Book Poeticas Web PDF

las experiencias
comunicativas indgenas
Pablo Mora
no pueden entenderse Editor e investigador
Pablo Mora
como simples ejercicios
de creacin artstica o
Fernanda Barbosa, Ketty Fuentes, David
de representacin de Hernndez, Pablo Mora, Ismael Paredes,
la realidad, sino como Gustavo Ulcu, Rosaura Villanueva, Daniel Maestre
C I N E M AT E C A
verdaderas estrategias de
agenciamiento poltico distrital
Poticas de la
Poticas de la resistencia El video indgena en Colombia

para la defensa de la vida
y con un ideal de cambio
en los paradigmas
civilizatorios de nuestra
sociedad. Los nuevos
resistencia
creadores audiovisuales El video indgena en Colombia
nos han obligado a
reconsiderar desde
otros ngulos la prctica
audiovisual en su relacin
con la moral, la poltica Pablo Mora
Antroplogo, con Master en Antropologa de la Universidad
y la esttica. Poticas
de los Andes. Ha desarrollado investigaciones sobre medios
de la resistencia busca de comunicacin, identidades culturales, arte popular,
debatir sus regmenes de conflictos intertnicos, narrativas populares y memoria oral.
construccin. Ha publicado libros y artculos sobre temas antropolgicos
pablo mora como Historia y culturas populares en Boyac; Para mirarnos
mejor: quinientos aos despus del descubrimiento; De
canbales y peregrinos: sobre arte y etnografa visual, entre
otros. Ha escrito, dirigido y realizado series y programas de
radio y televisin para canales nacionales e internacionales.
Algunas de sus obras documentales le han merecido premios
y distinciones internacionales como Crnica de un baile de
C I N E M AT E C A mueco (2001) y Sey Arimaku o la otra oscuridad (2012). Ha
distrital
sido docente en Antropologa Visual y Creacin Documental
en diversas universidades de Colombia. Ha desarrollado
procesos de formacin en realizacin audiovisual con colectivos
y comunidades de regiones colombianas que encuentran en
el documental una forma estratgica de expresin cultural y
poltica. Fue productor y escritor de guiones en colaboracin
con el colectivo indgena Zhigoneshi de la Sierra Nevada
de Santa Marta, del que ha sido asesor por diez aos. Es
miembro fundador y directivo de la Corporacin Colombiana de
Documentalistas, Alados Colombia. Ha hecho parte del equipo
directivo de la Muestra de Cine y Video de los Pueblos Indgenas
de Colombia, Daupar. En la actualidad dirige la Muestra
Internacional Documental de Bogot.
ISBN 978-958-58-0186-8 C I N E M AT E C A
distrital
coleccin
becas

las experiencias
Pablo Mora
Pablo Mora
C I N E M AT E C A
Poticas de la

en los paradigmas
resistencia
nos han obligado a
reconsiderar desde
distrital
ISBN 978-958-58-0186-8 C I N E M AT E C A
distrital
coleccin
becas
Poticas de la
resistencia
El video indgena en Colombia
Pablo Mora, editor e investigador
Fernanda Barbosa, Ketty Fuentes, David Hernndez, Pablo Mora,
Ismael Paredes, Gustavo Ulcu, Rosaura Villanueva, Daniel Maestre
coleccin
bec a s
alcalda mayor de bogot d.c. poticas de la resistencia
el video indgena en Colombia
Gustavo Petro Urrego
Alcalde Mayor de Bogot d.C. Jenny Alexandra Rodrguez Pea
Clarisa Ruiz Correal Julin David Correa Restrepo
Secretaria de Cultura, Coordinacin editorial
Recreacin y Deporte Neftal Vanegas y lvaro Rodrguez
instituto distrital de las artes (idartes) Diagramacin del interior y de cubierta
Santiago Trujillo Escobar Juan Sebastin Moyano

Director general Diseo de cubierta
Bertha Quintero Medina Neftal Vanegas y Juan Sebastin Moyano Alcalda Mayor de Bogot
Subdirectora de las artes Diseo de interior
Mara Adela Donado Copello Francisco Daz-Granados Instituto Distrital de las

Correccin de estilo

Subdirectora de equipamientos culturales
Orlando Barbosa Silva Empresa Grfica
Artes idartes
Subdirector administrativo y financiero Impresin
Fotografas de la cubierta
Cinemateca Distrital
cinemateca distrital-gerencia de artes
audiovisuales del idartes

Cubierta delantera: Movilizacin indgena
en Jukulwa. 2011. Foto: Amado Villafaa.
Convocatoria de artes
Julin David Correa Restrepo Archivo: Zhigoneshi, Organizacin
Gerente de artes audiovisuales Gonawinda Tayrona. audiovisuales 2012
Cubierta trasera y segunda solapa:

Clara Nydia Pardo Murillo
Asesora administrativa

Movilizacin indgena en Jukulwa. 2011.
Foto: Amado Villafaa. Archivo: Zhigoneshi,
Programa distrital de

Giovanna Segovia Mercado
Asesora misional
Organizacin Gonawinda Tayrona.
estmulos
ISBN: 978-958-58018-8-2
Jenny Alexandra Rodrguez Pea Pablo Mora, Fernanda Barbosa, Ketty Fuentes, David
Hernndez, Ismael Paredes, Gustavo Ulcu, Rosaura
Concurso distrital de
Asesora de programacin
y publicaciones
Villanueva, Daniel Maestre
Asesora editorial: Cira Ins Mora Forero
investigacin sobre la
Csar Almanza Vargas
Asesor de localidades Concurso distrital de investigacin sobre la imagen en
movimiento en Colombia
imagen en movimiento en
Alcalda Mayor de Bogot

Mara Paula Lorgia Garnica
Asesora de nuevos medios
Instituto Distrital de las Artes (Idartes)
Cinemateca Distrital Colombia
Convocatoria de Artes Audiovisuales 2012
David Zapata Arias Programa Distrital de Estmulos

Asesor de formacin y convocatorias
Juan Carlos Gonzlez Navarrete
Beca de Investigacin en Cine y
Audiovisual en Colombia
Ministerio de Cultura
Ministerio de Cultura
Coordinador BECMA Direccin de Cinematografa
Programa Nacional de Estmulos 2012 Direccin de cinematografa
Anglica Reyes Hernndez
Asistente BECMA
instituto distrital de
las artes (idartes) Programa nacional de
Ricardo Cantor Bossa
Asesor Comisin Flmica de Bogot
Calle 8 No. 8-52
Bogot, Colombia
Conmutador: (571) 379 5750
estmulos 2012

Mnica Higuera Coronado
Cristian Camilo Reyes David
Sguenos: www.idartes.gov.co
cinemateca distrital-gerencia de artes

Beca de investigacin
Apoyo administrativo
Camilo Parra Martnez
audiovisuales del idartes
Carrera 7 No. 22-79
en cine y audiovisual en
Bogot, Colombia
Jaiver Snchez Leal
Proyeccccionistas
Conmutador: (571) 379 5750,
ext. 250 a 260
Colombia
Sguenos: infocinemateca@idartes.gov.co
www.cinematecadistrital.gov.co
Facebook: Cinemateca Distrital
Poticas de la resistencia : el video indgena en Colombia / Twitter: @cinematecadb
investigador Pablo Mora El contenido de los artculos es responsabilidad exclusiva
de los autores y no representa necesariamente el
Bogot : Cinemateca Distrital ; idartes, 2015 pensamiento del Instituto Distrital de las Artes (idartes),
232 p. : fot. byn.; 20 cm (isbn 978-958-58018-8-2 ) ni del Ministerio de Cultura.
Publicacin impresa y digital de distribucin gratuita
Incluye filmografa y perfil de los autores con fines educativos y culturales. Queda prohibida su
1. Cine Colombiano Siglo XX 2. Cine Colombiano Historia. reproduccin total o parcial con o sin nimo de lucro sin
3. Documentales - Colombia 4. Indigenas en el cine la debida autorizacin expresa para ello. Informacin
adicional en: infocinemateca@idartes.gov.co.
791.4309861
Contenido
Presentacin
7 La reivindicacin de nuestra diversidad
santiago trujillo
11 Poticas que transforman
julin david correa restrepo
15 Introduccin
pablo mora
27 Primera parte
La autorrepresentacin audiovisual indgena en Colombia
pablo mora
29 Lo propio y lo ajeno
47 Lmites de la representacin en el audiovisual indgena caucano
75 Palabras e imgenes en el corazn del mundo
101 Segunda parte
Polifonas del cine indgena en Colombia
103 Espiritualidad, poltica e imagen en movimiento del pueblo nasa
gustavo ulcu
133 Antes uno solo escuchaba y aprenda de forma distinta

Reflexiones sobre la memoria audiovisual del pueblo kankuamo
daniel maestre villazn y ketty fuentes bolao
141 Comunicacin indgena o la realidad con ojos de mujer

fernanda barbosa
163 El canasto audiovisual de la Amazonia colombiana

ismael paredes
181 Dnde estaba la cmara el 12 de octubre?

david hernndez palmar
193 Audiencias indgenas

rosaura villanueva
213 Referencias
221 Filmografa
226 Los autores
La reivindicacin de
nuestra diversidad
Santiago Trujillo Escobar
Director general
IDARTES
conocer el cine colombiano no ha sido conocer a Colombia. Durante mu-

chos aos, el cine y la televisin nacional han desconocido que este es un pas
multicultural. Ha habido grandes filmes en nuestra historia, pero muy pocos
de nuestros creadores han sabido o podido explorar la diversidad cultural y lin-
gstica de las naciones que forman nuestro pas. En ese sentido, trabajos como
los realizados por Marta Rodrguez y Jorge Silva son inditos, y experiencias
televisivas como la de Yurupar son fundamentales. En un proceso que nace con
hechos como esos, las comunidades indgenas de Colombia han empezado a ex-
presarse a travs de imgenes en movimiento, y tras varias dcadas han construi-
do un cuerpo de obra diverso y poderoso en trminos polticos y de recuperacin
de nuestras identidades perdidas. Sobre ese tema trata este libro.
Ha sido nuestra intencin en el equipo del Instituto Distrital de las Artes
(idartes) construir un futuro diferente para Colombia, un futuro que transforme
las artes y la cultura, pero tambin la economa y la sociedad entera. Este nuevo
futuro del que esperamos hacer parte, vincula a todas las poblaciones de nuestro
pas. Estos esfuerzos contribuyen a la construccin de una ciudadana que valore
todas las formas de pensar y de ser, y que vincule a nuestros ancestros, a los pue-
blos indgenas de Colombia.
Desde su fundacin, el idartes se ha preocupado porque la expresin arts-
tica de la ciudad sea incluyente. En este 2015, uno de los escenarios ms importan-
Foto rodaje de
Resistencia en la presentacin 7
Lnea Negra, 2011.
Archivo: Zhigoneshi, Organizacin
Gonawinda Tayrona.
tes que hemos creado es la Cumbre Mundial del Arte y la Cultura para la Paz indgenas, un ejercicio que est ligado a la reivindicacin de sus derechos
de Colombia. Esta Cumbre desarrolla espacios de encuentro con ciudadanos e sociopolticos.
invitados del mundo entero, que permiten pensar nuestros conflictos desde la En el equipo del idartes estamos orgullosos de apoyar propuestas alrede-
perspectiva de las artes. Esta cumbre busca construir una agenda de acciones dor de la construccin de un pas en donde podamos reconocernos todos por
para el futuro inmediato que sea capaz de tocar las fibras sensibles en nuestra igual y en donde sea posible la paz. Eventos como el lanzamiento del libro Po-
sociedad; precisamente, una de las lneas de la cumbre es la construccin de la ticas de la resistencia. El video indgena en Colombia, programado en la Cumbre
memoria, los relatos y la comunicacin, con los cuales se pretende dar cuenta de Mundial del Arte y la Cultura para la Paz, nos llevan a descubrir los vnculos de
la sociedad colombiana en la coyuntura del conflicto. las artes con la identidad nacional y la poltica. Queremos invitar a los lectores
En el marco de esta cumbre lanzamos Poticas de la resistencia. El video ind- a explorar estos vnculos, y a descubrir la riqueza de expresiones culturales que
gena en Colombia libro de Pablo Mora, ganador de la Beca de investigacin sobre conviven en nuestro pas.
la imagen en movimiento en Colombia de la Cinemateca Distrtital - Gerencia
de Artes Audiovisuales del idartes. Esta beca se otorga a investigaciones his-
tricas, tericas y crticas en torno al desarrollo y a la memoria patrimonial de
la imagen en movimiento. Especficamente, Poticas de la resistencia resalta la
historia del video indgena en Colombia y restituye la memoria audiovisual de
distintos territorios de nuestro pas.
Para nosotros es un orgullo participar en la restitucin de la memoria de los
pueblos indgenas, una historia que en muchos casos se ha borrado por el paso Roberto Mojica,
de la conquista y la colonia. Tambin en nuestro perodo republicano, mucho de camargrafo wiwa, 2006.
nuestras culturas ancestrales ha sido invisibilizado por la historia oficial. Este es Archivo: Zhigoneshi,
el momento de las reivindicaciones a travs del arte y de investigaciones como Organizacin Gonawinda
esta, que incorporan las diversas miradas del video indgena. El cine y el video Tayrona.
indgena hoy es parte del patrimonio audiovisual de nuestro pas. Ser evidente
para los lectores de este libro que la labor de los realizadores indgenas va ms
all de la creacin artistica, y su intervencin en nuestras culturas es poltica en
todos los sentidos: estos creadores hacen parte de movimientos que cuestionan
las dinmicas de los modelos econmicos, polticos y sociales que existen en la
actualidad.
Pablo Mora, editor e investigador de este libro, documentalista y gestor
cultural de larga experiencia, es Antroplogo y Mster en Antropologa de la
Universidad de los Andes, ha desarrollado investigaciones sobre medios de co-
municacin, identidades culturales, arte popular, conflictos intertnicos, narrati-
vas populares, memoria oral y cine indgena. Su investigacin no solo analiza las
diversas cosmovisiones de los indgenas de nuestro pas, sino que abre el debate
sobre la inclusin de estas comunidades en los espacios culturales de todo el
territorio nacional. Para esta obra es fundamental explorar el dilogo audiovi-
sual entre narrativas, tanto las tradicionales como las ms innovadoras, y de esta
manera reflexionar alrededor del desarrollo artstico y la historia de los pueblos
8 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia presentacin 9

Poticas que
transforman
Julin David Correa Restrepo
Director Cinemateca Distrital
Gerente de Artes Audiovisuales del idartes
poticas de la resistencia es la cuarta publicacin sobre cine y video ind-

gena que la Cinemateca Distrital edita en tres aos. En 2012 publicamos los
Cuadernos de Cine Colombiano - Nueva poca 17A y 17B, Cine y video indgena:
del descubrimiento al autodescubrimiento. Hacer estos libros era una necesidad: el
audiovisual indgena es un fenmeno social que desde hace varias dcadas est
cambiando la cinematografa colombiana, pero sobre la que no existan mayores
publicaciones salvo pginas de Internet y artculos dispersos. Con esos dos prime-
ros libros quisimos recordar cmo ha sido la presencia indgena en el cine nacional
(desde ser un objeto de evangelizacin y una decoracin extica, hasta hacerse
sujeto de sus propias imgenes). Ambos cuadernos fueron tan importantes para
nosotros, que adems de hacerlos en papel, hicimos una versin electrnica: dos
obras multimediales e hipertextuales en las que tambin es posible ver fragmentos
de los filmes, escuchar archivos sonoros y navegar en las pginas de las institucio-
nes y las comunidades a las que nos referamos. Esos libros electrnicos se pueden
consultar en: www.cinematecadistrital.gov.co y www.idartes.gov.co
La tercera publicacin la realizamos en 2013 y fue uno de los primeros ttulos de la
nueva coleccin Catlogos Razonados, catlogo que estaba dedicado a la mues-
tra de cine y video indgena Daupar (Para ver ms all en Ember). La pro-
puesta original de Daupar naci con la participacin de la documentalista
Movilizacin
indgena en Jukulwa. presentacin 11
2011. Foto: Amado Villafaa.
Gonawinda Tayrona.
Marta Rodrguez, del realizador Carlos Gmez (Fundacin Cineminga), de Para Poticas de la resistencia, Pablo Mora abandon el modelo del acadmico
los comunicadores indgenas Daniel Maestre del pueblo kankuamo y Gustavo solitario y trabaj de la mano de otros investigadores, que hacen parte de estos
Ulcu del pueblo nasa. La muestra Daupar naci en 2009 gracias a Rossana pueblos y que participan en movimientos de reivindicacin de las naciones in-
Fuentes y Silsa Arias, del pueblo kankuamo, y de Alcibades Calambs, junto dgenas: Fernanda Barbosa, Ketty Fuentes, David Hernndez, Ismael Paredes,
con el trabajo constante del antroplogo y documentalista Pablo Mora (editor e Gustavo Ulcu, Rosaura Villanueva, y Daniel Maestre. Nuestro agradecimiento
investigador del libro que presentamos, y quien tambin trabaj ampliamente en a Pablo y a todos ellos.
la creacin de los otros tres ttulos que enumeramos). Poticas de la resistencia recorre la historia del cine con presencia indgena,
Poticas de la resistencia es el resultado de una Beca de Investigacin de la desde la evangelizadora Expedicin al Caquet (1930), pasando por el auge
Imagen en Movimiento en Colombia, otorgada por la Cinemateca Distrital- Ge- de la realizacin audiovisual antropolgica en los aos 60 de la que surgieron
rencia de Artes Audiovisuales del idartes, y recibi tambin la Beca de Inves- obras como El valle de los arahuacos del Vidal Antonio Rozo (1964), pasando
tigacin en Cine y Audiovisual en Colombia (2012) de la Direccin de Cinema- por la representacin del indgena en lo audiovisual desde la perspectiva de los
realizadores que han sido crticos a la mirada del otro, los pioneros Jorge Silva y
tografa del Ministerio de Cultura. Esta es nuestra cuarta publicacin sobre cine
Marta Rodrguez. Este libro recorre la historia de las imgenes indgenas, pero
y video indgena, un ttulo que se viene a sumar a un cuerpo de obra necesario
dedica la mayor parte de sus pginas a la expresin misma de todos los pueblos
para Colombia. Con ocasin de los libros publicados en 2012 deca algo que
que han tomado las cmaras y la Internet como instrumentos para hacer arte,
sigue siendo cierto: en Colombia se habla el Espaol y el Ingls creols de San
memoria y poltica.
Andrs y Providencia, y se habla una lengua nueva que naci en Palenque, y des-
El cine, la escritura con imgenes en movimiento, es arte, es industria y es
de antes de la llegada de los conquistadores existan diversas voces. En Colombia
una herramienta de expresin de los ciudadanos. El cine que amamos tanto, es
han sobrevivido 87 pueblos indgenas que hablan 65 lenguas amerindias. En la
un espejo de nuestras contradicciones, pero tambin puede ser un espacio en
Colombia de hoy se hablan 68 idiomas a los que acompaan diferentes concep-
donde descubramos nuevas maneras de relacionarnos, y gracias al cual partici-
tos del mundo. Sabemos que la historia del cine nacional est en deuda con esas
pemos en la construccin de un nuevo pas del que todos podamos ser dueos
realidades, aunque desde los setentas se ha ido saldando esa cuenta gracias a tres
por igual.
factores: a democratizaciones tecnolgicas, a creadores que devinieron respetuo-
sos formadores (gente como Marta Rodrguez o Pablo Mora, entre otros), y a la
voluntad de creadores que hacen parte de decenas de etnias y que encontraron
en las cmaras el nuevo pincel, el nuevo bastn, el nuevo tejido que se puede
compartir. Estas publicaciones son un homenaje al trabajo de todos ellos, pero
son ante todo un espacio para recordar con mirada crtica, y para pensar nuevas
formas para este pas y para el audiovisual nacional.
Todo cine es una manfestacin social que encarna un concepto de mundo,
y que es un ejercicio poltico. En su introduccin a este libro, dice Pablo Mora:
podemos afirmar que toda la produccin audiovisual indgena es poltica, como
lo son las obras de Vctor Gaviria, Felipe Aljure o Luis Ospina y no solamente
las de Marta Rodrguez o Carlos lvarez. Y lo es no solamente por sus temticas
sociales o por la voluntad de denuncia de algunas de ellas, sino porque, parafra-
seando a Arias, han conseguido construir otro pas a travs de la toma de voz y
de imagen de partes de su realidad.
12 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia presentacin 13

Introduccin
Pablo Mora
junto al antroplogo germn ayala y a la activista y realizadora docu-

mental Rosaura Villanueva he podido ver y curar en la acepcin museogrfica
o de exhibicin que tiene esta operacin un caudal relativamente abundante
de obras que tienen el sello, un tanto arbitrario, de compartir la clasificacin
genrica de pelculas hechas por indgenas colombianos. Estas obras hacen par-
te de los catlogos que durante los ltimos cuatro aos hemos recopilado en
la Muestra de Cine y Video Indgena de Colombia, Daupar palabra embera
que significa para ver ms all y que, de paso, reta la escritura de este ensayo.
La idea de crear un escenario de exhibicin anual y un dilogo intercultural en-
tre realizadores indgenas y pblico colombiano, con la intencin de contribuir
al proceso de reconocimiento y fortalecimiento de los pueblos indgenas, fue
concebida en 2009 en compaa de Rossana Fuentes y Silsa Arias, del pueblo
kankuamo, y de Alcibades Calambs, los dos ltimos ligados en ese entonces a
las agendas comunicativas de la Organizacin Nacional Indgena de Colombia
(onic) y de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicacin de los
Pueblos Indgenas (clacpi)1.
1 La propuesta original de Daupar tuvo la complicidad de la documentalista Marta Rodrguez de la

Fundacin Cine Documental, del realizador Carlos Gmez de la Fundacin Cineminga y de los
comunicadores indgenas Daniel Maestre del pueblo kankuamo y Gustavo Ulcu del pueblo nasa.
14 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia introduccin 15

Por razones que saltan a la vista, las obras nos llegaron sin mucho esfuerzo es anticipar una voluntad de dominacin cuya pretensin solo es aceptada a la
arqueolgico en el sentido alegrico que tiene el trmino en las ciencias so- salida de las salas de exhibicin, en las conversaciones de caf con los amigos. All
ciales de escarbar en mltiples lugares, muchas veces a ciegas o con indicios pro- donde el autor de Crtica de la facultad de juzgar encontraba un hombre desin-
visionales, para constituir un corpus, materia prima de cualquier investigacin teresado por tanto, universal e intuitivo por tanto, de sentido comn para
emprica y, como cmplices interesados, han estimulado el deseo comn de ha- determinar qu imgenes son bellas y verdaderas, hoy se ha convertido en un
blar de ellas. Tenemos ojos disciplinados para acercarnos a esas obras y nuestros presuntuoso representante de una minora acaparadora del buen gusto, sub-
cuerpos no son los nicos referentes para observarlas, como hace tiempo anota- jetivo y anacrnico, cuando no complaciente con sistemas opresivos y, por ello,
ba Roland Barthes al constituirse l mismo en la medida del saber fotogrfico polticamente incorrecto. Al margen de la esttica como disciplina acadmica,
en su Cmara lcida. A diferencia de l, somos operadores documentalistas en el juicio inmanente formulado en Knigsberg en el siglo xviii sigue vivo y
ejercicio, es decir, compartimos la emocin tanto de quien mira y encuadra coleando en los corrillos de la crtica cinematogrfica contempornea.
a travs del visor como de quien organiza esas huellas de realidad en lneas de Podra evadir la justificacin de mis preferencias dando un rodeo por esos
tiempo virtuales para construir un relato audiovisual. Sin embargo, en lo que a corrillos y plantear el asunto as: al inscribir y a la vez movilizar ingentes esfuer-
m concierne, debo confesar que al principio se trataba de un juego tpicamente zos de resistencia y esperanza, ligados a luchas polticas y culturales, el carcter
hedonista: valorarlas primariamente me gustan o no me gustan y comparar- instrumental de las obras indgenas ha prevenido a crticos de viejo cuo, a di-
las con aquellas que ayud a concebir y producir al lado de un grupo de amigos
rectores de cine o a simples consumidores de obras de arte. Pero es justamente
videastas arhuacos, koguis y wiwas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Era
este carcter el que llama a proponer nuevos interrogantes, menos dirigidos a
una manera de asegurarme que las mas las nuestras del colectivo indgena
juzgarlas desde una supuesta vanguardia intelectual o artstica que las ha des-
Zhigoneshi tuvieran alguna distincin.
deando por carecer de cierta aura debido a la contaminacin poltica de sus
Enfrentado ahora a hablar de ellas desde enfoques tericos desarrollados en narrativas o por sus imperfecciones estilsticas es decir, una forma adaptada
los ltimos aos por el campo transdisciplinario de los estudios de cultura visual, a sus funciones, pero descuidada en sus convenciones. Y es que, para decirlo
el asunto del gusto para fijar cules obras pueden entrar en el saco de mis prefe- de una vez, con semejantes actitudes valorativas, casi ninguno de los ttulos que
rencias es, cuando menos, problemtico analticamente y sospechoso socialmen- hacen parte de este ensayo calificara para la crtica como obras dignas de llevar
te. Ya el socilogo francs Pierre Bourdieu2 demostr rotundamente cmo nada ese nombre ni aun como pelculas mejores, ms puras, nuevas u originales.
clasifica tanto como las clasificaciones y Laurent Jullier en su arriesgado manual
Las actitudes no son un problema o lo son en el sentido de la curiosidad que
Qu es una buena pelcula? nos ha recordado irnicamente el Nuevo Testamento:
despiertan. El problema puede ser enunciado a modo de preguntas de investi-
Vuestros juicios servirn para que seis juzgados3. En el contexto acadmico se
gacin: por qu los agentes tradicionales del campo cinematogrfico (crticos,
promueve un cierto aire de desprestigio a quien se atreva a clasificar un inventa-
amantes del cine, funcionarios y directores aprestigiados) se mantienen de espaldas
rio acudiendo al juicio del gusto y ms si tiene resonancias kantianas. Esa mirada
a la contribucin expresiva de estas obras en la cultura audiovisual colombiana?
omnipresente fuera de todo lugar y tiempo determinados, distinguida o letra-
O, para seguir con Bourdieu, por qu el sistema de produccin de creencias de
da, como lo ha mostrado Mara del Carmen Suescn, ya no encuentra un lugar
las obras cinematogrficas, segn unos criterios de valoracin histricamente
para hacerse pblica y tica al mismo tiempo4. Desechar una pelcula por mala
constituidos, no comparte la fe en estas obras?5. La respuesta ms inmediata a
estas preguntas es que hay crticos que utilizan el trmino poltico aplicado a es-
2 P. Bourdieu. La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998. tas obras en forma de insulto y las desechan a la caneca de las propagandas. Ha-
3 Sin esconder una visin neokantiana del juicio esttico, Jullier propone una matriz de preferencias ran bien estos crticos en acercarse a la relacin histrica constitutiva que tiene
basada en criterios de originalidad, coherencia, emocin y pedagoga edificante. Laurent Jullier.
el arte cinematogrfico con la dimensin poltica. El tema ha sido abordado de
Qu es una buena pelcula? Barcelona: Paids, 2002, pp. 51-53.
4 Mara del Carmen Suescn P. Ms all de la historia del arte como disciplina: la cultura visual y el
estudio de la visualidad. En A. G. Flrez y C. Milln (eds.), Desafos de la transdisciplinariedad.
Bogot: Instituto Pensar - Pontificia Universidad Javeriana, 2002, p. 189. 5 P. Bourdieu. Razones prcticas. Sobre la teora de la accin. Barcelona: Anagrama, 1997.

muy diversas maneras por autores desde el propio nacimiento del cine: desde las Cuando Sergio Becerra, entonces director de la Cinemateca Distrital de Bo-
vanguardias artsticas a comienzos del siglo xx, hasta autores contemporneos got, propuso una reflexin retrospectiva sobre las relaciones existentes entre
como Jacques Rancire o Alan Bidou, pasando por Rudolh Arnheim, Sigfried la creacin cinematogrfica y la identidad nacional7, no estaba pensando en la
Kracauer, Andr Bazin, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard y Chris Marker. produccin que hacen los indgenas. Sin embargo, su invitacin puede hacerse
Juan Carlos Arias ha mostrado que la dimensin poltica de la imagen ci- extensiva a ella, en parte porque las obras mismas son un instrumento de visi-
nematogrfica no tiene que ver, como a primera vista se puede pensar, con bilizacin de los pueblos y, por tanto, estn ligadas intrnsecamente al campo
aquellas obras que se dedican a mostrar explcita o implcitamente consignas de las producciones simblicas de la Nacin y en parte porque, al ser construi-
e ideologas polticas. Si fuera as, nuestro estudio podra reducirse a analizar las das tcita o explcitamente con pulsiones identitarias y polticas de la identidad,
estrategias retricas, formales y narrativas que vehiculan las obras indgenas para estas obras, sus creadores y sus pblicos se inscriben en el campo tenso de la
representar su pensamiento poltico es dable pensar que algunas obras estn construccin de la diferencia cultural en Colombia. Es evidente que estas razo-
construidas en esa clave que otros autores han denominado cine social o de de- nes no han entrado a la discusin de esos corrillos que siguen refrendando sus
nuncia. Las imgenes, en esta perspectiva, seran subsidiarias de las ideas pol- apreciaciones valorativas basndose en criterios simples de calidad esttica o de
ticas. Arias cuestiona este abordaje y propone, para devolverles algo de dignidad pertinencia social. Ser que el ideario de esos agentes, como lo sospech Bece-
a las imgenes cinematogrficas, que el cine mismo es poltico y no solamente rra, es urbano y excluyente?
que representa contenidos polticos. Apoyado en Foucault, Deleuze y Rancire, Volviendo a mi preocupacin inicial, podra, segn lo devela Bourdieu, ca-
seala que los trminos de revolucin o resistencia, con los que se suele caracte- muflar mis estrategias de distincin bajo la mscara de las evidencias lgicas o
rizar al cine en general, no se reducen a asuntos de gobernabilidad, a ejercicios culturales. As, quedara libre de reconocer pblicamente mis gustos personales.
de toma o contestacin del poder, sino a la constitucin de modos de existir y de O podra atreverme a describir sociolgicamente mi condicin de espectador
habitar, a la apertura de posibilidades de vida. E invita a pensar en las imgenes nivel de estudios, profesin, origen social, etc. , dndole al lector algunas claves
que resisten a pesar de que no muestren la realidad que intentan denunciar6. para situar mi lugar de enunciacin: desde dnde hablo de las obras y con qu
En ese sentido, podemos afirmar que toda la produccin audiovisual indge- intereses. Nada de esto voy a hacer. Prefiero afiliar mi gusto al argumento de
na es poltica, como lo son las obras de Vctor Gaviria, Felipe Aljure o Luis Ospina Edgar Morin8, segn el cual los espectadores que son capaces de cooperar con
y no solamente las de Marta Rodrguez o Carlos lvarez. Y lo es no solamente las pelculas que ven me incluyo en esta categora combinan introyeccin, es
por sus temticas sociales o por la voluntad de denuncia de algunas de ellas, sino decir, empata con sus protagonistas, y proyeccin, es decir, experiencias ms o
porque, parafraseando a Arias, han conseguido construir otro pas a travs de la menos vividas trasplantadas en los relatos que se desarrollan ante ellos.
toma de voz y de imagen de partes de su realidad no solo personajes sino di- Aun aceptando mi posicin de espectador complaciente, siguen asuntos ms
nmicas sociales, fantasas y sueos que han permanecido hasta ahora ocultas, complicados. Cuntas veces no he visto esas mismas pelculas! Y, sin embargo,
mudas y sordas para la gran mayora de los colombianos. El pensamiento que cada vez ellas se me presenta de maneras distintas. Es como si tuvieran vida pro-
despliegan los creadores indgenas en la concepcin de sus obras, la transfor- pia y fuera imposible fijarles un sentido cerrado o absoluto. Mis apreciaciones se
macin radical de los cuerpos no solo del ojo o el odo de los camargrafos y vuelven ambiguas y contradictorias si esas mismas obras las veo a solas desme-
sonidistas indgenas, los ritmos que les imprimen a sus imgenes en el montaje, nuzndolas para este ensayo o en la Cinemateca Distrital en compaa de ci-
los ideales de verdad que intentan modelar en sus obras de ficcin y, tambin, nfilos apasionados o en las asambleas indgenas lejos de la ciudad, en compaa
la aparicin de nuevas experiencias perceptivas, estticas y de estar juntos, son de sus autores y comunidades. Recurriendo a la terminologa hermenutica en
acontecimientos que estn transformando los modos de existir y de habitar de
los realizadores indgenas y de sus comunidades.
7 S. Becerra. Presentacin. Cuadernos de Cine Colombiano: Investigacin e Historiografa, 13. Bogot:
Cinemateca Distrital, 2008 [S. Becerra se desempe como Director de la Cinemateca Distrital
6 J. C. Arias Herrera. La vida que resiste en la imagen. Cine, poltica y acontecimiento. Bogot: Editorial entre 2008 y 2012. N. del E.].
Pontificia Universidad Javeriana, 2010. 8 E. Morin. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paids, 2002. <?>

boga, me pregunto cules consensos intersubjetivos y repertorios interpretativos nos lo recuerda Suescn Porras11, qu busca el hecho visual de nosotros? En
debo seguir. Hannah Arendt9 ha rescatado del juicio del gusto de Kant la impor- apariencia, gobernamos nuestra mirada, pero bien pronto ese acto se convierte
tancia social de la interpretacin de una obra, pues es una actividad importante, en un verdadero enfrentamiento cuando reconocemos que lo que nos mira tiene
que se produce al compartir el mundo con los semejantes, en la que revelamos tanto de sujeto de nuestra mirada como nosotros tenemos de objeto de la suya.
elecciones y elegimos interlocutores. He escogido para este ensayo la compaa No puedo contemplar neutralmente estas obras de impronta indgena. No
de los colectivos indgenas de comunicacin y su comprensin legtima acerca es posible hacerlo. Y no me refiero solamente a lo que parece ms obvio: a los
del valor de estas obras. fragmentos de video que como emanaciones fantasmticas acuden desordena-
En 2011 fui invitado a participar como jurado internacional en el Premio damente a mi memoria, donde desfila el horror de la persecucin y la muerte
Anaconda La imagen de todos los pueblos: realidad indgena y afrodescen- (El pas de los pueblos sin dueo, Mauricio Acosta, 2009) o la amenaza per-
diente de la Amazona, Chaco y los bosques tropicales de Amrica Latina y el turbadora de los despojos pasados y presentes (Resistencia en la Lnea Negra,
Caribe, uno de los pocos festivales de cine indgena que premia a sus autores. Amado Villafana Chaparro, Sal Gil y Silvestre Gil Sarabata, 2011); sino tam-
Mi tarea consista en visionar y calificar los trabajos a la luz de complejos crite- bin aquellos donde aparece el orden perfeccionado de los rituales (Saakhelu,
rios tcnicos (fotografa, sonido y montaje), narrativos (temtica, solidez inves- Jean Nilton Campo, 2005), la msica sagrada (Kalusturinda, Jaime Tisoy y Juan F.
tigativa, guion, estructura), estticos (tratamiento, innovacin y creatividad) y Cano, 2010) o el recurrente paisaje sonoro de grillos, cascadas y cantos de aves,
conceptuales (aporta al fortalecimiento de la identidad, refleja el derecho de los que muestran tanto los efectos abominables del conflicto y el exterminio como
pueblos a la libertad y la autodeterminacin, fomenta el respeto y la dignidad su contracara: la cotidianidad ancestral reificada por una nostalgia del futuro, de
de los pueblos, denuncia la violacin de derechos, contribuye a la lucha y a los lo que puede ser si nos dejan ser.
procesos organizativos, entre otros). Sin demeritar el ejercicio de los jurados, las
Se trata entonces de la evidencia de una prdida: de lo que ya no veremos
apreciaciones del pblico indgena eran claves y se recogan en un sinnmero
(Barthes hablaba de la fotografa como la plasmacin de lo que fue, de la in-
de comunidades locales de la geografa latinoamericana, en foros comunitarios
terrupcin del tiempo, es decir, de la muerte) o de nuestra insatisfaccin, al
donde se mezclaban la risa y el debate.
no poder experimentar lo que vemos en la pantalla por no haber estado ah,
o del sentimiento poco tranquilizador de que esas imgenes llevan huellas de
Lo que vemos, lo que nos mira destruccin o ruina. Todo eso est all ante nuestros ojos, atestiguando lo que
Didi-Huberman llam la ineluctable modalidad de lo visible y reafirmando su
Abandonmonos un instante a la experiencia de la mirada, pues, al fin y al idea nostlgica de que ver es tambin perder.
cabo, debemos partir de lo que acontece en la pantalla para informar preliminar-
As, por lo que nos hieren, todas y cada una de estas obras no solo han ani-
mente sobre nuestros actos de ver. En el momento en que somos espectadores
mado nuestra curiosidad experta o nuestra reflexividad esttica, sino que nos
entra en juego nuestra subjetividad, complejamente determinada. Con su carga
han inquietado moral y polticamente, afianzando una voluntad de activistas
de vida, las imgenes vienen a nosotros y nosotros vamos a ellas, intentando
solidarios: ellas son ejemplos indiciales del inconmensurable y traumtico es-
establecer un pacto de lectura, a la vez racional y sensible. Lo que vemos no
fuerzo que han emprendido histricamente los pueblos indgenas para perdurar
vale no vive ms que por lo que nos mira, sentenci el filsofo de la imagen
en el tiempo y que ahora, con la apropiacin consciente y colectiva de tecnologas
George Didi-Huberman10 . En esta paradoja descansa tambin nuestra mira-
da inquieta e inquietante sobre ese conjunto de imgenes que se despliegan a mediticas del video, la radio y la Internet, han encontrado nuevas maneras de
nuestra observacin. Qu vemos?, qu queremos ver? Pero tambin como hacerse visibles a los ojos del mundo y de defender su integridad cultural, cons-
tantemente vulnerada por la empresa planetaria de las razones occidentales.
9 H. Arendt. La crise de la culture. Pars: Gallimard, 1989, p. 283.

10 G. Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 2006. 11 Suescn. Ms all de la historia del arte como disciplina, op. cit.

La letra incluyente de nuestra Carta poltica que propici una discrimina- entramados de poder), hasta donde mis referencias disciplinares lo permiten y
cin positiva de la diferencia cultural escrita tambin por manos indgenas que cuidar bien de evidenciar en su momento. Se trata, en suma, alinendo-
contina siendo borrada con el codo agresivo de distintos actores. Mientras nos a Roberto Follari, de acercamientos tentativos, fragmentarios y sobre todo
escriba este ensayo en el ltimo trimestre de 2012, estuve especialmente aten- reversibles, es decir pensados como operaciones concretas que no responden a
to a informaciones de distinta procedencia sobre la situacin coyuntural de los alguna necesidad temtica o metodolgica intrnseca, sino ms bien a una vo-
pueblos indgenas de Colombia. La guerra en el Cauca y la cruenta movilizacin luntad que propone (a partir de mis intereses especficos) los criterios desde los
indgena en medio del fuego cruzado acaparaban las agendas noticiosas de los cuales la conexin interdisciplinar se hace posible12.
grandes medios; la denuncia de desplazamientos masivos de familias indgenas La primera parte de este libro comienza con un ensayo en el que tratar genri-
procedentes de Nario, Cauca, Antioquia, Risaralda y Choc apareca con fre-
camente las especificidades temticas, estticas y polticas de la produccin audio-
cuencia en el Sistema de Informacin de la onic y en distintos informes de
visual indgena. Para ello contrastar los usos y convenciones de esta produccin
observatorios pblicos y privados. Nuevos casos de violaciones de los derechos
diferenciada con otras formas de representacin que han estado ligadas histrica-
humanos aumentaban sin cesar las cifras acumuladas en el ao de asesinatos a
mente: el documental antropolgico, las etnografas visuales, el cine imperfecto
comunicadores, lderes y autoridades tradicionales, persecuciones, hostigamien-
de los aos 60 y 70, la produccin militante o de activistas polticos sintonizados
tos, confinamientos forzados, afectaciones causadas por el extractivismo mine-
con la causa indgena y el cine domstico que ha sido reconfigurado por las van-
ro-energtico, contaminacin de territorios ancestrales, discriminaciones
guardias artsticas para producir ensayos personales. Todas estas corrientes, por
mediticas, incumplimiento de acuerdos, violencia sexual, mutilacin por
oposicin y semejanza, me ayudarn a situar el objeto de mi inters desde la doble
minas antipersonales, conflicto por apropiacin de tierras y un abultado etc-
perspectiva que inquieta a los estudiosos de los gneros cinematogrficos: el de las
tera, todos los cuales les dan la razn a las voces alarmadas de las vctimas y a
estrategias narrativas y los horizontes de expectativa de sus pblicos13.
las relatoras nacionales e internacionales sobre la grave situacin de exterminio
fsico y cultural en que se encuentran los pueblos indgenas. En el segundo y tercer ensayo practicar el anlisis de algunas obras escogi-
Con todo, la consagracin constitucional del principio de igualdad de todas das, situndolas en sus propios contextos culturales e histricos. Tratndose de
las culturas que conviven en el pas ha logrado imponerse con dificultad. Hay, obras que visibilizan el mundo indgena caucano y de la Sierra Nevada de Santa
sin duda, un abismo infranqueable ligado apenas por la necesidad de historiar Marta, es imperativo acercarse a las matrices culturales de origen, de manera
las imgenes en movimiento en Colombia entre la pelcula evangelizante del que se puedan interpretar las claves de su construccin y se avance ms all de
antroplogo Vidal Antonio Rozo (Almas indgenas, 1962) y el video hecho por una caracterizacin que las ha preconcebido bajo el esquema general de estticas
indgenas kankuamos (Mujeres que tejen cultura, Walter Ariza, 2011). En sus embebidas o enraizadas14 y que ha trazado su genealoga en un campo autnomo
aos, ambas obras obtuvieron el Premio India Catalina del Festival de Cine de
Cartagena y reflejan la transformacin profunda del gusto de los jurados, pero, 12 R. Follari. Ms all de la historia del arte como disciplina: la cultura visual y el estudio de la visuali-
sobre todo, de las actitudes individuales y colectivas de la sociedad colombiana dad. En Flrez y Milln. Desafos de la transdisciplinariedad, op. cit., 189.
13 De entrada dir que es apresurado empaquetar las obras hechas por indgenas como parte de un g-
por la cuestin indgena que van del desprecio absoluto a la admiracin relativa. nero nuevo, definido como indican los manuales por compartir unas tendencias, diferenciarse
Con estas consideraciones introductorias en mente, abordar el examen de las en sus modos de narrar y tener un pblico cautivo. La idea de clasificar pelculas por su inscrip-
cin en movimientos sociales o procedencias regionales (por ejemplo, el cine negro, el western
obras, intentando evadir los riesgos de aislamiento e idealizacin que siempre y ahora el cine indgena) se estrella, aumentando la confusin, con otros procedimientos ms
acechan a los acercamientos internos de los artefactos culturales y que la crtica de interesados en la narratologa: comedia burguesa, melodrama o de aventuras. Para una discu-
sin sobre la definicin de gneros cinematogrficos, vase E. Pulecio. El cine: anlisis y esttica.
los estudios culturales, con su nocin de dispositivo, ha denunciado ampliamente. Bogot: Ministerio de Cultura, 2008. Por lo dems, las obras indgenas no han interesado a las
Para ello utilizar un enfoque transdisciplinar, lo que quiere decir que combinar grandes empresas de distribucin, que son las que ms utilizan la nocin de gnero para acomo-
dar a los consumidores a sus estrategias de mercadeo segn estndares industriales.
indisciplinadamente distintos aparatos conceptuales y metodologas. Tal confe-
14 Vanse F. Ginsburg. Embedded aesthetics: creating a space for indigenous media. Cultural An-
sin no es otra que el reconocimiento de que escribo acerca de lo que me parece thropology, 9 (3) (1994): 365-383; y A. Crdova. Estticas enraizadas: aproximaciones al video
bien advertir de esas obras (prcticas, modos de ver, convenciones, significaciones y indgena en Amrica Latina. Comunicacin y Medios, 24 (2001): 81-107.

e independiente de otras formas de produccin meditica. La retrica de la au-
torrepresentacin que ha definido los lmites de estas producciones y sus carac-
tersticas formales no es sino la expresin de un mundo complejo y cambiante
de relaciones sociales especficas que han construido los pueblos indgenas en su
relacin con las amenazas que vienen de afuera.
Si bien los procesos de creacin audiovisual indgena se restringen a mbitos
localizados y dispersos en la geografa nacional, las conexiones entre sus autores
son evidentes, pues coinciden en las mismas arenas de agenciamiento poltico y
social de la diferencia cultural, por ejemplo, la de los movimientos indgenas re-
gionales y nacionales o la de la esfera pblica de difusin en festivales nacionales
y circuitos internacionales. No es forzado pensar entonces que las obras com-
parten rasgos comunes de motivacin, pues estn conectadas orgnicamente con
las agendas polticas de las organizaciones que las sustentan, y que sus autores
pueden ser considerados como una comunidad de practicantes que persiguen
objetivos socialmente comunes dada su condicin de diferentes, en un esce-
nario nacional y global jerarquizado y asimtrico de luchas, tensiones y debates.
Pero, ms all de estas similitudes, se advierten tambin particulares y diferen-
tes modos de construccin, determinados socialmente por formas especficas de
produccin cultural que algunos estudiosos han bautizado como poticas de los
medios indgenas15. A estas maneras distintas de contar audiovisualmente, a sus
convenciones y dispositivos se dirige el ensayo final de la primera parte del libro.
La segunda parte de Poticas de la resistencia incorpora otros puntos de vista
sobre las condiciones y contextos de produccin, circulacin y consumo de la
produccin audiovisual indgena en Colombia. No se trata de un ejercicio de
informacin complementaria sino de una estrategia polifnica para que autores,
pertenecientes al mbito de la comunicacin tnica o muy cercanos a l, elaboren
textualmente descripciones, anlisis y reflexiones sobre contextos territoriales
especficos, perspectivas de gnero y audiencias indgenas. Esta decisin trans-
forma el ejercicio controlado de un autor particular en un espacio dialgico de
autoras compartidas, que busca producir comprensiones sobre el mundo de la
creacin cultural desde lugares de enunciacin que borran la distancia con los
sujetos que la producen.
15 Ampliando el concepto griego de poiesis aplicado a los estudios flmicos, Juan Francisco Salazar y
Amalia Crdova proponen esta nocin (poetics of indigenous media) para investigar tanto los
procesos de creacin como los productos de representacin de estas particulares lgicas de re-
produccin cultural; en Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latin America.
En P. Wilson y M. Stewart (eds.). Global Indigenous Media. Cultures, Poetics and Politics. Durham
and London: Duke University Press, 2008, p. 40.
24 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia

Primera parte
La autorrepresentacin
audiovisual indgena en
Colombia
Pablo Mora
Foto rodaje de
Palabras mayores,
2010. Archivo: Zhigoneshi,
Organizacin Gonawinda
Tayrona.
Lo propio
y lo ajeno

Representaciones y convenciones en dilogo

la mayora de los realizadores audiovisuales indgenas hace parte de
movimientos tnicos que, pese a las diferencias y los matices que sus pueblos
y organizaciones de origen les otorgan a sus concepciones sobre el valor de la
comunicacin en sus polticas interculturales, encuentran en las obras que pro-
ducen un instrumento para negociar utopas y deseos emancipadores en cues-
tiones de soberana, ciudadana, modelos de desarrollo econmico y polticas
culturales. En este sentido, las experiencias comunicativas indgenas no pueden
entenderse como simples ejercicios de creacin artstica o de representacin de
la realidad, sino como verdaderas estrategias de agenciamiento poltico para la
defensa de la vida y con un ideal de cambio en los paradigmas civilizatorios de
nuestra sociedad. Si, como lo ha sealado Santiago Castro Gmez, el desarrollo
de estos movimientos sociales ha obligado a las ciencias sociales a repensar la
poltica y la subjetividad1, los nuevos creadores audiovisuales, por su parte, nos
1 S. Castro Gmez. Historicidad de los saberes, estudios culturales y transdisciplinariedad. En A. G.

Flrez y C. Milln (eds.), Desafos de la transdisciplinariedad. Bogot: Instituto Pensar, Pontificia
Universidad Javeriana, 2002, p. 184.
Movilizacin indgena
en Jukulwa. 2011. Foto: lo propio y lo ajeno 29
Amado Villafaa. Archivo:
Zhigoneshi, Organizacin
Gonawinda Tayrona.
han obligado tambin a reconsiderar desde otros ngulos la prctica artstica o, realizacin)4. Analizando las nociones de voz, autoridad y autora de los docu-
ms sencillamente, audiovisual en su relacin con la moral, la poltica y la est- mentales etnogrficos, Ruby puso el dedo en la llaga: quin puede representar
tica. Esta prctica se ha ido nutriendo histricamente de corrientes disciplinares a quin, con qu intencin, con qu lenguaje y en qu contexto? Todo esto ha
y movimientos sociales y estticos. No es del inters de este ensayo historiar tenido consecuencias profundas en la transformacin de las convenciones na-
estas relaciones, sino debatir sus regmenes de construccin. rrativas de las etnografas visuales y de los documentales antropolgicos. Los
protagonistas de esta transformacin no son sus autores, sino quienes son repre-
Etnografas visuales, ficciones y sentados; para nuestro caso, los movimientos tnicos que reclaman el derecho a
controlar su propia imagen, ahondando la crisis de la representacin occidental.
documentales colaborativos En la actualidad sigue siendo cuantiosa la produccin de documentales que,
ajenos por completo a esta crisis, exponen a la gente filmada o grabada desde
El universo de las autorrepresentaciones audiovisuales indgenas puede ser
el punto de vista controlado del realizador. Antes y despus de la aparicin del
puesto en dilogo con las etnografas visuales del mundo tnico que practican
sonido sincrnico, el mundo indgena colombiano se hizo visible, pero fue mudo,
los antroplogos y con los documentales que realizan cultores del gnero. Puede
incapaz de hablar por s mismo. Los ejemplos sobran: carijonas y pirangas que
decirse, en general, que antroplogos y documentalistas comparten el prop-
sirvieron de bogas y cargueros en la travesa que hiciera por sus territorios el m-
sito de representar el mundo de lo real2 en este caso, lo indgena, segn unos
dico, arquelogo y novelista colombiano Csar Uribe Piedrahta, apenas s que-
constreimientos de verdad, sobriedad, coherencia, pertinencia y argumenta-
daron incluidos en la pelcula Expedicin al Caquet (1930-1931), nicamente
cin. Desde los propios orgenes del cine documental estos autores han tenido la
como testigos serenos e impvidos del desconcierto de los excursionistas: La
disyuntiva, consciente o no, de construir una visin del mundo sobre los otros
cmara no asusta a estos buenos amigos; o el documental institucional A Jour-
o de traducir el punto de vista nativo. Dziga Vertov, en el primer caso, y Robert
ney to the Operations of South American Gold Platinum Co., in Colombia
Flaherty, en el segundo, siguen siendo los referentes clsicos de la construccin
South America (1937), atribuido a Kathleen Romelli, que, como su ttulo lo
documental, as como otras corrientes, como el Cine-Verdad (del francs, cin-
indica, sirvi para promover y justificar el monopolio de la produccin aurfera
ma verit) o las etnografas en primera persona, complejizan histricamente el
de esa compaa en el Choc. Las pocas imgenes sin voz de indgenas de la re-
asunto. Jay Ruby3 ayud a dilucidar las mltiples posibilidades de relacin de
gin respaldaron la afirmacin de que son pocos y conservan su pureza racial5.
los documentalistas con la gente filmada, enunciando un juego de preposiciones
A partir de la segunda mitad del siglo XX, los indgenas colombianos se
que le dio ttulo a su clebre artculo Hablando por, acerca de, con, al lado de:
volvieron protagonistas en la pantalla. Su presencia, hasta entonces desconocida
un dilema documental y antropolgico. No se trata solamente de cuestiones
o fragmentaria, naci a la luz del cinematgrafo, a costa de su desprecio. El eco
de mtodo (cmo se divulga el conocimiento antropolgico), sino tambin de
que tuvo la encclica Vigilante Cura, dedicada al cine por el papa Po XI en 1936,
consideraciones polticas y ticas (cmo participan los sujetos filmados: si como
objetos de representacin o como protagonistas activos en las decisiones de
4 La disyuntiva estuvo planteada tempranamente en la obra pionera del documental etnogrfico Na-
nook del Norte de Robert Flaherty (1922). Faye Ginsburg ha insinuado que la pelcula oscureci el
2 As se reconoce el documental en algunas tradiciones tericas, por oposicin a la ficcin. No viene al compromiso y la participacin en el proceso cinematogrfico de los inuit, en calidad de tcnicos,
caso presentar aqu el estado actual de los debates sobre este concepto de lo real, que tiene operadores de cmara, laboratoristas y consultores de produccin. Despus de la muerte del ac-
una largusima tradicin filosfica occidental, tan vieja como Platn y Aristteles. Acadmicos y tor principal Allakarialak, cuya habilidad para la cmara Aggie fue legendaria, las organizaciones
artistas comparten la preocupacin por esta cuestin que se resume en dos posiciones: lo real indgenas del rtico tuvieron que esperar 50 aos para establecer su propio servicio de televisin
es lo que est ah, es decir, el mundo existe independientemente de nuestros conceptos y re- satelital (Inuit Broadcast Corporation, IBC), en reaccin a la invasin de programacin televisiva
presentaciones; la segunda responde con escepticismo: no hay forma de establecer una corre- ajena, estimulada por el gobierno canadiense. Introduction: Complicity and engagement in the
lacin entre las representaciones y el mundo real, todo es cuestin de perspectiva y percepcin. ethnography of Media. En F. Ginzburg, L. Abu-Lughod y B. Larkin (eds.). Media Worlds: Anthro-
Vase el trabajo Los estudios del cine documental y la cuestin de lo real de J. Campo. Los es- pology on New Terrain. Berkeley - Los Angeles: University of California Press, 2002.
tudios del cine documental y la cuestin de lo real. Comunicacin y Medios, 24 (2011): 273-284. 5 Las referencias histricas de este apartado provienen en su mayora de A. Mateus. Lo indgena en
3 J. Ruby. Hablando por, acerca de, con, al lado de: un dilema documental y antropolgico. Revista el cine y videos colombianos: panorama histrico. Cine y video indgena: del descubrimiento al
Fall, 2 (1991). autodescubrimiento. Cuadernos de Cine Colombiano. Nueva poca, 17A (2012): 7-27.
30 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 31

anim a sacerdotes claretianos y capuchinos a aventurarse en este medio, intere- nacionales y sirvieron, en ocasiones, a la integracin de estos pueblos al proyecto
sados hasta entonces en proscribirlo y censurarlo por su estmulo a la perversin moderno del Estado nacin y, en otras, a la denuncia de su situacin oprobiosa.
y la corrupcin. Embera-katos y arhuacos fueron representados en pelculas de En estas representaciones audiovisuales, como en todas las que se han se-
ficcin que tuvieron el nico propsito de exaltar el esfuerzo apostlico de esas guido haciendo desde esta perspectiva, el autor mantiene el privilegio de hablar
congregaciones. Estos pueblos prestaron indgenas de carne y hueso, pero sola- a travs de esas voces, segmentndolas, reorganizndolas, mutilndolas, tergi-
mente para quedar atrapados en las tramas de la redencin cristiana. (Faltaban versndolas, que es lo que se hace comnmente en las salas de edicin, sin la
muchos aos para que el realismo cinematogrfico de Vctor Gaviria inundara presencia incmoda de los representados interpelando a los directores con sus
las salas con actores naturales, es decir, con protagonistas que interpretaran su consideraciones sobre correspondencia, veracidad y autoimagen. Como lo ha
propia vida en tonos documentales). En la historia ignominiosa de nuestras desnudado el terico Bill Nichols6, en el fondo, los testimonios en este tipo de
imgenes en movimiento, Amanecer en la selva del sacerdote Miguel Rodr- documentales son la prueba de la argumentacin del autor. Quienes profesan
guez (1950) y El valle de los arhuacos del antroplogo Vidal Antonio Rozo una fe ciega en la objetividad documental han cuestionado la legitimidad de las
(1964) son pelculas en las que la vida de los pueblos indgenas fue digna de voces testimoniales, algo parecido al concepto de fuentes que utilizan los pe-
contarse, a condicin de ejemplificar una mutacin radical, esto es, la negacin riodistas: lo que los testigos dicen debe aceptarse como vlido?, tienen ellos
de su cultura. Ya hablaremos de la inversin de la obcecada frmula en la historia una posicin privilegiada sobre su propio relato?, dnde queda el aporte del
de Occidente de la barbarie a la civilizacin, cuando veamos cmo los propios antroplogo con su conocimiento y cmo se expresa tcita o explcitamente este
arhuacos, medio siglo despus, desenmascararon el despojo capuchino en Na- conocimiento? Estas preguntas son irrelevantes para quienes practican una an-
busmake: memorias de una independencia (Amado Villafaa, 2010). tropologa interesada ms en los ejercicios hermenuticos y en las significaciones
culturales que en las causalidades cerradas de los discursos objetivistas.
Mudos, deformados o estigmatizados en sus representaciones, los pueblos
A. Mateus7 ha reseado un hecho histrico significativo de la participacin
indgenas tuvieron que esperar varios aos para que su imagen empezara a ser
indgena en la produccin audiovisual colombiana que modific su relaciona-
consistente. A partir de los aos 60 ya no fue difcil encontrar obras documen-
miento con ese nuevo mundo meditico, transformando tambin los modos
tales sobre los indgenas que no se hicieran a partir de fragmentos de sus voces
autoriales de representacin. Se trata de la invitacin que a finales de los aos
testimoniales. Cambios culturales, polticos, discursivos y tecnolgicos, entre los
70 les hizo el Consejo Regional Indgena del Cauca a Marta Rodrguez y Jorge
que cabe el giro relativista de la antropologa, con su crtica interna al colonialis-
Silva para que realizaran una pelcula sobre la violencia padecida por los indge-
mo, pusieron de moda la consigna de darles voz a los que no la tienen. El relato
nas caucanos, con el propsito de servir como testimonio en el Tribunal Russel
de las masacres y torturas cometidas por blancos civilizados contra el pueblo de Holanda, encargado de examinar la violacin de los derechos humanos en
guahibo en Planas: testimonio de un etnocidio, del cineasta Jorge Silva y la Colombia bajo el rgimen del presidente Julio Csar Turbay. Naci entonces La voz
antroploga Marta Rodrguez (1971), inaugur el viraje hacia un nuevo tipo de de los sobrevivientes (1980), obra dedicada a la memoria del indgena nasa
cine que se constituy en discurso dominante sobre los otros. El pecado de ser Benjamn Dindicu, asesinado en 1979. Dos aos despus se estren Nuestra
indio ( Jess Mesa Garca, 1975) sobre la masacre cuiba de La Rubiera; Cuibas voz de tierra: memoria y futuro (1974-1980) que estableci prcticas ms de-
(Antonio Montaa, 1979) sobre las violencias fsicas, econmicas y simblicas cididamente compartidas y de mediacin entre cineastas y comunidades. As
ejercidas contra este pueblo; Nuxka (Manuel Franco, 1974) sobre los pueblos lo atestigua la propia Marta Rodrguez: los indgenas participaron mucho en
kogui, arhuaco, way, guahibo, cuiba y guambiano; y Madre Tierra (Roberto la pelcula: les consultbamos la estructura narrativa y el esquema del montaje.
Triana, 1975) fueron ejemplos de un cine indigenista que, aunque comprome- Aqu venan a ver la moviola durante seis, siete, nueve horas. Y como consideramos
tido con las visiones traumticas de los pueblos indgenas, mantuvo un poder
semitico que monopoliz hegemnicamente las representaciones tnicas por
6 B. Nichols. La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona:
fuera de su propio mundo simblico. Estos documentalistas y antroplogos con- Paids, 1997
tribuyeron sin duda a la figuracin indgena en la construccin de las identidades 7 Mateus. Lo indgena en el cine..., op. cit.

que la pelcula tiene que servir como forma de conocimiento til, tambin regre- sus representaciones audiovisuales. Sin el sesgo de los enfoques de las antropologas
samos al Cauca para proyectarla8. reflexivas, los documentalistas antroplogos se han convertido en acompaantes o
Desde entonces se han desarrollado experiencias colaborativas entre docu- asesores de las nuevas prcticas de comunicacin indgena. En muchas de las obras
mentalistas, antroplogos e indgenas que han ofrecido la posibilidad de percibir consultadas para esta investigacin todava hay expertos no indgenas que asu-
ms directamente el punto de vista indgena y han resituado los viejos roles de men cargos importantes en la realizacin como directores, editores, guionistas
la produccin de etnografas visuales y de documentales antropolgicos. Tam- y/o productores10. Y aunque esto suponga reflexiones ms profundas que es-
bin se han convertido en interesantes herramientas para negociar identidades tn por hacerse sobre autoras compartidas o cocreaciones e implique la cons-
culturales y quebrar la hegemona de quienes han controlado histricamente las truccin de categoras hbridas de clasificacin11, es evidente que estas obras han
tecnologas audiovisuales. Compartir la autoridad y la autora y, en muchos ca- quebrado el control tradicional de la representacin y se han construido desde
sos, cederlas definitivamente ha significado un cambio radical en la manera como nuevos lugares de enunciacin.
se producen las imgenes y en los lenguajes mediante los cuales el conocimiento
antropolgico se presenta al pblico.
Modos imperfectos y video indgena
Ese cambio compromete los soportes intelectuales y ticos de los realiza-
dores en su relacin con los sujetos filmados. Cuando se da una negociacin de Algunos autores indgenas se niegan expresamente a considerar lo que ha-
sentidos entre el realizador y los sujetos, se transforman tambin las relaciones cen como obras y prefieren referirse a ellas como materiales de comunicacin o
entre este y su pblico y la obra se adapta por fuerza a nuevas claves narrativas. simplemente videos12. La cineasta mapuche Jeannette Pailln, actual presidenta
Tal es el caso de Crnica de un baile de mueco (Pablo Mora Caldern, Lavinia de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicacin de los Pueblos
Fiori y comunidad yukuna de Puerto Crdoba, 2003), una experiencia en el bajo
Indgenas, critica la terminologa empleada usualmente para describir a los co-
Caquet amaznico que incluy un taller de apropiacin tecnolgica y de len-
municadores indgenas como videastas y no como directores o documentalistas.
guajes audiovisuales, la participacin del pueblo yukuna en todas las etapas de la
Inscribirlos en esta categora tiene el doble efecto de reducir su labor y capacidad
realizacin (investigacin, guion, grabacin y edicin) y una modificacin real y
tcnica y reforzar las asimetras entre el celuloide y el video, a pesar de los cam-
legal de la autora y sus derechos patrimoniales. Si la realizacin cooperativa de
bios que ha provocado la ascendencia de la era digital desde los aos 9013.
esta obra les permiti a los indgenas establecer una relacin directa con los len-
guajes audiovisuales y descubrir nuevas formas de transmisin de sus memorias
rituales, para los antroplogos involucrados signific un cuestionamiento pro- 10 Por ejemplo, Erik Arellana en Un viaje a Kankuamia (2006), Gustavo de la Hoz en El origen del pueblo
fundo de sus mtodos de trabajo etnogrfico. La obra tuvo tres versiones: una tikuna (2009), Jaime Tisoy y Juan Fernando Cano en Kalusturinda (2010), Carlos Gmez en anz
(2011) y Pablo Mora en Palabras mayores (2010).
autorial de 90 minutos, otra de 52 minutos para televisin y otra de 6 horas para
11 En los catlogos de Daupar se ha establecido la categora, todava precaria, de sintonizadas, para
la comunidad (esta ltima desprovista de testimonios y explicaciones). Cada una agrupar aquellas obras de autores no indgenas que se han construido con la orientacin de au-
de ellas transmite informaciones particulares, tiene distintos ritmos de montaje toridades tradicionales, la supervisin y, a veces, produccin de organizaciones locales o regio-
nales y/o la participacin indgena en la estructura de cargos tcnicos y de creacin. Por ejemplo,
y obedece a las preferencias de pblicos distintos9. Kitek Kiwe de Pedro Pablo Tatay (2008), La danza yalcn de Diana Gutirrez (2009), Las rutas del
La produccin cooperativa de documentales antropolgicos ha sido uno de los yag de lex Gmez (2010), S.O.S Embera de Pau Soler (2010) y Pitxi de Xavi Hurtado (2010).
12 Los estudiosos del tema, especialmente antroplogos, han utilizado indistintamente denomina-
pasos previos no el nico para que pueblos indgenas controlen autnomamente
ciones autoadscritas, como video indgena, audiovisual indgena y otras, como medios indios o
medios aborgenes F. Ginsburg. Indigenous Media. Faustian Contract or Global Village? Cul-
tural Anthropology, 6 (1) (1991): 92-112. Para una discusin sobre estas categoras, vase E. C.
8 La entrevista a Martha Rodrguez, tomada de ibdem, p. 14, viene completa en Diego Len Hoyos. Wortham, Between the State and Indigenous Autonomy: Unpacking Video Indgena in Mexico.
Entrevista a Martha Rodrguez. Cine, 18 (1982). Focine. American Anthropologist, 106 (2) (2004): 363-368.
9 Las reflexiones personales sobre esta experiencia se encuentran en P. Mora De canbales y peregri- 13 Ch. Gleghorn. Creando espacios de reflexin y reconocimiento: la crtica cinematogrfica del len-
nos: sobre arte y etnografa visual. En Arte y etnografa. Bogot: Universidad Distrital Francisco guaje audiovisual del cine indgena. Ponencia en el panel Imagen de los pueblos originarios
Jos de Caldas, 2007. Para un anlisis contextual, vase Mateus. Lo indgena en el cine..., op. en el cine, XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indgenas: Por la vida, im-
cit., pp. 22-23. genes de resistencia. Bogot, clacpi, 24 de septiembre de 2012.

