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ELLE, París

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_ 9V.…783822 829)'1 7 J
GUSTAV KLIMT
 Gottfried Fhed1

GUSTAV K11MT
1862—1918

El mundo con forma de mujer

TASCHEN
111111111111111111111111111111111111
Poanm
Lajavm virgen (detalle), 1913
Dic [ungrau
Óleo sobre lienzo. 190 x 200 un
Námdní Galerie, Praga
Fotografía: © ímhen Remmc1' Artothek
,

1Luumclón PÁC1M >.»

Mujzrccn 50mme y boa de plumas, 1901)

Óleo sobre lienzo, 69 x 55 cm
Ósteneichischc Galerie, Viena

© 20031ASC11L'N GmbH
Hohcnzollemnng 53, 075057; ¡(0111
Www.lasrhen.cúm

Edi 'n original © 1991 Be:ued.1leasd¡enVerlag GmbH

Trudu…ún Carmen Sánchez-Rodnguez
ste—ño de la portada: Angc1ika Tas n, cmd… Frey… Coloma

…
Pn'med Cnma
ISBN ¡7822819177X
 Índice

Introducción: 126 La esperanza

La popularidad de Klimt
140 judit
II La fama de Klimt
144 El Friso Stoclet
La Viena de Klimt
154 La ruptura de la Secession/
28 Formación La exposición de 1908

34 Primeras obras. 166 <<No soy especialmente

El comienzo de una carrera interesante»

50 Los primeros retratos 172 Los paisajes

58 La <<revuelta de Edipo» 188 <<Coloquios en soledad».

La S eces sion Los dibujos (eróticos)

68 La modernidad 200 <<El mundo con forma de

mujer»
76 Los Cuadros de las
Facultades 208 Danae

90 Los primeros paisajes 210 Retratos femeninos

96 El edificio de la Secession 224 Últimas obras

y sus exposiciones
230 Resumen biográfico
104 El Friso Beethoven
234 Notas
114 El beso
238 Bibliografía
Las tres edades de la vida]
Muerte y vida
introducción: La popularidad de Klimt

Verano de 1977. Un viaje en tren desde Atenas a Viena. Contando con

todos los retrasos de rigor, el tren tardará cuarenta horas en llegar a
Viena. En mi compartimento se encuentra un joven japonés, encar-
gado de curso en una academia de arte, que tiene la misma meta que
yo. Su aspecto coincide con el prototipo de viajero oriental que co»
nozco: cuenta con seis dias para conocer Europa; tras un ininterrum—
pido viaje en tren de un día y una noche, dispone de diez horas en
Viena, Su único objetivo allí es conocer la arquitectura de Otto Wag»
ner y las pinturas de Gustav Klimt.
La popularidad universal de Klimt se podria ilustrar con otros
muchos sucesos del mismo género que reflejan su aceptación uná—
nime por parte de un público muy extenso y de los historiadores del
arte y la cultura. Posiblemente no exista otro artista moderno que,
como el, disfrute de una popularidad tan amplia y persistente; si bien
en principio debamos renunciar a esta suposición para definir con X
tj
exactitud el término <<modernidad» y analizar hasta que punto puede
aplicarse a la obra de IGii'nt. Teniendo en cuenta la gran difusión
alcanzada por muchas de sus obras en los medios de comunicación, ni
siquiera figuras como Dalí, Beuys, Picasso o Warhol, por solo citar
algunos nombres importantes, pueden eclipsarlo. nguno de ellos
cuenta con una presencia semejante como instrumento publicitario. El
uso diverso que se ha hecho de sus obras es una prueba de la persis- Pareja de enamorados desnudo de pie,
tente fascinación que Klimt siempre ha provocado, especialmente en hacia 1908
Lápiz, 55 x 35 cm
Austria donde se le puede encontrar en los contextos más inesperados Historisches Museum, Viena
Quien lo desee puede decorar el cuarto de baño con azulejos de Klimt,
bordar un cuadro para el salón con los motivos propios del artista o
comprar un cuadro de bordado vienés en el estilo de su pintura. Sus
obras más importantes pueden llevarse cómodamente a casa en forma
de posters, cuadros de cristal 0 postales. El descubrimiento del cuerpo
femenino y el desnudo como medios publicitarios (un descubrimiento
del J ugendstil) sigue teniendo vigencia hoy en dia. El erotismo y la
suntuosidad de las creaciones de Klimt constituyen una fuente inago-
table para los diseñadores de publicidad.
Ya sea el periódico sensacionalista más vendido en Austria que
hace propaganda de su serie <<Asi aman los austriacos»; o el Concierto
de Primavera de la Orquesta Filarmónica (retransmitido por televisión
a todo el mundo) que presenta El beso (pág. 117) como <<cuadro
viviente»; o una editorial en busca de una portada llamativa para su El Friso Beethoven (detalle), 1902
Pinturas de caseína sobre estuco impri-
último libro; o un banco en una campaña divulgativa de su solvencia; mado,
todos recurren a las creaciones de Klimt. Las diversas transformacio- altura 220 cm
nes sufridas por su obra a través de los actuales medios de difusión, Ósterreichische Galerie, Viena

i
cm … — demuestran que su pintura no conoce las barreras sociales. Cuadros
como El beso se pueden encontrar tanto en forma de una joya valiosa
en los salones de las casas burgueses, como en versión barata en los
posters de las habitaciones estudiantiles.
También la política cultural austriaca ha tenido y tiene mucho
interés en las obras de Klimt. La adquisición por parte del estado del
Friso Beethoven (pág. 104], asi como su larga y costosa restauración a
través del Departamento Estatal de Monumentos Artisticos, son
prueba del reconocimiento oficial de Klimt como el mayor artista
austriaco. El excanciller Bruno Kreisky le calificó de genio en sus
escritos y ensayos; fomentó la recuperación de sus obras preocupán-
dose, intensamente, de la restauración y presentación oficial de este
mural creado para una exposición en la Secession Vienesa.
Al mismo tiempo que se restauraba el mural, se realizó una copia
a escala para exhibirla en exposiciones. El original, parte integrante
de una exposición concebida como obra de arte integral, se convirtió
así en un auténtico monumento. En realidad, deberia haber sido
retirado tras la clausura de la exposición de la Secession, de ahi que
fuera realizada con materiales baratos. Entretanto ha sido reintegrado
a su lugar de procedencia en el edificio de la Secession. Alli se encuen-
tra no en la sala principal, que debe continuar sirviendo como sala de
exposiciones a la sociedad de artistas, sino en una sala del sótano
adaptada expresamente para ello.
Aun teniendo en cuenta todas estas pruebas de la popularidad de
Klimt, no parece evidente incluirlo dentro de la línea genealógica de
los grandes artistas modernos a los que, posiblemente, supere en
omnipresencia pictórica, Artistas como Duchamp o Malevitsch, Mon—
drian o Magritte señalan hitos memorables en la Historia del Arte y
aportaron numerosas posibilidades de desarrollo para el Arte mo-
derno. Resulta dudoso atribuir el mismo valor a Klimt, afirmar que su
obra contiene nuevas perspectivas artísticas y que ofrece una visión
critica de la realidad.
En el marco de la espectacular exposición <<Sueño y Realidad»
(organizada por Hans Hollein en Viena, 1986), donde las obras más
importantes de Klimt ocupaban el centro de atención (El beso se
exhibió en una especie de altar), a nadie se le hubiera ocurrido adscri-
bir al artista a la <<Realidad» dentro de esa radical contraposición entre
<<Sueño» y <<Realidad». A pesar de haber vivido el derrumbamiento
catastrófico de un imperio y el experimento del <<fin del mundo» de
toda una cultura, su obra constituye un reflejo glorificador de la socie-
dad defines de siglo, en lugar de un análisis critico y clarividente de la
realidad social de la caida de la Monarquía del Danubio. En vida fue
incluido directamente en la Decadencia, una apreciación que casi ha
desaparecido desde que comenzó a resurgir el interés por la cultura
del ocaso del Imperio Austrohúngaro.
Al problema apuntado más arriba sobre la posición de Klimt, hay
que añadir otro más: ¿Podemos incluir a Klimt en la Historia del Arte
de nuestro siglo? No cabe duda alguna de que la mayor parte de su
obra y sus trabajos más importantes fueron realizados en el Siglº XX.
Sin embargo, el comienzo de su carrera y con ello el espiritu de su
formación artística, se remontan al siglo XIX, época de florecimiento
del liberalismo burgués de los años sesenta y setenta. ¿Acaso no hace
referencia en su obra, en cierta medida orientada hacia el pasado —
Serpientes marinas 11, 190471907 precisamente por su oposición al arte de la época fundacional del
Oleo sobre lienzo, 80 x 145 cm
Colec16n particular, Viena
Imperio y del Historícismo *, a un periodo cultural destruido definiti-
vamente con la Monarquía Danubiana?
Los historiadores del arte lo consideran esencialmente como
miembro y promotor de la Secession 'que, en una revuelta conflictiva
contra una situación artística anticuada, fomentó de forma decisiva la
apertura de la modernidad en Viena; pero también un pintor y dibu-
jante que exploró nuevos caminos en el arte. Casi se le puede conside-
rar como un precursor del arte moderno si tenemos en cuenta su
postura política y artística en favor de la nueva generación de artistas
rebeldes, que se refleja casi de forma propagandística en algunas de
sus obras [por ejemplo en el cartel para la exposición de la Secession),
y su colaboración provisional como líder y discreto portavoz del grupo.
Incluso se le ha llegado a calificar de vanguardista. Si el concepto
de vanguardia presupone que coincidan la revuelta artística, social y
política, a primera vista parece justificado aplicar este calificativo a
Himt. El historiador americano Carl Schorske interpreta la vida y la
obra del pintor como una protesta, una revuelta contra la generación
paterna y su arte. Los violentos conflictos generados por ella serian
expresión de la <<crisis del yo liberal», crisis de la personalidad que por
otro lado ha dejado una huella profunda en su obra. De cualquier
modo, veremos que la relación entre los artistas secesionistas y la
politica estatal *

que sólo duraría algunos años *

era una alianza

politicamente conservadora y de carácter rebelde en el plano artístico,
por ello sólo se puede entender con ciertas reservas como un movi?
miento progresista. Formaba parte de la paradójica situación de la
Viena del momento-, los órganos estatales creian poseer en el arte un
medio al margen de todas las contradicciones políticas, lo que pronto
se demostraría como un error. En particular el ministro de educación
creía que, aparte de todas las crisis sociales y étnicas, la idea de la
unión de los estados y las naciones todavia podía ser expresada, de
forma inquebrantable, por el arte. De hecho, muchos artistas se identi-
ficaron con actividades patrióticas culturales y artísticas; fueron utili-
zados junto con sus ambiciones artísticas, en el fondo orientadas al
futuro, en favor de aquella idea de estado y en algunos casos en favor
de la monarquía.
En los próximos capítulos analizaremos los problemas que plan—
tean todas estas contradicciones entre el compromiso por la revuelta
estética, apoyada por la Secession y más tarde por otros grupos de
artistas, y el acuerdo de paz con la cultura dominante; entre el artista
<<vanguardista» y el artista de la <<decadencia»; el pintor perseguido y <<No estoy acostumbrado a hablar en pú-
el pintor apoyado por el estado y admirado. El estudio de la fascina— blico o a escribir, y menos todavia si se
trata de mi mismo o mi trabajo . .. Quien
ción que Klimt despierta, su popularidad y actualidad nos conducen a quiera saber algo sobre mi, como artista
los problemas artísticos y culturales que se expresan en su obra y que digno de interés, debe contemplar mis
todavía hoy despiertan un gran interés. cuadros con atención e intentar reconof
cer en ellos lo que soy y lo que busco.»
La fama de Klimt crece continuamente. La Historia del Arte ha GUSTAV KLIMT
analizado aspectos importantes de su obra en estudios cada vez más
precisos. Las técnicas de reproducción, de día en dia más perfectas,
han aumentado la fascinación por sus cuadros. Finalmente, las gran—
des exposiciones de Venecia, Viena, París y Nueva York, dedicadas a
la cultura y el arte del imperio Austrohúngaro de fines de siglo, han
alimentado el interés por la obra de Klimt. El comercio de objetos de
arte ha sido fundamental en la propagación de esta popularidad En el
mismo año de su muerte se organizó en la galeria de Gustav Nebehay
una gran exposición con sus dibujos, y hasta hoy no se ha apagado el
interés de los grandes marchantes por presentar la obra de Klimt en
todo el mundo]
El punto álgido de la actividad de Klimt se fija en la exposición de
1908, calificada como su <<traje de fiesta», ya que en el centro de
atención se encontraban algunas de sus obras más importantes La
revista Fockel (Antorcha), donde Karl Kraus escribió los ataques más
insultantes y mordaces contra el pintor, publicó con motivo de la
exposición un articulo de Otto Stoessel en el que se decía lo siguiente:
<<Klimt, con el talento más brillante y las dotes de refinamiento más
delicadas, se ha sometido a un aspecto secundario: el gusto; compar-
tiendo así el destino de todo lo relativo y general, morir con el
tiempo.»2 Pocas veces se ha equivocado tanto un crítico.
La fama de Klimt

A la hora de emitir un juicio sobre Klimt hay que tener en cuenta

algunos clichés, persistentes hasta hoy día, que han desempeñado un
papel primordial y que ya circulaban en vida del pintor Por ejemplo,
el del artista incomprendido, despreciado e incluso acosado. <¿Gustav
Klimt» ? escribe el exdirector de la Colección Gráfica Albertina en
Viena <<padeció durante su tiempo un enconado rechazo, tal como
*

debia ser de acuerdo con la situación de la época y las circunstancias

sociohistóricas. Un mundo que, aferrado con todas sus fuerzas a la
costumbre por la merma de credibilidad de la estética academicista,
tiene que exteriorizar violentamente sus agresiones, ya que no sólo se
siente amenazado en su estética.»3 Todavía hay que comprobar hasta
que punto se puede aplicar a Klimt esa imagen del artista en contra de
su tiempo. Ya al principio de su carrera se convirtió en el conflictivo
tema de conversación de aquella Viena caracterizada por su interés
cultural. Hermann Baher, escritor y periodista partidario de la
Secession, publicó en 1903 su libro Contra Klimt, ofreciendo en el una
serie de polémicas declaraciones contra el pintor a quien mostraba
exclusivamente como <<proscn'to».
Ya en 1901 Bahr habia definido al artista como un pintor perse-
guido, basándose en los conflictos surgidos por los proyectos para los Desnudo femenino apoyado hacia la de
Cuadros de las Facultades (pág. 76) de la Universidad de Viena. recho, hacia 1900
Almagre, 32 x 45 cm
Presentaba a Klimt igual que un genio incomprendido, perseguido e Historisches Museum, Viena
ignorado, comprometido sólamente con su arte. <<Es un joven artista
que se está dando a conocer muy deprisay está ganándose la conside-
ración de artistas, expertos y aficionados; le ofrecen encargos. .. es
decir, se encuentra en el mejor camino para llegar rápidamente a la
cumbre del éxito, ante él se despliega el más hermoso futuro. Podrá
convertirse en profesor dentro de un par de años y luego retirarse; sin
embargo, todo esto no le interesa. No está satisfecho. Siente que
podría llegar más lejos. Se da cuenta de que hasta ahora nunca se ha
entregado a si mismo y que, en cierto modo, siempre ha pintado en un
idioma extranjero. Ya no puede soportarlo más. Ha terminado por
comprender qué es lo único que deñne & un artista: La fuerza para
mostrar su propio mundo interior que no ha existido antes que el y que
nunca más existirá después de él. Eso es lo que ahora desea, ser el
mismo. Pasará una crisis espantosa hasta que logre borrar todo lo
ajeno, consiga todos los medios para alcanzar una expresión personal
y por fín llegue a ser un artista de si mismo. … En este proceso ha
ocurrido algo inesperado, no sólo el hecho de que no se le entienda,
no, la incomprensión corre rabiosa por las calles y le acosa; se están
usando contra un artista los métodos más primitivos de la agitación
politica, le denuncian, sospechan de él y le calumnian, instigando
todos los instintos negativos en su contra , . .>>*-
La disertación de Baht, impresa enseguida como panfleto y difun-
dida entre el público, fomentaba con habilidad la idea del artista
solitario enfrentado a la socredad; asi como la del individuo autónomo
y creativo, independiente de toda influencra y tradición, que, precisa-
mente a causa de su arte revolucionario de espíritu progresista, está y
tiene que estar expuesto al odio ajeno. La idea del artista cuya misión
se ve recompensada con la prescripción social es un modelo de pensa-
miento con el que, en especial en el siglo XIX, se pretendía fijar de una
forma ambigua el papel del artista. Resulta asombroso que en el caso
de Klimt se haya mantenido con tanta persistencia. El pintor era un
miembro destacado de la Secession y fue su presidente durante algún
tiempo. Este grupo de artistas abogaba en su programa por el aban-
dono de las formas estéticas heredadas pero, sin embargo, se alegraba
de los favores oficiales. Existe un cuadro de la época en el que se
representa la audiencia de los artistas de la Secession ante el Empera-
dor Francrsco José I: Klimt presenta al soberano los miembros del
grupo empezando por Rudolf von Alt. Esta representación no sólo
posee un valor anecdótico, puesto que ilustra el reconocimiento poli-
tico dela Secession. Si bien algunos miembros de la dinastia imperial
la rechazaban con Violencia, la audiencia imperial es una prueba de
aquel significado político que el grupo mantuvo durante algunos años
y, en especial, la protección del ministro de educación Hartel.
En el punto álgido de la crisis de la Monarquía, cuando los proble-
mas sociales, nacionales y económicos parecían multiplicarse sin solu-
ción, se atribuyó al arte y a la política cultural una fuerza capaz de
armonizar todos los conflictos socrales, con lo que la Secession gozó de
un considerable apoyo estatal. Aquella insignificante reproducción de
la audiencia imperial es el documento gráfico de esa esperanza poli-
tica y, al mismo tiempo, del intento de establecer una alianza entre el
conservadurismo politico y el progreso estético. Esta alianza coincidía
con la <<misión» que la Secession misma se habia impuesto, la estetiza-
ción de la vida y la popularización del arte.
Por lo que respecta a Klimt, como personay como artista, no podía
quejarse por falta de reconocimiento oficial. El fracaso de un gran
proyecto (las alegorías de las Facultades para la Universidad de
Viena) no es indicio suficiente para asignarle el papel de artista igno-
rado e incluso <<subcultural>x Se había desencadenado un conflicto en
torno a aquel elevado cargo honorífico que se extendió a otros trabajos
en los edificios de las avenidas vienesas, lo que significaba una pausa
en los grandes encargos estatales. No obstante, Klimt nunca tuvo
dificultades, ni siquiera después de 1900, en conseguir el apoyo de los
mecenas y los importantes periodistas y críticos del arte, Los organis—
mos oficiales continuaron comprando sus obras. El matrimonio de su
hermano con Helene Floge le abrió las puertas a la alta sociedad, le
ofrecieron ininterrumpidamente encargos importantes y nunca pade»
ció necesidades materiales.
En 1900 recibió la medalla de oro de la Exposición Universal de
París. En 1901 la Colección Pictórica Estatal de Baviera adquirió su
pintura Música (1985, pág 13) y ya en 1902 la renombrada Colección
Gráfica Albertina de Viena compró algunos de sus dibujos. La XVIII
Exposición de la Secession (1903) estuvo casi exclusivamente dedi»

12
Lia música [, 1895
Oleo sobre lienzo, 37 x 45 cm
Bayerische Staatsgem'aldesammlungen,
Neue Pinakothek, N1unich
cada a él y en 1908 se le honró con una sala de exposiciones exclusiva.
En 1905 obtuvo el premio <<Villa—Romana» de la Liga de Artistas
Alemanes, en 1906 fue nombrado miembro de honor de la Real Acade-
mia Bavara de Artes Plásticas y, poco antes de su muerte, de la
Academia de Artes Plásticas de Viena. No obstante, nunca se le llegó a
conceder una cátedra en la citada academia.
El verdadero motivo del desconocimiento de Klimt, más tarde
convertido en un artista apreciado, reside sobre todo en el largo
desinterés oficial por sus obras y el cuidado de las mismas. El orgullo
que acompañó la restauración y exposición del Friso Beethoven [pág.
104), no sólo refleja el esfuerzo de los políticos por adornarse con
méritos culturales, sino que además constituye una especie de desa-
gravio. Hasta hace veinte años a nadie le preocupaba que el Friso
Beethoven se encontrara en un estado ruinoso y se estuviera echando
a perder en un depósito. En 1960 la ciudad de Linz todavía no podía
decidirse a comprar por 300.000 chelines el Retrato de Margarethe
Stonborough-Wíttgenstein (pág 217), cedido como préstamo a la Ga-
lería austriaca.5
 Pareja de enamorados vistos desde la de
recho, 1914
Lápiz, 37 x 56 cm
Propietario desconocido

La incipiente preocupación literaria y científica por su Vida y su

obra cuando todavía estaba en vida (en 1920 se publicó la primera
monografia), desembocó en los años sesenta en un redescubrimiento
integral que, desde entonces, ha ido abarcando todos los aspectos de
su obra. Con la oleada de exposiciones que se ocupaban de la Viena
finisecular, la pintura de Klimt alcanzó un grado de aceptación hasta
entonces desconocido. Durante la exposición << Sueño y realidad» or»
ganizada por Hans Hollein se desató en Paris y en Nueva York un
auténtico culto a Klimt que sólo se puede comparar con el entusiasmo
provocado por la exposición de 1908.
Sin embargo, su popularidad se apoya en su fama como pintor
erótico. Para Nike Wagner, Klimt es el <<rnayor pintor erótico de su
época»º; Carl Schorske le llama <<el pintor psicológico de la mujer» y
<<el alegre descubridor de Eros»7. Alessandra Comini, que puso a su
libro sobre Klimt el subtítulo de <<Eros y Ethos», habla de el como un
<<gran voyeur» y analiza la obsesión por lo erótico que determina toda
su obras. <<Klimt era un erótico total; no además de otras cosas, sino
que lo erótico alcanzaba en el tal intensidad que parecia excluir todo
lo demás.»9 Jacques Le Rider comenta finalmente: <<Toda la obra de
Klimt es un homenaje al matn'arcado que domina la época mor
derna.>>w
Como consecuencia de esta interpretación erótica, encontramos
en la literatura sobre Klimt, desde su época hasta hoy dia, un lenguaje
erótico que pretende reproducir, casi superar la propia obra de arte.
Otros autores han apuntado la posilidad de ver lo erótico como un
impulso sociopolítico y cultural. Desde ese punto de vista, Klimt seria
un artista que habria contribuido de forma decisiva a la emancipación
de la mujer y al redescubrimiento de la olvidada fuerza del erotismo.
Un artista preocupado por hacer una critica de su tiempo y de la
anticuada cultura moral Por ejemplo, Hans Bisanz escribió en 1984:
<<La aportación imperecedera de Klimt consiste en haber liberado
artísticamente la representación humana de convenciones e imperati—
vos morales y oportunistas, así como la reproducción de imágenes
primordiales de la vida interior humana con un estilo propio, que
alude a lo intemporal a través del desarrollo de un destino concreto.»11
Finalmente se puede considerar a Klimt lo que se insinúa en el texto
*

citado como psicólogo, desmembrador analítico de lo espiritual, con

*

unas metas similares a las de su gran contemporáneo Sigmund Freud.

Carl Schorske llega a comparar en su ensayo los propósitos del
artista y la Secession con los del científico, médico y terapeuta Freud.
Para ello toma como base su estudio de la cultura y del propio yo:
<<Klimt fue un buscador e investigador de todo lo cuestionable y pro-
blemático en la experiencia individual y en una cultura. Igual que
Freud buscaba la respuesta a su enigma, para lo cual explotaba sus
propios abismos, y, descubriéndose a si mismo, ofreció la respuesta a
otros . . . Del mismo modo que Freud hizo uso de su pasión por la
cultura arcaica y las excavaciones arqueºlógicas, Klimt utilizó los
simb olos antiguos como un puente metafórico para desenterrar la vida
instintiva y, en especial, el erotismo. El antiguo pintor de sociedad se
convirtió en el pintor de la mujer. .. Klimt dedicó su atención a la
hembra como criatura sensual y extrajo de ella todo lo que significaba
alegria y dolor, vida y muerte. En una corriente inacabable de dibujos
Klimt intentó comprender la naturaleza esencial del ser femenino.»12
Resulta especialmente seductor tratar de enlazar la imagen del
artista desconocido y difamado con la del pintor poseído por una
obsesión erótica; sin embargo, la idea de que Klimt fuera despreciado
por sus libres representaciones eróticas no concuerda en absoluto con
la realidad. El único caso conocido de una intervención judicial se
refiere a un desnudo masculino [en el cartel de la Secession) que Klimt
transformó cubriendo el sexo con un delgado arbolito. En otro caso el
tribunal insistió, expresamente, en la preeminencia de la libertad
artistica frente las exigencias de la censura contra los desnudos de la
revista de la Secession: Ver Sacrurn En cuanto a las pinturas del techo
de la universidad, el conflicto también estaba provocado por los des-
nudos; sin embargo, la avalancha de protestas y el consiguiente
rechazo se fundaban en la contradicción que la Visión del mundo de
Klimt proponía frente al entendimiento racional progresista y la fe en
la ciencia de la burguesía.
 La Viena de Klimt

ARRIBA
Viena, vista parcial con la iglesia de St. Stephan en primer
plano, hacia 1860
Acuarela de Jakob Alt, reproducida en una litografía de Franz Sandmann
Archivo fotográfico de la Biblioteca Nacional Austríaca, Viena

LÁMS surcaron E INFERIOR:

Escenas de la calle en Viena, hacia 1900
Hrsiorisches Museum, Viena

LÁM. CENTRAL
Miembros dela alta sociedad austriaca sentados en el Jardin Sacher
Archivo gráfico de la Biblioteca Nacional Austríaca, Viena
.a .
IED .ir

.…

: A—m,.w
.GW
. n.
Viena, visitantes de la Exposición Universal sobre el tejado dela Rotonda, 1873
Archivo fotográfico de la Biblioteca Nacional Austríaca, Viena
 Viena, Exposición Universal, 1873
¡ Historisches Museum, Viena
Otto Wagner, Canal de regulación del Danubio, los puenr
tes Ferdinand y el Neue Aspern, 1987
Lápiz, tinta china y acuarela, 98 x 72 cm
Historisches Museum, Viena
Otto Wagner, Estacion del metro enla Karlsplatz,
perspectiva, 1898
Lápiz, tinta china y acuarela, 65 x 46 cm
Historisches Museum, Viena
Escultura del emperador Franzdosef en el Burggarten
Figura del tejado dela Casa 1Vlajolika,
Linke Wienzerle
Elementos decorativos de la Casa Majolika
El Burgtheater, 1874—1988 [arquitectos: Gotttried Semper y Carlllasenauer]

Figuras del tejado del Burgthea ter

25
 il | . ¡

i1..:al!
:
Palacio de la Caja Postal de Ahorros (arquitecto: Otto Wagner), 1904—1006
Figura dela cornisa del Palacio de la Caja Postal de Ahorros
;í
Formación

Klimt, el segundo de siete hijos, nació el 14 de julio de 1862 en

Baumgarten a las afueras de Viena. Su padre, Ernst Klimt
(1834e1892), de profesión grabador, procedía de una familia campe—
sina de Bohemia y había llegado a Viena con sus padres a la edad de
ocho años. Su madre, Anna Klimt, Finster de soltera (1836—1915), era
de Viena.
Tras ocho años de formación escolar en el VII término municipal
de Viena, Klimt ingresó a los catorce años de edad en la Escuela de
Artes Aplicadas, fundada en 1867 colaboradora del Museo Imperial
Austriaco de Arte e industria. Ambas instituciones habían surgido
como consecuencia del apogeo, durante los años sesenta, de la polí-
tica y la cultura liberales. Según el South Kensigton Museum de
Londres, el Museo de Arte e industria fue el primer museo europeo
continental de artes aplicadas y, al mismo tiempo, el primer centro
moderno en Viena con una ideologia educativa burguesa No se
pretendía que fuera un museo común y corriente para el gran público,
sino que, ante todo debía ser un lugar de contemplación y aprendizaje
de la artesanía y la industria. La decidida orientación pedagógica del
Museo, cuya meta era el <<íomento del gusto» en todos los terrenos de
la producción, se vio ampliada y cimentada con la fundación de la
Escuela de Artes Aplicadas. Su misión era completar la visión que el
Renacimiento italiana, 189071 891
museo ofrecía sobre el desarrollo del arte y las artes aplicadas, asi
(Detalle: niño con el busto deDante)
como ofrecer mayores posibilidades para el estudio de las formas y Pintura de un intercolurnnio
técnicas artísticas. En ella se enseñarían los conocimientos prácticos y Oleo sobre fondo estucado,
el perfeccionamiento técnico con el fin de promover la unión del aprox… 230 x 40 cm
Kunsthistorisches Museum de Viena
quehacer artístico con los métodos de producción artesanales e indusf
triales.
La repercusión de estos dos centros, de <<industria cultural», debía
extenderse a la elaboración, creación y <<refinamiento estético» para
*

expresarlo según el lenguaje de la época de los productos artesana-

*

les e industriales. Con ello también se esperaba conseguir una ventaja

económica: el producto concebido estéticamente debía contar con
una mayor aceptación en el mercado y ser más competitivo frente a la
competencia internacional. Sin embargo, un trabajo artístico y artesa-
nal de alto nivel encarecia necesariamente elproducto, con lo que este
deseo no se llegó a cumplir. El museo y la escuela nunca llegaron a
ejercer una influencia completa y duradera sobre la producción. Renacimiento italiano, 1890e1891
Por otro lado, el creciente interés por el arte industrial no se puede Pinturas de las albanegas y del interco>
atribuir únicamente a la fundación de la escuela que permitía una
lumnro
Oleo sobre fondo estucado,
formación detallada y sistemática. El papel político de la burguesía aprox. 230 x 230 cm
liberal, consolidado en los años sesenta, había fortalecido su propia Kunsthistorisches Museum de Viena

29
conciencia cultural. A partir de entonces los burgueses comenzaron a Arte egipcio 1y11,
tomar parte creciente como clientes de obras de arte y edificios priva- arte griega 1 y U, 1880*1891
Pinturas de las albanegas de los interco-
dos y públicos El museo y la escuela fomentaban el estudio y el lurnnios
desarrollo de formas artísticas funcionales, mediante la enseñanza de Óleo sobre fondo estucado, cada pintura
las técnicas pertinentes Los grandes proyectos constructivos, priva— de las albanegas 230 x 230 cm y cada una
de los intercolumnios 230 x 80 cm
dos y públicos, de la Ríngstrañe [Avenida de circunvalación), por los
Kunsthistorisches Museum de Viena
cuales la época fundacional de Viena recibió el nombre de <<era de la
Ringstrañe», ofrecieron a toda una generación de artistas un amplio
campo de acción con sus innumerables trabajos decorativos. Muchos
profesores y artistas de la escuela tomaron parte en importantes editi—
cios de la Ringstrañe; en sus teorías y doctrinas plasmaron los ideales
del Historicismo <<ecléctico» que se servía de los diferentes estilos
artísticos, si bien en la Viena de los años setenta y ochenta predominó
el renacimiento italiano. Al igual que otros edificios estatales, la Es-
cuela de Artes Plásticas y el museo se encontraban en la citada ave-
aida.
Klimt realizó el curso de preparación obligatorio, sus maestros
fueron Michael Rieser, Ludwrg Minnigerode y Karl Hrachowina. Du-
rante este curso practicó el dibujo ornamental, copiando esculturas,
relieves decorativos y objetos del arte industrial; así como dibujo
figurativo según modelos de escayola y muestrarios. La parte práctica

30
Quattracento romano y veneciano,
1890—1891
Pinturas del rntercolumnio y de las albr
anegas
Óleo sobre fondo estucado, cada pintura
de las albanegas 230 X 230 cm
Kunsthistorisches Museum de Viena
se completaba con las clases de teoria sobre proyecto. perspectiva,
estilo y otros temas. A continuación asistió a la clase especial de
pintura de Ferdinand Laufberger, dirigida tras su muerte, en 1881, por
Julius Victor Berger, muy vinculado a Hans Makart.
Los hermanos de Klimt, Ernst y Georg [escultor y cincelador. Este
último diseñó numerosos marcos para los cuadros de su hermano
Gustav) también estudiaron en la Escuela de Artes Aplicadas Te—
niendo en cuenta que la escuela fue el centro de la doctrina historicista
hasta la reforma que llevó a cabo el barón Felician de M_yrbach, de
ideología secesionista, resulta interesante constatar la vinculación a
ella de muchos artistas que, de acuerdo con el <<empuje moderniza—
dor» de fines de siglo, defendían la nueva doctrina en favor de una
creatividad libre e independiente Hasta la citada reforma la enseñe
anza estuvo determinada por el aprendizaje del original histórico y los
métodos de copia naturalista (ja veces de fotografías!) Klimt realizó
»
como examen de ingreso un dibujo de una cabeza femenina de la
Antigi'redad en escayola *. Ya en el transcurso de los primeros dos
decenios se fue acumulando el descontento por el tipo de enseñanza,
hasta llegar a convertirse en una crítica masiva Era una simple es-
cuela de dibujo cuya preparación resultaba insuficiente para la prác—
tica del oficio. Por otro lado, no cumplía su misión de <<fomentar el
Desnudo masculino dando un paso hacia
la derecha, 1877*1879
Lápiz retocado con blanco, 43 X 27 cm
Hl$(0rlsches Museum, Viena
Museo Austríaca de Arte e Industria gusto» de una cultura productiva de alto nivel estético, capaz de ser
Archivo fotográfico dela Biblioteca Na?
competitiva en los mercados nacionales e internacionales. La propia
cional Austríaca, Viena
crítica de la época se manifestó en contra de la estética historicista:
<<En cada menú, cada etiqueta de botella, cada caja de cerillas, cada
cigarrillo y cada baraiija, nos importuna_n los ineludibles y banales
angelotes, esfinges, grifos y acantos . . con una monotonía inmutable-
mente trivial. . . garabateados por gentes que nunca han visto ni
estudiado un original y que sólo utilizan el formalismo exterior propio
de la moda del momento.»13
Los intentos de reforma que se produjeron mientras Klimt estuvo
en la escuela, no parecen haber dado fruto. Las reformas educativas
prácticas no se produjeron hasta la conquista de la escuela por los
secesionistas, partidarios de la creatividad autónoma en lugar de
copiar los modelos históricos. Sus representantes se enfrentaron en
violentas polémicas contra el eclecticismo de la época fundacional, asi
como contra el tipo de enseñanza a su servicio que había estado
determinada por la imitación mecánica y la falta de libertad. En cual-
quier caso, todas estas críticas parecían omitir los elementos prove—
chosos que proporciona el aprendizaje a través de la imitación Preci-
samente en las obras tempranas de Klimt se puede apreciar que esta
formación, orientada con rigor según los modelos artísticos históricos
y la especialización técnica, constituyeron la base del desarrollo ulte-
rior que le abriría las puertas a una gran carrera, al comienzo todavía
impregnada por la cultura historicista de la <<era de la Ringstrañe»4 La
contradicción característica del estilo de Klimt, un tratamiento decora-
tivo de las superficies frente a la perfecta concepción espacial de las
figuras, tiene su origen en la amplia formación de la Escuela de Artes
Aplicadas y el Museo Austriaco Imperial de Arte e Industria.
 Primeras obras. El comienzo de
una carrera

Klimt fue el único alumno de la Escuela de Artes Aplicadas que, tras

salir de ella, logró iniciar una gran carrera artística. Su profesor Rudolf
Eitelberger, director y fundador del Museo de Arte Industrial, siempre
le respaldó. Su maestro Michael Rieser le propuso colaborar, junto con
su compañero Franz Matsch y su hermano Ernst, en el trabajo de las
Vidrieras de la iglesia votiva, la primera gran construcción de la Ring-
strai5e. Rieser y Eitelberger fueron quienes le apoyaron para que se
hiciera pintor,”
Los hermanos Klimt y Franz Matsch (18614942) decidieron agruf
parse en una <<Compañía de artistas» y sacar provecho del auge
constructivo desarrollado en los últimos años de la época fundacional.
Al principio trabajaron sobre todo en la provincia de la Monarquía
Danubiana. Los primeros trabajos, se los proporcionó la empresa
especializada en teatros, y que había llevado a cabo la decoración de
los teatros Fiume, Reichenberg (Checoslovaquia), Bucarest y Karls-
bad.
El grupo siguió manteniendo el contacto con la escuela y el direc-
tor del museo, un hombre de gran influencia en los círculos culturales.
Una carta de los tres artistas, del año 1884, dirigida a Eitelberger Dibujo para la alegoría <<Junius», 1896
ilustra su intento de establecerse en el negocio artistico dominado por Carboncillo, lapiz difuminado, lavado y
retocado con oro; 42 x 31 cm
el Historicismo. Sutilmente aludían al respeto a la tradición y a su gran
'r

Historisches Museum, Viena

capacidad de trabajo como colectivo que les permitía realizar grandes
encargos a precio económico. La carta decía lo siguiente: <<Ahora que
por fin hemos conseguido preparar un estudio . . . nos hemos decidido
a presentar a su llustrisima, honrado Consejero de la Corte, el pro—
grama de nuestra compañía en una versión lo más reducida posible . . .
Las doctrinas de nuestros maestros (estamos pensando en Laufberger
y Berger) estaban impregnadas de un espiritu tan sano y universal,
que nos sentimos felices de haber podido disfrutar de ellas, Con-
siderando que todos fuimos alumnos del mismo maestro, y que cada
uno de nosotros aspira a mantener estas inapreciables doctrinas; cree-
mos seguir el camino correcto para fomentarlas manteniéndonos jun-
tos y corrigiendo mutuamente nuestras obras . . . nuestro esfuerzo co-
mún cuenta con una ventaja decisiva. ¿, ya que nos permite una
mayor capacidad de trabajo que posibilita la rápida realización de los
encargos y el aumento de nuestra experiencia. La actividad que hasta
ahora hemos realizado . . . se centró principalmente en la provincia y el
extranjero; de ahi que nuestro deseo más ardiente sea participar
algún día en una gran obra en nuestra ciudad nataL Quizá fuera _
Amor, 1895
precisamente ésta la ocasión más indicada, en estos momentos en que Oleo sobre lienzo, 60 x 44 cm
los edificios monumentales de Viena se están terminando de cons— Historisches Museum, Viena
truir, y su decoración pictórica, con toda seguridad, sólo habrá sido
adjudicada en sus partes primordiales; por lo que los artistas más
destacados deben estar muy ocupados . . .»'5
Este <<ardiente deseo» de colaborar en los grandes edificios de la
Ringstral$e se veria finalmente satisfecho. De 1886 a 1888 la compañia
trabajó en las pinturas del techo de las dos escaleras del Burgtheater.
Klimt realizó las pinturas El Carro de Tespís, el Globe Theater en
Londres, el Altar de Dioniso, el Teatro de Taormina y el Altar de
Venus. La compañía participó después enla decoración dela escalera
del Museo imperial de Historia del Arte, donde Klimt ya habia colabof
rado en 1879 con su maestro Laufberger en los trabajos de esgrafiado.
La grandiosa escalinata del museo debía servir para ensalzar la labor
de mecenazgo de la casa imperial y ser, al mismo tiempo, una autorre-
presentación de la burguesía. Al principio su decoración habia sido
adjudicada a Hans Makart, pero su muerte impidió la conclusión de
los trabajos. La Compañia de artistas recibió el encargo de realizar las
pinturas de los intercolumnios y las albanegas [pág. 28 y sigs.) siguie-
ndo un programa del director de la Colección de Arte Industrial del
museo, Albert llg. Según el espíntu del historicismo, exhortaba a los
artistas a concebir los detalles según los modelos históricos y a estu-
diar para ello las obras expuestas en el museo.
Ambos encargos supusieron la confrontación de Klimt y la com-
pañía con el optimismo yla fe en el progreso de la burguesíaliberal. La
decoración plástica de las fachadas de ambos museos, asi como los
ciclos de pinturas en los que Klimt había colaborado, glorificaban la
<<marc_ha triunfal» del progreso cultural y ensalzaban los pasos esen»
crales del desarrollo histórico. La forma artística adecuada a esta
conciencia era el cuadro histórico de género que, con numerosos
detalles concretos (trajes, elementos arquitectónicos, ornamentos,
etc.), actualizaba el pasado tal <<como había sido», posibilitando de
este modo la identificación. La burguesía podía, pues, considerarse a

fábula, 1883
Oleo sobre lienzo, 85 x 117 cm
Historrsches Museum, Viena
Íu'ilio, 1884
Oleo sobre lienzo, 50 x 74 cm
Historisches Museum, Viena
si misma y a <<su>> siglo como herederos de los esfuerzos culturales del
pasado que habían llevado hasta su consumación Por ejemplo,
valoraban su teatro y su cultura teatral como dignos continuadores del
teatro antiguo y el de Shakespeare.
Resulta representativo el hecho de que Klimt, además de colabo-
rar en la decoración del teatro, pintara un retrato del auditorio del
antiguo Burgtheater, según el espíritu y la voluntad de la burguesía
del siglo XIX. En 1887 el ayuntamiento de Viena encomendó a Klimt y
a Matsch una pintura que representara el interior del antiguo Burg-
theater que debia ser demolido tras su última representación en 1888.
La pintura Auditorio del antiguo Burgtheater (pág. 40) mostraba fotoA
gráficamente a la sociedad vienesa en lugar del escenario. Esta obra,
no sólo documenta la identificación de Klimt con la cultura liberal
burguesa “3, sino que fue uno de los pilares de su fama cuando se le
concedió el Premio Imperial Aunque la fotografía resultaba más apro—
piada para los retratos, la pintura tenia un rango más elevado. Según
parece, Klimt llevó a cabo algunas réplicas para personalidades que
aparecen en el cuadro. En este retrato colectivo el público se repre-
senta» a si mismo interpretando, de esta forma, su propio papel
sociohistórico, Deja de ser espectador para, en la acción de observar,
convertirse en el'verdadero sujeto de la historia que se representa
teatralmente ante sus ojos.
El naturalismo fotográfico de este <<cuadro social» y el hecho de
que muchas personalidades desear-an aparecer en el y, con ello, sen-
Busto de una muchacha echada hacia la
derecha y bocetos de dos manos,
1886f1888
Carboncrllo driumrnado y retocado con
blanco, 45 x 32 cm
Albertina, Vieira

