J. W. M.

Turner

J. M.W.
(1775 - 1851)
Por Samuel Souroujon

TURNER W illiam Turner, este

gran pintor inglés que
acuña principalmente la acuarela
y el óleo, desde una muy tempra-
na edad tuvo una especie de gen-
io para el arte. Ya sea de la mano
del dibujo arquitectónico, de las
copias a grandes pintores o de
las acuarelas producidas tras sus
excursiones, el joven Turner dest-

“UN PINTOR aca en sus inicios en el mundo del

arte. Sin embargo, es cuando se

ENTRE LO SUBLIME Y conforma su obra tardía (alre-

dedor de 1830, hasta su muerte),
donde comienza a romper lazos

LO CATASTRÓFICO” La boya del naufrágio.

1849. Óleo sobre tela, 92,7 x
123,2 cm.
con el academicismo de la época
y por ello conforma la maravillo-
sa pintura de la catástrofe. Pintu-
Casa Suddley, Liverpool. ra que inserta al espectador den-
tro de la espacialidad fundada y
donde la sublimidad conmueve
profundamente a quien confluye
con su obra.
EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 1
 Pero, ¿de qué problemas se
goza al visualizar el panorama de
Turner?, en otras palabras, ¿qué
concepto o intuiciones saca a re-
lucir su pintura?, y, ¿qué nos deja
pensar su obra en términos de fi-
losofía? Estas son las preguntas
que guiarán la conversación, tan-
to de la pintura en general, como
de las imágenes pictóricas hechas
por Turner. Asimismo, se ahond-
ará en el quiebre hecho a las te-
orías estéticas del romanticismo,
pero también en sus resonancias.
Se observará cómo la pintura de
Turner queda poco anclada a su
tiempo filosófico (donde se en-
cuentran dos grandes teóricos de Valle de Aosta,
la Estética: Kant y Ruskin), pero tormenta de
nieve, avalancha
en tensión con un nuevo empuje y tormenta eléc-
en la historia del arte. trica.
1836 - 1837. Óleo
En principio, Gilles Deleuze sobre tela, 92 x 123
encuentra en Turner el elemento cm.
de la catástrofe. Al respecto, la Instituto de arte de
Chicago.
obra de Turner parece inclinarse
en todo momento a producir es-
pacios configurados por el mov-
imiento de caos, arrastrando al los rayos solares que parecen acercamientos hacia la catástro- estudios de sus cuadros, buscan-
espectador a su encuentro. Esa quemar con su fuerza lo más fe vivida y el azar de la mancha. do configurar una pintura total.
es la intuición de Turner y el el- profundo de la tela. La catástrofe Por un lado, se relata que William Este tipo de estudios eran común-
emento que desarrolla como toma una gran parte del cuadro. Turner en una ocasión se ató al mente realizados en acuarela y
ningún otro pintor. Los motivos mástil de un barco con el fin de procedían por manchas azarosas
principales de la catástrofe que Ahora, esta intuición atra- registrar una poderosa tormenta en la superficie del papel.
ahí tiene lugar, son los grandes viesa toda su obra, sin embargo, en el océano. No obstante, esta
incendios, que sacuden ciudades en el último trecho la catástrofe no es una experiencia aislada. El Así, la mancha tiene su lu-
enteras, los diluvios y tormentas se convierte inseparable del acto caos experimentado pasa con-
que agitan el cielo con grave vi- de pintar mismo1. Esto se nota tinuamente por los ojos del artis- 1.
Gilles Deleuze, Pintura: el concepto de dia-
olencia, el mar agitado que hace claramente en dos característi- ta, atraviesa su cuerpo y, a partir grama. (Ciudad de México, Editorial cactus,
vibrar a cualquier embarcación o cas pre-pictóricas: los numerosos de eso, realiza múltiples dibujos y 2007), p. 24.