No es casual que algunos estudiosos de las formas audiovisuales indgenas con limitaciones18. Se trata, ms bien, de otras maneras de entender la crea-
en Amrica Latina, como Crdova y Salazar14, las hayan comparado con el cine cin audiovisual, alejadas de los imaginarios de prestigio que dominan el cine
imperfecto, nombre que acuara el realizador y terico cubano Julio Garca Es- de autor o de los constreimientos mercantiles, como la rentabilidad, condicio-
pinosa15 para dar cuenta de los ideales del movimiento de cineastas que sigui nados por los sistemas de produccin industrial. Es cierto que muchos autores
a la Revolucin Cubana16. Recontextualizando esta nocin al video indgena, indgenas ven con sospecha el refinamiento occidental en materia de lenguajes
el examen de sus convenciones requiere de un cuidadoso abordaje, libre de los y crticas, pero no todos tienen una voluntad expresa de romper los cnones del
criterios de perfeccin artstica o de calidad narrativa que rigen cierta crtica ci- buen gusto artstico que aseguran xitos de taquilla (que van de Aristteles a
nematogrfica. Se trata de obras que apenas empiezan a decantarse en tradicio- Hollywood). Sin embargo, el malestar que expresan explcitamente con estos
nes audiovisuales que para el caso colombiano no llevan ms de una dcada dos universos no significa una renuncia a mejorar su dominio tcnico de c-
de existencia y en las que sus autores siguen buscando un lenguaje propio, en maras, micrfonos y programas de edicin, en la bsqueda o reinvencin de un
ocasiones contestando a los juicios y valores nacionales e internacionales que las lenguaje propio.
industrias culturales le han impuesto a la produccin audiovisual.
Sin embargo, no se trata en todos los casos de limitaciones tcnicas o de la Activismo meditico y nuevas
evidencia de que, como autores, estos nuevos directores tnicos no pertenecen formas de representacin
a una minora que ha tenido el tiempo y las condiciones necesarias para desa-
rrollar, ella misma, una cultura artstica en escuelas especializadas de formacin Gracias a las convergencias tecnolgicas del video y la Internet, los movi-
cinematogrfica, como lo planteaba Garca Espinoza17. El comunicador y ci- mientos indgenas han encontrado nuevos soportes para la diseminacin global
neasta boliviano Ivn Sanjins ha desmentido el prejuicio de que lo indgena de sus idearios y demandas polticas y culturales. En procesos dismiles y con
se asocia a un tipo de produccin de tipo artesanal, a algo bsico, o hecho diferentes intensidades, producciones audiovisuales indgenas circulan profusa-
mente en plataformas de la red y estimulan nuevas formas de agitacin poltica
y la solidaridad de una vasta corriente de comunidades virtuales alinderadas con
14 A. Crdova. y Juan. F. Salazar. Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latin Ame-
causas anticapitalistas. Los imaginarios de las contraculturas ancestrales han
rica. En P. Wilson y M. Stewart (eds.), Global Indigenous Media. Cultures, poetics and politics. permeado el imaginario de activistas que reciclan, mezclan y crean imgenes,
Durham - Londres: Duke University Press, 2008, pp. 42-43.
sonidos y textos provenientes del mundo indgena. Estos activistas de distin-
15 Julio Garca Espinoza. Por un cine imperfecto. Cine Cubano, 140 (1970): 9. ta proveniencia de agencias no gubernamentales de derechos humanos o de
16 En su manifiesto Por un cine imperfecto, Garca Espinoza (dem) rechazaba el papel mediador de defensa de los derechos indgenas, de movimientos antiglobales o de las pro-
la crtica, el exhibicionismo mercantil y el vedetismo de los directores. Al cine imperfecto no le
interesa ms la calidad ni la tcnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell
pias organizaciones indgenas producen un tipo de material que usualmente
que con una cmara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en permanece al margen de la esfera pseudopblica de los grandes medios (cine,
medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto determinado y mucho menos
el buen gusto. De la obra de un artista no le interesa encontrar ms calidad. Lo nico que le
televisin y DVD masivos), justamente porque conciben su praxis como una
interesa de un artista es saber cmo responde a la siguiente pregunta: qu hace para saltar guerrilla cultural electrnica19 que reacciona al orden dominante, es decir, a los
la barrera de un interlocutor culto y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su modelos polticos, culturales y econmicos del capitalismo transnacional.
obra? El cineasta de esta nueva potica no debe ver en ella el objeto de una realizacin personal.
Debe tener, tambin desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condicin o aspiracin de
revolucionario por encima de todo.
17 Como en casi toda Amrica Latina, las producciones audiovisuales indgenas colombianas provie- 18 I. Sanjins. Indgenas en las cmaras: construyendo empoderamiento y nuevas prcticas de resis-
nen de experiencias de formacin no continuada, en su mayora talleres y cursos de alfabeti- tencia. Cine y video indgena: del descubrimiento al autodescubrimiento. Cuadernos de Cine
zacin audiovisual que han impartido profesionales expertos provenientes de organizaciones Colombiano - Nueva poca, 17 B (2012): 50.
no gubernamentales, instituciones universitarias, iniciativas gubernamentales y de unas pocas 19 G. Polanco y C. Aguilera. Luchas de representacin. Prcticas, procesos y sentidos audiovisuales
escuelas propias de comunicacin regional y/o continental. Son todava escasos los realizadores colectivos en el suroccidente colombiano. Cali: Universidad del Valle, 2011, p. 33. La expresin
indgenas que han cursado estudios universitarios, entre ellos dos mujeres: la cineasta Adriana proviene de Luis Santoro, militante e investigador brasileo de las articulaciones entre video y
Kiga del pueblo guahbo y la comunicadora Mileydi Orozco Domic del pueblo embera. movimientos sociales en Amrica Latina.

Y aunque hay trabajos formalmente innovadores, la mayora estn impreg- fuera borrado literalmente del mapa. Con todo, sigue siendo un misterio si ese
nados de una voluntad de inmediatez y efectividad para denunciar abusos y re- potencial de intervencin social que tienen esas comunidades virtuales puede ser
presentar aqu y ahora, en el presente histrico, las protestas que suceden en efectivo como fuerza poltica en las agendas de resistencia indgena de nuestro pas.
cualquier rincn del planeta. Condicionados por las caractersticas tecnolgicas
de la Web (World Wide Web en ingls), estos trabajos adoptan la forma de clips Creaciones en primera persona del plural
informativos de corta duracin, son estilsticamente pobres y se asemejan a los
informes periodsticos trasmitidos en directo. Por lo general, no tienen intencio- Reconociendo que las obras audiovisuales indgenas son el producto de
nes de explicar y son ms bien una manifestacin del proceso que los activistas, la voluntad de autorrepresentacin que tienen los movimientos tnicos en un
armados con cmaras de mano, estn presenciando. Como lo sugiere Michael mundo globalizado, es tentador compararlas con el recin redescubierto cine
Chanan, esos materiales no son una representacin de militancia, sino que se con- domstico, que ha permeado un vasto rango de producciones experimentales,
ciben como actos polticos y formas de intervencin directa que aspiran a tener como el cine personal de los documentalistas de vanguardia. La primera se-
efectos de persuasin y de movilizacin social en las audiencias que vinculan20. mejanza es que las creaciones domsticas se reconocen por su esttica amateur
El prstamo de materiales y la produccin de versiones hbridas hechas por o no profesional mal hecha o aesttica21, su anclaje en la intimidad de los
activistas externos y comunicadores indgenas empiezan a volverse frecuentes en realizadores y su fuerte afiliacin simblica con el destinatario de esas obras: la
algunas organizaciones indgenas. En una dinmica todava por estudiarse, esas propia familia o el grupo de pertenencia. Se trata de un cine hecho a travs de
formas de agitacin poltica global que toman cuerpo en redes solidarias han nuestros propios ojos: el tiempo es donde habitamos y, con la sustancia impalpable
influenciado los contenidos, las estticas, las formas de trabajo y los usos de la que forman la memoria y los recuerdos, es con lo que vamos configurando nues-
produccin audiovisual indgena. Para los movimientos indgenas colombianos tras trayectorias vitales, nuestro devenir y nuestros sueos22.
(el caucano, por ejemplo) constituyen un desafo estratgico, pues posibilitan la As introduce Antonio Delgado Liz el conjunto de impregnaciones fsicas
interconexin planetaria y la difusin de informaciones sobre sus valores cultu- en formatos de imagen, audio o video de cualquier tipo (cine o video, analgico
rales y sus luchas. o digital) que tienen el propsito afn de captar fragmentos de vida, momentos
En la geopoltica de la globalizacin este nuevo paisaje meditico indigeniza- encapsulados de tiempo de las memorias personales y colectivas de grupos fa-
do y sus efectos en la formacin de pblicos estn tambin por estudiarse. Los miliares y comunitarios23. A contraluz, este texto encaja con alguna parte del
estudiosos del ciberespacio nos recuerdan que lo que se sube al Internet puede repertorio de obras hechas por indgenas colombianos: desde la ms ntima ob-
ser visto por cualquier persona. Para activistas y realizadores indgenas es un jetivacin de la nostalgia embera, en la videocarta de Mileydi Orozco a su abuelo
reto lidiar con ese tipo de espectador, caracterizado por atributos negativos: an- difunto (Mu Drua, 2012), pasando por el reciclaje crtico de archivos fotogr-
nimo, distante, disperso, fragmentado socialmente y ms atomizado que nunca. ficos y cinematogrficos externos para reconstruir el relato familiar de un epi-
Para ese espectador, cuyo procedimiento habitual es yuxtaponer imgenes en sodio histrico traumtico del pueblo arhuaco, en la obra de Amado Villafaa
simultnea, jugar aleatoriamente con imgenes dislocadas y, sobre todo, presen-
ciar sin estar ah, tambin es un reto condensar las imgenes voltiles, discernir
21 Estos adjetivos provienen de Roger Odin y Laurence Allard, respectivamente. Mis apreciaciones so-
los mensajes, atreverse a tomar posicin y movilizarse polticamente. bre el tema se apoyan en estos y otros autores compendiados por Cuevas (2010).
La eficacia meditica y de posicionamiento en la red del movimiento ind- 22 La realizadora de origen japons-americano Karen L. Ishizuka describi con esas palabras el mundo
ignorado de conocimiento histrico que subyace en pelculas y cintas domsticas, abandonadas
gena zapatista en Mxico ha sido fuente de inspiracin para algunos comuni- y estropeadas, que hicieron durante ms de sesenta aos los migrantes japoneses a su llegada
cadores indgenas colombianos, que comprobaron cmo el respaldo social y de a Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX y que ella convirti en una exitosa ins-
talacin museogrfica que lleva ese mismo ttulo. En A travs de nuestros propios ojos. El cine
comunidades virtuales solidarias a escala planetaria evit que ese movimiento realizado con metraje domstico japons-americano. En E. Cuevas lvarez (ed.), La casa abierta:
el cine domstico y sus reciclajes contemporneos. Madrid: Ocho y Medio, 2010, pp. 207-223.
23 Antonio Delgado Liz. Presentacin. En E. Cuevas lvarez (ed.), La casa abierta: el cine domstico y
20 M. Chanan. El documental poltico despus de la Guerra Fra. Comunicacin y Medios, 24 (2011): 52. sus reciclajes contemporneos. Madrid: Ocho y Medio, 2010, pp. 13-14.

(Nabusmake: memorias de una independencia), hasta el relato autobiogrfico autocontemplacin o intimismo comunitario que equivaldra en el cine do-
del kankuamo Daniel Maestre cuando regresa a su pueblo natal para testificar, mstico a las proyecciones familiares con propsitos celebratorios. Las discu-
en primera persona, la tragedia humanitaria que llev al exterminio de ms de siones de los realizadores indgenas sobre los fines, los usos y los destinatarios de
doscientos indgenas de su grupo (Un viaje a Kankuamia, Arellana). sus obras expresan ya una construccin diferenciada de la nocin de pblico. La
La fuerte dependencia de estas obras con las matrices culturales de origen visibilizacin externa del pensamiento indgena sigue siendo, ayer como hoy, con
en que productores y receptores conforman orgnicamente una comunidad cmaras propias o sin ellas, una preocupacin recurrente en espacios internos de
de comunicacin24 emparenta esta produccin al cine domstico, a condicin de reflexin. Para los realizadores indgenas, la comunicacin de sus pueblos es un
quitarle las caractersticas de privada y solipsista o de experimentacin reflexiva hecho incontestable y se sustenta cotidianamente en sus propias cosmovisiones,
con fines de vanguardia con que algunos ensayistas describen los ejemplos lmite identidades, valores, lenguas y aspiraciones. Pero los retos que impone el uso
de este gnero (Stan Brakhage o Jonas Mekas, para citar solo dos). El parentesco de tecnologas y lenguajes provenientes del cine, el video, la radio y la Internet
puede extenderse a las formas de produccin y exhibicin, ajenas a los modos han renovado sus preguntas: comunicacin hacia adentro o hacia fuera?, qu
industriales, y a un cierto descuido por la forma. Sin embargo, cuando se com- se debe comunicar pblicamente y qu debe ser resguardado y protegido de mi-
paran sus modos convencionales de construccin, las afinidades desaparecen. radas externas?, cmo enfrentarse a asuntos novedosos como los de propiedad
Segn Odin25, el cine domstico es, en esencia, disperso narrativamente, no le intelectual, autora colectiva y sostenibilidad?26
interesa la clausura no tiene marcas de inicio y salida, su temporalidad es in- A diferencia del camargrafo aficionado que graba el bautismo de su hijo
definida e ignora las convenciones del lenguaje audiovisual para darle coherencia para refigurar, ao tras ao, los recuerdos del pasado en sesiones dirigidas a su
a una sucesin de planos. Estas caractersticas formales lo sitan ms en el mbi- familia, las preguntas que se formulan los realizadores indgenas son sintom-
to de las colecciones de registros crudos que en el de las narrativas estructuradas. ticas de sus posiciones estratgicas, en un campo ampliado y complejo en el que
En este sentido puede parecerse ms a los valiosos archivos que reposan en las entran por igual amigos ntimos, aliados de la sociedad civil, funcionarios pbli-
gavetas de las organizaciones indgenas o en los fondos de material acumulado cos, agentes del mercado y decisores de organismos internacionales. De manera
por etngrafos visuales, cuyas pragmticas no tienen la pretensin de ir ms all que adentro y afuera, local y global, privado y pblico no son excluyentes en este
del documento-memoria. marco comunicacional.
Por lo dems, el trabajo colectivo de la produccin audiovisual indgena en
el que yo registro acontecimientos o creo obras hay que reemplazarlo por un Otras epistemologas para definir lo propio
estruendoso nosotros comunicamos, la aparicin de puntos de vista alterna-
tivos y controlados de representacin cultural (desde abajo y desde adentro) y Charlotte Gleghorn, investigadora de la Universidad de Londres, familiari-
la creacin de circuitos paralelos de exhibicin (locales, nacionales e interna- zada con los circuitos internacionales de exhibicin del video indgena de Am-
cionales) son algunas de las claves para entender la especificidad de este campo rica, ha llamado la atencin sobre la inconveniencia de aplicar las mismas categoras
distintivo de produccin cultural. y trminos provenientes de tradiciones anglosajonas a contextos culturales dis-
En este ltimo aspecto, el posicionamiento de obras indgenas en circuitos tintos27. Apoyada en la realizadora y antroploga indgena Beverly Singer de la
nacionales e internacionales de exhibicin, as como el uso estratgico que se Universidad de Nuevo Mxico, ha mostrado cmo las acepciones corrientes de
les da en espacios multisituados de negociacin problematizan la nocin de vanguardista, documental o etnogrfico no son categoras naturales, adems
que explican poco la creacin audiovisual indgena. En vez de inscribir forza-
damente las obras en corrientes estticas preestablecidas, que poco tienen que
24 Utilizo este concepto pensando en la vieja distincin entre comunidad y sociedad propuesta por
Ferdinand Tnnies. Vase de L. Allard. Un encuentro entre el cine domstico y el experimental:
el cine personal. En Cuevas. La casa abierta, op. cit., p. 268. Esta comunidad de comunicacin
no significa que la produccin audiovisual indgena est enclaustrada, como argumentar 26 Estos temas han sido discutidos en mesas de trabajo promovidas por las muestras de Cine y Video
ms adelante. Indgena en Colombia, Daupar de 2009, 2010 y 2011.
25 R. Odin. El cine domstico en la institucin familiar. En Cuevas. La casa abierta, op. cit. 27 Gleghorn. Creando espacios de reflexin..., op. cit., p. 3.

ver con el mundo indgena, ella aconseja buscar nuevas formas de describirlas y dominacin que surgen con la modernidad-colonialidad y que han convertido
explicarlas. El trabajo de Gleghorn no es solamente analtico y da cuenta de las la diferencia en jerarqua. Quijano lo ha planteado as: las culturas dominadas
complicidades que tienen estudiosos del primer mundo con los procesos indge- seran impedidas de objetivar de modo autnomo sus propias imgenes, smbo-
nas. Aboga por una crtica comprometida que alimente positivamente los pro- los y experiencias subjetivas: es decir, con sus propios patrones de expresin
cesos que se vienen adelantando en todo el continente americano para despertar visual y plstica. Sin esa libertad de objetivacin, ninguna experiencia cultural
el inters de nuevos pblicos y concientizar a los espectadores sobre las difciles puede desarrollarse32.
situaciones que enfrentan los pueblos indgenas, pero tambin sobre su vitalidad Lo que debaten lderes de la comunicacin indgena en foros internacionales
en procesos de recuperacin cultural, experimentacin en nuevas narrativas y puede ser un punto de partida para acercarse, desde adentro, al desarrollo de
capacidad de resistencia28. un pensamiento propio, objetivado de modo autnomo, que intenta posicionar
Recientemente la crtica cultural y los estudios culturales han cuestionado sus prcticas y lenguajes audiovisuales en relacin con corrientes acadmicas y
los debates sobre cultura visual que se dieron en el primer mundo y que pri- estticas externas. Sus apreciaciones son significativas de la manera como cons-
vilegiaron un acercamiento antropolgico de anlisis de la imagen, de sus tec- truyen un discurso sobre la representacin audiovisual, las prcticas que le dan
origen y su relacin con la realidad. Se trata de reflexiones conceptuales sobre
nologas, de sus instituciones y de las nuevas prcticas cotidianas de ver que
lenguaje, modos de trabajo, audiencias, usos y estticas que podran caber en lo
impuso la modernidad occidental. Y han puesto en discusin la importancia
que Catherine Walsh llama otras epistemologas33.
de considerar las imgenes en un campo ampliado de produccin, circulacin y
consumo inserto en relaciones (geopolticas) internacionales, en el cual la asime- He aqu algunas de esas apreciaciones que, adems de caracterizar las pro-
tra cultural es la norma29. ducciones, sirven tambin como idearios que les dan horizonte a unas prcticas
que se saben en construccin34:
La crtica decolonial30 ha llamado a reintroducir la historia en el pensamien-
to de la imagen y ha planteado una discontinuidad geogrfica que asedia el campo 1. Las luchas, tradiciones, proyectos y denuncias que se expresan en las
de la visualidad. Al cuestionar las historias universales del arte y del cine que obras audiovisuales llevan consigo una visin que parte de la concien-
han sido construidas discursivamente negando o silenciando sujetos e historias cia constante de las races propias, de los antepasados, de la creacin del
en Amrica Latina (entre ellos, los indgenas), los decoloniales han invitado a
avanzar en el estudio de las prcticas audiovisuales que escapan al control de las 32 A. Quijano. Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en Amrica Latina. En S. Castro Gmez,
economas capitalistas del espectculo y de lo que Joaqun Barriendos31 denomi- O. Guardiola y C. Milln (eds.), Pensar (en) los intersticios. Teora y prctica de la crtica postcolo-
nial. Bogot: Pontificia Universidad Javeriana, 1999.
na la colonialidad del ver. Sobre la base del concepto de diferencia colonial, estos
33 Para C. Walsh los movimientos indgenas de Amrica Latina son un ejemplo de proyectos otros de co-
crticos han propuesto articular una indagacin sobre las distintas esferas de nocimiento. Pensar desde la diferencia colonial requiere poner la mirada hacia las perspectivas
epistemolgicas y las subjetividades subalternizadas y excluidas; es interesarse con otras pro-
ducciones o mejor dicho, con producciones otras del conocimiento que tienen como meta un
proyecto distinto del poder social, con una condicin social del conocimiento tambin distinta.
28 Para una discusin sobre esta relacin a nivel mundial, vase F. Ginzburg. Introduction: Complicity
C. Walsh (ed.). Pensamiento crtico y matriz (de)colonial. Reflexiones latinoamericanas. Quito:
and engagement in the ethnography of Media. En F. Ginzburg, L. Abu-Lughod y B. Larkin (eds.),
Abya-Yala, Universidad Andina Simn Bolvar, 2005, pp. 20-21.
Media Worlds: Anthropology on New Terrain. Berkeley and Los Angeles: University of California
Press, 2002 21-23). 34 Estas apreciaciones no estructuradas en un discurso se han consignado en talleres y conversatorios
que han reunido a representantes de pueblos indgenas de toda Amrica Latina y a invitados es-
29 Ch. Len. Visualidad, medios y colonialidad. Hacia una crtica decolonial de los Estudios Visuales.
peciales de Canad, Estados Unidos y Australia, con ocasin del Festival Internacional de Cine y
En Desenganche: visualidades y sonoridades otras. Quito: La Tronkal, 2010.
Video de los Pueblos Indgenas que organiza bianualmente la Coordinadora Latinoamericana de
30 Este enfoque que ha cuestionado radicalmente el eurocentrismo ha sido defendido por Anbal Qui- Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas (clacpi) desde 1985 en distintos pases (Mxico,
jano, Walter Mignolo y Ramn Grosfoguel. Para un balance de este pensamiento, vase S. Castro Brasil, Venezuela, Per, Bolivia, Guatemala, Chile, Ecuador y Colombia). A menos que se indique
Gmez y R. Grosfoguel. El giro decolonial: Reflexiones para una diversidad epistmica ms all lo contrario, su contenido proviene de la relatora hecha en la mesa de trabajo Cules son los
del capitalismo global. Bogot: Siglo del Hombre, Universidad Central, Pontificia Universidad elementos del lenguaje audiovisual indgena, moderada por Juan Francisco Salazar, que se lle-
Javeriana, 2007. v a cabo en Bogot el 24 de septiembre de 2012, durante la XI edicin del Festival Internacional
31 J. Barriendos. La colonialidad del ver. Visualidad, capitalismo y racismo epistemolgico. En Desen- de Cine y Video de los Pueblos Indgenas: Por la vida, imgenes de resistencia. Bogot, Clacpi
ganche: visualidades y sonoridades otras. Quito: La Tronkal, 2010. , 23 al 30 de septiembre de 2012.

mundo, de las fuerzas espirituales que iniciaron en aquel pasado distante 9. El lenguaje audiovisual tiene que ver con la visin de los pueblos, con
y que siguen ahora. Se trata de conocimiento, sabidura y espiritualidad su cosmogona. No puede construirse copiando, contaminndolo con el
que perdurarn ms que nosotros. Cuando esos mensajes se incorporan lenguaje occidental y sus discursos abstractos de lo poltico. Afuera las
a las imgenes en movimiento, en el audiovisual indgena podemos ver maas del lenguaje poltico abstracto! Descolonizar el lenguaje significa vol-
las races propias y la raz comn de toda existencia. De esta manera, ver a ser nosotros mismos, mirar cmo narrbamos y contbamos antes36.
imagen y raz forman un crculo dinmico, siempre cambiante, que nos
permite ver tanto la imagen de la raz como la raz de la imagen35.
2. El video indgena no se limita a la denuncia, ni siquiera a la resistencia.
Va ms all, al comprometerse tambin con la representacin de lo que
es bueno para la vida. Para los comunicadores indgenas son ms im-
portantes las prcticas que las representaciones. Por eso las discusiones
sobre estilo y esttica no deben privilegiarse por encima de los procesos
reales de agenciamiento poltico y defensa de sus derechos.
3. El video indgena est pensado fundamentalmente para audiencias pro-
pias, no para los festivales. Es til para transformar las condiciones de
vida de los pueblos y no para el prestigio de los comunicadores. Esto no
excluye otros pblicos solidarios ni el dilogo con la academia, con los
artistas y con la tecnologa, a condicin de no depender de esos externos.
4. Los mtodos de realizacin indgena son diferentes de los de los profe-
sionales. Son trabajos colectivos que buscan expresar lo propio, de ah el
uso predominante de lenguas indgenas en las obras. Las decisiones de
contenido parten de la comunidad y las obras van hacia ella como servicio.
No deben existir directores, sino responsables.
5. Buscar un lenguaje propio significa ser autnomo, independiente y des-
colonizado.
6. Aunque en ocasiones pueda ser calificado de aburrido, al comparrselo
con las narrativas occidentales que tienen inicio, desarrollo y fin, el video
indgena puede y debe educar al resto de la sociedad.
7. El video indgena no puede ser pensado como un gnero en particular,
sino desde la equidad y la inclusin.
8. La apropiacin de herramientas, como cmaras y computadores, es pro-
blemtica: puede el video indgena ser sustentable o contribuye a la ba-
sura tecnolgica?
35 J. J. Garca y G. Monteforte. Presentacin. En Raz de la imagen. Catlogo del VIII Festival interna- 36 F. Gutirrez. Intervencin. VIII Encuentro Internacional de Cine y Comunicacin de los Pueblos Ind-
cional de Cine y Video de los Pueblos Indgenas. Oaxaca, clacpi, Ojo de Agua Comunicacin, genas, XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indgenas: Por la vida, imgenes
2006, p. 5. de resistencia. Bogot, clacpi, septiembre de 2012.