Busto de un hombre de edad avanzada,

perfil de tres cuartos hacia la izquierda
(pintura del techo del Burgtheater en
Viena), 1886f1888
Carboncillo retocado con blanco,
43 x 29 cm
Albertina. Viena

Cabeza de un hombre echado apoyado
sobre la mano (pintura del techo del
Burgtheater de Viena), 1886f1888
Carboncillo retocado con blanco,
28 x 43 cm
Albertina, Viena
K…Z'M
e
)
. u
*
/ .
d…….r_
”“X
tirse honradas, dejan Ver algo la función del mismo: los personajes
representados tenían que poder reconocerse a si mismos y ser identifi-
cados por otros miembros de aquella élite cultural que, afines de siglo,
se identificaba como la auténtica portadora del progreso material y
cultural — y como tal se dejaba celebrar.
De ahí la importancia que este cuadro tiene para Klimt. Contri-
buyó a proporcionarle un reconocimiento por parte de la sociedad
vienesa que, aun sin ser unánime, fue lo suficientemente resistente
como para mantenerle incluso por encima de los conflictos posteriores.
Este reconocimiento se materializó en la mención honorífica obtenida
por el cuadro, después de haber recibido la Cruz de Oro al Mérito por
sus trabajos en las escaleras del Burgtheaten No obstante, todo ello no
le indujo a aferrarse incondicronalmente al optimismo cultural de la
burguesía liberal. Los Cuadros de las Facultades (pág. 76) representan
un claro rechazo del ideal burgués dominante que ya empezaba a
resquebrajarse, y, al mismo tiempo, cuestionaban su propia identidad
artistica, asi como los ideales del arte monumental de la época funda—
cional.
A través del encargo de un editor de realizar modelos de alegorías
y emblemas para una <<edición de lujo», Klimt volvió a entrar en
contacto con la interpretación artística, en este caso alegórica, de los
temas típicamente históricos. El programa de la obra aspiraba a repre—
sentar de forma alegórica la <<relación íntegra» entre vida natural y
social, un tema que volvería a ocupar al pintor, por ejemplo en los
 Cuadros de las Facultades. En la primera carpeta (1882e1884) Klimt
realizó los dibujos para El cuento, Las horas del dia, El reino de la
naturaleza, Juventud, Ópera; además de estudios pintados para Fá-
bula (pág. 36) e Idilio (pág. 37). En la segunda carpeta (aparecida en
1895) realizó, entre otras, Escultura [págs. 44 y 69), Tragedia (pág. 45)
y la pintura Amor [pág. 34).
El cuadro Amor [1895] presenta los rasgos estéticos y temáticos
propios del arte de Klimt completamente formados, además de un
tema persistente en la obra del pintor. Las figuras tenían como función
incorporar a la pareja en un gran contexto alegórico y ampliar el
Limitado cuadro de género a un cuadro humano cosmológico. La
juventud, la vejez y las fuerzas <<enemigas», cuya imagen femenina
será característica en sus obras posteriores, hacen alusión a las in-
numerables amenazas de la suerte y la Vida humanas, asi como a su
degeneración con el tiempo. En Retrato del actor Lewinsky (pág. 50),
pintado en el mismo año que Amor y comparable en su concepción
formal, aparece también una alegoría, el arte dramático. En este caso
la alegoría se incluye en el marco para no interferir en la dignidad del
retrato, y muestra dos aspectos de la vejez y la femineidad: la fealdad y
la belleza, asi como la agresividad y la armonia.
El ancho marco de Amor crea una tensión formal entre el amplio
espacio vacio y la densa superficie pintada, preparándonos así para el
examen del cuadro propiamente dicho. Las figuras secundarias, a
modo de espectadores, observan a la pareja como si estuvreran en un
escenario. En Alegoría de la escultura (pág, 44) los bustos, que repre—
sentan los diferentes estadios del desarrollo histórico-artístico, apare-

Periil y espalda de un hombre con geme-

los, boceto de la mano derecha,
1888f1889
Carhoncillo retocado con blanco.
43 X 28 cm
Albertina, Viena

Auditorio del antiguo Burglhea1er, 1888

Pintura ala aguada sobre papel,
82 x 92 cm
Historisches Museum, Viena

40
Estudio para una alegoría del teatro, boe
cetos de una mujer y un traje, 1895
Dibujo a plumilla retocado con acuarela EV .
y blanco, 39 x 26 cm Í<|,51T'A7/e'/

Historisches Museum, Viena NACHLA3)

cen de hecho como espectadores, colocados sobre una cornisa de

piedra Constituyen un reflejo de la mirada del observador concen-
trada enlas metamorfosis de la femine1dad. La alegoría de la escultura
antigua que, de forma similar a la esfinge, se defiende con sus ojos
muertos de la mirada masculma, es la contraposición de esas figuras
escultóricas que parecen haberse convertido en criaturas vivas.
Klimt tuvo que cumplir en un encargo privado de 1898—1899 una
serie de exigencias temáticas y formales completamente diferentes a
las de los encargos oficiales para los grandes edificios de la Rings—
traf5e. El industrial Nikolaus Dumba encomendó a los pintores Hans
Makart, Franz Matsch y Klimt la configuración arquitectónica y la
decoración interior de tres estancias de su palacio. Klimt se encargó
del mobiliario de la sala de música, diseñó la decoración mural y pintó
41
dos cuadros para las sobrepuertas: Música II y Schubert al piano
[págs. 46 y 47). El interior del espacio habitable y su configuración
artistica íntegra, fueron de una importancia capital para el arte de
fines de siglo La vivienda era consrderada como un lugar privado de
recogimiento al margen de la Vida social, y estaba reservado para el
cultivo de lo espiritual. El <<ambiente», la unidad del bienestar psi?
quico y estético, es una de las palabras clave que caracterizaron las
exigencias de los interiores de aquella época. Esta nueva interpreta-
ción del espacio ofreció a los artistas la posibilidad de comprobar y
hacer realidad (a menudo colaborando en grupos) sus ideas sobre <<la
obra de arte integral» y << el efecto psicológico total» de la concepción
espacial, un rasgo característico de las exposiciones de la Secession.

Dibu¡o para <rLajuventud», 1882

Dibujo a pluniilla retocado con acuerala
y blanco, 38 x 26 cm
Historisclies Museum, Viena
Organista, 1885
(Boceto para las <<Alegorias de la mú—
sica» en el Teatro Nacional de Bucarest)
Óleo sobre lienzo, 38 :»: 50 cm
Ósterreichische Galerie, Viena
Las habitaciones, las secciones de una vivienda o incluso una villa
entera, podian ser sometidas a un concepto artístico unitario que
concertaba todo, hasta el más mínimo detalle; a veces incluso el
vestuario de sus habitantes estaba sujeto a la concepción total del
conjunto
La configuración de estancias efectistas en el Palacio Dumba
evoca la cultura histórica de la época Biedermeier. El estilo Bieder-
meier, desarrollado entre 1815 y 1848, había sido el primero en crear
una forma de vida acorde con la burguesía. Reflejaba la conciencia de
clase y, al mismo tiempo, resignación burguesas, contando para ello
con su carácter íntimo y acogedor.
Las pinturas de las sobrepuertas de la sala de música constituyen
la transición entre sus primeras obras, histórico-académicas, y la pin-
tura secesionista. En el cuadro de Schubert se observa con toda clari—
dad este alejamiento del academicismo Aunque se trataba de una
obra histórica (posiblemente inspirada en las representaciones de
Schubert realizadas en la época Biedermeier), Klimt renunció por
completo a la reproducción exacta del modelo. Incluso el vestuario de
las figuras es contemporáneo del pintor y los efectos luminosos que
ESCUEI:1 ¡.43
B.u:|…: e“ &
 Dibujo para la alegoría <<Esculturan, 1896
Cai'boncillo difuminado, lápiz lavado yretocado con pin?
tura dorada, 42 X 31 cm
Historisches Museum, Viena

44
 Dibu¡o para la alegorra <<Tragedrn», 1897
Carboncillo dj.tuminado, lápiz lavado retocado con blanco
y pintura dorada, 42 x 31 cm
Histonsches Museum, Viena
producen las velas, conceden a la obra un carácter impresionista. En el La música ll,1898
boceto se acentúa, más aún que en la obra terminada, esa elegancia (Pintura de la sobrepuerta en la sala de
música del Palacio Nikolaus Dumba en
que el pintor cultivaría en su obra posterior. El único resto de realismo Viena, Parkring 4)
histórico son los precisos rasgos retratisticos de Schubert que contras» Óleo sobre lienzo, 150 x 200 cm
tan con la iluminación impresionista que desdibuja los límites de la Quemada en 1945 en el Castillo
lmniend0rf
estancia <<palpable», susceptible de ser concebida racionalmente.17
Esta es la primera gran obra en la que Klimt se aleja del espacio y la luz
naturalistas propias de la pintura histórica monumental en la que las
figuras ocupaban un lugar preciso en el espac10 pictórico.
En Música H, la otra pintura de sobrepuerta, se apuntan ya algu—
nos rasgos formales de la obra posterior de Klimt, en la cual el espacio
se transforma en superficre decorativa. La máscara y la esfinge con su
<<expresiva inmovilidad», forman parte de un f1150 de estilo antiguo,
sin embargo, la precisión detallista (garantizada por el amplio estudio
de las obras del Museo Imperial) deja de servir para representar
fielmente una obra de arte antigua. El Objetivo del artista deja de ser la
reproducción arqueológica, a la que aspiraba el historicismo, que
pretendía preservar la autenticidad, verdad y pureza de la tradición y
la experiencia histórica, además de asegurar su carácter ejemplar en
el presente. Klimt parece tener más interés en una asociación de los
aspectos históricos y ambientales Aspira a conseguir una viveza y

46
Schubert al plano, 1899
(Pintura de la sobrepuerta en la sala de
música del Palacio Nikolaus Duniba en
Viena, Parl—Zring 4)
Óleo sobre lienzo. 150 x 200 cm
Quemada en 1945 en el Castillo
lmrnendorf
expresividad que no sean el mero recuerdo de una imagen inamovible
de la Antiguedad, entendida como un pasado aislado; busca una
presencia ideal y permanente de la Antigiiedad Clásica. ”'
Tampoco el periodo de Biedermeier, correspondiente al cuadro
de Schubert, fue interpretado como una época acabada y en cierto
modo ejemplar, sino como <<otra modernidad», una época que pre-
sentaba rasgos de una modernidad perenne comparables y empa-
rentados con los últimos años del siglo XIX. Ambos cuadros, Schubert
y Música [I suponen un intento de reactualización; la Antigiiedad
Clásica y la época Biedermeier son representadas con la forma de
<<ot.ro presente» *
El historicismo del siglo XIX se basaba en un concepto temporal
que definía la historia como un proceso irretornable dirigido hacia el
futuro. Cada <<elemento» de esa corriente de tiempo, cada época
cultural o artística ocupaba un alugar» fijo, era irrepetible y no se
podía volver a evocar con nada Dentro de ese llamamiento al pasado,
cada época artística a la que se hacía referencia (por ejemplo, el
renacimiento italiano en la cultura liberal vienesa de los años setentay
ochenta), era considerada como un periodo cerrado e irrecuperable.
Las aportaciones artísticas de ese periodo, sus ideales y normas, po-
dian ser preservados como acervo cultural gracias a los esfuerzos de
 ¿
¡
E
!

Ea]osAlener—z, 1898
Oleo sobre Lienzo, 75 x 75 cm
Historisches Museum, Viena

instituciones intermediarias, museos y centros de enseñanza. Aún

dentro del marco de esta convicción histórica, en las obras de Klimt se
inició un alejamiento de los ideales formales y temáticos del histori-
cismo, El pintor estableció otra concepción temporal, una relación
diferente entre presente y pasado.
El aspecto amenazador dela fuerza maternal, Palas Atenea [ilus-
tración superior), enturbía la imagen del sereno ideal cultural acadé-
mico. Los símbolos históricos [la estatua monumental de Palas Atenea
se encuentra delante del parlamento de Viena) habían tomado vida y
adquirido una presencia sensible que, como muestra la recepción de
la pintura Judit (pág. 142), podian conduc1r a la identificación apa—
rente dela figura histórica con la belleza real y el poder de seducción
de las damas enla sociedad vienesa. Un poder de seducción que, por
otra parte, contribuía a la pervivencia del mito que celebraba así su
resurgimiento. Del mismo modo que la fascinación erótica de Judit
mantiene despierto su significado mitico, la sensualidad de la <<mujer
fatal» prestaba un nuevo aliento al ideal exangiie de la sabiduría
divina.
En sus pinturas monumentales para los edificios de la Ringstrañe,
Klimt utilizó la representación naturalista de la femineidad y el des—
nudo femenino (sus hermanas también posaron para él) para facrlitar
una identificación mediante la sensualidad y el erotismo de sus figu—
ras, y no a través de su significado como personajes históricos. Ello
conduce en algunas de sus obras a una irritante confusión de los

4R
niveles de realidad; por ejemplo, la Nuda Veritas en forma de esta—
tuilla que Palas Atenea sostiene sobre la mano, está pintada como un
desnudo de carne y hueso dentro del estilo de sus seductoras pelirro-
jas. El retroceso de la reproducción histórica exacta en favor de la
evocación expresiva del pasado, se puede observar con más claridad
todavía en las pinturas para el salón Dumba
Además se puede señalar otro aspecto: no se trata tan]_sólo de que
la identificación con la presencia sensible de la femineidad, permita
una visión nueva de las <<materias» antiguas, y fomente además la
reactuaiización y vivacidad de las figuras. El erotismo y la sexualidad
enla obra de Klimt adquieren, de forma inversa, un aura de un origen
elemental y antiguo Al hacer uso de los mitos antiguos y su represen—
tación vivaz, dota al erotismo de una especie de inocencia histórica
oculta y un origen natural. Con sus representaciones, que unían la
antiguedad clásica con el erotismo, Klimt se estaba enfrentando a la
hipócrita moral de la época fundacional.
En obras como Palas Atenea o el cartel de la Secession (pág. 70)
Klimt puso esa peculiar dialéctica al servicio de la revuelta politico—
artística y del conflicto generacional opuestos a la cultura liberalista.
Tras la muerte de su hermano Ernst y de su padre en 1892, aceptó
definitivamente el encargo de llevar a cabo los Cuadros de las Faculta-
des para la Nueva Universidad. Esta obra constituye uno de los puntos
culminantes en su carrera como pintor historicista y decorativo de la
época fundacional. A pesar de su considerable fama, no siempre tuvo
la suerte consigo: En diciembre de 1893 fue propuesto para la cátedra
de Pintura Histórica en la Academia de Artes Plásticas; pero el empe—
rador eligió a otro pintor, Kasimir Pochwalsky. En 1901 se le volvió a
proponer para otra cátedra que tampoco le fue concedida. Su trabajo
en los Cuadros delas Facultades provocaría un largo conflicto público
a finales de los años noventa, que habría de tener grandes repercusio-
nes en su biografía y en su obra.
El actor.losef Leyvrnsky como Carlos enla obra Clavigo, 1895
Oleo sobre lienzo, 64 x44 cm
Ósterreichische Galerie, Viena
 Primeros retratos

Relralo de Joseph?embauer, pianista y profesor de piano, 1890

Oleo sobre lienzo. 69 x 55 cm
Tiroler Landesrnuseum Ferdinandeum, lnnsbruck
 /
Joven en el campo, 1896
Oleo sobre lienzo, 32 x 24 cm
-
Colección particular, Austria
N
» Retrato femenino (retrato de la Sra. Heymann?),
_ hacia 1894
Oleo sobre madera, 39 x 23 cm
Historischos Museum, Viena
Dama junio a la chimenea, hacia 1897e1898
Oleo sobre lienzo, 41 X 66 cm
Ósterroichische Galerie, Viena

_¿f.
'Retrato de Sonja Knips, 1898
Oleo sobre lienzo, 145 X 145 cm
Ósterreíclu'sche Galerie, Viena
Retrato deMarie Hemzeberg, 1901f1902
Oleo sobre lienzo, 140X 140 cm
Staathche Galerie Moritzburg, Halle
 Retrato de Serena Lederer, 1899
Óleo sobre lienzo, 188 x 83 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
[Documentación completa en la pág. 240)
La <<revuelta de Edipo».
La Secession

Las primeras obras de mimt y su integración como artista en la socie-

dad coinciden conla crisis del liberalismo y de la burguesía liberal. De
ahí que el historiador Carl Schorske haya interpretado la obra y la vida
de Klimt bajo la perspectiva de una << Crisis del yo liberal», una crisis
del sujeto cultural y de su obra desencadenada por los trastornos
económicos y políticos.
La crisis de la burguesía liberal (promotora de la cultura y el arte
en Viena a fines de siglo) estuvo estrechamente ligada al desarrollo,
difícil y contradictorio, de la emancipación política de la burguesía
austriaca. Esta no pudo imponer sus exigencias políticas en 1848 y la
<<revolucíón burguesa» fue sofocada por la contrarrevolución militar
de la monarquía neoabsolutista. Como consecuencia, tuvo que acepv
tar importantes compromisos con las otras capas sociales para tener
acceso al poder político. El reparto del poder con la aristocracia y la
dinastía imperial significó un freno del progreso económico, en espe—
cial de la industrialización en la Monarquía Danubiana que continuó
siendo un estado agrario durante mucho tiempo.
Hacia finales de siglo la burguesía se encontraba entre dos fren-
tes. Tenía que salvaguardar su identidad, no sólo ante la aristocracia y
Dos estudios de una joven y cuatro estu-
la casa imperial [la política dinástica), sino que, de ahí en adelante,
dios de manos, 1897—98
también frente a los modernos movimientos sociales y su expresión Carboncillo retocado con blanco,
política, los nuevos partidos de masas. La burguesía como clase capi-, 47 x 33 cm
l—listorisches Museum, Viena
talista había sido incapaz de conseguir un apoyo real en aquel estado,
en su mayoría seguía siendo agrario, donde la <<cuestión social» se
había convertido en una crisis existencial del imperio tanto econa<
mica, como ideológica y política. La situación, ya de por si problemá-
tica, se agravó con el conflicto étnico entre los diferentes pueblos del
Imperio Austrohúngaro, cuya unidad se había mantenido hasta
entonces por la fuerza.
La frustración de la industrialización, es decir, de la moderniza-
ción económica, que alcanzó su punto álgido con el crack de la bolsa
en 1873 (precisamente en el mismo mes de la Exposición Universal de
Viena], significó para la burguesía el fracaso de su participación en el
poder. Hacia finales de siglo la burguesía veía sus posibilidades políti-
cas amenazadas adicionalmente por los grandes partidos socialistas y
cristiano—sociales. Las exigencias políticas y sociales del movimiento
obrero no se podían reprimir por más tiempo.
Según Schorske, la creciente exclusión del poder político de los
intelectuales burgueses y la crisis que ello conllevaba, se compensa-
Qndinas (Peces plateados), hacia 1899
ron en cierta medida a través de las revueltas culturales. Puesto que la Oleo sobre lienzo, 82 x 52 cm
burguesía apenas tenía influencia sobre las transformaciones politico- Zentralsparkasse, Wien

59
sociales, no le quedó otra alternativa que trasladar sus activ1dades al
terreno de la teoria y la ciencia, la literatura y el arte. El grupo literario
<<Jung Wien» [Joven Viena) fue el primero de aquellos grupos secesio-
nistas que protestaron contra las normas artísticas y éticas tradiciona-
les; basando en esta protesta su identidad como grupo,
En 1897 le seguiria la verdadera Secession: dentro de la asocia-
ción tradicional la Casa de los Artistas, se formó un grupo de jóvenes
cada vez más enfrentado a la antigua generación de artistas. Klimt,
que desde 1893 pertenecia a la citada casa, fue uno de los primeros en
retirarse de aquella asociación conservadora. En 1897 se convirtió en
el primer presidente de la Secession, El grupo organizó su primera
exposición en 1898,inaugurando en el mismo año su propio edificio de
exposiciones diseñado por Joseph Maria Olbrich.
Schorske interpreta esta revuelta estética en relación con la seces-
sio de la antigua Roma. No como una sublevación de artistas margina-
dos (los primeros secesionistas pertenecían a la Casa de los Artistas y
habían tomado parte en sus exposiciones), sino más bien como un
conflicto generacional, una <<revuelta de Edipo» provocada también
por motivos psicológicos, la revuelta de los hijos contra los padres y su
tradición.19 El órgano divulgativo de la Secessian fue la revista Ver
Sacrum, cuyo título estaba tomado de la antigua costumbre romana de
bendecir a los varones jóvenes en épocas de peligro. Sin embargo, con
estos dos nombres, Secession y Ver Sacrum, el nuevo movimiento se
distanciaba en su programa de la evocación histórica del Renam-
miento y la Edad Media, proclamando, al mismo tiempo, una renova-
ción del culto religioso, no sólo en el arte, sino también en la sociedad.
La Secession se configuró en 1897 tras una serie de tumultuosos
conflictos en el seno de la Sociedad de Artistas Austriacos. Esta socie-
dad, fundada en 1861, constituía una especie de representante profe-
sional y crvil de las fuerzas artísticas y culturales del liberalismo, ya de
por sí persistentes pero también mediocres. Los motivos de la escie
*

sión de la nueva generación de artistas no están del todo claros. Junto

al conservadurismo artístico de muchos miembros de la socredad,

Boceto para el edificio dela Secession,

1897
Carboncillo retocado con acuarela,
11 x 18 cm
Historisches Museum, Viena

60
Edificio dela Secessron (arquitecto: lo»
seph Maria Olbnch) 1897*1898,vista ge?
neral desde la derecha
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na'
cional Austnaca, Viena
parece ser que desempeñaron un papel decisivo el aislamiento de la
misma frente a la modernidad del extranjero y su fuerte orientación
comercial. Con todo, en 1894 la Sezession de Munich, fundada en
1892, fue invitada por la sociedad Al ser derrotado el candidato
progresista durante la elecciones a presidente de 1896,se hizo patente
el abismo que separaba a las fuerzas retardatarias de las avanzadas.
Un grupo de alrededor de cuarenta artistas (entre los que se encon-
traban K]imt, Carl Moll, Koloman Moser y Alfred Roller) discutió la
fundación de una asociación propia que, en principio, debía permane-
cer bajo el techo de la Sociedad. En la reunión del 3 de abril de 1897 se
constituyó una organización completamente nueva e independiente,
la <<Asociación de Artistas Austriacos». Sin embargo, todavía no se
hablaba de una separación de la Sociedad de artistas, la cual tendría
lugar poco tiempo después, en mayo de ese año, tras renovarse los
conflictos.20
La carta firmada por Gustav Klimt, que justificaba la separación
de <<un grupo de artistas», es el primer documento escrito y transmite
una interesante imagen de su conciencia de grupo y confianza en si
mismo. La carta se hizo pública enseguida, sellando definitivamente
la ruptura, si bien en un primer momento se evitó hacer uso del
término Secession.
 Desnudo femenino echado, estudio de
un brazo, 1898
Carboncillo, 32 x 45 cm
Neue Galerie, Graz

En la carta se puede leer lo siguiente: “Como ya debe saber la

comisión directiva, existe un grupo dentro de la Sociedad de Artistas
que, desde hace años, se esfuerza en poner de relieve su concepto del
arte. Este concepto nos ha llevado a reconocer la necesidad de avivar
las relaciones del mundo artístico vienés con el avanzado desarrollo
del arte en el extranjero. Asimismo, es necesario establecer el espíritu
de las exposiciones sobre una base puramente cultura], libre del
carácter mercantil; de tal forma que se lleguen a organizar exposició?
nes modernas en círculos más amplios y, en última instancia, se estiv
mule a las esferas oficiales a que se preocupen más por el cuidado de
las obras de arte. Según la experiencia de este grupo, sus esfuerzos
positivos de años y años no han encontrado la interpretación y com—
prensión adecuadas dentro de la Sociedad.» << . . . Esta reunión de
artistas austriacos con una opinión común aspira a fomentar, en pri-
mer lugar, la actividad artística, el interés por el arte ennuestra ciudad
y, una vez que el mismo se haya ampliado a nivel austriaco, extenderlo
a toda el Imperio.» En esta carta ya se alude al objetivo central de la
asociación: no quiere ser un simple representante <<mercantil» de los
intereses de los artistas, sino que persigue una <<misión artística» con
influencia en la sociedad y el estado.
La agrupación fundó su propia revista, Ver Sacrum, en 1898. Su
elaboración fue asesorada por Koloman Moser, Alfred Roller y el
barón Felician von Myrbach, director de la Escuela de Artes Plásticas
del Museo Imperial Austríaca de Arte e Industria, cuyo puesto sería
ocupado más tarde por Josef Hoffmann. Con su creación la Secession
consiguió, no sólo una revista donde publicar sus trabajos artísticos,
sino un medio de divulgación de sus demandas político—artísticas.
El estatuto publicado en el primer número de Ver Sacrum resu»
mía, de forma precisa, los objetivos del grupo: <<1: La Asociación de
Artistas Austriacos se ha propuesto como tarea fomentar los intereses
puramente artísticos y, en concreto, estimular el gusto artístico en
Austria. 2: La Asociación pretende alcanzar esta meta, uniendo a

63
 todos los artistas austriacos dentro y fuera del país; esforzándose por
establecer un intenso contacto con los artistas extranjeros más desta—
cados, impulsando en las exposiciones austriacas un espíritu indepen-
diente de todo aspecto comercial; poniendo de relieve el arte austriaco
en las exposicrones del extranjero; y recurriendo a las aportaciones
artísticas más importantes del extranjero para estimular la actividad
creativa nacional y explicar al público austriaco la evolución general
del desarrollo artistico.»22
Inmediatamente después de la fundación de la Secession comen?
zaron los trabajos para la construcción de un edificio de exposiciones
propio. El edificio proyectado por Joseph Maria Olbrich [existe un
boceto para el mismo dibujado por Klimt, pág. 60) pudo ser inaugu—
rado en noviembre de 1898, tras seis meses de obras, con motivo de la
H Exposición de la Secession.23
En el primer número de Ver Sacrum aparece por vez primera el
término <<Secession» con un sentido programático. Max Burckhardt
explicó los objetivos del grupo en el ensayo introductorio, tomando
como referencia a la secessio romana: << Cuando en la antigua Roma la
tensión, provocada siempre por antagonismos económicos, alcanzaba
su punto culminante, solía ocurrir que una parte del pueblo salía de la
ciudad y subia al Mons sacer, al Aventin o al Janiculum, con la
amenaza de fundar una segunda Roma frente a la antigua ciudad
madre y los venerados ediles, en caso de que no se cumplieran sus

Sangre de pez, 1898

Dibujo 5 pluniilla, medidas y propietario
desconocidos
 exigencias. Era lo que se llamaba Secessio plebis. .. Sin embargo,
cuando un gran peligro amenazaba la patria, el pueblo entero bende-
cía a todo ser viviente que naciera en la primavera siguiente, como
ofrenda sagrada a los dioses VER SACRUM. Cuando los nacidos en
*

aquella primavera sagrada tenían edad suficiente, entonces el grupo

de jóvenes abandonaba el hogar, incluso en la primavera sagrada,
para fundar en el extranjero un nuevo estado con sus propias fuerzas y
objetivos.»24
La concrenc1a de grupo, y de elite, de la Secession se reflejan en
varias obras alegóricas de Klimt que hacen referencia a la fundación
de la misma. Schorske analiza en este sentido el Cartel diseñado por
Klimt para la al Exposición de la Asociación de Artistas Secession»
*

(pág. 70), celebrada en 1897 las salas de la Sociedad de Jardinería:

Teseo, protegido por Atenea, se dispone a luchar contra Minotauro.
Según Schorske este combate seria un acto de liberación de las artes y,
en ese sentido, se podria explicar como un acto político, lo cual sólo
atañe a un aspecto del cuadro y, por tanto, únicamente a una de las
<<revueltas modernistas» de Viena.
Teniendo en cuenta que Klimt también colocó al joven héroe en el
centro de los dramas de salvación de otras grandes obras — especial-

…i h ¡ —' l
mente en el Friso Beethoven [pág. 104) *, podemos concluir que la
analogía entre obra de arte y realidad no sólo afectaba al aspecto
político. Para Schorske la lucha entre Teseo y Minotauro es, en primer
') lugar, una revuelta de la generación de los hijos contra los padres. En
el cuadro, sin embargo, no sólo aparece la figura del padre repres—
entado por un toro, sino también la imagen de la madre, poderosa y
protectora (Gorgoschild) que completa el triángulo de Edipo. Ella
protege la revuelta del hijo contra el padre. El mensaje del cuadro,

.i ¿ fácil de descifrar, constituye un programa: fija el papel de la Secession

L…

1. ¿,; como un movimiento cultural revolucionario y subversivo, cuya meta

es la superación de la cultura liberal paterna.
—
l'!

"¿ El cuadro Nudo Veritas (pág. 74) de 1899 se debe entender tam—

a w -.
bién en este sentido, sobre todo si tenemos en cuenta la leyenda que
Klimt incluyó en el; <<No puedes satisfacer a todos con tu forma de

r —;, º v ¡ ¿ actuar y tus obras de arte agrada a los menos Es malo satisfacer a
*

muchos». El arte se representa como espejo de la sociedad, pero

'

independiente de ella. La Secession defendía la libertad del arte,

f>3- A!
¡_

precisamente porque pretendia tener una influencia político»social

Por otro lado, se definía a si misma como elitista, convirtiendo al artista
en un salvador y propugnando la estetización de la conflictiva realidad
social, que únicamente podía ser entendida y disfrutada por un pe
queño circulo de <<escogidos>>.
Aparte de su contenido político artístico, N nda Veritas ofrece
otros aspectos dignos de atención: a diferencia del cartel de la Seces-
sion, la alegoría cambia su sexo. Mientras que la representación del
cartel podía interpretarse como una revuelta de la generacion mascu-
lina de los hijos y los artistas contra la cultura de los padres; en este
caso Klimt ofrece una figura simbólica femenina. Aunque las alegoA
rías en la Historia del Arte, en especial en el siglo XIX, siempre
estuvieron encarnadas por mujeres, en este obra el papel de la mujer
Dibujo para “La envidia», 1898
Carboncillo, lápiz y tinta china con va más allá del de simple intermediario. Si en obras anteriores cultivó
pluma yp1ncel, 42 x 10 cm un juego desconcertante entre los distintos niveles de la realidad y el
Historisches Museum, Viena
tiempo, aquí presenta a la mujer como símbolo de una alegoría,

(34
 aaaatrr
destacando con vivacidad sus atributos femeninos que son los auténti—
cos portadores del mensaje alegórico. Nudo Veritas oculta una <<ver—

IST FEUER wo
dad» de carne y hueso, una verdad que se identifica más con el
seductor erotismo femenino que con el árido concepto literario que

%%…
,

alude a la función simbólica del arte. En esta obra Klimt presenta por

LEx/¿HTEIEl£E
vez primera a <<la mujer» como imagen simbólica exclusiva. No en—
*

cama tan solo un significado abstracto, una alegoría, sino que además
se exhibe a si misma y a su erotismo.
Klimt no volvería a exponer tan explícitamente su postura poli— BKENNEN—
ticovartística como en estas dos obras. Ambas son expresión de la
agresiva conciencia de la nueva generación de artistas. Esta misma
conciencia impregna un escrito de Hermann Bahr que defende a Klimt
frente a los primeros ataques contra sus Cuadros de las Facultades. El
discurso, publicado y puesto en circulación a modo de programa,
desembocó en una apología del elitismo del arte y el artista frente al
<<V'ulgo». Hermann Bahr ya no se conformaba con la frase lapidaria <<Es
malo satisfacer a muchos», sino que, basándose en su sentido inverso,
<<Es perjudicial para esos muchos», hablaba con desprecio de las
masas. El escrito reflejaba la cara elitista y arrogante de la ideología
secesionista. <<Existe pues el vulgo, pero sólo se convertirá en un
peligro si encuentra un lider. , este organiza a una clase de personas
4

que, además de su vulgar naturaleza, sólo se preocupa por sus propios

intereses . . Schopenhauer la ha caracterizado de forma incompara-
4

ble. . . 'No es sólo la falta de juicio lo que se opone a la honra del mérito
más elevado, sino la envidia; la envidia es el alma de la alianza tácita
de todos los mediocres, que florece por todas partes y se produce sin
acuerdo previo, contra cualquier individuo insigne'>>. Bahr continúa
profundizando el pensamiento de Schopenhauer: <<El verdadero ori-
gen del arte y su meta esencial fue, y ha sido siempre, expresar con
figuras claras las sensaciones estéticas de una minoría de personas
nobles, puras y altamente organizadas. Después, la masa, que avanza
lenta y con dificultad, debe aprender poco a poco de ella lo que es
hermoso y bueno. >>º5
Antes de que el edificio de la Secession se hubiera concluido, la
agrupación inauguró su primera exposición, en los llamados Salones
de Jardinería, con 131 obras de artistas extranjeros y 23 de artistas
vieneses. La exposición debia proporcionar <<una nueva escala con un
nivel más elevado que sirviera para valorar las creaciones locales» 25 y,
al mismo tiempo, posibilitar el intercambio con los centros europeos
del arte moderno, que había sido descuidado imperdonablemente por
la Asociación de Artistas. El joven grupo de artistas obtuvo el recono-
cimiento oficial más elevado con la visita del emperador a esta primera
exposición.27
La Secession se encontró con una situación política que resultaba
ti:-n del muy favorable para sus objetivos. La formación de un gobierno de
¡mascu» burócratas en el año 1900 supuso la liquidación total de la herencia del
&: este liberalismo, asi como la institución de los requisitos politicos necesaf
:alego- ríos para un florecimiento cultural, aunque solo fuera efímero Ante
R'¿:mpre las tensiones sociales y nacionales, la cultura se ofrecía como un
¡mujer terreno aparentemente al margen de todos los conflictos. El comienzo
de la modernidad se relacionaba con la esperanza politica de recurrir
Dibu¡o para <<Nuda Veritas», 1898
Carhoncillo, lápiz y tinta china con
al arte como un nuevo tipo de formación basada en la ejemplaridad de pluma y pincel, 41 x 10 cm
la obra de arte. Hay que señalar que este concepto de identidad Historisches Museum, Viena
 cultural unida a la idea de estado no recurrió al pasado ya acreditado,
sino a una coalic1ón con las modernas corrientes artísticas de espiritu
innovador.
La Secession, que en sus exposiciones se había propuesto la
compenetración del arte y la vida, y que soñaba con la <<belleza
austriaca» (H. Bahr), contó con la protección de una política de orien—
tación cosmopolita e internacional. <<Aunque cualquier proceso artís-
tico arraigue en suelo nacional, las imágenes del arte hablan un
idioma común y se dirigen hacia la comprensión y el aprecio recípro»
cos, avanzando en una competencia leal. Esta frase ligada a la ideolo-
gia de la Secession que proclamaba la libertad del arte, fue pronunf
ciada por el Ministro de Educación von Hartel en el Consejo Artístico,
creado en 1899. Un pasaje extraido de las memorias de Berta Zucker—
kandl, periodista partidaria de la Secession, aclara el significado que
esta ideologia politica tuvo para el desarrollo del arte: << Cautivacla por
aquella consigna, <Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit> [El arte
en su tiempo y la libertad en su arte), me lancé a la lucha. Se trataba de
defender una cultura puramente austriaca que con orgullo se decla—
raba partidaria de los pueblos reunidos bajo la bandera austriaca. . 4

Desnudo femenino depre con el brazo
izquierdo estirado hacia atrás, hacia 1898
Tiza azul, 40 x 26 cm
Albertina, Viena
Austria estaba orgullosa de su multiplicidad que habia cristalizado en
una unidad genial.»28
La liberalización de la politica artistica tuvo como consecuencia
aquel estímulo de la modernidad que se perseguía, favoreciendo
también la intervención estatal en la cultura (en este momento nació
una auténtica política cultural). En 1903 se fundó la Galería Moderna,
cuya fundación ya había sido propuesta por Carl Moll en la primera
asamblea del Consejo Artistico (1899). Ambos eran instituciones es-
tatales para promover el arte moderno. No obstante, poco tiempo
después cambiaría el concepto de la Galeria: el museo, que entonces
adoptó el nombre de Galeria Imperial Austríaca, debía reunir no sólo
arte contemporáneo, sino también arte austriaco de todas las épocas.
Es más, en el desarrollo artístico del primer decenio del siglo XX se
puede observar como la protección artistica estatal terminó dirigiendo
al arte hacia una idea nacional de carácter patriótico,
Los secesionistas ocuparon en aquel año puestos clave del ámbito
politico-cultural: Otto Wagner fue un miembro influyente de la Aca—
demia de Artes Plásticas y perteneció, junto con Alfred Roller, al
Consejo Artistico. La Escuela de Artes Aplicadas fue invadida, <<por
sorpresa», por los secesionistas. Bajo la dirección del barón Felician
von Myrbach se inició una reforma completa que seria continuada por
Alfred Roller, el escenógrafo de la ópera de la corte. Miembros de la
Secession, como Josef Hoffmann, Koloman Moser y Arthur Strasser,
también pasaron a formar parte de la escuela. Con la reforma de la
misma y la de los Talleres Vieneses, que trabajaban en estrecha
colaboración, se constituyeron las bases institucionales de la <<aper-
tura a la modernidad» en Viena.

(i(r
de la Galerie St. Etienne, Nueva Yor _
La modernidad

El nuevo grupo de artistas preparó cuidadosamente su separacrón de

la Asociación de Artistas Plásticos. Incluso en el escrito oficial para la
fundación dela Secession constaba que deseaban permanecer dentro
de la Asociación y, en ningún caso, se aludía ala escisión que se tenía
prevista. La publicación de la separación en la prensa supuso una
afrenta que no podía más que sellar la ruptura. Como justificac1ón de
este paso se señalaba la imprescindible apertura a las modernas co—
rrientes artisticas del extranjero, la preocupación oficial por el arte
austriaco contemporáneo, y el abandono de los compromisos comer—
ciales (por supuesto que las exposiciones de la Secession tampoco
oniitían este aspecto). Las diferentes definiciones de un arte específi-
camente austriaco, que aparecen en los primeros documentos del
grupo, es otro de los elementos que determina el concepto que la
asociac' 'n tenía de si misma. Por ejemplo, Hermann Bahr manifestó
su opinión sobre el arte típicamente vienés, incluso ligado a la patria;
pero, sin embargo, no hizo ninguna mención a la modernidad del
lenguaje artistico. Puede que ello se debiera a que el término <<Moder—
nidad» no se interpretaba como una designación de una nueva etapa
artística; más bien hacía referencia a un nuevo tipo de actividad y
postura artísticas que no quería ser encuadrado dentro de la sucesión
de estilos y procesos estéticos.
La ruptura con la tradición se produjo en las exposicrones y la
praxis politica (primero se presentaron las más importantes corrientes
de la modernidad en Europa y sus representantes en Viena), así como
en la actividad pedagógica de los miembros de la Secession, en la
Escuela de Artes 0 en los Talleres Vieneses, que eludia categórica-
mente un compromiso estético con el modelo histórico Todas estas
reformas supusieron una critica práctica del arte y la situación artística
a fines del siglo XIX. No obstante, el nuevo arte no habría de adquirir
conciencia de si mist a través de la crítica a la tradición, sino a partir
de la idea de un comienzo nuevo por completo.
Mediante la negación, Hermann Bahr define la tradición como
algo superfluo. Alli donde se negaba rotundamente la razón de sery el
Carácter artístico del historicismo del siglo XIX, alli aparecía precisa-
mente el nuevo arte como un recién nacido (Berta Zuckerkandl argu-
mentó de ese modo en algunas ocasiones). Hermann Bahr escribía en
el primer número de Ver Sacrum en enero de 1898: <<Entonces aprendi
a comprender que la obligación de nuestro joven pintor vienés y su
Secessio tiene que ser otra muy distinta a la de la Secession de Munich
0 París. El sentido de la Secession en estas dos ciudades habia sido
crear un arte 'nuevo' junto al 'viejo' . , ., en nuestro caso es distinto.
Aquino se discute a favor o en contra de la tradición, porque nosotros
no tenemos ninguna. No se discute entre el arte antiguo . . . y el
nuevo . . ., sino que se discute sobre el arte mismo . . . sobre el derecho a
crear artísticamente.»29
El término <<Moderno» no califica ninguna época histórica deter-
minada e inconfundible, sino la conciencia de una generación que

68
Alegoría de la <<Escultura», 1889
Lápiz retocado con acuarela y pintura
dorada sobre cartulina, 44 x 30 cm
Ósteireichisches Museum fi'1r Ange-
wandte Kunst, Viena

desarrolla una estética acorde con su tiempo. La introducción progra-

mática del primer número de Ver Sacrum, redactada por Max Burck-
hardt, atribuye la modernidad a la Secession en ese mismo sentido:
<<Porque [la asociación] . . considera que no son sus intereses persona-
¿

les los que estan amenazados, sino la empresa sagrada del arte mismo;
porque, con entusiasmo religioso estaba y está dispuesta a padecer
cualquier sacrificio por ella; y porque no quiere otra cosa que alcanzar
sus propias metas con su propia fuerza; por todo ello se ha presentado
bajo la divisa VER SACRUM: los ha reunido el espíritu de la juventud
que atraviesa la primavera, el espíritu de la juventud mediante el cual
el presente se convierte siempre en 'moderno' . . .>>30 En ese sentido
hay que entender la leyenda sobre la entrada del edificio de la Seces»
sion, como una alusión a la relación entre el término modernidad y el
presente: <<El arte en su tiempo y la libertad en su arte.»

