EL COLOR

Elena Osuna Osuna

14621228 J
1. EL COLOR COMO FENMENO FSICO Y VISUAL.
COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO.

A. EL COLOR EN LA HISTORIA.

B. EL COLOR COMO FENMENO FSICO: FSICA DEL

COLOR.

C. EL COLOR COMO FENMENO VISUAL:

PERCEPCIN DEL COLOR.

D. MAGNITUDES Y DIAGRAMAS DEL COLOR.

E. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO: MEZCLAS.

F. APLICACIN DIDCTICA.

G. BIBLIOGRAFA.
1. EL COLOR COMO FENMENO FSICO Y VISUAL.
COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO.

A. EL COLOR EN LA HISTORIA.

-Teoras clsicas:

Muchas teoras clsicas sobre el color permanecieron

simultneamente debido al aislacionismo de las distintas
escuelas. A lo largo de la historia se ofrecieron cuatro
explicaciones bsicas:

1. El ojo y el objeto son dos elementos autnomos sin

relacin fsica alguna: teora apoyada por los neoplatnicos
a partir del siglo III a.C

2. El ojo 'lanza' una radiacin con la que 've' el objeto

exterior, es decir, el ojo irradia y ve: teora apoyada por los
pitagricos, Aristteles, Euclides, Ptolomeo, Then de
Alejandra y por ltimo Roger Bacon.

3. La visin es una interaccin entre el ojo y el objeto:

teora apoyada por Epedocles a partir del 480 a.C. Otros que
tambin apoyaron la teora de la visin como interaccin
entre el ojo y el objeto fueron: Scrates, Platn, los atomistas
de la escuela de Demcrito, Lucrecio y por ltimo, San
Isidoro.

4. Los objetos envan radiaciones a las que nuestros ojos

son sensibles es decir, los rayos van del objeto al ojo:
teora apoyada por Al-Hartan, Al-Hazen, Witelo, Leonardo
quien parte de los dos timos, Kepler y por ltimo, Huygens
quien sugiere la teora ondulatoria.
-La investigacin cientfica:

- Newton, Teora Corpuscular: cree que los rayos luminosos

estn compuestos por partculas de la materia
extremadamente pequeas emitidas por una fuente luminosa
(teora corpuscular). Realiz experiencias sobre la
descomposicin de la luz en el espectro mediante un prisma;
los colores obtenidos no podan ser de nuevo refractados por
medio de otro prisma, aunque si unidos hasta obtener luz
blanca, lo que le indujo a pensar que sta era la mezcla de
siete colores diferentes (un acierto).

- Thomas Young, Teora ondulatoria: descarta la teora de

la emisin de partculas y demuestra que es posible explicar
determinados fenmenos luminosos considerando la luz
exclusivamente como un proceso ondulatorio. Tras analizar
las investigaciones de Newton sobre la difraccin de la luz,
descubre en 1802 que el ojo humano slo posee tres tipos de
clulas (conos) sensibles a cada uno de los tres colores
primarios, resultando los dems colores mezclas de estas
tres sensibilidades (un acierto). A esta teora ondulatoria se
suma Helmholz quien trabaja con Young para presentar las
primeras curvas de sensibilidad de nuestro rgano visual.

- Maxwell, teora electromagntica: quien a partir de las

investigaciones de Faraday, funda la teora electromagntica
de la luz y realiza una medicin de la velocidad de las ondas
electromagnticas, lo que le induce a pensar que sta es
electromagntica. Fija, por tanto, una relacin entre la
electricidad, luz y magnetismo.

- Hertz mide las longitudes de ondas de las

radiaciones electromagnticas y determina la banda
 ante la cual es sensible el ojo humano: el espectro
de luz visible.

- Ostwald quien en 1931 fija las bases de la teora del color.

- Wright y Guild perfeccionan las curvas de sensibilidad del

ojo humano a las longitudes de ondas largas, medias y
cortas. Estas curvas son aceptadas en 1931 por la
Comision Internacional de la Iluminacin (CIE) como
sensibilidad estndar.

- Land presenta lo que posteriormente sera la Teora

Retinex de la visin del color.
Land demostr que la visin del color no depende
nicamente de la radiacin de un objeto o
superficie, sino de la relacin del objeto o superficie
con los que los/las rodean. Esta teora es la ms
perfeccionada en la actualidad.
Esta teora justifica la persistencia del color en las
mas variadas condiciones. Es lo que se conoce
como constancia del color: si iluminamos una
superficie con luz blanca anaranjada (bombilla) y
despus con blanca azulada (solar), los colores
apenas sufren variacin. Esto se debe a que el
contraste de brillo-oscuridad entre las superficies
para cada sensibilidad no ha cambiado por lo que el
cerebro acaba recibiendo la misma informacin de
las tres sensibilidades cromticas.

-Zmir Seki y otros, teora Fisiolgica: en 1989

demostr que en el cerebro existen zonas
especializadas en la visin del color. Estn situadas
en la zona occipital lateral derecha (zona uve IV).

B. EL COLOR COMO FENMENO FSICO: FSICA DEL

COLOR.
 - El color es una cualidad de la luz

Ms exactamente se puede afirmar que la luz posee

determinadas caractersticas que conjuntamente se adjetivan
como color. Luz y color son elementos inseparables en su
presentacin natural y slo cabe distinguirlos conceptualmente
para su anlisis.
Desde la pintura tradicional, pasando por la presentacin de
un mundo no natural de la fotografa en blanco y negro, seguida
de su evolucin a color la cual si logr la reproduccin del
mismo. Todo ello seguidamente dio lugar al cine hasta llegar al
nacimiento de la televisin. La actualidad est protagonizada
sobre todo por las llamada imgenes infogrficas.
Todos estos cambios en la reproduccin de la luz y sus
cualidades hacen que para los jvenes, el color sea un sntoma
de modernidad.

- Espectro de luz visible

La luz es una energa radiante ondulatoria y corpuscular.

Dicho carcter ondulatorio remite a los conceptos de longitud
de onda y frecuencia. El ojo slo es sensible cuando la
longitud de onda se halla entre 380-400 y 680-700
nanmetros. Estas longitudes de onda comprendidas entre
los lmites citados se conocen como espectro de luz visible.
Es decir, banda ante la cual es sensible el ojo humano y
establecida por primera vez por el ya citado Hertz.

Es fcil experimentar sobre el carcter ondulatorio de la luz

en el aula. Un simple filtro polarizador o mejor dos pueden
servir para mostrar al alumno este carcter.
Cabe sealar que existen otras radiaciones no visibles situadas a
ambos extremos del espectros de entre las cuales
destacaramos: ultravioletas por debajo de 350-400 nm y
hasta 10-15, que ya no se detectan como luz, aunque seguimos
siendo sensibles a ellos, los rayos X duros y blandos utilizados
 sobre todo en medicina y los rayos gamma utilizados en
radioterapia.
Al otro lado del espectro se hallan las longitudes mas largas
como los infrarrojos que no se ven pero que se detecta por la
piel y se utilizan para producir calor en usos mdicos,
industriales o domsticos. Cuando van aumentando su longitud
de onda (ondas de baja frecuencia) se conocen como
microondas, ondas de televisin o radio etc.

- La medicin de la luz

La medicin de las longitudes de onda se realiza con dos

tipos de instrumentos: fotmetros y luxmetros (miden la
cantidad) y espectroscopios y espectrofotmetros (miden
longitudes y trazan una curva cualitativa con la proporcin de
cada longitud).

-Luminancia y cromaticidad

Al estudiar una radiacin luminosa puede prestarse atencin a dos

aspectos: su luminancia (intensidad) y su cromaticidad. Su
intensidad depende de la fuente luminosa (foco vela) y su
incidencia sobre una superficie disminuye con el cuadrado de la
distancia. Su cromaticidad est formada a su vez por el tinte,
matiz o croma (longitudes de ondas dominantes) y por la
saturacin o pureza (proporcin entre estas longitudes).

- La luz blanca y su difraccin

Lo que se conoce como luz blanca es la percepcin conjunta

de todas las longitudes de onda.
Su difraccin (clasificacin ordenada de las distintas
longitudes) es un hecho natural en el arco iris, determinados
minerales u animales. Fue Newton quien avanz estos
conceptos al formular que la difraccin obtenida mediante un
prisma se poda volver a unir, pero no a separar en otros
 colores. Esta experiencia es muy didctica para demostrar
al alumnado la composicin de la luz.

-Tipos de luz: natural y artificial.

La luz natural procede en su mayor parte de del Sol (rayos

paralelos) y es bastante blanca (luz blanca es el resultado de la
percepcin conjunta de todas las longitudes de ondas), aunque
cambia a lo largo de las horas del da y de las estaciones.
Tambin son naturales aunque muchos menos intensas e
importantes las producidas por algunos animales, plantas o
minerales activados. La luz artificial (puntual y rayos
convergentes) pueden ser por combustin (antorchas, velas,
etc.), incandescencia (bombillas de todo tipo como sodio,
mercurio), fluorescencia (efecto luminoso al pasar una
corriente elctrica por un gas) o por descarga (flash).
Recordemos que los tipos de fuentes luminosas (objeto
luminoso natural o artificial del que procede la luz) tambin
poseen la misma clasificacin: natural y artificial.

- Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta: fuente

luminosa, el color, direccin, focalizacin y intensidad.

En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las

caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la
luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa.
Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo
(onda larga) hacia el azul (onda mas corta).
En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta
especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como
la pintura (luz como eje central de su expresin: luz intensa de
Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones
y cada una afecta a la percepcin de la forma:
-cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte
contraste
-tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la
define con exactitud.
 -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve
brusco.
-frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador.
-el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta
muy contrastada con el fondo, sin volumen.
- inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado.
-rasante: la desvirta y resalta las texturas.

En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la
direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo
tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado
en fotografa y en el cine para sugerir misterio.
En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que
tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia
sobre el significado de una obra. Considerados tambin como
elementos con un alto valor compositivo.

-Foco, rayo, zona y sombra.

El foco es objeto luminoso natural o artificial del que procede

la luz.
El rayo es la trayectoria de la energa luminosa que parte del
foco.
La zona iluminada es la parte del sujeto sobre la que inciden
los rayos de luz, al otro lado se encuentra, la zona no expuesta
a la luz, la zona de sombra. La lnea separatriz o de sombra,
es la que separa ambas zonas y suele ser una lnea
tridimensional.
La sombra propia queda como la zona del sujeto sobre la que
no inciden los rayos de luz. La sombra proyectada o arrojada
es la interseccin de los rayos de sombra sobre otra superficies
y la sombra autoarrojada es la interseccin de la sombra
arrojada sobre el propio cuerpo.