Lmites de la
representacin en el
audiovisual indgena
caucano

Polticas de la imagen en defensa de la vida

Verdad y realidad del acontecimiento
los ttulos pa poder que nos den tierra; Somos alzados en bastones de
mando; y Pas de los pueblos sin dueo son resonantes y provocativos, inequ-
vocos en su enunciado combativo. Componen la triloga documental que entre
2005 y 2009 realiz el Tejido de Comunicaciones de la Asociacin de Cabildos
Indgenas del Norte del Cauca (acin), una de las ms influyentes organizaciones
del pueblo nasa de las ltimas dcadas. Se trata de obras nacidas al calor de ur-
gencias sociales y polticas: la recuperacin de la hacienda El Japio en Caloto, los
reclamos por el incumplimiento de viejos acuerdos durante la Cumbre Nacional
Itinerante y la larga marcha hacia Bogot de la Minga Social y Comunitaria,
cuando la otra Colombia rechaz con dignidad el Tratado de Libre Comercio
con Estados Unidos y la militarizacin de sus territorios.
Estos videos, que encienden los ojos de escolares, cabildantes y comuneros
en foros locales y conmueven a solidarios, ms all de las fronteras ancestrales a
travs de redes y festivales, son, sin duda, formas modernas expresivas de la tra-
dicin de resistencia indgena, profundamente enraizada en el pasado. Quienes
Fotograma de la pelcula
Pas de los pueblos sin lmites de la representacin en el audiovisual indgena caucano 47
dueo, 2010. Archivo: Tejido de
Comunicaciones de la Asociacin de Cabildos
Indgenas del Norte del Cauca, ACIN.
cultivan, prenden fogones y caminan hoy por las geografas sagradas del Cauca mundo3. Las convenciones de los documentales del Tejido de Comunicacin
son herederos de una larga lucha signada por la violencia que emprendieron sus nacen del compromiso de los comunicadores para dar cuenta de lo que pasa du-
antepasados hace ms de tres siglos. De atrs vienen las consignas de resisten- rante las movilizaciones e informar pronto a las comunidades aunque no con
cia que se iniciaron en el siglo XVI con la conquista espaola; la de tierra y la inmediatez de un noticiero. A punta de ensayo y error, de un documental al
cultura, que jalon en los aos 70 el recin nacido Consejo Regional Indgena otro, se ha decantado un estilo particular en el que predomina la modalidad del
del Cauca (cric); la de autonoma para hacer planes de vida, que impuls directo (imgenes y testimonios en caliente, en el presente de los sucesos) que
juega conscientemente con las convenciones de las representaciones periodsti-
una dcada despus el sacerdote catlico nasa lvaro Ulcu Chocu, asesinado
cas, pero no se agota en ellas.
por su conviccin de fortalecer el gobierno propio. Los tiempos cambian. Viejas
demandas han sido resueltas (no pago de terrajes, valoracin indgena en la es- Por la naturaleza de los eventos, por s mismos de confrontacin, las obras
han tenido un fuerte impacto entre sus audiencias. El registro de agresiones f-
cuela, oposicin al poder misionero) y otras persisten (recuperacin de tierras de
sicas, heridos y muertos ha resonado ampliamente, asegurando un pblico pol-
resguardo). Antiguos antagonistas desaparecieron del recuerdo colectivo y otros
tico solidario con los procesos indgenas y otro morbosamente estimulado por
quedaron, empaando las conquistas por venir: los partidos polticos tradicio-
las representaciones de la violencia. Pero se ha dado un viraje, como se ve en la
nales, los grupos insurgentes, los paramilitares, el Estado1.
siguiente cita:
Ahora el accionar es distinto y las estrategias polticas son otras y las mis-
mas, a la vez: consolidar autonoma, resistir y tejer con otros pueblos. Nuevas [El documental Pa poder que nos den tierra] comete un grave error y es que
y ms poderosas amenazas lo justifican. Grandes emprendimientos transnacio- no hace una reflexin ni poltica ni social del hecho. Se queda nicamente
nales interesados en proyectos extractivos son la punta de lanza de una poltica en la denuncia. [] Y claro, por los video-foros nos dbamos cuenta [de]
macroeconmica que busca insertar al pas en la economa global. Esta nueva que eso produca mucha rabia entre los jvenes. Ellos decan: La prxima
vez hay que ir a desquitarse! Cmo es eso que nosotros solo con palos y
lgica de acumulacin capitalista, denominada, para efectos mnemotcnicos de
ellos llegan con armas y con torturas?! Imagnese el riesgo que eso repre-
concientizacin, proyecto global de muerte, se expresa lo dicen los lderes
sentaba. Eso me hizo sentir muy mal y precisamente por eso es que Somos
en persecuciones, acciones de paramilitares y legislaciones de despojo. En este
alzados en bastones de mando presenta otro enfoque: ya no es tanto la
contexto nace la consigna actual de alternativa y con ella el Tejido de Comuni-
agresin, que evidentemente haba que presentarla, sino otra tonalidad
cacin y Relaciones para la Verdad y la Vida de la acin.
donde ya se empieza a explicar: uno, los medios de comunicacin, cmo
El terico del documental Bill Nichols afirma que las situaciones, los even-
influyen, cmo manipulan; dos, la reflexin final que debe ir hacia que no
tos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diversas maneras, to-
es con los policas con quienes hay que confrontarnos, sino que son otras
mando la forma de convenciones en momentos histricos determinados2, y el
instancias superiores. No se tiene que pensar que los sujetos armados que
semilogo Romn Gubern nos indica que cada poca, cada cultura, cada gne-
estn ah son los culpables. Cada vez se ha pensado ms, sobre todo, en
ro y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representacin visual del
contextualizar para que la comunidad entienda el porqu de la lucha4.
Estas reflexiones toman cuerpo en Pas de los pueblos sin dueo. La con-
1 Este apartado se apoya en la investigacin realizada en 2009 por Camilo Aguilera Toro sobre el Tejido
textualizacin ocupa la atencin de las primeras secuencias. Sin zozobras ni
de Comunicacin de la ACIN, auspiciada por Plan Audiovisual Nacional del Ministerio de Cultura
(Observatorios Audiovisuales, Proyecto de investigacin Experiencias de apropiacin colectiva
de tecnologas audiovisuales en Cauca, Nario y Valle del Cauca). Los resultados de la investiga-
cin fueron publicados en G. Polanco y C. Aguilera. Luchas de representacin. Prcticas, procesos 3 R. Gubern. La mirada opulenta. Exploracin de la iconsfera contempornea. Barcelona: Gustavo Gili,
y sentidos audiovisuales colectivos en el suroccidente colombiano. Cali: Universidad del Valle, 1987, p. 74.
2011, pp. 67-107. 4 Entrevista de Camilo Aguilera a Mauricio Acosta, director y editor responsable de los principales do-
2 B. Nichols. La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: cumentales del Tejido de Comunicacin, en Polanco y Aguilera. Luchas de representacin, op.
Paids, 1997, p. 65. cit., pp. 96-97.
48 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lmites de la representacin en el audiovisual indgena caucano 49
incertidumbres, libre de la polisemia que tiene toda imagen icnica, el especta- Serge Gruzinski6 en otro contexto, es levantar un muro protector a la interpre-
dor va a leer un texto escrito sobre fondo negro que alumbra el destinatario y las tacin de las imgenes. En este sentido, el relato audiovisual no es sino pura
intenciones de sus autores. metonimia de ese macrohorizonte textual de sentido.
El escenario se dispone ante el espectador sin precisiones de lugar: los cam-
A los pueblos en Minga
pamentos improvisados de los manifestantes, la marcha tensa hacia la carretera
En su sabidura late la dignidad de las conciencias.
pavimentada, el humo negro de las hogueras, los palos y las piedras atravesados
Ensean que la codicia engaa y mata
en la va Panamericana, los jvenes encapuchados y, all, el carro blindado y las
y se levantan a tejer con libertad la vida.
fuerzas antimotines parapetadas en sus escudos. La secuencia no es sino un falso
No son informaciones sobrias, al modo de la economa de anlisis de los suspenso. Lo que sigue ante nuestros ojos (que ya intuimos) no es definitiva-
telediarios o los documentales expositivos, sino un exordio que revela la matriz mente un espectculo digno de desear, es la tragedia real que no quisiramos
valorativa de unos actores sociales profundamente implicados y opera como un ver7. Estallan los gases y casi de inmediato el cuerpo de un indgena con la ca-
instrumento de mediacin simblica que establece unas perspectivas morales, beza ensangrentada es trado a nuestros ojos por un grupo que pide a gritos
polticas e ideolgicas. Un texto del documental aclara el presente: 12 de octu- una ambulancia. El testimonio de alguien inculpando a la polica abre el drama.
bre de 2008. Parecera una simple coincidencia con el pasado remoto que fij Las imgenes de los heridos y la voz de los testigos sern las primeras pruebas
la fecha del desembarco de Coln en tierras americanas. No seamos ingenuos, que van a ocupar la argumentacin central del documental: al manifestante lo
la movilizacin est calculada: Hoy se cumplen 516 aos de resistencia frente a mat una bala policial. El testimonio del propio director de la Polica Nacional
una agresin ininterrumpida. El documental se va a encargar de mostrar la lti- inculpando a la guerrilla de las Farc de infiltrar la marcha, tomado del archivo
ma expresin de esa agresin: la conquista neoliberal, ms cruenta y tecnificada de una cadena privada de noticias, contrasta con las versiones cercanas de los
que la que comenz con la llegada de Europa. Estos y otros textos en el largo testigos. El uso de este material y de otros provenientes de registros radiales sirve
prembulo, preparados por Vilma Almendra y Manuel Rosenthal, integrantes no solo para incorporar el punto de vista contrario segn dictan los manuales
del Tejido de Comunicacin, estn montados en paralelo con la secuencia de del periodismo profesional de triangular fuentes, sino de contrapunto para
un joven, casi nio, que se entretiene desbastando un palo para convertirlo en construir una interpretacin de los hechos. Como lo ha afirmado Jacques De-
bastn de mando. La imagen, en apariencia realista, se nos ofrece como una si- rrida, la verdad, sea cual sea, es producida, construida, en un campo de combate
ncdoque del poder indgena construido con esmero. El bastn de la guardia desigual. Aqu ya no hay metfora, sino pura literalidad: una verdad asociada a
indgena campea poderoso en las representaciones visuales ms recientes del la presencia cercana, casi ntima, de los camargrafos indgenas y otra distante,
pueblo nasa: en ttulos de documentales, en cartulas de publicaciones, en los oficial, emanada del fro set bogotano del noticiero. Como siempre, al espectador
logos de las organizaciones, en grafitis callejeros, en memorias y discursos, pero, se le plantea el consabido dilema. A falta de un registro contundente del asesina-
sobre todo, en las manos masivas de los comuneros que marchan en minga para to, a quin creerle? A los camargrafos indgenas, mejor situados para registrar
imponer su autoridad tradicional, desembarazndose de la violencia5 o, por lo testimonios no reelaborados, o al oficial cuyo cargo y prestigio ya juega como
menos, oponindola a otra ms eficaz e injusta. Con envoltura potica, los textos
son inequvocos: Quienes responden con terror al terror del rgimen, le sirven 6 S. Gruzinski. La guerra de las imgenes: de Cristbal Coln a Blade Runner. Mxico: Fondo de Cul-
a sus intereses. No podemos seguir siendo espectadores, somos vctimas ahora, tura Econmica, 1994.
seamos libres por nuestros propios actos. Su funcin, como lo expres tericamente 7 La expresin proviene de William Guynn (a Cinema of Non-fiction) y es analizada por Michael Renov
para ejemplificar las relaciones del criticismo documental con la teora psicoanaltica. La capa-
cidad de la no ficcin para producir disgusto flmico en los espectadores desvirtuando los
efectos placenteros que se le siguen adjudicando al aparato cinemtico proviene del descubri-
5 La antroploga Joanne Rappaport ha sealado cmo, a lo largo de la historia caucana, los imaginarios miento de que esa tragedia real es ingobernable se refiere al Holocausto judo y, por tanto,
de frontera se han construido mediante la estereotipacin de una presunta ferocidad nasa. J. obliga al ego a establecer mecanismos de defensa. Vase Escuela de Comunicacin Social. La
Rappaport. La poltica de la memoria: interpretacin indgena de la historia en los Andes colom- verdad acerca de la no ficcin. En Una memoria obstinada: en torno al documental. Serie Pensa-
bianos. Popayn: Universidad del Cauca, 2000. miento Audiovisual, No. 1. Cali, Universidad del Valle, 2002, p. 42.
elemento de autoridad que respalda sus afirmaciones con la versin de otro Aun si escudriramos con lupa el tratamiento de los encuadres y los movi-
infiltrado, esta vez de los cuerpos de inteligencia de la fuerza pblica, este s mientos de cmara de algunas secuencias, encontraramos tambin una postura
considerado legtimo. formal y tica, contrapuesta a los regmenes del discurso televisivo hegemnico.
Pero no nos equivoquemos, los textos y las acciones se han encargado de La espectacularizacin de lo siniestro o el exceso obsceno de realidad que siem-
distanciarnos del espectculo informativo convencional. Es tambin contra los pre acecha en los escenarios de catstrofe o de guerra no contaminan los ojos de
noticieros privados donde se da la batalla, concebidos ya no como instrumen- los realizadores. No hay en las cmaras acompaantes una fascinacin por los
tos de transparencia sino de opresin simblica. El documental reacciona a las heridos ni por el muerto acribillado que se vela colectivamente. No la hay tam-
fragmentarias y descontextualizadas notas periodsticas en las que se acusa poco en la secuencia inicial, cuando aparece un joven con micrfono en mano
a los indgenas de terroristas y a la circulacin de la versin peregrina de que la dando testimonio, traduciendo a alguien a su lado: El compaero dice que si l
bala sali del lado de los manifestantes para caldear los nimos. Esas notas no perdi la mano derecha, nunca perder la fuerza de seguir luchando por ver a su
se incorporan al relato, no hace falta. Su ausencia est bien suplida. No es en la pueblo libre. El plano medio se vuelve general, al tiempo con los aplausos de los
confrontacin verbal de unos y otros donde el espectador va a afiliar su creencia, participantes. Un brazo se levanta y saluda confundindose con los bastones de
sino en la fuerza simple del acontecimiento que se despliega ante nuestros ojos, mando de la guardia indgena y las cmaras de video de los reporteros indgenas.
en los actos colectivos de los manifestantes. Otros operadores tal vez habran hecho un acercamiento desmedido a los dedos
La inteligencia tambin est del lado indgena. Al infiltrado en mencin lo mutilados del compaero que apenas se insinan a lo lejos.
retiene la guardia indgena y, en una de las secuencias ms electrizantes del do-
La segunda parte del documental hace el seguimiento de la marcha indgena
cumental, lo somete a escarnio pblico y lo castiga con unos dbiles latigazos en
hacia la ciudad. Los autores ya no necesitan jugar en el montaje con las imgenes
las pantorrillas. Nueve azotes espirituales y una invitacin al camuflado de civil
lejanas y ajenas de los archivos noticiosos para establecer un contrapunto virtual
para que no se vaya con rencor y ms bien corrija su comportamiento, segn los
y forzado con las autoridades oficiales. El encuentro con el presidente ahora es
usos y costumbres del pueblo nasa, muestran tambin la existencia de una justi-
real, cara a cara. El primer dilogo en las calles fracasa. Los manifestantes acusan
cia propia, magnnima y tolerante con quienes son usados por el adversario. Po-
al presidente de hacer un show meditico y l contraataca vociferando a travs
dramos pensar que el largo discurso del lder indgena Feliciano Valencia que
de un altoparlante que los indgenas no quieren dar la cara. El segundo dilogo
dirige y a la vez explica el evento y su disposicin corporal en el escenario mul-
titudinario del castigo, blandiendo el uniforme militar recin descubierto, estn ocurre en plena asamblea indgena, en el emblemtico lugar de La Mara, donde
afectados por la presencia de los camargrafos y, por tanto, son sospechosos de es- naci la marcha. Como era previsible, fue un dilogo de sordos. Las demandas
pectacularizacin. Ya el avezado Frederic Weissman, paradigma del documental indgenas no fueron resueltas. Sin embargo, en conjunto, la capacidad de con-
de observacin, nos ha prevenido acerca de esta ingenua y pervertida conclusin: vocatoria de la minga puede considerarse un triunfo, pues al caminar la palabra
la autoconciencia de las cmaras no altera el comportamiento que es y siempre sum a su causa a otros sectores de la sociedad. El relato se cierra, desembara-
lo ser performativo, de acuerdo con las circunstancias, y no una farsa actoral. zado de tiempo y lugar, con los festivos acordes de las chirimas, los discursos
El dispositivo audiovisual de la movilizacin, que incluye un dilogo tenso reflexivos de los lderes y la presencia masiva de espectadores urbanos y rurales
en medio de las balas entre un comunicador nasa y un grupo de soldados, est en calles y plazas pblicas. Al final, sobre los crditos, cuando el espectador ya se
organizado para corroer por dentro los imaginarios negativos de la protesta ind- ha olvidado de preguntarse por los resultados de las investigaciones, porque se intu-
gena de estereotipacin y criminalizacin impuestos por los grandes medios. No yen secretas e impunes, aparece otra imagen del archivo noticioso: el presidente,
se trata de un montaje impulsado por la parcialidad de los indgenas, como rodeado de altos mandos militares, reconoce la culpabilidad de un patrullero en
replican el director de la Polica y el mismsimo presidente en las emisiones televisi- la muerte del annimo manifestante indgena. La verdad oficial se desintegra
vas, acusndolos de temerarios y mentirosos. Los testimonios no son reelaboracio- en sus propias palabras. Pero no todo est saldado. El ministro de Agricultura
nes posteriores al acontecimiento ni las imgenes estn forzosa y convenientemente considera un exabrupto que los indgenas cuestionen los planes de desarro-
acomodadas en la sala de montaje. llo y la entrega del territorio al capital transnacional. El testimonio sirve para
recordarnos que la violencia no es solo fsica, sino tambin verbal y legal, y que existe para expresar el muerto, no un concepto de la muerte. No hay laberinto
todo sigue pendiente. en ese cuerpo ultrajado.
Los testimonios que siguen sobre este acontecimiento, en boca del hijo y del
Imgenes del recuerdo y vigencia del terror hermano, se llenan de detalles. Son un exceso de la memoria familiar y se
Popayn, junio de 2009. Desnudando tmidamente la operacin misma del restringen a la imaginacin del asesinato. Operan como un certificado casi tcni-
acto de grabar, una cmara enfoca a Carlos Gmez, del colectivo Cineminga, co, sin intriga y sin dolor, de las circunstancias o, mejor sera decir, de los indi-
en el momento en que l encuadra su cmara de mano hacia un grupo de cinco cios de su muerte solitaria: las matas de sbila dobladas, presencia inquietante
personas sentadas sin ningn orden en una pequea sala urbana. En el registro de los que estaban al acecho; las huellas del cuerpo arrastrado 27 metros con 70
de Carlos un joven empieza a hablar. La pregunta queda suprimida en edicin, centmetros; los pies machucados; dos lo tenan mientras el otro lo ahogaba; el
pues lo que interesa es el testimonio y no quin est detrs de la cmara. Su pap cuerpo lacerado y lleno de hematomas Esta suma de detalles orales se acom-
sali de la casa a las 7:45 de la maana rumbo a Medelln, les dio indicaciones a paa de fotografas ilustrativas, al estilo de los legistas, y son redundantes, de no
su esposa y a su hijo para que atendieran labores cotidianas y se alej. ser porque el espectador les da otros sentidos. En una foto el cuerpo est de
espaldas y a l se han adherido hojas, pasto y flores que dan la impresin surreal
Ella se qued cerrando el candado de la pieza y yo sal adelante y me par
de un herbario colorido. Pero el rojo de la sangre nos perturba, reteniendo la
ah en un murito de cemento que hay ah en la casa. Me dio por ver para
impresin macabra. En su doble dimensin dramtica y jurdica, las imgenes y
arriba cuando vi que haba alguien por all arriba en el potrero Nos daba
los testimonios comprueban la potencia y la precisin del ojo para dar cuenta del
miedo ver quin sera. Yo le deca a mi mam que deba ser un borracho o territorio del cuerpo inerte, vestigio de dos ausencias.
algo as. Pero mi mam dijo: Por qu un borracho si es lunes? Entonces
Ya Beatriz Sarlo nos ha prevenido sobre la estrategia narrativa en este tipo
fuimos a ver qu era. Yo iba adelante cuando vi las cosas que l llevaba: el
de relatos testimoniales, cuando la proliferacin del detalle individual cierra ilu-
bastn, la chaqueta, la maleta y una cintica del cric. Me fui acercando ms soriamente las grietas de la intriga, y la presenta como si esta pudiera o debiera
y la cara estaba desfigurada, o sea, tena una espuma y de lejos se vea representar un todo, algo completo y consistente porque el detalle lo certifica, sin
la cara desfigurada. Pero yo no pens que fuera l. Segu arrimndome y tener que mostrar su necesidad9. Pero quienes han visto con sus propios ojos
cuando ya llegu ms cerca adonde l estaba, entonces vi que era l y vi ese cuerpo vejado (el hermano, el hijo, la compaera, el amigo) luchan tambin
que estaba ah para que la fijacin de los detalles aterradores no obnubile su comprensin. El
hematoma ms severo y profundo de su cuerpo lo tena al lado de la garganta; la
El cadver del padre, tal como lo describi su hijo, con el rostro desencajado
trquea estaba rota, afirma categricamente una compaera. El que lo hizo saba
y la espuma en su boca, asalta la pantalla. Como si no bastaran las palabras y el
cmo hacerlo y recuerda el modus operandi que hiciera carrera en Centroamrica
primer plano fotogrfico, la imagen se nos acerca desmedidamente. El relato pre-
y Suramrica, mediante una maquinaria al servicio de quienes no quieren que
vio es la antesala de esta apariencia, engaosa en su complejidad, que sirve para
haya lderes como Rober. Otros testimonios ayudarn a salirse de la abundancia
titular la obra: Rober de Jess Guachet, caudal de un pueblo8. Nos bastar
realista del relato, para que este no quede incompleto10: la llegada de multina-
esta mirada petrificada?, creemos haberlo visto todo? No, no somos dolientes y,
cionales como Unin Fenosa y Cartn de Colombia; las solicitudes de ms de
por tanto, estamos irremediablemente distanciados del sufrimiento y de la clau-
1.200 hectreas en tierras de resguardo por parte de las grandes mineras Cosigo
sura que supone el acto de ver por ltima vez ese rostro querido, como lo suelen y Anglo Gold Ashanti, cuya presencia coincide con la llegada de los paramilitares
hacer nuestros deudos antes de cerrar la tapa de un atad. La foto es una reve-
lacin que apacigua el intelecto, pero no en el sentido trascendental. La imagen
9 B. Sarlo. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires: Siglo
XXI, 2007, p. 70.
8 El guion y la edicin estuvieron a cargo del dirigente nasa Inocencio Ramos y del cineasta bogotano 10 Advertida por Susan Sontag de que hay que confiar menos en la memoria y ms en las operaciones
Carlos Gmez, integrantes de la Fundacin Cineminga. El video dura 19 minutos y fue realizado intelectuales, Sarlo (dem) ilumina tericamente la experiencia traumtica, y desnuda que en la
en 2009. retrica testimonial recordar no es comprender.
guilas Negras; y la proliferacin de amenazas y asesinatos selectivos a los dirigentes aos, sintetiz alguna vez Jess Chvez, exsacerdote y actual Consejero Mayor
indgenas. Esta es la informacin que faltaba para iluminar el cuerpo destruido. del cric. Si las fotos abundan, y no son 600 a lo sumo 50, los videos no se
Y aunque la muerte de Rober no tuvo tintes heroicos y, por tanto, no pudo cuentan en una mano.
nacer una pica o una plegaria a un hroe de la resistencia, el video cumple la Se podra rastrear la videografa indgena de este tipo de reconstrucciones,
funcin de estabilizar socialmente el recuerdo, de vincularlo a la experiencia ms empezando por la obra citada La voz de los sobrevivientes (1980) de Marta
colectiva del pueblo nasa. En ese sentido, Rober no es cualquier muerto ni una Rodrguez y Jorge Silva, para ver cmo se desarrolla histricamente en la tradi-
simple vctima. Y aunque no sepamos cmo era en la intimidad para completar cin indgena el sustrato formal de las convenciones narrativas iniciadas por el
su perfil de carne y hueso, las secuencias de archivo de las actividades organiza- nuevo cine latinoamericano para denunciar y exaltar la memoria de las vctimas,
tivas y pedaggicas del lder articularn la representacin de su vida poltica con en este caso de Benjamn Dindicu14. Las relaciones del audiovisual caucano
la representacin de su muerte miserable. con Marta Rodrguez son innegables. Ella ha sido protagonista no solamente
Esas memorias consignadas en cintas de video casero son un ejemplo pal- como documentalista sino como impulsora de la formacin de las primeras ge-
mario de las nuevas compulsiones del movimiento indgena por objetivar sus neraciones de videastas indgenas. Y la conexin de Marta con el movimiento de
memorias polticas ms all de las tradiciones orales11. Sin ellas no habra sido cineastas polticos y militantes, que naciera al fragor de las luchas antiimperialis-
posible exaltar al difunto ni tendran la misma fuerza los testimonios que invi- tas en las dcadas del 60 y 70, tambin ha sido reconocida. El afn testimonial y
tan a seguir su pensamiento como dirigente. No basta que el hijo diga al final una voluntad de concientizacin impregnaron los paradigmas emergentes de los
que hay que continuar la lucha, si no viene con el contrapunto visual de Rober nuevos autores latinoamericanos comprometidos con la denuncia de situaciones
cuando hace la limpia espiritual de los bastones de mando en la quebrada y injustas, entre ellas las de las minoras tnicas. El neorrealismo italiano y el do-
les toma juramento a los nios de la escuela para portar y alzar el smbolo de cumentalismo britnico (Free Cinema) fueron referentes claves en este proceso.
direccionamiento de los pueblos. En palabras del realizador boliviano Jorge Sanjins, se trataba de un cine de
observacin, de combate y testimonio15.
No hay recuerdos sin vida social, pero tampoco hay vida social sin recuer-
El examen de los archivos del cric y de los profesionales que hicieron obras
dos, apunta analticamente Ramn Ramos12. No hay vida social ni recuerdos sin
por encargo, desde Crnica de una masacre anunciada (Antonio Palechor,
cmaras de video, agregar con sus acciones el colectivo Cineminga, empeado
1991) hasta Memorias de un etnocidio, que sigue construyendo Marta Ro-
en reconstruir y exhibir la memoria de los lderes trgicamente desaparecidos.
drguez en la actualidad, podra servir para plantear la existencia o no de una
Pero tal empeo naufraga ante la sola posibilidad de imaginar semejante empresa
tradicin videogrfica interesada en los usos del pasado. Podra incluso atreverse
de realizacin. No sabemos si la representacin audiovisual de tantas muertes
a insinuar la influencia cristiana en la obsesin por edificar una iconografa de
quepa en las polticas de la memoria del movimiento indgena caucano. Lo evi-
los mrtires a travs de la fotografa y el video16.
dente es que a las afueras de Popayn, en las instalaciones de la Universidad
Autnoma Indgena Intercultural, ms exactamente en los corredores que dan Ya sabemos de los esfuerzos monumentales del pueblo judo despus mu-
acceso a las aulas de clase, hay una galera oprobiosa. Las paredes estn colmadas cho despus del Holocausto y del pueblo argentino al finalizar la dictadura, en
con retratos de hombres y mujeres indgenas asesinados13. 600 mrtires en 40
14 Vase el trabajo de D. M. J. Wood Wood. Marta Rodrguez, testigo audiovisual de un etnocidio. Cine
y video indgena: del descubrimiento al autodescubrimiento. Cuadernos de Cine Colombiano, 17
11 Rappaport ha mostrado cmo la oralidad y la escritura en la era electrnica mantienen una pre- A (2012): 28-41.
ponderancia en las formas de construccin y trasmisin del pensamiento histrico del pueblo 15 Vase F. J. Gmez, R. Arnau y C. Gonzlez. Los cines emergentes y las disonancias entre accin
nasa, proclive al control y la experimentacin de medios de comunicacin. Rappaport, La poltica poltica y eleccin esttica en el cine latinoamericano. Las dcadas 60 y 70 como paradigma.
de la memoria, op. cit., pp. 53-55. Comunicacin y Medios, 24 (2011): 227-243.
12 R. Ramos. Maurice Holbwachs y la memoria colectiva. Revista de Occidente, 100 (1986): 76. 16 Christian Gros ha examinado en profundidad las relaciones del movimiento indgena caucano con las
13 No s si siempre han estado all o fueron expuestas con ocasin de un foro nacional de comunicacin corrientes clericales del catolicismo y el protestantismo, en particular las que cruzan etnicidad y
a finales de noviembre de 2012. Poco importa aclararlo. Los retablos con esas imgenes fotogr- adhesin religiosa. Ch. Gros. Polticas de la etnicidad: identidad, Estado y modernidad. Bogot:
ficas existen y es trgico pensar que puedan aumentar con el paso del tiempo. Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, 2012, pp. 127-168
trnsito a la democracia, que se alimentaron del papel activo de los Estados, la tnicas contemporneas. Su pensamiento escrito y sus acciones en defensa del
proliferacin de debates y escritos de historiadores, la profusin masiva de tes- indgena colombiano se han convertido en fuente de inspiracin e instrumento
timonios visibilizados, la objetivacin del recuerdo individual de las vctimas en de las organizaciones indgenas ms recientes.
centros y archivos de la memoria, todo esto con el mltiple propsito de restau- Fernando Giraldo utiliza apartes de los escritos de Lame para desarrollar
rar los lazos sociales y comunitarios destruidos por las violencias de esos regme- una corta animacin de 5 minutos con destino a prensa e Internet sobre la
nes, de reparar simblicamente la tragedia individual y colectiva, de reconstruir situacin del territorio geogrfico de los pueblos indgenas y sus condiciones
la esfera pblica de los derechos humanos y de intentar sanar las identidades en culturales y medio ambientales (Babel Times, Manuel Quintn Lame Wri-
peligro. Semejante tarea solo fue posible porque el recuerdo traumatizado tuvo things, Fernando Giraldo, 2010). Pero Jiisa Wee, raz del conocimiento es,
el impulso moral, jurdico y poltico capaz de trascender a la memoria nacional. a no dudarlo, el trabajo ms ambicioso para representar la vida del caudillo18.
Pero este estatuto est bien lejos de haberse conquistado para los muertos ind- Mediante una compleja estructura narrativa que combina la puesta en escena y
genas y para tantos otros en Colombia. La vigencia del terror acalla la golondrina el documental19, la obra dibuja un retrato actualizado de Manuel Quintn Lame,
Rober de Jess Guachet, caudal de un pueblo. segn una comprensin no lineal de la historia, profundamente arraigada en la
conciencia indgena contempornea.
Nuevas y viejas imgenes para la El relato audiovisual de 34 minutos empieza con una panormica del san-
tuario de Monserrate. La imagen de este cono capitalino y las que componen la
poltica de la memoria primera escena estn viradas a tonos sepia convencin de un pasado remoto,
situado en 1924. Una periodista (Rosaura Villanueva) se dirige a un hotel en
Jiisa Wee o el pasado actualizado (Cineminga, 2010) una vieja casona del centro de la ciudad. Golpea la puerta de una habitacin y
abre un secretario indgena (Geodiel Chindicu). Manuel Quintn Lame (en-
Algunas temticas y motivaciones de la videografa indgena contempornea
carnado por el mdico tradicional o Th Wala Po Quinto Oteca) responde el
no podran comprenderse sin recurrir al sustrato de la memoria cultural y polti-
lacnico cuestionario de la periodista, informndonos que viene a la capital a
ca del pueblo nasa. Construida sobre una compleja estrategia de recuerdos, esta
defender a los indgenas, en su condicin de jefe supremo de los cabildos ttulo
memoria une el pasado lejano y reciente con el presente, en un vnculo moral
otorgado en 1910, que tiene 35 aos y que fue criado en Lame, Tierradentro.
para producir una conciencia histrica cuyo objetivo prctico es conseguir fines
La siguiente secuencia, a color en el presente, describe documentalmente los
ideolgicos. Segn Rappaport17, se trata de un sistema simblico con su propia
preparativos de una minga en el resguardo de Tierradentro. Los nios corren
lgica interna que ha ido reformulando, siglo tras siglo, antiguos modelos de
atrados por la comida que se prepara en una enorme olla comunitaria, prem-
comportamiento para adecuarse a las cambiantes circunstancias polticas. Tal
bulo de una asamblea multitudinaria. La dirigente Ayda Quilcu, al frente de
sistema lo comparten, a su manera, las organizaciones que hacen parte del mo- un papelgrafo, explica la importancia que tiene revivir a Quintn Lame, un
vimiento indgena, que en los ltimos 50 aos se han establecido para defender
sus derechos frente a la sociedad dominante, lo que se ha traducido en acciones
de recuperacin de tierras, promulgacin de derechos, fortalecimiento de las au- 18 El video fue realizado por los integrantes del colectivo: Geodiel Chindicu, Gisela Finscu, Roseli
Finscu y Po Quinto Oteca, indgenas nasas; Rossana Fuentes, indgena kankuama; Carlos G-
toridades del cabildo y revitalizacin de la cultura y la lengua. mez y Rosaura Villanueva, bogotanos; y Naomi Mizoguchi, japonesa. La obra gan la mencin
Una de estas poderosas figuras mtico-histricas ha ocupado la atencin de a mejor actor indgena y el premio a mejor ficcin en el XI Festival Internacional de Cine y Video
de los Pueblos Indgenas: Por la vida, imgenes de resistencia. Bogot, clacpi, 23 al 30 de
algunos realizadores audiovisuales indgenas y no indgenas. Se trata de Manuel septiembre de 2012.
Quintn Lame, un humilde terrajero semianalfabeta de Tierradentro que a prin- 19 El gnero de docuficcin ha sido una de las convenciones narrativas ms extendidas en la produc-
cin audiovisual indgena latinoamericana; as, por ejemplo, en Bolivia (Sirion), Brasil (Mujeres
cipios del siglo XX se convirti en caudillo y sent las bases de las reivindicaciones
guerreras) y Venezuela (Tatuushi, abuelo) que ganaron distinciones en el Premio Anaconda, La
Imagen de Todos los Pueblos, 2011. Por su parte, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro de
Marta Rodrguez y Jorge Silva (1974-1980) es un referente obligado de la docuficcin indgena
17 Rappaport. La poltica de la memoria, op. cit. caucana, aunque los autores de Jiisa Wee no se sientan herederos.
compaero muy humilde. No es con ideologas externas sino con el ser de noso- medida que progresa el relato, la caracterizacin mtica proviene de puestas en
tros que se puede avanzar en el proceso. En un paraje sagrado, Quintn Lame a escena ficcionales y documentales donde se nos revela el perfil ms espiritual
color, para refrendar la convencin del presente ofrenda el licor de su calabazo del lder y menos conocido en su historiografa. Recordemos que el actor Po
al Seor del Trueno, para garantizar la armona. Acto seguido, en una casa del Quinto Oteca es un Th Wala, al igual que lo fue Quintn Lame. Un testimonio
resguardo de Las Delicias, un hombre maduro reconstruye en un testimonio a en off en alguna de las primeras escenas nos permitir situar esta dimensin
cmara sus recuerdos de Quintn Lame. La voz est autorizada porque quien ancestral de su vida: no fue afuera en un colegio, sino en las montaas, donde el
habla es el nieto y lleva su mismo nombre. Sus recuerdos son de segundo grado, padre sol le dio la inteligencia, el entendimiento para relacionarse con la gente.
traspuestos oralmente de la memoria de sus padres. A los 14 aos tuvo concien- El nieto da testimonio directo de su muerte el 7 de octubre de 1967, cuando su
cia de su abuelo, del inters que l tena por el bienestar de su comunidad, de su familia recibi una carta invitando al funeral en Ortega, Tolima. En la siguiente
apego a las leyes, del menosprecio de los blancos, de sus enemistades, crceles secuencia documental, un grupo de indgenas y campesinos del cabildo de Or-
y derrotas. tega se dirigen a la cruz donde est enterrado Quintn Lame y, orientados por
Estas primeras secuencias soportan el andamiaje estructural de la obra y el mdico pijao Manuel Jos Yaima, se refrescan espiritualmente y refrescan la
establecen las convenciones de tiempo, modo y lugar que le van a permitir al es- memoria del difunto que muri de muerte natural y fue velado durante tres das
pectador enfrentar la continuidad narrativa sin contratiempos. El uso de estas en Llano Grande. Coca, aves y semillas son las ofrendas rituales dirigidas al ni-
convenciones, con sus saltos radicales en la temporalidad del relato y la irrupcin ma de Quintn Lame. Pero los ancestros no han muerto, siguen vivos.
del hroe en el presente, demuestra un manejo cabal de las herramientas del Entonces ya no hay simulacro. Po Quinto, o Manuel Quintn, prende un
lenguaje audiovisual en manos del colectivo y de los referentes histricos que tabaco y baila en crculo con los dems por la liberacin de la Madre Tierra y el
escogieron para llevar a la ficcin. Liberados de la continuidad histrica, segn fortalecimiento de los cabildos. Se escucha un sonoro y colectivo viva! que no
un claro compromiso poltico de inscribir en el presente las hazaas de Quintn fue escrito en el libreto original.
Lame, no ser incoherente que los autores siten una escena en 1917 y veamos Dicen que estoy muerto afirma Quintn Lame o Po Quinto a la concu-
en sepia al caudillo, amarrado y descalzo, arrastrado por un caballo que monta rrencia, la maana siguiente, pero no es as. Alcanc a llegar a Ortega, Tolima,
un polica, uniformado con prendas de hoy, que le grita indio miserable! o y he reactivado los cabildos, con eso pens que haba armona. Pero el blanco con
que el propio Lame irrumpa en una asamblea en Tumbichucue como lo haca su politiquera trajo plata de transferencias y estamos divididos, por eso regreso
hace 100 aos y dialogue con los jvenes comuneros, que son tantos que no para enfrentar los problemas. Tenemos que volver a hablar y orientarnos otra vez.
me alcanzan los ojos. Su mensaje es claro: la gente debe pararse con firmeza,
Un paisaje de pramo con rocas milenarias talladas en rojo sirve de escena-
empuar con fuerza el bastn y orientarse a una vida armnica. Los cabildos
rio para la ltima escena. Po Quinto, con una botella en la mano, ofrenda a la
son ancestrales y nunca se acabarn, porque nacen del ombligo de la tierra como
cacica Catalina, enraizada en las piedras. Quintn Lame asciende con dificultad
los pueblos. Estas trasposiciones para reactualizar el pasado producen efectos
y brinda otro trago a la piedra imponente: Juan Tama, esta es tu casa y vengo a
emocionales entre las audiencias indgenas, porque es hacia ellas a quienes est
acompaarte. Una laguna espera a que su hijo entre desnudo a las aguas fras y
dirigida la obra). Son un aliciente efectivo para el accionar colectivo de hoy. En
se bae. Lentamente, la imagen de un pavo va apareciendo (en disolvencia) sobre
conjunto, importan poco las reconstrucciones histricas de Quintn Lame, redu-
el fondo de la laguna y se va a negro.
cidas a dos o tres escenas que narran su apresamiento y su encierro en la crcel
Para un espectador desinformado, estas ltimas acciones y parlamentos es-
de San Isidro en Popayn.
tn encriptados, provienen de profundos consensos simblicos que se han ido
Si la contextualizacin histrica est asegurada por la informacin que
decantando en la memoria del pueblo nasa desde hace por lo menos trescientos
Quintn Lame le suministra a la periodista y que es entregada por partes20, a
aos, a partir de diversas fuentes orales y escritas. Estas fuentes empezaron a
aparecer en el siglo XVIII, cuando los ttulos de resguardo que se escribieron
20 El libreto de estas escenas fue construido a partir de una entrevista histrica a Quintn Lame hecha
con la participacin de caciques memorables como Juan Tama de Vitonc es-
por un periodista de El Espectador (informacin personal de Rosaura Villanueva). tablecieron el fundamento territorial y poltico de las comunidades nasas.
Los ttulos adoptaron la forma de narrativas cronolgicas de acontecimientos domsticas (ingenuas) que grab una familia juda un da antes de su depor-
reales de las tomas de poder poltico por parte de caciques y combinaron infor- tacin a los campos de exterminio. Renov tiene un saber histrico y, por tanto,
macin de la poca de la conquista espaola con otras provenientes de la poca conciencia de lo que les va a pasar a sus congneres. Las imgenes que l ve le son
colonial. Estas narrativas fueron escritas en espaol, a la usanza de los documen- familiares. Pero, realmente sabemos ms de los otros cuando ellos toman el con-
tos oficiales de la administracin colonial. Continuaron a comienzos del siglo trol de su representacin?, qu significa para nosotros ese pavo al final de Jiisa
XX, cuando Manuel Quintn Lame escribi en 1939, con ayuda de su secreta- Wee? y cmo vencer la incertidumbre que nos impone ese signo en apariencia
rio Florentino Moreno, un manuscrito de 118 pginas titulado Pensamientos del arbitrario? La exgesis solo es posible si los autores consienten en explicar las
Indio que se educ dentro de las selvas colombianas, que culmina su lucha de tres imgenes para audiencias externas pero no lo hicieron o si esas audiencias
dcadas contra la opresin de los indgenas colombianos. El manuscrito en espaol tienen el poder de discernir no solo el valor denotativo de toda imagen, sino
fue publicado en 1971 por el Comit de Defensa del Indio, y las acciones del cau- su connotacin y simbolismo, en la terminologa de Barthes23. Tendremos en-
dillo fueron bien documentadas en archivos y peridicos colombianos de la poca. tonces que volvernos expertos traductores para superar el saber literal y volver
La interpretacin histrica que han hecho intelectuales indgenas de estas inteligibles los cdigos de una cultura que no es la nuestra (saberes estticos,
fuentes es parte del recurso legal y poltico que legitima sus reivindicaciones con- prcticos, ideolgicos, espirituales), en ltimas, hacer parte de una comunidad
temporneas. Como lo ha estudiado Rappaport, estos indgenas hicieron histo- de sentido?
ria en un doble sentido: por una parte alteraron el curso de los acontecimientos Porque me contaron los realizadores y sirvo incmodamente de traductor,
histricos a travs de la accin poltica y, por otra, reinterpretaron el proceso hist- es que puedo arriesgar a asignar un sentido al pavo, que en nasa traduce bimbo.
rico a travs de sus narrativas21. Por su comportamiento altivo se lo asocia a las personas orgullosas, que se pa-
Los historiadores nasas tambin han creado poderosas imgenes mticas del vonean. La alegora entre el ave y la cultura nasa es entonces clara en la lgica
pasado, basadas en las que construyeron Juan Tama y Manuel Quintn Lame. reivindicativa de las identidades culturales que se instaur despus de la Cons-
No se trata de un asunto historiogrfico de utilizacin de esas fuentes antiguas, titucin de 1991. Pero, por otra parte, en las experiencias chamnicas de los Th
sino de la refrendacin oral y escrita de los poderes mgicos que estas figuras se Walas, el ave aparece, es vista, en los lugares sagrados, como en la laguna de Juan
atribuan. Juan Tama sostuvo que era hijo de las estrellas y que su origen era so- Tama. En el plano espiritual estos sitios humanizados son tambin la casa de los
brenatural. Quintn Lame, por su parte, aseguraba que era descendiente directo caciques legendarios, que no han muerto, sino que estn ah, rodeados de sus
del cacique de Vitonc. El poder que tuvieron estos hroes provino no solo de animales domsticos, como gallinas, perros, marranos y bimbos24.
sus atributos mticos, sino del capital cultural que acumularon como hombres Las acciones rituales, que tanto han preocupado a los etngrafos y a la por-
letrados en un mundo analfabeta y de su capacidad de negociacin con el apara- nografa25, se vuelven tambin retos para los realizadores indgenas que asumen
to burocrtico del Estado. Jiisa Wee es el ltimo eslabn en formato de video
de esa largusima concientizacin histrica que le da sentido al presente. Los
espectadores aguardamos con impaciencia lo que realizadores indgenas puedan 23 En su clebre texto Lo obvio y lo obtuso: retricas de la imagen, Barthes, al analizar la publicidad de
un producto de la firma Panzani, sealaba que el tomate en su valor denotado significa tomate,
hacer con la figura cimera de Juan Tama. en su valor connotado significa italianidad. Al lado de un pimiento y una verdura, el tomate com-
pletar, por redundancia, la cadena de significados para simbolizar el tricolor amarillo, verde
y rojo de la bandera italiana. R. Barthes. Lo obvio y lo obtuso: retricas de la imagen. Paids,
Imgenes de la raz y antropologa visual 1986.
Nosotros, la audiencia, sabemos peligrosamente ms que los creadores de 24 Comunicacin personal de Geodiel Chindicu, octubre de 2012.
imgenes puntualizaba Michael Renov22, cuando miraba aterrado las imgenes 25 Hansen, Needham y Nichols han planteado agudamente este parentesco, al sealar que tanto la
etnografa como la pornografa comparten un discurso de dominio y representan impulsos deri-
vados del deseo: el deseo de saber y poseer, de saber poseyendo y de poseer sabiendo. En la
pornografa, la subjetividad masculina asume la tarea de representar la subjetividad femenina;
21 Rappaport. La poltica de la memoria, op. cit., p. 50. en la etnografa nuestra cultura asume la tarea de representar otra. Ch. Hansen. C. Needham
22 M. Renov. Discursos histricos de lo inimaginable: The Maelstrom. En E. Cuevas lvarez (ed.), La casa y B. Nichols. Pornografa, etnografa y los discursos de poder. En B. Nichols, La representacin
abierta: el cine domstico y sus reciclajes contemporneos. Madrid: Ocho y Medio, 2010, p. 178. de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids, 1997
el compromiso de representarlas. Si la audiencia es parte de esa cultura, qu de fabricar unos esquemas dramticos para el ejercicio de su comprensin. Aun
sentido tiene explicar el ritual e incluso representarlo?26 Como en toda construc- las convenciones lingsticas cambian: el nasa yuwe florece en boca de mayores,
cin de la alteridad, la autorrepresentacin cultural es tambin una mediacin mdicos tradicionales y oficiantes.
construida histricamente entre adentro y afuera, entre lo propio y lo extrao. En la introduccin de la obra, la luna disipa la oscuridad y una voz masculi-
En 2005, la Asociacin de Cabildos Indgenas del Norte del Cauca decidi na en melodioso nasa yuwe dice: El gran espritu en su angustia dispuso el ni-
producir un documental sobre el ritual de Saakhelu, una ofrenda a los espritus mo en la tarea de disipar la soledad. (Efectivamente, la soledad ser disipada en
de la tierra. La realizacin general del ritual estuvo a cargo del cabildo indgena lo que estamos prximos a ver. De eso se trata: de reunirse, compartir, dialogar
del resguardo de Jambal y se financi con recursos de un proyecto de salud con los espritus y rer). Dos hombres conversan sobre tiempos antiguos mien-
propia. La realizacin audiovisual fue encomendada a colaboradores externos27. tras intercambian coca. La imagen est en blanco y negro: Dicen los mayores
La iniciativa respondi, creemos, a la doble necesidad de fortalecer la cultura y que antes solo exista la montaa verde en la tierra, que somos hijos del agua y
hacerla visible ms all de sus fronteras, de manera que el ritual y su represen- otros dicen que somos hijos de las estrellas. Esa es la razn para celebrar las fies-
tacin audiovisual estuvieron ntimamente ligados. No se trat, como intenta- tas de los agradecimientos. Las imgenes y los sonidos estn convenientemente
remos mostrar, de un asunto natural de la cultura tradicional, sino del proceso organizados, estetizados, para instalarnos en un pasado remoto, ancestral. Nada
de conquista de una perspectiva. La obra expresa tcitamente la oposicin de sobra, todo est dispuesto como se imaginaron quienes escribieron el guion.
los planes de vida del pueblo nasa al proyecto global de muerte. Lejos del esen- Entra el ttulo y despus la cmara en su trpode se esmera en dar cuenta del
cialismo con que se suelen criticar ciertas prcticas indgenas contemporneas amanecer, del fogn que se prende, de los nios que se levantan y de los msicos
volcadas hacia lo ancestral, el Saakhelu es un ritual poderoso que les da sentido sonrientes. Una voz en off en un espaol que apenas s deja descubrir su color
espiritual a las comunidades nasas. Es una ofensiva en el presente para practicar local nos explica:
lo antiguo. Cuando hay tierra y respeto, la vida comunitaria florece.
Amanece en Paletn, una vereda con nombre de pjaro en el resguardo de
Si las marchas de la minga se ritualizaron socialmente para caminar la palabra
Jambal, al oriente del departamento del Cauca. Es el nacimiento de un
y confrontar los poderes establecidos de hacendados, actores armados, empresas
nuevo da y con l el reencuentro con el ritual del Saakhelu. Es poca de
transnacionales y Estado, este ritual se hizo para armonizar la vida. Las estra-
cosechas y cerca de cuatro mil personas a lo largo de cuatro das agradecen
tegias de representacin de unas y otro no pueden ser ms distintas. Las co-
a la naturaleza todo lo que ella brinda para el bienestar de todos.
rresponsalas de guerra con todos los efectos en las dinmicas narrativas y sus
convenciones sobran aqu. El ritual impone sus propias urgencias documentales. El enunciado explicativo, casi neutro, cambia abruptamente el estilo inicial
A su orden preestablecido y a sus ritmos responden las decisiones de la narrativa y ya el espectador adivina a quin y cmo ser expuesto el relato audiovisual. Es
audiovisual. No hay necesidad de elipsis, de saltos radicales de tiempo y lugar ni esa voz omnisciente y casi impersonal la que ilustrar las secuencias visuales del
ritual para cerrar su interpretacin. Sabremos entonces que han sido convocados
26 Durante el montaje del documental Crnica de un baile de mueco (Pablo Mora, 2001), un ritual
distintos resguardos de la regin; que el palo mayor (un roble macizo de 35 me-
amaznico de mscaras y danzas sobre el origen sagrado de los animales, el chamn y el cantor tros que fue arrastrado durante 15 kilmetros) es el protagonista de las ofrendas
(coautores del documental) se opusieron radicalmente a la inclusin de textos o voces expli- y se asocia a lo femenino; que los gestos y movimientos de los mdicos tradicio-
cativas. Para ellos, se trataba de un documento-memoria de las secuencias rituales con fines
pedaggicos internos. A nadie de la comunidad se le iba a ocurrir reclamar por su significado. nales son acciones de refrescamiento para que los espritus no se indispongan;
Este significado preexiste, no se ha perdido. En definitiva, en la versin indgena la redundancia que el propsito del ritual es mejorar las cosechas y prevenir pestes, consideradas
de voces y textos se proscribi.
castigos; que el calendario nasa empieza en septiembre con la llegada de las llu-
27 Estos colaboradores asumieron cargos de direccin (Jean Nilton Campo), guion (Guillermo Bern),
cmara (Jimmy Pinzn) y musicalizacin (Felipe Vivas). En cargos indgenas estuvieron Manuel vias; que las semillas machos y hembras tienen que sacralizarse y redistribuirse
Sisco como asesor temtico y Adonas Perdomo en voz y traduccin del nasa yuwe. Descono- colectivamente para que puedan ser sembradas sin peligro. Cada acto ser mos-
cemos los pormenores de la realizacin y cmo se dio el proceso de toma de decisiones sobre
contenido y forma. Suponemos que la formacin universitaria de Jean Milton como antroplogo
trado y explicado en detalle. El Th Wala principal ofrenda a la tierra con las
perme el relato audiovisual. partes izquierdas de la lengua, la oreja, la pierna y los rganos internos de una
res sacrificada para la ocasin. Para asegurar la explicacin, de vez en cuando se ha vuelto tambin un recurso simblico moderno para su comunicacin con el
insertan planos de expertos locales que dibujan sobre la tierra el diseo de las mundo. Saakhelu adopta la forma de las etnografas situadas, un recurso ahora
secuencias rituales. Estos dibujos sern muy eficaces cuando la multitud en fila ms eficaz para construir verdades culturales, que aquellos documentales de
dance imitando los movimientos prescritos del caracol, la culebra y el gallinazo. divulgacin que tienen la pretensin de parecer objetivos y neutrales. Algunos
Cada animal personificado, cada semilla sacralizada, cada astro representado autores indgenas han buscado infructuosamente, por fortuna, copiar el estilo de
tienen un orden y un significado: las albndigas, el maz, la calabaza, los frjoles, las narrativas documentales que circulan en canales internacionales (Discovery
el sol, las estrellas y la luna. Al oriente se eleva la ruana blanca, smbolo de Tai, el Channel, por ejemplo). Al intentar hablar como lo hacen las aspticas voces
padre protector. Las mujeres levantan el anacu, smbolo de la madre que alimen- en off o los anfitriones de apariencia autorizada de esos documentales, dan la
ta. Los textos orales estn cargados de informacin, al estilo de las etnografas impresin de falsedad. La frmula de hablar de m mismo como si fuera el
visuales convencionales, y obedecen tanto a las necesidades de comprensin de otro constituye una operacin aberrante de trasposicin y proyeccin que me-
las audiencias externas como al propsito pedaggico de salvaguardar la memo- rece estudiarse.
ria cultural para las audiencias internas.
Los estudiosos de la etnicidad que tuvieron auge a finales del siglo XX y
A veces el discurso exegtico pasa a un segundo plano y el espectador inten-
comienzos de este demostraron ampliamente la importancia que revisti para
tar contagiarse del entusiasmo colectivo, podr identificarse con estos hombres
los movimientos indgenas la construccin social de la diferencia en un mundo
mujeres y nios que bailan risueos durante horas sin sentir cansancio y entender
conflictivo. Michel Agier lo resumi as: los objetos de estudio [los indgenas]
su fervor y su energa, pues, si no lo hacen, se pudrirn las semillas; el sol, la luna y
se han convertido ellos mismos en los emisores de enunciados etnolgicos29.
las estrellas se alejarn; y reinar el desorden y el caos en el mundo. Algunos pocos
El concepto de etnicidad, recordmoslo, desplaz metodolgica y epistemo-
testimonios directos nos aclararn que los mayores han ordenado recuperar el
lgicamente la vieja acepcin de cultura con sus valores esencialistas. Para los
Saakhelu para compartir su enseanza entre los comuneros y que lo ofrecen para
etngrafos tradicionales de lo que se trataba era de aislar metodolgicamente
ganar autonoma. La misma imagen inicial de la luna cierra el documental.
un conjunto de rasgos observables que configuraran unidades culturales bsi-
Es evidente que las escenas grabadas estuvieron condicionadas por la es-
cas (nombre, organizacin poltica, lenguaje, adaptacin ecolgica, territorio,
tructura episdica del suceso, pero la cmara, incapaz de revelar por s sola el
estructura social). Despus Frederik Barth mostr la insuficiencia de estas cate-
significado del proceso ritual, requiri la ayuda de un texto oral. La voz se dirige
goras impuestas por la autoridad antropolgica30. Era necesario incluir aquellas
al espectador directamente, estableciendo un puente con la realidad grabada que se
que los actores mismos consideraban significativas. Esta mutacin terica ayud
nos presenta segn las convenciones del naturalismo. A esta forma de represen-
finalmente a entender las identidades tnicas como una categora mvil, ambi-
tacin se la ha llamado de rgimen expositivo y sus estrategias narrativas son las
gua, situada y mltiple, y, sobre todo, a ver cmo ha servido de instrumento por
ms utilizadas en el mundo de los documentales antropolgicos. Importa poco
saber si los antroplogos y comunicadores profesionales, asociados a la acin, parte de los movimientos indgenas para construir una poltica de la cultura.
influenciaron estticamente el discurso audiovisual de Saakhelu o si fueron las As, pues, etnicidad y poltica han sido culturalmente interactivas.
autoridades indgenas quienes quisieron empaquetar este fragmento de su cul- En Colombia, como lo seal hace tiempo Christian Gros31, los indgenas,
tura segn las convenciones de esas disciplinas. Lo interesante es resaltar el antes duramente estigmatizados, se encontraron dotados de un capital simbli-
juego mutuo de estas mediaciones interculturales. co despus de la Constitucin de 1991. Esta discriminacin positiva sacudi las
Si el movimiento indgena logr hacer de sus reclamos por territorio no so-
lamente el eje de una nueva identidad tnica, sino tambin un puente entre lo
29 M. Agier. La antropologa de las identidades en las tensiones contemporneas. Revista Colombia-
local y lo nacional28, la produccin audiovisual en manos de este movimiento se na de Antropologa, 36 (2000).
30 F. Barth. Los grupos tnicos y sus fronteras: La organizacin social de las diferencias culturales. M-
xico: Fondo de Cultura Econmica, 1976.
28 M. Jimeno. Juan Gregorio Palechor: tierra, identidad y recreacin tnica. Journal of Latin American 31 Ch. Gros. Indigenismo y etnicidad: el desafo neoliberal. En Antropologa en la modernidad. Bogo-
Anthropology, 1 (2) (1996): 46-77. t: Instituto Colombiano de Antropologa, 1997.
viejas identidades culturales y plante nuevos retos a las comunidades indgenas, relato audiovisual: la bsqueda de explicacin por parte del nio que lo lleva a don-
entre otros, el reacomodamiento de sus estrategias polticas y la aparicin de de el Th Wala Po Quinto Oteca el mismo que actu en Jiisa Wee, como Ma-
prcticas discursivas, entre ellas la representacin audiovisual. Tambin Gros nuel Quintn Lame y el cubrimiento documental de la tragedia, desde el mismo
nos ha recordado en otro texto32 que toda identidad puede ser impuesta o advenimiento de la avalancha el 19 de febrero de 2006 hasta la reubicacin de las
negada, pero tambin sufrida y, decimos nosotros como lo intenta Saakhe- vctimas en otro territorio, meses despus, narrado en primera persona por Geo-
lu, reivindicada. diel Chindicu, camargrafo improvisado33 y codirector de la obra En discusiones
abiertas, no exentas de tensin, sin guiones escritos, el proceso de construccin de
Raz de la imagen la obra tard varios aos y fue colectivo. Puede decirse que en la sala de edicin
la docuficcin tom cuerpo. La participacin de Geodiel en los acontecimientos,
anz (Cineminga, 2013) como camargrafo y comunero, le da un tono subjetivo al relato documental. Me
La primera imagen: el volcn nevado del Huila. El primer sonido: un trueno. refiero no solo a las imgenes tan cercanas e ntimas que un corresponsal externo
Dentro de una humilde casa, empiezan las labores cotidianas alrededor del fo- difcilmente podra haberlas registrado, sino a su voz expresiva y en apariencia
gn. El padre carioso le pregunta a su pequeo hijo qu so en la noche. l le natural34. Ms que describir neutralmente para ordenar y explicar los fragmentos
contesta: con una pareja de viejitos. Por corte directo, una espesa niebla invade de archivo, Geodiel, en primera persona, evala el proceso que vivi como testi-
el pramo. Una mezcla sonora de vientos y flautas misteriosas acompaa al nio go profundamente implicado. Quedamos atrapados, sin salida, sin nadie que nos
que asciende con temor por las faldas del volcn. A lo lejos divisa una pareja de ayudara. Ya no haba felicidad en el territorio. Algunos quedaron atrapados por
ancianos que intentan tapar con sus manos el humo que sale de la tierra. El nio el lodo. Rescatamos algunos pocos. Ni siquiera tuvimos tiempo para contar cun-
los espa a cierta distancia desde lejos. La mujer le dice al hombre que la tierra se tos murieron.
est calentando demasiado, que es mejor soltar el humo de a poquitos. El nio Las imgenes van reconstruyendo cronolgicamente la experiencia, y el na-
observa extasiado las manos curtidas de los ancianos que destapan la grieta de la rrador, con tristeza o rabia contenida, va posicionndose frente a los recuerdos
tierra por donde se escapa el vapor. La mujer voltea y ve al nio. Sin pronunciar de su pasado reciente. Poco a poco van apareciendo sus convicciones morales y
palabra, le dice enfadada al nio (a la cmara), mirndolo fijamente: ustedes me polticas, su respuesta altiva al papel del Estado y de los organismos que actua-
hirieron y andan corriendo, como sea por el camino los alcanzo. El nio sale ron durante y despus de la tragedia. Critica a los expertos que aseguraron que
despavorido. Por corte directo, siguen imgenes documentales aterradoras de la el fenmeno que ocurri en 1994 no iba a repetirse. Describe la contaminacin
avalancha del ro Pez que va arrasando todo a su paso. La cmara desenfrenada del agua por efecto de la ceniza; las dificultades para sobrevivir sin tierra ni ali-
registra las aguas tumultuosas y los gritos de desesperacin de la gente. El padre mentos; la reubicacin de los sobrevivientes en Caloto y la precaria atencin que
le dice a su hijo que l tambin ha soado algo que no termina de entender y lo tuvieron. El agua que nos dieron era poquita, como orines de ratn. Pensando
invita a consultar un th wala. en la vida y en el futuro de los nios, la comunidad decide salir a los filos de las
La primera imagen. El padre protector del territorio. El primer sonido: la montaas con lo poco que lograron empacar y con la conviccin de alejarse lo
voz de Nehwala, la raz de todo, el que manda. El sueo del nio es una visin ms pronto posible de la amenaza. Pero la vida all es imposible de sostener.
a travs de la cual se manifiestan los espritus del volcn. La avalancha real que Los dirigentes del cric reclaman un pronunciamiento oficial y les duele que el
caus una de las peores tragedias en territorio nasa es el castigo de esos espritus
embravecidos por el comportamiento de los humanos. 33 Digo improvisado porque a Geodiel, comunero nasa del resguardo de Huila, le toc por la fuerza de
Como en otras obras de Cineminga, anz discurre convincentemente por los esta circunstancia coger por primera vez una cmara. El valioso y trgico archivo sirvi de base,
aos despus, para la creacin de anz.
gneros de la ficcin y el documental. Dos lneas narrativas paralelas estructuran el
34 No hay naturalidad pues el texto oral fue construido despus de los registros, cuando la lnea docu-
mental fue editada. Geodiel ha sealado que en su interpretacin pes mucho la idea de reforzar
el acento local del nasa yuwe huilense, de donde es originario, para no perder la esencia y no
32 Ch. Gros. Polticas de la etnicidad: identidad, Estado y modernidad. Bogot: Instituto Colombiano de traicionar a sus propias audiencias. Como observadores distantes, este matiz se nos escapa por
Antropologa e Historia, 2012, p. 67. completo (Geodiel Chindicu, comunicacin personal, septiembre de 2012).
gobierno diga que los indgenas estn exagerando. Ahora exigen vivienda y terri- un discreto paisaje sonoro sirven para cruzar los lmites entre una representa-
torio para no depender de la comida externa. Pero otra amenaza se cierne en los cin y otra.
filos: la presencia militar. La tropa bota basura y defeca en los ojos de agua, por Pero ms importante que preguntarse por la representacin esttica que
lo que contamina y enferma a los nios. En una sola semana llegamos a enterrar conduce a preguntas por la sensibilidad de los realizadores es indagar por la
cuatro. La suspicacia crece y la comunidad cree que el gobierno les est abriendo significacin cultural de esas imaginaciones que hacen parte de la existencia in-
paso a las multinacionales, interesadas en los minerales del territorio. Realizan dgena y, por tanto, no son atrevidas y arbitrarias decisiones autoriales. El asunto
una minga para denunciar, pero nadie les hace caso. Entonces deciden salir tal vez pueda empezar a aclararse acudiendo al testimonio del Th Wala nasa
en busca de nuevas tierras. Se instalan cerca de un pueblo y con determinacin Rogelio Chucu:
levantan ranchos e intentan reiniciar clases. Si esta vez no nos cumplen, ya no
vamos a seguir hablando, vamos a actuar. Para nosotros existe un tipo de imgenes que corresponden a cosas fsi-
Geodiel reitera que la tierra sigue triste y que no estn ah porque quieran. cas, tangibles y otras que corresponden a cosas no tangibles ante nues-
La compra de tierras, prometida por el gobierno, se demora. Entonces la pacien- tros ojos fsicos, pero que igualmente estn vivas y representan a seres
cia llega a un lmite, llevan tres aos en tierra prestada y ya no importa si hay que vivos. A estos seres los llamamos ksxaw y se manifiestan a travs de im-
arriesgar la vida. La ltima secuencia documental narra la recuperacin de una genes que nos permiten establecer una relacin con ellos. Yo los he visto.
hacienda que alguna vez fue de sus abuelos y ahora est en manos de los blan- El contacto puede ser a travs del sueo o encontrndose uno despierto,
cos. Con rapidez, hombres, mujeres y nios liberan la tierra con azadones. como una visin36.
Los mayordomos se acercan y toman fotos de los invasores. Lo mismo hace el
Ejrcito. Pero no les tienen miedo. No somos robatierras, es una demanda que De manera que ver es una forma de comunicacin con los ancestros y so-
venimos haciendo hace tiempo y no vamos a detenernos. Las dos cmaras se porta las bases del conocimiento tradicional de los pueblos indgenas. Este co-
enfrentan, la de Geodiel y la del uniformado. nocimiento lo pueden poseer, sin distingo de gnero, hombres o mujeres. Como
A lo largo de esta lnea documental se intercalan escenas de la ficcin que siempre, este pensamiento ha sido incomprendido, condenado, proscrito y per-
tienen su propia progresin narrativa. Esta ficcin est arraigada en la realidad. seguido histricamente. Hay gente escptica que cree que los sueos no son
La escena del sueo que impulsa la historia del nio interpretado por el hijo de reales dice la mayor Rosalba Ramos frente a la cmara de Xavi Hurtado; los
Geodiel fue pensada a partir de los testimonios de algunos indgenas mayores evanglicos nos desprecian porque dicen que soar es de vagos. Y un joven estu-
que meses antes fueron advertidos espiritualmente por seas en el cuerpo, vi- diante de sueos critica la acusacin de brujera que hacen quienes solo pueden
siones y sueos de lo que iba a suceder. La decisin de poner en escena sueos ver a travs de aparatos. Hoy, al igual que las demandas econmicas y territo-
siempre conlleva riesgos. La trasposicin de endoimgenes onricas a la narrativa riales, los Th Walas reclaman una atencin sobre este aspecto de su cultura que
audiovisual ha retado a muchos directores en la historia de la cinematografa. hace parte sustancial de las consignas del movimiento indgena por autonoma y
Tarkovski, por ejemplo, criticaba a los directores de cine cuando intentaban sus- gobierno. El respeto por estas formas de conocimiento es condicin para sentar
tituir la lgica potica por la burda convencionalidad de los procedimientos unas bases firmes y estables entre los pueblos.
tcnicos35. Sin dejarse contaminar por las convenciones hollywoodenses, con Manejar el conocimiento implica una ardua preparacin, que toma aos. No
sus distorsiones digitales de la imagen o sus cortinillas hiperreales con estriden- es suficiente ver u or, tambin es preciso un entendimiento fino del cuerpo y
tes golpes de sonido que el autor de El sacrificio (1986) llama batiburrillo sus lenguajes. La sensibilidad hace parte de lo inteligible. Los tics en el rabillo
de viejos trucos flmicos, la escena del sueo en manos de los realizadores de de los ojos, las seas en determinadas partes del cuerpo, como manos, brazos
Cineminga es sobria. La potica de esta visin es naturalista, apenas la niebla y
36 Tomado del documental de Xavi Hurtado Pitxi (acompaante), producido en 2010 por el cric y la
35 Tarkovski, A. Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine. Madrid: Generalitat de Catalua, como parte de las actividades del Centro Indgena de Investigaciones
Rialp, 1991, p. 52. Interculturales de Tierradentro.
o garganta, si estas son en la izquierda o la derecha, son manifestaciones que No puede apagarse, pues es la lea que aviva la lucha actual. anz no hace otra
revelan los mensajes de los espritus. Pero los espritus son caprichosos, necios cosa que manejar narrativamente estos cdigos. Al buscar un lenguaje propio
y bravos. Hay que tener mucho cuidado de no burlarse o hablar mal de ellos, y ha encontrado una manera nasa de contar. No le interesa explicar, sino expre-
ofrendarles chirrinche, tabaco y coca para que la comunicacin sea posible. El sar esas convicciones culturales, validando el pensamiento de estos hombre y
Th Wala es un intermediario que gua al pueblo a travs de esos procedimien- mujeres que quieren vivir as y que han dicho en otro momento: mientras no
tos. Sirve para curar enfermedades y prevenir desastres naturales. l armoniza, perdamos nuestro pensamiento, mientras nuestro corazn est vivo, los sueos
trasnocha y habla con los espritus. Tiene el don de hacer el bien o el mal. tendrn significado para nosotros.
Con estas claves es posible comprender mejor la historia del nio que busca
afanosamente una respuesta a su visin. No ser fcil que Po Quinto Oteca
acceda. Cuando el nio se acerca a la casa del mdico tradicional se oye el canto
de un pjaro. (El plano sonoro no es casual, los nasas saben que es un men-
saje de regao por no cumplir ciertos deberes de la consulta.) Po Quinto
lo reprende porque necesita chirrinche, tabaco y coca para hacer el trabajo. Por
desgracia, el nio es muy pobre y tiene que ingenirselas para conseguir esos
recursos. En la trama dramtica, el pequeo hroe vence los obstculos. El padre
le ensea a recoger con cario las hojas de coca, el vecino lo introduce en los
oficios de la molienda de caa y en la preparacin del aguardiente y la madre
le ofrece unos huevos que l intercambia en la tienda por los dos tabacos que le
hacen falta. Regresa a donde el mayor y, despus de un ritual de armonizacin,
este le explica el sueo: los viejitos estn bravos porque los indgenas se estn
equivocando en su relacin con los blancos. Con el objetivo de enriquecerse, ellos
quieren robarse los tesoros que enterraron los espritus creadores. El viejo siente
seas en su cuerpo e invita al nio a dormir con l. Esa noche, el nio despierta
sobresaltado por otra visin incomprensible: su padre est agonizando en una
piedra con los ojos ensangrentados. Po Quinto le aconseja que coja un tizn en
ayunas y lo voltee para que el sueo no lo afecte. Le dice que su padre est as
porque sus hijos lo han abandonado y que es su obligacin ayudarlo. Po Quinto
le cuenta entonces que ha soado con el nevado, que su espritu es el dueo de
las montaas y que los nios nunca deben olvidar que es un hermano. Se agra-
decen mutuamente la compaa y el aprendizaje y se despiden. Las nubes pasan
por el nevado imponente y la voz del mayor anuncia el fin de la obra: Pensemos
en la vida ancestral. Si dependemos del dinero la vida deja de ser vida. El dinero
es una maldicin y no es nuestro pensamiento, vino de afuera.
Los espritus y los sueos, el territorio y el conocimiento van juntos, guan el
comportamiento individual y colectivo del pueblo nasa. El desastre natural fue
un aviso. La mercantilizacin, las amenazas internas y externas al territorio son
negativas y es una necesidad vital que ese conocimiento perdure para proteger
a la gente. El pensamiento tradicional entra a la poltica. Siempre ha estado ah.
Mamo apresado en la
misin capuchina en
Nabusmake, 1916. Foto: Gustav
Bolinder. Archivo: Organizacin
Gonawinda Tayrona.
Palabras e imgenes
en el Corazn del
Mundo
Puesta en escena de la palabra

Palabras mayores
no fue difcil imaginar el ttulo de la primera serie para televisin que hicie-
ron los indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta1. Estaba claro que no eran
documentales, sino mensajes que los mamos queran darle al mundo. Y estaba
claro que los protagonistas eran ellos o, mejor, sus palabras. Palabras mayores
(Silvestre Gil Sarabata, Sal Gil y Amado Villafaa, 2009) no hizo ms que
condensar literalmente estos propsitos. Mayores refrenda, en su doble acep-
cin de ancianos y hermanos mayores como suelen denominarse los mamos
frente al mundo de los blancos, de los hermanitos menores, el sujeto y el lugar
de enunciacin de la serie. En un hecho sin precedentes, el colectivo indgena
Zhigoneshi logr posicionarse en un canal pblico sin renunciar al control de
1 La serie Palabras Mayores, proyecto de serie documental presentado a TeleCaribe y al Fondo para el
Desarrollo de la Televisin, Comisin Nacional de Televisin, en abril de 2008, fue coproducida
en 2009 por TeleCaribe y la Organizacin Indgena Gonawinda Tayrona y realizada por el co-
lectivo indgena Zhigoneshi de esa organizacin, integrado por jvenes comunicadores wiwas,
koguis y arhuacos, bajo la orientacin de Amado Villafaa, del pueblo arhuaco.
palabras e imgenes en el corazn del mundo 75