69
 EPOFFNUNG ENDE MA
5CHLVS$: MITTE JUNI—
. :

lar. GART_E_N¡3AUGWHAF
Cartel para la 1 Exposición de la Secession (antes de pasar porla censura), 1898
Litografía, 62 x 43 cm
Colección particular, con la autorización de Barry Friedman S.L., Nueva York
 $ECEWON
KVÁWÁVSYT£&VNG 5—
VEREINIGVNG' º*%3i¿g
KVNWR"G£$…$ '

…“WMULE V0ñ'32'
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Joseph Maria Olbrich, cartel para la 11 Exposición de la Secession, 1898

Litografía, 86 x 51 cm
Colección Mr. y Mrs. Leonard A. Lauder
 . I

¡unni.unAAnu.fnifuifnifuifni
A A A A A A

Koloman Moser, Cartel para la XIII Exposición de la Secession, 1902

Litografía, 177 x 60 cm
Colección particular, con la autorización de Barry Friedman S.L., Nueva York
 G<R—facron
* emm-noz

Of €IZD€ICHÍ
'

_I1Xl—ll¿
.1 Nºs.

Alfred Roller, portada dela revista Ver Sacrum, Koloinan Moser, portada de la revista Ver Sa
Crum, 1898
Litografía, 30 x 29 cm Litografía, 30 x 29 cm
Colección The Museum of Modern An, Nueva Colección The Museum of Modern Art, Nueva
York York

¡
,ZEITSCHRIFÍ
: VEREINIGUNQ

Otto Wagner, portada dela revista Ver Sacrum,
1899
Litografía, 30 x 29 cm
Colección The Museum of Modern Art, Nueva
York
Alfred Roller, portada de la revrsta Ver Sucrum,
Litografía. 30 x 29 cm
Colección The Museum of Modern Art, Nueva
York
 Nuda Veritas (detalle), 1899

LÁM lZQUXERDA
Nuda Veritas, 1899
Óleo sobre kenzo, 252 x 56 cm
Theatersammlung der Naúonalhiblíothek, Viena. En la
actualidad se exh1be en el Museo del siglo XX
Los Cuadros de las Facultades

En 1894 Klimt, conocido entretanto como decorador de los grandes

edificios de la Ringstrai5e, recibió junto con Franz Matsch un encargo
del Ministerio de Educación. Debian pintar el techo del Aula Magna
de la Nueva Universidad en la Ringstraf5e con las alegorías de las
facultades La realización de estas pinturas coincidió con una época de
revolución artística en general y la fundación y el establecimiento de
la Secessioa Los mismos estudios para los Cuadros de las Facultades,
presentados paulatinamente en las exposiciones de la asociación,
desencadenaron un conflicto público que persistiría a lo largo de los
años. Además de la politica artística del estado, basada en la promo—
ción de la modernidad y la Secession, Klimt se cuestionaba en esta
obra su propia identidad como persona y como artista. Carl Schorske
ha colocado el <<drama» en torno al que giran estas tres pinturas, en el
centro de sus reflexiones sobre el pintor, y lo ha analizado como la
<<Crisís del yo-artista liberal» dentro de la crisis del liberalismo.31
El tema elegido para los Cuadros de las Facultades, <<el triunfo de
la luz sobre las tinieblas», apuntaba hacia una apoteosis, una justifica-
ción y glorificación de las ciencias racionales y su beneficiosa influen-
cia enla sociedad. Sin embargo, Klimt rechazó firmemente en los tres Dos estudios de un desnudo de pie para
cuadros, Filosofía (pág. 80), Medicina (pág… 83) y]urisprudencia [pág. el boceto compositivo de <<Medicma»,
89), una Visión racional del mundo. <<En la Filosofía se manifestaba 1897*1898
Lápiz, 38 x 28 cm
todavía como hijo de una cultura teatral. Representaba el mundo visto Albertina, Viena
desde una platea, igual que en el teatro del mundo de tradición
barroca. Si en el barroco el teatro del mundo estaba claramente divi-
dido en Cielo, Tierra e Infierno; en el caso de Klimt parece que la tierra
misma se hubiera disuelto y fundido con las otras dos esferas. Los
cuerpos entrelazados que configuran la humanidad doliente, se mue»
ven lentamente, flotando sin rumbo fijo en un vacío viscoso. De entre
la nebulosa cósmica las estrellas se encuentran a lo lejos se levanta
*
*

una pesada esfinge durmiente, completamente ciega, que no es más

que una condensación del espacio atomizado El rostro del borde
inferior es lo único que, con su luminosidad, permite intuir la presen—
cia de una inteligencia consciente. 'La sabiduría' . . . está situada entre
los haces de luz de las candilejas, igual que un apuntador que se diera
la vuelta queriendo incluiinos, al público, en el drama cósmico.»32
Esa contradicción entre la enigmática representación alegórica y
la visión que la ciencia universitaria oficial tenía de si misma, se
manifiesta claramente en los comentarios de la época. Según los
mismos la Filosofía no representaba sino auna masa indefinida e Medicina (boceto compositiva),
1897*1898
inerte que, al servicio de la procreación eterna, es llevada como en un Óleo sobre lienzo, 72 x 55 cm
sueño, tanto en la fortuna como en la adversidad, desde los pn'ineros Colección particular, Viena

77
 movimientos del ser hasta la impotente caida en la tumba, Entreme-
dias sólo queda el delirio pasajero de la unión amorosa y una dolorosa
separación. El amor ha sido una decepción, como felicrdad y como
conocimiento. El destino, sin embargo, es siempre igual La humani
dad, al margen del saber claro y frío, al margen del eterno enigma
universal, lucha por la felicidad y el conocimiento; pero no deja de ser
más que un instrumento en manos de la naturaleza que lo utiliza para
conseguir un objetivo srempre inmutable, la procreación.»33
De hecho no había nada en la representacrón que hiciera alusión
al producto racronal de utilidad social, fruto del esfuerzo filosófico y
científico. La composición se presentabatan ciega, ambigua e indeter-
minada como las circunstancias en las que se encontraban las perso-
nas aisladas o las pare]as. Su devenir y sus movimientos no tienen una
meta reconocible ni tampoco una dimensión temporal determinada. A
diferencia de la pintura histórica, cultivada por el propio Klimt pocos
años antes, el difuso marco temporal y espacial de esta obra no nos
permite establecer ninguna conexrón racional entre los sucesos de la
misma y el presente. El objetivo del pintor ha dejado de ser la trasmi»
Anciana sentada hacía 1aizqmerda con
sión de una experiencia basada en la historia. la cabeza apoyada, estudio para la <<Fi-
El estudio para Filosofia no sólo contradecía el concepto que la losofia», 1900—1907
universidad tenia de la ciencia, sino que además dustraba con preci- Carboncillo, 45 X 34 cm
Albertina, Viena
sión una imagen dominante a fines de siglo Según la misma, la
historia, como un proceso dirigido consecuentemente hacia el pro
greso, se disolvía en ese girar en torno a si misma propio de la natura-
leza que el raciocinio humano no puede comprender, La debilidad de
la burguesía liberal se representaba incluida dentro de un proceso
cíclico obligatorio, regido por las leyes de la naturaleza, en el que el
proceder individual se liberaba de lo concreto y, al mismo tiempo, se
convertía en espectador de si mismo y de los enigmáticos aconteci-
mientos universales. Un proceder metódico, <<razonable» y radical
parece imposible en este sentido.
La dramatización de la vida es un rasgo esencial del arte y la
cultura de aquella época y determina también las primeras obras de
Klimt. En su caso ya se daban las condiciones formales que impul—
saban esta teatralización: trabajos para el teatro [entre ellos algunos
frescos), pinturas para telones, el cuadro del auditorio del Burgtheatar
y, finalmente, su participación en la decoración de las escaleras del
Museo de Historia del Arte, donde el visitante podia moverse y ser
observado como en un escenario. En la << arquitectura sensacionalista»
de la imponente escalinata se elogiaba, por un lado, el mecenazgo de
la dinastía imperial en la decoración con cuadros y estatuas y, por
* *

el otro, se presentaba al público burgués fijando su nuevo estatus

social mediante la demostración pública de su participación en la
cultura
Klimt presenta en Filosofía un <<cuadro de la humanidad» (Werner
Hofmann) en el que no se pueden identificar ni la Historia, ni la visión
que la sociedad tenia de si misma, ni los papeles sociales. Aunque
contiene imágenes alegóricas aisladas cuya procedencia histórica es
posible determinar (por ejemplo la mitología antigua), en general, la
representación elude su fijación temporal y espacial. La ideología de
la burguesía tardía anulaba lo histórico, que había constituido el
campo de orientación en el historicismo del siglo XIX, y lo sustituía por
la naturaleza, una naturaleza que, a su vez, no tiene historia, sino que

78
 ú… _. v w - — '
¡
.¡

Dibujo (1 escala para la “Filosofía",

1900»07
Carboncillo y lápiz sobre papel cuadricu—
lado, 90 X 34 cm
Historisches Museum, Viena

sólo conoce un eterno girar en torno a si misma. Las pasiones, las

sensaciones y los estados de ánimo surgen de este movimiento girato—
rio, pero no del saber o el conodmiento, y, en consecuencia, tampoco
de la idea del dominio racional de la naturaleza, es decir, del someti»
miento de la naturaleza por el hombre. Ese proceso de sometimiento
de la naturaleza, que habia sido liberado por el capitalismo y cuyo
nivel técnico iba en aumento, era la base sobre la que se apoyaba la
confianza de la burguesía en el progreso,
Entretanto, Klimt estaba muy lejos de querer representar y elogiar
a las instituciones sociales y el papel racional lleno de optimismo de las
ciencias universitarias. <<No era así como los profesores de la universi-
dad veían y amaban el mundo. Tenían una idea distinta de la victoria
de la luz sobre las tinieblas, así como de lo que debía exhibirse en sus
salas sagradas.»34 Ochenta y siete miembros de la facultad se pronun—
ciaron en contra de los bocetos presentados por Klimt y provocaron
con ello un <<proceso sensacional» [Schorske] que terminó transfor-
mando el debate artístico en una lucha cultural. 35 Aunque al principio
el ministerio ignoró la protesta de los profesores y los ataques de la
prensa conservadora, el conflicto se reavivó de nuevo con la presenta—
ción del estudio para el segundo cuadro, Medicina. La pintura fue
expuesta en la X Exposición de la Secession [1901)4 Ernst Stóhr la
comentaba así en Ver Sacrum: <<La vida tiene lugar entre el devenir y
el pasar; la vida misma, en su camino del nacimiento a la muerte,
procura un sufrimiento profunda para el cual Hygieia, la hija tauma—
túrgica de Esculapio, ha encontrado el calmante y la medicina »35
Nuevamente volvió a chocar la representación con la idea de la
corporación médica. <<Klimt no hizo el más mínimo intento por repre»
sentar la ciencia médica tal como pensaban los doctores . . . La Hygieia
de Klimt [la figura principal], con su postura hierática y gracias a los
símbolos que la antigua tradición griega le concedió, proclama única-
mente la ambigiiedad por excelencia. . . Hygieia, una transmutación
de la serpiente en figura humana, ofrece a la serpiente el cuenco con el
caudal del Leteo para que beba de su líquido primordial. Klimt anun- ¿
cia con ello la unidad de vida y muerte, la compenetración de energía Desnuda de un anciano tapándose la
vital instintiva yla descomposición individual,»37 La muerte y la vida cara con las manos, estudio para la
(representada por una figura aislada frente al grupo de personas] <<Filosofía», 1900—1907
Carboncillo, 46 x 32 cm
configuran, junto con Hygieia, el centro compositivo del cuadro. El Colección particular, Austria
esqueleto de la muerte aparece en medio de esa masa humana que se
mueve sin rumbo fijo. Nada hace alusión a la medicina, arte curativo y
ciencia, como conciliadora del enfrentamiento entre la vida y la muer»
te, Dentro de esa visión pesimista del eterno devenir y pasar, la
medicina (Hygieia) constituye otro enigma más.
La única conexión entre la mujer desnuda que flota aislada en el
espacio yla corriente de cuerpos humanos, son el brazo estirado de la
mujer y el del hombre desnudo de espaldas que, ni se tocan ni buscan
el contacto. Llama la atención el hecho de que la carga principal de la
alegoría recaiga enlas mujeres. Son ellas las que encarnan esa diná-
mica giratoria del devenir con representaciones del embarazo (en la
parte superior derecha del cuadro), la maternidad (enla parte superior
izquierda una mujer sostiene un niño en brazos], la infancia embrional
[sobre Hygieia), la vejez y la fealdad [a la derecha del centro del
cuadro y a la izquierda junto a la calavera). Los únicos elementos de
identificación que ofrece el cuadro son las metamorfosis de la mujer,
en especial la figura maternal de la reservada Hygieia, el único perso-
naje que aparece vestido, Los desnudos masculinos se encuentran en
su mayoria de lado o de espaldas.
Estos cuadros, concebidos monumentalinente por Klimt, no sólo
están determinados por la contraposición entre la cultura racional y la
naturaleza irracional, entre la cultura liberal y la revolución estética de
los <<hijos». El artista también se siente fascinado por la tensión exis-
tente entre la cultura patriarcal y el caos femenino representado en la
alegoría. Propone su visión del mundo como protesta y réplica frente
al pasado, pero también como una propuesta de futuro para una nueva
cultura femenina. Filoso!ia, composición definitiva, 1907
Óleo sobre lienzo, 430 x 300 cm
Los elementos estéticos, junto con el simbolismo contrario al or- Quemado en 1945 en el Castillo
gullo racional y optimista de la medicina, fueron los causantes del Immendorf

81
 escándalo: la representación naturalista del desnudo provocó nume»
rosas críticas maliciosas [entre otros de Karl Kraus) y condujo incluso a
la incautación de un número de Ver Sacrum en el que se habian
publicado estudios preliminares de Medicina. A pesar de todo, el
enfrentamiento nunca llegó a solventarse por vía judicial; la fiscalía
no veía ningún motivo para que la justicia persiguiera la reproducción
artística del desnudo. Las alegorías siempre estuvieron propensas a
las burlas más mordaces; Karl Kraus, por ejemplo, comentaba Medir
Ciria como un cuadro <<en el que la confusión caótica de los cuerpos
castigados representa simbólicamente la situación habitual en un
hospital . . .»38
Con la exhibición de Medicina y las violentas reacciones públicas,
el conflicto en torno a los Cuadros de las Facultades llegó incluso hasta
el senado, desbaratando así la estrategia que pretendía incorporar el
arte como instrumento armonizador de la política. Se obligó al mini-
stro de educación von Hartel, que protegía a la Secession, a justifi»

“
carse, <<El ministerio me ha dado a entender en numerosas indirectas»,
, … comentaba Klimt, <<que por eso mismo me he convertido en un pro-
blema. No hay situación más penosa para un artista que trabajar para
un cliente que no está completamente de su parte, ni con el corazón ni
Dibujo a escala para la (<Medicina»,
1901719O7 con el entendimiento, y además recibir dinero de él… Desde que
Carboncillo y lápiz sobre papel cuadricu- acepté ese funesto <encargo estatal> [los Cuadros de las Facultades] se
lado, 86 X 62 cm han acostumbrado en Viena a responsabilizar al ministro v. Hartel del
Albertina, Viena
resto de mis obras, y parece que, poco a poco, el ministro ha terminado
por pensar que realmente tiene esa responsabilidad. . . No, siempre he
sido un enorme estorbo para el ministro. . .»39 Por último, fracasó el
nombramiento de Klimt para una cátedra en la Academia de Artes
Plásticas.
Schorske interpreta la agresividad del tercer cuadro del grupo,
Jurisprudencia, como una reacción de Klimt ante la humillación y el
rechazo que había sufrido. Aunque apenas existen declaraciones del
artista al respecto, Schorske lo deduce de las modificaciones formales
que existen entre los bocetos y la realización final, una profunda crisis
personal y una reorientación condujeron a Klimt a buscar nuevas
soluciones artísticas. Igual que en las obras precedentes, la justicia no
ofrece la imagen de una institución social bienhechora, sino la de una
fuerza represiva y vengadora con drásticas ambiciones sexuales.
En el centro del cuadro aparece una victima desconocida, un
anciano desnudo, extenuado y encorvado, envuelto por una especie
de pulpo que parece estar a punto de devorarlo. Esta justicia criminal,
que nada tiene que ver con el mundo real, es asistida por tres furias
como <<autoridad ejecutiva» (Schorske) de la ley, que han sido envia-
das por las alegorías entrenadas, <<Verdad», <<Justicia» y <<Ley», situa-
das por encima de la escena y distanciadas asi de la misma. En
comparación con Filosofia y Medicina, la conexión personal con el
artista resulta evidente en este cuadro; la composición se pone clara—
mente al servicro del mensaje. En Filosofía y, sobre todo, en Medicina
el pintor habia resuelto la contradicción entre la representación na-
turalista de los cuerpos y la atmósfera impresionista a costa de la
claridad del contenido. En Jurisprudencia, por el contrario, elige un
Medicina, composición definitiva, 1907
fondo tan marcado que el espacio parece extremadamente reducido y
Óleo sobre lienzo, 430 x 300 cm
Quemada en 1945 en el Castillo descompuesto, permitiendo así la introducción de una perspectiva
[mmendorf figurativa. Las representantes de la justicia se encuentran a la cabeza

RZ
 de la composición, alli donde lajerarquía les concede el mayor signifi-
cado; sin embargo, la atención del observador se centra sobre las
figuras que destacan por su tamaño: el anciano como víctima y héroe
de la alegoría, pintado en el primer plano, y después las <<Erinias del
derecho», las ejecutoras de la justicia que, como fuerzas vengadoras
míticas, casi parecen más importantes que la justicia misma.
El escenario ya no está caracterizado por una atmósfera difusa yla
indeterminación nebulosa del contenido, sino por una superficie divi—
dida ornamentalmente que fija a las figuras, pintadas a su vez con un
naturalismo virtuosista [en especial el desnudo masculino), sobre el
fondo pictórico.
Por otro lado, en ninguno de los Cuadros delas Facultades se tiene
en cuenta la perspectiva del observador que contempla una pintura en
el techo Ello se debe a la idea de la <<perforacrón>> ilusionista del techo,
su ¿< abertura» a través de cuatro cuadros individuales (Franz Matsch
debia pintar el cuarto).
Klimt no se había propuesto dirigir su crítica, en primer lugar y
exclusivamente, contra el papel socio-politico de la justicia sino que
Uasladó su ataque a un mundo mítico cuyo centro estaba ocupado por
el miedo del varón ante la fuerza vengadora de la mujer oprimida yla
Dos parejas abrazados, dlbu]05 para la obsesión del castigo. <<El miedo a la castración domina el primer plano
<<Medicina», 1901f1907 de la accrón: La víctima masculina pasiva, humillada e impotente
* *

Lápiz, 43 x 29 cm se encuentra atrapada en una red viviente, un pólipo que lo rodea

Albertina, Viena
como un regazo femenino Las furias que vigilan la ejecución son, al
mismo tiempo, mujeres fatales de fines de siglo y ménades griegas . . ¿

pero Klimt les concede además la cruel expresión gorgónea de las

furias abajo, Klimt presenta un mundo del derecho dividido que nos
la cual Atenea apoya el dominio de Zeus, basado en la prudencia y la
Hyg1eia, detalle de la <<Medicina»,
1900*1907
ménades antiguas . . . Con las tres gracias de la justicia arriba y las tres
recuerda la solución drástica propuesta por Esquilo en la <Orestea>, en
autoridad paternal, sobre la ley matriarcal de la venganza. Una vez
que Atenea fundó su tribunal superior para la sociedad, el areópago,
convenció a las erinias de que fuesen sus protectoras y, para reprimir
su poder, las incluyó en su propio templo. De esta forma la razón y la
cultura celebran su triunfo sobre el instinto y la barbarie. Klimt in—
vierte ese antiguo simbolismo, devuelve a las farias su fuerza pri—
mitiva y muestra que la ley todavía no ha superado la brutalidad y la
crueldad, sino que la ha encubierto y legitimado.»Ao
La figura principal, que a menudo se ha interpretado como un
autorretrato (según Schorske), también expresa el sentimiento de
culpabilidad: <<La rebelión a favor de la liberación del erotismo se
corresponde con las fantasías del castigo sexual en las furias de
Klimt.»41 Sin embargo, no resulta del todo convincente la tesis que
sostiene que Klimt había interiorizado un sentimiento de culpa provo-
cado por sus ataques a la cultura legislativa, que defendían la Vida
instintiva. Dado que falta todo tipo de alusión a la actuación real de la
justicia en el ámbito social, parece que la <<culpa» de la Víctima mascu-
lina tiene menos relación con el choque entre la revolución sexual y las
normas sociales, que con un proceso de represión desatado por la
propia revuelta estética. Los instintos no se <zliberan» a través de la
representación del desnudo — su conjura simbólica provoca más bien
miedo. Igual que en otras alegorías del pintor, el tema central de
Jurisprudencia es el conflictivo destino del hombre dominado por la

34
fuerza de los instintos. La liberación subsiste en todos esos cuadros
como un dilema. El conflicto entre el artista y la sociedad adquiere en
Jurisprudencia un sentido exclusivamente psicosexual, lo cual se re—
fleja con claridad en la representación angustiada del hombre amena—
zado por la naturaleza instintiva femenina. Este es precisamente el
punto débil de la obra, el ataque a una poderosa institución se inter-
preta como si si se tratara de un suceso privado: <<La propia denuncia
en si, que acentúa la importancia de la victima aislada, presupone el
paso de la moral pública al sufrimiento privado.»42
Karl Kraus hizo la crítica más severa y polémica a la constelación
empleada por Klimt en su ataque a la justicia, en la cual se confunden
lo social con lo privado, lo político con lo psíquico. Kraus ha sido el
único que, según parece, ha descubierto las posibilidades que el
cuadro desaprovecha: <<Ningún otro símbolo como el de la jurispru—
dencia puede revelar con tanta claridad al hombre del siglo XX con

Dibujo a escala para <<Junsprudencia»,

1903—190?
Carboncillo y lápiz sobre papel cuadricu-
lado, 84 x61 cm
Colección particular, Austria
Boceto compositiva para <<Jurispruden»
cia» (detalle), 1897f1898
Oleo sobre lienzo, medidas desconocidas
Quemado en 1945 en el Castillo
lmmendorf

pensamientos del siglo XX tantas referencias. La jurisprudencia, om—

nipresente en todas las luchas económicas, políticas y sociales, sirve
de mediadora entre aquellos que se aferran al poder y aquellos que
desean alcanzarlo, entre la nobleza y el vulgo, los ricos y los pobres, el
hombre y la mujer, el capital y el trabajo, la producción y el consumo;
todo esto es para nosotros la jurisprudencia. .. Pero Klimt reduce el
término jurisprudencia a crimen y castigo, la administración de la
justicia significa 'atrapar y retorcer el pescuezo'.»43
El dilema de las alegorías no sólo radica en el tema de los cuadros,
sino también en los elementos artísticos, en el ámbito estético mismo.
La estilización — ese principio artístico con51derado como un rasgo
esencial de Klimt, con un matiz positivo o negativo conduce a que la
*

revelación del instinto, de las sensaciones y de las pasiones, sucumba

ante el hechizo de la armonia formal y, finalmente, sea representado y
percibido con una <<suavización estética». <<Esta actitud es consecuen—
te en relación con un deseo artístico que pretende fijar al arte exclusi-
vamente como una postura estética, como único motivo auténtico de
justificación del mundo; en ese momento se convierte en cómplice de
la mentira cultural, puesto que la conciencia crítica del escéptico
—pensemos en Kraus, Loos y Kokoschka rompe la asociación entre
*

verdad y belleza. »“
Klimt no pudo presentar Jurisprudencia enla Exposición Univer—
sal de San Luis celebrada en 1904. Además, se intentó impedir la

87
exhibición de los cuadros Esperanza y Peces dorados (1901—1902), el
último de los cuales queria dedicar provocativamente a sus criticos.
Por último, se decidió a devolver el encargo de los Cuadros de las
Facultades y restituir todos los pagos recibidos hasta entonces. <<Si,
después de todo, he de completar este trabajo que tantos años me ha
costado», escribia Klimt en una carta dirigida al Ministerio de Educa-
ción y publicada en repetidas ocasiones, <<primero tengo que buscar la
alegria para ello, una alegria que me faltará por completo mientras
tenga que seguir considerándolo como un encargo oficial bajo las
condiciones actuales.»45 En una entrevista concedida por las mismas
razones, criticó aquella protección estatal del arte, a la cual la Secesf
sion debia su importancia politico-artística: <<Basta de censura. No
buscaré otra ayuda que la mía propia. Quiero salir de aquí. Quiero
olvidar todas estas molestas tonterías que dificultan mi trabajo, y
volver a la libertad. Rechazo cualquier ayuda estatal, renuncio a
todo . . . Lo principal es que quiero luchar contra la manera de tratar y
despachar las cuestiones artísticas en los estados austriacos y el Minis—
terio de Educación. Siempre que tienen ocasión arremeten contra el
arte y los verdaderos artistas. Lo único que se protege es lo débil, lo
falso. Han ocurrido muchas cosas contra artistas serios que no quiero
detallar aqui, pero que un día contaré. Por una vez quiero romper
lanzas en favor de estos artistas. El estado no debe adjudicarse la
función de dictador en las exposiciones y los debates artisticos, alli
donde su obligación seria presentarse, únicamente, como mediador y
factor comercial, dejando la iniciativa artística por completo a los
artistas . . .>>45
Klimt devolvió el anticipo al estado. Koloman Mosery Erich Lede-
rer adquirieron los tres estudios. Medicina fue a parar a la Galería
Austríaca. Filosofia y Jurisprudencia fueron compradas por el Barón
Bachofen»lícht pero más tarde serían arizados, pasando por la fuerza <<Jurisprudencza», composición defir
de manos judias a ser propiedad del estado. Ambos fueron pasto de las nitiva, 1907
Óleo sobre Lienzo, 430 x 300 cm
llamas en 1945 en el Castillo lmmendorf en la Baja Austria cuando éste
Quemado en 1945 en el castillo
fue incendiado por las tropas de la SS en su retirada. lmmendorf
, Huerta, alrededor de 1898

Oleo sobre cartulina, 39 X 28 cm

Colección particular, Viena
Los primeros paisajes

“"F—¡qe—:.vc

Casa de campo con abedules, 1900

Oleo sobre lienzo, 80 x 80 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

9l
 Isla del LagoAtter, alrededor de 1901
Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm
Colección particular, con la autonzación de la
Galerie St. Etienne, Nueva York

92
 , Tras la lluvia, 1899
Oleo sobre lienzo, 80 x 40 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

93
Bosque de hayas I, alrededor de 1902
Oleo sobre lienzo, 100 x 100 cm
Moderne Galerie, Dresde
, Bosque de abeduies, 1903

Oleo sobre lienzo, 1 10 x 110 cm

Ósterreichische Galerie, Viena

95
El edificio de la Secession y sus
exposiciones

La XIV Exposición de la Secession Vienesa, celebrada en 1902, ha sido

considerada hasta hoy día como el momento culminante en la historia
del grupo. Los veintiún artistas participantes pusieron sus trabajos al
servicio de una idea general, el culto al artista. El edificio de la exposi»
ción, proyectado por Josef Hoffmann, configuraba, junto con las decov
raciones realizadas ex profeso — entre otras el Friso Beethoven (pág,
140 y sigs) de Klimt y las obras de arte expuestas, una <<Gesamt
*

kunstwerk» [obra de arte integral) en torno a la escultura de Beetho—

ven realizada por Max Klinger.
Las exposiciones de la Secession, y en especial ésta dedicada a
Beethoven, constituyen un paso fundamental en la historia de las
exposiciones. En primer lugar, las obras no se presentaron al público
ordenadas según el artista o el tema, sino reunidas en una obra de arte
integral en la que cada elemento estaba sometido al todo, a un con-
texto estético ideal superior. El marco arquitectónico de la exposición Edificio de la Secessron vienesa [arquif
estaba en función de las obras presentadas, subrayaba y escenificaba tecto: Joseph Maria Olbrich). 189771898
la idea directriz, proponiendo un sentido general que permitía al Fachada

Visitante descifrar las obras individuales. Desde este punto de vista las
exposiciones de la Secession serian precursoras de las exposiciones
escenificadas tan de moda hoy en día.
Sin embargo, su estética persigue otra meta diferente, completar
mente contraria a la idea de la obra de arte integral: poco a poco se
desarrollaba un marco escénico que cuidadosamente ponía de relieve
el carácter inconfundible de cada obra. Así terminó por crearse un
amplio espacio neutral, una <<ce'lula blanca» (Brian O'Doherty) la —
galeria y el museo actual que refuerza de forma sugestiva la autono—
e

mía del arte y parece confirmarle que su único objetivo es el de ser

arte. En las exposiciones de la Secession ya se reparó en el dilema de
un aparato escénico que aislara las obras: la idea directriz yla escenifi—
cación decorativo-arquitectónica debían impedir la desintegración de
las exposiciones en una simple presentación de obras aisladas. Sólo a
través de un compendio de todas las artes y su efecto conjunto-se
podría hacer realidad la idea secesionista de la influencia social del
arte.
El edificio de la Secession estaba concebido como un marco neu—
tral, revolucionando así la forma de la exposición, que podía transfor-
marse según los requisitos del momento. Por ejemplo, mediante puer-
tas corredizas era posible adaptar el espacio interior a las exigencias
concretas. Edificio de la Secession vienesa
No hacia mucho que se había producido el escándalo en torno a (arquitecto: Joseph Maria Olbrich);
1897f1898
Klimt [Medicina había sido presentada el año anterior] y, con las Vista lateral
discusiones sobre los Cuadros de las Facultades, acabó poniéndose en <<Malerei, Architektur, Plastik» j
duda la posición politico—artistica de toda la Secessión que se había [Pintura, Arquitectura, Escultura) :;
Decoración de estuco del Edificio dela
solidarizado con Klimt. El desarrollo de un nuevo tipo de exposición Secession
podría interpretarse, por tanto, como un intento de la Secession de
demostrar al público sus principios artísticos y político-culturales.
Tanto el tema de la exposición (<<El culto al artista»), como la forma y
concepción de la misma (¿<Raumkunst») ilustraban esos postulados,
Ernst Stóhr escribía lo siguiente en la introducción al catálogo: <<Du-
rante el verano del año pasado, el grupo tomó la resolución de inter
rrumpir las habituales exposiciones pictóricas con una manifestación
artística de otro tipo. Si hasta entonces había procurado establecer
una conexión uniforme entre toda clase de exposiciones, reuniendo
armónicamente piezas heterogéneas y haciendo posrble la exposición
en sentido moderno, ahora el tipo de exposición debe ser transfor»
mado por completo. Primero hay que crear un espacio unitario que
después será adornado por la pintura y la escultura, al servicio de la
idea espacial. Se trata de someter las partes, en una situación dada y
dentro de un marco definido, al efecto del conjunto. La lógica inflexi-
ble obliga a concentrarse en el carácter espacial y mantenerse dentro
de la idea general.
El arte monumental debe cumplir todos estos requisitos; a partir
de aquí se ha desarrollado lo mejor y más elevado que los hombres han
podido ofrecer en todos los tiempos: el arte religioso. Partiendo del

93
…

Cúpula de laureles dorados sobre el Edi>
ficio de la Secession
deseo de tener un gran cometido que fuera más alla de la pintura
habitual, surgió la idea de realizar en la propia casa aquello que
nuestra época escatimaba al afán creador del artista: La configuración
consecuente de un espacio interior... La pauta directiva que debia
bendecir nuestra empresa y proporcionar el elemento aglutinante nos
proporcionó la esperanza de poder convertir una excelente obra de
arte en el centro de la exposición. Max Klinger estaba dando los
últimos retoques a la escultura de Beethoven, Esa esperanza de conse—
guir un contexto digno para el homenaje serio y magnífico que Klinger
rendía a Beethoven con su escultura, era suficiente para originar esa
alegría en el trabajo, a pesar de ser conscientes de que se creaba para
muy pocos días, despertó una entrega total a la tarea propuesta. Así
nació esta exposición que no debía estar marcada por la fugacidad de
su existencia . . Queríamos sentir la felicidad que procura un trabajo
con un objetivo y un destino determinados. Queríamos aprender…
Todo ello debía hacerse realidad en una exposición, entre los límites
de un edificio en el que no podía crearse nada permanente, puesto que
toda exposición tiene que engullir forzosamente la obra de la ante-
rior.»47
La exposición estaba concebida de forma que los visitantes no
pasaban directamente a la sala principal en el centro de la cual se
encontraba la escultura de Klinger. Antes eran conducidos a la <<nave
lateral» izquierda, donde podían observar aquella arquitectura sa-
grada de tres naves, iluminadas desde arriba y decoradas con colores XIV Exposición dela Secession vienesa .w,¡

discretos. El friso de Klimt situado en la nave lateral los preparaba, por (Beethoven), 1902. Pared frontal de la
sala principal con pinturas de A. Bóhm.
así decirlo, para el acontecimiento principal. La sala central podía ser Archivo fotográfico de la Biblioteca Na?
contemplada desde las naves situadas a mayor altura. Allí se enconf cional Austríaca, Viena
traban los murales El anochecer de Alfred Roller y El amanecer de
Adolf Bóhm que configuraban el contexto según el cual había que
entender el significado de la obra principal y, por tanto, la idea de la
exposición. La <<nave lateral» derecha, por donde se abandonaba la
exposición, constituía un <<eco» de la cuidadosa celebración de aquel
acontecimiento sagrado. En ella se encontraban, entre otras, obras de
Ferdinand Andri [Combatividad) y Josef Maria Auchentaller (Alegria,
la inspiración divina).
Aquella escenificación de la experiencia estética en un museo no
era del todo nueva. La sacralización de la vivencia artistica ya se había
implantado con la idea burguesa del museo hacia fines del siglo XVIII,
y después había sido suprimida por los museos clasicistas e historicis—
tas. La arquitectura de los edificios culturales realizados a comienzos
del siglo XIX, por ejemplo el teatro de Karl Friedrich Schinkel o su
museo para Berlín, ofreció el marco adecuado para la vivencia <<puriii-
cadera» del arte. Ya por aquel entonces se atribuyó un significado
especial al acceso y la salida de aquel <<templo del arte», el paso del
ámbito cultural al mundo profano de la vida diaria,

100
XIV Exposición de la Secession vienesa
(Beethoven), 1902. Escultura de Beetho—
ven enla sala principal, realizada por
Max Klinger.
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na
cional Austríaca, Viena
En las exposiciones de la Secession destaca la esmerada concep-
ción de las puertas que convierten en un acontecimiento el paso de
una sala a otra. Josef Hoffmann diseñó para la puerta de salida de la
<<nave» izquierda un relieve en forma de cuadrado completamente
abstracto. Fue realizado en argamasa y es considerado como una de
las primeras obras abstractas en la historia del arte.
El friso de Klimt estaba pensado como decoración que, junto con
otros elementos de la exposición, debía ilustrar de forma comprensi-
ble la idea general. Klimt no se enfrentaba aqui con una decoración
monumental comparable a la de sus primeras obras. En aquella época
la arquitectura y la decoracrón plástica imponían un marco fijo por
adelantado, donde los cuadros se incorporaban como las fotografías
en un album. Ahora tenía la posibilidad, la necesidad, de incluir la
composición pictórica y sus instrumentos creativos dentro de un con-
cepto general espacial y temático. Lo que también significaba poder
decidir con libertad sobre la concepción artística del mural dentro de
ese marco.
La exposición como un compendio de todas las artes rendía home-
naje al gran compositor Beethoven, al gran escultor Klinger y a la idea
misma de la Secession de <<liberar» a la sociedad a través del arte El
artista se convertía en libertador, la obra de arte y su culto (la exposi-
ción) en instrumentos de liberación, <<Si alguna vez existió un caso de
…l
narcisismo colectivo, fue precisamente éste: artistas [la Secession) que
ensalzaban a un artista (Klinger), quien, a su vez, rendía homenaje a
“
un héroe del arte (Beethoven).» La amplia resonancia que alcanzó la
exposición (con 58.000 visitantes se convirtió en el mayor éxito de la
Secession) tenía su origen en el culto a Beethoven característico del
siglo XIX.
El edificio de Joseph Maria Olbiich debía posibilitar el placer
estético liberado de lo trivial. Tal como escribía Hermann Bahr, perio-
dista partidario de la Secession, el visitante tenía que <<purificarse allí
de lo ordinario y prepararse para lo eterno», deshacerse de <<las preo-
cupaciones y caprichos del mundo vulgar»ººi La exposición creada,
concebida de acuerdo con aquellas condiciones especiales de la per-
cepción y la presentación, debía ser apreciada como un ámbito casi
sagrado donde el arte había sido separado de la vida corriente. De esta
forma, los edificos públicos monumentales dejaron de configurar el
marco arquitectónico donde se desarrollaba el arte, para pasar a
constituir un espacio más íntimo y privado donde se celebraba una
exposición planeada para un corto periodo de tiempo.
Por ejemplo, el friso de Klimt demuestra que la obra de arte ya no
se consideraba como un monumento en sí, sino como decoración de un
espacio artístico que se caracterizaba por la abstracción y simplicidad
arquitectónicas, aumentando así la fuerza expresiva del material y de
las obras individuales, La sencillez del material que no se centraba en
su carácter decorativo es un principio estético que contrastaba, cons-
cientemente, con la estética del arte historicista en el que el orna-
mento era el elemento fundamental.
El propio Klimt se lamentaría más tarde en un discurso, celebrado
con motivo de la exposición de 1908, de que en las Exposiciones de la
Secession no se llegara a conseguir “la penetración progresiva en la
vida cotidiana de objetivos artísticos», que promoviera la apertura
sobre la que se basa el <<progreso cultural».50 Con ello estaba admi-
tiendo el fracaso de la idea de la Secession que con sus exposiciones se
había propuesto la supresión, en nombre del arte, de las fronteras que
separaban la vida y el arte.
La convicción de que el arte podía transformar la sociedad ya se
había puesto de manifiesto en el siglo XIX con la Escuela de Artes
Aplicadas. El Museo Imperial Austriaco de Arte e Industria y la Es-
cuela de Artes Aplicadas, asociada al mismo en 1867 [donde Klimt
Obtuvo su formación artística), se habían propuesto la reconciliación
del progreso cultural y económico. La artesania, la industria y el arte
debían constituir una unidad en beneficio de todos. El <<reíinamiento»
artístico delos productos manufacturados e industriales debía aumen-
tar el número de ventas y ganancias, pero también la <<cultura» de la
sociedad. Los artistas, productores e intelectuales pretendían con esta
formación cultural captar el interés del <<pueblo» y suprimir las barre-
ras sociales.
Tras la crisis social y económica de fines del siglo XIX, la Secos?
Sion ya no podía aferrarse incondicionalmente a la idea de la unión de
producción y recepción artísticas. La fundación de los Talleres Viene-
ses (1903) y la reforma de la Escuela de Artes Aplicadas, que aspiraba
a una enseñanza más relacronada con la práctica, así como el propio
programa de exposiciones de la Secession, no eran sino intentos de
satisfacer, en un plano diferente, las antiguas aspiraciones reformis-

l02
Miembros de la Secession vrenesa en la
Exposición Beethoven. De izquierda a
derecha: Anton Stark, Gustav Klimt, Kg»
lamen Moser (con sombrero delante de
Klimt), Adolf Bohm, Maximihan Lenz
(tumbado), Ernst St¿ihr (con sombrero),
W'ilhelm List, Emil Orllk (sentado), lVldxk
milian Kurzweil (con gorra), Leopold
Stolba, Carl Moll (recostado) y Rudolf
Bacher

tas. Sin embargo, el concepto de la Secession y el de los Talleres

Vieneses, basado en la creación de escogidos productos de lujo para
un pequeño círculo acomodado (aqui residía el motivo de fracaso
económico), era elitista. La Secession transformó la función educativa
del museo en una misión estética exclusiva de los artistas, dirigida a
una élite.
El crítico Rudolph Lothar criticaba asi una exposición en 1898:
<<Aquí se ha creado un lugar para alejarse, conversando, del día, que
fuera transcurre fugazmente, para charlar sobre arte y cuadros. El
nuevo arte no exige espectadores mudos. Reclama la discusión, el
comentario y la réplica. Extrae su motivación de la controversia de
opiniones . . . Y cuando huimos de la vida exterior, convirtiéndonos en
invitados del arte, nos acercamos más todavía a el. Pero por otro
camino . . . La tarea más importante del arte no es ser un placer esté-
tico, sino enseñar lo que es placer. En este sentido, el arte es un
excelente maestro del hombre»51 En lugar de la función educativa y
humanizadora del arte y la experiencia artística, base del museo
burgués, aparecía la idea del placer estético del público como <<invi-
tado» en la exposición. Pero el placer estético no le toca a todo el
mundo en suerte, sólo a << . . . aquel . . . que como espectador sea capaz
de comprender al artista y a aquello que le motivó en su creación, sólo
aquel merece estar delante [de la obra de arte]>x Puesto que <<la
Secession es un arte del alma, eso es lo quiere llegar a ser. … ¡En ello
radica su juventud, su fuerza y su significado! . .. se dirige a todos
aquellos que se sienten agotados por el peso de la vida diaria ¡y quiere
convertirlos a todos en aristócratas! La aristocratización de las masas,
esa es la misión del arte. La Secession lo intenta con métodos nuevos,
métodos penetrantes, porque hablan individualmente de persona a
persona. La Secession debe abrir al pueblo las puertas de su casa. El
pueblo aprenderá a entender su lenguaje.»52

I03
El Friso Beethoven

Originariamente se habia proyectado retirar el friso después de la

exposición, por eso fue realizado con materiales baratos [ello consti-
tuiría un gran problema en su restauración), Klimt lo pintó sobre una
rejilla de madera cubierta con caña y enlucida. Para conseguir deterv
minados efectos hizo uso de tachuelas, trocitos de espejo, botones y
bisutería multicolor de cristal tallado Con todo, el friso se convirtió en
un monumento que habría de perdurar sobre las otras obras de la
exposición.53 El recuerdo de la exposición más famosa de la Secessión
se vincula directamente con el. El estado lo adquirió en 1970, llevó a
cabo una larga y costosa restauración5'l y, al mismo tiempo, hizo que se
realizara una copia a escala para exhibir en las exposiciones y fue
presentada por primera vez en Venecia en 1984. El original recién
restaurado fue mostrado al público por vez primera en 1986 en la
exposición <<Viena 1870f19304 Sueño y realidad». De esta forma, el
Friso Beethoven se conviritió en una obra monumental y en una de las
más importantes creaciones austiiacas, y quizá europea, del arte de
fines de siglo. Desde siempre ha sido considerado como una pintura
clave en la obra de lGimt y, el hecho de que durante años no fuera
accesible al público, le ha aportado una fama casi mítica. Entretanto
Dibujo a continuacion delas goi'gonas
ha sido reintegrado al Edificio de la Secession, aunque no a su lugar centrales, 1902
originario, sino en un sótano adaptado al caso. Carboncillo difuminado en algunas pare
tes, 44 x 31 cm
El catálogo de la exposición de 1902 explicaba claramente la l—listorisches Museum Viena
relación que guardaba la obra con la ideología de la Secession, El
tema central del friso aludía al movimiento final de la Novena Sinfonía
de Beethoven, versión musical de la <<Oda a la alegría» de Friedrich
Schiller. Es decrr, que hacía referencia a la liberación de la <<débil
humanidad» a través del arte y el amor. El friso comienza con la
representación de El ansia de felicidad. Los sufrimientos de la débil
humanidad. Los ruegos de la misma a la fortaleza, armada con la
compasión exterior yla ambición interior como fuerzas motrices quela
llevan a emprender la lucha en busca de la felicidad. En la pared
longitudinal se representa el desenlace de la lucha: El ansia de felici-
dad es saciada en la poesia, Las artes nos conducen a un reino ideal
donde sólo podemos encontrar alegria pura, felicidad para y amor
puro. El coro de los ángeles del paraiso. <<Alegria, inspiración divina»,
<<Ese beso para todo elmundo». Entremedias, en la pared transversal,
estaban representadas las Fuerzas enemigas: El gigante Tifón, contra Friso Beethoven, 1 902
el que hasta los mismos dioses lucharon en vano, sus hijos las tres Pared central (detalle): lmpureza, lujuria
e intemperancia
gorgonas, enfermedad, locura ymuerte. Lujuria e inmoralidad, intem— Pinturas de caseína sobre estuco imprif
perancia y dolor profundo — Las ansias y deseos de los hombres se mado, altura 2,2 m
escapan por encima de ellas. El paso al grupo final lo constituyen una Ósterreichische Galerie, Viena

105
serie de figuras que parecen flotar libres sobre el fondo enlucido
apenas sin retocar.
Un vistazo al friso muestra que la pintura no se basa por completo
en el texto. Las <<fuerzas bien armadas», que también se pueden
entender como una encarnación narcisista de la ideologia elitista de la
Secession, no se representan como un luchador por la felicidad colecf
tiva. El conflicto armado, la contienda con las fuerzas enemigas no
llega a tener lugar. En el cuadro final es el héroe mismo, y no la
humanidad, quien aparece liberado. No se trata de un héroe activo, un
luchador, sino de una figura que sufre. El verdadero tema del relato
pictórico no es el combate, sino una prueba individual de sufrimiento y
resistencia, que también se puede considerar como una metáfora de la
reafirmación del hombre dentro de la realidad social.
El friso tampoco describe las presiones concretas a las que esta
sometido el <<yo masculino» en la sociedad. Klimt presenta una serie
de secuencias donde el hombre, sujeto a una peregrinación de las
virtudes, tiene que probar su identidad y no su p0$ición social. No
aporta la liberación, sino que la busca. Y lo que amenaza su identidad
surge de los angustiosos fantasmas nacidos de la crisis del yo mascuf
lino liberal: las <<fuerzas enemigas» a las que debe oponer resistencia
son todas del sexo femenina, a excepción de Tifón, un monstruo con
apanencia menos amenazadora, Las mujeres son horrendas, repug-
nantes, agreswas, y provocan una impresión amenazadora a través de
su sexualidad. Representan la indomable y desenfrenada naturaleza
instintiva de la mujer como auténtica <<fuerza enemiga». Enviado por
mujeres puras y Virtuosas, el héroe, bien armado y protegido, no tiene
intención de liberar a la humanidad, sino a si mismo. Alcanzará su
Liberación distancia'ndose de la naturaleza instintiva femenina y do*
minando la suya propia, cuyo aspecto agresivo y amenazador proyec—
ta y atribuye a la mujer. La amenaza femenina, presentada en las
formas más diversas, surge precisamente de los propios temores mas—
culinos.

