con los dos anteriores, tiene
como principal característica un impulso rítmi-
co fuerte y abundante en acentos desplazados.
Como en el primer movimiento, la orquestación
es de nuevo rica y a la vez bien balanceada ante
el instrumento solista.
Claramente, el Concierto para dos arpas del
francés Pierre Thilloy es el más expresivo entre
los tres conciertos registrados, lo cual muy pro-
bablemente tenga que ver con el hecho de que
lleva un título, La chute de l’ange [La caída del
ángel], que apunta hacia intenciones narrativas
o, al menos, de corte extra-musical. A la vez,
se trata de la obra que manifiesta la orientación
más contemporánea en su lenguaje. Aquí, de
nuevo, la orquesta de cámara crece a dimensio-
nes sinfónicas. El concierto de Thilloy, estructu-
rado igual que los otros de este CD en el formato
clásico de tres movimientos contrastantes, se

inicia con una extensa introducción orquestal
lenta que da paso a un discurso intenso y rít-
micamente marcado de manera insistente, en el
Lontano e misterioso-Allegro diabólico inicial.
Esa insistencia se percibe no sólo en los acentos
rítmicos, sino en ciertos procesos de reiteración
de los materiales melódicos. El Largo oscuro
que ocupa el centro de la estructura tripartita
de La chute de l’ange se mueve en un ámbito
cabalmente acorde con su designación, y hay en
él interesantes superposiciones y ambigüedades
armónicas. El tempo lento no impide que haya
aquí, también, ciertos episodios marcados por la
reiteración de acentos. El breve movimiento fi-
nal, Allegro estroso, ofrece un ámbito expresivo
contrastante con el de los dos movimientos ante-
riores, en el sentido de que es un poco más extro-
vertido, aunque no deja de compartir las inten-
ciones dramáticas de éstos.
Al atractivo triple de este CD mencionado al
inicio de la reseña, añadiré ahora uno más: la
oportunidad de calibrar el funcionamiento y rendi-
miento de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes
aumentada hasta las dimensiones de una sinfóni-
ca. Como ocurre de manera recurrente en muchas
producciones discográficas mexicanas, hay en la
presentación de este CD, particularmente en las
páginas de créditos, un buen número de errores
por corregir.
3 CONCIERTOS PARA ARPAS
MANUEL MORENO-BUENDÍA: Concierto
neoclásico para dos arpas; SAMUEL ZYMAN:
Concierto para arpa; PIERRE THILLOY: Con-
cierto para dos arpas, La chute de l’ange
Baltazar Juárez, Nicolás Tulliez, arpas
Orquesta de Cámara de Bellas Artes
José Luis Castillo, director
QUINDECIM QP 247
En abril de 2017 se dio a conocer el más reciente
disco compacto de la Orquesta de Cámara de Be-
llas Artes, dedicado por entero a música mexicana
del siglo XX para cuerdas. Titulado Verso, este
CD tiene como principal (y muy atractiva) carac-
terística el hecho de que el repertorio inteligente-
mente elegido por José Luis Castillo, director del
conjunto, es variado en cuanto a compositores
y géneros, pero unitario en expresión, ya que se
trata fundamentalmente de música austera y con-
templativa, cimentada en general en amplios arcos
melódicos, lo que supone un reto particular para la
orquesta. Las dos primeras obras aquí grabadas, el
Poema de Neruda de Blas Galindo y el Homenaje
a Cervantes de José Pablo Moncayo, ya habían
sido grabadas antes. José Luis Castillo y la OCBA
hacen aquí una lectura serena de la obra de Galin-
do, y sacan a relucir de manera apreciable los per-
files cuasi-impresionistas de la pieza de Moncayo,
dando su lugar adecuado en la textura a los dos
oboes que complementan a la orquesta de cuerdas.
Sin duda, un valor singular de este CD es el hecho
de que las otras tres obras registradas se presentan
aquí en primera grabación mundial.
La Elegía que Rodolfo Halffter escribió a la
memoria de Carlos Chávez pareciera atípica de su
estilo y su lenguaje usuales, ya que se trata, lógi-
camente, de una pieza lenta y contemplativa. En
efecto, nada hay aquí de la picardía peninsular, del
garbo típico de tanta música de Halffter; sin embar-
go, quien escuche con atención la Elegía in memo-
riam Carlos Chávez puede hacer el experimento de
imaginar la pieza tocada a un tempo tres veces más
veloz, y entonces quizá tenga una imagen sonora
más cercana al Halffter más reconocible.
183
 de que en ciertos pasajes, sobre todo del primer
movimiento de la obra, la voz del recitador pudo
haber estado más cercana, más presente y más
diferenciada de la orquesta de cuerdas.
Canticum sacrum, de Ana Lara (versión para
cuerdas del Kyrie de su Réquiem para coro mix-
to a cappella) es una pieza de texturas sólidas
y bien urdidas, pero menos densas que las que
suelen ser la norma en el trabajo, sobre todo
orquestal, de la compositora. Al interior de un
discurso austero y solemne, casi astringente por
momentos, el oyente puede recalar fugazmente
en ciertos centros de gravedad que surgen de ma-
nera natural del tratamiento armónico propuesto
por Ana Lara en Canticum sacrum.

