SU NUEVA PRODUCCION EN DISCOS EDIGSA

A ALCOI
REVISTA DE MUSICA Y OTRAS MUCHAS COSAS

AÑOI - NUMERO 1 - MAYO 1 975

LIBROS
Artículos y documentación: 33 SECCIONES ESPECIALIZADAS
41 José AFONSO: Un símbolo Tina Blanco
Libros de importación
Revistas, Boletines bibliográficos
21 Kevin AYERS: El extraño vestido de blanco Diego A. Manrique gratuitos de novedades

48 Carlos CANO: La realidad de la canción del

Sur José M. Esteban

70 Alejo CARPENTIER: El recurso del método Rafael Chirbes DISCOS

Especialidad «Folk»
9 Bob DYLAN: Textos traducidos de «BLOOD y «Latinoamericana»
ON THE TRACKS» (1.a parte) Carlos Alvarez
Boletines discográficos
gratuitos
62 Duke ELLINGTON, pianista José Ramón Rubio

68 Manuel GERENA: Un cantaor del pueblo para

el pueblo Buji
SALA DE ARTE
33 GUALBERTO Ignacio Martínez Obra gráfica de los principales
artistas contemporáneos
63 JAZZ de los 50 Palou Catálogo ¡lustrado

72 Tormento: Sobre LITERATURA Y CINE Rafael Chirbes Duque de Sesto, 30

(Semiesquina a Narváez, metro Goya)

46 Ovidi MONTLLOR: La fera ferotge Tina Blanco Teléf. 276 67 73 - M A D R I D - 9

25 NEW RIDERS OF PURPLE SAGE J. de Pablos-M. Domínguez

54 Con Isabel PARRA en París A. Vogel-G. Garcíapelayo Llamarnos a

65 Los conciertos de piano de Mauríce RAVEL José Ramón Rubio

15 Lou REED: La pesadilla del rock Adrián Vogel

58 Buffy SAINTE-MARIE Manuel Domínguez

34 T-BONE WALKER Diego A. Manrique

75 Una aproximación al TEATRO INDEPENDIENTE Equipo 7

29 Neil YOUNG Alberto Azqueta

Críticas y secciones fijas:

TRAMONTANA
4 Actualidad

36 Ozonopuntosrock 449 72 01
en San Francisco de Sales, 27
37 Críticas rock
¡Pedirnos vuestros libros
51 Críticas ibérica
por teléfono!
57 Críticas Sudamérica
Además tenemos
61 Críticas folk
horario europeo
64 Críticas jazz
de 9,30 de la mañana
69 Críticas flamenco hasta las seis de la tarde

77 Críticas. Otras cosas

croa®
CBS BOB
DYLAN
BLOOD
O N
T H E
TRACKS
LPS69097
INCLUYE FOLLETO CON LAS
LETRAS Y TODA LA
DISCOGRAFIA DYLAN
DISPONIBLE CASSETTE
Y TC8
 REVISTA DE MUSICA Y OTRAS MUCHAS COSAS

DIRECTOR:
Alvaro Feito Fernández
Periodista

REDACTOR DE COORDINACION:
M.a Angeles Sánchez Gómez
Periodista

EQUIPOS DE REDACCION:
ROCK Y BLUES:
Alberto Azqueta, Paco Cuevas, Montse­
rrat Domenech, Manuel Domínguez, Car­
los Finaly, Gonzalo Garciapelayo, Aurelio
González, Diego Manrique, Antonio Mar­
tínez, Jorge Muñoz, Juan de Pablos, Luis
Quintana, Adrián Vogel.
CANCION IBERICA:
Tina Blanco, Manuel Domínguez, Luis
Galán, Antonio Gómez, Luis S. Rufo.
CANCION LATINOAMERICANA:
Antonio Gómez, Luis S. Rufo.
FOLK:
Manuel Domínguez, Antonio Gómez, Che­
ma Martínez, Juan de Pablos.
JAZZ:
Juan Claudio Cifuentes, Alfonso Marcos
«Buji», Francisco Palou, José Miguel Pa-
lou, José Ramón Rubio.
CLASICA:
Pedro Aparicio, José Ramón Rubio.
FLAMENCO:
Gonzalo Garciapelayo, Alfonso Marcos
«Buji».
LAS OTRAS COSAS DE «OZONO»:
Rafael Chirves, Víctor Fernández de la
Mota, José María Gutiérrez, Carmelo
Hernando, Domingo Jaumandreu, Miguel
Jiménez-Aleixandre, Eduardo López, Fer­
nando Martínez Valdueza, Paco Peñas, Bueno, pues, aquí está, al fin, OZONO. Nuestro trabajo ha costado,
José Luis Preciados.
no crean ustedes. Pero, repetimos, ya estamos aquí dispuestos a dar
DISEÑO GRAFICO:
Manuel Domínguez, Carmelo Hernando,
la tabarra. No cabe ya mirar a los esfuerzos pasados, sino a las rea­
Domingo Jaumandreu, Jorge Muñoz, José lidades futuras. Que sean muchas y bonitas, esperamos.
Miguel Palou.
OZONO nace, como su mismo nombre indica, con el deseo de pu­
SERVICIO DE DOCUMENTACION:
Luis Galán, Domingo Jaumandreu, María
rificar lo purificable, de oxigenar lo oxigenable y de ambientar lo
Angeles de Prado, María Teresa de Pra­ ambientable. En el tinglado musical este de nuestros pecados, y en
do, Graciela Olayo.
algún que otro tingladillo más. Los siglos dirán si cumplimos esta
COLABORADORES:
Jorge de Antón, Manuel Lombao, Victo­ función «histórica». Si asi no lo hacemos, que el porvenir nos juzgue
rino del Pozo, Julio Ruiz, Carlos Tena.
(es broma).
REDACCION EN BARCELONA:
Gabriel Jaraba, Luis Lobón, Francesc Unicamente una puntualización. Por ciertos corrillos de la «profe­
Costa, José María Esteban.
REDACCION EN VALENCIA:
sión» abunda el rumor de que nosotros somos una especie de mons­
Tina Blanco. truos, cuando no mitos. Ni los mitos ni los monstruos son, por ello
REDACCION EN SEVILLA:
mismo, entes susceptibles de una crítica objetiva. Y nosotros la que­
Ignacio Martínez, Luis Baquero.
REDACCION EN ZARAGOZA: remos. Además, ni los monstruos ni los mitos son personas predes­
Plácido Serrano. tinadas al posible error. Y nosotros los vamos a cometer, casi con
REDACCION EN VALLADOLID:
Fernando Valiño. seguridad. Y pidiendo perdón por ellos, reivindicamos, no obstante,
REDACCION EN SAN SEBASTIAN: nuestro derecho a equivocarnos. En definitiva: queremos que se nos
Alberto Azqueta.
REDACCION EN VIGO: trate sin paternalismos, pero también sin miedos.
Marilar Jiménez. Y esto es todo, ya que las presentaciones suelen ser tópicas. Nos
REDACCION EN BILBAO:
Carlos Arco. ofrecemos de todo corazón a todo el mundo, pero muy en especial
ADMINISTRACION Y
a nuestros lectores. Ellos son nuestros únicos guias, y esperamos que
PUBLICIDAD: esto no sólo sea una frase bonita. Por lo demás, y proclamando al final
Mari Cruz de Prado.
nuestra absoluta independencia de criterios, señalaremos nuestro ob­
EDITA: jetivo: conseguir una revista juvenil y musical seria, honesta y digna.
Equipo Ozono, S. A.
Goya, 116, 1.” C. Tel. 401 98 29. Madrid-9
Porque pensamos que tanto la juventud como la música —general­
mente maltratadas ambas— asi lo requieren y merecen.
IMPRIME:
Talleres Gráficos Montaña A profesionales, compañeros, amigos, «fans», seguidores y detrac­
Avda. Pedro Diez, 3. Madrid-19 tores brindamos las páginas de esta su Revista, que lo es
DISTRIBUYE:
Marco Ibérica, S. A.
DEPOSITO LEGAL: M. 13.716-1975
OZONO

OSOCO®
ACTUALIDAD ■ ACTUALIDAD ACTUALIDAD
LOU REED, EN VIVO
Los dos recitales ofrecidos
por Lou Reed en Madrid res­
pondieron a dos momentos to­
talmente diferentes del estado
de ánimo del autor; por tanto,
se resolvieron con fórmulas so­
noras igualmente distintas, aun­
que todas las canciones inter­
pretadas, menos una («Heroin»,
el segundo día), fueran exacta­
mente las mismas. Pero hay
que decir que en cualquiera de
las dos ocasiones, Lou Reed
procedió a manifestarse en toda
su esencia, por lo que el re­
sultado fue altamente satisfac­
torio, musical y formalmente
hablando. Otro problema sería
el considerar el estado personal
al que ha llegado •—o al que
le han empujado— el cantante,
que dio totalmente la impre­
sión de ser una persona aca­
bada físicamente, minada por
el cansancio y la droga y, en
definitiva, manipulada o con­
ducida tanto por sus cuidado­
res y managers como por una
mucho más invisible red de
intereses industriales creados
en torno suyo. Sin embargo,
siendo éste como es un tema
mucho más amplio y digno de
observación más profunda, nos
limitaremos ahora a dar rese­
ñas de estos conciertos.
El ambiente del Pabellón de
Deportes del Real Madrid era,
como siempre, gélido. Las con­
diciones acústicas del lugar ya
sabemos que no responden a
unas mínimas exigencias. Por
si fuera poco, la más que ne­
fasta organización y el abusivo
precio de las entradas (precio
único, 400 pesetas) hicieron que
casi tres cuartas partes del afo­
ro quedara sin venderse, con­
tribuyendo así aún más a la
frialdad del recinto. Lou Red,
en estas condiciones externas,
bastante hizo con intentar su­
perar esta barrera de dificul­
tades.
Hay que decir que no sólo lo
intentó, sino que para muchos
lo logró. En la primera noche,
con una música en la línea del
«Transformer» y del «Berlín»,
una línea aplastante, agónica,
envolvente, el más puro reflejo
del sonido y de esa sensibili­
dad procedentes de las macro-
ciudades como Nueva York,
sus barrios bajos, sus frustra­
ciones y sórdidas pasiones. En
la segunda actuación, recupe­
rando el rudo, áspero y agre­
sivo sonido de la Velvet Uh-
@aom
derground, con su rock fuerte
y duro, como un intento deses­
perado de hacer frente a aque­
llas mismas condiciones cas­
trenses de la gran-y-demoledora-
urbe-deshum anizada.
Parte decisiva en la plasma-
ción del estilo de Lou Reed la
tienen los músicos acompañan­
tes. Unos músicos perfectamen­
te sobrios y eficaces, que tra­
bajan todos para el grupo, no
para su lucimiento personal ni
para ofrecer concesiones a la
galería. Así, el guitarrista Doug
Yule, incisivo y directo como
pocos; el espléndido saxo, con
una sonoridad auténticamente
insólita en un grupo de rock,
y, finalmente, la línea rítmica,
bajo y batería, respaldando y
llenando huecos en todo mo­
mento, logrando, en definitiva,
la tupida red básica sobre la
que se elabora todo el edificio
musical. Y ordenándolo todo,
dirigiéndolo todo, rodeándolo
todo, la voz tremendamente
personal y la presencia absolu­
tamente única de Lou Reed,
que tiene todo el carisma de
los mitos y todas las condicio­
nes necesarias para seguir te­
niéndolo, por más que en estas
ocasiones no fuese especialmen­
te sorprendente ni excesivo su
deambular por el escenario, sus
movimientos ni sus gestos. El
hombre no estaba para muchos
trotes.
El segundo día sí pareció
un poco más contento, por eso
dedicó al puro y simple rock,
terminando —como el día ante­
rior— precisamente con el tema
«Rock’n roll», atreviéndose in­
cluso a dirigirse a la gente y
contarle algún chiste, cosa que
no se sabe haya realizado en
los últimos cinco lustros. Inclu­
so podría haber tocado durante
media hora más, pero, al pa­
recer, el desgaste físico llegaba
a estas alturas al borde del
k. o.
En resumen; si a muchos
defraudó en cierta medida la
actuación de Lou Reed fue se­
guramente debido a esperarse
algo que realmente no corres­
pondía a la realidad, o bien a
las propias condiciones subje­
tivas de cada uno. Si a otros
L. R. les pareció un mito, es
que efectivamente lo es. Si, en
fin, los más creemos que su
música es de lo más lucido y
descarnado de lo que se hace
dentro del actual rock, buena
prueba de ello lo tuvimos en
estos extraños, casi irreales, fan­
tasmagóricos y oníricos concier­
tos que ha dado entre nosotros.
Si un hombre está en peligro,
un músico de nuestro tiempo
está en su plenitud. Por dra­
mático que esto es, ¿quién so­
brevivirá?
A. VOGEL y A. FEITO
P. S.—Adrián quiere añadir,
por si no queda suficientemen­
te claro (y parece que no), que
el asistir a los dos conciertos
de L. R. en Madrid y el co­
nocer a su mujer han sido las
dos mejores cosas que le han
ocurrido en su vida. Que
conste.
JARKA II:
PRIMERAS SALIDAS
SEVILLA.—Jordi Sabatés ha
formado un nuevo grupo, con
el mismo nombre de la for­
mación que tuvo en los años
71-72: Jarka (1).
Jordi Sabatés toca piano y
moog; Luigi Cabanach, guita­
rra; Iván Borgas, batería; Fa-
fael Molina, bajo, y Ricky Sa­
batés, guitarra. Todos los te­
mas que interpretaron son
composiciones de «Jorge»: la
mayoría grabados anteriormen­
te por él, pero en las nuevas
versiones hay una riqueza y
un calor que,rde alguna mane­
ra, se echaba de menos antes.
La música de Jarka II respon­
de —de momento— a este es­
quema, la estructura de las
canciones estaba previamente
definida y el desarrollo se ha­
ce con un amplio margen de
libertad para la improvisación.
Junto a un estilo cerebral con
clara influencia de «la escue­
la de Miles Davis», hay una
gran emotividad en su música,
y especialmente en temas co­
mo: «Bolero para Chick Corea
y Lulú White» (2), con un
gran sabor latino y un arreglo
envolvente que resulta arrolla­
dor (se repitió como propina
los tres días), o «Introducción
al ballet de Jean» (2), una per­
fecta obertura con una emo­
ción nada calculada que escapa
al control de alguno de los
miembros del grupo. Hay un
perfecto entendimiento de blo­
ques (Bargas-Molina y Ricky-
Luigi) y entre bloques (Jordi
por todas partes), pero lo que
más sorprende es la imagina­
ción del conjunto como tal y
el trasfondo de evocación y su­
gerencia que tiene su obra:
ejemplos de estos pueden ser
«Ligeia» (3) y el tema más
versionado —tanto por él co­
mo por otros grupos— de Jor­
di Sabatés: «Moyenne Girl»
(4). Stonehenge (2 y 3) es la
excepción, en la trascripción
desde el piano al grupo se pier­
de completamente, y en ella se
apunta muy claramente el ries­
go que hay al trabajar sobre
patrones demasiado definidos.
Ivan .Bargas, que era conoci­
do por su trabajo en «No es
posible lo que he visto», de
Pi de la Sera, estuvo más flojo
de lo que se esperaba (precisa­
mente no se comportó como
un propulsor de ritmo), aun­
que, eso sí, se divirtió mucho
tocando y su humor animó
constantemente a los demás. Ra­
fael Molina es un chico joven,
de Almería, que toca bien —y
con cierta frialdad— el bajo;
Ricky Sabatés —hermano de
Jordi— ha causado sensación
aquí, tiene una técnica exce­
lente y la desarrollo con gran
pasión. Luigi Cabanach, hoy
por hoy, es uno de los mejo­
res guitarristas de este país (y
otros cuantos más), ha traba­
jado mucho desde la época de
Máquina y se le nota: tuvo va­
riedad —uno de los mayores
defectos de los guitarristas de
rock españoles desde siempre
ha sido no tenerla— y estuvo
muy efectivo rellenando hue­
cos, haciendo destiempos e in­
cluso bases y cuando el tema
se orientaba realizó unos solos
plenos de emoción.
Jordi Sabatés —director del
grupo y perfecto técnico de los
teclados— es un hombre que
ha practicado muy diversos es­
tilos (folk, blues, rock, jazz...)
y actualmente está muy intere­
sado por las formas musicales
autóctonas; todo esto se nota,
de alguna manera, en la idea de
Jarka II en estos comienzos.
El grupo se dispone ahora a
montar un material completa­
mente nuevo, y su auténtica
dimensión podrá darla en un
breve plazo, pero se puede afir­
mar ya que se trata de uno de
los mejores conjuntos españoles
de los últimos tiempos.
Ignacio MARTINEZ
HILARIO CAMACHO
Desgraciada y lamentable la
presentación de Hilario Cama­
cho en el Monumental de Ma­
drid. Desgraciada por la mala
suerte que supone el actuar en
unas condiciones técnicas y con
unas deficiencias sonoras que
ni el más pintado se las salta
a la torera... Lamentable, por­
que es para llorar que cuando
un artista de la tierra intenta
hacer lo que muchos otros —de
peor o similar calidad estéti­
ca— han hecho en el mismo
escenario no lo consiga, gracias
precisamente a unos problemas
ajenos a él mismo y a su con­
dición de músico. Cierto que
hoy día el tinglado técnico de
un concierto no puede, no debe
separarse de la labor creativa
del propio artista o conjunto.
Sin embargo, hay razones para
explicar y justificar —si se tra­
ta de hacerlo así— la primeriza
condición que presentan nues­
tros músicos en escena: preci­
samente la escasa tradición de
conciertos con gentes del en­
torno; el escaso apoyo que se
les presta; el casi nulo interés
que demostramos hacia su tra­
bajo. Todo ello en contraposi­
ción con la bobalicona postura
de abrirnos ante todo lo fo­
ráneo, de volcarnos sobre lo
ajeno, de seguir de cerca lo
extraño, antes que lo propio.
No se trata de hacer una 11a­
mada al chovinismo, ni de esta­
blecer diferentes haremos críti­
cos para nacionales y extranje­
ros, como si de futbolistas o
latas de sardinas se tratase. Se
trata, más bien, de establecer,
también, igualdad de condicio­
nes, desde la base, para que
se puedan juzgar al mismo
nivel las actuaciones de Hilario
Camacho y las de ELO, Géne­
sis o Lou Reed, pongo por
caso deliberadamente, aun guar­
dando las muchas distancias de
estilo y personalidad, madurez,
calidad, etc., que existan.
Lo más aleccionador del re­
cital de Hilario fue, precisa­
mente, el comportamiento del
público, que supo entender per­
fectamente lo que pasaba y
cómo reaccionar. El experimen­
to de Hilario de plasmar una
música totalmente en una línea
folk-rock (con conjunto acom­
pañante de seis músicos, com­
puestos por piano eléctrico,
bajo, guitarra acústica, batería,
saxo-flauta y percusión), de
gran interés, se vio truncado
por las razones sonoras apun­
tadas. Por otra parte, el mate­
rial nuevo de Hilario no es
excepcional, a no ser en alguna
que otra canción. Una letras y
unas músicas generalmente
blandas y una estructura com­
positiva habitualmente pareja:
leve introducción, ligero «in
crescendo» para conseguir un
cierto clímax, y vuelta al sosie­
go. Solamente en temas ante­
riores, por ejemplo: «Como
todos los días» o «El peso del
mundo es amor» —sobre un
poema de Alien Ginsgberg,
«Aullido»—, Hilario consiguió
impactar, y ello precisamente
porque para entonces los pro­
blemas técnicos se habían dul­
cificado. En resumen: que aun
gustándome el tipo de sonido
que el cantante persiguió, el
resultado se vio chafado por
las circunstancias ya bien re­
petidas. A un nivel más pro­
fundo, de composición de nue­
vas cosas, me da la espina que
Hilario no prosigue una línea
ascendente, sino precisamente
la contraria.
GUALBERTO
En el mismo lugar que Hi­
lario, y con semejantes deficien­
cias acústicas, actuó Gualberto
y su nuevo grupo, por primera
vez en Madrid, tras de hacerlo
en distintos lugares de Anda­
lucía.
El tiempo se echaba encima,
y a las doce y media de la
noche se debía dejar de .tocar
y cantar: este país se ha vuelto
muy europeo. Así, las prisas y
el nerviosismo se elevaron al
primer plano en el pensamien­
to de todos, y especialmente
en el de los músicos. Por si
fuera poco, el vasto campo
experimental de Gualberto no
dejó lugar para que el concierto
se encarrilase en una dirección
o en un rollo concreto, con lo
cual el asunto quedó bastante
diluido y diversificado.
Gualberto empezó con un
momento lírico-sinfónico; pasó
a la faceta acústica, prosiguió
con el fragmento super-electri-
ficado y rockero, para terminar
con la experiencia hindú-gitana,
con sitar y cante de El Agu­
jetas incluido. Demasiadas co­
sas para tan poco tiempo...
Hubo fallos, vacilaciones,
destiempos no provocados y un
sonido generalmente imperfecto
y sucio. Y, sin embargo, a
pesar de todo esto y de más
que seguramente nos olvida­
I
mos, la actuacón de Gualberto
fue digna de elogio y de apoyo,
tal y como hizo —otra vez
más— el público. Y es que el
camino de la música rock es­
pañola está lleno de piedras,
sembrado de contradicciones y
dificultades, repleto de reveses.
Pero, al menos, éste de Gual­
berto (como el de Hilario) es
un camino limable y mejora-
ble, desde luego, pero autén­
tico y posible, no como el de
otros que nos quieren imponer
y que no responde a nada y a
nadie, excepto a unos cuantos-
míseros-intereses.
Lo dicho: que haya muchos
conciertos de nuestra gente,
porque sólo así se conseguirá
la madurez y la perfección de
nuestra música. Y que los con­
ciertos de nuestra gente —de
la que valga, por supuesto—
lleguen a todos los lugares y
no a unas cuantas privilegia­
das ciudades. La gente decidi­
rá lo que le gusta y lo que le
interesa, y lo que no que se
lo lleve el viento, si puede, o
el diablb, si existe.
A. F.
PABLO GUERRERO - XA­
VIER RIBALTA (OLYMPIA
DE PARIS)
Tanto Pablo como Xavier
son dos cantautores que no tie­
nen la popularidad que se me­
recen. Ambos han tenido siem­
pre problemas discográficos. Ul­
timamente los dos han conse­
guido salvarlos. Recordemos
que Xavier Ribalta acaba de
publicar sus «once canciones
con esperanza», y que Pablo
ha fichado por una nueva casa
grabadora, con la que está a
punto de editar su segundo LP
(precisamente grabado en direc­
to en el Olympia).
Entre Pablo y Xavier se han
pateado casi todos los colegios
mayores del país (si las circuns-
 tandas no lo impedían). Esta
era la primera vez que salían
a cantar fuera de la península
ibérica. E iban a cantar en el
mitificado Olympia de París.
En un principio sólo iba a can­
tar Xavier, pero posteriormen­
te invitó a Pablo para que
abriese la primera parte.
P. Guerrero estuvo acompa­
ñado por Miguel Angel Chas-
tang, al contrabajo, y por Ig­
nacio Sáenz de Tejada, a la
guitarra. Pablo G. estuvo como
siempre, es decir, magnífico.
Cantó canciones del «A cánta­
ros» y nuevas composiciones,
que son toda una delicia. Sus
canciones cada vez están más
cerca del campo del folk-rock.
La labor de I. Sáenz de Te­
jada en este aspecto es funda­
mental.
A Pablo Guerrero hemos
estado a punto de perderlo,
pero este año va a ser su gran
año. Quizá a este Olympia le
ayude mucho, pero por encima
de todos están sus canciones ..
Tras un breve intermedio
apareció Xavier Ribalta, que
cantó sus mejores temas, entre
los que destacaron «Ismael»,
«Corrandes de l’exili» y, sobre
todo, «Caminem», que volvió
a cantar en la repetición, y
que puso al público en pie.
Xavier estuvo acompañado por
un contrabajo (Villagrau, si no
me equivoco), y su recital estu­
vo marcado por la sencillez. Su
voz, grave y profunda, era el
contrapunto ideal a la sencilla
instrumentación con que se
acompañaba. Es curioso, pero
Xavier mejoró y superó con
mucho a los temas que se in­
cluyen en su último LP. Ribal­
ta es un cantante al que no
le van unos arreglos floridos, y
esto pasa en su disco, y esto
fue precisamente lo que no
pasó en el Olympia. Y X. Ri­
balta se encontraba muy a gus­
to así.
Paco Ibáñez, que estuvo pre­
sente, quedó sorprendido con
la actuación de Pablo, al que
sólo conocía por referencias, y
de Xavier dijo que estuvo muy
bien, y que todo comenzó a
funcionar a partir de «Is­
mael»...
MERCEDES SOSA,
EN ESPAÑA
Esta es ya la segunda vez
que Mercedes Sosa actúa en
nuestro país; en la anterior
ocasión unos cuantos recitales
en Madrid, Barcelona y otras
capitales sirvieron para que
quienes no la conocían se en­
teraran de que en Argentina
vive esta mujer increíble que
se llama Mercedes Sosa. Espe­
ro que su actual estancia sir­
va, además, para darle el triun­
fo masivo que se merece y que
problemas que no vienen al ca­
so le han impedido disfrutar
hasta ahora.
La presentación se hizo en
el teatro Barceló, de Madrid,
el limes día 14 de abril, y
aparte del anecdótico detalle de
la supuesta presentación de
Ra(ph)ael (dueño del teatro),
podemos decir que ha sido un
éxito total. Mercedes Sosa can­
tó canciones conocidas de sus
autores preferidos (Violeta Pa­
rra, Yupanki, Víctor Jara, Ho­
racio Guarany, Tejada Gómez
y César Isella, Ritro, Pepe Nú-
ñez, etc.), con la perfección
que ya le conocemos, pero en
ella la perfección no es sólo
calidad fría como en tantos
otros, sino que esa perfección
está hecha de cálido dramatis­
mo, de entrega absoluta. Los
mayores aplausos los recibió
al dedicar un hermoso recuer­
do a Víctor Jara, «amado por
todos los cantantes del mun­
do», como dijo, y también al
anunciar las canciones de Vio­
leta Parra y el «Si se calla el
cantor», de Horacio Guarany,
demostrando el público tener
un conocimiento bastante cum­
plido de las canciones que in­
terpreta Mercedes Sosa y de la
canción sudamericana que de
verdad merece la pena.
La representatividad de Mer­
cedes Sosa, ese superar la sim­
ple condición de cantante pa­
ra convertirse en voz, testigo,
vanguardia de la conciencia
popular, merece ser conocida
por el público español. La aco­
gida entusiasta del público, que
la noche de la presentación se
puso en pie para aplaudirla es
justo pago a toda una vida de
entrega al canto popular y tam­
bién a su pueblo, como tantos
otros, como Horacio Guarany,
como César Isella, que entre el
público asistían emocionados a
ese triunfo que de alguna ma­
nera también era algo suyo.
Antonio GOMEZ
RAIMON EN SEVILLA
Después de unos tres años
sin venir por Sevilla actuó
Raimon en la Facultad de De­
recho (organizado por el Aula
de Cultura). Cantó 20 cancio­
nes, con ese convencimiento
suyo de siempre y una absoluta
identificación de la gente de
principio a fin.
El tiempo que ha pasado
desde su última visita se no­
ta especialmente desde el pun­
to de vista estético, en su evo­
lución como guitarrista y can­
tante («si no hubiera una
preocupación por el elemento
musical y la interpretación,
mis textos no penetrarían»),
Pero por encima de esto, ha
estado su extraordinario poder
de atracción, estableciendo en­
tre él y el público una per­
fecta simbiosis, que hizo de
su actuación, más que un es­
pectáculo musical un acto de
solidaridad, con esa comunica­
ción que el propio Raimon
canta en «13 de Marzo, can­
ción de los creyentes» (que
interpretó aquí) o en «18 de
Mayo en la Villa» (que no pu­
do cantar). Este asunto de las
prohibiciones a determinadas
canciones —más de diez en
Sevilla— es muy curioso, no
sólo porque todas las censu­
radas están publicadas en dis­
cos (y además en un libro con
setenta y tantas canciones su­
yas que se ha publicado re­
cientemente y del que ya se
han vendido unos 14.000 ejem­
plares), sino que algunas de
ellas las pudo cantar, sin nin­
gún inconveniente gubernativo,
en sus actuaciones de Córdo­
ba, el día 15, o de Málaga, el
día 17; resulta bien raro que
haya canciones que se puedan
oír en Córdoba (más de 20
prohibiciones allí) y no en Se­
villa y al revés («... parece co­
mo si cambiaras de país»).
Hubo momentos especialmen­
te emotivos durante el recital;
«Te das cuenta, amigo» y «De
un tiempo, de un país», hi­
cieron vibrar a las 1.200 per­
sonas que estaban en el pa­
tio de la Facultad de Derecho;
«Te recuerdo, amada» (en ca­
talán) fue oída en medio de
fun gran silencio, e incluso,
Raimon falló alguna nota en la
guitarra de la emoción: Nos
decía después que cada vez le
emocionaba más cantar a Víc­
tor Jara( al que, por cierto, no
conoció personalmente, sólo
por amigos comunes, como An­
gel Parra).
Una vez más la visita de
Raimon ha tenido una gran
acogida en Sevilla, y es que,
como decía alguien a la salida
del recital, «... es tan maestro
como pueda serlo de los ca­
talanes, los chilenos o los ex­
tremeños».
Ignacio MARTINEZ
STATUS QUO:
«RASCA - RASCA»
Los buenos aficionados al
«rock» llevábamos mucho tiem­
po esperando la llegada de Sta­
tus Quo a Madrid para poder
verles, por fin, encima de un
escenario. Para mí, los Quo
son ahora mismo el mejor gru­
po británico de «rock», de
«rock» por derecho, simple y
puro. Lo de Led Zeppelin,
Deep Purple y muchos otros
es otra cosa. Sus pretensiones
son mayores y se preocupan
por hacer más cosas que el
«rock» sano.
Uno estaba un tanto «mosca»
porque pensaba que noventa
minutos a todo trapo no hay
músico que aguante y que para
tomar aire cortarían el ritmo y
cantarían alguna balada, que,
por cierto, no son nada malas.
En ese aspecto nos dieron un
corte a todos, porque no pa­
raron ni un momento. Al final,
el bajista estaba extenuado y
no sabía cómo coger aire. Un
detalle que se agradece por­
que íbamos a eso.
Así que noventa minutos
con un sonido ensordecedor,
muy alto, pero claro y bueno y
todo el rato con el «rasca-ras­
ca» que les diferencia total­
mente de cualquier otro grupo.
Tocaron cosas de muchos dis­
cos, el «Don’t waste my time»,
«C a r o 1 i ne », «Little lady»
«Blackwater», «Just take me»,
«Bye bye Johnny»..., pero so­
bre todo me impresionaron las
versiones de «Big fat mama»
(realmente apabullante de fuer­
za) y el «Roadhouse blues» de
los Doors, momento en el que
ya hicieron ponerse a toda la
gente de pie, que es como ha­
bía que verles y disfrutarles,
porque sentado no se puede
mover a gusto el culo.
No necesitaron grandes in­
ventos de luces, diapositivas,
ni disfraces de marciano...,
«rasca-rasca», correr por el es­
cenario cruzándose continua­
mente y haciendo bonitas figu­
ras y tocando de vez en cuan­
do los tres guitarras hombro
con hombro y con la cabeza
gacha.
Indudablemente, las almas
del grupo son Francis Rossi,
el hombre que puntea y un
tío de lo más grosero y des-
Dylan
BLOOD
ON THE
TRACKS
1.» PARTE Traducción: CARLOS ALVAREZ

YA ERES UNA GRAN CHICA Se sabe que será drástico

Pero qué sentido tiene cambiar
Los caballos en medio del río
Nuestra conversación fue corta y agradable
Estoy volviéndome loco
Llegó casi a entusiasmarme
Oh-oh
Y estoy otra vez bajo la lluvia
Con un dolor que para y vuelve a empezar
Oh-y
Como un sacacorchos para mi corazón
Tú estás pisando tierra firme
Desde que estamos separados
Llegaste allí de alguna manera
Ya eres una gran chica
ENVUELTO EN TRISTEZA
Un pájaro en el horizonte
Posado en una tapia Una mañana temprano el sol brillaba
Está cantando para mí Yo estaba tumbado en la cama
Porque quiere Preguntándome si ella habría cambiado
Y yo soy como ese pájaro Si su pelo sería rojo todavía
Oh-oh Sus parientes dijeron que nuestra vida juntos
Cantando sólo para ti Sería con seguridad tormentosa
Espero que puedas oír A ellos nunca les gustó el vestido casero de mamá
Oírme cantar a través de mis lágrimas La libreta de cuentas de papá no era lo bastante grande
Y yo estaba en la cuneta de la carretera
El tiempo es como un reactor La lluvia cayéndome en los zapatos
Se mueve demasiado rápido Rumbo a la costa este
Oh, pero qué lástima El Señor sabe que he pagado algunas cuotas
Si todo lo que hemos compartido no puede durar Pasando por la vida
Puedo cambiar, lo juro Envuelto en tristeza
Oh-no
A ver qué puedes hacer Cuando nos encontramos por primera vez estaba casada
Yo puedo lograrlo A punto de divorciarse
La ayudé a salir de una situación embarazosa, supongo
7f's only rock and roll, but l like lb

El amor es tan sencillo Pero usé demasiada fuerza

Por citar una frase hecha
Tú lo has sabido siempre
Yo lo estoy aprendiendo estos días
Oh, sé dónde puedo encontrarte
Oh-oh
En la habitación de alguien
Es un precio que tengo que pagar
Eres una gran chica en todos los sentidos
Un cambio en el tiempo
Condujimos ese coche tan lejos como pudimos
Lo abandonamos allá en el oeste
Rompimos en una noche triste y oscura
Los dos de acuerdo en que era lo mejor
Ella dio la vuelta para mirarme
Mientras yo me alejaba
Por encima de los hombros la oí decir
«Nos encontraremos algún día
En la avenida»

ŒOC3®
 Envuelto en tristeza Sólo que lo vimos desde un punto
Conseguí un empleo en los grandes bosques norteños De vista diferente
Trabajando algún tiempo como cocinero Envuelto en tristeza
Pero nunca me gustó mucho todo aquello
Y un día el hacha cayó
Así que vagué errante hasta Nueva Orleans DA CONMIGO POR LA MAÑANA
En donde fui empleado
Trabajando algún tiempo en un bote pesquero Da conmigo por la mañana
En las afueras de Delacroix Calle 56 esquina a Wabasha
Pero estuve solo todo ese tiempo Da conmigo por la mañana
El pasado estaba cerca Calle 56 esquina a Wabasha
Vi a muchas mujeres Cariño podríamos estar en Kansas
Pero ella nunca abandonó mi cabeza Cuando la nieve empiece a derretirse.
Y yo crecí
Envuelto en tristeza Dicen que el momento de mayor oscuridad
Es justo antes del amanecer
Ella trabajó en un lugar con los pechos al aire Dicen que el momento de mayor oscuridad
Y yo paré allí para tomar una cerveza Es justo antes del amanecer
Estuve mirando el lado de su cara Pero no será por mí que lo sabes
Iluminado por el foco Cada día ha sido oscuro desde que te fuiste
Y más tarde mientras la gente se marchaba
Yo a punto de hacer lo mismo Pequeño gallo cantando
Ella se detuvo junto al respaldo de mi silla Debe tener algo en mente
Y me dijo: «¿No sé tu nombre?» Pequeño gallo cantando
Murmuré algo entre dientes Debe tener algo en mente
Ella escrutó los rasgos de mi cara Me siento igual que ese gallo
Debo admitir que me sentí algo incómodo Cariño me tratas tan mal
Cuando se agachó para atar el cordón
De mi zapato Los pájaros vuelan bajo, pequeña
Envuelto en tristeza. Me siento tan desamparado
Los pájaros vuelan bajo, pequeña
Encendió la llama en la estufa Me siento tan desamparado
Y me pasó.la pipa No tengo cerillas
«Llegué a pensar que no me dirías hola nunca», dijo Y las puertas de la estación están cerradas
«Pareces el tipo silencioso»
Luego ella abrió un libro de poemas
Y me lo tendió
Escrito por un poeta italiano
Del siglo trece
Y cada una de las palabras sonaba a verdad
Y brillaba como el carbón ardiendo
Fluyendo de cada página
Como si estuvieran escritas en mi alma
De mí para ti
Envuelto en tristeza

Viví con ellos en Montague Street

En un sótano escaleras abajo
De noche, había música en los cafés
Y revolución en el aire
Luego él empezó a tratar con esclavos
Y algo murió en su interior
Ella tuvo que vender todo lo que poseía
Y se volvió muy fría
Y cuando se llegó a la situación extrema
Me volví introvertido
Lo único que supe hacer
Fue seguir siguiendo
Como un pájaro que volara
Envuelto en tristeza

Así que ahora regreso otra vez

¡It's only rock and roll, but I like It
*

Tengo que encontrarla de alguna manera

Toda la gente que conocimos
Son ahora una ilusión para mí
Unos son matemáticos
Otras son mujeres de carpinteros
No sé cómo empezó todo esto
No sé qué están haciendo de sus vidas
Pero yo, yo estoy aún en la carretera
Rumbo a otro lugar
Siempre sentimos lo mismo
Luché a través de alambradas de espino
Sentí caer el granizo
Luché a través de alambradas de espino
Sentí caer el granizo
Sabes que corrí más aprisa incluso que los perros de
Cariño sabes que me he ganado tu amor [caza

Mira el sol
Hundiéndose como un barco
Mira el sol
Hundiéndose como un barco
¿No le pasó lo mismo a mi corazón, pequeña
Cuando besaste mis labios?

LILY, ROSEMARY Y EL PAJE DE CORAZONES (1)

La fiesta terminó
Los muchachos estaban preparando un golpe
El cabaret estaba tranquilo
Excepto por el taladro de la pared
El toque de queda había sido levantado
Y la ruleta había cesado
Todo el que tenía un poco de sentido
Había dejado el pueblo
El estaba en el umbral
Parecía el Paje de Corazones

Atravesó el cuarto lleno de espejos

«Bebida para todos», dijo
Entonces todos empezaron a hacer
Lo que estaban haciendo antes de volver sus cabezas
Luego se acercó a un forastero
Y con ancha sonrisa le preguntó
Estaba absorto mirando
«Sería tan amable de decirme, amigo
Hacia el Paje de Corazones
A qué hora empieza el espectáculo?»
Luego se fue al rincón
«Sé que he visto esa cara en algún lugar»,
Con la cabeza hacia abajo como el Paje de Corazones
El Gran Jim pensaba para sí
«Quizá en Méjico
Tras el escenario las chicas jugaban
O en algún retrato en algún estante»
En las escaleras al poker descubierto
Pero entonces la gente empezó a seguir el ritmo con los
Lily tenía dos reinas
[pies
Y esperaba una tercera para unir a su pareja
Y las luces del local se atenuaron
Afuera, las calles se llenaban
Y en las oscuridad de la habitación
La ventana estaba abierta hasta atrás
Sólo estaban él y Jim
Una brisa ligera soplaba
Mirando a aquella caprichosa mujer
Se podía sentir desde dentro
Que sacó el Paje de Corazones
Lily fue a otra apuesta
Y sacó el Paje de Corazones Lily era como una princesa
Buena como un chiquillo y de piel brillante
El Gran Jim no era ningún tonto Cualquier cosa que tuvo que hacer la hizo
Poseía la única mina de diamantes del pueblo Poseía ese cierto destello cada vez que sonreía
Hizo su acostumbrada entrada Venía de un hogar destrozado
Tan punta en blanco y elegante Tuvo multitud de asuntos extraños
Con sus guardaespaldas y su bastón de plata Con hombres en cada paso de su vida
Y cada pelo en su sitio Lo que la llevó a todas partes
Cogió todo lo que quiso Pero nunca encontró a nadie
Y lo malgastó Como el Paje de Corazones
Pero su guardaespaldas y su bastón de plata
No podían compararse con el Paje de Corazones El juez de la horca entró
Rosemary peinó su cabello Sin ser advertido y le dieron bien de comer y beber
Y se fue al pueblo en su carruaje El taladro de la pared seguía
7t's only rock and roll, but I like it*

Entró por la puerta lateral Pero nadie parecía prestarle atención

Parecía una reina sin corona Todo el mundo sabía
Movió sus falsas pestañas Que Lily tenía el anillo de Jim
Y le susurró al oído Y que nada se interpondría
«Siento haber llegado tarde, cariño», Entre Lily y el rey
Pero él no pareció escuchar No, nada lo haría
Excepto quizá el Paje de Corazones
(1) «Jack» es masculino en inglés, pero se corresponde en
castellano con la sota, por lo que traducimos «paje», que es
Rosemary empezó a empinar el codo
la figura representada en el naipe de marras. Y a ver su imagen en el cuchillo
 Estaba cansada de tanta devoción
Cansada de hacer el papel de mujer del Gran Jim
Ella, que había hecho muchas cosas reprobables
Incluso intentado una vez suicidarse
Estaba pensando en hacer algo bueno
Antes de morir

1 INI! US
Estaba mirando hacia el futuro
Apostando por el Paje de Corazones

Lily se lavó la cara, se quitó el vestido y

Lo escondió
«¿Te ha abandonado la suerte, eh?», se rió de él
«Bueno, supongo que sabías que sucedería algún día
Ten cuidado, no toques la pared
Hay una nueva mano de pintura
Me alegra ver que estás vivo aún
Pareces un santo»
En el pasillo unos pasos
Venían a por el Paje de Corazones
SI PUEDES RESISTIR
El tramoyista
300 W. DE ROCK Estaba dando vueltas alrededor de su silla
«Algo raro está sucediendo»,
MIENTRAS ESPECULAS Dijo, «Puedo sentirlo en el aire»
Fue a buscar al juez de la horca
CON NUESTROS DISCOS Pero el juez de la horca estaba borracho
Mientras el actor principal pasaba de prisa
Disfrazado de monje
TIO !! AGUANTA No había ningún actor en ningún lado
Mejor que el Paje de Corazones

LO QUE VIENE Los brazos de Lily estaban cerrados alrededor

Del hombre al que tanto deseaba tocar
Ella olvidó
Al hombre que no podía aguantar, que no dejaba de
[perseguirle

OZC5NO «Te he echado tanto de menos», ella le dijo

Y el notó que era sincera
Pero detrás de la puerta
discos grandes Sintió celos y miedo
Una noche como otra cualquiera
En la vida del Paje de Corazones (2)
Nadie supo todos los detalles
Pero dicen que sucedió con gran rapidez
La puerta del vestuario
Se abrió de golpe y un frío revólver chasqueó
Y el Gran Jim estaba allí
No podría decirse que sorprendido
Rosemary a su lado
Con los ojos firmemente decididos
Estaba con el Gran Jim
Pero se inclinaba por el Paje de Corazones

Dos puertas más allá los muchachos lograron al fin

Atravesar la pared
Y vaciaron la caja de seguridad
Dicen que escaparon con toda la pasta
En la oscuridad, junto al lecho del río
Esperaban tumbados en tierra
Al otro miembro
Que tenía un asunto en el pueblo
only rock and roll, but I like It

Pues no podían ir más lejos

Sin el Paje de Corazones
El día siguiente fue el del ahorcamiento
El cielo negro y cubierto de nubes
El Gran Jim yacía enteramente cubierto
Muerto de un navajazo en la espalda
Y Rosemary colgada del árbol

(2) Este verso no está en la canción del «Blood on the

'It's

Tracks».
Ni siquiera parpadeó Tengo todo el amor
El juez de la horca estaba sobrio Cariño, que puedes soportar
No había tomado un solo trago
La única persona que se echaba en falta He sido manso
En escena era el Paje de Corazones Y duro como un roble
He visto gente maravillosa
El cabaret estaba vacío Desaparecer como humo
Un cartel decía, «Cerrado por reparación» Amigos llegarán
Lily se había quitado Amigos desaparecerán
Todo el tinte del pelo Si tú me deseas
Estaba pensando en su padre Cariño, estaré aquí
Al que había visto muy pocas veces Me gusta tu sonrisa
Pensando en Rosemary Y las yemas de tus dedos
Y pensando en la ley Me gusta el modo en que mueves los labios
Pero sobre todo Me gusta la desapasionada manera
Estaba pensando en el Paje de Corazones En que me miras
Todo lo que se refiere a ti me trae dolor
SI LA VES, DILE HOLA Carrito rojo
Pequeña bicicleta roja
Si la ves, di le hola No soy un mono pero sé lo que me gusta
Quizá esté en Tánger Me gusta la manera en que me amas
Se fue de aquí a primeros de la pasada primavera Intensa y tranquila
Vive allí, lo he oído Te llevo conmigo
Dile por mí que estoy bien Cariño, cuando me voy
Aunque las cosas marchan despacio
Quizá piense que la he olvidado La vida es triste
No la digas que no es así La vida es una ruina
Todo lo que puedes hacer
Tuvimos una riña Es hacer lo que debes
Como los amantes tienen a menudo Haces lo que debes hacer
Y pensar en cómo se fue aquella noche Y lo haces bien
Todavía me produce escalofríos Yo lo haré por ti
Y aunque nuestra separación Cariño, ¿no te das cuenta?
Me llegó al corazón
(1) «Rain» («lluvia») suele utilizarse como sinónimo de
Ella vive aún dentro de mí «tristeza».
Nunca hemos estado separados
Copyright: Bob Dylan, Ram’s Horn Music.

Si estás cerca de ella

Bésala una vez de mi parte
Siempre la he respetado
Por romper y ser libre
Oh no me interpondré
Entre lo que sea que le hace feliz
Aunque el gusto amargo sigue reacio a irse
Desde la noche en que traté de hacer que se quedara

Veo a mucha gente

Mientras hago las giras
Y oigo su nombre aquí y allá
Mientras voy de ciudad en ciudad
Y no me he acostumbrado a ello
He aprendido a taparme los oídos
Quizá sea que soy demasiado sensible
O que me estoy volviendo blando

Puesta de sol, luna amarilla

Vuelvo a revivir el pasado
Me conozco cada escena de memoria
Todo fue tan rápido
Si ella vuelve a pasar por este camino
No es tan difícil encontrarme
bui I like ¡t¡

Dile que puede venir a verme

Si tiene tiempo

CANTAROS DE LLUVIA
>/t’s only rock and roll,

Cántaros de lluvia (1)

Cántaros de lágrimas
Estoy más que harto
De todos estos cántaros
Cántaros de rayos de luna en mi mano
 EXCEPCIONAL DISCOPLAY
con el número 1 de Ozono

Un doble album exclusivo

antología del HEAVY METAL
Retíralo en nuestra tien­ ¡ DISCOPLAY
da de «Los Sótanos» j «LOS SOTANOS.
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Avda. José Antonio, 55; Ii MADRID

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i Dirección......................