- Las causas del color: reflexin, absorcin y transmisin de

longitudes de ondas.
 Cuando la luz incide sobre una superficie es reflejada y
absorbida a la vez.
La textura, la transparencia o en caso contrario, la
opacidad de la superficie juegan un papel muy importante
en la reflexin de la luz sobre esa superficie y en la
absorcin de las longitudes de ondas. Por ejemplo, si la
superficie es muy pulida puede llegar a reflejar tanta luz y tan
ordenada, que llegue a formar una imagen reflejada como
sucede en los espejos.
La causa de que una superficie refleje unas longitudes de
ondas y absorba otras es atmica y no se conoce totalmente.
Parece que depende de la estructura molecular de la materia
coloreada.

-Los pigmentos: tipos.

Elementos que quedan en suspensin en el aglutinante

tintes que se disuelven. Durante muchos siglos, fueron de
origen natural (animal como la hemoglobina, vegetal como el
ndigo o mineral como las tierras o el lapizlzuli), mientras que
en la actualidad la mayor parte son sintticos. Sea su origen
uno u otro su accin sobre la luz es idntica, absorbiendo
determinadas longitudes de ondas que determinan el color
reflejado.
Algunos pigmentos poseen la facultad de alterar las
radiaciones incidentes, luminosas o no, y transformarlas en
otras luminosas siempre de longitud de onda mayor (y por tanto
de menor energa), lo que se conoce como fluorescencia
(efecto luminoso al pasar una corriente elctrica por un gas).
 C.EL COLOR COMO FENMENO VISUAL:
PERCEPCIN DEL COLOR.

- La luz es el estmulo necesario para la sensacin

Constituye el estmulo capaz de producir las sensaciones

visuales. Sin luz reflejada en superficies no hay estmulo y por
tanto tampoco sensacin. La ceguera es una de las minusvalas
ms temible ya que supone la mayor prdida de contacto con la
realidad (83%).

- La sensibilidad a la luzcantidad de luzvisin fotpica y

escotpica.

La sensibilidad visual puede variar en una proporcin de

1 y 200.000 gracias a ley de Fechner: el estmulo y la
sensacin tienen una relacin logartmica: para duplicar la
sensacin hay que aumentar al cuadrado el estmulo,
garantizando de ese modo una enorme versatilidad para
adaptarse desde casi la total oscuridad a una luminosidad
hiriente.
La cantidad de luz afecta a la percepcin del color: una
falta de intensidad limitar la visin de una simple gama de
grises y por el contrario un exceso obligara a la proteccin
mediante los mecanismos fisiolgicos adecuados (por ejemplo:
cerrando los ojos).
La cantidad de luz tambin es importante
fisiolgicamente. Para el ser humano la falta de luz afecta
psicolgicamente pudiendo causar incluso depresiones, prueba
de ello es sndrome depresivo de falta de luz (SAD) propio de
pases nrdicos. Por el contrario una cantidad excesiva de luz
dificulta la percepcin: los contornos se alteran, sobran brillos
creando un efecto de irrealidad que relaja y promueve el
semisueo.

No olvidemos el concepto de visin fotpica, cuando hay

estmulo de alta intensidad la mxima sensibilidad est hacia
 los 555 nanmetros y visin escotpica con baja intensidad se
halla en 510 nm.

- El ojo

El ojo es el rgano especializado que no ve, sino que es un

receptor y transformador de las ondas luminosas en
impulsos nerviosos que transmite al cerebro. Los ojos de las
distintas especies son muy diversos: los ms simples apenas
pueden distinguir la luz de la oscuridad, mientras que en otras
consiguen distinguir formas, colores o texturas a gran distancia
o con escasa luminosidad.
Partes:
cejas, prpados y pestaas: proteccin.
iris: diafragma coloreado en cuyo centro se encuentra la
pupila.
pupila: abertura esfrica de color negro que se dilata y contrae,
regula la cantidad de luz que llega a la retina.
cristalino:lente de enfoque a la distancia requerida.
humor acuoso: sustancia que humedece al cristalino
garantizando su nutricin.
humor vtreo: materia gelatinosa que rellena el espacio entre
el cristalino y la retina.
retina: parte mas importante del ojo ya que es el lugar donde se
hallan los receptores sensibles a la luz: bastones y conos.
- bastones: comunes a todos los animales y existen entre 130-
150 millones en cada retina. Distribuidos homogneamente
por toda la retina y escaseando en la fvea. Necesitan muy
poca luz para activarse.

- conos: existen solo en los vertebrados, suman 6 o 7 millones

(aproximadamente 1 por cada 25 bastones) y no se
distribuyen homogneamente por la retina. Su mayor
concentracin est en la fvea y escasean
en la zona de visin perifrica hasta desaparecer en
los bordes exteriores. Para activarse necesitan mucha mas luz que
los bastones.
 - mancha amarilla, ltea o fvea: punto de la retina con
mayor sensibilidad. En la fvea la conexin cono-cerebro es
directa por lo que se produce aqu, la mayor agudeza visual.
-punto ciego (punto sin sensibilidad donde la retina se enlaza
con el nervio ptico y el sistema arteriovenoso).

-La interaccin ojo-crtex cerebralcrtex visual

El conjunto ojo-crtex cerebral constituye la base

neurofisiolgica de la visin. La sensacin luminosa es
adjetivada mediante una serie de calificativos bsicos (azul,
rojo o violeta) y otros ms especializados (azul prusia o rojo
cinabrio). El tipo de sensacin est relacionado con la longitud
de onda dominante en la radiacin (tinte, matiz o croma), pero
no puede afirmarse radicalmente que dicha longitud de onda sea
la causa del color.
El ser humano es capaz de apreciar unos siete millones de
colores aunque resulta necesaria la formacin y sensibilizacin
del alumnado para apreciar las diferencias mas sutiles.
En la parte posterior del cerebro se encuentran los crtex
visuales los cuales tienen capital importancia perceptiva,
prueba de ello el gran tamao de las zonas cerebrales destinadas
a la visin.

-El proceso de la visin

El proceso de la visin requiere bastantes pasos fsicos,

qumicos, neurolgicos y cognitivos y no todos ellos se
conocen en su totalidad. Comienza con una proyeccin de la
realidad sobre la retina. Esa proyeccin debe hallarse entre
ciertos lmites de luminosidad, pues si es demasiado escasa no
activar los bastones en primer lugar o los conos
posteriormente; si es muy intensa, daara estos receptores y el
ojo se defiende protegindolas (por ejemplo: bajando los
prpados). La luminosidad de un objeto o ser deriva de la
cantidad de radiacin procedente del mismo, que es capaz de
alcanzar la pupila. Esta radiacin que llega hasta la retina hace
 corresponder punto a punto la realidad exterior con una imagen
proyectada sobre ella, y que resulta estar invertida arriba y
abajo e izquierda derecha.
El cerebro ha aprendido a obtener datos directos de esa
imagen. As por ejemplo, puede deducir su tamao, puesto que
a objetos cercanos corresponden proyecciones mayores sobre la
retina. .
Determinados problemas de visin obedecen a fallos en esa
proyeccin sobre la retina: miopa, hipermetropa,
astigmatismo, cataratas etc.

D. MAGNITUDES Y DIAGRAMAS DEL COLOR

- Necesidad prctica de utilizar una nomenclatura adecuada

Para muchos usos industriales y para una correcta

comunicacin en mbitos artsticos es muy conveniente utilizar
trminos precisos para designar cada una de las caractersticas
del color. Estas caractersticas o magnitudes proceden de
aspectos fsicos en la absorcin y reflexin de las ondas por las
superficies y en sus relaciones entre s.

Destacar que resulta necesario que el alumnado utilice

correctamente una nomenclatura adecuada con el fin de que
sepa expresarse con propiedad y ample su vocabulario
artstico.

-Magnitudes del color

El brillo, valor o luminosidad se corresponde a la

cantidad y amplitud de la radiacin que alcanza la
retina. Por tanto es una magnitud claramente
cuantitativa. Hace referencia a la cantidad y amplitud no
al tipo de radiacin. Muchas veces se hace referencia a
ella exclusivamente para grises y se conoce como
valoracin. Puede utilizarse sin embargo para todos los
 colores, aunque cada uno de ellos posea su propios lmites
(los amarillos suelen ser ms claros que los azules).
El tinte, matiz o croma se refiere a la longitud de onda
dominante en la radiacin. Segn el desplazamiento de la
longitud de onda por el espectro producir una u otra
sensacin de color. Sus lmites son los rojos
(correspondiente a las ondas largas) en un extremo y los
azules violceos (ondas ms cortas) en otro, pasando
sucesivamente por anaranjados, amarillos, verdes (ondas
medias), cyanes, azules y violetas.
La saturacin o pureza se corresponde fsicamente con la
diversidad y proporcin de las longitudes de onda que
llegan desde la superficie reflectante al ojo. Es por tanto
una magnitud cualitativa, pues evala como est formada la
radiacin. Cuanto ms uniforme sea la radiacin, ms
saturado, limpio o puro parecer el color observado.

-Uso prctico de las magnitudes

En la prctica, estas tres magnitudes se presentan

conjuntamente en cada color. Cambiar una de ellas suele
suponer la alteracin de las otras dos. Por ejemplo, aadir
blanco a un rojo para aclararlo conlleva cambiar no slo su
luminosidad, sino tambin su saturacin.

Son tiles los ejercicios que trabajan una a una las

magnitudes:
1. actividades de reconocimiento del color y anlisis de
muestras
2. fabricar colores parecidos a las muestras
3. realizacin de escalas de cada magnitud
Todo ello con el objetivo de que el alumno se expresen de modo
correcto sobre el color y finalice con una expresin personal del
mismo.