En su Homenaje a Rubén Darío, para recita-
dor y cuerdas, Blas Galindo establece desde el
inicio un lenguaje que parece ir de la mano con
el modernismo del que el poeta nicaragüense fue
representante singular. La armonía es atonal y la
expresión es severa, mientras que las texturas se
desarrollan en densidades diferentes. La audi-
ción de esta interesante grabación del Homenaje
a Rubén Darío deja en el oyente la impresión
VERSO
BLAS GALINDO: Poema de Neruda; Homena-
je a Rubén Darío; JOSÉ PABLO MONCAYO:
Homenaje a Cervantes; RODOLFO HALFF-
TER: Elegía in memoriam Carlos Chávez, Op.
41; ANA LARA: Canticum Sacrum
Hernán del Riego, voz
Orquesta de Cámara de Bellas Artes
José Luis Castillo, director
QUINDECIM QP 266

En su próximo número

publicará entre otros materiales

• Morton Feldman y La Monte Young: Una conversación

• Manuel Rocha: Una concepción cuántica del sonido
• Christophe Casagrande: Pedagogía musical
• Rainer Matos Franco: Stravinski en la URSS
• Arturo García Gómez y Olga Chkourak: Shostakovich en México
• Álvaro Bitrán: El doble de Brahms • Hugo Roca Joglar: Miles Davis
• Jazmín Rincón: Monteverdi • Miguel Ángel Echegaray: Doctor Faustus
• Poemas de Ida Vitale, Jesús Arellano y Ricardo Pohlenz

184
Tiradero
de notas
Jesús Echevarría
La música “paniolo”
—Te tengo una sorpresa —me dijo mi primo
Pancho, alias El Chopin—, apenas abrí la puerta.
—Sí, mucho gusto en verte yo también; pero
pasa Pancho y dime, ¿cuál es esa sorpresa?
—¡Aquí mismo está!
Y diciendo eso sacó de una bolsa de manta
una pequeña guitarrita que blandió con la mano
mientras sonreía radiante.
—¡Un ukulele! —me dijo.
—Eso veo Pancho, ¿de dónde lo sacaste?
—Me lo trajo Pola de Hawái, ¿no es precioso?
Lo tomé de su mano para examinarlo. Era un
instrumento muy bien hecho, con un bonito aca-
bado, toqué una por una las cuerdas y luego algu-
nos acordes. Me pareció que el diapasón estaba
correctamente entrastado.
—¡Caramba! —exclamó Pancho—. ¿Dónde
aprendiste a tocarlo?
—En ningún lado —respondí—. Es solo que
al pulsar las cuerdas noté que tienen la misma
relación que las cuatro primeras cuerdas de la
guitarra, esto es 4ª, 3ª mayor, 4ª.
Ukuleles.
—¡Vaya!, pensé que era totalmente diferente.
Según el manual que venía con el instrumento,
la afinación es: Sol, Do, Mi, La, de grave a agu-
do. Dice también que el Sol puede afinarse una
octava arriba.
—Seguramente el manual está en lo correcto
pero, como te decía, la relación es la misma que
tienen las primeras cuatro cuerdas de la guitarra,
solamente que una cuarta arriba.
—Te creo —dijo Pancho—, ya lo demostraste
al tocarlo. Entonces no es tan exótico como creía.
—Bueno, Pancho, tengo entendido que los
ukuleles están construidos con una madera espe-
cial que es originaria de Hawái.
—Sí, el manual dice que está hecho con ma-
dera de koa, una variedad de acacia autóctona de
Hawái.
—En ese sentido es original, pero como todas
las guitarras americanas, procede de las euro-
peas. El ukulele desciende del cavaquinho por-
tugués, y este, a su vez, de la guitarra de cuatro
órdenes del siglo XVI. Sobre esta dice Eloy Cruz
en su libro sobre la historia de la guitarra:
Los italianos la llamaban chitarra da sette
corde o chitarrino, los franceses, guiterre o
guiterne, los ingleses guittern, estos términos
en apariencia derivan del español guitarra.
[…] La guitarra de cuatro órdenes tenía el
primer orden (llamado chanterelle en Fran-
cia) sencillo, de ahí la designación da sette
corde, esto es tres órdenes dobles, uno sen-
cillo y el cuarto octavado. Era normal que
estas guitarras tuvieran fondo plano o above-
dado. Por lo demás, sus características eran,
en apariencia, muy similares a las de la vi-
huela. […] El cultivo de la guitarra de cuatro
órdenes se atestigua en casi todos los paí-
ses de Europa Occidental y en las colonias
americanas de España, donde aún hoy en
día sobreviven instrumentos folklóricos con
idénticas dimensiones que la guitarra Smit
(Construída por Giovanni Smit, Milán, hacia
1646) y con afinaciones muy similares a las
dadas por Bermudo para este instrumento
[…] El periodo de florecimiento documenta-
ble de la guitarra de cuatro órdenes se sitúa
185
 entre los siglos XVI y XVII, siendo las fechas
extremas de publicaciones conocidas 1546 y
1652. En el siglo XVII, la guitarra de cuatro
órdenes adoptó una técnica instrumental que
se considera como aportación de la guitarra
de cinco órdenes, que por entonces empezaba
a popularizarse: el rasgueado.1
—De acuerdo, de ahí viene —dijo Pancho—;
pero, ¿cómo llegó de Portugal a Hawái?
—Probablemente fue introducida por inmi-
grantes portugueses en 1879. Hay un artículo
de John King y Jim Tranquada: A Strum Trough
Ukulele History, From Madeira to Hawaii to the
San Francisco Bay, publicado en la revista en
línea “Nau music”,2 donde narran esta historia:
Para descubrir su nacimiento, debemos re-
montarnos a finales del siglo XIX, concre-
tamente a la isla portuguesa de Madeira, de
donde zarpó el barco británico SS Ravens-
crag con destino Hawái cargado con 423
tripulantes, la mayoría destinados a trabajar
en las plantaciones de caña de azúcar. El Ra-
venscrag, tras un viaje de cuatro meses, llegó
al puerto de Honolulu en la isla de O‘ahu el
23 de agosto de 1879. De entre sus tripu-
lantes destacamos el nombre de cuatro de
ellos: João Fernandes, Augusto Dias, Manuel
Nunes y José do Espirito Santo. Cuenta la
historia que al llegar a Honolulu, João Fer-
nandes cogió su cavaquinho, un instrumento
de cuatro cuerdas muy popular en Portugal
y Madeira (también conocido como mache-
te, braguinha, machete do braga…) y tocó
una canción con él, cautivando a los locales
con su sonido. Se dice que los nativos lo lla-
maron ‘ukulele que literalmente quiere decir