I Población ..... Provincia

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! Gastos de envíos 35 ptas.

lm n»
 Hace poco tiempo que Lou Reed Esta primera Velvet estaba for­ mo en «Heroin»— y todo sustenta­
nos visitó. Sus recitales fueron es­ mada por Lou Reed (guitarra solis­ do por un fondo musical creado por
peluznantes, lo nunca visto. Y esto ta, «Ostrich» guitar, voz), John Cale la viola y el órgano de John Cale.
nos sirve de pretexto —no hacen (viola eléctrica, piano, bajo), Ster- Los temas lentos dan ¡dea de una
falta motivos para escribir de Lou ling Morrisson (guitarra rítmica, frialdad gélida, de un distanciamien-
Reed, pero bueno— para escribir bajo), Maureen Tucker (batería) y to, de un estar de vuelta de todo.
de él. Quizá para cuando estas lí­ Nico («chanteuse»). Era el año 67. Cuando Nico canta, esto está lleva­
neas aparezcan, él ya tenga un nue­ do al máximo, creando un clima in­
vo LP, grabado en directo con la citante, sensual... En suma, para
LOS DISCOS
misma banda del «Rock'n roll ani­ definir el sonido Velvet, diremos
mal». El no está muy de acuerdo El primer álbum «The Velvet Un­ que reflejaba ese ambiente sórdido
con esta ¡dea, pero la casa disco- derground & Nico» apareció en 1967. de los barrios bajos y suburbios de
gráfica ha decidido sacarlo sin con­ Estaba producido por Andy Warhol Nueva York. De ese Nueva York de
sultarle. Pero vamos a empezar por —que también diseñó la portada, calles humeantes, de esa ciudad si­
el principio y no por el final... que en principio iba a ser para los niestra y poco acogedora, de am­
Stones —menos una canción, «Sun- biente denso y provocador, la Nue­
day Morning» (producida por Tom va York de los callejones peligro­
LOS COMIENZOS Wilson, que ha producido, entre sos, la del metro lleno de «jun-
otros, a Eric Burdon & The Animáis, kies»... Después de haber estado
La Velvet Underground forman ya una semana en Nueva York he lle­
Bob Dylan...).
parte de la historia de la música gado a la conclusión de que la Vel­
de nuestros tiempos. Su labor se ha Este primer disco es básico, ya
vet sólo podía haber nacido y des­
visto revalorizada con el actual pres­ que sienta los precedentes de lo
que son y serán la Velvet y más arrollado en New York City... El
tigio de Lou Reed, miembro co-fun- sonido, pues, es totalmente sucio,
dador y líder del grupo. Es ahora concretamente Reed. Quizá ellos
fueron de los primeros grupos «hea- machacón hasta la obsesión, ago­
cuando descubrimos a la Velvet, y biante, poco acogedor...
nos damos cuenta de lo que valían vy» en el amplio sentido de la pa­
y representaban. labra. Los rocks son de una agresi­ La canción más conocida de este
vidad que linda con el paroxismo. primer disco es, por supuesto, «He­
Sus dos miembros fundadores
Un sonido sucio, duro, aumentado roin», que es auténticamente impre­
fueron John Cale y Lou Reed. Am­
por guitarras distorsionadas, que se sionante. E impresiona mucho más
bos entraron en contacto de forma
entrecruzan, creando un caos de saber que Lou Reed la compuso en
casual. Reed tenía una melodía que
sonido, a veces destruyéndolo —co­ «High School» cuando apenas con-
le rondaba, y asimismo una letra
para dicha canción «The Ostrich»,
habiéndose inspirado en una revis­
ta de modas femenina. Necesitaba
un músico que transcribiese su me­
lodía a un papel cifrado. Y encontró
a John Cale, un músico galés afin­
cado en Nueva York —le habían be­
cado para realizar estudios de músi­
ca clásica—. Ambos entablaron
amistad y decidieron formar un gru­
po. Buscaron la gente necesaria y
así nació el grupo... Tocaban en to­
dos los clubs y bares de mala muer­
te; un día un amigo de Andy Warhol
los vio y quedó impresionado. In­
mediatamente Warhol entró en con­
tacto con ellos y Ies presentó a
Nico, convenciéndoles de que era
la cantante que necesitaban; tam­
bién conocieron a Paúl Morrissey
(el director de las películas de War­
hol), a Gerald Marlanga...
A. Warhol los contrató para su
recién inaugurado club «Velvet Un­
derground» y de ahí el nombre del
grupo. Rápidamente nació la «Ex-
ploding Plástic Inevitable», un show
músico-teatral, que combinaba la
música de la Velvet, con las prime­
I like lb

ras experiencias psicodélicas de

diapositivas, el baile del látigo de
rock and roll, but

Marlanga, escenas de sadismo, ma­

soquismo..., que son la base de
todo el show actual de Alice Coo-
per y demás. La fama y horrores de
este espectáculo se extendió por
todas partes y pronto la Velvet ini­
'It's only

ció una gira por toda USA y Ca­

nadá.

John Cale, Nico, Lou Reed, Sterling Morrison y Maureen
taba con veintiún años... En «He-
roin» hay una perfecta fusión entre
música y letra (qué gran letista es
L. Reed!). La música está totalmen­
te distorsionada, hay veces que el
sonido parece que va a estallar en
mil pedazos; Lou canta con su me­
jor estilo, con esa voz nasal que
recuerda a Dylan, impasible ante el
desgarro que expresa... Otros te­
mas destacados son el rock «Wait-
ing for the man», que es algo así
como «el manifiesto del borde» de
Smash, sólo que en neoyorquino.
«Venus in furs» es el canto al sado-
masoquismo... La Velvet Under­
ground, en resumen, representan
todo lo que normalmente en toda
sociedad «limpia y civilizada» se
oculta. Ellos son el más claro refle­
jo de una forma de vida «callejera».
Su segundo LP, «White light Whi-
te heat», es la continuación del pri­
mero. Nico ya no está en el grupo.
Ellos siguen siendo el grupo poco
recomendado para oídos sensibles
y amas de casa. Su música es cada
vez más obsesiva e histérica. «The
gift» es toda una historia de terror
musicada, que te estremece, te ate­
moriza, te hace sudar, contonear­
te... y ellos la cantan como la cosa
más normal del mundo. También
destaca la que da título al LP, que
es una obra maestra, y «Sister
Ray».
A partir de este disco, John Cale
abandona el grupo, por disentir con
Lou Reed y debido al intenso ritmo
de vida del grupo..., también por di­
ferencia sexuales y líos con Nico.
En su lugar entra Doug Yule, que
en seguida se convierte en el lu­
garteniente de Lou.
más de Velvet Underground. Uno
el «Live at Max’s Kansas City» (1),
grabado en un ¡cassette! durante
una actuación del grupo en el vera­
no del 70, meses antes de la publi­
cación del «Loaded» y de la sepa­
ración. La música es del mismo es­
tilo del «Loaded», es decir —como
diría «Woody»— un rock mucho
más ágil, provocativo, más ligero y
contundente, olvidándose en parte
del estilo de los primeros discos.
Y el otro disco es «Squeeze», pu­
blicado este verano en nuestro país.
Tras la separación y el retiro de
Lou Reed, Doug Yale reforma el
grupo con Maureen Tucker, miem­
bro original de VU, añadiendo a W¡-
lliam Alexander y a William Powers
que sustituían a Reed y a S. Moris-
son. El disco en sí, estaba bien, es
una buena selección de canciones,
con alguna influencia country-rock,
pero fundamentalmente es un buen
disco de rock, pero nada más. Eso
Tucker (Velvet Underground) sí, de Velvet Underground no tiene
casi nada, todo muy limpio y bonito,
sin ningún nexo de unión con los
El tercer álbum, «The Velvet Un-
originales y verdaderos Velvet Un­
derground», es un ciclo de cancio­
derground. Y es que, como digo,
nes sobre un mismo tema. Este dis­
nadie concibe una Velvet sin Lou
co es el clarísimo precedente de
Reed. Esta ficticia Velvet da una
«Berlín». Es la época en que Lou
gira por USA e Inglaterra, recibien­
Reed sale a la calle con un bloc de
do muy malas críticas, y todo el
notas y su «magic marker» anotan­
mundo descubre la farsa...
do todo lo que oye y ve que se sale
de lo normal. Es un LP íntimo, so­
fisticado..., que ya predice muchas LA VUELTA
cosas, entre otras, esa sutil y divi­
na «decadencia». La misma banda Tras dos años de ausencia Lou
que grabó este disco graba el si­ vuelve con un nuevo álbum, habien­
guiente, «Loaded», toda una peque­ do aceptado una interesante oferta
ña maravilla del «pop», con una cla­
rísima obra maestra como es
«Sweet Jane». Lou Reed no está
satisfecho con este disco, ya que
alteraron las mezclas de como él
en principio tenía pensado. Cambia­
ron el orden de las canciones, a pe­
sar de que éstas tenían una secuen­
cia lógica, y entre canción y canción
había un nexo de unión que las rela­
cionaba, y el todo final daba como
resultado una obra compacta y pre­
cisa. Este nexo de unión no existe
en el disco, y la historia es incom­
prensible... Las composiciones es­
tán a nombre del grupo, cuando el
compositor es Lou Reed —como
quedaría demostrado ante la socie­
dad de autores—. Reed aparece en
los créditos en tercer lugar, como
it>
un segundón, dando la impresión
It's only rock and roll, but I like
de que el líder era Doug Yale. Como
consecuencia de este desbarajuste,
decide disolver el grupo y retirarse
de la música... Si este «Loaded» ya
de por sí me parece una maravilla,
no me puedo imaginar cómo hubiese
sido de haber salido como Lou de­
seaba...
A pesar de esto, hay dos discos
OSOCO®

de la ROA. Es el verano del 72, y su
primer álbum en solitario, llamado
simplemente «Lou Reed», es toda
una delicia. Sigue el camino em­
prendido con «Loaded», aunque a
veces las melodías y los ritmos
sean más básicos y simples. Es
un disco de rock por derecho, que
constituye toda una «brisa» dentro
del verano del 72, tan cargado él,
de sintetizadores, melotrones y
chuminadas emersonianas. «Wild
Child» es toda una obra maestra,
con ciertas influencias de Dylan.
Al año siguiente publica «Trans-
former»,en colaboración con Mick
Ronson y Bowie (otro de la vieja
¡t>
guardia). Es un álbum decadente
I like
y sofisticado, cien por cien ca-
and roll, but
baretero. Destaca poderosamente
«Walk on the wild side» que le da
a conocer masivamente. Es otra
obra maestra, rezumando inteligen­
It's only rock
cia por los cuatro costados. El
siempre había intentado describir
en una canción el ambiente que
rodea a Warhol. Y con «Walk on
the wild side» lo consigue plena­
mente. En ella se dan cita todas
las superstars, de Andy Warhol,
Candy, Joe Dallessandro protago­
nista de las películas de más re­
nombre de Warhol, entre ellas
«Trash», en las que seguro que Joe
interpreta el papel de Lou Reed.
Precisamente «Walk on the wild
side» es como «Trash», pero en mú­
sica.
Tras «Transformer» aparece «Ber­
lín», que parte de la misma ¡dea
que «Velvet Underground», es decir
hacer un ciclo de canciones sobre
un mismo tema. «Berlín» trata del
suicidio y la muerte, y el grado
de desesperación que puede al­
canzar una persona, vamos que tra­
ta del propio Reed... «Berlín» es
un disco frustado, porque falló la
gente que intervenía, porque real­
mente según palabras de LR...
«nadie estaba enrollado ni enten­
día lo que estábamos grabando...»
«Sólo lo comprendimos Bob Ezrin
—el productor del álbúm— y yo. La
verdad es que aparte de nosotros
dos, nadie se entregó a fondo en
el disco, y esto me fastidia bastan­
te...» La verdad es que la produc­
ción de Ezrin no me parece ade­
cuada, porque a L. Reed no le pegan
esos arreglos... Para empezar la
moda en España se publica sin
«The Kids»...
«Rock n’roll Animal» es su si­
guiente LP grabado en directo. A
excepción de «¡Lady Day» —inclui­
do en «Berlín»—, las canciones son
todas de la época de la Velvet.
Desde «Heroin» hasta «Rock n'
roll», pasando por «Sweet Jane»,
«White Light, White Heat». El dis­
co es toda una maravilla. Rock
duro y directo, agresivo..., con
Lou cantando como nunca. Es lo
mejor que ha hecho —con permi­
so del «Sally can’t dance»— des­
de que empezó. Las versiones de
todos los temas son impresionan­
tes, con una fuerza y una poca ver­
güenza que se salen de lo común.
Si tuviese que conformarme con
un solo disco de la Velvet o de
L. Reed, cosa harto difícil ésta,
desde luego sería con «Rock n’roll
Animal»...

SALLY NO PUEDE BAILAR

«Sally can’t dance» es su últi­

mo LP y mi amigo Louis Reed se
vuelve a lucir, desmintiendo a las
malas lenguas que le daban por
lisiado... En fin... A pesar de que
los macarras del Melody Maker tum­
baron este álbum, no todos van a
tener mentes lúcidas en la viña
del Señor, me reafirmo diciendo
que «Sally...» es insuperable ■—con
permiso del «Rock n’roll Ani­
mal»— acongojantemente bueno...
Es difícil destacar alguna canción,
porque el álbum es compacto, sin
ninguna fisura —como la defensa
del Madrid, campeón de Liga 1974-
1975—, bueno de principio a fin.
De tener que destacar algo, citaría
«New York Stars», un rock en la
línea de siempre; «Bílly», con una
guitarra acústica enloquecedora...
La producción vuelve a ser de
Steve Katz, y se registra la cola­
boración del «Traidor» Doug Yule.
Steve Katz de verdad que le ha
cogido el rollo a Lou. El disco es
frío, inexpresivo a más no poder...,
canta por encima de la música,
de vuelta y media de todo...
Lo que me sorprende es que en
sus recitales no cantó ninguna can­
ción del «Sally can’t dance». Me co­
mentaba Doug Yule que esto fue
porque Reed no está muy contento
son Steve Katz y con su labor de
producción. Particularmente no con­
cuerdo con esta opinión. Por esto,
también Lou Reed no está muy de
acuerdo con el disco «Live», que
ahora va a salir. Es una producción
de Steve Katz.
Adrián VOGEL

(1) En este «Live at Max's Kansas City» Is

batería M. Tucker, al estar de parto, es sustitui­
da por Bill Yule.

DISCOGRAFIA VELVET UNDERGROUND:

VELVET UNDERGROUND & NICO (MGM-Verve.
1967).
WHITE LIGHT/WHITE HEAT (MGM, 1968).
only rock and roll, but I like ft"

THE VELVET UNDERGROUND (MGM, 1969).

LOADED (Cotillion, 1970).
LIVE AT MAX'S KANSAS CITY (Cotillion, graba­
do en agosto 1970, publicado en 1972).
SQUEEZE (Polydor, 1971-1972).

DISCOGRAFIA LOU REED:

LOU REED (RCA, 1971).
TRANSFORMER (RCA, 1973).
BERLIN (RCA, 1973).
ROCK'N ROLL ANIMAL (RCA. 1974).
SALLY CAN'T DANCE (RCA. 1974).
'It's

LIVE (RCA. 1975).

O8CO@
 Kevin Ayers ha pasado por Espa­
ña muchas veces, a la búsqueda del
sol y escapando de las presiones de
la vida en Londres o Canterbury.
A primeros de marzo regresó, pero
en esta ocasión fue para dar con­
ciertos en Madrid y Barcelona, ence­
rrado entre cuatro paredes. La eufo­
ria del rock-business había hecho
creer a un promotor que existía en
España una masa de devotos segui­
dores del misterioso Mr. Ayers. Ya
veremos más adelante lo que ocu­
rrió.

DISPARANDO A LA LUNA

El nombre de Kevin ha ido unido

irremediablemente a ese ente difu­
so llamado el underground inglés.
La Soft Machine, su primera banda,
eran los representantes oficiosos
del nuevo movimiento. Ya sabes,
el grupo al que primero se llamaba
si era necesario organizar un con­
cierto a beneficio de una u otra cau­
sa, el grupo que había que mencio­
nar en todo artículo o reportaje so­
bre la curiosa subcultura juvenil
que empezaba a enseñar sus flores
y sus dientes. La Máquina Suave
estuvo presente en la primera apa­
rición pública del underground lon­
dinense, el International Times First
All-Night Rave, el 15 de octubre de
1966. Se celebraba la salida de
«I. T.», un periódico que se conver­
tiría en el portavoz del naciente mo­
vimiento. En el Roundhouse, un de­
pósito de locomotoras abandonado,
por diez chelines se pudo ver pe­
lículas, happenings, grupos y mu­
chas otras cosas curiosas. Pink
Floyd tocaron en el escenario, mien­
tras que Soft Machine tocaron en­
tre los asistentes, con un motoris­
ta dando vueltas constantemente a
su alrededor. En los meses siguien­
tes, los Floyd tuvieron discos de
éxito, intentaron aprovecharles al
máximo actuando por ballrooms pro­
vinciales y salieron descalabrados
de sus contactos con un público
simplón que esperaba a un grupo
pop y canciones de tres minutos.
Cuando los Softs abandonaron tem­
poralmente a los freaks que consti­
tuían la base de su público, el resul­
tado fue igualmente desastroso:
tras de un par de agotadoras giras
por Estados Unidos como teloneros
it ‘

de la Jimi Hendrix Experience, Ke­

and roll, but I like

vin dejó a sus compañeros, recogió

su dinero y se marchó a Ibiza, apa­
rentemente decidido a no volver a
entrar en contacto con la maligna
industria de la música.
It's only rock

La escapada de Kevin alteró radi­

calmente la Máquina Suave. Muchos
de los conceptos más vanguardistas
y atrevidos del grupo salían de la

cabeza dorada de Kevin. Por ejem­
plo, su pieza más famosa, «We did
it again»: «Es una idea que tomé
de los bailes de los derviches, la
repetición de una figura rítmica sen­
cilla que favorece la liberación de
todas las cosas de las que normal
* la forma de vida y la mitología de
mente no nos podemos liberar. Lo
único que añadí es que quería que
la gente diera vueltas hasta caerse,
como los derviches, mientras que
repetíamos esa frase monótona que
tenía unas connotaciones muy pre­
cisas. Lo hicimos en Saint Tropez y
estuvimos veinte minutos haciendo
todos da-da-da sin parar». Perdido
el elemento dadaísta del grupo, la
Soft Machine se fue institucionali­
zando y produciendo una música ca­
da vez más previsible. Pero ésa es
otra historia, volvamos con Kevin...
...que, afortunadamente, no se
quedó vegetando entre la colonia
hippie de la isla. Regresó a Londres
en 1969 con un puñado de canciones
y firmó contrato con Harvest, la su­
cursal progresiva de E. M. I. (pocos
meses antes, esta sabia compañía
había decidido no editar en Inglate­
rra el primer álbum de los Softs,
grabado en Nueva York cuando Ke­
vin era aún el bajista). El primer
resultado de esta nueva alianza fue
«Joy of a toy». Como su título su­
giere, se trata de un LP de ambien­
and roll, but I like it»
te lúdico y casi infantil, abundante
en colores tenues y transpirando un
romanticismo risueño.
Lo anormal de Kevin Ayers es que
hay algo genuinamente inglés en su
persona y su obra a pesar de que
*lt's only rock
ideológicamente está a miles de mi­
llas de Albión. En una posible lista
de influencias se encontrarían filó­
sofos orientales como Gurdjieff o
poetas del haiku japonés como Bas
ho, Shiki o Issa. Junto a Ray Davies,
Peter Gabriel, Syd Barrett y algún
otro más, Ayers forma parte de la
galería de británicos excéntricos del
rock, apegados sentimentalmente a
su país, pero fascinados por las cul­
turas de otros continentes. La Ingla­
terra victoriana de Lewis Carroll
reaparece en los flashbacks del áci­
do con sus aspectos más benévolos
y pintorescos.
Kevin estuvo comprometido per­
sonalmente en la construcción de
la Utopia soñada en 1967. Y sus
aventuras musicales, en los prime­
ros años setenta, son un reflejo de
lo que ocurrió con la contracultura,
de cómo el sueño se fue agriando
y las alternativas se convirtieron
en callejones sin salida. En 1970,
Kevin formó a su alrededor una
«troupe» conocida como The Whole
World. Los músicos tenían los an­
tecedentes más dispares que se
pueda imaginar. El pianista, David
Bedford, era un compositor de mú­
sica contemporánea, con obras edi­
tadas en la colección de vanguardia
de Deutsche Grammophon. Mike
Oldfield acababa de disolver un dúo
de folk formado con su hermana.
Por el contrario, Lol Coxhill tenía
una historia tan larga y variada
como pocos músicos, habiendo so­
plado jazz, R & B, pop, música de
baile, free y otras cosas menos cla­
sificares. La estructura del grupo
era totalmente abierta: cualquiera
podía subir al escenario para tocar
con ellos. Generalmente, los resul­
tados eran cacofonías muy diverti­
das, aunque finalmente frustrantes
para músicos y público a la vez.
Hubo experiencias más provecho­
sas, como la conjunción con la Lon-
don Sinfonietta, para interpretar
«The garden of love», una pieza de
Bedford basada en el poema de
William Blake, del mismo título.
Pero era inevitable que el Whole
World se fuera desmoronando, de­
teniéndose sin pena ni gloria en las
últimas semanas del verano de
1971. Ya había quien hablaba de
Ayers como un hombre perdido en
sueños, la versión alcohólica del
caso Syd Barrett, otro de los hippíes
originales que no pudo adaptarse a
los nuevos tiempos.
LA ESTABILIDAD DE LA BANANA
Tras unos meses con los amigue-
tes de Gong, Kevin se unió a un

bajista escocés, Archie Legget. 1972
y 1973 pasan con una sucesión de
g.upos inestables (Kevin Ayers and
Archibald, Kevin Ayers/Banana Fo-
llies, Kevin Ayers and Decadence,
Kevin Ayers and 747). En este pe­
ríodo graba dos espléndidos LP,
«Whatevershebringswesing» y «Ba-
nanamour». Se han limado las aspe­
rezas de «Shooting at the moon» y
la música es decididamente rock,
más convencional que «Joy of a
toy». Kevin superó la crisis de la
nueva cultura sin lesiones aprecia­
bles, pero el desengaño está pre­
sente en sus letras, donde se hacen
referencias más o menos explícitas
a la inutilidad de toda acción colec­
tiva. En una entrevista de principios
de 1973 hablaba de que la solución
estaba en el perfeccionamiento in­
dividual más que en cambiar el mun­
do. Lo mismo que expresaba en una
de sus canciones en forma más
brusca: «No encontrarás la res­
puesta en el viento que sopla: / la
respuesta está enfrente de tus na­
rices». Kevin juega a identificarse
con la decadente aristocracia in­
glesa y saca a primer plano las ba­
nanas, protagonistas de una broma
de escolares que sirve de contra­
seña en su círculo.
Con el traslado a una nueva casa
discogràfica, Kevin va adquiriendo
el «status» de estrella del rock. Se
junta con un grupo brillante llamado
The Soporifics, reclutado entre com­
pañeros de pasadas grabaciones y
figuras de segunda fila de Island.
Edita otro gran LP, dividido entre
una larga pieza dedicada al tema
onírico, y una serie de variopintas
canciones. Y llena el Raínbow para
un concierto, que incluye también
a compañeros famosos, semifamo-
sos o legendarios.
Pero Kevin no ha tenido ningún
título en las listas de éxito, aunque
varios de sus singles se han acer­
cado. Lo inseguro de su vida profe­
sional hace que sus grupos estén
destinados a una perpetua inestabi­
lidad. No ha explotado su físico para
llegar a las masas de teen-agers.
Por todo esto, en 1975 sigue en el
limbo, por lo que respecta a popu­
laridad, riquezas y adulación. Algo
que no le preocupa en absoluto,
desde luego.
EN MADRID
Poco más de trescientas perso­
nas. A pesar del apoyo incondicio­
nal de las emisoras de FM, Kevin
llegó en mal momento por la abun­
dancia de conciertos en aquellos
días. La cifra de los que verdadera­
mente pagaron por su entrada debió
ser decepcionante. La música, no.
A diferencia del otro Kevin que
le precedió unos meses antes,
Ayers se presentó «con una banda
sólida y demostró respeto al públi­
co. Fue desgranando sus temas más
conocidos con la tranquila profesio-
nalidad del que lleva diez años ac­
tuando, internándose en un par de
ocasiones por áreas experimentales
y manteniendo en todo momento el
interés de los asistentes. Al comen­
zar el concierto temí que la inmen­
sidad de las butacas vacías, el des­
conocimiento de su obra y la pe­
culiaridad de su rollo resultarían en
un fracaso completo. Por el contra­
rio, la naturalidad de Kevin, la sim­
plicidad de sus composiciones y lo
inusual de su voz fueron enganchan­
do a la gente.
Al final, bastantes minutos de
aplusos pidiendo su vuelta. Y vol­
vió. El bis será recordado durante
bastante tiempo por el desmadre
del gran Ollie Halsall, único super­
viviente de los Soporifics en la ban­
da actual. Ollie no destacó dema­
siado en el concierto, ya que pres­
cindió de algunos de sus solos para
que Zoot Money se luciera y no en­
contró mucho impulso en la sección
rítmica de Tony Newman y Rick
Wills. Irritado o aburrido, Ollie se
descolgó su guitarra, la atizó unos
cuantos golpes prudentes, pero fuer­
tes, contra el suelo y la hizo girar
a su alrededor hasta que se soltó
y se estrelló contra el escenario.
Menos destructivo que Townshend,
pero resultó. Como siempre, no
dejó de ocurrir lo inesperado alre­
dedor de Kevin Ayers.
DIEGO A. MANRIQUE
SOFT MACHINE: (USA: Probe
CPLP 4500).
KEVIN AYERS: «Joy of a toy»
(UK: Harvest SHVL 763).
KEVIN AYERS AND THE
WHOLE WORLD: «Shooting
at the moon» (UK: Harvest
SHSP 4004).
KEVIN AYERS: «Whatevers­
hebringswesing» (UK: Har­
vest SHVL 800).
KEVIN AYERS: «Bananamour»
(UK: Harvest SHVL 807).
It's only rock and roll, but I like It'
KEVIN AYERS: «The confes­
sions of Dr. Dream and
other short stories» (E: Is-
land/Ariola 88006 I).
«JUNE 1, 1974» (E: Island/
Ariola 88198 I).
KEVIN AYERS: «Sweet decei­
ver» (E: Island/Ariola).
LADY JUNE: «Linguistic lepro­
sy» (UK: Caroline C 1509).
 LA VOZ
1)E UN PUEBLO
Basta, es el nombre gené­
rico de este álbum en el que
Quilapayún nos ofrecen al­
gunas de sus canciones más
conocidas como «La mura­
lla», «Bella ciao». «Las obre­
ras» o «Plegaria a un labra­
dor».
Los temas fueron grabados'
en 1968 y 1972.
Sus canciones vienen a re­
coger una serie de cantos
populares chilenos, mezcla­
dos con composiciones de
Víctor Jara o del propio gru­
po. N.° de ref.: S-
32623-Stéreo.
Sobre Tito Fernández «El Temucano»
y su primer disco ya escribió unas elo­
giosas palabras el fallecido Premio No­
bel Pablo Neruda.
Su estilo aúna una voz renovadora y
original junto a unos textos de gran in­
terés y marcada razón social.
Su referencia en disco es S-32640, en
«cassette» C-3.282 y en cartucho CAR-
5.354.
EN DISCOSYCINTAS
Inti-lllimani forman, junto a
Víctor Jara, Quilapayum y
Isabel y Angel Parra, la van­
guardia de lo que se ha ve­
nido a llamar Horacio Durán.
José Seves, José Miguel Ca-
mus, Horario Salinas, Jorge
Coulón y Max Berry es la
formación del grupo en la
presente grabación.
Un total de diez temas de
los cuales siete se deben a la
inspiración de Violeta Parra y
dos de ellos a Víctor Jara. N.°
ref S-32638
Once canciones de Violeta Parra in
terpretadas por sus hijos Isabel y Angel.
Aunque citados a menudo juntos, ima­
gen reforzada por haber unido su cola­
boración en varios recitales, no se trata
de un dúo, aunque en ocasiones, como
la del presente L.P., graben un álbum
juntos a la memoria de su madre.
Disco con referencia S-32.637, «cas­
sette» C-3.284 y cartucho CAR-5.351.
Daniel Viglleti, Jorge Sal-
dana y el propio Víctor Jara
son los autores del ramillete
de canciones que les ofre­
cemos en este disco.
«Te recuerdo Amanda», «A
desalambrar», «Juan sin tie­
rra», «Duerme negrito»,
«Preguntas por Puerto
Montt» y «A Luis Recaben»
forman la primera cara, gra­
bada en 1969.
En la cara «B» se encuen­
tran temas como la musica-
ción del poema de M. Her­
nández «El niño yuntero»,
grabadas en 1Ó71. L.P. con
n.° ref. S-32622-stéreo.
El mestizaje de la cultura incaica y la
española han dado paso a una serie de
instrumentos como el charango, las
flautas de embocadura, etcétera que
manejan, con singular maestría el
grupo Los Curacas.
Como siempre que el folklore es real,
la música del norte chileno es un canto
comunitario, un lazo de unión del pue­
blo y una forma de expresión colectiva.
Disco de referencia S-32.639, «casset­
te» C-3.283 y cartucho CAR-5.450.
 11
1
INTRO
SAN FRANCISCO no es lo que
era; pasô la época de las flores, el
«âcido», los grandes conciertos gra-
tuitos, «la Triada»...
Ahora no se puede decir que su­
cedan por allá cosas demasiado
transcendentales, lo sabemos de
buena tinta.
Vamos a concretarnos en el «áci­
do», por ejemplo: ya no existe aquel
furor que había hace cinco o seis
años, cuando se pensaba que era la
panacea para evadirse de todos los
males pasados, presentes y futu­
ros... Ahora, tras no pocos escar­
mientos, los que siguen alardeando
de «acidez» toman bajo la atenta su­
pervisión de un químico titulado,
como es el caso de Grateful Dead.
De la energía que moviera a aque­
llas masas ingentes para participar
en los «bed in», en los festivales
«full time» de varios días o en las
experiencias comunales de cara a
la Naturaleza, no queda apenas nada.
Hoy en día sólo son posibles los
conciertos en campos de fútbol
(americano, claro es), de diez a
doce horas como máximo, con toda
clase de comodidades para artistas
y público.
Todo esto tiene mucho que ver
con la crisis creadora que atraviesa
la música «pop» en los últimos
años, plasmada en la ausencia de
auténticos líderes que arrastren;
los supervivientes se han desenten­
dido de la gente que pueda seguir­
les y tratan simplemente de resol­
ver sus problemas individuales.
''
New Riders Of The Purple Sage
Por otra parte, se observa una
clara tendencia al relax a lo intras­
cendente, una vuelta a ese mundo
entre ingenuo y vitalista que refle­
jaban las canciones «surfin»; así la
reedición de los antiguos LP’s de los
Beach Boys está teniendo una re­
percusión similar a la obtenida
cuando el «surfin» era la música
nacional de los U.S.A.
En esta tendencia, aunque con
raíces muy distintas, como vere­
mos, es donde están encuadrados
ahora mismo los New Riders of the
Purple Sage, pero antes recorrieron
un largo camino.
ALGUNAS NOTAS BIOGRAFICAS
Hacia el año sesenta y pocos,
John «Marmaduke» Dawson se ins­
tala en los Altos (California) y se
hace un habitual de los locales para
música «country».
En el 68 forma, junto con David
Torbert, los «Mescaline Rompers»
(marionetas de la Mescalina); este
último se irá ai Hawai donde hará
«surfin» y «rythm n’blues». Dawson
proseguirá más o menos solitario
sus experiencias hasta que encuen­
tra a Jerry García cuando G. Dead
iniciaba su fértil período country­
rock.
El otro personaje importante, Da­
vid Nelson, procede de los ambien­
tes folk, habiendo colaborado con
García allá por el 63 en los Black
Mouñtain Boys.
Bajo la dirección de Dawson, y
al amparo del «padrecito» García,
se forman por fin en el 70 los New
Riders of P. S., que vienen a ser
como una excreción de espíritu
country que invade a G. Dead por
aquel tiempo; la participación de
Dawson, Torbert y Nelson en los
álbumes «Workingman’s Dead» y
«American Beauty» así lo indican.
Con García de «fijo» graban su
primer LP, que aparece en pleno
verano del 71. Otras colaboraciones
estelares son: Spencer Dryden, has­
ta entonces batería de J. Airplane;
Phil Lesh y Mickey Hart, bajo y ba­
tería de G. Dead. Finalmente, Co-
mander Cody toca el piano en dos
temas especialmente significativos.
Los New Riders eran en realidad el
resto, esto es: un trío.
Más tarde, Dryden se incorpora
definitivamente y Buddy Cage sus­
tituye a García, con lo que el grupo
alcanza la independencia total res­
pecto a G. Dead.
Para terminar esta «historia» di­
gamos que Torbert ha dejado a sus
compañeros a principios de este
año, ocupando su puesto ipso-facto
Skip Battin, que estuvo en la última
formación de los Byrds.
LA MUSICA lides del «pop» más o menos cali­
forniano, pues ha pasado por una
En líneas generales hay tres Lps buena serie de grupos: Earth Opera,
que destacan claramente entre los Seatrain, Rowan Bros...; unas ve­
seis publicados hasta ahora por el ces en Frisco, otras en Los Ange­
grupo; son: el «Powerglide» (2.°), les... sin salir de la «Costa Oeste»
«Panama Red» (4.°) y «Home, home como quien dice.
on the road!» (5.°); ahí brilla la pro­
verbial alegría de vivir de los
N. R. P. S. compensada a veces con
una cierta nostalgia que deja traslu­
cir perfectamente la enfermiza voz
del «Marmaduke».
Un hecho decisivo en la historia
musical del grupo fue la entrada de
Buddy Cage con su «steel-guitar»
espectacular, en vez del más come­
dido y, por qué no decirlo, decidida­
mente simplón de García. Se ganó
en vivacidad que ni se sabe.
Para ir al grano un poco más ana­
lizaremos las canciones más signifi­
cativas que, en nuestra opinión, han
parido los New Riders hasta ahora.
La relación va por orden cronoló­
gico:
HENRY.—Tema del Dawson con­
tenido en el primer álbum y un
ejemplo de la desenvoltura carac­
terística del grupo en las canciones
de tiempo rápido, muy emparenta­
das con el «blue-grass» tradicional.
Es como un amuleto para ellos,
pues la hacen en casi todas sus ac­
tuaciones, de forma que han llegado
a perfeccionarla considerablemente.

La versión del «Home, home...»

ha ganado por lo menos el doble en
fuerza y relieve respecto a la ori­
ginal.
CONTRACT.—Canción de Torbert
que abre la cara B del «Powerglide».
Suave, distinguida y con ese li­
gero toque de nostalgia que hace
que la cosa rice el rizo. Una canción
fronteriza además; ideal para pro­
fundizar en el espíritu de nuestros
queridos jinetes.
WHISKEY.—Del Dawson y conte­
nido en el «Gypsy Cowboy» (según
se entra, la segunda); si hubiera de
quedarme con un solo tema de los
Riders, yo, Juan, me quedaría con
éste sin ir más lejos. Los New Riders la incluyen en el
¡Qué mezcla de sensualidad y hu­ álbum de las aventuras de «Panama
mor! Perfecto el fundido de las vo­ Red», consiguiendo una versión per­
ces: el «Marmaduke» Dawson, la fecta, todo fidelidad al espíritu del
voz «gay» del «country-rock», más tema, con esa voz del Dawson do­
Darlene Didomenico, cuya mejor liente y tal cuando canta:
virtud es la discreción sonora. Algo
parecido a lo que sucede con Donna «Soy un cowboy solitario de Los
Godchaux en G. Dead. [Angeles...
Resumiendo: un tema rápido que ...He estado «fumando»,
ya no nos hace pensar en el «blue- sorbiendo café sin parar,
grass»..., si acaso en la buena vida. intentando escribir una canción,
LONESOME L. A. COWBOY.— olvidándome de todo,
Canción autobiográfica de Peter Ro­ hasta que me salga un nuevo ren-
wan, hombre muy trotado en estas [glón.»
 KICK IN THE HEAD.—De Robert
Hunter, el letrista de G. Dead. Apa­
rece en el «Panama Red» y también
en el álbum en directo.
Constituye la mejor muestra de
los N. R. en «heavy». Otros ejem­
plos son las composiciones de Tor-
bert: «Groupie» (del «Gypsy cow­
boy») y el «It’s alright with me»
(del «Panama Red»).
YOU ANGEL YOU.—Del Dylan de
«Planet Waves»; los New Riders le
incluyen en su flamante nuevo ál­
bum: «Brujo». El tema, especialmen­
te agradable desde siempre,, sale
reforzado en manos de los N. R.
más ágil y delicadamente mórbido
gracias una vez más al Marmaduke,
ni que decir tiene.
SU ULTIMA OBRA: «BRUJO»
El nuevo álbum de New Riders no
nos ha entusiasmado mucho por
ahora... Se ha progresado en estili-
I Vt K
I < ■
tSP' f£ - .JW
zación, pero ¡qué lejos queda la
fuerza, las ganas de vivir del ante­
rior «Home, home on the road»!;
aquello sí que tenía color en con­
traste con lo de ahora.
Buena culpa de ello cabría echár­
sela al productor actual: Ed Free-
man, hombre normalmente ligado a
gente del «folk de qualité»: Don
McLean, Janís lan, Tom Rush... Por
eso parece lógico pensar en él co­
mo un agente suavizador bastante
decisivo.
Tampoco se ha salido ganando
con la sustitución de Torbert por
Skip Battin, pues éste, pese a ser
un hábil y prolífico compositor ade­
más de bajista, no añade nada de
especial originalidad que compense
la agresividad tan necesaria del
nunca bien ponderado Torbert.
Mas no es asunto echar en saco
roto a los actuales Riders; por otra
parte, aún no hemos escuchado el
«Brujo» todas las veces que serían
de desear (unas 27 o así...). Lo di­
cho es una mera intuición y no hay
que tomarlo como si fuera doctrina
ni mucho menos.
En el peor de los casos... siem­
pre quedará algo de esa placidez
típica que hace de los New Riders
of the Purple Sage una necesidad
bastante fisiológica para estos dos
señores.
MANUEL DOMINGUEZ
& JUAN DE PABLOS
 THE Fide VALLEY Boys '62

D.NELSON J.LEVIN B.WALLER

—A.
BOYS '65
. <■ II r~ II I
E.tHomPSdm P.AL&N p.MELSOW J.ffARCIA B.HUNTER
(oV

MEW XORK ACTUA

* the hart valley drifters '65

RAMBLERS SOLO P.Z/ELS-cAf J,G4RC(A B.HUMTEÍL K.FRAÑKEL-

y—------------------ MOTHER MCCREE'-S UpTpUHJ JUfr CHAMPIONS '65

4. W-Ivsooj —íf T’,T I
J. STEUER. -feTH OMRS cm) Po ALBIN P.jJeLSoM J.Ó-ARWA 0.WBR PIC-PEK/ 8,N4tTHEM/S
\ìj G MM

I
BIC BROTHER AMP
I ACTUA j THE 6KATf.FUL DEAD z65
THE HOLDIÑfr C. SOLP ^.GSRCiAf fc'u/aR. Pigmea/ p.lIsh ß. Sommers

j-jU a?U B) F,
I

TRE NBA1 DELHI RIVER BAND '66

u-------- r
D. NELSON J.PAWJoU
y----------
D.TORBERT
y
C.HEÄÄLP
BJf&jV’ G

SiN PEjGR 4L- PEAD

colaborad Com
THE MESCALINE ROMPERS '68
r~ nr-------------------n tf.R.O.P»S.
«joVAOlSoH D.TcRBB&r M.Keu-y
(Tj&N.AjU
!
PfLocaT^Mre j>e
■j. AiRpla*)e THE New RIDERS OF THE purple sage I '?O
------ ~------- J.G4ÄC/A P.LESH 0 B.MATTHeu/S
D« NElSW J.DAu/SoM M.HÀRT
G-1 {J G-j\J & &M, PS bJ

1—H— ._______ Colabora com

g-ROPgs HAWAI 6*7os

n the Neu? riders Of the purple sw>e tl
P^PCSPEMTE i>S_ s.ír^deN d, Nelson j.DaIüom j»5a?rc/a d.torberv
THE GREAT SVECKlEP BIRD
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1. ASCENDENCIA
Dejando atrás «On the way ho-
me» (En el camino a casa), Neil
Young abandonaba uno de los gru­
pos más míticos, y más mitifica­
dos de la historia del Rock & Roll:
Buffalo Springfíeld. En realidad,
siempre fueron cinco personalida­
des distintas que se reunían para
grabar y que nunca tuvieron la en­
tidad de grupo como tal. Tres ál­
bumes, B. S., B. S. Again y Last
Time Around, fueron el fruto de una
relación, que de haber seguido y
de haber resultado un poco más
intensa, los hubiera llevado a la
consecución de cimas más altas
que la de los propios «pájaros» de
San Francisco.
Por aquel entonces, Neil Young
era un patilludo guitarrista, que,
lejos de tener una técnica sobra­
da, tocaba con una fuerza en ver­
dad poco común. Sus composicio­
nes, sin embargo, eran ya otra
cosa, y, en realidad, no eran sino
estúpidos sueños surrealistas, que
en la mayoría de los casos esta­
ban llevados de la mano de Jack
Nietzsche, pianista amigúete de los
Stones y que a punto estuvo de
hundir al pobre Young. (Su cola­
boración con éste llegaba incluso
hasta «Time Fades...».) Sin em­
bargo, y a decir de los que en su
día estuvieron presentes en la
creación de la otara de B. S„ Neil
Young escribió alguna cosa como
«Mr. Soul», que es un ataque furi-
ribundo contra la figura de la «es­
trella» de rock y que no dejan,
creo, de ser simplemente esporá­
dicas, y, sobre todo, con un carác­
ter de aviso para que se tuviera
en cuenta la obra posterior. A mí
particularmente me aburre mucho
el Neil Young de esta época, como
también me aburre mucho el Neil
Young de su primer disco en soli­
tario, verdadera «plasta» a 33 re­
voluciones por minuto. En él se
incluían, entre otras, dos cancio­
nes instrumenetales, una audible:
«El emperador de Wyoming», muy
campera y que no deja de ser in-
fantiloide en extremo, y la otra,
composición del nefasto, para Young
al menos, Nietzsche: «Cuarteto de
cuerda para Boothill», título, en
verdad, pretencioso para una me­
diocre y aburrida composición. Sus
diatribas contra Steve Stills em­
piezan, o quizá sean continuación
de aquel «M. Soul», con un tema
en el que verdaderamente le pone
 «a caldo»: «El solitario». No cabe
duda que las personalidades de
ambos son totalmente opuestas, y
al introvertido Young siempre le
molestó el papel de superestrella
el cursi Stills. (Reconozcamos que
sus pinitos en castellano no de­
jan de ser, sobre todo, en Buf-
falo S., grandes «snobadas».) Tam­
bién Young apunta por lo que va a
ser su gran debilidad, como es la
composición de larguísimos temas
en los que desarrollará hasta el
límite breves frases musicales.
«Last trip to Tulsa» llega a aburrir
pero algo se intuye...
2. EN LA CUMBRE
Y eso que se intuía es un gran
álbum, que fue desconocido, o casi,
en España para mucha gente. Es
una maravilla de álbum, titulado
«Todo el mundo sabe que esto es
ningún sitio». Young ya es ese
«vaquero» electrificado que quiere
desarrollar toda la gran carga de
energía que lleva dentro. Es en
este álbum donde mejor toca la
guitarra, donde se siente rabiosa­
mente herido, él siempre fue de
naturaleza enfermiza, donde se
vuelve machacón, insistente, con
un sonido roto, que sabe precisa­
mente que a ningún sitio le habrá
de conducir. Todo el pesimismo de
Young se descarga en «Down by
the river», donde a tiros se carga
a su chica. El álbum, además, está
lleno de grandes momentos, esen­
ciales en la obra de Young, con un
«Cowgirl in the sand» que es tema
básico en todos sus recitales; con
un «The losing end», en el que,
una vez más, se vuelve perdedor,
con... ¡Ay!, pero también en este
«Everybody...» mete la zarpa Nietzs-
che, o por lo menos su espíritu, y
«Round and round» se vuelve in­
soportable. Es una pena. Pero siga­
mos; y si habíamos dicho que
como guitarrista alcanza su máxi­
ma expresión en esta época, aun­
que desde Buffalo ya hubiese es­
tado considerado, como composi­
tor su más alta cota de expresión
la logra con «La carrera del oro».
@00030
Un álbum lleno de inspiración y
sensibilidad. Composiciones llenas
de ternura (quizá, una de las más
bellas, más cortas y más intensas
que haya escuchado nunca en esa
«Hasta que llegue la mañana».
«... Me voy a dar a ti hasta que
lluegue la mañana, hasta que lle­
gue la mañana...»). Además, toda
la rabia de Young se vuelca en ese
fabuloso «Southern man», en el que
de nuevo toca mucho y bien. Y este
es un punto en el que me gustaría
insistir porque si Neil Young es
conocido sobre todo como cantan­
te y compositor, yo creo que es
uno de los guitarristas con más
energía del «pop», con una mane­
ra de «decir» brusca, peleona, que
se entrecorta una y otra vez hasta
la exasperación. Me gusta. Y tam­
bién me gusta y mucho «Tell me
Why», y, en general, casi todas las
de este álbum que estuvo inspira­
do en el guión cinematográfico dle
mismo título: «Después de la ca­
rrera del oro». ¡Olé!
«Harvest» fue automáticamente
número uno, pero no llegaba tan
alto como «La fiebre». En parte, el
álbum tiene la misma estructura y
muchos temas no son sino conti­
nuación de lo ya expuesto. «Ala-
bama» es buena, pero no es «Sou­
thern man». «Oíd man» mantiene el
mismo espíritu de «Don’t let it
bring you down», y, en general,
casi todos los temas suenan a ya
conocidos..., excepto dos metedu-
ras de pata de Neil Young, ai en­
cargar la producción al nefasto
Nitzsche. En verdad, que este tío
no me ha hecho nada, pero es que
esos «sueños» son tan pretencio­
sos que lo único que ayudan es a
aborrecerlos. Por otra parte, exis­
te una cuestión fundamental y de
la que todavía no habíamos habla­
do, y es que en «Harvest» ya no
está «El caballo loco», y aunque
aquí los «Stray Gators» salgan
bastante airosos del paso, el ver­
dadero rollo lo tenían cogido la
rítmica del «caballo». Ralph Mo­
lina en la batería y Billy Talbot o
Greeg Reeves en el bajo eran, per­
sonalmente creo que son, el apo­
yo que Young necesitaba. Sobrios,
sin concesiones, machacones, con
una «lentitud» pasmosa, «Crazy
Horse» fue en gran medida el alma
de Young, y cuando dejaron de to­
car, con él se notó, y mucho.
3. HACIA ABAJO
A partir de este punto, la baja­
da es casi da pirueta mortal, y
cualquier parecido de N. Young I
con Neil Young II es mera coinci­
dencia. Hizo una película, dirigida
por él, que tuvo que ser estrena­
da en Canadá por ser prohibida en
Estados Unidos. La causa fue por
cuestión de «doping», y, aunque
Young sostuvo la teoría de que
precisamente era un alegato con­
tra las llamadas drogas «fuertes»
(heroína y similares), lo cierto es
que hoy parece que sigue inédita
en muchas partes, y, por supues­
to, España. La banda sonora se
editó a su debido tiempo en todas
partes, excepto aquí, no sin otra
razón que las meramente comer­
ciales, ya que el disco fue vapu­
leado en todas partes. «El viaje
hacia el pasado» no fue en reali­
dad muy necesario. Era un álbum
que recogía parte de la vida mu­
sical de Young, desde Buffalo
Springffield («M. Soul», etc.), has­
ta su período con Crosby y com­
pañía, pasando por rollos Hendelia-
nos (la vena pretenciosa no se
agota) y sesiones de grabación
de «Words». El único interés es
el del coleccionista, puesto que
contiene la primera versión de
«Ohio» (1), aunque sea en compa­
ñía de los «Crosbys». En realidad,
las bandas sonoras pertenecen a
películas y como tal hay que juz­
garlas por lo que son, y sin la ver­
sión del film no podemos emitir
un juicio definitivo. Ku-Klux-Klan,
militares, sureños y, como dije la
vida de Young, amén de mucho
«dope», se mezclaron en un álbum
que musicalmente fue terriblemen­
te negativo en la carrera del ca­
nadiense.
Y después de la decepción del
«Journey», otra más, esta vez con
más entidad propia, pero igual­
mente decepción: «Times fades
away». Naturalmente, que es su­
perior a muchos de los álbumes
que por entonces salieron, no en
vano era de Young, y ya se sabe que
cualquier LP de éste es superior
a todos los de Julio Iglesias, pero
la realidad es que es bastante, bas­
tante flojillo. Me gustan mucho el
propio «Times...», «Yonder Stands
the sinner», esta con una letra
bastante buena, a pesar de todo,
 e incluso «Don’t be denied», pero
la realidad es que todos los temas
están sin acabar, y aunque sea un
álbum en directo les faltan esos re­
toques finales que sólo el estu­
dio es capaz de dar. De cualquier
forma, la rítmica, importantísima
en Young, toca con bríos y Barbat-
ta parece como si quisera emular
a Molina. Del amigo pianista me
olvido esta vez. Un álbum polé­
mico, bastante mejor de lo que
muchos pensaron, pero inferior
indudablemente de lo que es ca­
paz de hacer. Sin embargo, apun­
taba algo entre líneas que no pue­
de pasar inadvertido. Young recu­
pera vitalidad, fuerza y energía que
le servirán para hacer «On the
beach».
«En la playa» tenía que funcio­
nar, entre otras cosas, porque de
nuevo Molina —no confundir con
Antonio—, y Billy Talbot están en
el ajo. Aúpa «Crazy Horse». A par­
tir de aquí, todo será más fácil
para él. Young cuenta de nuevo
con el apoyo que necesitaba.
«On the beach» fue un LP real­
mente muy esperado, y para ser
su primero en estudio desde hacía
muchos años no está realmente
nada mal. Vuelve a la carga con
sus temas largos y pesimistas
(«El blues de la ambulancia»), y
en él se incluye una gran compo­
sición como es esos «Blues de la
Revolución». Una revolución vista
con mucha desesperanza y, sobre
todo, muy lejos. «...Tenemos 25
rifles para abatir a una pobla­
ción...» «See the sky about thrain»
es una preciosa balada de Young
en su mejor estilo, con esa añoran­
za y esa manera de cantar desde
la lejanía, que automáticamente lo
sitúan en Harvest.
Resumiendo: Que Neil Young no
es el de Harvest, sino que se si­
túa entre el gran guitarrista (oír
Woodstock con atención) de «Eve-
rybody...», y el delicado composi­
tor de «After the gold...». Que la
única razón por la que Young toca
obsesivamente con su guitarra es
por su carácter terriblemente in­
trovertido, que le hace repetir has­
ta la saciedad las mismas «líneas»
musicales para su mejor compren­
sión. Que el «Caballo loco» es la
propia alma de Young en forma de
cuatro tipos, y que incluso su de­
nominación no es casual (heroí­
na = Horse), viéndose muy in-
fluenciao por ella. Que la madre
de Jack Nitzsche será una santa,
pero él..., y, sobre todo, que des­
pués de la playa vendrán cosas me­
jores. Seguro.
P. D.—A lo largo de todo el ar­
tículo no he mencionado a «Cros-
by, Stills, Nash y Young»; primero,
porque creo que Young tiene enti­
dad como para un artículo en soli­
tario y, segundo, porque en reali­
dad nunca han funcionado como
grupo, sino como cuadro, persona­
lidades muy diferenciadas entre si
y unidas esporádicamente en fun­
ción de unos presupuestos que no
vienen al caso. De cualquier for­
ma, no conviene olvidar que una
de las mejores composiciones de
Young pertenece a un álbum con
los otros tres, llamada «Helpless»,
canción que, por otra parte, es
una de las que mejor refleja toda
la vida de éste vaquero electrifi­
cado y enfermizo que se llama Neil
Young.
(1) «Ohio» salió en single, pero resultó boico­
teado por la Administración Nixon. Aquí nos re­
ferimos a su aparición en LP, teniendo en cuen­
ta que la versión de estudio (la original) está en
la recopilación de C. S. N. J. y «So far».
Alberto AZQUETA
r man» (Stills), «Find to coast to free­
DISCOGRAFIA
NEIL YOUNG.—RE6317 (Ref. ame-
ricana)
CARA 1:
«El emperador de Wyoming», «The
lonner», «If I could have her to­
night», «I’ve been waiting for you»,
«The old laughin lady».
CARA 2:
«String quartet from Wiskey»,
Boothill» (Jack Nitzsche), «Here we
are in the years», «What did you do
in my life», «I love her so long»,
«Last trip to Tulsa».
EVERYBODY KNOWS THIS IS NOW­
HERE.—HRES29142
CARA 1:
«Cinamon girl», «Everybody
knows this is nowhere», «Round
and Round», «Down by the river».
CARA 2:
«The losing end», «Running day»,
«Cowgirl in the sand».
AFTER THE GOLD RUST.
HRS29142
CARA 1:
«Tell me why», «After the gold
rush», «Only love can break your
heart», «Southern man», «Till the
morning comes».
CARA 2:
«Oh! Lonesome me», «Don't let
it bring you down», «Birds», «When
you dance I can really love I believe
in you», «Crippled Creek Ferry».
Cara 2, núm. 1, compuesto por
Don Gibson.
H AR VEST.—H RES29139
CARA 1:
«Out in the weekend», «Harvest»,
«A man needs a maid», «Heart of
gold», «Are you ready for the
country».
CARA 2:
«Old man», «There's a world»,
«Alabama», «The needle and the
dammage done», «Words».
YOURNEY TROUGHTHE PAST
REK64015 (Ref. inglesa)
CARA 1:
«For what it’s worth/Mr. Soul»
(Stills y Young), «Rock & roll Wo­
dom» (Stills), «Ohio».
CARA 2:
«Southern man», «Are you ready
for the country», «Let me call you
sweetheart» (Friedman / Whitson),
«Alabama».
CARA 3:
«Words».
CARA 4:
«Relativity invitation», «Hendel’s
Messiah» (Hendel), «The "King of
Kings” theme» (Rozsa), «Soldier»,
«Let’s go away for a while» (Wil­
son).
TIME FADES AWAY
MS2151 (Ref. americana)
CARA 1:
«Time fades away», «Journey thru
the past», «Yonder stands the sin­
ner», «L. A.», «Love in mind».
CARA 2:
«Don’t be denied», «The bridge»,
«Last dance».
ON THE BEACH.—HRES
CARA 1:
«Walk on», «See the sky about
the rain», «Revolution blues», «For
the turnstyles», «Vampire blues».
CARA 2:
«On the beach», «Motion Pintu-
res», «Ambulance Blues».
Todos los títulos, salvo cuando
no se consigna otra cosa, Neil
Young.
OTROS
Con Crosby, Stills y Nash:
Deja Vü, que incluye: «Helpless,
Helpless» y una trilogía titulada ge­
néricamente «Country girl».
4 Way St., que no incluye ningún
tema aparte los mencionados antes,
aunque «Ohio», por pertenecer a
éste, saliera antes que en «Journey
through the past».
OE3OC0®
 un disco
DEI PRESEfiTE
MIMI SI FUTURO