-Diagramas del color

 Se conocen como diagramas a las organizaciones del
color con algn criterio. Los diagramas que contemplen las
tres magnitudes debern ser tridimensionales (un eje para cada
magnitud), mientras que los planos pueden tomar en
consideracin una o dos de las mismas.
Los primeros conocidos son de Della Porta y estn inspirados
en las creencias clsicas griegas (blanco da, negro noche,

rojo sol naciente y poniente, amarillo claridad, azul

oscuridad, quedando el rojo y el verde equidistantes del blanco
y del negro). Pero los diagramas mas conocidos y con una
mayor repercusin son :

Diagramas de Munsell, Otswald

Ambos disponen el valor o luminosidad como eje central

vertical en el que el blanco ocupa el extremo superior y el negro
el inferior. En torno a ese eje sita el matiz. Como el eje central
representa a los grises, la saturacin se expondr mediante la
separacin de ste: cuanto ms alejado se halle una muestra del
eje, ms saturado es su color. La forma resultante es
aproximadamente un doble cono de bases comunes.
Su irregularidad obedece a que existen muchos amarillos en el
cono superior, pero pocos en el inferior, sucediendo lo contrario
con los azules; los rojos y verdes se distribuyen en la parte
central.

Diagrama C.I.E.

La Comision Internacionales dEclarage (Comisin

Internacional de Iluminacin). Consiste en una proyeccin
terica en forma de tringulo curvilneo en el que se incluyen
en su permetro las diferentes longitudes de onda (colores
espectrales o saturados) y en su interior las mezclas luz (el
blanco en el centro y los prpuras no espectrales en la lnea
inferior). Para obtener los valores X e Y (abscisa y ordenada)
 se proyecta el color elegido perpendicularmente sobre los ejes,
obteniendo los valores de cromitancia. Posee utilidad cientfica
y de control de las mquinas que aprecian el color.

E. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO: MEZCLAS.

-Tipos de mezclas:

1. Mezcla aditiva: suma de lucesprimarios luz, colores

luz o primarios aditivosrojo, verde y azul.

La mezcla aditiva es menos comn que la mezcla

sustractiva, pero aunque no es comn decorar las viviendas
con luces de colores, si es posible observarla, por ejemplo, en la
pantalla de los televisores u monitores de ordenador, que
constituye el ejemplo actual ms cercano al alumno.
Consiste en sumar radiaciones coloreadas previamente
mediante un filtro (p.e., delante de un foco) o por medio de
luces ya coloreadas en su gnesis (p.e., un nen rojo). Los
colores fundamentales en esta suma aditiva son el rojo, el
verde y el azul.

As de la unin del rojo + verde = amarillo, verde + azul =

cyan y azul + rojo = magenta. A los tres iniciales se les conoce
como primarios luz, colores luz o primarios aditivos y a los
resultantes de sus mezclas dos a dos se les denomina
secundarios luz o secundarios aditivos.
Cabe sealar, que cuando se unen los tres primarios luz en
proporciones parecidas o ciertas parejas espectrales
complementarias, el cerebro interpreta la sensacin como
blanco, al activarse las tres sensibilidades = rojo + verde +
azul = blanco.
 Es preciso sealar tambin el concepto de color
complementario que es cuando un color se sita sobre o junto
a otro que no posee ninguna similitud espectral con el.
Tomando como primarios, los colores luz, sus complementarios
seran los colores secundario luz o secundario aditivos:
Rojocyan
Verdemagenta
Azulamarillo

2. Mezcla substractiva: resta de luces primarios materia o

colores pigmento amarillo, cyan y magenta.

Ms comn y de ms inters tradicional para el arte es la

mezcla substractiva. En la mezcla substractiva no se
utilizan luces como base, sino materias lquidas o slidas
coloreadas. Estas materias no aaden radiacin luminosa,
sino que la restan de la que les llega actuando como un
filtro, bien por transparencia, bien por reflexin.
Como consecuencia de este proceso, las mezclas de colores
materia o pigmento son siempre ms oscuras que las bases
utilizadas, ya que cada color utilizado ha suprimido parte de la
radiacin que el otro permita pasar o reflejar y viceversa.
Utiliza como primarios materia o colores pigmento, los colores
que eran secundarios luz o secundarios aditivos; es decir, el
amarillo, el magenta y el cyan.
La mezcla substractiva no solo ha sido utilizada en distintas
manifestaciones artsticas sino en la impresin y en la
fotografa.
Cuando se trabaja el color con los alumnos es mejor utilizar
los colores materia o pigmentos o secundarios luz: amarillo,
magenta y cyan ya que sus mezclas dan colores mas saturados y
matices mas limpios: amarillo + magenta = naranja, amarillo
+ cyan = verde, magenta + cyan = violeta.
3. Mezcla participativa

La mezcla partitiva es ms un efecto perceptivo que un tipo

nuevo de mezcla. En verdad se trata de una mezcla
substractiva en la que las superficies de colores son tan
pequeas y se encuentran tan cercanas entre si, que la vista
pierda agudeza y las confunde como una superficie coloreada
de un color ms o menos uniforme. La causa fisiolgica hay
que buscarla en el agrupamiento de conos y bastones en
racimos en la retina perifrica, lo que mezcla las sensaciones
visuales de cada uno de ellos hasta una conjunta. Es, por tanto,
un efecto de la distancia sobre la percepcin del color.
Los ejemplos ms comunes se hallan en las vallas
publicitarias.
Este mezcla tambin fue utilizada por los Puntillistas como
Seurat o en los mosaicos.

F. APLICACIN DIDCTICA

Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8.

Objetivos generales de la ESO: b y f.

Objetivos de rea Plstica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO

1 ESO: magnitudes, mezclas y gamas.

2 ESO: contrastes y armonas, simbologa y psicologa del
color y la expresin por el color.
4 ESO: introduccin a la fsica y a la percepcin del color y
anlisis del color en todo tipo de imgenes.

BACHILLERATO: esta relacionado con los contenidos de

distintas asignaturas como:
-Dibujo Artstico I y II
-Tcnicas de Expresin Grfico-Plsticas
-Cultura Audiovisual
 -Diseo
-Historia del Arte

Son necesarios conocimientos slidos sobre el color para el

desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde
la ESO un uso de una nomenclatura adecuada y el anlisis del
color en todo tipo de imgenes lo cual a su vez incentiva la
motivacin.

El color posee inters comunicativo, tcnico, cientfico y su

estudio es vlido para otras materias.

G. BIBLIOGRAFA

ALBERS, Josef: La interaccin del color, Editorial Alianza,

Madrid, 1979.

DE GRANDIS, L.: Teora y uso del color, Editorial Ctedra,

Madrid, 1985.

MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teora y

aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona,
1996.

RANINWATER, Clarence: Luz y color. Editorial Daimon,

Barcelona, 1976.

VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial

Blume, Madrid, 1980.
TEMA 12: EXPRESIVIDAD DEL COLOR. RELATIVIDAD.
CDIGOS E INTERPRETACIONES. EL COLOR EN EL
ARTE.

A. EXPRESIVIDAD DEL COLOR.

B. RELATIVIDAD DEL COLOR: CONTRASTE Y

ARMONA.

C. PSICOLOGA Y SIMBOLOGA DEL COLOR.

D. EL COLOR EN EL ARTE.

E. APLICACIN DIDCTICA.

F. BIBLIOGRAFA.
2. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. RELATIVIDAD.
CDIGOS E INTERPRETACIONES. EL COLOR EN EL
ARTE

A. EXPRESIVIDAD DEL COLOR.

- La luz y el color en las religiones y culturas

La luz, y el color como una de sus cualidades, han tenido

siempre un gran inters para filsofos e investigadores. Desde
la ms remota antigedad ha despertado curiosidad y temor.
Muchos procesos vegetales y animales dependen directamente
de la luz (p.e., fotosntesis).
No debe sorprender por tanto que en muchas culturas
primitivas las personas deificaran a la luz (el Ra de los egipcios,
p.e.). Otras religiones tambin han otorgado un papel relevante
a la luz, hacindola fuente de conocimiento o arma para castigar
o elegir a los humanos (Zeus y los rayos, p.e.). En el Gnesis,
Jehov inicia la creacin con la luz.En la mitologa
grecorromana se encuentran otras muchas referencias a la luz y
la visin: Medusa y su mirada capaz de convertir en piedra a las
personas, los cclopes etc. En la cultura islmica, Al es
conocido como El-Basr (el que todo lo ve).

-Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta:

fuente luminosa, el color, direccin, focalizacin y
intensidad.

En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las

caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la
luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa.
Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo
(onda larga) hacia el azul (onda mas corta).
 En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta
especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como
la pintura (luz como eje central de su expresin: luz intensa de
Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones
y cada una afecta a la percepcin de la forma:
-cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte
contraste
-tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la
define con exactitud.
-lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve
brusco
-frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador.
-el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta
muy contrastada con el fondo, sin volumen.
.- inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado.
-rasante: la desvirta y resalta las texturas.
.
En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la
direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo
tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado
en fotografa y en el cine para sugerir misterio.
En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que
tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia
sobre el significado de una obra. Considerados tambin como
elementos con un alto valor compositivo.

-Expresividad de las magnitudes

Brillo o luminosidad: si es bajanoche, misterio, miedo

si es altaclaridad, alegra.
Tinte, matiz o croma: en el apartado referente a la
psicologa se expondr lo referente a distintas gamas como
los clidos, fros y neutros.
Saturacin o pureza: si es bajadebilidad, prudencia si
es altaviveza, fuerza.

-El color en la naturaleza y en las obras humanas.

 El color es un fenmeno natural. Como tal obedece casi
siempre a razones funcionales. El reino animal por ejemplo,
ofrece una gran diversidad de colores, desde los terrosos de una
liebre hasta el color llamativo de un pez tropical. Pero todos
estos colores obedecen a funciones como al confundirse con el
entorno: camuflaje (camalen) o atraer a los insectos (flores de
los ms variados colores). En otros casos el color se convierte
en seal dentro del proceso comunicativo: serpientes, ranas,
peces o plantas que avisan de su peligrosidad con colores muy
llamativos.
Por otra parte, el uso del color en las obras humanas es:
analgico, simblico, esttico-decorativo y comunicativo.
Sin embargo, cuando el hombre crea colores no est
obligado a obedecer a razones funcionales. El color exterior
de una vivienda puede obedecer a razones climatolgicas o
simplemente prime la libertad personal de colorido de su
propietario. Esto lleva a que los colores humanos puedan
tener un fin analgico o mimtico con respecto a su
referente (unas flores de plstico), simblico (una bandera)
o simplemente decorativo-esttico (el color de una pared o
una cortina). No olvidemos que el color tambin puede actuar
de seal (color comunicativo) en el proceso comunicativo al
igual que los animales: seales de peligro o prohibicin.

B. RELATIVIDAD DEL COLOR: CONTRASTE Y

ARMONA.