la representacin y comparti derechos de emisin. Hasta entonces, el control los realizadores externos, interesados unos en visiones apocalpticas y otros en la
y los derechos estaban en manos de las empresas televisivas y de los autores no ancestralidad remota de la Ley de Origen ambas conllevan discursos esencia-
indgenas, que siempre han encontrado en la Sierra Nevada y especialmente en listas y muy generales sobre la naturaleza y el equilibrio planetario, Zhigones-
las autoridades tradicionales curiosas obsesiones. El imaginario nacional hacia hi hizo un esfuerzo previo por situar el pensamiento de los mamos en relacin
esos seres misteriosos en su aislamiento y sabios en su comprensin del mundo con preguntas concretas que obedecieran a problemas coyunturales: por qu
natural y espiritual es de sobra conocido. Astrid Ulloa2 ha analizado amplia- atentan contra la coca?, por qu es sagrada nuestra tierra? por qu pagamos
mente las transformaciones del rgimen de representacin de los indgenas co- espiritualmente?, quin amenaza el agua?, por qu hay calentamiento?, por
lombianos que, de ser considerados sujetos coloniales, salvajes, brutos y menores qu se acaba la nieve?, cmo se forma un mamo?, qu pensamos de la violencia?,
de edad, han pasado a ser actores polticos de una nueva ecogubernamentalidad quines son los hermanitos menores?
que resita y revalora los conocimientos indgenas, replantea las relaciones de
Las respuestas concisas de los mamos a estas nueve preguntas estructuraron
conocimiento/poder y propone alternativas al desarrollo econmico y al manejo
las lneas temticas de la serie, dirigida por videastas koguis, wiwas y arhua-
del medio ambiente. No se trata de una nueva retrica, sino de situaciones espe-
cos (Silvestre Gil Sarabata, Sal Gil y Amado Villafaa, respectivamente). Las
cficas que las agendas polticas indgenas han sabido aprovechar.
respuestas fueron contestadas en sus lenguas originales por nueve autoridades
En este contexto, hace dos dcadas algunos realizadores utilizaron esa au- escogidas, tres por cada grupo indgena, de modo que la representacin tnica es-
reola de prestigio de los nativos ecolgicos para posicionar su obras en circui- tuviera equitativamente repartida de acuerdo con la jurisdiccin territorial de la
tos de exhibicin pblica. Mensajes ecolgicos y culturales de Hernn Daro organizacin (resguardo Kogui-Malayo-Arhuaco).
Correa y Juan Gutirrez (1989-1990) y Mensajes indgenas de la Divisin de
Es significativo el planteamiento coyuntural que se infiere de las preguntas,
Asuntos Indgenas del Instituto Colombiano de Cultura (1990) consolidaron
que fue justificado en el proyecto original de realizacin as:
audiovisualmente la premisa de que estos seres considerados superiores deban
decirle algo al mundo y que, en consonancia, su forma ms coherente era a partir Nuestro territorio ancestral atraviesa por serios y complejos problemas cul-
de unos mensajes. La pelcula para la BBC de Londres del director britnico Alan turales, medioambientales y sociales. La construccin de megaproyectos
Ereira, Desde el corazn del mundo (1990), bas su xito comercial internacio-
como represas y puertos, la guaquera de nuestros sitios sagrados, la
nal justamente en esas ideas, a las que les dio un tinte extico: el director protago-
deforestacin, los cultivos ilcitos, la proliferacin de sectas religiosas, el
nista va al encuentro de un mundo hasta entonces desconocido, donde los mamos
conflicto armado y la presin de grupos paramilitares recin desmoviliza-
koguis le revelan un mensaje de urgencia para que el planeta no desaparezca.
dos constituyen los principales factores que afectan la gobernabilidad ind-
Posiblemente, como un eco de esas experiencias televisivas y cinematogrfi-
gena y el equilibrio de la naturaleza, poniendo en peligro la supervivencia
cas, las autoridades indgenas tradicionales de la Sierra Nevada de Santa Marta
de nuestros pueblos y la integralidad de nuestro territorio. Ha llegado el
han entendido que sus palabras en forma de mensajes son una convencin exi-
momento de que la gente de afuera conozca nuestro pensamiento sobre
tosa de interlocucin con el mundo exterior. Una pesquisa ms profunda de sus
matrices culturales quizs encuentre en sus sistemas de dilogo con el mundo esos problemas y pueda comprender, sin traducciones equivocadas, cul
sobrenatural y dado el carcter de adivinacin que ellos adoptan una mejor es nuestra visin del territorio y por qu son tan graves las violaciones a
explicacin del uso de estas maneras retricas de comunicacin. nuestras leyes de origen. Sin embargo, pese al desarrollo de la Constitu-
Lo cierto es que Palabras mayores construy sus ideales narrativos a partir cin Poltica de Colombia de 1991 de considerarnos una nacin pluritnica y
de estas convenciones. Pero, a diferencia de las decisiones temticas que imponen multicultural, y a los avances legislativos en materia de educacin, cultura
y televisin tnica, los pueblos indgenas seguimos siendo invisibles ante
la opinin pblica y tenemos escasa injerencia en las formas de represen-
2 A. Ulloa. Movimiento indgena y medio ambiente. En Movimientos sociales, Estado y democra-
tacin audiovisual, usualmente en manos de comunicadores, documenta-
cia en Colombia. Bogot: CES - Universidad Nacional, Instituto Colombiano de Antropologa e
Historia, 2001. listas o periodistas profesionales blancos y mestizos.
76 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia palabras e imgenes en el corazn del mundo 77
Criticando expresamente las mediaciones externas, el colectivo indgena historia judeocristiana, islmica y griega. Esa tradicin ha credo firmemente en
transform radicalmente las formas de representacin de los mamos. En vez de el poder, la superioridad e, incluso, la trascendencia de la palabra sobre todo,
un privilegiado hombre blanco que va a los confines del planeta para revelar unos de la palabra escrita, frente a la imagen. La tradicin indgena ha credo tam-
secretos que le dictan unos seres extraordinarios, los realizadores pusieron en bin en la fuerza de la palabra de sus guas espirituales. Renuente al riesgo que
escena documental a los protagonistas, de manera que ellos se comunicaran di- expresan los documentalistas de oficio de grabar voces y no acciones, Amado
rectamente con el mundo exterior. A diferencia de otros proyectos audiovisuales Villafaa se empecin en poner en escena las palabras de sus mayores. As lo
indgenas, este est dirigido al pblico externo y sus modos de representacin expuso cuando defendi el proyecto ante TeleCaribe:
lo reafirman. Los mamos miran fijamente a los espectadores, interpelndolos y
argumentando desde sus propias lgicas de pensamiento. Adicionalmente, para Nuestros mamos tienen una cosmovisin profunda del mundo y de su crea-
exponer al pblico quin tuvo el control de la realizacin y para evidenciar las cin. Sus conocimientos ancestrales orientan nuestra vida en el territorio.
motivaciones de sus autores, Zhigoneshi incluy un ltimo captulo, encomen- A ellos los reconocemos como autoridades incuestionables y son quienes
dado a su asesor externo, titulado Cmo hicimos Palabras mayores? (Pablo deciden sobre las polticas, las estrategias, las acciones y las relaciones de
Mora, 2009). los pueblos indgenas y de sus lderes con el mundo de los blancos. Sus
Pese a que fueron claras las justificaciones de Zhigoneshi sobre el secular palabras sabias les permitirn a los hermanitos menores entender nues-
desconocimiento que tiene la sociedad colombiana de los pueblos indgenas, tras maneras de concebir el mundo y nuestros ideales de vida. Este ser el
la invisibilidad de su pensamiento en los medios masivos de comunicacin y la primer paso para lograr apoyos efectivos en la preservacin y conservacin
apuesta en el sentido de que los argumentos de los mamos son importantes para del Corazn del Mundo.
promover reflexiones y acciones de salvaguarda, el trabajo de realizacin con
Para dejarse grabar por el equipo indgena de Zhigoneshi, los mamos tuvie-
ellos no fue fcil. En la poca en que el colectivo empezaba a posicionarse dentro
de su organizacin, defendiendo la urgencia en sus palabras, de prepararnos ron que hacer una operacin compleja, que he descrito en el ensayo De labo-
para comunicarnos con el mundo de afuera [...] permaneciendo fieles a noso- ratorios y ezwamas4, a partir de los testimonios de Sal Gil, codirector de
tros mismos, en el mundo tradicional de las comunidades y sus autoridades las Palabras mayores, hijo de Ramn Gil, una reconocida autoridad espiritual del pue-
tecnologas mediticas, con sus formas de narracin textual y audiovisual, eran blo wiwa. Segn l, el uso de representaciones visuales es escaso en su mundo.
impensables y prohibidas. No solo no hacan parte de sus arreglos cultura- Solo a nosotros sus hermanitos menores nos gusta esa manera de trasmitir
les siempre dispuestos a la comunicacin oral, sino que eran evitadas celosa- informacin y conocimiento. Ahora que ellos estn empeados en dominar o
mente como un mecanismo de defensa frente a las viejas artimaas del mundo domesticar esos lenguajes (como antes lo hicieron con la escritura y las ma-
occidental que amenazan su integridad cultural. Las fotografas de paisaje, por temticas), se han enterado por sus mayores de la existencia de un sitio sagrado
ejemplo, tomadas por corresponsales extranjeros o por los poqusimos indge- en plena Sierra Nevada de Santa Marta (una gran piedra o montaa negra de
nas que tenan cmaras, provocaban entre los mamos ms viejos un sentimiento ubicacin impublicable) donde est la duea o madre de las imgenes y de sus
compartido de repudio, vergenza y rabia. Es como mostrar el cuerpo desnudo tecnologas generadoras. Sal est tranquilo desde entonces, porque sabe que ya
de la madre. Y la Sierra es nuestra madre, decan. no est mal utilizar esos aparatos de blancos. No est violando la Ley de Origen.
Los mamos, en una experiencia ritual que abordar ms adelante, retribuyeron
Esta iconoclastia de los mamos, expresada en sus pudores y desconfianzas,
con alimento espiritual a ese padre (Nung, en kogui), quien dio entonces el
puede ser comparada con aquella que, como nos lo recuerda Arlindo Machado3,
permiso para que ellos hablaran a travs de las cmaras.
de tiempo en tiempo retorna en la historia de la cultura occidental. El horror por
las imgenes y la denuncia de su accin en perjuicio de la verdad tienen una larga As, en medio de unos dilemas todava no resueltos colectivamente del todo,
la Organizacin Gonawinda Tayrona empez a construir tmidas ofensivas
3 A. Machado. El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes. En El paisaje meditico: sobre el desafo
de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires: Libro del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. 4 P. Mora. De laboratorios y ezwamas. Signo y Pensamiento, 54 (2009): 349-352.
para visibilizarse mediticamente, poniendo a circular sus discursos de resis- acribillado por la espalda, las retenciones eran frecuentes, muchas zonas estaban
tencia y autonoma, y saliendo del ensimismamiento que ha operado como un sitiadas y la Sierra Nevada en su conjunto configuraba lo que en el lenguaje tc-
mecanismo histrico de defensa. Con la aceptacin de aventurarse en una se- nico se denomina una crisis humanitaria. Ante el desborde de la violencia, el
rie televisiva, los lderes polticos se convencieron de que era estratgico que el aislamiento voluntario de pocas pasadas no tena ningn sentido. Saber que sus
mundo de afuera los conociera y comprendiera cul es su visin del territorio, palabras y sus imgenes seran odas y vistas por fuera les proporcionaba un fr-
su concepcin del desarrollo y sus ideales identitarios. Con reticencia, los mamos gil antdoto pero remedio, al fin y al cabo para vencer el miedo de estar solos.
empezaron a aceptar estas tecnologas5. Roland Barthes confes en Cmara lcida7 que le pareca que los retratos
Acomodar el cuerpo de los protagonistas, limitar la duracin de sus textos fotogrficos eran una microexperiencia de la muerte. Es el momento deca en
orales a diez minutos o menos, y no hasta que las palabras se agoten natu- que se est a merced del otro, del operador; cuando el sujeto est en trance de
ralmente, es decir, varias horas despus en los espacios tradicionales y, sobre volverse objeto, un parntesis, un fantasma, un espectro Qu podemos decir
todo, que fijaran su mirada en la ptica de las cmaras de video, imaginndo- si logrramos penetrar en la intimidad de esos mamos que vivieron, hasta ese
se un espectador virtual (los otros que amenazan), fueron algunos de los retos momento, una experiencia primigenia con cmaras de video? Si bien la compa-
prcticos que enfrentaron los directores indgenas durante la grabacin de las racin es forzada y tengamos que reconocer que el diario ntimo de Barthes nos
entrevistas con sus mamos. Todos estos procedimientos fueron un artificio im- habla del hedonismo cultural e intelectual propio de su mundillo parisino, no
puesto por los lenguajes televisivos escogidos. Curiosamente, fueron los ms es arriesgado preguntarnos por la manera como los grupos tnicos se exploran
celebrados por las audiencias externas. Las particularidades del lenguaje nativo, ellos mismos a travs de las nuevas representaciones audiovisuales. Ya no se trata
las figuras de estos hombres distantes y atractivos en su extraeza y la econo- solamente de preguntarse por los discursos y las demandas sociales que comu-
ma oral de sus regaos le aseguraron a la serie una cierta resonancia nacional e nican usualmente, sino por las emociones que despierta la autocontemplacin y
internacional, entre pblicos proclives desde hace siglos a las compulsiones de por el impulso a la autorreflexin que impone la cmara, como de cierta forma
curiosidad, novedad y excitacin del espectculo sobre los otros6. sucede al estar frente a un espejo: cmo miran y qu miran estos autores tnicos?,
qu fuerzas interiores se ponen en juego al ser objetos de registro?, soportarn
Algunos mamos que se vieron despus en los programas de televisin se
las mismas inquietudes que Barthes cuando, posando para el objetivo fotogr-
lamentaron de no haber comprendido en su momento el juego propuesto por
fico, se preguntaba por la imagen que iba a nacer y se desconsolaba porque la
los jvenes realizadores. El kogui Jacinto Sarabata (Por qu atentan contra la
imagen representada no coincida con su verdadera imagen? Haciendo un es-
coca?, 2009) dijo que, de haberlo sabido, hubiera regaado con ms fuerza a
fuerzo consciente, durante el lapso casi inmediato que duraba su pose frente a
las autoridades nacionales, empeadas en desprestigiar la planta sagrada de coca
la cmara, Barthes intentaba intilmente intervenir desde adentro en su exterio-
refirindose a la campaa meditica La mata que mata, que circulaba en esa ridad como cuerpo. Dejar flotar una sonrisa sutil y leve para dar la impresin
poca y el arhuaco Kuncha Navngumu se doli de no haber sabido expresarse a travs de mi piel y de mis gestos que soy ligero, divertido, voltil e inteligente.
con mayor claridad para condenar el conflicto armado que asolaba su regin y Parirn imgenes antipticas o generosas de m mismo? Las poses que asumi
que haba cobrado la muerte de cabildantes y autoridades (Qu pensamos de tuvieron siempre algo de impostura y le provocaban una molesta sensacin de
la violencia?, 2009). Al observarlos durante las emisiones internas que se prac- inautenticidad. Qu dirn de s mismos estos hombres que apenas transitan
ticaron al terminar la serie, me llegaron asociaciones inusitadas, provocadas por recientemente por una experiencia social e individual que ha impulsado nues-
la sonrisa sutil, el sonrojo y el brillo de sus ojos. Era una poca particularmen- tra cultura moral y poltica a partir de una tecnologa cargada de emociones y
te difcil: el mamo Mariano Surez de Duanarimaku haba sido cobardemente razones? Vanidad, deseo, repulsin, nostalgia? Quienes creen firmemente en la
inconmensurabilidad de un pensamiento tradicional que ha perdurado, trans-
5 La Organizacin Gonawinda Tayrona haba realizado dos aos antes con ayuda externa el documen-
formndose histricamente, desde pocas precolombinas, podrn arriesgar otra
tal Ro del entendimiento (2009), sobre los problemas de la intervencin agroindustrial de los hiptesis: indiferencia?
bananeros en la cuenca baja del ro Aracataca.
6 T. Mitchell. Orientalism and the Exhibitionary Order. Visual Culture Reader. Nueva York: Routledge,
1998, pp. 293-303. 7 R. Barthes. Cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Paids, 1989.
Viaje alrededor de la palabra muerte Fue Walter Benjamin quien evoc hace mucho tiempo esa figura mtica que,
autorizada por la experiencia cercana a la muerte, llam el narrador. En Viaje
En 2005, el pas debata la Ley de Justicia y Paz y se avanzaba en la creacin a Kankuamia, Daniel Maestre es el narrador. Inscribirlo en la categora de des-
de una Comisin Nacional de Reparacin y Reconciliacin. A los trascenden- plazado no nos dice nada, aunque sea ya un lugar comn de las semnticas bu-
tales dilemas que se planteaban (justicia o impunidad, perdn o reparacin) se rocrticas y tcnicas que ha impuesto el conflicto armado en Colombia. Daniel
agregaban tensas discusiones sobre el papel que deban jugar, en un escenario de no necesita ser interrogado, l mismo organiza su relato oral. Lleva dos aos au-
posconflicto y de cara a los nuevos contextos de internacionalizacin de la jus- sente de Atnquez, su pueblo natal, y decide emprender el regreso. Para hacerlo
ticia, los protagonistas de nuestra guerra intestina (el Estado, las guerrillas, los no basta la disculpa de servir en una misin de acompaamiento humanitario
paramilitares y las vctimas). Como siempre que se habla de esta condicin his- al resguardo kankuamo. Es preciso combatir el desasosiego que lo paraliza. l
trica de guerras no resueltas, la tematizacin de la memoria se impone. En un no tiene miedo de ir, sino de no encontrar a tantos familiares, amigos y paisanos
pas vido de encontrar respuestas a los procesos vigentes, los trabajos analticos que murieron en la guerra. En vez de describir paso a paso los pormenores de
e interpretativos de historiadores y politlogos despiertan mucho inters. As un viaje extenuante de ms de 20 horas, prefiere construir una cartografa de sus
ocurri con el libro, rpidamente agotado, Guerras, memoria e historia de Gon- emociones ms profundas. A medida que se acerca a Valledupar, la primera esta-
zalo Snchez, quien por entonces haca el trnsito de la academia a la gestin cin, crece en su interior una mezcla ambivalente de alegra y nostalgia. Prefiere
oficial como director de la Comisin de la Verdad Histrica. Entre las muchas quedarse callado y no preguntar por nadie. A lo mejor estn muertos
reflexiones que propuso en su texto, retenemos una pregunta que le da horizonte
Como documento visual, Viaje a Kankuamia es precario para el espectador.
a este apartado: cmo acumular el recuerdo o hacer memoria en un continuum Las descripciones del paisaje o las fotos en blanco y negro que se utilizan pueden
de guerra, de culpas no expiadas? El autor defendi el argumento de que la con- invocar la memoria del espacio para las personas que como Daniel experimenta-
dicin bsica para recuperar nuestra memoria perturbada es salir de la guerra8. ron una vivencia, pero no pueden revelarnos su esencia a los extraos. Rioseco,
Ese mismo ao, otra obra sala a la luz pblica, sin tanto despliegue y ningn Badillo, La Mina son nombres de lugares que podemos fcilmente situar en un
respaldo institucional: Viaje a Kankuamia (Erick Arellana, 2006), un video de mapa. Para el narrador citando a Snchez, topografa y tiempo/memoria se
18 minutos de duracin sobre los estragos del conflicto armado en el territorio anudan en el mismo enunciado. En una operacin conocida por los antroplo-
kankuamo de la Sierra Nevada de Santa Marta, que se sumaba a los esfuerzos gos como espacializacin del tiempo, esos lugares trasmiten imgenes del pasa-
de las asociaciones de vctimas que reclamaban reparaciones simblicas. La obra do y recuerdan las frmulas mnemotcnicas que se inventaron en Grecia para
apenas s tiene una pretensin testimonial, sin efectos judiciales o de esclareci- dominar el arte de la memoria9. Solo que Daniel no usa una frmula: la imagen
miento de la verdad histrica, como s la tienen las elaboraciones minuciosas y traumtica est fijada en su inconsciente y se activa en el lugar. All, en ese reco-
sistemticas del recuerdo de las vctimas que son impulsadas por historiadores do del camino, estaba el primer retn donde fueron bajados y asesinados tantos
de oficio o activistas de los derechos humanos en comisiones de investigacin. conocidos; all, en ese preciso lugar, se encontraban tales cadveres que tiraban
A decir verdad, audiovisualmente la obra tampoco aporta creativamente a las despus de las retenciones; aqu, en Rioseco, muri el cabildo menor ngel Vi-
discusiones sobre imagen y memoria o a la representacin visual del pasado re- llazn, que se atrevi a denunciar; en esa casa vaca viva Los recuerdos se
ciente. Lo que nos retiene es el relato en primera persona del indgena Daniel agolpan tanto en su mente que las palabras le son insuficientes. Prefiere entonces
Maestre. Son sus palabras, que construyen una visin hablada de los hechos, generalizar diciendo que entre 1997 y 2004 era incierto para la gente salir de
ms que las cualidades o limitaciones del realizador para darle una inflexin a su
mirada documental, lo que constituye la singularidad de esa memoria perturba-
9 En la obra monumental de Frances A. Yates El arte de la memoria (1974) se puede leer la ancdota que
da, advertida genricamente por Gonzalo Snchez. dio origen al sistema mnemotcnico. Un hombre fue invitado por un rico a una esplndida cena.
El comensal fue interrumpido por unos misteriosos visitantes que no quiso reconocer. Como cas-
tigo, los dioses Cstor y Polux desplomaron la casa. El nico sobreviviente pudo identificar a los
muertos desfigurados por el lugar que ocupaban en la mesa. La memoria de las cosas ms que
8 G. Snchez. Guerras, memoria e historia. Medelln: La Carreta, 2006, p. 99. de las palabras encuentra su eficacia en esta asociacin entre lugares e imgenes aterradoras.
sus casas, con la angustia de no saber si volveran vivos otra vez. El peso moral Ms all de las condiciones de posibilidad del habla, de sus particulares es-
y emocional del narrador es haber estado all, muy cerca de la muerte. Como ha trategias de enunciacin, este contraste de los dos narradores remite a un abismo
dicho Carlo Ginzburg, la muerte es la matriz de todos los relatos posibles10, cultural que separa el mundo arhuaco del kankuamo, pese a su cercana geogrfica.
de ah el nexo indisoluble entre ese trgico imaginario y el imaginario narrativo. La prdida irremediable de la lengua y un voluntario proyecto de asimilacin al
A medida que Daniel avanza en el jeep en compaa de la comisin, un viento mundo religioso, econmico y cultural de la sociedad dominante en el pasado
fresco le llega por oleadas a la cara y con l viejos sabores, olores y colores. Son actan como barreras para que el pueblo kankuamo pueda acortar ese abismo.
sensaciones del cuerpo que me llegan al corazn, dice excitado al contemplar los Como lo afirma Daniel, este pueblo emprendi apenas en 1993 un proceso de
picos cada vez ms cercanos de la Sierra, que l considera testigos mudos de un reconstruccin cultural a partir de la bsqueda de unas tradiciones perdidas.
etnocidio perpetrado contra los kankuamos. Ms de 342 asesinatos as lo con- Si hasta este punto el viaje de Daniel es un rito en el que los muertos re-
firman. Cuando llega a Atnquez. su emocin se desborda y la compara con la aparecen y su relato, un duelo imposible de postergar, a partir de ahora sern
fuerza con que bajan los ros del nevado. Desciende del jeep y empieza a caminar.
un retorno a los orgenes y una expiacin. Recuerda la poca en que los jvenes
No tengo necesidad de mirar al suelo porque mis pies conservan la memoria
como l empezaban a hacer pagamento, dndole de comer a la madre tierra. Un
de estos lugares. Las autoridades celebran la llegada de los visitantes y al ritmo de
grafiti macabro sirve de imagen introductoria para que exponga la profanacin
flautas y acordeones festivos agradecen su compaa.
de un sitio sagrado. El Ejrcito removi las piedras de pagamento, impidiendo
No puedo dejar de mencionar la distancia retrica que tienen las palabras que los mamos pudieran curar e inhibiendo su presencia all, porque podan ser
de Daniel con las del mamo arhuaco Kuncha Navngumu, enfrentado tambin a
acusados de informantes de la gente del monte. A pesar de los muertos y de la
recordar y hablar de sus muertos en el captulo Qu pensamos de la violencia?
presencia intimidante del Ejrcito, la gente sigui pensando en un futuro mejor.
de Palabras mayores. Daniel se preocupa por situarnos en un tiempo y unos
Muchos viejos siguen escarbando en unas memorias que se crean perdidas.
lugares especficos; Kuncha, por su parte, expresa etreamente un espacio sin
La tradicin de los kankuamos est volviendo, asegura. El miedo no lo vuelve
tiempo definido: En el principio de la creacin nos dejaron asignado todo lo que
a mencionar. El temor que tena cuando emprendi el viaje da paso a un senti-
debemos obedecer; en el pasado las cosas se vean mejor y as se sobrellevaba
miento ambivalente de tristeza y alegra, al saber que su viaje ha terminado. El
el mundo; pero entonces comenz el maltrato, es lo que est sucediendo, lo
que vemos ahora. En el relato del kankuamo, la mencin de los victimarios sin crculo narrativo se cierra. En su viaje de retorno, el narrador es un sobreviviente
nombres (paramilitares asociados al Ejrcito y policas corruptos) contrasta con que ha participado del mundo de los muertos y de los vivos. Puedo decir que
la falta del sujeto perpetrador de la violencia en el relato arhuaco. De a poqui- sal de la Sierra convencido y con nuevas fuerzas para seguir luchando, para seguir
tos todo se fue enfermando, y cuanto ms soportbamos el dolor, ms fuerte se defendiendo un territorio que es nuestro. Convencido tambin que la Sierra, la
haca. Es seguro que ambos narradores eluden la mencin individualizada de madre, no les pertenece a los hombres. Los hombres pertenecen a la tierra, y [a]
los culpables, para no arriesgarse. La voz de Daniel tiene algo de distancia y en los que le hacen dao, maana la madre les cobrar.
su entonacin se intuye una vergenza a dejarse llevar, a perder la compostura. Sobre las imgenes de las montaas al atardecer, Daniel concluye con un
No hay emocin contenida cuando dice: No quera recorrer la carretera donde refrn de sus mayores: El que escupe a la tierra se escupe as mismo, el que
cay tanta gente, primos, cuados, amigos y compaeros, cuyo nico delito es ser daa a la tierra o a sus hijos se daa a s mismo. Sus reflexiones no son admo-
kankuamo. En cambio, Kuncha acude con firmeza a las metforas: Comenza- nitorias, pero dejan ver una utopa posible que une el pasado con el futuro. Son
ron a cortar nuestros rboles sagrados se refiere a las autoridades tradicionales deseos colectivos de su pueblo que coinciden con las viejas tradiciones de sus
que fueron asesinadas; insensatos, es a la misma madre a quien hieren!; ma- vecinos wiwas y arhuacos. El sentido de sus palabras se emparenta con el del
tan con lista en mano sin saber por qu lo hacen; y su enojo los quema como mamo Kuncha, cuando este concluye: se necesita saneamiento de la enfermedad
las piedras que arden. y pagamento espiritual. Solo as las cosas podrn cambiar, volviendo a su origen.
Entonces se enfriar la violencia y, cuando todo se refresque y se cuide con res-
10 En M. Aug. La guerra de los sueos: ejercicios de etnoficcin. Barcelona: Gedisa, 1998, p. 87. peto, el mundo ser ms bueno y agradable.
Pero la nostalgia de Daniel y su dolor por los muertos no pertenecen al mun- 42 imgenes revelaba la cotidianidad de la misin capuchina en el antiguo San
do del mamo arhuaco. Esos sentimientos son modernos, si se me permite la ex- Sebastin de Rbago, iluminando el carcter de los misioneros.
presin. Para el mundo ms tradicional de la Sierra Nevada no hay espacio para Meses despus, Zhigoneshi decidi publicar cuatro de estas fotografas en
la catarsis, es decir, para la tragedia. en sus sentidos ms purificadores. Tiene la revista de la Organizacin Gonawinda Tayrona. Tras una breve pesquisa, se
escaso valor la muerte individual y, si esta fue cometida con sevicia por agresores pudo comprobar que esta memoria visual haba sido recuperada en los aos 80
externos, la culpa est adentro. Para qu el culto a los muertos? Es a la madre gracias a las gestiones en Europa de la Asociacin de Trabajo Interdisciplinario
al territorio a la que hay que llorar. Los seres humanos estamos de paso, somos (ati), liderada por el antroplogo Yesid Campos. Las fotos fueron entregadas a
efmeros, y lo que importa no somos nosotros sino la permanencia en el tiempo las autoridades indgenas de la poca, entre quienes se encontraba el comisario
de esa madre universal. Daniel se perfila en algn punto de su relato como un central Manuel Chaparro. l decidi pegarlas en un lbum y guardarlas en la
testigo hablante frente a unos lugares mudos. El mamo calla para advertir que la oficina del cabildo al lado de viejos papeles que, de vez en cuando, mostraba a
tierra, la madre, le est hablando. unos pocos interesados. El editor indgena de la revista me encomend preparar
una breve introduccin para contextualizar las imgenes:
Guerra de imgenes y memoria Qu sentido tiene hoy, veintisiete aos despus de que la misin capu-
china saliera de la regin, reintroducir el espectculo de viejos abusos? No
En septiembre de 2009, el colectivo de videastas indgenas de Zhigoneshi
sobra describir con palabras escuetas que se trata de una jovencita ama-
lleg a Nabusmake, centro de gobierno del pueblo arhuaco. No haca mucho
rrada, un grupo de nios en formacin disciplinar, un mamo al que le estn
que el grupo empezaba a recorrer la Sierra grabando encuentros con autoridades
cortando el pelo y otro amarrado por la espalda, conducido por un mestizo
tradicionales como parte de un ambicioso proyecto documental: Resistencia en
sonriente. La contemplacin de estas imgenes dolorosas nos hiere y no
la Lnea Negra (Amado Villafaa Chaparro, Sal Gil y Silvestre Gil Sarabata,
es suficiente decir que eran otras pocas a casi cien aos de distancia y
2011), apenas en construccin. El director arhuaco haba decidido entrevistar
a Manuel Chaparro, un antiguo dirigente, conocedor como pocos de la historia otras costumbres educativas hoy en desuso, como esta de evangelizacin
del territorio. Como siempre que enfrentaba una situacin documental, el cama- compulsiva. Convirtamos esta publicacin en un homenaje a esas desapa-
rgrafo wiwa Roberto Mojica decidi seguir en directo y sin mayores preparativos recidas caras de desconcierto, rabia y vergenza; en monumento visual que
el programado encuentro. Pero entonces sucedi algo inesperado. Tmido y re- contribuya a que la conciencia histrica no desaparezca para siempre de la
celoso, Manuel Chaparro prefiri aplazar el dilogo e invit a Amado a que lo memoria frgil de las nuevas generaciones de indgenas; y en invitacin a
acompaara a una vieja casa. Con dificultosa lentitud, el viejo abri un pequeo recorrer de la mano de los viejos testigos y de los docentes esa vieja histo-
candado e hizo seguir a Amado a un pequeo y oscuro cuarto, imposible de ria de civilizacin11.
franquear por la cmara y el boom. Mientras los asistentes intentbamos afano-
El asunto qued as, hasta que, un ao despus, en 2010, Zhigoneshi fue
samente rebotar con un icopor la luz del sol para que penetrara en la penumbra,
invitado a participar de un curioso proyecto. Como parte de las actividades de
emergi de las manos guardianas y celosas del excabildo un viejo lbum de fotos
conmemoracin del bicentenario de la Independencia de Colombia, Adriana
con la siguiente etiqueta: Fotografas de Nabusmake en 1915 (Gustaf Bolin-
Molano y Patrick Morales, entonces funcionarios del Ministerio de Cultura, se
der). Amado saba de su existencia, pero nunca lo haba visto. Todos intuimos
propusieron trasgredir los lmites de las acciones oficiales conmemorativas y dar-
que ah haba un tesoro documental y, pese a las dificultades, dejamos que la
les la posibilidad a distintos actores sociales para que exploraran en video otras
escena transcurriera sin cortes. La mayora de los planos grabados eran inservi-
experiencias de independencia, no necesariamente referidas a los episodios his-
bles, por lo que Amado le pidi permiso a Manuel Chaparro para disponer del
tricos de 1810. As naci la obra Nabusmake: memorias de una independencia
lbum afuera del cuarto y as poder registrarlo a plena luz. Mientras Amado en-
tretena al mayor grabando su conversacin en una pequea grabadora de mano,
nos dimos a la tarea de registrar en video, una por una, las fotos. El conjunto de 11 P. Mora Caldern. Reapariciones del pasado. Zhigoneshi, 10 (2009): 33-34.
(2010). Amado Villafaa, su director, tena clara la idea documental de visibili- De manera que el guion documental fluy sin mayores dificultades. Gunza y
zar la narrativa histrica del pueblo arhuaco en su proceso de resistencia y poste- ngel, aconsejados por su padre, llevaran el peso del relato y recorreran distin-
rior independencia de la sujecin religiosa, cultural y econmica desplegada por tos lugares del territorio en su afn por desentraar la historia de sus abuelos. Y
la Misin Capuchina en los territorios de la antigua San Sebastin de Rbago as se hizo. (Meses despus, algunos amigos arhuacos vieron el documental y con
(hoy Nabusmake). Temticamente, la historia deba arrancar en 1918 cuando irona le reclamaron a Amado por haber hecho un video familiar).
los capuchinos, a instancias del gobierno nacional, organizaron el orfelinato Las Con el valioso archivo de Bolinder decidimos arriesgarnos un poco ms.
Tres Avemaras a fin de redimir y educar en la fe catlica a los nios indgenas. Las cuatro fotografas de la publicacin se copiaron ampliadas y se llevaron a
No fue difcil identificar viejas y viejos protagonistas que dieran cuenta de esta Nabusmake. La pequea pero gigantesca galera de fotos aumentadas a 3 x 3
historia. Testimonios dolorosos sobre reclusin forzada, prohibicin a hablar la metros fue expuesta en la plaza y se document la reaccin de la gente al ver esas
lengua nativa, castigos ejemplarizantes, obligacin de contraer matrimonio con imgenes vergonzosas de sus antepasados. Las autoridades estaban orgullosas y
indgenas de otras etnias, apropiacin de las mejores tierras del resguardo arhuaco, vieron de inmediato su importancia poltica. Entonces, se le propuso al cabildo
usurpacin del gobierno propio mediante el nombramiento de cabildos, comisa- la idea de ficcionar en un solo plano secuencia lo que ellas contenan, imponin-
rios e inspectores de polica, y persecucin y asesinato de autoridades indgenas doles una continuidad lgica y temporal que seguramente no tuvieron cuando
tradicionales reconstruyeron oralmente el prontuario ms evidente de la acul- fueron tomadas. Todo menos poner a actuar a ningn joven del poblado y an
turacin propiciada por los capuchinos durante ms de sesenta aos. Tampoco menos recrear en vivo a una nia amarrada, fue la respuesta. La puesta en escena
hubo mayor esfuerzo investigativo para identificar sobrevivientes y testigos de y la direccin de actores todos de afuera quedaron en manos de Roosevel
la resistencia a estas arbitrariedades, la que naci desde la propia llegada de los Gonzlez, un amigo actor y cineasta samario. Los rumores de lo que se iba a
primeros padres procedentes de La Guajira y culmin en 1982, cuando, luego hacer se regaron rpido y el pueblo se dividi en dos bandos: los tradicionales,
de una toma pacfica, el Consejo Indgena Arhuaco conmin a los capuchinos a que vean con beneplcito ese ejercicio de provocacin de la memoria histrica, y
salir definitivamente de San Sebastin de Rbago. aquellos, todava aferrados a la creencia catlica, que se oponan a que se hiciera
Cmo darle cuerpo a esa historia que fragmentariamente ya haca parte una pelcula de terror sin ningn fundamento. Solo Amado sabe de la tensin
de los archivos testimoniales de Zhigoneshi? Le di mi opinin a Amado de que que tuvo que soportar durante la grabacin de la escena y cmo estuvo a punto
era ms efectivo idearse una premisa con personajes reales, una pareja de nios de renunciar a ella por el malestar que caus entre los espectadores la esceni-
inquietos que fuera en busca del pasado, y as darle una progresin narrativa ficacin naturalista y calcada de las fotos, que estuvieron siempre a la vista de
al documental. Como ejemplo, le dije que si quera hacer la historia del correo, todos. Quien conozca Nabusmake sabe que el paso del tiempo no se advierte en
siguiera los pormenores de una carta. No tard mucho en meditar la sugerencia la apariencia arquitectnica ni en la fisonoma de sus habitantes. Era como si el
y me contest: Esos nios van a ser mis hijos. Pens por un momento que bus- pasado hubiera resucitado momentneamente para el horror de los espectadores
caba a toda costa volverlos famosos. curiosos. Incluso la reaccin de algunos jvenes durante la dramtica actuacin
nos record un viejo film de Jean Luc Godard: Los carabineros (1963), que le
No hay tal me contest, ellos han sido protagonistas indirectos de esa hace honor a los orgenes del cinematgrafo. Un campesino va a ver cine por
historia. Su abuelo paterno, es decir, mi pap, viaj en 1917 como traductor primera vez. La famosa imagen de un minuto del tren llegando a la estacin,
de una comisin indgena que le reclam al presidente Jos Vicente Con- filmada por Louis Lumire, invade la pantalla. El protagonista se estremece y
cha la necesidad de traer a la Sierra profesores de matemticas y espaol corre porque cree que el tren lo va a embestir (Claro, esto no era cine, sino
para que nos ensearan a defendernos de los comerciantes que se aprove- teatro grabado al aire libre.)
chaban de nosotros. En lugar de profesores, el gobierno colombiano nos Tres fuentes adicionales sirvieron para completar los recursos narrativos del
mand la misin capuchina. Y el abuelo materno, es decir, mi suegro, fue documental: el valioso libro del arhuaco Vicencio Torres Mrquez, Los indgenas
quien lider con otras autoridades la salida de los capuchinos varias dca- arhuacos y la vida de la civilizacin (1968), una obra de obligada consulta para
das despus. quien se interese por la domesticacin indgena de la tecnologa de la escritura
y la visin propia no solo de un testigo excepcional, sino de un historiador, a la sus retricas, un lugar privilegiado en la Sierra. El documental se va a encargar
manera arhuaca. El testimonio fotogrfico de Bolinder legitima visualmente de demostrar cmo y por qu el valor moral y pedaggico de esas representacio-
la rememoracin escrita que hace Torres Mrquez del temor que despert entre nes religiosas entr en decadencia.
sus antepasados la intromisin de los misioneros en 1918. El mismo da de su A lo largo de la obra, la asociacin y el dilogo construido en el montaje
llegada anota el historiador, algunas autoridades vaticinaron que esos hom- entre los registros actuales y los del pasado crea un territorio propio que va dilu-
bres vestidos de negro no iban a ser de buen trato ni conscientes ni estimables. yendo el pretendido carcter de ndice de lo real del archivo y lo convierte en
Las otras dos fuentes utilizadas fueron el documental La gente de Aluaka de develamiento de esa realidad. Esta operacin no busca nicamente el contraste
H. y J. Acebes (s.f.), cedida por el colega Felipe Rugeles, y la obra de ficcin El de las imgenes sino la inclusin intencionada del director/protagonista en ese
valle de los arhuacos de Vidal Antonio Rozo (1964), cortesa de la Fundacin territorio virtual. No se trata de un acto perverso o malintencionado sino de un
Patrimonio Flmico Colombiano. Estos documentos se integraron a la trama verdadero combate entre imgenes que luchan por la verdad. Imgenes, imge-
del documental, que pudo as superar las limitaciones de reconstruir la historia nes de imgenes e imgenes de imgenes de imgenes constituyen el movimiento
solamente a partir de fuentes orales. Hago este largo recuento de ancdotas e subyacente de la obra o, para enunciarlo de otro modo: presente, pasado actua-
intenciones previas a la obra porque, como lo ha planteado Serge Gruzinski12, lizado, pasado actualizado imaginado en el presente. Vemos a los nios ver las
el mundo de las imgenes ofrece un contorno mvil y mltiple y su estudio no imgenes de Bolinder. Las acciones de tiempos remotos se ponen en movimien-
debe reducirse exclusivamente a las representaciones, sino que debe incluir los to en la imaginacin de ngel. Los espectadores, entre quienes se encuentran los
programas y polticas que las hacen posibles y al examen del desenvolvimiento rostros de indgenas mudos y congelados de 1917, observan la puesta en escena.
de sus intervenciones. La forma novedosa de usar estos archivos no importa si son documentales
La obra, de 38 minutos de duracin, inicia con una antigua imagen en mo- o de ficcin se la puede asociar a una corriente denominada film de ensayo
vimiento del campanario de Nabusmake. Un joven arhuaco encaramado en la que problematiza la nocin misma de archivo. Josep M. Catal ha denomina-
torre, a tres metros del suelo, jala sin temor las cuerdas. Justo despus, sobre el do esta tendencia como cine de metraje encontrado (found footage film) o cine
fondo del mismo campanario idntico en su apariencia, Amado Villafaa, de apropiacin y debe distinguirse del procedimiento de los documentales de
el director, se acerca a cmara y nos anuncia que va a recoger informacin sobre montaje o histricos tradicionales, que se llam en su momento cine de compila-
la historia de los capuchinos en este lugar donde se origin la creacin del mun- cin. No se trata, dice el autor, del documentalista que va en busca de imgenes de
do. El rotundo gesto del anfitrin inscribe de entrada a un enunciador subjetivo archivo para ilustrar un determinado acontecimiento histrico o social, sino de algo
que va a hablar en nombre propio y de su pueblo y cuyo discurso no solo ser esencialmente distinto. No es una accin rememorativa del propio acto de recor-
subjetivo, sino de conocimiento histrico. Al intercalar secuencias de archivo de dar, aunque en algunos casos conserve todava esa funcin alegrica. Se trata, ms
la procesin de san Sebastin con secuencias contemporneas de la misma pro- bien, de trabajar directamente con la memoria visual concreta, que abandona
cesin, no solo se le otorga a los materiales un valor de prueba histrica, sino que as la condicin genrica que tiene en los archivos tradicionales para adquirir
se insina un uso alternativo, hertico. El contraste entre las dos procesiones es un carcter ntico ms tpico del archivo posmoderno y que la dispone para ser
evidente. Las mismas imgenes de bulto, los mismos pasos por los mismos luga- reutilizada13. Pero, a diferencia de muchos autores de esta corriente, la recupera-
res, pero la primera en blanco y negro es esplendorosa y multitudinaria, mientras cin de imgenes fotogrficas o cinematogrficas de archivo en la obra indgena
que la segunda, a color, languidece en magnitud y se ha rutinizado, como se no tiene una finalidad esttica, sino poltica y contrahegemnica.
adivina en los rostros casi indiferentes de los devotos. Parecera, porque nadie lo Amado y sus hijos abandonan la Sierra, porque han dado por terminada la
atestigua, que est en decadencia esa pedagoga visual de la sumisin que tuvo bsqueda de testigos, y se dirigen a Bogot. La cmara los sigue a las instalacio-
en el teatro del poder religioso, en sus signos ostensibles como las imgenes y nes de la Fundacin Patrimonio Flmico. All observan extasiados la pelcula El
12 S. Gruzinski. La guerra de las imgenes: de Cristbal Coln a Blade Runner. Mxico: Fondo de 13 J. M. Catal. Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa. En La forma que piensa. Tentativas en
Cultura Econmica, 1994. torno al cine ensayo. Pamplona: Punto de Vista, 2007, pp. 92-93.
valle de los arhuacos de Rozo, un drama amoroso al estilo de Romeo y Julieta es que a una nia los curas queran ponerla a estudiar y queran
que enfrenta el mundo y los valores tradicionales del pueblo arhuaco con el de quitrsela a sus padres. Entonces ella se escap y se fue adonde el
los misioneros capuchinos. Una voz en off en la pelcula lo explica as: el drama mamo. Cuando eso ocurri, unos kankuamos, que eran los policas de
empieza aqu cuando se encuentran los ojos de los enamorados. No saben an los curas, persiguieron al mamo con escopeta desde Nabusmake hasta
que ellos representan dos mundos opuestos, que su amor se va a plantear como Donachu. El mamo estaba durmiendo, le llegaron all y le pegaron unos
en un campo de batalla. tiros. As muri mamo Adolfo. En la pelcula pasa todo lo contrario.
Los hijos le inquieren al director si eso que acaban de ver es real. La secuencia
El combate ha terminado. El encuentro de la memoria personal y subjetiva
no es una puesta en escena, sino una conversacin real que ocurre en la sala de
de Amado ha provocado un choque con la memoria histrica, hegemnica, de los
espera de la Fundacin. Amado inicia entonces una explicacin que es, a la vez,
capuchinos. Estos registros monolticos, salvaguardados como patrimonio
un dilogo con las imgenes y sonidos de la pelcula. El mamo que protagoniza
flmico, por fin han dejado de ser consistentes. No importa que esos archivos fl-
el relato es representado como un ser vil, vengativo y alcohlico, asesino de una
micos estn tambin olvidados por el pblico colombiano y sean hoy crepus-
joven que quiere casarse con un arhuaco catlico. Todo lo que vimos en la pel-
culares o estn en decadencia como sealaba Jacques Derrida en su artculo
cula es una mentira le dice Amado a Gunza y fue hecha con el propsito de
mostrarla hacia afuera, mintiendo sobre los indgenas y los mamos. Y, en efecto, Mal de archivo. Una impresin freudiana14. La conversacin de la familia ha
aunque la pelcula es una recreacin ficcional, est basada en hechos reales que abierto una fisura y, sin mayores pretensiones, su verdad ha sido dicha. Que
ocurrieron en la poca. Los protagonistas son indgenas reales y sus voces estn haya sido representada audiovisualmente en un territorio cinematogrfico no
dobladas al espaol. En una revisin de peridicos en la fecha del lanzamiento es una coincidencia.
de la obra de Rozo, encontramos noticias acerca de un misterioso asesinato en Los capuchinos representaron a los arhuacos y no solo impostaron su voz,
Nabusmake. Los corresponsales de El Espectador validaron la versin capuchina sino que les quitaron su pelo, su coca su dignidad y las mejores tierras del
de que el autor haba sido una autoridad tradicional arhuaca. Coincidencia o no, resguardo. Pero la historia se ha invertido y la salida de la misin capuchina
la pelcula de Rozo recrea el monoltico punto de vista de los misioneros sobre del territorio arhuaco propici una renegociacin no solo cultural y econmica,
un hecho similar. sino de representaciones e imaginaciones. Ahora es el pueblo arhuaco a travs
En Nabusmake, Amado les explica a sus hijos que los indgenas en esa po- de Zhigoneshi el que imagina a los capuchinos y los reinventa. Los santos que
ca eran acusados de tener pacto con el diablo. En El valle de los arhuacos, dos alguna vez fueron objeto de devocin se deterioran en los rincones de la pequea
sacerdotes conversan en un campo arado por bueyes, introducidos por la Misin. iglesia de Nabusmake; estn arruinados, hechos polvo, y los indgenas de
Esta tierra es tan estril como el corazn de muchos indios hoy bailan un chicote festivo al comps de los acordeoneros arhuacos de hace
contrapuntea un misionero. Esos indios no estn muy convencidos cinco dcadas.
de nuestra religin. Ese brujo nos odia, sobre todo porque le impedimos En la escena final de El valle de los arhuacos un misionero camina cansado:
que degenere a los indios con su maldito ron. Yo sigo solo frente a estas montaas, que se quedaron mudas entonces pero que
Poco a poco la luz de la fe entrar en sus corazones. Tengamos siguen firmes en torno mo, profundamente clavadas en sus races de piedra con
esperanza, fray Jorge. sus nombres de dioses antiguos.
Dios le oiga, padre Eduardo, Dios le oiga. Mientras Gunza se entretiene mirando antiguas mquinas de cine, Amado
Amado, conmovido, mira la cara de desconcierto de Gunza: concluye: despus de tanto maltrato que recibimos, los mayores no quisieron
rendirse y siguieron la tradicin. Por eso estamos vivos.
En ningn lado est escrito que odiemos. Si el otro siente odio por m,
soy yo quien debo confesarme. En realidad un mamo llamado Adolfo
sali huyendo de Nabusmake y los curas lo persiguieron. El asunto 14 En ibdem, p. 93.
Nabismake: memorias de una independencia es la anttesis de la ruina. desenfrenado, la construccin de puertos, lneas frreas y embalses y el conflicto
Nutrida de voces, imgenes y sonidos del pasado y del presente, grabando frag- armado, que no cesa. Cada quien hace memoria del camino recorrido.
mentos de realidad o reusndolos, descomponiendo los restos ficcionales de En el recuerdo han quedado las primeras iniciativas de Amado cuando,
antiguos metrajes que representaron una poca de esplendor misionero o crean- en compaa de Stephen Ferry, corresponsal de la revista National Geographic,
do imgenes propias para invertir el sentido original que tuvieron, es una obra aprendi a discernir la profundidad de campo, la velocidad de exposicin y la
que reflexiona sobre las imgenes, pero no comentndolas solamente, sino pen- sensibilidad de la luz en sus primeras cmaras fotogrficas; el esfuerzo de equi-
sando a travs de ellas. La obra no se encarniza contra la empresa civilizatoria, par con videograbadoras y computadores con programas de edicin al naciente
como podran hacer las antiguas vctimas, pero la pone en su lugar. Cuando grupo de comunicadores; la gestin interminable con organismos gubernamen-
Zhigoneshi intent por todos los medios testimoniar en Valledupar al ltimo tales y agencias internacionales para recaudar fondos que le permitieran a la
capuchino que sali de Nabusmake, se encontr con un hombre recio y vigo- organizacin indgena solventar sus primeras estrategias de comunicacin p-
roso, a pesar de su edad, que solo atin a decir, cargado de un resentimiento blica; el paso por la sala Matrix de la Universidad Javeriana, donde se formaron
profundo: no tengo nada que recordar. en los gneros del periodismo investigativo, la escritura de guion y el diseo
de pginas Web. Todo esto le permiti al colectivo apropiarse de unas tecno-
Imgenes que brillan logas y unos lenguajes hasta entonces desconocidos. Pero no era suficiente, si
no se adoptaba todo eso en el plano espiritual y se sancionaba su uso, segn las
Sobre las piedras de gobierno de Domingueka, hay una reunin inusual de matrices culturales tradicionales. No era cuestin de domesticacin, sino de le-
mamos koguis, wiwas y arhuacos. Esperan tranquilos a que el grupo intertnico gitimacin, y eso era lo que estaban haciendo ahora en compaa de sus mamos.
Zhigoneshi de la Organizacin Gonawinda Tayorna llegue a la colina y descar- Toda la escena se registr en video, pues el grupo ya estaba consciente de que era
gue un inslito cargamento. El mamo Bernardo Moscote est al acecho. Despus parte sustancial de la autorrepresentacin audiovisual que empezaba a construir.
del saludo ritual de intercambio de coca, seala el lugar preciso. Cada uno de los Amado ya haba grabado la primera secuencia de Resistencia en la Lnea Negra
integrantes del colectivo va depositando sobre una enorme piedra, caliente por cuando, desandando sus pasos por el ro Guatapur, rememor ante la cmara
el sol, la parafernalia de cmaras, trpodes, micrfonos, grabadoras y accesorios las motivaciones ms ntimas que lo llevaron a coger una: la persecucin de la
que lleva consigo. En un calabazo rebosante de agua, apenas reconocible a sim- guerrilla del eln, que lo oblig a replantear su vida por completo, y la concien-
ple vista, las manos de una autoridad kogui sumergen con discrecin unas cia, refrendada por el mamo Donki, de que lo que tal vez podra salvarlos a l y
tumas antiguas piedras talladas de carcter sagrado y, al instante, ascienden a su pueblo era comunicar el pensamiento pacfico de sus mayores en el lenguaje
unas burbujas diminutas. La accin se repite dos veces. El oficiante mira con de los blancos.
seriedad al mamo. El zhtukua ha hablado y ha dado permiso. Las autoridades Ahora el mamo kogui les explica a los jvenes indgenas que lo graban el signi-
tradicionales representantes de los tres pueblos riegan los aparatos con coca y ficado que tienen esos aparatos que apuntan hacia l: estamos viendo que llegaron
algodn. Despus, directores, camargrafo, sonidista, asesor y asistentes van pa- estas cmaras. Es urgente entonces darle pagamento a la madre de ellas. Menos
sando, uno a uno, a donde el mamo Bernardo para su bautizo espiritual. Con mal que yo s quin es esa madre y dnde est. Este conocimiento se los debo a
su mano cargada de material sagrado, el mamo rodea en crculos los cuerpos mis antepasados. Me dijeron que la madre de las fotos est en un lugar sagrado por
inclinados. Aunque la accin no es solemne, pues de vez en cuando los que par- aqu. Por eso voy a hacer el trabajo de sanear estos equipos que ya son nuestros.
ticipan intercambian risas pcaras, el ritual es trascendental y culmina tres aos
Unas noches ms tarde, Shibulata, otro mamo kogui, consciente de su papel
de preparativos del colectivo para cumplir un sueo: realizar su primer largo do-
como gua espiritual y protagonista del documental, le da consejos al joven Sil-
cumental, Resistencia en la Lnea Negra, que los va a llevar durante varios aos
vestre Gil, que se estrenaba como director:
por las trochas escarpadas del macizo nevado, y una misin: visibilizar hacia
afuera las graves amenazas al territorio. Los sitios sagrados, especialmente a la Lo que voy a decirte es cierto. Antiguamente contaban que Mukeke tena
orilla del mar, estn perdiendo valor, se estn debilitando por culpa del turismo unos aparatos como los que tienen ustedes ahora. As dijeron nuestros
ancestros. Por eso, cuando inicies el trabajo, piensa como Mukeke. Dicen artista y el etngrafo, que ya no van en viaje de conquista con mastines y arcabu-
que al sol le tomaron una foto y que esa imagen es una mscara que sirve ces, pero que igual pueden violentarlos fsica y simblicamente con sus apetitos
para comunicarse con Jate S, el padre de la oscuridad. As est estableci- voraces. El juego recproco de considerar a los otros devoradores en parte legiti-
do y, por eso, no debes hacer nada sin ser guiado por los mamos. Piensa ma las reacciones agresivas de defensa (incluidas las de la seduccin y la domes-
tambin que esos aparatos no son de ahora, sino que vienen desde la crea- ticacin) y en parte produce una complacencia por dejarse comer, en sentido
cin del mundo. No pienses tampoco que ese conocimiento es propio del her- metafrico. Para decirlo llanamente: tenemos ganas de devorar y ser devorados.
mano menor. Proviene del padre sol y de Mukeke. As debes pensar siempre. El mundo de los colonizados y los colonizadores y tambin el globalizado est
plagado de ese gusto por comerse la mejor parte de los otros.
Las palabras de Shibulata me sorprendieron. De todas las interpretaciones
El canibalismo al pie de la letra es injustificable. Tomado como una metfora,
propias y ajenas sobre los procesos de apropiacin de tecnologa y lenguajes
un diagnstico o una terapia, puede tener otros sentidos. Como diagnstico, da
audiovisuales por parte de pueblos indgenas que haba acumulado en esos aos,
cuenta del proceso de represin de aquellos aspectos de una cultura considerados
era la primera vez que escuchaba tan ntidamente una explicacin indgena
brbaros por otra. En una situacin colonial, bien sabemos quin es la vctima
sobre tales transferencias. No eran metforas ni enunciados de orden simblico,
de ese imaginario y quin el victimario. Como metfora, nos acerca a los me-
sino una operacin consciente de canibalismo. La disciplina antropolgica se
canismos de asimilacin intercultural, especialmente simblicos, para resistir y
me vino encima. Puedo ser reprochado de insensato y condenado moralmente
hacer frente a los cnones metropolitanos, pero tambin para aprender de ellos.
al lanzarle este epteto a los mamos. En la antropologa colonial del terror, hasta
Como terapia, quin puede oponerse a que, sacando las dimensiones brbaras
el siglo XV, el trmino de antropfago haba sido aplicado a los africanos y a
del devorar, no disfrutemos de la culinaria y la sexualidad del otro? Los mamos
grupos de remotas pocas del pasado prehistrico europeo15. Con el desembarco
de la Sierra encontraron su manera de devorar la tecnologa audiovisual de los
de Coln en las Indias, el canibalismo encontr su razn lingstica y llen de
hermanitos menores.
detalles etnogrficos a las culturas americanas con esa desagradable costumbre
culinaria que solo es aceptada simblicamente en los rituales cristianos. Debido La naturalidad con que los mamos ubican la tecnologa occidental en el re-
a la defectuosa pronunciacin espaola, los caribes se convirtieron en canibas y gistro de sus padres espirituales ya haba hecho trnsito a los jvenes directores,
luego en canbales. Su reputacin es dudosa y proviene de la estrategia de los cuando ellos llegaron a Bogot para prepararse en los oficios de la comunicacin
pacficos y serviles arahuacos que odiaban y teman a sus vecinos, los caribes. El occidental. Sal Gil y Silvestre Gil Sarabata hablaban de esa madre duea de las
chisme se reg como plvora y la calumnia se generaliz a otros grupos tnicos imgenes que domina todas las cosas del mundo que brillan, como los espejos,
americanos. Interesado en traficar con esclavos, Coln en su tercer viaje ya tena los televisores y las cmaras. Me referan la existencia de una especie de televi-
una vasta experiencia en reconocer a simple vista a un antropfago: otra gente sin en un sitio especial de la Sierra Nevada. Por la noche aparece all una pantalla
fall que coman carne humana: la deformidad de su gesto lo dice. La suerte de que proyecta todo tipo de imgenes. Al tratar de explicarme cmo era esa pan-
los caribes es bien conocida: no qued ninguno sobre la faz de la tierra. La resisten- talla, Silvestre seal su sombra en el suelo. En esa sombra se ven animales que
cia de ese grupo a los colonizadores espaoles legitim moralmente las brbaras pasan, como hormigas, perros, conejos, ratones y tigres. Es igual a lo que ocurre
reacciones de Occidente. con los registros fotogrficos y de video que luego se proyectan, me aclar sin
dudarlo. Entonces, la filosofa tambin se me vino encima.
Pero pensemos el canibalismo no solamente como una expresin colonial
que deshumaniz a los otros y logr su exterminio fsico. En contrava, a los ojos Es extensa la nmina de autores que han sealado las curiosas analogas entre
nativos, el canbal puede ser tambin el administrador pblico, el periodista, el la caverna platnica y la sala de exhibicin cinematogrfica, donde Platn acta
como el acomodador con su linternita, guindonos hacia fuera, hacia la verdad.
El mito de la caverna, del cual han bebido centenares de generaciones de pensa-
15 La argumentacin que sigue ha sido tomada casi literalmente del artculo de mi autora De canba- dores, basa su principio en la distincin bsica entre conocimiento sensible (con
les y peregrinos: sobre arte y etnografa visual. P. Mora Caldern. De canbales y peregrinos:
sobre arte y etnografa visual. En Arte y etnografa. Bogot: Universidad Distrital Francisco Jos
supremaca del sentido de la vista), engaoso en su materialidad fantasmtica,
de Caldas, 2007. y la visin fulgurante de la filosofa, que nos redime de las ilusiones cotidianas.
Rodaje de
Entregados a las imgenes fantasmagricas, al universo de simulaciones consti-
la pelcula
tuido por copias de copias o dobles de dobles, los prisioneros de la caverna no Kalusturinda, 2010.
son capaces de ver la realidad, solo las proyecciones distorsionadas de ella. Para Foto: Jaime Tisoy.
Platn y sus seguidores, las representaciones visuales son simulacros, puras apa-
riencias vanas, incapaces de llegar a la verdad. La imagen est condenada a la epi-
dermis de las cosas, una representacin de las particularidades que nunca podr
llegar a los niveles de abstraccin de la palabra escrita. Las imgenes son el terri-
torio de los sin palabras, de los sin razn. El artista plstico es un impostor, como
lo es hoy el videasta o el fotgrafo: imita la apariencia de las cosas, sin conocer
su verdad. La imagen, concluye Platn, puede parecerse a la cosa representada,
pero no tiene su realidad. Es una imitacin, una mera ilusin ptica, un engao,
un simulacro o un dolo que fascina solamente a los nios y a los imbciles. La
equipara a las visiones de un sueo, al delirio, a las sombras que se proyectan en
el suelo o a los reflejos del agua.
Puede hacerse esta arbitraria conexin entre Platn y Silvestre cuando este
ubica la sombra como el espacio donde pasan las imgenes? Amado me respon-
di de esta manera en el documental Sey Arimaku o la otra oscuridad (Pablo
Mora, 2012), invirtiendo radicalmente nuestros imaginarios platnicos, cristia-
nos e ilustrados sobre las metforas de la luz y la oscuridad, y proponiendo otros
sentidos paradjicos:
Llmelo usted como quiera: sombra o pantalla. Para nosotros es claro que
se trata del mundo espiritual que siempre est junto al mundo material. Es
un mundo lleno de conocimiento. Es el mundo de la oscuridad de nuestra
Ley de origen, cuando las cosas existan antes de ver la luz. Cuando los ma-
mos cierran los ojos para ver, estn ausentes de este mundo material y estn
caminando con el pensamiento con ayuda de los espritus. La vista distrae.

Segunda parte
Polifonas del cine
indgena en Colombia
Sitio arqueolgico en
Araracuara, 2013.
Archivo: Organizacin de los
Pueblos Indgenas
de la Amazona Colombiana, opiac.
Espiritualidad,
poltica e imagen
en movimiento del
pueblo nasa1
Gustavo Ulcu
Fundamentos de la comunicacin
indgena nasa
los nasas definimos vida con la palabra fxize, compuesta por fxi, termi-
nacin de la palabra fxiw, que significa semilla, y ze, terminacin de la palabra
puze, que significa rincn. As, decimos que fxize es la semilla en el rincn de
una casa. Como la comunicacin est ligada a la vida, podemos decir que la vida es
un proceso comunicativo y que nuestra vida, con sus cambios, depende de las rela-
ciones e interrelaciones que se desarrollan en el nasa kiwe (territorio de los seres) y
el ejthe wala kiwe (territorio de los seres supremos).
Cuando nos comunicamos con otros seres humanos en el diario vivir, la pa-
labra fxize tambin la relacionamos con la palabra ujya, que significa andar
o estar en movimiento. En el saludo de recibimiento decimos wex ujega, que
significa bienvenido o bienvenida. Por tanto, la vida, que es el movimiento del
ser y sus relaciones, es una forma de inscribir nuestra existencia dentro de un
espacio. As, cuando dialogamos o compartimos la palabra entre los diferentes
1 Una revisin preliminar de este texto fue hecha por Lorena Restrepo Jimnez, Licenciada en Educacin
Popular.
Foto rodaje en la laguna de