Jarana huasteca. Colección del autor. Construida por Eleazar

López en 2009.

Cuatro venezolano. Colección del autor. Construido por

Silverio Espárraga, Cumaná, Estado de Sucre, Venezuela.

Cavaquinho.

Jaranas.

186
 “pulga saltarina” (‘uku es pulga en hawaiano,
y lele significa saltar […] aunque hay otras
posibles etimologías de la palabra que no
incluyen a estos molestos insectos, como el
atribuido a la reina Lili‘uokalani, según el
cual ‘ukulele quiere decir “el regalo que nos
llegó” (haciendo referencia a su origen de ul-
tramar). Sea cual sea el origen del nombre,
podemos afirmar que la historia del ‘ukulele
empieza en ese momento.
—¡Vaya, qué interesante! —dijo Pancho—, pero
¿qué me dices de los instrumentos folklóricos,
descendientes de la guitarra de cuatro órdenes
del siglo XVI, que menciona Eloy Cruz?
—Entre las guitarra de cuatro órdenes que so-
breviven en la música tradicional están: el timple
canario, el cavaco brasileño, el cuatro venezola-
no, además del mencionado ukulele hawaiano.
Es interesante lo que dice Cruz sobre el rasgueo;
yo añadiría que una aportación americana al ras-
gueo es el azote o golpe sobre las cuerdas, como
en el caso del cuatro venezolano. El azote está
presente también en las guitarras que acompa-
ñan el son huasteco, en el noreste de México:
huapanguera y jarana huasteca. Por cierto que la
apariencia del cavaquinho me recuerda al de la
jarana huasteca. los Alpes suizos. Por ejemplo, dice de “yodel”
—Nada más falta que me digas ahora que la
jarana huasteca es antecedente del ukulele.
—No lo sé, me parece poco probable porque
hay notables diferencias entre una y otro. Para
empezar la jarana huasteca, o jaranita, tiene cinco
y no cuatro órdenes, además la afinación es muy
diferente, de hecho no tiene relación con la de las
guitarras renacentistas o barrocas. Se afina por
terceras, formando de grave a agudo un acorde
de novena: Sol, Si, Re, Fa#, La. También se pue-
de ver como dos acordes consecutivos, uno de
Sol mayor y otro de Re mayor, es decir un acorde
de Io seguido de uno de Vo. Por otra parte no hay
certeza de que la jarana huasteca existiera antes
de 1879. A pesar de todo, no deja de llamarme
la atención la semejanza formal con el ukulele,
cavaquinho y cuatro venezolano. Ahora bien, ya
que lo mencionaste, sí hay influencia de la mú-
sica mexicana en la hawaiana. Vaqueros mexi-
canos viajaron a Hawái en 1832 para enseñar a
domar caballos salvajes y convertirlos en anima-
les de trabajo para arrear ganado. Estos vaqueros
terminaron siendo conocidos como “paniolo”,
palabra que viene de la corrupción del término
“español”, lengua que, obviamente, hablaban
aquellos vaqueros. Las tradiciones hawaianas
del “paniolo” fueron reciamente establecidas por
los vaqueros mexicanos.3 La música paniola era
un ingrediente importante en el estilo de vida de
los ranchos, pues era una manera de aligerar las
soledad en los ranchos situados en áreas remotas.
La música paniola consiste en canciones acom-
pañadas por la guitarra o el ukulele. El arreo de
ganado salvaje es el tema de “Pu‘uhuluhulu” y
“Ku‘u Hoa Hololio” que hablan de la relación
del paniolo con su caballo. Otro ingrediente
importante es el falsete o Leo ki‘eki‘ que quizá
llegó originalmente de la tradición musical del
Estado de Veracruz.4
—¡Caramba!, ¡el falsete huasteco en la mú-
sica hawaiana! —exlamó mi primo—, resulta
verdaderamente sorprendente.
—Sí, aunque es probable que el falsete tam-
bién estuviera ya presente en antiguos cantos
hawaianos. Es una creencia común que el false-
te o yodel es exclusivo de la música tirolesa de
el diccionario Dolmetsch en línea: “Estilo de
canto tirolés donde los ejecutantes alternan fre-
cuentemente la voz natural de pecho con tonos
en falsete”.5 Sin embargo, hay otros punto de
vista: Bart Plantenga, en su libro: Yodel-ay-ee-
oooo: The secret history of yodeling around the
world, muestra que el yodel está presente en
prácticamente todas las culturas, y África no es
la excepción. Dice también que de África pudo
haber llegado a América:
Para aquellos que piensan que el yodel es
solamente una cosa europea o de los “cow-
boys”, piensen de nuevo. El yodel se encuen-
tra prácticamente en todos lados, menos en
la Antártida… pero incluso antes de que los
africanos terminaran en América, parece ser
que el yodel africano ha tenido más resonan-
cia y entusiasmo de lo que anteriormente
187
 se pensó […] examinaremos algunas de las Notas
tradiciones de yodel comenzando con los
“superstars” del yodeling en África, los pig- 1
Eloy Cruz. La casa de los once muertos,
meos de África Central […] A mediados del Historia y repertorio de la guitarra. Escuela Na-
siglo XVI en México había ya 20,000 escla- cional de Música, UNAM, 1993, México. p. 29
vos africanos. En algunas áreas de México, y 30.
la gente canta huapango, el estilo mexicano 2  
http://www.nalu-music.com/?p=96 Cons 10 de
del yodel. Vaqueros mexicanos pudieron ha- enero de 2017.
ber introducido el yodel en Hawái y pudieron 3 
http://www.hawaiihistory.org/index.cfm?
haber enseñado el falsete a muchos vaqueros fuseaction=ig.page&PageID=443 Cons. 6 de marzo
norteamericanos, especialmente en Texas de 2015.
(Plantenga, 2004:137, 154 y155).6 4 
http://www.hawaiihistory.org/index.cfm?
fuseaction=ig.page&PageID=448 Cons. 21 de
—Bueno, pero cuando mencionan que el falsete marzo de 2015.
de la tradición paniolo proviene de Veracruz, se- 5
 http://www.dolmetsch.com/defsy.htm
guramente se refieren a la parte norte del Estado, Cons. 6 de marzo de 2017. (T. del a.).
o sea la zona huasteca, ¿cierto? 6
(T. del a.).
—Muy probablemente, querido Pancho; en la
música jarocha del sur de Veracruz no se acos-
tumbra cantar en falsete. Me quedo pensando en
cuántas e interesantes preguntas se abren con el
tema de la transculturalidad.