CONTRASTE

-Contraste simultneo y contraste sucesivo

Hablamos de contraste simultneo cuando la relacin entre

dos muestras de color se plantean a la vez (=colores
adyacentes). Este contraste es propio de la imagen fija de la
pintura o el diseo grfico.
 Por otra parte, en el contraste sucesivo la relacin entre dos
muestras de colores, se da cuando una muestra se percibe y a
continuacin se percibe la otra(=colores consecutivos).

-Contraste de brillo, matiz y saturacin.

Los contrastes pueden deberse a cualquiera de las

magnitudes del color; bien individualmente, bien con
intervencin de ms de una conjuntamente. Por ejemplo, un
crculo gris parecer ms claro sobre un fondo negro que sobre
otro blanco debido a la comparacin de valores de luminosidad.
Se trata por tanto de un contraste de brillo o valor.
El contraste de saturacin se da cuando se relacionan
visualmente dos superficies con diferente intensidad de color.
Un rojo parecer intenso sobre un rosceo, pero menos intenso
sobre un bermelln.

-Contraste de complementarios

El mayor grado de contraste se produce cuando un color se

sita sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud
espectral con l. En ese caso se trata de colores
complementarios. A veces el contraste de complementarios
resulta hiriente y slo se utiliza en publicidad con afn de
destacar.

-Postvisin

Cierto inters posee un fenmeno relacionado con el contraste

sucesivo en una imagen fija. Si miramos de manera fija y
continua una imagen es conocido el efecto que se produce por
el agotamiento de los pigmentos visuales sobre la retina. Si a
continuacin se mira sobre una superficie neutra, se observar
una imagen fantasma o postvisin como percepcin opuesta a
la anterior.
 Es debida a que la sensibilidad de la retina ha sido disminuida
para ciertos colores en las zonas donde se proyectaba la imagen
anterior; al desaparecer sta, los colores no afectados por la
insensibilizacin se hacen ms patentes y forman las
postimagen.

-Efecto Bezold

Relacionado con el contraste est el llamado efecto Bezold.

En l, los colores prximos no se oponen entre s, sino que se
mezclan ligeramente debido a la unin de las sensaciones de
varios conos y bastones en un slo impulso dirigido al cerebro.
Ciertos colores distribuidos de manera homognea pueden
variar en funcin de su relacin con colores adyacentes: una
pared de ladrillos rojos separados por llagas blancas hace que el
rojo sea mas claro que si las llagas fuesen negras.

ARMONA

-Tipos de armonas: monocromticas, anlogas,

complementarios

Si mezclamos un color con gris, blanco o negro produce un

conjunto de tonalidades monocromticas que resultan
armoniosas.
Si la mezcla es entre un color y sus cercanos en el espectro
se obtienen colores pertenecientes a la misma gama por lo que
hablaramos de armona de anlogos.
Las armonas mas conocidas de anlogos son aquellas entre
los colores fros o entre los colores clidos. Tambin producen
una gama armnica anloga entre los colores terciarios de
tonalidades cercanas (p.e.,los colores tierras).
La armona de complementarios, donde un color se
contrasta con su opuesto, resulta muy dura y llamativa.
 Cuando se desea armonizar dos complementarios es
conveniente colocar un color neutro entre ellos para suavizar el
paso o bien dar mayor superficie al color dominante que al
discordante.

-El contraste y la armona en la naturaleza

La naturaleza es un buen ejemplo para que los alumnos

observen armonas. En determinados perodos o circunstancias
las plantas se tornan verdes, doradas o terrosas, aunque sobre
este colorido general siguen destacando determinadas plantas o
flores por su contraste. Tambin los animales se armonizan con
su entorno (mimetismo del camalen).
Los alumnos deben practicar diversas armonas. Puede
comenzar seleccionando pequeas superficies de colores muy
variados e intentando agruparlas segn diversas afinidades:
gamas de color, coincidencia en alguna magnitud etc. Tras estas
armonas ms sencillas se debe animar al alumno a que se
arriesgue a buscar otras armonas ms complejas, en las que
tenga que evaluar dos magnitudes. Con las mismas superficies
puede intentar colocar un color discordante para as observar el
contraste.

C. PSICOLOGA Y SIMBOLOGA DEL COLOR.

- Efectos psicolgicos y fisiolgicos del color en el ser humano

El color produce efectos psicolgicos e incluso fisiolgicos

sobre los seres vivos. Goethe deca que los colores actan
sobre el alma, llegando a despertar emociones e ideas que nos
calman o nos agitan y provocar la tristeza o la alegra. Se
desconoce con detalle cmo se produce la accin de los
colores sobre el cerebro, pero sus efectos son claramente
constatables: los rojos y los anaranjados estimulan, los verdes
tranquilizan, etctera.
 Sorprende conocer experiencias muy recientes en las cuales
personas ciegas se vean afectadas del mismo modo que las
dotadas de visin ante habitaciones coloreadas de distintos
colores. Su presin arterial, su pulso y su produccin hormonal
se vieron alteradas del mismo modo que las normales, pese a
ser totalmente ciegas. De algn modo podan percibir el
ambiente cromtico que les rodeaba y ellos mismos confesaban
sentir dichos cambios en su cuerpo.
Los animales tampoco son ajenos a los efectos del color.
Desde los cambios lumnicos y cromticos de las estaciones que
ayudan a regular muchas funciones bsicas, hasta la atraccin o
repulsin frente a determinados colores, son efectos muy
estudiados.

-Colores clidos y colores fros: clasificacin y efectos

Los colores clidos (rojos, anaranjados, algunos

amarillos, verdes y violetas) son excitantes, vitales; elevan la
tensin arterial y muscular, el ritmo circulatorio y
respiratorio y en general estimulan y animan
psicolgicamente.
Los fros (azules, verdes, grises y algunos amarillos y
violetas) ofrecen los efectos contrarios. Son relajantes, por lo
que se utilizan para aliviar las enfermedades mentales como la
histeria, la fatiga nerviosa o el insomnio.

-Efectos directos e indirectos sobre el peso, el tamao o el

espacio

Los efectos psicolgicos pueden ser de diversos tipos.

Unos se pueden clasificar de directos y hacen que un objeto o
ambiente parezca alegre o triste, ligero o pesado, clido o fro.
En otras ocasiones los efectos son indirectos sobre elementos
tales como el peso, el tamao o el espacio. Por ejemplo, una
caja negra parecer ms pesada que otra idntica de color
blanco. Un coche oscuro se percibir menor que otro del
mismo modelo de color ms claro.
 En interiorismo, los efectos de los colores son tales que
pueden cambiar el tamao aparente de una habitacin o alterar
su ambientacin muy significativamente.
Las causas hay que buscarlas en la analoga (un azul claro
evoca el mar o el cielo y produce tranquilidad y sosiego), los
simbolismos (en Espaa es difcil combinar rojo y amarillo sin
que se identifique con la bandera), la experiencia (no es
habitual vestir a los varones de rosa), etc.
Estos efectos tienen tal influencia que Son muchas las
ancdotas que apoyan estas relaciones. Un caso muy curioso:
el Puente de los Emigrantes Negros en Londres fue durante
muchos aos el lugar elegido por muchos suicidas para quitarse
la vida. El nmero de suicidas disminuy en un tercio cuando
se cambi su color negro por un verde muy luminoso. Los
colores amarillos, anaranjados y rojos excitan, por lo que se
utilizan en los restaurantes para acelerar la rotacin. El color
naranja facilita la digestin

- Color y comercio

Los efectos psicolgicos del color tambin tienen efectos

comerciales. Su repercusin econmica los ha hecho objeto de
estudio para la publicidad. Gran parte del mensaje subliminal que
reciben los consumidores viene del color: el color dorado en los
alimentos los hace atractivos y estimula las glndulas salivares.
Es muy conocido el experimento de servir un mismo producto en
recipientes de diverso color.
En otros campos se repiten resultados semejantes: el color
rosa en los productos de perfumera se asocia a los aromas
dulces y suaves.
Los especialistas destacan al color como el elemento
esencial en la identidad de la marca de un producto o
logotipo de una empresa (butano naranja, Seven-Up o
Sprite verde, Coca Cola rojo). Los diseadores saben que
se puede cambiar la forma u otros atributos de un logotipo para
actualizarlo, pero se producirn graves distorsiones en el
reconocimiento si se cambia el color.
 De esta forma, el color puede llegar a personalizar una marca
o producto (p.e., el rojo coca-cola).

-Simbologas asociadas al color.

Algunas simbologas cambian de una a otra cultura (el

color del luto en Oriente u Occidente), mientras que otras son
universales (el dorado para el lujo). Las simbolizaciones
analgicas son ms permanentes (el rojo para el peligro, el
azul para la eternidad o el verde para la esperanza).
Otra de las simbologas mas permanentes son la poltica y
la social.
Por ejemplo, la monarqua se ha asociado siempre al blanco
como smbolo de pureza y el negro, por el contrario, a los
anarquistas. El comunismo tom el rojo de la pasin, la sangre,
el fuego o la revolucin como smbolo de identidad cromtica.
En los ltimos tiempos el color ha pasado a ser smbolo de
muchos movimientos sociales en bastantes pases. Las causas
hay que buscarlas en la identificacin rpida que aporta. Basta
recordar, en la Revolucin Ucraniana, las miles de personas
vestidas de naranja para que todas pudieran ser asociadas a un
grupo poltico sin necesidad de pancartas o gritos. Los colores
usados en estos movimientos sociales suelen ser alegres y
saturados como el caso expuesto pero tambin existen otras
excepciones: la oposicin al presidente bielorruso tom el
aciano (azul violceo) como signo de un tono muy local (como
el albero sevillano).
Pronto tendremos noticias de la revuelta popular iran de
color rosa, porque este es el color elegido en un movimiento
creciente, sobre todo entre las chicas, que se opone al negro de
los hbitos de los religiosos que estn en el poder desde hace
varias dcadas. El rosa chilln ilumina velos, abrigos y otras
prendas casi obligatorias en una protesta silenciosa y no exenta
de cierta irona.
En todos estos casos el color es una vez ms signo de
modernidad y esperanza que oponer al gris del pasado.
 En muchos casos el color elegido tena adems relaciones
religiosas, como por ejemplo el color verde del Islam o el
amarillo vaticanista de los demcratas polacos hace unas
dcadas.