paco de lucía
en vìvo
desde el teatro real
!

fonogram
s.a.
 Gualberto García, que fue miem­
bro fundador de Smash a finales
del 68 con Julio Matito y Antonio
Rodríguez, acaba de publicar su se­
gundo LP: el resultado de dos me­
ses de trabajo con el grupo que ha
formado a su vuelta de U. S. A. (en
donde ha pasado dos años). Gual­
berto abandonó Smash dos veces
y en ambas ocasiones se marchó a
Estados Unidos, la primera vez es­
tuvo sólo unos meses, fue antes de
que grabaran ningún disco («El
grupo se estaba convirtiendo en un
mito. No podía tocar la música que
me gustaba y estaba convirtiéndome
en lo que luchaba por no ser»), y la
segunda, después de grabar «El ga­
rrotín», con Milhaud («había un de­
seo muy grande de destacar hacien­
do lo que fuera, y ese ’lo que fuera’
a mí no me interesaba»).
El resultado es una forma de ex­
presión única en la que la'unión de
elementos de flamencos, rock, etc.,
se produce abajo, en la base, en el
sentimiento del individuo y no
arriba, en la mente del productor
oportunista o del promotor que se­
ñala la fórmula. Una muestra de la
naturalidad de la música de Gual­
berto puede encontrarse en la va­
riedad estética del álbum.
Tres de los temas de la cara A,
dedicada a la vida y a la natura­
leza, fueron compuestos en Grenuis
(Connetticut) a lo largo del otoño
(«Canción de las gaviotas»), el in­
vierno («Canción de la nieve») y la
primavera. Esta última es la intro­
ducción de la obra: un tema para
cuatro guitarras y una voz que sir­
ve de preparación para «La canción
del agua», que tiene la fuerza y el
atractivo clásicos de una obertura,
hay un solo de guitarra española
sobre ritmo de bulerías que apunta
la primera inquietud gitana del dis­
co e inmediatamente viene «La can­
ción de la nieve» (los tres primeros
temas aparecen juntos, sin ningún
intervalo de tiempo), el descubri­
miento de algo realmente nuevo en
la vida de Gualberto —en Sevilla
nunca nieva, pero en Grenuis, sí—
en una época dedicada al estudio
de los clásicos (Brahms, Bartok...).
«La canción del arco iris» ya se
grabó en un LP de Smash, con el
Lebrijano de «cantaor». En la nue­
va versión, el cante de Enrique Mo-
rente nace de entre el equilibrio
que establecen el sitar y el violín.
El tema va en dos ritmos paralelos
(un recurso que han empleado, por
ejemplo, algunos grupos de la cos­
ta Oeste —como Jefferson Airpla-
ne—), concretamente en tres por
ocho y cuatro por cuatro, y el efec­
to simultáneo o alternativo te arras­
tra. El violín ha centrado perfecta­
mente esta canción del arco iris,
lo mismo que ha centrado la música
de Gualberto en general. Art Wolh
(como los mejores violinistas, judío)
tiene una preparación muy acadé­
mica, y su tecnicismo trasluce a
veces una cierta frialdad compen­
sada por el color, la imaginación y
la sensibilidad de Gualberto. Art
parece más interesado por los as­
pectos musicales del flamenco que
el otro americano del grupo, Todd
Purcell (guitarra acústica, trompeta
y voz), a quien le tira más el as­
pecto emotivo de sentimiento.
La cara «A la vida» se termina
con «La canción de las gaviotas».
Una canción de playa (no todas son
sobre bikinis de rayas). En esta
primera cara no se puede decir que
haya mucho rock. Gualberto ha
conseguido deshacerse de encua­
dres —lo mismo que trata de des­
hacerse de la disciplina de batería
y bajo en el estudio de grabación—.
Para definir su personalidad basta­
ra con explicar su sentido de la
independencia, la libertad para él;
no es sólo un concepto abstracto:
está íntimamente relacionado con
su expresión vital y, en el aspecto
musical, por encima de formas rí­
gidas. La canción de las gaviotas es,
sobre todo, una canción descriptiva.
Su sentido de la libertad ha lle­
vado a Gualberto a hacer un canto
de alegría a la naturaleza, en la pri­
mera parte de su disco. Y a la vez
un grito de protesta y de dolor en
la cara B que comienza con «Terra­
plén»; unas soleares que se cam­
bian a bulerías, con Enrique hacien­
do un cante y la aparición por se­
gunda y última vez del sitar; es el
tema más claramente flamenco del
disco, lo mismo que el siguiente,
«Prisioneros», tiene, con más pro­
piedad que ningún otro, toda la fuer­
za del rock. El tema se lanza hasta
perderse sobre un ritmo de seguiri-
yas algo alterado para liberar un
poco los destiempos de la batería;
hacia la mitad hay un cambio, con
una entrada magistral de Enrique
Morente.
El álbum se despide —aunque
después han colocado «Diálogo in­
terior»— con la más especial: «Ta­
rantos para Jimi Hendrix». Mucha
gente ha puesto como ejemplo a
GUAI.
seguir el trabajo de compositores
como Falla, Albéniz o Granados,
que con una formas clásicas hicie­
ron estudios de nuestra música fol­
klórica utilizando acordes, ritmos y
acentos populares. Naturalmente,
seguir esta línea exigía una gran
preparación: musical, a nivel de
sentimiento e incluso intelectual.
Gualberto abre caminos con estos
tarantos, y el sentido trágico de
ciertos aires gitanos está en este
tema, que ha sido construido sobre
un ritmo flamenco, con unos recur­
sos tanto autóctonos como «ameri­
canos».
La portada del disco es un testi­
monio de nuestra generación: apa­
recen Hendrix, los Beatles, Buster
Keaton, Play Boy, Jaimito, colillas
de celtas, Estefanías y todo lo que
de alguna manera nos ha acompa­
ñado a crecer. El autor del diseño
y las fotos de la carpeta es Rafael
Díaz Moreno (autor también de la
foto que ilustra estas notas), una
de las personas que mejor entiende
la música —y la persona— de Gual­
berto.
Ahora, cuando se habla tanto de
Smash e incluso hay promotores
que al reclamo de la primitiva «mú­
sica progresiva española» piensan
ganar dineros, hay una música que
de verdad progresa, que avanza y
está abriendo camino; este disco
de Gualberto es uno de los mejo­
res ejemplos.
Ignacio MARTINEZ
 LE LLAMABAN T-BONE WALKER
«Al hablar de guitarristas favori­
tos, el primero que se me ocurre
es T-Bone Walker. El tiene un toque
que nadie ha sido capaz de duplicar.
He escuchado a Alexis Korner, Big
Bill Broonzy y otros muchos que tie­
nen un cierto toque que les hace di­
ferentes. Cuando oigo tocar a T-Bo-
ne Walker veo que consigue un so­
nido que no se parece al de nadie.
Tiene una forma extraña de agarrar
la guitarra: se la coloca oblicua­
mente en vez de dejarla aplastada
contra su estómago. Es casi como
si estuviera tocando una steel gui-
tar, pero retuerce el brazo izquierdo
por debajo y se pone en una postu­
ra muy rara. Y parece que sólo ras­
pa la púa a lo largo de las cuerdas,
no sé cómo se las arregla para pul­
sar una cuerda determinada. ¡Y qué
toque tiene! He hecho todo lo posi­
ble para lograr ese sonido, especial­
lt>
mente al final de los años cuarenta
I like
y principios de los cincuenta. Llegué
<lt's only rock and roll, but
a acercarme bastante, pero nunca lo
logré del todo. Aún hoy lo recuerdo
con toda claridad, el primer disco
suyo que oí... «Stormy monday»,
allá por el año 43 ó 44. Era el primer
músico tocando guitarra eléctrica
que escuché en un disco. Me impre­
sionó tanto que me di cuenta de que
SBOCOO
era necesario conseguir una guita­
rra eléctrica. T-Bone usaba también
muchos instrumentos de viento:
trompeta, saxo alto, tenor, barítono.
Hacían un sonido maravilloso, como
el de los gritadores en nuestras
iglesias, que intervienen en los mo­
mentos justos. También tenía una
buena sección de ritmo. Y a mí me
parecía que T-Bone estaba allí, en
medio de todo. Aquello era el me­
jor sonido que yo he oído nunca»
(B. B. King, 1974).
Son abundantes los observadores
(superficiales y no tan superficia­
les) que pronostican que el blues
es una forma musical en vías de ex­
tinción al ver la rapidez con que van
desapareciendo los hombres y mu­
jeres que desarrollaron, definieron y
dieron vida a las diversas varieda­
des del género. Sólo en 1974 falle­
cieron Otis «Lightnin» Slim, Johnny
Young, Henry «Rufe» Johnson, Ivory
Joe Hunter, Dewey Corley, Hacksaw
Harney, Shirley Griffith y otros me­
nos conocidos. Son pérdidas sensi­
bles, pero inevitables, ya que la ma­
yoría de las grandes figuras del
blues nacieron en las primeras dé­
cadas del siglo. De cualquier forma,
la llama del blues está ya en ma­
nos de una generación de músicos
jóvenes que incluye a gente tan dis­
par como Larry Johnson, Hi Tide
Harris, Son Seáis, Dave Alexander
o Phillip Walker. Todo lo cual no
hace menos importante y dolorosa
la muerte de Aaron «T-Bone» Wal­
ker, ocurrida en un hospital de Los
Angeles en el pasado mes de marzo.
Walker vino al mundo en Linden
(Texas) el día 28 de mayo de 1910
(por alguna razón, en «Melody Ma-
ker» y otras publicaciones se men­
ciona 1913 como fecha de su naci­
miento). ¿Sus comienzos musica­
les? «Comencé a tocar guitarra en
Dallas cuando tenía trece años. To­
caba ukelele y guitarra, guitarra
acústica. Y banjo. Mi padrastro era
un guitarrista y mi madre, mis her­
manos y todos los de la familia to­
caban la guitarra. Los domingos,
todos se reunían en la casa, bebían
un poco, afinaban los instrumentos
y tocaban por el placer de tocar. La
gente venía a escucharlos, pero no
era una cosa de dinero. Comencé a
tocar profesionalmente a los dieci­
séis años». Allí pudo escuchar a
Scrapper Blackwell, Lonnie Johnson
y el mismo Blind Lemon Jefferson,
al que Aaron sirvió de lazarillo en
sus recorridos por Central Avenue.
El primer trabajo serio del mucha­
cho fue en la troupe de un charla­
tán que recorría los pueblos atra­
yendo a la gente con música, chis­
tes y películas mudas para vender­
les cierto tónico. De allí pasó a
acompañar a Ida Cox y Ma Rainey,
dos damas que interpretaban una
variante sofisticada del blues para
el público de teatros y cabarets am­
bulantes. Grabó un disco bajo el
nombre de Oak Cliff T-Bone y actuó
anunciado como «el Cab Calloway
del Sur». También formó parte de la
orquesta de Lawson Brooks, que se
paseaba por las ciudades de Texas
y Oklahoma. En 1934, Walker deci­
dió emigrar hacia la costa oeste. Le
reemplazó un joven guitarrista ami­
go, Charlie Christian, con el cual
fiabra formado anteriormente un
dúo de música y baile.
Un año después, T-Bone hizo algo
importante para su vida y para la
evolución del blues: tras de oír a
Les Paúl, se compró una guitarra
eléctrica. Los músicos de entonces
consideraban al nuevo instrumento
como simple parte de la sección rít­
mica, una guitarra cuya única ven­
taja sobre el modelo acústico era la
capacidad de dejarse oír entre las
potentes secciones de viento de las
big bands. T-Bone fue posiblemente
el primer bluesmen que vio algo en
el nuevo aparato. Eddie Durham,
guitarrista de Count Basie, ya hacía
un uso imaginativo del instrumento.
Y Charlie Christian, al que T-Bone
puso en contacto con John Ham-
mond, iba a entrar en la orquesta de
Benny Goodman y revolucionar el
jazz de su tiempo.
Como se puede deducir de las de­
claraciones de B. B. King citadas al
principio, T-Bone Walker causó una
profunda impresión en los jóvenes
músicos de los años cuarenta. Sólo
hay que escuchar los primeros dis­
cos de Lowell Fulsom, Johnny «Gui-
tar» Watson, Wayne Bennett (acom­
pañante de Bobby «Blue» Bland) y
el mismo Riley King para encontrar
ecos de las líneas claras y fluidas
del tejano. Aunque formó parte de
orquestas como las de Les Hite y
Count Biloski, que interpretaban el
jazz popular de aquellos días, T-Bone
se consideró siempre un guitarrista
de blues: «Yo deseaba hacer cantar
a la guitarra. Afinaba las cuerdas
hasta que logré un tono de blues
en vez de un tono de jazz. También
cambié las cuerdas para conseguir
que sonara como un gemido. Yo des­
arrollé un estilo de tocar la guita­
rra, y eso es lo que me hizo cono­
cido... mi estilo a la guitarra, ya que
no tengo una gran técnica. Pero to­
dos intentan tocar los blues en el
mismo estilo».
Algo más hizo conocido a T-Bone.
Había tenido algunos éxitos meno­
res con Les Hite, como «T-Bone
blues», «Mean oíd world» y «Got a
break baby», y en 1940 registró una
composición suya titulada «They
cali it stormy monday, tuesday’s
just as bad». Usando una serie de
frases tan viejas como el blues,
T-Bone pintó un panorama de deses­
peranza que coincidía en gran parte
con los sentimientos de los emi­
grantes negros en las ciudades de
California y el Norte. El disco sólo
apareció después de la guerra,
cuando la fabricación de pasta para
los discos de 78 r. p. m. volvió a la
normalidad. Aprovechándose del
gran éxito, el guitarrista formó una
orquesta —cuyo personal varió en­
tre siete y nueve músicos— que
sentó las bases de las agrupaciones
de jump blues de Texas y la costa
oeste. Según cuentan los que le vie­
ron, T-Bone Walker era el Jimi Hen-
drix de su tiempo, al menos en el
aspecto visual: estaba muy cons­
ciente del simbolismo fálico de la
guitarra y no tenía miedo de usar
su instrumento para exhibiciones
acrobático-musicales.
En 1955 sufrió una complicada
operación de estómago y su banda
se disolvió. En los años siguientes,
desplazado del favor público por los
nuevos sonidos del rock and roll,
Walker se encontró tocando con
más frecuencia ante aficionados al
jazz, que apreciaban los componen­
tes jazzísticos de sus blues. Duran­
te la década de los sesenta, al cre­
cer el interés del público juvenil
blanco por el blues, T-Bone pasó
largas temporadas en Europa. Poco
tiempo antes de su muerte aún re­
cordaba con orgullo que había por
Inglaterra un grupo llamado los
T-Bones (del que formaron parte
Keith Emerson y Lee Jackson) en su
honor.
En contra de lo que podía pensar­
se, T-Bone no gozaba de una situa­
ción económica muy saludable. A
causa de una confusión con el «Stor­
my monday», de Earl Hiñes, los ro-
yalties de «They cali it stormy mon­
day, tuesday’s just as bad» estuvie­
ron detenidos en su casi totalidad
en espera de que se arreglara judi­
cialmente la situación. Las expe­
riencias con las compañías de dis­
cos también le dejaron muy decep­
cionado. Hasta que la enfermedad
nerviosa que padecía le dejó impo­
sibilitado, se vio obligado a actuar
constantemente, a veces con acom­
pañantes ocasionales y otras con
grupos fijos, como el que formó en
1971 con el joven guitarrista ciego
Paúl Pena, el saxofonista Hartley
Severns, el bajista John Summers
y el batería Vinnie Johnson. Pero ni
siquiera los colosales esfuerzos de
Leiber y Stoller como productores
(el doble «Very rare») le devolvie­
ron al éxito.
Espero que alguien haya cantado
su canción en los funerales:
«They call it stormy as bad,
but tuesday’s just as bad.
They call it stormy monday,
but baby, tuesday’s just as bad.
Wednesday’s worse
and Saturday I go to play.
Sunday I go to church
and I kneel dow and pray.
Lord have mercy.
I wish the Lord had mercy on me.
Lord hace mercy.
My poor heart’s in misery.
You know I'm trying to find my baby
won't somebody please send her
[home to me...»
Diego A. Manrique
D1SCOGRAFIA
Desafortunadamente, I o s
discos que T-Bone Walker
grabó en los años cuarenta y
cincuenta para Black & White,
Comet, Capitol e Imperial son
imposibles de conseguir. Co­
mo es costumbre, su falleci­
miento creará un cierto inte­
rés por su obra y algunas de
sus viejas grabaciones volve­
rán a la superficie. A la espe­
ra de estas reediciones, aquí
va una lista de los LPs que
Walker grabó durante la últi­
ma época de su vida; la ma­
yor parte de ellos pueden ad­
quirirse en tiendas especiali­
zadas (excepto en los tres úl­
timos LPs, las referencias co­
rresponden a la edición origi­
nal americana):
«T-Bone Blues» (Atlantic Atl.
8020).
«The Truth» (Brunswick
754126).
«Stormy Monday Blues» (Wet
Soul LP 1002).
«Stormy Monday Blues»
(Blues Way BLS 6008).
«Funky Town» (Blues Way
6014).
«Super Black Blues» (Blues­
time 9003).
«Everyday I Have The Blues»
(Bluestime 9004).
«Super Black Blues No. 2»
(Bluestime 9009).
•it's only rock and roll, but I like lb
«Good Feeling» (Polydor 24-
4502).
«Fly Walker Airlines» (Poly­
dor PD 5521).
«Feeling The Blues» (Francia:
Black & Blues 33-019).
«Blues» (Moviplay S-21.108).
«Very Rare» (Hispavox 500-
75/76 S).
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ALICE COOPER: Welcome to my nightmare (Eml) ... ... .............. — —

AEROSMITH: Get your wings (CBS) .............................. ... ... ... ... ... ... 7 —
AVERAGE WHITE BAND (Hispavox) ................................................ ... ........ 8 —
BILLY PRESTON: Live (Ariola) ........................................................................... 9 6
BILLY SWAN: I Can help (CBS) ....................................................................... 9 7
BLUE OYSTER CULT: On the knees (CBS) .................................... — 6
BOB DYLAN: Blood on the tracks (CBS) ....................................................... 10 9
BUFFY SAINTE-MARIE: Lo mejor de (Hispavox) ........................................... 8 8
DAVE BEDFORD: The Orchestral Tubular Bells (Ariola) ......................... ... 2 2
DAVE MASON (CBS) .......................................................................................... 9 8
EDUARDO BORT (Movieplay) ................................................................. 7 —
ELO: El Dorado (Hispavox) ......................................... 7 —
ENO: Taking tiger mountain (by strategy) (Ariola) .............................. ,8 —
ERIC BURDON: Sun secrets (Emi) .................................................................... 9 8
FAIRPORT CONVENTION: Live (Ariola) ............................................................. — 9
GALLAGHER & LYLE: Last cow-boy (Ariola) ............................. 6 —
GEORGE HARRISON: Dark Horse (Emi) ............................................................ — 6
GRANADA: Hablo de una tierra (Movieplay) ........................................... , 9 —
GRATEFUL DEAD: Wake on the flood (Hispavox) ......................................... 8 8
GUALBERTO (Movieplay) ..................................................................................... 10 —
GUESS WHO: Lo mejor de (RCA) .................. ... ........ 6 —
GUESS WHO: Flavours (RCA) ............................................................................. — —
HARRY CHAPIN: Cat's in the cradle (Hispavox) .......................................... — —
HUDSON & FORD: Free spirit (Ariola) ............. — —
ISLEY BROS: Live it up (CBS) .......................................................................... 9 —
JEFF BECK: Master of Rock (Emi) ............................. ... ... — —
JESS RODEN (Ariola) .............................................................. 6 7
J. GEILS BAND: Nightmare (Hispavox) ............ 9 7
JOE WALSH; So what (Emi) .......................................................................... ... — —
JOHN CALE: Fear (Ariola) ..................................................................................... — 9
JOHN LEE HOOKER: Free beer and chicken (Emi) ....................................... — —
JONI MITCHELL: Miles of Aisles (Hispavox) ............................................... 5 7
KRIS KRISTOFFERSON: Jeus was a capricorn (CBS) .................................... 8 8
LED ZEPPELIN: Physical Graffiti (Hispavox) ................................... 2 5
LINK WRAY: Rumble (Polydor) .......................................................................... 9 8
MAHAVISHNU ORC: Visions of Emerald Beyond (CBS) .............................. 6 7
MARIA MULDAUR: Waitress on the Donut Shop (Hispavox) ... ...... ... 7 7
McGUINESS FLINT: C'est la vie (Ariola)...........................................................— 6
MELANIE: As I see it now (CBS) ........................................ ... .................... — —
MINNIE RIPERTON: Perfect Angel (CBS) ........................................................... — —
NICO: The End (Ariola) ....................................................................................... 6 —
NINA SIMONE: It is finished (RCA) ...................... ... 6 8
O'JAYS: Ship Ajoy (CBS) ...................................................................................... — —
POCO: Cantamos (CBS) .........................................................................................— —
RAVI SHANKAR, FAMILY & FRIENDS (Ariola) ................................................. — 8
ROBERT PALMER: Sneakin' Shally through the Alley (Ariola) ................... 8 6
ROGER WATERS & RON GESSIN: Music from thebody (Emi) .................... 6 6
ROXY MUSIC: Country Life (Ariola) ................................................................ 8 —
SOUTHERN. HILLMAN & FURAY BAND (Hispavox) ............................. ... ... 5 —
SPARKS: Propaganda (Ariola) ................................................................. 7 7
SPLINTER: The place I love (Ariola) ........................................ . ... .............. 7
STATUS QUO: On the level (Fonogram) .............................................. 7 —
STEVE MILLER BAND: Master of Rock (Emi)................................................... — —
SYREETA: Stevie Wonder presents a... (Movieplay) .................................... 4 —
TAJ MAHAL: Mo' Roots (CBS) .......................................................................... 8 8
T-BONE WALKER: Very Rare (Hispavox) .......................................................... 7 —
TILBURI: Al fin (Movieplay) .......................................................................... ... 6 —
TODD RUNDGREN: Utopia (Hispavox) .............................................................. 0 —
TOMMY: Banda Original Film (Polydor)...................................... , ................... 2 4
YES: Yesterdays (Hispavox) ......................................................................... ... — —

LP’s sin puntuar.—MANFRED MANN: Good Earth (Ariola).—BILLY COBHAM: Total Eclipse (Hispavox).—HUES CORPORATION: Rockin' Soul (RCA).—CHAIRMEN OF
THE BOARD: The Skin I'm in (CBS).—ELECTRIC FLAG: The band kept playing (Hispavox).—HERBIE HANCOCK: Thrust (CBS).—HELEN READY (Movieplay).—
THUS VAN LEER: Introspection (CBS).—COMUS (Ariola).—ANDY FAIRWEATHER: Spider Jiving (Ariola).—TRIANA (Movieplay).—GOMA: 14 de abril (Movieplay).

Esta lista de puntuaciones se realiza entre los componentes de la sección de -Rock y Blues. de la Revista. Mensualmente aparecerá también la puntuación de
un •invitado especial», que en la presente ocasión es Antonio GOMEZ.

