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10Trinh T.
Minh-ha 12/2/08 17:56 Pgina 222
Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

10Trinh T. Minh-ha 12/2/08 17:56 Pgina 223
El afn totalitario
octubre 2007 / febrero 2008

de significado 1
TRINH T. MINH-HA
No hay nada ms pobre que una verdad expresada como fue pensada 223
Walter Benjamin2
En un mundo totalmente catalogado, el cine suele reificarse en un corpus de tra-

diciones. Su conocimiento puede suponer su destruccin, a menos que el juego
1. El presente artculo, titulado
cambie de normas, jams convencido de sus cierres y siempre ufano de superar-
The totalizing Quest of the
Meaning, fue publicado origi- se a s mismo en sus propios principios. Por un lado, la verdad se produce, indu-
nalmente en Trinh T. Minh-ha: ce y extiende de acuerdo con el rgimen en el poder. Por otro, la verdad se incu-
When the Moon waxes red:
ba entre todos los regmenes de la verdad. Como reza la fbula, Todo lo que
Representation, Gender, and
Cultural Politics, Nueva York, digo tres veces es verdad. Cuestionar la imagen de una versin historicista del
Routledge, 1991, pgs. 29-52. documental como un despliegue continuo no significa necesariamente defender
Agradecemos a la autora y a la
editorial Routledge su permiso
la discontinuidad, y resistirse al significado no implica necesariamente su mera
para la publicacin de la versin negacin. La verdad, aunque se pille al vuelo, no se manifiesta en nombres ni
espaola en estas pginas. en imgenes (flmicas), y no deberamos dar por sentado que el significado queda
2. WALTER BENJAMIN: One-Way
Street and Other Writings,
cerrado con lo que se dice o se muestra. Verdad y significado: es posible que
Londres, Verso, 1979, pg. 95. ambos se identifiquen entre s. No obstante, lo que se presenta como verdad a
menudo no es ms que un significado. Lo que perdura entre el significado de

algo y su verdad es el intervalo, una pausa sin la cual el significado estara fijado
y la verdad congelada. Quiz por esto sea tan difcil hablar sobre el intervalo.
Hablar sobre el cine. Hablar sobre. Las palabras no sonarn a verdad. No sona-
rn a verdad porque qu se puede hacer con las pelculas que pretenden extra-
er la verdad de la falsedad, cuando la visibilidad de su verdad radica precisamen-
te en el hecho de que sea falsa? Cmo es posible hacer frente a una teora del
cine que nunca puede teorizar sobre cine, sino solo con conceptos que el cine
formula con relacin a conceptos de otras prcticas?
Un hombre fue a un templo taosta porque quera saber su futuro. Primero dijo
el sacerdote debes donar dinero para incienso, si no, es posible que la prediccin
no sea tan precisa como fuera de desear. De hecho, sin tal donacin, nada de lo que
diga se har realidad!3
Los conceptos no son menos prcticos que las imgenes o el sonido, pero el vn-
culo entre el nombre y lo que designa es convencional, no fenomnico. Producir
una teora del cine (o ms bien, filosofar con el cine), que no es hacer cine, tam-
bin es una prctica afn pero distinta, pues la teora ha de ser (de)construi-
224 da mientras (de)construye su objeto de estudio. Si los conceptos sobre cine no
son prefabricados y no preexisten en el cine, tampoco son una teora sobre el
cine. Contraponer la prctica a la teora, y viceversa, es una valiosa herramienta
para el cuestionamiento recproco, pero como todas las oposiciones binarias, este
ejercicio queda atrapado en la red del pensamiento positivista cuyo impulso es
dar respuestas a toda costa, lo cual circunscribe la teora y la prctica a un proce-
so de totalizacin.
Lo siento, pero si vamos a emplear palabras, tendremos que ser precisos con su uso.
No es una cuestin de tcnica, sino de material. Si el material es real, entonces es
documental. Si el material es inventado, entonces no es documental... Si te las tanto
a la hora de usar el trmino, deja de usarlo. Habla simplemente de cine. De todos
3. The Words Will Not Ring
modos, muchas veces, cuando usamos estos trminos, solo nos ofrecen la posibilidad True, Wit and Humor from Old
de evitar hablar realmente sobre el cine4. Cathay, Trad. J. Kowallis,
Beijing, Panda Books, 1986, pg.
164.
4. Lindsay Anderson citado en G.
En el esfuerzo general por analizar el cine y producir teora sobre cine, hay una ROY LEVIN: Documentary
tendencia inevitable a reducir la teora audiovisual a un terreno especializado, Explorations. Fifteen Interviews
with Film-Makers, Garden City,
que sirve para fundar una disciplina. Tambin se aboga por una concepcin Nueva York, Doubleday &
ilustrada y burguesa del lenguaje, que sostiene que el medio de comunicacin Company, 1971, pg. 66.
EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