2 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 3

 "No lo pinté para que fuera
entendido, sino porque quería
mostrar cómo luce semejante
espectáculo. Hice que los
marineros me ataran al mastil
para poder observarlo. Cuatro
horas seguidas me mantuvieron
atado; creí que iba a morir, pero
yo quería fijar su imagen en
caso de sobrevivir."
-J. M. W. Turner

Tormenta de nieve
- Un vapor antes de
entrar al puerto.
1842. Óleo sobre tela,
91,4 x 121,9 cm. Museo
Tate, Londres.
gar en la trayectoria del pintar: es
genuinamente génesis del color.
En un principio, lo que nos revela
es todo el “azar” que introduce en
su pintura (lo cual viene también
en el terreno del óleo, donde com-
pone a partir de unas manchas
pero también sobre pinceladas
arrojadas por manos de niños
o por instrumentos diferentes al
pincel). Bockemühl comenta al
respecto que: “Estas formas y es-
tos gestos, sin embargo, en parte
están condicionados por el azar.
La reducción pictórica inventada
por Turner remonta la visualidad
a un gesto libre de todo azar.” 2.
Esto nos da varias intuiciones. Por
una parte, la mancha pertenece
a otro orden diferenciado del
visual (que por esta razón sería
llamado azaroso). Por otra par-
te, el término de gesto empieza a
tener una relevancia importante,
enlazado con la noción de fuerza
vital (tal como lo acuña Ruskin).
En primer lugar, la mancha,
de acuarela, por ejemplo, comien-
za por tener libertad en relación
con la perspectiva, es una re-
beldía de la mano. Además, con-
lleva la puesta en escena de un
caos ayudado por la dispersión
aleatoria de agua. La mancha
parece configurar fantasmas de
los objetos, es el espectro del es-
pacio y de la fuerza. La mancha,
y esto se enseña comúnmente en
dibujo, es la intuición del cuadro
6 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO
por venir y del que queda sacar la
costra del pintura. En conclusión, Barco ardiendo (?)
es algo que aún no se encuen- 1826 - 1830. Color
tra configurado, pero prefigura para acuarela, 33,8 x
el hecho pictórico. Así, la mancha 49,2 cm. Museo Tate,
Londres.
toma desprevenido al academ-
icismo de la época, trazando la
intuición del caos previo al color3.
En segundo lugar, es el
término de gesto el que se empi-
eza a configurar. Esto se muestra,
de manera más clara, en Turner,
ya que “su desarrollo consiste
en una superación gradual de la
representación figurativa.” 4. Hay
que aclarar que en otros pintores
tampoco hay pintura figurativa
(esta es la idea de Deleuze), sino
que Turner comienza a apreciar
que el tema de pintura nunca ha
sido de la figuración. Más bien, lo
que hay son gestos que expresan
fuerzas o líneas fatales.
Esta posibilidad filosófica
de la pintura está ya contempla-
da por Ruskin. Con la defensa de
la pintura de William Turner por
parte de los críticos ingleses, Rus-
kin se dedica a abordar el tema de
la verdad en pintura. ¿Qué ocurre
al tratar dicho tema? Ruskin abor-
da la distinción entre imitar y rep-
resentar. El primero debe de ser
2
Bockemühl, Michael. J. W. M. Turner:
el mundo de la luz y el color. (Colonia,
Taschen, 2019), p. 81
3
Deleuze, op. cit., pp. 97 – 98.
4
Bockemühl, op. cit., p. 84.