D. EL COLOR EN EL ARTE

El color en el arte se suele tomar como clave para separar

el dibujo de la pintura. Mientras que el dibujo se concentra en
la descripcin de la forma, la pintura conjuga a sta con el
color.
El color es un elemento plstico dotado de una gran
expresividad.
Determinados estilos se caracterizan por un uso especfico
del color como analizaremos a continuacin:

-Prehistoria: pigmentos naturales de una gama reducida.

Aplicacin mimtica.
-Egipto: aparecen pigmentos como el lapislzuli y verde de
cobre. Colores simblicos para la piel de hombres y mujeres.
-Grecia y Roma: se amplia la paleta y se observan
gradaciones tonales. Se conserva poca pintura griega, sobre
todo sobre cermica. Pinturas romanas a la encastica donde se
utiliz el rojo pompeyano.
-Romnico: colores decorativos y simblicos. Frescos.
-Gtico: color mimtico. Destaca la presencia del dorado.
Mejora la calidad tcnica de los soportes y los pigmentos.
Pintura de caballete al temple.
-Renacimiento: se comienzan con temples que se van
engrasando hasta acabar en leos. Se contemplan las gamas.
Los pintores del primer Renacimiento (Florencia y Roma: Fray
Anglico) se basan en la forma y suelen utilizar luz fra con
muchos azules de lapislzuli. Por el contrario, los venecianos
calientan la gama.
-Manierismo: colores fros y a veces con aspecto metlico.
-Barroco: luz en protagonista (tenebrismo de Caravaggio).
Color variado y rico en Flandes y Francia, colores terrosos en
Espaa. Destacar el xito de la escultura polcroma: bsqueda
de mimesis absoluta. (Imaginera Barroca).
-Rococ: colores pasteles de aspecto nacarado.
-Neoclasicismo: pobreza en color, ensombrecidos con negro.
El dibujo es el protagonista.
-Romanticismo: se recobra el inters por el color. Ambientes
exticos con fuerte colorido.
-Realismo: color mimtico. Colores terrosos en escenas
domsticas, se aclara la paleta.
-Impresionismo: revolucin para el color. Color alegre y
luminoso, luz como protagonista. La mimesis es una excusa
para la experimentacin con el color.
-Postimpresionismo: el color se libera de la realidad. Van
Gogh lo satura, Gaugin se lo inventa. El color como libre
expresin del autor.
-Fauvistas: apoteosis del color. Grandes saturaciones,
contrastes duros y armonas inauditas. El color puro sin
mimesis alguna.
-Cubismo: predominio de color terroso y gris para destacar
la forma.
-Expresionismo: color rabioso. Armonas disonantes, colores
sin matizar. Protagonismo a la lnea de color negra delimitando
el color.
-Surrealismo: el color interesa poco.
-Abstraccin: las armonas y las texturas son la base del
color. No hay lugar para la mimesis.
-Expresionismo abstracto: el color mstico. Grandes zonas
de color.
-Informalismo: la textura es la verdadera protagonista.
-Arte Pop: colores artificiales, planos y muy saturados.
Protagonismo de la fotografa y la serigrafa.
-Arte ptico: juego geomtrico con colores.
-Neofiguracin: color libre y personal.
3. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y
ARTIFICIAL. REPRESENTACIONES
BIDIMENSIONALES DEL VOLUMEN. EL
CLAROSCURO.

A. LA LUZ EN LA HISTORIA.

B. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS.

C. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL

D. PERCEPCIN DE LA LUZ.

E. EL CLAROSCURO

F. APLICACIN DIDCTICA.

G. BIBLIOGRAFA.
3.LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y
ARTIFICIAL. REPRESENTACIONES
BIDIMENSIONALES DEL VOLUMEN. EL
CLAROSCURO.

A. LA LUZ EN LA HISTORIA

-Teoras clsicas:

Muchas teoras clsicas sobre la luz permanecieron

simultneamente debido al aislacionismo de las distintas
escuelas. A lo largo de la historia se ofrecieron cuatro
explicaciones bsicas:

1. El ojo y el objeto son dos elementos autnomos sin

relacin fsica alguna: teora apoyada por los neoplatnicos
a partir del siglo III a.C

2. El ojo 'lanza' una radiacin con la que 've' el objeto

exterior, es decir, el ojo irradia y ve: teora apoyada por los
pitagricos, Aristteles, Euclides, Ptolomeo, Then de
Alejandra y por ltimo Roger Bacon.

3. La visin es una interaccin entre la 'imagen' emitida

por el objeto y una accin del ojo que lanza un fuego
para ver un espritu o alma: teora apoyada por Epedocles
a partir del 480 a.C. Otros que tambin apoyaron la teora de
la visin como interaccin entre el ojo y el objeto fueron:
Scrates, Platn, los atomistas de la escuela de Demcrito,
Lucrecio y por ltimo, San Isidoro.

4.Los objetos envan radiaciones a las que nuestros ojos

son sensibles es decir, los rayos van del objeto al ojo: teora
apoyada por Al-Hartan, Al-Hazen, Witelo, Leonardo quien
parte de los dos timos, Kepler y por ltimo, Huygens quien
sugiere la teora ondulatoria.
 -La investigacin cientfica:

- Newton: cree que los rayos luminosos estn compuestos por

partculas de la materia extremadamente pequeas emitidas
por una fuente luminosa (teora corpuscular). Realiz
experiencias sobre la descomposicin de la luz en el
espectro mediante un prisma; los colores obtenidos no
podan ser de nuevo refractados por medio de otro prisma,
aunque si unidos hasta obtener luz blanca, lo que le indujo a
pensar que sta era la mezcla de siete colores diferentes (un
acierto).

- Thomas Young descarta la teora de la emisin de

partculas y demuestra que es posible explicar determinados
fenmenos luminosos considerando la luz exclusivamente
como un proceso ondulatorio. Tras analizar las
investigaciones de Newton sobre la difraccin de la luz,
descubre en 1802 que el ojo humano slo posee tres tipos de
clulas (conos) sensibles a cada uno de los tres colores
primarios, resultando los dems colores mezclas de estas
tres sensibilidades (un acierto). A esta teora ondulatoria se
suma Helmholz quien trabaja con Young para presentar las
primeras curvas de sensibilidad de nuestro rgano visual.

- Maxwell quien a partir de las investigaciones de Faraday,

funda la teora electromagntica de la luz y realiza una
medicin de la velocidad de las ondas electromagnticas, lo
que le induce a pensar que sta es electromagntica. Fija,
por tanto, una relacin entre la electricidad, luz y
magnetismo.

- Hertz mide las longitudes de ondas de las

radiaciones electromagnticas y determina la banda
ante la cual es sensible el ojo humano: el espectro
de luz visible.

- Ostwald quien en 1931 fija las bases de la teora del color.

 - Wright y Guild perfeccionan las curvas de sensibilidad del
ojo humano a las longitudes de ondas largas, medias y
cortas. Estas curvas son aceptadas en 1931 por la
Comision Internacional de lEclairege (CIE) como
sensibilidad estndar.

- Land presenta lo que posteriormente sera la Teora

Retinex de la visin del color.
Land demostr que la visin del color como
cualidad de la luz, no depende nicamente de la
radiacin de un objeto o superficie, sino de la
relacin del objeto o superficie con los que los/las
rodean. Esta teora es la ms perfeccionada en la
actualidad.
Esta teora justifica la persistencia del color en las
mas variadas condiciones. Es lo que se conoce
como constancia del color: si iluminamos una
superficie con luz blanca anaranjada (bombilla) y
despus con blanca azulada (solar), los colores
apenas sufren variacin. Esto se debe a que el
contraste de brillo-oscuridad entre las superficies
para cada sensibilidad no ha cambiado por lo que el
cerebro acaba recibiendo la misma informacin de
las tres sensibilidades cromticas.

-Smir Seki en 1989 demostr que en el cerebro

existen zonas especializadas en la visin del color.
Estn situadas en la zona occipital lateral derecha
(zona uve IV).

B. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS.

-La luz define los atributos y la sintaxis.

 La luz reflejada por las superficies lleva la informacin al
ojo de manera que muestra los atributos de la realidad tales
como la forma a la vez que tambin muestra la sintaxis de la
realidad o de la imagen.
Hay que tener en cuenta que la forma como apariencia tiene
aspectos muy cambiantes. Deviene de la relacin entre los
volmenes, la iluminacin y el punto de vista del observador.

- Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta: fuente

luminosa, el color, direccin, focalizacin y intensidad.

En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las

caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la
luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa.
Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo
(onda larga) hacia el azul (onda mas corta).
En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta
especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como
la pintura (luz como eje central de su expresin: luz intensa de
Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones
y cada una afecta a la percepcin de la forma:
-cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte
contraste
-tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la
define con exactitud.
-lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve
brusco
-frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador.
-el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta
muy contrastada con el fondo, sin volumen.
- inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado.
-rasante: la desvirta y resalta las texturas.

En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la
direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo
tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado
en fotografa y en el cine para sugerir misterio.
 En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que
tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia
sobre el significado de una obra. Considerados tambin como
elementos con un alto valor compositivo.

C. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL.

- Espectro de luz visible

La luz es una energa radiante ondulatoria y corpuscular.

Dicho carcter ondulatorio remite a los conceptos de longitud
de onda y frecuencia. El ojo slo es sensible cuando la
longitud de onda se halla entre 380-400 y 680-700
nanmetros. Estas longitudes de onda comprendidas entre
los lmites citados se conocen como espectro de luz visible.
Es fcil experimentar sobre el carcter ondulatorio de la luz
en el aula. Un simple filtro polarizador o mejor dos pueden
servir para mostrar al alumno este carcter.
Cabe sealar que existen otras radiaciones no visibles
situadas a ambos extremos del espectros de entre las cuales
destacaramos: ultravioletas por debajo de 350-400 nm y
hasta 10-15, que ya no se detectan como luz, aunque seguimos
siendo sensibles a ellos, los rayos X duros y blandos utilizados
sobre todo en medicina y los rayos gamma utilizados en
radioterapia.
Al otro lado del espectro se hallan las longitudes mas largas
como los infrarrojos que no se ven pero que se detecta por la
piel y se utilizan para producir calor en usos mdicos,
industriales o domsticos. Cuando van aumentando su longitud
de onda (ondas deba frecuencia) se conocen como microondas,
ondas de televisin o radio etc.

- La medicin de la luz

La medicin de las longitudes de onda se realiza con dos

tipos de instrumentos: fotmetros y luxmetros (miden la
 cantidad) y espectroscopios y espectrofotmetros (miden
longitudes y trazan una curva cualitativa con la proporcin de
cada longitud).