L xxrs izor,n:krm x DERECHA

Reconstruccián de la sala de Klimt según
los planos del estudio del Prof. Hans Hole
lein, pared lateral derecha

[Oo
 Según el texto aclaratorio del catálogo, las alegorías de las ansias
y los deseos se escapan por encima de las fuerzas enemigas, flotan
literalmente sobre las cosas sin que les afecte la lucha liberadora de la
<<fuerza bien armada»: <<Esta postura psicológica [de las alegorías] es
precisamente la expresión clásica de la debilidad del yo que en la
fantasía encuentra un sustituto para su falta de dominio sobre la
realidad: el deseo lo es todo y siempre se evita el conflicto.“
El desdoblamiento de la imagen femenina, virtuosa y pura por un
lado y amenazadora por otro, refleja un desdoblamiento social real
que aparece en múltiples versiones en la obra de Klimt Por una parte,
las variadas imágenes de la mujer como seres míticos, brujas, genios
marinos y animales fabulosos; por la otra, los retratos de las mujeres
burguesas. El yo masculino se consolida y desarrolla — tal como lo
describe el friso *

a expensas de la disgregación de la identidad

femenina. <<Hembra» y <<dama», <<prostituta» y <<madre», eran expre-
siones convencionales afines de siglo para designar las antítesis, pero

107
 %

reproducian tanto papeles soc1ales reales, como imágenes producidas L'…s st'i>eriioiz y DERECHA
por el miedo y el deseo del varón. Friso Beethoven, 1902
Pared lateral izquierda (detalle): El ansra
La secuencia final, la <<liberación», hace refencia al cuarto movi— de felicidad
miento de la Novena Sinfonía de Beethoven; sin embargo, lGimt no Pinturas de caseína sobre estuco LU]le-
refleja con fidelidad el modelo literario y musical (tan sólo el coro de rnado, altura 2,2 cm, largo 13,78 rn
Osterreichische Galerie, Viena
los ángeles del paraiso alude directamente al mismo). Además, tam—
poco representa la liberación de la humanidad tal como prometía el
catálogo: Al igual que el resto del friso, el final no ilustra el apasiona—
miento secesionista porla liberación de la humanidad a través del arte
y el artista, sino más bien obsesiones masculinas privadas.
Una pareja ocupa el centro de atención: la <<fuerza bien armada»
se ha despojado de su coraza y abraza a una mujer. Se encuentra de
espaldas al espectador, de forma que no deja ver ni su cara ni sus
sentimientos. Ese beso representa la liberación del hombre a través de
la mujer? en una imagen que además sueña con la simbiosis del ser
humano erótico con la naturaleza. La obra posee, por otro lado, un
peculiar estatismo y rigidez La pareja aparece inmóvil, fija en el
entorno espacial, petrifícada en su ornamento La misma inmovilidad
ornamental caracteriza al coro de ángeles pintado con una disposición
uniforme y, por tanto, monótona. La virilidad del desnudo masculino
cubre, casi por completo, el cuerpo de la mujer cuyo rostro queda
tapado. De este modo, la mdiv1dualidad de ambas figuras permanece
oculta, como si se hubiera desvanecido en la unidad forzosa e indisolu-

108
ble de la pareja. Un entramado de hilos azules rodea sus piernas igual
que una cadena. La <<]iberación» semeja más bien una huida, una
retirada de la Vida que se hace posible gracias al arte. Werner Hof—
mann ha descrito el aspecto problemático de este <<cuadro de libera—
ción» : <<Según parece, a Klimt le resultaba difícil armonizar el jubiloso
apasionamiento de la humanidad de Schiller con su propia causa, con
un erotismo que no se descubre sino que se protege. El hombre y la
mujer se compenetran bajo un delicado fanal. ¿Es un beso realmente
Válido para 'toda la humanidad, o sólo para los elegidos que viven
bajo el hechizo de la religión estética? El fanal no ofrece ninguna
posibilidad de fuga. Esa satisfacción se paga con resignación y renun—
cia al mundo. A causa de su carácter definitivo e inamovible parece
desembocar enla <<muerte del amor»?6
El peculiar estatismo que Hofmann señala en el cuadro es un
rasgo estético del conjunto Klimt tiende a pintar elementos cerrados
en si mismos que, separados por grandes espacios vacíos, parecen
estar colocados en serie sin ningún nexo de unión. Las figuras y los
grupos pueden estar separados por espacios vacios y, precisamente
por eso, estar enlazados en una tensa relación formal. En el friso de
Klimt no se trata ni siquiera de superficies ornamentales, sino, en
algunos casos, superficies enlucidas de color cemento sin pintar. El
empleo del fondo enlucido al descubierto es una abstracción inusitada
y radical que convierte al fondo del cuadro en el auténtico portador del

l09
tema. En la explicación del Friso Sfoclef [pág. 144 y sigs.) se aprecian Friso Beethoven, 1902
tendencias similares, aún más acusadas, hacia la abstracción y el uso Pared central (detalle): Las fuerzas ene?

…
del material como portador del mensaje. migas
Pinturas dc caseína sobre estuco impri-
En las antiguas fotografías de la exposición se puede reconocer mado, altura 2,2 m, largo 6,36
que las tres partes del friso estaban on'ginariamente separadas por Ósterreichische Galerie, Viena
delgadas bandas de pared. El friso no tenía que narrar una historia
continua, sino configurar una serie de escenas, referencias alegóricas
a la idea de la liberación por medio del arte, que se ilustraba con la
escultura de Beethoven en el centro de la exposición.
Por supuesto que, de acuerdo con la exposicióny teniendo en
cuenta el culto a Beethoven propio de la época, el friso no debía ser
interpretado en virtud de las obsesiones privadas que en el se esbo-
zaban. Klimt entendia su obra más bien como una alegoría de las
fuerzas y el estado de la cultura; así como del papel del arte y el artista»
liberador. Entre las numerosas analogías mitólogicas y artísticas que
se han atribuido al friso, muy pocas son realmente convincentes.
Parece bastante plausible que la división triple del conjunto y la
contraposición entre <<obra liberadora» y <<fuerzas enemigas», fuera
una representación de una exigencia cultural, sobre todo si se tienen
en cuenta los esfuerzos político—culturales y artísticos de la Secessiort
“La visión utópica que Beethoven proclamaba [en la Novena
Sinfonía], la confraternidad universal de la humanidad liberada de sus
sufrimientos, se oponía al caos y la perversidad de la moderna civiliza»

l10
ción y a las obligaciones impuestas desde arriba [estado, iglesia) . ..
Con las 'fuerzas enemigas' Klimt pensaba también en aquellas fuerzas
que entorpecian su propio desarrollo como artista... El efecto cho-
cante de esta pared estaba conscientemente calculado dentro de la
disposición espacial: El simio con los ojos nacarados y el nombre del
monstruo más malicioso de la antigua mitología, y los personajes
femeninos luminosos que sobresalen del oscuro entorno ornamental,
clavaban su mirada sobre el espectador nada más entrar. »”
El Prisa Beethoven es considerado como una cesura en la carrera
artística de Klimt. Tanto entonces como hoy, se ha llevado a cabo un
estudio crítico de sus rasgos estilísticos: la estilización que en algunos
casos llega incluso a la simplificación del dibujo; la afectación de las
figuras planas de configuración arquitectónica; el contraste entre co-
lor, dibujo y superficie enlucida sin pintar; la reducción de algunas
figuras casi como si fueran plantillas que, al mismo tiempo, aparecen
sobrecargadas de significado (se ha hablado de la <<fig—ura estática» del
caballero), todo ello son contradicciones entre contenido y forma que
no siempre han causado la admiración unánime
En la representación de las figuras, Klimt se aparta considerable-
mente de la pintura naturalista y hace uso de un estilo gráfico con
tendencia a la bidimensionalidad. Esta simplificación de algunas figu—
ras, por ejemplo <<la humanidad que sufre», apenas es capaz de trans»
mitir el apasionamiento que exige el mensaje. El historiador del arte

lll
Fritz Novotny ha descrito el problema del contenido en el friso como Friso Beethoven, 1902
Pared lateral derecha (detalle): El ansia
una cuestión estética: <<Lo nuevo, lo 'moderno' tenia, en principio, un
de felicidad se calma conla poesia
carácter más o menos programático, y establecía un fuerte vínculo Pinturas de caseína sobre estuco imprif
entre el contenido idelógico y la forma pura. Esta forma debia expre- mado, altura 2,2 m, largo 13,81m
sar de una manera nueva y directa el contenido ideológico y sentimen- Ósterreichische Galerie, Viena

tal, e incluso ser más ostentativa de lo que es necesario en cualquier

obra de arte. El carácter correspondiente a cada estructura lineal, es
decir, el auténtico dominio de los instrumentos básicos fundamental
en la obra de Klimt, debia traducir tirsteza o consuelo, opresión o
desahogo, o cualquier otro sentimiento difícil de describir con pala—
bras. De un arte de esta índole, basado en una concepción tan intelec—
tual, se podía esperar que, normalmente, cada cambio de la forma
implicara un cambio del significado sentimental, cuando no ideoló-
gico. Este hecho se manifiesta con toda claridad en la diferencia que
existe entre las alegorías de las universidades y el Friso Beethoven:
mientras que la resignación y la melancolía pesimista se expresan en
la primera obra mediante la ambigiiedad pictórica, el apasionamiento
heroico de una lucha interior se manifiesta en el Friso Beethoven por
medio de la forma rígida y amanerada.
Al decidirse más tarde por un estilo al margen de la naturaleza
que confería una libertad plena a los elementos formales, Klimt se
habia aventurado en un terreno conflictivo, por lo menos siempre que

112
se tratase de representar temas metafísicos ¿El arraigo de las formas
'abiertas', en especial lineales, es decir, del dominio de lo formal,
constituía realmente un camino para alcanzar la ilustración de ele-
mentos simbólicos y pensamientos sobrenaturales. tan claro como
lógico aparecía? ¿Acaso no estaba amenazada aquella armonía so-
ñada entre forma y contenido ideológico por el peligro de una sobre-
carga de la forma, las líneas, el color y en especial el ornamento? No
cabía ninguna duda que el valor estético de la forma salía ganando
con ello, pero ¿qué ocurría con la claridad e intensidad del contenido
ideológico del cuadro?»58
El beso

La pintura expuesta en la Galeria Austriaca de Viena, El beso, es la

obra más famosa de Klimt y ha sido divulgada a través de sus numero-
sas reproducciones en las formas más variadas. Este cuadro se incluye
dentro de la llamada <<fase dorada», porque durante este periodo el
pintor hizo un uso muy frecuente de la pintura dorada y el pan de oro.
Es posible que la popularidad de los cuadros de esta época, y con ello
la de El beso, tenga relación con la utilización del oro; ya que evoca
asociaciones mágicas y religiosas, y además atrae por su valor mate-
rial y su lujoi Hay algo en el lujo y suntuosidad del oro que se relaciona
íntimamente con el contenido del cuadro, Su <<valor» irradia también
sobre su <<sentido».
Los rasgos estéticos peculiares de este periodo, como la poca
profundidad espacial y la bidimensionalidad ornamental, incremen-
tan adicionalmente el significado del cuadro puro y la superficie
pictórica. El cuidadoso tratamiento de la superficie mediante una
distribución ornamental, contribuye a que el <<sentido» del cuadro
pueda ser trasladado del contenido a la forma y al material. El aura de
la obra y su seductora belleza residen en su doble suntuosidad y en la
imagen de la pareja como encarnación de la felicidad erótica imper—
turbable.
Sobre una roca, un trozo de prado cubierto de flores, que no
supone ninguna indicación espacial, se encuentran las dos figuras Pareja de pie vista lateralmente,
1907f1908
absortas la una en la otra, arrobadas por un aura dorada y unidas por
Lápiz azul, 56 x 37 cin
una aureola que los acoge, separándolos al mismo tiempo del resto del Albertina, Viena
mundo. Al incluir la escena en un lugar indeterminado, la pareja
parece trasladarse a una unidad cósmica sin tiempo ni lugar, cercana a
la naturaleza, pero lejos de toda realidad histórica y social. De acuerdo
con la ideología del Jugendstii la pareja, representada como algo
<<universal, cosmogónico y ligado a la naturaleza», aparece inmersa
en una vivencia esencial.5g
Este aislamiento de las figuras, asi como la cara vuelta del
hombre, refuerzan la impresión de distanciamiento frente al especta-
dor. Ambos sexos se reducen a su diferencia biológica, a su naturaleza
<<pura>>. A causa del aislamiento de los personajes que se abrazan en
un marco natural cósmico, tan apuro» como alejado de la realidad, la
promesa de felicidad del cuadro se refiere también a la naturaleza. La
felicidad sólo se puede concebir al margen de la realidad social Una
relación pacífica entre los sexos y con la naturaleza, sólo es concebible
en sueños Del mismo modo que en el Prisa Beethoven, la <<promcsa de
liberación» no contiene ningún punto de referencia para su realiza»
El beso (detalle), 1907*1908
Qleo sobre lienzo, 180 x180 cm
ción concreta. Osterreichische Galerie, Viena
 |
1

La vida es una lucha (El caballero dor

rado), 1903
Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm
Colección particular, con la autorización
de la Galerie St. Etienne, Nueva York

El cuadro se ha descrito muchas veces como <<unificación», ha—

ciendo alusión al simbolismo de los ornamentos que cubren las ropas
de ambas figuras. En contra se puede alegar que, precisamente, en lo
ornamental reside la diferencia entre hombre y mujer. De acuerdo con
el cliché que adjudica determinados rasgos biológicos y psicológicos a
cada sexo, el hombre adquiere las formas <<duras», cuadrangulares,
figuras blancas-negras-grises; mientras que la mujer se caracteriza
por las formas <<blandas», los motivos floreados, los elementos multi»
colores y curvilineos. Aunque el hombre y la mujer, mediante el
abrazo y sus ropajes dorados, aparecen como una configuración; es
posible diferenciar al uno del otro a través del ornamento adjudicado a
cada cual. Por otro lado, la diferencia sexual desaparece bajo esa
ornamenta que es la única en reflejar, abstracta y simbólicamente, la
<<pequeña diferencia»,
<<En el beso [Klimt] sustrae de ambos cuerpos la tensión existente
entre hombre y mujer, delegándola en la contraposición de los moti-
vos rectangulares y circulares. El instinto y el deseo se representan en
un programa de ornamentos contrastados,»60 Esa trasposición del
momento instintivo de las personas y los cuerpos al ornamento su-
pone, al mismo tiempo, un acercamiento entre los sexos: aunque se
percibe una diferencia en los ornamentos, esa diferencia se aprec1a
sólo alli, mientras que el lenguaje corporal, los gestos, la mímica y la
fisionomia apenas ofrecen rasgos distintivos. En muchas de sus obras

116
E::í: El beso, 1907f1908
“3 Oleo sobre lienzo, 180 x 180 cm
Ósterreichische Galerie. Viena

se puede observar que Klimt estaba muy interesado en ese juego, no

sólo formal, que determinaba las fronteras entre los sexos Esta distin-
ción desparece casi por completo en el mosaico para la pared transver-
sal del comedor del Palacio Stoclet [pág. 151), donde ambos sexos
aparecen simbolizados en una figura. El precio de esta actitud es la
renuncia a una imagen humana naturalista; en consecuencia, el
hombre está amenazado de convertirse en cosa, en un <<objeto arte—
sano-arquitectónico». En los Cuadros delas Facultades el pintor habia
contrapuesto la imagen de una naturaleza ciega, que gira entorno a si
misma, al racional optimismo que la burguesía había puesto en el
progreso. En el Fríso Stoclet radicalizó esta contraposición aislando
todavía más las figuras y despojándolas de todo significado alusivo *

pero para ello tenía que aceptar el poder del principio de la realidad:
el supuesto dominio del hombre sobre la naturaleza se habia conver-
tido en un dominio de las cosas sobre el hombre. La imagen de la
humanidad que sueña con el acercamiento de los sexos y la supresión
de sus diferencias, se había transformado en un ornamento abstracto
en el que el figurativismo había desaparecido casi por completo.
La aureola que rodea a los personajes del Beso, está definida por
el hombre cuya espalda determina el contorno de la misma. Esta forma
ha sido descrita como <<torreada», <<campaniforme», o <<apenas come
prensible», si bien lo más aproximado seria definirla como <<tálica» ; lo
que por otro lado no es nada extraordinario en el caso de Klimt. En el
Fríso Beethoven atribuye formas parecidas a la lujuria, e incluso di—
bujó una caricatura de si mismo con forma de pene. El símbolo por
excelencia de la masculinidad coincide con la obstinada virilidad del
hombre que causa una impresión brutal. Todos los movimientos del
cuadro parten del hombre, es él quien toma la cabeza de la mujer y la
vuelve hacia sí para poder besarla. La mujer, por el contrario, adopta
una actitud pasiva, está arrodillada ante el hombre en un claro gesto
de subordinación. De los dibujos preliminares se puede deducir que
Klimt tenía mucho interés por este motivo. En estos dibujos experi-
mentó con diversas composiciones hasta encontrar una solución satis-
factoria a la diferencia de altura entre las dos figuras, que se crea por la
posición de la mujer. Klimt resolvió el problema dejando indefinida la
posición del hombre y subrayando la postura de rodillas de la mujer,
cuyos pies sobresalen claramente del contorno general. El adorno
floreado de la mujer se convierte en una especie de nimbo que sub-
raya su pasividad semejante al sueño.
La pintura está llena de ambivalencias: por uri lado confirma la
dicha de la unión erótica y, por otro, cuestiona la identidad de los
personajes y los sexos. Igual que en el desnudo del beso del Fri"so
Beethoven, queda fuera de toda duda la masculinidad del héroe (con
el que quizá quisiera identificarse el pintor, pero que no puede inter-
pretarse a modo de retrato, como se ha hecho en muchas ocasiones);
pero, a través de la ornamentación, convierte la diferencia biológica
en algo abstracto.
La <<fusión» de las dos figuras en una gran forma también se debe
entender como un esfuerzo de Klimt por anular la diferencia entre los
sexos. El falo, que fija la diferencia anatómica y biológica, se erige
como una figura pictórica monumental que determina y define a
ambos personajes y sexos. La utopía de una reconciliación de los sexos
basada en la supresión de sus diferencias, sucumbe obligatoriamente
bajo la predominancia de la virilidad.
La composición de la obra sugiere dos posibilidades de identifica—
ción. El espectador sólo puede identificarse con el hombre: de el parte
la escasa? actividad del cuadro, él es quien aspira a la disolución de
*

los sexos a través del abrazo y quien busca una identificación con lo
femenino. El juego de los ornamentos abstractos desliga la diferencia
que separa los cuerpos y que aqui aparecen acogidos en un gesto
formal. La identificación con la mujer tiene su origen en lo que se
llama la crisis de la masculinidad o, si se quiere una formulación
sociológica y política, la crisis del yo liberal. Esta crisis conduce al
descubrimiento de los componentes femeninos propios. En el Prisa
Beethoven estos componentes se habian separado y rechazado como
inquietantes <<fuerzas enemigas». En el Beso tampoco se mantiene el
reconocimiento de la separación de los sexos. La imagen de la mujer
se adscribe literalmente a la del hombre y es sometida al principio de
la masculinidad. La forma simbólica del falo hace alusión a la separa»
ción de los sexos como algo insoluble, el propio cuadro se refiere más a
esa separación que a su unión.
Gert Mattenklott ha señalado el mismo fenómeno en los dibujos:
<<Un gran grupo de dibujos presenta a muchachas o mujeres jóvenes
envueltas en largos y estrechos ropajes con forma de vaina. A excep—
ción de la cabeza. . . todo el cuerpo permanece oculto. Estas formas, a
veces trapezoidales, pero en su mayoria alargadas y estrechas, encuf
118
bren cualquier diferencia corporal femenina para sugerir una seme-
janza con el falo. De este modo, los cuerpos encarnan lo que les falta y
lo que anhelan; se convierten precisamente en símbolo de lo que no
tienen. Las mujeres se proponen a si mismas como imagen de lo que
carecen-, es decir, un simbolo de lo que les falta y, al mismo tiempo, de
la satisfacción erótica. El cuerpo que desea se convierte, por medio de
las vestiduras, en símbolo de lo deseado: un fetiche en el almacen de
los accesorios de los deseos.»51
El abrazo del Beso parece, más una metáfora del tn'unfo de Eros
que una imagen de la unión—, una regresión [la inmovilidad es otra
característica de la obra) petriiicada en si misma en la que ambos
sexos han dejado de percibirse a si mismos y al mundo que los rodea.62
En todas sus representaciones de parejas, IGimt apenas muestra nada
del aspecto comunicativo del amor, estas parejas raras veces aparecen
unidas por los gestos o una actividad afectiva. [No aparece la agresivi—
dad de la lucha de los sexos que seria un tema muy importante en el
primer expresionismo austriaco). Casi siempre nos muestra a la pareja
en un abrazo petrificado y, en sus últimas obras, en un estado de
ensoñación que la aísla por completo. Con ello había encontrado una
posibilidad para redefinir la relación entre los sexos en los dibujos
?

aparece otra variación, la reducción a la soledad en la cual la mujer

satisface sus propios deseos eróticos. Es posible que la enorme popula-
ridad de este cuadro se base en las particularidades señaladas Se
ofrece como un simbolo de la dicha erótica porque niega cualquier
alusión al carácter efímero y la caducidad del amor, y porque tampoco
tiene en cuenta los condicionamientos culturales y sociales. La felici-
dad erótica no se presenta como promesa, sino como recompensa *

pero a costa de una apoteosis monumental. El cuadro puede conver—

tirse en una pantalla donde proyectar las ideas más diversas, enla que
los aspectos significativos y afectivos se enlazan con la fascinación por
el lujo material y el aura del oro

|…
Las tres edades de la vida.
Muerte y vida

La pintura Lastres edades de la vida (pág. 122) se ocupa del desarrollo

de la vida y, con ello, de una de los pensamientos centrales de Klimt El
pintor representa la antítesis entre juventud y vejez por medio de
contrastes estilísticos y diversos niveles de realidad: por un lado apa—
rece la joven con el niño dormido en brazos, una <<Madonna seculari—
zada» [Eva di Stefano) en un estado de ensoñación, pasiva, estilizada y
envuelta en el fondo ornamental; por otro lado se encuentra la anciana
desesperada, naturalista, representada de perfil y tapándose la cara
con la mano. En el cuadro se presentan no sólo los estadios de la vida,
sino diferentes aspectos de la femineidad, ¿El contraste entre la estili»
zación de la joven y el naturalismo de la vieja tiene un valor simbólico:
la primera fase de la vida está determinada por las posibilidades y las
metamorfosis inacabables, mientras que la última se caracteriza por la
unidad inalterable en la que no se puede huir de la confrontación con
la realidad. La primera fase se define por el sueño . . ., la última por la
imposibilidad del mismo. »63
Igual que en El beso [pág. 117] las figuras están acogidas bajo una
forma fálica; pero, mientras que allí aparecen los dos sexos, en Las tres
edades de la Vida la identificación del artista se efectúa, exclusiva-
mente, a través de los diferentes estadios de la femineidad: desde la
armonía regresiva y su otro yo, hasta las amenazas de la vejez y la
degeneración biológica de la muerte próxima. Quizá también se
pueda entender la presencia abstracta de lo masculino, la forma fálica,
como expresión de los deseos de identificación con lo femenino, tal
como vimos en El beso. Por otra parte, la utopía de una existencia
femenina y natural, está dominada por la preponderancia masculina,
tanto en la forma como en el contenido, El mismo deseo de identifica-
ción se pone al servicio de otra de las obsesiones características de
Klimt, la prenatal: una armonía anterior a la separación de los sexos
que aparece en esta imagen de la maternidad. La infancia embrional
se encuentra a menudo en sus pinturas y en muchos de sus dibujos.
Dos de sus cuadros más famosos están dedicados al embarazo, y
mujeres embarazadas aparecen también en los Cuadros de las Pacu1»
tades (Medicina). La idea de una vida independiente de la diferencia-
ción sexual y dentro dela inconsciencia infantil, se contrapone en Las
tres edades de la vida a una figura pesimista a las puertas de la muerte.
Si aceptamos que el cuadro parte de la representación de la
vani'tas [término que designa la carácter transitorio de la vida hu—
mana], tal como supone Eva di Stefano, entonces en la obra Muerte y
vida (pág. 123) se habría recurrido a la tradición, histórico-artística e
iconográfica, de la danza macabra de los muertos. Sin embargo, a
diferencia de numerosas representaciones históricas de esta danza,
Klimt no pretende plasmar la alegoría de las diferencias sociales que
pierden su importancia ante la muerte. Nuevamente es la regresión la
que define la escena del cuadro: un grupo de seres humanos amonto»
nados y recogidos en si mismos que, de forma semejante a los Cuadros

120
La procesión delos muertos, 1903
Óleo sobre lienzo, 48 x 63 cm
Quemado en 1945 en el Castillo
lmmendorf
de las Facultades, simbolizan la humanidad, y se relacionan con la
muerte mediante una tensa disposición formal, <<En la mitad inferior
[del cuadro] se abraza una pareja, un hombre y una mujer. Pero aqui
no se trata del éxtasis de los sentidos, del triunfo del eros, sino más
bien del amor como refugio y consuelo.ȼ*1 Comparando esta pintura
con algunas obras de Egon Schiele, se hace patente que el contenido
de los <<cuadros de la humanidad» de Klimt están esencialmente
determinados por su concepción formal. La expresividad de los gestos
y la descomposición características de Schiele, provocan una inquie—
tud en el espectador, y el contrastado colorido alude a una vulnerabili-
dad psíquica-, en el caso de Klimt, por el contrario, el lenguaje formal
tiene una función tranquilizante y dulcificadora Los dos elementos
pictóricos, muerte y humanidad, no se relacionan ni por medio de
gestos, ni por movimientos o miradas. El origen de la tensión reside,
precisamente, en la falta de comunicación y la clara división formal del
cuadro que deja una amplia superficie vacía entre las figuras Esta
tensión se compensa, en parte, mediante la representación de las
figuras que, sumidas en un estado de ensueño, hacen caso omiso de la
amenaza de la muerte y, de ningún modo, parecen sentirse amenaza-
das o turbadas por su presencia.
I21
 Las tres edades de la mujer, 1905
Oleo sobre lienzo, 178 x 198 cm
Galleria Nazmnale d'Aer Moderna, Roma

122
 _Muerte y vida, acabado 1916
Oleo sobre lienzo, 178x 198 cm
Colección del Dr. Rudolf Leopold, Viena
 Egon Schicle, Agonía, 1912
Oleo sobre lienzo, 70 x 80 cm
Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Munich

l24
Egon Schiele, La muerte yla joven, 1915
Oleo sobre lienzo, 150 x 180 cm
Ósteneichische Galerie, Viena
La esperanza

El cuadro La esperanza (pág. 134], pintado en 1903, que muestra a una

mujer embarazada desnuda, es una de las pocas obras de lGirnt en las
que se conocen, relativamente bien, las circunstancias que rodearon
su creación. Además, ocupa un puesto destacado dentro de la obra del
artista. El pintor había aceptado conscientemente el hecho de que
muchos de sus cuadros habrían de atentar contra las normas morales y
estéticas convencionales. En esta pintura, convirtió el motivo de la
embarazada desnuda en un tema pictórico, motivo que anteriormente
raras veces había aparecido en la historia del arte. Por tanto, tenía que
suponer, desde el principio, que con La esperanza estaba atentando
contra un tabú. En primer lugar no fue presentado al público una vez
que estuvo acabado. Parece ser que el propio ministro de educación,
von Hartel, convenció personalmente a Klimt de no exponerlo para no
alimentar más todavia la discusión en torno a sus Cuadros de las
Facultades.55
El motivo aparente para la realización del mismo fue el embarazo
de una de las modelos del artista, una mujer de la cual sólo conocemos
su nombre de pila, Herma. A pesar de que la modelo se negó a posar
durante el embarazo, según informa el crítico Arthur Roessler, Klimt la
mandó llamar a su estudio, Herma dependía del sueldo como modelo
Pertilizquierdo de una embara'zada des—
para mantener a su familia y terminó aceptando el ofrecimiento. Como nuda de pie, dibujo para <<Esperanza Il»,
si fuera algo evidente, el artista se aprovechó de la apurada situación 1907f1908
de la joven para pintar a la <<Muchacha cuyo trasero es más hermoso e Carboncillo sobre papel de envolver,
49 x 31 cm
inteligente que el rostro de muchas otras», tal como relata Roesslen66 Historischcs Museum, Viena
Los artistas y críticos masculinos situaban a las modelos en el nivel
inferior de su escala de apreciación de lo femenino. El mismo hecho de
que no se considerara necesario informar sobre el nombre de la mujer,
es un claro indicio de ello. Este suceso, narrado por Roessler a modo de
anécdota, refleja que el artista podía disponer a su antojo de la m04
delo, y que sólo le interesaba lo corporal.
A menudo se ha señalado la generosidad de IGimt con sus mode—
los. <<Todas acudían a él, esas chicas con sus grandes y pequeñas
preocupaciones . . . en un caso el padre había muerto y no había dinero
para el entierro. Y Klimt pagaba. En otros casos la familia había sido
desahuciada y Klimt pagaba el alquiler,»57 Pero la contrapartida de
esa generosidad era que Klimt, basándose en lo económico, podía
disponer casi sin límite de sus modelos. El salario de una modelo era La esperanza H (detalle), 1907f1908
de 5 coronas por hora, mientras que Klimt recibió 20.000 gulden por su Óleo y oro sobre lienzo, 110 x 110 cm
Colección The Museum of Modern Art,
cuadro El beso. En una carta a la familia Wittgenstein calculaba
Nueva York
aproximadamente en 5.000 coronas <<el precio de mis retratos más Colección Mr. y Mrs. Ronald S. Lauder y
grandes»b8 Obtuvo 35.000 coronas por el retrato de la baronesa Elisa- Helen Acheson Funds y Serge Sabarsky

127
beth Bachofen- Echt, y, cuando los estudios para los Cuadros de las
Facultades fueron rechazados, el artista pudo volver a comprarlos por
30.000 coronas69
La esperanza está representada de perfil, de forma que la curva
del vientre se convierte en ornamento. Los dibujos preliminares de-
muestran claramente el gran interés de Klimt por la ornamentación
del cuerpo. En los diversos experimentos formales se muestra fasci-
nado por las diferentes posibilidades de acercar el cuerpo a formas
cada vez más abstractas. En un dibujo reproduce la curva del cuerpo
de una embarazada hasta convertirlo en un motivo textil, similar al de
los papeles pintados. La mujer de la pintura aparece de pie delante de
un fondo plano ornamental; una bestia, comparable al Titón del Friso
Bee…oven o al pólipo de Jurisprudencia, parece enroscarse en torno
suyo. En el borde superior vemos una calavera y máscaras grotescas
que simbolizan las <<fuerzas enemigas»; la joven vuelve la mirada
hacia el espectador como si no hubiera reparado en ellas,
La melena pelirroja de la joven imprime a la escena un carácter
sexual (un rasgo de lo erótico y de la mujer <<amenazante» en muchos
cuadros] que se atenúa y limita, no sólo mediante la ornamentación,
sino también a través de las figuras simbólicas. De esta forma se podía
interpretar el desnudo, alegórica o simbólicamente, como alusión a un
concepto superior. No está claro el significado concreto de las cabezas
alegóricas de la parte superior. Basándonos en el título del cuadro,
podemos inferir que, posiblemente, el pintor quería representar el
embarazo como un retorno a la armonía prenatal y, al mismo tiempo,
mostrar las amenazas de la vida en gestación, las enfermedades, los
pecados, la muerte y la miseria.
En torno al cuadro se enredaron pronto diferentes interpretacio-
nes que proporcionan una explicación sobre la percepción del tema
pictórico, La <<maternidad» era un término que ponía de relieve el
aspecto productivo y de utilidad social del deseo sexuat El término
<<fertilidad total» entendida según la ideología del Jugendstil, Pºrº¡º5'ºsmdíºs_r 1903*1904
'

. . . Carboncdlo, medidas desconocidas

acentuaba lo naturalista. Estas interpretacmnes fueron recogidas por
,

_ _
autores de la epoca, tales como Alessandra Commr que escribió
» _ _ , sobre Reproducidos
n“ 22
en Ver Sacrum, 1903,
Perfil izquierdo de mujeres embarazadas
desnudas, estudio para (¡Esperanza 1»,
1903f1904
Lápiz con tiza roja, azul y negra,
46 x 32 cm
Historisches Museum, Viena

el cuadro: <<Life and death are equally present in the great continuum
of biological renewal.»70
También se han propuesto otras explicaciones tan dispares como
la de una <<maternidad satánica» o una protesta contra la moral victo-
riana del siglo XIX. Eva di Stefano analiza el <<estado anormal» (que,
como en el Friso Beethoven, no tiene una apariencia tan amenaza-
dora) como símbolo del <<carácter elemental negativo de la feminei-
dad», una maternidad amenazante y devoradora, opuesta a la fertili-
dad universal como contrapartida. Presentando a una joven pelirroja
con el pelo suelto y alborotado, propone otro aspecto de lo femenino
que puede ser intercambiado. Estos atributos, normalmente reserva-
dos por el pintor para las prostitutas, convierten a la embarazda en una
mujer seductora que con tranquilidad sostiene la mirada del especta-
dor.