ERIC BURDON:
«Sun Secrets»
(EMI-Capitol J 062-81819)
Hacía mucho tiempo que
Eric Burdon estaba un tanto
olvidado por el aficionado. Des­
de que se publicó en nuestro
mercado el «Guilty», en el 73
(la grabación era del 71), no
habíamos tenido más noticias
que aquellas en que se decía
que grabó un álbum en la pri­
sión de San Quintín. Por fin,
hace algunos meses, nos llegó
la noticia de que se había
reunido con unos músicos, tres
(guitarra, bajo y batería), para
la grabación de un álbum con
viejos temas de las épocas con
Los Animáis, pero con nuevos
arreglos, y la posterior gira de
presentación.
Efectivamente, se grabó y ya
tenemos entre nosotros lo que,
sin duda, va a ser uno de los
mejores discos del 75. «Sun
Secrets», nos ha devuelto a un
Eric Burdon que sigue demos­
trando está entre los cinco
mejores cantantes del pop. Los
músicos que le acompañan, dos
negros y un blanco, completa­
mente o casi desconocidos, dan
una gran talla en toda la gra­
bación, especialmente el guita­
rra, un tal Aalon, que realmen­
te se lo hace pero que muy
bien, con un bajista muy aco­
plado, Randy Rice, y un bate­
ría, Alvin Taylor, muy bien
metido, con excelentes muñe­
cas y bastante buen gusto a
la hora de utilizar los platos.
El disco trae «Don’t let me
be misunderstood», de la pri­
mera época Animáis, pero con
un nuevo tratamiento, como
es de suponer, que le hace
casi nueva, al igual que el
«It’s my life», también de esa
época. «Ring of fire», la com­
posición de la mujer de Johnny
Cash, June Cárter, tiene ahora
un ritmo más lento que en
aquella versión con Los New
Animáis, con una voz perfecta
en todos los sentidos, tanto en
modulación como en ritmo, pe­
ro bueno; esto es algo a lo que
ya nos tenía acostumbrados
Eric Burdon. Pero tal vez don­
de más se notan los arreglos,
o tal vez el paso del tiempo,
es en «When I was young»,
algo que no se puede explicar
en unas líneas, porque el trata­
miento con Animáis, los nue­
vos, con esos efectos al prin­
cipio del tema, que daban idea
de lo que iba a venir, aquí se
han sustituido por una guita­
rra más suave, acompañada de
unos buenos efectos de batería,
para entrar la voz reposada­
mente y que, poco a poco, va
subiendo el clima hasta llegar
a «Wat Child», donde el des­
madre es total.
Pero también hay temas nue­
vos, «Letter from the County
Farm», el más largo, donde de
nuevo..., bueno, mejor escúcha­
lo; «Sun Secrets», que da el
título al álbum y compuesto
por el guitarra, al igual que
«The Real me», son los otros
títulos.
Bien, creo que lo mejor que
puedes hacer es comprarte este
disco, porque no quiere seguir
poniéndote los dientes largos,
así que si, de verdad, eres
aficionado a la buena música,
no sé que estás haciendo ahí
leyendo como un pasmarote;
de verdad, tío, este disco me­
rece estar en las mejores dis­
cotecas.
Por cierto, hace como unas
8, 10 ó 18 semanas, tuvimos
la oportunidad de ver en el
«Musical Pop» de los jueves,
en la Segunda, ' a esta banda
con Eric Burdon.
Jorge MUÑOZ
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1- : • ' ‘
LED ZEPPELIN:
«Physical Graffiti»
(Hispavox HSWS 681-01/02)
Desde luego, Led Zeppelin
no es uno de nuestros grupos
favoritos; es más, siempre ha
sido repudiado desde su se­
gundo álbum por lo mal que
se lo hicieron, teniendo en
cuenta las buenas posibilidades
del primero.
Pues bien, este «Physical
Graffiti», doble, por cierto, no
es que sea una maravilla, pero
tampoco es excesivamente ma­
lo, lo cual ya es algo. El que
un grupo sea malo no quiere
decir de, de vez en cuando, no
haga algo potable; este es el
caso de Led Zeppelin en su
primera doble empresa.
Creo que es ahora cuando
estos tíos empiezan a ser algo.
en cuanto a calidad musical
se refiere, porque ya sabemos
que, siendo un grupo malísimo,
por todos los sitios que han
pasado, grandes estadios la ma­
yoría de las veces, no han
durado una hora en taquilla
los tickets para verlos.
Yo, por mi parte, veo, o
mejor, escucho, cómo Jimmy
Page empieza a sonar algo más
limpio. En «The Rover» se
puede oír una guitarra casi sor­
prendente por lo limpio de su
sonido.
Los ternillas con acústica es­
tán muy bien, y es posible que
si el Page aprende más, pueda
hacer algo bueno.
Por otra parte, no creo que
vuelvan a hacer otro «Starway
to Heaven», pero «Down by
the Seaside» está muy en la
línea; al igual que «Ten years
gone», para mí lo mejor del
doble, con esas posibilidades
de acústica que apuntaba an­
tes. También hay, sigue, los
temas clásicos de los Zeppelin,
machacones, típicos de lo que
se ha dado ahora en llamar
«heavy metal», pero que ellos
siempre han hecho, antes de
que esta palabreja existiera,
para denominar al «rock plo­
mazo» que se sigue haciendo
por ahí. En este sentido, Jo
peor es la segunda cara, según
los créditos, pero la tercera
según las carátulas del disco,
la que abre con «Houses of
the Holy».
También hay algo de esto
en la cuarta, quizá la más irre­
gular. A destacar, el piano de
Ian Stewart (el primer ex-
Stone) en «Boogie with Stu»,
un boogie un tanto cachondo
por la forma de emplear el
ritmo, palmas y pandereta a
contratiempo del bombo, único
elemento de tambores emplea­
do.
«Black country Woman» es
también de lo mejor de estos
Zeppelines, un blues un poco
al estilo de Texas, con una
acústica muy bonita de Jimmy
Page y sobre todo la voz susu­
rrante, ’sensurrona’, de Robert
Plant, muy agradable, que, di­
cho sea de paso, chilla, sigue
chillando, en la mayoría de los
temas, y es una pena porque
cuando no la fuerza suena muy
bien, en el estilo de Rod Ste­
wart.
Si hubiesen escogido los te­
mas que he mencionado y con
ellos impreso un solo disco,
sería un gran LP y lo mejor
de Led Zeppelin, pero como
se han pasado con el doble,
queda un álbum mediano, con
cosas buenas y otras malas,
malas. En cambio, hay que
destacar, por encima de la mú­
sica, la presentación tan origi­
nal y enfricadora que tienen
y que se la podían haber aho­
rrado en espera de algo que no
tenga desperdicio.
Jorge MUÑOZ
ENO: «Taking Tiger Mountain
(By Strategy)»
(Island, Ariola, 88443-1)
Nunca tuve excesivas simpa­
tías por Eno. Me parecía un
fantasma más que nada; su fun­
ción en «Roxy Music» no es­
taba muy clara, y a mí me daba
en la nariz que era él, más
que nadie, el culpable de las
derivaciones experimentalistas
del grupo, bastante plúmbeas
para mi gusto.
Pero «Roxy Music» no era
sólo eso, ni mucho menos, y
Eno, tampoco. Ahora caigo en
ello, después de escuchar a con­
ciencia este su último álbum
de título harto curioso, como
viene siendo tradición en este
extraño personaje.
Eno utiliza la electrónica de
una forma instintiva, pues no
es hombre de estudios en di­
cha disciplina, ni tampoco en
lo que a música se refiere: es
un completo autodidacta, pues.
El resultado de su trabajo,
en este disco por lo menos,
es muy agradable casi siempre
y, en ocasiones, de un exotismo
exacerbado. La originalidad es­
tá salvada en todo momento.
Lo artificioso y truculento
puede dar origen a obras de
gran dignidad si está en ma­
nos de espíritus tan peculiares
como el de Eno, al que tam­
poco se le puede negar una
sinceridad a toda prueba. Es
imaginativo y sabe emplear los
medios técnicos a su alcance
para expresar justamente lo que
quiere; en este sentido cuenta
con la eficaz ayuda de PHIL
MANZANERA, el guitarrista
de ROXY MUSIC, excelente
rock arid roll, but I like lt¡
músico y un técnico de lo más
aplicado y manejable.
Eno saca todo el partido po­
sible a su limitadísima voz (es­
tá fatal de los pulmones), estan­
do apoyado en ocasiones por
un coro de voces femeninas
extremadamente sugestivo.
Ya desde el título de las
It ’s only
canciones se adivina lo peculiar
de la situación, que se corro­
borará tras la audición del dis­
 co: «Tomando el Monte Tigre
(por estrategia)», «La gorda se­
ñora de Limbourg», «Aerolí­
neas ardientes te dan mucho
más»... Un clima inquietante
perfectamente mantenido a
todo largo del disco, que
tiene también una copiosa du­
ración.
La cara B es mucho más
rítmica que la primera y posee
los temas de mayor brillantez:
«The true wheel», «Ching my
China» y «Third Unele», éste
con un comienzo clavado al de
«One of these days», del álbum
«Meddle», de los Pink Floyd.
En algunos temas persiste el
sonido «Roxy» de forma más
que sospechosa («Put a straw
under baby»), y, por poner otra
pega, la gran duración del dis­
co junto con el mantenimiento
de ciertas constantes, cosa
inevitable en un estilista; por
otro lado, en todos los temas
del disco, hace imprescindible,
una vez oída una cara, dejar
la otra para el día siguiente.
En fin, ¡que es mucha tela
marinera!
Quién me iba a decir a mí
que acabaría alabando a este
«dandy» de los melotrones. Es­
to del «pop-music» es un ar­
cano...
Juan DE PABLOS
BOB DYLAN: BLOOD ON
THE TRACKS (CBS)
«Blood on the tracks» ha
recibido, est vez sí, los plá­
cemes y las felicitaciones de
tirios y troyanos. Bob Dylan
se ha regenerado, de cara a
unos cuantos; ha vuelto a ocu­
par su trono perdido, para otros
muchos; al fin ha hecho una
obra de consideración, para la
inmensa mayoría de críticos
(perdón por emplear esta pa­
labra tan inadecuada). ¡Vaya,
parece ser que el muerto ha
resucitado, sale de la tumba, se
recupera...! Debemos darnos la
enhorabuena: revistas juveniles
( incluyen pósters del «Gigante
'It's only rock and roll, but I like It'
de Minesotta»; prensa del co­
razón habla del posible divor­
cio del ídolo; emisoras que no
han programado nunca «Love
minus zero», pinchan hasta la
saciedad este nuevo LP y, por
casualidad, pasan por «Viento
idiota», sin saber que va diri­
gida a ellos:
«Viento idiota
Soplando cada vez que abres la
[boca (...)»
La mayoría de la gente pre­
fiere ver a su prójimo fastidia­
do y hundido; sólo así se ex­
plica que a Dylan se le exija
-—o poco menos— que vuelva
a cantar el hastío, el enojo, la
ruptura, la miseria, el cabreo.
«Idiot wind» va por ese ca­
mino, pero no nos engañemos:
es la única canción de este LP
que goza de esas características.
Las demás, nos guste o no, in­
ciden en el único tema que
preocupa a Dylan hace ya un
buen montón de años: la rela­
ción con la pareja. Pero, con
todos los ribetes de individua­
lismo que conlleva esta preocu­
pación, haríamos mal en pen­
sar que ésta es una postura de­
cididamente retrógrada; es, a
través de la relación amorosa,
como Dylan establece contacto
con el mundo, y «expresándose
por él mismo, se expresa por
. todos nosotros». Dylan no pide
que nos desentendamos de la
realidad: él nos habla de su
realidad, y es un buen ejemplo.
Otra cosa sería deshonesto por
su parte:
«Haz lo que tengas que hacer
Y hazlo bien.
Yo lo haré por ti, pequeña...»
El amor expresado por Dylan
en este disco es, casi siem­
pre, un amor de recuerdos, de
tiempos pasados; a diferencia
de la placidez actual del Nash-
ville Skyline, a diferencia del
reconocimiento sereno de
«New morning», a diferencia
de la experiencia globalizadora
de «Planet Waves». Los senti­
mientos expresados ahora por
Dylan con relación a su pareja
están más cercanos de la incer­
tidumbre y la pizca de escep­
ticismo del «Blonde on blon-
de»; pero ahora, a estos deta­
lles, se añade el de una mayor
madurez que aporta, de un
lado, una gratitud —ya no ira,
rencor ni rabia— hacia esa
persona una vez amada (cf. «Si
la ves, dile hola»), y, por otra,
lima los aspectos más destruc­
tivos y amargos, casi caústicos,
de su obra anterior. ¿Ablanda­
miento, aburguesamiento? Pue­
de ser. Pero también podría
ser una mayor comprensión por
el ser humano, un intento de
aproximarse a nuestra condi­
ción, un deseo de diálogo y de
cooperación. Por otra parte, ya
advierte a los conformistas del
inconformismo:
«No puedo evitarlo, si soy
[feliz».
Hay muchos más matices en
«Sangre en las huellas», que
harían muy larga esta reseña.
Están los ecos misteriosos del
John Wesley Harding, en «Li-
ly, Rosemary and the Jack of
Hearts», donde la imaginación
del oyente participa tanto como
la del cantante; hay resonan­
cias de los viejos blues de
«Meet me in the morning»,
con un sonido urbano real­
mente ancestral y fresco a la
vez; hay destellos del «Girl
from the nort Country», del
«Bottle of wine» paxtoniano
y de otras canciones de los
primeros 60, en varios temas
(«Buckets of rain», etc.). Están
también Jack Kerouacs («...Y
yo permanecí al lado de la
carretera; la lluvia mojaba mis
zapatos...») Y Verlaine y Bau­
delaire y Rimbaud.
Hay, finalmente, muy buena
música rodeándolo todo. Es Dy­
lan.
Alvaro FEITO
«WAKE OF THE FLOOD»
Grateful Dead (Hispavox
HGDS 671-01)
Al enfermar Pigpen entra el
matrimonio Godchaux para
sustituirlo, Keith, a los tecla­
dos, y Donna, en el juego vo­
cal. Este cambio será funda­
mental para la evolución del
grupo. Durante la gira europea
del 72 aparecen aún todos jun­
tos; el triple LP de la gira será
el último testimonio grabado
de Pigpen, de su forma de can­
tar los blues del Dead, de sus
segundas voces, de su armó­
nica y del órgano en menos
medida. En abril del 73 mo­
ría este hombre de una hepa­
titis. Es de suponer que en
este LP que apareció en los
Estados Unidos en el mes de
octubre de ese mismo año Pig­
pen no hubiera intervenido en
nada. Si nos fijamos veremos
que el retraso de su publica­
ción en España es tan sólo de
dieciocho meses.
Aunque injusto es inevita­
ble compararlo con el último
LP grabado en estudio «Ame-
rican beauty» (Nov. 70). Si
aquel LP suponía la culmina­
ción de un período abierto,
fresco, country-blues-rock, si
así se puede definir, este es
el resumen de un período de
transición hacia una nueva mú­
sica, la del «From the Mars
hotel», por ahora el último LP
de los Dead y desde hace diez
meses en el mercado interna­
cional.
Salvo los dos primeros te­
mas, que son un pálido refle­
jo del «American beauty», el
resto del LP tiene como punto
de partida la mortecina cara 6
del «Europa 72», los tecla­
dos cobran excesiva importan­
cia, se ha infiltrado hasta un
sintetizador y en algún tema
aparece una sección de vien­
tos. En general, el LP se cae
de puro lento y falto de relie­
ve, aunque algún corte, a pe­
sar de verse afectado por la
tónica general, de nuestra cali­
dad implícita de los Grateful
Dead, este es el caso de «Eyes
of the world».
En fin, un LP en el que la
timidez o mejor el tedio se ha­
cen presentes en una gente que
derochaba todo lo contrario,
alegría, y en el que los coros
sufren la falta del gran Pigpen.
Como el álbum viene sin
créditos daremos los componen­
tes del Dead en esta ocasión:
Jerry García, guitarra pri­
mera, steel guitar y voces.
Bob Weir, guitarra rítmica y
voces.
Phil Lesh, bajo y voces.
Bill Kreutzmann, batería.
Donna Godchaux, voces.
Keith Godchaux, teclados.
Robert Hunter, letras.
El violín que se escucha en
«Mississippi half-step uptown
Toodeloo» no es otro que el de
Vassar Clements.
Manuel DOMINGUEZ
JOHN LEE HOOKER:
«Free beer and chicken»
(Emi Odeon J-062-95970)
Sorprendentemente aparece
un disco de John Lee Hooker
sin que muchos de los aficio­
nados al blues lo esperásemos,
máxime cuando sale con un
sello que no es el habitual
de la distribuidora de Hooker,
ni tan siquiera del catálogo del
blues.
Es una pena que no vengan
créditos de la grabación, por­
que como casi todas las de
Hooker, es histórica. Digo esto,
debido a que se trata de una
sesión del gran John Lee, en
no sé qué estudios, con gentes
del Pop, tanto británico como
americano. Así, por ejemplo,
podemos oír, y con gran sor­
presa, cómo en uno de los
temas, «Five long years», re­
creación de la composición de
Eddy Boyd, el que canta es
nada menos que Joe Cocker,
¡qué alegría, Joe, has vuelto!,
aunque sea una pena que no
canten a dúo, como en su día
lo hicieron Eric Burdon y Jim-
my Witherspoon, por ejemplo,
en el álbum «Guilty»; pero
es igual o casi, ya que oír a
Joe en una estrofa y seguida­
mente a John Lee en la si­
guiente es una auténtica go­
zada.
Hay una especie de ’collage’
al final de la grabación, con
varios temas, donde de nuevo
podemos oír la voz de Cocker.
Aparte de esto, hay una espe­
cie de improvisaciones, «Blues
713 & 714», con gran desma­
dre dentro de un orden, donde
se puede apreciar un solo de
violín que, si no me equivoco,
y creo que no, corre a cargo
de Don «Sugarcane» Harris, y
digo que no me equivoco por­
que lo que suena está muy en
la línea de lo que Sugarcane
hizo con Fran Zappa e incluso,
más recientemente con John
Mayall.
El disco recoge también una
versión del célebre «Sitting on
the top of the world», que sue­
na distinta a cuantas se han he­
cho en el mundo del blues,
con el sabor añejo de los blues
del ’delta’, Skip James, Robert
Johnson.y con una percu­
sión que añade el ritmo, un
tanto ’voodoo’, del estilo de
Nueva Orleans. Otros temas
son: «Homework», que nada
tiene que ver con el de Cari
Perkins; «One scocht, one
beer, one bourbon», que en su
día también hiciera Alexis Kor-
ner con Shape; «Bluebird»,
ahora más electrificada que
cuando la hizo Lighnin’ Hop-
kins, y, por último, «Make it
funky», un boogie en la ya clá­
sica línea de John Lee Hooker,
del que esperamos se sigan pu­
blicando sus discos para dis­
frute y deleite del buen aficio­
nado al blues y sus degenera­
ciones. Nada más.
Jorge MUÑOZ
J. GEILS BAND:
«Nightmares»
(Hispavox HATS 421-146)
Hace un par de años tuvi­
mos la oportunidad de conocer
en España a este grupo norte­
americano a través de un ál­
bum suyo llamado «Full hou-
se», el tercero de su carrera,
grabado en directo y que fue
de lo más burro que pudimos
escuchar por aquella época.
Después de aquel magnífico dis­
co nos interesamos por seguir
a esta banda que, si bien no
aportaba nada nuevo, seguía
perfectamente la tradición de
algo muy americano: el boogie.
Por cuestión de censura, los
dos siguientes discos de la
J. Geils Band no pudieron salir
al mercado español, «Blood-
shot» y «Ladies Invited».
Ahora este «Nightmares» ha
tenido más suerte, y si a esto
unimos que en las listas ameri­
canas estuvo bastante bien co­
locado, su publicación ha sido
rápida.
«Nightmares» es, además, de
lo mejor que han hecho nunca,
sobre todo mirando el álbum en
general. Quizá en algunos an­
teriores hubiera mejores temas,
pero al lado de ellos existían
huecos con piezas muy flojas,
mientras que éste es un todo
compacto en el que casi nada
sobresale ni casi nada desme­
rece. Hay una cosa clara y es
que la J. Geils Band es un
grupo con mucha fuerza, que
se entrega totalmente y que lo
suyo es el «boogie». En el an­
terior álbum quisieron hacer
inventos, dejar a un lado un
poco ese entusiasmo que ponen
siempre en todo, y la cosa
no les salió nada bien, ni nada
mal, porque clase tienen, pero
se notaba que no estaban de­
masiado a gusto. Por eso este
álbum nos ha gustado más, por­
que se han dejado de rollos
y vuelven a lo suyo, a macha­
car. Muy pocas veces he po­
dido escuchar «boogie» y
«rock» con tanta fuerza y al
mismo tiempo con tantísima
clase. Y además de que ellos
son un grupo muy compacto,
en el que no destaca absoluta­
mente nadie, ha influido mu­
chísimo la presencia de Bill
Szymczyk produciendo el disco.
Tenemos ya un disco con
fuerza, solidez y buenos mú­
sicos. Eso es ya mucho. En el
terreno de los temas, tampoco
hay pegas. El álbum se abre
con un tema que nos anuncia
lo que va a ser todo el disco,
boogie, buen «rock». «Detroit
breakdown», una pieza que nos
habla de Detroit, ciudad en
la que ellos están prácticamen­
te metidos tocando, pues es allí
precisamente en donde todo es­
te tipo de bandas salvajes tie­
nen una aceptación total (re­
cordemos si no a Stooges,
MC5, Frost, y tantas y tantas
otras bandas). Después viene el
que para mí es uno de los
mejores momentos del disco,
«Givin’it all up», un ritmo
machacón, un estribillo que te
arrastra y unos tímidos, pero
bien colocados arreglos de me­
tal. La fuerza no decae ni un
solo momento. Dos temas más
con mucho «funky» y un entu­
siasmo fuera de lo corriente. La
primera cara se cierra con el
tema que da título al disco,
una pieza muy cortita que es
toda una pesadilla, como dice
el título; aquí la protagonista
es la percusión, y Peter Wolf
elucubra por encima. La se­
gunda cara se abre ya con un
«boogie» demencial, a ritmo en­
demoniado y en el que ellos
son verdaderos maestros. Es el
«boogie» de los grupos blan
eos que no tiene nada que
envidiar al de los negros (acor­
démonos, por ejemplo, de aquel
«Official music», de King Bis-
cuit Boy). La nota divertida
del disco viene con «Til be
coming hoiiun tango- rock
realmente inspirado y perfecto.
En todos los discos, la J. Gelis
Band te colocan algo raro, y en
éste es un tango. Está hecho
con una gracia increíble y adap­
tado a sus posibilidades sin
un fallo. Más «funky», más
fuerza, con otros dos temas
que son los que cierran el
disco; más suave el primero y
más entusiasta el segundo.
En cuanto a los músicos, a
pesar de que son un bloque,
me gustaría destacar al cantante
Peter Wolf, un tío con una
voz espeluznante y un perfecto
vocalista de grupo; al armónica,
Magick Dick, ahora mismo de
los mejores músicos blancos en
su estilo, y, por supuesto, al
guitarrista J. Geils, un señor
que toca un rato y que además
cambia de la eléctrica a la acús­
tica sin desmerecer. La sección
de ritmo, solidísima. No se
puede pedir más.
Junto con el disco y en su
interior hay una hoja con las
letras de todos los temas, por­
que, aunque parezca mentira,
las letras de este grupo tienen
también su importancia. En fin,
que todos los LP’s que se han
publicado en España en lo que
va dé año, este «Nightmares»
es descaradamente de los me­
jores. No veo por dónde me­
terle mano en cuanto a fallos.
Esto es bueno, tío.
Luis MARIO QUINTANA
THE ISLEY BROTHERS
ISLEY BROTHERS-
LIVE IT UP
(EPC 80317)
Por fin, tenemos editada va
en España la última maravilla
de los Isley Brothers, Live .'t
Up, y lo triste es que toda­
vía para muchos el nombre
de este grupo no significa na­
da, pese a haber contado en
sus comienzos con el ya legen­
dario Jimi Hendrix. Quizá es­
to sea debido a la falsa ima­
gen que mucha gente tiene de
la «música de color» en ge­
neral.
Ya han pasado los días en
los que los grupos negros sa­
lían a actuar a un escenario
acompañados de músicos de
estudio por no saber (o no
querer) tocar los instrumentos
que respaldaban sus grabacio­
nes en disco y los Isley Bro­
thers son un claro ejemplo de
esto que digo. De hecho, en mi
opinión, Ernie Isley ha sido el
guitarrista que mejor ha sabi­
do llevar a la práctica las en­
señanzas que en su día reci­
bió de Hendrix, y para com­
probarlo no hay más que es­
cuchar este álbum, segundo de
los editados por el grupo en
nuestro país.
Su primera cara se abre con
el tema que da nombre al ál­
bum, «Live it Up», sin lugar
a dudas, el más «discotequero»
de todos, para continuar con
otro gran tema, «Brown Eyed
Girl», que nada tiene que ver
con el de Van Morrison, pues,
pese a la coincidencia de títu­
los, los Isleys son los com­
positores de la gran mayoría
de su repertorio, a excep­
ción del «Helio It’s Me», de
Tod Rundgren, que incluyen
en la segunda cara del disco
y del cual realizan una excelen­
te versión. En resumen, un
GRAN álbum del que destaca­
ría, aparte de estos temas, el
que lleva por título «Midnight
Sky», en mi opinión, la mejor
canción del L. P., al igual que
lo era el «That Lady», en el
álbum «3 más 3», un disco
que, pese a su gran calidad,
pasó totalmente desapercibido
en nuestro país. Ojalá no pa­
se con el «Live it Up» para
que la gente comience a darse
cuenta de que existen también
buenos dentro de la «llamada»
música soul. Los Isleys son los
mejores y eso lo vienen de­
mostrando con sus discos des­
de la época del «Twist and
Shout», pero ya se sabe...
«Spain is different». En fin,
esperamos ver lo que ocurre,
aunque de todas formas siem­
pre nos cabrá el recurso de de­
cir... «A la tercera va la ven­
cida».
Carlos FINALY
POCO: «CANTAMOS»
EPIC (CBS) EPC 905 95
Si hay un disco de los re­
cién editados que me pueda
salvar la vida, éste es el de
POCO, precisamente.
En realidad, sucede que sea
cual fuere, un disco de Poco
tiempre me hace mucho bien:
son todo candor e ingenuidad,
un verdadero encanto ahora
más que nunca.
Desde que se fue Richie Fu-
rock and roll, but I like it»
ray parece que suenan con más
contundencia y autoridad, es
como si se les hubieran acla­
rado las ideas definitivamente.
Cada miembro del grupo tiene
su función específica y la cum­
ple de mil amores: Paúl Cot-
ton es el líder y por eso com­
pone la mayor parte de las
canciones que suenan como la
It's only
mejor muestra de Heavy Coun-
try Rock que podemos llevar-
nos al oído, hay además algo
oeoco®
 de misterio y una sensualidad
indudable en todo lo que ha­
ce este chico. Tim Stnith lleva
la parte delicada y sentimental
y es la verdadera voz solista.
Los temas que ha compuesto
para el LP son los que más
me han calado por ahora; son
sencillos y ágiles y de una pro­
funda intimidad. Tim es el
miembro que más concretiza
la imagen del grupo.
Los dos miembros restantes
son el soporte técnico funda­
mental para el sonido del gru­
po: Georges Grantham, el ba­
tería, es el miembro más os­
curo, pero de una eficacia a
prueba de bomba, como suele
decirse: su mejor virtud con­
siste en no hacerse notar. Rus-
ty Young es cada vez más fun­
damental, compone mucho y
tiene a su cargo los instrumen­
tos más específicos del country
rock: «Steel Guitar», banjo,
dobro, siendo perfecto, sobre
todo, en el primero de ellos.
Por lo demás, sigue mante­
niéndose el juego de voces tan
incisivo y estimulante de toda
la vida, se ha mejorado en el
nivel global de las canciones
respecto al LP anterior con el
que existen claras similitudes;
por ejemplo, la canción más
floja para mi gusto, vuelve a
ser la última.
Juan DE PABLOS
«HABLO DE UNA TIERRA».
GRANADA
(GONG-MOVIEPLAY
S 32.643)
Uno siente algo muy extra­
ño dentro de sí al escuchar
discos así hechos en España.
Algo semejante me ocurrió con
la Orquesta Mirasol o con Ca­
narios, e incluso, con el L. P.
de Storm. Y es que uno em­
pieza a pensar si es verdad es­
to de que la música española
de rock está alcanzando su
definitiva madurez. Pero uno
también es pesimista, porque
se acuerda de la época de los
Smasb, Máquina, Vértice...,
cuando también se pensaba lo
like lt¡
mismo, y luego todo se abortó.
Pero si miramos fríamente las
and roll, but I
cosas vemos que esto no pue­
de ser así, ya que ahora mis­
mito hay una gran afluencia
de grupos y todos con posibi­
lidades de difusión, porque
It's only rock
«los tiempos cambian» o, al
menos, están cambiando.
Podríamos definir este resur­
gir de la música progresiva
(¡qué palabreja!, pero sirve pa­
ra entendernos) española como
la vuelta al panorama rock de
los que la iniciaron, o, al me­
nos, intentaron proseguir lo
que se inició en Sevilla y Bar­
celona. Granada podría entrar
perfectamente dentro de este
último apartado. Su líder, Car­
los Cárcamo, formaba parte de
Skorpios (grupo bastante co­
nocido en Madrid y alrededo­
res). Con ellos llegó a grabar
dos singles, «A world to
know» y «The sonambulist»
como temas importantes de am­
bos singles. Cuando se dispo­
nían a grabar su primer L. P.
hubo los problemas de siem­
pre, aparte de que la editora
quebraba y el grupo estaba a
punto de disolverse. Fue en­
tonces cuando C. Cárcamo se
propuso la idea de continuar
con su propio grupo, y traba­
jar de alguna forma sobre lo
que Skorpios, inconscientemen­
te habían apuntado.
«Hablo de una tierra» es el
primer L. P. de Granada y es
algo sorprendente. Granada
trabaja sobre nuestras bases
musicales, desarrollándolas,
creando una música realmen­
te autóctona, aunque tampoco
pueden olvidarse del rock an­
glosajón. Las bases de su mú­
sica las podríamos enclavar en
tres direcciones diferentes so­
bre las que investigan: clási­
cos españoles (Albéniz, Fa­
lla...), música antigua españo­
la, y lo más hondo de nues­
tra música popular y a la vez
la de más riqueza, el flamen­
co. Tres tendencias, en prin­
cipio, diferentes, pero que Gra­
nada utiliza adecuadamente,
creando un estilo propio.
«Granada es», instrumental,
es el ejemplo del trabajo de
investigación sobre clásicos es­
pañoles. Quizá notéis estruc­
turas musicales propias de Al­
béniz, pero Granada sabe des­
arrollarlo, sin caer en el ya tan
manido y fácil «neoclasicismo».
«Rompiendo la oscuridad»,
cantado por J. Huidobro, ex
cantante de Skorpios, represen­
ta lo que ya decíamos sobre
nuestra música antigua. La en­
trada de flauta, y, posteriormen­
te, él solo, es algo que nueva­
mente me sorprende. Y ya que
voy de sorpresa en sorpresa,
«Hablo de una tierra» es ya
lo definitivo. Es la que da el
título al L. P., y cuenta con la
colaboración de Manolo San­
lúcar a la guitarra flamenca,
guitarra española. Es el acer­
camiento a la profundidad y
hondura del flamenco por unos
músicos de nuestros días. San­
lúcar toca para morirse, para
acabar con el cuadro, y, desde
luego, puede ser su encumbra­
miento definitivo, al igual que
el «Entre dos aguas» lo fue pa­
ra Paco de Lucía.
La cara B se inicia con «Na­
da es real», una bella balada
acústica (colaboran dos miem­
bros del Tilburi), que es algo
así como una canción envuelta
en una nebulosa. «Algo bueno»
es la demostración de que Gra­
nada también sabe rockear. Y
nos hemos dejado para el final
«Es momento de oír un buen
rock» (el título ya lo dice to­
do), ya que posee una intro­
ducción que merece muchísimo
la pena. Es otro de los mo­
mentos cumbres del L. P. Una
pieza totalmente dodecafónica,
a base de improvisaciones, en­
clavada dentro del más puro
sonido avanzado que se hace
hoy en día por ahí fuera.
Pensándolo bien, si «Ciclos»
se edita en todo el mundo,
Storm ha publicado su L. P. en
tres países, hay gestiones con
Dharma y la Mirasol, Burning,
en mayo, editan su single en
todo eí mundo, y Goma, Tria-
na, Gualberto y Granada van
a lanzar también sus L. Ps. a
todo el mundo, digo que hay
que optimistas., ¡qué caray!
Adrián VOGEL
DAVE MASON (CBS S-80360)
Sexto LP de Dave Masón
en solitario, tras su separación
de Traffic. Atrás quedaron
«Alone Together», «Dave Ma­
són & Cass Elliot», «Headkee-
per» (con un cara en estudio
y otra en directo) «Dave Ma­
són is Alive» (en directo, y con
una cara que es la misma de
la parte en directo del «Head-
keeper»), «It’s like you never
left».
La carrera de Dave Masón
ha estado marcada siempre por
la irregularidad. Irregularidad
debida a problemas con su edi­
tora Blue Thumb, con la que
dejó de llevarse bien mientras
grababa el «Headkeeper». Pidió
su libertad, no se la concedie­
ron, y se negó a seguir gra­
bando. Este es el motivo de
tanta grabación en directo y
de su largo silencio discográ-
fico. Blue Thumb aprovechó
también para sacar una recopi­
lación de viejos temas suyos
ya editados. Pero el año pasa­
do todo se resolvió y Masón
fichó por la poderosa CBS, y
lanzó un gran LP, «It’s like
you never left», que nos de­
volvió la confianza que siem­
pre habíamos depositado en él.
El LP que ahora se publica
en España es sencillamente
magnífico. Refleja toda la tran­
quilidad, todo el ambiente que
siempre han tenido las can­
ciones de D. Masón. De alguna
forma es una vuelta atrás, ya
que se encuentra más cerca del
«Alone Together» que de cual­
quier LP suyo. Ambos son dos
discos totalmente impregnados
de frescura, de sencillez, de
bellas canciones.
Dave Masón siempre ha es­
tado considerado como uno de
los mejores y más inspirados
compositores del «pop» (sólo
nos hace falta recordar que
creó el «Feeling Allright»), En
este álbum lo vuelve a demos­
trar; cada canción es una pe­
queña joya. Son canciones sen­
cillas, espontáneas, inspiradas y
sin ninguna pretensión. «Har-
mony & Melody» define perfec­
tamente lo que son los temas
de Dave M. Composiciones
plenas de armonías y melodías,
música tranquila y relajada.
Sólo hay dos canciones que
no son suyas. Son el «All along
the watchtower», de Dylan, y
el «Bring it on home to me»,
del malogrado Sam Cooke. Am­
bas son dos grandes versiones,
recreaciones de dos clásicos de
la música de nuestros días. Es
realmente curiosa la versión del
«Bring it on home to me»,
con un comienzo a base de
voces, que consigue crear un
ambiente «godspell», un am­
biente de espiritual negro sor­
prendente.
A pesar de ser inglés, su
música siempre ha estado orien­
tada hacia la escena americana,
y la influencia es cada vez
mayor, cosa lógica, ya que des­
de que se separó de Traffic
reside en USA. Dave Masón
es uno entre tantos buenos
músicos ingleses que se tienen
que marchar a USA para ser
reconocidos (Ian Mathews, Al
Stewart...), ya que en Inglate­
rra no se les hace caso. Y, una
vez ahí, desarrollan sus posi­
bilidades artísticas al máximo,
logrando una madurez musical
que de otra forma no hubieran
obtenido tan fácilmente. Este
es el caso de DM, aunque haya
tardado en llegar, debido a la
irregularidad de su carrera de
músico. Y la verdad es que
ha merecido la pena esperar,
vistos los resultados. Masón se
encuentra en el mejor momen­
to de forma de su carrera, y
ha alcanzado una serenidad que
se manifiesta en sus dos últi­
mas producciones.
Entre tanto moog, oscilador,
secuenciador y mil puñetas
más, este LP es toda una co­
rriente de aire fresco, de
«ozono»...
A. VOGEL
 JOSE AFONSO
UN SIMBOLO

NOMBRE: José Afonso (Zé Afon-

so) (Zeca).
EDAD: 43 años.
NACIONALIDAD: Portuguesa.
• Licenciado en Filosofía y Ro­
mánicas por la Universidad
de Coimbra.
• Ha ejercido como profesor de
Literatura en liceos de la me­
trópoli y en Mozambique.
• Compositor y cantante des­
de el sexto año de liceo.
• Autor de al menos dos li­
bros de poemas: «Cantares»
(Ed. Nova Realidade, 1968),
retirado dos veces del mer­
cado y vuelto a reeditar pos­
teriormente con algunos poe­
mas nuevos. «Cantar de no­
vo» (Ed. Nova Realidade, 1.*
edición, 1970; 2.a ed., 1971).
• Premio Nacional de Canción.
• Innumerables suspensiones
de recitales, prohibiciones,
censuras.
• Algunos períodos de cárcel.
• Sus canciones figuran en la
antología «O nosso amargo
cancioneiro», organizada por
José Viale Moutinho y edita­
da por Latitude en la colec­
ción «Novo Norte», junto con
poetas y compositores popu­
lares, como Adriano Correia
de Oliveira, Afonso Duarte,
Antonio Cabral, Daniel Fili-
pe, Joao Apolinario, José Ma­
ría Branco, Luis Andrade, Ma­
nuel Alegre, Manuel Freire,
Natalia Correia, Sergio Go-
dinho, José Carlos Ary dos
Santos, etc.
 Grándola vila morena
Térra dé fraternidade
o povo e quem mais ordena
Dentro de ti ó cidade
Así comienza una canción de Jo­
sé Afonso. Así comenzó el día 25
de abril de 1974 una nueva etapa
histórica para el pueblo portugués.
Todos los diarios del mundo difun­
dieron ampliamente la cronología
de los hechos con todo lujo de de­
talles: «Grándola vila morena» fue
la consigna. Una canción hasta en­
tonces prohibida, de un cantante
hasta aquel momento prohibido,
rompía, plena de significado, el si­
lencio; la voz de un pueblo conte­
nida durante decenios dolorosos,
cristalizaba en una sola voz incon­
tenible que se desbordaba sobre
todo Portugal a través de las emi­
soras de radio. El hecho tiene algo
de síntesis generalizadora. Por una
vez, el concepto «cantante popu­
lar» tomará cuerpo y no dejará res­
quicios a las eternas dudas y «pe­
ros» de los definidores y puristas
profesionales del folklore.
Pero hasta aquí, hasta este mo­
mento triunfal, con regusto de re­
compensa máxima, José Afonso tie­
ne un largo camino recorrido, en el
que abundan ios tragos amargos,
las prohibiciones, las canciones
censuradas, las privaciones de tra­
bajo, las detenciones...
Entró en el mundo de la música,
según sus propias palabras, cuan­
do hacía el sexto año de liceo. Su
primer contacto fue con el «fado»,
la música nacional, en el peor sen­
tido de la palabra; la que más re­
presentaba el anquilosamiento ofi­
cial. Este «interés», si se le puede
llamar así, de José Afonso, tiene
una explicación lógica, si nos re­
mitimos al ambiente concreto en el
que se desarrollan sus años de es-
tudiante, de liceo y universidad:
Coimbra.
En Coimbra está la universidad
más antigua del país —la única du­
rante muchos años—. En ella esta-
ba la cuna de la reacción portugue­
sa. El ambiente de esta ambivalen­
te universidad queda bien refleja­
do en el prólogo de la tercera edi­
ción de su libro «Cantares»;
«El ambiente que mejor ha en­
carnado esta manera alienada de
vivir la condición universitaria es,
todos lo sabemos, el de Coimbra.
Su cuerpo académico, tanto por par­
te de los profesores como de los
estudiantes, ha vegetado herméti­
camente encerrado en un provin­
cianismo acéfalo, entre cuyos prin­
cipales ingredientes sobresale un
fanático cuito del pasado por el pa­
sado, confundiendo tradición con ru-
tinarismo abstruso; un segregacio-
nismo de casta, que se expresa,
por un lado, en el dualismo estu­
diante-proletario, y que, por otra,
y en nombre de una pretendida es­
pecificidad en los problemas de
Coimbra, ha llevado a veces a la
deserción de luchas, en las que es­
taban en juego derechos y valores
comunes. A esto se une una cierta
pretensión militarista, evidenciada
en poses, reglamentaciones y jerar­
quías praxísticas, y, como envoltu­
ra y condicionamiento de todo, una
calma sentimental, que tiene tanto
de inmadurez como de seguidismo.
Para el estudiante de Coimbra, lle­
no de autosuficiencia aldeana, las
grandes cuestiones han sido siem­
pre puerilidades de mal gusto, y en­
tre sus mejores glorias está el po­
der contar con el mayor número de
años durante los cuales hayan con­
seguido prolongar su estancia en la
universidad, llegando a haber quien
se enorgullece de tener por con­
discípulos a hijos de antiguos com­
pañeros.»
En este tenebroso panorama en­
cuentran su marco las «Estudianti­
nas» y el fado, tópicos de postal
turístico - portuguesa durante tanto
tiempo.
José Afonso llegó a convertirse
en «estrella» del fado en Coimbra
en aquella su primera época. Pero
pronto se dio cuenta de la inefica­
cia de la situación, y comenzó a
sentirse insatisfecho. En unas de­
claraciones hechas a Daniel Ricar­
do y a Cáceres Monteiro en 1970,
publicadas en «A Capital», Afon­
so resume:
«Cuando se cantaban fados en
Coimbra, se preparaba un determi­
nado decorado, una serenata, un
estudiante de "capa e batina", los
dos acompañantes... Las serenatas
convencionales, con todo ese deco­
rado, empezaban a parecerme un
poco artificiales... Pensé entonces
que esas canciones tenían que alar­
garse, enriquecerse musicalmente.
De cualquier modo, surgió así en
mí una especie de insatisfacción en
relación a esas formas tradiciona­
les, la cual coincidió, además, con
una cierta evolución mental.
Al mismo tiempo, algo ¡ba cam­
biando en la universidad de Coim­
bra. Llegaban a ella nuevas gene­
raciones de estudiantes, que no
aceptaban la situación con la parsi­
monia antes citada, y que se ne­
gaban a seguir constituyendo un
"ghetto" privilegiado y aislado de
los problemas del país. Es más o
menos en 1960 cuando esta situa­
ción comienza a cristalizar. En efec­
to, con el marco de las primeras
movilizaciones estudiantiles y obre­
ras saltan a los periódicos del mun­
do los audaces golpes de la LUAR,
el secuestro del "Sta. María” por
Galvao, los insospechados y dra­
máticos golpes de Herminio Da Pal­
ma, en supuesta connivencia de la
LUAR con sectores progresistas del
Ejército, el asesinato de su jefe, el
general Humberto Delgado en
1965... Todo esto no es sino la
concreción de una conciencia po-
lítica que arraiga cada vez más en
determinadas capas sociales, elu­
diendo unas veces y otras no los
cantos de sirena de una demagó­
gica "democratización”.»
Entretanto, . osé Afonso, se había
visto obligado, por razones econó­
micas, a abandonar Coimbra para
dar clases en colegios particulares,
en ciudades y pueblos alejados geo­
gráficamente de los centros políti­
cos del país.
«El contacto directo con la situa­
ción profesional, en el más amplio
sentido de la palabra, me fue en­
dureciendo poco a poco», dice en
su autobiografía.
Alejado del medio estudiantil, se­
guía, sin embargo, con interés la
evolución que en éste se producía,
y, paralelamente, evolucionaba en
su modo de ver la canción, tanto en
el aspecto formal, como en torno a
la función social que debe desem­
peñar. Nos remitimos de nuevo a
sus propias palabras:
«Con esos pequeños descubri­
mientos, adquirí la noción del tiem­
po perdido. Abominé de la ciudad
donde mi alegría de vivir inútil­
mente transcurría oyendo tañer los
bordones de la viola, correteando
las calles, frecuentando tabernas,
bebiendo en cafetuchos o escuchan­
do, más por imposición de lo an­
terior que por placer, a los «teó­
ricos de la bola».
«En algunas andanzas por Lisboa,
tomé esporádicos contactos con
otros medios estudiantiles. Mucha­
chos jóvenes, dinámicos, combati­
vos, con ios pies bien asentados en
la tierra, con los que, aunque de
una manera superficial, mucho pude
aprender. Gané amistades, rejuve­
necí, y, sobre todo, sentí en la carne
la urgencia de algunos problemas
que hasta entonces poco habían
afectado a mi manera de ser.»
Sobre estas vivencias, comienza
la etapa más interesante de su pro­
ducción musical, del 65 en adelante.
Queda atrás, definitivamente, el fa­
do y se hunde en las raíces del
folklore portugués para poder apor­
tarle nueva savia. A sus primeras
composiciones sobre estas coorde­
nadas, las llama «baladas», y ex­
plica así el porqué:
«Llamé «baladas» a mis primeras
composiciones no porque supiese
exactamente el significado de este
término, sino para diferenciarlas del
fado de Coimbra, que por lo que a
mí respecta, había llegado a una
fase de saturación. Alguien tituló
entonces «Balada de Outono» a
mi primera composición. Después
el término pegó y quedó incorpora­
do definitivamente».
Haciendo un análisis global de
las canciones de José Afonso, po­
dríamos establecer cuatro grandes
grupos atendiendo a las caracterís­
ticas temáticas y formales de mú­
sica y letra. No se trata de hacer
una división esquemática de sus
canciones, ya que existe una gran
unidad en toda su obra. Y, sin em­
bargo, de algún modo hay que tra­
tar de sistematizar su trabajo, sin
tener que deseccionarle y desme­
nuzarle toda la producción necesa­
riamente.
El apartado quizá más claro, Jo
constituyen sus canciones de adap­
tación de poetas, que ya casi cons­
tituye un estilo aparte en la música
mundial. Es necesario señalar la in­
fluencia que en una visión progre­
sivamente comprometida de la can­
ción portuguesa, tuvieron poetas
como Manuel Alegre —hijo de Ma­
nuela Alegre Duarte—, creadores
de una poesía nueva que sirvió de
soporte al también nuevo estilo de
canción; algo similar a lo que pue­
den significar para nuestros cantan­
tes populares, poetas como Antonio
Machado, Miguel Hernández, o más
actuales aún, como Blas de Otero,
Gabriel Celaya...
Sin embargo, José Afonso, no se
restringió a este «estilo» de las
adaptaciones, como hizo el también
portugués Luis Cilia, o nuestro Paco
ibáñez. El mismo, dice:
«Musiqué poemas de Camoens,
de Garret, de Jorge de Sena, de
Barnades, de Barahona y del Can­
cionero Resende, pero lo hice sin
un plan definido, y con una sensa­
ción, por otra parte ilusoria, de fa­
cilidad. Prefiero cantar canciones
del folklore a partir de una reco­
lección concienzuda y documentada,
en lo posible, y sólo esporádica­
mente intentaré musicar algún poe­
ma de otro.»
Dentro de este capítulo de adap­
taciones que van salpicando los
discos del cantante, encontramos,
por ejemplo, el que da título a su
primer L. P., «Cantares do anda-
rilho», según poema de Antonio
Quadros. O, el bellísimo, «Endeixas
de Bárbara Escrava» de Luis de Ca-
móens, también perteneciente al
primer Long Play. De este poeta clá­
sico portugués encontramos más
temas en discos posteriores. Y tam­
bién de otros recientes como Ary
dos Santos del que recordamos, por
ejemplo «A cidade» que Afonso re­
coge en su L. P. «Traz outro amigo
tambán» donde se plantea una vi­
sión de la ciudad a través de aque­
llos que mal viven en ella, con
estrofas tan bellas como ésta: «La
ciudad es un campo de palabras
pisadas / La palabra infancia, la
palabra secreto. / La ciudad es un
cielo de palabras detenidas / La
palabra distancia y la palabra mie­
do...»
En el segundo gran apartado, po­
demos agrupar aquellas canciones
que pertenecen directamente al fol­
klore portugués y que en algunos
casos han sido recogidas por él en
sus propias fuentes. Canciones del
folklore de las Azores, de las Bei-
ras alta y baja, de la región del
Alentejo, del Agrave, de los pueblos
africanos.
El tercero de los grupos incluye
las canciones que siendo composi­
ción de él mismo, retoman el hilo
 popular, y entroncando directamen­
te con esas tradiciones, se traslada
a los problemas actuales del pue­
blo portugués.
Volvemos a citar aquí el prólogo
de su «Cantares»:
«Es en las letras donde mejor se
evidencia aquel tacto nada corrien­
te, con que José Afonso sabe ir al
encuetro del pueblo, tanto en la
búsqueda de motivos, como en la
forma de interpretarlos. Pueblo ge­
nerado y que convive con el mar.
Esta es una de sus notas más ob­
sesionantes. No es, pues, gratuita
la abundancia de elementos como
playas, barcos, sirenas, marinos,
despedidas; ni tampoco, es gratuita
la abundancia de ciertos símbolos
de la magia popular como moras
encantadas, caballeros, hechiceras.
José Afonso los continúa y moder­
niza, insertándolos en la realidad
actual, con tonos de ironía. Al mis­
mo tiempo, sus versos se abren a
figuras o héroes populares de nues­
tra historia reciente; a los proble­
mas y dramas de la vida cotidiana
(«Vampiros», emigrantes, «jóvenes
perdidas», mendigos) y a su expe­
riencia docente en diversos aspec­
tos (presencia de la infancia, temas
extra-metropolitanos, etc.).
El último de los apartados, cuarto
de los que marcamos antes, corres­
pondería a los temas que aluden
las últimas líneas del prólogo a
«Cantares»: A las canciones que
podríamos denominar «cívicas», por
usar el término acuñado por Rai-
mon, o de «opinión», según el pro­
pio José Afonso, que abarcan una
amplia temática relacionada con los
problemas más acuciantes y actua­
les de una comunidad social.
En principio es necesario seña­
lar que se trata de canciones que,
al margen de la música, tomando
en cuanto sólo el poema, tienen
entidad suficiente como para consi­
derar a José Afonso como un gran
poeta de su tiempo y su Portugal.
Al vent..
Me explico. Se solía creer, sobre
todo en el comienzo de los nuevos
movimientos de canción popular—y
ésto es perfectamente aplicable a
nuestro país—, que lo importante
era lo que se decía, y no cómo se
decía. José Afonso, piensa que son
importantes ambas cosas. Y como
es, sin duda, uno de los puntos más
controvertidos cuando se trata de
la canción comprometida, nos re­
mitimos a las propias declaraciones
de José Afonso, hechas a «O co-
moercio de Funchal» en 1970, que
mantiene una total vigencia:
«Si la canción de protesta pre­
tende directa y concretamente refe­
rirse a una dada estructura político-
social en un momento histórico
dado, con referencia a los hechos,
individuos y lugares, entonces yo
no soy un cantante de protesta.
Por otro lado, mis canciones son
predominantemente líricas. Pero
pretenden oponerse (tanto las líri­
cas como las intencionadas), a los
patrones de vida, gustos o prefe­
rencias vigentes entre nosotros. Son
mi contrapartida, mi «revancha».
Llamémoslas canciones de réplica.
Reproducen un medio, pero colabo­
ran (o pretenden colaborar) con su
reconstrucción. Si en este sentido
yo mismo no las considero una
forma de protesta, no me sentiría
justificado como cantante por la
misma razón que no me sentiría
justificado como hombre».
«Siento una cierta aversión por
la canción de contenido directo, que
la mayor parte de las veces pre­
tende sintetizar las más diversas
situaciones de una forma esquemá­
tica; eso me parece un bocadillo
dialéctico» —declara.
Para José Afonso lo importante
es que se haga música de calidad,
cualquiera que sea el tema que se
toque: Tradicional, de amor, cívi­
co... Y añade:
«Hay quien piensa que el arte
de determinado tipo es aquél que
vive de slogans considerados aprio-
rísticamente poseedores de cierto
contenido político. Yo pienso que
el tema amoroso, como cualquier
otro, puede ser tratado dentro de
una perspectiva objetivamente in­
teresante. El arte panfletario no es
necesariamente revolucionario. Hay
mucha gente que ignora que nos­
otros no tenemos arte directamente
contestatario. Hojeando nuestros
romanceros, nuestros cancioneros,
no se encuentran canciones que
pongan en cuestión una dada es­
tructura político social.»
«Dentro de nuestro patrimonio
cultural popular existe una acepta­
ción implícita de las estructuras
vigentes. Cuando se habla de arte
popular y se pretende que un can­
tante traduzca de una forma casi
dialéctica, en términos precisos,
una situación social, y proponga, a
través de esa canción, un plan, yo
pienso que se está poniendo el
carro delante de los bueyes. Antes
que las canciones hay muchas co­
sas que hacer.»
A la pregunta de si la canción
flok o testimonio, sobrevive a la
situación que la genera, José Afon­
so responde con estas palabras:
«La resistencia francesa, por
ejemplo, sirvió de tema dominante
a un conjunto de canciones que, si
bien integradas en un ciclo de la
historia de Francia, todavía se can­
tan. Esas canciones forman parte
de la sabiduría de los pueblos y
como tal se perpetúan aún cuando
sean otras las circunstancias y di­
ferente el espíritu con que son re­
cordadas. Las personas las actuali­
zan de acuerdo con las nuevas
situaciones y con la posición que,
ante ellas, pretenden asumir. La ac­
titud de protesta depende más, creo
yo, de la actitud del que canta,
que de lo que canta, aunque no, por
ello, se debe menospreciar aquéllo
que a través de la canción se pre­
tende decir.»
Hoy día la situación ha cambiado
radicalmente en Portugal; sin em­
bargo, estas palabras de José Afon-
so, que podemos considerar como
declaración de principios en cuanto
a su función como cantante y la res­
ponsabilidad que de ella se deriva
frente a su pueblo, ha encontrado
una gran rectificación: la de la his­
toria. No debe ser casual esta con­
versión de su obra, incluso de su
personalidad, en símbolo nacional.
Su voz representaba, a los ojos de
los militares insurgentes, la de todo
Portugal. Aquel temor que se mani­
festó en 1971 durante el Festival de
la Canción Ibérica, en Valencia, de
perder su voz antes de grabar todo
lo que deseaba decir, debe habér­
sele olvidado. Realmente, sus úni­
cas pérdidas de voz, han tenido por
vía oficial, y hoy, ya puede estar
seguro de que no sólo no perderá
su voz, sino que ésta permanecerá
entrañablemente unida a su pueblo,
a Portugal, de una manera defini­
tiva.
Tina BLANCO
DISCOGRAFIA DE JOSE AFONSO
(HASTA 1975)
— CANTARES DO ANDARILHO
** (Or-
feu-Stat-002) (Movieplay S-21.284).
(Acompañado por Rui Pato, guita­
rra).
Natal dos simples / Balada do si­
no / Resineiro engrapado / Cancao
de embalar / O cavaleiro e o anjo /
Saudadinha.
O teto na montanha / Endeixas a
Barbara Escrava / Chamaram-me ci-
gano / Senhora do almortao / Ve-
jam Bern / Cantares do andarilho.
— CONTOS VELHOS, RUMOS NOVOS
(Orfeu-Stat-004).
Baliia / Oh!, que calma vai caindo /
S. Macaio / Qualquer dia / Vai, Ma­
ria, Vai.
Deus te Salve, Rosa / La vai Jere­
mias / No vale de Fuenteovejuna /
Era de noite a levaram / Ja o tempo
se habitua / A cidade.
(Guitarra, marimbas y armónica:
Rui Pato).
TRAZ OUTRO AMIGO TAMBEM
(Orfeu-Stat-005). Traz outro amigo
tambem / María Faia / Canto Mc-
90 / Epígrafe para a arte dfi fur-
tar / Moda do entrudo / Os íunu-
cos (No reino da Etiopia).
Avenida de Angola / Canqao do des­
terro (Emigrantes) / Verdes Sao os
campos / Carta a Miguel Djeje /
Cantiga do Monte.
(Acompañamiento: Carlos Correia
[Boris], Colaborador: Filipe Colapo).
CANTIGAS DO MAIO ** (Orfeu-
Stat-009).
Senhor Arcanko / Cantigas do
Maio / Milho Verde / Cantar Alen-
tejano / Grandola Vila Morena / Mai
Maduro Maio / Mulher da Erva /
Ronda das Mafarricas * Coro de Pri­
mavera. (Grabado en Herouviile,
Francia, del 11 de octubre al 4 de
noviembre 1971). Arreglos y direc­
ción musical: José María Branco.
Acompañamiento: Carlos Correia,
Michel Delaporte, Christian Pado-
van, Tony Branis, Jacques Granier,
Francisco Fanhais, José María Bran­
co).
— EU VOU SER COMO A TOUPEIRA
(Orfeu-Stat-011).
A morte saíu a rúa / Fui à beira
do mar / Sete fadas me fadaram /
O minha amora madura / O avó ca­
vernoso o ti Alves / No comboio
descendente / Fu vou ser como a
toupeira / E para Urga / Por
daquella janela.
(Grabado en Estudios Celada, Ma­
drid, del 6 al 13 de noviembre de
1972).
(Trabajo de grupo: Benedicto, Car­
los Alberto Moniz, Carlos Medra-
no, Carlos Villa, Ernesto Duarte,
José Afonso, José Domínguez, José
Jorge Letria, José Niza, Maite, Ma­
ría do Amparo, Pedro Vicedo, Pepe
Ebano, Teresa Silva Carvalho).
— VENAH MAIS CINCO ** (CFE-Po-
plandia PS-30111) Rio largo de pro-
fundis / Era um redondo vocabulo /
Nefretite nao tinha papeira / Adeus
o Serra da Lapa / Venham mais
cinco.
A formiga no carreiro / Que amor
nao me engana / Paz, poeta e pom-
bas / Se voaras mais ao perto /
Gastao era perfeito.
(Grabado en París, del 10 al 20 de
octubre de 1973) (Acompañamien­
to: José María Branco, Michel Cron,
Michel Delaporte, MarioJorge Boni­
to, Jorge Luz, Alain Noel, André
Carradot, Michel Berges, Janine De
Waleyne, Jean Claude Dubois, Ri­
cardo Galeazzi. Lockood, Benedetti,
Jean Claude Naude, Michel Buzón,
Michel Grenu, Marcel Perdigón y
Yorio Gonpalves).
** Publicado en España.
(En preparación, a punto de editarse
en Portugal, un puevo LP).