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188
 LA MUSA INEPTA

E n el diario Reforma del 15 de julio 2016, en la sección Gente, que es la de

socialitos y similares, la Musa lee con deleite esta sesuda crítica firmada por
Fidel Orantes, y titulada por él mismo así: Revive Ravel con Sinfónica - Ofrece
el pianista Benedetto Lupo concierto en honor al compositor.
Lo primero que alcanza a comentar la esférica redactora de Pauta es que,
parafraseando al tetrarca Herodes en la ópera Salomé de Strauss (nótese lo culta
que es la dama), no es bueno eso de que los compositores anden reviviendo. Ya
con más calma, La Musa Inepta disfruta a fondo el texto de Don Fidel sobre el
redivivo Don Ravel, que dice así:

Las composiciones del francés Maurice Ravel revivieron por un par de

horas el sábado pasado. La Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la batuta
de Carlos Miguel Prieto, y el pianista Benedetto Lupo, trajeron de vuelta
sus melodías al interpretarlas durante un concierto en la Sala Nezahual-
cóyotl. Poco después de las 20:00 horas, vestido de etiqueta, Prieto salió
al escenario para sumarse al centenar de músicos con sus instrumentos.
Cuerdas, metales y percusiones estaban ya afinados para comenzar. El
público, unas mil 200 personas, aplaudieron al verlo. Después vino un
silencio e inmediatamente después, el director movió sus brazos y las
notas de “La Valse” llenaron el recinto. Los arcos de los violines, chelos y
contrabajos danzaron al compás de la melodía; los sonidos de los tambo-
res se distinguían y la gente miraba atenta a la orquesta, solo interrumpida
en ocasiones por los quejidos de un niño o el estornudo o tos de alguno
de los presentes. Unos 12 minutos después de comenzar el recital, vino la
primera ovación. Ésta dio pie al aplauso para recibir a Lupo, quien tomó
su lugar frente al piano, colocado al frente del escenario, para demos-
trar su destreza en “Concierto para la mano izquierda”. Como lo dicta el

189
 nombre del tema, el pianista ejecutó cada una de las notas de la melodía
mientras era acompañado por algunas cuerdas y percusiones. El italiano
entró y salió varias veces del escenario al terminar su interpretación, misma
que recibió una fuerte ovación que fue en aumento conforme pasaban los
segundos. Tras el intermedio la gente escuchó “Pavana para una Infanta
Difunta”, con la Orquesta Sinfónica de Minería, y después vino “Concierto
para piano en sol mayor”, la melodía más larga de la velada. Casi dos horas
habían transcurrido desde el inicio del concierto y no hubo prueba más
fehaciente de la “presencia” de Ravel que con “Bolero”, el cual generó una
generosa ovación de casi un minuto al finalizar el espectáculo.