139
 Mujer e hijo, 1904f1908
Lápiz azul, 53 x 37 cm
Albertina. Viena

La particular ambivalencia del cuadro se origina al coincidir en

una figura los dos tipos de mujer preferidos por Klimt: la imagen de la
madre y, al mismo tiempo, la de la mujer seductora. Estas metamorfo-
sis de lo femenino, en apariencia contrapuestas, podrian ser el resol-
tado de una proyección del hombre sobre el ser femenino. Una refle—
xión de Otto Weininger, en su libro <<Sexo y carácter», nos ofrece una
referencia sobre el posible significado del cuadro en ese sentido, así
como sobre la tipificación polarizada que Klimt hace de lo femenino:
<<En principio, las mujeres estarían siempre consideradas como porta—
doras de dos tipos dentro de si mismas, unas veces más de un tipo,
otras veces más del otro: esos tipos son la madre y la prostituta. . . La
primera toma arbitrariamente cualquier hombre que le sirva para
conseguir un hijo y, una vez que lo tiene, no necesita ningún hombre
más; sólo a raíz de ese motivo se la puede calificar de 'monógama'. La

130
otra se entrega arbitrariamente a cualquier hombre que le propor-
cione los placeres eróticos-, ése es para ella el fin en si mismo. Aquí se
tocan ambos extremos y con ello desearíamos poder hacernos una
idea del ser femenino.»71
Durante algunos años no La esperanza pudo ser exhibida en al
público, pero muy pronto encontró un comprador: Fritz Wárndorfer,
cofundador de los Talleres Vieneses, adquirió el cuadro y, posible-
mente siguiendo una sugerencia de lGimt, mandó realizar un marco
con dos hojas similar a un tríptico. Este hecho no obedecía al deseo de
evitar las <<mjradas indignas» (Alice Strobl) la casa privada de los
*

Wámdorfer proporcionaba la suficiente <<protección» — sino para cele—

brar ante los ojos de sus huéspedes el placer del cuadro y su descubri-
miento. Ludwig Hevesi comenta: <<Nos reuniamos durante aquellas
veladas y contemplábamos las atrevidas obras de arte que Warndorfer
colecciona. Sobre un gran cuadro se cerraban herméticamente las dos
hojas del marco para detener cualquier mirada profana. El cuadro es la
famosa, digamos la tristemente famosa, 'Esperanza' de Klimt. Aquella
joven en estado interesante que el artista se atrevió a pintar des-
nuda. . una creación conmovedora. De que manera avanza la joven
4

hembra en la santidad de su estado, amenazada por las figuras grotes—

cas quela rodean, por los demonios lascivos y blasfemos de la vida . . .
pero las tentaciones no la inquietan, imperturbable transforma el
sendero del horror, inmaculada y pura gracias a la esperanza que se
ha confiado a su seno,»72
Klimt retomó el tema de la embarazada en Esperanza 11 (pág.
135); sin embargo transformó considerablemente los elementos re-
presentativos y la forma de la simbolización. En lugar de colocar a las
figuras en un estrecho espacio rectangular y establecer entre ellas una
relación impenetrable, pero comprensible en sentido ornamental, eli-
gió el formato cuadrado. La embarazada, en este caso una figura de
tipo escultórico, ha atraído hacia sí a las <<alegorías satélite»: la cala-
vera se asienta» directamente sobre su vientre y las cabezas femeni—
nas permanecen en una pose de recogimiento y ensueño. La mujer
parece ensirnismada, su actitud no permite establecer ninguna comu-
nicación ni con las otras figuras, ni con el espectador; pero lo más
destacable es que ya no se trata de un desnudo. Casi todo el cuerpo se
ha convertido en un ornamento diferenciado, articulado en si mismo,
una superficie estampada de donde resaltan la cabeza, el pecho y la
mano levantada; tal como aparecen en muchos retratos representando
la corporeidad de la mujer. El significado alegórico de una maternidad
que, al mismo tiempo de conceder la vida, se levanta devoradora y
amenazante, posiblemente ya fue atribuida al cuadro Esperanza 1, sin
embargo aquí aparece compiimido73 y más claro. Los elementos ale—
góricos aislados se incorporan formalmente a la figura de la mujer,
creando esa ambigiiedad que caracteriza al cuadro: Esperanza 1
estaba abierto a las interpretaciones más diversas de la maternidad,
uno de los tems más importantes del Jugendstil. La pintura basculaba
entre los aspectos femeninos psicológicos y los erótico-sexuales que a
su vez contenían la ambivalencia, y por tanto la amenaza, de la
sexualidad femenina. En Esperanza II la alegoría es, por el contrario,
más sencilla y superficial, se reduce a la idea central de Klimt del
círculo eterno de la vida y la muerte como un proceso impuesto por la
naturaleza.
 Las circunstancias que rodearon la creación de Esperanza 1 así
como la historia de su recepción por los críticos y los histoñadores del
arte, son pruebas del derecho del artista a disponer de la modelo. Los
causas económicas y estéticas de este privilegio se compenetraban a
la perfección, y la recepción artistica le proporcionaba después una
justificación ideológica. Un mito persistente hasta la actualidad ha
rodeado la historia de las modelos de Klimt. Si se examina minuciosa-
mente la bibliografía sobre el pintor, se aprecia enseguida como lo
anecdótico se ha mantenido a lo largo de decenios Aquello que se
puede tomar como cierto fue completado y ampliado, con tal suerte de
adornos, que apenas es posible descubrir el núcleo histórico entre los
rumores y verdades amedias que se acumularon a lo largo de los años.
Mucho delo que se puede leer sobre el tema <<Klimt y sus modelos» es
fruto de una exhuberante fantasía 0 de las proyecciones de los autores
modernos.
En aquellas obras donde se aprecia una sensibilidad con respecto
de la problemática relación entre el artista y la modelo, se suele
idealizar el papel de las modelos, desembocando asi en su falsifica—
ción. Por falta de un conocimiento más profundo de las condiciones
sociales reales de la época, incluso se les ha llegado & atribuir una
capacidad y unos objetivos de emancipación que, según parece, se
habrían manifestado a través de la obra de Klimt. Hans H. Hofstátter,
uno de los pocos autores que se ocupa con todo detalle de la importan—
cia de las modelos, otorga un rango revolucionario a su representación
en los dibujos. Klimt habría pretendido con los dibujos eróticos <<de-
senmascarar críticamente» y <<revalorizar el papel de la mujer en la
sociedad». Pero todavía mucho más que eso: esta <<obra de liberación»
no sólo había sido llevada a cabo por Klimt. La desenvoltura de las
representaciones se podría interpretar como una consecuencia de la
postura de protesta de las modelos, con la cual reivindicaban una
libertad para si mismas Hofstátter invierte el derecho del artista a
disponer de sus modelos; la libertad de las modelos <<en sus manipula-
ciones más íntimas y su exhibición del desnudo», constituía un <<reto>>
que, sobre el telón de fondo de la moral sexual burguesa dominante,
exigía una sensualidad progresista que habria de romper las cadenas
morales. “
Hofst'átter pasa por alto que era el artista quien, casi arbitraria-
mente, disponía de la libertad de las modelos en el ámbito social,
material y estético [el cuadro Esperanza 1 es un buen ejemplo de ello);
el artista era el que fijaba su mirada sobre la modelo. En aquella época
las modelos estaban muy mal consideradas desde el punto de vista
social; no podían decidir con libertad sobre si mismas y les estaba
prohibida toda posibilidad de protesta. La fijación del papel femenino
por parte del artista implica, claramente, no sólo un << descubrimiento»
del erotismo y el sexo, sino además la reducción de lo femenino
exclusivamente a lo erótico y a lo sexual. Por ello, y porque faltaban
todos los requisitos sociales y culturales para el desarrollo de una
sexualidad femenina libre de represiones, no se puede hablar de
liberación en relación a Klimt y sus modelos. En el caso contrario,
habria que considerar al pintor como un artista comprometido con una
obra de influencia social. Pero las aspiraciones de Klimt y la Secession
se referían a una superación estética de la realidad social y, en ningún
caso, a una idea del arte como denuncia de las injusticias sociales.

132
Egon Schiele, La familia, 1918
Oleo sobre lienzo, 150 x 160 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

133
 |,
P La esperanza Il, 1907f1908
Óleo y oro sobre lienzo, 110 x 110 cm

.!
,
Colección The Museum of Modern Art, Nueva York
Colección Mr. y Mrs. Ronald S. Lauder, Hellen
Acheson Funds y Serge Sabarsky

LAM IZQUIERDA.
La esperanza I, 1903
Óleo sobre lienzo, 189 x 67 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
 /Peces dorados, 1901—1902- !
Oleo sobre lienzo, 150 x 46 cm
Fundación Diitn—Mtiller, Kunstmuseum, Solothurn

136
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Serpientes acuáticas I, 1904f1907

Pintura a la aguada y pintura dorada sobre pergamino,
50 x 20 cm
Ósterreíchísche Galerie, Viena

137
 i
!
|

Pec_es dorados, [detalle], 19014902

Oleo sobre lienzo, 150 x 46 cm
Fundación Dubi-Muller, Kunstmuseum, Solotburn

138
 La esperanza ] [detalle], 1903
Oleo sobre lienzo, 189 x 67 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
Judit

El cuadro Judit (pág. 142), creado en 1901, ha sido desde Siempre

designado, descrito e interpretado como Salomé, a pesar de que sobre
el marco lleva una enorme inscripción que dice <<Judit y Holofernes».
Alessandra Comini, intentando analizar esta curiosa situación, su-
pone que el cambio de nombre se debe a un acto de suplantación
contra su propia convicción, en el que incluso se ha llegado a atribuir
el error al propio pintor. Comini justifica esta suposición con el hecho
de que Judith, a diferencia de Salomé, participó directamente en la
muerte del hombre. La suplantación residiria por tanto en la negación
de esa circunstancia y tendría como consecuencia el cambio del titulo
del cuadro.75
De hecho, en la pintura de Klimt falta cualquier alusión directa al
homicidio. El atributo fundamental de Judith, la cabeza cortada de
Holofernes, casi es expulsado fuera del cuadro. Klimt no narra el
suceso mítico sino que retrata a Judith. Lo amenazador del cuadro
que, según Comini debe haber irritado a algunos historiadores y
críticos de arte, no se basa en la atroz decapitación, sino en la repre»
sentación de Judith como mujer fatal que ostenta la exigencia de
imponer su deseo. El disfraz mitológico permite disimular su transfor-
mación en un objeto sexual, una transformación que se vuelve en
contra de la mujer: no aparece como una heroína activa que da muerte
al hombre poseído por sus sentimientos eróticos, es ella la que está
dominada por esos sentimientos, de ahí su apariencia caprichosa y
amenazadora.
<<Esa Judit, . . es una hermosa dama judía. . , que en cada estreno
atrae las miradas de los hombres. Una hembra delgada de curvas
insinuantes, con un fuego sensual en su oscura mirada y una boca
cruel . . . Fuerzas enigmáticas parecen dormitar en esa hembra
atrayente, energías y pasiones que no se podrían calmar si llegaran a
inflamarse, lo que estaría condenado a la extinción buguesa. Un
artista la despoja de los vestidos de moda y nos la presenta con el
adorno de su eterna desnudez… las heroínas de la antiguedad se
levantan ante nuestra mirada, cobran vida y se pasean entre noso—
tros . . . El cuerpo pintado de esta Judit es maravilloso, delicado como
el de una muchacha, casi macilento, parece estirarse y alargarse. Y ese
brillante tono de la carne sobre la que suavemente se deslizan miles de
luces juguetonas, esa piel que parece que estuviera iluminada por
dentro, como si se pudiera ver la sangre circular por las venas. Ese
cuerpo palpitante que no encuentra sosiego, donde todo tiene Vida y
se estremece, parece electrizado por las joyas que brillan en torno
suyo.»76
El hecho de que hacia fines de siglo la figura en boga de la mujer
fatal provocara una impresión de amenaza era resultado, también en el
caso de Klimt, de las transformaciones que por aquella época sufiió el
papel social de la mujer. La tan comentada <<crisis del yo masculino
liberal» en la política yla sociedad no fue desencadenada, únicamente,
por las transformaciones económicas y políticas que cuestionaban la

140
Judit1[detallei,1901
Oleo sobre lienzo, 84 x 42 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

definición masculina de los papeles sociales. También resultaba amev

nazador el proceso incipiente de la emancipación femenina en el
mundo del trabajo y la politica y, como consecuencia, el cambio forzoso
del papel de los sexos que ello conllevaba. Klimt, aunque no fue el
único, estaba muy lejos de querer describiryanalizar ese cambio ante el
telón de fondo de las transformaciones culturales reales. No fue él, tal
como a menudo se suele afirmar, quien activó la emancipación con
medios artisticos. El pintor estetizó el problema trasladándolo de la
realidad a la alegoriay estilizándolo, al mismo tiempo, hasta su desfigu—
ración. La fuerza vengadora alegórica, inherente a algunas de sus
representaciones femeninas (Judit, las <<fuerzas enemigas» del Friso
Beethoven o las gorgonas de la Jurisprudencia], también tiene su
origen en el cambio del papel social femenino que era entendido como
una amenaza La z<revelación» de lo sexual iba compañada de su
hechizo estético. El cambio social y la emancipación de la mujer
influyeron sobre las normas morales, pero también sobre la valoración
de las posibilidades artisticas del erotismo y la sexualidad. En Judit
Klimt toma todavía el camino de la representación mitológica; si bien
en algunos cuadros posteriores llegaría a renunciar por completo a ese
disfraz. Según Felix Saltens, el espectador no se encuentra ante una
figura mitica incluida en un cuadro histórico, sino más bien ante una
metamorfosis de lo femenino característica de Klimt, la cual, sin su
revestimiento mitológico, habría herido los tabúes de la sociedad.

141
 '
Judit I, 1901
Oleo sobre lienzo, 84 x 42 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

142
 , Judit H, 1909
Oleo sobre lienzo, 178 x 46 cm
Galleria d'Arte Moderna, Venecia

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El Friso Stoclet

Al igual que los enamorados de El beso (pág. 117), la pareja del Friso
Stoclet (pág. 153) aparece abandonada a si misma; si bien aqui, de
forma similar al Friso Beethoven (pág. 113], está incluida en una
composición superior pero que ya no narra ningún suceso concreto. En
el friso del Palacio Stoclet no sólo faltan las <<fuerzas enemigas» —la
promesa de la felicidad está libre de todo peligro *, sino que no existe
ni un objetivo final ni una dimensión temporal. La interpretación del
cuadro se dificulta, adicionalmente, por una patente falta de comuni—
cación entre las figuras. Desde el principio, Klimt consiguió establecer
en muchas de sus obras una tensión, un significado y una relación
entre las figuras por medio de superficies vacías; en el Friso Beetho-
ven fueron, por ejemplo, las superficies enlucidas sin pintar. En este
caso se trata de superfices ornamentales que, no obstante, aún conser-
van un significado concreto, el árbol de la vida. A diferencia del
anterior, el friso del palacio Stoclet carece de todo suceso narrativo y
de toda alusión mitológica o histórica. La importancia decorativa de
este mosaico, realizado en los materiales más lujosos, tiene prioridad
sobre su contenido.
Josef Hoffman& Visto interior del Palo?
Este friso, perteneciente a la decoración de un comedor (pág. cio Stoclet en Bruselas
150), se puede explicar de las formas más diversas a causa de su Tinta china y lápiz sobre papel milímef
vaguedad en cuanto al significado. Por otro lado, también faltan refe- trado, 33 x 21 cm
rencias dela época sobre las que basar una interpretación. El propio Museum moderner Kunst, Viena
Klimt apenas hizo declaraciones al respecto, llamó sencillamente
<<Bailarina» a la figura femenina aislada; apoyándose en este hecho
existe una teoría según la cual la mujer personifica la alegoría del arte
y la pareja la del amor. Otra explicación confronta la Espera [pág. 152)
y la Satisfacción (pág. 153) y una tercera interpreta el friso como una
especie de Jardín del Paraiso. Los motivos espirales entre los que se
incluyen las figuras sugieren la idea del Árbol de la vida o bien,
teniendo en cuenta la iconografía cristiana, el <<Árbol de la ciencia» A
partir de aqui se desarrolla otra teoría que hace referencia a un <<jardín
del arte y el amor» que, <<en contraposición con el jardín delante de los
ventanales de palacio [el Palacio Stoclet] nunca se marchitaria»". De
hecho, el motivo dominante del cuadro es el <<a'rbol de espirales» que
configura un eje del friso. En sus ornamentos se <<entrelazan», al El árbol dela vida, parte central
mismo tiempo, la figuras concebidas también ornamentalmente. Modelo para el Fn'so Stoclet, hacia
1905—1909
La concepción arquitectónica y artística del Palacio Stoclet (Bru— Pintura al temple, acuarela, pintura do-
selas) constituyó para los artistas de la Secession vienesa una gran rada y de color bronce plateado, tizas,
tarea donde pudieron hacer realidad su sueño de una obra de arte lápiz, blanco opaco, sobre papel,
195 x 102 Cm
integral, al margen de cualquier condicionamiento económico o cual- Ósterreichisches Museum fil.r Ange-
quier exigencia cultural y política. La obra de arte integral, aquel Wandte Kunst, Viena

145
concepto ideológico fundamental que habian antepuesto a su función Modelos para el Friso Stoclet, hacia
1905—1909
pública y sus exposiciones, encontraría su única realización paradóji—
Pintura al temple, acuarela, pintura do-
camente lejos de Viena gracias a la ayuda de un mecenas. No existen rada y de color bronce plateado, tizas,
informaciones fiables precisas sobre las condiciones bajo las que se lápiz y blanco opaco, sobre papel
levantó el palacio, así como sobre el trabajo de Klimt en el friso. Ni a. Extremo izquierdo de1Arbol dela
vida, 197 x 115 cm
siquiera son seguros los datos sobre el proyecto y el acabado de la x
obra. Según parece, Josef Hoffmann llevó a cabo en 1905 los primeros n a'
. La expectación, 193 115 cm
. Parte izquierda de1Arbol de la vida,
197 x 105 cm
proyectos del edificio y, posiblemente, Klimt visitó Bruselas por vez
primera en 1906. Es probable que en 1906—1907 se concluyeran los
proyectos del friso que fue terminado hacia 1911.78
La pareja representada en el Fríso Stoclet, creada por la misma
época que El beso y con un parecido formal, se diferencia del cuadro
por un aumento de lo ornamental. Tan sólo el cromatismo de sus ropas
evita que las figuras, concebidas bidimensionalmente, se desintegren
en los motivos ornamentales del fondo pictórico. Los materiales
anulan también la separación entre figura y fondo (a diferencia del
Fri'so Beethoven, en este caso se utilizaron materiales preciosos: mare
mol, cobre, oro, piedras semipreciosas, cerámica, coral, etc.”) El fondo
pictórico y los personajes apenas se diferencian, ya que estan realiza—
das con el mismo material. La <<Bailarina» se convierte al mismo
tiempo en mosaico abstracto. El carácter plano del mosaico logra su
contribución: no existe ninguna posibilidad de distinguir espacial—
mente entre el fondo y el primer plano. La figura se convierte en fondo
y viceversa. La figura y el fondo, es decir el ornamento del Árbol de la
vida, sólo se distinguen a través de los motivos ornamentales, la
tonalidad blancoamarillenta del mármol, el oro de la muestra espiral y
el fuerte colorido de los ropajes. Tan solo las manos y los rostros se
 Parte central del Árbol de la vida, 195 conciben con cierto naturalismo, el resto del cuerpo es sutituido por
x 102 cm
Parte derecha del Árbol de la vida,
una superficie ornamental con motivos abstractos geométricos.
Estas particularidades de la concepción formal se repiten en otras
_…e

198 x 103 cm
. Parte derecha del Árbol de la vida con obras de esta época, por ejemplo El beso ,o todavía más marcadas en el
arbusto, 194 x 118 cm retrato de Adele Bloch-Bauer 1 (pág. 218) de 19074 El rostro y las
. Extremo derecho delÁrbol dela vida,
manos, libres de ornamento y pintadas con mayor o menor natura—
a:

194 x 120 cm
Osterreichisches Museum tii.r Ange? lismo, son las partes donde se concentra la expresividad del retrato, y
wandte Kunst donde se manifiesta la personalidad de los personajes; al subrayarlas
de este modo adquieren un carácter casi fetichista. El significado de
estas partes corporales se refuerza debido a que a menudo aparecen
fragmentadas o cortadas por los ornamentos planos, apareciendo asi
como si estuvieran separadas del resto del cuerpo. Llama la atención
el hecho de que las manos adopten posturas amaneradas inexplica-
bles a través del contenido. La denominación de la figura aislada como
<<Bailarina» puede explicarse, por tanto, como un intento a posteriori
de explicar sus ademanes.
Los tres personajes del friso no se comunican con el espectador.
Mientras que la figura de la Expectación (pág. 152] mira en una
dirección casi paralela a la superficie pictórica, la mujer en la repre—
sentación de la pareja [pág 153) tiene los ojos cerrados y el hombre, no
solo vuelve la cabeza, sino que en el abrazo casi desaparace tras la
mujer. Con ello, la pura materialidad del mosaico es la que lleva el
peso fundamental de la comunicación con el espectador: de la selecta
calidad del material, de su preciosismo y de la seducción lujosa y
sensual de la superficie, parte una fascinación mayor que de la repre-
sentación humana y su vago significado. Los actores que han entrado
en ese magnifico escenario para decorar una vida suntuosa, se con-

147
vierten a su vez en cosas, objetos artísticos de lujo. En comparación
con el resto de su obra, es aqui donde Klimt lleva más lejos la petn'íica-
ción de la vida en un naturaleza orgánica. En compensación, la exis-
tencia inorgánica está insu.flada de vida, de forma que puede entrar en
contacto con el espectador: este mosaico le amira» literalmente casi
*

podríamos decir con miles de ojos —. Los motivos, que a modo de hojas
y flores crecen enlas ramas, y los ropajes de las figuras, llevan pares de
ojos superpuestos.
En la pared transversal del friso [pag. 151) Klimt lleva la abstrac—
ción hasta el límite No se puede determinar si se trata sólo de un
motivo abstracto o de una figura humana. A menudo se ha descrito
esta parte del friso como una composición puramente abstracta con un
signifcado decorativo, un ejemplo equivalente al relieve abstracto de
Josef Hoffmann realizado en la Exposición Beethoven. Su colocación
en un nicho en el eje longitudinal de la sala acentúa su importancia a
través de la arquitectura, y la sitúa en el centro del friso. Precisamente
por ello resulta difícil aceptar que este estrecho mosaico sólo tuviera
un valor decorativo sin ninguna repercusión sobre el signitcado del
conjunto. Yo quiero adherirme a la interpretación, expuesta en múl—
tiples ocasiones, que afirma que el mosaico representa una figura
humana El rectángulo superior colocado en el centro, con un trazo
transversal y una lista doble vertical de color negro, podria ser inter-
pretado como la fisonomía de un rostro humano. Las listas paralelas y
verticales con motivos decorativos variados constituirían el traje, un
cuerpo vestido.
Esta animación de los objetos inanirnados era algo usual en la
arquitectura y el arte industrial. En el siglo XIX la individualización de
lo material, la decoración de objetos con caracteres fisionómicos, era
considerada como una forma de apropiación de lo espiritual, una
posibilidad de dotar a las cosas, los edificios y los objetos inanimados
con <<rasgos humanos». Ello significaba dominar e impregnar la mate-
ria con la fantasía humana, la creatividad y el instinto creativa. El
trabajo artístico y artesanal, que habían perdido su razón de ser a
causa de la producción mecánica e industrial, todavía podía recibir de
ese modo algo parecido a un sello de humanidad. Sólo así resulta
comprensible la decoración, a menudo absurda en el sentido funcio-
nal, de objetos de uso corriente con figuras, 0 bien la creación de
objetos inspirados en la anatomía humana. Hacia 1900 esta especie de
imitación naturalista fue duramente criticada y rechazada por Adolf
Loos entre otros; sin embargo siguió persistiendo la dificultad que
suponía resistirse al dominio anónimo de los objetos producidos mecá—
nicamente en masa. En el Friso Stoclet parece como si Klimt hubiera
abandonado esa resistencia entregándose por completo al aspecto
material. No intenta humanizar el mundo de las cosas, sino que abs-
trae y materializa la imagen humana. La concepción del mosaico de la
pared transversal con una fisionomia facial quizás pueda ser expli»
cada como el último resto de una imagen humana a punto de desapa-
recer, pero también como una reacción ante la amenaza de su desapa-
rición.
Si este mosaico se interpreta como una figura humana, entonces
constituiría un ejemplo, destacado y temprano, de la crisis de la re-
presentación humana en las artes plásticas modernas. El abandono de
la reproducción naturalista de la realidad ya habia sido preparado por

[48
la teoría artística y artesanal de fines de siglo. El distanciamiento de
los estilos e ismos historicistas condujo a una concepción completa-
mente nueva de la obra y el trabajo artísticos. La idea de la autonomía
del arte habia llegado hasta tal punto que se terminó por poner en
duda cada una de sus funciones, y la obra de arte terminó por ser
definida como una <<aparición de las cosas como forma y color en un
plano y un espacio»80 De este modo el papel del artista y su labor
aparecían bajo una perspectiva diferente. Allí donde se niega el valor
semántico, imitador y funcional del arte, la producción artística ter-
mina convirtiéndose en una creación nueva al margen de cualquier
modelo, un <<nacirniento» en contraposición al <<renacimiento» de las
repeticiones estilísticas y las copias del siglo XIX. Si se critica la
función reproductora del arte, la creatividad artística termina por
asumir los derechos de la naturaleza: <<La mano humana configura sus
obras con materia muerta, exactamente según las mismas leyes for-
males con las que la naturaleza conforma las suyas. Por tanto, toda
creación plástica del hombre no es en el fondo más que el resultado de
una competencia creativa con la naturaleza.»81 El abandono de la
reproducción objetiva se llevó al extremo alli donde la obra de arte
repetía la estructura cristalina en la naturaleza orgánica, allí donde se
abandona todo parecido con los modelos exteriores. Precisamente por
ello la Artesanía (y la arquitectura), además del ornamento abstracto,
ocuparon el centro de atención de la modernidad vienesa hacia 1900.
Las posibilidades interpretativas del mosaico de la pared trans-
versal no se agotan considerándolo como un experimento formal radi-
cal, ni señalando su valor por constituir una comprobación práctica de
la teoria que determinaba el arte industrial en la modernidad vienesa
La forma central rectangular multicolor, sobre la que asienta la <<ca—
beza», se compone de tres listas rectangulares. El ensamblaje de
motivos ornamentales rectangulares y circulares repite la misma dis-
tinción ornamental que apareció en el Beso, un motivo que simboliza
la diferenciación de los sexos. Ya en el Beso se pudo observar que esa
diferencia y la promesa de la felicidad erótica, se representaban me-
diante lo ornamental. El juego que se establece entre la diferenciación
y el acercamiento de los sexos desemboca en este mosaico en una
completa armonización, anulación de la diferencia. La utopía de la
reconciliación de los sexos en un estado natural primitivo e inorgá-
nico, sólo se conseguirá a expensas de la petrificación de la imagen
humana en una cristalización mineral e inorgánica, en la cual tan solo
los ornamentos abstractos recuerdan el erotismo de la tensión entre los
SEXOS.

149
 Josef Hoffmann, Palacio Stoclet, Bruselas.
Comedor con mosaicos según G, Klimt, 1905—191 1

150
 Modelo para el Friso Stoclet, hacia 1905f1909
Pared transversal
Ósterreichisches Museum fiir Angewandte Kunst,
Viena

ISI
 La expectación, modelo para el Friso Stoclet,
hacia 1905*1909
Ósterreichisches Museum fiir Angewandte Kunst,
Viena

152
— . _ v-

La satisfacción, modelo para el Friso Stoclet,

hacia 1905*1909
Osterreichisches Museum fur Angewandte Kunst,
Viena
La ruptura de la Secession.
La exposición de 1908

La disgregación de la Secession se produjo en 1904, posiblemente

desencadenada por la concurrencia de dos circunstancias: por una
parte una controversia dentro del grupo y, por la otra, la negativa del
estado a ofrecerle un apoyo absoluto. Ante el ambiente de irritación
general provocado por el conflicto en torno a los Cuadros de las
Facultades, el ministerio rechazó en 1904 la forma propuesta por los
miembros de la Secession para participar en la Exposición Universal
de San Luis. El grupo pretendia mostrar en el extranjero dos de los
criticados estudios para los frescos de la universidad y, si las circuns-
tancias lo permitían, enviar únicamente obras de Klimt.82 Estas pre—
tensiones excedían las posibilidades del gobierno. La función atri-
buida al arte como elemento armonizador en una situación llena de
conflictos políticos y económicos, se quebró ante los conflictos surgi<
dos en la propia politica artística.
Al mismo tiempo, se agudizaron en la Secession las contradiccio-
nes entre los <<estilistas», a los que Klimt se adscribía, y los <<realistas».
En los comentarios de la época se hace patente que aquella disgrega-
ción no se produjo por diferencias estilísticas y que en realidad no se
trataba de una discusión únicamente estética. Los comentaristas de la
época tenian dificultades en determinar, con ideas y conceptos artisti-
cos, la diferencia que separaba a las opiniones enfrentadas. La Seces—
sion acogía tal variedad de opciones artísticas, que no era admisible
Atleta por delante, 1917—1918
establecer una separación clara según las diversas posibilidades ex-
Lápiz, 56 x 37 cm
presivas. El intento de clasificar tajantemente las fracciones enemista» Historisches Museum, Viena
das en estilistas, realistas, impresionistas, etc., emitía la existencia de
conflictos más profundos. Algunos comentarios detallados reflejan
que la separación no se puede atribuir en primer lugar a las diferen-
cias artístico—estéticas El conflicto se desencadenó más bien a causa
de la antigua postura fundamental ideológica de la Secession, que se
consideraba como un grupo artístico de influencia social concienciado
de tener una misión especial.
Quizá sea Joseph August Lux quien más se acerque a la verdad
ocupándose, no sólo de los conflictos artísticos, sino criticando además
el papel sociopolítico del grupo que también era objeto de críticas
desde el exterior. <<La idea que presidió la fundación [de la Secession]
. . .no era crear una asociación de artistas con el objetivo de organizar
Emil Hoppe, proyecto para el pabellón
simples exposiciones según la forma establecida, continuamente re- de diseño en la Exposición de Viena,
petida; sino realizar un cierto trabajo cultural, reinstaurar el derecho 1908
del artista a tomar parte en las tareas de nuestro tiempo, y, con este fin, Lápiz, lápices de colores, tinta china, pin—
tura al pastel y pintura a la aguada,
realizar un programa educativo determinado.» Según Lux, este pro- 31 x 25 cm
grama no se habia agotado en absoluto: <<La postura del arte industrial Colección particular
y sus principios prácticos en la época actual todavía están pendientes
de solución, desde el punto de vista artístico. Igual que las cuestiones
arquitectónicas y los problemas del urbanismo, el mantenimiento
artístico de la ciudad, las obras monumentales en relación a escul-
turas, fuentes, decoraciones festivas, la esencia y el uso de la escul—
tura, el arte de la jardinería, las metas de las artes gráficas en la vida
actual; estos y otros muchos problemas están todavía por resolver para
mostrar el derecho universal del arte a tomar parte en las manifestae
ciones de la vida, así como la fuerza civilizadora del arte».83
Los objetivos de la Secession se resumen con precisión en <<el
derecho del arte a tomar parte en las manifestaciones de la vida» *

entendida como una tarea del futuro. Lux no discute el programa de la

Secession, pero sí el ército de su realización. Según parece, se había
formado una fracción dentro del grupo que dudaba, precisamente, de
este programa y al que querian oponer la idea del arte autónomo,
independiente de todas aquellas <<cuestiones vitales».
Ya hacia tiempo que se presagiaba la crisis. En 1903 se dejó de
publicar Ver Sacrum, oficialmente con el pretexto de que la revista ya
había cumplido su misión de propagar el arte y la ideología artística de
la Secession. En el año 1903—1904 se separaron cuatro miembros del
grupo. Con la fundación en 1903 de los Talleres Vieneses por Josef
Hoffmann, Koloman Moser y Fritz Wárndorfer, banquero y
coleccionista, se anunciaban ya tendencias separatistas, disociaciones
y divisiones en este caso orientadas hacia el funcionalismo con una
*

rama artística productiva (artesania). La fundación de los Talleres

Vieneses“, como un paso en dirección hacia la comercialización, no
fue aceptado sin protestas en la Secession; esta tendencia ya habia
sido fuente de polémicas durante la escisión de la Sociedad de Artistas
Plásticos _
Precisamente este punto, la aproximación al comercio del arte,
fue el motivo para aunar todos aquellos conflictos candentes que
conducían a la ruptura. En 1905 se produjo una secessio dentro de la
Secessíon y en 1906 se fundó la <<Liga de Artistas Austriacos», inclu-
yendo entre otros a Otto Wagner, Alfred Roller, escenógrafo de la
ópera y director de la Escuela de Artes Aplicadas, así como Franz
Metzner, Josef Hoffmann, Max Kurzweil y Carl Moll. La ruptura se
desencadenó de facto por la estrecha cooperación comercial con la
Galería Miethke, planeada y llevada a cabo por Carl Moll. El temor
ante una <<incontrolable alianza del arte y el comercio, contra la que se
había tomado una postura violenta durante la escisión de la Casa de
los Artistas», dividió definitivamente al grupo.55
En una carta dirigida al ministro de educación el grupo explicaba
cuál habia sido su decisión y el porqué de la misma: <<Los abajo
firmantes se permiten, con esta carta, comunicarle su separación de la
Asociación de Artistas Plásticos de Austria (Secession). El dedicido
apoyo que Usted ha concedido a la asociación nos obliga. . . a justificar
este paso. Pensamos que, teniendo en cuenta la revolución sufrida por
todas las ideas, los artistas no deberían limitar su actividad única-
mente a la organización temporal de exposiciones sino que más bien
deberian aspirar a adquirir una influencia, cada vez mayor, en todas
las manifestaciones de la vida moderna. Precisamente los artistas
tienen la obligación de aprovechar cualquier oportunidad que se les
presente para fomentar la Vida artística, en el más amplio sentido; y

156
convencer mediante su actividad a círculos cada vez más amplios del
pueblo de que no existe una vida tan rica que no se pueda enriquecer
más con el arte, ni una vida tan pobre que no ofrezca cabida al arte.
Puesto que nuestras aspiraciones han chocado contra la oposición
y la falsa interpretación de la mayoría de la asociación, teniendo en
cuenta que algunas de estas aspiraciones no se pueden realizar dentro
de los estrechos limites de una asociación, y porque tuvimos que
reconocer que la mayoría de nuestros compañeros no confían en la
seriedad de nuestros objetivos, que no fueron acogidos con ninguna
simpatía, nos hemos visto obligados a la escisión del grupo.»86
La exposición de 1908 (Kunstscliau) fue el momento culminante
en la actuación de la nueva asociación de artistas, llamada a menudo
simplemente <<Grupo de Klimt». Además, constituyó un intento exi-
gente de hacer realidad sus pretensiones entendidas como una reno?
vación y un fortalecimiento de los objetivos de la antigua Secession.
En sus dimensiones sobrepasaba cualquiera de las exposiciones orga—
nizadas por la Secession. No se pretendía llevar a cabo una exposición
aislada, escenificiación intima de una sala reservada a la religión del
arte, sino la expansión de la exposición a un pequeño paisaje urbano.
El complejo proyectado por Josef Hoffmann incluía los ámbitos más
variados con numerosos edificios periféricos que después de la expo-
sición debían ser demolidos. Más compleja que cualquier otra exposi-
ción proyectada por la Secession, a través de ella el grupo pretendía
demostrar una configuración artistica <<íntegra» de la vida; ya que la
exposición podía interpretarse como una metáfora de la ciudad y su
vida social. Su idea se acercaba a los conceptos de los Talleres Viene»
ses que colaboraron en su realización, ambos grupos fueron apoyados
por el modelo de organización laboral corporativa de la Comunidad de
Artistas.
La exposición adoptó el mismo lema con el que la Secessíon había
anunciado su aparición (en forma de inscripción sobre la entrada del
edificio de exposiciones): <<El arte de su tiempo y la libertad de su
arte». Pero el grupo no sólo se había abierto a los Talleres Vieneses y la
Escuela de Artes Plásticas, sino también a las nuevas corrientes artísti-
cas. Junto a los <<estilistas», se presentaban artistas como Oskar Ko-
koschka apodado <<el niño travieso» por Ludwig Hevesi, periodista
*

que apoyó con entusiasmo la Secession ¡y Egon Schiele, artistas cuya

presencia complicó al grupo en nuevos escándalos públicos, Estos llil|…|
173313
r

pintores anunciaban ya una nueva generación de la modernidad

vienesa, cuyo expresionismo terminó rompiendo con la armonía esté-
tica de los estilistas
Según Joseph Lux << La exposición debía ser una casa de la vida, o
más bien un reflejo puro de la vida tal como el artista deseaba verla Los talleres Vieneses, postal, 1909
Litografía
configurada. Un universo 0 una alegoría del mundo que abarque todo
el calendario, la vida diaria y el arte doméstico, los grandes dias de
oración y de fiesta, los momentos escogidos del arte sublime que tiene
más valor que la religión, los días de trabajo que portan alegremente
su noble ofrenda, las primeras horas del arte en el crepúsculo de la
niñez y la inconsciencia, guiado por instintos puros. Sólo podemos
ganar si aprovechamos ese reflejo de la vida glorificado por el arte,
enriqueciéndonos asi con una nueva aportación para el espíritu.»87
La compleja arquitectura de la exposición de 1908 reflejaba nue-
vamente el <<elitismo aristocrático» de los secesionistas. La labor del

157
 arte consistía en abarcar todas las esferas de la vida, configurarlas y
ennoblecerlas. En la exposición no sólo se presentaron carteles el *

método publicitario más moderno *, sino que, además, fue dedicada

una sala a los trabajos del profesor de la Escuela de Artes Plásticas,
Franz Cizek, en relación con el arte infantil, y a suvez, Josef Hoffmann
exhibió en una <<pequeña casa de campo» la instalación completa de
una vivienda, añadiendo, incluso, un cementerio y un jardín con
teatro. <<En el recinto de la exposición confluyen las tareas constructi-
vas privadas y públicas; la esfera pública es integrada en la privada y
convertida en un mundo de recreo idílico. La espaciosa <Casa de la
vida> comprende una casa económica con jardin de Josef Hoffmann,
una guardería, un restaurante, una sala con carteles [es decir una calle
libre de tráfico), un teatro—jardin, una pseudoiglesia y un pseudoce-
menterio. Niños y ancianos, los necesitados de consuelo y los que
buscan divertirse, todos ellos son asesorados estéticamente — el Visi»
tante puede elegir entre la totalidad de las necesidades vitales y
culturales realizables desde el punto de vista artístico. Desparecen los
límites entre trabajo y tiempo libre, entre oficio y ocio. Incluso los
aficionados tienen oportunidad de intervenir en los márgenes de este
idilio cultural; por ejemplo, las mujeres y jóvenes de la escuela de
pintura de Adolf Bóhm.»88
La exposición se conviritió, tal como ya observaron los críticos de
la época, en el <<vestido de fiesta» de Klimt. Se mostraron dieciséis
cuadros suyos en una sala situada entre el arte sagrado y el arte
funerario. Klimt inauguró la exposición. Puesto que el discurso es una
de sus escasas declaraciones públicas con un valor programático que
hemos conservado, lo reproducimos completamente a continuación,
como un documento que explica la idea que el grupo tenía de si
mismo.
<<Señoras y caballeros, desde hace cuatro años no hemos tenido
ocasión de mostrarles en una exposición los resultados de nuestro
trabajo.
Como ya saben, la exposición no es, de ningún modo, la forma
ideal de establecer un contacto entre el artista y el público. La realiza-
ción de grandes encargos públicos, por ejemplo, nos parece incom-
parablemente mejor para cumplir este objetivo; pero, mientras que los
estamentos públicos sigan dedicándose en primer lugar alas cuestio-
nes políticas y económicas, la exposición es el único camino que nos
queda Por ello tenemos que agradecer enormemente a todos los
sectores públicos y privados que nos han posibilitado tomar este ca-
mino y mostrarles a ustedes que no hemos permanecido inactivos a lo
largo de estos años sin exposiciones, sino que, precisamente por ello,
porque estábamos libres de ellas, hemos trabajado con más diligencia
y fervor en el desarrollo de nuestras ideas.
No formamos ninguna corporación, asociación 0 liga, sino que nos
hemos reunido libremente con motivo de esta exposición. Unidos
únicamente por el convencimiento de que no existe ningún ámbito de
la vida humana tan insignificante que no ofrezca lugar a los esfuerzos
artísticos, y, hablando con palabras de Morris, que incluso la cosa más
intrascendente, si esta realizada a la perfección, ayuda a aumentar la
belleza de esta tierra, puesto que el desarrollo de la civilización se
basa en la transformación progresiva de la vida a través de los objeti-
vos artisticos.

158
 i—“ídii".ll
W
._H=Ill l=l(MUÚIHUU
**

A|lllºllºliillllll…… r O ¡ . _ …

A
un …una vw.

Bertold Loffler, cartel para la Exposición
de Viena, 1905
Litografía, 68 x 96 cm
Colección particular, con la autorización
de Barry Friedman S.L., Nueva York
En consecuencia, esta exposición no les ofrece los resultados
definitivos de algunas carreras artisticas. Es más bien una revista
donde se presentan las fuerzas artísticas austriacas, un informe exacto
sobre el estado actual de la cultura en nuestro imperio.
Concebimos el término <artista> con tanta amplitud como el con-
cepto <obra de arte>. Llamamos artistas no sólo a los creadores, sino
también a los que se recrean, aquellos que son capaces de comprender
sensiblemente lo creado y apreciarlo. Los <artistas> son para nosotros
una comunidad ideal de todos los creadores y degustadores. El hecho
de que esta casa se haya podido construir y que esta exposición se
haya podido inaugurar, es la prueba de que esta comunidad existe y
de que es fuerte y poderosa gracias a su fuerza, a su juventud y a la
pureza de su carácter. Por todo ello resulta inútil que nuestros adver-
sarios intenten negar y combatir este movimiento artístico moderno;
puesto que esa lucha atenta contra el crecimiento y la evolución,
contra la vida misma. Nosotros, que hemos trabajado juntos durante
semanas en esta exposición, nos separararemos ahora que se ha inau-
gurado y cada uno seguirá su propio camino; pero quizá volvamos a
encontrarnos, en un tiempo no muy lejano, en una agrupación com-
pletamente distinta y con otros objetivos. En cualquier caso, confia-
mos los unos en los otros y quiero dar las gracias a todos aquellos que

159
 Egon Schiele, 1890f1918 Oskar Kokoschka, 1886f1980

han tomado parte en la obra, por su celo, por su espontánea dedicación

y por su fidelidad. También doy las gracias a todos nuestros mecenas y
promotores que nos han ofrecido la posibilidad de llevar a cabo esta
exposición. Y, estimado público, invitándoles a visitar las salas de la
exposición, declaro inaugurada la <KUNSTSCHAU VVIEN 1908> (Ex-
posición de Viena 1908).»89
Los elementos esenciales de este programa, desarrollado en
forma de discurso, no se diferenciaban de los de la Secession o de los
Talleres Vieneses. La idea de una comunidad artística productora de
una belleza universal que iba más allá de los límites de las distintas
artes (es decir, la equiparación de arte y artesanía, escultura y arqui-
tectura), era tan poco original como la idea politico-ética de una
estetización de la vida que, sin decirlo expresamente, contenía un
elitismo estético: en última instancia, los productos realizados por
Klimt y los Talleres Vieneses sólo estaban al alcance de un grupo
adinerado, su <<código estético» sólo podía ser descifrado por un pe—
queño circulo de intelectuales de la alta burguesía, que hubieran
tomado parte activa en el proceso artistico moderno.
Lo que no se expresaba directamente en el discurso de Klimt era
la identificación de aquel programa reformador con la realidad polí—
tica del Imperio Austriaco tardío. La <<belleza austriaca» de la que
siempre se hablaba en relación con el arte y la política artística sece-
sionistas, en especial Hermann Bahr, no tuvo su eco sólo en el apoyo
estatal de la Secessión (que sólo duraría algunos años). De forma
inversa, algunos miembros de la Secession se identificaron con la idea
patriótica de envolver la realidad de la Monarquía Danubiana con una
<<belleza austriaca». Aceptaron encargos oficiales que abarcaban
todas las esferas del arte: desde sellos a estaciones de tren (como el
metro proyectado por Otto Wagner), desde edificios para exposiciones
hasta pinturas monumentales, desde el cartel hasta las joyas de cali-

160
dad yla ilustración de libros. La Kunstschau se fijó para el mismo año
en que se conmemoraba la subida al trono del emperador Franz
Joseph ll, celebrado solemnemente entre otras cosas con un desfile a
lo largo de la RingstraBe. Esa definición de la exposición como <<una
revista de las fuerzas artisticas austriacas» y <<un informe sobre el
estado actual de la cultura en nuestro imperio» , no resultaba casual en
un momento de crisis para la monarquía, en el que las grandes festivi—
dades debían acreditar culturalmente una vez más la lealtad de las
masas al soberano y al imperio. Aquel intento de volver a confirmar en
la esfera de la cultura la unidad del imperio por medio de la identifica—
ción con la personalidad patriarcal del emperador, no hubo de estar
muy. alejada. de la ideología de la Secession. Desde la distancia, del
tiempo y la ironía, Robert Musil convirtió una acción paralela en el
centro de su novela <<El hombre sin caracteristicas» la búsqueda de
*

la forma adecuada de rendir homenaje al reyy con ello a la monarquía

Con la fundación de la*liga de Talleres Austriacos y el predominio
creciente del <<estilo costumbrista», aquel patriotismo termino convir-
tiéndose, poco más tarde, en una doctrina artística que determinaría
los años hasta la I Guerra Mundial y legitimaría la participación de
algunos artistas en el ensalzamiento artístico de la guerra.
La aspiración formulada por Klimt en su discurso, nada más y
nada menos que representar el <<progreso de la vida», no se cubría por
completo con un arte patriótico. En aquella fórmula solemne todavía
quedaba algo del objetivo de una modernidad europea, más concreta—
mente, la autorreflexión dentro de aquel desarrollo progresivo en el
que lo nuevo se definía por oposición a lo viejo, convertido así en
<<premoderno». Al igual que la Secession, el <<Grupo de Klimt» tam—
poco reivindicaba una noción estática del arte con un derecho de
exclusividad. La presentación de obras expresionistas en la exposi-
ción es un indicio de la flexibilidad y liberalismo de su concepto del
arte. Cuando Klimt formuló esa identificación de la asociación con el
aprogreso de la vida», estaba renunciando sin duda a una'parte im-
portante de sus ideas artísticas personales: un fragmento de aquella
<<filosofía histórica» del ciclo orgánico eterno del devenir y el pasar
que el artista, íntimamente ligado al Fin de siécle, expresó en muchas
de sus obras.