A Ovidi Montllor, así, de buenas a
primeras, y sin entrar en más pro­
fundidades, yo me atrevería a califi­
carle de «agradable sorpresa». Y lo
explico inmediatamente, antes de
que se me califique de frívola. Agra­
dable sorpresa fue la aparición de
su «Fera ferotge», que introducía
un aire absolutamente nuevo en el
panorama de la canción, que en sí
se hacía en el 68, no sólo en Cata-
. luña, sino también en otros puntos
de la Península. Agradable sorpre­
•A l vent..
sa fue la aparición de su primer
Long Play, a través del cual llega­
mos más fácilmente a sus cancio­
nes. Agradable sorpresa fueron, en
definitiva, cada uno de los Long
Plays que le han seguido, y que han
venido a confirmarnos, en primer lu­
gar, su permanencia en el frente
musical —lo cual ya es mucho en
los tiempos que han corrido (y to­
davía corren) para los cantantes
populares—, y en segundo lugar,
su valía como cantante y autor, que,
sobre todo con su tercer disco, que­
da fuera de toda duda.
Barajando los recuerdos, uno se
encuentra de pronto con un Ovidi
ganador de un primer premio de la
Canción Universitaria (1968), orga­
nizado por la Cova del Drac —algo
así, por entonces, como la catedral
de la nova cançó—. Ovidi había lle­
gado a Barcelona «en busca de algo
mejor» después de haber trabajado
durante algunos años en una fábrica
textil de Alcoy, su pueblo natal..
Todavía hubo de recorrer muchos
oficios antes de poder vivir de la
canción como un profesional. Hasta
el 72, fecha en que aparece su pri­
mer L. P., alternó el oficio de can­
tar con un trabajo hoy y otro ma­
ñana: aprendiz en un taller de radia­
dores, peluquero de señoras, en-
cuestador, vendedor de pescado, ca­
marero, representante, actor de tea­
tro independiente, actor de cine...
Es curioso que Ovidi es el primer
cantante popular de por aquí que
observa este tipo de trayectoria la­
boral, mucho más normal, por ejem­
plo, en Estados Unidos, a través de
la cual se va forjando una aprecia­
ción, quizá más real, del mundo que
en cualquier otro de los aprendiza­
jes. Y esto es algo que ya pesará
para siempre, por supuesto, para
bien en toda su producción poste­
rior.
En Ovidi se conjuntan una serie
de características que dan como re­
sultado una de las personalidades
más interesantes y enriquecedoras
de la canción popular hoy. La pri­
mera de estas características es su
humor corrosivo. Quizá corrosivo
sea poco. El humor, la canción sa­
tírica, siempre lleva su carga de áci­
do, en unos casos en mayor medida
que en otros; pero también suele ir
acompañado de una pequeña dosis
de ambigüedad, a la que, como al
clavo ardiendo, pueden agarrarse
los posibles destinatarios. En el
caso de Ovidi, las cosas están meri­
dianamente claras. Ante sus cancio­
nes no caben ambigüedades: o te
divierten, o te insultan, según del
lado de la historia en el que te si­
túes. A través de sus tres Long
Plays se puede seguir la evolución,
la concreción que han ido adquirien­
do sus canciones, haciéndose cada
vez más directas, más incisivas y
menos «chistosas».
Otra característica importante (y
novedosa) para la canción popular
de estos lares es la introducción
(por Ovidi) del recitado como géne­
ro musical. Algo que es muy común
en la música popular de Latinoamé­
rica o que, salvando todas las dis-
LA FERA FEROTGE
tancias, también podría encontrar
un paralelo en el «talklng blues»
norteamericano; entre nosotros, sin
embargo, era algo totalmente olvi­
dado, cuando no rodeado de una fal­
sa aura de desprestigio, por consi­
derarlo «cursi». Ovidi ha demostra­
do desde su primer L. P. que un poe­
ma dicho sobre una apoyatura musi­
cal adecuada puede encerrar tanta
belleza (o tanta lo que sea) como
una canción al estilo tradicional.
Desde luego, lo que está claro es
que encierra más dificultad. No todo
el mundo podría hacerlo, y en este
sentido Ovidi cuenta con una muy
valiosa experiencia de actor.
La tercera característica funda­
mental de Ovidi Montllor es el en­
foque de sus canciones, totalmente
alejadas de cualquier individualis­
mo. Las canciones de Ovidi siem­
pre acaban planteando los proble­
mas desde una perspectiva colec­
tiva, solidaria, hablando en un plu­
ral que le pertenece.
Por todo ello, Ovidi se coloca
frente al público como una «fera
ferotge», pero como una fiera co­
municativa. Prácticamente no hay
barreras que romper entre artista y
espectador (siempre que el espec­
tador no quiera hacer de domador),
porque éste siente como propias las
palabras dichas por el cantante. A
esa comunicabilidad contribuye sin
duda el lenguaje empleado. Cada
cantante, como cada persona, tiene
su forma personal de expresión.
Unos lo consiguen con más facili­
dad que otros. Y, en este aspecto,
Ovidi posee una frescura de inspi­
ración increíble. Con un lenguaje
sencillo, con el vocabulario de cada
día (recuérdese, por ejemplo, «Carta
a casa»), sabe, sin embargo, encon­
trar las palabras precisas, moviliza-
doras de la conciencia solidaria.
Sería imposible pasar por encima
de Ovidi sin recordar los datos fun­
damentales de su producción disco-
gráfica. No es cantante que despre­
cie el apoyo musical, que se confor­
me con la «guitarreta» y dos o tres
efectos. En este sentido, pues, es
imposible olvidar a todos los que
le arroparon musicalmente a lo lar­
go de los tres L. P. Por ejemplo,
quién podría olvidarse de la inocul­
table presencia de Pi de la Serra
en el primero de ellos. Tal vez por
ser este disco el de corte más eu­
ropeo, necesitaba esos arreglos
imaginativos y fantasiosos (hasta
complicados) que sólo Pi podía ade­
rezar hasta el final, sin pasarse ni
en sal ni en vinagre. Imposible ocul­
tar a Yori Oliver, y a John Campbell,
y, en definitiva, a todos los que se
juntaron a armar un poco de ruido
junto a Ovidi en el estudio. Y del
«Un entre tants», al primer esfuerzo
innovador, contenido en el «Crónica
d’un temps». En esta ocasión fueron
Batlles, Amman y Soriano los que
pusieron el sonido. El resultado po­
día haber sido espectacular, ya que
no es necesario valorar a estos tres
músicos como tales. Y, sin embar­
go, algo falló. El resultado, excelen­
te sin duda, quedó algo frío, como
a medio camino. En algunos momen­
tos, escuchándolo, pienso que o el
cantante o los músicos, no sé, pero
alguien, está tomándose unas cañas
en un bar diferente. Pero, en fin, es
imposible olvidar, de todos modos,
momentos tan buenos como en «Ais
pares, amb tota la impotencia», de
Ammán y Ovidi, o la «Crónica d’un
temps».
Y hay que hablar del último dis­
co: «A Alcoy». Hay que ser conci­
sos, así que hay que decir, sin ro­
deos extravagantes, que es el me­
jor. Y no sólo eso. Es también una
especie de abrazo a toda la obra de
Ovidi. Digamos que la completa,
dándole una unidad evolutiva, que
había miedo a perder de vista. La
conjunción, o compenetración, que
entremezcla en este caso a Ovidi
con Toti Soler, es memorable. Nun­
ca hubo un Ovidi más pleno ni un
Toti tan adecuado a unas necesida­
des de clima, texto y estructura.
Y vamos a acabar ya. Sobre todo,
porque con Ovidi Montllor no hay
que meterse en embrollos analíti­
cos. Es el cantante más claro del
momento; ha seguido una línea as­
cendente, pero manteniéndose
siempre dentro de las mismas coor­
denadas. Coordenadas que, además,
no llaman a nadie a engaño. Ovidi
(qué raro sería llamarle don Ovidi
Montllor, ahora que lo pienso), Ovi- .
di, decía, no hay duda, es como las
•Al vent..
lentejas.
Tina BLANCO
orna©
 *
CARLOS CANO: LA REALIDAD
DE IA CANCION DEL SUR
... decían: «ojú qué frío»,
injusto, inhumano frío.
No, qué espantoso, tremendo,
Resignadamente: «ojú qué frío»
[... los andaluces.
(José Hierro)
Era el año 1969 cuando Antonio
Mata, Carlos Cano, Pascual y Juan
de Loxa fundaban el «Manifiesto de
la Canción del Sur». El movimiento
—aunque fuera postergado por mu­
chos y tuviera que pasar por conti­
nuas pruebas de fuego— no moriría,
sino, al contrario, se consolidaría
cada vez más y los esfuerzos de sus
componentes le llevarían a asentar­
se sobre bases cada vez más sóli­
das, enmarcadas, cómo no, por la
cultura andaluza.
En Carlos Cano se unen una se­
rie de características que le sitúan
como una de las voces más impor­
tantes de la Andalucía actual. A pe­
sar de ello, no son pocos los in­
convenientes que encuentra para
realizar su labor musical: «Estamos
marginados en un lugar marginado.
No contamos con medios ni apoyos,
y para un cantante es muy difícil
trabajar en estas condiciones».
¡No es verdad que tanto esfuerzo
dé tan poco, tan poco!
¡Es verdad que algo me mueve,
que en la lucha no estoy solo!
(«Oración»)
•A l vent...
Carlos, desde el primer momento,
trabajaría de lleno en «Manifiesto»,
y así, entre los años 1969 y 70, el
®8OC0O
estar haciendo la «mili» no era obs­
táculo para seguir con sus recitales
cuando el tiempo se lo permitía. En
este mismo año de 1970 nace en las
emisoras de Radio Popular de Gra­
nada y Sevilla un programa dedica­
do a «Manifiesto» que estaría en
antena aproximadamente unos dos
años. Mientras tanto, Carlos sigue
con sus recitales, y en 1972 es invi­
tado por la UNESCO para actuar en
París en el homenaje mundial a
Lorca; junto a él estarían allí pre­
sentes literatos y cantantes de la
talla de Eugeni Evtuchenko, Juan de
Loxa, Alejo Carpentier, Julio Cor­
tázar, Marínelo, lan Gigson, Aman­
do Prada, Enrique Morente, Manuel
Gerena... Así comienza su primera
etapa francesa, durante la cual gra­
ba tres programas en directo desde
el teatro Gaitte, de Montparnasse,
para la France-Culture, junto a Ca-
therine Sauvage y Lluis Llach, entre
otros. A su vuelta a España —ya en
1973— se presenta en el Colegio
Mayor San Juan Evangelista, de Ma­
drid, tras lo cual vienen algunos
otros recitales. Así llegamos a 1974,
en que Carlos actúa en la Facultad
de Medicina de Granada junto a
Enrique Morente, y vuelve a Francia,
presentándose tanto en el norte co­
mo en el sur, y de nuevo es llama­
do por la UNESCO para dar un reci­
tal junto a Enrique Morente. Este
mismo año, y durante los meses de
noviembre y diciembre, realiza su
primera visita a Cataluña, donde ob­
tiene un importante éxito. Vuelve a
Granada y actuaciones en Málaga,
Sevilla, Córdoba, Valencia y Madrid,
unas ya realizadas .otras anuncia­
das para próximamente. Después,
vuelta a Francia, en el próximo mes
de septiembre.
Yo quiero decir
que algo pasa aquí, por el Sur:
mucho sol y poca luz.
(«La hoguera»)
Su música encierra toda una se­
rie de matices que están en clara
consonancia con sus textos. «Sería
absurdo adoptar una postura con los
textos que no estuviera enlazada
con la música». Su base es jonda y
no puede negar que ha bebido en
las fuentes de la música arábigo-an­
daluza. «Nuestra base es flamenca,
pero somos conscientes de que no
somos cantaores. Somos cantantes
andaluces que defienden una cultu­
ra muy rica». Su música no queda
fuera de las corrientes actuales.
Sus inquietudes sónicas le han lle­
vado a entroncarse con el «blues»,
pero no con un «blues americani­
zado», sino con un «blues andaluz».
«Nosotros vivimos nuestra época, y
por ello nuestra música ha de ser
actual. No debe quedar desfasada,
pero no por ello ha de perder su
sentido». Sus canciones son una es­
pecie de «quejíos» destopificados,
son como ilusiones sónicas elabora­
das con la sencillez de la guitarra y
la voz, en donde se entroncan músi­
ca y texto. Es quizás en «La hogue­
ra» donde queda más a la luz ese Vengo, no sé dónde voy, huyendo consciente de que hay que ir paso a
sentir, esa profundidad que Carlos [de ella. paso, que no se pueden recoger los
da a sus temas. Un sencillo acom­ La miseria, la miseria. frutos de golpe, sino que las semi­
pañamiento de guitarra, sin adornos («La miseria») llas crearán la planta que luego dará
inútiles, y una voz que en un princi­ los frutos. Un salto demasiado brus­
pio se nos antoja un lamento suave, «Yo soy muy tostonazo para mis co podría volverse contra él, y esto
dulce, sin llanto, para tornarse en cosas. Las canciones que hago quie­ significaría romper con el trabajo
determinados momentos en «que- ro que me sirvan para siempre. Me de años.
jío» angustioso. «Hacía años que molesta lo anecdótico en lo musi­ ¡Aleluya! ¡Aleluya!
quería hacer esto. Casi todas las cal». Carlos es uno de esos pocos que nacemos del silencio.
canciones que interpreto ahora las cantantes que ante todo se mantie­ ¡Aleluya! ¡Aleluya!
tenía en la mente desde hace algu­ ne fiel a sí mismo, que sigue su que el dolor fue padre nuestro.
nos años, pero no encontraba el mé­ propia trayectoria sin desviarse por
todo de llevarlas a la práctica. Era senderos que puedan llevarle a arre­ («Aleluya»)
terrible el llevar tantas cosas den­ pentimientos posteriores. El es José María ESTEBAN
tro y no poder sacarlas». Pero estas
canciones llegarían, ahí están «La
hoguera», «La miseria» «La prince­
sa», «Oración», «Aleluya» (nacida
en una colaboración con Antonio
Canción para asustar a Rafael Alberti
Mata), «Cuando piensas», «Penum­
bra, ciudad soñada»... y esas mu­
chas otras que aún han de salir. Está lloviendo en el mar
Escucha el llanto de los que nacen
para el trabajo como animales, ma-
y el viejo se va a mojar.
[dre.
Madre, deje de dar su cuerpo a pa-
Yo no sé si en Roma o en París
como animales, madre. [dre
(«La hoguera»)
cae tanta agua como aquí,
Carlos es uno de los representan­
en tu ciudad que fue y no será.
tes más vivos de esa cultura anda­
luza que está siendo tan castigada
¡Mi pobre y viejo andaluz
por los muchos intentos de adulte­
ración a que se está viendo someti­ en un caballo vendrá!
da, pero cuando algo nace en el pue­
blo y sólo a él le pertenece, no le Yo no sé qué esperará encontrar.
puede ser arrebatado por nada ni
por nadie. «La mejor prueba de que En qué mano amiga, o en qué umbral
el cante está vivo la podemos obte­
ner cualquier noche pasándonos por podrá sentarse a llorar.
las calles de Andalucía». Es esto lo
que hace que una cultura no muera, ¡Ay, canto y no sé disparar.
el que la posea el pueblo.
Todas estas inquietudes por su
Andalucía no le hacen perder el in­
terés por el trabajo de otros, que,
¡Ay, Mañana que no es igual.
aunqúe se expresen de distinto mo­
do, por medio de otra cultura, tam­
Del toro queda el corral.
bién encuentran sus fuentes de ins­
piración en el pueblo. «No somos Cambiaría el aire de París
regionalistas ni mucho menos, lo
que ocurre es que utilizamos nues­ para que pensaras que es Madrid.
tro medio de expresión y somos
conscientes de que cada pueblo tie­ Y el de Madrid por un alacrán.
ne una cultura que hay que respe­
tar». Está lloviendo en el mar
Carlos sabe valorar todo lo inte­
resante que se hace en la música y
y el viejo se va a mojar.
no es extraño oírle decir: «A mí me
llama mucho la atención la madurez
Cae tanta agua que quizás
de «La estaca», que es una canción
que Lluis Llach hizo siendo aún muy
ya no cante Alberti, cante el mar,
joven; creo que incluso él debe sor­
prenderse de ello. Lluis tiene una
cante su voz que fue y que será.
gran formación musical, a la que
une gran voz, que no descuida».
¡Ay, canto y no sé disparar.
Vengo de abajo, cansado de tanta
[cuesta. Letra: Carlos Cano

croco®
 RADIO

Saluda

primer numero

. .^^'.’ J&i i*-»' > „A»sfeV.íá!

 CRITICAS
JOSE MARIA BRANCO:
MUDAN-SE OS TEMPOS,
MUDAN-SE AS VONTADES
EDIGSA P-003
José Mario Branco no se
dedica sólo a hacerle los arre­
glos a José Alfonso, sino que
también graba sus propios dis­
cos; las interrelaciones entre
ambos músicos saltan a la vis­
ta, o mejor al oído, pero José
Mario tiene suficiente persona­
lidad como para no ser la
sombra de José Afonso.
De «Mudan-se os tempos,
mudan-se as vontades», hoy to­
dos los títulos nos parecen
premonitorios; es un LP graba­
do antes del 25 de abril; el
miedo, la censura, la emigra­
ción y el exilio están presentes
en él.
Los cuatro poemas de Ser­
gio Godinho tienen una cierta
estructura medieval que José
Mario, al musicarlos, ha refor­
zado. Estas canciones, junto con
las del propio José Mario, son
las que dan unidad al disco;
en general son temas alegres
y vivarachos, con su dosis de
sátira y sus enseñanzas:
Fundaste
parasoles y paralluvias
lamebotas y besaguantes
piedras blandas y aguasduras
Inauguras
monumentos al pasado
que está muerto y enterrado
entre naves y armaduras.
Como a veces sucede con
José Afonso hay letras que, a
pesar de estar traducidas, no
se entienden; creo que el que
ocurra entre poetas, que se di­
cen del pueblo, entraña su gra­
vedad. «Queixa das almas jo-
vens censuradas», es un ejem­
plo:
Tenemos fantasmas tan educa-
[dos
que nos dormimos en su hom-
[bro
sueños vacíos, despoblados
de personajes del asombro.
En esta canción se notan sus
años de exilio en Francia y las
influencias de su música; quizá,
por mi natural inclinación a los
franceses, sea la canción que
más me guste o puede que sea
por ese acordeón que suena
cargado de nostalgia.
Es en las dos canciones fi­
nales cuando José Mario Bran­
co pretende ponerse trascen­
dente, donde no da la talla;
los arreglos, que en todo el LP
han estado incluso por encima
de los mismos temas, fallan
estrepitosamente, sobre todo en
«Perfilados de medo», con unos
timbales demasiado machaco­
nes; la cara dos sale bastante
mal parada en su conjunto por
este motivo.
Para terminar traduciré <4
comentario de José Duarte, que
resume perfectamente lo que
es el disco:
«Estamos ante un mural sonoro
del Portugal de las últimas ge­
neraciones,
un mural donde los colores
son la mordacidad, la carica-
[tura,
una simbología transparente
con tipos populares, una gran
[romería
viva y en movimiento.
Un mural donde los temas son
[la emigración
y el regreso,
¡as guerras y los señores,
la juventud y las prendas
la esperanza sin fondo,
el miedo y los fantasmas,
el tiempo y las novedades.
Tal como en Perfilados de
[miedo
la línea quebrada de sonidos
[electrónicos
es una interferencia, una ame-
[naza
a la arquitectura vertical y
[obstinada
del miedo...
Así se cierra la fase confusa
de la nueva música portuguesa,
así se inaugura una época
[nueva
donde además de cantar bien
[y componer mejor
serán condición a exigir: la can-
[ción útil...
la imaginación en los arreglos,
la creación melódica, la vocali-
[zación justa.
Aquí el circo fue desmantelado
con todas las herramientas del
[sonido».
Manuel DOMINGUEZ
JOSE AFONSO:
CANTIGAS DO MAIO
HISPAVOX HXS 001-36
Estamos ante un L. P. gra-
brado hace casi cuatro años,
dos antes que el «Venhan mais
cinco», y esto en un músico
que evoluciona se tiene que no­
tar. La primera impresión al
escucharlo es la de un álbum
gris, impresión que se acentúa
con el inevitable recuerdo del
colorido del «Venhan mais cin­
co». Sin embargo, es uno de
esos álbumes ricos en conteni­
do y que, conforme se vuel­
ven a escuchar, van tomando
cuerpo y relieve sus canciones.
Los arreglos de José Mario
Branco, tan trabajados que pa­
recen algo simple y natural,
contribuyen en buena medida
a esa riqueza musical.
En «Cantigas do Maio» te­
nemos a ese José Afonso de
sus primeras composiciones,
impregnadas de romanticismo y
nostalgia, con su dosis de apa­
sionamiento, que, como en el
«Cantar Alentejano», parece
llegar al éxtasis. Salvo uno, to­
dos los temas son de José Afon­
so, pero muchos de ellos pa­
recen estar sacados del cancio­
nero popular, no sólo por los
aires y ritmos típicos de Por­
tugal y ex colonias que tan
bien ha estudiado él, sino por
la temática juglaresca de sus
letras.
Dentro de este contexto, más
o menos ligado a la tradición,
aparece una marcha que tiende
a salirse de dicho marco, acom­
pañada sólo por los pasos de
los soldados; estará llamada a
convertirse, gracias a los mis­
mos, en algo mítico, o mejor,
histórico, de nuestro vecino
Portugal. «Grándola, Vila Mo­
rena» es el aviso para entrar
en una nueva era:
«Grándola, ciudad morena,
tierra de fraternidad,
el pueblo es quien ordena
dentro de esta ciudad.
En cada esquina, un amigo;
en cada rostro, igualdad;
el pueblo es quien ordena
dentro de esta ciudad.»
Están ya lejanos los tiempos
en que José Afonso se acom­
pañaba únicamente de su gui­
tarra y de la viola de Rui
Pato. Si, «Maio maduro, Maio»
es el tema que, partiendo de
esa base más o menos tradi­
cional, augura, gracias a los
arreglos, lo que serán las nue­
vas composiciones, todo el
L. P. es el puente entre aque­
llas «Canciones de caminante»
y el «Venhan mais cinco».
Manuel DOMINGUEZ
sraa
JOSE AFONSO:
«VENHAM MAIS CINCO»
(C. F. E. PS-30111)
Aquí tenemos a José Afon­
so, después de una larga no­
che de ausencia. En nuestro
país se había publicado —y
sería 1968 ó 1969— su primer
LP «Cantares del caminante»
(Movieplay). Desde entonces
hasta este «Venham mais cin­
co!» han transcurrido muchos
años, muchos discos y muchas
horas de trabajo y de vida. En
Portugal ha amanecido y José
Afonso se ha convertido en
una especie de mito nacional
—en la medida en que un por­
tugués puede ser mito, máxime
teniendo en cuenta que no can­
ta en inglés.
Este disco que nos ocupa,
grabado en París del 10 al 20
de octubre de 1973, es decir,
antes del primaveral abril de
Costa Gomes, nos ofrece a un
José Alfonso maduro, pleno,
en la profunda posesión de su
medio artístico. Formal y te­
máticamente, es un disco dis­
tinto a toda la canción portu­
guesa de siempre, excepto la
canción del propio Afonso.
Como todos los auténticos
creadores, el autor muestra un
camino personal, propio, úni­
co. Ascendente, por lo que tie­
ne de profundo; «progresivo»,
por lo que tiene de serio. Si a
esto unimos la inspiración mu­
sical y poética de que ha he­
cho siempre gala el cantante,
inspiración potenciada y acre­
centada por el vehículo formal
que ahora le soporta, tendre­
mos que finalizar manifestando
que nos encontramos ante una
muestra esencial del canto po­
pular de nuestros días. Porque
popular es lo que adquiere car­
ta de naturaleza a amplios ni­
veles, a partir de la investiga­
ción y el trabajo de uno de
los miembros —o de muchos,
en su caso—■ de una comuni­
dad. Y en Afonso concurren to­
das estas circunstancias.
Con un diseño de portada
realizado por José Santa Bár­
bara, que nos remite a uña
bacanal mística y fantasmagó­
rica, las diez canciones de es­
te disco son una referencia
continua a las duendes y alu-
osoco®
cinaciones que obsesionan al
cantante-poeta. Como en el Dy-
lan de cierta época, no hay
llamadas inmediatas y directas
a una realidad entendida en
su sentido más naturalista y
vacío. Pero ello no quiere de­
cir que por todas partes deje
de subyacer un mundo total,
compuesto a partes iguales por
recias reflexiones y por esca­
pes ensoñadores, «meigas» que
no se dejan someter ni apre­
hender.
Musicalmente, el disco de
José Afonso es una sorpresa.
No porque no pensáramos «a
priori» que esta forma de arre­
glar los temas estuviese fuera
del alcance del autor. Sino
porque, a mi modo de ver, con
este disco el credor de «Gran-
dola...» se sitúa en la van­
guardia de la canción popular
europea. A partir de una expre­
sividad personal, compuesta
tanto de aportaciones propias
como de tradición nacional,
Afonso elabora una música y
una manera de interpretarla
ajena a todo lo que no sea su­
yo, y, sin embargo, que tras­
ciende de su entorno.
Introduciendo una serie de
elementos «extraños» al folklo­
re luso, buscando efectos nue­
vos, experimentando fórmulas
distintas, así es como se logra
un disco que aporta savia re-
juvenecedora a un canto po­
pular. Con un numeroso acom­
pañamiento a veces, práctica­
mente solo en ocasiones, la
búsqueda de Afonso —sin per­
der sus conocidas cualidades lí­
ricas y su facilidad melódica—
es una conquista en la dura y
no siempre igualitaria batalla
que la canción de un pueblo,
en esta ocasión el portugués,
tiene planteada por hacere oír,
sin distorsiones ni intermedia­
rios.
Alvaro FEITO
SISA:
«QUALSEVOL NIT POT
SORTIR EL SOL»(1)
(Zeleste-EDIGSA)
Después de una espera de
más de tres años nos llega,
por fin, este nuevo disco del
Sisa, y ha valido la pena es­
perar, ya que se trata de una
auténtica maravilla.
Si ya en su anterior y úni­
co álbum hasta la fecha: el
«Orgía», había conseguido la
cima en cuanto a originalidad
y buenas maneras de la músi­
ca pop española, ahora nos
ofrece todo eso y más, pues
este nuevo LP rebosa humani­
dad de punta a cabo, cosa que
no se podría decir siempre del
«Orgía».
Se trata de la obra de un
soñador con una imaginación
insólita en nuestras latitudes,
y en las demás también. Su
voz se presta para ello de mil
amores: nasal, suavemente
timbrada, ideal para baladas,
aunque normalmente está em­
pleada en «boleros cósmicos»,
®socoo
que son la verdadera especiali­
dad del Sisa.
Lo que el disco contiene
no es todo generación espon­
tánea, ni mucho menos; se me
aparece como la eclosión des­
lumbradora de un estilo que ya
se puede adivinar en los orí­
genes más remotos de la his­
toria musical del Sisa. Temas
como «El trist i desconsolat
enterrament de la meva es­
posa» pueden ser muy bien la TE OFRECE UNA OPORTUNIDAD
semilla de lo que ahora apare­
ce con toda claridad a la luz UNICA
del día.
Hay de ordinario una gran
orquestación a base de instru­
mentos de cuerda principal­ recibir los doce números de la revista
mente. Todos estos violines
acentúan la extraña dimensión
por sólo
lírica que tiene las nuevas can­
ciones de Sisa; en este sentido
es fundamental la colaboración
500 pesetas (*)
de Xavier Riba, hermano de
Pau, y violinista por libre, escríbenos antes del 30 de mayo
muy oportuno en sus presta­
ciones que dan «sabor» a la dándonos tu nombre y domicilio a:
gt abación.
Puesto a destacar canciones
señalaré las más atractivas en OZONO
primera instancia:
GOYA, 116
El tema que da título al
disco (1) es un prodigioso MADRlD-9
«collage» donde aparecen to­
dos los personajes legendarios
del cine o el «comic» que, al­
(*) El pago puedes efectuarlo por
guna vez, poblaron nuestra
imaginación infantil: Blanca cheque adjunto a la carta, o bien te
Nieves, Caperucita Roja, Gui­ remitiremos el número de junio con
llermo Brown, Jaimito, Pulgar­ un reembolso por dicho importe.
cito, los Tres Cerditos, el Ca­
pitán Trueno (en patinete),
Mortadelo y Filemón, Fran-
kestein, el Hombre Lobo, el
Hombre del Saco, Snoopy, Po-
peye, Cocoliso... Sisi, empera­
triz... y Pippi Landstrum no
entra quizá porque nos ha pi­
llado un poco mayorcitos, pe­
ro es igual, todos somos bien­
venidos a casa de Sisa: «... con
la tristeza haremos humo, mi
casa es la vuestra, si es que
quedan casas de alguien».
«El seté cel» es lo más lí­
rico del disco: orquestación a
base de cuerdas arrulladoras
con clavicordio en primer tér­
mino, y, por supuesto, la en­
soñadora voz del Sisa que va
dando un desengañado repaso
a los múltiples cielos que nos
esperan, hasta llegar al sépti­
mo, el verdaderamente «chan
chi» a la vista de los datos
que de él se tienen.
Y, por fin, también merece
especial mención «La font del
gat», un tema especialmente
rico, con dos partes distintas:
una, acústica de tono misterio­
so, y la otra, fuertemente or­
questada en plan bolero des­
carado. Es la clásica canción
de Sisa, cuya letra es un «colla-
ge» de palabras, frases, situa­
ciones..., un fiel reflejo de <* —**«
« •• «
aquella «Orgía núm. 1» del
primer single, pero con mayor * *.• ’j
***•_.
mansedumbre.
Podríamos seguir enumeran­
do ratos felices provocados por
la audición de este disco, te­
mas como «Maniquí», «Senyor
Botiguer» o «El fin del Mes-
tre» son astutas observaciones
acerca de personajes de la vi­
da corriente: «Maniquí te ha­
ré madre, Maniquí te quiero
tanto, por encima de las pala­
bras siempre me tendrás a ma­
no...».
Bastará decir a modo de re­
sumen que el disco es tan bue­
no que, incluso, tiene momen­
tos a pedir de boca para bai­
lar el agarrao con la persona
más querida, en veladas te­
nuemente surreales, a poder
ser.
Juan DE PABLOS
LUIS EDUARDO AUTE:
«ESPUMA»
(Canciones eróticas)
(ARIOLA)
Con «Espuma», el último dis­
co de Luis Eduardo Aute, se
decanta lo mejor de la obra de
este singular autor y cantan­
te. Iniciado en el mal traído
barco de la «nueva canción
castellana», Aute fue durante
mucho tiempo, al igual que sus
compañeros de generación, la
más genuina representación de
una cierta manera de «no» en­
tender la canción como un ve­
hículo de expresión capaz de
romper todas las barreras y
fronteras. Algunas de sus can­
ciones de la primera época, co­
mo «Rosas en el mar», «Rojo
sobre negro» y ambas «Ale­
luyas» eran una perfecta mues­
tra de la ambigüedad hecha
canción, y no sólo una ambi­
güedad ideológica o temática,
sino también una ambigüedad
expresiva que podría resumir­
se en unos intentos de romper
con los moldes establecidos sin
poseer las armas necesarias ni
tener muy claro el objetivo ha­
cia el qué dirigir sus objeti­
vos.
Pero mientras la mayoría de
sus compañeros de generación
(Massiel, Manolo Díaz, Niño
Sánchez, etc.), o se han per­
dido en sus propias contradic­
ciones, o las han salvado por
el camino, indudablemente más
corto, del oportunismo, el tra­
bajo de Luis Eduardo Aute
(como el de Víctor Manuel, por
poner otro ejemplo, aunque en
este caso con una menor con­
sistencia estética) ha seguido
un camino de aboluta seriedad
y constante profundización en
su oficio de cantante y en la
responsabilidad estética y cívi­
ca que eso lleva consigo. Des­
de «Veinticuatro canciones
breves», pasando por «Rito»
—sus dos últimos álbumes—
hasta llegar a este «Espuma»,
su trayectoria es igualmente
clara y definida, sin una sola
concesión, no sólo a la gale­
ría, sino que yo diría que in­
cluso a sí mismo.
En «Espuma» se recogen un
famillete de canciones de amor
perfectamente coherentes con
su obra anterior ya citada. El
subtítulo de «canciones eróti­
cas» que acompaña al disco pue­
de resultar en realidad un so­
bretítulo despistante, puesto
que si bien es verdad que las
canciones tienen esa sensuali­
dad que el «erotismo» parece
llevar consigo, la verdad es que
superan con mucho el posible
significado chabacano que se
le podría falsamente otorgar al
término. Sea como sea, en el
álbum se reúnen las que creo
son las dos constantes funda­
mentales en la obra de Aute:
su sensualidad, su sentido físico
de la realidad, su cercanía con
las pequeñas cosas que suceden
a nuestro alrededor para salir­
se de su cotidianeidad y cons­
tituirse en momentos de ex­
cepcional representatividad, y
también su visión escéptica del
mundo que nos rodea, y, por
consiguiente, de sus relaciones
amorosas. Creo que ni siquiera
es pesimismo lo que expresan
las canciones de Aute, lo que
deja entrever su universo de
recuerdos y añoranzas, es algo
aún más profundo y dramáti­
co, es la desesperanza; aunque
para bien de Aute y como ya
dejaba totalmente claro en su
«Autotango del cantautor» de
su anterior LP, no llegue a ser
tan ingenuo de creer que po­
see la verdad absoluta, y, con­
secuentemente, se ría un poco
de él mismo y de su (nuestra)
trascendencia.
Breve apartado merecen la
carpeta del disco y los arre­
glos. Creo que en pocas oca­
siones un artista ha llegado a
crear un universo tan personal
y tan completo como el que re­
fleja la confrontación de sus
canciones con sus dibujos co­
mo en este caso. Los dibujos
de Aute que ilustran la porta­
da e interior del disco son las
mismas premisas de que hablá­
bamos más arriba, pero conver­
tidas en idea gráfica. Y, por
otra parte, los arreglos debidos
a Carlos Montero son de lo
más inteligente que hemos te­
nido ocasión de escuchar últi­
mamente, pertenecen, sin du­
da, a lo que podríamos defi­
nir sin una gran precisión cien­
tífica como «escuela francesa»,
y están así magníficamente
bien, aunque tal vez no esta­
ría mal probar a escuchar a
Aute en una producción que
pudiera alcanzar el tipo de so­
nido que podría definir a Leo-
nard Cohén, por poner un
ejemplo suficientemente cono­
cido.
Antonio GOMEZ
mini
OVIDI MONTLLOR:
«A ALCOI»
(Edigsa CM 294 LP)
Pocos discreparán conmigo
al decir que «A Alcoi» es uno
de los mejores LP’s publicados
en mucho tiempo en toda la
península. Por supuesto, que
es el mejor de Ovidi, tiene la
serenidad de las obras maes­
tras, serenidad a la que con­
tribuye con mucho la impeca­
ble guitarra de Toti Soler.
La temática de las canciones
es la habitual en Ovidi, va
desde las de amor hasta las
de contenido social. Yo sólo
me voy a referir a dos cancio­
nes, y no por destacarlas, pues
la tónica general es tan eleva­
da que no cabe tal cosa.
Durante mucho tiempo nos
tuvimos que contentar con la
versión instrumental de su
«Homenatge a Teresa», tema
que iniciaba su primer LP,
pues no había llegado la ho­
ra de que se pudiese escu­
char su letra; en este LP, por
fin, está el tema completo, le­
tra y música, que resulta ser
una de las mejores canciones
desde el «A cántaros», de Pa­
blo Guerrero. En ella Ovidi
nos da una lección, no de hu­
manidad, sino de amor, el
amor con el que esa loca (lo­
ca a causa de un bombardeo)
trataba a los chiquillos del
pueblo, el amor con el que les
daba lecciones de anatomía,
ese amor que permanece en el
recuerdo imborrable de su en­
tusiasta alumno.
La otra canción es «Las me­
ves vacances», en la que se ve
cómo le gusta a Ovidi, Bras­
sens. Es prácticamente una
transcripción (aunque no se
diga en el disco) de la «Sup­
plique pour être enterré à la
plage de Sête». Salvo algún de­
talle como el «pegadme fuego,
soy valenciano», la paternidad
de el no estar muerto, sino
de vacaciones, la vuelta al pue­
blo natal, Séte-Alcoi, el entie­
rro junto al árbol, pinorrome-
ro, y el deseo, a pesar de muer­
to, de la buena música y las
mujeres, es de Brassens. Sin
embargo, no se trata de una
mera copia, mas bien de una
versión libre, en la que Ovidi
refleja su propia personalidad
y logra una buena canción, no
quedando de Brassens más que
la anécdota de la letra.
Manuel DOMINGUEZ
PI DE LA SERRA:
EN EL OLYMPIA DE PARIS
(BASF)
Ultimamente, parece ser que
se están poniendo de moda
los discos grabados en el Olym­
pia de París entre cierto tipo
de cantantes del país. Primero
fueron Paco Ibáñez y Raimon,
después se les unió Lluis Llach,
y ahora han ido José Menese,
Pablo Guerrero y también Pi
de la Serra. Esto parece res­
ponder a un interés por de­
mostrar y dejar constancia de
ese paso por el famoso esce­
nario francés. Ya Lluis Llach
ha dejado constancia en más
de una entrevista de la poca im­
portancia que en realidad posee
el Olympia, y ha indicado que
no se trata en realidad más
que de otro recital entre los
muchos que diariamente se dan
por pueblos, barrios, teatros o
universidades. No obstante es­
ta aclaración, totalmente nece­
saria, hay que reconocer que
el hecho de «hacer» un Olym­
pia y dejarlo grabado en disco
es siempre un reclamo eficaz
que, cuando el disco es lo su­
ficientemente bueno, no hay
por qué desdeñar.
Y este es el caso precisa­
mente del último LP de Pi de
la Serra, el quinto de su carre­
ra. Aparte de cualquier apre­
ciación anecdótica sobre el lu­
gar de la grabación, no cabe
duda de que se trata de una
obra de indudable interés que
viene a demostrar las inmensas
posibilidades de Pi de la Serra
cuando se enfrenta al público
con el sólo acompañamiento
de su guitarra (aunque en al­
gún tema del disco, como en
el recital, aparezca acompañado
al piano por Llach). Normal­
mente, un recital en directo es
siempre distinto e inferior al
disco, en el caso de Pi de la
Serra —como en general de to­
dos los que son auténticos ar­
tistas— no es así: por una par­
te, es distinto, puesto que le
faltan los aditamentos de los
arreglos y la instrumentación
que aparece en las grabaciones
normales, pero esto queda no
sólo suplido, sino incluso me­
jorado, con el calor y la entre­
ga de Pi de la Serra en directo,
que hace que el producto re­
sultante no sea inferior, sino
todo lo contrario. La calidad
instrumental y vocal de Pi de
la Serra quedan aquí patentes,
sin posibilidad de truco al­
guno, en todo su valor.
En el disco, como en todo
álbum en directo, se recogen
temas que ya estaban graba­
dos anteriormente, pero ade­
más de esto, en este caso se
han publicado canciones que,
pese a llevar varios años com­
puestas, hasta ahora no habían
sido editadas oficialmente en
España. El conjunto de la obra
de Pi de la Serra ofrece cada
día más visibles similitudes
con el vitriolo.
Antonio GOMEZ
O8CX3®

Con-----------------------
Isabel Parra
------------ en Paris.
Isabel Parra, hija de Violeta, resi­
de actualmente en Europa, y sigue
siendo una de las más importantes
voces de la canción latinoamerica­
na. Tuvimos ocasión de charlar con
ella al finalizar un recital que dio en
París no hace mucho tiempo.
—Un aspecto fundamental de la
nueva canción chilena en sus co­
mienzos fue la Peña de los Parra.
¿Cómo la fundasteis?
—El asunto de la peña?... Bueno,
la peña comenzó por una necesidad
vital de expresarse en un momento,
en el que en Chile no estaban da­
©socoo
—¿Qué otros importantes canto­
res chilenos han salido de la peña
de los Parra?
—Yo creo que la razón de vivir
de la peña, lo más importante era
precisamente el que la peña agru­
para los nombres más queridos en
Chile por el pueblo chileno. Comen­
zamos cantando con Rolando Alar­
cón. Eramos tres personas, Angel,
Rolando y yo. Posteriormente la
peña fue aumentando en la medida
que surgían nuevos cantantes del
pueblo. Por esa misma época, un
poco después, comenzó con noso­
tros Patricio Mans; posteriormente,
Víctor —Víctor Jara—, que en ese
tiempo era un director de teatro
muy conocido, pero que estaba en
la disyuntiva de si la canción o el
teatro, y, finalmente, comenzó a
trabajar con nosotros toda la se­
mana.
—Y luego este círculo se fue am­
pliando. ¿Cómo entraban en contac­
to con vosotros los diferentes can­
tores populares?
—De la manera más sencilla. Lle­
gaban a la casa, a la peña, que era
una casa muy acogedora, una casa
antigua muy grande. Y ahí, conver­
sando, no había que hablar mucho,
había no más que tomar la guitarra
y cantar, y la gente sabía a lo que
iba y sabía lo que buscaba y ahí lo
encontraba.
—La peña la fundasteis Angel,
Rolando y tú, ¿pero qué papel jugó
en todo esto Violeta Parra?
—Bueno, la Viola estaba en Eu­
ropa cuando fundamos la peña; ella
se había quedado acá, y cuando
llegó a Chile la peña ya marchaba.
Nosotros, por supuesto, la invita­
mos a que se integrara en la peña;
ella lo hizo en un comienzo, pero
posteriormente decidió tener su
peña, y fue así como se cambió a
«la carpa de la reina», es decir,
otro lugar donde comenzó a formar
das las condiciones necesarias para
hacer este trabajo en este tipo de
canción que nosotros hacemos. Nos­
otros empezamos la peña después
de que estuvimos un tiempo acá en
Francia. AI mismo tiempo, el hecho
de tener un lugar donde cantar nos
permitía ganarnos el pan, así que
hay muchas razones para determi­
nar en definitiva por qué se creó la
peña.
—¿Más o menos sobre qué año
fue esto?
—Esto fue en el año 65, comien­
zos del 65.

un gran centro cultural. Pero la peña
marchaba ya cuando ella volvió a
Chile.
—¿Qué sentido tiene el símbolo
de la flor con una gota de sangre
que cae de una espina, un poco
como símbolo de la peña de los
Parra?
—Nosotros tomamos este símbo­
lo después que estuvimos en Cuba
en el 67, que fue la primera vez
en que todos estos cantores de dis­
tintos continentes estaban cantan­
do por la misma razón. Entonces,
en esos años, Cuba organizó «el pri­
mer festival de canción protesta» y
este festival tenía un afiche, que
era una rosa inmensa, muy bella,
y nosotros no hicimos nada más
que tomar este pequeño signo, este
pequeño símbolo, y lo tomamos para
nosotros.
—¿Con qué cantantes españoles
han entrado en contacto no sólo tú.
sino también todos los miembros
de la peña?
—Bueno, nosotros conocemos a
varios cantantes españoles que
queremos mucho y a algunos los
conocimos acá, antes de la peña,
como a Paco Ibáñez, por ejemplo,
lo conocimos el año 62, aproxima­
damente, en París. El estuvo en
Chile varias veces y estuvo cantan­
do en la peña. También conocimos
mucho a Raimon. A Raimon lo co­
nocimos en Cuba el 67, y un día
llegó a Chile y también cantó en
la peña. También conocemos a
Serrat... (al decir esto esboza una
sonrisa) También llegó a Chile y
también estuvo en la peña. Pero
con la persona que estamos más
cerca, por razones afectivas, diría
yo que es con Paco, con Paco
Ibáñez.
—Volviendo un poco a Violeta
Parra, ¿qué recuerdos guardas de
ella?
—Bueno, es una pregunta bien
larga de contestar. Primero porque
la Violeta Parra era nuestra madre,
entonces la vamos a tomar por ese
lado. Yo creo que todo este movi­
miento de la canción revolucionaria
de la América Latina, de la nueva
canción chilena que ustedes ya
empiezan a conocer en España,
nace de Violeta Parra. Nosotros co­
menzamos a cantar junto a ella
desde muy niños y ella fue la pri­
mera persona que empezó a com­
poner canciones que eran distintas
de todo lo que una oía siempre, y
canciones en las que una quería
seguir ahondando y quería cantar­
las. Eso sería por el lado, diríamos,
de la parte profesional, de la parte
política. Creo que todo nace de
haber sido hijos (Angel e Isabel) de
la Violeta, de ser hijos de ella. Eso
es lo más fácil para mí de respon­
der en cuanto a los recuerdos de
Violeta Parra, porque imagínate tú
si yo te pregunto qué recuerdos
tienes de tu mamá. Tú me podrías
estar hablando una semana aquí,
de buenos y malos. Y también lo
podría hacer en cuanto a la ligazón
de madre-hijo, yo diría que ella era
una persona muy extraordinaria, una
gran mamá, como decimos los chi­
lenos. Y recuerdos hay innumera­
bles... Lo fundamental es que esta
persona que fue nuestra madre tie­
ne un papel de lucha en América
Latina y determina, finalmente, no
lo que solamente hacemos nosotros,
sino lo que hace mucha gente, y
eso yo creo que es bueno.
—El papel de la nueva canción
chilena, vuestro papel, antes de
«Unidad Popular», era claro. Pero
cuando Allende vence en las elec­
ciones, este papel de alguna forma
puede cambiar. ¿Cuál era entonces
vuestra función como cantantes?
—Bueno, la «Unidad Popular, en­
tre otras cosas, sirvió para organi­
zar masivamente la inquietud colec­
tiva de muchos cantores chilenos
que hasta ese momento habíamos
funcionado de una manera bastante
intuitiva; no había en ese momento
en Chile el mecanismo como para
llegar al pueblo, a la masa, cosa que
pudimos lograr, por supuesto, con
el Gobierno Popular. Nosotros, de
todas maneras, antes ya hacía ra-
tito que estábamos en este asunto,
pero la «unidad popular» nos per­
mitió canalizar y proyectar en gran­
de este trabajo, que no solamente
nos correspondía a los cantores, a
los «tocaores» de guitarra, sino a
la gran mayoría, casi a la totalidad
de los creadores chilenos.
—Actualmente, en España, ya hay
figuras muy conocidas como tú y
tu hermano Angel, o Quilapayun o
Víctor Jara. Hay otros grupos que
se están empezando a dar a cono­
cer, como los Inti-lillmani, pero tam­
bién hay otros muchos cantantes
chilenos que son menos conocidos.
Nos puedes hablar de esta gente,
como Tito Fernández, Curacas, Payo
Grandona, lllapu, etc.?
—Bueno, estos nombres son para
nosotros absolutamente conocidos,
es decir, son parte de lo nuestro.
El Tito Fernández es una figura que
en el momento de pasar lo que pasó
en Chile era el artista más conoci­
do, más popular, más querido, más.
mucho más que nosotros, de una
gran popularidad y de una tremenda
trascendencia en todo tipo de pú­
blico precisamente por el tipo de
canciones que él cantaba; ahora los
Curacas fueron unos muchachos
que llegaron a la peña, que les gus­
taba la música, que querían apren­
der a tocar el charango, y es un
conjunto que formó Angel. Enton­
ces esta gente es igual que noso­
tros; es lo mismo, somos un gran
grupo de gente. El inti-lllmani tam­
bién cantó en la peña, pero ellos se
formaron en la Universidad Técnica.
Ellos eran mucho más jóvenes que
nosotros y comenzaron posterior­
mente, lo mismo que el Quilapayun,
y somos una sola cosa, a pesar de
que estamos todos dispersos y de
que no estamos todos, este movi­
miento de la nueva canción chilena,
este movimiento de creadores po­
pulares, está absolutamente vivo y
sólido y somos los mismos.
—En España ya tenemos un disco
editado por Angel e Isabel. Se trata
del «Violeta», cantando canciones
de vuestra madre. ¿Qué nos puedes
decir sobre él?
—Son canciones de Violeta Parra
cantadas por el Angel y por la Isabel
y punto. O sea, el valor que tienen
es que son canciones de la Violeta...
Y también te puedo decir que siem­
pre canté sus canciones. Comencé
cantando sus canciones, y este

YA ESTA A LA VENTA EL 2.° VOLUMEN

Bob Dylan

Edición bilingüe
Escritos,
canciones
y dibujos.