De entrada, la Musa de Pauta envidia el cronómetro (ha de ser suizo de Suiza)

del joven redactor de la sección Gente, al que no se le va la hora ni los minutos
ni los segundos ni la precisión para saber cuál fue la melodía más larga de la
velada; y envidia también su ojo numérico que le permite calcular así nomás
cuántas gentes se dieron cita para ver al resucitado Ravel. Y qué decir de su fina
percepción sobre el elegante e impecable vestuario del C. Director de Orques-
ta, y del imprescindible dato de que los C. músicos de la H. orquesta sí traían
sus instrumentos; porque sin ellos, luego como que se viene dificultando dar
un concierto, ¿qué no? Ahora bien, cuando las percusiones están bien afinadas
como en este caso, la Sinfónica de Minería suena a todo dar. Y también debe
verse súper-divertida, con el maestro Prieto moviendo los brazos de acá para
allá, los arcos danzando de allá para acá y los tambores bien distinguidos; o sea,
como una línea de conga en la Neza. (Hay que ir más seguido a esos conciertos,
dice la Musa). Eso sí, varias dudas le quedan a la Musita: ¿quién quedó inte-
rrumpida por quejidos de niños, toses y estornudos? ¿La gente? ¿La orquesta?
Es muy importante dilucidar esta dicotómica dualidad de dos, afirma la dilecta
dueña de estas páginas. ¿Y la epidemia de enfermedades respiratorias infecto-
contagiosas, ya habrá amainado en la Sala Neza? ¿Le habrán dado su mamila al
quejumbroso niño? Como lo ha hecho ya en otras ocasiones, La Musa Inepta de
Pauta celebra que el maestro Lupo se haya colocado frente al piano y no detrás;
así se alcanza a oír mucho mejor el instrumento… sobre todo si está colocado
al frente del escenario, porque si lo dejan en la bodega, se escucha más bien
lejecitos, pues. Bien ganado ese aplauso, maestro Lupo, por hacer exactamente
lo que dicta el nombre del tema y ejecutar cada una de las notas de la melodía,
aunque solo lo hayan acompañado algunas cuerdas y percusiones; es que (la
Musa lo supo de buena fuente) había huelga de alientos y metales esa noche.

190
Oigan, se pregunta la redactora de referencia: ¿no se habrá mareado o cansado
el maestro Lupo de tanto entrar y salir del escenario? En cuanto al éxito notable
del Bolero, al Sr. Fidel se le olvidó añadir que la generosa ovación generada fue
generalmente genérica. (Aquí, la Musita no puede dejar de alardear aguerrida-
mente de su académica aliteración). Pero… ¡imagínense nomás! ¡Una ovación
de casi un minuto! Ahora bien, ¿así está bien de números y estadísticas, o quie-
ren más? Porque viene resultando que ahí juntito a esta joya de crónica/crítica/
reseña/reportaje/editorial musical, la Musa halló, del verbo hallar, la numeralia
indispensable, impresa en letras así de gordas (casi como ella):
Pasión musical. 126 músicos en escena, 105 minutos duró el recital, 3
melodías tocó Lupo, 2 conciertos ofreció la orquesta.
La Musa, siempre cooperadora, añade, para regocijo del autor y de sus lectores
(de ella, no de él), unos cuantos datos duros más: 4 cuerdas traía cada violín, 2
baquetas usó el señor de los tambores, 1 batuta blandió el director, 27 estornu-
dos se emitieron, 43 toses se escucharon, 6 veces se quejó el niño, casi 2,400
manos aplaudieron durante un total de 4 minutos y 36 segundos, 19,567 notas
tocó la orquesta.
¡Tiemblen, críticos de música, que su tiempo se está acabando!
•
En las páginas de atrás (justo antes de los monos de los moneros) de la revista
Proceso, en su número 2099, apareció poco tiempo ha este bello parrafito, o
sea, párrafo chiquito, al interior de otros más grandes:
Dedicada íntegramente al compositor romántico por excelencia, Piotr Ilich
Tchaikovsky, la gala se ordenó con tres de sus obras: la Obertura Solemne
1812, posiblemente la más famosa de todas las oberturas habidas y por
haber, incluidas las muy festivas de Rossini: la obertura-fantasía del me-
nos popular de sus ballets, Romeo y Julieta, y la hermosísima 5ª Sinfonía.
Aquí sí, la Srita. Inepta no puede estar más de acuerdo. ¡Con toda razón Romeo
y Julieta es el menos popular de los ballets de Tchaikovsky! Es que es más bien
feíto, tanto de música como de coreografía. Mucho mejores son, por ejemplo,
Francesca da Rimini, La tormenta, Hamlet, Manfredo y La tempestad. Esos
sí que son ballets populares de Tchaikovsky y, además de populares, bonitos a
más no poder. La Musa no se los pierde cada que los baila la Compañía Nacio-
nal de Danza.