de ser considerado un mal arte,
“En cambio, un artista experimen-
tado como era Turner podía ir más
allá de las verdades conocidas
por la ciencia [de la imitación] y
representar verdades todavía de-
sconocidas.”5. A esto lo denomi-
na verdad vital, y lo caracteriza
como el seguimiento de la historia
pasada que ejerce su influencia
en el porvenir (como línea fatal).
Solamente así es posible hablar
8 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO
de representación verdadera:
trayendo dinamismo y energía
al objeto pintado. De esta mane-
ra, el gesto manual, el gesto que
traza la mancha, comienza por
ser caos para finalmente entrete-
jer lo que va a ser el color y la
fuerza de un cierto fenómeno.
Vemos con ello como el
movimiento parece alojarse en la
corporalidad del pintor (corpora-
El incendio de
las casas de
los lores y de
los comunes.
1834. Óleo
sobre tela, 92 x
123 cm.
Museo de arte
de Cleveland.
lidad que fue tocada por la
captación de la tormenta) para
replicarla o expresarla en un trazo
cargado de color. Es esta gestual-
idad de la mano (movida por el
impulso de crear) la que aflora en
el nacimiento del espacio. Es de-
cir, el gesto configura la cualidad
espacial, que en Turner sugiere
movimientos de circularidad, por
un lado, y de confluencia entre el-
ementos ontológicos, por el otro.
Así, la tormenta participa de
una circularidad imaginada o un
paisaje marino de la confluencia
entre las nubes y las olas. Pero,
podríamos preguntar bien al pin-
tor ¿Qué es lo que se gesticula?,
¿es la naturaleza en ebullición
artística?, o ¿es acaso mi mov-
imiento que le imprimo al acto
de pintar? De una u otra forma,
el gesto parece explotar el límite
de la imagen, la creación y la re-
cepción.
Se entrevé, en toda pintu-
ra de William Turner, la violencia
arrancada del caos, el entrete-
jimiento de fuerzas a partir del
gesto y de la mancha (por una
potencia previa al cuadro termi-
nado). Además de un acercami-
ento a la ebullición de la vida, su
despliege que logra ser imagen
pictórica. Pero, ¿qué es lo que
abre esta catástrofe encarna-
da? Pues la catástrofe no toma
toda la obra, sino que produce
algo extra (produce lo pictórico).
Este es el papel decisivo del acto
de pintar: la catástrofe de la que
surge algo.
5
Alexandrina Buchanan, John Ruskin y la
arqueología de la arquitectura. (Universi-
dad de Santiago de Compostela, España:
2014) p. 45.
EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 9
Luz y color (la teoría de
Goethe) - La mañana
después del diluvio -
Moises escribe el libro
del génesis.
1843. Óleo sobre tela, 78,7
x 78,7 cm. Museo Tate,
Londres.
 Lo que configura Turner es
el color y el movimiento o fuer-
za de una tormenta. Es, parafra-
seando el título de una de sus El barco de guerra
obras, el nacimiento del color el Temeraire es
día después del diluvio. Ahora, transportado a su último
el color es algo muy especial en ancladero para ser
William Turner, quien toma mu- desmantelado.
1838. Óleo sobre tela, 91
cho de la teoría de Goethe. En x 122 cm. The National
dicha teoría, los colores azul y Gallery, Londres.
amarillo nacen del aclaramiento
del negro y el oscurecimiento del
blanco respectivamente. En cor-
respondencia, al intensificar esta
génesis es producido el color rojo
(derivándose de movimientos
intermedios los demás tonos o
mezclas). Finamente, a diferencia
del círculo cromático de Newton,
Goethe imprime movimiento al
nacimiento colorístico (en con-
stante fluctuación entre aclara-
ciones y oscurecimientos)6. Son,
precisamente, estos rasgos los
que se toman en muchas de sus
composiciones. “Como si estu-
viesen abreviadas en una fórmu-
la, encontramos aquí una serie
de oposiciones cromáticas en el
vapor, en el agua y en el lumi-
noso Temeraire. El tema de la
teoría de los colores de Goethe
es el fenómeno primigenio del
color.”7. De esta manera, la fina
observación a la teoría románti-
ca de los colores tuvo su impacto

6
Deleuze, op. cit., pp. 188-190.
7
Bockemühl, op. cit., p. 83.

12 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO

en la obra de Turner: tanto en las sombra. Es más, hay una cierta Muelle en Calais,
sucesiones de color en las difer- inversión respecto a este tema, con mercaderes
entes zonas del cuadro como en pues mientras “los luministas son franceses dis-
puestos a partir:
el movimiento impreso a las figu- aquellos que obtienen el color llegada de un
ras dentro de él, lo cual es dado por la luz y los coloristas aquellos vapor correo.
por la intuición genética de la que obtienen la luz por el color, 1803. Óleo sobre

por un tratamiento del color.”8.