Dedicado a los rudos jinetes, poetas espectrales, humildes Una colección exhaustiva de la obra de Dylan desde 1961 a
buscadores, dulces amantes, tipos desesperados, vagabundos 1973; de su fidelidad y amplitud da testimonio el cuidado con
que Bob ha revisado cada página antes de autorizar la publica­
de ojos tristes y ángeles irisados, a los que disfrutan de la vida ción. El resultado es una inmensa panorámica de la actividad
en todos los rincones desconocidos del agreste mundo. creativa de uno de los grandes oráculos de nuestro tiempo.
Y especialmente a las chicas de arriba - Cathy, Miriam,
Mildred y Naomí que armaron este grueso volumen.
A los magníficos Woodie Guthrie y Robert Johnson que editan:
prendieron la mecha a todo esto y al grande, maravilloso y
melodioso espíritu que cubrió la unicidad de todos nosotros. Aguilera/Castilla TOMO I
Y a Sara que lo hizo todo completo. Padilla, 54 - Madrid - 6
Bob Dylan Telf. 402 73 25 370,- ptas.
disco no se hizo por ninguna razón
especial; simplemente queríamos
grabar las canciones de la Violeta.
Son sus últimas composiciones, es
decir, las que hizo en su «carpa de
la reina», que, según lo que conver­
samos con ella, ella decía que había
llegado a un punto en que estas can­
CRITICAS
/SfOR RAZZOLIO
libertango
ASTOR PIAZZOLA
«LIBERTANGO»
(Ariola 88400-1)
Astor Piazzola es ya una fi­
gura mítica en el panorama de
la música popular argentina,
la revolución formal que ha
efectuado en el tango es su­
ficiente para situarle a la ca­
beza de los músicos de todo el
mundo, con una importancia
similar a los que han hecho
posible que el folk americano
siga hoy vivo o a los que han
convertido el rock en lo que
hoy es.
A pesar de su más que indu­
dable importancia, en España
apenas tenemos noticia de él,
y, a excepción de algún que
otro tema de su etapa de can­
ciones con y para Amelita Bal-
tar (en colaboración con el poe­
ta Horacio Ferrer), apenas con­
tamos con ninguna otra cosa
suya —a no ser, naturalmente,
que esta maldita memoria nos
haga una jugada—. Por eso es
de agradecer y de felicitar a
la casa Ariola por la publica­
ción del LP «Libertango».
El tango, durante largos
años olvidado e ignorado por
los cultores de la canción po­
pular, ocupa, sin embargo, un
lugar predominante en el fol­
klore urbano de todo el mun­
do. Forma musical ligada al
desarrollo suburbial y portua­
rio de la ciudad de Buenos
Aires y del Río de la Plata
en general (ya se sabe que al
otro lado está Montevideo), su
máximo esplendor lo alcanzó a
lo largo de los años cuarenta,
en una época de profunda cri­
sis económica y política en la
Argentina, que iba a desembo­
car en la década del gobierno
peronista (1946-1955), a lo lar­
go de la cual se asistiría a la
decadencia del tango en bene­
ficio de la canción de proyec­
ción folklórica de origen cam­
ciones apuntaban a lo más profundo
del ser humano, y es cuestión de
ponerse a oír el disco y tú te das
cuenta que no tienen nada que ver
con la Violeta Parra folklorista e in­
vestigadora; son otro tipo de can­
ciones, son las últimas y ella es­
taba en eso.
pesino. No obstante, autores
como Discépolo, Homero Man-
zi, Juan de Dios Filiberto, e
intérpretes como Julio Sosa,
Aníbal Troilo, Pugliese, etc.,
han permanecido a lo largo de
los años para convertirse ya
hoy en «folklóricos».
El trabajo musical de Piazzo­
la parte de esta tradición enri-
riquecedora del tango, pero al
contrario que otros modernos
intérpretes que continúan an­
clados, quizá excesivamente,
en las viejas formas, ofrece
una renovación lingüística em­
parentada con el jazz y con la
música contemporánea. Exce­
lente bandoneonista él mismo,
su propio dominio del instru­
mento le lleva a enriquecer Ja
técnica creativa y, en defini-
va, a convertir el tango en una
música de hoy mismo.
«Libertango» es una muy re­
ciente grabación realizada en
Italia con un buen grupo de
músicos italianos. Los temas
musicales del álbum (puesto
que de un disco instrumental
se trata) giran alrededor de las
diferentes variaciones posibles
del tango como ritmo y forma
musical. Un disco absolutamen­
te indispensable para los aman­
tes del tango, para los degus­
tadores de Astor Piazzola y pa­
ra los viciosos de la música.
Palabra.
Antonio GOMEZ
ALPATACO (CBS)
Interesante trabajo de inves­
tigación en el folklore incaico,
con varios poemas quechuas
transcritos al castellano, y *
aprobados en un lenguaje mu­
sical puro y auténtico, si bien
exentos de una cierta fuerza
y brillantez en algunos mo­
mentos. Mucho más discutible
es la labor de Alpataco como
adaptadores de poemas en cas­
tellano, como los de Miguel
Hernández, que no calan hon­
do en su profunda esencia y
en su total sentido.
UÑA RAMOS: «El arte de la
quema» y «La música del alti­
plano» (CBS)
Uña es un gran instrumentis­
ta de suena, aparte de que
también se atreva con otros
instrumentos autóctonos del al­
tiplano. Sus discos, acompaña­
do por músicos muy correctos
que interpretan charango, erke,
—Muchas gracias, Isabel, y hasta
pronto.
y Gonzalo GARCIAPELAYO
(Transcripción de la cinta magne­
tofónica: Begoña).
sikus, bombos, etc., son agra­
dables de escuchar y pueden
interesar a los aficionados a
este tipo de música.
CALCHAKIS: «En escena»
(Flautas Indias, vol. 5) (CBS)
Un disco más de este con­
junto dentro de la serie «Flau­
tas Indias», y que, por tanto,
no tiene mucho que ver con
otro reciente trabajo del gru­
po, «El canto de los poetas re­
volucionarios». Ahora, de nue­
vo, es la faceta exclusivamen­
te instrumental folklórica de
esta agrupación que tiene fi­
jada su residencia en París.
VINICIUS DE MORAES EN
LA FUSA (CBS)
Buen disco de este veterano
músico brasileño, grabado en
vivo, con el calor que este con­
tacto directo con la gente pue­
de aportar. Intervienen y cola­
boran con el viejo maestro, el
joven guitarrista Toquinho y
la excelente voz de María
Creuza.
SEBASTIAO TAPAJOS: «El
arte de la guitarra» (CBS)
Virtuoso de la guitarra bra­
sileña, y, como tal, con gran
influencia de la música clási­
ca europea y también del jazz.
El resultado es un disco esca­
samente interesante desde el
punto de visto folklórico, ya
que, finalmente, queda difuso
y desperdigado su primitivo
sentido.
VIOLETA PARRA: «Ultimas
composiciones» (RCA)
Tremendo atentado artístico
contra este esperado disco de
Violeta Parra, que era muy
perseguido, pero que ahora no
lo será tanto (la edición espa­
ñola). La culpa lo tienen unos
nefandos arreglos orquestales,
especialmente para cuerda (vio­
lín) que tergiversan todo el
sentido puro y popular de las
maravillosas canciones de Vio­
leta. Unico tema que se pue­
de salvar de la quema: «Ma-
zúrquica Modérnica», que se
nos muestra tal y como vino al
mundo. Ultima cosa: incluso,
la portada ha quedado total­
mente transfigurada y almiba­
rada, presentándonos a una
Violeta rosácea y florista. ¡In­
creíble!
Adrián VOGEL
TITO FERNANDEZ, «El Te-
mucano» (Movieplay, serie
Gong)
A pesar de su popularidad
en su país de origen, Chile,
para nosotros era un auténti­
co desconocido «El Temuca-
no». Sus temas son recitados
que tienen un fuerte sentido
humorístico y conectan con
mucha gente. Fuera de ello, no
apreciamos grandes valores mu­
sicales. Merecen especial aten­
ción el tema «La casa nueva»,
de calidad superior a la media
del disco.
LOS CURACAS: «Norte»
(Movieplay, serie Gong)
Excelente muestra de música
tradicional chilena, por un con­
junto «apadrinado» por Angel
Parra —que hace la presenta­
ción en la contraportada— y
en el que figuran, entre otros,
Alberto Zapican, un veterano
y trabajador hombre del folklo­
re de su país. Los Curacas sue­
nan bien, con garra y fuerza, y
este disco es una muestra cum­
plida de su quehacer.
INTI-ILLIMANI: «La nueva
canción chilena (Movieplay, se­
rie Gong)
Sin discusión alguna —por
lo que a nosotros respecta—
el mejor disco de la presente
«cesta». Un espléndido LP de
los «Intis», donde se aprecia
la gran perfección técnica del
grupo, aunada con el compro­
miso temático con su tierra y
con su gente, que les hace per­
fectamente parangonables con
los Quilapayún, a pesar de que
sean menos conocidos que es­
tos últimos.
ISABEL Y ANGEL PARRA:
«Violeta por...» (Movieplay,
serie Gong)
el cantor, calla la vida'
Primer disco de Angel e Isa­
bel en nuestro país, y esto ya
es un dato a destacar. Por lo
demás, se trata de canciones
de su madre, la legendaria
Violeta, y, por tanto, de un
gran interés. Las versiones sue­
len ser adecuadas y brillantes
•SI se calla
en ocasiones. Temas como
«Arriba quemando el sol»,
«Rin, rin, del angelito», «Qué
he sacado con quererte»...
QUIEN TE HA
VISTO
Y QUIEN
TE VE
Se publica, al fin, en España un
LP doble de Buffy Saínte-Marie, una
de las representantes clásicas del
folk americano de los años sesenta.
Ella, junto con Patrick Sky y el
mítico Peter La Farge, fueron los
tres cantantes más destacados del
F. A. I. R. (Federation for Amerícan
Indian Rights), movimiento funda­
do sobre el año 1960 en Nueva York
por un grupo de artistas con el fin
de difundir el problema indio, re­
coger fondos, elevar su bajo nivel
de vida, combatir la elevada mor­
tandad infantil india y todas las res­
tantes secuelas de la triste y san­
BufftSainte-Marie
grienta colonización anglosajona.
De los tres músicos, sólo Buffy
Sainte-Marie es india, sus rasgos
faciales son inconfundibles; sin em­
bargo, es curioso ver cómo la edu­
cación de los tres es blanca. ¿Si
hubieran nacido y vivido en una re­
serva habrían luchado por su causa
del modo en que lo hicieron?
Buffy es una india «cree», cana­
diense, no conoció a sus padres ni
tampoco se ha preocupado en bus­
carlos; muy pequeña fue adoptada
por una familia instalada en Cam-
vard, hizo sus estudios, terminando
como licenciada en filosofía orien­
tal. Su pequeña historia es la de la
mayoría de los músicos folk de esta
época; autodidacta, los amigos la
animan para que actúe en los clubs
de folk de Cambridge y Boston; lue­
go, siendo ya profesora, actúa en el
Greenwihc Village, en Nueva York,
y llega por fin el contrato con una
casa de discos.
Son cuatro los instrumentos que
domina a la perfección: el piano, la
guitarra, el arpa de boca (un arco de
madera con una cuerda, uno de
cuyos extremos se coloca en la
boca sirviendo ésta de caja de re­
sonancia) y, por último, su propia
voz, potente y nerviosa como nin­
guna de los Estados Unidos.
El álbum que se ha editado, «Lo
mejor de Buffy Sainte-Marie», re­
coge temas de sus seis primeros LP,
pero no responde al título que lleva;
faltan canciones claves de este pe­
ríodo, la selección es, pues, regular
y los temas de los distintos LP
están mezclados, con la natural dis­
paridad de arreglos y sin ninguna
reseña sobre los músicos que la
acompañan; sin embargo, el incluir
las letras es un acierto, máxime
cuando de una cantante folk se
trata.
El primer LP, grabado tras su
descubrimiento en un club de folk
por Maynard Soloman, fue el «It's
my way», título también de la can­
ción que cerraba el LP y que venía
a ser una declaración de su forma
de hacer las cosas. Entre otras es­
taban incluidas «Universal soldier»,
una de las canciones pacifistas que
más difusión han tenido. Donovan,
en el 66, la popularizó en Europa,
mientras que ella grababa el «You’re
gonna need somebody on your
bond», de Donovan, en este LP. Era
el año 64 cuando Vietnam empezaba
a ser un problema U.S.A., cuando
Dylan publicaba «The times they
are-a-chagin» y Phil Ochs componía
«I ain't marchin'any more».
«Now that the buffalo's gone» no
sólo era su aportación al F. A. I.R.,
sino también lo mejor del LP:
—¿Recordáis la época
en que nos tendisteis la mano
y hablasteis de vuestras ligazones
[indias
a todos vuestros amigos,
soberbia dama, soberbio señor?
Vuestro tatarabuelo nació con san-
[gre india
y claro, os sentís miembros de ese
[pueblo.
—Está escrito en los libros y en las
[canciones
que nos habéis maltratado y enga-
[ñado,
pero todavía os oigo
repetir las mismas palabras,
soberbia dama, soberbio señor.
Escuchadme, pues, si os inquieta
[nuestra suerte
y os sentís solidarios de mi pueblo...
—Me diréis que todo esto forma
[parte del pasado,
sin embargo, continúa igual;
el gobierno quiere las tierras de los
[Iraqueses
las de los Sénecas y las de los
[Cheyenes.
Aquí y ahora es cuando tenéis que
[ayudarnos,
mi querido señor,
ahora que el búfalo se ha ido.
Esta impresionante canción es de
las que se echan en falta en «Lo
mejor de B. S. M.». Por último citaré
un par de temas más: «Mayoo Sto
Hoon», cantado en lengua india, y
«Cripple Creek», un tradicional en
el que hace gala de su dominio del
arpa de boca.
En su segundo LP, «Many a mile»,
editado un año más tarde, vuelve a
darnos una muestra de este rara
instrumento en «Groundhog»; en
el LP están también presentes la
balada británica: «Johnny be fair»
y dos temas negros, un blues: «F¡-
xin' to die» y un espiritual «Laza-
rus», cantada «a pelo», acompañán­
dose únicamente con las palmas.
La canción que más me gusta es
un «on the road» el «Many a mile»,
de su amigo Patrick Sky, quien la
acompaña a la armónica con el ca­
riño y la finura con que Patrick sabía
hacer las cosas. Pero fue una can­
ción de amor la que mayor éxito
alcanzó, tanto que hasta fue gra­
bada por el mismo Elvis Presley,
«Until it’s time for you to go»:
No eres un sueño, no eres un ángel,
eres un hombre.
No soy una reina, soy una mujer,
toma mi mano.
Hagamos un lugar en nuestras vidas
y permanezcamos aquí
hasta que llegue el momento de
[marcharte...
En «Many a mile» se incluía un
tema de una cierta raigambre anda­
luza: eran «Los pescadores», en
donde Buffy se acercaba con su
guitarra a nuestras tierras del Sur.
En «Little wheel spin and spin»,
su tercer LP, el acompañamiento es
algo más rico, aunque aún está
dentro de los cánones que manda
la ortodoxia del folk. A destacar
dos tradicionales, «House carpen-
ter» y «Sir Patrick Spens», y su
mejor canción sobre su pueblo, «My
country' tis of thy people you’re
dying», en la que explica cómo los
americanos siguen defendiendo el
genocidio indio tanto en la escuela
como en las pantallas de cine:
El pasado cruje y el futuro ame-
[naza;
nuestra sangre ha sido vertida.
Veis con sorpresa en los ojos
que no os agradecemos
las bendiciones que nos trae vues-
[tra civilización,
las lecciones que nos enseñasteis
y la ruina que nos habéis traído.
Mi país es ese pueblo que estáis
[matando.
Tampoco está este tema en el LP
publicado recientemente.
Las relaciones con la Vanguard,
su casa de discos, empezaron a po­
nerse tensas a raíz de las orques­
taciones que de manera arbitraria
se introdujeron en el LP «Fire and
fleet and candlelight», el cuarto en
la carrera de Buffy. Estos acompa­
ñamientos orquestales, que ella no
había pedido, estropearon el disco;
en él se incluían dos canciones de
Joni Mitchel, otra cantante cana­
diense con la que se podría esta­
blecer un paralelismo; tanto Joni
como Buffy han estado en continua
investigación y desarrollo de sus
posibilidades vocales y ambas han
seguido una evolución desde el puro
folk hacia formas más ricas musi­
calmente, pero el paralelismo ter­
mina aquí, pues mientras Joni es
una espléndida realidad, Buffy no
es más que la sombra de lo que
era. Las dos canciones de Joni eran
la célebre «Circle game» y «Song
to a seagull», en la que se habla
del rechazo de la ciudad por la
vuelta a la naturaleza, más o menos
lo que anunciaría en su siguiente LP,
«Volveré a ser una campesina». Un
traigo noticias sobre líos-
avance del mismo es «97 men in
this here town would give a half a
grand in silver justo to follow me
down», única canción que se salvó
de la quema orquestal de «Fire an
fleet...» y en la que Buffy está
acompañada por una especie de jug
band.
OEOCO®
 «l’m gonna be a country girl
again» se grabó en Nashville, con
músicos lugareños, entre los que
había alguno del «Area Code 615»,
grupo que acompañaría más tarde a
Buffy en sus giras americanas. Todo
el LP es una auténtica explosión
sonora, es la vivacidad del country
ante la austeridad del folk. Grabado
en el 68, muestra una forma de
hacer que luego ha seguido mucha
gente, pero dos o tres años más
tarde.
Abundan los temas de amor e in­
cluso repite tres canciones graba­
das anteriormente; todo tiene ca­
bida, hasta las letras más intras­
cendentes, como la de «l’m gonna
feel much better when you are
gone»:
Cuéntaselo a un conejo en un árbol,
cuéntaselo a una muía nadando en
[una piscina,
cuéntaselo a una pompa en el mar,
cuéntaselo a un pájaro en el cielo,
cuéntaselo a una piedra en la arena,
pero no me lo cuentes a mí;
no me hables de tu malestar,
no me hables de tu aburrimiento,
porque estoy guardando mis dolores
[de cabeza
en tu maleta, querido,
y me sentiré mucho mejor
cuando te hayas ido.
Parece mentira que pudiera gra­
bar a la vez dos LP tan dispares
como el «l’m gonna be a country
girl again» y el «llluminations». La
luz de este LP la suministró Michael
Czakhowski con las distorsiones,
ios ecos y otros efectos sonoros
de la voz de Buffy Sainte-Marie y
de la banda de rock que la acom­
pañaba capitaneada por Bob Bozina.
«God is alive, magis is afoot»,
Traigo noticias sobre líos*
@8OC3O
sobre un poema de Leonard Cohén,
que también falta en el LP doble,
era uno de los temas que más des­
tacaban del álbum, pero por for­
tuna tenemos «Gess who I saw in
París», en el que no se han hecho
grandes alardes técnicos, pues la
sencillez de la letra y la dejadez
con que está cantado bastan para
obtener uno de los mejores temas
de amor de Buffy:
Adivina a quien vi en París,
de pie, en la calle, con los pulgares
[enganchados en el cinturón,
aparentando tener 17 años.
Adivina quién lo invitó a subir a la
[habitación.
Adivina quién le preparó el té.
Adivina quién se relajó con él to­
teando su guitarra.
Adivina quién cayó dormida en sus
[brazos.
Adivina quién se perdió en sus ojos.
Adivina quién le dio el beso de
[buenas noches.
Adivina quién me telefoneó esta
[mañana,
cuando todavía estaba medio dor-
[mida,
sin haberme despabilado del todo.
Hasta aquí los LP de los que se
han extraído canciones para «Lo
mejor de Buffy Sainte-Marie». Es
una pena que del «She used to
wanna be a ballerina» no se haya
sacado nada; en este LP, Buffy vol­
vía al tema de la guerra, a la de­
fensa de los derechos humanos, a
los ideales de la generación folk
de los años 60; este era el caso de
«Moratorium» y de «Smackwather»,
dos impresionantes canciones en
las que se acompaña al piano, el de
«Song of the French partisan», pues­
ta de actualidad por Cohén, y tam­
bién el de «Soldier blue», su último
«hit», tema musical de la película
del mismo nombre, que trata de una
de tantas masacres indias.
Dos LP más salieron más tarde
con Vanguard «Moonshot», dedica­
do a los astronautas, y «Quiet pla­
ces», grabados por lo menos un
par de años antes de que se pusie­
ran a la venta.
Parece ser que la «mollicie» y la
buena vida que se pega en Hawai,
donde reside con su marido, han
sido nefastas para su quehacer mu­
sical, y las últimas producciones
son de una mediocridad que asusta,
por lo que más vale que lo dejemos
aquí. Sólo añadir que tiene un LP
grabado en directo en el Carnegie
Hall y que en España se había edi­
tado de su larga producción lo si­
guiente;
En el LP «Joyas folklóricas», HAM
257-06 (1966), «Universal soldier».
En el LP «Los más grandes can­
tantes folklóricos americanos de
los años 60», HVAS 471-22 (1972),
Now that the buffalo’s gone», y en
1974, un single de su última etapa.
Para los que tengan interés en
saber a qué LP pertenece cada uno
de los temas incluidos en «Lo me­
jor de Buffy Sainte-Marie», Hispa-
vox 500-53/54-S, daré, por fin, la si­
guiente relación de los mismos:
«It's my way», A-2, A-4, B-4, C-7.
«Many a mile», B-2, C-6, D-1, D-7.
«Little wheel spin and spin», C-3.
«Fire and fleet and candlelight»,
A-6, C-4, D-4, D-6.
«l’m gonna be a country girl
again», A-1, A-5, B-5, B-6, C-1, C-2,
C-5, D-2, D-3.
«llluminations», A-3, B-1, B-3, D-5.
MANUEL DOMINGUEZ

JONI MITCHELL: «MILES
OF AISLES»
(Hispavox 500-105/6)
Joni Mitchell, esa mujer tan
ocupada en ser libre, supone
que seis LP’s son suficientes
para echar un vistazo al camino
andado; esas millas recorridas
son las que quiere reflejar en
su doble LP en directo, con
temas desde los famosos «Cir-
cle game», «Both sides now»,
«Big yellow taxi» o «Carey»,
hasta el menos conocido «Cac­
tus tree», compuesto tras la
conmoción que para ella supuso
el ver el «Don’t look back»,
de Dylan.
Una sólida carrera iniciada
con un par de LP’s de calidad
superior a la media, pero con
excesivas influencias de Judy
Collins en el aspecto interpre­
tativo y de Cohén en el com­
positivo; en el segundo de es­
tos LP’s incluía «Chelsea mor-
ning» y «Both sides now», can­
ciones que traslucían lo que
podía dar de sí Joni Mitchell.
Más tarde llegó el magnífico
«Ladies of the Canyon», toda
la música que llevaba dentro
se libera y explota material­
mente al desligarse de sus po­
sibles ataduras, apoyándose más
que nunca en su reverberante
voz. La excesiva confianza que
le dio este último disco hizo
que en el siguiente estuviese
a punto de ahogarse en su
propia sofisticación. En los dos
últimos LP’s calmó algo más
la voz, le dio más juego a su
piano y se fue rodeando de un
buen número de músicos. Es
la trayectoria lógica de alguien
al que se queda corta su eti­
queta de «folk».
La mayoría de los temas del
«Miles of aísles» son composi­
ciones de su etapa central: «La­
dies» y «Blue», con la ventaja
de que los temas de este úl­
timo están interpretados sin la
afectación de la grabación ori­
ginal. Unicamente se incluyen
dos canciones inéditas: «Jeri-
cho» y «Love or money», cuyo
número hubiéramos querido
ver aumentado, pues no están
nada mal y desde el «Court
and spark» ha pasado bastante
tiempo.
A pesar de que se anuncia
en la portada la L. A. Express,
como bien indica su nombre,
una banda de Los Angeles, ésta
sólo la acompaña en las caras
primera y última, mientras que
en la dos y tres actúa ella sola
haciendo gala de su guitarra,
de su piano y de la dulzaina
que tan bien le va a su voz.
Es decir que nos encontramos
con las dos posibles Joni Mit­
chell si es que cabe tal posibi­
lidad. Un LP interesante, sobre
todo para el que no tenga nada
de una mujer que, junto con
su vecina Dory Previn, son lo
más importantes dentro del pro­
grama musical-femenino de los
Estados Unidos.
Por último, una relación con
la que podéis conocer a qué
LP pertenece cada canción (la
original, claro).
«I carne to the city. Out of
the city and down to the sea-
side» — B, 1.
«Clouds» — C, 5.
«Ladies of the Canyon» —
A, 2, 3, 4. C, 1, 4.
«Blue» — B, 4, 5. C, 3. D,
1, 2.
«For the roses» — A, 1. B,
2, 3.
«Court and spark» — C, 2.
Manuel DOMINGUEZ
FERRAT CANTA
A ARAGON
Cuando se habla de la pla­
na mayor de la canción fran­
cesa se recurre necesariamente
a cuatro nombres imprescindi­
bles: Brassens, Ferré, Brel y
Ferrat, así, por este orden. Y
la verdad es que, aunque no
completa, de los cuatro se ha
editado suficiente obra en Es­
paña. Uno tras otro sus dis­
cos han ido saliendo en nues­
tro mercado, lo cual demues­
tra que cuentan con un públi­
co adepto, pues la promoción
de su obra no ha sido preci­
samente espectacular. En este
turno le toca ahora a Jean Fa-
rret y a su álbum en el que
ha puesto música y cantado la
obra poética de Louis Aragón.
Aragón, nacido en 1897, es,
sin duda, una de las cumbres
de la poesía francesa contem­
poránea. Tanto durante su lar­
ga etapa surrealista, como pos­
teriormente al abandonar el
grupo para integrarse en el
Partido Comunista y seguir su
camino poético con indepen­
dencia, sus textos han sido es­
cogidos por numerosos cantan­
tes para ser musicados. Jean
Ferat, a lo largo de toda su
carrera, ha ido seleccionando
poemas que ahora aparecen ba­
jo este título genérico.
En el álbum son mayoría las
canciones que tratan del amor,
poemas escritos por Aragón pa­
ra su mujer, Elsa Triolet, a los
que Ferrat ha sabido dar un
tratamiento eficaz y un tono
contenido que, sin duda, los
coloca como una de las mejo­
res obras amatorias que se han
hecho en la canción actual de
todo el mundo. La felicidad del
amor, la plenitud y la tristeza,
todo ello está encerrado en es­
tos poemas pletóricos de be­
lleza. Canciones como «Hereux
celui qui mort d’amour» o
«Nous dormirons ensemble» no
son fácilmente olvidables, tan­
to por su texto como por la
música que Jean Ferrat les ha
puesto.
Quizá no sea Ferrat un can­
tante de la genialidad de Bras­
sens o Ferré, quizá no tenga
ese atractivo aparatoso de Jac-
ques Brel, pero ofrece, sin em­
bargo, una coherencia y una
seguridad en su obra que pue­
de llenar perfectamente cual­
quier hueco que pueda surgir
en otros aspectos. En este dis­
co se pueden encontrar temas
a la altura de sus mejores com­
posiciones, de «Nuit et broui-
llard» o «Potenkine», de las
que es autor en música y letra,
y que, curiosamente, no han
sido editadas en ningún álbum
español.
Antonio GOMEZ
FAIRPORT LIVE
CONVENTION
(Ariola 88295-1)
Tras el «Nine», con el que
podíamos dar por terminado el
bache creativo de Fairport, nos
llega este «Live» interesante
por tres motivos:
— Nos confirma el buen
momento que atraviesa el gru­
po perfectamente compenetra­
dos sus miembros y haciendo
una música sin fisuras y re­
pleta de recursos; buena prue­
ba de ello son las improvisa­
ciones en los dos temas más
largos «Matty Groves» y
«Sloth», con la desenvoltura
propia de los maestros, fruto
de tantos años de giras y ac­
tuaciones.
— La vuelta de Sandy Den­
ny. Sin ser miembro fundador
del grupo, su voz fue durante
bastante tiempo uno de los pi­
lares fundamentales del mis­
mo. Aquí nos la encontramos
más fresca que nunca, como
se puede apreciar en la foto­
grafía del interior, con la voz
de siempre, sin cambios fun­
damentales, y con su inconfun­
dible manera de cantar. Con
ella llega también el piano, del
que da muestra en alguna que
otra canción.
—• La buena selección de te­
mas, algunos pertenecientes a
LP’s no editados en España
o que ya no se encuentran en
las tiendas y que nos sirven
para conocer la etapa más im­
portante de Fairport. De esa
etapa son «Matty Groves» y
«Sir B. Mac Kenzie», pertene­
cientes al «Liege and Lief» y
«Sloth» y «Dirty Linen» del
«Full House»; de tiempos más
cercanos tenemos «Rosie» del
LP que nos quedamos espe­
rando, y un par de temas del
primero de Sandy en solitario
«John the Gun» y «Down the
Flood».
Ahora Swarbrick tiene que
compartir el liderazgo con Lu­
cas v con Denny, lo que, le­
jos de dañar la unidad del con­
junto, lo lleva a un desarrollo
de los temas tradicionales más
lejos, incluso, que del mismo
«folk-rock».
Hay que destacar las diablu­
ras de la guitarra de Donahue
y del violín de Swarbrick, y
lamentar la excesiva brillantez
de la batería de Mattacks en
bastantes temas, faltándole la
sequedad y pesadez de antaño.
Es en los instrumentos donde
más parecen desmadrarse los
Fairport, pero cuando menos
se espera entra el violín con
la melodía central, poniendo
coto a los escarceos con una
naturalidad y una cohesión sor­
prendentes, como si Swarbrick
se encargase de puntualizar
hasta dónde pueden alejarse.
Junto con «Matty Groves»
y «Sloth» resaltaría el «Down
in the Flood», de Dylan, aun­
que no sea tan buena versión
como la cantada a dúo por San-
dy Denny y Richard Thompson
'Traigo noticias sobre //os-
en el «The North Star...».
En resumen, un LP represen­
tativo de toda la labor de Fair­
port que significativamente ter­
minan con un tema muy metido
en la tradición como no que­
riéndose olvidar de ciertos pre­
ceptos.
Manuel DOMINGUEZ

Prestige es probablemente el se­
llo de jazz más importante de los
años 50. No hay más que ver unos
pocos nombres de los músicos que
grabaron en él: Thelonious Monk,
Sonny Rollins, Jackie McLean, Miles
Davis y John Coltrane. Estos dos
últimos junto con Red Garland al
piano, Phílly Joe Jones a la batería
y Paúl Chambers al contrabajo for­
maban un quinteto que fue el pri­
mer combo de su tiempo y uno de
los más importantes de toda la his­
toria del jazz. Este grupo grabó con
Prestige hasta 1956, en que Miles
Davis firmó un contrato con C. B. S.
Coltrane, sin embargo, además
de seguir en el quinteto de Miles,
siguió grabando para Prestige, bien
como líder de grupo, bien como
«side man» o acompañante de otros
músicos. En total grabó más de cua­
renta LP's entre 1955 y 1959, año en
DUKE
ELLINGTON
PIANISTA
el hijo ¡legitim o de América:
Nick Cohn dijo que algunos músi­
cos deberían tener la gentileza de
morirse antes de cumplir los treinta
años. Edward Kennedy Ellington no
era uno de ellos. El Duque no debe­
ría haber muerto. No tenía nada que
..
ver con el exacerbado y dudoso ro­
LA SERIE PRESTIGE
que formó su propio cuarteto (con
carácter estable) y empezó a grabar
para la casa Atlantic.
También grabó para Prestige Eric
Dolphy, un músico fuera de serie y
que jugó un papel fundamental en la
transición de la era del bop al free
jazz.
El eclipse del sello Prestige su­
puso la desaparición progresiva de
sus discos del mercado, hasta que
hace aproximadamente cuatro años
comenzó la reedición de su catálo­
go: tras haber sido comprado por
Fantasy Records, de California.
De los cuarenta y tantos álbumes
que actualmente comprende la se­
rie, se han publicado en nuestro
país ocho (que sepamos), la mayo­
ría de ellos en los últimos seis me­
ses. Son dos de Miles Davis, uno de
Thelonius Monk, Sonny Rollins, John
Coltrane, Red Garland y Eric Dolphy
manticismo que acompaña el culto
a los ídolos pop. Jamás le había ro­
zado esa fatalidad que con frecuen­
cia ha envuelto en su trágica estela
a las más grandes figuras del jazz:
Charlie Parker, Bud Powell, Billie
Holiday...y tantos otros. En una épo­
ca devoradora de los mitos que ella
misma crea, Duke Ellington pasó
pasó por la vida con la elegancia de
no ser más que un músico. Un di­
rector de orquesta.
Y, parece mentira que haya que
recordarlo: un pianista. Porque, pe­
se a las muchas y continuadas equi­
vocaciones acerca de la capacidad
de Ellington como ejecutante —al
lado de las cuales el famoso error
del despacho de agencia se vuelve
casi anecdótico—, hay que afirmar
que el Duque ha contribuido al jazz
con sustanciosas aportaciones co­
mo solista. Recuérdense sus discos
«Money Jungle» (con Charlie Min-
gus y Max Roach) y «Back to Back
and Side by Side» (con Johnny Hod-
ges), o, más recientemente, la ver­
sión de «Lotus Blossom» que ofre­
cía en todos sus conciertos, como
tributo a la memoria de Bílly Stray-
y además el titulado «The Greatest
Jazz Concert Ever», con Charlie Par-
ker, Dizzy Gillespie, Bud Powell,
Charles Mingus y Max Roach. Lo del
alto interés que decía antes se apli­
ca a todos ellos y muy especialmen­
te al último, que curiosamente no
pertenecía al catálogo Prestige, pe­
ro Fantasy lo ha metido ahí.
«The Greatest Jazz Concert Ever»
puede parecer un título exagerado.
En todo caso, creo que es el álbum
que tiene más méritos para llevarlo.
Se trata de un concierto dado en
mayo de 1953 en el Massey Hall, de
Toronto, por el grupo antes men­
cionado. Es el quinteto formado por
los cinco músicos favoritos de los
aficionados al bebop de la época,
de temas representativos del bebop
elegidos por votación entre los afi­
cionados de la ciudad. Por lo tanto,
no se trata de un grupo regular, y
horn, tantos años colaborador en
los arreglos orquestales.
El piano de Ellington, contenido,
penetrado de un seco lirismo, no se
limitaba a servir de catapulta o
rampa de lanzamiento para los so­
listas de su banda: representaba
todo un curso de creación jazzís-
tica. Todos sus solos —y, pese a su
reticencia a realizarlos, han queda­
do muchos para la historia— están
estructurados como ejercicios de
composición dentro de un género
específico que requiere en el oyen­
te, y más aún en el crítico, una to­
ma de postura necesariamente nue­
va, y una valoración de acuerdo con
principios muy distintos a los que
tendríamos que adoptar para enjui­
ciar la versión de una sonada clási­
ca. Lo que individualiza al jazz es
precisamente ese carácter «distin­
to», esa original toma de postura
que impone por igual a músico y
oyente, y que fuerza a un cambio de
esquemas mentales y, finalmente,
de reacciones.
Pues bien: sólo hay tres pianistas
que expresen en toda su plenitud
esa necesidad de cambio: Duke El-
es probablemente la única vez que
estos cinco excepcionales han gra­
bado juntos, y, desde luego, estu­
vieron a la altura de lo que se espe­
raba de ellos en la interpretación
como «Salt Peanuts», «Hot House»
o «A Night in Tunisia». El segundo
disco recoge la primera parte del
concierto, en la que intervino sólo
la sección rítmica como trío de Bud
Powell.
Voy a hablar ahora de los discos
que tienen relación con el famoso
quinteto de Miles Davis, del que
hablé al principio. El llamado sim­
plemente «Miles Davis» contiene
dos LP's completos del quinteto,
que se publicaron originalmente con
ios títulos de «Cookin» y «Relaxin».
Fueron grabados en octubre y no­
viembre de 1956, en dos sesiones,
de la que salieron un total de cua­
tro LP’s, los últimos de Miles para
Prestige. Los otros dos son «Wor-
kin» y «Steamin’» En todos ellos se
pone de manifiesto la cohesión del
grupo, que no tuvo necesidad de re­
petir ninguna toma. Los temas más
representativos de la época son qui­
zá Airegín (nigeri A) y Oleo, los
dos originales de Sonny Rollins.
«The Red Garland Quintet» está
grabado en noviembre de 1957, e
incluye a John Coltrane (saxo te­
nor), Donald Byrd (trompeta), Ar-
thur Taylor (batería) y George Joy-
ner (contrabajo). «John Coltrane»
es el resultado de reunir los dos
álbumes, originalmente titulados
«Traneing In» (agosto 1957) y «Soul-
trane» (febrero 1958). Acompañan a
Coltrane Red Garland, Arthur Taylor
y Paúl Chambers. Vemos que los
dos álbumes tienen mucho en co­
mún y son insustituibles para los
aficionados al jazz de esta época o
al Coltrane de todos los tiempos.
Como no hace falta insistir en la
talla de éste, quiero resaltar, en
cambio, a Red Garland, pianista do­
tado de lirismo e imaginación y un
espléndido solista. Es interesante
notar que algunas piezas de los dis­
cos de Miles Davis están interpre­
tadas en realidad por el trío de Red
Garland. Por ejemplo, «Ahmad
Blues» en el citado «Workín'» o
«Billy Boy» en «Milestones» (CBS).
El otro álbum doble de Miles Davis
es el titulado «Collector's Items».
En éi se recogen grabaciones de
cuatro grupos diferentes, realizadas
entre 1951 y 1956. Es de destacar la
presencia en uno de ellos de Char-
lie Parker tocando el saxo tenor.
Otros músicos que intervienen son
Sonny Rollins. Jackie McLean, Tom-
my Flanagan, Waiter Bishop. Art
Blakey, Charles Mingus, Elvin Jo­
nes, Teddy Charles y Britt Wood-
man.
El álbum «Sonny Rollins» contie­
ne una selección de temas proce­
dentes de siete sesiones distintas
que tuvieron lugar entre 1951 y
1956. Rollins era por entonces, sin
discusión, el saxo tenor más desta­
cado, y a su lado volvemos a encon­
trar nombres importantes: Thelo­
nious Monk, Clifford Brown, Max
Roach, Art Blakey, John Coltrane y
el trío de Red Garland, el Modero
Jazz Quartet (con Kenny Clarke) y
un largo etc.
Unicamente me quedan el áibum
de Monk y el de Eric Dolphy. El de
Monk es el primero que se publicó
en España, hace quizá dos años,
pero, sin embargo, no lo he oído, y,
por lo tanto, no puedo opinar. El de
Dolphy sí lo he oído, y me interesa
muchísimo, pero, como ya he indi­
cado, queda un tanto apartado del
centro de gravedad de los años cin­
cuenta, y prefiero esperar a tener
una ocasión de escribir un comen­
tario extenso sobre la obra de Eric
Dolphy.
PALOU

língton, Thelonious Monk y Cecil rando al tiempo sus pretendidas di­

Taylor. Muy significativamente, ca­
da uno de ellos es idónea personifi­
cación de cada una de las tres eta­
pas fundamentales de la historia
del jazz. Muy significativamente
también, los tres son, o han sido,
menospreciados como pianistas y
ensalzados como compositores, ci­
tándose a Ellington y Monk como
los más grandes de toda la historia
del jazz.
El estilo de Duke Ellington era,
como queda dicho, excepcionalmen­
te sintético. Pero de una enorme
fecundidad. Basta oír «Duke's Pla­
ce» —conocida también como
«C-Jam Blues»—, «In a Mellotone»,
«Cottontail» o «Fleurette Afrícaine»
para advertir cómo las más senci­
llas combinaciones de notas bastan
ficultades. es, no obstante, extraño
a la tradición del jazz, y fue intro­
ducido en su historia cuando ya sus
bases pianísticas estaban sentadas
por una pléyade de ejecutantes
—Scott Joplin, Eubie Blake. James
P. Johnson, Willie «The Líon»
Smith— que, si por algo llaman la
atención, es por la economía con
que utilizaban sus excepcionales
dotes. Ellington ha demostrado en
todas sus interpretaciones haber
aprendido bien la lección de los vie­
jos maestros. Como también Monk
y Taylor, quienes, desde este punto
de vista, se nos muestran totalmen­
te vinculados a la tradición.
«La música —dijo Eric Dolphy po­
cos dias antes de morir—, después
de acabada, se ha transformado en
hijo .legitim a ea América*

para construir las canciones más
hermosas y llenas de «swing». Sín­
tesis y sencillez son las caracterís­
ticas esenciales del jazz. El exhibi­
cionismo técnico que a menudo se
le asocia, y que ha tenido la virtud
de relativizar el mérito del virtuo­
sismo academicista, al convertirse
aire: nunca podrá escucharse otra
vez». Si esto es cierto, cada nota
del piano de Duke Ellington es la
música. Ante cualquiera de sus so­
los, como ante un cuadro de Picas­
so, asistimos al maravilloso espec­
táculo de la creación.
il

en su más perfecta parodia, supe­ José Ramón RUBIO

 CRITICAS
«THE M O D E R N JAZZ
QUARTET» - B LUES AT
CARNEGIE HALL - LIVE
AT THE LIGHTHOUSE
(Atlantic 500-83/84)
Nuevo álbum de este gru­
po que recoge dos discos de
dos actuaciones suyas, la pri­
mera en el Carnegie Hall, de
Nueva York, en abril de 1966,
y la segunda en el conocido
club «Lighthouse», de Califor­
nia, en marzo del 67. A su
vez, el álbum recoge temas de
los más conocidos del grupo,
como puedan ser Pyramid, The
Cylinder o el famoso Bag’s
Groove.
Sólo hay que añadir que el
disco está en su justo punto
y da la medida exacta del que
hasta hace poco ha sido el gru­
po de jazz más compacto, re­
finado y duradero.
ENCICLOPEDIA DEL JAZZ
(MCA S-326 24/25/26/27/28/
29)
Vol. 1: Los años 20
Vol. 2: Los años 30
Vol. 3: Los años 40
Vol. 4: Los años 50
Vols. 5 y 6: Los años 50-60
Los cuatro primeros volú­
menes son posiblemente la me­
jor antología publicada del pe­
ríodo que va desde 1945. Se
trata de una reedición, pues
ya habían sido publicados en
España por DECCA. No así
los dos últimos, cuyo interés
es menor. El fallo de todas
las antologías es que se basan
en el catálogo de una com­
pañía y el de la DECCA, muy
bueno en los años 30, dejó de
ser representativo a mediados
de los 40. Puesto a elegir uno
me quedo con el de los años
40 (Art Tatum, Billie Holi-
day, Coleman Hawkins, Lio-
nel Hampton, Woody Hermán,
King Colé, etc.). También in­
cluye a la orquesta de Jay
McShann tocando «Sepian
Bounce» con un joven solista
que se llama Charlie Parker.
A los amantes de las orques­
tas les recomendaría el de los
años 30, pero personalmente
le antepongo el de los 20, con
los pianos de Jelly Roll Mor-
ton y James P. Johnson.
’ de América
HERBIE HANCOCK
THRUST (CBS S-80193)
El equilibrio entre jazz y
..e l hi¡o ilegitim o
rock se va perdiendo en los
últimos discos de Herbie Han-
cock. En este segundo disco
en nuestro mercado la carga
de rock se hace aún más pa­
tente que en el anterior Head
Hunters, y si hemos de verlo
del lado del jazz creo que de
todo el LP podemos sonsacar
cinco minutos interesantes.
PALOU
[3053510 (1281-5)]
GREAT CONNECTION
De Oscar Peterson suelo de­
cir que no tiene un disco ma­
lo. Este caso no iba a ser la
excepción, sino que además es
de los mejores del pianista
canadiense. La presencia al
contrabajo de N. H. Orsted
Pederson y Louis Hayes a la
batería no hacen sino redon­
dear las perspectivas del oyen­
te, mientras saca el acetato de
la funda, ya que después se
convertirán en realidad, tras
la audición. Este LP es el tí­
pico producto bien elaborado
y, aún mejor seleccionado, que
demuestra la valía de Peterson
en todos los aspectos musica­
les del jazz. No destacaría nin­
gún tema en cuanto a calidad,
que todos la tienen en alto
grado, así que solamente, y a
nivel de gustos, destacaré la
composición de Peterson:
«Wheatland». En cuanto a
Niels, Pedersen justifica estar
junto a Ray Brown en mis pre­
ferencias.
[3253172 (696)]
LOS GRANDES TRADICIO-
NALISTAS EN EUROPA
Otro trabajo de esos de qui­
tarse el gorro.
Demostrado está que la mez­
cla de jazzmen americanos y
europeos, para una sola graba­
ción, no da los resultados ape­
tecibles; por ello, y quizá pen­
sando en el precedente de
«Americanos en Europa Vol. 2»
(Impulse AS-37), se realizó es­
te disco con músicos, todos
ellos, del otro lado del arroyo.
Fue difícil reunir en la mis­
ma ciudad del viejo continente
a todos estos grandes maestros:
Nelson Williams (trompeta),
Herb Flemming (trombón), Al-
bert Nicholas (clarinete), Ben-
ny Waters (tenor y soprano),
Joe Turner (piano), Jimmy
Woode (bajo), Wallace Bishop
(batería) y Peter Khon (piano),
este último para sustituir a Joe
Turner en los últimos temas,
ya que Joe tuvo que abando­
nar la sesión y volver a París.
Todos estos músicos residen­
tes en Europa nos ofrecen un
execelente trabajo que podemos
resumir en una frase de Nel­
son Williams, director de la
sesión, en el transcurso de la
misma: «Swinging, not too
fast» (Haciendo swing, no de­
masiado rápido).
Un LP lleno de fuerza y con
un tono un tanto sentimenta-
lorro, con dedicaciones por do­
quier a otros grandes jazzmen,
como James P. Johnson, Fats
Waller, Ellington, etc., y con
un trabajo increíble del trom­
bonista Herb Flemming (afin­
cado en España por motivos
de salud), de Joe Turner al
piano y también, por qué no,
y aunque su sonido sea a veces
un poco moderno, el trabajo
de Benny Waters. El mejor te­
ma, la versión del «Stormy
Monday blues», del desapare­
cido T. Bone Walker.
[3153859 (507-7)]
VAMPIRIA
Le toca el turno a un pro­
ducto «Made in Spain».
Jordi Sabatés compuso todo
este LP que interpreta junto
a Tete Montoliu, el único pia­
nista español, de momento, que
no tiene nada que envidiar a
cualquier americano.
También en el jazz existe lo
que en el rock de vanguardia
llamo yo, música de atmósferas;
este trabajo es una muestra de
esa forma de hacer música.
Estos dos músicos (Tete al
piano eléctrico y Sabatés con
el acústico) crean un clima que,
de no ser percibido, puede pa­
recer monótono, teniendo en
cuenta la poca variedad instru­
mental y el que sea un mismo
autor «el padre» de todos los
temas; sin embargo, una vez
metido en ambiente (ayuda mu­
cho a ello, aunque parezca in­
congruente, la lectura, en la
contraportada, de una carta de
Sabatés dirigida a Robín Hood),
todo el LP resulta increíble­
mente agradable. No destaca­
mos a nadie porque haría feo,
así que lo escucháis y hasta
otra.
BUJI
IT’S ALL ONE. Suite para
piano, piano eléctrico y ba­
tería; Meditación III; Fan­
tasía en Blues.
Friedrich Gulda, piano y pia­
no eléctrico; Klaus Weiss,
batería.
[MPS-BASF 32 53285 (730)]
Además de un excelente in­
térprete de música clásica, Gul­
da es un singular personaje a
quien repelen, no sin razón,
los ambientes enrarecidos que
suelen formarse en torno a los
grandes virtuosos. Escandaliza-
dor de todos aquéllos que pi­
den seriedad a la música por
el mero hecho de que ésta esté
bien escrita, y de aquellos otros
que todavía creen en la exis­
tencia de compartimentos es­
tancos, en la música, sin darse
cuenta de que lo único que
hay es una serie de denomi­
naciones que sirven para que
nos entendamos —y que no es
que sean muy excluyentes en­
tre sí—, Gulda, como intér­
prete de Beethoven, es una de
las máximas autoridades; como
«jazzman» ha creado un estilo
que recuerda por igual a Bud
Powell y Erroll Garner. La
preparación técnica no tiene na­
da que ver con esto: Iturbi y
Gieseking quisieron tocar
«boogie-woogie» y les salió bas­
tante mal. Lo que Gulda pro­
pone es una nueva forma de
ver la música, sin que importe
que su autor sea Mozart, The-
lonious Monk o los Doors, por­
que, como dice en el título del
disco, «It’s all One».
DUKE’S BIG 4
Duke Ellington, piano; Joe
Pass, guitarra; Ray Brown,
bajo; Louie Bellson, batería.
(Pablo-Polydor 23 10 703)
Esta grabación de Ellington
con la nueva rítmica-comodín
de Norman Granz se realizó a
finales de 1973, por lo que
debe ser una de las últimas
obras discográficas del gran
Duke. Se trata de un disco
que puede ser calificado de
«indefinido»: tiene un no sé
qué de elusividad que hace di­
fícil su diagnóstico preciso. El
gran descubrimiento, Pass, obs­
truye demasiadas veces la
labor intensamente creativa de
Ellington, inimitable al piano.
Brown y Bellson, siempre se­
guros, sacan todo adelante,
aunque la cosa a veces tiende
a la dispersión. Con todo, las
circunstancias, el propio Elling-
ton y el reencuentro de temas
como «The Hawk Talks»
—que recuerdo en un disco EP
de hace muchos años bajo la
traducción de «Palabras de
charlatán»— bien merecen un
poco de atención.
RECOLLECTION OF THE
BIG BAND ERA
The Duke Ellington Orchestra.
Este sí que es el gran Duke,
identificable entre mil, aunque
en esta ocasión no toque sus
temas de siempre. Los éxitos
de Cab Calloway, Fletcher
Henderson, Chick Webb, Tom-
my Dorsey y Harry James re­
viven a través del sonido de
la banda ellingtoniana en su
edición de principios de los
sesenta. Un sonido que nunca
se volverá a repetir... sin que
haya lugar para la nostalgia:
la banda de Ellington, ahora
con una nueva formación y
Ellington Jr. al frente, sigue
viva; y, a poco poéticos que
nos pongamos, Duke también.
José Ramón Rubio