191
 •

En un boletín-tín-tín de esos bien bonitos que luego sacan en la televisión de

la cultura, o sea en este caso lo del Canal 22, la Musa se enteró de esto, que es
importante:

Con más de 30 años como una de las agrupaciones más reconocibles

del INBA, Solistas Ensamble tiene un nuevo director artístico, Cristian
Gómez, quien se propone revitalizar el repertorio y acercar a un nuevo
público a las presentaciones del Ensamble.

Bien nombrado el maestro Cristian Gómez para tan delicada encomienda mu-
sical, porque lo que es al maestro Christian Gohmer seguro le van a encargar
otros asuntos, de no menor importancia.

J.A.B.

CONTRASTES
Joaquín Melo, flauta
Irina Decheva, piano
Obras de:
Donizetti, Lavista,
Guastavino, Doppler
y Maria Widor

De venta
en las principales
casas de música

192
 COLABORADORES
• Edgar Aguilar (Xalapa, 1977). Poeta y narra-
dor. Ha publicado Ecos y La torta y otros relatos
menos crueles. Premio de Poesía Jorge Cuesta
(2000). Colaboraciones suyas pueden encontrar-
se en Casa del Tiempo, La Palabra y el Hombre,
El Puro Cuento, Periódico de Poesía, Laberinto
y La Jornada Semanal.
• Guitarrista y Maestro en Música por la Univer-
sidad Veracruzana (con énfasis en musicología y
teoría de la música), Alejandro Barceló Rodrí-
guez es actualmente catedrático del Conservato-
rio Nacional de Música y Secretario Académico
de la Facultad de Música de la UNAM.
• La poeta Ana Belén López (Culiacán, Sinaloa,
1961) es autora de los libros Alejándose avanza
(1992), Del barandal (2001), Silencios (en co-
laboración con la coreógrafa Claudia Lavista y
el fotógrafo Martín Gavica, 2010) y Retrato ha-
blado (2014). Actualmente es profesora de lite-
ratura en la Escuela Profesional de Danza de Ma-
zatlán.
• Alfredo Bringas es miembro fundador de Tam-
buco Ensamble de Percusiones, grupo con el que
ha realizado giras de conciertos por los cinco
continentes y grabado trece discos compactos.
Su actividad musical se centra fundamentalmen-
te en la creación y difusión del repertorio mexi-
cano e internacional de música contemporánea
para percusiones. Actualmente se desempeña
como profesor de Percusiones y Música de Cá-
mara en la Facultad de Música de la UNAM, en
donde obtuvo el grado de Doctor en Interpreta-
ción Musical en el año 2012.
• El violonchelista Álvaro Bitrán ha actuado co-
mo solista en las principales orquestas de Latinoa-
mérica, Estados Unidos y Canadá. En 1982 fundó
el Cuarteto Latinoamericano. En el año 2000 fue
premiado en México con la Medalla Mozart por
su destacada trayectoria artística.
• Juan Arturo Brennan (México D.F., 1955).
Preparado académicamente como cineasta, es es-
critor y productor de radio y televisión, cronista
musical, redactor de notas de programa y otros
oficios afines. En junio de 2008, por sus múltiples
méritos, le fue concedida la Orden del León de
la República de Finlandia. Es un pilar de Pauta
desde su primer número: en 35 años no ha fallado
nunca en publicar sus colaboraciones.
• El compositor e investigador Jesús Echeva-
rría (México, D.F. 1951) se formó en la Escuela
Superior de Música del INBA y se ha interesado
en la música popular del país, además de que ha
trabajado con folkloristas y huapangueros. Entre
sus obras se cuentan: Concierto para oboe, Suite
huasteca, Suite tarasca, Canasta de frutas mexi-
canas y diversas canciones. La petenera y el son
huasteco son dos de los temas que ha abordado
en su faceta como investigador musical.
• La arpista mexicana y también escritora Mer-
cedes Gómez forma parte del dúo Sondos y es
integrante de la OFUNAM, maestra de Arpa en el
Conservatorio Nacional de Música y solista en re-
citales y conciertos de arpa sola y música de cá-
mara. Entre los discos que ha grabado se cuentan:
Zarpa al azar (5 piezas para arpa de compositores
latinoamericanos, 1998), Almíbar (música mexi-
cana del siglo XIX, 1999), Gauguin (concierto
para arpa, corno inglés y orquesta de Eugenio
Toussaint, 2000), y Ramas (música nueva para
arpa, 2006).
• Poeta y narrador, Carlos Isla (San Andrés
Tuxtla, 1945-Ciudad de México, 1986), fue co-
fundador de la editorial La Máquina Eléctrica,
Latitudes y de la colección El Pozo y el Péndulo.
Entre sus libros de poesía destacan: Gramática
del fuego (1972), La hora quieta (1982) y Co-
pias al carbón (1978), del cual hemos tomado
los poemas que aquí se publican.
• Kyn Taniya es el nombre de artista del diplo-
mático mexicano Luis Quintanilla (París, 1900-
1980), quien en la década de los años veinte es-
tuvo relacionado con el movimiento Estridentista
193
y publicó los libros Avión (1923) y Radio (1924),
además de que trajo a México la experiencia rusa
del Teatro del Murciélago, un espectáculo de re-
vista que, a partir del folclor, buscaba dotar de
identidad al país después de la Revolución.
• Juan Manuel Lara Cárdenas es musicólogo y
organista. Estudió las licenciaturas en Canto gre-
goriano y Musicología en el Instituto Cardenal
Miranda. Es fundador y director del coro Melos
Gloriae, especializado en la interpretación del
canto gregoriano y la polifonía virreinal. Tam-
bién es investigador del CENIDIM desde 1991,
donde se dedica a estudiar, transcribir y publicar
música vocal virreinal de diversos archivos.
• Gran amante y difusora de la Música Antigua, la
flautista Anna Margules (México, 1965) ha sido
miembro de diversos conjuntos de cámara: Plu-
ral Ensemble (siglo XX), Los Músicos del Buen
Retiro (siglos XVII-XVIII), Sforzinda (siglo XVI)
y especialmente Trio Subtilior (siglo XIV), Intra-
tempo (trío de flautas de pico), La Recisunda (si-
glos XVII-XVII-XX). Combina su actividad con-
certística con la docencia. Actualmente enseña en
el Conservatorio Superior de Música de Aragón y