225
Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)
es la palabra, su objeto es fctico, su destinatario, un sujeto humano (el orden

lineal y jerrquico de las cosas en un mundo de reificacin), mientras que el len-
guaje como medio de comunicacin en su sentido ms radical solo comuni-
ca l mismo en s mismo5. Por tanto, la funcin referencial del lenguaje no es
rechazada, sino que se libera de su falsa identificacin con el mundo fenomni-
co y de su autoridad asumida como medio de reconocimiento sobre el mundo.
La teora puede ser el autntico lugar donde este conocimiento negativo sobre
la fiabilidad de los propios principios clave de la teora se hace accesible, y donde
las categoras tericas, como todos los esquemas clasificatorios, siguen siendo
5. WALTER BENJAMIN: op. cit., pgs.
109-111. anuladas ms que salvaguardadas de forma apropiada y reiterada.
Cunta verdad hay en la adivinacin del terico de cine? Como Sor Juana Ins
de la Cruz (un nombre ms entre muchos posibles) probablemente defendera,
desde su posicin devaluada de mujer de la Iglesia, el conocimiento verdadero
tiene que separarse de su uso instrumental6. El vnculo entre dinero y hecho aflo-
ra en aquellos mismos ejemplos donde, bien no se reconoce, o bien se rechaza
categricamente. La cuestin de la calidad de la exactitud y la verosimilitud pare-
ce depender en gran medida de la importancia o la cantidad de dinero donado;
dinero en incienso, como puntualiza el sacerdote. De hecho, algunas de las pre-
guntas decisivas en los debates pblicos sobre cine con la presencia del director
son: cul es la cantidad de metraje rodado? cul es el presupuesto? cunto
tiempo le llev terminar la pelcula? A mayor inversin, mejor producto; cuanto
mayor sea la suma econmica invertida, ms se valorar la pelcula y ms creble
ser la verdad que presenta. Cuanto mayor sea el tiempo empleado, ms se apre-
ciar la experiencia y ms fiable ser la informacin. De hecho, la obra cinema-
togrfica se ha convertido en un producto de bajo presupuesto o de elevado
presupuesto. Esto es lo que una escucha sin cesar y ha llegado incluso a decir
alguna vez: tecnologa domstica, alta tecnologa, basura exquisita,
metraje pobre. Presin, dinero, la grandeza lo hace todo... Un dicho al que se
acogeran gustosos tanto los poderes fcticos del documental como los entornos
alternativos podra ser cuanto ms, mejor, pero lo que circula exclusivamente
226 en la cultura de los medios de comunicacin es sin duda la imagen del dinero. El
dinero como dinero y el dinero como capital a menudo se tratan como una sola
cosa, no dos. El problema de las limitaciones econmicas no es solo un proble-
ma de dinero, sino de control y estandarizacin de imgenes y sonidos. Qu
verdad? De quin es la verdad? Hasta qu punto es verdad? (La famosa afirma-
cin de Andy Warhol suena muy verdadera: Comprar es mucho ms americano
que pensar). En nombre del servicio pblico y de la comunicacin de masas,
hacer dinero o, ms bien, la mirada puesta en el dinero contina adherida al esce-
nario permanente de la imagen valorada por su efecto y/o produccin.
Se supone que el documental surgi de la necesidad de informar a la gente
(Kino-Pravda o Cine-Verdad de Dziga Vertov) y, por tanto, para afirmarse como
reaccin contra el monopolio que haba llegado a tener la pelcula como entre-
tenimiento en el medio cinematogrfico. El cine se redefini como un medio
6. Vase la relectura que hace
ideal para el adoctrinamiento y la reflexin, cuyas virtudes radican en su capaci- Jean Franco de su obra en
dad para observar la vida en s y ser selectivo, para abrir la pantalla al mundo Plotting Women: Gender and
real, para fotografiar la escena en directo y la historia en directo, para darle al Representation in Mexico, Nueva
York, Columbia University Press,
cine poder sobre mil y una imgenes, as como para lograr una cercana de 1989, pgs. 23-54.
conocimiento y de efectos imposible de alcanzar por la rudimentaria tcnica de 7. En JOHN GRIERSON: Grierson On
los estudios y la edulcorada interpretacin del actor metropolitano (John Documentary, Forsyth Hardy
(ed.), Nueva York, Praeger, 1971,
Grierson)7. Al independizarse del estudio y del star system, el documental tiene pgs. 146-47.