Quien quiera dedicarse al duro
menester de comentarista de mú­
sica descubrirá en seguida que una
de sus principales misiones es la
de efemérido o cronista de aniver­
sario. Lo cual, cierto, da muchas
veces motivo para echarse las ma­
nos a la cabeza, ya que todos los
años se cumple el cincuentenario
de la muerte de tal señor, el cente­
nario del nacimiento de tal otro o
los doscientos cincuenta años
—que no todos los números han de
ser tan redondos— del estreno de
tal ópera; pero la verdad es que
también proporciona un expediente
socorrido para sacar a relucir te­
mas predilectos, recordar cuestio­
nes olvidadas o, sencillamente, ha­
blar de algo.
Las efemérides, y muy especial­
mente los centenarios, son también
fuente de facilidades para los pro­
gramadores de conciertos y activi­
dades musicales y vivero para la
literatura de todo género, que acaba
por convertirse en comentario del
significado de toda efemérides o, lo
que es lo mismo, en conmemora­
ción de la conmemoración, y quien
quiera comprobarlo que lea de nue­
vo todo lo que antecede.
Toca este año el centenario de
Ravel, dado, claro está, que este
señor tuvo a bien nacer en 1875
(el 7 de marzo, para ser exactos).
La verdad es que el hecho de que
se venga al mundo en 1875 no tiene
mayor importancia, y le ocurrió a
a muchos ciudadanos, incluidos los
compositores Reynaldo Hahn, Rein-
hold M. Gliére y Eduardo López-
Chávarri, entre otros.
Lo difícil es ser después Ravel,
aunque sólo se sea por espacio de
sesenta y dos años (acabo de hacer
una frase).
A estas alturas, la significación
de Ravel en este su centenario está
ya elucidada, esclarecida y vista
para sentencia. Reafirmado queda
su carácter de innovador; estable­
cidas las muchas diferencias que
presenta su obra en relación con
la de Debussy, aun cuando siga aso­
ciando irremediablemente a ambos
autores; verificada la dificultad de
escuchar realmente a Ravel o, ha­
blando tópicamente, «de captar su
mensaje». Todo está dicho, como
siempre, y como siempre, no seré
yo quien quite un punto o una coma.
Sobre todo porque he hablado de
temas predilectos, y Maurice Ravel
es uno de los míos. Explicaré el mo­
tivo.
En 1925, Ravel estrena en Monte-
cario una composición —sobre un
texto de Colette— intitulada defi­
nitivamente «El niño y los sortile­
gios». Retengamos este título.
Theodor W. Adorno ya hablará
—elogiosamente— de la «infantili-
dad» —no confundir con infantilis­
mo— de ciertas obras ravelianas.
A mí me interesa ahora el otro tér­
mino, los «sortilegios». Pues Ravel
no es otra cosa que un sortílego,
un adivino. En estos tiempos, en
que la sola mención del vocablo
«lenguaje» provoca auténticas or­
gías cientifistas, hay que ver a Ra­
vel como el poseedor de una fórmu­
la mágica que le otorga el don de
lenguas —cuestión que a su vez
engarza con la moda de las reen­
carnaciones, exorcismos y demás
fantasmagorías—. Ravel aparece así
como dueño de un lenguaje más allá
de los lenguajes: de un poder adivi­
natorio que decide lo que la música
ha de ser. Tiene en exclusiva la
clave para hablar en el idioma de
las voces y los instrumentos musi­
cales, cosa que se hace evidente de
modo especial con dos instrumen­
tos: el piano y la orquesta entera.
No es de extrañar, por lo tanto, eso
que siempre se dice: que es difícil
decir si sus obras para piano son
obras para orquesta, o si sus obras
para orquesta son obras para piano.
Como también es difícil saber has­
ta qué punto siguen siendo de
Moussorgsky los «Cuadros de una
exposición» después de que Ravel
los orquestara. El expediente de
colocar en el encabezamiento la
fórmula «Moussorgsky-Ravel» es
bueno, pero no pasa de ser eso:
un buen expediente. Quizá lo defini­
tivo sea ver a Ravel en todos los
casos como un intérprete...; pero
recordemos: un intérprete más allá
de la interpretación.
Puede que esto deshaga un tó­
pico bastante generalizado: el de
que Ravel es superficial —aparte
de que, ¡qué demonios!, también
existe el derecho a serlo—. Y, des­
de luego, afirma una cosa: que Mau­
menos desagradable de los ruidos>
rice Ravel es un maestro de eso
tan importante que se llama «trata­
miento», y un ejemplo de eso tan
controvertido que se llama «oficio».
Con lo cual uno puede atreverse
a ser superficial, por cuanto esto
ya no es síntoma de una incapaci­
dad, sino de una actitud. Una ac­
titud que me atrevería a calificar
de «eminente» si no fuera porque
<EI
hasta en los adjetivos lo aristocrá­
 tico está pasado de moda, entre especialmente notorias, según la como «La valse» o el «Bolero»— se
otras cosas porque ha hecho todo doctrina dominante, en el tercer aproxima en muchos momentos al
lo posible, pero que, como io que movimiento. Desde luego es casi «ragtime»; toda la obra ha servido
no pasa de moda —afortunadamen­ un «third stream». No obstante, y de fuente inspiradora para los me­
te— es la paradoja, oso calificar de aunque reitero mi constante evoca­ jores representantes de la «tercera
profunda. ción a la Santa Madre Iglesia y sus corriente», e incluso la composición
Pero volvamos a esas vías predi­ doctores, procedo a creerme rela­ «Music for Piano and Band», que
lectas de expresión raveliana: el tivamente este asunto: en ese ter­ marcó el cénit de Friedrich Gulda
piano y la orquesta. Mientras que cer movimiento está presente el como autor, solista y líder de or­
«Daphnis y Chloé», «Ma mère «jazz»; pero también ciertas danzas questa en el terreno del «jazz», in­
l’Oye», «La valse» y no digamos el de moda que tendrían que ver con cluye temas que derivan directa­
«Bolero», concitan los entusiasmos el «jazz», en todo caso, a través del mente de este concierto en Re.
de los aficionados, esto parece ocu­ «ragtime». Más jazzísticos son, a Es hora ya de que exponga mi
rrir en menor medida con las que mi juicio, los otros dos movimien­ conclusión: los conciertos para pia­
podríamos considerar obras defini- tos: el primero, no obstante ese no de Ravel no son dos obras más
torias de Ravel, las que presentan inicio de reminiscencias vascuen­ en el variado conjunto de todas las
la imagen de su obra al presentar ces, está plagado de «blues notes». de este autor, son, juntos, el resu­
un diálogo de sortilegios —siempre El segundo es un largo solo de men de una de las más ricas apor­
un diálogo es más atractivo que la piano al que lentamente van unien­ taciones que ha recibido la música
síntesis ya hecha, caso que podría do sus voces los instrumentos de en nuestro siglo. Cierto que para
ser el de «Ma mère...»—. Me refie­ la orquesta —cuya aparición se ha afirmar esto hay que aceptar una
ro, por supuesto, a esos conciertos calificado de «refrescante»—; el serie de premisas: que Ravel es,
de piano que se citan —algo lejos piano mantiene a todo lo largo de ante todo, un manipulador de sor­
ya— en el título. este movimiento un paso cadencio­ tilegios; que un resumen no tiene
so que constituye por sí solo una por qué ser un ladrillo ni un refrito;
Los conciertos para piano y or­
demostración de lo que es el que el «jazz» puede expresar el
questa de Ravel, ocioso es decirlo,
«swing» —esto complacería a Ra­ dolor y la alegría tan bien como la
son dos, y fueron compuestos el
vel, verdadero forofo jazzístico—. más inaccesible de las músicas lla­
mismo año, 1931, cuando la carrera
La melodía que canta el piano y madas «serias»...
musical del compositor tocaba a su
fin. Podríamos, pues, hablar de «re­ recoge al final el corno inglés haría Yb comprendo que son muchas
las delicias —sin duda las ha hecho cosas, pero es el precio que pago
sumen» si no fuera porque se acos­
ya— de todo un Keith Jarrett. por meterme a exégeta centenarial.
tumbra a tomar por tai una obra
extensa —paradoja inaceptable esta Pues bien: a través del «jazz» se Claro que puedo consolarme pen­
vez, ¡un resumen que tiene que ser puede encontrar la radical confluen­ sando que el año que viene será
largo!— o, al menos, llena de sig­ cia de los dos conciertos ravelia- peor: tocan los de Falla y Casals.
nificados. Y los conciertos pianísti­ nos. El discurrir continuo del con­
cos de Ravel son breves: el «Con­ cierto en Re —tan obsesionante JOSE RAMON RUBIO
cierto en sol» es tildado, además,
de superficial —¡cómo no!—. Para
remate, las dos obras, aunque com­
puestas simultáneamente, son por
completo diferentes.
Pero ¿lo son tanto? Fijémonos: el
«Concierto en re» fue compuesto
para una sola mano —la izquierda—
en atención al pianista Paúl Witt-
genstein, mutilado en la primera
guerra mundial. Con perfecto senti­
do de la funcionalidad no es en ab­
soluto un ejercicio circense, sino
una pieza contenida, dramática, en
la que la tensión ha llevado al com­
positor a eliminar las barreras entre
los diferentes movimientos (los cua­
les, sin embargo, son perceptibles:
Andante, Scherzo y Finale). Su co­
mienzo es sombrío, grave y caótico,
organizándose el discurso en torno
al piano. Por contra de todo esto,
el «Concierto en sol» es brillante e
'El menos desagradable de los ruidos-

inmediato: comienza con lo que me

atrevo a llamar «jubilosa claridad»
—prometo no repetirlo— y se di­
vide claramente en tres movimien­
tos (Allegremente, Adagio assai y
Presto) con las correspondientes
pausas intermedias. Aunque el co­
mienzo que hemos citado evoca
algún aire popular vasco, el concier­
to ha dado que hablar, sobre todo,
por sus afinidades con el «jazz»,
 CRITICAS
VIRGINALISTAS INGLE­
SES, por Gustav Leonhar'dt
(clavicémbalo)
Obras de Tomkins, Bull, Gib-
bons, Byrd y Farnaby.
[BASF 34 53 130 (308-5)]
El virginal, versión domésti­
ca del clave o clavicémbalo (se­
gún lo describe Sergio Paga-
nelli en «Gli strumenti musica-
li nell’arte»), protagonizó la
vida musical inglesa durante el
reinado de Isabel I (segunda
mitad del siglo XVI) y exten­
dió su predominio hasta poco
después. Localización tan pre­
cisa ha llevado a pensar que
incluso el nombre «virginal»
está determinado por ella, pues
sabido es que Isabel era y es
conocida como «la Reina vir­
gen». Una romántica explica­
ción que tiene menos probabi­
lidades de ser cierta que la
más prosaica que hace derivar
el nombre de «virgella», cada
uno de los bastoncillos que,
accionados por las teclas, ha­
cen sonar las cuerdas (cfr. Adol­
fo Salazar, «La Música», pági­
na 236 de la tercera edición,
Fondo de Cultura Económica).
Además, autores importantes,
como Tomkins (m. 1656) y
Farnaby (m. h. 1635), sobre­
vivieron bastantes años a Isa­
bel (m 1603). Etimologías y
fechas aparte, la escuela de
virginalistas ingleses es un cu­
rioso fenómeno en la historia
de la música: aunque se le
han rastreado orígenes y deri­
vaciones, su imagen más direc­
ta es la de una isla en el com­
pleto panorama de la historia
de la música.
Las obras para virginal, con­
tenidas en su mayoría en ma­
nuscritos de uso familiar, cuya
muestra más completa y cono­
cida es «The Fitzwilliam Vir­
ginal Book», son, ante todo,
piezas breves: himnos, toccatas,
preludios, danzas (principal­
mente pavanas y gallardas), va­
riaciones sobre ellas, y fanta­
sías libres. Sus títulos están a
tono con los rasgos de fami­
liaridad y variedad ya apunta­
dos. Sus autores son casi todos
ingleses: las inclusiones en el
«Fitzwilliam» de músicos con­
tinentales, como Picci y Swee-
linck, excepcionales. El reciente
despertar del interés por las
obras para instrumentos de te­
cla del Renacimiento y el Ba­
rroco (¿y por qué no decir:
«por las obras para instrumen­
tos de tecla diferentes al pia­
no»?), ha puesto de actualidad
estas composiciones para virgi­
nal; su incorporación a los re­
pertorios de los especialistas,
así como las grabaciones que
las incluyen, cada vez más fre­
cuentes, demuestran hoy en día
su insólita vigencia.
Vigencia que se explica al
observar de qué manera se aco­
moda el virginal a la expresión
de una sensibilidad muy preci­
sa, y muy conectada con cierto
modo anglosajón de decir las
cosas. Proclives a percibir y
expresar de forma intuitiva e
inmediata las sutilezas concep­
tuales que residen en lo pe­
queño, los autores ingleses de­
bieron contemplar esa «domes-
ticidad» antes apuntada del vir­
ginal como su principal ventaja.
La limitada sonoridad del vir­
ginal debió ser para ellos —co­
mo la del clavicordio para Kuh-
nau— un recurso expresivo, y
no un inconveniente. Se pro­
pusieron decir quedamente las
verdades y consiguieron hacerlo
casi en silencio.
Las composiciones para vir­
ginal se han puesto de moda,
pero estaban ahí. En un mo­
mento determinado ha surgido
una sensibilidad que conecta
con ellas. Oigámoslas, pues: son
nuestras, de nuestro tiempo.
J. R. R.
BRAHMS
. t ltNCIERlÒHMlA PIANO N»l »
ALFRED BRENDEL
ORyTI.SlAOM IRK.I HíX W IH AMsIl ROVM •
HANS SCHMIDTISSERSTEDT
CONCIERTO PARA PIANO
NUM. 1, EN RE MENOR,
Op. 15, de Johannes Brahms
Alfred Brendel, pianista.
Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam; dir.: Hans
Schmidt-Issersterdt.
PHILIPS 65 00 623 GT 06
A estremecerse tocan. He
aquí lo que puede ser un elo­
gio fúnebre. Y nada menos que
el de Schumann.
La historia puede recons­
truirse así: Brahms conoce a
Roberto Schumann; respetuo­
samente —casi devotamente—
le trata de «Domine». Schu­
mann tampoco se anda con
remilgos a la hora de saludar
a Brahms: «Este es el que ha
de venir». Así las cosas, Schu­
mann fallece; poco después,
Brahms estrena —con poco
éxito— este concierto para pia­
no y orquesta. En la partitura
ha puesto una inscripción: «Be­
nedictus qui venit in nomine
domini».
¿Queda bien hilvanada la
conjetura? Pues cambiemos de
tema, no sea que nos compa­
ren con Ken Russell.
Las dudas de Johannes
Brahms ante sus partituras son
de las cosas más saludables que
han podido ocurrir a la música.
Véase si no esta obra: pensada
primero para dos pianos —sin
orquesta—, después para or­
questa —sin pianos—, surge
definitivamente como concierto
para piano y orquesta, sin que
tampoco haya lugar para es­
peculaciones de dialéctica ba­
rata: así está bien, y basta.
Porque Brahms nos ofrece un
auténtico ejemplo de estilo y
de dominio de la forma, a la
que dota de vuelos sinfónicos,
dando como resultado una com­
posición densa y dilatada, im­
pregnada de un sentido trágico
que quizá fuera la causa de la
incomprensión con que fue
acogida en un primer momen­
to, y que, desde luego, lo es
de la amplia aceptación de que
goza ahora entre el público sin­
■
M fónico amante, como el del
cine, de las emociones fuertes.
Con todo esto, no es de
extrañar que su discografía sea
numerosa. Ahora nos llega esta
versión, aureolada con el «Prix
des disquaires de France», los
elogios de la crítica especia­
lizada, la circunstancia de ser
la última grabación realizada
por el llorado Hans Schmidt-
Insserstedt (lo que da para ha­
blar de disco-testamento), y la
coincidencia de una época de
alza en la carrera de ese gran
heterodoxo que es Alfred Bren-
del. Y nos llega, en consecuen­
cia, con bastantes motivos para
anticipar que estamos ante una
obra maestra —si es que en
grabaciones de clásica está per­
mitido hablar de tal cosa—.
Y tal vez sea inevitable com­
parar esta versión con la reali­
zada por Emil Gilels y Eugen
Jochum, que muchos tienen
por la mejor. No es mi interés
ver si se ha realizado el cir­
cense «más difícil todavía».
Tampoco, a la vista de los
precios a que se han puesto
los discos, me atreveré a decir
aquello de «hay que tener las
dos versiones». Son diferentes,
responden a conceptos distin­
tos y, por consiguiente, tienen
características —ventajas e in­
convenientes— distintas: más
brillante la de Gilels-Jochum,
más concentrada la de Brendel-
Isserstedt.
Por huir del tópico he caído
en un tópico mayor. Procuraré
acabar con una recomendación
que me redima. Me ayuda que
los conciertos de piano de
Brahms sean dos. Sugiero,
pues, la astuta jugada de tener
el primero por Brendel e Is­
serstedt y el segundo por Gilels
y Jochum. Caso de que alguien
quiera hacerlo al revés, le re­
cuerdo que, en la versión de
Brendel del segundo, la orques­
ta va dirigida por Bernard
Haitink.
Claro que tampoco están mal
por Serkin y Szell...
J. R. R.
CONCIERTOS DE VIOLIN
DEL BARROCO TARDIO.
Obras de Michael Haydn,
Johann Georg Pisendel y
Georg Philipp Telemann
Jaap Schröder, violín y di­
rector.
Concerto Amsterdam.
(MPS-BASF 36 53 213)
Stradivarius en ristre, Jaap
Schrdder se atreve con tres
endiablados conciertos que ha­
cen palidecer al oyente, y que
testimonian la impresionante
preparación de los violinistas
'El menos desagradable de los ruidos-
de la época barroca. La sono­
ridad conseguida por el Con­
certó Amsterdam es perfecta:
seca, homogénea y transparen­
te. De las tres obras incluidas
destaca el concierto de Michael
Haydn, hermano, por supuesto,
del famoso José, aunque mu­
cho menos famoso, debido, qui­
zá, a que «sólo» escribió trein­
ta sinfonías.
J. R. R.
MANUEL CEREÑA
UN CANT
Está comprobado que hoy día el
deporte nacional español (fútbol
aparte) es hacerse el «incisivo» in­
cluso en programas de radio y, por
AOR DEL qué no, en alguno de nuestra TVE.
De repente hay una legión de crí­
ticos y comentaristas (nunca serían
PUEBLO suficientes) que hablan de Manuel
Gerena, y en los ambientes progres
su nombre se escucha junto al de
PARA EL otros más o menos «populares» en
este país. Esto me recuerda una es­
trofa del propio cantaor que se pue­
PUEBLO de aplicar a todos esos señores que
están haciendo de él un estandarte:
«Quisieran comprar mi queja
para fundirla en la flor
no es belleza mi amargura
le dije al gobernador».
Gerena no quiere, ni tiene nece­
sidad, de ser un mito (ni un mártir),
sino que simplemente (y ahí su
grandeza, para mí) un cantante del
pueblo para el pueblo, frase muy
manoseada, pero estricta en este
caso como en pocas ocasiones.
Para Manuel Gerena, el arte de su
cante no es un fin, sino un medio,
un vehículo de expresión de todas
las cosas que tiene que decir y que
no puede guardarse sólo para él. Un
vehículo que a veces es rudimenta­
rio en sus letras, porque Gerena es
un hombre del campo y su nivel in­
telectual es más bien bajo. (¡A la
mierda los intelectuales que sólo
escriben para ellos y cuatro amigos
de su élite!) Y, por tanto, no puede
recurrir a metáforas ni frases de do­
ble sentido por ser un terreno que
lógicamente no domina. Por eso es
tremendamente directo, e incluso
para los que tenemos nuestro pe­
queño o gran residuo de mentalidad
burguesa un poco desagradable en
ocasiones. Su sinceridad hace daño
y su espíritu de lucha fastidia y ló­
gicamente su difusión se intenta
acortar día a día.
Las prohibiciones se van amon­
tonando poco a poco y a veces la
idea de abandonar este país toma
mucho cuerpo en sus pensamien­
tos. El antiguo equipo de Informa­
ción y Turismo parece que le abrió
un poco las rejas y aparecieron sus
dos últimos discos (uno doble con
Edigsa y otro L. P. con Ariola); sin
embargo, después de este claro,
otro nubarrón, y Gerena está poco
menos que maniatado. Paradójica­
mente y hace poco tiempo, en una
discoteca madrileña tuvimos, por
fin, ocasión de verle actuar aquí en
nuestra capital después de múlti­
ples intentos fallidos.
No hubo mucha gente (coincidió
con el recital de Lou Reed), pero
creo que todos los que allí estába­
mos sabíamos a qué habíamos ido,
y nadie salió defraudado, pero tam­
poco entusiasmado por una razón
muy sencilla: una actuación de Ge­
rena no es un espectáculo en el que
triunfar se mide por la duración de
los aplausos. Escuchar a Gerena es
recibir una información veraz (de su
experiencia personal) de la situa­
ción del pueblo andaluz; verdades
que no son alegres y que no nos
hacen salir de la actuación con la
sonrisa en los labios precisamente.
A nivel técnico, Gerena no es uno
de los grandes cantaores ni lo será
nunca, pues la madre Naturaleza no
se portó muy bien con él, pero su
sinceridad salta por encima de todo
esto y su fuerza es increíblemente
ácida y poderosa.
 «Las coplas que de ti salen
te salgan como te salgan
valen
Canta muchacho andaluz
porque tu cante a la sombra
te quita cruz y da luz».
Rafael Alberti
Roma, diciembre 1971.
Después de estas palabras de Al­
berti, lo que yo pueda decir es muy
poco, ya que las notas biográficas
se las dejo para aquellos que escri­
ben sobre Manuel Gerena sin com­
prender la magnitud ni el valor de
su cante y con esos datos rellenan
un artículo. Para despedirme deseo
toda la suerte del mundo (a la jus­
ticia la llaman así últimamente) pa­
ra el cantante andaluz, pues tal co­
mo están las cosas lo va a nece­
sitar.
BUJI
CIUTICAS
(Hispavox 181342) (serie clave)
ENRIQUE MORENTE
La última grabación del can-
taor la ha denominado: «Se
hace camino al andar...». No
creo que sea necesario expli­
car más. Quizá sea este señor
el que mas gusto tenga de to­
dos los jóvenes cantaores. Tres
guitarristas en la parte de acom­
pañamiento: Margarita, Luis
«Habichuela» y Amador.
(RCA SCL 1-2293)
NARANJITO DE TRIANA
Con el título de «Sombra y
luz de mi cante», nos presenta
una selección de cantes no muy
frecuentes, tales como una pe­
tenera de Medina «El Viejo»;
malagueña de la Trini; cante
de jaberas y bandolá del Bre­
va, etc...
A la guitarra, uno de los jó­
venes y grandes en este ins­
trumento: Manolo Sanlúcar.
(RCA SCL 1-2293)
NARANJITO DE TRIANA
En esta ocasión, el LP se
titula «A Triana» y los temas
que contiene son ya cantes
mucho más corrientes (por su
uso, no por su calidad). El adi­
tivo, siempre interesante, de
Paco de Lucía a la guitarra.
(CBS 53617)
EL AGUJETAS
Reedición de uno de los
mejores LP’s de este cantaor,
pues mereció en su tiempo el
premio Manuel Torre, uno de
los premios más importantes y
serios del mundo flamenco.
(RCA) SPL 1-2286)
JOSE MENESE
Este disco presenta varias
canciones registradas en direc­
to durante su última y triunfan­
te aparición en el Olympia de
París. Sólo una objeción a es­
te genial cantaor: me mosquea
mucho que un hombre cante
SUS penas y SU desdichada
infancia, con SU azarosa vida
incluida, porque creo que en
Andalucía hay más gente.
Nada más. A la guitarra está
un hombre no habitual con
Menese: Manolo Brenes.
(Ariola 88214-1)
MANUEL GERENA
Con un dibujo-dedicatoria de
Rafael Alberti y el título
«Cantes andaluces de ahora»,
tenemos aquí la última produc­
ción de Gerena. Si antes hablá­
bamos del gusto de E. Moren-
te, de Manuel Gerena habrá
que decir que es el sentimiento
y la expresividad en forma de
hombre.
Una selección de cantes gran­
des por excelencia como las to-
nás, seguiriyas (impresionante
la contenida aquí, con el títu­
lo: «Libertad, si puedo), polo,
etcétera. A la guitarra, muy
bien, Juan Carmona, «Habi­
chuela».
(EDIGSA EDX 73303/)
MANUEL GERENA
Doble LP de la serie «Le
chant du monde» que distribu­
ye en España la firma catalana
y que lleva un título totalmen­
te cierto: «Cantes del pueblo
para el pueblo».
Gerena nos habla de las co­
sas que pasan en Andalucía
por medio de letras sencillas;
pero no por ello carentes de
fuerza, que él mismo escribe.
Los dos LP’s ofrecen una
variedad increíble de cantes
(desde una «toná» hasta una
cartagenera), por lo que si tu­
viésemos que recomendar al­
gún disco este mes diríamos
sin vacilar: éste.
A la guitarra está, cómo no,
su amigo Juan Carmona «Ha­
bichuela».
BUJI
Otros discos interesantes:
— DIEGO CLAVEL: «La
raíz del grito» (Ariola 88.219-1).
Guitarras: Manolo Brenes y
grito camina sobre el aire-
Pedro Peña. Letras de J. M.
Caballero Bonald. Tan desca­
rado como Gerena.
— LOLA HISADO: «Poe­
tas hondos y cante jondo»
(C. F. E. ES-34.108). Guitarra:
Manolo Sanlúcar. Una nueva
voz que canta a clásicos (Lope
de Vega) y a poetas de nues­
<EI
tro siglo (Machado, etc.).
 ALEJO CARPENTIER
ALEJO Ct
PENTIER ALEJO CARPEI
EL METODO DE NOVELAR (1)
FIER ALEJO ( Carpentier tiene casi setenta
años. Su obra es muy breve: cuatro
3ARPENTIER novelas, de las cuales sólo dos de
volumen respetable, algunos rela­
tos..., poco más, al menos que yo
ALEJO CARF conozca. Esto no impide que se
haya convertido en un maestro. Es
probable que si se me hiciese ele­
’ENTIER ALE gir de entre todos los escritores
latinoamericanos, a uno solo, ése
JO CARPEN' fuera Alejo Carpentier. Y para ello
no hubiera necesitado conocer más
que su soberbio «El siglo de las
TIER ALEJO luces».
En esta novela («El siglo...») des-
cubrí todos los elementos capaces
de configurar una obra maestra. El
gusto por la palabra, enraizado en
la precisión conceptual. La riqueza
verbal unida a la disciplina que ex­
cluye los desenfrenos vacíos. La
pasión por lo cultural en el maridaje
de la tradición filosófica y literaria
de la vieja Europa y el mundo joven
americano. La reflexión del hombre
ejercida desde la Historia, como
único cauce capaz de proporcionar­
la un sustento materialista al mar­
gen de la metafísica. La meditación
política, inherente a cualquier aná­
lisis histórico llevado hasta sus úl­
timas consecuencias. El amor a la
cultura, manifestado en su saber
enciclopédico. Todo ello estaba pre­
sente en la gran novela, arropado
en un espléndido barroquismo de
carácter casi musical.
Se trataba de un gigantesco cas­
tillo, minuciosamente acabado,
construido con insólita perfección
y que utilizaba materiales medidos
y pulidos hasta en el último de­
fecto, en la más pequeña imperfec­
ción. Y esto ocurrió en un momento
en que se afirmaba el «boom» de la
narrativa sudamericana, llenándose
el mundo literario de ejercicios más
o menos vacíos, hechos a mayor
satisfacción de unas editoriales
hartas de la mediocridad de la pro­
ducción nacional, ahogada por la
censura y otras circunstancias que
aquí no vienen a cuento. (Hay que
hacer excepciones muy honrosas
solo de musicd vive el hombre
a esto de la vacuidad del «boom»
latinoamericano. En medio de la
floración se han afirmado una media
docena de autores como incues­
tionables).
Entre «El siglo...» y «El recur­
so...», la primera de 1962, no ha
habido nada cualitativo. Han sido
doce años de espera que, pienso,
han valido la pena. La nueva novela
de Carpentier constituye una mag­
nífica sorpresa, un regalo de esos
que sólo muy de tarde en tarde
llegan al lector. No voy a entrar en
discusión sobre si es mejor el Car­
pentier de 1962 o el de 1974. Si es
mejor «El siglo...» o «El recurso...»
«La primera es, sin duda, más am­
biciosa, más enorme»; pero la otra,
la recién aparecida, introduce una
serie de elementos nuevos, desa­
parecidos o minusvalorados por la
gran mayoría de los críticos y que
suponen un salto adelante en el
oficio de Carpentier.
Digamos, en primer lugar, que
se trata de una novela «metodoló­
gica», de modo que el título y su
irónica alusión a Descartes no son
en absoluto gratuitos.
El primer capítulo de la novela
se inicia con una frase de Descar­
tes que parece revelarnos el obje­
tivo guía del novelista en la obra:
«... mi propósito no es el de ense­
ñar aquí el método que cada cual
debe seguir para guiar acertada­
mente su razón, sino solamente el
de mostrar de qué manera he tra­
tado de guiar la mía».
Carpentier inaugura de esta ma­
nera su reflexión sobre la novela,
sobre la cultura, sobre su papel
como novelista, sobre su método
de novelar. La introducción de un
elemento nuevo en la obra literaria
de Carpentier le ayuda en su pro­
pósito: se trata del humor, que le
ayuda en su desvelamiento y explí-
citación del absurdo. Desde la óp­
tica del humor, de la ironía, plantea
una novela elaborada por el método
de oponer entre sí los diversos
elementos, dando una visión con­
tradictoria de la realidad que en­
riquece cualquier perspectiva. Esto
es nuevo en Alejo Carpentier, por­
que «El siglo...» era una novela
realista, envuelta en un maravilloso
lenguaje, pero lineal; revolucionaria
en sus planteamientos políticos y
sociales, pero cartesiana en cuan­
to al modo de exposición de los
planteamientos, ligada en este sen­
tido al modo de novelar y de pen­
sar de la burguesía, el realismo del
siglo XIX y el pensamiento de Des­
cartes. Carpentier se plantea aquí
cuál puede ser la forma expositiva
de un pensamiento revolucionario,
de qué modo puede acceder la
dialéctica a la novela; eso es lo que
late bajo una novela en apariencia
ligera.
Intentemos, guiados desde esta
óptica, hacer un pequeño análisis de
la novela. Un dictador sanguinario y
culto es el protagonista. Un crimi­
nal ¡lustrado, cuya historia trágica,
hasta acabar en el exilio, en el ba­
surero de la historia, se nos cuenta
 en un tono divertido que con fre­
cuencia alcanza el desmadre.
Inmediatamente observamos la
oposición existente entre cada una
de las partes de las dos afirmacio­
nes expuestas aquí arriba. Dictador
sanguinario —culto e ¡lustrado, his­
toria trágica—, tono cómico. Añadi­
mos una nueva contradicción: un
propósito racionalizador preside la
intención del autor, mientras que el
método expositivo es aparentemen­
te arbitrario y en él se mezcla lo
subjetivo, lo grotesco, lo trágico y
la narración lineal. Hay más: la opo­
sición entre americanismo y euro-
peísmo... Y antes de cada capítulo,
antes'de cada desmadre, la presen­
cia de Descartes, con su doble ca­
rácter de racionalista y representan­
te del modo de pensamiento de la
burguesía europea.
«Arretez-vous encore un peu à
considérer ce chaos...» (2) es la
frase de Descartes que introduce el
último capítulo, una especie de epí­
logo de la novela.
Las oposiciones no son gratuitas.
Exigiría un trabajo extenso ordenar­
la en sus diversos niveles e ir des­
cubriendo sus significados. Intenta­
remos, no obstante, un primer acer­
camiento.
1. El primer magistrado, así se
llama al dictador, es a la vez refi­
de la dialéctica y el juego de oposi­
ción de contrarios, reflejado éste
en movimiento y en la imposición
de uno de los polos sobre el otro, si
bien modificándose el primero. El
americanismo acabará imponiéndo­
se sobre el europeísmo, la práctica
política de la burguesía se impon­
drá sobre sus consideraciones cul­
turales; la historia, sobre los que
se oponen a ella, y, en definitiva,
el fondo trágico lo hará sobre el
tono irónico. Esta multiplicidad de
polos se traduce en una multiplici­
dad de estilos. Así, la superación
del realismo se lleva a cabo sin
caer en la trampa de propuestas in­
dividualistas, subjetivas e irracio-
nalistas. El alejamiento, la distor­
sión de la realidad no son sino me­
dios para su mejor comprensión. Lo
subjetivo adquiere la plenitud de su
significación, integrándose en un
marco más amplio.
Estas me parecen, a grandes ras­
gos, las aportaciones cualitativas
de «El recurso del método» a la tra­
yectoria de Carpentier.
Pienso que tienen mucho de pro­
clama de una nueva forma de nove­
lar, que es de desear llegue a con­
cretarse en obras posteriores.
Todas estas cosas vienen enmar­
cadas en la novela en una gran ri­
queza de perspectivas y aportacio­
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actualidad cultural internacional y
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nado y brutal. En París se relaciona
con los personajes novelísticos de
Proust: Morel, Mme. Verdurin, Els-
tir... En su país reprime con cruel­
dad. De vuelta a Europa, sus amis­
tades le desprecian. El París huma­
nista de los primeros años de siglo
abomina de la crueldad. Pero Fran­
cia se embarca en la primera guerra
mundial... Aparte mil matices (la
novela de Carpentier es riquísima
y en ningún caso se ajusta a un
mero esquema), lo que late por de­
bajo de estas ironías de Carpentier
es la ridiculización de la cultura
burguesa, la patentización de las
contradicciones existentes entre
cultura y práctica burguesa; la pri­
mera sirve para embellecer a la se­
gunda. El propio dictador, a la hora
de pretender revalorizar su imagen
en París, enviará a un museo una
momia en prueba de sus inquietu­
des culturales.
2. La ironía formal se opone a
nes de todo tipo que, como decía­
mos, hacen que la obra no sea ja­ C/>
más un esquema. Como en «El si­
glo de las luces», también aquí el
barroquismo formal desvela ¡a pre­
ocupación de Carpentier por la cul­
tura, lo humano, lo político. Por el
mundo latinoamericano (el antiim­
perialismo militante de Carpentier,
su fe en la liberación, son actores
constantes también aquí).
El libro acaba con el triunfo del
futuro, de la Historia, sobre los mar­
ginados, sobre los que luchan con­ <
tra su marcha ineluctable. El dicta­ D
dor sin futuro es condenado por la Z
Historia. Nadie entenderá sus últi­ <
mas palabras, dichas por él con el
único propósito de entrar en la in­ O
mortalidad. Su nombre no aparecerá
ni en el Petit Larousse. La historia
es implacable para los que no se
ajustan a su devenir. La nada es el
fin que espera al dictador. En el ce­
menterio de Montparnasse, junto a
Porfirio Díaz y Maupassant, junto a
lo sólo de música vive el hombre»

un contenido trágico. El absurdo se

convierte en un método de com­
prensión de la realidad. Descartes
guía irónicamente la reflexión del
novelista sobre el mundo reflejado,
caótico y aparentemente incompren­
sible. Carpentier supera un realis­
mo estrecho introduciendo una am­
plia gama de peculiaridades opues­
tas entre sí. Proclama como méto­
dos expostitvo y analítico las reglas
Baudelaire. Es la penúltima ironía
de Carpentier, reflejo de las ironías
de la historia, de la que se halla
exento un atroz sarcasmo sobre la
relatividad de lo cultural.
Rafael CHIRBES GACETA DE
DERECHO SOCIAL
(1) Alejo Carpentier: El recurso del
método, Madrid, Siglo XXI, 1974.
(2) «...deteneos un poco más en Paseo del Prado, 35, 5.°
considerar este caos...»