Juan Tama de Jiisa Wee, Raz
del conocimiento, 2010. espiritualidad, poltica e imagen en movimiento del pueblo nasa 103
Archivo: Fundacin Cineminga.
seres humanos, generamos procesos de relacin de vida y convivencia. Es por eso son dos concepciones que para los nasas no son posibles de separar, ya que am-
que en nuestra cosmovisin el yuwe ujya (el caminar de la palabra) es el eje trans- bas interactan en la cotidianidad. Para mantener la armona y el equilibrio se
versal para el fortalecimiento del fxize, y la vida es el resultado de la interaccin deben realizar rituales, prcticas espirituales y culturales, a travs de relaciones
de fuerzas de la naturaleza que circulan por los costados derecho e izquierdo. e intercomunicaciones entre los seres humanos, la naturaleza y el universo. Esta
En el pueblo indgena nasa la comunicacin est ligada a la relacin de todos labor normalmente la realizan las autoridades espirituales y polticas, tales como
los que habitamos en el nasa kiwe, un territorio para todas y todos en armona los th walas y los nejwex (autoridades tradicionales).
y equilibrio. Los diferentes espacios de vida y convivencia conforman territorios Al estar en equilibrio y armona logramos llegar al estado del wtwet (ale-
espirituales, como ull kiwe yat (casa de la culebra), nega kiwe yat (casa de sal), xa- gra). Esta palabra tiene relacin con el estar contento, tener bienestar y feli-
vx kiwe yat (casa de los venados), kwetahd mab kiwe yat (casa del mrmol), klxum cidad. Es por ello que, desde la concepcin de armona, el ew wtwet (buena
kiwe yat (casa del duende), ejthe wala kiwe yat (casa del trueno) y sek kiwe yat alegra y felicidad) y el bienestar tienen que ver con el jadaya (igualar) o equi-
(casa del sol), los cuales estn siempre interrelacionados. librar las fuerzas. En el nasa kiwe, la Gran Casa o territorio nasa est regida
Hemos heredado el poder de los abuelos y seres espirituales para nombrar por dos fuerzas o energas, las cuales inciden en nuestra vida y en la vida de
las partes de nuestro cuerpo humano, relacionndolo con partes de la tierra. En la los dems seres. Estas fuerzas se comunican e interactan constantemente en
cosmovisin nasa esta clasificacin corresponde a la manera como organizamos los seres del universo. En nuestra cotidianidad, el ideal es obtener la vida ar-
el mundo y el universo. Si entendemos la comunicacin como una forma de mnica y en equilibrio, por eso buscamos o luchamos permanentemente por
relacin o de relacionarnos, entendemos que todo est ligado al fxize. En este equilibrar las fuerzas y evitar su polarizacin.
sentido, la tierra y el universo se describen con los referentes nasa kiwe y nasa Segn nuestra cosmovisin, la comunicacin tambin la entendemos como
kwekwe (cuerpo humano). Ambos conceptos estn ligados, pues es a travs de la gestin cultural, es decir, el uhka wecx nasa kiwe (administracin del territo-
nuestro cuerpo como nos comunicamos con los dems seres de la naturaleza. El rio). Segn Marcos Yule, mayor indgena nasa, esto se explica en los relatos an-
kiwe pxh lo entendemos como el centro de la tierra y el kwekwe pxh lo enten- cestrales como el pees kupx (regalo) que hicieron los abuelos ekth wala (sabios
demos como el centro del cuerpo humano. del espacio, creadores del universo y de la vida), tay sek (padre sol), uma (madre)
Para convivir en equilibrio y armona debemos asumir los principios de la y ate (luna), y que fue el fxiw (la semilla). Esta semilla dio como resultado el kiwe
Ley de Origen, la cual nos ordena andar por el camino que nos han trazado los sat u (mujer cacique tierra), que sufre una metamorfosis en la que se desescama,
seres creadores de la vida y del universo, mediante rituales espirituales, donde como la lagartija o la culebra, es decir, cambia constantemente. La semilla es el
ofrecemos y recibimos sabidura, adems de bendiciones naturales, como fuerza, mismo kiwe us (corazn de la tierra). As, la sabidura de la naturaleza nos da
inteligencia, habilidades comunicativas y compromiso colectivo. Lo anterior es el mandato a los nasas (seres humanos) de administrar el territorio teniendo
posible gracias a la interrelacin con los nej o ksxaw (seres espirituales), quienes en cuenta los procesos o cambios que cada poca, lugar y situacin tienen para
se comunican a travs de los sueos y las visiones, y gracias tambin a la forma mantener el equilibrio natural.
como entendemos las fases de la luna, los sonidos de la naturaleza, los rituales En otras palabras, el regalo de los abuelos es una semilla en constante cambio
de armonizacin y los bailes. que, al sembrarla, nace, crece, se reproduce y cambia. Luego vuelve a su ciclo de
Segn el planteamiento de muchos th walas (mdicos tradicionales), la armo- origen o ciclo natural. El kiwe us nos ensea que la tierra es una semilla; en su
na se consigue al estabilizar y manejar, en un mismo nivel o punto, las energas centro est el embrin del cual se origina, reproduce y multiplica la vida. Este
o fuerzas de la naturaleza que se comunican, interactan e inciden en la vida. La proceso se compara con el tero y los ovarios de una mujer; por eso espiritual-
armona tambin la entendemos como la buena relacin y comunicacin entre mente a la tierra la denominamos uma kiwe (madre tierra). Para Manuel Sisco,
el hombre y la naturaleza; es la bsqueda permanente de la tranquilidad y el sabio y Th Wala (mdico tradicional nasa), la semilla se guarda en la duu yaja
bienestar. Tambin, de acuerdo con los mandatos espirituales, buscamos el equi- (jigra o mochila de parir) que simboliza el tero de la mujer. Esta concepcin
librio, lo que implica balancear las fuerzas positivas y negativas de la naturaleza, se concreta cuando nos referimos a la organizacin del universo y la tierra. Sus
evitando que unas se sobrepongan a las otras. Por tanto, armona y equilibrio partes son similares a las capas que conforman la semilla: por ejemplo, una semilla
104 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia espiritualidad, poltica e imagen en movimiento del pueblo nasa 105
tiene una caparazn fuerte que la protege, despus hay un tejido que cubre la desde el yuwe ujya o el caminar de la palabra, desde los bailes y los sonidos de la
pulpa, le sigue otra membrana y, al final, est el corazn, que es como un punto naturaleza como hemos estructurado la interrelacin y la convivencia entre los
del cual nacen o germinan las plantas. A este embrin o clula lo denominamos seres del nasa kiwe.
us (corazn). Es as que los nasas tenemos que visibilizar, defender y luchar Cuentan nuestros mayores que en pocas pasadas todo se comunicaba: pe-
para que esa fxiw no se pierda, que el kiwe us perviva en la cosmovisin de damos y ofrendbamos a los seres espirituales, para que nuestros sueos o pro-
nuestro pueblo y en la esencia de cada ser humano, de esta manera seguiremos yecciones tuviesen el permiso y la bendicin de los nej, los ksxaw y del ekth
existiendo como indgenas o hijos del ekth. wala. Todo lo hacamos a travs de rituales, como por ejemplo la ofrenda de
Segn estos fundamentos, la comunicacin juega un papel fundamental en alimentos los ltimos das del mes para agradecer por las bendiciones y la pros-
el ipen us (mantener el corazn), ya que, como principio cultural, todo lo que peridad recibida; el xapuu, durante solsticio de invierno, dirigido a los difuntos
existe en nasa kiwe hay que defenderlo y preservarlo. Defender el territorio exige y los seres espirituales; el saakhelu o ritual de las semillas, durante el solsticio de
preservar y mantener la Ley de Origen, la organizacin, el pensamiento, la fami- verano, para agradecer por los bendiciones recibidas en el ao y para tener el
lia, la autoridad y la vida armnica; cuidar y preservar a los seres que existen y territorio en equilibrio y armona; las armonizaciones a lo largo del ao para for-
nos rodean. Es importante conservar el ncleo, la clula de la vida, llamada us, talecer nuestros Planes de Vida con los nej o ksxaw (espritus de la naturaleza),
por eso hablamos de nasa us txipnxi (posesin con el corazn nasa) y de kiwe nej yu (espritu del agua), tay sek (padre sol), uma ate (madre luna), nej wejxa
us. El corazn es la clula, el ncleo de la vida, pero tambin es el sentimiento (espritu del viento) y uma kiwe. Todos estos rituales y otros presentes cotidianos
y el sentido de la existencia de los seres en el universo, por eso es nuestro deber son algunas de las expresiones que fundamentan nuestra cosmovisin e identi-
preservarlo. En nuestro cuerpo humano el corazn es el motor que nos per- dad como indgenas nasas. Estas interrelaciones con los seres de la naturaleza
mite vivir y movernos. Entonces, las prcticas de almacenar, guardar semillas y el universo nos permitieron gestionar y administrar nuestro territorio, la yat
seleccionadas y guardar las vsceras o parte de cuerpos de animales tienen este wala (la casa grande). Basados en la Ley de Origen y el Derecho Mayor, aprendi-
significado de preservar la vida para que contine su existencia por siempre, de mos a convivir entre humanos y con los seres de la naturaleza, de tal modo que
generacin en generacin. fuimos planeando nuestro proyecto de vida y convivencia.
La gestin y administracin del territorio desde la concepcin nasa busca El baile o la danza tambin ha sido una forma de expresin comunicativa del
preservar el corazn de lo que existe en la yat wala (la gran casa), esto signifi- nasa kwekwe, mediante la cual se representan actividades de la cotidianidad y la
ca proteger a los seres que convivimos en familias, en comunidad, organizados ritualidad de aquellos que habitan el nasa kiwe. As, por ejemplo, el matrimonio
mediante el Plan de Vida, a travs de acciones en el territorio, como ordenar y de Sek y Ate, la representacin del dxik ull (camino de la culebra), la bajada de la
dirigir trabajos tanto individuales como comunitarios; cuidar lo que existe; dis- chucha, el ritual de la siembra y las cosechas, entre otras.
tribuir y redistribuir lo que se produce; almacenar, guardar y ofrendar lo que se
obtiene; acompaar en el trabajo y compartir la alegra, las tristezas y los sueos,
aprovechando lo que existe de manera respetuosa. La tulpa
Sin lugar a dudas, una de las formas propias de comunicacin del pueblo nasa
La comunicacin en la cotidianidad ha sido la tulpa (fogn), el cual congrega tanto a la familia como a la comunidad.
La tulpa normalmente est compuesta por tres piedras grandes y madera o lea
Una de las herencias que recibimos de los seres espirituales y de los mayores seca que se pone a arder en medio de las piedras. Dependiendo del tamao de la
es la capacidad de aprender a comunicarnos, tanto entre nosotros como con los familia o la comunidad, se disponen butacas o troncos de madera ubicados de
dems seres de la naturaleza. Es a travs del lenguaje de una comunicacin inte- manera circular. En el caso de la familia, las personas se sientan alrededor de la
gral basada en el sentir de las seales de nuestro cuerpo desde las proyecciones tulpa y, mientras cenan, interactan, comparten las experiencias vividas, planean
e interpretaciones de nuestros sueos, desde el entender las fases de la luna, y proyectan las tareas cotidianas. Pero quizs uno de los mejores usos que tiene
la tulpa es la disposicin que se hace de este espacio como sala de proyeccin es simplemente un puente con los espritus de la naturaleza y el universo, l es
audiovisual. Despus de la comida y de planear las actividades del da siguiente, tambin un maestro espiritual que nos aconseja, nos gua por el camino que
el abuelo o mayor de la familia cuenta una historia de alguna experiencia vivida debemos tomar y nos permite limpiarnos de las malas energas. Adems, con
por l, por un algn miembro de la familia o por algn conocido suyo, o relatos el favor de los espritus de la naturaleza, el Th Wala nos ayuda a armonizar-
sobre la cosmovisin y el origen de nuestro pueblo nasa. nos para poder afrontar de una mejor manera la situacin por la que estamos
Mientras el mayor usa la energa de la palabra para narrar historias o relatos, la atravesando. En este aspecto, tambin es importante el consejo y la confesin
fuerza y la energa del espritu del fuego llegan hasta cada uno de los presentes, que con los sat nejwex (autoridades tradicionales), para fortalecer nuestro espritu y
se concentran mirando las llamas e imaginan y proyectan el relato del mayor, como nuestro us y, por tanto, nuestra identidad como seres del nasa kiwe.
si fuese una pantalla de televisin. No solo se ve y se escucha el relato, sino que
tambin se siente la fuerza espiritual y la presencia de los nej y ksxaw, ya que, al
mambear o masticar la eshs (hoja de coca), los espritus de la naturaleza le dan La Uma Kiwe (madre tierra)
ms fuerza a narracin oral. Este espacio de comunicacin ha permitido que la y los nasas (seres humanos)
familia y la comunidad fortalezcan su esencia espiritual, cultural y cosmognica.
Esto a su vez permite que el Plan de Vida fortalezca el principio cultural nasa, En un reciente encuentro de colectivos de comunicacin en el Cauca, Joaqun
que es el ipen us (mantener el corazn). Viluche, investigador del pueblo nasa, comparti con los participantes su plantea-
miento sobre las diversas formas que tenemos los indgenas para comunicarnos
con uma kiwe, a travs del idioma, los sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto,
El kksxaw (sueo) el tacto, las seas, los sueos, el silencio, la risa y el llanto. La madre tierra, como
buena madre, nos apa, es decir, nos lleva todo el tiempo en sus espaldas. Esta
Dependiendo del contexto, el ksxaw lo podemos entender como el sueo o el relacin de hijos e hijas de la madre tierra nos compromete desde los sentidos
ser espiritual que nos acompaa y nos gua desde el nacimiento hasta la muerte. En indgenas a entender cundo ella est triste, enferma, con sed o con hambre. Y,
muchas ocasiones el sueo y el espritu se manifiestan juntos a travs de una visin, desde este entender, nos corresponde darle de comer a travs de las ofrendas, darle
ya sea cuando dormimos y soamos o cuando estamos despiertos realizando ri- las bebidas tradicionales, armonizarla con plantas, darle remedio y, a travs de la
tuales y ofrendas de armonizacin. Dependiendo de la formacin o el nivel espiri- danza, alegrarla cuando est triste. Es decir que, as como nosotros recibimos de
tual que tenga cada persona o ser nasa, tenemos la capacidad de comunicarnos con uma kiwe sus cuidados, sus alimentos, bendiciones y prosperidad, nosotros como
el ksxaw a travs de proyecciones visuales y sensoriales, que nos muestran sucesos sus hijos debemos agradecerle, ofrendarle y devolverle parte de lo que recibimos de
de nuestras vidas o situaciones que estamos viviendo e incluso muchas veces ve- ella. Estos rituales de ofrenda los debemos hacer desde el mbito personal, familiar
mos representados nuestros miedos, deseos, preocupaciones, esperanzas, triste- y comunitario, ya que, al ser seres del nasa kiwe, debemos velar por nuestra unidad
zas y alegras. El ksxaw nos muestra el camino y las alertas que debemos tener colectiva y el equilibrio de nuestra madre tierra.
en nuestro diario vivir. Debemos analizar e interpretar esos mensajes, visiones y
sueos, dependiendo de la situacin o el contexto que vivimos.
Si bien el ksxaw est presente en cada uno de nosotros, no siempre todos Comunicacin para la defensa del territorio
pueden entender los mensajes ni las visiones que nos proyectan o nos comunican
los espritus de la naturaleza y el universo. Es por ello que muchas veces debe- La comunicacin la vemos reflejada no solo en el plano espiritual, sino tam-
mos acudir al Th Wala para compartirle nuestros sueos o visiones y contarle bin en el organizativo. En este proceso colectivo, el pueblo indgena nasa ha
lo que nos est pasando. De esta manera, el Th Wala se comunica con el ksxaw hecho lo posible por defender la esencia de nuestra cosmovisin. En esa lucha y
y los nejs, haciendo de puente entre los seres espirituales y nosotros para recibir defensa, la comunicacin ha estado presente y ha jugado un papel fundamental.
el mensaje o el consejo, interpretarlo y luego comunicrnoslo. El Th Wala no Ha sido una comunicacin basada en la interrelacin con los seres del universo
y la naturaleza, pero tambin entre los seres humanos, bsicamente desde la tra- pueblos indgenas. Distintas herramientas nos han ayudado a defender y salva-
dicin oral. A travs del tiempo hemos compartido los conocimientos y saberes guardar no solo nuestra vida, sino la de todos los seres que habitamos esta yat
ancestrales, las prcticas culturales, los conocimientos y enseanzas que se tras- wala: interpretar las seas de nuestro cuerpo que nos comunica lo que nos po-
miten de los mayores a los hijos y nietos. Se trata de una comunicacin basada dra pasar; el sonido del cacho para alertar a la comunidad de la presencia de algo
en lo cosmognico, lo cultural y lo poltico. peligroso; el sonido del tambor para transmitir mensajes codificados; la reunin
en las noches a las orillas del ro para que este disipe el sonido de las personas
Desde hace mucho tiempo nuestro pueblo ha tenido que luchar y defender el
que planean acciones de resistencia y recuperacin; y el uso de herramientas
territorio y la cosmovisin. Desde la expansin inca del Tawantinsuyo2, en la que
externas como la escritura, la radio, los audiovisuales y la Internet.
tuvimos que ser parte del Chinchaysuyo3, y luego con la llegada de los espaoles,
que invadieron y arrasaron con todo lo que se encontraban a su paso, nuestros En esa medida, los pueblos indgenas hemos desarrollado procesos de co-
municacin propia, pero tambin nos hemos apropiado de medios externos
mayores y antepasados tuvieron que luchar por defender la existencia de nuestro
o ajenos, pero que surgen y se articulan en las comunidades indgenas y/o de
pueblo nasa. Este largo perodo de ms de 400 aos se ha conocido como etapa
base. Son procesos de comunicacin que se orientan a la expresin de la reali-
de Resistencia, en la cual nuestros antepasados, los Th Walas, los nejwecx y la
dad colectiva, partiendo desde un anlisis crtico y profundo de las diferentes
comunidad en general, con la ayuda de los nejs, ksxaw y el ekth wala, lucharon
situaciones que a diario acontecen en nuestros territorios. Como lo expresa el
y defendieron el nasa kiwe4. pensamiento colectivo del Tejido de Comunicacin acin: es evidente que para
En el proceso organizativo siempre hemos hablado de los perodos de lucha entender nuestra realidad, debemos conocer y comprender el contexto y las si-
del pueblo indgena nasa. Esos perodos los conocemos como las etapas de Resis- tuaciones externas que inciden en la dinmica comunitaria.
tencia, Recuperacin, Autonoma y Alternativa, y es esta ltima la que estamos Por lo anterior, hoy da, unos de los papeles fundamentales del movimiento
viviendo en el presente. En todas estas etapas, nuestro pueblo, con la ayuda de indgena, no solo del nasa, es fortalecer los espacios de comunicacin propia
los seres espirituales, ha logrado crear diferentes estrategias para comunicarse, y apropiados. Esta no es una tarea exclusiva de los comunicadores, grupos o
encontrarse y resistir. Pero es algo que no solo lo encontramos en el pueblo nasa, personas que desde los diferentes espacios aportan e inciden en la construccin
ya que otros pueblos indgenas tambin han construido estrategias de resisten- comunicativa, sino tambin del proceso organizativo comunitario en s. Tene-
cia, partiendo de la reflexin espiritual individual y colectiva, aprendiendo a leer mos claro que debemos conocer, reconocer, interpretar y relacionar las diferentes
e interpretar el contexto de amenaza y agresin, y a reconocer a los agresores que situaciones internas o externas que se nos presentan en el territorio, para as
nos atacan y pretenden exterminarnos. Es por esto que la comunicacin, como continuar generando un proceso comunicativo acorde con los mandatos de los
una herramienta estratgica de resistencia, ha tenido que cambiar de acuerdo espritus de la naturaleza y el cosmos, pero tambin con las realidades, necesi-
con los retos y el contexto que se presentan en el territorio; es decir, ha tenido dades y expectativas de la comunidad. El Tejido de Comunicacin ha planteado
que ajustarse a cada poca, cada lucha, cada resistencia, hasta convertirse en una una comunicacin crtica, analtica, educativa, adems de recproca, que apor-
estrategia indispensable para defender y salvaguardar los Planes de Vida de los te activamente a consolidar una comunidad informada y movilizada, siempre
consciente de su cosmovisin, su entorno y su realidad, as como la de otros
procesos y sectores. El objetivo es construir propuestas de unidad, solidaridad y
2 Nacin era el Tawantinsuyo, nombre compuesto que proviene de dos voces quechuas (tawa: cuatro, y resistencia entre pueblos, procesos indgenas y no indgenas, como mecanismos
suyo: nacin o Estado), de tal manera que Tawantinsuyo en el sentido idiomtico quechua es un
todo que tiene cuatro naciones, aunque de un modo bastante arbitrario muchos trabajos tradu- de defensa de la vida en la yat wala.
cen como los cuatro cuartos o porciones del mundo. Tomado de Qosqo. Capital sagrada de los
inkas. En lnea: http://www.qosqo.com/qosqoes/tawantinsuyo.html
3 Los cuatro suyos o naciones cuyos nombres an se utilizan en diversos sectores de los Andes. Hacia
el noroeste de la capital se encontraba el Chinchaysuyo, que se extenda aun hasta el ro Ancas-
La imagen en movimiento como una
hmayo, en Pasto, actual Colombia, a 4 de latitud norte; hacia el suroeste estaba el Contisuyo,
ocupando parte de la costa peruana, llegando hasta el ro Maule, al sur de Chile, a 36 de latitud
estrategia de lucha y resistencia
sur. Tomado de Qosqo. Capital sagrada de los inkas, Web cit.
4 Entre los mayores que lideraron esa etapa de resistencia estn: la kacika Gaitana, el Th Wala y sejwe- Desde las etapas de Recuperacin y Autonoma, la apropiacin de las nue-
cx Sat Tama y el nejwecx Kxilo Ciclos.
vas herramientas tecnolgicas para la visibilizacin de nuestros procesos ha
sido fundamental en el momento de defender nuestros territorios. Un ejemplo En la medida en que se fueron recuperando tierras y la comunidad se fue
claro de ello es la apropiacin de las herramientas audiovisuales o las imgenes organizando cultural y polticamente, se iban reorganizando los territorios y los
en movimiento. resguardos indgenas. La consigna dej de ser tierra para la gente y se convir-
Si bien en la etapa de Recuperacin no contbamos con el conocimiento y ti ms bien en gente para la tierra. Las comunidades comenzaron a planear y
el uso de esas herramientas, otras personas, tanto cercanas como no cercanas al pensar el territorio desde la recuperacin, la cosmovisin y el fortalecimiento
proceso indgena, registraron audiovisualmente las luchas de recuperacin de del gran us fxize (corazn de la vida). Muchos mayores y lderes, entre los que
tierra que inici el mayor indgena Manuel Quintn Lame y que continuaron se destac el mayor indgena y sacerdote catlico nasa lvaro Ulcu Chocu,
despus nuestros mayores. En aquella poca, cuando la consigan de lucha era vieron la importancia de apropiarse de herramientas externas para la defensa de
tierra para la gente y no ms terraje, la comunidad estaba dispuesta a dar la los Planes de Vida y el territorio.
vida, si era necesario, para recuperar parte de lo que los espaoles y sus descen- lvaro Ulcu Chocu se form como sacerdote en la iglesia catlica, apren-
dientes, los mestizos, haban usurpado. di del mundo de los mestizos y se apropi de muchos conceptos externos de
En este contexto de lucha y de recuperacin territorial y cultural, naci en el la cosmovisin y la cultura nasas. Formado en la llamada Pedagoga de la Li-
ao de 1971, en el resguardo de Toribo, Cauca, el Consejo Regional Indgena beracin, promovi entre las comunidades la importancia de fortalecer nuestra
del Cauca (cric), que desarroll una plataforma de lucha promoviendo la unidad identidad, cultura y cosmovisin como indgenas nasas. Uno los pensamientos
como pueblo, la conquista de la autonoma y la defensa del territorio. A medida que nos dej fue el respeto por el yuwe ujya (el caminar de la palabra), recordn-
que se fueron recuperando las tierras de manos de los terratenientes o latifundis- dole a la comunidad que esta accin era el eje transversal para el fortalecimiento
tas, las comunidades se organizaron colectivamente y revivieron las formas propias del fxize. lvaro Ulcu repeta constantemente este pensamiento que lleg a
de gobierno, esta vez adoptando el nombre de Cabildos Indgenas. convertirse en un proverbio nasa: la palabra sin la accin es vaca, la accin
sin la palabra es ciega, la palabra y la accin fuera del espritu de la comunidad
Estos hechos llevaron a que muchos realizadores audiovisuales llegaran has-
son la muerte.
ta los sitios de recuperacin de tierras, para registrar e informarle al pas lo que
estaban haciendo las comunidades indgenas. Muchas de estas imgenes se di- El padre lvaro Ulcu vio en los medios de comunicacin una herramienta
fundieron a nivel nacional, mostrando a los indios o seres incipientes, como de fortalecimiento de la cultura nasa, por lo que realiz gestiones para que varios
nos llamaban en la Constitucin nacional de aquel entonces como unos seres jvenes indgenas salieran a capacitarse en escuelas de comunicacin popular, entre
sucios y robatierras, que se revelaban o se oponan al desarrollo de la nacin. ellas, la Escuela Radiofnica de Sutatenza, en Boyac. Estos jvenes regresaron
Hubo, sin embargo, otras personas que vieron la necesidad de mostrar o inter- al territorio y, entusiasmados en fortalecer la identidad indgena, crearon el mo-
pretar el sentido real y la necesidad de los pueblos indgenas en esas recuperaciones vimiento juvenil de Toribo, que se convirti luego en el Movimiento Juvenil del
de tierras y en la conformacin de los cabildos. Entre esas personas recordamos a la Norte del Cauca lvaro Ulcu Chocu, en honor al mayor y sacerdote que fuera
documentalista Marta Rodrguez y a su esposo Jorge Silva, quienes, desde 1976, asesinado en Santander de Quilichao, Cauca, el 10 de noviembre de 1984, por
acompaaron las luchas agrarias y campesinas. De esa poca se conoce su produc- orden de terratenientes de la regin. El padre sigue siendo una figura de la lucha
cin audiovisual titulada Campesinos (1970-1975). Poco despus, Marta Rodr- por la autonoma de los pueblos indgenas. Su asesinato sembr en el us de todos
guez, con su mirada crtica y analtica, se concentr en visibilizar las problemticas nosotros esa fxiw de defensa de nuestra identidad y cosmovisin indgena.
de los pueblos indgenas del Cauca. De ese proceso se conocen los documentales A medida que se desarrollaba la etapa de Autonoma, los pueblos indgenas
La voz de los sobrevivientes (1980), sobre lderes asesinados, y Nuestra voz de del Cauca fueron creando planes y proyectos de vida, entre ellos, escuelas de
tierra memoria y futuro (1974-1980), terminada luego de siete aos de trabajo educacin bilinge, escuelas de gobierno propio, formacin de docentes indge-
con las comunidades del resguardo de Coconuco. Estos documentales permitie- nas, formacin de promotores de salud y escuelas de comunicacin comunitaria
ron dar una mirada diferente a los procesos de recuperacin y autonoma que indgena. Todo esto se hizo con el fin de mejorar las acciones de administra-
venan desarrollando los pueblos indgenas del Cauca. cin y gobernabilidad propia, en el marco de la Ley de Origen y del principio
cultural del ipen us (mantener el corazn). En el caso del norte del Cauca, la
construccin del Plan de Vida se dio gracias a procesos y acciones de lucha en Yuwe Walasa: Nuestra lengua es importante ( Jess Bosque, 1994); Voces del
el uhka wecx nasa kiwe, entendido en el concepto mestizo como lo poltico-or- pasado: vida del padre lvaro Ulcu (s.f.); y Nasa tull: la huerta nasa (s.f.).
ganizativo. Estas acciones de gobierno propio estn representadas en procesos Todos estos videos se proyectaron en los espacios de encuentro comunicati-
comunitarios, como son las ceremonias y rituales ancestrales, los congresos, las vos, donde los asistentes vieron en la pantalla a autoridades, amigos y conocidos.
movilizaciones, las mingas comunitarias, las asambleas y las juntas directivas, De igual modo, en los videos se habl de la importancia de fortalecer nuestra
entre otras. identidad como indgenas; de la importancia de nuestra cosmovisin y espiritua-
Las acciones en lo denominado tcnico-operativo tambin han sido impor- lidad, de nuestro idioma nasa yuwe, del proceso organizativo; del legado de nues-
tantes para la administracin del territorio. Los Tejidos de Vida, por ejemplo, tros mayores como Manuel Quintn Lame, Benjamn Dindxicue, lvaro Ulcu
responden, desde lo tcnico, a la poltica de la organizacin. As, todos los que Chocu, Gregorio Palechor, Roberto Chepe, Avelino Ul, Justiniano Lame, Mar-
hacen parte del nasa kiwe deben tener claridad poltica y espiritual para luego cos Niquins, Genaro Snchez, Rosa Elena Tocons, Mario Snchez, Genaro
aportar con su conocimiento tcnico a la organizacin. Para el Tejido de Comu- Yonda, Cristbal Scue, Marden Betancur, Anatolio Quir, Rodolfo Maya Ari-
nicacin, antes de aprender a manejar una cmara o un computador, debe existir cape, entre una interminable lista de lderes que dieron su fxize para defender
la conciencia colectiva y la formacin poltica, que permite entender por que y el territorio. Como dice la agrupacin Kwesx Kiwe en su cancin Pueden matar
para que utilizar los medios de comunicacin5. nuestro cuerpo, mas el espritu no.
Desde ese momento, pasamos de ser grabados o documentados a registrar
audiovisualmente nuestras propias actividades, como reuniones, asambleas,
El audiovisual como herramienta mingas comunitarias, congresos y algunas ceremonias o rituales tradicionales. Mu-
de resistencia chos cabildos indgenas y proyectos comunitarios crearon programas de comuni-
cacin y adquirieron cmaras de video. Una de las ms utilizadas fue la Panasonic
En la etapa de Autonoma se comenz a utilizar material escrito que, aun- M9000, que grababa en casetes vhs. Sin embargo, por falta de experiencia tcnica
que no llega a todas las comunidades, es uno de los primeros medios de comu- y operativa en el manejo de estas cmaras, muchos de los trabajos no resultaron
nicacin que habla sobre la organizacin indgena que comienza a fortalecerse6. ser tan buenos en calidad tcnica. Sumado a lo anterior, muchas veces se gra-
En este perodo, los pueblos indgenas del Cauca empezamos a apropiarnos ms baba encima de una cinta ya usada, cuando escaseaban los materiales, debido a
de herramientas comunicativas como la radio y los peridicos. En los aos 90 que era frecuente que se acababan los recursos destinados para el programa de
tomaron fuerza las emisoras comunitarias Radio Nasa de Toribio y Voces de comunicacin. Como casi nunca se tenan copias de respaldo de las grabaciones,
Nuestra Tierra de Jambal, as como el peridico Unidad lvaro Ulcu del cric. las imgenes o actividades registradas originalmente se perdieron. Adems, al
El audiovisual empez a tener ms uso debido al acompaamiento de universi- no contar con los conocimientos suficientes para la edicin de las imgenes gra-
dades y realizadores audiovisuales afines al movimiento indgena, como lo hizo en badas, estas quedaban solo como material de archivo. Posteriormente, las cintas
su momento la Fundacin Sol y Tierra y el realizador Milton lvarez, quienes rea- que almacenaban estas imgenes se llenaran de hongos y se perdi gran parte de
lizaron documentos audiovisuales en el territorio sobre las expresiones colectivas la memoria audiovisual de nuestras comunidades.
del movimiento indgena. Sus registros audiovisuales permitieron generar espa- En el ao de 1999 naci la Escuela de Comunicacin del Norte del Cauca
cios de discusin y dilogo en las comunidades. Milton lvarez, por ejemplo, do- en el resguardo indgena de Jambal. En este proceso de formacin participaron
cument el proceso colectivo del Proyecto Nasa de Toribo, del cual quedan do- alrededor de 80 jvenes de los diferentes resguardos y cabildos de la zona nor-
cumentales como Chumbe toribiano (s.f.); Yat Wala: casa grande (s.f.); Nasa te y de otras zonas del departamento del Cauca. Este proceso de formacin se
desarroll en tres reas: radio, video e impresos. Como recuerda Vilma Almen-
5 Almendra Quiguans, Vilma Roco. Encontrar la palabra perfecta: Experiencia del tejido de comunica- dra: El estudio de tres aos de estos jvenes permiti fortalecer las emisoras
cin del pueblo nasa en Colombia. Jorge Mauricio Escobar Sarria, orientador. Cali: Universidad
comunitarias de la zona. De igual manera, se fortaleci el aspecto tcnico de la
Autnoma de Occidente, 2010.
6 dem.
comunicacin en los diferentes programas de los cabildos, ya que estos jvenes
eran los encargados de los registros audiovisuales, la elaboracin de plegables, Si bien hacia el ao 2002 haba ms capacidad tcnica y poltica para hacer
carteleras y estampados, entre otros7. registros audiovisuales, todava seguan existiendo debilidades en edicin y pos-
Como resultado de este proceso de formacin tcnica y poltica en comu- produccin. Esto se debi, entre otras cosas, a la falta de conocimiento en el uso
nicacin, y a partir de las experiencias radiales precedentes, la Asociacin de de los programas de edicin y al hecho de que las licencias de dichos programas
Cabildos Indgenas del Norte del Cauca (acin) gestion para que el Ministerio eran muy costosas, como tambin a que los computadores no tenan la capacidad
de Comunicacin, a travs del Programa Comunidad, le otorgara una licencia de procesamiento necesaria. Sumado a esto, las autoridades indgenas preferan
y equipos para la creacin de una emisora que tuviera alcance en la zona norte contratar a productores o realizadores externos para desarrollar los proyectos
del Cauca. De esta manera naci la emisora Radio Payumat, la Voz del Pueblo audiovisuales que se requeran. Por eso, entre los aos 2002 y 2005 la mayora
Nasa. Muchas de las personas capacitadas en la escuela de comunicacin zonal de las producciones audiovisuales fueron hechas por realizadores externos a la
llegaron a Santander de Quilichao para hacer parte de este proyecto de comu- comunidad. Con todo, estas producciones reflejaron la posicin y el sentir de las
nicacin, el cual naci justo en el momento en que la disputa territorial de los comunidades, lo que fue posible gracias a que muchos de los realizadores eran
grupos armados (guerrilla, paramilitares y fuerza pblica) haba tomado mucha afines o se sentan parte del proceso organizativo. De este perodo destacamos
fuerza. Fue una poca de continuos enfrentamientos armados en los territorios las siguientes producciones:
indgenas, con retenes militares, hostigamientos, amenazas, violaciones sexuales, Seguiremos marchando mientras no se apague el sol, captulo 57 de la
asesinatos, sealamientos, desplazamientos, reclutamientos forzados, entre mu- serie documental Contrava, dirigida por el periodista Hollman Morris. Este
chas otras situaciones de violencia que pusieron en riesgo la vida y la estabilidad video documental recogi, desde el punto de vista del periodista, el proceso vi-
de quienes habitamos el nasa kiwe. vido por las comunidades durante la Marcha Indgena y Popular de septiembre
En ese contexto, la emisora Radio Payumat tuvo como objetivo informar, de- de 2004, que se inici en el resguardo indgena de La Mara, Piendam, pas por
nunciar y visibilizar las situaciones en las que nos encontrbamos y, de igual modo, Santander de Quilichao, Villa Rica y Jamund y culmin tres das despus en Cali,
busc promover la esperanza del wtwet (alegra), para que, a pesar de la agresin en la plaza de San Francisco, frente a la Gobernacin del Valle del Cauca. El resul-
a nuestros pueblos, siguiramos manteniendo el ipen us y tuviramos la fuerza y tado de este proceso de movilizacin fue el Mandato Indgena y Popular, el cual
la sabidura para defender el uhka wecx nasa kiwe (administracin del territorio). permiti proclamar la nueva etapa de Alternativa para los pueblos indgenas del
Cauca. Se entendi entonces que solos no podemos, que la alternativa es sen-
Estos objetivos guan todo el trabajo dentro y fuera del territorio, porque, tir el dolor del otro, abordar las contradicciones y luchar junto a otros sectores
en esencia, el Plan de Vida del pueblo Nasa es un proceso de comunicacin sociales por la defensa de los territorios y la vida misma. Como lo expuso el
que se vuelve prctica (caminando la palabra), que se construye a si mismo Mandato Indgena y Popular:
en el intercambio permanente de sentidos, sentimientos, ideas y palabras
Con las 60.000 personas que marchamos hasta Cali y por otros caminos del
que recogen la experiencia y la conciencia de la realidad8.
pas, marcharon nuestros recuerdos, nuestros ancestros, los luchadores
Adems de la creacin de la emisora, el proceso form a varias personas en que abrieron el camino antes y tambin muchas ms mujeres y hombres en
el rea audiovisual. La mayora regres a sus territorios a poner en prctica lo muchos lugares dentro y fuera de Colombia, que han reconocido el peligro,
aprendido. Esto se vio reflejado en nuevos registros y grabaciones de las activi- sufren el dolor y se levantan a marchar para pervivir y crear un mundo po-
dades comunitarias, con una mejor tcnica en el uso de videocmaras. Lo ms
sible y necesario9.
importante fue que los encargados de video del cabildo y el proyecto comunita-
rio tuvieron ms claridad en lo poltico-organizativo.
9 Asociacin de Cabildos Indgenas del Norte del Cauca, Cxab Wala Kiwe (Territorio del gran pueblo).
Mandato Indgena y Popular de la Minga por la Vida, la Justicia, la Alegra, la Libertad y la Au-
7 dem. tonoma, Santiago de Cali, 18 de septiembre de 2004. El desafo que nos convoca. 28 de mayo
8 dem. 2010. En lnea: http://www.nasaacin.org/mandato-indigena-y-popular
El video documental Itxi fxize fxiw (Semillas para seguir viviendo) fue Si bien todos estos procesos audiovisuales mencionados fueron realizados
una produccin realizada en el ao 2005 por el Programa de Salud de la acin, en su mayora por comunicadores, productores o realizadores no indgenas, casi
dirigida por Jean Nilton Campo con Producciones REC. El fin de este docu- siempre externos a la comunidad, estos materiales o productos audiovisuales
mental era mostrar la importancia de la preservacin y recuperacin de nuestras ayudaron a generar debate, reflexin y anlisis en las comunidades, lo que nos
semillas nativas; la recuperacin de las formas propias de cultivar, como el nasa permiti pensar en la importancia de fortalecer la identidad y la cultura de nues-
tull (huerta nasa); la ritualidad que se debe tener en el proceso de la siembra con tros pueblos indgenas y defender nuestros Planes de Vida. Por este motivo, en
el permiso de uma kiwe; y la importancia de compartir los frutos de la tierra a el proceso indgena de 2004, adems de la relevancia del Mandato Indgena y
travs del trueque, del intercambio de las cosechas y las semillas, como expre- Popular o la cantidad que personas que salimos a marchar, fue muy importante
sin de la economa propia de antao. El video documenta la manera en que los la estrategia de comunicacin desarrollada durante las movilizaciones, pues el
nasas, guambianos, kokonucos, yanaconas, totoroes y otras comunidades en el impacto nacional e internacional fue enorme. En esta ocasin, los pueblos ind-
Cauca defienden la autonoma territorial y construyen la soberana alimentaria, genas del Cauca juntamos todas las herramientas de comunicacin que haba-
y cmo el desarrollo de estos procesos es propuesto como semilla de vida hacia mos apropiado hasta ese entonces.
otros pueblos y la comunidad internacional. Un ejemplo de esto fue el hecho de que los integrantes del telecentro de la
Saakhelu: ofrenda a los espritus de la Madre Tierra fue un documental acin, con la ayuda de personas afines al proceso indgena, informaron da a da
realizado en el 2005, tambin por acin, dirigido por Jean Nilton Campo, con sobre el desarrollo de la movilizacin desde la pgina Web (www.nasaacin.net).
Producciones rec. El documental narra el ritual del Saakhelu, realizado en la All subieron comunicados, reportes, crnicas de la marcha y las reacciones o
comunidad de Panten, resguardo indgena de Jambal, Cauca. Los realizadores mensajes de respaldo y solidaridad de otros movimientos y procesos sociales
muestran paso a paso las etapas del ritual, explicando su significado e importancia tanto nacionales como internacionales. Por primera vez, desde el movimiento
para toda la comunidad nasa de Colombia. El Saakhelu es un ritual ancestral sagra- indgena se haca un streaming (transmisin de audio en vivo por Internet).
do del pueblo indgena nasa, donde nos integramos para compartir, para mostrar Los integrantes de las emisoras indgenas Radio Nasa; Voces de Nuestra Tie-
el kwesx wtwet (nuestra alegra), para danzar y ofrendar a los nejs, el ksxaw y el rra, y de la emisora zonal Radio Payumat, con la ayuda de la Fundacin Colombia
ekth wala. Con l, buscamos la armona que debe existir entre el hombre y la Multicolor, montaron un transmisor radial mvil en una bicicleta doble. Mientras
naturaleza como elementos fundamentales de la vida. Tambin es un agradeci- la comunidad marchaba desde Santander de Quilichao a la ciudad de Cali, los
miento a la naturaleza por su sabidura y por permitirnos vivir en ella. Por eso integrantes de las emisoras se turnaban para ir entrevistando a las personas que
ofrendamos a los nej (espritus) de uma kiwe, a Tay Sek, a Uma Ate, al nej nuss- iban marchando. De igual modo, la programacin de las emisoras se haca desde
men (espritu de la lluvia), al nej wejxa (espritu del viento), al fuego, al cndor, al los lugares por donde iba la marcha, de manera tal que todas las personas de los
colibr, a las semillas de las plantas, a los animales y personas, para se produzca cabildos que no pudieron participar escuchaban las emisoras y seguan momento
en abundancia, evitando hambrunas y el desequilibrio de la yat wala. a momento el desarrollo de la misma. Los miembros del telecentro, por su parte,
El documental Tierradentro, plan de vida, captulo 118 de la serie docu- se ubicaron en sitios estratgicos con acceso a Internet, desde donde capturaban
mental Contrava, recoge, a partir de la mirada de su realizador, el periodista la transmisin radial emitida por Radio Payumat y luego, mediante un icecast,
Hollman Morris, las iniciativas de autonoma y resistencia que han desarrollado retransmitan el audio al mundo entero a travs de la red. As, cualquier persona
los pueblos indgenas nasas de la zona Tierradentro del Cauca. Estas iniciativas con acceso a Internet en el mundo interesada de la transmisin poda escuchar el
estn realizadas como alternativa a los cultivos ilcitos y a las dificultades por las desarrollo de la Marcha Indgena y Popular.
que pasan las comunidades indgenas para vivir de lo que nos ofrece uma kiwe. Por su parte, los integrantes del rea de video de acin y el Consejo Regional
El documental narra cmo el proyecto indgena de Tierradentro viene reorgani- Indgena del Cauca (cric), con la ayuda de realizadores y periodistas alternati-
zando y fortaleciendo su Plan de Vida, promoviendo una economa alternativa vos, registraron con trpode o cmara al hombro los momentos ms significati-
y generando ingresos a partir de productos orgnicos, como salida digna al con- vos de la Marcha. Ellos entrevistaron a lderes, mayores y jvenes sobre el senti-
flicto armado que se vive en el territorio. do e importancia de movilizarnos y denunciar el contexto por el que atravesaban
los pueblos indgenas. Con estas grabaciones, entrevistas e imgenes se hicieron nasa se reconozca a travs de sus vivencias y conozca las experiencias y luchas
videoclips que fueron entregaron a los integrantes del telecentro para compartir- de otros indgenas y de otros sectores sociales que defienden sus planes de vida.
los en Internet. De este modo, las personas que visitaron la pgina Web de acin Por su labor ha obtenido reconocimientos como mejor medio de comunicacin
o las pginas Web amigas, pudieron acceder a textos, fotos, audios y videos del comunitaria de Colombia en el 2007, mediante un concurso realizado por la
desarrollo de la marcha. revista Semana, Petrobras y el Programa de las Naciones Unidas para el Desa-
rrollo (pnud), y tambin recibi el premio Bartolom de las Casas de Espaa,
en el ao 2010.
El Tejido de Comunicacin
para la Verdad y la Vida de la acin El rea de video
A partir de la experiencia vivida durante la Marcha Indgena y Popular, y
Si bien el movimiento indgena del Cauca haba realizado un proceso de
asumiendo el mandato del Congreso Indgena del Norte del Cauca, la Asocia-
apropiacin de herramientas audiovisuales desde los aos 90, solo despus del
cin de Cabildos del Norte del Cauca (acin) o xhab wala kiwe (territorio del
ao 2002 hasta la actualidad se potenci como una estrategia de visibilizacin
gran pueblo) vio la importancia de la comunicacin y el uso apropiado de sus he-
y denuncia. El equipo del Tejido de Comunicacin de la acin se conform con
rramientas, para la visibilizacin y la defensa del Plan de Vida, por lo que deci-
egresados de la Escuela de Comunicacin del Norte del Cauca, entre los que
di unificar todas sus reas o espacios de comunicacin. De esta manera, el rea
figuraron Harold Secu, Constanza Cuetia y dgar Yatacu, y con Mauricio
de video, el telecentro comunitario y la emisora zonal Radio Payumat se unieron
Acosta, entonces estudiante de diseo grfico.
en un solo proceso, lo que dio origen al Tejido de Comunicacin y Relaciones
Externas para la Verdad y la Vida, en el que particip por ms de cinco aos. Por su parte, el cric tambin haba consolidado un equipo de comunicacin.
Aunque no todos los miembros eran indgenas, algunos haban sido asesores del
Este proceso de comunicacin naci con el fin de visibilizar, fortalecer y pro-
cric desde sus inicios, como el caso de Jorge Caballero y Pablo Tatay, que junto
teger el Plan de Vida de los nasa kiwe. Su propsito fue seguir fortaleciendo la
con los indgenas Luis Yonda y Vicente Otero conformaban el grupo. Ms tarde,
cultura y la cosmovisin del pueblo indgena nasa, as como denunciar constante
para la misma poca en la que se creaba el Tejido de Comunicacin, Jorge Caba-
y oportunamente la agresin sistemtica contra los pueblos indgenas y otros
llero y Pablo Tatay, hijos de los asesores del cric que llevan el mismo nombre,
sectores sociales. El Tejido de Comunicacin comenz a realizar importantes
se haban formado en comunicacin, siendo el rea audiovisual el mayor inters
aportes en la construccin de mecanismos de encuentros e intercambios desde
de ellos. As que se sumaron al equipo de comunicacin del cric, aportando en
los procesos de comunicacin propios, como lo han sido las movilizaciones, las
el rea de video.
asambleas, los talleres, las mingas o trabajos comunitarios, los rituales y los di-
versos espacios de encuentro que a diario se desarrollan en nuestra comunidad. En el 2005 se inici con fuerza la Estrategia de Comunicacin de la acin, la
cual consisti en una reestructuracin de la programacin radial, como el infor-
Actualmente, la informacin, las reflexiones, las propuestas, las decisiones
mativo Kueta Susuza, y la creacin de una sala de redaccin llamada Sala ReRe
y las acciones que surgen en estos espacios son las que, a travs de la radio, In-
(Sala de Reaccin y Redaccin), donde se plane el trabajo comunicativo de
ternet, impresos y video, se devuelven a la comunidad, pero tambin se visibilizan
todas las reas del Tejido. Igualmente se plantearon unas lneas de accin para
externamente. A pesar de las limitaciones, se hace tambin el cubrimiento de temas
atender lo informativo o noticioso, la situacin de coyuntura y los temas crticos
especficos o coyunturales a nivel nacional. Esto permite que las mismas comunida-
o de fondo. El telecentro se convirti en el rea de Nasa Net (por el concepto de
des sean las que planteen inquietudes, opiniones y sugerencias respecto a los dife-
los nasas en la red), se reestructur y se redise tambin el sitio Web, y se reu-
rentes escenarios de dilogo, discusin y problemticas que se viven en el territorio.
bic en un nuevo dominio (nasaacin.org), todo esto con el fin de ser funcionales
El Tejido de Comunicacin de la acin se ha convertido en una alternativa a la estructura del Tejido.
para informar desde la realidad de los pueblos y tambin para que el pueblo
Despus de un proceso de anlisis de la situacin territorial del Norte del en el cual el gobierno se comprometi a cumplir en el menor tiempo posible con
Cauca, el cual ha sido tradicionalmente un territorio de constante lucha y resis- la reparacin de la masacre Nilo11.
tencia, sumado a constantes incumplimientos de los acuerdos firmados con los Dos meses despus de esta Liberacin de la Madre Tierra, las comunidades
gobiernos de turno, a la amenaza de exterminio y explotacin de nuestra uma indgenas de Caldono, territorio de Sat Tama Kiwe, decidieron continuar con
kiwe, los pueblos indgenas decidimos iniciar el proceso de Liberacin de la Ma- el proceso de Liberacin de la Madre Tierra. Esta vez, ellos se tomaron la Ha-
dre Tierra con la consigna Seguimos caminando la palabra que proclamamos cienda Japio, ubicada entre lmites de Santander de Quilichao y Caloto, Cauca.
en el mandato del Congreso Indgena y Popular para que la Madre Tierra y sus Durante estas acciones de liberacin de la Madre Tierra, entre octubre y diciem-
pueblos recuperemos la libertad. bre de 2005, las comunidades indgenas de Caldono intentaron erradicar parte
En este contexto, las comunidades de los cabildos indgenas del Norte del de los monocultivos de caa de azcar y eucalipto sembrados en los predios
Cauca decidieron tomarse la hacienda La Emperatriz. Esta fue la proclama Li- ocupados por las comunidades indgenas. Por su parte, el gobierno una vez ms
bertad para la Madre Tierra: mand al esmad a desalojar a la comunidad movilizada. Entonces, las comu-
nidades indgenas del Norte del Cauca decidieron apoyar a los comuneros de
Hay una razn profunda que inspira nuestros actos y palabras. Hay un pro- Caldono. Esta movilizacin produjo numerosos choques y agresiones por parte
psito mayor que orienta nuestra lucha. Somos del Cauca y desde el Cauca de la fuerza pblica que dejaron como saldo la muerte del guardia indgena Be-
somos de la vida y para ella. Estas palabras explican y reclaman, por eso lisario Camayo y de un nmero grande de heridos, entre ellos, un comunero que
hay que leerlas desde el corazn y compartir la rabia, el dolor, el amor por perdi tres dedos de su mano, a causa de la tortura hecha por la fuerza policial.
la vida y el compromiso. Ahora nombramos nuestros actos para sentir y De este proceso, el Tejido de Comunicacin de la acin y el Programa de
reclamar la compaa de todos los pueblos que merecemos habitar este Comunicacin del cric realizaron un trabajo significativo de denuncia y visibili-
hogar de la Madre Tierra en libertad10. zacin. Adems del cubrimiento, se hizo un monitoreo constante de la informa-
En este proceso, el Tejido de Comunicacin jug un papel importante, ya que cin que los medios de comunicacin masiva produjeron de esta movilizacin.
desde all se denunci ante el mundo entero la represin por parte del gobierno. Resultado de todo este trabajo audiovisual, el Tejido de Comunicacin de la
Nasa Net divulg comunicados y notas de prensa; se montaron audios con en- acin realiz su primer video documental, que se llam Pa poder que nos den
trevistas y testimonios; se crearon galeras fotogrficas mostrando la agresin del tierra (2005), donde se narra, a manera de crnica, los sucesos en la hacienda
Escuadrn Mvil Antidisturbios (esmad), pero tambin la resistencia de la Guar- El Japio. En la sinopsis del trabajo se expone: para la realizacin de este video
dia Indgena y de la comunidad que se encontraba liberando la Madre Tierra. La estuvimos con la comunidad en el proceso de Liberacin de la Madre Tierra,
emisora transmiti sin pausa, para que las personas de la comunidad que estaban viviendo los momentos de agresin fsica y meditica que este proceso ha sopor-
en sus hogares estuviesen al tanto de lo que estaba pasando. Adicionalmente, las tado por parte de las fuerzas del gobierno, pero que se mantiene y reconstruye
personas movilizadas enviaron mensajes a sus familiares en casa y viceversa. permanentemente demostrando la fortaleza del espritu nasa. El documental
fue dirigido por Mauricio Acosta y realizado por integrantes del rea de video
El rea de video registr diariamente todas las actividades del proceso de
del Tejido de Comunicacin de la acin. Si bien Mauricio no es indgena, lleva
Liberacin de la Madre Tierra. Estos materiales audiovisuales sirvieron como
en su corazn la esencia del ser nasa. Su trabajo muestra el sentido de la posicin
prueba en los procesos de demanda contra la fuerza pblica por las represiones
poltica de nuestras comunidades, segn los lineamientos del Tejido de Comuni-
hechas contra la comunidad. Finalmente, despus de una negociacin, se lleg a
cacin, a travs de las salas de Reaccin y Redaccin.
un nuevo acuerdo con el entonces ministro del Interior Sabas Pretelt de la Vega,
Con la coordinacin de Mauricio Acosta se empezaron a realizar a partir de
ese momento varios productos audiovisuales, los cuales involucraron a los dems
10 Comunidades Indgenas del Cauca (cric, acin, onic). Libertad para la Madre Tierra. acin - xhab 11 Segn sentencia de la Corte Constitucional que entre otras cosas ordenaba reparar a las comunida-
Wala Kiwe, septiembre de 2005. En lnea: http://www.nasaacin.org/galeria-de-imagenes/6- des indgenas del Norte del Cauca con 16.000 hectreas de tierra por la masacre de 22 comune-
actividades-culturales/detail/50-06?tmpl=component ros indgenas a manos de la fuerza pblica en el ao de 1991 en la hacienda El Nilo.
integrantes del rea de video, que no solo salieron a registrar las actividades co- En el 2007, el Tejido de Comunicacin realiz un video de ficcin, llamado
munitarias, si no que comenzaron a hacer ejercicios de edicin y de uso de pro- Todava hay tiempo, encargado por el Movimiento Juvenil lvaro Ulcu del
gramas especializados para tal fin, como Sony Vegas. Como resultado de este Norte del Cauca. En l se narra la problemtica de alcoholismo y la drogadic-
proceso, se encuentran documentales que, como Saakhelu Munchique (2006), cin que aqueja a los territorios indgenas, as como la forma en que los jvenes
nacen del sentir propio de las comunidades para mostrar la ritualidad indgena, han ido perdiendo la identidad cultural, alejndose de la esencia del ser nasa,
la fuerza de la cosmovisin y de la espiritualidad del pueblo indgena para seguir dejndose enajenar por el consumismo y la globalizacin, adoptando formas o
con el ipen us (mantener el corazn). costumbres del mundo mestizo que van en contrava de los mandatos y la Ley
Desde el inicio del Tejido de Comunicacin hasta el da de hoy, el desarro- de Origen. Este video de ficcin, interpretado por integrantes del Movimiento
llo de videoforos ha sido una de las principales estrategias de comunicacin Juvenil, muestra que siempre hay esperanza de retomar el camino que nos han
para el territorio. En esta prctica especfica, se trabaja de la mano de los ba- trazado los mayores, y promueve al Movimiento Juvenil como una opcin para
rridos comunitarios, los cuales consisten en aprovechar espacios de discusin, fortalecerse en aspectos culturales, polticos y organizativos.
como asambleas, mingas o reuniones especficas en los cabildos, para discutir En octubre de 2008 los pueblos indgenas del Cauca iniciaron un proceso de
temas crticos o de fondo que afectan a la comunidad, como el conflicto arma- movilizacin denominado Territorio de dilogo y convivencia en el resguardo
do, los proyectos econmicos extractivistas, la expansin del monocultivo, los indgena de La Mara, Piendam, al que llegaron delegaciones de los diferentes
proyectos de ley que afectan a nuestros pueblos y territorios. En estos barridos, cabildos indgenas del Cauca y algunos sectores campesinos y sociales del depar-
se llevan materiales escritos, se realiza un anlisis del contexto y se proyecta un tamento. A esta movilizacin se la denomin Minga de Resistencia Indgena.
video documental sobre el tema que se est abordando. A travs de esta meto- Las comunidades, cansadas del conflicto armado, de los incumplimientos del
dologa, las comunidades han entendido que, como nosotros, existen tambin gobierno, de las leyes a favor del despojo y en contra de la soberana de los pue-
muchos otros grupos indgenas que tambin se enfrentan al exterminio de los blos, tomaron la decisin de bloquear la va Panamericana. El hecho provoc la
pueblos y territorios. Es por este motivo que los materiales audiovisuales han muerte del guardia indgena de Toribo, Taurino Ramos, y dej un nmero ele-
sido un aporte considerable para que las comunidades se informen, analicen, vado de heridos por los enfrentamientos entre la comunidad y la fuerza pblica,
reflexionen, decidan y acten de manera consciente frente a las diferentes si- la cual us armas de fuego para dispersar la movilizacin.
tuaciones internas y externas que se viven en los territorios indgenas. Despus de un debate, la comunidad movilizada en La Mara decidi mar-
El mismo ao de 2006, el Tejido de Comunicacin realiz el documental char hacia Cali y convocar a todos los sectores sociales a unirse su la propuesta
llamado Somos alzados en bastones de mando, en el que se registraron los poltica. A medida que la marcha avanzaba, se unieron ms pueblos indgenas
hechos de mayo de ese ao, cuando comunidades indgenas y organizaciones y organizaciones de otros sectores sociales que discutieron y concertaron los
sociales de Colombia se concentraron en la Cumbre Nacional Itinerante para puntos de la Minga. Es as que, al llegar a Cali, la Minga de Resistencia Indgena
reclamar por un referndum nacional sobre el Tratado de Libre Comercio y el se transform en la Minga Social y Comunitaria. Las comunidades le solicitaron
cumplimiento de acuerdos firmados con el gobierno desde haca veinte aos. La al entonces presidente lvaro Uribe Vlez hacer presencia para ser escuchadas.
pelcula narra el menosprecio, la traicin y la brutalidad del Estado colombiano Sin embargo, el mandatario dilat la cita y propuso posteriormente reunirse
contra comunidades pacficamente movilizadas reclamando sus derechos. De solo con una delegacin de la Minga en las instalaciones del canal regional Tele-
ese mismo proceso de la Cumbre Nacional Itinerante, el equipo de comunica- pacfico, propuesta a la que la comunidad dio un enftico No. Finalmente, los
ciones del cric realiz otro documental, llamado Punto de encuentro: cumbre movilizados regresaron a sus comunidades sin reunirse con el presidente.
La Mara. Ambos materiales audiovisuales sirvieron para visibilizar el proceso Das despus, se dio la reunin con lvaro Uribe y sus ministros en La Ma-
vivido durante la movilizacin. Debido a la difusin que hizo el programa Con- ra, pero, al no llegar a un acuerdo concreto, las comunidades movilizadas en
trava, emitido por Canal Uno, Somos alzados en bastones de mando tuvo un la Minga Social y Comunitaria decidieron marchar nuevamente, esta vez hacia
gran impacto tanto nacional como internacional y recibi reconocimientos en Bogot, para invitar ms sectores a sumarse a la agenda poltica de cinco puntos
diferentes festivales y muestras de cine en varios lugares del mundo.
propuesta en el proceso de movilizacin. Al llegar a Bogot, se proclam el inicio pueblos sin dueos presenta en las acciones conmovedoras y ejemplares
de la Minga Social y Comunitaria a nivel nacional: que se han hecho semillas de libertad.
Lo que proponemos fue planteado en septiembre de 2004 cuando salimos

al Primer Congreso Indgena y Popular. Retomamos los mismos temas. Son
Otras experiencias de realizacin audiovisual
cinco puntos que recogen muchos otros. Hemos escuchado con atencin
muchas voces de diversos sectores en Colombia y el mundo. Hemos plan- en el pueblo indgena nasa
teado lo que nos duele y recogido el dolor acumulado de pueblos y proce-
sos. Queremos ser prcticos y concretos12.
El Tejido de Comunicacin de la acin no es el nico proceso de comuni-
cacin que ha realizado productos audiovisuales significativos para el forta-
Durante este gran proceso de movilizacin se llev acabo la estrategia tal lecimiento de los planes de vida de nuestro pueblo. Se destaca la Fundacin
vez ms grande de comunicacin alternativa de los ltimos aos. El Tejido de Cineminga, un colectivo de realizadores indgenas y no indgenas, cuyo ob-
Comunicacin de la acin y el Programa de Comunicacin del cric sumaron jetivo es la formacin, produccin y difusin audiovisual en relacin con los
todas sus capacidades para informar, monitorear, denunciar y visibilizar da a procesos organizativos y comunitarios. Su trabajo audiovisual ha aportado al
da el desarrollo de la movilizacin, desde su inicio como Minga de Resistencia fortalecimiento de la cultura, las tradiciones y las nuevas formas comunicati-
Indgena hasta convertirse en la Minga Social y Comunitaria. Y muchos colectivas. Entre los productos comunicativos ms conocidos en el Cauca estn los
vos de comunicacin alternativa, radiales y prensa, as como realizadores audio- documentales Jiisa Wee: raz del conocimiento (2009-2010) y Robert de
visuales de todo el pas, se sumaron al esfuerzo informativo. En este contexto se Jess Guacheta: caudal de un pueblo (2009).
realiz en el 2009 del documental Pas de los pueblos sin dueos, el cual fue
El primero fue realizado en el marco de varios talleres de comunicacin
galardonado con el Premio Nacional Documental, otorgado por el Ministerio
impartidos por Cineminga entre 2009 y 2010, en la regin conocida como
de Cultura de Colombia. Este premio se entrega cada dos aos al mejor docu-
Tierradentro (municipios de Inz y Belalczar, Cauca), una de las zonas ms
mental colombiano con duracin superior a veinticinco minutos. La siguiente es
tradicionales del pueblo indgena nasa. El cortometraje de ficcin y documen-
la sinopsis del documental:
tal narra la vida y lucha de nuestro sat newex (autoridad tradicional) Manuel
Colombia no ser la misma despus de esos 61 das de Minga Social y Co- Quintn Lame (1880-1967), quien inici las luchas de los pueblos indgenas
munitaria que se iniciaron el 11 de octubre de 2008 y culminaron en la Plaza por la recuperacin de tierras, arrebatadas a nuestros antepasados por los mes-
de Bolvar de Bogot. Desde el Cauca se levantaron los pueblos del pen-
tizos terratenientes. Manuel Quintn Lame se hace presente en una realiza-
cin audiovisual colectiva para mostrarnos que es en el contacto profundo con
samiento, de la palabra y la dignidad para rechazar, unidos con la Otra
la naturaleza en donde se halla la raz del conocimiento y es en la memoria
Colombia, las polticas de Estado que con terror, someten al hambre y a la
de la comunidad donde se mantiene vivo su pensamiento. Manuel Quintn,
miseria. Como era de esperar, el gobierno respondi con terror a una mo-
una historia viva y presente (Cineminga, 2009-2010). La realizacin estuvo
vilizacin pacfica y su accin dej como saldo dos muertos y 120 heridos.
a cargo de los comunicadores Geodiel Chindicu, Inocencio Ramos, Rosaura
Qu hace que los ms pobres y excluidos enfrenten sin armas los embates
Villanueva, Carlos Gmez, Gisale Finscu, Rosel Finscu, Rossana Fuentes
de los medios comerciales, los engaos y las mentiras del gobierno y la y Naomi Mizoguchi, y el Th Wala (mdico tradicional) Po Quinto Oteca
maquinaria estatal activada en contra de su dignidad? La respuesta apa- represent a Manuel Quintn Lame.
rece en la sabidura de la agenda que motiva esta Minga y que Pas de los
Otra importante experiencia de realizacin audiovisual fue la desarrollada
en 2010 por el espaol Xavi Hurtado con el documental Pitxi (acompaan-
te), realizado por solicitud de la Universidad Autnoma Indgena Intercultural
12 Minga de los Pueblos. No ms terror y codicia: proponemos un camino de los pueblos para un nuevo
pas. Asociacin de Cabildos Indgenas del Norte del Cauca, Cxab Wala Kiwe (Territorio del gran
UAII, del Consejo Regional Indgena del Cauca, cric. Este video se realiz en el
pueblo), 16 de octubre de 2008. En lnea: http://www.nasaacin.org/minga-social-y-comunitaria
marco de varios talleres de formacin audiovisual en las comunidades indgenas prcticas propias de organizacin y debate para la toma de decisiones y hemos
de los municipios de Paletar, Belalczar y el Cefic-Lam de Pueblo Nuevo y San fortalecido los videoforos como una estrategia importante para el anlisis polti-
Jos, Caldono. En l se muestra el sentido y la importancia de la espiritualidad co-organizativo, pero, lastimosamente, estos espacios an son muy limitados. Si
indgena, contada por los mayores Huber Castro del resguardo de Belalczar, la se tiene en cuenta el porcentaje de habitantes de una comunidad, son muy pocas
Th Wala Rosalba Ramos, del resguardo de Taravira, el investigador indgena las personas que tienen acceso a dichos espacios de proyeccin audiovisual. Ade-
Aldemar Tomb, el Th Wala Vicente Pea Fernndez y el sat nejwex Rogelio ms, estos materiales de contenido poltico, social y cultural no se consiguen tan
Chute del resguardo de Pueblo Nuevo. Mientras los mayores hablan, el video in- fcilmente, como los videos o pelculas comerciales, los cuales son pirateados y
troduce imgenes de territorios ancestrales como los pramos de Molas y Gua- vendidos en las cabeceras municipales a menos de dos mil pesos cada uno.
nacas. Pitxi (acompaante) se refiere al ksxaw (sueo o espritu, dependiendo El sentido de lo poltico es importante en el momento de realizar productos
del contexto), quien nos ayuda a comunicarnos con los seres de los diferentes audiovisuales propios. La mayora de ellos han sido de denuncia, visibilizacin
territorios espirituales de la yat wala. De igual modo, nos ayuda a fortalecer la y propuesta poltica de los pueblos indgenas. Los realizadores cada da abordan
uhka wecx nasa kiwe (administracin del territorio). Como ensea la sinopsis con ms claridad el sentido del proceso organizativo indgena y as permiten que
documental de Pitxi en la cultura indgena nasa diversas prcticas ancestrales se fortalezcan los procesos organizativos y que las personas fuera del territorio
con la imagen, especialmente el kxsaw (sueo) y la ikhwesx (visin) crean indgena conozcan las posiciones polticas de las comunidades. Sin embargo,
una geografa sagrada del territorio alrededor de la cual se mueve el tiempo, hemos ido perdiendo el sentido de lo espiritual en el uso de las herramientas tec-
todas las narrativas de la cultura y la realidad tangible. nolgicas, y la esencia de nuestra cosmovisin muchas veces no se cuenta desde
el sentir del ipen us (mantener el corazn), a pesar de las condiciones de exter-
minio a las que estamos sometidos los pueblos indgenas. La espiritualidad nasa
De lo poltico a lo espiritual nos ha enseado que debemos resistir desde el wtwet, con el acompaamiento
de muestra uma kiwe, los nejs, el ksxaw y el ekth wala.
Son muchas las experiencias de apropiacin de las herramientas audiovisua-
Cuando hablo de fortalecer lo cosmognico y lo espiritual, no se trata de
les para la defensa del territorio y la autonoma de los pueblos indgenas, pero
mostrarnos de manera folclrica, con nuestros trajes tradicionales, cazando,
lastimosamente no todo se ha dado de la mejor manera. Por ejemplo, con la lle-
hablando en nuestro idioma o realizando algn baile tradicional. Se trata, ms
gada de la televisin y el cine en las comunidades indgenas, se fueron perdiendo
bien, de mostrar la esencia de nuestro ser nasa; que lo que expresemos o visibi-
muchos espacios culturales, entre ellos el espacio familiar de la tulpa. Hoy en
licemos no solo salga desde la razn poltica, sino tambin desde el us fxize, es
da, muchas familias indgenas ya no se sientan alrededor de la tulpa para cenar,
decir, desde la interpretacin de los sueos y las seas en nuestro cuerpo; desde
interactuar y compartir las experiencias vividas por cada miembro de la familia.
la ofrenda a los espritus de la naturaleza para que nos den fuerza en los procesos
Tampoco se planean ni se proyectan las actividades de la familia ni se escuchan
comunicativos que desarrollamos. Por eso es importante el acompaamiento y
las historias de los abuelos y mayores, las cuales han quedado relegadas por las
el consejo de los mayores, como los sat nejwex y los th wala, para que el uso de
telenovelas, pelculas, noticieros o el reality show del momento. Hemos perdido
estas herramientas tecnolgicas de comunicacin sea coherente con el sentido
la imaginacin y la proyeccin visual desde la conexin con la tulpa. A muchos
de nuestra cosmovisin.
comuneros indgenas, sobre todo a los ms jvenes, no les gusta asistir a los espa-
cios comunitarios como las mingas o asambleas y prefieren quedarse en sus casas El registro audiovisual de los diferentes pueblos indgenas, como herra-
mirando la televisin, e incluso, con la llegada del Internet, en algunos resguar- mienta de conservacin de la memoria, se hace cada vez ms pertinente, si se
dos indgenas prefieren ir a los telecentros comunitarios para alquilar tiempo y presta atencin al contexto de exterminio que se vive actualmente. A la dis-
chatear en las redes sociales. minucin de los territorios y su poblacin, se suma la prdida cultural que se
acrecienta cada da. Cada vez son ms las bibliotecas humanas o mayores de
Por muchos aos hemos registrado nuestros procesos y dinmicas organi-
la comunidad que se llevan a la tumba saberes invaluables. Si no son regis-
zativas, hemos realizado un constante monitoreo audiovisual desde nuestras
trados y trasmitidos a las nuevas generaciones se perdern irremediablemente.
Todos los pueblos originarios del mundo cuentan con saberes y prcticas ances-
trales dignas y necesarias de ser protegidas, las cuales son patrimonio material
e inmaterial de la humanidad. Tras siglos de aprendizajes y descubrimientos,
estos saberes y prcticas fueron menospreciados, pero hoy da no solo recobran
importancia, sino que han demostrado que son ms que tiles ante la celeridad
con que se vive la globalizacin. La necesidad y la posibilidad de volver a las
dinmicas tradicionales, as como el sentido de fortalecer la identidad y la es-
piritualidad, mediante prcticas culturales ancestrales, demuestran la urgencia
de salvaguardar la memoria de los pueblos antes que desaparezcan para siem-
pre. No solo es pertinente, sino indispensable recuperar, sistematizar, producir
y difundir la mayor cantidad de material audiovisual, para que este se convierta
en un seguro para la memoria de los pueblos y sirva para que los jvenes vean
reflejado el trabajo de los mayores y el de ellos mismos.
Por esta razn, es muy importante que estos materiales audiovisuales ten-
gan un sentido no solo poltico sino tambin espiritual y cosmognico. De igual
modo, se deben buscar estrategias para que estos productos lleguen a todas las
comunidades y ayuden a recuperar, ampliar y mejorar nuestra espiritualidad e
identidad como indgenas, nuestra conciencia poltica, as como los conocimien-
tos tcnicos e interpretativos que conduzcan a la consolidacin de un proceso
de comunicacin alternativo e incluyente. Es imperativo continuar fortaleciendo
la esencia de nuestro ser y, de esta manera, seguir promoviendo el yuwe ujya
(caminar de la palabra), ya que es el eje transversal del fortalecimiento del fxize.
Como indgenas nasas tenemos que visibilizar, defender y luchar por que esa
fxiw no se pierda y el kiwe us perviva en la cosmovisin de nuestro pueblo, en
la esencia de cada nasa. De esta manera seguiremos existiendo como indgenas e
hijos del ekth, manteniendo as el ipen us en la bsqueda de la armona y el
equilibrio de nuestros territorios ancestrales.
Foto rodaje en Popayn de Jiisa