en la Universidad Autónoma de Madrid.
• Mario Lavista es el director fundador de Pau-
ta, que ni en sus sueños más afiebrados imaginó
que esta, su hija de papel, llegaría a cumplir 35
años. ¡Felicidades!
• La compositora y acordeonista Pauline Olive-
ros (Texas, 1932-Kingston, 2016) fue una pieza
clave de la música experimental de la segunda
mitad siglo XX y teórica de la “escucha profunda”
(deep listening). Publicó cinco libros: Sounding
the Margins: Collected Writings 1992–2009, Ini-
tiation Dream, Software for People, The Roots
of the Moment y Deep Listening: A Composer’s
Sound Practice. En 2012 recibió el premio John
Cage de la Foundation for Contemporary Arts.
• Hilda Paredes (Tehuacán, México, 1957) es
una de las principales compositoras contempo-
ráneas mexicanas. Ha recibido diversos premios
por su obra. Aunque reside desde joven en Ingla-
terra (donde obtuvo una maestría en Artes en la
Universidad de la Ciudad de Londres y un doc-
torado en Filosofía por la Universidad de Mán-
chester), ha seguido implicada en la vida musical
194
de México: dando clases en la UNAM, producien-
do música nueva en la radio y colaborando con la
Orquesta de Baja California. Hilda vive en Lon-
dres, donde es compositora independiente.
• Marcel Proust (París, 1871-1922), monstruo de
la literatura, escribió también poesía y crítica, fa-
cetas que quedaron eclipsadas por el proyecto fun-
damental de su vida: En busca del tiempo perdido.
• El diseñador y pintor Bernardo Recamier
(1953) ha transitado por todas las imprentas de
México. Su formación como diseñador fue en
la Imprenta Madero, donde trabajó con Vicen-
te Rojo. Ha impartido cursos en la ciudad de
Oaxaca y colaborado en diversos proyectos con
el pintor Francisco Toledo. Trabajó en la Revista
de la Universidad, Memoria de papel y en el su-
plemento La cultura en México de Siempre! Fue
el diseñador fundador de la revista Nexos. Es el
alma de Pauta desde el primer número.
• Jazmín Rincón inició sus estudios musicales
en la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
Estudió la licenciatura en Traverso Barroco y
la maestría en Flauta Clásica en la Hogeschool
voor de Kunsten Utrecht (Holanda), con Wilbert
Hazelzet. Se ha presentado en diversas salas y
festivales tanto en Holanda como en México.
Actualmente imparte clases de música antigua y
música de cámara en la Ollin Yoliztli y realiza
el Doctorado en Historia del Arte en la UNAM.
• Hugo Roca Joglar (1986) escribe una columna
quincenal (“Vibraciones”) sobre música en el su-
plemento cultural “Laberinto” del diario Milenio
y colabora para medios como Pro Ópera, Chi-
lango, Replicante, Esquire y Domingo. En 2015
obtuvo el Premio Nacional de Periodismo por su
crónica: “Lo que me dice el amor (Mahler en una
cantina de Irapuato)”.
• Hijo de la pianista Carmen Castillo y del vio-
linista Higinio Ruvalcaba, Eusebio Ruvalcaba
(Guadalajara, 1951– Ciudad de México, 2017)
fue un incansable melómano y un entusiasta de
la difusión de la música de concierto, que prefi-
rió seguir el camino de las letras. Amigo y cola-
borador asiduo de Pauta, algunos de sus libros
hicieron de la música su motivo principal. Entre
ellos: Músico de cortesanas, El portador de la
fe, Temor de Dios (en el género novelístico); Al
servicio de la música, Elogio del demonio (cuen-
tos); Con olor a música, La música. Amigos casi
sólo de Brahms y el póstumo Bach y Schubert.
De lo universal a lo vienés (poesía); Higinio Ru-
valcaba, violinista (biografía); Juguetería mu-
sical (varia); 52 tips para escuchar a Mozart y
Con los oídos abiertos (ensayo).
• Egresado del Conservatorio Superior de París,
Jorge Torres Sáenz (Ciudad de México, 1968)
combina su trabajo compositivo con la docencia
y la teoría del arte; en especial ha trabajado en
torno al pensamiento estético postestructuralista.
• Escritor y periodista cultural, Volker Sielaff
(Lausacia, 1966), ha publicado poemas, ensayos
y crítica literaria en diversos medios. En 2003
apareció su poemario Postkarte an Nefretete
[Postal a Nefertiti], que le valió el Premio Les-
sing de Estímulo a la Literatura. En 2011 publicó
Selbstporträt mit Zwerg [Autorretrato con ena-
no], y en 2015 Glossar des Prinzen [Glosario del
príncipe], año en que fue merecedor del premio
honorífico de la Fundación Alemana Schiller.
Recientemente apareció Überall Welt [Por todas
partes mundo, 2016]. Poemas suyos han sido tra-
ducidos a diez idiomas.
Carlos Chávez
ESTUDIOS
Y CAPRICHOS
Alejandro Barrañón,
piano
De venta
en las principales
casas de música
• Profesor de Estética y Filosofía, Peter Sloter-
dijk (Karlsruhe, 1947) se distanció de su for-
mación en el seno de la Escuela de Fráncfort a
partir de su Crítica de la razón cínica (1983),
adoptando una postura transgresora. Su reflexión
sobre el mundo contemporáneo incluye de mane-
ra fundamental el estudio de los medios masivos
de comunicación, así como de las consecuentes
formas inéditas de concebir el espacio, a lo que él
llama “esferología” en su trilogía Esferas: Bur-
bujas (1998), Globos (1999) y Espumas (2004).
En Der ästhetische Imperativ [El imperativo es-
tético] (2014), Sloterdijk lleva a cabo una revi-
sión reflexiva de todos los géneros de las artes,
iluminándolos con su pensamiento heterodoxo.
• Ángel Vargas es periodista cultural del diario
La Jornada.
• La obra de Saúl Yurkiévich (La Plata, Argentina,
1931) ha sabido crear una caja de resonancia entre
la poesía y la reflexión. Entre sus libros se cuentan:
Fundadores de la nueva poesía hispanoamericana
(1973), La movediza modernidad (1996), Del arte
verbal (2002). Los poemas que aquí presentamos
forman parte del libro Vicisitudes del pequeño
acróbata (Universidad Veracruzana, 2014).
195
196
197
198
 Hilda Paredes
SEÑALES