No es éste, quizá, el momento de
plantear un estudio sobre la espe­
cificidad del lenguaje utilizado en
el análisis o representación de un
objeto por los diversos vehículos
culturales. Es de todos sabido que
existen unas diferencias instrumen­
tales entre ellos. La literatura en­
cuentra la concreción de su mensa­
je en la palabra escrita, que en su
tejerse descubre las situaciones,
desvela los ambientes y los perso­
najes, marca los ritmos, etc. El
cine, por su parte, encuentra su ba­
se de expresión en la imagen en
movimiento y, desde la aparición
del sonoro, en la utilización de toda
una serie de recursos expresivos
de carácter auditivo (subrayados
musicales, ruidos, palabras, silen­
cios...).
Esta reflexión puede parecer pe­
dante, por sabida. También puede
parecerlo la que sigue: No es la
primera vez que una novela se lleva
al cine. Sí nos parece interesante
el hombre^
dejar, al menos planteado, un inte­
rrogante sobre el tapete de discu­
sión. Ahí va: ¿Qué es llevar una
•No sólo de mùsica vive
novela al cine? ¿Qué significa ex­
traer un objeto cultural para trans­
formarlo en otro de signo distinto?
La cuestión es importante porque
lleva implícitos varios problemas:
la relación entre consumidor artís-
tico-producto obra de arte, las dife­
TORMENTO
SOBRE
CINE
Y LITERATURA
rencias y puntos en común entre
las diversas formas artísticas...
Nos centraremos en ellos. Inme­
diatamente nos asalta un amplio
catálogo de preguntas: llevar una
novela al cine ¿es ilustrar con imá­
genes —a ser posible en color— las
palabras del literato?, ¿es ser fiel
al autor?, ¿recrearlo?, ¿cómo?,
¿guardando fidelidad a la letra?, ¿al
espíritu...?, ¿partir de su anécdota,
incluso de su ¡dea, para dar rienda
suelta a la visión del adaptador?,
¿vestir con palabras y ropas de otro
tiempo y de otro señor los proble­
mas del momento histórico en que
se filma sirviéndose de una parábo­
la (especialmente útil en los siste­
mas represivos) para acercarse a
la realidad contemporánea?, ¿es...?
Difícil respuesta veo a todo esto.
Me arriesgo a responder con una
negativa, con lo que no es. Desde
mi pobre entender, pienso que cual­
quiera de estas soluciones puede
ser válida. Alguna de ellas me re­
sulta antipática, pero puede ser dig­
na y respetable incluso ésa. Una
sola condición creo que hay que im­
poner a todas: no empobrecer, no
desvalorizar la obra llevada a la
pantalla.
En mi opinión, tan relativamente
respetable como la de otros, pienso
que es sobre todo problematizar a
un autor por parte de otro hombre
el cual, armado con otros instru­
mentos de expresión, cuestiona al
novelista como punto de arranque
para cuestionarse a sí mismo. Esto
no exige en modo alguno extrañas
fidelidades al novelista. Un ejem­
plo: Bertolucci ha partido de Bor-
ges en su película «La estrategia
de la araña». El izquierdista Berto­
lucci ahonda en una reflexión sobre
el compromiso político, la militan-
cia, la traición, etc., partiendo de
una narración del derechista Bor-
ges. Pienso que el resultado es
espléndido. La maestría de ambos
les hace rebasar los marcos políti­
cos estrechamente entendidos (1).
Más ejemplos de cineastas frente
a la novela nos los brinda Buñuel
que, con novelas del propio Galdós
(a quien, por otra parte, tanto debe
su surrealismo (2)), nos ha dejado
magníficas reflexiones sobre la
inutilidad de la caridad —«Naza-
rín»—, sobre el liberalismo espa­
ñol como estéril y cobarde —«Tris-
tana».
Para mí eso es hacer cultura. Y el
desarrollo de ésta lo marca la si­
nuosa línea por donde saltan las
grandes cuestiones en torno al hom­
bre, planteadas cada vez a un nivel
superior, en los distintos momentos
históricos, enriquecidas a cada ge­
neración y siempre inquietantes y
fugitivas.
Han sido algunos ejemplos ex­
puestos sin orden ni concierto y ca­
 si al azar de «versiones más o me­
nos libres» de obras literarias.
Obras a las que yo llamaría redon­
das en lo que se refiere al trata­
miento de la literatura por el cine.
Modelos de lo que es hacer cultura
sin arrojar por la borda los anterio­
res jalones de los que todos so­
mos un poco hijos.
Existe otra posibilidad respeta­
ble, aunque discutible, y es la de
llevar a cabo una reproducción fiel
del mundo del novelista. La llamo
discutible porque todos sabemos
que la fidelidad, no sólo en cine, es
un valor relativo. En el caso de una
adaptación cinematográfica nos en­
contramos con que se «interpreta»
a un 'hombre. Y lo hace otro hom­
bre con otros instrumentos, quizá
desde otra ideología, tal vez incluso
desde otra época. ¿Quién se con­
fiesa fiel en estas circunstan­
cias? (3). ¿Quién puede jurar fide­
lidad cuando está llenando algo tan
ambiguo y abierto como las palabras
con imágenes que pretenden susti­
tuirlas,, cuando están petrificándo­
las y poblándolas de nuevas dimen­
siones? ¿Quién asegura que no se
pierde esa magia, ese encanto, to­
das esas cosas que a veces no
están ni siquiera escritas en la no­
vela, pero que flotan y están pre­
sentes a lo largo y ancho de toda
ella? ¿Qué imagen puede pasarlas
de la tinta al celuloide? Aquí trope­
zamos ya con la inteligencia del
director, su sensibilidad, sus me­
dios, sus fines... y, por supuesto,
con la inteligencia y sensibilidad
del espectador, que es a la vez
lector, real o potencial, de la nove­
la, capaz de trazarse una imagen
personal del mundo novelístico, ca­
paz de subjetivarlo y sentirse de­
fraudado o solidario con la interpre­
tación que se le ofrece en la pan­
talla.
II. LAS NOVELAS DE GALDOS
Sin duda hay que repetir por ne­
cesario el tópico de que la obra de
Galdós es un monumento impres­
cindible para muchas cosas, la no
menos importante de las cuales es
el conocimiento de la realidad es­
pañola del siglo XIX, lo cual es
tanto como decir la realidad de
nuestros orígenes. Por otra parte,
su capacidad para crear personajes
resulta sorprendente. Palpita a lo
largo de sus novelas un universo
cerrado de seres que hallan su
equivalente en el universo más
amplio de la sociedad. No acaba
aquí el papel novelístico de Galdós.
Su perspicaz capacidad de obser­
vación social, su mirada, a la vez
conmovida y despiadada, sobre las
clases medias del país, en especial
sobre los sectores parasitarios li­
gados a la adminitración, poseen
una realidad y una fuerza inenarra­
bles. Para acabar, haremos notar
cómo su visión del mundo, su ideo­
logía progresista y socializante, lo
alinean en el sector ligado al pro­
greso de una España que se debate
por salir de unas anquilosadas y
asfixiantes estructuras tradiciona­
les que acabarán llevando al país,
a pesar de Galdós y de tantos otros
como él, al desastre.
Por eso, una novela de Galdós es
siempre muchas cosas más que una
anécdota, con frecuencia incluso fo­
lletinesca y fraguada según los mol­
des de la literatura popular de la
época. Una novela de Galdós es
siempre, además de eso, una lec­
ción pedagógica y moralizadora de
historia, un testimonio minucioso y
vibrante de la sociedad española y
de sus mecanismos de ruina o po­
der. Una meditación sobre el tema
de España con marcada preferencia
hacia la problemática política. La
ya mencionada galería de persona­
jes palpitantes y vivos. La recrea­
ción literaria de la geografía de Es­
paña en general y de Madrid en
particular. La vida de un pueblo...
(Al llegar a este punto me doy
cuenta de que trivializo la titánica
obra de don Benito. Me avergüenzo
y acabo.)
«Tormento», novela que no me pa­
rece de las mejores de Galdós, no
escapa sin embargo a todos estos
niveles aludidos como constantes
en sus novelas. Es más, forma par­
te de un ciclo dentro del cual ad­
quiere pleno sentido. La estructura
temática es similar a muchas otras
de las novelas galdosianas; unos
personajes que buscan realizarse
tropiezan con la intolerancia y el
oscurantismo. Aquí se nos cuenta
la historia del imposible amor entre
la huérfana Amparo y Agustín, pro­
gresista adinerado. Amparo, sumi­
da en la miseria, se ve acosada por
Pedro Polo, que utiliza su ministe­
rio para turbios fines. Ella no desea
este amor, pero la beatería ambien­
te la convierte de víctima que es en
instigadora de la pasión del cura
utilizando la calumnia. El amor de
Amparo y Agustín sólo será posible
con la huida a París. (Otra constan­
te en Galdós, la liberación viene
con la fuga: escaparse de España.
París aparece en muchas de sus no­
velas como la capital de la libertad
posible.) La novela está cargada de
posibles reflexiones. Galdós ha si­
tuado, además, la acción en víspe­
ras de la Revolución del 1868, con
el ambiente prerrevolucionario, la
pugna entre facciones, entre reac­
ción y revolución. La novela, como
tantas otras de su autor, es una
reflexión contra la intolerancia. Un
alegato en pro de la libertad.
III. OLEA... GALDOS
¿Qué queda de todo eso en la
película de Olea? La anécdota, ní­
tidamente expuesta por Galdós, co­
mo concreción de un fenómeno
ideológico generalizado, se desvir­
túa aquí, ¿Cuestión de censura co­
mo declaraba Olea a la revista
«Triunfo»? Pedro Polo, modelo de
cura montaraz (4), bárbaro, que ha
aprovechado para sus fines pasio­
nales la orfandad de la pobre Am­
paro, su desvalimiento, su miseria,
es ahora el pobre hombre corroído
de amor que la sociedad le nega.
sólo de música vive el hombre¡
Ella también lo quiere, pero la mo­
ral no permite que dé rienda suelta
a ese amor. En la película, el perso­
naje de Amparo se llena de ambi­
güedad. Olea nos deja imaginar en
la foto-fija que cierra la cinta que
ella quiere a Polo, que de Agustín
sólo busca el dinero; Agustín, tam­
bién oportunista, la admite como
>No
entretenida. Toda la parábola de
 Galdós se ha venido abajo. Todo el
sentido positivo se ha perdido. To­
dos están manchados por igual. Tal
vez Polo menos que nadie, cuando
para Galdós, impenitente anticleri­
cal, es el principal culpable, el fa­
bricante de la doble moral. Rotos
los símbolos, no se sabe qué quiere
decir la película. Esto respecto a la
anécdota. Refiriéndonos a todo lo
demás que apuntábamos como exis­
tente en la novela, diremos que
apenas queda tampoco nada. El
resbaladizo mundo de los Bringas,
la mezquindad hecha de pequeños
detalles sucediéndose hasta confi­
gurar una atmósfera agobiante, es­
tá apenas esbozado en unas anéc­
dotas que sirven sobre todo para
definir al personaje de doña Rosalía,
lo más sólido de la película. De lo
demás no hay nada. Ni la sociedad
española de la época, ni las intrigas
de la camarilla, ni el hervor prerre-
volucionario. Nada está en la pelícu­
la. No aparece tampoco ese ritmo
lento, ese amplio divagar de las no­
velas galdosianas. Nada. Se repiten
frases que aparecen en la novela,
se añaden otras (el exabrupto final
de doña Rosalia-Concha Velasco)
que ayudan al carácter pretendida­
mente «fuerte» y «aperturista» de
la película y se pierde, pese al in­
tento de Olea, de hacer una trans­
posición mecánica al momento ac­
tual, la reflexión de Galdós sobre
España, el parasitismo, la intoleran­
cia, la hipocresía... Todo esto, so-
bre la base de un endeble guión,
en el que todo ocurre de prisa,
sólo de música vive el hombre
fuertemente teatral, con constantes
entradas y salidas de actores, a un
*
ritmo endiablado que aburre al es­
pectador. Todo está hilvanado en
la película de Olea, que naufraga
entre dos aguas: ni hace una obra
galdosiana, ni tampoco, pese a al­
gunos guiños, ai espectador, una
reflexión sobre la intolerancia ac­
’No
tual, reflexión que aún hoy es válida
®saoo
leída en Galdós. No hay, pues, nada
nuevo. Se quitan muchos aspectos
importantes (empobrecer se llama
a esto) y se desvirtúa el sentido
general de la obra (traicionar se
llama a esto otro).
Para condimentar el producto se
le añaden unos subrayados musica­
les especialmente desagradables,
siempre desde el relativismo de mi
punto de vista. Las reiteradas se­
cuencias de iglesia-órgano sonante
son un modelo de tremendismo y
mal gusto.
No hay nada personal contra Pe­
dro Olea en esta crítica. Me gustó
«No es bueno que el hombre esté
solo», en la que había un muy par­
ticular clima poético, un cierto tem­
blor al que contribuía el apenas in­
sinuado ambiente de la ciudad vas­
ca. Tenía vida aquella infinita so­
ledad del protagonista. La historia
con la muñeca, rota por la odiosa
presencia de la pareja Valverde-
Sevilla. Creo, además, que era una
película valiente. La pataleta final
de López Vázquez, defendiendo su
derecho a la vida, presentándose
con su compañera-muñeca en so­
ciedad, rompiendo un momento con
su esquizofrenia para caer en la
marginación y la locura me pareció
admirable.
Las referencias que me han lle­
gado de otras dos películas suyas
que no he visto, «La casa sin fron­
teras» y «El bosque del lobo», son
prometedoras. Esperemos que «Tor­
mento» haya sido un bache.
Para acabar quiero referirme a la
interpretación de Concha Velasco,
espléndida, sólida, galdosiana (en
Galdós, doña Rosalía es también,
como aquí, esperpéntica). Concha
hace de Rosalía su personaje y de
la película su película. Marca un
verdadero salto en su carrera, salto
del que desconfiaba personalmente,
ya que está uno un poco de vuelta
de las conversiones al arte por par­
te de ex folklóricas. Desconfiaba,
además, porque su interpretación
en «Las cítaras colgadas de los ár­
boles» no me pareció nada perso­
nal y sí muy de la escuela de Nuria
Espert (que me perdonen los enten­
didos si fue por ignorancia teatral
por lo que me estuve acordando de
la catalana a lo largo de toda la
representación de «Las cítaras...»).
Ana Belén, por el contrario, me
pareció totalmente inexpresiva. Tal
vez tuviera buena parte de culpa la
ambigüedad del guión respecto a
su personaje. ¿Ingenua?, ¿perver­
sa?, ¿pasional?, ¿calculadora? Ante
la duda: sosa. Sosa hasta el extre­
mo de conseguir que, incluso en los
primeros planos, se me escapasen
los ojos hacia el empapelado de la
pared del fondo.
Para acabar, la película queda co­
mo un producto de los que se lla­
man dignos en un país de Landas
y Masós, de «calité» (en afrancesa­
do), exportable, sansebastianeable,
de los que ayudan a hacernos creer
que no estamos tan mal, si ganamos
algún premiecillo por ahí. Un pro­
ducto, desde mi perspectiva, malo,
pero que pueden ustedes ir a ver
porque apenas los hay mejores. Esto
nos hace pensar que Sí estamos
tan mal. ¡Ah!, no quisiera que se
me olvidara decirles que, en cual­
quier caso, se lean de vez en cuan­
do una novela de Galdós. Vale la
pena y, además, está todo mucho
más claro.
(1) Es una cuestión complicada la de
las implicaciones políticas y sociales de
la obra de arte. Al hablar del sustrato co­
mún en Borges y Bertolucci me refiero a
ese carácter que nos une aún con una obra
de arte de la antigüedad clásica, pese a la
desaparición de las formas políticas y so­
ciales que condicionaron el nacimiento de
la obra y de las cuales la obra es en gran
medida un reflejo.
(2) Nuestro máximo representante del
realismo es sin duda mal conocido por los
que le achacan una captación estrecha de
lo real-externo, olvidando que el mundo de
los sueños, el símbolo y el personaje-idea
son constantes en la novela galdosiana.
Leyendo a Galdós uno tiene siempre la im­
presión de que casi todo Buñuel se en­
cuentra allí en germen.
(3) ¿Hay en apariencia menor respeto
por la obra de Shakespeare que el de Or-
son Welles en la elaboración de su «Cam­
panadas a medianoche»? En realidad, pocas
veces se ha hecho una película tan rabio­
samente saquespeariana. Pero es, a la vez,
una película con un autor innegable. Allí
están Shekespeare y Orson Welles. Esta­
mos todos nosotros. Nadie, sin embargo,
podría distinguir del todo quién es quién
en el conglomerado resultante.
(4) Este es otro personaje constante en
Galdós, cuyo representante más definido
sea quizá el sacerdote-guerrero, de cruci­
fijo y látigo que asiste a la ejecución de
Riego en el Episodio de la segunda serie
que lleva por titulo «El terror de 1824».
Vale la pena leer la descripción que de él
hace Galdós en la página 1735 del primer
volumen de la edición en tres tomos de
Aguilar.
Rafa CHIRBES
 «... Nuestras representacio­
nes de la convivencia humana
están destinadas a los cons­
tructores de diques, a los cul­
tivadores de árboles, a los
constructores de vehículos, a
los revolucionarios de la so­
ciedad, a quienes traemos a
nuestros teatros y a quienes
rogamos que no olviden, cuan­
do están con nosotros, sus jo­
viales intereses con el fin de
confiar el mundo a sus cere­
bros y a sus corazones para
que lo transformen según su
criterio» («Pequeño órgano
para el teatro», B. Brecht).
El teatro, como toda manifesta­
ción artística o cultural, ha estado
siempre muy vinculado al acontecer
histórico de los pueblos, estando
muy determinado por ello, de modo
que es imposible divorciar política-
cultura-relaciones de producción y,
en definitiva, clases sociales. Esto
origina la imposibilidad de un aná­
lisis medianamente crítico de uno
de ellos eludiendo el de los demás.
Vaya como justificación de la cons­
ciente insuficiencia de este trabajo.
El Teatro Independiente español,
con una historia muy breve, y por
las particulares circunstancias de
nuestro país, ha ido siempre a re­
molque del otro que se hace fuera
de nuestras fronteras. Esto ha ori­
ginado dos fundamentales limitacio­
nes: una insuficiente «digestión»
de las teorías llegadas desde fuera,
por un lado, y, al mismo tiempo, una
prácticamente nula investigación
sobre los problemas internos del
país a nivel general o sobre una
hipotética tradición cultural-teatral
española. Acójase esto con todas
las excepciones y reservas que se
quiera, desde el momento en que
somos los primeros en pensar que
no podemos hablar del Teatro In­
dependiente como de un concepto
unívoco.
Hace escasamente diez años se
produjo en la Universidad una fuer­
te corriente crítica hacia el teatro
que se hacía en nuestros escena­
rios, causado principalmente por la
conjunción de una serie de circuns­
tancias que podríamos simplificar
en:
a) Un aumento indiscutible deí
nivel de vida en España que produ­
jo un acercamiento a la cultura a de­
terminadas capas sociales que ante­
riormente estaban distanciadas de
ella.
b) Como consecuencia dialécti­
ca de lo anterior, una cierta apertu­
ra ideológica (y de fronteras) que
permitió la entrada de algo de lo
que pasaba fuera.
c) Una total y casi general in­
competencia a todos los niveles
(particularmente a nivel político y
profesional) de los «profesionales»
del teatro a la par de su absoluto y
tradicional servilismo hacia la clase
dominante, que han sido, y lo son
en menor medida hoy, los principa­
les consumidores de este producto
llamado teatro.
En estas condiciones más o me­
nos favorables surgió un grupo de
gente que se dispuso a hacer tea­
tro al margen del imperante. A ése
es al que se le llama Teatro Inde­
pendiente, o, mejor, en esa gente
estaba el germen del Teatro Inde­
pendiente. Demasiado vago todo lo
anterior para poder fijar con un po­
co de claridad el nacimiento del
Teatro Independiente. Concretemos.
No fue una actitud más o menos
rebelde su origen, sino que fue un
producto históricamente necesario
de unas condiciones objetivamente
favorables para su nacimiento, a pe­
sar de las enormes dificultades y
de las crisis por las que ha atrave­
sado. Sirva como prueba de lo di­
cho (y después volveremos sobre
ello) el hecho de que en este ins­
tante, y en muchos casos, son más
rentables económicamente para el
empresario algunos espectáculos
de este tipo que los usualmente co­
nocidos como de teatro comercial.
Además de que en cierto modo es
el Teatro Independiente el que está
sacando las castañas del fuego al
«otro». Esa es la gran trampa tendi­
da y el mayor peligro que se cier­
ne sobre él. El Sistema lo absorbe
todo. Todo.
Así, como acabamos de expresar,
el T. I. nació en la Universidad, pero
no se circunscribió exclusivamente
a ella, sino que hubo un intento más
o menos serio de sacarlo y de lle­
varlo a los focos de problemas, de
ahí nuestra cita de Brecht, lo malo
es que... ha sido un fracaso, sobre
todo por causa de una de las limita­
ciones ya reseñadas en parte al ini­
ciar este trabajo; escasa investiga­
ción política y sociológica de la rea­
lidad española, en cuanto que inte­
grante de un sistema económico
•No sólo de música vive el hombre¡
muy definido y, sobre todo, un enor­
me confusionismo sobre la función
del «intelectual» (¿le sobran las
comillas?).
Hemos iniciado este trabajo con
un error consciente de base, ya in­
dicado anteriormente, y es que el
T. I. no es un todo uniforme, al con­
trario, es un concepto que sólo po­
demos definir negativamente, es de­
O8OC3®
 cir, que podemos enumerar sin te­
mor a equivocarnos contra qué o
quién lucha, pero no por qué o por
quién lo hace. De este modo, no
podemos meter dentro de un mismo
saco experiencias como la del T.E.I.
(con local propio, escuela propia,
intereses muy concretos) junto con
el Pequeño Teatro de Valencia, por
ejemplo, que actúa habitualmente
por barrios, con una escasa prepa­
ración teórica previa, pero con un
entusiasmo y coherencia superior
a la del T. E. I.
Existen, pues, y según nuestra
opinión, grupos de T. I., pero no el
«Teatro Independiente». ¿Sus carac­
teres? A nivel de apuntes (y aún a
riesgo de errar) diremos que inten­
ta buscar un nuevo público hasta
ahora alejado de las butacas (por
lo que no se desdeña el teatro de
clase, pero no la clase tradicional
consumidora del teatro, la burgue­
sía); que es consciente del poder
político del teatro y de su inmoral
utilización actual; que cree en la
absolutamente imprescindible nece­
sidad de una preparación tgnto teó­
rica como práctica, política y profe­
el hombre'
•No sólo de música vive
sional (a propósito de esto no ven­
drá mal recordar que el fascismo
se nutre tradicionalmente de la ma­
sa de «despolitizados». Véase «La
prima Angélica», de Saura). Pero
estos caracteres más o menos rese­
ñados se resumen en uno: el T. I.
pretende ser el germen del nuevo
teatro que se avecina como conse­
cuencia de una profunda transfor­
mación económica, social... (¡hay
que ver qué tufarada a ingenuidad
da todo estol).
Todo esto puede resultar muy bo­
nito, pero excesivamente vago y
abstracto. Entonces se nos pueden
plantear dos interrogantes: qué ha
sido de todas estas «buenas inten­
ciones» y qué se puede decir que es
hoy el T. 1. Eso no lo sabe ni el que
lo inventó. Por eso contentémonos
con hacer lo típico: «analizar sus
contradicciones» tanto externas co­
mo internas, aunque corramos el
riesgo de caer en una excesiva ge­
neralización, que impediría ver los
árboles, que no el bosque. Pero el
susodicho riesgo tiene la ventaja de
que todo el mundo puede salvar su
buena conciencia no considerándo­
se incluido dentro de este micro-
análisis.
En principio, podemos afirmar ca­
tegóricamente ( y con ello no des­
cubrimos nada) que las dificultades
planteadas al T. I. son las mismas
que las planteadas a todos los «pro­
fesionales de la cultura: coacción
administrativa (léase: censura, ne­
gativa de permisos, multas...), coac­
ción empresarial (imposibilidad de
encontrar locales, bajísimos suel­
dos, imposición de textos, más cen­
sura...), coacción profesional (enco­
nado desprecio de los responsables
de los medios de difusión, reiterada
marginación por parte de la televi­
sión o el cine, que son en gran me­
dida los que mantienen económica­
mente a la profesión...), que han
originado necesariamente una fuer­
te autorrepresión tanto a nivel prag­
mático como dogmático. Sin embar­
go, quizá esto sea el fulminante que
haga clarificarse al T. I. y aprender
cuál es su verdadera función, epí­
gono del teatro comercial o verda­
dero teatro de la clase dirigente del
mañana, con el consiguiente des­
precio de los circuitos actuales y
de su miseria y servilismo.
Creemos, a pesar de todo, que
tampoco hay que idealizarlo. Está,
en muchísimos casos, el hecho in­
negable de la incapacidad y nula
preparación de cantidad de grupos,
y así nos salen experiencias tan de-
mencíales como las que todos he­
mos tenido alguna vez oportunidad
de ver sobre un escenario (y no va­
mos a citar nombres a fin de no
herir susceptibilidades, aunque ver­
daderas tentaciones...). Queremos
con ello decir que, en muchas oca­
siones, la causa principal de la nula
calidad de ciertos espectáculos está
causada sencillamente por una total
incompetencia de sus integrantes.
En otras palabras, que se suele de­
fender los espectáculos de T. I. por
el mero hecho de serlo, sin entrar a
analizarlos con un poco más de ri­
gor.
Podemos resumir, para acabar.
todo lo dicho añadiéndole un par de
impresiones más. Compromiso po­
lítico traducido en la búsqueda de
nuevos lugares de representación,
en la búsqueda de nuevas formas
teatrales que hagan más asequible
la tesis y, además de ese compro­
miso político, la dedicación plena a
este trabajo que sólo se puede dar
por medio de la profesionalización.
Dos palabras: coherencia y com­
promiso.
Nos hemos dejado grandes lagu­
nas, otras cosas las hemos tratado
excesivamente a la ligera, pero
creemos que hemos colocado al T. I.
aproximadamente en su contexto y
contenido actual. Dejemos para
unos hipotéticos futuros trabajos el
análisis profundo de sus problemas,
limitaciones, posibilidades y logros
concretos. Sirva esto como borra­
dor.
Equipo SIETE
 CRITICAS
«La burguesía, bajo su co­
rrecta apariencia y tras la más­
cara de su privilegiada situa­
ción, esconde una profunda in­
satisfacción, un claro afán sa-
domasoquista, una continua
perversión de los valores que
ella misma dice representar».
O también: «La personalidad
femenina se ve abocada incons­
cientemente a ser a la vez
víctima y verdugo; en su natu­
raleza masoquista se esconde la
clave de su atractivo». O quizá
las dos cosas a la vez. El film
de Luis Buñuel, «Belle de
jour» (1967) puede ser inter­
pretado de éstas u otras for­
mas. Estas dos, por ejemplo
(una en clave «social», otra en
clave «psicológica») creemos
que tienen parte de razón. La
primera nos enfrenta claramen­
te con lo que es una de las
vías más extendidas de acerca­
miento a la obra de Buñuel,
especialmente por las constan­
tes que suponen los últimos
títulos (desde «El ángel exter­
minador» hasta «El discreto en­
canto de la burguesía»). Sobre
este punto convendría señalar
que el análisis de esta clase so­
cial nunca se hace en el marco
de una sociedad contradictoria,
sino en un universo en donde
a aquélla (la burguesía) se le
oponen únicamente seres mar­
ginados o «lumpen», que son
sus víctimas propiciatorias. En
el caso de «Belle de jour» son
prostitutas, cocheros, delin­
cuentes habituales, criados, et­
cétera, algunos de los cuales,
como los personajes del murcia­
no y su acompañante, Marcel
(claros ejemplos «asociales»),
disfrutan de todas las simpa­
tías de Buñuel, que los rodea
de un cierto aire romántico y
desesperado haciéndoles apare­
cer como los únicos seres «pu­
ros» de la historia. Esta trans­
formación del conflicto social
en términos víctima-verdugo
tiene su complemento en una
concepción irracional de la bur­
guesía, de la que se nos mues­
tran sus «mentiras piadosas»:
en algún caso (el Conde) me­
diante la exposición de una
conducta puramente neurótica,
en otros (Séverine) mediante la
mostración de su doble vida
en la que se hacen realidad sus
más oscuras y reprimidas obse­
siones. En esta concepción la
burguesía ya no es opresora
sino simplemente perversa, y
este carácter acaba por exten­
derse al resto de la sociedad
(con la sola exclusión de seres
marginados), con lo cual la pa­
rábola adquiere una significa­
ción universal, y en su campo
se incluye a toda la humani­
dad.
La segunda interpretación
que señalábamos antes tiene
una efectividad más relativa,
en cuanto que nos parece que
el análisis psicológico de la pro­
tagonista es, más que nada, un
elemento mediador que ni si­
quiera Buñuel se ha propuesto
desarrollar. No ocurre lo mis­
mo con la peculiar estructura
narrativa de la película, en la
cual la confusión de los planos
real e imaginario juega un im­
portante papel, conectando con
las cuestiones que hemos se­
ñalado más arriba. En efecto,
«Belle de jour» se cierra con
la puesta en cuestión del pro­
ceso narrativo del que hemos
sido testigos. Buñuel repite
aquí la inquietante pirueta de
varios de sus films, enfrentan­
do la lógica con el absurdo, lo
real con lo onírico. Esta yux­
taposición de los diversos pla­
nos se realiza en «Belle de
jour» a dos niveles significa­
tivos: insertando secuencias
que se denuncian claramente
como oníricas, acompañadas de
un refuerzo expresivo (Séverine
se queda pensativa): la inicial
de los cocheros, la del duelo,
etcétera, y, por otra parte, tra­
tando en un plano de continui­
dad realística, de coherencia
narrativa, las escenas de la casa
de citas. Estas escenas no ad­
quieren su sentido hasta que
no las insertamos en su nivel
propio, es decir, como realiza­
ciones «imaginarias» de los
deseos inconscientes de la pro­
tagonista. No es únicamente el
final el que nos hace dudar
de la «realidad» de estas esce­
nas, sino Su carácter de repre­
sentación, su claro contenido
patológico, su condición de es­
cenas censuradas por la misma
Séverine (y 'también, aunque
esto es otra cuestión, en la
copia que se exhibe en el cine
Pompeya). Pero, sin embargo,
esta «realidad» es acentuada
continuamente y en sentido es­
tricto no cabría desligarla de
la parte de vida que se supone
consciente, es decir, de las re­
laciones Séverine-marido. El
sadomasoquismo de la protago­
nista abandona de esta forma
el campo privado del incons­
ciente y cobra así sentido de
realidad. El deseo, las pulsio­
nes libidinales se liberan cuan­
do pasan al nivel de la conduc­
ta consciente. Pero el deseo
realizado produce culpabilidad.
Dentro de su clase, Séverine
no podrá en ningún momento
dejarse llevar por sus propios
impulsos. Si por un momento
pensó en esa posibilidad, inme­
diatamente la rechazará vol­
viendo a la normalidad asegu­
rada por su marido. No hay
diferencia entre considerar es­
te juego como realmente prac­
ticado o sólo «imaginado» in­
conscientemente por Séverine.
En los dos casos, la represión
siempre vence en un punto de­
terminado, en el momento en
que la intangibilidad de las
normas sociales —representa­
das por el marido— se hace
consciente para Séverine, y un
instante después el problema
se resuelve: Séverine finalmen­
te ausente de sus propios
sueños.
(El Buñuel «maldito» de
otros tiempos deja paso rápida­
mente a un Buñuel que se
ofrece como espectáculo inusi­
tado, al menos, para cierta par­
te del público español. El pú­
blico, atraído por la expecta­
ción que produce la demora
de la película, y con la con­
ciencia de ver buen «cine de
calidad», acude masivamente
al espectáculo «gratificante» de
Buñuel. Sería interesante esta­
blecer en qué términos este
público se identifica con la
película o se ve en ella repre­
sentado y no sale con la única
impresión de haber visto el
buen cine —eso sí, un poco
retorcido—, hasta hace poco
vedado, de nuestro «españoli­
smo genio» Buñuel).
Carlos VALIA
CHINATOWN: CINE
NEGRO, PERO POCO
Empezaré proclamando qué
no comparto las histerias y las
admiraciones que «Chinatown»
ha levantado entre propios y
extraños. Pero una opinión tan
tajante ha de ser justificada,
y a eso vamos.
Román Polansky no ha sido
nunca santo de mi devoción,
y el suyo, como el de tantos
otros mitificados directores, me
parece un caso típico de asi­
milación por parte de la indus­
tria cinematográfica norteame­
ricana. Su mejor cinta, a mi en­
tender, fue «Cul de sac», cuan­
do el director polaco se expre­
saba aún con toda su espon­
taneidad. Más tarde, «Repul­
sión» y «La semilla del dia­
blo», fueron decididos pasos
en busca de «sorprender» al
respetable, sin mayores argu­
mentos para ello que el tomar
temáticas morbosas y tratarlas
con un ciferto aire de «sus­
pense», fórmula mágica para
atraer a las multitudes. «El bai­
le de los vampiros» fue, sim­
plemente, una discreta sátira,
con momentos inspirados, y su
«Macbeth» fue casi insoporta­
ble en su truculencia y en sus
pretensiones. Ahora, «China­
town», en un estilo que se
quiere tan alejado al de sus
cintas anteriores, no hace sino
desvelarnos el escaso talento de
su realizador.
Recuperar el «thriller» y evo­
car la espléndida era del «cine
negro» era el supuesto intento
de esta cinta. Al amparo de
la moda «retro» —como cual­
quier vuelta nostálgica a lo más
superficial del pasado, un de­
cidido deseo de aislarse del
presente—, «Chinatown» nos
presenta una farragosa historia
de detectives, gàngsters, turbu­
lentas pasiones e intuidas ex­
plotaciones, aderezado todo ello
con un sorprendente y gratuito
golpe final, consistente en des­
cubrir un caso de incesto entre
padre e hija, gota añadida para
darle el" toque actual y «pro-
gre» a la película. A historia
tan escasamente atractiva, se
suma una realización igualmen­
te torpe y aburrida, premiosa
y lenta hasta la exasperación,
y ni la espléndida interpreta­
ción de Jack Nicholson ni la
presencia atractivamente sinies­
tra del personaje que interpreta
sólo de música vive el hombre
John Houston —con mucho, el
más sugerente de toda la cin­
*
ta— logran salvar del naufra­
gio tamaño desatino.
En el «barrio chino» de San
Francisco se desarrolla la esce­
na final; no ha faltado quien
ha dicho que esta película lo
que pretendía simbolizar era
que el mundo entero es un
barrio chino, como aquél, con
’No
su miseria, con sus lacras, con
 su porquería, con sus pasiones
subterráneas. La diferencia de
«Chinatown» con el espléndido
cine de Tourneur, de Hawks,
del propio John Houston, deí
inigualable Fritz Lang, es que
en las películas «negras» de
estos últimos no había que
buscar símbolos, porque todo
era verdad: la podredumbre de
una sociedad se veía, se sen­
tía; en Po-tnsky hay que adi­
vinarla, hay que imaginársela.
«Chinatown» responde más
a las exigencias comerciales de
un planteamiento programado
de la industria del cine holly-
woodense, que a una necesidad
de conectar con un problema
real de la gente, hoy, ahora.
Cierto que también a través
de obras de encargo o reali­
zadas dentro de un castrante
edificio industrial-capitalista, un
autor de genio puede mostrar
destellos de su personalidad.
Sin pretender decir que Polans-
ky es un inepto —se trata,
una vez más, de un correcto
artesano—, hay que decir, fi­
nalmente, que «Chinatown»
nos deja mal sabor de boca
y la amargura de comprobar
que crítica y público se vuelca
a favor de lo que no es sino
un cuidadoso y bien montado
«bluff» publicitario. Claro que
a eso ya estamos bastante acos­
tumbrados.
A. F.
ARQUEOLOGIA Y AMOR
SACRILEGO...
¡Y VAN DOS!
Parece que «Tormento» ha
impuesto una moda. Otras dos
películas basan sus guiones en
novelas homónimas de autores
españoles del siglo XIX: «La
Regenta», de G. Suárez, basada
en la novela de Clarín, y «Pe­
pita Jiménez», de R. Moreno
Alba, basada en la novela de
Juan Valera (esta última toda­
vía sin estrenar). El tèma se
repite: amores ilícitos con cu­
ras como protagonistas. A la
vista de las dos primeras, no
creemos que «Pepita Jiménez»
pueda aportar algo nuevo al
pachucho panorama del cine es­
pañol.
LA OLA CATASTROFISTA
También Hollywood tiene
sus modas. Ahora le ha dado
por las películas de catástro­
fes: «Terremoto», «El coloso
en llamas». Películas de altos
costes, con un «gran» reparto
de divos de Hollywood, etc.
'No sólo de mùsica vive el hombro
Alguna, como «Terremoto», in­
corpora,, además, el placer de
sentir el temblor en la propia
butaca. Este tipo de inventos
no es nuevo: ya se había pen­
sado en un cine «olorífico» o
«táctil», en las gafas para ver
películas en tres dimensiones,
etcétera... Parece como si a la
vez que se aumentan las sen­
saciones de las que el especta­
dor puede gozar por el «mó­
dico» precio de veinte duros
butaca, se tratara de que este
mismo espectador se consolara,
bien tontamente, por cierto, de
las catástrofes que sufre en pro­
pia carne por no estar en el
piso 135 de un edificio en
llamas.
JUEGOS DE NOCHE,
de Mai Zetterling
Con casi diez años de retra­
so se estrena en España un
film que en su día fue califi­
cado de escandaloso. La pelícu­
la ha envejecido y, salvadas
algunas secuencias de gran
belleza, se soporta a duras pe­
nas. Sin embargo, es recomen­
dable su visión para reflexio­
nar sobre la estupidez de cual­
quier intolerancia. La historia
acaba desbordando a quienes
pretenden poner puertas al
campo.
BLOW UP, de Antonioni
La película de Antonioni, a
siete u ocho años de su estreno,
sigue conservando su partido
final de tenis, la espléndida
fotografía y una entretenida
historia en un parque, que le
da pie a sus reflexiones sobre
el conflicto apariencia-realidad,
sobre «dobles lecturas», etc.,
pero que, en el fondo, intere­
san muy poco y dejan bastante
frío al espectador. Actúan los
últimos Yardbirds.
. .
' ' ' JO X
CORTO MALTESE
¡¡POR FIN!!
Aparte de su esporádica, y
de agradecer, aparición en el
número 5 de El Globo («Con­
cierto en do menor para arpa
y nitroglicerina») y del estudio
realizado Sobre él y su autor,
Hugo Pratt, en el cuaderno nú­
mero 9 de Bang, que yo sepa,
no se volvió a saber hasta aho­
ra de este maravilloso «otro
último romántico».
Pala, en su número 5 de la
colección Noveno Arte, nos ha
vuelto a sorprender, y esta vez
de verdad. Por primera vez,
creo (y vaya la duda por los
duendes que me persiguen en
mis ignorantes líneas), por pri­
mera vez, decía, se edita una
historia larga del genial perso­
naje de Pratt en forma de li­
bro. Sólo un pequeño detalle
enturbia la felicidad; dos pe­
queños detalles, mejor. El pri­
mero es que el libro no sea
una aventura completa. En rea­
lidad no es que aparezca el
funesto continuará... en la úl­
tima página; pero el barco de
Corto, con Tristán y Steiner a
bordo, se ha vuelto a poner en
marcha. Van a Itapoa o a Ma­
raca, da igual, y a uno le gus­
taría seguir con ellos. El libro,
sin embargo, contiene dos ca­
pítulos enteros de la vida del
duro y cariñoso marinero, por
orden: «El secreto de Tristán
Bantam» y «Cita en Bahía».
El segundo pequeño detalle
enturbiador es el eterno. Parece
que las rosquillas de colores se
venden más que las de blanco
y negro.
Reconozco y sé con certeza
que el interés de Pala al aco­
meter la empresa de colorear
«Corto Maltese» ha sido gran­
de y que ha seguido los cáno­
nes marcados, a petición de la
misma editorial, por Pratt y su
esposa. Reconozco que el resul­
tado es acertadísimo. Ni un
solo color liso, todo tonos sua­
ves y difuminados, producto de
un pincel mojado con un poco
de acuarela sobre el papel. Pe­
ro... el Corto Maltese original
es en blanco y negro.
He hablado del libro. Para
hablar del personaje y de su
autor creo que valen este pu­
ñado de frases aisladas. «Cor­
to Maltese, tan inquieto e in­
quietante, tan enigmático y fas­
cinante, es, sin duda, el perso­
naje más completo y complejo
que nos ha dado hasta hoy el
dibujante veneciano.» «Consi­
derarle un héroe de la aven­
tura quiere decir traicionarlo
en su esencia: Corto Maltese,
con su aparente alejamiento, re­
fleja los vínculos, las tensiones,
las ansias de nuestro tiempo.
Es uno de nosotros, y no lleva
entre sus ropajes hábitos hoy
olvidados...» «Corto y sus com­
pañeros de acción ’sospechan’
la problemática condición del
mañana, y por tanto rechazan
su presente con resonante in­
tuición problemática» (Claudio
Bertieri).
«Pratt dice que (Corto) es
un poco como a él le gustaría
ser; que en algunos aspectos
es Hugo Maltese...» «El cami­
no de Hugo Pratt no es barro­
co ni de expresión complicada;
es, por el contrario, sencillo y
claro, sin que por ello no po­
sea una base documental muy
cuidada...» (Ignacio Fontes).
«Queda una cosa por decir,
o, mejor dicho, por estudiar:
el dibujo de Pratt. Sus trazos
vigorosos, a pincel, esquemáti­
cos y densos; la planificación
y el cuidado detalle de fondos
y ambientes, es uno de los ma­
yores hallazgos ide la historieta
actual» (Antonio Segarra).
Notas: 1) Todas mis alusio­
nes del principio sobre las pu­
blicaciones sobre Corto se re­
fieren por supuesto a... este
país...
2) Las principales obras de
Pratt son: «Asso di Piche»
(1945), «Junglemen» (1948),
«Sgt Krik» (1952), «Anna della
Jungla», «Ernie Pike» «Ticon-
deroga» y «Una bellata del
mare Salato» (en esta última,
uno de los personajes es «Corto
Maltese», que luego pasaría a
ser protagonista absoluto de la
serie que llevaría su nombre).
«Corto Maltese - Cita en
Bahía» / Hugo Pratt / 125 pe­
setas / Pala, S. A. - Olmos, 5,
P. Bidebieta - San Sebastián.
P. D.—Aprovechando el si­
tio, el momento y el tiempo,
vaya desde este rinconcito
nuestra más calurosa felicita­
ción a Luis Gasea, director de
Pala, S. A., por el «Yellow
Kid» (que dicen Oscar del có­
mic) conseguido como mejor
editor extranjero en la última
convención anual de Lucca (Ita­
lia). Abrazos y sincera enhora­
buena de todo el equipo.
Bajo este curioso, culto y la
mar de largo nombre se escon­
de un bonito trabajo de equi­
po de los cuadernos BANG!
Con sus mismas palabras: «Una
colección de fascículos de la
imagen dirigida a los lecto­
res adultos, a quienes ofrece
ediciones de obras antiguas y
modernas que sirven al mejor
conocimiento documental del
apasionante mundo de la ima­
gen...».
Hasta el momento han lle­
gado a mis manos tres fascícu­
los. Los tres contenidos en una
de ias dos series que abarcará
eso tan serio de la imagen, la
de «la historieta».
Núm. 1,—DOCTOR NIE­
BLA (siete historias comple­
tas) / Francisco Hidalgo / 50
pesetas. Recopilación de diver­
sas historias del extraño detec­
tive que fueron publicadas en
el «Super Pulgarcito» allá por
el año 49 ó 50. Clásico del có­
mic de aventuras español. Im­
prescindible. «... El Doctor Nie­
bla, obra aislada de ¡Hidalgo
que urge revisar...» (Terence
Moix).
Núm. 2. — Jim Erizo y fa­
milia / LA ISLA DEL ES­
PANTO PEQUEÑITO / Ga­
briel Arnao (Gabi) / 60 pe­
setas.
 Recopilación de las 22 pági­
nas realizadas por Gabi para
su publicación sucesiva en la
revista «Chicos» a partir del
21 de septiembre de 1947.
Obra deliciosamente grande e
insólita del comic humorístico
español en unos años realmente
difíciles y conflictivos. Impres­
cindible también.
Núm. 3. — El inspector Dan
/ EL MUSEO SINIESTRO /
Eugenio Giner (dibujo), Rafael
y Francisco González (guión) /
75 pesetas.
Recopilación de las planchas
publicadas entre los números
36 al 58 de la revista «Pulgar­
cito», año 1947-48. Otra obra
cumbre del comic clásico espa­
ñol, igualmente impescindible.
El trabajo de Giner en el ins­
pector Dan es de un resultado
tan positivo que algunos mo­
mentos nada tiene que envidiar
al mismísimo Alex Raymond.
Con estas notas no pretendo
ni analizar ni enjuiciar en lo
más mínimo el contenido' de
estos tres grandes fascículos.
Sólo he querido presentarlos
para que todos sepamos que
existen. Ahora los nostálgicos,
los curiosos o simplemente los
inquietos tienen la palabra (eso
sí, una vez comprados y leídos).
Creo que es obligación de to­
dos el apoyar incondicionalmen­
te cualquier intento un poco
serio que en el campo de la sub­
cultura se de en nuestro país.
«Bang!», con todos los re­
proches de excesivo intelectua-
lismo y otras cosas que se le
pueden hacer, es uno de esos
intentos serios.
Existe un precio especial por
suscripción a los diez prime­
ros fascículos, que es de 400
pesetas. Las señas para suscri­
birse o pedir información tanto
de «Bang!» como de las series
de «La Imagen» son: Martín
Editor / Apartado 9.331 / Bar­
celona.
Carmelo HERNANDO
CERNUDA:
ENTRE LA REALIDAD
Y EL DESEO (1)
«...
Como la tierra aquella, sus
[encinas, sus rocas,
Que están ahí mirando quieta-
[ mente.
Yo no las veo ya, y apenas si
[ahora escucho,
gracias a ti, su dejo adorme-
[cido
Queriendo resurgir, buscando
[el aire
otra vez. En los nidos de
[antaño
no hay pájaros, amigo. Ahí
[perdona y comprende;
tan caídos estamos que ni la
[fe nos queda.
...»
(Pág. 421.)
Agotada la versión mejicana
de «La realidad y el deseo»,
título bajo el que el propio
poeta recopiló su obra en ver­
so, para el lector español, era
prácticamente imposible acce­
der a la .producción de uno
de los más grandes poetas en
lengua castellana. Al fin, el
vacío se ha cubierto con este
volumen que nos presenta Ba-
rral Editores, y que incluye
sus traducciones en verso
(Eluard, Wordsworth, Blake,
Shakespeare...). La edición a
cargo de Derek Harris y Luis
Maristany, incorpora numero­
sas notas críticas, una biblio­
grafía descriptiva y una cro­
nología biográfica. Es un tra­
bajo hecho a conciencia y con
auténtico esmero, una lección
de honestidad en una época y
país en donde predomina la
publicación oportunista y de
circunstancias. Cernuda, nues­
tro poeta maldito entra por la
puerta grande.
Nacido en Sevilla en 1902,
se licencia el año 1925 en De­
recho. Adscrito a la Genera­
ción del 27, colabora en revis­
tas como «Litoral» y, durante
la República y guerra civil,
en publicaciones de izquierdas
como «Octubre», «Hora de
España», «El mono azul». Se
alista durante algún tiempo en
las milicias populares. Acaba­
da la guerra se exila... Ingla­
terra, EE. UU... y, fon fin,
México, en donde muere en
1963.
Poeta maldito, mal compren­
dido en su tiempo, sujeto
constantemente a una crítica
adversa, odiado por las dere­
chas por sus colaboraciones
durante la guerra y su perte­
nencia al bando republicano,
olvidado por sectores de la
izquierda debido a la «pure­
za» de su poesía no compro­
metida, homosexual convicto,
con los rechazos que esto pro­
voca en los sectores tradicio­
nales... El olvido parecía el
destino de Luis Cernuda. Sin
embargo, la propia calidad de
su obra, su fuerza, su resisten­
cia al paso del tiempo, han ven­
cido todas las contrariedades,
afirmándolo como un clásico
dentro de nuestras letras.
Intelectual con una sólida
formación literaria sobre sus
espaldas, conocedor de Baude-
laire, Rimbaud, Mallarmé, Lau-
treamont, Gide... de Hólder-
lin, Blake, Keats, Shakespea­
re, su obra va más allá de los
límites del localista, supera las
fronteras de la lengua castella­
na y se inserta en el marco de
los grandes de la literatura
universal.
Maravillan la elegancia, la
precisión, la mesura y discipli­
na de su culto versificar; el
temblor de sus versos largos,
aparentemente fríos como un
cristal, pero bajo los que late
una atormentada y apasionada
vida siempre a punto de des­
bordarse. Versos desesperados
en los que la frialdad formal
juega el papel de contrapunto
respecto a un vibrante y ro­
mántico contenido, adquirien­
do así una grandeza y una
perfección innegablemente clá­
sicas.
Una inesperada lucidez, una
calma infinita se manifiestan
incluso en sus poemas de arte
menor
«Mientras gira la tarde
de indecible sosiego
y hermosura indecible.
(Pág. 361.)
Maestro en el arte de colo­
car las palabras, de cortar el
verso, logra guiar la mirada
del lector en una u otra di­
rección, cargando de sugeren­
cias y dobles sentidos cada
palabra. La mera forma se
convierte así en contenido por
encima del discernir concep­
tual de cada poema.
Toda su obra es el reflejo
de la superación íntima de una
realidad que se obstina en im­
pedir la satisfacción del deseo.
El poeta busca un amor im­
posible por prohibido. En su
mente siempre vive una pa­
sada felicidad que, quizá sólo
duró un instante, pero...
«No fue breve esa dicha.
[¿Quién pretende
que la dicha se mida por el
[tiempo?
Libres vosotros del espacio hu-
[mano,
Del tiempo quebrantasteis las
[prisiones».
(Pág. 323.)
En resumen, un libro indis­
pensable al que hay que acer­
carse una y otra vez para be­
ber de un agua que hasta aho­
ra nos había sido negada.
Con su publicación podemos
disponer en estos momentos
de la mayor parte de la obra
de Cernuda, ya que en la
Ed. Seix Barraí se encuentran
los volúmenes de crítica lite­
raria y ensayo, así como al­
gunas de sus narraciones. Es­
peramos que una pronta edi­
ción de Ocnos pueda venir a
llenar prácticamente el cono­
cimiento de este autor por los
interesados.
(1) Luis Cernuda: Poesía com­
pleta, 979 págs., 750 pts. Barce­
lona, 1974.
Rafael CHIRBES
GUIA DE LIBROS
LITERATURA Y CRITICA
LITERARIA
Luis Martín-Santos: Tiem­
po de destrucción. Barcelona,
Seix Barral. 1975. 510 págs.
450 ptas. Al fin llega al lector
español la obra postuma e in­
acabada del autor de «Tiempo
de silencio», uno de los más
importantes renovadores de la
novela española, malogrado de­
bido a su temprana muerte a
causa de un accidente. Funda­
mental para los aficionados y
estudiosos de la novela con­
temporánea en nuestro país.
Carson McCullers: La ba­
lada del café triste. Barcelona.
Ed. Seix Barral, 1974. 467 págs.
400 ptas. Una colección de re­
latos de la espléndida novelis­
ta americana. Destacan, junto
a la narración que da título al
conjunto, «Reflejos en un ojo
dorado» y «Frankie y la boda».
Una sensibilidad maravillosa,
una inmensa ternura recorren
las páginas de este libro admi­
rable.
Agustí Bartra: Antología de
la poesía norteamericana. Bar­
celona. Ed. Plaza y Janés. 1974.
350 ptas. 508 págs. Tercera
edición, primera en España.
Una selección de los poetas
americanos muy útil para un
primer acercamiento a este
mundo literario aún mal cono­
cido en nuestro país.
Serguei Esenin: El último
poeta del campo. Prólogo de
Máximo Gorki. Madrid. Visor.
1974. 86 págs. Bellísimo libro
del gran poeta soviético que se
suicidó en 1925 en Leningrado,
cuando sólo contaba 30 años
de edad.
Gerald Brenan: San Juan de
la Cruz. Barcelona. Ed. Laia.
1974. 207 págs. 230 ptas. Na­
cido en 1894, Brenan, antro­
pólogo e historiador inglés, vi­
vió en nuestro país desde 1916
a 1936. Fruto de su fascinación
por España han sido obras
como «El laberinto español» o
«Al sur de Granada». Profundo
admirador de San Juan de la
Cruz, nos brinda con la obra
que nos ocupa un hermoso es­
tudio de uno de los más gran­
des de nuestros poetas.
Miguel Espinosa: Escuela de
mandarines. Barcelona. Libros
de la Frontera. 1974. 582 págs.
600 ptas. Novela-ficción que ha
sorprendido a la crítica de
nuestro país.
Gabriel Celaya: Lázaro, ca­
lla. Madrid. Ed. Júcar. 1974.
182 págs. 60 ptas. La publica­
ción d_p este libro supone la
recuperación de una pieza fun­
damental en la trayectoria de
este gran escritor.
Bertolt Brecht: Historias
de almanaque. Madrid. Ed.
Alianza. 1975. 138 págs. 80 pe­
setas. Colección de narraciones
cortas publicadas ya muchas de
ellas en nuestro país.
Raymond Williams: El tea­
tro de Ibsen a Brecht. Barce­
lona. Ed. Península. Ed. Pe­
nínsula. 1975. 411 págs. 450
pesetas. Dos grandes dramatur­
gos enmarcan la trayectoria es­
tudiada por Williams en su
obra.
sólo de música vive el hombrei
Jack London: El vagabun­
do de las estrellas. Barcelona.
Ed. 29. 278 págs. 275 ptas.
Una apasionante obra del gran
aventurero y novelista.
Pablo Neruda: Cartas de
amor. Selección, prólogo y tex­
to de Sergio Fernández La-
rraín. Madrid. Rodas. 1974.
411 págs. 340 ptas. La colec­
ción de cartas, las fotografías
<No
y dibujos incorporados en es-
 ta obra ayudan a un conoci­
miento mayor de la figura del
poeta chileno.
Pablo Neruda: Fulgor y
muerte de Joaquín Murrieta.
Buenos Aires. Losada. 1974.
109 páginas. 475 ptas. El be­
llísimo poema de Neruda al
alcance de algunos españoles,
ya que su escandaloso precio
nos lo hace inaccesible a la
mayoría. Lo lamentamos.
J. Ramón Sender: Réquiem
por un campesino español. Mé­
jico. Ed. Mexicanos Unidos.
1974. 122 págs. 130 ptas. Fe­
liz novedad esta de la recu­
peración de una gran novela,
largo tiempo desautorizada.
Hay edición española de la
editorial Destino: más cara.
J. María Valverde: Anto­
nio Machado. Madrid. Ed. Si­
glo XXI. 1975. 303 págs. 225
pesetas. Profesor en U. S. A.
y Canadá, J. M. Valverde es
uno de los más importantes es­
tudiosos de la gran figura de
nuestras letras, A. Machado.
La editorial Siglo XXI rinde
de este modo homenaje al au­
tor de Campos de Castilla.
(Nosotros, por nuestra parte,
prometemos en un próximo nú­
mero una selección de la más
reciente bibliografía machadia-
na como pequeño homenaje de
Ozono al gran maestro).
CIENCIAS SOCIALES
José Luis García Delgado:
Orígenes y desarrollo del capi­
talismo en España. Notas crí­
ticas. Madrid. Edicusa. 1975.
299 págs. 150 ptas. El libro es­
tá compuesto, en realidad, por
tres monografías correspondien­
tes a estudios sobre la obra de
Tortella, Estapé y Calvo So­
telo.
Alain Touraine: Vida y
muerte del Chile popular. Mé­
xico. Siglo XXI. 1974. 214 pá­
ginas. 300 ptas. Apasionante es­
tudio sobre el Chile de Allen­
de y su lamentable desapari­
ción.
V. I. Lenin: El desarrollo
del capitalismo en Rusia. Bar­
celona. Ariel. 1974. 582 págs.
600 ptas. Traducida por Laín
Entralgo, ve la luz en nuestro
país una de las obras que más
influença han tenido en la so­
ciología contemporánea. La Edi­
torial Akal, en el volumen ter­
cero de las Obras Completas
de Lenin, han editado también
«El desarrollo del capitalis­
mo...», en traducción de Mos­
cú, a 350 ptas. A elegir.
Gabriel Jackson: Introduc­
No sólo de música vive el hombre>
ción a la España Medieval. Ma­
drid. Ed. Alianza. 1974. 170
páginas. 80 ptas. Estudio inter­
pretativo del autor de uno de
los más importantes trabajos
sobre la Segunda República es­
pañola, que en esta ocasión
vuelve sus ojos hacia el me­
dievo.
Lucio Coletti: Ideología y
sociedad. Barcelona. Ed. Fonta-
®8OC3O
de una serie de ensayos sobre
la obra de Rousseau, Engels,
Marx, Hegel...
Fernando de los Ríos: Es­
critos sobre democracia y so­
cialismo. Madrid. Ed. Taurus.
1974. 441 págs. 475 ptas. Es­
tudio preliminar y selección de
Virgilio Zapatero. Nunca estu­
vo sobrado de teóricos el mo­
vimiento socialista español.
Por otra parte, la obra de es­
tos teóricos fue voluntariamen­
te arrojada al olvido. Es, pues,
de importancia decisiva su re­
cuperación.
A. Ferrándiz y V. Verdú:
Noviazgo y matrimonio en la
burguesía española. Madrid.
Edicusa. 1975. 283 págs. 150
pesetas. Se trata de un estudio
social del que no está ausente
el humor, sobre determinadas
formas de comportamiento en
nuestra sociedad. Libro que ha
tenido una enorme aceptación
entre el lector español, lo cual
es prueba de cómo la opinión
pública es especialmente sen­
sible a determinados temas.
Los viejos valores parecen irre­
misiblemente perdidos, al me­
nos, en lo que al noviazgo y a
las relaciones intersexuales se
refiere.
E. Giménez Caballero :
Manuel Azaña (Profecías espa­
ñolas). Madrid. Ed. Tumer.
1975. Giménez Caballero fue
uno de los primeros fascistas
españoles, así como también
fue inquieto escritor surrealista
y futurista. El libro sirve co­
mo testimonio. Su primera edi­
UN
ción data de 1932. La edición
actual se vende al precio de 250
pesetas.
Amando de Miguel: Socio­
logía del franquismo. Análisis
ideológico de los ministros del
GRAN
régimen. Barcelona. Euros,
1975. 386 págs. 380 ptas. Li­
bro «escandaloso», recibido con
gran aparato de bombo y pla­
tillos por determinados sectores
de nuestro país y del que pien­
so que «es más el ruido que las
LP
nueces», e incluso, que de en­
tre las pocas nueces hay bas­
tantes podridas. «Non placet».
CINE
VIOLETA
Francesco Bolzoni: El cine
de Allende. Valencia. Ed. Fer­
nando Torres. 1974. 165 págs.
200 ptas. Los problemas del
arte popular, planteados a tra­
vés de una serie de entrevis­
tas con los directores de cine
PARRA
chilenos más significativos du­
rante el período de la Unidad
Popular.
Equipo Turia: Cine espa­
ñol, cine de subgéneros. Va­
lencia. Fernando Torres, edi­
tor. 350 ptas. «La cartelera
Turia» ha significado en nues­
tro país un verdadero modelo
de crítica cinematográfica al
alcance de un público numero­
so. Este libro es una muestra
más de la vitalidad de ese in­ Discos y Cintas
teresante grupo.
 maria del mar
bonet

MANUEL GERENA
manuel
gerena

CANTES ANDALUCES DE AHORA

Guitarra JUAN CARMONA HABICHUELA

luiseduardoaute

espuma
luis eduardo aute
■ AIM ESPAÑA IH