161
 _
¿L_,Í

Josef Hoffmann, servicio de té con samovar, tetera, azucarero

y jarrita de leche, 1903
Plata martilleada, coral, madera y piel; samovar 27 cm de altura
Osterreichisches Museum fiir Angewandte Kunst, Viena
'

? TE'RIIIE

—_—I
|

.¿,Q¿,¿ BBQ
!

Josef Hoffmann, boceto para un servicio de te, 1903

_ Lápiz y carboncillo, 21 x 34 cm
Osterreichisches Museum tur Angewandte Kunst, Viena 5

162
 ¡_

I
,

¡'

Koloman Moser, estampado r…lioja de palma» Robert Órley, estampado “Niebla cósmica» (detalle),
' (detalle), 1899 19 '

—' Tela, 40 x 31 cm en total Tela, 127 x 97 cm en total

Osterreichisches Museum fiir Angewandte Kunst, Ósterreichisches Museum fiir Angewandte Kunst,
Viena Viena

¡
I

—x
' ,

_ _ i_ l .
¡

g ,
1- xil…lslif '

Koloman Moser, estampado <<Setas» (detalle), 1900 Koloman Moser, estampado <<Amapola»
Tela, 112 x 91 cm en total Tela, 130 x 124 cm en total
Ósterreíchisches Museum fiir Angewandte Kunst, Ósterreichisches Museum fiir Angewandte Kunst,
Viena Viena
 Oskar Kokoschka, Pareja con galo, 1917
Oleo sobre lienzo, 94 X 131 cm
Kunsthaus Ziirich, Zurich

LÁM DERECHA:
Egon Schiele,
Pareja sentada, 1915
Lápiz y pintura a la aguada, 53 x 41 cm
Albertina, Viena

164
105
_ m
3.22 _…Z.:

3 a
….r, _iñ3?a.Z-…? ….m
<<No soy especialmente interesante»

El interés que suele despertar la personalidad de un artista famoso,

sólo puede ser decepcionado en el caso de Klimt. Pocos hechos escue-
tos se oponen a numerosas leyendas exhuberantes. El propio Klimt
nunca se manifestó ampliamente sobre su persona o sobre su obra. Del
discurso oficial pronunciado con motivo de la Kunstschau no se puede
concretar ninguna postura política. Ninguna frase suya hace alusión a
que hubiera adoptado una postura concreta en relación a la política
artística; tan solo una vaga idea liberal sobre la autonomía del sujeto
artístico y su libertad absoluta,
Lo que se conoce sobre su personalidad procede, casi en su mayo»

……
ría y en el mejor de los casos, de segunda mano, y a menudo es difícil
de;…¡in ¡15! (Pl'i>h…

………
m; ranmi…
descubrir un núcleo de verdad entre las oscuras alusiones cifradas, los
¡'

comentarios admirativos e idealizadores y los encubrirnientos paten-

em…—¡¡¡. u…:l'
n_ umm hl=miumllulr h::riúp '
dle
tes. Incluso aquello que se conoce sobre su aspecto exterior, sus
costumbres y hábitos cotidianos apenas configura una imagen defi-
nida <<Es bajo y corpulento, más bien grueso, atlético, le hubiera
…
lr ?nilmtámkeor¿ ln 'Ntln.

gustado luchar con Hodler, posee unos modales divertidos, rudos y

/
genuinos, la piel morena de un marino, pómulos marcados y ojos
pequeños y Vivaces. Quizá para alargar un poco su rostro lleve el pelo Pasaporte de Klimt
levantado a la altura de las sienes Esto es lo único que, de lejos, Albertina, Viena

permite intuir a un individuo cuya ocupación es el arte. Tiene una voz

potente yhabla con un dialecto marcado. Le gusta mucho bromear.»90
En muchas declaraciones biográficas se le define como una per-
sona <<callada». <<Esa existencia dedicada al trabajo estaba rodeada
por una vida filistea: el día de Klimt se regía por costumbres pequeño—
burguesas. Se abandonaba tanto a ellas que la menor anomalía le
causaba terror, un pequeño viaje a otra ciudad constituía un aconteci-
miento, y una viaje más largo sólo era posible si sus amigos se hacían
cargo de todos los preparativos incluidos los más mínimos detalles.
También prefería confiar a otras personas las cuestiones de nego-
cios . . . En su conducta exterior mostraba una torpeza casi rayana en la
inexperiencia; en los círculos íntimos & veces salía de su reserva con
una alegría infantil, pero normalmente permanecía callado, como si
apenas siguiera la conversación en torno suyo, luego decía una pala-
bra grosera que cortaba de raíz todas las lisonjas y daba directamente
en el clavo. Ese carácter recio del que hacía gala formaba parte de su
'

disfraz.»51
Es digno de mención el completo desinterés de Klimt por su
propia persona. No se ha conservado ningún autorretrato, a excepción
de una pequeña caricatura y dibujos y pinturas aisladas, como por
ejemplo el Beso [pág. 117), que en ocasiones han sido interpretados *

Gustav Klimt
convincentemente como autorretratos Klimt declaró de forma ex—
*

Albertina, Viena
presa su indiferencia frente a si mismo: <<No existe ningún autorretrato Estudio del artista con los últimos F:“
mío. No me interesa mi propia persona como objeto de un cuadro, sino cuadros que estaba prntando ik
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na—
más bien me interesan otras personas, en especial mujeres, otras cional Austriaca, Viena
apariencias . … estoy convencido de que como persona no soy espe
cialmente interesante.»92
Las obligaciones sociales ligadas a las exposiciones, que eviden—
temente le resultaban molestas, sus ocupaciones culturales, aquellos
viajes que atormentaban su salud a causa de la nostalgia y una intro»
spección casi hipocondriaca, pero, sobre todo, su trabajo en el estudio;
estaban estrictamente separados de la vida diaria en familia, tal como
describiria más tarde su hermana: << . . . El último estudio conocido en
un pequeño callejón lateral en Hietzing no era el verdadero hogar de
Gustav. Como todos los artistas, el necesitaba también mucho cariño
y, sobre todo, atención. No era una persona social, sino más bien un
hombre solitario, y la preocupación de sus hermanos era evitarle las
molestias de la vida diaria. Cada noche venía a casa, tomaba la cena
en silencio y se iba a la cama Nosotros comprendíamos su mudo ir y
venir, sabíamos cuanto necesitaba la tranquilidad después de haber
luchado con su entorno. Cuando había descansado, retomaba con tal
ímpetu el trabajo que a menudo pensábamos que las llamas de su
genialidad lo consumirían vivo . . .»93

l68
 ':

Klimt en el¡ardín de su estudio Tras la muerte del pintor se puso claramente de manifiesto una
Albertina, Viena
discrección casi piadosa a la hora de realizar una descripción critica de
¡ji—
su personalidad,
<<Nos ha abandonado un hombre en toda la extensión de la pala—
bra, para los extraños una persona de apariencia sencilla y corriente,
para aquellos que le conocían un ser misterioso, un manantial que
cuanto más de cerca se miraba, más profundo, oscuro y enigmático
parecia. La vida y el aspecto exterior de Klimt tenían mucho de
filisteo; su interior, que nutria con su sangre el encanto atractivo y
estremecedor de su arte, fue guardado recelosarnente por él, lleván—
dose a la tumba su secreto más profundo. Las circunstancias colocaron
& Klimt en un tumultuoso lugar dentro del mundillo cultural vienés,
pero en el fondo era una persona esquiva a la que le horrorizaba
aparecer en público. Evitá hasta el extremo cualquier declaración
sobre si mismo o su mundo espiritual, y su mano, que a la hora de
pintar flotaba sobre el papel con la levedad de una pluma, se convertía
en plomo cuando debía escribir una carta. Incluso sus amigos apenas
tuvieron ocasión de mirar através del muro que levantó en torno suyo,
de modo que de sus informes y narraciones solo se puede recomponer
una imagen fragmentaria.» Hans Tietze alude después a la enferme-
dad mental de su madre y una de sus hermanas, y la carga que ello

I (39
 Klimt y Emilie Flóge, ambos con la bata
de pintor
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na?
cional Austríaca, Viena

supuso para Klimt: <<Así que, ya desde la casa paterna, llevó consigo
una tara interna que paralizó su capacidad para la vida. . .»94
El capítulo más discutido dentro de la biografía de IQimt es su
relación con Emilie Floge, a la que sólo recientemente se le ha dedi-
cado una exposición y un Libro. En el caso de un artista, al que la
anécdota atribuyó <<un gusto turco en cuestión de mujeres», tiene que
interesar la relación con su compañera.
El matrimonio de su hermano Ernst con Helene Elóge que sólo
duró quince meses [se casaron en 1891) constituyó un acontecimiento
decisivo en la vida y la carrera de Klimt. A través de las hermanas
Flóge, que desde 1904 dirigían un salón de moda, conoció a Emilie y
más tarde, cuando los grandes trabajos decorativos en los edificios de
la Ringstral$e amenazaban con agotarse, tuvo acceso ala <<sociedad
vienesa». Su amigo el pintor Carl Moll le introdujo en el círculo en
torno a Gustav Mahler, Ese papel indirecto de Emilie como protectora,
su interés por su trabajo artístico y su situación profesional indepen—
diente, no han podido impedir que la relación entre ambos pudiera ser
interpretada según el cliché de la <<musa» subordinada, enteramente
al servicio del genio artístico. Por ejemplo, Christian Nebehay co-

170
menta con las siguientes palabras el hecho de que Klimt nunca se
casara con Emilie: <<Tanto mayor es el respeto ante esa mujer cuanto
que puso su vida al servicio de un gran hombre sin entorpecer su
carrera artística. Considerando los prejuicios dominantes de la época
contra cualquier relación más o menos libre, que en casos extremos
podía llegar hasta el boicot total, queda claro que su posición social no
era nada fádl.»95
Las informaciones sobre la relación de Klimt con Emilie Flóge
proceden, casi exclusivamente, de la,correspondencia conservada en
parte. La aversión de Klimt por escribir cartas es la peculiaridad más
destacable que quizá deje entrever algo de su personalidad El al-
cance de la correspondencia, en este caso su manía de escribir con
frecuencia varias postales (hasta ocho], tarjetas y comunicaciones
cortas en el mismo dia, permite deducir la importancia de esta relación
que, por deseo expreso del pintor, terminaría en su lecho de muerte:
<<Emilie tiene que venir». Aquellas comunicaciones grotescamente
reducidas, con un estilo telegráfico, en las que falta todo elemento
emocional y cualquier alusión a la relación [a menudo falta incluso el
encabezamiento y el saludo mismo es una fórmula estereotipada),
permiten deducir, por el contrario, un miedo frente a la proximidad y
la afectividad, Puede ser que Klimt se hubiera aprovechado de que
Emilie contara con una independencia económica, lo que suprimía
cualquier obligación material () preocupación por ella. Este distancia—
miento ha favorecido las especulaciones en torito a las <<historias de
mujeres» de Klimt. Sin embargo, si se examina la credibilidad de las
mismas, sólo queda el hecho de que Klimt tuvo tres hijos ilegítimos,
uno con Maria Ucicky y dos con Marie Zimmermann > un hecho que
aviva la fama de Klimt y limita el papel de Emilie Fliige para los
'
biógrafos del artista,
Demostrando una gran tolerancia para con el artista, se le en-
dosan a la mujer las consecuencias sociales de un amor libre. Mientras
que las libertades sexuales que le atribuyen a Klimt se convirtieron en
parte de su fama, se admiraba a Emilie a causa de su supuesta —
*

generosidad. Porque << . . . un artista de verdad Vive sólo para su

.
obra .. Klimt era un creador lento . .. por ello necesitaba como distrac—
ción ese entusiasmo repentino y ardiente. Sabemos que interrumpió
un retrato para dibujar a una de las modelos que siempre esperaban
en la habitación de al lado, relajando así la mano cansada de tanto
pintar. Por tanto, para poder crear tenia que salvaguardar su libertad
personal.»96
La confianza enla <<amistad inquebrantable de Emilie y su inago-
table cariño» se extendieron a Marie Zimmermann al descubrirse que
lGimt tuvo dos hijos con ella: <<Gustav Klimt aparece ante nosotros
como un amigo cuidadoso y fiel. Si hasta ahora se admiró la postura de
Emilie Flóge frente al afecto inconstante de Klimt, a partir de ahora
tenemos todos los motivos para expresar, igualmente, nuestra admira-
ción por Marie Zimmermann, puesto que su amor era tan fuerte como
para soportar ella que le habia dado dos hijos — a otra mujer.»97
7

171
Los paisajes

Los paisajes ocupan un amplio espacio en la obra de Klimt. Casi una

cuarta parte de sus pinturas, pero apenas ningún dibujo, está dedi-
cada a este tema. El hecho de que casi no se conserven dibujos de
paisajes se debe, entre otras cosas, a su forma de pintar. Trabajaba al
aire libre y utilizaba cuadernos de bocetos que casi en su mayoría han
desaparecido. Aveces terminabalos paisajes en su estudio de Viena y
en ocasiones quizá llegara a utilizar fotografias como ayuda. Hay que
destacar que en el resto de su obra (los cuadros alegóricos] el paisaje
no tiene ningún valor y, de forma inversa, en sus paisajes apenas se
descubre un tema narrativo y muy raras veces se pueden encontrar
figuras humanas. Se trata de cuadros de ambientes y <<contemplati-
vos» (Fritz Novotny). En su mayoría presentan un formato cuadrado
que se caracteriza por el equilibrio y la falta de un eje direccional. La
quietud de estos cuadros no es interferida por ninguna actividad o Casa del guardabosques en WeiBenbach
movimiento. Incluso la concepción difusa de la luz, <<impresionista» &orillas del Lago Atter, 1912
(por ejemplo en los paisajes de lagos), subraya la sensación de calma. Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
La falta de toda energía cinética y direccional otorga a casi todos los Colección particular

paisajes una intemporalidad particular.

A menudo se ha señalado que los paisajes poseen un contenido
simbólico comparable a los temas alegóricos de los cuadros restantes.
<<El refinamiento es . . un rasgo característico de los paisajes. Klimt no
4

es ningún pintor de un naturalismo inquebrantable, no pinta ni la

sensualidad natural del hombre ni tampoco la serenidad de la natura-
leza. Al principio aparecen los cuadros con paisajes melancólicos. Los
árboles delgados se elevan como metáforas de la soledad aristocrática
del hombre, los pantanos y estanques oscuros se convierten en sim-
bolo de lo efímero, igual que el embrujo atrayente que transmite lo
insondable Semejantes escenarios llenos de melancolía y apartados
del mundo otorgan un tono solemne a ese retiro en soledad. Tras el
cambio de siglo se desvanece paulatinamente la afectación de la
distancia . . . La pintura envuelve la belleza exhuberante del jardin, las
flores y los frutos, con un 'vestido de fiesta' que, en contra de las leyes
naturales, garantiza una inmortalidad que no se corresponde con la
realidad. Las pinceladas configuran un tupido tejido que permite que
las zonas espaciales se fusionen en una cortina cromática fluctuante,
cuya impenetrabilidad, .. ata la mirada como la imagen velada de
Sais. La distancra se iguala con la proximidad, pero es una proximidad
que no ofrece ningún acceso, permanece inabordable.»95
Casos en Unlemch a orillas del Lago
Los motivos que impulsaron a Klimt al cultivo de la pintura pais— Atter, hacia 1916
ajística son completamente triviales y superficiales: sus largas estan- Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
cias estivales con la familia Flóge, desde 1900, a orillas del Lago Ósterreichrsche Galerie, Viena

173
 Iglesia en Unterach (¡ orillas del Lago
After, 1916
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Colección particular, Graz

Atter, Una carta de 1903 dirigida a Marie Zimmermann describe el

transcurso del dia? que, por otra parte, nos aporta algo más de lo que
se ha dado en llamar la <<vida filistea» de lGimt: <<Quieres conocer
una especie de horario — división del dia pues bien, es muy sencillo
*

y bastante regular. Por la mañana me levanto pronto, normalmente

alrededor de las 6. Si hace buen tiempo voy al bosque cercano y pinto
alli un pequeño hayedo (soleado) con algunas coníferas entremez—
cladas; esto me ocupa hasta las 8, entonces desayunamos y después
llega la hora del baño en el lago, tomando siempre las precauciones
necesarias. Más tarde pinto otro rato; si hace sol un cuadro del lago y
si está nublado un paisaje desde la ventana de mi habitación Algu-
nos dias no pinto por las mañanas y, en su lugar, estudio al aire libre
mis libros japoneses, Así llega el mediodía; tras la comida, duermo
un poco o me dedico a leer hasta la hora de la merienda. Antes o
después de la merienda suelo tomar un segundo baño en el lago.
Tras la merienda vuelvo a pintar — un gran álamo en el crepúsculo
cuando se levanta una tormenta *.De vez en cuando sustituye la
pintura por una pequeña partida de bolos en un pueblo vecino, aun-
que esto ocurre raras veces; después llega el crepúsculo, la cena y la
hora de irse a la cama; a la mañana siguiente me levanto a la misma
hora. De cuando en cuando añado a este horario un paseo en barca
para desentumecer un poco los músculos remando. . . El tiempo aquí
es muy irregular — no hace mucho calor y llueve a menudo *, estoy
preparado para trabajar ante cualquier eventualidad y ello me re-
sulta muy agradable.» 99

174
Malcesina a orillas del Lago de Garda,
1913
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Quemado en 1945 en el Castillo
lmmendorf

Junto al interés por el simbolismo y las causas puramente priva-

das, Johannes Dobai señala una tercera motivación para el descubri-
miento del paisaje como tema, y en especial de los <<paisajes ambien—
tales», entorno a 1900. Cita en concreto los conflictos politico-artisti-
cos que Klimt hubo de sorportar en el periodo de fundación de la
Secession y las discusiones en relación con los Cuadros de las Faculta—
des. Por así decirlo, el paisaje reflejaría una parte del ámbito privado,
<<intimo», libre de toda ideologia.100 <<Tienen en común la expresión de
una contemplación meditativa . . . en relación con el fenómeno de una
existencia vital creciente, independiente del hombre, que se des-
pliega en el decurso de una perseverancia lenta y retraida.»101 Este
tipo de cuadros permiten abandonarse a la contemplación de una
expresiva representación natural. Los elementos dramáticos y dinámi-
cos faltan casi por completo.
Los detalles, la luz, la organización espacial y el formato cua-
drado, preferido casi siempre por Klimt, sumergen al espectador en el
hechizo de una atmósfera sutil. Los instrumentos compositivos escogi—
dos por Klimt para crear un ambiente especifico son, por un lado,
elementos pictóricos fragmentados como un trozo de árbol, su aisla-
miento, y un elevadisimo nivel de horizonte que, en algunos cuadros
del Lago Atter, convierten la luz y el color del agua en el único objeto
de la representación. No se busca ni el naturalismo (aunque aparezca
por ejemplo en algunos cuadros del Lago Atter), ni tampoco una
concreción topográfica que permita la identificación de un determi-
nado paisaje.

175
 A través de la idea de una vida orgánica más allá de la historia
creada por el hombre, y la de una historia natural como un eterno
proceso de reproducción cíclica, se enlazan ideológicamente los paí—
sajes con los <<cuadros de la humanidad» de lGimt. La interpretación
simbolista de los paisajes guarda relación sobre todo con las imágenes
acuáticas. Los <<estanques tranquilos», el Lago Atter y los pantanos
obedecen a una idea en boga en el Jugendstil: la imagen del agua
como madre de toda vida (orgánica), una interpretadón que se apoya
en la representación de un <<todo ilimitado»; por ejemplo, cuando la
superficie del agua ocupa casi todo el espacio del cuadro.102 En algu-
nos cuadros y grabados de Klimt — Sangre de pez, Serpientes acuátie
cas, Agua en movimiento, Peces dorados, Ondinas (págs 63, 137, 67,
136, 58) — el agua es tratada simbólicamente, colocando a la mujery al
agua en reladón directa. Estos cuadros y dibujos nos hablan de la
misma fantasia regresiva que también se expresaba en algunos <<cua—
dros de la humanidad» como Muerte y Vida, Las tres edades [págs.
123, 122) y Esperanza (pág. 134).
El hecho de que los paisajes de Klimt configuren un cosmos
biológico al margen del hombre — el cielo, las nubes y las estrellas
apenas aparecen tiene también un siguiíicado histórico y social.
*

Teniendo en Cuenta la creciente explotación y destrucción de la na—

turaleza, asi como la experiencia de su amenaza, crece la añoranza
por una naturaleza apura» y original que se renueve eternamente a

¡
¿
Ifradem con amapolas, 1907 Casad;
Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm 1911—I!
Qleosé_
.
Ósterreichische Galerie, Viena
Os…

l7ó
 partir de si misma. En los paisajes de Klimt no sólo falta toda repre-
sentación del trabajo humano, sino cualquier actividad e incluso las
huellas que la acción del hombre ha dejado en la naturaleza. Sus
huertas, alamedas y las mismas imágenes arquitectónicas se conden-
san en un ornamento multicolor que parece disponerse en el cuadro
como una naturaleza orgánica intacta. Es un desarrollo vegetal que
Klimt recrea en variaciones siempre nuevas. La representación de
animales es muy rara y sólo se encuentran personas en muy pocos
cuadros como Parque del castillo Schánbrunn, Ma1cesine (¡ orillas del
Lago Garda (pág. 175); y en estos casos únicamente arnodo de acceso-
rios escénicos.
El desarrollo vegetal, lento e imperceptible, hace referencia a una
dimensión temporal independiente, más allá de la historia humana. Se
trata de una naturaleza estática, correspondiente al formato cuadrado
de los paisajes, en la que, sólo raras veces, se produce una transforma—
ción, rápida y dramática, gracias al tratamiento de la luz y las variacio-
nes dimáticas, En estas obras se representa la situación anterior al
cambio [El gran álamo/El levantarse de la tormenta) o la posterior
(Tras la lluvia, pág. 93), pero nunca el acontecimiento mismo,
La pasividad vegetal, propia de una naturaleza al margen del
hombre, exige una percepción que mantiene la distancia y evita cual-
quier vínculo, El historiador del arte Alois Riegl, en una sorprendente
e interesante introducción a su disertación <<El ambiente como conte-

Casa de campo enla Alta Austria,

191 1—1912
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Ósterreichische Galerie, Viena
 Manzano 1, hacia 1 912
Oleo sobre lienzo, 110 X 110 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

nido del arte moderno» (publicada en 1899] señala las caracteristicas

de cómo se entendia la naturaleza a fines de siglo.103 <<Calma» y
<<panorama» son dos elementos en la tranquila contemplación de la
naturaleza, que alivian al espectador (el cual disfruta estéticamente ¡'
de la naturaleza como si fuera un cuadro) del desasosiego que no le
abandona ningún dia de la vida corriente; porque, como compensa—
ción, le procuran un <<ambiente», un sentimiento de <<armonia sobre
las disonancias, de quietud sobre los movimientos.»…
Estas observaciones se pueden interpretar como descripciones de '
'

los paisajes pintados por nuestro pintor. Con una restricción, en el caso
de Klimt falta casi por completo el <<panorama». Su perspectiva no
permite en ningún caso abarcar la naturaleza como una parte del ¡
paisaje desde la distancia. La observación de Riegl sobre la acerca—
nia», que destruye la distancia, es un rasgo característico de Klimt: sus
paisajes están vistos de cerca y, tal como ha señalado Dobai, hacen
posible en muchos casos que la naturaleza se transforme en <<iute—
rior» . 105 La imagen estética de un detalle natural evita que se convierta
en paisaje, en el auténtico sentido de la palabra, Más bien remite a la

_ .I v . q < _
inmensidad potencial de toda la naturaleza, tanto temporal (deta—
llismo de los cuadros) como espacial (pasividad sosegada, lentitud del
desarrollo vegetal).
_
Klimt llega a tal extremo en sus composiciones — de ahí que quizá
resulte un poco equivoca la comparación con el interior? que, excep-
.

178
Manzano 11, hacia 1916
Oleo sobre lienzo, 80 x 80 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

tuando sus primeras obras, falta casi toda insinuación del horizonte,
una profundidad espacial que se extienda hacia el fondo del cuadro.
Sus paisajes se pueden convertir en motivos decorativos planos, de ahi
que el espectador también permanezca <<fuera» — ante un <<mosaico»
ornamental impenetrable que, en algunos casos, adquiere una densi»
dad material similar a los ornamentos de los retratos femeninos de la
fase dorada o, incluso, al motivo abstracto de la pared transversal del
Friso Stoclet (pág, 151), (Jardín con colina, Manzana 1, hacia 1912,
pág. 178; Prado de amapolas, 1907, pág. 176; Rosas bajo los árboles,
1905). Esta <<proximidad» resulta muy efectista incluso alli donde el
pintor, sin construir un espacio de perspectiva centralizada, consigue
trasmitir una impresión de profundidad mediante la superposición
estratificada; porque precisamente esta estratificación aparece de
nuevo como una superficie densa.
La dialéctica entre proximidad e inaccesibilidacl que se establece
en sus paisajes, presupone, por parte del artista, una técnica concreta
en la percepción del paisaje. Klimt no sólo utilizó una plantilla cua—
tirada para descubrir los detalles apropiados sino que, según parece,
además empleó instrumentos ópticos, catalejo y gemelos, para poder
crear aquella proximidad desde la distancia, En una postal enviada a
su hermana Hermine (1915) desde su residencia estival, se queja
sobre su falta de memoria: <<Llegamos sin novedad. Olvidé los geme-
los. Los necesito sin falta.»…6

179
 Paisaje (Pradera con flores), hacia 1906
Oleo sobre lienzo, 1101: 110 cm
Colección particular, Nueva York

l 80
Palacio Karnmer a orillas del Lago Atter 1, hacia 1908
Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Národní Galerie, Praga

181
 El parque, hacia 1910
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Colección The Museum of Modern Art, Nueva York
Colección Gertrude A. Mellon Fund

182
 Í _ —j q . - ,
_.ñ—F
4

Jardín con girasoles, 1905—1906

Oleo sobre lienzo, 110 x 1 10 cm
Ósterreichische Galerie, Viena
 Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Ósterreichische Galerie, Viena

184
 Unterach a orillas del Lago Alter, 1915
Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Salzburger Landessammlungen-Rupertinum, Salzburgo

185
 Jardín con crucifijo, 1911—1912 '

Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm

,

Quemado en 1945 en cl Castillo lmmendorf

186
 Verefia de un jardín con gallinas, 1916
Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm
Quemado en 1945 en el Castillo Immendorf

187
 Coloquios en soledad»
<<
Los dibujos (eróticos)

Ya en vida del artista, los dibujos fueron considerados por algunos

críticos como lo mejor de su obra, una opinión que aún hoy día es
defendida por algunos historiadores del arte. Sin embargo,no hay que
olvidar que esta parte de su creación tuvo que ser la menos conocida
entre sus contemporáneos. Si bien algunos dibujos se presentaron en
exposiciones, en <<Ver Sacrum» o en publicaciones privadas de obras
eróticas con una tirada minima, la mayoría de los dibujos servían
exclusivamente como estudios de otras obras Y por ello no se mostra-
ron al público
No sería hasta la muerte de Klimt cuando se pudo examinar su
obra gráfica: ya en 1908, año de su muerte, el marchante Gustav
Nebehay organizó una exposición con dibujos de su legado artistico.
Desde entonces se han llevado a cabo, especialmente en los años
sesenta, numerosas exposiciones y publicaciones de estos dibujos; si
bien la primera obra que nos ofrece un panorama completo es el
catálogo en tres volúmenes, presentado por Alice Strobl en 1984, que
contiene más de 3.000 dibujos de Klimt (seestima que su alcance total
oscila entre 5.000 y 6.000). No solamente ha consolidado el rango
artístico de Klimt, sino su aspecto erótico que desde siempre ha cau-
sado fascinación. La fama de Klimt como artista <<erótico» se basa
sobre todo en sus dibujos, considerados como un indicio fundamental Dos amigas, una de frente y otra de
espaldas, hacia 1905
de su protesta contra las ideas morales de la época fundacional,y una Carboncillo, 45 x 31 cm
prueba de la función emancipativa de su arte Historisches Museum, Viena
Precisamente porque sólo algunos de estos dibujos fueron conoci-
dos en vida de Klimt, no tiene sentido la afirmación de su función
subversiva. Pretender adjudicarles un valor práctico, incluso el papel
de un <<arte social», es decir, que intencionadamente pretendían con-
tribuir &la transformación social, resulta inadmisible por dos motivos:
Klimt nunca persiguió con su obra semejantes objetivos socio-politi—
cos yla mayoría de sus dibujos fueron tan sólo estudios y bocetos para
otras obras, o bien esbozos privados sin ninguna repercusión social…
Convertir esta parte de su obra en un manifiesto contra determi-
nadas formas de la represión de la mujer (mástardehablaremos sobre
este tema),presupone aceptar un entendimiento general y dudoso de
las posibilidades del arte. Significa precisamente sobrevalora.r la in»
fluencia de una protesta estética contra los abusos sociales,y, a la vez,
menospreciar las circunstancias político-sociales concretas que to—
dearon la creación y percepción de la pintura de Klimt… Su obra fue y Mujer sentada con las piernas abiertas,
continúa siendo admirada, en lugar de ser analizada desde un punto 1916*1917
- de vista crítico. El conflicto permanente del pintor con determinados
Lápiz y lápiz rojo retocado con blanco,
57 x 38 cm
circulos sociales tampoco puede considerarse como un indicio de las Colección particular, Austria

189
pretensiones sociales y político-culturales de su arte. El artista pro-
vocó el escándalo por su <<obscenidad» por ejemplo esta acusación
*

con motivo de la exposición de los estudios para los Cuadros de las

Facultades —; pero la oposición más hostil contra algunas de sus obras
[precisamente contra los Cuadros de las Facultades) se fundaba en
elementos conceptuales y no en la libertad de lo erótico.
Las circunstancias que rodearon el único proceso judicial cono-
cido contra los dibujos de Klimt son representativas de cómo se trataba
por aquella época lo erótico. Tras la publicación de algunos estudios
para Medicina [pág.83) en <<Ver Sacrum», el ministerio fiscal intentó
intervenir judicialmente al considerarlos como una ofensa al apudor».
La Audiencia provincial se opuso e intervino para proteger al artista,
¿< _ . porque en el presente caso se trata de bocetos . . . de una obra de
4

arte presentada públicamente en una revista y, éstas . . ., en pn'mer

lugar, están destinadas a los artistas». El juzgado respaldó con argu-
mentos juridicos y principios polític04culturales la exigencia del arte
moderno y secesionista. La libertad del arte no debía ser limitada por
nada y el único objetivo de la intervención estatal había de ser la
protección de esa libertad. <<No es necesario mencionar que al artista
no se le deben poner límites en relación a la realización de una idea
artística, ni tampoco prohibir la representación natural del desnudo *

motivo que existe desde el inicio del arte Y no seria conveniente

hablar de una ofensa a las buenas costumbres 0 al pudor en aquellos
casos en los que se trata de una obra de arte seria, es decir, una obra
donde impera el interés puramente estético.»107
¿Qué fue lo que Klimt dibujó? Dicho de forma general. Klimt
entendía el dibujo en dos contextos: bien como estudios preliminares
de cuadros y pinturas monumentales, bien como un medio autónomo
de sus obsesiones privadas con el cual podía crear una imagen de la
mujer erótica. El paisaje, la arquitectura, los interiores, etc.; nada de
todo ello tiene importancia en los dibujos de Klimt. Aunque aparezcan
en algunos cuadros de parejas, por ejemplo en relación con el Beso
(pág.117), y en algunos dibujos que se podrían designar como <<cua-
dros de familia», los dibujos de niños y las figuras masculinas son tan
escasas que, precisamente por eso, exigen un interés especial… Tan
sólo durante su época de estudiante en laEscuela de Artes Aplicadas y
en sus primeras obras, desempeña el desnudo masculino un papel
subordinado. En los estudios, dibujos preparatorios y dibujos autóno-
mos, el artista se ocupa casi exclusivamente de la figura femenina; se
trata de retratos, desnudos, y, en una gran parte de su obra, de la
representación erótica de sus modelos
Estas obras se popularizaron gracias a las técnicas de reproduc-
ción modema, a la divulgación de las exposiciones y alas publicacio-
nes que se ocuparon exclusivamente de los dibujos eróticos. Conside-
radas como noticias privadas por el artista, no se convirtieron en
auténticas obras de arte hasta que se llevó a cabo su publicación,
estudio, catalogización y exposición… Su divulgación a través de los
medios de comunicación contribuyó a separarlas de su función como
instrumento de las obsesiones privadas, situando al espectador en el
lugar ocupado por el artista… No fue hasta ese momento cuando se
planteó una serie de problemas que conciernen ala compleja relación
entre espectador. obra y figuras representadas, problemas que tam-
bién incluyen el aspecto del voyeur…
190

Mujer media desnuda tumbada, vista
desde la derecha, 1914*1915
Lápiz azul, 37X56 cm
Historisches Museum, Viena
.!“
Muchos de estos dibujos eróticos están dirigidos a un espectador
masculino. En numerosas ocasiones Klimt representa a sus modelos
en actitudes en las que la mujer se ofrece o se desnuda ante el
espectador En algunas ocasiones elige un punto de vista muy cercano
y una perspectiva extrema que realzan determinadas partes del
cuerpo, o bien fragmenta la figura de la mujer, un instrumento estético
que acentúa y aumenta el matiz erótico y sexual del instante plasmado
en el dibujo. Los estados psicológicos que a Klimt le interesaban eran
el ensueño, la pasividad, el aletargamient0, toda una escala de sensa—
ciones sexuales en variaciones siempre nuevas. De ahi que apenas se
pueda justificar la designación del gran <<psicólogo de lo femenino»:la
escala de los sentimientos que Klimt concede a sus modelos es muy
limitada. Para Klimt <<lo femenino» consistía — únicamente — en una
capacidad ilimitada para el placer sexual y erótico. El artista convirtió
lo sexual en motivo pictórico, en una forma que ningún pintor había
intentado hasta entonces, esforzándose, al mismo tiempo, en reducir
la esencia de la mujer a lo sexual.
<<En cualquier caso es seguro que Klimt, para expresar su concu-
piscencia y sensualidad, no contaba con otro símbolo que la sexuali-
dad dela mujer, y ello en un sentido tan radical que hubiese preferido
convertir al hombre mismo en objeto del deseo de la sexualidad
femenina. En contraposición,representó la ternura de las muchachas
lesbianas igual que un deseo sincero Parecía como si en su abrazo los
191
 Mujer medio desnuda con los ojos cerra- Mujerma
dos (detalle),1913 atrás (del
Lápiz. 57 x 37 cm Lápiz, 561
Historisches Museum, Viena Historisci

'cuerposfemeninos se hubieran fundido en aquel mundo que a él se le

antojaba femenino. Ningún deseo prohibido ni ninguna perversión
complican el mundo erótico. Incluso sus amigas o la joven abando-
nada a la masturbación no pretenden, en el fondo, provocar ningún
escándalo. Son cuadros de un mundo egocéntrico, ensimismado y
absorto en si mismo, al que el hombre sólo tiene acceso como especta—
dor furtivo y voyeur, lascivo o hechizado, pero siempre fuera,inmerso
en la fascinación.» 108
El egocentrismo de ese mundo erótico presenta determinados
aspectos temáticos y formales. En los dibujos falta toda referencia, no
sólo a un contexto espacial superior, sino tambien a un significado
generai Desaparece por completo el tema <<literario» o mitológico que
justificaba la representación de lo erótico en el arte del siglo XIX [por
ejemplo, Danae; pág. 209) Al suprimir las referencias narrativas e
históricas desaparece también cualquier dimensión temporal.
Mujer medio desnuda recostada hacia
atrás (detalle),1913
Lápiz, 56 x 37 cm
Historisches Museum, Viena

Tal como se ha descrito en muchas ocasiones, Klimt aísla a me—

nudo sus figuras dibujando únicamente los contornos y,para acentuar
este aislamiento. renuncia casi por completo al modelado interior de
las mismas. La <<arrnonía» modernista de las siluetas no demasiado
naturalistas,permite que las mujeres representadas se conviertan casi
en motivos textiles, en ornamentos.Al aislamiento conseguido por los
contornos se une la pasividad de las figuras como un instrumento que
subraya el distanciamiento. o quizá deberiamos decir, como un instru—
mento para dirigir la relación entre el dibujo y el espectador. Las
mujeres aparecen normalmente con los ojos cerrados o la mirada
desviada, Mientras que el efecto de un cuadro como Esperanza 1 (pág.
134) depende, entre otras cosas, de la mirada serena dirigida hacia el
espectador, o el de Judith (pág.142) cuya mirada se percibe como una
provocación, en los dibujos falta normalmente la posibilidad de una
comunicación directa entre la mujer representada y el espectador.