-Luminancia y cromaticidad

Al estudiar una radiacin luminosa puede prestarse atencin a dos

aspectos: su luminancia (intensidad) y su cromaticidad. Su
intensidad depende de la fuente luminosa (foco vela) y su
incidencia sobre una superficie disminuye con el cuadrado de la
distancia. Su cromaticidad est formada a su vez por el tono
(longitudes de ondas dominantes) y por la saturacin (proporcin
entre estas longitudes).

- La luz blanca y su difraccin

Lo que se conoce como luz blanca es la percepcin conjunta

de todas las longitudes de onda.
Su difraccin (clasificacin ordenada de las distintas
longitudes) es un hecho natural en el arco iris, determinados
minerales u animales. Fue Newton quien avanz estos
conceptos al formular que la difraccin obtenida mediante un
prisma se poda volver a unir, pero no a separar en otros
colores. Esta experiencia es muy didctica para demostrar
al alumnado la composicin de la luz.

-Tipos de luz: natural y artificial.

La luz natural procede en su mayor parte de del Sol (rayos

paralelos. El rayo de luz es) y es bastante blanca, aunque
cambia a lo largo de las horas del da y de las estaciones.
Tambin son naturales aunque muchos menos intensas e
importantes las producidas por algunos animales, plantas o
minerales activados. La luz artificial (puntual y rayos
convergentes) pueden ser por combustin (antorchas, velas,
etc.), incandescencia (bombillas de todo tipo como sodio,
 mercurio), fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente
elctrica por un gas) o por descarga (flash).
Recordemos que lo tipos de fuentes luminosas o focos
(objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz)
tambin poseen la misma clasificacin: natural y artificial.

D. LA PERCEPCIN DE LA LUZ.

- La luz es el estmulo necesario para la sensacin

Constituye el estmulo capaz de producir las sensaciones

visuales. Sin luz reflejada en superficies no hay estmulo y por
tanto tampoco sensacin. La ceguera es una de las minusvalas
ms temible por lo que supone la mayor prdida de contacto
con la realidad (83%).

- La sensibilidad a la luzcantidad de luzvisin fotpica y

escotpica.

La sensibilidad visual puede variar en una proporcin de

1 y 200.000 gracias a ley de Fechner: el estmulo y la
sensacin tienen una relacin logartmica: para duplicar la
sensacin hay que aumentar al cuadrado el estmulo,
garantizando de ese modo una enorme versatilidad para
adaptarse desde casi la total oscuridad a una luminosidad
hiriente.
La cantidad de luz afecta a la percepcin del color: una
falta de intensidad limitar la visin de una simple gama de
grises y por el contrario un exceso obligara a la proteccin
mediante los mecanismos fisiolgicos adecuados (por ejemplo:
cerrando los ojos).

La cantidad de luz tambin es importante fisiolgicamente.

Para el ser humano la falta de luz afecta psicolgicamente
pudiendo causar incluso depresiones, prueba de ello es
sndrome depresivo de falta de luz (SAD) propio de pases
 nrdicos. Por el contrario una cantidad excesiva de luz dificulta
la percepcin: los contornos se alteran, sobran brillos creando
un efecto de irrealidad que relaja y promueve el semisueo.
No olvidemos el concepto de visin fotpica, cuando hay
estmulo de alta intensidad la mxima sensibilidad est hacia
los 555 nanmetros y visin escotpica con baja intensidad se
halla en 510 nm.).

- El ojo

El ojo es el rgano especializado que no ve, sino que es un

receptor y transformador de las ondas luminosas en
impulsos nerviosos que transmite al cerebro. Los ojos de las
distintas especies son muy diversos: los ms simples apenas
pueden distinguir la luz de la oscuridad, mientras que en otras
consiguen distinguir formas, colores o texturas a gran distancia
o con escasa luminosidad.
Partes:
cejas, prpados y pestaas: proteccin.
iris: diafragma coloreado en cuyo centro se encuentra la
pupila.
pupila: abertura esfrica de color negro que se dilata y contrae,
regula la cantidad de luz que llega a la retina.
cristalino:lente de enfoque a la distancia requerida.
humor acuoso: sustancia que humedece al cristalino
garantizando su nutricin.
humor vtreo: materia gelatinosa que rellena el espacio entre
el cristalino y la retina.
retina: parte mas importante del ojo ya que es el lugar donde se
hallan los receptores sensibles a la luz: bastones y conos.
- bastones: comunes a todos los animales y existen entre 130-
150 millones en cada retina. Distribuidos homogneamente
por toda la retina y escaseando en la fvea. Necesitan muy
poca luz para activarse.

- conos: existen solo en los vertebrados, suman 6 o 7 millones

(aproximadamente 1 por cada 25 bastones) y no se
distribuyen homogneamente por la retina. Su mayor
 concentracin est en la fvea y escasean en la zona de
visin perifrica hasta desaparecer en los bordes exteriores.
Para activarse necesitan mucha mas luz que los bastones.

- mancha amarilla, ltea o fvea: punto de la retina con

mayor sensibilidad. En la fvea la conexin cono-cerebro es
directa por lo que se produce aqu, la mayor agudeza visual.
-punto ciego (punto sin sensibilidad donde la retina se enlaza
con el nervio ptico y el sistema arteriovenoso).

-La interaccin ojo-crtex cerebralcrtex visual

El conjunto ojo-crtex cerebral constituye la base

neurofisiolgica de la visin. La sensacin luminosa es
adjetivada mediante una serie de calificativos bsicos (azul,
rojo o violeta) y otros ms especializados (azul prusia o rojo
cinabrio). El tipo de sensacin est relacionado con la longitud
de onda dominante en la luz reflejada por el objeto, pero no
puede afirmarse radicalmente que dicha longitud de onda sea la
causa del color.
El ser humano es capaz de apreciar unos siete millones de
colores aunque resulta necesaria la formacin y sensibilizacin
del alumnado para apreciar las diferencias mas sutiles.
En la parte posterior del cerebro se encuentran los crtex
visuales los cuales tienen capital importancia perceptiva,
prueba de ello el gran tamao de las zonas cerebrales destinadas
a la visin.

-El proceso de la visin

El proceso de la visin requiere bastantes pasos fsicos,

qumicos, neurolgicos y cognitivos y no todos ellos se
 conocen en su totalidad. Comienza con una proyeccin de la
realidad sobre la retina. Esa proyeccin debe hallarse entre
ciertos lmites de luminosidad, pues si es demasiado escasa no
activar los bastones en primer lugar o los conos
posteriormente; si es muy intensa, daara estos receptores y el
ojo se defiende protegindolas (por ejemplo: bajando los
prpados). La luminosidad de un objeto o ser deriva de la
cantidad de radiacin procedente del mismo, que es capaz de
alcanzar la pupila. Esta radiacin que llega hasta la retina hace
corresponder punto a punto la realidad exterior con una imagen
proyectada sobre ella, y que resulta estar invertida arriba y
abajo e izquierda derecha.
El cerebro ha aprendido a obtener datos directos de esa
imagen. As por ejemplo, puede deducir su tamao, puesto que
a objetos cercanos corresponden proyecciones mayores sobre la
retina. .
Determinados problemas de visin obedecen a fallos en esa
proyeccin sobre la retina: miopa, hipermetropa,
astigmatismo, cataratas etc.

E. EL CLAROSCURO.

Es una tcnica no solo utilizada en pintura sino tambin en dibujo

y grabado.
Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos y italianos
de Cinquecento, la tcnica alcanzara su auge en el Barroco, en
especial con Caravaggio, dando lugar al tenebrismo (no es mas
que una aplicacin radical del claroscuro por la que solo las
figuras temticamente centrales estn iluminadas). Destaquemos
otros representantes como: Rembrandt, Tintoretto, Jos de Rivera,
Francisco Rivalta, Zurbarn etc
El claroscuro puede referirse tanto a la reproduccin de la luz
sobre un volumen como al aspecto lumnico general de una obra.
El claroscuro general de una obra puede clasificarse como clave
alta (muy luminoso), media y baja (oscuridad general)
 Si el claroscuro es sobre un volumen, depende principalmente
de las caractersticas de ste, de las de su superficie y de las de la
luz incidente.
Por otra parte la forma del volumen determina con claridad la
apariencia del claroscuro: las formas polidricas producen planos
de distinto grado de oscuridad y aristas contrastadas, mientras que
las formas de revolucin dan lugar a degradados suaves.
La direccin de la luz ya comentada es tambin determinante para
las caractersticas del claroscuro junto a las texturas: las
superficies mates poseen un claroscuro progresivo mientras que
las pulidas el claroscuro es mas brusco.
En definitiva para el conjunto general de una obra, el claroscuro
produce volumen, espacio y significado.

En cuanto a su representacin, se lleva a cabo a travs de una

gradacin tonal la cual reproduce mimticamente el gradiente de
luz de los volmenes.
Es recomendable como actividad en el aula la materializacin de
dicha gradacin tonal mediante:
-tcnicas de punta como el lpiz o carboncillo.
-tcnicas a pincel aplicando colores de distinta luminosidad.
Una vez que el alumno haya entendido el concepto y llevada a
cabo su materializacin, es conveniente mostrarle la utilizacin
del claroscuro en otro tipo de artes visuales como la fotografa, el
cine y en la infografa, de manera que resulten las aplicaciones
mas cercanas y actuales para el alumno.

F. APLICACIN DIDCTICA.

Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8.

Objetivos generales de la ESO: b y f.

Objetivos de rea Plstica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO
 1 ESO: representaciones de formas polidricas y de
revolucin. El claroscuro.
2 ESO: la expresin por la luz, la luz en la fotografa.
4 ESO: introduccin a la fsica y a la percepcin de la luz y
anlisis de la luz en todo tipo de imgenes.

BACHILLERATO: esta relacionada con los contenidos de

distintas asignaturas como:
-Dibujo Artstico I y II
-Tcnicas de Expresin Grfico-Plsticas
-Cultura Audiovisual
-Diseo
-Historia del Arte

Son necesarios conocimientos slidos sobre la luz para el

desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde
la ESO un uso de trminos adecuados y el anlisis de la luz en
todo tipo de imgenes lo cual a su vez incentiva la motivacin.
El luz posee inters comunicativo, tcnico, cientfico y su
estudio es vlido para otras materias.