Wee, Raz del conocimiento,
130 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia 2010. Archivo: Fundacin Cineminga.
Antes uno
solo escuchaba
y aprenda de
forma distinta.
Reflexiones
sobre la memoria
audiovisual del
pueblo kankuamo
Daniel Maestre Villazn
y Ketty Fuentes Bolao
Memoria e imagen audiovisual

la tradicin oral, sostn fundamental que fortalece las relaciones fami-
liares y comunitarias, ha permitido que la enseanza y el recuerdo, a travs de
las palabras exteriorizadas en nuestras vivencias e historias de origen, trascien-
dan en el conocimiento cultural. Los pueblos indgenas habitantes de la Sierra
Nevada de Santa Marta hemos respetado y mantenido con este legado nuestras
tradiciones, prcticas culturales e historias ancestrales que poseen un gran va-
lor simblico sobre las maneras como entendemos y concebimos el mundo. La
memoria hace parte de nuestra cotidianidad: en la enseanza de los nios, en
las conversaciones alrededor del fogn, en el trabajo de la tierra. Todas estas
Saga, mujer de sabidura

del pueblo Wiwa, 2012. antes uno solo escuchaba y aprenda de forma distinta 133
Foto: Alejandro Mora Contreras.
actividades del diario vivir poseen un valor educativo, cultural, social y poltico Motivados por estas ideas, nos lanzamos a la realizacin audiovisual. Lo pri-
que muestra la esencia de nuestras tradiciones. mero fue obtener los permisos de las comunidades y acordar con cada una de las
Para poder hablar de memoria audiovisual, debemos entender el valor que autoridades locales quines participaran. La noticia se recibi con gratitud, ya
tiene para nosotros la imagen, el smbolo y la palabra. En este escrito, la imagen que se evidenci que la mujer wiwa estaba siendo valorada, al igual que su condi-
se ver desde la perspectiva indgena, en la que quien investiga es investigado al cin de saga o autoridad tradicional femenina. Pero, qu pensaban las mujeres
mismo tiempo. Las fotografas, las grabaciones y el material audiovisual que aqu de todo esto? Despus de algunas controversias internas y, contrario a lo pen-
referenciamos fueron elaborados por personas que pertenecen a la comunidad sado, las mujeres comenzaron a interesarse por dar a conocer sus pensamientos
y por allegados o hermanos de tradicin, es decir, por kankuamos y wiwas que y vieron esta produccin como la oportunidad de poderse expresar. Con todo,
tienen conocimiento en el manejo de herramientas electrnicas. La imagen en- muchas de ellas fueron reacias al uso de grabadoras y cmaras fotogrficas y nos
tonces ser entendida a partir de su realidad cultural, develada por el encuadre y advirtieron que no podamos aspirar a que nos transmitieran todo su conoci-
la seleccin de la toma, sin que esta deje de tener un valor etnogrfico en concor- miento, debido a que existen cosas de las que no se pueden hablar.
dancia con una teora implcita en la construccin de representacin audiovisual A travs de la investigacin y los recorridos por ocho comunidades del terri-
y la recepcin que lleva a realizar una reflexin sobre cmo es entendida desde torio wiwa, pudimos compilar historias concatenadas, cuyos temas no siempre
una mirada antropolgica1. resultan fciles de trasponer al lenguaje audiovisual: cmo representar el origen
Hace un tiempo tuvimos la oportunidad de trabajar en el audiovisual Sagas, cosmolgico del mundo fsico?, cmo se origin el ruido para poder llegar a la
mujeres de sabidura del pueblo wiwa (Sal Gil, 2012), cuyo tema fue escogi- creacin de la msica?, cmo dar cuenta de las representaciones del mundo a
do por la Delegacin Wiwa del resguardo Kogui-Malayo-Arhuaco, principal- travs del ushui o casa ceremonial de las mujeres o de la relacin de la luna con
mente por la necesidad de visibilizar y fortalecer los procesos de estas mujeres la saga?
llenas de sabidura y con esto aportar a la recuperacin de muchos saberes ances- Decidimos habitar con ellas un largo perodo de tiempo, ganarnos su con-
trales relacionados con la medicina, el cuidado de los nios y la msica. El escaso fianza y as generar espacios donde su mundo estuviera abierto a nuestros o-
reconocimiento a estas mujeres, tanto dentro como fuera de la comunidad, hizo dos. Entendimos el valor de la mujer como semilla que da fruto, como el agua
que ellas, a diferencia de los mamos (autoridades tradicionales), fueran difciles que sustenta la vida; comprendimos el valor de las montaas como partes que
de convencer y se resistieran a participar, situacin que se convirti en un enor- sostienen el cuerpo y la importancia del canto como alimento de los espritus
me reto para el equipo de realizacin, conformado en su mayora por jvenes de la naturaleza. Si bien la experiencia de escuchar fue muy enriquecedora, las
realizadores wiwas, pero simultneamente fue este el foco que gener mayor dificultades se acrecentaron cuando lleg la hora de grabar, y surgieron los inte-
inters para el desarrollo del proyecto. rrogantes sobre cmo hacerlo.
Puede decirse que este trabajo fue pionero en recoger la memoria de las Entender el valor de lo simblico nos lleva a establecer la importancia de los
mujeres wiwas. Durante el proceso previo de investigacin se establecieron objetos, la imagen, las palabras y sus significados. A travs de los collares, las
unas rutas geogrficas y temticas. Nos centramos en temas donde la simbo- mantas, el velo rojo y el rbol de ayo (coca) descubrimos las sagas. Y a travs de
loga tradicional de las mujeres jug el papel ms importante. Era pertinente esta palabra, que en damana (lengua wiwa) significa luna, descubrimos el valor
entenderlas bajo el concepto de Madre Tierra: mujeres tejedoras del pasado, de sus consejos y de la sabidura impartida por ellas en la noche. Describir la tie-
el presente y el futuro de sus pueblos; mujeres incansables trabajadoras, dedi- rra y la cosecha es describir a estas madres frtiles, que cran y sostienen el hogar
cadas a la siembra, a la crianza de sus hijos y al buen consejo; mujeres sabias junto a sus maridos. Pero, ms all de las imgenes, fue indispensable dejarlas ha-
medicinales para dar sobos y ser parteras; y mujeres cantoras de msica sagra- blar, para que quienes escuchan por vez primera a estas sabias tengan informacin
da para armonizar la naturaleza. suficiente para poder entenderlas. En definitiva, el video ha servido para mostrar
la posicin y la importancia poltica de las mujeres wiwas y para demostrar el valor
de su permanencia, ms all del silencio histrico y cultural al que se encuentran
1 Elisenda Ardvol. Por una antropologa de la mirada: etnografa, representacin y construccin de
datos audiovisuales. Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares, 53 (2) (1998).
134 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia antes uno solo escuchaba y aprenda de forma distinta 135
sometidas. Son ellas las que sostienen, sedimentan y direccionan la continuidad comunicativos con fines comerciales y de generacin de identidades globales. El
de las prcticas culturales de este pueblo de la Sierra Nevada de Santa Marta. sbado 17 de mayo del 2008, gracias a la Organizacin Indgena Kankuama, a la
Esta experiencia nos ha permitido reflexionar sobre los usos de las herra- Comisin Nacional de Televisin y al antroplogo Patrick Morales Thomas, se
mientas audiovisuales en nuestras comunidades. La primera conclusin es que inici el primer canal de televisin tnico de Colombia, Kankuama TV, el cual
nos han posibilitado trascender la tradicin oral, de modo que ahora tenemos, tuvo como objetivo inicial el fortalecimiento de las costumbres y tradiciones del
adems de las narraciones cotidianas, los registros de video que permiten que resguardo indgena kankuamo.
nuestra voz, nuestra imagen y nuestras miradas puedan trascender y ser compar- Los antecedentes de este canal se pueden rastrear en el programa Comuni-
tidas con nuevas generaciones. Cada vez que un video reproducido se comparte, dad, del Ministerio de Comunicaciones, gestionado por la Organizacin Na-
ni los conocimientos y ni especialmente los rostros quedan en el olvido, sino que cional Indgena de Colombia (onic). En ese entonces se obtuvo una licencia de
permanecen en el ejercicio continuo de la memoria de ms y ms personas. El funcionamiento para la emisora radial Tayrona Estreo, que fue creada como
uso de herramientas audiovisuales, la consolidacin de colectivos indgenas de co- parte del paquete de emisoras de inters pblico, al lado de las radios del Ejr-
municacin, la aparicin de canales de televisin tnica y emisoras radiales estn cito, la Polica Nacional, las universidades, las gobernaciones y alcaldas. En ese
promoviendo, poco a poco, que los pueblos indgenas se relacionen con las tecno- momento no haba una poltica pblica clara que defendiera y garantizara con-
logas de comunicacin y comiencen a incluirlas y entenderlas como herramientas diciones ptimas de trabajo para las comunidades que utilizaran este medio.
tiles para mostrar sus ideas, pensamientos y realidades. Dichas herramientas Tanto en el mundo del activismo meditico como en mbitos acadmicos, se
tambin son indispensables para comunicar las denuncias que normalmente la han utilizado una gran variedad de trminos para referirse a medios de comuni-
televisin colombiana no muestra, como es el caso de los efectos negativos de los cacin sin nimo de lucro manejados desde instancias cercanas a la comunidad
megaproyectos del puerto multipropsito en la costa norte (Puerto Brisa), mos- local, entre los que se destacan: medios alternativos, medios participativos, medios
trados por el colectivo Zhigoneshi de la Organizacin Gonawinda Tayrona en comunitarios, medios populares y medios radicales2. La categora que describe me-
Palabras mayores (2009) y Resistencia en la Lnea Negra (2011). As mismo, jor a Kankuama TV es la de medio comunitario. All se trabaja en funcin de la
sirven en reuniones, encuentros y talleres para tener registros de los trabajos, lo necesidad principal de la comunidad, que es la generacin de identidad. Es nece-
que permite que la gente se relacione un poco ms. sario que los kankuamos recuerden, para que as puedan retomar el conocimiento
dejado por nuestros ancestros, el cual era anteriormente escuchado en sitios sagra-
dos o compartido por unos cuantos mayores del territorio sin que ellos tuvieran la
Retos de la comunicacin audiovisual oportunidad de darlo a un pblico ms amplio.
del pueblo kankuamo Desde un punto de vista social, la comunicacin televisiva plantea un nuevo
espacio para compartir conocimiento ancestral. La oralidad indgena ya no solo
La interpretacin que cada pueblo indgena de la Sierra Nevada de Santa se maneja en el espacio tradicional y sagrado de la kankurua, que es el sitio donde
Marta ha hecho del proceso de asimilacin y uso de herramientas audiovisuales los mamos trasmiten el conocimiento al pueblo mediante interacciones rituales,
ha sido distinta. A diferencia de los wiwas, cuyo propsito fundamental ha sido sino que es recibida en cada casa por medio de la televisin, hecho que le da ms
la visibilizacin pblica de su comunidad, para los arhuacos ha sido til en la libertad al individuo para decidir si desea sintonizar Kankuama TV o los me-
reconstruccin histrica de su memoria o en la divulgacin del pensamiento de dios nacionales. Como la cultura mestiza ha permeado histricamente las prc-
sus mamos o autoridades tradicionales. En el caso de los kankuamos, han sido ticas culturales de la comunidad kankuama, no se ha generado una resistencia u
utilizadas para fortalecerse internamente como pueblo y desencadenar entre sus oposicin a este medio de comunicacin.
habitantes un proceso identitario.
La necesidad de generar conciencia social e identidad cultural dentro de
la comunidad llev a la creacin de un medio de comunicacin, en el contex-
2 C. Rodrguez. Lo que le vamos quitando a la guerra. Bogot: Centro de Competencia en Comunicacin
to moderno de la comunicacin masiva, donde solo se establecen productos para Amrica Latina, Friederich Ebert Stiftung, 2008.
Si en este caso retomamos lo dicho por Pierre Bourdieu3 cuya premisa es
que la mayora de los medios de comunicacin son utilizados para dominar la
Balance de Kankuama TV
conciencia individual y colectiva, manipulando la informacin del receptor y ge-
Durante su corto perodo de existencia, el canal comunitario Kankuama TV
nerando la neutralizacin del espritu crtico, la domesticacin y la degradacin
ha logrado avances significativos en la vida de nuestro pueblo, como la apropia-
intelectual, tica y esttica del ser humano, Kankuama TV se presenta como
cin colectiva y el afianzamiento de identidad en diferentes espacios y momen-
alternativa comunicacional donde, en ciertos casos, entrara a competir, mas no a
tos. Su impacto no es el mismo de los canales nacionales, verdaderos monopolios
imponerse, entre los productos televisivos consumidos por los kankuamos en el
de gran trayectoria e influencia sobre la vida de todos los colombianos, pero, de
territorio. Por tanto, este medio facilita el proceso mediante el cual el individuo
a poco, se espera que los kankuamos se enamoren de l y lo pongan al servicio
se transforma en ciudadano y lo lleva a la reapropiacin simblica de su cultura,
diario de su conciencia. No hace mucho tiempo, los medios comerciales solo
a una prctica de recodificacin del entorno y de su propio ser. En pocas pala-
asistan al territorio kamkuamo para trasmitir de una forma amarillista las noti-
bras, a la constitucin de una identidad fuertemente arraigada en lo local, desde
cias de violencia, generadas por la presencia de grupos armados legales e ilegales.
donde se proponen visiones de futuro4.
Hoy da, la socializacin de noticias propias y propositivas dentro del territorio
Si bien el uso de los medios de comunicacin masiva ha sido visto como una empieza a tomar fuerza. Kankuama TV retransmite documentales que mues-
herramienta de manipulacin de informacin, tambin es cierto que su evolu- tran la realidad de otras comunidades, lo que genera una forma de pensamiento
cin, inclusin en la vida de las audiencias, ha permitido formar nuevas culturas colectivo en el pueblo, que asocia nuestra vida cotidiana con la de un pueblo
e identidades. No se puede desconocer que los medios masivos han converti- hermano. Este ejercicio permite construir una comunidad imaginada con otras
do a los usuarios en entes consumidores en un mundo comercial. Las polticas poblaciones que influyen de manera directa o indirecta.
neoliberales han hecho que este consumismo sea masivo. Las mujeres quieren
Ante la falta de capacitacin y continuidad en el proceso de aprendizaje, se
ser superdelgadas como las supermodelos y usar ropas y accesorios que no co-
propone y/o espera contar en un futuro no muy lejano con una escuela propia de
rresponden a su hbitat. Los hombres solo desean usar determinadas marcas y
autocapacitacin. La idea viene gestndose entre Kankuama TV, onic, Tayrona
se preparan a travs de la educacin para vivir en un mundo lleno de facilidades
Estreo y los ministerios de Comunicaciones y de Cultura. Para que el propsito
consumistas, donde el dinero y las apariencias son lo importante, dejando a un
se cumpla, se debe generar una red de trabajos dentro de la comunidad, donde
lado valores humanos y de cuidado del medio ambiente, mostrando como resul-
haya una participacin efectiva de mayores, mujeres, hombres, jvenes y nios,
tado final la prdida de costumbres propias, inadecuado uso de los bienes y re-
sin excepcin.
cursos de la tierra, monopolio del poder, la poltica y la economa, y mala calidad
de vida de la mayora de personas en el mundo. Ante esta dura realidad y ante las Quizs el punto ms dbil de Kankuama TV es la falta de apropiacin por par-
mltiples necesidades de arraigo cultural, la necesidad de incursionar de forma te de la organizacin indgena, de sus lderes y de algunas autoridades tradicionales,
racional en el mundo contemporneo porque, si no nos unimos a l, nos con- que ven al canal como un medio ms de colonizacin del indgena. Esto ha genera-
sume y destruye ha llevado a que las comunidades indgenas, campesinas, afros do un fuerte choque donde se enfrenta la parte tradicional con la parte moderna.
y urbanas se organicen de diferentes formas o a travs de distintos proyectos, As mismo, son entendibles los temores que muchas mujeres han manifestado acer-
incursionado en el mundo de las comunicaciones y ponindolo a su servicio. Su ca de divulgar sus conocimientos, pues muchas veces productores e investigadores
propsito es tratar de tener oportunidades de comunicacin y de opinin ms han tomado esos conocimientos y nunca han socializado sus resultados.
igualitarias, llevar a la prctica el derecho a informar y ser informado, rescatar Siguiendo a Habermas5, los medios de comunicacin de masas sirven al for-
o fortalecer culturas propias y seguir luchando para que la pervivencia indgena talecimiento de los controles sociales, de forma tal que se espera que Kankuama
haga frente a la injusticia y la desigualdad. TV genere una dinmica en la conciencia individual de los kankuamos y los
lleve a una bsqueda y a una aceptacin de sus creencias y costumbres olvidadas.
3 P. Bourdieu. Sobre la televisin. Barcelona: Anagrama, 1997.

4 Rodrguez. Lo que le vamos quitando a la guerra, op. cit. 5 J. Habermas. Teora de la accin comunicativa. Madrid: Taurus, 1987.
Comunicacin
indgena o la
realidad con ojos de
mujer
Fernanda Barbosa
desde muy nia pienso y siento que la comunicacin no es algo externo a

m. Es algo ms grande que me compone, que conecta mi mirada con la mirada
del viento, del agua, del sol, de los animales y de todos los seres visibles e invi-
sibles. Con todo nos comunicamos, nos sentimos, y transmitimos en detalle el
pensamiento de nuestra gente que vive desde antao. La comunicacin es una
necesidad imperiosa donde el fuego es gran testigo y la oralidad es la esencia de
los antiguos. Como dice el poeta indgena Elicura: Ponte de pie, parlamenta en
tu Tierra, aunque sientas tristeza, parlamenta como lo hacan tus Antepasados,
como hablaban ellos.
Es muy comn escuchar o leer que la comunicacin es un acto de relacin
entre dos o ms personas que confluyen en un significado. No obstante, desde la
perspectiva histrico-cultural de nuestros pueblos, la comunicacin es compren-
sin, entendimiento, armona, contacto con el entorno que nos observa y conecta
con nuestro territorio. En el mirar, escuchar, sentir, palpar, oler y significar, el
indgena construye una comunicacin especial basada tambin en lo colectivo,
en el armonizar con los dems, en la sabidura con la que puede acordar y visibi-
lizar. El telar es un buen ejemplo de ello: una mujer indgena, sentada en frente,
teje y reconstruye parte de su pensar. Tal vez nunca lo sabr explicar, pero el
tejido es suficiente para entender parte de su cosmovisin. Es tiempo de utilizar
Foto rodaje de
Dachi Drua,
2012. Archivo: Daupar. comunicacin indgena o la realidad con ojos de mujer 141
la gran sabidura para transmitir con otros elementos nuestro sentir. Debemos Indgena1, realizado en 2012 en Popayn, y que tuvo como centro de debate la
denunciar, gritar, vociferar, cantar, pintar, fotografiar, grabar y transmitir un comunicacin propia como derecho consuetudinario de los pueblos indgenas.
nuevo mensaje para el mundo: que somos minora, pero exigimos mayora; que Dicen Vilma Almendra, una de las tejedoras que inici el proceso comu-
merecemos ser escuchados, as como tantas veces hemos tenido que escuchar, nicativo del norte del Cuaca, y Dora Muoz, coordinadora por varios aos del
incluso a la fuerza! Tejido de Comunicaciones por la Verdad y la Vida de la acin y actualmente
En ese sentido, el papel de la mujer en la comunicacin es trascendental. Se comunicadora del Programa Poltico del cric:
trata no solo de denunciar pesares, sino de transferir sentimientos entre noso-
tras, de compartir para no olvidar. Necesitamos seguir construyendo nuestra Como principio fundamental, la comunicacin indgena surge y se orienta
memoria histrica, pero tambin necesitamos entender la importancia de re- desde la Ley de Origen, se fortalece desde lo espiritual, trasciende a lo fa-
gistrarla, recuperarla, consagrarla en nuestra cultura, para evitar que se pierdan miliar comunitario y se evidencia en las prcticas de vida que orientan el
cosas tan importantes como las lenguas, las tcnicas, las plantas medicinales y camino de los pueblos. La comunicacin indgena se basa en las prcticas
la alimentacin originaria. Debemos tambin buscar nuevos medios de expre- propias de cada pueblo y en la transmisin de los conocimientos ancestra-
sin, y hacer uso de ellos para cumplir esta misin. Aunque nos parezcan en les que buscan mantener el dilogo permanente y el equilibrio armnico
algunos momentos transgresores de nuestra cosmovisin, estos pueden ser parte entre los seres espirituales, las personas y la naturaleza. En este caso, para
de un rescate y una nueva construccin. Como comunicadoras indgenas, debe- los pueblos indgenas la lengua materna es la principal forma de comunica-
mos apelar al reconocimiento y la valorizacin de nuestra diversidad, utilizando cin de lo que somos. La comunicacin propia nos permite recrear, compar-
los medios de comunicacin como un recurso necesario para la reafirmacin de tir y transmitir nuestra memoria, realidades y sueos, lo que somos como
nuestra identidad y planteando un sistema alternativo en el que nuestras co- pueblos, a travs de la palabra, la prctica, las seas, los sonidos y las dife-
munidades tengan la autonoma de difundir y dar a conocer lo que consideren rentes formas de expresin de los seres espirituales, naturales y humanos.
necesario. Como la espiral, que tiene un punto de inicio y se desenvuelve en el tiempo,
as se desenvuelve el caminar y el crecimiento de nuestros pueblos.
La comunicacin como principio de vida Los espritus nos indican el camino. Entender el lenguaje de la naturaleza
es entender que somos parte de la misma. Para los pueblos indgenas el
Para los pueblos indgenas la comunicacin es el lenguaje que permite interac-
primer espacio de comunicacin y educacin tiene origen en el fogn, en la
tuar con nuestro mundo interior, nuestro mundo real, con el mundo de los espri-
familia. Desde la tulpa se va mostrando el camino a travs de los consejos
tus, la naturaleza y el cosmos, y entender as los sueos y mensajes de los animales,
que dan los abuelos a sus nietos, los padres a los hijos. Las enseanzas
del sol, las estrellas, las plantas, los sonidos, los silencios y los elementales, entre
prcticas como los tejidos, la preparacin de los alimentos, la utilizacin de
otros seres y medios que la naturaleza escoge para comunicarse con el ser hu-
las plantas tradicionales, el relato de los mitos, las historias, las vivencias
mano. Pero tambin comunicar es plasmar la sabidura a travs de los medios
propios y apropiados. diarias se convierten tambin en aprendizaje cuando se comparten alrede-
dor del fogn. La comunicacin propia educa y transmite conocimientos,
Antes de entrar en materia, considero necesario ilustrar el tema de la comuni-
autoridad e identidad. La comunicacin propia es sabidura y enseanza
cacin como principio de vida con fragmentos de textos escritos por los comu-
nicadores encargados de coordinar y realizar el Foro Nacional de Comunicacin de vida. Lo podemos ver en ejemplos sencillos y profundos: cuando en los
1 El equipo coordinador del Foro estuvo conformado por los comunicadores del Programa de Comuni-
caciones del Consejo Regional Indgena del Cauca (cric) y del Tejido de Comunicaciones acin,
Vilma Roco Almendra, Dora Muoz, Jos Vicente Otero, Yamir Adolfo Conejo Snchez, Juan Da-
gua Dyu e Ismael Paredes.
142 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia comunicacin indgena o la realidad con ojos de mujer 143
territorios se acerca la poca de lluvia, las hormigas trasladan sus huevos y dentro y fuera de sus comunidades; y sobre la difcil aceptacin del rol de la mu-
sus hijos a otros hormigueros para protegerlos. Leer y entender los mensa- jer como comunicadora y creadora de contenidos y formas de hacer, interpretar y
jes de la naturaleza es un principio de comunicacin que permite la pervi- transmitir experiencias de la cotidianidad y la cosmovisin ancestral. Es urgente
vencia de los pueblos. Que la comunicacin se convierta en reivindicacin generar espacios que permitan reflexionar sobre nuestro rol en la prctica de la
y liberacin de la palabra. comunicacin, ya sea a nivel escrito, radial o audiovisual. Este ltimo es el menos
explorado, por lo que me centrar ms en l.
Dice Jos Vicente Otero, coordinador del Programa de Comunicaciones cric:
Lo anterior va de la mano con el limitado acceso y apropiacin de los medios
La palabra en los pueblos indgenas siempre ha estado, pero antes estaba de comunicacin y las nuevas tecnologas que tienen los pueblos indgenas, y
empeada, estaba en manos de otros que no eran indgenas. Por los ind- con la poca formacin tcnica que impide reforzar el trabajo y las iniciativas que
genas han hablado siempre socilogos, antroplogos, arquelogos, pero a provienen de experiencias y procesos, tanto de los pueblos indgenas como de
los verdaderos indgenas no los dejaban hablar. Hoy esto ha cambiado. La personas o colectivos particulares que tratan el tema. En este sentido, se hace
comunicacin siempre ha estado inmersa en nuestros pueblos, en trmi- necesario abrir un espacio de dilogo que permita la interlocucin en temas re-
nos lingsticos, cosmognicos, identitarios y culturales, pero hace unos ferentes a la equidad de gnero en el audiovisual y, en un marco ms amplio, a
30 aos las comunidades empezaron a apropiar algunas herramientas tc-
la tarea comunicativa de los pueblos y del movimiento indgena para motivar la
participacin de las mujeres en los procesos de resistencia y de reivindicacin
nicas como estrategia de visibilizacin, de denuncia y tambin de interac-
social, como, por ejemplo, en las recuperaciones de tierra en Colombia.
cin y articulacin con otros pueblos. Hoy por hoy, los pueblos indgenas
se expresan a travs de esas herramientas, lo cual no quiere decir que se A raz del I Encuentro de Mujeres Indgenas Realizadoras, Romy Kutuche
hayan quedado solo en la parte tcnica e instrumental, porque eso no es
(palabra de mujer), me surgen diferentes inquietudes: de quin depende la comu-
nicacin audiovisual: de las organizaciones, las comunicadoras o los medios?, es
comunicacin. La comunicacin es un derecho. Un derecho a la colectivi-
realmente algo autnomo de nosotras o de nuestros procesos? En muchos casos,
dad, al desarrollo de los pueblos, a la libertad de expresin que permite
los medios de comunicacin dependen de factores externos y estn supeditados
establecer cmo queremos ser vistos, en los medios de comunicacin.
a las polticas de las organizaciones y las empresas para los que trabajan. De esta
Teniendo en cuenta los planteamientos que hacen las compaeras y compae- forma, la comunicacin se limita por consideraciones polticas, ideolgicas, jerr-
ros indgenas comunicadores del Cauca, especialmente del pueblo nasa, entiendo quicas y hasta sexistas que opacan la capacidad creativa, tcnica y artstica de la
que la comunicacin comienza con la espiritualidad y la cotidianidad. Para noso- mujer indgena en su rol de realizadora, guionista o camargrafa. En este mismo
tras, las mujeres, la espiritualidad, la reflexin y la armona son aspectos funda- sentido, es evidente la constante agresin, utilizacin y victimizacin de la mujer y
mentales de nuestros relatos. Pero, adems del contenido, nuestras particulares la carencia de programas o polticas para su proteccin.
formas de comunicarlo deben, idealmente, ser interesantes e innovadoras. Es necesario, para poder trabajar en el campo del audiovisual en Colombia,
Me propongo hacer una descripcin y anlisis de una serie de producciones que se nos garanticen herramientas, formacin y condiciones para desarrollar un
audiovisuales realizadas por mujeres indgenas. Para tal fin, entrar en un dilo- trabajo de calidad. Somos hijas de la Madre Tierra y hemos aportado al fortale-
go con las autoras y con las historias, experiencias y situaciones que se cuentan cimiento cultural, social y econmico de nuestras comunidades y territorios. En
en cada uno de sus trabajos. Busco generar un debate crtico-constructivo que esto basamos nuestras luchas y sueos. Tal condicin nos debe permitir narrar
evidencie las limitaciones que he experimentado en mi experiencia como reali- historias, experiencias e ideas que, adems de ser entendidas en contextos glo-
zadora, principalmente la discriminacin por ser mujer y por ser indgena; no s bales, de acuerdo con los mnimos parmetros cinematogrficos, lleven un estilo
cul de las dos es ms notoria. Quiero llamar la atencin sobre el poco empode- propio, cargado de emociones, sentimientos y pensamientos.
ramiento de la mujer en un contexto indgena, ocasionado por falta de informa- A partir de este prembulo, quiero analizar los siguientes trabajos docu-
cin; sobre el escaso acceso a los recursos tcnicos, materiales y financieros, para mentales: Mu Drua (Mi tierra, 2011), de Mileidy Orozco Domic, del pueblo
desarrollar y potenciar las capacidades comunicativas de las mujeres indgenas embera kato; En mi idioma (2009), de Liliana Pechen, del pueblo misak; El
retorno del Cubai (2012), de Adriana Quigua, del pueblo cubeo; y La casa nuestras costumbres, nuestro saber y ese rbol; le revela a la ta Chila: admiro
nueva de Hilda (2005), de Silvia Mara Hoyos, con la participacin y conduc- tu fuerza, me gustan tus parumas3. No he lavado las mas desde hace mucho
cin directa de Hilda Cham, del pueblo embera cham. tiempo. Donde vivo no hay ros; le dice a la prima Yola: s cmo te sientes
arrullada en la espalda de tu madre; y le suplica al primo Nezarabi: naciste en
una tierra que no es la de tus abuelos, tampoco la de los mos; no los olvides, no
Mu Drua olvides su lucha; le suplica a la bisabuela Tula Vieja: no dejes de cantarme, no
dejes de darme el aliento, aydame a no olvidar, no dejes de contarme nuestras
Este es un documental personal y profundamente ntimo. Puede ser defini- historias, aydame a entender qu nos pas, aydame a preferir el pltano con
do como una narracin con vida propia, contada por Mileidy Orozco Domic2, pescado, aydame a hablar ms embera, aydame a ser una buena embera.
autora, protagonista y actriz de una realidad que no eligi. Ella siente dudas La aoranza de lo perdido, aquello que jams retorna, la infancia y sus me-
mientras crece con la aoranza, el recuerdo y los sueos de un mundo al cual morias, los cantos, el camino a la escuela, el cruzar el ro, los huevos revueltos
quisiera volver. Naura Boreka mu zezona (esto es por ti, abuelo). Ella quiere con tomate, los topochos cocinados en fogn de lea, las parumas, el idioma,
plasmar sus propios sentimientos conectados a un amor profundo por su abuelo, ese lenguaje infinito imposible de traducir, los rboles, las aves, la vida misma,
a quien intenta dar vida a partir de cuatro ejes fundamentales: el territorio, sus son las armas con las que cuenta Mileidy hoy. Aunque su relato narra lo mucho
experiencias, una peticin a la familia y una aoranza de lo perdido. que le cuesta haber dejado todas estas cosas, se evidencia tambin el miedo de
Llevar nuestro territorio en nuestra alma trasciende cualquier delimitacin perderlas de manera definitiva. Teme no ser indgena, aunque lo lleva en su ca-
geogrfica. Mu drua es una invitacin a volver a la tierra, aquella que conocen minar. Teme perder su cultura, aunque de manera impulsiva luche cada da por
nuestros pies, nuestra memoria y nuestras vivencias. Es evidente que para Mi- recordar los detalles que la conectan con el mundo de sus antepasados. Mileidy,
leidy esas tierras ya no son las de sus antepasados ni sern las de sus futuros hi- en un acto coherente con su esencia, emprende un viaje a sus races para dirigir
jos. Sin olvidar que los espritus de sus ancestros an perviven all, pareciera que con l su proyecto de vida. No va a ser fcil para ella, pero esta es una lucha que
solo hay un camino, el cual ella acepta con nostalgia, para que esa tierra jams no termina. Esta situacin se refleja en algunas de las conversaciones que he
pueda ser arrebatada: llevarla en su ser cuando est lejos. tenido con ella en los ltimos aos, especialmente en el siguiente aparte de una
El abuelo no solo es la persona que motiva a Mileidy a realizar su trabajo, entrevista realizada para el desarrollo de este escrito.
sino el eje de esta narracin y el verdadero espritu del documental. Ella lo ex- Fernanda Barbosa: Cmo nace Mu Drua?
traa profundamente y le rinde homenaje; l le da la fuerza para no desviarse Mileidy Orozco Domic: En 2010 un familiar me dijo: hagamos un vi-
del camino e inspira de manera profunda su caminar y la capacidad de contar el deo aqu en la comunidad con eso que est estudiando. Hasta ese momento l
dolor en su corazn y hacrnoslo llegar en imgenes. tena ms idea que yo de la carrera que iba a emprender. Estuve ese ao tam-
Tambin se nota un clamor especial, un clamor profundo que a veces llega baleando y preguntndome si me encontraba por el camino indicado. Si bien
a modo de lamento. Es una peticin por tener la posibilidad de vivir a travs de contaba con el apoyo de profesoras y profesores que aprobaban mis propuestas,
otros y de poner en ellos deseos y sueos, palabras y circunstancias, que antes no todas tenan que ver con lo que soy, un ser indgena; y con lo que aoro, con-
pudieron ser vivenciados ni realizados por la protagonista. Por eso les hace pe- servar las costumbres y tradiciones. Todas estas propuestas estaban planteadas
ticiones a algunos miembros de su familia. Por ejemplo, le pide a su primo Eru- intuitivamente como mujer embera, todas realizadas con mucho esfuerzo, y per-
nambi: no permitas que nos vuelvan a quitar lo que es nuestro, nuestra lengua, meadas por conceptos y conocimientos acadmicos. Mu Drua es el grito del
silencio que guard por doce o muchos ms aos: cmo presentarme a mi abue-
lo?, cmo estar ms cerca de mi familia?, cmo decir palabras que antes me
2 Mileidy Orozco Domic (1992) naci en Mutat, municipio del departamento de Antioquia. Es una jo-
ven indgena estudiante de comunicacin audiovisual y multimedia. Realiz la serie radial Papa-
yondra en el 2010 y el documental Mu Drua en 2011. Vive en la ciudad de Medelln, pero manifies-
ta la ausencia de sus ros, montaas, sus hmedas cuestas lo cual expresa en este documental. 3 Paruma: falda multicolor de las mujeres emberas.
fueron arrebatadas: abuelo, abuela, ser embera, seguridad, familia...? Hoy posibilidad de la convivencia y de la hermandad entre todos los componentes de
las recuerdo. la madre naturaleza. De aqu que el nambrik educa, transmite el saber natural y
La premisa de la pelcula fue entender lo que pudo haber sido mi vida en el espiritual, dignifica y posibilita la existencia y prolongacin del pueblo guambia-
resguardo, cerca de mi familia. Tener la compaa de mi abuelo y agradecerle fue no en el tiempo y en el espacio.
el detonante para emprender el camino. Han silenciado terrenalmente a mu- En mi idioma es, pues, una serie animada creada como acercamiento di-
chos de nuestros lderes, pero mi abuelo y ellos an hablan. Nosotros el equi- dctico al fortalecimiento del nambrik, que busca captar la atencin de nios y
po realizador solo fuimos su altavoz, guiados por su mano y su espritu. Del jvenes indgenas, para motivarlos a mantener y empoderar su idioma, en el que
resultado queda una mujer embera un poco ms segura, con ms compromiso residen, ms all de la palabra, cdigos, tiempos y espacios ancestrales nicos
por su cultura y con el reto inmenso de permitirse escuchar y traducir historias para cada uno de los pueblos indgenas de nuestro pas y del mundo. Segn su
al lenguaje audiovisual. creadora Liliana Pechen, la serie adems les permite a los nios combinar la
Somos un sinnmero de pueblos indgenas que damos voces, que tenemos informtica y la Internet con informacin de la cultura misak, mediante juegos,
palabras para decir, historias que contar Mu Drua es un pequeo aporte que videos y sistemas interactivos. En mi idioma est en una plataforma en Internet4
nace desde corazones emberas y corazones que, como me dijo alguien una vez, elaborada con los hermanos nasa y organizada en diferentes fases: estructura
se sensibilizan con la causa. Debo a Jhon Jairo Tuberquia y a mi comunidad lingstica, pronunciacin, imgenes acopladas al contexto y difusin, las cuales
gratitud por su confianza y apoyo. Agradezco a mi equipo realizador por su tienen como objetivo retroalimentar el idioma sin importar el lugar del plane-
entrega, amor y comprensin en todo el proceso del proyecto. Debo a mi abuelo ta en donde se encuentre un indgena misak. El montaje en la plataforma y la
Mario Domic Domic su acompaamiento espiritual. reproduccin en CD multimedia para las escuelas hicieron de este proyecto un
medio estratgico de ayuda a la resistencia y la pervivencia del pueblo ancestral
y posibilit a los nios y jvenes caminar en los pasos de los mayores y seguir
En mi idioma tejiendo el espiral guambiano.
Desde la conquista espaola, el pueblo misak ha resistido ante la colonizacin

y el saqueo y ha usado el fortalecimiento del nambrik, su idioma tradicional, como La casa nueva de Hilda
una de sus estrategias fundamentales para tal fin. No obstante, las nuevas formas
de invasin de los territorios a travs de los medios de comunicacin, la educacin El conflicto armado que actualmente enfrenta nuestro pas ha afectado las
y la religin han debilitado la lengua, sobre todo entre los nios y jvenes. prcticas ancestrales, los derechos territoriales y los recursos naturales de los pue-
blos indgenas, lo que ha implicado amenazas a su autonoma y subsistencia.
La existencia y prolongacin en el tiempo del pueblo misak (guambiano) se
Situaciones adversas, como el asesinato de muchos de sus lderes, el desplaza-
ha dado siempre bajo la relacin filial y armnica con la naturaleza, en donde
miento de familias y comunidades, la prdida de seguridad alimentaria y del
se mantiene el respeto y el aprendizaje de manera equilibrada y recproca. Por
control de la entrada de vveres a los resguardos, la prdida de control de sus
eso los misak son hijos del agua y de la palabra. Surgieron de la Madre Tierra
territorios y el debilitamiento de sus sistemas de justicia, han puesto en peligro
para la convivencia, la pervivencia y la perpetuidad de la cultura en el trasegar
su cosmovisin, su vida y su cultura.
del tiempo y del espacio. El idioma guambiano se origina desde esa convivencia
constante, donde la comunicacin fluye de manera clara y permite planear y vi-
vir la vida desde los principios de Territorio, Autoridad, Autonoma, Identidad,
Pensamiento Propio y Autodeterminacin.
4 Con el objetivo de preservar las lenguas y promover la difusin de conocimiento en idiomas indgenas,
Segn los mayores, el nambrik es la voz surgida en las aguas, desde el na- la Unesco apoy el desarrollo de cuatro proyectos pilotos con nuevas tecnologas de informacin
cimiento, para prolongar la vida y coexistir con la madre. La palabra no es una y comunicacin, en Colombia, Guatemala, Mxico y Per. En el caso colombiano, Colnodo y el Ca-
bildo Indgena de Guambia -Programa de Comunicaciones- Telecentro Guambiano, desarrollaron
forma de imposicin, sino de respeto y escucha; vivifica al otro y demuestra la el proyecto En mi idioma.
En este contexto se realiza en 2005 el documental La casa nueva de Hilda Este es el caso de El retorno del Cubai, documental pensado y narrado por
(Silvia Mara Hoyos), que cuenta la historia de Hilda Cham y su familia du- Luz Adriana Quigua, quien, desde su visin de mujer perteneciente al pueblo
rante tres aos, durante los cuales ella, su esposo y sus siete hijos emprenden cubeo, cuenta dos momentos en la historia de este pueblo, un tiempo pasado
una bsqueda casi interminable por las selvas del ro Atrato medio para hallar reciente, de 30 aos atrs, y un presente, caracterizado por la asimilacin a la
un lugar habitable. Hilda solo quiere un poco de tierra para construir una casa cultura dominante. Estos dos tiempos estn relacionados, pues el viaje al pasado
en donde pueda vivir tranquila junto a su familia; sin embargo, la bsqueda se permite entender el presente. Adriana, que por diversas circunstancias debi vi-
convierte en un drama para ella y para su comunidad de Playita. El testimonio vir lejos de su pueblo de origen, vive sin querer la manera en que sus tradiciones
de Hilda es un reflejo del desplazamiento causado por grupos armados, que se se difuminan. Ella y su equipo hacen un trabajo que integra animacin, testimo-
ha vuelto cotidiano para muchas comunidades indgenas de Colombia: nios, voces en off, danza, para reconstruir el mito de origen y recrear una parte
importante de la cosmogona del pueblo cubeo: el retorno del Cubai.
En los ltimos tiempos hemos visto cmo la guerra va acabando con nues-
FB: Cmo nace la idea de hacer este trabajo?
tros pueblos. Cada vez tenemos menos tierras y menos opciones para man-
tenernos. Nuestra cultura y nuestras costumbres ancestrales cambian al rit-
Luz Adriana Quigua: La idea de El retorno del Cubai nace a partir de
un imaginario ancestral que fue parte de nuestra educacin cuando ramos pe-
mo del conflicto, nuestras propias casas se han vuelto campo de batallas.
queos. Con esto hago referencia especial a los mitos y leyendas que siempre
Por eso tenemos que huir permanentemente... En nuestro idioma la pala-
me han despertado inters, ya que mediante ellos se explica de forma sencilla
bra desplazamiento no existe, ahora para los embera el desplazamiento
todo cuanto hay en la naturaleza y la razn de ser de las personas, es decir, nos
es una historia que pasa y pasa y parece no tener final (voz en off, La casa
hablan sobre la relacin de respeto con la tierra y su sabidura. Este fue el pi-
nueva de Hilda).
lar del documental, el cual, adems, despert inters en algunas personas de mi
Sin embargo, el documental muestra tambin la fuerza, la espontaneidad familia, como, por ejemplo, mi to Julio Gonzlez, personaje del documental,
y el carisma de Hilda, al contar paso a paso lo que est viviendo. Es una mujer quien mencion que le gustara que las historias del Cubai, el creador y forma-
lder, trabajadora y muy emotiva que con sus testimonios no busca hacer sentir al dor del pueblo cubeo, pudieran ser vistas por los nios, ya que de esta forma no
televidente lstima o pesar por su situacin. Al contrario, su narracin recrea de las olvidaran. A partir de las conversaciones con mi to comenc una labor de
manera objetiva, a travs de gestos y de cambios de tonos de voz, su intento por investigacin en torno a la cultura y a la memoria oral del pueblo cubeo, la cual
recordar detalles especficos de los movimientos y sentimientos mientras eran me llev a pensar que la cultura no es solamente una manifestacin o expresin,
desplazados una y otra vez. El coraje y la ejemplar firmeza de Hilda la llevan a sino el pilar de toda una cadena de valores y costumbres que son enseadas
encontrar eso que tanto busca, a pesar de tener que sacrificar en algunas ocasio- desde tiempos remotos.
nes la libre vivencia de sus tradiciones, como por ejemplo no salir de su rancho Como realizadora he adquirido una completa conciencia de la eficacia del
para cazar y pescar. audiovisual como herramienta para la permanencia de una cultura, as que, ms
all de ilustrar las historias del Cubai, me enfoqu en tratar de llevar una re-
flexin acerca de cmo los valores ancestrales son recuperados en la actualidad y
El retorno del Cubai como esto logra la integracin de la comunidad.
FB: Cul es el hilo conductor de tu obra?
El ncleo temtico hegemnico de los trabajos audiovisuales indgenas en
los ltimos aos en Colombia ha estado motivado por la preocupacin que trae LAQ: El montaje fue uno de los procesos ms difciles en la realizacin de
la prdida de la cultura, y aunque este tema ya estaba presente en los aos 80, esta pelcula. Pas por situaciones externas muy difciles, que de cierto modo se
ha adquirido desde el 2000 hasta ac una preponderancia significativa. Se trata reflejaron en la narracin. En un primer momento busqu que el ritmo fuera uno
de documentales que pueden catalogarse como de advertencia, es decir, que su de los elementos dinamizadores del proyecto y a la vez me propuse, mediante
propsito principal es sealar el peligro que se vive actualmente, debido a que el montaje, una reflexin de la imagen como significante, como algo simblico,
los indgenas abandonan las costumbres ancestrales que los caracterizan.
que nos conecta y nos habla de nuestras mismas historias hechas imagen. Sin realizadores, quienes me dieron aportes valiosos que ayudaron a enriquecer el
embargo, aunque es un buen ejercicio, el realizador podra tomar una posicin documental y a hilarlo de tal forma que fuera comprensible. El proyecto fue
similar a un observador externo, ajeno al contexto indgena, y con ello se pierde apoyado por el Plan de Concertacin Nacional del Ministerio de Cultura. Si
dinamismo y se vuelve sosa la narrativa. Es por esto que el hilo conductor est bien la Universidad no introdujo cambios ni atropell el proceso creativo, con el
definido por la necesidad de hacer explcita, mediante las situaciones que se de- Ministerio de Cultura tuve dificultades por los tiempos impuestos para la reali-
sarrollan en la pantalla, la bsqueda, el reconocimiento y el significado de lo que zacin del proyecto. Fue muy difcil acogerme a sus requerimientos, pero con la
se ha perdido. Fue algo difcil de mostrar y de hacer entender. Para facilitar la ayuda de mi equipo de trabajo lo pude lograr.
forma de mostrar y hacer entender todas estas cosas, se us principalmente el FB: Cmo vivi tu equipo esta experiencia?
recurso de la animacin, que relata la forma en que el ser mtico Cubai da el co-
LAQ: Pienso que fue una experiencia bastante enriquecedora para ellos, ya
nocimiento de sus valores a los cubeos. En conjunto, el hilo narrativo se muestra
que los ayud a confrontarse con la realidad cultural de los pueblos indgenas
de forma clara mediante el viaje que hace uno de los personajes del documental
de la Amazonia colombiana. Debido a dinmicas econmicas como el turismo,
con el propsito de recuperar las costumbres ancestrales que han ido desapare-
algunos pueblos toman sus prcticas como un elemento extico y folclrico que
ciendo, haciendo referencia a ese personaje que es el Cubai.
les permite el sustento, pero que generan una prdida de conciencia de la cultura
FB: Cul fue tu inspiracin? propia frente al forneo. El ver que hay lderes y personas que se preocupan por
LAQ: He vivido prcticamente toda mi vida en mi pueblo, educndome de rescatar lo propio, mostrando respeto, hace que las personas externas a nuestra
forma paralela con los valores que mis abuelos y mi familia han logrado conser- cultura revalen lo que esta significa y la valoren de verdad. S que el equipo
var. En primera instancia, mi gran influencia fue mi familia, mis tos, personas qued con la sensacin de que hay bastantes cosas que hacer para velar bien por
que admiro y respeto mucho, y su relacin directa con la trasmisin de conoci- nuestro futuro. Y aunque el rodaje fue largo y dificultoso, por las condiciones del
mientos ancestrales; de cierto modo quera que todos participaran en el proyec- territorio y del clima, estas experiencias difciles hicieron que el lugar adquiriera
to. Sin embargo, quienes me movieron directamente fueron los nios de estas importancia y sentido para todos.
comunidades. Y aunque en el documental no se evidencia mucho la relacin que FB: Si pudieras cambiar algo de tu documental, qu haras y por qu?
tengo con ellos, la obra es un producto de ellos, mo y de mi equipo, ya que fue-
LAQ: Hay procesos de construccin que nunca terminan. Por lo mismo
ron meses de trabajo juntos. Durante ese tiempo, los nios aprendieron lo que
creo que El retorno del Cubai se construye con el tiempo. Dos cosas cambiara
sus padres no les haban trasmitido por diversos factores y fueron conscientes
yo. La primera es la pequea infiltracin de mi voz en la secuencia de los nios
de este hecho manifestando su aprendizaje en el ritual principal. Son los nios
en el monte. Me parece que corta con todo el ambiente que quiero generar. Sin
quienes tienen el legado cultural que se debe conservar y para ello tienen toda
embargo, como es el nico plano en el cual los nios le hablan a la cmara, ya
una vida por delante. Nosotros debemos estimular y apoyar esto.
que eran bastante tmidos con ella, tuve que tomar este plano para reforzar lo que
FB: Cmo viviste el dilema de tener que hacer un buen trabajo documental se narraba en la secuencia. La segunda cosa es la construccin del final. Aunque
acorde a tus valores y responder a las obligaciones con la universidad? me pareci apropiado, por lo que significa el ritual para ambas comunidades,
LAQ: Cuando entr a estudiar cine en la Universidad Nacional, no tena es largo y tiende a volverse aburrido. Ms all, puedo decir que me encanta mi
idea de cmo se haca. Tampoco estaba muy familiarizada con el lenguaje cine- documental y que estoy orgullosa de haberlo podido realizar.
matogrfico. En la actualidad no es que sea una experta, pero ha sido un proceso FB: Qu tipo de trabajo audiovisual quisieras realizar en el futuro?
de aprendizaje y enriquecimiento que me ha dado herramientas para entender
LAQ: En el campo del audiovisual colombiano es difcil establecerse. Las
qu es el documental y cmo puedo llegar a hacerlo. Por eso considero que El
mujeres tendemos a ser vulneradas en la prctica laboral de la vida real. Si bien,
retorno del Cubai no naci como un trabajo de grado para la Universidad, sino
como una vez lo dijo Marta Rodrguez, tenemos que ir aprovechando las puer-
como el primer proyecto de vida que quera realizar, aunque no saba cundo
tas que fueron abiertas por personas como ella, especialmente en el documen-
lo hara. Tuve dos profesores que se hicieron cargo de mis tutoras para el tra-
tal. La cuestin es que, para nosotras, originarias de los pueblos indgenas, la
bajo de grado: Fernando Ramrez y Carlos Barriga, ambos documentalistas y
vulnerabilidad se siente el doble. Mi inters general siempre van a ser los nios y En una entrevista realizada a la comunicadora embera-kata Sabine Sinigui,
la importancia de la conservacin de la tradicin oral. Hacer documental es un que forma parte del equipo de realizacin de este documental, nos cuenta las di-
proceso hermoso, porque implica una relacin de afecto directo con el tema con ferentes situaciones por las que deben pasar algunas mujeres indgenas al querer
el que trabajas y con las personas. Sin embargo, tambin me gustara explorar acceder a la educacin formal universitaria.
otro gnero que se ajusta al trabajo con nios: la animacin. FB: Cmo nace la idea de hacer este trabajo audiovisual?
El cine tambin puede llegar a ser la bsqueda del yo, y no descartara con- Sabine Sinigui: La idea nace del proceso de formacin en el que he partici-
tarme a m misma, por una satisfaccin propia y ajena. Sin embargo, tambin pado, primero desde un grupo de investigacin al cual pertenezco desde hace 10
creo que el empoderamiento y el entendimiento de nuestros valores nacen cuan- aos, que se llama Diverser, adscrito a la Universidad de Antioquia. All hemos
do nos confrontamos con ellos por una necesidad de mostrarlos. Y si esto se creado, entre muchos otros procesos, un semillero de investigacin para estu-
junta con el hecho de reconocer el poder de las herramientas que nos brinda el diantes indgenas, en el que se trabajan diversas lneas y enfoques, como diver-
cine, podramos usar estas para expresar nuestra propia de identidad desde la sidad cultural, interculturalidad, decolonialidad, dilogo de saberes, educacin
narrativa audiovisual colombiana y latinoamericana; es por esto que es urgente propia y gnero. En este proceso he participado como coordinadora del progra-
llenar de estas herramientas a nuestros pueblos originarios. ma Licenciatura en pedagoga de la Madre Tierra, el cual busca entre muchas
cosas, la formacin de lderes y lideresas que piensen el territorio con corazn
y sombia, palabra embera, que significa bueno. Cuando pensamos en la reali-
Licenciatura en pedagoga de la Madre Tierra zacin del documental, participaron tres hombres y yo, la nica mujer. Al final
quedaron las voces de las mujeres, porque casi siempre aparecen las experiencias
Este trabajo audiovisual institucional relata la experiencia del aprendizaje de los grandes lderes, pero no de las mujeres.
audiovisual indgena a partir de la inclusin realizada por la Universidad de An-
FB: Qu quisieron contar?
tioquia, por primera vez en el pas, de una carrera y un posgrado acadmico con
estas caractersticas5. Es este un logro impulsado y soado por varios dirigentes SS: La experiencia de educacin, pensada y escrita en el cuerpo, en las voces,
indgenas de la Organizacin Indgena de Antioquia (oia), con la colaboracin en la palabra de varias representantes indgenas mujeres, identificando el pre-
de diferentes profesores de la Universidad, muy preocupados por el aprendi- sente, el pasado y lo que puede pasar si no se fortalecen los procesos educativos
zaje de personas provenientes de las comunidades indgenas de Colombia, en comunitarios propios.
especial los kuna-tules, emberas y senes provenientes del departamento de FB: Cmo relacionas lo que muestras en el documental con lo que vives
Antioquia. La Licenciatura en pedagoga de la Madre Tierra (2010) nace del como indgena embera en Medelln?
esfuerzo por crear un programa que forme lderes indgenas que respondan a las SS: Pasa por mi experiencia. Mi espritu est presente, como mujer, como
necesidades de sus comunidades en cinco grandes reas: gobierno y administra- lideresa y como maestra. Es un ejercicio que permite mirarnos, construir expe-
cin con autonoma; cultura y educacin; gnero, generacin y familia; salud y riencia, contar lo que somos, cmo nos vamos definiendo dentro de la organi-
medicina tradicional; territorio y medio ambiente. zacin, las instituciones formales educativas y, por supuesto, las relaciones que
establecemos con la Madre Tierra en lo local y lo global.
FB: Por qu crees que es fundamental la participacin de la mujer en temas
5 Desde el ao 2006 fuimos consolidando diversos equipos de trabajo entre la Universidad de Antio- de formacin?
quia y la Organizacin Indgena de Antioquia, para avanzar de manera colaborativa y participati-
va en la construccin curricular de este programa, teniendo en cuenta diversos campos de saber SS: Es fundamental porque somos complemento. Tambin somos Madre
sobre la problemtica indgena en el contexto regional y nacional, su interaccin con la sociedad Tierra, orientadoras, creadoras Somos origen.
dominante y el papel de las universidades en el reconocimiento de la diversidad cultural. La
metodologa de trabajo incluy mltiples espacios de reflexin y discusin en pequeos comits FB: Qu o quin te inspira a realizar el trabajo?
y con todo el colectivo, que incluyeron en varias ocasiones consultas directas a las autoridades
y comunidades indgenas de la regin, as como la socializacin de avances en distintos eventos SS: Esta pregunta est relacionada con la primera. Sin embargo, es im-
regionales, nacionales e internacionales. portante resaltar que me importa poner en escenarios educativos formales la
defensa de la Madre Tierra. Y este tipo de experiencias educativas buscan darle Hay una tradicin masculina asociada a la tecnologa y, por tanto, a la co-
importancia a esto, valorar los conocimientos ancestrales, la educacin propia, municacin, a ello se suma la dificultad para acceder a los programas de
los dilogos de saberes. formacin y adquisicin de equipos. Al Putumayo, por ejemplo, han llegado
FB: Cmo se vivi la dinmica de tener que hacer un buen trabajo algunos programas de formacin impulsados por Mincultura, en los que si
documental acorde a tus valores y un trabajo de entrega para la universidad? bien algunas mujeres indgenas han participado, han tenido tambin mu-
SS: Este proceso ha sido un espacio para la interculturalidad, para la nego- chas dificultades para continuar el proceso, debido a que las mujeres tie-
ciacin, para el dilogo, para cambios en estructuras de formacin, de pensa- nen otras tareas asignadas, sociales y domsticas, dentro de sus comuni-
mientos, de tcnicas. Queremos en este formato contar y compartir lo que se dades y organizaciones. Algunas deben responder por sus chagras, tomar
viene realizando en el Programa. las riendas de sus hogares y, claro, no tienen mucho tiempo; algunas de
FB: Cmo vivi tu equipo esta experiencia? Eran todos indgenas? ellas tienen espacios en la radio, por ejemplo, pero estos son muy pocos
en relacin con los hombres. Sin embargo, el papel de la mujer en la comu-
SS: La experiencia de grabacin fue emocionante y desgarradora, porque
tuvo viajes, soles, fros, lunas, montaas, silencios, historias, palabras. Los hom- nicacin es fundamental dentro de los pueblos indgenas, pues son ellas
bres del equipo aprendieron a recorrer algunos territorios del departamento de quienes llevan y traen informacin y, quienes ensean la lengua materna
Antioquia, diferentes a los contextos nasa, kams y campesino, a los que perte- y trasmiten la cultura. El hecho de que no lo hagan por un medio como el
nece el equipo. Para m fue reconocer la gran diversidad que somos, cada vez con audiovisual no significa que no participen, sino que cuentan y comunican
muchas ms diferencias. en otros niveles, pero lo ideal sera que puedan tener sus cmaras, sus
FB: Qu tipo de trabajo audiovisual quisieras realizar t en el futuro con la equipos y sus espacios propios.
pedagoga de la Madre Tierra? Podemos evidenciar que hay una carencia de voces y miradas femeninas
SS: Me encantara registrar las experiencias educativas de aquellos maestros en el audiovisual y en los procesos de comunicacin; falta ver el mundo
y maestras indgenas que han iniciado sus procesos de escolarizacin en interna- como lo vemos las mujeres, lo que no significa que la nuestra sea una mi-
dos de la madre Laura para ver cmo han asimilado la formacin. rada opuesta radicalmente a la de los hombres. Es por esto necesario que
las mujeres puedan usar grabadoras o una cmara para que empiecen a
contar historias que nos pasan especficamente a nosotras, pero que hasta
Otras miradas ahora han estado invisibilizadas. Como ancdota puedo contar que me sor-
prendi cuando me llamaron a m para participar en el XI Festival de Cine
Ana Luca Flrez Pez es realizadora audiovisual del Putumayo. Se form
Indgena, realizado el ao pasado [2010], pues se me haban identificado
como antroploga de la Universidad de Antioquia y en la actualidad realiza una
como una de las pocas mujeres que estbamos produciendo audiovisual en
maestra en Antropologa Visual y Documental en Ecuador. Realiz el Primer
Putumayo; esa fue otra alerta. En el festival me encontr como con tres mu-
Festival de Arte Indgena en el Valle de Sibundoy, Cacique Carlos Tamoabioy
y los Herederos del Hijo del Trueno, en el ao 2010, y particip en el Primer jeres de Amazona que estaban en distintos niveles; fue una sorpresa muy
Encuentro de Mujeres Realizadoras en el marco del XI Festival Internacional interesante, pues algunas de ellas, quienes participaron en el Encuentro
de Cine y Vdeo de los Pueblos Indgenas, del cual fui organizadora. Ana Luca de Realizadoras, apenas estaban sembrando su semillita de poder comuni-
seala que en todo producto o proceso comunicativo o artstico juega un papel la carse y otras ya estaban dirigiendo canales de televisin. [Es el caso de la
intencionalidad, porque de ello depende o no el condicionar una historia o con- joven tikuna Luz Dary Mojica, quien dirige el Canal Comunitario de TV, Iburi,
tarla en realidad cmo es y ocurri. En este contexto, Ana Luca analiza cmo ha Nuestra Mirada, en Nazareth, Amazonas].
sido el difcil camino de la mujer indgena o mestiza para abrirse espacio en los
Es muy difcil hacer un paneo sobre cmo estn las mujeres indgenas en
procesos comunicativos comunitarios y para insertarse en la realizacin audiovi-
Colombia, en materia de audiovisual y de participacin en comunicacin.
sual sobre temas indgenas o interculturales:
Lo que veo es una produccin bien heterognea que est ms fortalecida taneidad y naturalidad tan maravillosa que no tenemos nosotros los de las
en cercanas a las ciudades y los procesos que se dan all, as como donde ciudades. All no existen las jerarquas, pues la idea es apuntar a una pro-
hay movimientos indgenas que usan la comunicacin como herramienta duccin final que a todos nos satisfaga y que se sientan representados en
poltica. Quiz as lo haya visto el Estado y, como forma de resarcir sus gra- cada produccin.
ves daos, les ha dado herramientas como la comunicacin. Me refiero al
Desde un marco externo a las comunidades indgenas, pero inmerso en el
caso de los kankuamo que despus de la masacre que padecieron una de proceso y el tema del audiovisual indgena en Colombia, el profesor y realizador
las formas de reivindicacin fue darles un canal de televisin6. de la Universidad Nacional Gustavo Fernndez considera que la participacin
En otro contexto geogrfico y social, el realizador audiovisual y director Gustavo y empoderamiento de la mujer indgena en el proceso audiovisual es muy inci-
de la Hoz explica en su documental El origen del pueblo tikuna (2010), como ha piente, y menos hablar de equidad con respecto a la participacin del hombre.
sido la interesante y amplia participacin de la mujer en procesos de comunica- Gustavo fue miembro del comit selector de la Muestra Oficial del XI Festival
cin. Se refiere al caso puntual del pueblo tikuna y, en un contexto ms amplio, a Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indgenas, realizado del 23 al 30
las comunidades y procesos del Trapecio Amaznico, donde mujeres indgenas de septiembre de 2013 en Bogot.
han jugado un papel protagnico. A continuacin la apreciacin de Gustavo so-
En las realizaciones audiovisuales indgenas estn presentes las mujeres,
bre la participacin y empoderamiento de la mujer indgena en los procesos de
pero hay una diferencia en el estatus de las mujeres en las diferentes
realizacin audiovisual y de comunicacin:
comunidades y hay diferenciacin en las mismas funciones. En algunas co-
Nosotros, como la Corporacin Horizontes Colombianos, manejamos pro- munidades son ellas quienes realizan la actividad agrcola y los hombres
yectos simultneos como el audiovisual y el proyecto de educacin supe- permanecen en las casas, en otras las mujeres asumen el trabajo intelec-
rior que lleva varios aos y que nos ha permitido ganarnos la confianza de tual, pero en este proceso ellas estn ah presentes, incluso en pueblos
las comunidades y despertar su inters; en este proceso siempre integra- como los arhuacos hay mujeres que coordinan algunas producciones.
mos a la mujer, a la gente joven, al consejo de ancianos, a todos, y todos
Gustavo resalta el papel y el trabajo adelantado por mujeres como Mar-
han tenido una amplia participacin. Resulta interesante resaltar que la ta Rodrguez, quien ha construido una memoria audiovisual de producciones
participacin ha sido en su mayora de mujeres, lo que marca un punto de indgenas y sociales, en Colombia, donde hace unos 30 40 aos atrs exista
inters desde el interior de la comunidad, donde ellas participan amplia- un proyecto externo promovido por acadmicos, religiosos e instituciones es-
mente en esos procesos y temas, que si bien resultan inslitos y nuevos tatales de estereotipar, denigrar y estigmatizar a los pueblos indgenas. Hoy
para los indgenas, finalmente son definitivos y todos puedan estar integra- muchas mujeres indgenas se abren camino en el campo audiovisual y en los
dos. Otro aspecto a destacar, de forma grata e impresionante es el respeto procesos de comunicacin, por lo que se avizoran nuevas potencialidades. El
de los hombres a las mujeres en esos trabajos que hacemos, aqu no hay comunicador social Ismael Paredes seala que el formato cambi y las mujeres
favoritismos ni prejuicios de que el hombre tenga que ser director, sino que han encontrado nuevas formas de hacer cine, a lo que agrega:
lo hace quien tenga las capacidades, y claro, en muchos casos las mujeres se
Ya la responsabilidad no recae en figuras unipersonales, sino en proyec-
postulan y dirigen. Hay desde nias de 8 9 aos, jvenes y mujeres adultas
tos comunitarios que abanderan algunas mujeres desde sus propios sen-
de hasta 40 aos interesadas en el tema audiovisual, algunas se destacan
tires y sus propios entornos. Ellas han convertido sus experiencias de vida
en la presentacin y lo hacen sin perder esa esencia indgena, esa espon-
particular o comunitaria en fascinantes historias (si bien desgarradoras en
algunos casos), y en relatos que sobresalen entre los montones de videos
comerciales que pasan inadvertidos. Estas mujeres, en su mayora jve-
6 Durante la poca de la violencia paramilitar, especialmente a finales de los aos 90 del siglo pasado
y casi hasta 2005, el pueblo indgena Kankuamo de la Sierra Nevada de Santa Marta, unos 300
nes, han marcado un nuevo formato audiovisual, han encontrado nuevas
indgenas fueron masacrados, segn datos de la Organizacin Indgena Kankuamo y la onic.
formas de narrar y hacer comunicacin; entre ellas encontramos algunas
sagas o en camino de serlo, de la Sierra Nevada de Santa Marta, destaca-
das comunicadoras amaznicas, especialmente tikuna, las mujeres wayu,
las nasa y misak del Cauca, por su puesto, y otras figuras muy particulares
que sobresalen tanto en sus contenidos como en sus formatos y sus nuevos
esquemas, muy sencillos, espontneos y autnticos. El caso Mu Drua con
Mileidy Orozco, el caso de El retorno del Cubai con Adriana Quigua y Rutas
ancestrales con Fernanda Barbosa.
Mamo Santiago Loperena