193
Este hecho concede a las mujeres una autonomía peculiar, el especta-
dor tiene la impresión de que sólo están determinadas por si mismas y
sus sensaciones. Basándose en el mismo principio formal, los dibujos
trasmiten la impresión de que ¿da imagen de la mujer» puede cons—
truirse con independencia del espectador y existir al margen de su
mirada — lo que, naturalmente, no es real. Si se suprime esta idea
según la cual todas estas representaciones femeninas nacen gracias a
la mirada del artista y el espectador, entonces podría generalizarse el
malentendido de que los dibujos expresan en realidad el deseo de la
mujer a disponer libremente de si misma, de su cuerpo, de su deseo y
su sexualidad.Por otro lado,el erotismo y la sexualidad se representan
como si fueran la única — y última esfera donde se pudiera lograr
*

autonomía…
La tesis que afirma que el artista <<dirige» la mirada del espectae
dor, suscita muchas preguntas que raramente han sido analizadas. Su

Busto de una pareja, hacia 1908

Lápiz, 55 x 35 cm
Historisches Museum, Viena

194
Amigas abrazadas, 1 905—1 906
Lápiz, 38 x 57 cm
Propietario desconocido

aceptación supondría que los dibujos de Klimt no se deberian inter-

pretar como obras de arte autónomas, sino que en su análisis se
debería incluir también al observador (yel tipo de interés científico o
privado que despiertan]; estudiar no solo el objeto de la contempla—
ción, la obra de arte, sino también el propio proceso perceptivo.
En los dibujos eróticos y en definitiva en toda la pintura de
*

Klimt? el varón nunca experimenta el deseo o el placer, el nunca

pierde el dominio sobre si mismo. El artista se interesó, sin embargo,
por la despersonalización erótica de la mujer… La distancia y el aisla-
miento tienen además la función de proteger al espectador (mascu-
lino) y al artista frente a esa experiencia. La mujer se convierte en
objeto manteniendo asi la separación de los sexos,y la disposición del
hombre sobre <<la imagen de la mujer» tanto en el proceso creativo
*

como en la contemplación—Ie protegen de cuestionar su identidad En

contraposición se ataca la identidad de la mujer, al reducirla a un ser
de naturaleza erótica.
<<Es imposible decir con una frase hacia donde apuntaban los
deseos del Klimt dibujante Amaba a las mujeres aunque eso ya sería
*

demasiado. Las aceptaba en un sentido muy limitado. Amaba el

cuerpo femenino demasiado y muy poco. Si un encargo no exigía
*

otra cosa, lo que le interesaba era el cuerpo como estímulo erótico,

pero no la femineidad en sí. Lo que de hecho acaparaba su atención
era lo femenino en el cuerpo de la mujer, en muchos casos el cuerpo en
un sentido claramente sexual.»“'º
Esta visión de lo femenino sugiere en el dibujo una imagen frag-
mentaria del cuerpo. 0 bien no se representa el cuerpo entero, o bien
se realzan algunas partes, mediante un determinado ángulo visual, de
forma que asemeja aun torso. Desde el comienzo de la historia del arte
feminista se discutió ardientemente sobre elvalor de la fragmentación
estética del cuerpo humano. Explicado a grandes rasgos se podrían
distinguir dos opiniones contrapuestas La primera de ellas sostiene
que cualquier fragmentación descompone la integridad de la mujer y,
la interpreta como un indicio de la <<mirada masculina» dominadora.
La otra interpretación advierte que no es conveniente aferrarse al

i95
<<fantasma» de la <<integridad corporal»,ya que no se corresponde con
la realidad social y psíquica, en la que el cuerpo no puede ser conce—
bido como una totalidad primordial.
Klimt consigue que el espectador reduzca el cuerpo femenino a
determinados aspectos sexuales. Mediante diferentes instrumentos
formales (perspectiva,cambio de las proporciones, reducciones y des
composiciones)y un refinado juego de alternancias entre el desvelar y
el ocultar, dirige la atención del observador hacia esos aspectos. Edu-
ard Fuchsha sido uno de los pocos historiadores que, en su Historia del
arte erótico, ha analizado este hecho: <<Cuando Gustav Klimt dibuja
un desnudo femenino,acentúa siempre la zona genital. A menudo con
suavidad y delicadeza pero, incluso en esos casos, de un modo que no
se puede interpretar de forma equivoca, la mirada se dirige inevita—
blemente hacia ese punto. En el momento de la creación el artista ha
calculado con vehemencia hacia donde se dirige espontáneamente la
mirada del espectador.»… Klimt sugiere la sexualización del cuerpo
por medio de un <<vestir desvelando»: <<Las ropas levantadas, recogi—
das 0 vueltas hacia el lado convierten a sus figuras en cuerpos desnu-
dos; el estudio del desnudo se transforma así en una imagen erótica
Cuadros del deseo que se anhela o se recibe. La desnudez se presenta
entre ornamentos textiles. las telas no cubren nada sino que enmarcan
y presentan al objeto del deseo: los pechos de las amigas, las caderas
curvadas de una muchacha, el sexo entreabierto de una mujer; no
visten sino que desvelan»…
El trato real que Klimt tuvo con sus modelos [compárense las
realizaciones de Esperanza ], pág. 127 y sigs.) descubre hasta que
punto la fragmentación del cuerpo también implica el de la persona.
Su mirada <<sintética» pudo forjar una imagen ideal nueva a partir de
sus múltiples modelos (eranelegidas en el <<mercado de modelos» de
la Academia según sus atractivos corporales), sus movimientos, poses
y <<fragmentos corporales». Klimt no tomaba a las modelos como
personas, sino determinadas formas del cuerpo <<aprovechab1es»

Dos amigas tumbados bocabajo, 1906

Lápiz rojo, 37 x 54 cm
Albertina, Viena
'

r—w

]90
Dos mujeres desnudas echados de espol-
dus,1905f1906
Lápiz rojo, 37 x56 cm
.Neue Galerie en el Landesmuseum
Joanneum, Graz
artísticamente Su comentario sobre una modelo cuyo <<trasero . … —
era más bello e inteligente . … que el rostro de muchas otras», nos
*
ofrece una idea de la resonancia que el <<principio artístico» pudo
haber tenido sobre la realidad.“.
Werner Hofmann aunque habló del <<egoísmo» de un acto crea»
tivo semejante, se estaba refiriendo al desnudo <<puramente artístico».
En cualquier caso, ha sido el único historiador del arte que ha anali»
zado de cerca la relación entre obra—modelo/desnudo—artista-especta-
dor. <<Con el cuerpo femenino Klimt dispone de una fuente formalde la
que surgen todos sus temas, igual que el fruto nace de la semilla. . . En
su. . . pasividad la mujer constituye la esencia concreta de la substan—
cia dúctil que está a merced del acto creativo.»… La dirección del acto
creativo pictórico también se puede invertir: la substancia no es solo el
<<material» con el cual se crea la imagen humana, sino que la imagen
humana se puede transformar a su vez en substancia.Ya comentamos
este tema anteriormente. En el Fríso Sfoclet esta inversión llegó hasta
un punto extremo: ya no se puede decidir si el cuadro de la pared
transversal del comedor (pág,151] representa a una persona—y en ese
caso de que sexo o es un motivo abstracto. En la serie de retratos
*
femeninos se puede seguir de cerca esa transformación de la persona
en materia, observar, como un proceso progresivo, la paulatina disolu-
ción dela figura retratada en la materialidad (ornamental)del cuadro.
Hofmann describe con precisión el poder de disposición del artis—
ta sobre la mujer, si bien tan solo como acto creativo artístico que
necesariamente — así debemos entenderlo — incluye la disposición Pareja echada, vista desde la derecha,
sobre lo material como <<fuente de la forma» Hay que destacar que hacia 1908
Carboncillo, 35 x 55 Cm
para ello Hofmann equipara a lasmodelos y a lasdamasretratadas con Historischcs Museum, Viena
el material pictórico empleado por el artista (lienzo,papel, eto), reu—
niéndolo todo bajo el término <<materia». Intenta invertir la relación
entre artista y modelo, igualando el acto creativo con el acto sexualyla
entrega del cuerpo que ello supone, y negando por completo el mo—
mento de dominio en la relación: << La supremacía de] hombre se
reduce y se transforma en un diálogo entre el dar y el tomar. Si
tomáramos la palabra en lugar de Klimt, la mujer no hace el arte, pero
sí al artista. Klimt es, en definitiva, el receptor que recompensa a su
creadora creando un mundo con forma de mujer,»… La relación real
entre el pintor y la modelo se invierte arbitrariamente. Hofmann
suprime todos los datos reales, la disposición del artista sobre su
modelo. No se determina con claridad en que consiste el papel activo y
autónomo de la modelo y cuál es la recompensa. Por otro lado, Hof-
mann hace alusión al significado y alcance que tiene la identificación
del <<mundo» de Klimt con la <<imagen de la mujer», la cual conduce en
los dibujos a la supresión de todo componente alegórico o histórico,
<<disfraz» y justificación, y, en su lugar, el artista se centra en lo
psíquico y lo erótico.
Quizá ahora resulte más fácil comprender las peculiaridades de
los dibujos como expresión formal del conflicto obsesivo de Klimt con
<<lo femenino» El aislamiento de las figuras a través de los contornos,

198
la ausencia de toda referencia especial, la forma caprichosa con la cual
las figuras configuran su propio espacio y el abandono, ensimisma-
miento y pasividad de las mismas; todo ello son los requisitos de la
exclusividad que limitaba su visión a las sensaciones eróticas y sexua-
les, y determinaba su imagen de la mujer. Cuanto más lejos lleve Klimt
la purificación de esa imagen de todo lo relativo, y cuanto más se
acerque a su ideal de lo femenino como esencia de lo erótico, tanto
más independientes aparecerán las mujeres de una comunicación con
el espectador. Inmersas en un coloquio en soledad mantienen por ello
una distancia peculiar. <<Las mujeres de Klimt sólo adquieren un
espacio como seres sexuales, y únicamente ligadas a ese espacio,
representadas en actitudes íntimas, les concede los gestos en sus
últimas obras . . Igual que si fueran esculturas clásicas nos miran con
,

sus ojos ciegos, la expresión de pasión es en su mayoria introvertida y

contenida. ¿Cuál es el significado de su secreto. . .¿ Los ojos de las
mujeres están casi siempre entreabiertos o cerrados. Su sexualidad
debe ser contemplada,pero y ellas, ¿acaso se les concede el derecho a
conocer su existencia.2 La sexualidad femenina se presenta dividida,
como si sólo una mitad del cuerpo tuviera conciencia de ella y la otra
mitad fuera un cuerpo social. Las mujeres de Klimt parecen sonámbu—
las o sumidas en sueños,y ese estado de arrobo se despliega como un
velo de prejuicios sobre sus movimientºs.»115
Incluso en las afirmaciones más triviales, partidarias de que la
intención de Klimt era la emancipación de la vida sexual, se puede
entrever la verdad. La búsqueda de Klimt de una <<imagen femenina
del mundo» le facilitó el descubrimiento y la representación sugestiva
de expenencras que el arte había considerado hasta entonces comoun
tabú. Naturalmente no se pude negar el hecho de que la envergadura
de la sensibilidad erótica femenina surgió de la obsesión del artista
masculino, el cual, ante la crisis de la identidad masculina, buscó una
femenina.

!…)
 ;” :… _ f ,

E
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,
<< El mundo con forma de mujer»

Si se hojea el catálogo de los cuadros y pinturas monumentales de

Klimt — confeccionado por Fritz Novotny y Johannes Dubai con unas
220 obras —, se obtiene una clasificación de las mismas bastante claray
sencilla, además de una idea general sobrelos intereses esenciales del
artista. Predominan los retratos femeninos (aunque no siempre se
pueda identificar a la persona concreta), las obras alegóricas, los
<<cuadros de la humanidad» y los paisajes. Apenas se encuentran
variaciones al margen de estos cuatro géneros. Hay que volver hasta
el cuadro Schubert al piano [pág.47] de 1899 para poder encontrar
una excepción, en este caso una obra de tipo histórico. Claro está que
en sus primeras obras, determinadas por los distintos encargos, se
pueden encontrar otros temas; por ejemplo, el retrato masculino que
más tarde desaparecerá por completo (Retratodel conde Truun, 1896;
El actor Lewinslry, 1895, pág. 50, o bien el Retrato del pianista Pem-
bauer, 1890, pág. 51]. Si se añaden los dibujos a este compendio,
resulta todavía más evidente la fijación de unos pocos temas. Aquello
que ha contribuido a cimentar lafama de Klimt, su imagen dela mujer,
es lo que de hecho determina su obra.
Ya en sus primeras pinturas se puede reconocer la tendencia del
pintor a elegir a la mujer como figura de identificación. En los cuadros
para el Museo Imperial de Historia del Arte (Arteegipcio ll; pág. 30)y Busto de una muchacha desnuda por
las composiciones para la carpeta de alegorías (Alegorías, serie delante, hacia 1916

…
Lápiz sobre papel ocre, 57 x 38 cm
nueva) que data de 1895, transforma la imagen femenina tradicional Kunstmuseum Born, Berna
de tal forma que, mediante una pintura naturalista diferente a la
convencional, le concede una vivacidad impregnada de erotismo.
Klimt abandona poco a poco los modelos históricos y las representa-
ciones femeninas de tipo escultórico que aprendió en la academia Al
mismo tiempo aparece un depliegue y desdoblamiento de la imagen
de la mujer en la mujer erótica; es decir, la mujer fatal y la <<magna
mater» (Tragedia;pág. 45), por un lado, y por el otro la dama ideali—
zada de la alta sociedad.
En las alegorías, los <<cuadros dela humanidad», los retratos y los
dibujos, la mujer es la única portadora del mensaje artístico. Ocupa el
centro de las alegorías monumentales, domina los cuadros posteriores
de difícil interpretación que parecen desprovistos de toda acción y
significado,y <<reina» en los dibujos, considerados por muchos como lo
más importante de su obra.
La <<revuelta de Edipo» (Schorske)de Klimt rompe por completo
con el mundo masculino característico del arte del siglo XIX y del L'a joven virgen (detalle),1913
Historicismo. Esta revuelta refleja no sólo una simple protesta ideolóe Oleo sobre lienzo, 190 x 200 cm
gica y estética, sino también un conflicto generacional en medio de Národní Galerie, Praga
una dramática crisis política y cultural. La obra de Klimt hace referen—
cia a la imagen de los sexos, que se encontraba en un momento de
cambio,y a las transformaciones sociales reales de la relación entre los
sexos.
Aunque el pintor ofrezca lo <<femenino» como figura exclusiva de
identificación, esto no significa, tal como a menudo se ha asegurado,
que su obra, semejante al psicoanálisis de Freud,sea el resultado de la
comprensión analítico-reflexiva de una psique ajena— dejando aparte
elhecho de que Klimt, igual que cualquier otro artista, no tenia interés
por el análisis de la psique. Precisamente en este punto pierde cohe—
sión, a mi modo de ver, la tan usada comparación del arte de Klimt con
el psicoanálisis de Freud La <<revuelta» de Freud consistía en la
es
metamorfosis productiva de su <<muerte social» ; decir, en la asimila-
ción del estancamiento de la carrera tradicional y, con ello, el fracaso
de la adaptación a las exigencias de la sociedad convencional. Esta
revuelta desembocó en un radical autoanáhsis sin precedentes que,
en alternancia dialéctica con sus trabajos terapeuticos, fue la base de
sus descubrimientos y de su labor científica y analitica En el caso de
Klimt, por el contrario, no se'puede determinar un esfuerzo compara-
ble en el campo de la autorreflexión e investigación del propio yo.
Una explicación de este hecho peculiar podría ser la siguiente: Mujer de pie con los antebrazos levanta
Klimt no tenía interés por su propia personalidad masculina ya *
dos, hacia 1908
Lápiz, 56 x 37 cm
hemos citado aqui su frase <<no soy especialmente interesante» e; en Historisches Museum, Viena
cambio le preocupaba,exclusivamente, su personalidad femenina. La
búsqueda de una identidad, inmerso en una crisis personal y cultural,
no le llevó al conflicto consigo mismo y a la bisexualidad? descubierta
por Freud *,sino que le condujo a intentar realizar su personalidad en
la imagen de la mujer.… Klimt no es, sin embargo, un caso aislado. La
<<revalorización de lo femenino» ha sido descrita con los términos
<<feminización» o <<autofeminización», como <<una revaluación de la
femineidad masculina», Esta transformación y reinterpretación del
papel de los sexos y su relación, es un fenómeno cultural del siglo XIX
que fue plasmado en todas las artes.118 La palabra <<aut0feminización»
del varón ano significa una dedicación a la mujer, sino la aceptación
de la femineidad por parte del hombre» (SylviaEibhnay'r), según la
cual la imagen masculina desaparece del arte (pintura)que es monoe
polizado por la mujer si bien hay que decir que a costa de ser
e

convertida en un ser demoníaco, mítico o en un fetiche. La figura

femenina se convierte en Judit (pág.142), en bruja, en seres míticos,
genios de la naturaleza (Serpientesacuáticas; págs, 9, 137) o morts»
truos (FrisoBeethoven; pág. 104 y sigs.) o bien en un objeto estético
*

de seducción: el Jugendsfil descubrió el valor publicitario del des—

nudo.
Estos cuadros no documentan ni la entrega al poder de eros, ni el
conflicto con la femineidad entendida como algo ajeno — son pro-
yecciones de la <<personalidad femenina del varón» [Eiblmay-r). A
través de semejantesproyecciones se inicia un acercamiento eno sólo
en el caso de Klimt de la imagen de la personalidad femenina del
*

hombre y de la feminización del varón… Precisamente el Jugendstíl

propuso toda una serie de recursos para suprimir la diferencia de los
sexos; por ejemplo, la figura andrógina o la masculinización de la
mujer… El teórico antifeminista Otto Wininger, criticó hacia finales de
siglo ese intento de suprimir la diferenciación sexual, describiéndolo
202
ft

Dama con capa ysombrem en un retrato

de tres cuartos hacia la derecha,
1897e1898
Carboncillo rojo y negro, 45 x 32 cm
Albertina, Viena

como una z<equiparación de los sexos» típica de su época, casi como un

rasgo del arte secesionista y su idea de la humanidad: <<El gusto
'secesionista',que otorga el premio de la belleza a las mujeres altas y
delgadas, de senos pequeños y caderas estrechas, quizá se pueda
explicar por ello [porqueen determinadas épocas nacen más hembras
masculinas]. El enorme aumento del dandysmo yla homosexualidad
en los últimos años se debe a la profunda femineidad de la era ac—
tual.»…7 El reverso de la masculinización de la mujer, la feminización
del hombre, amenaza al varón descubriéndole sus partes femeninas
que son separadas del conjunto y representadas como las fuerzas
enemigas [FrisoBeethoven).
 Algunos contemporáneos de Klimt mostraron en sus declaracio-
nes una intuición especial con referencia a la (auto—)feminizacióndel
artista. No solo señalaron en qué medida se había ocupado el pintor de
la imagen de la mujer, sino también la importancra que esta búsqueda
tuvo para Klimt, como artista y como persona. A través de sus comen»
tarios podemos entrever que se trataba de la identidad del propio
Klimt y no de una simple caracteristica de su obra. Además, la figura
de la mujer no puede entenderse como una manifestación artística de
la realidad experimentada, sino como una <tcreacióti», como un me—
delo que va más allá de lo puramente artístico y que debe estabilizar el
yo masculino. <<Los retratos femeninos de Klimt nos permiten seguir
claramente la dirección de su camino. La mujer es para lQimt una
vivencia íntima que recrea como un auténtico erotómano; el artista se
ha compenetrado con cada línea de sus cuerpos y sus ropas, con cada
sonrisa y con cada movimiento, El pintor concibe aduladoramente
cada expresión de existencia femenina, pero lo que pinta y dibuja no
es una mera representación de la realidad, su ideal de mujer encarna,
al mismo tiempo, la vivencia y el deseo del artista, su confesión verda-
dera y ficticia. Su esencia erótica entrega a la materia y, a la vez,
*

dominio de la misma — convierte a Klimt en uno de los heraldos de la

belleza femenina,» ”"0 bien: <<Klimt pinta a la mujer de su tiempo.Ha
observado la estructura de su cuerpo, el contorno de sus formas, el
modelado de su carne y el mecanismo de sus movimientos, hasta las

Leda, 1 917
Oleo sobre lienzo, 99x 99 cm
Quemado en 1945 en el Castillo
lmmendorf
La joven virgen, 1913
Oleo sobre lienzo, 190 x 200 cm_
Národni Galerie, Praga

fibras más secretas de su ser, lo ha grabado para siempre en su

cerebro.Apoyándose sobre esta base firme,varía el tema femenino en
todas sus relaciones con la creación, la naturalezaf Pinta mujeres con
un atractivo enigmático, ya sea cruelmente lasciva o bien serena—
mente sensual. La tonalidad opaliua del delgado cuerpo, el brillo
fosforescente de la piel, el corte cuadrado de la cabeza y la perversa
melena pelirroja; configuran un todo con un intenso efecto psicológico
y pictórico En los retratos crea figuras femeninas enérgicas, vitales,
sedientas de vida o soñadoras, que, a pesar de sus diversas caracterís-
ticas, son fruto de la gracia del pintor… Como figura ideal, reduce el
cuerpo de la mujer a magníficas líneas decorativas. Desaparece todo
lo casual, lo característico e individual, tan solo permanece lo pura-
mente tipico, el extracto sublimado de la mujer moderna que ha sido
configurado por el artista.»121
Hermann Bahr, en su <<Disertación sobre Klimt» de 1901, hace una
apreciación de apariencia.insignificanteque pero nos descubre que el
objeto del deseo ya no es el significado, sino el cuadro en si mismo:
<<Algunos amigos me dicen en tono debroma que estoy enamorado de
su arte. De hecho este sentimiento es muy parecido al amor. Del
mismo modo que la amada . . . revela al varón el significado de la vida y
le descubre sus sentimientos íntimos, me ocurre a mi con estos cua—
dios»122 Las formas de recepción artística, ya comentadas en relación
con las exposiciones de la Secession, se remiten a experiencias que en
aquella época fueron consideradas como especificamente femeninas:
contemplar, disfrutar, (com-)penetrar.El término ambiente un con-
e
cepto fundamental de la época resume estas actividades en una
*

postura estético»psicológica. En el centro de la percepción artíistica no

se encuentra la dominación y el análisis racional del mundo, sino una
especie de formación estética pasiva en la que el goce del propio yo
parece más importante que el análisis de los elementos temáticos del
arte.
La obra de Klimt está determinada por la feminización delhombre
en la figura de la mujer, lo cual nos induce a buscar explicaciones en la
personalidad del artista y a plantear la cuestión de la <<histeria del
varón», un problema muy discutido hacia 1900. Por desgracia, lo que
conocemos sobre la vida de Klimt es demasiado poco para poder sacar
conclusiones definitivas. El pintor Sólo expresó su opinión sobre la
mujer a través de su arte, y sus relaciones con las mujeres aparecen
recubiertas, tal como ya vimos, por un velo de anécdotas y leyendas.
Tomando como ejemplo los informes necrológicos inmediatamente
posteriores a su muerte, que deberian basarse en un recuerdo todavía
reciente y ser hasta cierto punto fiables, nos invade la impresión de
que el mito moderno del pintor poseído por <<un gusto turco en cues—
tión de mujeres» 123 no tiene mucho que ver con la realidad. Así escrie
bía Hans Tietze en 1919 en su articulo “Según confidencias de sus
amigos»: <<La fuerza de Klimt parece disgregada por las contradicc1d
nes. El, cuyo rasgo esencial era la bondad, tuvo que enfrentarse solo a
la indiferencia y la enemistad porque el amor era su necesidad más
imperiosa, Intentaremos comprender estas contradicciones del
hombre para acercarnos a su arte lleno de enigmas profundos. En el
caso de un artista como el, cuya obra concede una importancia tan
grande a la exaltación del encanto fascinante del cuerpo femenino,
hay que tratar cuidadosamente los aspectos más secretos. La fuerza
salvaje de Klimt ha causado una fuerte impresión a muchas personas,
en especial a mujeres. y su aspecto parece impregnado de un intenso
sabor a tierra. Pero también aquí encontramos esa fractura interior
que le impidió entregarse incondicionalmente a la vida; durante mu-
chos años mantuvo una estrecha amistad con una mujer sin llegar a
decidirse a aceptarla sin reservas.Nos gustaría suponerque la neuras-
tenia erótica…, plasmada en sus dibujos más expresivos, habria sido
provocada por experiencias dolorosas. Klimt no se atrevió a aceptar la
responsabilidad de la felicidad ni coronó a la mujer que había amado
durante años con el privilegio de asistirle en la hora de su muerte.»125
La neurastenia fue interpretada por los contemporáneos del pintor,
por ejemplo Hermann Bahr, como una histeria masculina; la crisis del
yo masculino expuesto al peligro de la pérdida de identidad. Las
insinuaciones de Tietze, en cierto modo cifradas, ocultan más de lo
que descubren; sin embargo, nos hacen sospechar que la personali- La bailarina, hacia 1916*191 8
Óleo sobre lienzo, 180 x 90 cm
dad de Klimt no parece haber sido tan unívoca como hoy día se suele Colección particular, con autorización de
afirmar y que no puede ser identificada con su obra. la Galerie St. Etienne, Nueva York

206
Danae

La leyenda griega en la cual Zeus,transformado en lluvia de oro, amó

a la joven Danae, ha sido un tema mitológico tratado por los pintores
más destacados en toda la Historia del Arte. Klimt, por su parte,
interpretó el tema de una forma peculiar. Todo elemento narrativo y
transitorio desaparece del cuadro y, en su lugar, se representa el acto
sexual— del que nacerá el mito de Perseo como un instante intempo-
*

ral. El motivo modernista de la <<fertilidad total» y la obsesión de Klimt

por una sexualidad femenina autosuficiente. coinciden en el lienzo. El
recuerdo del mito se anula casi por completo y los atributos de Danae,
que la tradición artística e iconográfica siempre le habia adjudicado,
son reducidos al mínimo (algo semejante a lo ocurrido en el cuadro
Leda; pág. 204). Los elementos compositivos del cuadro son las formas
contorneadas y los ornamentos curvilíneos que, junto con el color
dorado, contribuyen a aumentar la erotización del motivo. La escena
elegida y una perspectiva contorsíonada acentúan el erotismo del
cuerpo mientras que la ornamentación crea el distanciamiento: <<La
lluvia de oro que se desliza internándose en el cuerpo de 'Danae',y la
ornamentación del mismo, conceden a este antiguo motivo un carác-
ter sagrado. La experiencia del placer procurada por el ornamento
deslumbrante es algo más que una simple compensación, provoca lo
que no pretende el varón, convierte ala carne en un símbolo ornamen—
tal, en una obra de arte. Eros se transforma en icono.»… En este
cuadro Klimt llevó hasta el límite la reducción de la mujer a su sexuali—
dad.Werner Hofmann lo citó como ilustración de la ideología de fin de
siglo (OttoWeininger, Karl Kraus); según su declaración <<el cuerpo
entero de la mujer depende de los órganos sexuales.»m
Danae es nuno de los ejemplos más extremos del intento de Klimt
de crear una femineidad completamente autónoma la distancia,
e

garantizada por la estilización y acentuación de la forma,mantiene esa

autonomía.Al igual que en otras pinturas deldesnudo femenino,en las
que el deseo íntimo se independiza de todo lo exterior, la desnudez se
convierte en elemento decorativo. La <<revolución de Klimt» no es
realmente ofensiva, ni siquiera alli donde rompe con el tabú. Sólo en
algunas ocasiones buscó intencionadamente el escándalo, sirva de
ejemplo el desnudo dedicado con ironía <<A mis criticos». Gracias a la
armonía estética y a la suavización formaldel motivo, la representación
de lo erótico favorece una percepción serena de la obra de arte. <<La
sensualidad y lo erótico estan presentes por doquier; pero aquellas
mujeres semidesnudas,aquellos cuerpos dormidos,habian sido acep-
tados por la burguesía y la aristocracia vienesa. Klimt reprime los
prejuicios morales mediante el lujo y el adorno. La impresión de una
belleza exhuberante y una riqueza ilimitada caracterizan los cuadros
de Klimt: el abrazo de dos cuerpos desnudos sobreun fondode color oro
viejo y azul, o los vestidos de las mujeres se mezclan con las flores
multicolores del prado. Ello permite olvidar el desnudo convertido así
en un elemento decorativo más de ese suntuoso conjunto.128

2025
Danae, 1907e1908 Lo decisivo en esta pintura no es la distancia lograda mediante la
Oleo sobre lienzo, 77 x 83 cm
Colección particular, Graz
reducción del cuerpo a un motivo ornamental, sino la regresión narci-
sista que impulsa las energías formales: igual que en otras muchas
obras de Klimt, el sueño se apodera de la figura y permite representar
a Danae ensimismada y abandonada a sus instintos, es decir, con
completa autonomía del espectador Danae es un <<icono del narci—
sismo femenino» fruto de la fantasía masculina y, tan absorta en sí
*

misma, que excluye cualquier objeto amoroso ajeno a su propio

cuerpo.En Leda el cuello y la cabeza del cisne representan el principio
masculino, que aquí, por el contrario, queda reducido al símbolo
abstracto del rectángulo negro en la corriente de oro otro ornamento
*

mas.

209
Retratos femeninos

Llama la atención el hecho de que los retratos de Klimt, la parte más

conocida de su obra, raramente despierten la atención como repro—
ducciones fieles de individuos concretos. El interés se centra en su
peculiar configuración formal y su desarrollo. Desde el punto de vista
sociológico, estos retratos de las damas de la alta sociedad vienesa se
han interpretado como metáforas de la situación de la élite social y el
estado general de la sociedad al final de la Monarquía Danubiana —
pero en raras ocasiones como un análisis artístico del carácter de una
persona determinada. De esta forma los retratos se ahenan junto a las
obras analiticas de la historia cultural y a Klimt se le atribuye, también
en este caso, una intención crítica. Ni siquiera uno de sus primeros
biógrafos, Max Eisler, se preocupó demasiado por las personas retra-
tadas y la función de los retratos. Sencillamente se conformó con una
definición general del retrato a modo de crítica de la decadencia:
<< . . . su trabajo se vincula aqui con una clase social opulenta, cultivada
y urbana . . en la mayoría de los casos se trata de una dama burlona o
4

indolente, con un espíritu indiferente o incluso trivial, que quiere

aparecer con un aspecto ilustre y deslumbrante lGimt nunca fue
precisamente satírico su indiferencia y su gusto se lo impedían
*

*,

Pero en el fondo, merced a la representacrón objetiva imparcial, se Bocelo para el “Retrato deAmalre
convierte en el historiador de esta clase social negligente, vacia e Zuckerkandl», 1917e1918
indolente No obstante — todo conserva un carácter distinguido — la Lápiz, 57 x 38 cm
Albertina, Viena
seria concepción artística con que elabora estos temas,los une entre si
y con el resto de su obra.»129
Como consecuencia de esta lógica, el examen de los retratos se
concentró en los aspectos formales que apoyaban la tesis de una
función critico-analítica. Siempre se ha hecho hincapié en la diver—
gencia entre espacio y superficie, ornamento y color de la piel, seña—
lando la contradicción entre distancia y proximidad (erótica),la acti-
tud de entrega y escape. << Klimt desmaterializa la sustancia del cuerpo
y la disuelve en un juego decorativo; al mismo tiempo, acentúa la
importancia de lo accesorio y le atribuye una función sensual. Así es
como consigue que sus figuras no puedan definirse con exactitud. Les
concede un aura de lejanía que, a la vez, sugiere proximidad. .. La
superfice donde aparece la imagen de la mujer se transforma, deja de
ser precisa y parece incorporar una dimensión desconocida. Resulta
imposible una comprensión 'objetiva'por el inquietante juego que se
establece entre el fondo y el primer plano, la superficie y el espacio. el Retrato deJohanna Staude (inacabado),
cuerpo y los ropajes. el ofrecimiento y la evasión.»”º 1917e1918
No obstante, hemos de señalar que Klimt si diferenció entre los Oleo sobre lienzo, 70 x 50 cm
Osterreichische Galerie, Viena
instrumentos formales de las representaciones femeninas mítico-ale-
 Busto de la hermana del pintor [detalle],
1887*1888
Carboncrllo retocado con blanco,
47 x 33 cm
Historiscbes Museum, Viena

góricas y los de los retratos oficiales que contienen un mayor distan-

ciamiento y sublimación de lo erótico. Al analizar el cromatismo del
Retrato de Margaret Stonborough-Wittgenstein (pág. 217), Thomas
Zaunschirm descubrió esta dialéctica entre proximidad y distancia,
entre transparencia y densidad de los colores, y su tratamiento pictó—
rico. El vestido pintado con un gran virtuosismo parece encubrir y
desvelar al mismo tiempo, gracias a las tonalidades ñuctuantes que
van del blanco al gris…131
Hay que destacar que en los retratos falta una configuración
espacial determinada que ofrezca apoyo a las figuras,La única excep—
ción es el Retrato de Sonia Knips (pág.55)que data de 1898,en el cual
la joven aparece sentada en un jardín de carácter ilusionista Este
lienzo es, además,una de las pocas obras de Klimt donde una figura se
incluye dentro de un paisaje. En el resto de los retratos, en lugar de la
definición espacial, encontramos una integración heráldica de la fi—
gura a la superficie pictórica: las mujeres se trasladan al fondo pictó-
rico mediante diferentes superficies ornamentales,tan solo sobresalen
por su naturalismo el rostro y las manos. Los gestos y la fisionomía, y a
través de ellos la expresión, el carácter y la personalidad, se subrayan
a través del contraste tajante entre los elementos naturalistas y las
superficies decorativas. Por otro lado, la cara y las manos aparecen
como fragmentos desligados del resto del cuerpo.
Cabeza femenina, 1917e1918
Óleo sobre lienzo, 67x 56 cm
Wolfgang—Gudithuseum,
Neue Galerie der Stadt Linz, Linz

<<La polémica entre espacio y superficie, un tema de importancia

capital para el cubismo de la época, tuvo en estos [retratos]...una
analogía secesionista, en algunos casos incluso a expensas de que el
cuerpo perdiera claridad. La disgregación de los objetos representa-
dos tiene un objetivo decorativo, pero, nunca pone en peligro la
integridad fisionómica que se conserva hasta el final.»…
El rostro, que sobresale ya de por si gracias a su reproducción
naturalista, se subraya a menudo con un elemento ornamental que lo
enmarca-, por ejemplo,una aureola, una corona 0un sombrero. Seme-
jantes formas tienen también la función de fijar a la figura en una
estructura de superficies ornamentales (Emilie Flóge, 1902; Fritza
Riedler, 1906; Adele Bloch-Bauer I, 1907; págs. 216, 219 y 218).
La reducción del retrato a elementos ornamentales se puede se-
guir como un proceso progresivo: los personajes se van <<desmateria-
lizando» poco a poco. En los otros cuadros de mujeres <<anónimas» el
cuerpo es el portador del significado erótico, mientras que aquí lo
erótico se traslada del cuerpo al ornamento (compáreseel Beso). Lo
ornamental concede además a las figuras un lujo material que simula
un status, el cual no se corresponde con la realidad si lo comparamos
con los retratos fotográficos. A pesar del naturalismo del detalle, las
pinturas, en contraposición con las fotografías, confieren a las figuras
un aura que ya más alla del retrato propiamente dicho.

Mujer con sombrero y bolsa, a la derecha
una repetición de la figura,Boceto para
el <rRetrato de Adele Bloch-Bauer II»,
1912
Lápiz, 57 x 37 cm
Albertina, Viena
RetratodeAdele BlochvBauer II, 1912
Oleo sobre lienzo, 190 x 120 cm
Osterreichischo Galerie, Viena
214
Esta aura se refuerza con un <<truco» formal, la perspectiva: el
plano visual del pintor se encuentra por debajo de la figura, de este
modo se genera el alargamiento de la misma. La mirada de los perso-
najes retratados se dirige desde arriba hacia el espectador, aumen-
tando asi el distanciamiento de estas mujeres como seres exclusivos
de la sociedad. Sus decorativos trajes sirven también para reflejar su
prestigio social. El retrato se convierte en una expresión de nobleza
que mantiene la distancia entre el espectador y la figura retratada,
elevada socialmente por el artista y distinguida con la grandeza aun
que no coincida con la realidad. El rechazo del Retrato de Margarethe
Stonborough-Witlgenstein por parte de la familia, demuestra que esta
exaltación de las figuras femeninas no siempre contó con la acepta-
ción de los clientes. Otro ejemplo es el cuadro Bailarina [pág.207),una
readaptación del retrato de Ria Munck. Contrariamente a lo que
Hermann Bahr había afirmado en su disertación sobre Klimt, los
retratos no reproducían aquellos rasgos que pertenecían a la <<natura-
leza interna» de las figuras,133 más bien la envuelven literalmente con
un status, con unas convenciones y con una riqueza material que se
concreta en los motivos decorativos dorados. La naturaleza también
*
erót1ca y la verdadera personalidad de las mujeres se trasluce frag»
*
mentada a través de lo ornamental.
Peter Altenberg, a pesar de su homenaje exageradamente entu»
siasta, ha descubierto en estas pinturas un rasgo destacado: en lugar
de auténticos retratos, se trata más bien de <<revestimientos» que
colocan a la mujer en una existencia irreal. Por esta razón los incluye
dentro de la interminable tipología de lo femenino presentada por
Klimt: <<Estos retratos femeninos son como la 'creación definitiva' del
romanticismo más delicado de la naturaleza, Tal como las imaginaron
los poetas, criaturas dulces, refinadas y frágiles, ¡alimentanuna exal—
tación que nunca se extingue ni encuentra alivio!. Las manos son el
símbolo de un alma sensible, infantil y animada, distinguida y bonda—
dosa a la vez.
No importa cual haya sido su lugar en la vida real, todas ellas
parecen estar más allá de las leyes de la gravedad. Son princesas de
mundos mejores. El pintor se ha dado cuenta de ello y no se ha dejado
engañar, con justicia las ha elevado a su propio ideal que resuena en
todo su interior . … Estos son los momentos del artista, jes asi como
percrbe a la mujer! Ensimismada en el enigma de la existencia, orgu-
llosa e invencible, pero no obstante trágica y absorta en si misma. Tan
solo la belleza inmaterial de las manos triunfó sobre la vida y sus
múltiples malicias y traiciones, Manos que dicen: 'Permaneceremos
así hasta los 70 años, y en las manos de la matrona se reconocerá que
nacimos para nutrir el éxtasis de pintores y poetas. Esos son nuestros
auténticos momentos de apogeo'<<.134
 Retrato de Emilie Flóge, 1902
Oleo sobre lienzo, 181X 84 cm
Ósterreich.isches Museum, Viena
 Retrato de Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905
Oleo sobre lienzo, 180 x 90 cm
Neue Pinakothek,Baye1ische Staatsgemáldesammlungen,Munich

217
Ósterreichische Galerie, Viena
Retrato de Fritza Riedler, 1906
Oleo sobre lienzo, 153X133 cm
Osterreichische Galerie, Viena

219
 ¡(
: i.