G. BIBLIOGRAFA.

ALBERS, Josef: La interaccin del color, Editorial Alianza,

Madrid, 1979.
DE GRANDIS, L.: Teora y uso del color, Editorial Ctedra,
Madrid,
1985.
MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teora y
aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona,
1996.
RAINWATER, Clarence: Luz y color, Editorial Daimon,
Barcelona, 1976.
VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial
Blume, Madrid, 1980.
TEMA 14: FUNCIONES Y APLICACIONES DEL COLOR Y
LA LUZ EN LOS DISTINTOS CAMPOS DEL DISEO Y
LAS ARTES VISUALES.

A. APLICACIONES DE LA LUZ Y EL COLOR.

B. LA LUZ Y EL COLOR EN EL ARTE.

C. LA LUZ Y EL COLOR EN EL DIBUJO Y LA PINTURA.

D. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ESCULTURA.

E. LA LUZ Y EL COLOR EN LA FOTOGRAFA.

F. LA LUZ Y EL COLOR EN LA PUBLICIDAD Y DISEO

GRFICO.

G. LA LUZ Y EL COLOR EN LA TV Y EN EL CINE.

H. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ARQUITECTURA Y EN

EL DISEO INDUSTRIAL.

I. APLICACIN DIDCTICA

J. BIBLIOGRAFA.
4. FUNCIONES Y APLICACIONES DEL COLOR Y LA
LUZ EN LOS DISTINTOS CAMPOS DEL DISEO Y LAS
ARTES VISUALES.

A. APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ.

-La luz y el color en las religiones y culturas

La luz, y el color como una de sus cualidades, han tenido siempre

un gran inters para filsofos e investigadores. Desde la ms
remota antigedad ha despertado curiosidad y temor. Muchos
procesos vegetales y animales dependen directamente de la luz
(p.e., fotosntesis).
No debe sorprender por tanto que en muchas culturas primitivas
las personas deificaran a la luz (el Ra de los egipcios, p.e.). Otras
religiones tambin han otorgado un papel relevante a la luz,
hacindola fuente de conocimiento o arma para castigar o elegir a
los humanos (Zeus y los rayos, p.e.). En el Gnesis, Jehov inicia
la creacin con la luz.En la mitologa grecorromana se encuentran
otras muchas referencias a la luz y la visin: Medusa y su mirada
capaz de convertir en piedra a las personas, los cclopes etc. En la
cultura islmica, Al es conocido como El-Basr (el que todo lo
ve).

-El color en la naturaleza y en las obras humanas.

El color es un fenmeno natural. Como tal obedece casi

siempre a razones funcionales. El reino animal por ejemplo,
ofrece una gran diversidad de colores, desde los terrosos de una
liebre hasta el color llamativo de un pez tropical. Pero todos
estos colores obedecen a funciones como al confundirse con el
entorno: camuflaje (camalen) o atraer a los insectos (flores de
los ms variados colores). En otros casos el color se convierte
en seal dentro del proceso comunicativo: serpientes, ranas,
peces o plantas que avisan de su peligrosidad con colores muy
llamativos.
 Por otra parte, el uso del color en las obras humanas es:
analgico-mimtico, simblico, esttico-decorativo y
comunicativo.
Sin embargo, cuando el hombre crea colores no est
obligado a obedecer a razones funcionales. El color exterior
de una vivienda puede obedecer a razones climatolgicas o
simplemente prime la libertad personal de colorido de su
propietario. Esto lleva a que los colores humanos puedan
tener un fin analgico o mimtico con respecto a su
referente (unas flores de plstico), simblico (una bandera)
o simplemente decorativo-esttico (el color de una pared o
una cortina). No olvidemos que el color tambin puede actuar
de seal (color comunicativo) en el proceso comunicativo al
igual que los animales: seales de peligro o prohibicin.

B. LA LUZ Y EL COLOR EN EL ARTE.

La luz y el color en el arte se suele tomar como clave para

separar el dibujo de la pintura. Mientras que el dibujo se
concentra en la descripcin de la forma, la pintura conjuga a
sta con el color.
El color y la luz son elementos dotados de una gran
expresividad.
Determinados estilos se caracterizan por un uso especfico
del color como analizaremos a continuacin:

-Prehistoria: pigmentos naturales de una gama reducida.

Aplicacin mimtica.
-Egipto: aparecen pigmentos como el lapislzuli y verde de
cobre. Colores simblicos para la piel de hombres y mujeres.
-Grecia y Roma: se amplia la paleta y se observan
gradaciones tonales. Se conserva poca pintura griega, sobre
todo sobre cermica. Pinturas romanas a la encastica donde se
utiliz el rojo pompeyano.
-Romnico: colores decorativos y simblicos. Frescos.
-Gtico: color mimtico. Destaca la presencia del dorado.
Mejora la calidad tcnica de los soportes y los pigmentos.
Pintura de caballete al temple.
 -Renacimiento: se comienzan con temples que se van
engrasando hasta acabar en leos. Se contemplan las gamas.
Los pintores del primer Renacimiento (Florencia y Roma: Fray
Anglico) se basan en la forma y suelen utilizar luz fra con
muchos azules de lapislzuli. Por el contrario, los venecianos
calientan la gama.
-Manierismo: colores fros y a veces con aspecto metlico.
-Barroco: luz en protagonista (tenebrismo de Caravaggio).
Color variado y rico en Flandes y Francia, colores terrosos en
Espaa. Destacar el xito de la escultura polcroma: bsqueda
de mimesis absoluta. (Imaginera Barroca).
-Rococ: colores pasteles de aspecto nacarado.
-Neoclasicismo: pobreza en color, ensombrecidos con negro.
El dibujo es el protagonista.
-Romanticismo: se recobra el inters por el color. Ambientes
exticos con fuerte colorido.
-Realismo: color mimtico. Colores terrosos en escenas
domsticas, se aclara la paleta.
-Impresionismo: revolucin para el color. Color alegre y
luminoso, luz como protagonista. La mimesis es una excusa
para la experimentacin con el color.
-Postimpresionismo: el color se libera de la realidad. Van
Gogh lo satura, Gaugin se lo inventa. El color como libre
expresin del autor.
-Fauvistas: apoteosis del color. Grandes saturaciones,
contrastes duros y armonas inauditas. El color puro sin
mimesis alguna.
-Cubismo: predominio de color terroso y gris para destacar
la forma.
-Expresionismo: color rabioso. Armonas disonantes, colores
sin matizar. Protagonismo a la lnea de color negra delimitando
el color.
-Surrealismo: el color interesa poco.
-Abstraccin: las armonas y las texturas son la base del
color. No hay lugar para la mimesis.
-Expresionismo abstracto: el color mstico. Grandes zonas
de color.
-Informalismo: la textura es la verdadera protagonista.
 -Arte Pop: colores artificiales, planos y muy saturados.
Protagonismo de la fotografa y la serigrafa.
-Arte ptico: juego geomtrico con colores.
-Neofiguracin: color libre y personal.

C. LA LUZ Y EL COLOR EN EL DIBUJO Y EN LA

PINTURA.

-Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta:

fuente luminosa, el color, direccin, focalizacin y
intensidad.

En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las

caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la
luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa.
Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo
(onda larga) hacia el azul (onda mas corta).
En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta
especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como
la pintura o el dibujo (luz como eje central de su expresin: luz
intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras
direcciones y cada una afecta a la percepcin de la forma:
-cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte
contraste
-tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la
define con exactitud.
-lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve
brusco
-frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador.
-el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta
muy contrastada con el fondo, sin volumen.
.- inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado.
-rasante: la desvirta y resalta las texturas.
.
En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la
direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo
tanto afecta al significado.
 En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que
tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia
sobre el significado de una obra. Considerados tambin como
elementos con un alto valor compositivo.

-El claroscuro

Es una tcnica no solo utilizada en pintura sino tambin en dibujo

y grabado.
Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos y italianos
de Cinquecento, la tcnica alcanzara su auge en el Barroco, en
especial con Caravaggio, dando lugar al tenebrismo (no es mas
que una aplicacin radical del claroscuro por la que solo las
figuras temticamente centrales estn iluminadas). Destaquemos
otros representantes como: Rembrandt, Tintoretto, Jos de Rivera,
Francisco Rivalta, Zurbarn etc
El claroscuro puede referirse tanto a la reproduccin de la luz
sobre un volumen como al aspecto lumnico general de una obra.
El claroscuro general de una obra puede clasificarse como clave
alta (muy luminoso), media y baja (oscuridad general)
Si el claroscuro es sobre un volumen, depende principalmente
de las caractersticas de ste, de las de su superficie y de las de la
luz incidente.
Por otra parte la forma del volumen determina con claridad la
apariencia del claroscuro: las formas polidricas producen planos
de distinto grado de oscuridad y aristas contrastadas, mientras que
las formas de revolucin dan lugar a degradados suaves.
La direccin de la luz ya comentada es tambin determinante para
las caractersticas del claroscuro junto a las texturas: las
superficies mates poseen un claroscuro progresivo mientras que
las pulidas el claroscuro es mas brusco.
En definitiva para el conjunto general de una obra, el claroscuro
produce volumen, espacio y significado.

En cuanto a su representacin, se lleva a cabo a travs de una

gradacin tonal la cual reproduce mimticamente el gradiente de
luz de los volmenes.
Es recomendable como actividad en el aula la materializacin de
dicha gradacin tonal mediante:
-tcnicas de punta como el lpiz o carboncillo.
-tcnicas a pincel aplicando colores de distinta luminosidad.
Una vez que el alumno haya entendido el concepto y llevada a
cabo su materializacin, es conveniente mostrarle la utilizacin
del claroscuro en otro tipo de artes visuales como la fotografa, el
cine y en la infografa, de manera que resulten las aplicaciones
mas cercanas y actuales para el alumno.

-El color en la pintura se basa en: mezcla substractiva: resta

de luces primarios materia o colores pigmento amarillo,
cyan y magenta.