160 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia durante el rodaje de Palabras
mayores, 2010. Archivo: Zhigoneshi,
Organizacin Gonawinda Tayrona.
El canasto
audiovisual de
la Amazonia
colombiana
Ismael Paredes
Caminos de memoria
nada es ms importante para el ser humano que el cordn que une sus ra-
ces histricas con su presente inmediato, y en los pueblos indgenas esta unin
ancestral es slida cuando se recrea cotidianamente. Si bien la historia y la me-
moria de los pueblos son invaluables, estas penden de un hilo frgil y son pro-
clives a la invisibilizacin. Como ilustran los wayu en sus reflexiones, la muerte
en el corazn y en la memoria humana es glacial y cruel, despus de la primera
muerte fsica y de la segunda, cuando sus amigos y familiares los olvidan1.
Es ah, en esa transicin entre la negacin que se cierne contra los pueblos y
la memoria que resiste a la absurda omisin, donde ha estado siempre la palabra
como testigo ineludible de los tiempos, y recurso absoluto de la dignificacin y
pervivencia cultural de los pueblos. No es ajena tal situacin para los pueblos
amaznicos que han vivido no pocas realidades infortunadas y se han sobre-
puesto a ellas, a pesar de los predeterminados actos de exterminio en su contra.
1 Carmen Ramrez Boscn. Desde el desierto. Coleccin Wounmainkat, No. 1. Cabildo Wayu Nna de
Campamento, Maicao, La Guajira, 2007.
Ro Amazonas, 2013.
Archivo: Organizacin de los
el canasto audiovisual de la amazonia colombiana 163
Pueblos Indgenas de la Amazona
Colombiana, opiac.
Basta sealar perodos como la conquista, la colonizacin a sangre y fuego del Hernndez y el grupo de realizadores indgenas del ro Pir-Paran, 2010). Las
Putumayo que propici el genocidio cauchero de unos 70 mil indgenas, y las ltimas dos hablan del contexto amaznico: La pesca (tambin de Samuel Her-
mal llamadas bonanzas de caza de pieles, y el narcotrfico, entre otros. nndez y un grupo de realizadores indgenas del ro Pir-Paran, 2010), mues-
La Palabra, pilar de la historia y cultura de estos pueblos, adems de ins- tra cmo, adems del entorno cultural, la pesca es un sustento econmico; por
tituirse como diosa oral de la selva, tambin es posible plasmarla en imagen a ltimo, Rukuambi-Tanga benache (Colectivo de Comunicaciones Territorio
travs del arte, como manifiesta la realizadora del Putumayo Ana Luca Flrez. Tamabioy, 2011), recorre la memoria ancestral y evidencia cmo el desarrollo
Para los pueblos amaznicos el arte es el amplio canasto donde guardan sutil- extractivo destruye territorios y ecosistemas de vida y cmo los pueblos constru-
mente su historia, su memoria y su conocimiento ancestral. El pueblo piaroa de yen resistencia comunitaria frente a ello.
la selva del Vichada, por ejemplo, registra en sus petroglifos la probabilidad de su Antes de adentrarnos en detalle en estas obras audiovisuales queremos
existencia milenaria; en algn lugar de su territorio estn plasmadas las huellas presentar un breve panorama de la comunicacin de los pueblos indgenas
del poder y el valor espiritual de los chamanes para proteger la naturaleza, como que habitan la Amazonia, la cual nos ocupa en este relato. Segn informacin
lo explic Marcos Prez, uno de los lderes piaroas a Fernanda Barbosa, realiza- institucional de la Organizacin de los Pueblos Indgenas de la Amazona Co-
dora indgena de Rutas ancestrales2. Para los indgenas, el arte es tambin un lombiana (opiac), en la regin selvtica habitan 63 pueblos indgenas (al me-
instrumento que permite recrear la cultura y la cotidianidad y, a su vez, divinizar nos cinco de ellos en aislamiento voluntario), los cuales tienen sus tradiciones
seres de carne y hueso, fenmenos o acciones cotidianas, que deben trascender ancestrales y hablan sus propias lenguas maternas; su hbitat comprende una
para mantener sus bastiones culturales y religiosos como cordn umbilical que extensin territorial aproximada de 30 millones de hectreas, cuna de ms de
une los seres vivientes con su historia y su cosmogona. mil comunidades agrupadas en 648 resguardos, unas 25 organizaciones regio-
Este artculo urde una canasta cinematogrfica (en lenguaje usual de las co- nales y una nacional, que es la opiac (www.opiac.org.co).
munidades amaznicas) a partir de relatos fascinantes, asombrosos y atrayentes, Referente a lo comunicativo, la Organizacin plantea que en la Amazonia los
que despiertan nuestra imaginacin; que guardan el drama y la memoria de los pueblos indgenas vienen manteniendo su proceso de comunicacin propia a travs
pueblos indgenas; que nos llevan a reflexionar sobre situaciones que no asumi- de la oralidad, manifestada en diferentes rituales, ceremonias, cantos, historias del
mos o a las que no les prestamos la atencin necesaria o que nos ofrecen puntos proceso organizativo propio de cada pueblo, desde su origen. Este proceso de con-
de vista diferentes a los de la historia oficial que trata como ancdota la historia vivencia cotidiana ha estado orientado a mantener un tejido comunicativo que ha
indgena, invalidndola e invisibilizndola. sostenido la cultura oral hasta hoy. Dentro de las proyecciones comunicativas-audio-
Estos relatos dan cuenta de procesos de comunicacin comunitarios y de re- visuales que se plantean para la regin se priorizan dos aspectos fundamentales: uno,
creacin de memoria. De este canasto audiovisual hacen parte ocho producciones, que los pueblos indgenas tengan incidencia en los medios de comunicacin masiva
divididas en tres ejes temticos: Las tres primeras Los hijos del tabaco, la coca pblicos y privados, con el propsito de empoderar y adecuar herramientas tecnol-
y la yuca dulce (Benhur Teteye, pueblo indgena bora, 2010); El socio de Dios gicas para que estas ayuden a potenciar los procesos propios del tejido comunicativo
(Federico Garca, 1986), y Un da antes (Francisco Salas, pueblos indgenas ocai- y de formacin cultural propio de cada pueblo. Y un segundo aspecto, reiterativo en
na, andoque y bora, 2004) recrean la memoria colectiva de las caucheras, un diferentes asambleas y escenarios de discusin, es la necesidad de producir conteni-
tema que 100 aos despus ha sido ampliamente documentado, pero del cual dos propios desde la cosmovisin propia de cada pueblo, enfocados a visibilizar en
an no hay conciencia colectiva. Un segundo eje hace referencia a la recreacin diferentes formatos y narrativas las realidades, el acervo cultural, espiritual y mito-
cultural y a la mitologa en la que encontramos las producciones El origen del lgico de los pueblos amaznicos y tambin para mostrar el contexto, las dificultades
pueblo tikuna (Gustavo de la Hoz, 2009); Las hormigas y El marroco (Samuel y retos que afrontan en el panorama local y global.
Diversas historias se han contado sobre los indgenas de la regin, unas ms ex-
ticas, otras ms cercanas a su realidad, y muchas de ellas hoy son contadas desde el
interior de sus comunidades. Con la apropiacin tecnolgica incipiente an y
2 Rutas ancestrales es una serie de televisin de 25 captulos, dirigida por la realizadora Fernanda
Barbosa, del pueblo saliva, en produccin para el Canal Tele Amiga.
con el albor del nuevo milenio, los pueblos han recreado sus pilares narrativos
164 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia el canasto audiovisual de la amazonia colombiana 165
para dar a conocer sus historias y su realidad de forma oral o travs del canto ciclos regenerativos del suelo, con el cultivo por perodos cortos en una zona y el
y de sus instrumentos sagrados de comunicacin, como el Manguar, el cual migrar a otra regin para que la tierra y la selva sean de nuevo un hbitat frtil.
conservan hasta hoy. Otras comunidades viven tambin de la artesana.
Con el Manguar los indgenas tocaban, entre otros mensajes, el llamado a la La actividad poltica, organizativa y administrativa es variada y amplia, desde
fiesta, el saludo de bienvenida, o advertan de situaciones de peligro. Sus ritmos se los cabildos o asociaciones de cabildos, en cabeza de los gobernadores, hasta los
interpretan y se oyen a distancias de hasta 30 kilmetros, donde otro intrprete consejos de ancianos y diversos programas que manejan las organizaciones loca-
repite el mensaje y la selva se torna en caja de resonancia. No obstante, hoy da, al les y regionales, en temas como territorio y ambiente, consulta previa, educacin,
sentir de varios abuelos y diferentes lderes de la regin con quienes he conversado salud y medicina tradicional, entre otros. La organizacin ms caracterstica son
al respecto, manifiestan una gran precaucin porque afirman el Canto del Man- las Asociaciones de Autoridades Tradicionales (ati), las cuales pueden admi-
guar se debilita insalvablemente. La memoria cuenta que contra sus tocadores nistrar los propios recursos destinados a las comunidades y a su vez consolidar
se ensaaron empresarios caucheros, cegando sus vidas e incendiando con sevicia su autonoma.
sus instrumentos sagrados; intrpretes, malokas y Manguar ardan en la selva al Tanto lo espiritual y lo cultural como lo poltico organizativo de las comu-
son de sus ltimos y dolidos cantos. Hoy la vida sigue a ritmo del Manguar y la nidades se condensa en sus Planes Integrales de Vida, los cuales son el derro-
tradicin, pero su canto es menos intenso; mucho ha cambiado... tero de cada pueblo y estn fundamentados en principios y valores ancestrales
Adems del Manguar hay diversos smbolos sagrados, entre ellos y tambin que a su vez se convierten en entramadas estructuras de defensa frente a varias
de canto, el Yurupar, que adems de instrumento musical es el mximo ritual de amenazas que se ciernen contra las comunidades y la Amazonia, regin con-
ayuno, que se rige por el calendario ecolgico para algunos de estos pueblos, siderada como uno de los pulmones ambientales ms densos del mundo. Al
especialmente en el Vaups. respecto, Henry Cabra Medina, presidente de opiac y miembro del pueblo
Desde lo comunicativo en la Amazonia, cabe resaltar que, para dar a conocer puinave de Guaina, advierte que la posibilidad de pervivencia de los pueblos
su realidad y su memoria al mundo exterior, los pueblos indgenas amaznicos indgenas en la Amazonia est amenazada por intereses como la extraccin de
abren pginas consagradas de su historia y las exteriorizan a travs de los relatos recursos naturales: el mayor reto y desafo del movimiento indgena es lograr
orales, como vemos en algunas de obras audiovisuales descritas en este relato, y que los programas y proyectos para pueblos indgenas se transcriban en una
tambin las plasman en la literatura. En las diferentes narrativas tambin juega poltica pblica y que el Estado garantice su implementacin en acuerdo y con-
un rol fundamental el baile tradicional, como un aspecto espiritual y cultural certacin con los pueblos indgenas, por su puesto.
inherente a la vida cotidiana de las comunidades.
El baile y su preparacin se convierten en eventos trascendentales para estos
pueblos. En torno a l todo tiene un lugar preponderante y una funcionalidad,
Hijos del tabaco, la coca y la yuca dulce
que van desde las actividades de chagra y pesca; la preparacin de la indumen-
Benhur Teteye, autor del documental Hijos del tabaco, la coca y la yuca
taria propia del evento ritual y de los alimentos: cazabe, chicha y cahuana, entre
dulce, se identifica, en la obra, como indgena mass media, refirindose al uso de
otros; la elaboracin de los instrumentos y el vestuario, hasta la preparacin de
los medios existentes tiles para transmitir un mensaje, en este caso, la pelcula,
los rezos para agradecer por las cosechas y las fechas especiales, como la ini-
como medio para dar a conocer la situacin y cultura de los pueblos indgenas de
ciacin de la mujer a la vida adulta. De otra parte, algunas ocasiones rituales
La Chorrera. Esto en contraposicin al termino mass media que usan los medios
se hacen para pedir orientacin en momentos especiales de tomar decisiones
comerciales para emitir sus mensajes dirigidos a las masas con orientaciones
trascendentes que afecten a las comunidades.
ideolgicas prefijadas.
En cuanto a lo territorial y a otros aspectos de la Amazonia colombiana, po-
En este sentido, Teteye, secretario general de la opiac, recuerda que, en el
demos sealar que la mayora de poblacin basa su sustento en la caza, la pesca,
momento en que realiz esta produccin, vea en el auge del proceso de recons-
la recoleccin de frutas silvestres y la agricultura en baja escala. Sus actividades
truccin histrica del pueblo bora, al cual pertenece, un medio para fortalecer su
cotidianas comunitarias incluyen: la preparacin y cuidado de la chagra; los
identidad cultural y la tradicin ancestral. Encontraba igualmente que, para con- de Benhur, a revivir la memoria de origen del pueblo bora mediante la figura
solidar este sueo, era necesario realizar procesos de resistencia interna frente a femenina de la abuela:
algunos elementos culturales externos, para lo cual la comunicacin a travs del
audiovisual, el escrito o la radio se convierten en herramienta fundamental, que La transmisin y reconstruccin se da por lnea materna, al menos en nuestro
les permite a las comunidades hacer una valoracin minuciosa de dichos elemen- clan de origen Canagucho, luego se hara una separacin entre dos hermanos:
tos externos a la luz de la tradicin, para no afectar la reafirmacin cultural que mi to Benito, clan Canagucho, y Jos Ramn, que form el nuevo Clan Amane-
han alcanzado estos pueblos en su contemporaneidad. cer; son ellos quienes sientan la palabra del nuevo Amanecer y reconstruyen la
Los abuelos, protagonistas y actores3 de Hijos del tabaco, la coca y la yuca dul- primera y ms grande maloka del pueblo bora (comunicacin personal).
ce narran la transicin entre diferentes perodos de su historia reciente, marcados La realizacin de Los hijos del tabaco, la coca y la yuca dulce le tom a
por acontecimientos que afectaron su desarrollo social y cultural como pueblos, Benhur Teteye casi un ao de trabajo; posteriormente, la present en la Prime-
desde la bonaza cauchera de la Casa Arana4, pasando por la evangelizacin, la ra Cumbre Continental de Comunicaciones en 2010 ante unas 500 personas
educacin y la intervencin estatal, como en el caso de la Caja Agraria; as como que asistan al evento de comunicacin indgena en el resguardo La Mara Pien-
otros perodos de colonizacin que trajeron consigo tambin el exterminio de ani- dam. El documental ha recibido valoraciones de procesos como Cineminga y
males, como la danta, el tigre, la nutria y miles de aves y peces. Daupar. Al respecto Rosaura Villanueva realizadora audiovisual y promotora
Sin embargo, los abuelos cuentan tambin cmo se gest la reivindicacin te- de varios procesos y festivales, como Daupar, Muestra de Cine y Vdeo Indge-
rritorial en los aos 80 del siglo XX5 y la forma en que se replante la educacin na en Colombia asegura:
pues se consideraban los planteles educativos como orfanatorios impuesta
Es una valiosa produccin que cuenta la historia desde la visin indgena, des-
por el Estado y la Iglesia durante ms de medio siglo. Gil Farekatde, uno de los
de adentro; son los mismos abuelos como testigos directos, sus narradores.
abuelos, recuerda que el proceso se centr en fortalecer la cultura y lo espiritual:
lo hicimos a la luz de la tradicin: se narr el mito, se mezcl el ambil que Hay tambin una rigurosa investigacin por parte del autor, quien adems hizo
cada anciano traa, se analiz la situacin y se defini cmo exigir nuestros dere- la pelcula sin contar con los recursos ni la preparacin tcnica, y eso se debe
chos como pueblos dueos del territorio (andoques, muinanes, boras, okainas, motivar para que continen los procesos y se cuenten estas historias.
muruies) y quines lideraramos la lucha.
El autor dedica su trabajo a la memoria del fallecido abuelo Jos Ramn
Teteye, quien contribuy, junto con otros sabedores, como Ral Teteye, padre El socio de Dios
Esta pelcula de ficcin, rodada en el oriente amaznico peruano, fue realiza-
da en coproduccin con el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfi-
3 El proceso lo lider un grupo de abuelos, como Vctor Martnez, Ramn Teteye, Gil Farekatde, Alejan- co (icaic). Cont con participacin de varios pueblos indgenas del departamento
dro Teteye, ngel Hoyoteca, Reinaldo Giagrekudo, Asencin Gittoma, Policarpo Castro y Edwin de Loreto, con quienes se reconstruyeron escenarios especiales de Iquitos y la sel-
Teteye, entre otros.
4 Durante el auge del caucho en la Amazonia, entre 1880 y 1930 aproximadamente, fueron asesinadas,
va loretana. En ella, los realizadores peruanos Federico Garca y Pilar Roca narran
segn estadsticas oficiales, alrededor de 40.000 personas, cifra que puede ms que duplicarse, particularmente los sucesos de 1932 entre Colombia y Per, cuando los dos pases
segn relatos de los abuelos e investigaciones histricas, las cuales calculan que la masacre fue se trenzaron en una guerra hostil e intil antes de zanjar sus diferencias territoria-
de entre 70.000 y 150.000 personas. Este genocidio evidencia no solo los mtodos de horror con
que fueron consumados miles de crmenes y actos de ignominia, sino tambin la ley del silencio les, y la participacin que tuvo en los hechos el sanguinario cachuchero Julio Csar
y la indiferencia institucional del Estado y de la sociedad ante los hechos. Arana, dueo de la Casa Arana y promotor de la actividad cauchera por un me-
5 El reconocimiento y titulacin del territorio, Resguardo Predio Putumayo, por parte del Estado, se dio dio siglo. Federico y Pilar rinden homenaje a la memoria de pueblos amaznicos
el 23 de abril de 1988, en cabeza del entonces presidente Virgilio Barco; 22 aos despus, en
2010, cuando muchas aguas haban corrido por el Igara Paran, ro que baa La Chorrera y sos- colombianos y peruanos como los boras, uitotos, ocainas, andoques, entre otros,
tiene su historia, se realiz con inmensa alegra el baile tradicional que conmemor este logr, y vctimas del exterminio industrial del emporio cauchero, ocurrido durante la ex-
de ah nace el embrin de este audiovisual.
pansin colonialista inglesa y estadounidense.
de los docentes tikunas Sergio Ramos y Luis Pereira y con la participacin del
Ka+Duere Zefuiya Rafue (Un da antes) Consejo de Ancianos. Est basada en la tradicin oral mitolgica del pueblo
Esta obra, con matices y relatos diferentes, aborda tambin la temtica del magta (tikuna) y es una reconstruccin mitolgica muy rica en matices y deta-
auge del caucho a travs del testimonio de una comunidad del Trapecio Ama- lles del pueblo magta, su nombre de origen, cuyo nacimiento ocurri en el lago
znico. Un da antes es un relato conmovedor, impregnado de sentimiento, na- Eware de Brasil.
rrado por una joven mujer que vivi la poca y quien, pese a ser interrumpida All fueron pescados por los dioses Yoi y Umariana, quienes dieron origen a
en sus sueos, ofrece un mensaje de esperanza a la memoria de sus ancestros sus hijos tikunas. El nombre tikuna le fue dado a este pueblo arbitrariamente por
cados en la adversa bonanza. En la poca que cuenta la historia, las actividades los espaoles que venan por el imponente ro Amazonas y escucharon este voca-
tradicionales en la selva era normales: un baile, los nios jugaban, a las nias se blo con el cual les nombraron en adelante. El documental narra los orgenes de este
les hacia su ritual de iniciacin e iniciaban sus amores en pleno festejo, los hom- pueblo, as como las vicisitudes, complejidades y debilidades de dioses creadores,
bres realizaban actividades cotidianas y vivan en torno a su espiritualidad, en los como Gutapa, Yoi y la diosa Umariana, quienes pescaron a su pueblo, y de Ipi, el
mandatos de origen se estableca el canto a los espritus del tabaco, la coca, de la hermano menor de Yoi, con quien se generaron las primeras discordias, que luego
yuca dulce y la naturaleza. Las mujeres vivan en torno a sus chagras, a la yuca. seran dirimidas desde la palabra y luego que Ipi pagara su error.
Era tiempo de la palabra dulce, de la libertad y el mito. Pero luego el escena- Estos personajes, adems de creadores, se convierten en civilizadores y orien-
rio de convivencia armnica colectiva se transform en tiempo de infamia. Las tadores de estos pueblos, como fue Bochica en Bakat. Ellos advierten de castigos
circunstancias llegaron disfrazadas de promesas y engaos, esta vez a travs de por mal comportamiento, exterminan generaciones ante la desobediencia y, de
un infortunado regalo, un hacha: quien iba a saber que esta hacha de hierro, que nuevo, pueblan la tierra con otras y nuevas generaciones organizadas socialmen-
es hacha de vida para nuestros pueblos, se convertira en nuestra destruccin, te por clanes. A su vez, imparten normas e instituyen ritos, como el de la puber-
lamenta un actor del relato. Del engao del hacha se pas al fuego de escopetas, tad, en el que sucede la transicin de la mujer nia a la mujer adulta, o tambin el
y el hombre blanco, temido visitante de la selva, irrumpi brutalmente la activi- baile de la fertilidad. Adems de los ritos, las deidades ensean el chamanismo,
dad ritual del baile en la maloka, casa sagrada. El amor de la joven que cuenta la la historia y mitos de creacin, tambin trasfieren poderes de transformacin y
historia y que empezaba a gestarse fue interrumpido, el cazabe mengu, ahora el emblematizacin de ciertos animales y rboles, como la planta sagrada huito, la
indio era esclavo y consuma mendrugos de alimentos extraos a sus gustos y las cual es convertida en smbolo para los tikunas.
mujeres, sin alegra, dejaron de preparar el suculento almidn de yuca. El director de la pelcula, Gustavo de la Hoz, seala que esta, ms all de
La palabra dulce tambin fue silenciada. Se escuch primero una voz alta- ser un producto audiovisual, tiene como valor agregado el proceso de formacin
nera y luego el ruido de las balas. El polvo sagrado de coca o mambe dej de tcnica y actoral de los participantes, ya que para su desarrollo los indgenas se
circular, porque la sangre verti un amanecer oscuro. La misma voz concluye con capacitaron para actuar y representarse a s mismos en la pantalla, as como a su
un llamado al renacer de las cenizas de dolor: mis abuelos estn vivos en estas cultura y a su historia. As, el proyecto de reconstruccin mitolgica cultural de
semillas de coca, yuca y tabaco y en estos nios crecen llevando nuestra esencia, origen se hizo desde y para el pueblo tikuna y tambin como una forma de dar a
nuestro pasado y nuestro futuro, como deca mi abuela: la tumba del hombre no conocer hacia fuera su cultura. De la Hoz manifiesta que, a pesar de las dificul-
existe, mientras exista esta palabra. tades tcnicas existentes como por ejemplo el deterioro de los equipos por la
humedad y las alteraciones climticas, que producen cortos elctricos y retrasan
actividades como la edicin, la experiencia contina hasta hoy. La continuidad
Mangutangu Aru Ngoechiga (El origen del en el proceso es posible gracias a la existencia de Iburi - Nuestra Mirada Indge-
pueblo tikuna) na, proyecto de canal de televisin comunitario que cuenta con equipos tcnicos
de grabacin, produccin y edicin, pero sobre todo por la existencia de gente
Esta pelcula de ficcin es una realizacin conjunta con la comunidad de Na- preparada: hombres y mujeres con capacidad de producir audiovisual.
zareth, del municipio de Leticia en el Amazonas, que cont con la investigacin
Este aspecto tambin lo resalta Luz Dary Mojica, joven indgena de la comu- sola secuencia y, junto con El marroco, buscan rescatar la esencia mitolgica de
nidad que se desempe como asistente de sonido en el documental. Ella, como origen, recrearla y hacerla parte de la cotidianidad. Las hormigas es tambin
entusiasta participante de los procesos de comunicacin audiovisual en la regin, una bonita puesta en escena que da cuenta de cmo cooperan mltiples facto-
asegura que a travs del vdeo mucha gente ha reafirmado su ser indgena, el cual res para hacer posible la existencia humana en la noche de la selva y cmo un
haban olvidado. Para ella el cine es una forma de recrear la cultura y reafirmarla, hombre debe adaptarse a las condiciones, gracias a su ingenio y a su sentido de
como mi pueblo tikuna, que a raz del documental reafirmar su existencia colec- prevencin de alerta, de la llamada malicia indgena. El hombre que caza hor-
tiva. Igualmente, reitera que el proceso simultneo de realizacin y capacitacin migas est listo a alejar al ser misterioso, armado con su seguridad y con la flauta
tcnica les permiti a muchos jvenes despertar la inquietud frente al tema y luego Yurupar, elemento sagrado y smbolo principal de la vida humana, que cumple
empoderarse en los procesos de la comunicacin. la funcin de que protegerlo7.
Cabe destacar que este documental ha estado en varias partes del mundo y La pesca y El morroco, como apuestas de realizacin audiovisual, dejan en-
ha sido ampliamente difundido en centros educativos de Nazareth, nica comu- trever un afn por recrear en el cine tanto situaciones de la cotidianidad como la
nidad que cuenta con electricidad. De esta forma, el cine tambin ha fortalecido vasta mitologa amaznica, abordada en literatura desde hace ms de medio si-
la educacin y ha sido clave, pues los mismos padres y profesores muestran el glo. La vida cotidiana comunitaria en la selva se desarrolla en torno a la chagra, la
documental a los nios para que ellos afiancen su cultura y conozcan su historia, maloka y el ro, lugar donde se desarrolla La pesca, relato de ficcin que eviden-
concluye Luz Dary (comunicacin personal). cia habilidades necesarias para sortear la vida en el ro y el manejo de elementos
bsicos como el remo y la canoa. Narra cmo esta actividad es una oportunidad
ineludible para sobrevivir y franquear los impases pruebas de vida o muerte
Las hormigas, La pesca y El morroco y a su vez una fuente de sanas diversiones y mofas para sus protagonistas. Si
bien La pesca habla de una actividad cotidiana, El morroco recrea un mito que,
Estas son producciones resultantes del proyecto de formacin Vdeos de las como el baile, estar siempre presente en la cotidianidad de los pueblos de la
Comunidades, desarrollado en 2010 por la Universidad Central con apoyo del selva amaznica. Como manifiesta el antroplogo Fernando Urbina: toda gran
Programa de Concertacin Cultural del Ministerio de Cultura6. Este proyecto experiencia queda consignada en mitos el mito es un relato en el que, median-
tuvo como propsito formar realizadores y realizadoras indgenas en el audiovi- te simbolismos a veces muy sofisticados, en otras muy sencillos se conservan
sual, para que puedan mostrar al mundo su riqueza cultural y as fortalecer sus asuntos fundamentales en la cultura respectiva8.
procesos educativos, de salud y manejo ambiental. La serie, que est compuesta La serie surge como resultado de la iniciativa de las comunidades y con el im-
por miniseries e historias de vida argumentales, se realiz entre las comunida- pulso del profesor Jan Willem Meurkens. Se realiz en el marco de un proceso
des Piedra i y San Miguel, al margen del ro Pir-Paran, en Mit, capital de capacitacin apoyado por la Universidad Central y el Festival de Cine Beeld
del Departamento del Vaups, donde habitan los macunas, barasanos, tatuyos y
taiwanos, que conforman la Asociacin de Capitanes y Autoridades Indgenas
del Pira-Paran (Acaipi).
Las hormigas, primera produccin de la serie, cuenta a los nios el mito de
la cacera de hormigas en la noche, en donde se encuentran el oso hormiguero, 7 Vase Miguel Rocha Vivas. Ptchi Biy Uai. Precursores. Antologa multilinge de la literatura ind-
que segn la leyenda es un ser misterioso y listo, y el hombre. En este encuen- gena contempornea en Colombia. Programa Libro al Viento, vol. 1. Alcalda Mayor de Bogot,
2010. En esta obra se analiza cmo, desde siempre, existe en el humano inquietud de encontrar
tro, el hombre debe cuidarse del oso hormiguero, ya que este roba las hormigas lo desconocido y el personaje mtico, y ejemplifica que en nuestro imaginario siempre hay seres
y molesta a quienes se dedican a su cacera. La historia fue realizada en una o espritus que nos protegen o nos hacen dao; y esto ocurre en la Amazonia, donde abunda este
tipo de leyendas, y puede que el hombre de la selva no se haya visto con este espritu o ser, pero
siempre est preparado para recibirlo o hacerle frente.
8 Fernando Urbina Rangel. Las palabras de origen. Breve compendio de mitologa de los uitoto. Bi-
blioteca Bsica de los Pueblos Indgenas de Colombia, Ministerio de Cultura, Repblica de
6 Desarrollado por Norma C. Zamora, Guillermo Kolver, Jan Willem Meurkens y Guillermo Pramo. Colombia, 2010.
Voor Beeld9. Posteriormente, las comunidades enviaron a 10 de sus representan- los taitas que acompaan este recorrido que este es un megaproyecto que no solo
tes a Bogot para realizar la fase de edicin y posproduccin de la serie, la cual, busca unir la Amazonia y el Pacfico colombiano para propiciar desarrollo, sino
una vez terminada, fue presentada en el festival Beeld Voor Beeld y nominada que va tras los recursos de la regin.
a Mejor Vdeo en Comunidades. La serie fue presentada tambin en la muestra Algunos de los actores de esta historia ya han muerto, pero su voz vive para
Daupar en sus versiones 2010 y 2011. decirle al mundo que este es un inmenso territorio que produce vida con sus aguas
A consideracin de Fabio Valencia, lder indgena que particip en el pro- y que la memoria y resistencia cultural es la defensa para las dems familias y co-
ceso, las realizaciones audiovisuales, novedosas de hecho para estas comunida- munidades que viven en el bajo Putumayo y Caquet. La faja, como denominan
des, son un insumo valioso para la enseanza en las escuelas comunitarias, pues los abuelos ingas y kamntzs al territorio ancestral Carlos Tamabioy, es mara-
reflejan aspectos cotidianos, rituales, as como diferentes pocas del calendario villosa de da, con su paisaje colorido, y esbelto y fantstico de noche, cuando los
ecolgico. La historia de El marroco, por ejemplo, ha despertado un gran inters sonidos de la naturaleza y los seres que la habitan (aves, insectos y brisa) manifies-
en los nios y en las comunidades y por ello es la ms publicitada; tambin por- tan la preponderancia de la creacin en su mxima pomposidad.
que es ms dinmica para empezar a hacer trabajo de recuperacin de memoria Lamentablemente, este territorio, herencia del taita Tamabioy a sus descen-
con los nios, quienes escriben sus propias historias para que los adultos las dientes, atraviesa hoy un litigio que libran sus habitantes, especialmente ind-
lleven al audiovisual, una vez obtenida la autorizacin de las autoridades tradi- genas, quienes impugnan la construccin de la variante ya que cruza justo el
cionales, manifiesta Fabio. recorrido ancestral y un amplsimo territorio frtil de vegetacin y fauna an no
exploradas, gracias al cuidado que por siglos han tenido estas comunidades,
contra las instituciones del desarrollo y sus estructuras econmicas que abalan-
Rukuambi, Tanga benache (Camino viejo, zan sus garras sobre el lugar.
en idiomas inga y kamntz, 2011) Es esta coyuntura, dicen analistas e investigadores, pareciera que nada ni na-
die tuviera capacidad o voluntad de impedir el asalto a la biodiversidad y el pa-
Este documental del Colectivo de Trabajo Territorio Tamoabioy (2011) na- raso natural de Sibundoy: hacer la va es destruir el cordn umbilical de estas
rra la travesa del taita Carlos Tamabioy y de los taitas de la regin del Valle comunidades, pero aqu estamos los protectores de la madre tierra, manifiestan
Sibundoy, Putumayo, en la cual se realiza la ancestral tradicin de mostrar el los taitas protagonistas del recorrido, mientras armonizan el lugar con infusio-
camino, a travs de las seales de un cuarzo, a quienes son elegidos para ejercer nes de plantas, instrumentos musicales y el fuego sagrado. En Putumayo, explica
la medicina tradicional. Esta seal es visible solo para algunos; los que no son Jaime Benjamn Tisoy, uno de los directores del documental, la coyuntura ha
elegidos, no la vern. Uno de los caminantes de la senda ancestral afirma con hecho que las comunidades desde 2010 se movilicen para defender su territorio
alegra, mientras degusta la chicha, bebida tradicional de la regin: todo es pa- y sus recursos, para lo cual han desarrollado una serie de acciones de hecho que
raso!, como un llamado a ser partcipe del cuidado de este exuberante valle, de de forma pacfica buscan evitar el exterminio de su legado ancestral.
sus aguas, sus montaas y sus encantos. Sin embargo, la euforia se diluye cuando Al referirse a la enseanza que deja el trabajo en esta pieza audiovisual, Tisoy
indica que a solo 30 kilmetros pasar la variante10, una va de interconexin recuerda la experiencia como muy satisfactoria: cuando se pens el vdeo, estudia-
local entre el municipio de San Francisco y Mocoa, capital del Putumayo. Dicen ba Antropologa en la Universidad del Cauca y desde all decid enlazar ese trabajo
artstico, artesanal y cultural usando los medios de comunicacin para difundir la
identidad de los pueblos del Valle Sibundoy (comunicacin personal). El proceso,
9 Departamento de Cine Universidad Central. Beeld Voor Beeld. Festival de documentales cuyo enfoque
en el que participaron jvenes y gente de la comunidad, dio origen al Colectivo
central es la cultura y la imagen. En lnea: http://www.beeldvoorbeeld.org/
10 La variante San Francisco-Mocoa es apenas un eslabn del proyecto interestatal de Integracin de
Infraestructura Regional de Sudamrica (Iirsa), conformado por los gobiernos de la Unin de Na-
ciones Suramericanas (Unasur), con el propsito malsano para unos, acertado para otros de
generar integracin a travs de una red de infraestructura de transporte entre Colombia, Ecua- estos pases y consolidar un corredor geoestratgico intermodal desde Brasil hasta Colombia
dor, Per y Brasil, cuya mscara del gorila es mejorar la comunicacin va terrestre entre para promocionar el desarrollo y fortalecer el comercio entre los pases del Eje Amazonas.
Comunicaciones Territorio Tamabioy, como escenario que promueve tambin concluir, dejar planteadas algunas reflexiones que permitan fortalecer el canasto
la investigacin y que crece cada da11, gracias a redes y medios comunitarios, audiovisual amaznico, que tanto las comunidades como la gente externa han
especialmente las emisoras indgenas de la zona. Por ltimo, resalta Tisoy, la empezado a urdir.
experiencia de realizar este vdeo con la comunidad fue muy productiva, pues, El documentalista peruano Fernando Valdivia ve el audiovisual como una
adems de las ancdotas, alegras y el esfuerzo, fue un trabajo que motiv a la herramienta que coadyuva a las reivindicaciones sociales de los pueblos origina-
gente a verse a s misma y a interpelarse sobre su arraigo cultural. rios, al fortalecimiento de su cultura y a la generacin de conciencia poltica. Sin
embargo, plantea que en algunos casos estas producciones reafirman un idealis-
*** mo extico que no contribuye a la reivindicacin ni a la construccin del mensaje
Descritas estas producciones, cabe aclarar que la produccin audiovisual in- que se quiere trasmitir y que responde al intento de los realizadores externos
dgena para la Amazonia es amplia y ha sido bien acogida en diferentes espacios como indgenas de crear una imagen propia, con lo que terminan idealizando y
comunitarios de pueblos y organizaciones, as como en espacios pblicos y pri- exaltando la vida de estos pueblos, lo que resulta contraproducente.
vados centros educativos, universidades, escenarios multilaterales, agencias El audiovisual que muestra una visin idlica de su cultura y su relacin con la
de cooperacin y canales de TV regionales e institucionales. De este gran re- naturaleza desinforma e invisibilidad problemticas de las comunidades: porque
pertorio, solo por dar algunos ejemplos, se hace una mencin especial a la obra dentro de los pueblos tambin hay problemas de racismo y exclusin, entre mu-
realizada por Pablo Mora, quien se dedica a promover procesos audiovisuales y chos otros; por ejemplo algunos sectores shipibos en Per consideran inferiores
comunicativos. Su obra Crnicas de un baile de mueco (2003), experiencia de a comunidades diferentes a ellos. Problemas como estos han existido siempre, no
realizacin colectiva en la Amazonia con la comunidad yukuna de Puerto Cr- hay sociedades perfectas, sino en construccin permanente, reitera (comunica-
doba Amer, pervive en el imaginario colectivo de la historia del cine indgena y cin personal). A la de Valdivia se suman otras voces de comunicadores indge-
adems signific la apropiacin del audiovisual por las comunidades indgenas nas, quienes consideran que mostrar tanto las cosas buenas como los errores, as
amaznicas, como lo destaca Anglica Mateus Mora12. Y de recientes y jve- genere controversias, es honesto, porque permite generar una visin ms real de
nes generaciones hay que mencionar El retorno del Cubai (2012), de Adriana los pueblos y promover la capacidad de autorreflexin sobre los mismos.
Quigua, como esfuerzo innovador en el formato narrativo y en su contenido de
Por su parte, la realizadora indgena del Putumayo, Ana Luca Flrez Pez13,
evolucin y transformacin de la cultura en las comunidades.
plantea que, si bien es cierto que los pueblos indgenas soportan distintos proble-
mas externos que perjudican su cultura y su realidad como bajo desarrollo eco-
nmico, carencia de tierras, estigmatizacin, pocas garantas institucionales para
Urdiendo el canasto sus derechos, hay discusiones internas que se han postergado y que hoy deben
asumirse con madurez y franqueza, para evitar un dao peor a sus comunidades.
Despus de habernos embarcado en este recorrido por algunos episodios
de la historia y la memoria de la Amazonia y los pueblos que la habitan, as Los pueblos indgenas, igual que otros grupos, afrontan grandes y graves
como por su inmensa mitologa y su diversidad cultural, queremos, ms que problemas, como alcoholismo, racismo y exclusin, sobre todo en asuntos de
equidad de gnero. De estos temas casi no se habla, en parte porque los pueblos
tienen muchos problemas hacia fuera y los suyos propios estn invisibilizados, y
porque la comunicacin an no los evidencia. Ah hay una tarea bien interesante
11 En noviembre de 2014 la Muestra de Cine y Vdeo Indgena Daupar lleg al territorio del alto Putu-
mayo y la coordinacin local estuvo a cargo de este colectivo. Fueron cinco das de muestra si-
multnea, en su sexta versin, del 8 al 16 de noviembre, en los cinco resguardos indgenas de la
zona, con el acompaamiento a la muestra, por dos das, del comit organizador y una caravana.
12 Anglica Mateus hace un resumen histrico en su artculo Lo indgena en el cine y vdeo colombia- 13 Ana Luca es antroploga de la Universidad de Antioquia, estudi varios semestres de Artes Plsticas
nos: panorama histrico publicado por la Cinemateca Nacional. Cine y video indgena: del des- e hizo una maestra en Antropologa Visual y Documental en Ecuador. Tambin es realizadora
cubrimiento al autodescubrimiento. Cuadernos de Cine Colombiano. Nueva poca, 17A (2012): audiovisual y a su trayectoria se suma la realizacin del Primer Festival de Arte Indgena en el
7-27. Valle de Sibundoy, Cacique Carlos Tamabioy y los Herederos del Hijo del Trueno, en el ao 2010.
por hacer y es preguntarnos qu y cmo comunicamos y hacia quin lo hacemos, indgenas no hablan. As lo reitera por ejemplo Tisoy en entrevista de 2013:
indica Ana Luca (comunicacin personal). las comunicaciones ac estn sin ser valoradas por las autoridades, todava los
Diversos comunicadores indgenas respaldan esta reflexin y reiteran la ur- cabildos no tienen conciencia de la importancia de un proceso o un medio de
gencia de hablar de los conflictos y divisiones internas, que afectan tambin la comunicacin como la radio, el audiovisual o las TIC, pues tampoco apoyan
participacin y decisin de la mujer en procesos tanto organizativos como de mucho ese tipo de actividades o proyectos.
comunicaciones. Es necesario que exista una discusin interna franca y abierta, Los planteamientos expuestos anteriormente indican algunos de los factores
sin intervencin del Estado ni de otros actores externos que esencializan los para que en la Amazonia colombiana no exista un proyecto audiovisual slido
problemas y buscan pescar en ro revuelto. A su vez, valoran que la comuni- o un proceso comunicativo articulado. Hay diversas producciones, variadas en
cacin y el arte son herramientas fundamentales para dar a conocer, recrear y contenidos, formas y formatos, y tambin algunas experiencias de televisin pro-
sostener las diversas historias de los pueblos. No obstante, como manifiesta Ana pia, como Iburi - Nuestra Mirada Indgena. Muchos de estos productos son de
Luca refirindose a que los comunicadores comunitarios ven la historia como gran calidad e incluso han sido reconocidos en festivales de cine que se acercan al
asunto superado del pasado y no siempre le dan la dimensin contempornea a contexto regional y a temas especficos como el ambiental, en Leticia, por ejem-
las problemticas: plo. Sin embargo, no es posible un proyecto audiovisual amaznico. Las mismas
organizaciones indgenas, como opiac, reconocen que falta mucho por avanzar
estas [historias] se cuentan y recrean ms al interior que hacia fuera. En y fortalecer los procesos de comunicacin, para potenciar el proceso y para que
algunos casos, mitos que narran diversos orgenes de los pueblos se cuen- el canasto audiovisual comunicativo sea una realidad. Falta promover ms for-
tan al exterior solo como ancdotas, como si esos modos de acercarse a macin tcnica, la articulacin de procesos y la inyeccin de recursos pblicos a
la vida y a la historia de un pueblo no tuvieran un valor real [] [por eso] procesos culturales, artsticos y comunicativos.
es preciso entender que es un proceso, en el que quiz haya primero que Es necesario plantea Adriana Quigua que autores, realizadores y comuni-
aprender a manejar las herramientas, entenderlas y luego narrar otros te- cadores externos que lleguen a las comunidades amaznicas las compensen so-
mas ms complejos, porque siempre es ms fcil contar un mito que recrea cialmente por el conocimiento que extraen de ellas, de cierta forma, para que as
y fortalece la cultura que hablar de una violacin familiar, de un esposo que exista un equilibrio y beneficios mutuos. Se requiere que las obras audiovisuales
le pega a la esposa o de una seora que est alcoholizada y no cuida bien a indgenas o sobre temas indgenas desarrollen una mirada ms crtica y cons-
sus nios (comunicacin personal). tructiva hacia s mismas, como reitera Ana Luca Flrez. Falta tambin que las
En diferentes dilogos y entrevistas con comunicadores y comunicadoras se comunidades sean ms receptivas a procesos o proyectos que buscan potenciar
evidencia una preocupacin muy grande por la situacin particular que atravie- la comunicacin y la cultura a travs del arte, el vdeo y las letras. Hace falta, por
san en su cotidianidad. Unos y otros hacen grandes esfuerzos tanto individuales parte de organizaciones y comunidades, promover y empoderar ms el audiovi-
como colectivos, muy comprometidos y apasionados, para realizar su trabajo. sual y los procesos de comunicacin en la Amazonia colombiana. Peroseala
Estos procesos han tenido la mayora de las veces que remar contra tormentas Gustavo de la Hoz: tambin es importante que los comunicadores prioricen
econmicas y polticas, sin contar con un mnimo respaldo de sus organizacio- el contenido en los productos comunicativos y no se dejen obnubilar por el es-
nes y autoridades. Adems de sortear necesidades elementales, problemas eco- pejismo tecnolgico.
nmicos y personales, los comunicadores tienen que luchar contra los propios En esta medida, hasta hoy, el audiovisual en la Amazonia se constituye en un
indgenas que estn en el poder. eslabn de la memoria de los pueblos indgenas y de sus manifestaciones espiri-
Como conclusin en este sentido, primero, hay que reconocer que es un tuales, culturales y artsticas. El canasto est urdido, pero falta embellecerlo con
problema grave, ms all de la situacin laboral, pues evidencia cmo en algu- creatividad y llenarlo de contenidos para convertir en tejido los hilos de la me-
nos casos la comunicacin dentro de las organizaciones y las comunidades est moria, de la cultura y el potencial de los pueblos y la biodiversidad amaznica.
cooptada y manipulada, lo cual representa otro problema interno del cual los
Dnde estaba la
cmara el 12 de
octubre?1
David Hernndez Palmar
Al cacique Sabino Romero y al bravo pueblo yukpa, por vivir y ser vanguardia
de la lucha por las tierras indgenas en Venezuela, por esa amistad sincera,
sin dobleces, y por dejar como legado el espritu de la lucha de los Pueblos
Indgenas, que es la lucha por la tica planetaria y los seres vivos, lo cual
involucra a todos y a todas sin distincin. // A Pablo Ramos, por mantener
vivas en la mirada crtica, rebelde e insurgente la niez y juventud de nues-
tros pueblos ante el discurso colonizador y en la lucha por la emancipacin
en los territorios simblicos del audiovisual en Abya-Yala.
si partimos de que la historia de la humanidad descansa en la vida y ensean-

zas de las creaciones materiales y espirituales de las naciones indgenas, trabajar
por el reconocimiento de nuestros idiomas, costumbres y cosmovisin, es decir,
por las caractersticas que nos han definido como comunidades, se convierte en
1 Colaboraron en este escrito: Amalia Crdova, asistente de la Direccin del Center for Latin American
and Caribbean Studies (Clacs o Centro de Estudios Latinoamericanos y Caribeos) de la Univer-
sidad de Nueva York, y Noel Padilla, profesor del Centro de Experimentacin para el Aprendizaje
Permanente (cepap), Programa Universitario adscrito al vicerrectorado acadmico de la Universi-
dad Nacional Experimental Simn Rodrguez (Uners) de Venezuela.
Misin capuchina en
Nabusmake, 1916. Foto: Gustav dnde estaba la cmara el 12 de octubre? 181
Bolinder. Archivo: Organizacin
Gonawinda Tayrona.
una labor fundamental. Por tanto, las comunidades y pueblos indgenas hemos encuentros transnacionales como el Festival de Cine y Video Indgena de Nueva
construido, gracias a diversas iniciativas, estrategias para la visibilizacin y de- York (The Native American Film and Video Festival, New York, 1979); porta-
fensa de nuestros derechos a travs del uso de las herramientas audiovisuales. les como el de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicacin de
Este proceso lo hacemos al mismo tiempo que dejamos de reconocernos como los Pueblos Indgenas (clacpi), de Mxico; talleres como Ms all del indige-
minora tnica y componemos sociedades que se plantean procesos que van nismo: Transferencia de medios audiovisuales a organizaciones y comunidades
en contrava de la destruccin del planeta y de discursos hegemnicos y ex- indgenas, Mxico, 1990 y Video en las aldeas, Brasil, 1987. Remitindonos
pansionistas. a la produccin comunicacional indgena en Venezuela, esta ha conseguido
Dinmicas originadas en diversos espacios de reflexin y aprendizaje como decir presente dentro espacios en los que, en otros contextos, era impensable
yanamas, mingas, festivales y muestras de cine, encuentros de documentalistas, tener participacin. Puntualizamos algunos antecedentes: el peridico Nniki
espacios de alta negociacin en el sistema internacional, entre otros evidencian Wayuu (La Voz del Guajiro) editado por Ricardo Semprn, considerado como
la necesidad de seguir trabajando en la construccin de discursos audiovisuales el primer peridico indgena de Venezuela, fundado en 1972, escrito exclusiva-
que interpreten respetuosamente la realidad indgena. De igual manera, en estas mente en wayuunaiki (idioma wayu); la traduccin y oficializacin del Himno
experiencias puede tambin verse que la importancia de los esfuerzos colectivos Nacional de Venezuela en wayuunaiki, hecha por Flor Palmar en 2006; la pri-
es vital, ya que estos requieren de un proceso de identificacin, reconocimiento mer edicin de la Muestra de Cine Indgena de Venezuela (2008); el Diccionario
y trabajo, en funcin de contrarrestar el discurso deformador y dominante. Los de la Lengua Guajira. Guajiro-Castellano, elaborado por el poeta wuayu Miguel
procesos de comunicacin indgena deben seguir apuntalndose como instru- ngel Jusay (1981); o la organizacin de la Primera Muestra de Cine Indgena
mentos de cambio que problematicen con la lente y voz desde los pueblos y en la Organizacin Internacional del Trabajo (oit), entre otras.
con una postura transversal de tica planetaria las agendas naturalizadas de
estigmatizacin y colonizacin de los medios de informacin, concentrados en
pocas manos y que imponen una sola visin estandarizada de la cultura, una Estticas, temticas y modos de produccin
monoculturalidad y universalidad que niega la diversidad.
La realidad del Abya-Yala apunta a la visibilizacin de lo que no se quiere
ver ni escuchar. Es importante entonces entender que el grueso temtico de la
Una breve lnea de tiempo realizacin audiovisual indgena, particularmente el trabajo documental resul-
tado de talleres de formacin, aborda temticas sobre derechos territoriales y
No puedo hablar de m sin hablar del otro y de la otra, porque yo soy solo si derechos humanos. La mayora de estas realizaciones se caracterizan por que
ellos y ellas son; entonces somos nosotros y nosotras. Betty Cario en ellas se traza un contrapunto entre la realidad vivida por los indgenas y la
historia fabricada por los medios motivo por el cual estn habladas en idiomas
Desde la dcada del 70, las comunidades y pueblos indgenas de Abya-Yala propios indgenas, con subttulos en castellano y la banda sonora est com-
iniciaron significativos procesos de comunicacin, como la produccin radial y puesta polifnicamente, es multivocal, ya que las voces de la comunidad son el
de audiovisuales de la comunidad y el lanzamiento de portales indgenas. La hilo conductor de la narrativa audiovisual.
realizacin audiovisual, en sus formas diversas la ficcin, la animacin, los vi-
En las formas contemporneas del audiovisual, tanto la tecnologa como los
deoclips musicales, las videocartas y los documentales permiti a los realiza-
modos de produccin hacen difusas las fronteras entre los gneros y las catego-
dores indgenas ir adaptndose a las nuevas tecnologas, para crear poderosas
ras cinematogrficas. Estas tendencias se presentan igualmente en las comuni-
obras que desafan mitos del indgena que ya no existe o del indgena mestizo
dades y pueblos indgenas, que plantean formas hbridas narrativas y mtodos
que no tiene identidad.
diversos para la resolucin de los relatos y, como resultado de los procesos de
Al respecto, es importante destacar algunas de nuestras primeras panta- creacin colaborativos y colectivos, reformulan el rol del director y cuestionan la
llas socialmente comprometidas, como: Cine imperfecto y revolucionario en nocin de autora. Las historias que se cuentan se relacionan con tradiciones y
Latinoamrica. Los espacios de movimientos sociales antiquinquenio (1992);
182 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia dnde estaba la cmara el 12 de octubre? 183
requieren de consulta a la comunidad y de un ejercicio de memoria colectiva, lo sera mezquino no reconocer que hoy existe una presencia del tema indgena
que procura un trabajo dentro de contextos recprocos. Otra caracterstica im- en nuevas realizaciones con contenidos histricos, es importante tambin leer
portante del audiovisual indgena es la capacidad de resolucin de problemas de las marcas hegemnicas que estas poseen. Pareciera un lugar comn decir que
produccin y realizacin generados por la cantidad limitada de recursos. Igual- la esttica es contenido, pero esta afirmacin parece contradecirse cuando, por
mente se destaca la priorizacin y diversificacin de las formas de distribucin ejemplo, quienes protagonizan las historias pertenecen al stock de estrellas de la
local que hacen las comunidades, sin fines mercantiles, con el fin de hacer llegar televisin o cuando los planos, los parlamentos, las estticas se parecen en de-
los productos audiovisuales; por este motivo se realizan diferentes versiones que masa a las de las telenovelas que producen los canales tradicionales. Lo mismo
permiten un consumo interno y para el resto del pblico. sucede cuando se financian realizaciones cinematogrficas que hablan desde el
lugar social de siempre, desde donde se mira al pueblo indgena como se lo ha
hecho tradicionalmente.
Reto jurdico de los pueblos indgenas Las lgicas de produccin del cine indgena estn basadas en las alianzas que
hemos realizado con colectivos populares, las cuales son invaluables conquistas
Al hacer un recorrido por las propuestas y coyunturas de las reconfigura- de nuestros pueblos. Sin embargo, los adjetivos con los que se nomina al cine
ciones de las nuevas legalidades en los pases del Abya-Yala, surgen varias ideas indgena, como, por ejemplo, cine comunitario, parecieran darle un carcter de
para la problematizacin y discusin de las polticas pblicas de produccin au- minusvala frente al cine que hacen los especialistas o las lites, el cual es llama-
diovisual y la forma como estas se articulan de manera activa con las formas do simplemente cine. Qu es lo que en realidad los diferencia, si ambas narra-
de organizacin de los pueblos indgenas. Hay que resaltar que en la actuali- tivas son contadas con sonidos e imgenes en movimiento?, las polticas para el
dad es posible pensar guiados por esta razn y lgica, gracias a la dimensin desarrollo cinematogrfico atienden de igual manera a estas realizaciones?, qu
meditica del mundo contemporneo, definida por algunos tericos brasileos lugar social del discurso se privilegia en las polticas cinematogrficas y el marco
como Edade Midia (edad meditica o edad de los medios). Esta dimensin me- jurdico que las regula?, es acaso una esttica emancipadora la que se expresa
ditica ha reconocido la importancia de las marcas discursivas que los medios en estas realizaciones?, dnde est el lugar social que puede transformar los
de comunicacin dejan en las sociedades contemporneas, en el desarrollo de discursos audiovisuales propiciadores de nuevas mediaciones, nuevas significa-
subjetividades y en la construccin identitaria que hacemos todos y todas como ciones y nuevos imaginarios?
pueblo. Podemos destacar, entre los diferentes medios de comunicacin, al cine y
Pachakuti, en lengua aymara, quiere decir tiempo de vuelta, es decir, hace
la televisin como propiciadores de referentes fundamentales en los imaginarios
referencia a un tiempo que nos permite dejar de ver nuestro pasado como algo
sociales de los ltimos cien aos.
inerte y nos hace mirar el presente de manera crtica, para ofrecer aportes concre-
El audiovisual supone entonces una dimensin simblica creada por la ra- tos en las discusiones legislativas en materia comunicacional. Ante esta realidad,
cionalidad dominante; es decir, quien posee el poder material posee tambin la tambin preguntamos: cul es el papel que estamos llamados a cumplir desde las
capacidad de producir una narrativa espiritual dominante. Esta ltima se hace diversas plataformas, procesos y colectivos de cine y medios audiovisuales?, cul
hegemnica en cuanto que se asume como la razn desde donde se piensa y se deber ser la contribucin en la construccin de nuevos discursos posibilitado-
vive la realidad. En nuestro momento histrico del audiovisual indgena, estas res de una racionalidad emancipadora?, cmo y quines construyen la necesaria
marcas siguen estando presentes; sin embargo, debemos seguir manteniendo la esttica orientadora de valores emancipadores?, cmo producir un arte que no
autocrtica necesaria ante las grandes contradicciones en nuestras prcticas co- hable del pueblo indgena, sino que sea voz e imagen del pueblo indgena?
municativas. Ello nos permitir dar los saltos necesarios para que los medios
El anlisis de los medios de comunicacin pblicos permite hacer una re-
pblicos puedan mostrar la voz y la imagen del pueblo tejida en la comunicacin.
flexin crtica para la transformacin de las formas de hacer televisin, basados
Pero estas marcas discursivas hegemnicas que evidenciamos parecen estar en las siguientes preguntas: ser que el cine y el audiovisual que hoy se pro-
tambin en las representaciones cinematogrficas indgenas y en las polticas mueven en los pases en donde vivimos pueden correr con la misma suerte?,
que promocionan su produccin, realizadas desde la mirada externa. Aunque qu posibilidades jurdicas tienen los pueblos indgenas cuyos territorios son
ocupados por pases que tienen tratados de libre comercio?, cul es la comple- la reflexin, problematizacin y transformacin de dimensiones fundamentales
jidad jurdica que nos sirve de escenario? Estos cuestionamientos tratados por para la emancipacin. El territorio que ocupa la significacin en contextos sim-
comunicadores y comunicadoras indgenas en las mesas de trabajo del Encuen- blicos est cruzado por las imgenes de la televisin y el cine de Hollywood, que
tro de Documentalistas de Latinoamrica y el Caribe - Siglo XXI, Endocxxi2 an asume el referente imperial como paradigma esttico y ocupa mayoritaria-
pueden servir como punto de partida para generar una reflexin profunda sobre mente las pantallas. Este paradigma, que promueve la forma ideal de vida desde la
los discursos audiovisuales que hoy financian los Estados, cooperaciones inter- lgica del capitalismo como la forma nica de relacin en la sociedad, se alimenta
nacionales, becas, universidades, fundaciones, entre otros. Igualmente, permiten cotidianamente de los discursos audiovisuales con que nos relacionamos.
preguntarse por la necesidad de potenciar, promover y construir narrativas pro- Son mltiples las estrategias y acciones que se pueden desarrollar para pro-
pias, sin ignorar las posibilidades de la transcendencia y la creacin de jurispru- mover la realizacin de discursos audiovisuales que apunten al despliegue de
dencias a favor de los pueblos indgenas. nuevos imaginarios y significaciones liberadoras y que transciendan hacia la
construccin de un modelo societal antagnico al capitalismo. Esta es pues una
invitacin a construir las imgenes audiovisuales que sean reflejo/representacin
Transitar en la discusin del pueblo indgena, activo en la descolonizacin y en la accin emancipadora,
que permitir que las voces de los histricamente no escuchados sea la voz que
Para problematizar esta dimensin del audiovisual indgena, se proponen prefigure la sociedad y la vida nueva. En ese sentido, consideramos fundamental
algunos cuestionamientos que pueden invitar a la discusin y construccin. Si contemplar las siguientes recomendaciones para la discusin de leyes del audio-
el cine es considerado una narrativa hecha de imgenes audiovisuales en movi- visual desde los pueblos:
miento, podemos afirmar que existen fronteras que separan lo que hoy institu-
Reconocer el audiovisual como:
cionalmente se considera cine de otras formas de narrativa audiovisual?, cules
pueden ser estas fronteras?, de qu manera podran caracterizarse el cine y las Derecho cultural y no como mercanca.
otras formas de narrativa audiovisual? y, de acuerdo con esta discusin, sera Representacin, comunicacin, formacin, texto, discurso proveedor de
necesaria una ley de cinematografa o una nueva ley del audiovisual? imaginarios sociales.
Reconocer la presencia de marcas hegemnicas en los discursos que hoy ela- Arte liberador que rompe los esquemas fragmentarios del pensamiento co-
boramos nos convoca a accionar diversos escenarios de produccin, que requie- lonizador.
ren de un marco jurdico en materia audiovisual que los regule. Es fundamental Accin creadora y proveedora de valores necesarios para la construccin de
entonces construir una nueva ley que reconozca la diversidad al cine, tanto en una sociedad con diversos nombres propios, que permita equidad de gnero,
sus formas de hacer como en sus lenguajes y narrativas, las cuales forman par- diversidad sexual, diversidad cultural, solidaridad, justicia social y tica pla-
te de las mediaciones fundamentales de nuestra sociedad. Es entonces urgente netaria.
e impostergable que el desarrollo de polticas pblicas surja de un ejercicio de Texto propiciador de aprendizajes de vida necesarios para su incorporacin en
construccin dialgica incluyente en el cual participen colectivos, trabajadores y el sistema educativo en los pases del Abya-Yala, como poltica educomunica-
trabajadoras del quehacer audiovisual, instituciones y colectivos vinculados a la tiva, la cual debe permitir el desarrollo de herramientas para la construccin,
formacin de audiencias y pblicos crticos y diversas formas organizativas del deconstruccin y anlisis crtico de discursos y para la promocin de la lecto-
pueblo que se reconocen como audiencias crticas. escritura audiovisual en los entornos educativos y espacios de aprendizaje.
Como pueblos indgenas, hemos asumido la tarea de transitar en la cons- Promover polticas pblicas en materia audiovisual que permitan:
truccin y el entendimiento del buen vivir, desafo histrico que nos convoca a
La transformacin de las condiciones sociales de produccin audiovisual,
en cuanto se reconozcan los aportes y reivindicaciones de los trabajadores
2 Distintas versiones del Encuentro de Documentalistas de Latinoamrica y el Caribe Siglo XXI, han
y trabajadoras del audiovisual, en el hacer de un oficio y profesin artstica
sido realizadas en Caracas 2008, Guayaquil 2009, Buenos Aires 2011 y Guadalajara 2013. creadora, integral y liberadora.
Promover la formacin en lectoescritura audiovisual en los entornos de los la realidad indgena en la actualidad requiere que esta sea interpretada en todas las
pueblos y comunidades indgenas. Estos esfuerzos debern aportar al surgi- narrativas posibles y que sus espiritualidades sean desobedientes a las marcas
miento y visibilizacin de narrativas que representen las subjetividades so- de opresin y violencia histricas. Por este motivo, hablar de estas marcas y evi-
ciales, polticas, histricas y creadoras de estos pueblos. denciarlas para la emancipacin nos permite remitirnos a quinientos aos de
Crear espacios de formacin en los entornos comunitarios vinculados al au- resistencias y asumir las historias que contemos, con la energa y fuerza que
diovisual, con el propsito de potenciar y fortalecer narrativas que hagan demandan, en trminos emocionales, polticos, econmicos, culturales. Cabe
presentes a los pueblos indgenas como protagonistas transformadores y decir que el solo intento de forzar estas narrativas a tener una mirada romntica
constructores de un nuevo modelo civilizatorio. sobre nuestra realidad implica negar un proceso y reducirlas a eventualidades. Es
necesario hablar con nombre propio y con pertinencia cultural, para establecer
Hacer presencia en las pantallas del audiovisual indgena y de otros pueblos
un dilogo franco y abierto con lo que hoy se ha heredado y que se ha matizado
del mundo, que han sido invisibilizados por oligopolios del cine y la televi-
desde un enfoque intercultural.
sin, por ser discursos cuestionadores de las lgicas capitalistas.
Visibilizar y reconocer las narrativas populares como configuradoras de
nuestra identidad, como pueblos indgenas, pueblos del Abya-Yala. Dos caras de la moneda
Resguardar y conservar la memoria audiovisual indgena y realizar las accio-
nes pertinentes para tal fin.
en la comunicacin indgena
Peor que la blasfemia de los opresores es la blasfemia de los oprimidos,