línea fatal.
No obstante, William Turn-
er hace nacer el color independ-
ientemente de la luz y la sombra
(aunque en otros puntos siga la
teoría de Goethe). Por esta car-
acterística, ya se está en rompi-
miento con el romanticismo. Esto
se debe a que en la última etapa
del pintor, los colores toman au-
tonomía en relación con la luz y
Turner, tomando los amarillos in-
tensos, los haces de luz con cam-
bios dramáticos de color, etc.,
logra poner un pie en lo que será
el impresionismo. Logra, por me-
dios técnicos de tratamiento del
color, efectos lumínicos sin prec-
edentes. Así, Turner comienza a
abrir los límites de la luz: despren-
diendose de los objetos cerrados
y dandole autonomía al color.
tela, 172 x 240 cm.
Galeria Nacional,
Londres.
Traficantes de
esclavos arrojan
a los muertos
y a los agoni-
zantes por la
borda.
1840. Óleo sobre
tela, 90,8 x 122,6
cm. Museo de Como último pun-
Boston.
to, se observa que la
evolución en su pintura lo
lleva a tratar con un tipo
de composición y pro-
cedimientos diferentes.
Esto comienza desde
las composiciones cer-
radas, de las formas y
de los colores estáticos.
Se debe, ello, a las con-
cepciones románticas
del arte, donde el cuad-
ro termina siendo la re-
unión en unidad entre la
subjetividad y lo sensi-
ble. Kant supone que la
virtud del genio es traer
la unidad entre libertad
y la necesidad de lo sen-
sible (como ocurre en el
caso de lo sublime y la
belleza). Es propiamente
en el arte donde ambos
mundos son armoniza-
dos. Igualmente, una
obra de arte supone la
tensión interna entre el
sujeto y la aprehensión
de la magnificencia nat-
ural. Todo ello, recae en
una unidad expresada,
la cual es la mayor vir-
tud moral de un arista
(es el concepto de genio
que llegó hasta Ruskin)9.
Con estos pen-
samientos teóricos, la
obra de arte es un todo
terminado y que ejem-
plifica la unidad funda-
8
Deleuze, op. cit., p. 195.
9
Bayer, Historia de la estética,
(Ciudad de México, fondo de
cultura económica: 2017), p. 367.

EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 15

Lluvia, vapor y velocidad -
el Great Western Railway.
1844. Óleo sobre tela, 90,8 x
122 cm.
National Gallery, Londres.
fundamental de dos tenden-
cias separadas, la razón y el ob-
jeto. Las artes abocadas a los
cánones estilísticos de la época
(sobre todo en Inglaterra) tratan
de cerrar sus límites, tanto en te-
mas de composición, en donde
todo refiere a un suceso histórico
plasmado en la imagen, como a
colores que toman la individuali-
dad de las formas. Asimismo, los
datos para “obtener” la idea de
la obra de arte ya se encuentran
plasmados, por ello no es necesa-
rio que un espectador intervenga
(ya la misma obra es unidad).
Esto bien lo sugiere Ruskin, para
quien la obra excelente logra
transmitir ideas al espectador, y
esto constituye su grandeza (no
solamente los procedimientos
usados)9.
Esto se aprecia en los prim-
eros cuadros de Turner, hasta ya
entrado 1830, en los cuales sigue
completamente las reglas de la
perspectiva (el artista es visual,
no hay aún una revuelta de la
catástrofe). Además, todavía los
colores están en su integridad in-
dividual, y “El carácter estático
del cuadro se opone de entrada
a la representación pictórica del
movimiento.”10. Así, aunque go-
zasen de una increíble técnica o
de una visualidad muy atractiva,
Turner no logra alcanzar su dia-
grama.
18 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO
Pero, ¿qué ocurre en su
pintura después de 1830? Ocurre
que el rompimiento con la per- Paz - Sepultura en el
spectiva clásica trae consigo la mar.
pérdida del equilibrio en la obra, 1842. Óleo sobre tela,
introduciendo movimiento: las 87 x 86,7 cm.
Museo Tate, Londres
olas ya no le parecen a Turner ro-
cas, porque logra poner en pro-
ceso las fuerzas. Al tener libertad
respecto al academicismo con-
sigue sugerir formas con colores
en mezcla y figuras “inconclusas”,
experimentar con los espacios e
imbuir al espectador en la expe-
riencia del éxtasis artístico. Así, el
espectador no queda al margen
de la obra, sino que participa en
su expresión. Dinamiza la obra en
su mirar. Es decir, logra traer el
gesto a la vida.
En conclusión, la obra de
Turner permite pensar en los pro-
cesos que van a ir configurando el
hecho pictórico: desde la catást-
rofe (a través de la mancha y el
gesto), pasando por la confor-
mación de las fuerzas del cuad-
ro y la génesis del color, hasta la
composición abierta que imbuye
al espectador en su contemplar.
Algunas de estas características
ponen de manifiesto un carácter
general de la pintura o, mejor di-
cho, el concepto que la pintura
aporta a la filosofía: el diagrama
9
Bockemühl, op.ci., p. 21.
10
Ruskin, Modern Painters vol. I (of V), (Pro-
ject Gutenberg: 2009), p. 113.
(esta es la intuición de Deleuze
acerca de la catástrofe en Turn-
er).
Sin embargo, se puede pen-
sar en que los tránsitos y progre-
sivos cambios de estilo en pintura
corresponden al acercamiento al
diagrama propio de cada artista.
Esto ocurre ciertamente en Turn-
er, donde antes de 1830 seguía en
conformación de un estilo propio.
Pero, con el rompimiento con el
REFERENCIAS
academicismo de la época (en
términos de perspectiva visual y
uso de los colores) se acerca a la
Buchanan, Alexandrina. John Ruskin y
fuerza que él mejor comprende a la arqueología de la arquitectura.
lo largo de su obra: el diagrama Revista de Estudios del Departamento
de la tormenta. de Historia de Arte (núm. 13, 2), pp.
35-78. Universidad de Santiago de
Finalmente, Turner parece Compostela, España: 2014
ser un pintor en tensión con dos
modos diferentes de concebir Bockemühl, Michael. J. W. M. Turner: el
el arte: tanto el impresionismo mundo de la luz y el color. Trad. Sara
Mercader. Colonia, Taschen: 2019.
(al que en la última etapa de su
obra parece acercarse), como el Bayer, Raymond. Historia de la estética.
romanticismo (época en la que Trad. Jasmine Reuter. Ciudad de
México, Fondo de cultura económica:
se forma artísticamente William 2017.
Turner). Por ello, es importante el
cambio de estilo de Turner, pues Deleuze, Gilles. Pintura: el concepto de
diagrama. Trad. (col. Clases). Ciudad
es parte de una liberación de los de México, Editorial cactus: 2007.
cánones del arte clásico para
conformar maravillosos espacios, Hermosilla, Germán. El paisaje de la
donde el color tiene autonomía, la apariencia: una historia del paisaje
a partir de una conferencia de John
composición es mucho más rica y Ruskin. Barcelona, Revista de crítica
donde autores posteriores (como arquitectónica: 1998, núm. 1. [PDF] Autorretrato.
1799. Óleo sobre tela,
Cézanne y Klee) pueden ya ex- 74,3 x 58,5 cm.
Ruskin, John. Modern painters vol. I (of V).
plicitar el carácter catastrófico Project Gutenberg: 2009. [eBook] Museo Tate, Londres.
de toda obra de arte.

20 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO

 一
Por Samuel Souroujon 期
一
会

J. M.W.
TURNER
“UN PINTOR
ENTRE LO SUBLIME Y
LO CATASTRÓFICO”