227
su razn de ser dentro de una distincin estratgica. Sita la funcin social del
cine en el mercado. Coge gente real y problemas reales del mundo real y trabaja
con ellos. Valora la observacin ntima y calibra su importancia segn la capacidad
de captar la realidad en el momento de producirse, sin interferencia material, sin
intermediario. Poderosas historias en directo, infinidad de situaciones reales. Las
tomas no se repiten. El escenario no es ni ms ni menos que la vida misma.
Con el enfoque documental, el cine regresa a sus principios bsicos... Mediante la

seleccin, eliminacin y coordinacin de elementos naturales, evoluciona una forma
8. HANS RICHTER: Film as an flmica que es original y no se limita a la tradicin teatral o literaria... El cine
Original Art Form, en R. DYER
documental es una forma artstica original. Ha asumido los hechos, dentro de un
MAC CANN (ed.): Film: A Montage
of Theories, Nueva York, E.P.
nivel original propio. Cubre la parte racional de nuestras vidas, desde el experimen-
Dutton, 1966, pg. 183. to cientfico hasta el estudio del paisaje potico, pero nunca se aleja de los hechos8.
El mundo real: tan real que lo Real se convierte en el referente bsico, puro, con-
creto, fijado, visible, demasiado visible. El resultado es la elaboracin de toda una
esttica de la objetividad y el desarrollo de tecnologas comprensivas de la ver-
dad, capaces de decidir lo que est bien y lo que est mal en el mundo y, por
extensin, lo que es honrado y lo que es manipulador en el documental.
Esto implica una bsqueda intensiva e incesante de naturalismo en todos los ele-
mentos de la tecnologa cinematogrfica. En este cine de la imagen autntica y
la palabra hablada es indispensable, por ejemplo, el micrfono direccional (que
localiza y restrinje en su proceso de seleccin de sonido para facilitar la compren-
sin) y la grabadora porttil Nagra (sin parangn en su capacidad mxima de
fidelidad en el documento). Sincronizar la voz y el movimiento de los labios es
la norma legitimada; es un imperativo, no tanto para reproducir la realidad (lo
que ya se ha reconocido de sobra entre los artfices de los hechos reales) como
para mostrar a la gente real en lugares reales desarrollando actividades reales.
(Incluso los sonidos no sincronizados grabados en contexto se consideran
menos autnticos, porque la tcnica de la sincronizacin del sonido y su uso
institucionalizado se han vuelto naturales en la cultura cinematogrfica). El
tiempo real se considera ms creble que el tiempo flmico, de modo que la
toma larga (es decir, la toma que dura unos 122 metros de rollo de archivo fl-
mico disponible comercialmente) y editar lo mnimo o no editar (modificar en la
228 fase del corte es trucar, como si el montaje no se hiciese en las fases de con-
cepcin y filmacin) se consideran ms apropiados para evitar distorsiones en la
estructuracin del material. La cmara es la interfaz con la vida. As, se condena
el primer plano por su parcialidad, mientras que un ngulo de visin amplio se
considera ms objetivo pues abarca ms en la pantalla y, por tanto, puede refle-
jar ms fielmente el suceso en su contexto. (A mayor cantidad y mayor amplitud,
mayor verosimilitud, como si una composicin amplia fuese menos composicin
que la toma corta). La cmara de mano, ligera, con su independencia del trpo-
de el puesto de observacin fijo es encomiada por su cualidad de pasar
desapercibida, pues debe ser a la vez mvil e invisible, integrada en el medio
para cambiar lo menos posible, pero tambin capaz de entrometerse y provocar
que la gente exprese la verdad que no revelara de otro modo en situaciones
normales.
Miles de ineptos han hecho que la palabra [documental] signifique una forma
horriblemente rutinaria de hacer cine, la forma que se merecera una sociedad con-
sumista alienada; el arte de hablar mucho durante un filme, con un comentario 9. LOUIS MARCORELLES: Living
impuesto desde fuera, para no decir nada y no mostrar nada9. Cinema. New Directions in
Contemporary Film-making, trad.
I. Quigly, Nueva York, Praeger,
1973, pg. 37.
El suceso en s. Solo el suceso. Natural, desordenado para el ojo que lo graba y