Intérpretes:
Irvine Arditti,
Ensemble Signal,
Brad Lubman,
ensemble recherche,
Alberto Rosado
y Adrián Sandi

De venta
en las principales
casas de música

Mario Lavista
MÚSICA PARA
UN ÁRBOL
En torno a la obra
de Sandra Pani

Verónica Murúa, soprano,

Horacio Franco,
flauta dulce,
Bozena Slawinska, cello

De venta
en las principales
casas de música

199
 Federico Ibarra
OBRA CORAL

Solistas Ensamble
del INBA

De venta
en las principales
casas de música

Astor Piazzolla
MÚSICA PARA
PIANO

Juan José Zeballos,

piano

De venta
en las principales
casas de música

200
201
202
203
204
205
 SONIDOS
DE MUJER
Obras para guitarra

José Luis Ruiz

del Puerto, guitarra

De venta
en las principales
casas de música

RAGA
Ensamble de
percusiones de México
Obras de:
Ernesto Juárez, Edwin
Tovar, Salvador Torre,
Alejandro Romero,
Leopoldo Novoa,
Aristides Llaneza
Sandoval

De venta
en las principales
casas de música

206
207
208
 LECCIÓN DE MÚSICA

E l arte pertenece a todo el mundo y a nadie. El arte pertenece a to-

das las épocas y a ninguna. El arte pertenece a quienes lo crean y
a quienes lo disfrutan. El arte no pertenece más al pueblo y al Partido
de lo que perteneció en otro tiempo a la aristocracia y a los mecenas.
El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido
del tiempo. El arte no existe por amor al arte: existe por el bien de
la gente. Pero ¿qué gente, y quién la define? Él pensó que su arte era
antiaristocrático. ¿Escribía, como sus detractores sostenían, para una
élite burguesa y cosmopolita? No. ¿Escribía, como sus detractores
querían, para el minero de Donbass fatigado de su turno de trabajo
y necesitado de un reposo tranquilizador? No. Escribía música para
todos y para nadie. La escribía para quienes más apreciaban la música
que escribía, sin tener en cuenta su extracción social. La escribía para
los oídos que podían escucharla. Y sabía, por consiguiente, que todas
las definiciones verdaderas del arte son circulares, y todas las defini-
ciones falsas del arte le atribuyen una función específica.

Julian Barnes

Tomado de: Julian Barnes, El ruido del tiempo, Barcelona: Anagrama. 2016
BR 2017