No olvidemos que existen otros dos tipos de mezclas, la

aditiva y la participativa.
Ms comn y de ms inters tradicional para el arte es la
mezcla substractiva. En la mezcla substractiva no se
utilizan luces como base, sino materias lquidas o slidas
coloreadas. Estas materias no aaden radiacin luminosa,
sino que la restan de la que les llega actuando como un
filtro, bien por transparencia, bien por reflexin.
Como consecuencia de este proceso, las mezclas de colores
materia o pigmento son siempre ms oscuras que las bases
utilizadas, ya que cada color utilizado ha suprimido parte de la
radiacin que el otro permita pasar o reflejar y viceversa.
Utiliza como primarios materia o colores pigmento, los
colores que eran secundarios luz o secundarios aditivos; es
decir, el amarillo, el magenta y el cyan.
La mezcla substractiva no solo ha sido utilizada en distintas
manifestaciones artsticas sino en la impresin y en la
fotografa.
Cuando se trabaja el color con los alumnos es mejor utilizar
los colores materia o pigmentos o secundarios luz: amarillo,
magenta y cyan ya que sus mezclas dan colores mas saturados y
matices mas limpios: amarillo + magenta = naranja, amarillo +
cyan = verde, magenta + cyan = violeta.
- El color en la pintura: Contraste y armona.

Contraste

-Contraste simultneo y contraste sucesivo

Hablamos de contraste simultneo cuando la relacin entre

dos muestras de color se plantean a la vez (=colores
adyacentes). Este contraste es propio de la imagen fija de la
pintura o el diseo grfico.
Por otra parte, en el contraste sucesivo la relacin entre dos
muestras de colores, se da cuando una muestra se percibe y a
continuacin se percibe la otra(=colores consecutivos).

-Contraste de brillo, matiz y saturacin.

Los contrastes pueden deberse a cualquiera de las

magnitudes del color; bien individualmente, bien con
intervencin de ms de una conjuntamente. Por ejemplo, un
crculo gris parecer ms claro sobre un fondo negro que sobre
otro blanco debido a la comparacin de valores de luminosidad.
Se trata por tanto de un contraste de brillo o valor.
El contraste de saturacin se da cuando se relacionan
visualmente dos superficies con diferente intensidad de color.
Un rojo parecer intenso sobre un rosceo, pero menos intenso
sobre un bermelln.

-Contraste de complementarios

El mayor grado de contraste se produce cuando un color se

sita sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud
espectral con l. En ese caso se trata de colores
complementarios. A veces el contraste de complementarios
resulta hiriente y slo se utiliza en publicidad con afn de
destacar.
 Armona

-Tipos de armonas: monocromticas, anlogas,

complementarios

Si mezclamos un color con gris, blanco o negro produce un

conjunto de tonalidades monocromticas que resultan
armoniosas.
Si la mezcla es entre un color y sus cercanos en el espectro
se obtienen colores pertenecientes a la misma gama por lo que
hablaramos de armona de anlogos.
Las armonas mas conocidas de anlogos son aquellas entre
los colores fros o entre los colores clidos. Tambin producen
una gama armnica anloga entre los colores terciarios de
tonalidades cercanas (p.e.,los colores tierras).
La armona de complementarios, donde un color se
contrasta con su opuesto, resulta muy dura y llamativa.
Cuando se desea armonizar dos complementarios es
conveniente colocar un color neutro entre ellos para suavizar el
paso o bien dar mayor superficie al color dominante que al
discordante.

-El contraste y la armona en la naturaleza

La naturaleza es un buen ejemplo para que los alumnos

observen armonas. En determinados perodos o circunstancias
las plantas se tornan verdes, doradas o terrosas, aunque sobre
este colorido general siguen destacando determinadas plantas o
flores por su contraste. Tambin los animales se armonizan con
su entorno (mimetismo del camalen).
Los alumnos deben practicar diversas armonas. Puede
comenzar seleccionando pequeas superficies de colores muy
variados e intentando agruparlas segn diversas afinidades:
gamas de color, coincidencia en alguna magnitud etc. Tras estas
armonas ms sencillas se debe animar al alumno a que se
arriesgue a buscar otras armonas ms complejas, en las que
tenga que evaluar dos magnitudes. Con las mismas superficies
 puede intentar colocar un color discordante para as observar el
contraste.

D. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ESCULTURA.

-La luz en la escultura

Ha diferencia de la pintura, dibujo o fotografa, la luz en la

escultura procede del entorno en la que se halla situada. Ya sea
una luz natural ( cambios estacionales, diferentes horas del dia)
o artificial (distintas posiciones de un foco) es una luz muy
cambiante.
De modo que al igual que hemos visto en la pintura o el
dibujo, las distintas direcciones de la luz sobre la escultura
afectarn a la apreciacin del volumen. (cenital, tres cuartos,
lateral, frontal).

-El color en la escultura

El color en la escultura puede ser uniforme o diversificado es

decir, polcromo. Los usos del color en la arquitectura son
iguales que los vistos en apartados anteriores referente a las
creaciones humanas: analgico-mimtico, simblico,
decorativo-esttico y comunicativo.
La escultura polcroma bsqueda la mimesis absoluta, basta
recordar la imagineria Barroca.
Tambin resaltaremos el color del propio material: sin tallar,
fruto de la tcnica, consecuencia del tratamiento como un
barnizado etc

E. LA LUZ Y EL COLOR EN LA FOTOGRAFA.

En gran parte es aplicable todo lo sealado para la pintura y el

dibujo siendo especialmente destacable la expresividad de la luz
en la fotografa en blanco y negro y el uso del contraluz.
Si se utilizan pelculas y papeles qumicos, hay que sealar su
influencia sobre la intensidad, el contraste y el color.
En cuanto al tratamiento digital de fotografas, se producen
cambios tonales o parciales en la iluminacin, el color y el
contraste.

F. LA LUZ Y EL COLOR EN LA PUBLICIDAD Y EL

DISEO GRFICO.

El color en la publicidad y el diseo es el elemento mas atractivo

de ah, su uso atencional, ya que lo que se busca principalmente
es captar la atencin del observador de la forma mas rpida y
efectiva posible.
Los especialistas destacan al color como el elemento esencial
en la identidad de la marca de un producto o logotipo de una
empresa (butano naranja, Seven-Up o Sprite verde, Coca
Cola rojo). Los diseadores saben que se puede cambiar la
forma u otros atributos de un logotipo para actualizarlo, pero se
producirn graves distorsiones en el reconocimiento si se cambia
el color. De esta forma, el color puede llegar a personalizar una
marca o producto (p.e., el rojo coca-cola).
Destacan los usos de contrastes saturados y atrevidos como los de
complementarios.
En cuanto a los mensajes aportados por el uso de la luz:
luminosidadalegra, vida , limpieza
oscuridadsensualidad, misterio
Cabe sealar que en cuanto al uso del color y la luz en la
infogrfia, existe un uso totalmente libre y personal
predominando la manipulacin casi sin lmites.
En cuanto al comic, depende de la calidad de la impresin y de la
esttica del personaje. Comparemos los colores claros de Tintn
con los oscuros de Batman.
En general se caracteriza por tintas planas y saturadas.
G. LA LUZ Y EL COLOR EN LA TV Y EL CINE.

Hablamos de una luz creadora de ambientes destacando su uso

atencional.
Al igual que la pintura, el dibujo o la fotografa, el cine hace uso
de las distintas direcciones de la luz como el contraluz para
generar una atmsfera de suspense.
Destacable la importancia de la iluminacin en la caracterizacin
de los personajes.
En cuanto al color, su paso de blanco y negro hasta llegar al
colorido de pelculas como Dick Tracy. A partir de la dcada de
los aos 30 las iluminaciones y las gamas son muy variadas
destacndose cada vez mas el papel de director de fotografa.
En cuanto a la televisin es obvio que su uso es claramente
atencional al igual que el la publicidad. Destacable es la mezcla
aditiva en la pantalla de los televisores u monitores de
ordenador, lo cual constituye el ejemplo actual ms cercano al
alumno.

H. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ARQUITECTURA Y EN

EL DISEO INDUSTRIAL.

-La luz y el color en la arquitectura.

Hablamos de una luz propia de la zona y su influencia en las

caractersticas de los edificios: ventanas luminosas con luz diurna
y por el contrario, ventanas oscuras con la llegada de la luz
nocturna.
Destaquemos el uso de la luz sobre las fachadas: salientes y
entrantes, aleros, voladizos ect
La luz tambin influye en los interiores y patios.
En cuanto al color, nos encontramos con el color del material
original (ladrillo) o derivado del tratamiento (ladrillo revestido de
cemento y pintado). Por otra parte nos encontramos con los
materiales tradicionales como el ladrillo y otros de nuevo uso
como los sintticos (polister).
El color aplicado tiene principalmente un fin compositivo,
esttico-decorativo, protector e integrador. Nos olvidemos los
colores propios de cada zona (por ejemplo: el albero sevillano).

-La luz y el color en el diseo industrial

La luz es la denotadora de los volmenes, el color y la textura de

los objetos.
Hablemos de la luz propia de los objetos en relacin al diseo de
lmparas y luminarias. En cuanto al color, nos encontramos al
igual que en la arquitectura, con de los materiales y al aplicado. El
color como parte de la funcin prctica (botn de encendido rojo)
o de la esttica (secador de pelo amarillo).
Cabe sealar el papel del color en determinadas corrientes
artsticas como en el Diseo Pop (Andy Warhol).

F. APLICACIN DIDCTICA.

Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8.

Objetivos generales de la ESO: b y f.

Objetivos de rea Plstica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO

1 ESO: representaciones de formas polidricas y de

revolucin. El claroscuro. Magnitudes, mezclas y gamas.

2 ESO: la expresin por la luz y el color, la luz en la

fotografa. Armonas, simbologa y psicologa del color.

4 ESO: introduccin a la fsica y a la percepcin de la luz y

el color y anlisis de stos en todo tipo de imgenes.
 BACHILLERATO: estn relacionados con los contenidos
de distintas asignaturas como:
-Dibujo Artstico I y II
-Tcnicas de Expresin Grfico-Plsticas
-Cultura Audiovisual
-Diseo
-Historia del Arte

Son necesarios conocimientos slidos sobre la luz y el color

para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se
recomienda desde la ESO un uso de trminos adecuados,
nomenclatura adecuada y el anlisis de la luz y el color en todo
tipo de imgenes lo cual a su vez incentiva la motivacin.

El luz y el color poseen inters comunicativo, tcnico,

cientfico y su estudio es vlido para otras materias.

J. BIBLIOGRAFA.

ALBERS, Josef: La interaccin del color, Editorial Alianza,

Madrid, 1979.
DE GRANDIS, L.: Teora y uso del color, Editorial Ctedra,
Madrid,
1985.
MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teora y
aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona,
1996.
RAINWATER, Clarence: Luz y color, Editorial Daimon,
Barcelona, 1976.
VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial
Blume, Madrid, 1980.