el ojo que lo observa. El observador social perfectamente objetivo ya no puede
seguir siendo el modelo a seguir por los documentalistas actuales, pues con cada
programa se les ensea a los telespectadores, a cada uno de ellos, que en primer
lugar y por encima de todo son espectadores. O no son responsables de lo que
ven (porque solo importa el suceso que se presenta) o solo pueden influir un poco
en las cosas mediante el envo de una donacin econmica. Por tanto, pese a que
siempre puede admitirse que la percepcin del cineasta es inevitablemente perso-
nal, la objetividad de la realidad de lo que se ve y se representa es indiscutible.
[Cinma-vrit]: hubiese sido mejor llamarlo cine-sinceridad...Es decir, pedirle al

pblico que confe en la evidencia, decirle al pblico: Eso es lo que he visto. No lo he
falsificado, esto es lo que ha pasado... Observ lo que haba pasado con mi ojo subje-
tivo y esto es lo que creo que ocurriEs una cuestin de honradez10.
Lo que se presenta como una evidencia, permanece como evidencia, aunque el

ojo que lo observa lo califique de subjetivo u objetivo. En el ncleo de esta lgi-
ca subyace, intacta, la divisin cartesiana entre sujeto y objeto que perpeta la
visin dualista del mundo de dentro frente al de fuera, de la mente fren-
te a la materia. De nuevo, se pondera el poder del cine para captar la realidad 229
de ah fuera para nosotros aqu dentro. El momento de apropiacin y de
consumo simplemente se ignora o se hace concienzudamente invisible de acuer-
do con las normas del documental bueno o malo. El arte de hablar para no decir
nada va de la mano del deseo de decir y decir solo para encerrar algo en el signi-
ficado. Hay que hacer que la verdad sea viva, interesante; debe dramatizarse si
lo que pretende es convencer al pblico de la evidencia, cuya confianza en ella
permite que la verdad tome forma. Documental: presentacin de hechos reales
de forma que los haga crebles y elocuentes para la gente 11.
Lo real? O la resurreccin artificial reiterada de lo real, una operacin cuyo xito
aplastante a la hora de sustituir los signos visuales y verbales de lo real por lo real
en s ayuda en ltima instancia a desafiar lo real, intensificando as las incertidum-
bres engendradas por cualquier divisin claramente definida entre ambos. En el
10. En ROY G. LEVIN: Documentary
plano de qu es ms y menos real, el tema resulta de primordial importancia (Es
Explorations: fifteen interviews
with filmmakers, Nueva York, muy difcil si no imposible afirma el administrador de un festival de cine
1971, pg. 135. pedirle al jurado del concurso de cine documental que no asocie la calidad de
11. WILLIAM STOTT: Documentary
Expression and Thirties America, un filme con su asunto). No cabe duda de que se incide en la experiencia
Nueva York, Oxford University comn, aquella por la que se define lo social: una experiencia donde figura,
Press, 1976, pg. 73.
como dijo (con paternalismo) un afamado documentalista (Pierre Perrault), el
12. Citado en LOUIS MARCORELLES:
op. cit., pg. 26. hombre, el hombre comn, que nunca se ha expresado12.

El cineasta de corte social es, pues, el emisor de una voz todopoderosa (aqu, en
un contexto vocalizador donde todo es masculino), cuya autoridad en la produc-
cin de significado sigue siendo indiscutible, enmascarada hbilmente, como lo
est, por su justificada misin. La relacin entre mediador y medio, o la activi-
dad mediadora, o bien se desconoce es decir, se asume para ser transparente,
exenta de valor e inanimada como ha de ser un instrumento de reproduccin
o bien se trata de un modo ms conveniente: humanizando la acumulacin de
evidencia para fomentar el statu quo. (Por supuesto, como todos los seres huma-