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;;- ¿:?
.a, …;, ,

“¿;? i 53” 1,

Retrato deMada Primavesr, hacia 1912

Oleo sobre lienzo, 150 x 110 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Documentación completa enla pág 240

220
Retrato de Eugenia Primavesi,hacia 1913*1914
Oleo sobre lienzo, 140 x 84 cm
Colección particular, EEUU
Retrato de Hermine Gailio, 1903f1904
Oleo sobre lienzo, 170 x 96 cm
National Gallery, London
 Retrato femenino, 1917719 18
Óleo sobre lienzo, 180x 90 cm
Woltgang—Gurhtt»Museum, Neue Gale?
rie der Stadt Linz, Linz
Últimas obras

A su muerte, el 6 de febrero de 1918,Klimt nos legó una serie de obras

inacabadas cuyo carácter fragmentario y contenido alegórico han
obstaculizado una interpretación unívoca. Se pueden interpretar
como un desarrollo ulterior de los << cuadros de la humanidad» alegóri
cos y cíclicos, así como de las obras de su <<fase dorada»: un nuevo
análisis del <<círculo de la vida» que se representa como un proceso
natural ineludible, pero que aparece con indicios de un mayor opti-
mismo. Por otro lado, desaparecen las referencias a los fenómenos
sociales y las instituciones que, abierta [Cuadrosde las Facultades,
pág 76 y sigs.) o simbólicamente (EsperanzaI, alegoría de la materni—
dad y de la institución social, pág. 134], encontramos en sus obras
anteriores.
Es difícil descifrar el significado de los cuadros. dado que faltan
elementos iconográficos que simphiiquen la interpretación y apenas
existe una conexión temática entre las figuras (surepresentaaón se
reduce a las pasiones y la pasividad). En el lienzo La novia (pág.227)
se puede reconocer,por lo menos, la incorporación de las figuras a un
estado erótico, natural y biológico, que no conoce ni los conflictos y ni
las pasiones extremas Hay que asociar este cuadro conla metáfora de
las edades dela vida, un tema tratado por lGimt ya en 1905 en Las tres
edades de la vida (pág.122) y en Muerte y vida (pág.123). Mientras Dos desnudos femeninos de pie
que en sus primeras obras la claridad formal se corresponde con una Técnica, medidas y propietario descono-
cidos
claridad semántica, en las últimas domina la indeterminación del
contenido y en su lugar se aprecia una gran libertad formal. La utiliza-
ción de la protagonista femenina como portadora de la alegoría se
hace más patente. El hombre se vuelve de espaldas al espectador (Las
tres edades de la vida,— La virgen, pág. 205) o bien aparece ocultán-
dose, igual que en los << cuadros de la humanidad»; no se muestran sus
sentimientos y su facultad para la acción parece petrificada [Vida y
muerte,- Adún y Eva,pág. 229). Quizá sea posible entender estas obras
dentro del contexto de la <<autofeminización» del hombre: proyeccio-
nes de una naturaleza femenina erotizada y una femineidad erótica
natural que, al igual que en los dibujos, reducen a la mujer a su
sexualidad (desde el punto de vista de la forma y el significado]. El
sueño domina en todas las representaciones, estados sensoriales cree
pusculares y regresivos que no encuentran ningún alivio en el desper-
tar.
El distanciamiento de la realidad característico de estas imágenes
[enlas que se pueden encontrar detalles de gran naturalismo), es el Las amigas (detalle),1916f1917
resultado de la estilización de la forma y el contenido alegórico * Óleo sobre lienzo, 99x 99 cm
Quemado en 1945 en el Castillo
difuso en muchos casos. Las formas empleadas por Klimt se resisten a lmmendorf
un análisis crítico, tanto como el contenido ideal u objetivo de la Bebé (detalle),1917—1918
representación. <<En lugar de un dibujo claro y preciso… hace su Oleo sobre henzu, ]10 x 110 cm
National Gallery of Art, Washington D.C.
aparición un trazado pictórico más contenido…Una nueva actitud
reprime la fuerza de lo ornamental . … . De esta forma consigue en sus
últimos cuadros.… la <Novia> y la <Virgen>, una nueva síntesis de
forma ypensamient0.En principio, estos ovillos humanos guardan tan
solo una afinidad superficial con las corrientes humanas de la <Filoso-
tía y la <Medicina>; pese al significado alegórico en el más elevado
sentido de la palabra, apenas queda un resto de <litcratura>. San
enigmáticas desde otro punto de vista. El instrumento utilizado es el
incremento de los elementos pictóricos frente al dibujo, que aban-
donan el ilusionismo de las obras anteriores. Las contraposiciones
excéntricas siguen siendo decisivas . . .,pero al final se eleva de entre
el mundo de las formas una ensoñadora visión de incertidumbre,
incompleta, como una promesa, que en las composiciones anteriores
226
La novia (inacabado),1917*1918
Óleo sobre lienzo. 166x190 cm
Colección particular, Viena
sólo se habia intuido. Los cielos estrellados pasaron a ser superfluos, al
igual que los geométricos campos abstractos. Las formas, que ya no
están determinadas por un dibujo tan detallado, liberan al cuadro de
la seriedad y la tragedia. Dominan los gestos de melancolía, arrebata-
dos y turbados; el conjunto pierde pesadez impregnado por una viva—
cidad orgánica exhuberante y serena.» 135
En sus últimas obras se radicaliza un rasgo que traspasa toda la
obra de Klimt: la ausencia de un análisis de la realidad social concreta.
En estos cuadros desaparece por completo cualquier alusión al
hombre como ser histórico-social; buscaremos en vano las <<fuerzas
bien armadas» que liberen & la humanidad, una figura titánica con
poder sobre la historia. El acto liberador deja de ser el tema pictórico y
en su lugar aparece la liberación misma… Una liberación que se repre-
senta como un estado vegetal, sin ninguna referencia al tiempo o al
espacio. que no tiene memoria ni ninguna visión de futuro. Las figuras
227
no presentan ningún gesto que las comunique entre si; es decir, los
personajes carecen de una definición social como grupo. La comuni-
cación entre las personas y los sexosha sido sustituida por la supresión
de cualquier sujección al tiempo o la sociedad,así como por una vuelta
a la fase infantil del desarrollo humano.
Klimt lleva el refinamiento de los instrumentos estéticos hasta el
extremo de sus posibilidades y, al mismo tiempo, hasta sus límites.
Werner Hofmann escribia lo siguiente como conclusión de su gran
ensayo sobre Klimt: <<Un artista que quiera revelar las disonancias de
la estructura social, debe considerar los problemas de su lenguaje
artístico que permitan el acceso ala disonancia La confianza ingenua
en el carácter ornamental obligatorio de toda forma, incluso las defor-
mes, no admite dentro de un arte estilista ninguna disonancia, nine
guna verdad que no cuente con el decoro de la belleza. . . La estiliza-
ción impide al artista acceder a un ámbito elemental del acto creativo:
configura una forma cerrada, en ningún caso abierta, armonía en
lugar de disonancia. De ahí que, dominada por su deseo artistico, la
forma quede reducida a su propia autoafirmación, excluyendo tanto el
análisis crítico del lenguaje pictórico, como una critica a los poderes
sociales. El arte teje un traje de fiesta conciliador cuyo efecto es su
propio afianzamiento y elde la situación social. El pintor Gustav Klimt
apoya esta parcialidad la cual fija los límites y la grandeza de su
arte,»136
En estas últimas obras se hace patente el dilema, la contradicción
básica, que recorre toda la obra de Klimt, La imagen de una felicidad
erótica pura, que nace y se desarrolla a partir de si misma, desemboca
en una regresión. La obra de Klimt, interpretada como un proyecto
estético contrario a la cultura historicista de la generación paterna,
engendra un <<Mundo con forma de mujer» a modo de respuesta a la
crisis de identidad personal y social, Klimt nos ofrece el reino utópico
del erotismo autónomo y natural, un mundo ideal regresiva que,
necesariamente, debe renegar de sus propios condicionamientos so—
ciales e individuales. La utopía de una cultura femenina exime al
hombre de la percepción de una realidad social que siente como
amenazadora e inquietante. Esta realidad se suprime por completo en
muchas de sus obras Klimt la contrapone (porejemplo, en los Cuadros
de las Facultades) a las proyecciones de un proceso cíclico, supuesta-
mente natural, ciego y erotizado. En otros casos, tal como se puede
apreciar en las exposiciones y escenificaciones de la Secession, separa
cuidadosamente la realidad social del ámbito sagrado del arte y el
culto al artista La popularidad de Klimt y su papel fundamentaldentro
de la modernidad vienesa se basan en esa peculiar utopía regresiva.
Claro está que algunas obras, como El beso 0 el Friso Beethoven,
precisamente porque suprimen de forma radical cualquier percepción
de la realidad concreta, pueden ser interpretadas y contempladas
Adán y Eva (inacabado), 1917—1918
Oleo sobre lienzo, 173 x 60cm
como una promesa de la serena felicidad erótica. Ósterreichiscbe Galerie, Viena
 Resumen biográfico

1862 Klimt nació el 14 de julio con su hermano Ernst y su com— comienza a trabajar en la decora-
en Baumgarten, cerca de Viena. pañero Franz Matsch. Colabora en ción de la escalinata del Burgthea-
Era el segundo hijo del matrimof los trabajos de esgrafiado de Lauf- ter de Viena.
nio formado por Ernst Klimt berger para el Museo de Historia
(1832f1892),un grabador proce— del Arte (Viena)y en la concep- 1887 El concejo municipal de
dente de Bohemia, y Anna IGimt ción del desfile celebrado con mor Viena encarga a Klimt pintar una
(Finsterde soltera) natural de tivo de lasbodas de plata del em- vista interior del antiguo Burg—
Viena (1836f1915).Hermanos: perador. theater.
Kiara (1860f1937),Ernst
(1864f1892),Hermine 1883 Termina su formación en la 1888 Klimt termina la pintura
(18654938),Georg (18674931), Escuela de Artes Aplicadas de … _del Burgtheater. Se le concede la
Anna (1869—1874)y Johanna Viena. La <<Compañía de artistas» Cruz de Oro al mérito.
(18734950). (GustavKlimt, Ernst Klimt y Franz
Matsch) trabaja en un taller con- 1888—89 Viaja a Cracovia, Trie-
1876 Ingresa en la Escuela de junto, ste,Venecia y Munich.
Artes Aplicadas del Museo lmpe»
rial Austriaco de Arte e Industria, 1883—85 Los tres artistas se ha— 1890 Comienzan los trabajos de
Viena. Formación en la clase de cen cargo de la decoración del decoración (pinturasde las alba»
pintura del profesor Julius Viktor Teatro Municipal de Fiume (Yu— negas y los intercolumnios] de la
Berger. goslavia). escalinata del Museo de Historia
del Arte en Viena. Es el primero
1879 Comienza a trabajar junto 1886 La <<Compañia de artistas» en obtener el Premio Imperial por

230
Joseph Moria Olbrich (izda.),Koloman
Moser, Gustav Klimt (ambossentados en
tumbonas) y un personaje desconocido
en el jardin.
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na-
cional Austriaca, Viena
LAM IZQUIERDA:
Klimt en el jardin de su estudio
Albertina, Viena
LAM DERECHA:
Klimt delante de su estudio
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na—
cional Austriaca, Viena
el cuadro Auditorio del antiguo 1894 El Ministerio de Educación
Burgtheater (pág.40). le encargapintar los Cuadros de
las facultades (pág.76 y sigs.),
1891 Entra a formar parte enla junto con Matsch Se trataba de
Asociación de Artistas Plásticos de las pinturas deltecho del Aula
Viena (Casade los Artistas). Es Magna de la Universidad de
propuesto para una cátedra en la Viena.
Academia, pero no consigue el
nombramiento. Junto con su her- 1896 Klimt y Matsch presentan
mano Ernst y Franz Matsch recibe sus modelos para la distribución
el <<mayor reconocimiento» por de los Cuadros de las Facultades.
sus trabajos decorativos en el Mu-
seo de Historia del Arte. 1897 Disgregación de la Asocia-
ción de Artistas Plásticos de
1892 Mueren su hermano Ernst Viena, Joseph Maria Olbiich, Jo-
y su padre. sef Hoffmann y Klimt fundan la
Secession Vienesa; Klimt se con—
1893 Viaja a Hungría donde vierte en su primer presidente.
pinta, por encargo del príncipe Pinta sus primeros paisajes y tra-
Esterhazy, el teatro de Tetis. baja en los Cuadros delas Faculta—
Ci
 ffí'ml
C'r'l// Ja¿ LÍÁC¿2¿¿¿/
¿<%/"¿ALM J€f¿.u/; ¿»_—€

des: Filosofía (pág.80)y Medicina miembro de la Secession berli- 1904 Recibe el encargo de dise-
(pág.83). HESB. ñar el Friso Stoclet (pág.144 y
sigs.),un mosaico para el Palacio
1898 Primera exposición de la 1901 La presentación de Medi Stoclet en Bruselas. Toma parte en
Secession. Fundación de la revista Ciria (pág.13)desencadena el exposiciones en Dresde y Munich
Ver Sacrum,Klimt recibe definiti- rechazo en la prensa, pero de-
vamente el contrato para los Cua? spierta el interés del público. El 1905 Renuncia al encargo de
dros delas Facultades tras una se— cuadro es adquirido por la Pinaco- pintar los Cuadros de las Faculta-
rie de largos conflictos. Se inau- teca de Baviera. des y compra de nuevo los boce-
gura el edificio de la Secessíon tos.
proyectado por Joseph Maria Olb» 1900—1902 Estancias veraniegas El grupo de Klimt se separa de la
rich… Klimt es aceptado en la Inter- en el Lago Atter. Secession. Viaja a Berlín y toma
nationale Society of Painters, parte con 15 obras en la exposi-
Sculptors and Engravers de Lond- 1902 Se celebra la Exposición ción de la Liga de Artistas Alema-
res. Entra a formar parte como so» Beethoven en la Secession con el nes. Recibe el <zPremio de la Villa
cio de la Secession de Munich. Friso Beethoven (pág.104 y sigs.) Romana».
de Klimt como obra más desta-
1899 Termina los trabajos para cada. La Colección Gráfica Alber— 1906 Fundación de la Liga de
la sala de música del Palacio tina de Viena compra algunos de Artistas Austriacos cuya presiden-
Dumba: los cuadros de sobrepu- sus dibujos. cia ocupará en 1912. Primer viaje
erta Schubert al piano (pág.47)y a Bruselas (FrisoStoclet). Viajes a
Música (pág.46). 1903 Josef Hoffmann y Koloman Londres y Florencia. Se convierte
Moser fundan los Talleres Viene- en miembro de honor de la Real
1900 Presenta sus paisajes y el ses donde Klimt ejerce una gran Academia Bávara de Artes Plásti-
cuadro Filosofia todavía inaca< influencia. Se celebra una exposi- cas, Munich.
bado, en el Edificio de la Seces- ción colectiva en la Secession con
sion, ello provoca fuertes prote- 80 obras de Klimt. Viaje a Rávena 1907 Termina los Cuadros de las
stas. Recibe la Medalla de Oro de y Florencia. Continúa pintando los Facultades y los expone en Viena
la Exposición Universal de París Cuadros de las Facultades pero y Berlín. J. Zeitler (Leipzig)pu-
por el citado cuadro Es nombrado realiza importantes cambios. blica sus dibujos eróticos
ARRIBA ¡ZQUIERDA
Lápida conmemorativa en el cementerlo
Hietzinger
Archivo futográíico de la Biblioteca Na?
cional Austríaca, Viena
ARRIBA DERECHA
El estudio de Klimt
Albertina, Viena
LÁM IZQUIERDA
Desayuno enla granja Tivoli
Archivo fotográfico dela Bibh0teca Na-
cional Austríaca, Viena
LÁM DERECHA
Klimt en el Lago Atter, 1909
Archivo fotográfico de la Biblioteca Na-
cional Austri'aca, Viena
1908 Se celebra en Viena la de la Liga de Artistas Austriacos.
Kunstschau, una exposición com- Toma parte en la gran exposición
pleta en todos los terrenos del de Dresde. Primera estancia en el
arte; Klimt participa con 16 pin- balnerario de Bad Gastein, a partir
turas. La Galeria Estatal Austríaca de entonces las curas serán anua»
adquiere El beso (pág.117). Klimt les.
obtiene la Medalla de Oro por Las
tres edades (pág.122). Viaja a 1913 Exposiciones en Munich,
Munich y en verano al Lago Atter. Budapest y Mannheim. En verano
viaja al Lago Garda donde pinta
1909 Participa en la Exposición diversos paisajes.
internacional de Viena. Co-
mienzan los trabajos para el mo— 1914 Exposición de la Liga de
saico del Palacio Stoclet (Bruse» Artistas Austriacos en Roma. Viaje
las), realizado en los Talleres Vie- a Bruselas.
neses, Toma parte en la Exposi-
ción Internacional de la Secession 1917 Es nombrado miembro de
berlinesa. Viaja a Praga, Paris y honor en la Academia de Artes
España. Fin del << Periodo dorado» Plásticas de Viena, después de ser
rechazada por cuarta vez su pro—
1910 Toma parte en la Bienal de puesta para una cátedra.
Venecia.
1918 El 11 de febrero sufre un
1911 Participa con 8 pinturas en derrame cerebral en su casa de
la Exposición Internacional de Viena. Muere el 6 de febrero de—
Roma. Recibe el primer premio jando numerosas pinturas inaca-
por Muerte y Vida (pág.123]. badas.
Viaja a Roma y Florencia
1912 Es nombrado presidente
 Notas
1)Consúltese el prólogo de Serge Sabarsky en: Gustav
Klimt. Zeichnungen (catálogo).Hannover 1984,pág. 9y sigs.
2)Die Fackel, 13 de julio de 1908,pag. 24 y sigs, Citado
según Werner Hofmann: Gustav Klimt und die Wiener Jahre
hunderlwende. Salzburgo 1970,pág. 11
3)Walter Koschatzky en la introducción al libro de Chnstran
M. Nebehay (ed.):Gustav Klimt Dakumentation, Viena 1969
(sinnumeración de las páginas)
4)Hermann Bahr: Rede aber Klimt.Viena 1901, pág. 4 y sigs.
5)Thomas Zaunschirm4 Gustav Klimt? Margarethe Stonbo—
rough-Wittgenstein, Francfort 1987,pág. 10
6)Nike Wagner: Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die
Erotik der Wiener Moderne, Francfort 1982,pág. 41
7)Consúltese Carl Schorske: Wien? Geist und Gesellschait
im Fin-de—siécle. Francfort 1982,pág. 210 y sigs,
8)Consúltese Alessandra Comini: Gustav Klimt. Eros und
Ethos. Salzburgo 1975,pág. 29
9)Gert Mattenklott; <<Prgurenwerfen. Versuch uber Klinit5
Zeichnungen». Incluido en el catálogo de la exposición: Gas?
tav Klimt. Zeichnungen,Op. cit,, pág. 27
10)Jacques Le Rider: <<Modernismus(Feminismus — Moder-
nitat/Vuilitat, Otto Weininger und
die asketi5che Moderne».
En Alfred Pfabigan (ed.):Ornament und Askese im Zeitgeist
des Wien derJahrh underlwende, Viena 1985
1 1)Hans Bisanz: Gustav Klimt Zemhnungen und Vorstelf
*
lungsbilder des See]ischen. Incluido en el catá10go dela exe
pºsición: Gustav Klimt. Zeichnungen. Op. cit., pág. 20
12)Schor5ke. Op. cit., págs. 210 y 213
13)Albert Hg: Moderne Vornehmheit. Incluido en: Gegen
den Stromi Boletín de una asociación artísticoditeraúa. Cuav
demo XX.Viena 1886,págs. 10—13
14)Consúltese Alice Strobl: Gustav Klimt, Die Zeichnungen.
Vol. 1: 1876f1903. Salzburgo 1980,págs. 15 y sigs.
15)Carta del 2 de febrero de 1884 a Rudolf Eitelberger.
Citada según Nebehay, op. cit, 1969,pág 81
16)Schorske. Op. cit., pág. 198
17)Este cuadro y su pareja Música, así como otras muchas
obras de Klimt (entreotras los estudios para los Cuadros de
las Facultdes), se quemaron en 1945 en el Castillo lmmendorf
& donde se trasladaron numerosas obras de arte a linales de
la II Guerra Mundial.
18) <<This is not a view of antiquity through the eyes of a
contemporary culture which is trying to assinulate it in the
form of an ideal image of the past. It is an attempt [O'CUIUGto
terms With a conceptual esence of the past via transitory
objects, Which are given archaeological authenticity and a
permanent factor represented by music.» lrit Rogotf: ((Gus—
234
tav Klimt: A Bridgehead to Modernism». Incluido en Intel?
lectual and the Future in the Hahsburg Empire Londres
1987,pág. 36
19) Schorscke Op, cit., pág. 200 y sigs.
20) El último compendio sobre los primeros años de la Secesf
sion. Wolfgang Hilger: z<Geschichte der <Vereinigung bil—
dender K stler Ósterreichs> Secession 1897*1918». Inf
cluido en: ie Wiener Secession. Die Vereiniguitg bildender
Kiinstler 1897*1985. Viena 1986,pág. 9y sigs.
21)Según aparece en el trabajo de Nebehay. Op. cit., 1969,
pág. 135
22) Ver Sacrum, 1 col., núm. 1, enero 1898,pág. 27
23)Originariamente se había planeado un edificio de expo-
siciones enla Ringstral3e que incluso contaba con la autorir
zación del ayuntamiento; sin embargo fracasó ante el pro
blema de la valoración de la Secession como un <<movif
miento artístico moderno». Después de que Olbrich hubo
presentado los planos, se pretendía ignorar la admisión de la
casa enla serie de edificios monumentales del Ring, La si—
tuación urbanística hubiera atnbmdoal edificio, a su mo-
derno lenguaje arquitectónico y al status dela asociación, un
rango que,por otro lado, tampoco sele queria conceder de
forma tan clara. Consúltese Otto Kapfingcr y Adolf Krischaf
nitz: Die Wiener Secession. Das Haus: Entstehung, Ger
schichte, Emeuerung. Viena, Colonia, Graz, 1986,pág 15 y
sigs.
24) Ver Socrum,I col., núm. 1, enero 1898,pág 1 y sigs
25)Bahr. Op. cit., 1901,pág. 10
26) Incluido en el catálogo de la exposición y citado según
Hilger. Op. cit., pág. 13
27)En 1898 se celebró el quincuage'simo aniversario del
reinado del emperador Franz Joseph. La Secessiori intentó
incorporarse a tiempo a la serie de actividades culturales
organizadas aquel año Se esforzó por presentar una exposi-
ción, haciendo la competencia a la Asociación de la Casa de
Artistas de la que se habían separado hacia poco, exrgiendo
para la exposición los Salones de la Sociedad de Jardinería,
ya solicitadas por la Asociación.
28)Berta Zuckerkandl: Ich erleble iiinizig Jahre Weltger
schichte. Estocolmo, 1939. Según Nebehay, op. cit,, pág. 135
y sigs.
29) Según Nebehay. Op. cit., 1969,pág. 149
30) Ver Sacrum, lcol,, núm 1, enero 1898.pág 3
31)Schorske. Op. cit., pág. 215 y sigs.
32) Ibid.,pág. 215
33)Die Kunstfíir aller Munich 1900. Según Hofmann, op.
cit., 1970,pág. 23
34) Schorske. Op. cit., pág. 218
35)La intervención de la Secession en el caso del ministro de
educación Hartel (26dc marzo de 1900)es digna de men-
ción. En nombre de la libertad artística se pide la protección
cstatal. Comienza la dialéctica entre la protección artistica y
las posibilidades de intervención del estado, En la resolución
del grupo se decía: z<La asociación se dirige a Vuestra Exce—
lencia como autoridad competente para elevar una protesta
digna contra determinados sucesos que ponen en peligro los
intereses artisticos de nuestra patria. ..Juzgamos la obra en
cuestión (laFilosofía) como una manifestación destacada de
nuestro arte nacional ..El desarrollo libre de nuestro arte
podría ser dañado por la influencia de una autoridad alta-
mente respetada, pero incompetente en cuestiones artístif
cas. Por ello pedimos humildemente a Vuestra Excelencia
que otorgue al arte esa protección sin la cual es imposible
continuar ese provechoso proceso que se ha iniciado tan
prometedoramente.» Citado según Fritz Karpfen: Óster-
reichische Kunst. Gegenwartkunst. Viena 1923, pág. 26
36)Citado según Nebehay. Op. cit., 1969,pág 240
37) Schorskc. Op. cit., pág. 228
38)Citado según Hofmann Op. cit , 1970,pág. 23
39)Berta Zuckcrkandl: Zeitkunstf Wien 190141907. Citado
en Gustav Klimt. Zeichnungen (catálogo).Hannover 1984,
pág. 149 y sigs.
Klimt describió en una conversación, reproducida por Berta
Zuckerkandl, esa constelación que incluía la implicación
personal del ministro de educación Hartet La protección
oficial de la Secession fue muy criticada, achaca'ndo la res?
ponsabilidad al ministro de educación; de esta forma au—
mentaba la dependencia dela Secessio'n con respecto al
ministro.
40]Schorske. Op. cit., pág. 237
41) Ibid.,pág… 238
42) Ibid., pag 238
43)Citado según Christian M. Nebehay: Gustav Klimt. Sein
Leben nach zeitgenóssischen Berichten und Quellen. Mu-
nich 1976,pág. 171
44)Hofmann Op. cit., 1970,pág. 24
45)citado según Fritz Novotny y Johannes Dobai: Gustav
Klimt. Salzburgo 1967,pág. 388
46) Íhid.
47)Citado en Gustav Klimt. Zeichnungen (catálogo).Han—
nover1984.pag, 144
48)Schorske. Op, cit., pág. 240
49)Hermann Bahr: <<Meister Olbrich», En Gotthard Wun»
berg (ed.):Die Wiener Moderne, Literatur, Kunst und Musik
zw15chen 1890 und 1910. Stuttgart 1981,pág, 510
50)Citado según Nchchay Op. cit. 1969,pág. 349
51)Rudolph Lothar: <<Von der Secession».Citado según
Gotthard Wunberg (ed.):Das]unge Wien. Literatup und
Kunstkritiker 1887—1902. Vol. II. Tubi.ngen 1976,pág. 921 y
sigs.
52)lbid.
53)El periodista Ludwig Hewesi se lamentaba en 1902 en
una criu'ca sobrala exposición: <<Sl realmente sólo debe ser
vir (estáaludiendo al friso)para el efímero fin de esta expo—
sición, igual que el resto delas obras, y luego debe ser des—
truido, el arte austriaco sufrirá una grave pérdida. Sobre el
altar de Beethoven se desvanecerá en humo una obra ma—
estra.» Citado según Gustav Klimt. Zeichnungen (catálogo).
Hannover 1984,pág, 147
54) Cuando los socialistas se hicieron cargo del gobierno en
1970, el canciller, Bruno Kreisky, hizo una propuesta al pro?
pietario del friso, Erich Ledcrcr. El friso se encontraba en un
estado desastroso depositado en los sótanos de la Galería
Austriaca. En 1974 comenzaron los trabajos de restauración
por el 8ervrcio Austríaca de Conservación de los Monu—
montos Nacionales.
55) Schorske. Op. cit… pág. 248
56)Werner Hofmann: <<Gesamtkunstwerk Wien». Incluido
en Hang zum Gesamtkunstwerk (catálogo),Aarau, Francfort
1983, pág. 88
57)Marian Bisanszrakken: <<Der Beethovenlºries von Gus?
fav Klimt in der XIV. Ausstellung der Wiener Secession»
(1902)…Incluido en: Wien 18704930,Traurn und Wirklíciv
kei! (catálogo).Salzburgo y Viena 1984,pág, 537
58)Fritz Novotny: introducción para Novotny y Dobai, op.
cit., pág. 36.
Ludwig llevesi, un crítico de la exposición, ofrece una in-
teresante opinión sobre la problemática de lo alegórico
<<K11mt hace alusión al ansia de la humanidad por conseguir
la felicidad. Por lo menos algo parecido, porque hay que
añadir que las alegorías no se deben entender por come
pleto,» Citado según Gustathmt. Zeichnungen (catálogo).
Hannover 1984,pág. 147
59)Jost]lermand:Der Schein des schonen Lebens. Studien
zur]ahrhundertwende. Francfort 1972,pág. 148
60)Werner Hofmann: <<Das Fleisch erkennen». Incluido por
Alfred Ptabigan (ed.)en Ornamenl undAskese im Zeitgeist
des Wien derjahrhundertwende. Viena 1985,pág. 122
61)Gert Mattenklott: <<Figurenwerten. Versuch tiber Klimts
Zeichnungen». Incluido en Gustav Klimt… Zeichnungen (cae
tálogo). Hannover 1984,pág. 291
62)Compárese Eva di Stefano. Incluido por Wolfgang Pir»
cher (ed.)en Debut eines…lahrhunderts. Essays zur Wiener
Moderne. Viena 1985,pág. 124 y sigs.
63)Ibid,pág. 122
64)Ibid.pág. 125
65) Scliorskc. Op. cit., pág, 238
66)Arthur Roessler; <<Klimt und seine Modelle». Incluido en
Arbeiterzeitung, 15—VIII¡1953,pág… 10 y sigs.
67)Bertha Zuckerkandl. Citado según Nebehayi op, cit.,
1976,pág… 262 y sigs.
68)Citado según Thomas Zaunschirm: Gustav Klimt? Mar-
garethe StonboroughWittgenstein. Ein iisterreichisches
Schicksal, Francfort 1987, pág. 17
69)Nebehay. Op. cit., 1969,pág. 55
70)Alessandra Comini: The Fantastic Art of Vienna. Nueva
York 1978,pág. 15 (Viday muerte están igualmente presene
tes en el movimiento continuo dela renovación biológrca)
71)Otto Weininger: Geschlecht und Charakter. Eine prinzi-
pielle Untersuchung. Munich 1980,pág. 281 y sigs. Aqui
citado segun Jacques Le Rider: <<Modemismus/Feminrsmus
— Modernitát/Virihtát. Otto Weininger und die asketische
Moderne». En Pfabigan op. cit.
72)Citado según Nebehay. Op, cit., 1969,pág. 428
73)Para la interpretación de los dos cuadros de <…Esperanza»
consúltese Stefano, op. cit., pág, 109 y sigs.
74)Hans Helmut tlorstátter: <<Gustav Klimt Erotische
*
Zeichnungen».Louise Seilern [ed.],Colonia 1979,pág. 18 y
sigs.
75)Alessandra Comini: <<Titles Can Be Troublesome: Mism-
terpretations In Male Art Criticism». Incluido en Art Criti-
Cism, vol. [,nD 2. Nueva York 1979
76)Felix Salten: Gustav Klimt. Gelegentliche Anmerkungen.
Leipzig 1903. Citado por Breicha (ed.):Gustav Klimt. Die
goldene Pforle. WerkeWeseanirkung. Bilder und Schritten
zu Leben und Werk. Salzburgo 1978,pág. 31 y sigs.
77)Eduard Sekler: Josef Hoffmann, Das architektonische
Werk. Salzburgo 1982,pag… 94
78]El triso es un trabajo de taracca sobre 15 paneles de
mármol, en el que se empleó mosaico, metal, esmalte, cerá-
mica y oro. En su realización colaboraron miembros de los
Talleres Vieneses y de la Escuela de Artes Aplicadas. Cone
súltese Alice Strobl: Gustav Klimt. Die Zeichnungen,Vol. II:
1904—1912. Salzburgo 1982,pág. 139 y sigs.
79)El coste del material alcanzó las 100,000 coronas… La obra
no solo tenía que representar la riqueza del Chente, sino que
la <<materializaba».
80)Alois Riegl: Historische Grammatik der bildenden Kún-
ste. Aqui citado según Hofmann, Op, cit., 1970,pág. 41
81)Alois Riegl: Historische Grammatik der bildenden Kuna
ste. Graz, Coloma 1966,pág. 21
82)Consúltese Novotny y Dobar, op. dt,, pág. 388
83)Joseph August Lux: <<Die Spaltung der Wiener Seces»
sion». Incluido enla revista Hohe Warle, 13 col…, 1904e05,
pág. 318
84)Los Talleres Vieneses fueron fundados por los dos profe—
sores dela Escuela de Artes Aplicadas, Josef Hoffmann y
Koloman Moser, ademas del industrial Fritz Waerndorter, Su
Ub]ELÍVO era la producción y venta de productos artísticos de
calidad realizados artesanalmente. << ., .el estímulo de los in?
tereses económicos de sus miembros mediante la enseñanza
y formación de los mismos en la Escuela de Artes Aplicadas;
mediante la realización de objetos artesanales de todo tipo
con proyectos artísticos diseñados por los miembros de la
Asociación-, mediante la creación de talleres; y mediante la
venta de los productos creados.» Así aparece en el registro
mercantil, citado según Elisabeth Schmuttermeier en Dre
Wiener Werksiátte, catálogo de la exposición: Traum und
Wirkjichkeit, Wien 1870e1930.Viena 1985,pág. 336. Si bien
los Talleres Vieneses pudieron hacer realidad sus objetivos
136
artísticos, fracasaron económicamente por la incompatrbilb
dad de un trabajo artísuco»artesanal de lujo dirigido a un
público elitista yla producción mecánica en masa. La em»
presa desapareció en 1932.
85)Hilger. Op. cit., pág… 49
86)Novotny y Dubai. Op. cit , pág. 49
87)Josef August Lux: [ ...]Deutsche Kunst und Dekoratron,
XXIII, 1908f09,44. Citado según Hofmann, op. ml., 1970,
pag. 11 y sigs.
88)Hofmann… Op. cit., 1970,pág. 12
89) Catálogo para la <<Kunstschau Wien 1908»; citado en el
catálogo de la exposición: Gustav Klimt Zeichnungen. Han-
nover 1984,pág, 150
90)Alfred Lichwark: Reisebriefe. 1924. Citado por Novotny y
Dobar, op. cit., pág. 389
91)Hans Tietze: <<Gustav Klimts Persónlichkeit. Nach Miltek
lungen seiner Freunde». Incluido en la rev15ta Dre bildenden
Kunste, 1, 1919,núms. 1—2,pág, 9
92)Nebehay, op. Cit., 1969,pág. 32. Citado según Alessandra
Commi: Gustav Klimt. Eros und Ethos. Salzburgo 1975,pág.
9. La cita ¿<interesante apropósito» en Breicha, op. cit., pág.
33
93)Hermine K]irnt sobre su hermano Gustav, registrado por
Rosa Poor-Lima: <<Eine alte Wiener Kiinstlerfamiho Das Erbe
des MalenApostels Gustav K]irnt». Incluido en Neues Wie?
ner Tagblart, 29-XH*1940… Citado según Nebebay, 1969, op,
CIL, pág. 26
94)Tietze… Op. cit., pág, 1
95)Nebehay. Op. cit., 1976,pág. 184
96)Íbid.,pág… 183
97)Christian M,Nebehay: << Gustav Klimt schreibt an eine
Liebe». Incluido en: Klimt-Studien [Boletínde la Galeria
Austríaca, núms. 66/67).Viena 19789'9,pág.103
98)Hofmann, op. Cit., 1970,pág. 16
99)1nselriiume. Teschner, Klimt & Fl<'jge, 1988,pág. 12
100)Johannes Dobai: Gustav Klimt. Die Landschatten. Salze
biirg01981,pág. 13
101)Íbid.pa'g. 14
102) Íbid.pág. 19
103)Alois Riegl: ¿Die Stimmung als Inhalt der modernen
Kunst». Graphische Kiinste, XXII, 1899,pág. 49 y sigs. Re-
producrdo por el mismo autor en: Gesammelie Aufsa'tze,
Augsburgo/Viena, 1928
104) Íbid.,pág… 29. La conclusión de Riegl sobre la funcrún
social del arte era muy similar a la “religión artistica secular»
de la Secession: <<Lo que la naturaleza concede al hombre tan
solo en raros momentos, debe proporcionarselo el arte como
por encanto… Las artes plásticas han ido más alla de la finalie
dad ornamental y de crear objetos de uso comento, lo que
también llamamos arte <elevado>. Desde el principio no ha
 tenido otro objetivo que procurar al hombre la certeza conso-
ladora de que existen el orden y la armonía, que el añora y
anhela de continuo,perdido en la angostura del mecanismo
del mundo, y sin la cual la vida le parecería insoportable.»
Íbid. pág. 31
105)Dobai. Op. cit., pág, 20
106]Anselm Wagner: <<Aspekte der Landschaft bei Gustav
Klimt». Incluido en: Inselrdume,Op. cit., pág. 45
107)Hermann Bahr: Gegen Klimt.Wien 1903. Citado en el
catálogo de la exposición: Gustav Klimt. Zeichnungen. Hana
nover 1984
108)Mattenklott, Op. cit., pág. 27 y sigs.
109)ima… pág. 27
110)Eduard Fuchs: Geschichte der erotischeri Kunst. Das
individuelle Problem II. Berlin 1977,pag. 270
111)Mattenklott. Op. cit, pág. 32
112)citado según Nehehay. Op. cit., 1976,pág. 259
113]Werner Hofmann: <1Einsame Zw*iegespra'che». Publi—
cado en la revista art, núm. 5, 1980,pág. 77
114)Íbid.,pág. 79
115)Mattenklott. Op, cit.. pág. 34
116) Consúltese Hans Bisanz: <<Gustav Klimt Zeichnungen
*
und Vorstellungsbilder des Seelischen», Incluido en el catá-
logo dela exposición: Gustav Klimt, Zeichnungen. Hannover
1984,pag, 14 y sigs.
117) Si tomamos estas reflexiones como fondo, algunos hee
chos, aparentemente insignificantes, ganan en importancia.
Por ejemplo el hecho de que Klimt prefiiiera como ropa de
trabajo el <<blusón de pintor», en el cual se de]dbil fotografiar
con agrado,muy similar a la ropa femenina de la epoca; tal
5-¿e como prueban algunas fotografías en las que aparece con
Emilio Floge. Klimt diseñó algunos trajes para Emilie Flóge y
su salón de moda.
118)Consúltese para ello el trabajº de Jacques Le Rider:
<tModernismus/Femimsmus - Modernitát/Virílitát. Otto Wi-
ninger und die asketischc Moderne». lncluido por Ptabigan,
op. cit. Además el estudio de Christina von Braun: <<M'annli—
che Hystene/Weibhcbe Askese. Zum Paradigmenwechsel in
den Geschlechterrollen». Incluido por Karin Rick (ed.)en:
Dos Sexuelle, die Frauen und die Kunst. Tíjbingen s, a., pág.
10 y sigs.
119)Otto Wininger: Geschlecht und Charakter. Eine prinzi
pielle Untersuchung. Munich 1980,pág… 90.Aquí citado se
gún op. cit. Agradezco a Sylvia Eiblmayi el indicarme el
estudio de Christina von Braun y la discusión sobre historia
del arte t<(Selbst)Femmrsrerung».
120)Hans Tietze; <<Gustav Klimt». Incluido en: Kunstchr0nik,
N.F. XXIX, 1917*18,pág. 219
121)Berta Zuckerkandl en: ZeitkunsteWien 19014907, Ci»
tado en el catálogo de la exposición: Gustav Klimt. Zeichnum
gen. Hannover 1984,pág… 149
122)Hermann8ahr; Rede aberKh'mt,Viena 1901,pág. 14
123)Anton Feistauer: Neue Maierei in Ósterreich. Zurich,
Leipzig, Viena 1923,pág. 1 1: <<El erotismo desempeña un
papel predominante, su gusto por las mujeres es casi
turco. . .».“El amaba la vida disipada y la tranquilidad de un
auténtico oriental, así era también su aspecto, era amistoso y
desprendido, llevaba la vida típica de un soltero despreocu-
pado en Viena, con vino, mujeres. canciones yjuego.» (Íbid.,
pág- 13)
124)Es difícil distinguir si Tietze piensa con ello en el signifi—
cado psicoanalítica del concepto como un acto sexual <<que la
tensión de la libido no puede solucionar de forma adecuada».
[J.Laplanche y J.B. Pontalis: Das Vokabular der Psychoana-
iyse. Francfort 1975,Vol. [,pág. 324)0 bien en el viejo sena
Lido general como un agotamiento nervioso originado por la
sobrecarga y sobreexcitación del cuerpo.
125)Hans Tietze: Gustav Kiimts Persbn]ichkeit. Op. cit., pág.
10
126)Werner Hofmann: <<Das Fleisch erkennen». Incluido por
Pfabigan, op. cil… pág… 122
127)Wemiger citado según Hofmann, op. cit,, 1970,pág. 35
128)Jean-Michel Palmier: “Traume um Egon Schiele>>. lnv
cluido por Wolfgang Pircher [ed.)en: Debut eines Jahrhun
derts. Essays zur Wiener Moderne. Viena 1985,pág. 129 y
sigs.
129)Max Eisler: Gustav Klimt.Viena 1920,pág. 22 y sigs.
130)Nike Wagner: Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die
Erotik der Wiener Moderne. Francfort 1983. Citado en el ca
talogo de la exposición: Gustav Klimt. Zeichnungen. Hanna»
Ver 1984, pág. 23
131)Zaunschirm. Op. cit., pág. 56 y sigs.
132) Íbid., pág. 35
133)Bahr. Op. cit. 1901,pág. 17
134]Peter Altenberg: Bilderbogen des kleinen Lebens. Ber»
lin 1909 [lacita se refiere a las obras de K]irnt presentadas en
la Exposición de 1908). Citado según Nebehay, op. cit., 1969,
pág. 423
135)Novotnyy Dobai. Op. Cit., pág. 45
136)Hofmann. Op. cit., 1970,pág. 49 y sigs.
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Edición ampliada en Munich 1980, Esta publicación es la
fuente de información más importante con respecto al friso, a
pesar de que su aparición es anterior a la restauración del
mismo, que exigía nuevos razonamientos con respecto a la
obra, y también a su nueva exposrcidn y presentación al pue
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lo largo de siete decenios y un libro digno de ser leido por la
detallada reproducción,por eiemplo, de importantes corrien-
tanos de la época sobre la obra de Klimt, además de presen
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HOFMANN,Werner: Gustav Klimt und die Wiener Jahrhun
dertwende. Salzburgo 1970.
Aunque fue publicado hace más de 18 años, el ensayo de
Hofmann es uno de los mejores análisis de la obra de Klimt.
En el contexto de un panorama histórico cultural general el
autor mantiene su análisis crítico de la obra y los aspectos
contradictorios del arte yla cultura en los últimos años de la
Monarquía Danubiana,
HOFMANN,Werner: <<Einsanic ZWiegesprache». incluido
en la rev¡sta art, núm. 5, 1980
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Klimts Zeichnungen». Incluido en el catálogo dela exposi—
ción: Gustav Klimt Zeichnungen. Hannover 1984, pp, 27f35.
Este interesantísimo ensayo de un germanista, intenta des—
rribir v analizarlos <<coloquros en soledad» de los dibujos
eróticos, así como la relación entre el espectador y los drbu»
]OS.
NEBEHAY, Christian Mr (ed.]:Gustav Klimt. Dokumentar
tionr Viena 1969.A pesar de las numerosas imprecisiones, los
datos superados en exactitud por las nuevas investigaciones,
yla complejidad de este voluminoso libro, su documentación
es todavía absolutamente indispensable por la reproducción
detallada de las fuentes sobre la vida y obra de Klimt.
NEBEHAY, Christian M.: Gustav Klimt. Se… Leben nach
zeitgenóssischen Berichten und Quellen. Munich 1976
NEBEHAY, Christian M.: Gustav Klimt. Das Skizzenbuch
aus dem Besitz von Sonja Knips. Viena 1987
NOVOTNY, Fritz: “Zu Gustav Klimts Schubert am Klavier…
lncluído en: Mitteilungen der Ósterreichischen Galerie.
Salzburgo 1963, 7, núm 51,pág. 90 y sigs
NOVOTNY, Fritz y DOBAI,Johannes: Gustav Klimt, Salz—
burg 1967. Es el primer catálogo, todavia imprescindible, de
los cuadros y pintura monumental de Klimt con una biblio-
grafía completa.
PIRCHAN,Emil: Gustav Klimt. Ein Kunstleraus Wien.
Viena, Leipzig 1942. Segunda ed. en Viena 1956
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Incluido en: The Intellectualand the Future in the Habsburg
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SCHORSKE,Carl: Wien Geist und Gesellschaft im Fin-de
*
siécle. Frankfurt 1982… El capítulo dedicado a Klimt es uno de
los análisis más importantes en la interpretación histórica de
la biografia yla obra del artista. Junto al gran ensayo de
Werner Hotmann publicado en 1970, este estudio de
Schorske es el único que, consecuentemente, intenta inter-
pretar las obras más importantes de K]irnt y la << crisis del yo
liberal» en conexión con los acontecimientos sociales y cula
turales.
STEFANO,Eva di: (<Diezweigesichtige Mutter», Incluido
por Wolfgang Prrrhor (cd.|:Debut eines Jahrhunderts. Ese
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Salzburgo 1962.Segunda ed. 1965. Tercera ed, 1968.
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Klimt». Incluido cn:A1berlina$tudíen. Viena 1964, año 2,
Vol.4,págs.128f169
STROBL,Alice: <<Gustav Klimt in der Kritik seiner Zeit», Inf
(“1meen la revista: Weltkunst, núm. 9,año 46, 1976,págs.
845*855
STROBL,Alice: Gustav Klimt. Die Zeichnungen. Vol. I:
18787 1903. Salzburgo 1980.Vol. II: 1904f19124 Salzburgo
1982 Vol. HL 1912—1918. Salzburgo 1984. Catalogo con
todos los dibujºs que se le han atribuido con seguridad.
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5010 Cuadro que explica ala historia de las causas secretas»
de los retratos y las contradicciones entre el papel real del
retratado y el retrato estilizado pintarlo por Klimt,
 La editorial dalas gracias a los museos, galerias, coleccionistas, archivos y
fotógrafos que han colaboradoenla realización de este ].1bl'0. Junto a las
personas einstituciones citadas enlas leyendas delas ilustraciones,citamos &
continuación: la Galería Welz en Salzburgo (págs.16, 17, 18,47,52,58,76,
83,85,87,89,90,534,121, 143,174,175,186,187, 204, 209, 221,224);
laArt0thekenPlanegg[págs.2,13,34,48,55,108,109,113,114,117, 122,137,
141, 142, 176, 181, 184, 185,200, 205, 215, 218, 229); Foto Furbfick en
Graz/Austna [pág. 197]; Photobusineñ Meyer en Leopoldsdorf/Viena
(págs,28 a 31), los fotógrafos HansVViesenhofer,X/1ena(págs. 22 a 27, 96a 99)
y I IansRiba,Viena (págs,106 y 107); ¿si como a la editorial Ernst und
Sohn de Berlín (pág. 154].
Pág. 57:The Metropolitan Museum of Art, Purchase, Catherine Lorillard
Wolfe Collection,Bequest of Cathan'ne Lorillard Wolfe, by exchange, and
Wolfe Fund; and Gift of Henry Walters, Bequest of Collis P, Huntington,
Munsey and Rogers Funds,by exchange, 1980.
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