Dos ancdotas una imitacin de la primera, es querer ser como el amo, querer estar en su
lugar y vestir su sayo. Cuando ambas se conjugan, es el fin de la esperanza,
Dnde estaba la cmara el 12 de octubre de 1492? Esta pregunta, que y su ruido nos ensordece.
surgi despus de la proyeccin del documental La siembra del agua de Jorge
Montiel en el marco de la Muestra de Cine Indgena de Venezuela en 2008, nos En un taller de comunicacin del programa Alma Wayu en Otros Pueblos,
ubica como audiencia, pero tambin como sujetos activos que identifican qu es en la comunidad Pemon Manak Kr de Santa Elena de Uairen, en Venezuela, se
lo que se est privilegiando y desde dnde. Entonces, imaginarnos cmo recrear inici una discusin sobre cmo el periodismo permea los procesos indgenas
la historia interiorizada del descubrimiento de Amrica nos puede permitir de la comunicacin y cmo se construye un discurso que muestre las dos caras
identificar desde dnde estamos mirando y qu es lo que estamos reproducien- de la moneda. Una maestra de primaria afirma al respecto:
do a nivel discursivo. De esta forma podemos evidenciar que el enemigo no es la Esa es una pretensin bastante absurda, hay verdades, la verdad no tiene
herramienta ni la estrategia: el enemigo es el discurso. Es por este motivo que se
dos caras, la verdad tiene una sola, la que se construye desde el pueblo
hace necesario preguntarnos si sera posible contar la historia si la cmara que
No hay dos caras de la moneda, tenemos una realidad en la cual alguien
filma est mirando desde nuestros territorios el arribo de los barcos espaoles
miente y miente por un posicionamiento sesgado y por sus intereses No
y qu historia se contara con una cmara que est mirando desde la orilla de la
se puede ser ingenuo y mucho menos hacerse el neutro disfrazndose de
playa, desde las montaas, desde las rancheras, desde las comunas, desde los
periodista tico y objetivo, el comunicador indgena que, en los momentos
caseros, en esos das de 1492. Es posible hablar de encubrimiento?
donde hay que tener una posicin, apela a lo neutro, entonces est asu-
Al respondernos honestamente estas preguntas, posiblemente veamos que
miendo la posicin del opresor y legitima los malos hechos que se hacen
en nuestros procesos an se est mirando a travs de la cmara que est montada
en contra del pueblo El comunicador indgena tiene tambin la responsa-
en los barcos espaoles y que las narrativas que se reproducen con esta ptica
bilidad de elegir.
son las cosas naturalizadas que nos condenan como pueblos. Por tanto, expresar
Algunos retos
La complejidad de financiamiento al audiovisual indgena.
La brecha digital existente, el predominio del idioma ingls en programas de
computador e Internet.
La distribucin limitada.
La brecha que hay en el imaginario continental Norte/Sur, que invisibiliza a
Centroamrica.
El acceso a formacin y capacitacin y la falta de infraestructuras y escuelas,
sobre todo para la posproduccin.
Los temas de igualdad de gnero y la falta de formacin de la juventud ind-
gena.
La preservacin y la falta de archivos comunitarios.
El acceso remoto y limitado a telfono, Internet y electricidad.
La seguridad, persecucin, censura, criminalizacin de la lucha (violencia
militar).
La traduccin, doblaje y subtitulado a otros idiomas.
Nuestros procesos de comunicacin indgena y nuestras alianzas han con-

tinuado registrando a travs del audiovisual las imgenes de nuestros rostros,
que se reflejan en las aguas de los ros, en los mares, y no en los espejos, mu-
chos de ellos rotos, donde no vemos a los dems. Es esto un llamado sobre la
importancia de tener en cuenta las caractersticas culturales y las necesidades
particulares en el desarrollo e implementacin de polticas y proyectos de co-
municacin que conciernen a las naciones indgenas, con nuestra plena parti-
cipacin en cada toma de decisin. Es necesario hacer cumplir los diferentes
acuerdos e instrumentos internacionales en los que hemos logrado incidir con
mucho esfuerzo como el Convenio 169 de la Organizacin Internacional del
Trabajo, la Convencin sobre la Diversidad Cultural de la Unesco, el Plan de
Accin de Ginebra relacionado con los pueblos indgenas y su participacin,
as como la aplicacin del prrafo 22 de los Compromisos de Tnez de prestar
atencin especial a la situacin particular de nuestros pueblos y a la conservacin
de nuestro patrimonio y legado cultural. Sigamos contando nuestra aldea para
as seguir contando al mundo.
Proyeccin de la Muestra
190 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia de cine y video indgena,
Daupar, en territorio guajiro, 2012.
Archivo Daupar.
Audiencias
indgenas
Rosaura Villanueva
pocas veces se habla de las audiencias en el cine y, cuando se escucha sobre

ellas, casi siempre se trata de estadsticas y clasificaciones que evidencian lo que
estas representan para el consumo y para la pauta publicitaria. Las investigacio-
nes sobre esta temtica en el campo de la cinematografa en Colombia tienden a
reducir sus resultados a indicadores de crecimiento de la industria, lo que repre-
senta nicamente cuestiones monetarias e invisibiliza a los pblicos que estn
fuera del espectro de los grandes exhibidores. Por estos motivos es necesario
preguntarse: quines son las audiencias de las pantallas alternas?, son menos
o ms potenciales las audiencias de las pantallas alternas que las que asisten a
las salas comerciales?, al no representar dinero, no merecen ser estudiadas?, es
posible pensar que estas audiencias son las que estn dado sentido y cabida a la
mayor parte de la produccin audiovisual nacional, que est lejos de llegar a las
salas comerciales?
Es necesario voltear la mirada al pblico y ver qu opina. Necesitamos de
una sociedad colombiana ms crtica ante lo que nos muestran los medios de co-
municacin; no podemos comer callados, tenemos derecho a exigir a las panta-
llas no solo acceso sino tambin calidad, y calidad no solo tcnica, sino temtica.
El cine y el video indgenas vienen cobrando importancia en los ltimos
aos, lo que no se debe solo a que ahora tengan un mayor acceso a la tecnologa
Proyeccin de la Muestra
de cine y video indgena,
audiencias indgenas 193
Daupar, en territorio
guajiro, 2012. Archivo: Daupar.
o a ms procesos de formacin que permiten el incremento de su produccin au- de cine y video especializados en temas tnicos, antropolgicos, ambientales, de
diovisual, sino a que hay un pblico para estas producciones. Hay una audiencia derechos humanos, etc.
cautiva y potencial que est esperando las producciones indgenas, quiere verlas Estas diferentes formas de circulacin evidencian que las connotaciones es-
e incluso las solicita. Especialmente, existe una audiencia indgena que difcilmente tratgicas no son solo de creacin de las obras, sino de su orientacin hacia los
llega a tener contacto con las salas comerciales, pero que poco a poco se est fa- diferentes pblicos: unas hacia el interior de las comunidades, otras hacia fuera y
miliarizando con las pantallas grandes y con las pantallas alternas. Pero, cmo se otras a ambos pblicos. Es preciso decir que el hecho de que algunas obras sean
llega a esas audiencias?, qu piensan de ver su imagen reflejada en la pantalla1 que dirigidas particularmente al pblico externo no excluye la circulacin interna
llega a su territorio? Es lo que quiero responder en parte con este artculo, basado de las mismas. Un claro ejemplo de orientacin estratgica hacia las diferentes
en las experiencias de comunicacin indgena con las que tengo cercana. audiencias se ve en el caso de Chiapas Media Project/Promedios, en Mxico,
descrito as por Omar Rincn:
Circulacin segn los pblicos Mientras la tendencia de los medios masivos/invasivos ha sido contar la
militarizacin y violencia de Chiapas, las comunidades han contado sus
Aunque el inters de este artculo se centra en las audiencias indgenas, me modos de sobrevivir y resistir; sus luchas por la autonoma. Por eso, a tra-
es preciso abordar de manera somera, como punto de partida, la dimensin ge- vs del video viajan para documentarse a s mismas, en su propia lengua
neral de la circulacin de estos productos audiovisuales en los pblicos externos. y esttica. Los videos producidos por la comunidad para decirle al mundo
Examinar el recorrido de las pelculas tanto dentro como fuera de los territorios acerca de sus proyectos colectivos en caf, textiles, educacin y agricultu-
nos permite remitirnos a sus motivaciones y situarnos en el origen de las estra- ra orgnica se distinguen de aquellos que se producen para el uso local e
tegias polticas, comunicacionales e incluso espirituales de estas obras. Por otro interno de la misma comunidad que cuentan en lengua Maya y se refieren
lado, nos deja ver tambin cmo se incorporan estas obras al aparato meditico
a los encuentros comunitarios, religiosos y culturales. Las comunidades
tradicional y a los circuitos nacionales de exhibicin y evidencia la necesidad de
de Chiapas han adoptado la tecnologa video como una importante herra-
aumentar la distribucin territorial y potencializar las audiencias propias.
mienta para su comunicacin interna, preservacin cultural, los derechos
En muchos de los casos, las obras llegan inicialmente a las urbes de la mano humanos, y como medio para comunicar sus propias verdades, historias y
de los realizadores indgenas o de colaboradores de los procesos para participar
realidades al mundo exterior. Lo cierto es que los videos zapatistas tienen
en espacios de dilogo intercultural o por invitacin de la Academia, entidades
un efecto muy poderoso en los pblicos internacionales y promueven la sen-
y colectivos relacionados con la defensa de los derechos humanos y culturales,
sibilizacin hacia la lucha indgena y la importancia de la autorrepresenta-
entre otros. Algunas veces hacen parte de la socializacin de procesos de for-
cin. Y as las comunidades indgenas controlan su produccin de imgenes
macin o del desarrollo de obras, realizadas con aportes de entidades pblicas
y pueden hacer conexiones con otras comunidades y extender su lucha en
o privadas. Algunas obras realizadas con el objetivo primordial de denunciar
llegan incluso a cortes y tribunales de justicia, como parte de la evidencia proba- la esfera pblica2.
toria de los procesos judiciales que adelantan las organizaciones indgenas. Las En Colombia una pelcula como Palabras mayores (Silvestre Gil Zarabata,
realizaciones que no alcanzan estas instancias, pero que se enmarcan tambin en Sal Gil y Amado Villafaa, 2009) del Colectivo Zhigoneshi de la Organiza-
la necesidad de visibilizar las realidades de agresin a los derechos humanos, cul- cin Gonawinda Tayrona, entre otras, se crea con el objetivo de hablarles a los
turales y de la Madre Tierra se inscriben, por lo general, en festivales y muestras hermanitos menores, a la gente de afuera del territorio, lo que se expresa directa-
mente en el contenido. Ejemplo de lo anterior son las palabras del mamo kogui
1 Me refiero en especfico a las pantallas alternas de exhibicin de contenidos audiovisuales indgenas,

independientemente de los dispositivos. Igualmente, aclaro que no hago referencia a los conte- 2 O. Rincn. Estos/medios/apropiados: cuentos indgenas de la paciencia, la identidad y la poltica.
nidos que llegan a travs de la televisin pblica. Revista de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, 21 (2009): 196.
194 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 195

Jacinto Sarabata cuando le habla al pblico externo en uno de los fragmentos a grupos tnicos, la que asegura la realizacin y emisin en televisin de cinco
de video: si supiera expresarme como ustedes, les dira tantas cosas que nos pa- nuevos productos audiovisuales.
san, o la introduccin de cada corto de esta serie, que en un subttulo enuncia: La baja participacin en las salas de cine y en la televisin de obras audiovisua-
nuestras autoridades espirituales le responden al mundo. Como dice el dicho les indgenas no es solo a una realidad local, sino que corresponde a una proble-
popular, ms claro no canta el gallo, esta obra fue concebida estratgicamente mtica continental, la cual se ha convertido en uno de los principales impulsores
para las audiencias externas. del desarrollo de los procesos de comunicacin de estos pueblos. Los comunica-
Producciones como las mencionadas logran conquistar audiencias en diver- dores indgenas se han visto en la necesidad de resignificar el uso de la imagen que
sas pantallas, como las de los festivales y muestras de cine tanto nacionales como se hace de ellos, as como de crear contenidos propios e injerir en la formulacin
internacionales o las de la televisin regional, en ventanas como Tele Caribe. de las polticas pblicas en comunicacin por parte de los Estados. En su ensayo
Es de resaltar la conquista de Palabras mayores en las salas de cine comercial Estticas enraizadas, Amalia Crdova plantea objetivamente el tema:
(Cinemark), espacio que, hasta donde tengo conocimiento, no ha sido permeado
por ningn otro colectivo de comunicacin indgena3. Pero, a pesar de este gran La invisibilizacin de los pueblos indgenas contemporneos en el cine de
logro, la mayora de las producciones audiovisuales indgenas no califican en este Amrica Latina y en las pantallas de televisin tambin crea una presin his-
tipo de ventanas ni incluso en muchos de los festivales (de clase A), ya sea por- trica para los comunicadores indgenas. El cine y video indgena siguen en
que no cumplen con los cnones tcnicos y estticos establecidos por la industria tensin con el archivo flmico mundial, que desde su origen fomenta el exo-
de la exhibicin o porque sus contenidos no se ajustan a las concepciones del tismo de los pueblos indgenas, tanto en cine etnogrfico como narrativo,
mundo del entretenimiento. producido localmente o por equipos extranjeros. Algunos comunicadores
Si el balance de participacin de las obras indgenas en Colombia en las pan- indgenas han comenzado a abrir, repatriar y reprocesar sus archivos para
tallas de cine comerciales da un rojo intenso subrayado, el balance de partici- contar sus propias historias de una manera muy poderosa y conmovedora,
pacin en la televisin no es muy diferente. Hasta 2012, sumada a la difusin especialmente visible en trabajos de Video nas Aldeias de Brasil, como Xina
regional que tuvo Palabras mayores, lograron ser emitidas por Seal Colombia Bena/Nueva era (2006), Pirinop: mi primer contacto (2005-2007), De Volta
las producciones Nabusmake: memorias de una independencia de Zhigones- a Terra Boa/Volver a la buena tierra (2008) y Ja Me Transformei em imagem/
hi (Amado Villafaa, 2010) y Jiisa Wee Raz del conocimiento (Cineminga, Ya me convert en imagen (2008). En estos documentales, las comunidades
2010). Igualmente, intervinieron manos indgenas en el desarrollo de los proyec- revisan y comentan material flmico de archivo, recreando y contando su
tos de televisin tnica Ancestro tribal (2008) y Aborigen (2004-2005), dirigi- versin de situaciones pasadas y exponiendo estos hechos para las nuevas
dos por Daniel Piacu Achicu y coproducidos por RTVC Seal Colombia generaciones con un contexto propio4.
y la Fundacin Nasa Wala.
La otra pantalla, que no es ajena a los procesos de comunicacin indgena,
En 2013, el panorama se torna un poco ms esperanzador, no precisamente
es la Internet. Por este medio hacen su recorrido muchas obras audiovisuales
en relacin con emisiones realizadas, sino con la apertura de programas en el
indgenas y llegan de forma ms prctica a mayores audiencias, en especial las
canal regional de Bogot, Canal Capital, que, por su componente tnico, dio
externas, lo que la convierte en un escenario de gran utilidad para los temas de
cabida a las realizaciones indgenas, y por la reciente convocatoria realizada por
denuncia. Esta practicidad se refleja tanto en el acceso a Internet por parte de las
la Autoridad Nacional de Televisin (antv) y el Ministerio de Cultura dirigida
comunidades o procesos de comunicacin indgena como en el amplio alcance
de sus obras. Es necesario tener en cuenta que, aunque cada da hay ms acerca-
3 La participacin de esta serie en salas comerciales se realiza obedeciendo al requisito para los gran-
des exhibidores de proyectar cortos colombianos para obtener una reduccin del 6,5% sobre su 4 A. Crdova. Estticas enraizadas: aproximaciones al video indgena en Amrica Latina. Comunica-
contribucin parafiscal, en lo que corresponde al desarrollo cinematogrfico nacional reglamen- cin y Medios, 24 (2001): 81-107. Santiago: Instituto de la Comunicacin e Imagen, Universidad
tado en la Ley de Cine colombiana (vese Ley 814 de 2003, art. 14). de Chile.

mientos y apropiacin de las tecnologas de la informacin, las condiciones geo- de sus trabajos, los cuales se orientan hacia los dos pblicos, el interno y el exter-
grficas de la gran mayora de los territorios indgenas en Colombia dificultan el no. Este colectivo incluye dentro de su trabajo habitual la formacin del pblico
cubrimiento ptimo de estas tecnologas, motivo por el cual muy pocos proce- hacia el interior del territorio, es decir, que genera audiencias que abordan el
sos de comunicacin indgena cuentan con sus propias pginas Web, siendo los audiovisual desde sus propias reflexiones. Podemos notar claramente que se ha
blogs, YouTube, Vimeo y Facebook las herramientas ms utilizadas. En otros originado una transformacin en el tratamiento narrativo de las obras gracias
pases del continente hay avances significativos en este tema, como es el caso de a la interaccin que han logrado con el pblico indgena, lo cual evidencia que
IsumaTV5, una iniciativa que proviene y se desarrolla desde el seno del pueblo la formacin de pblicos en la comunicacin audiovisual indgena se ejerce en
inuit en Canad y que desde su propia plataforma de difusin multimedia a doble va: por un lado, corresponde a la definicin dada por la Direccin de
travs de Internet, les da cabida todos los otros pueblos indgenas del mundo. Cinematografa, segn la cual la formacin de pblicos significa [] aportar en
En cuanto a los contenidos que se suben a la red, se presentan discusiones la cualificacin de los espectadores, en el desarrollo de su sentido crtico, en el
dentro de los procesos de comunicacin y de las comunidades, enfocadas en la modelado de sus gustos, en la concientizacin de sus derechos como consumi-
cantidad y diversidad de personas al rededor del mundo que tendrn acceso a esta dores de productos audiovisuales y en la calidad de lainformacin que reciben
informacin. Algunos interrogantes dentro de las comunidades son: qu se puede de las pantallas6; y, por otro, al hecho de que los realizadores estn siendo for-
o debe mostrar y qu no?, en qu ocasiones mostrar obedece a una necesidad de mados por su pblico, desde los comentarios explcitos de la audiencia y desde
proteccin o, por lo contrario, pone en riesgo? Por ahora, cada proceso de comu- las deducciones a las que se llega a travs de los comportamientos y actitudes
nicacin encuentra sus respuestas en las estrategias creadas en los dilogos soste- implcitas en esta. A continuacin comparto las palabras expresadas por Mauri-
nidos sobre el tema con las comunidades. Para el pblico en general resultara de cio Acosta, miembro del Tejido de Comunicaciones de la acin:
gran importancia que todos estos materiales estuviesen en la red o que existiesen
Con P poder que nos den tierra [2005] se present la agresin de la fuerza
copias disponibles para todo el mundo; sin embargo, resulta muy complejo lidiar
pblica a las comunidades indgenas que estaban recuperando tierra. Se
con estas solicitudes, ya que, a pesar de la alta importancia de sus contenidos, de
pens en ese momento, por un lado, presentar a la comunidad el testimo-
su restringida circulacin en medios y de su valor dentro del patrimonio de la na-
nio del hecho y, por otro lado, una estrategia de denuncia dirigida a un
cin, entran en juego diferentes factores que no son percibidos por el pblico. Por
un lado, algunos colectivos suman recursos con la venta a mdicos precios de las pblico externo. Pero surgi un problema: el documental comete un gran
copias de los videos para poder ayudar a la sostenibilidad de los procesos de comu- error y es que no hace una reflexin ni poltica ni social del hecho. Se queda
nicacin, motivo por el cual muchas veces no se encuentran versiones completas nicamente en la denuncia. Internamente se cometi el error de no contex-
de las obras en Internet. Igualmente, el regalar copias tambin representa costo tualizar y, sobre todo, de no reflexionar. Ah est la tica y el compromiso
y tiempo que deben asumir los realizadores. Por otro lado, existe una discusin de un comunicador, el de prever qu va a pasar despus de lo presenta-
de fondo que tiene que ver con los derechos de autor de las obras de propiedad do. Y, claro, por los videoforos nos dbamos cuenta de que eso produca
colectiva y la consiguiente explotacin de la imagen, un tema que para los pueblos mucha rabia entre los jvenes. Ellos decan: La prxima vez hay que ir a
indgenas representa un desafo y un largo camino a puertas de construirse. desquitarse! Cmo es eso que nosotros solo con palos y ellos llegan con
armas y con torturas?! Hay que ir a desquitarse! Imagnese el riesgo que
eso representaba! A m eso me hizo sentir muy mal y precisamente por eso
Las audiencias indgenas es que Somos alzados en bastones de mando [2006] presenta otro enfo-
que: ya no es tanto la agresin, que evidentemente haba que presentarla,
Para iniciar la reflexin sobre el tema de las audiencias indgenas, quiero
mencionar la experiencia del Tejido de Comunicacin de la acin y de gran parte
6 R. Arbelez. El arte de la exhibicin cinematogrfica. En Manual de gestin de salas alternas de

5 Vase ms en su pgina Web (http://www.isuma.tv/). cine. Bogot: Direccin de Cinematografa, Ministerio de Cultura, 2004, p. 19.

sino otra tonalidad, donde ya se empieza a explicar: uno, los medios de Es en el proceso de realizacin audiovisual en donde se empieza a percibir
comunicacin, cmo influyen, cmo manipulan; dos, la reflexin final, que la relacin de la recepcin-interaccin entre el medio la pelcula indgena en
debe ir hacia que no es con los policas con quien hay que confrontarnos, proceso y la audiencia la comunidad indgena protagonista. Usualmente
sino que son otras instancias superiores. No se tiene por qu pensar que se genera un dilogo constante con la comunidad, que toma decisiones sobre
los sujetos armados que estn ah son los culpables. Cada vez se ha pen- el contenido, antes de llegar a la versin final de la pelcula. De esta forma, la
sado ms, sobre todo en contextualizar para que la comunidad entienda el comunidad, como audiencia de primera mano, legitima y aprueba, o no, la pro-
porqu de la lucha7. duccin audiovisual, sin importar si esta ha sido realizada por un equipo confor-
mado por miembros indgenas o externos. Son las asambleas, en la mayora de
El planteamiento de una formacin de doble va con los pblicos toma sen- los casos, los escenarios donde se dan las primeras interacciones entre la pelcula,
tido en el valor que resulta de las interacciones de las obras indgenas con la el pblico y los realizadores.
audiencia indgena, pero no se logra en la exposicin a cualquier pantalla, sino
que emerge en procesos de transmisin especficos. Segn Orozco, El video fue realizado durante casi dos meses, no completo, sino que he-
mos estado participando para que sea tambin de forma muy espontnea.
La interaccin que las audiencias entablan con los medios de hecho vara,
Y qu permiti eso, permiti que nosotros lo visibilicemos con los mismos
no solo de medio a medio, sino de acuerdo con los distintos gneros pro-
estudiantes, ellos mismos fueron quienes de alguna manera dijeron si era
gramticos y tambin con relacin a diferentes prcticas y hbitos sociocul-
cierto lo que se estaba narrando. De todas maneras eso es un proceso muy
turales. Las audiencias se van constituyendo en lo que son, fundamental-
bonito, porque es la posibilidad de verse uno al espejo y ver realmente
mente a travs de sus procesos de recepcin-interaccin con los diversos
cmo estamos arreglados, cmo de pronto nos estamos viendo, cmo esta-
medios y como resultado de las mediaciones que ah intervienen8.
mos actuando y, en ese sentido creo que la primera vez tuvimos como esa
Dada esta definicin, dedico las siguientes lneas a examinar de manera pano- idea siempre de mostrar primero en las comunidades y as al interior con
rmica cmo se vienen dando algunos de los procesos de recepcin-interaccin los estudiantes y lderes de esas comunidades que hacen parte de quie-
entre el cine indgena y el pblico indgena en Colombia, y cmo lo que llama- nes se estn formando en Pedagoga de la Madre Tierra, y desde ah se
mos cine indgena, ms all de percibirse como contenido temtico a los ojos ha empezado a rotar en distintos escenarios para compartir la experiencia,
de la gran mayora de los espectadores en las urbes y de la crtica cinematogrfica, sobre todo para que se conozca qu es Pedagoga de la Madre Tierra, qu
se posiciona tambin como medio dentro del mundo indgena. La importancia de se est haciendo y as que haya una apertura para intercambiar, dialogar,
este medio es entendida no solo desde el horizonte de la emisin o la generacin de intercambiar experiencias y que se generan espacios que puedan fortalecer
pantallas alternas a las salas convencionales de exhibicin, sino como vehculo para
estos procesos o que puedan alimentar otros procesos a nivel externo10.
emancipar la comunicacin, para contar para dentro y para afuera, con voz y mi-
rada propias; como lo seala Omar Rincn, debemos reconocer la matriz popular Es importante mencionar que, incluso antes de comenzar, ya sea en la etapa
de la gente para contar historias desde las necesidades de las comunidades y desde de desarrollo, de preproduccin o de produccin, se da en muchos de los casos
los saberes narrativos de la gente. La propuesta es muy simple: S al activismo una mediacin tan valiosa que de ella depende que se siga por el mismo camino
meditico! Dejemos de ser audiencia, seamos productores!9 o se cambie de rumbo. De igual manera, esta interaccin se da tambin con el
mundo espiritual, ya que muchos equipos de produccin antes de iniciar los
rodajes pasan por la ritualidad, mediada por los mdicos tradicionales, ya sea
7 G. Polanco y C. Aguilera. Luchas de representacin. Prcticas, procesos y sentidos audiovisuales co- para armonizar, para consultar, para orientar o para que los padres espirituales
lectivos en el suroccidente colombiano. Cali: Universidad del Valle, Coleccin Ciencias Sociales,
2011, p. 96.
8 G. Orozco. El reto de conocer para transformar. Medios, audiencias y mediaciones. Mxico: Educar
8, 1997. 10 Entrevista con Juan Carlos Jamioy, realizador kamentz, integrante de la Licenciatura en Pedagoga
9 Rincn. Estos/medios/apropiados, op. cit. de la Madre Tierra, en Antioquia.

se apropien de las herramientas audiovisuales que se tienen en el territorio. Para siempre conversaban durante el video, a veces era una manera de que otros
que se entienda desde Occidente, a estos rituales se los llama bautizos de los escucharan lo que ellos tenan para decir, pero que a veces en lo cotidiano
equipos tcnicos. El que exista esta mediacin genera en gran parte de la au- no se escuchaba. Como cuando el gobernador hablaba de la importancia
diencia indgena una mayor credibilidad, apropiacin de la cultura y aceptacin de tener tierras para poder sembrar y la importancia de seguir, como los
de los procesos de comunicacin. Recuerdo que un mayor nasa nos preguntaba, mayores siempre han usado ese discurso del si ven?, es que as es que
despus de un videoforo de Cineminga, en el recorrido por el Huila, si estba- hay que hacer, como siempre pasndoles a los jvenes la responsabilidad
mos haciendo prctica de la ritualidad, ya que el trabajo que estbamos hacien- de lo que tienen que seguir haciendo de alguna manera. Alguna vez, hubo
do era importante, pero si estbamos acudiendo a la medicina tradicional tena un comentario muy interesante que resumi un poco lo que buscbamos
mayor sentido, que, de lo contario, era difcil que nuestro trabajo fortaleciera a con ellos, y era que decan, se maravillaban con cmo se vea de bonito
la comunidad.
todo, alguno de los chicos nos deca: el ro, el ro que vemos todos los das,
El mundo de las imgenes no es exclusivo de las herramientas cinematogr- ese ro cmo es de feo y por qu por la cmara se ve tan bonito? [...] era
ficas y tecnolgicas. Las imgenes se configuran en el mundo espiritual desde ver cmo el audiovisual o cmo ese mecanismo haca que lo que ellos vean
tiempos ancestrales, por eso en algunos territorios tienen su padre o su espritu,
diariamente se resignificara de alguna manera, y, al ver esa imagen en el
y es este quien debe guiar a las nuevas imgenes que vienen a caminar por el
video, vean la comunidad muy bonita. Entonces era como volverse a ver,
territorio. Porque imgenes siempre se estn viendo y produciendo, desde el
como decir: cmo se ve de bonito todo all, mir la casa cmo se ve de
vientre de la madre, en los sueos11, dice Manuel Sisco, pidiendo que se haga
bonita. Era un proceso interesante la socializacin12.
referencia a imgenes flmicas cuando estamos hablando de imgenes mediadas
por la tecnologa. Algunas obras develan en su contenido esta mediacin con el Esto es lo que cont Jaime Tisoy, al preguntarle si su video Runacuna awi-
mundo espiritual, como es el caso de Resistencia en la Lnea Negra (Amado ruraj (2010) haba sido socializado con las comunidades en el Valle del Sibundoy:
Villafana, Sal Gil y Silvestre Gil, 2011).
S, claro, lo hemos presentado, ha gustado mucho. Es muy bonito porque
Cuando una obra ya est finalizada, los relatos audiovisuales de manos de los
la gente se ve diferente, ese no soy yo, dice la gente; oh, mire cmo me
indgenas empiezan a caminar por su territorio a travs de circuitos creados por
veo en televisin. Porque a veces uno piensa que es de una forma, pero
los mismos realizadores y por los equipos de comunicacin, y las obras recorren
cuando se ve en las imgenes, en una pantalla y, la voz le causa gracia y
mingas, asambleas, congresos, escuelas, veredas, resguardos, municipios, ciuda-
tambin curiosidad. Es una alegra que ellos compartan las imgenes de
des, etc. Aun cuando cada proceso maneja sus propias estrategias de difusin, las
socializaciones y los videoforos son los ejercicios ms populares de circulacin y ellos mismos a travs del audiovisual13.
dilogo con la audiencia. En estos espacios y en el proceso de recepcin-inte- Muchos de los colectivos de comunicacin y realizadores indgenas se han
raccin entre los realizadores que presentan sus propios materiales y la audiencia dado a la tarea de crear festivales de cine y muestras audiovisuales, que gene-
indgena reside el valor de la formacin en doble va con los pblicos. ralmente itineran por los territorios. En estos escenarios de recepcin-interac-
Es muy interesante ver lo que sucede cundo los mayores o los ancianos ven cin se muestran pelculas de diversos pueblos indgenas del mundo e incluso
el video. de diversos movimientos sociales y comunitarios. La seleccin de las obras se
encamina a estimular la reflexin, al mostrar las realidades de otros pueblos que,
Siempre las socializaciones eran muy alegres, porque para ellos verse ah, aunque distantes, sufren los mismos flagelos que se viven en los territorios ind-
escuchar al vecino hablando, era un momento muy interesante, incluso
12 Entrevista con Natalia Villa Dez, coordinadora del Proceso de Comunicacin Audiovisual de Nuevos
11 M. Rodrguez, Hacia un cine indgena como metfora de la memoria de un pueblo y de su resisten- Decimeros con Nios y Jvenes Zen.
cia. Revista Chilena de Antropologa Visual, 21 (2013). En lnea: http://www.antropologiavisual. 13 Entrevista con Jaime Tisoy, comunicador inga del Valle del Sibundoy, integrante del Colectivo de
cl/2013_21_b05_rodriguez.html#16 Comunicacin del Territorio Tamabioy.

genas de Colombia. La exhibicin audiovisual se realiza a travs de videoforos, forzado y del conflicto armado. Algunos de sus comentarios fueron: los
ya sea en salones de colegio, sedes de los cabildos, asambleas, parques, malokas, indgenas quieren que la empresa se vaya porque les est destruyendo la
discotecas, o simplemente se programan debajo de rboles y estrellas, pelculas naturaleza; la selva es la casa de los indgenas y la empresa se las va a
para nios y para grandes, en horarios que pueden extenderse a peticin del p- destruir [] ellos pelean, porque cmo van a vivir? Las profesoras que
blico. Algunos integran, adems de la exhibicin, el componente de encuentro de acompaaban a los nios resaltaron que el video es una herramienta peda-
saberes, que transcurre en foros, intercambios de experiencias, mesas de trabajo ggica muy dinmica, expresaron que vean muy necesario trabajar estas
y talleres de formacin. temticas con sus estudiantes, incluyendo videos como estos dentro de
Algunas de estas ventanas son: sus planes de estudio. // En la Sede Comunal se presentaron videos que re-
flexionaban sobre la extraccin de petrleo en Ecuador y sobre el desplaza-
Festival de Cine y Video Rodolfo Maya y Muestra Itinerante de Cine Ind- miento forzado en Colombia. Los estudiantes que asistieron se mostraron
gena en Homenaje a Maryi Vanessa Coicu, organizados por el Tejido de muy crticos ante las polticas que permiten a las multinacionales despojar
Comunicaciones de la acin, del pueblo nasa. de los territorios a comunidades indgenas que viven de la tierra. Asimis-
Muestra de Cine y Video Wayu, organizada por la Red de Comunicadores mo, se habl sobre la problemtica del conflicto armado en Colombia. Esto
Putchimajana (Portador de la Palabra), del pueblo wayu, Venezuela y Co- hizo que muchos asistentes propusieran la continuidad de los videoforos
lombia. para tener pticas ms diversas de la realidad colombiana que las presen-
Caminandando, Muestra Internacional de Cine y Video Afro e Indgena, or- tadas por los medios masivos de comunicacin14.
ganizada por integrantes de la Licenciatura en Pedagoga de la Madre Tierra,
de diversos pueblos indgenas.
Daupar, Muestra de Cine y Video Indgena en Colombia, organizada por
Mi experiencia con las audiencias propias
un equipo intercultural, conformado por activistas, documentalistas, comu-
nicadores y colectivos de comunicacin indgenas. Como miembro del colectivo Cineminga, he estado vinculada activamente a
dos espacios de circulacin del cine y video indgena: uno, la muestra nacional
Recorridos Audiovisuales de Cineminga, organizados por la Fundacin Ci-
Daupar, en la cual he podido estar cerca de la audiencia indgena en territorio
neminga, en Tierradentro y Huila con el pueblo nasa.
wayu y en algunos de los cabildos indgenas en Bogot; y otro, los Recorridos
Otras Miradas, Muestra Itinerante de Video Indgena en el Putumayo, orga- Audiovisuales de Cineminga, realizados entre la poblacin nasa de los resguar-
nizada por la Escuela de Comunicacin Propia del Putumayo. dos en Tierradentro, en Cauca y Huila.
Esta ltima experiencia es muy significativa para m, ya que en estos reco-
As describen en el Tejido de Comunicaciones una de sus actividades duran- rridos hemos presentado nuestras pelculas, las cuales provienen precisamen-
te el Primer Festival de Cine y Video Rodolfo Maya, en Cerrito, Valle: te del pueblo nasa, adems de otros materiales de compaeros de colectivos de
comunicacin, nacionales e internacionales. Esto ha tomado mayor significado
En la sede de Tarsus se presentaron videos documentales y argumentales por cuanto he podido aprender del pblico y me he sentido motivada por l,
con temticas como el conflicto armado y el desarraigo, contados desde para continuar no solo en la labor de difusin, sino en la labor de produccin de
la vivencia de los nios y la lucha de mujeres indgenas por la defensa de nuevas obras. Es por esta experiencia, vivida no solo como persona sino como
su territorio de las empresas extractivas. Participaron nios de 3, 4 y 5 colectivo, que siento que existe una relacin de formacin de doble va en la co-
grado que se mostraron muy atentos a los videos. Durante el foro todos es-
taban muy receptivos y en sus comentarios dejaban ver que, a pesar de su
edad, ellos no estaban muy lejos de las problemticas del desplazamiento 14 El Festival de cine lleg hasta el Placer, Cerrito. En lnea: http://festivalrodolfomaya.blogspot.
com/2011/08/el-festival-de-cine-llego-hasta-el.html

municacin con las comunidades indgenas, entre los realizadores y los pblicos. Hablando de narrativas propias, hay una escena particular de anz (Carlos
Es como si fusemos, al tiempo, pblico de nuestro pblico, porque, adems de Gmez y Geodiel Chindicu, 2013) en la que un nio sube a la casa del mdico
recibir felicitaciones o crticas, escuchamos historias, consejos, llamados de aten- tradicional y, antes de llegar a esta, canta un pajarito en su camino, el pajarito
cin, y a la vez tambin somos escuchados. Esta situacin quizs no aplique solo chocolate. As le dicen por su color, pero tiene su nombre en nasa yuwe. Este
al contexto indgena, tal vez tambin se est dando en otros contextos comuni- pajarito canta de dos formas, cada una de las cuales tiene su connotacin espec-
tarios. Geodiel Chindicu, compaero nasa de Cineminga, con quien trabajo fica en la cultura nasa: una es cuando el pajarito regaa, interpretada como una
en este proceso, reflexionando sobre los Recorridos dice que lo que hicimos fue seal de prevencin de que no se puede ir por ese camino o de que algo est mal;
llegar a la cocina del territorio, a la tulpa, como se dice cocina en nasa yuwe. la otra es cuando el pajarito canta contento, que se interpreta lo contario: que
las cosas van bien y el pajarito felicita. Un espectador que no es nasa ni siquiera
La tulpa es muy significativa en la vida del indgena, ya que es el centro de percibe el canto del pajarito, mientras que el pblico de este pueblo lo identifica
comunicacin nasa, es donde se atiende al visitante; en la cocina est la de inmediato y lo relaciona, como pasa en la escena cuando un mayor que dice:
familia, all se da la orientacin. La comunicacin nace desde ah: se impar- ese era el que regaaba, al salir en escena una imagen del pajarito chocolate, y
ten las labores, la experiencia, el conocimiento. En la tradicin, la tulpa es cuando canta el pajarito de nuevo, se escucha: ahora s est felicitando.
el colegio donde el muchacho aprende y donde a las nias se les ensea a En la grabacin de una secuencia se present la siguiente discusin entre el
tejer; alrededor del fogn se va hilando la lana y se va cocinando tambin. equipo de produccin: en la escena se requera que se le quitaran dos huevos a
El haber llegado con las pelculas a donde est la comunidad, donde estn una gallina mientras esta los empollaba. En ese momento la gallina no estaba
los mdicos tradicionales, los gobernadores, las autoridades, es haber lle- poniendo, por lo cual nosotros representamos la accin de sacar los huevos como
gado a la cocina del territorio, es involucrarse con la familia, es escuchar si fuesen de esa gallina. Sin embargo, su canto no corresponda a la actividad, las
las opiniones, los pensamientos, las reflexiones. Llegamos al territorio a gallinas tienen diferentes cantos: cuando estn poniendo hablan de una forma,
escuchar y ser escuchados15. cuando estn empollando hablan de otra. Uno de los compaeros nasa, al notar
esto, reaccion y dijo: eso est mal hecho, el pblico no nos va a creer; pero
Durante estas experiencias hemos logrado recolectar muchos testimonios
cul pblico? El indgena e incluso el campesino. Los no indgenas no enten-
del pblico. Algunos de ellos estn solo en nuestras memorias y otros los res-
damos a qu se refera el compaero, hasta que nos explic. Finalmente en la
guardamos en audios y videos. Quiero compartir parte de ellos, pero desde dis-
posproduccin se arregl insertando un canto correspondiente a la actividad de
tintos puntos de vista.
poner de la gallina.
Las pelculas indgenas que estn dirigidas al pblico interno manejan unos
Frente a narrativas propias de lo propio cdigos narrativos que solo se entienden desde dentro. Cuando la audiencia in-
dgena se ve reflejada en la pantalla, est ms concentrada, ms atenta, no pierde
detalle, tal vez porque comnmente no tienen la oportunidad de verse en los
Muy importante ver que tanto Quintn Lame como Th Wala nos ensean
medios o porque lo que ven la mayora de veces en la televisin es una imagen
a vivir en armona con la naturaleza, con los mismos compaeros. Ah nos
distorsionada del significado real de su cultura que no refleja la cotidianidad
damos cuenta que el Th Wala tiene que ser bien formado, debe tener buen del indgena. Lo anterior influye en la prdida de la cultura, en que los jvenes
espritu, para que nos gue a cada uno de nosotros, y como gua debemos asuman otros comportamientos y que se vayan adaptando a lo que muestran los
de aprender de l mucho, y para eso nos ha servido el video16. medios. Escuchemos lo que dice la mayora del Resguardo Fxiw Pez:
De pronto hemos mirado cuando ramos pequeos, pero, como nos hemos
15 Reflexin de Geodiel Chindicu, despus de la realizacin del Recorrido Audiovisual de Cineminga desplazado a otro departamento, se va perdiendo esa cultura. El audiovisual
en Tierradentro, 2012. es muy bueno para que nosotros vayamos recordando, y a veces podemos
16 Comentario de un mayor en el Resguardo de la Estacin Tlaga, despus de haber visto Jiisa Wee.

ensearle a nuestros hijos. Ojal que esta no sea la primera ni la ltima vez, que ensee la cultura. Pero yo estoy cruda en eso, pues uno ac se le olvi-
ojal que ustedes puedan seguir visitando a las escuelas, para que as los da; yo crec y se me olvid el idioma, se me olvid todo, y con esto trata uno
nios vayan aprendiendo. Estas son historias que nosotros no sabemos, que de entrar en el tema. Quiero agradecerles por todo este aporte que nos dan.
muchas veces nuestros padres no nos contaron, y no porque ellos no quieran
O una profesora en el Resguardo de la Gaitana: Esos videos que ustedes
ensearnos, sino por falta de que alguien los asesorara a ellos, creo yo. Pero nos vinieron a contar son muy buenos para nosotros y para los nios aqu en la
esto me parece muy bonito, ojal esto no se quede ah estancado, sino que escuela. Es importante que los nios aprendan la historia de Manuel Quintn
sigamos adelante. Los felicito por el trabajo que ustedes han hecho. Esto es Lame, para que eso no se acabe de aqu a maana y sean ellos la que los cuenten
como una novela para nosotros, lo que esa pantalla nos han mostrado. a los hijos, entonces. Y el mayor en el Resguardo Nueva Esperanza:
El hecho de que las pelculas estn en la lengua propia es otro de los elemen-
Desde que se junt el cabildo aqu, se ha venido trabajando y hemos tenido
tos que cobran un valor nico en la interaccin con las audiencias indgenas. Por
muchos conocimientos en cuanto al resguardo, el cabildo y las organiza-
un lado, hay indgenas que no saben leer o a los que se les dificulta captar en su
ciones indgenas, pero en realidad yo nunca haba mirado la historia del
totalidad los mensajes cuando van en subttulos, y por otro, las lenguas indge-
finao Manuel. En realidad es una cosa que le duele a uno, como mira uno
nas tienen una carga identitaria muy fuerte, con lo cual es difcil lograr traduc-
el manejo del aqu no digamos que del blanco, digamos que del espaol,
ciones literales en castellano. Tal vez algunas personas digan que pasa lo mismo
cuando vemos pelculas de otros pases, en otros idiomas que estn subtituladas, porque el espaol es el que ha venido a meternos esa clase de cizaas para
pero las personas que estamos cobijadas por el castellano como lengua materna apoderarse de las riquezas que tenemos como indgenas; entonces mire
respondemos a mltiples identidades, mientras que cuando se tiene como len- que es una cosa que duele.
gua materna a una lengua indgena se corresponde a esa identidad originaria.
He tenido la oportunidad de ver Jiisa Wee y Majayut (Cira Helena Navas
Garca, Majayut, 2011) en diferentes escenarios, tanto indgenas como no ind- En medio de la diferencia, se teje la unin a
genas, y es muy agradable escuchar las risas de quien verdaderamente entiende travs de la comunicacin
el contexto, lo que se quiere significar. En nuestra experiencia, los compaeros
nasas siempre estn buscando por dnde introducir humor en el contenido de En general, aun cuando existen diferencias culturales entre los pueblos in-
las pelculas, porque la vivencia del nasa se da entre la alegra, an en medio de dgenas, tanto en Colombia como en el mundo, las pelculas se hacen con el fin
las dificultades, y cuando presentamos las pelculas en las comunidades nasa es de visibilizar y denunciar las condiciones en las que se vive en sus territorios y
muy divertido, la gente se re, entiende el chiste. las diferentes amenazas a las que se enfrentan las poblaciones y la Madre Tie-
La utilizacin de las lenguas originarias en las pelculas se convierte tambin en rra. Muchas de estas amenazas radican en el conflicto armado y en la presencia
una herramienta pedaggica, que promueve la prctica de las mismas. Igualmente de multinacionales que explotan los recursos naturales. Las pelculas, que en
es un ejercicio que permite recrear y preservar la memoria, lo que se evidencia principio son dirigidas al pblico externo, para hacer un llamado a los entes es-
en las opiniones de la audiencia. Recuerdo que un comunero nasa, despus de tatales, a las organizaciones internacionales y a la solidaridad de los hermanos
haber visto nuestras pelculas en una proyeccin que realizamos en el Resguardo no indgenas, son percibidas por las audiencias indgenas como contundentes
de Chinas, nos deca: el nasa no es muy amigo de los libros, pero viendo del video herramientas pedaggicas. Las graves problemticas vividas por otros pueblos
aprendemos la historia; sera bueno llevar all la historia de otros lderes. Desde la indgenas, por el agua, la minera, el aire, las semillas en Per, Guatemala o
parte de la educacin propia, las obras se convierten en materiales didcticos muy Venezuela o ya estn pasando aqu o no est lejos de que pasen. Entonces, a
tiles. Es lo que expresa una joven del Resguardo de Fxiw Pez: travs del audiovisual se extienden voces de alerta, que pueden ayudar a prevenir,
a tomar acciones, a tomar ejemplo de los recursos a los que acuden otros herma-
De verdad esto me sirve mucho, porque soy madre comunitaria en este lu- nos indgenas, a unirnos todos y formar redes.
gar, y la gente alrededor, la gente campesina, me pide que use mi idioma, y

Al presentar la pelcula El oro o la vida (lvaro Revenga, 2011), que expone Recuerdo que despus de la proyeccin de esta misma pelcula, durante una
el tema de la minera a cielo abierto que se realiza en Centroamrica, circuitos asamblea con ms de 300 personas en el Resguardo de San Miguel de Turmin,
de exhibicin, tanto en Guatemala como en Colombia, en Daupar, en territorio en Tierradentro, una mayora, de mnimo 80 aos, me llam se vea en su rostro
wayu y en Tierradentro, el pblico se identific con los hermanos indgenas en la alegra y me dijo: estoy muy contenta, porque yo pensaba ramos poquitos,
esos pases y los comentarios resuenan: yo casi como no salgo, pero viendo este video veo que somos muchos, que no
Mayor wayu en el Resguardo de Provincial: estamos luchando solos!
Con las proyecciones de las pelculas de otros pueblos, en las comunidades
En eso de las viviendas ms o menos sabe defenderse uno, pero aqu sin hemos podido evidenciar cmo se gesta un llamado a la unin. Estas pelculas
ver nada y sin practicar nada [estudios de contaminacin del ambiente]. demuestran que es la vida la que est en riesgo y que la pervivencia en los terri-
Pero por medio de la pelcula uno ve que la contaminacin, los hermanos torios no depende de las riquezas, sino de las acciones que tomemos en defensa
wayu la estamos sufriendo. Eso est claro. Estn sacando el oro, eso est de ella. Ante esto no hay diferencias que valgan. Por ejemplo, en el Resguardo de
grave; la contaminacin que tienen ellos, cmo se pone la piel, tantos pe- San Andrs de Pisimbal asisti a nuestra muestra un pastor de la Iglesia Evan-
laos como si los hubieran pasado por candela. Eso es grave. Aqu en Pro- glica, aun siendo ste un territorio de constante conflicto entre la poblacin in-
vincial, no digamos que ya hemos pasado por eso, porque apenas estamos dgena y campesina. Al ver la pelcula peruana La voz de las semillas (Rodrigo
comenzando, pero la contaminacin s la hay. La empresa Cerrejn puso Otero, 2011), el pastor se pronunci poniendo a nuestro servicio el parlante de
aqu unos monitoreos; ellos dicen que no hay contaminacin, pero s lo la iglesia para que convocramos ms pblico: es necesario que la gente vea estos
hay, porque anteriormente usted vea esto aqu, mejor dicho, como si fuera materiales, eso nos puede pasar a nosotros, deca. As como estas producciones
una montaa de una serrana, se vea as fresquecita, tan fresco, pero hace audiovisuales son elementos pedaggicos para la audiencia indgena, deberan
cuatro, tres meses, me acuerdo yo que estos palos estaban era para secar- ser material obligatorio en las clases de cualquier colegio no indgena, lo que se
se, lo montes ya no se le vea, mejor dicho, ni una hoja, y nos preguntba- defiende en los territorios indgenas no es solo la vida de ellos, es la vida de todos,
mos, esto se va acabar. Si uno se mete as por un monte uno viene baadito
la pervivencia de la humanidad.
de la contaminacin, del polvillo que levanta la mina, as que los animales
se estn muriendo y ahora s estamos viendo que la contaminacin est,
pero ellos dicen que no.
Mayora wayu en el Resguardo de Provincial:
Estaba haciendo como un paralelo de la realidad que sucede all y la reali-

dad que nosotros vivimos ac. Es casi que lo mismo. Entonces yo considero
que este tipo de sensibilizacin a la comunidad es bueno y sera importan-
te que, ms adelante, la convocatoria se haga ms abierta o para otros res-
guardos. Pero yo, viendo esto, es la realidad que nosotros estamos vivien-
do aqu, es una pobreza al lado de tanta riqueza. Es una contaminacin, y
no se tiene que ver con eso. Es la muerte, se trata de la muerte o la vida,
ese juego, ese paralelo. Entonces yo considero que muy buena la pelcula.
Es una realidad que nosotros aqu vivimos y que es el mismo lenguaje que
manejamos en todos los territorios indgenas que estamos afectados por
las multinacionales.

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224 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia filmografa 225

Alados Colombia. Ha hecho parte del equipo directivo de la Muestra de Cine y
Los autores Video de los Pueblos Indgenas de Colombia, Daupar. En la actualidad dirige la
Muestra Internacional Documental de Bogot.
Gustavo Ulcu
indgena nasa del resguardo de Canoas, Santander de Quilichao, Cau-
ca, especializado en comunicacin. Tiene una larga experiencia en procesos de
participacin y accin con comunidades indgenas y otros sectores sociales de
Colombia. Hizo parte del Tejido de Comunicaciones de la Asociacin de Cabil-
dos Indgenas del Norte del Cauca (acin). Ha apoyado y asesorado procesos de
investigacin y comunicacin indgena en Colombia, promoviendo el uso de las
nuevas tecnologas de comunicacin e informacin, al igual que herramientas
de seguridad informtica para la resistencia, defensa y visibilizacin de los planes
de vida indgenas. Entre los pueblos indgenas que ha apoyado se encuentran:
cofn de Putumayo, aw de Nario, kankuamo del Cesar, embera dbida, cham,
kato y kuna tule del Choc. Actualmente hace parte del equipo tcnico de
la Mesa Permanente de Concertacin con los Pueblos Indgenas y es asesor de la
Muestra de Cine y Video de los Pueblos Indgenas de Colombia, Daupar.
Pablo Mora
Daniel Maestre Villazn
antroplogo, con master en antropologa de la Universidad de los An-
des. Ha desarrollado investigaciones sobre medios de comunicacin, identidades naci en atnquez, resguardo kankuamo, municipio de Valledupar. Tie-
culturales, arte popular, conflictos intertnicos, narrativas populares y memoria ne experiencia en trabajos en Derechos Humanos y Justicia Comunitaria. Igual-
oral. Ha publicado libros y artculos sobre temas antropolgicos como Historia mente ha desarrollado trabajos como comunicador indgena. Entre sus trabajos
y culturas populares en Boyac; Para mirarnos mejor: quinientos aos despus de investigacin cultural se destacan: Recuperacin de la memoria histrica (1998-
del descubrimiento; De canbales y peregrinos: sobre arte y etnografa visual, 2000), Proyecto productivo en la comunidad indgena de Atnquez (1998) y Diag-
nstico del estado de las 24 emisoras indgenas de Colombia. En 2008 coprodujo
entre otros. Ha escrito, dirigido y realizado series y programas de radio y televisin
el video Resistiendo desde la espiritualidad. En la actualidad es coordinador
para canales nacionales e internacionales. Algunas de sus obras documentales
del rea de comunicacin del equipo tcnico del Cabildo Gobernador Indgena
le han merecido premios y distinciones internacionales como Crnica de un
Kankuamo.
baile de mueco (2001) y Sey Arimaku o la otra oscuridad (2012). Ha sido do-
cente en Antropologa Visual y Creacin Documental en diversas universidades
de Colombia. Ha desarrollado procesos de formacin en realizacin audiovisual Ketty Fuentes Bolao
con colectivos y comunidades de regiones colombianas que encuentran en el do- indgena kankuama, naci en ro Seco, Cesar. Realiz estudios de Sociolo-
cumental una forma estratgica de expresin cultural y poltica. Fue productor ga en la Universidad Popular del Cesar. Tiene publicaciones de corte poltico y
y escritor de guiones en colaboracin con el colectivo indgena Zhigoneshi de la cultural, como Conflicto armado y genocidio en el pueblo indgena kankuamo, con
Sierra Nevada de Santa Marta, del que ha sido asesor por diez aos. Es miem- la Organizacin Hijos e Hijas por la Memoria y Contra la Impunidad, y la mo-
bro fundador y directivo de la Corporacin Colombiana de Documentalistas, nografa de tesis Ritualizacin de la muerte en el pueblo indgena kankuamo
(2013). Ha presentado ponencias en espacios acadmicos sobre su mirada a dis- en la Organizacin Nacional Indgena de Colombia (onic), donde coordin
tintos procesos sociales, entre ellas, Kankuama TV: medios comunitarios desde actividades comunicativas en el XI Festival Internacional de Cine y Video de
lo tnico (2011) en la Universidad del Atlntico. Recientemente colabor con los Pueblos Indgenas en 2012. Apoy al Consejo Regional Indgena del Cauca
la delegacin wiwa del resguardo Kogi-Malayo-Arhuaco en la investigacin del como miembro del comit organizador del Primer Foro Nacional de Comunica-
documental Saga, mujer de sabidura del pueblo wiwa (2013); actualmente se cin Indgena realizado en noviembre de 2012 en Popayn, Cauca. Vinculado a
encuentra cursando sus estudios de Maestra en Antropologa en la Universidad la Organizacin de los Pueblos Indgenas de la Amazonia Colombiana (opiac)
Flacso del Ecuador. como periodista, coordin la estrategia de comunicaciones de eventos como el
V Encuentro Latinoamericano de Gobiernos Indgenas, Yetara Uai (2013); la
Fernanda Barbosa II Cumbre Regional Amaznica con las organizaciones nacionales de los nue-
ve pases de la cuenca (2013) y el Foro Nacional de Paz de Pueblos indgenas
indgena sliba del departamento del Meta. Estudi Trabajo Social en la realizado en mayo de 2014. Hace parte del equipo organizador de la Muestra
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca en Bogot y realiz una Maestra de Cine y Video de los Pueblos Indgenas de Colombia, Daupar, que este ao
en Cooperacin Internacional y Gestin de Proyectos Sociales en el Instituto cumpli su sexta versin en recorrido por el departamento del Putumayo.
Universitario Jos Ortega y Gasset en Madrid, Espaa. Obtuvo el ttulo de Ex-
perta en Derechos Humanos y Cooperacin con Pueblos Indgenas en la Uni- David Hernndez Palmar
versidad Carlos III de Madrid. Se form en Guion y Montaje Audiovisual para
Mujeres Indgenas, en Temuco, Chile, organizado por la Coordinadora Latinoa- comunicador del pueblo wayu de Venezuela, se ha desempeado como
mericana de Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas (clacpi), y en radio, fotgrafo, videasta, curador y escritor. Estudi Comunicacin Social en la Uni-
en el taller Comunicacin para la integracin, interculturalidad y biodiversidad versidad Rafael Belloso Chacn y Fotografa en la Escuela Julio Vengoechea en
andino-amaznica, organizado por la Asociacin Latinoamericana de Educa- Maracaibo. Ha sido investigador visitante en la Universidad de Iowa, en el De-
cin Radiofnica (aler) en Quito, Ecuador. Realiz la serie documental de 26 partamento de Antropologa. Es miembro de la Junta Consultiva Internacional
captulos para Telecaf y la Comisin Nacional de Televisin llamada Rutas an- e Interdisciplinaria de Per Vine/Per Digital, del Laboratorio de Etnografa
cestrales. En 2012 hizo parte del equipo coordinador de la Organizacin Na- Digital de la Universidad Central de Florida y miembro asesor de la Sociedad
cional Indgena de Colombia (onic) para el XI Festival Internacional de Cine y Internacional de Etnobotnica. Trabaja como fotgrafo independiente y comu-
Vdeo de los Pueblos Indgenas realizado en Colombia. En este contexto, desa- nicador para varias revistas y peridicos, incluyendo Wayuunaiki. Ha producido
rroll el proyecto Tejedoras de la imagen y organiz el I Encuentro de Mujeres documentales televisivos de la Deustche Welle, de Alemania, y Canal Arte, de
Indgenas Realizadoras Romi Kutuche. Trabaj adems en una escuela rural en Francia, y colaborado en documentales de produccin independiente de los
Laos (sureste asitico), donde contribuy a fortalecer las capacidades creativas wayu, como Dalia s va de Jepira (2006). Codirigi Dueos del agua junto a
de las mujeres indgenas de la regin. Hace parte del equipo organizador de la la antroploga Laura Graham y el cineasta xavante de Brasil Caimi Waiss, obra
Muestra de Cine y Video de los Pueblos Indgenas de Colombia, Daupar. presentada en 2009 en el Festival de Cine y Video Indgena de Nueva York. Ha
sido productor de diversas muestras de cine en su pas, Espaa, Suiza y Colom-
Ismael Paredes Paredes bia, entre otros. Hace parte del equipo asesor de la Muestra de Cine y Video de
los Pueblos Indgenas de Colombia, Daupar.
egresado del programa de comunicacin Social y Periodismo de la Uni-
versidad Minuto de Dios, el autor se describe as: Soy campesino y al campo Rosaura Villanueva
me debo como persona y profesional; incesante promotor y defensor de la di-
versidad cultural, de los saberes tradicionales y de las diversas prcticas comu- bogotana de races boyacenses y tolimenses, con ancestros pijaos y muis-
nicativas y agroecolgicas armnicas con la naturaleza. Hace siete aos trabaja cas. Activista de la causa indgena y comunitaria, se ha dedicado al fortaleci-
en procesos comunitarios, ambientales e indgenas. Ha trabajado, entre otras, miento de la comunicacin audiovisual indgena, desde los campos de la
formacin, la produccin y la difusin, tejiendo en conjunto con diversos pro-
cesos y realizadores originarios. Egresada del Politcnico Grancolombiano, ha
orientado su formacin en Mercadeo y Publicidad hacia el campo social. Apa-
sionada por el mundo cinematogrfico, se ha formado en la prctica, a travs de
talleres y procesos comunitarios. Actualmente es subdirectora de la Fundacin
Cineminga-Colombia, desde donde ha participado en la realizacin de diversas
producciones audiovisuales junto al pueblo nasa. Desde 2009 ha estado vincu-
lada a la coordinacin de la Muestra de Cine y Video de los Pueblos Indgenas
de Colombia, Daupar.

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Poticas de la resistencia El video indgena en Colombia

Poticas de la resistencia El video indgena en Colombia

Santiago Trujillo Escobar Juan Sebastin Moyano

Mara Adela Donado Copello Francisco Daz-Granados Instituto Distrital de las

cinemateca distrital-gerencia de artes

133 Antes uno solo escuchaba y aprenda de forma distinta

141 Comunicacin indgena o la realidad con ojos de mujer

163 El canasto audiovisual de la Amazonia colombiana

181 Dnde estaba la cmara el 12 de octubre?

193 Audiencias indgenas

conocer el cine colombiano no ha sido conocer a Colombia. Durante mu-

8 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia presentacin 9

poticas de la resistencia es la cuarta publicacin sobre cine y video ind-

12 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia presentacin 13

junto al antroplogo germn ayala y a la activista y realizadora docu-

1 La propuesta original de Daupar tuvo la complicidad de la documentalista Marta Rodrguez de la

14 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia introduccin 15

16 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia introduccin 17

18 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia introduccin 19

9 H. Arendt. La crise de la culture. Pars: Gallimard, 1989, p. 283.

20 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia introduccin 21

22 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia introduccin 23

24 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia

Representaciones y convenciones en dilogo

1 S. Castro Gmez. Historicidad de los saberes, estudios culturales y transdisciplinariedad. En A. G.

30 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 31

32 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 33

34 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 35

36 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 37

38 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 39

40 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 41

42 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 43

44 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia lo propio y lo ajeno 45

Polticas de la imagen en defensa de la vida

Puesta en escena de la palabra

palabras e imgenes en el corazn del mundo 75

98 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia

Foto rodaje en la laguna de

Lo que proponemos fue planteado en septiembre de 2004 cuando salimos

Foto rodaje en Popayn de Jiisa

Memoria e imagen audiovisual

Saga, mujer de sabidura

3 P. Bourdieu. Sobre la televisin. Barcelona: Anagrama, 1997.

desde muy nia pienso y siento que la comunicacin no es algo externo a

Desde la conquista espaola, el pueblo misak ha resistido ante la colonizacin

Mamo Santiago Loperena

si partimos de que la historia de la humanidad descansa en la vida y ensean-

Peor que la blasfemia de los opresores es la blasfemia de los oprimidos,

Nuestros procesos de comunicacin indgena y nuestras alianzas han con-

pocas veces se habla de las audiencias en el cine y, cuando se escucha sobre

1 Me refiero en especfico a las pantallas alternas de exhibicin de contenidos audiovisuales indgenas,

194 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 195

196 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 197

6 R. Arbelez. El arte de la exhibicin cinematogrfica. En Manual de gestin de salas alternas de

198 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 199

200 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 201

202 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 203

204 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 205

206 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 207

208 poticas de la resistencia. el video indgena en colombia audiencias indgenas 209

Mayora wayu en el Resguardo de Provincial:

Estaba haciendo como un paralelo de la realidad que sucede all y la reali-