nos soy subjetivo pero, an as, habr que confiar en la evidencia!) Los buenos
documentales son aquellos cuyo tema es correcto y cuyo punto de vista com-
parte el espectador. Quiz tenga que ver con una cuestin de honradez (frente a
lo material), pero a menudo tambin es una cuestin de adhesin (ideolgica) y,
por tanto, de legitimacin.
El cine que se hace sobre la gente comn se promociona consecuentemente de
forma natural como el cine hecho para esa misma gente y solo para ella. En un
afn de satisfacer las necesidades de lo inexpresado, suele darse con bastante fre-
cuencia la urgencia de definir a esta gente y sus necesidades. Por ejemplo, no es
extrao ver cmo algunos cineastas, cuando en un debate se critica su filme por 231
el simplismo y el reduccionismo con que abordan un tema lo que acaba man-
teniendo el mismo statu quo que pretenden denunciar , tienden a rechazar la
crtica afirmando que el filme no se ha hecho para espectadores exigentes como
nosotros, sino para el pblico en general, situndose a s mismos por encima y
al margen del pblico real, de los de ah fuera, de las masas ramplonas que
necesitan que les expliquen todo lo que ven. Pese al cambio del orden de prio-
ridades del mundo de movilidad social ascendente y consumista que domina
los medios al mundo de sus pobres, lo que permanece intacto es la oposi-
cin ancestral entre el proveedor de inteligencia creativa y el consumidor medio-
cre poco culto. El pretexto para perpetuar semejante divisin es la creencia de
que las relaciones sociales estn determinadas y, por consiguiente, dotadas de
objetividad.
Por imposibilidad de lo social entiendo el aserto de la imposibilidad final de

toda objetividad la sociedad se presenta a s misma, en gran medida, no como
un orden objetivo y armnico, sino como un conjunto de fuerzas divergentes que no
13. ERNESTO LACLAU: Building a parecen obedecer a ninguna lgica unificada o unificadora. Cmo puede compa-
New Left: An Interview with
tibilizarse esta experiencia del fracaso de la subjetividad con la afirmacin de una
Ernesto Laclau, Strategies n 1,
otoo de 1988, pg. 15. objetividad final de lo real?13
La silenciosa gente comn los que nunca se han expresado, a menos que les
den la oportunidad de verbalizar sus pensamientos gracias al que viene a redimir-
les son constantemente llamados a significar el mundo real. Son el referente
fundamental de lo social, de modo que basta con enfocarles con la cmara, mos-
trar su pobreza (industrializada) o contextualizar y empaquetar su desconocido
estilo de vida para el siempre consumidor y generoso pblico general de este
lado para entrar en el reino santificado de lo moral o socialmente correcto. En
otras palabras, cundo reina lo que se denomina social; cmo se hace visible
esta gente(/nosotros) en los medios; qu significado se le da a su(/nuestras)
vidas; cmo se construye su(/nuestra) verdad o cmo se determina la verdad
para ellos(/nosotros) y pese a ellos(/nosotros); cmo se relaciona la representa-
cin con la ideologa o cundo es ideologa; cmo prosigue su incesante curso la
hegemona de los medios; todo ello es algo que simplemente no se pone en tela
de juicio.
No hay ningn cinma-vrit. Es una mentira, necesariamente, desde el momento
en que interviene el director, o no es cine en absoluto14.
Cuando lo social se exhibe y se consagra como un ideal de transparencia, cuan-

232 do se comercializa como una pura gestin (mejor servicio, mejor control), el
intervalo entre lo real y la imagen/lo imaginado o entre lo real y lo racional se
reduce hasta el punto de convertirse en irreal. Por tanto, abordar la cuestin de
las relaciones de produccin como se ha hecho anteriormente es replantear eter-
namente la cuestin: cmo se produce lo real (o el ideal social de la buena repre-
sentacin)? No alimentndolo, sino esforzndose por captar y descubrir su ver-
dad como algo oculto o perdido; por tanto, tambin es importante seguir pre-
guntndose: cmo se gobierna la verdad? Lo malo del realismo es que trata
sobre la realidad y siempre tiene que preocuparse, no de ser bello, sino cierto
15
. Los padres del documental insistieron desde el principio en que no se trata de
noticias, sino de arte (una forma nueva y vital de arte, como lleg a afirmar
Grierson), en que su esencia no es la informacin (como con las cientos de pro-
ducciones industriales calcadas o el cine educativo para trabajadores), ni el
reportaje ni los noticiarios, sino algo cercano a un tratamiento creativo de la rea-
lidad (la famosa definicin de Grierson).
14. Georges Franju en ROY G.

Si Joris Ivens ha realizado los documentales ms bellos que se hayan visto jams es LEVIN: op. cit., pg. 119.
porque sus filmes son compuestos, elaborados y tienen un aire de verdad. Seguro que 15. John Grierson: op. cit., pg.
la parte documental es verdadera, pero en todo lo que rodea a las secciones del docu- 249.
mental hay una interpretacin. Por tanto, no se puede hablar de cinma-vrit16. LEVIN: op. cit., pg. 119.

233
El documental puede ser antiesttico, como an afirman algunos en la lnea del

precursor britnico, pero se insiste en que no por ello es menos un arte, si bien
es cierto que un arte en los lmites de la realidad. (Por ejemplo, no se considera
que la interpretacin constituya el autntico proceso de documentar y hacer
accesible la informacin; se piensa, en cambio, que es el margen alrededor de un
centro dado, intacto, que segn Franju es la parte documental o la seccin
documental). Cuando, en un mundo abocado a la reificacin, la verdad se aso-
cia con facilidad generalmente al hecho, cualquier uso explcito de las cualidades
mgicas, poticas o irracionales que son intrnsecas del medio cinematogrfico
deberan haberse excluido a priori como no objetivas. La cuestin no es tanto
resolver por ilusorio que parezca lo que es intrnsicamente objetivo y lo que

no, en un corpus de tcnicas flmicas preexistentes, como acatar las convenciones
del naturalismo en el cine. En la realidad del cine-frmula, solo son correctas las
tcnicas validadas; las otras son esencialmente errneas. Todos los criterios se
basan en su grado de invisibilidad al producir significado. Por tanto, el hecho de
rodar a cualquier velocidad que no sea la estndar de 24 fotogramas por segun-
do (la velocidad necesaria para sincronizar la voz y el movimiento de los labios),
por ejemplo, suele criticarse como una forma de manipulacin, lo que implica
que el poder de manipulacin ha de ser discreto, aceptable solo si el pblico
real no lo percibe fcilmente. Aunque la cinematografa en s es una cuestin de
manipulacin sea creativa o no, de nuevo quienes aprueban la ley decre-
tan resueltamente qu tcnica es manipuladora y cul no lo es en teora, y este
juicio se emite segn el grado de visibilidad de cada una.
Un documental se rueda con tres cmaras: 1) la cmara en el sentido tcnico; 2) la

mente del cineasta; 3) los patrones genricos del cine documental, que se basan en la
expectacin del pblico que lo auspicia. Por esta razn no se puede decir simplemen-
te que el cine documental retrate hechos. Fotografa hechos aislados y a partir de ellos
ensambla una serie coherente de hechos segn tres esquemas divergentes. El resto de
los hechos o contextos reales posibles quedan excluidos. El tratamiento ingenuo de la
234
documentacin proporciona una oportunidad nica para inventarse fbulas. En s
mismo y por s mismo, el documental no es ms realista que la pelcula17.
La realidad es ms fabulosa, ms exasperante, ms extraamente manipuladora

que la ficcin. Para comprenderlo, hay que reconocer la ingenuidad de un desa-
rrollo de la tecnologa cinemtica que promueve un acceso creciente, y no
mediado, a la realidad. Hay que ver a travs de la pobreza de lo que Benjamin
deploraba (una verdad expresada como fue pensada) y para comprender por
qu el cine de ficcin progresista se siente atrado por las tcnicas del documen-
tal y les rinde tributo. Este cine ve ms ventajoso el efecto documental y juega
con las expectativas del espectador para inventar fbulas. (Algunos ejemplos
tpicos de este efecto son la sensacin de participar en un momento de realidad
que parece verdadero pese al tema filmado; el sentido de urgencia, inmediatez y
autenticidad en la inestabilidad de la cmara sujeta con la mano; el aspecto de
noticiario que tiene la imagen granulada; y la calidad tipo testimonio oral de la
entrevista directa, por mencionar algunos).
El documental puede convertirse fcilmente en un estilo: ya no constituye un 17. ALEXANDER KLUGE: A
Retrospective, The Goethe
modo de produccin o una actitud en la vida, sino que se revela como un mero
Institutes of North America,
elemento de la esttica (o antiesttica) que, como mucho, y sin reconocerlo, 1988, pg. 4.
intenta serlo a toda costa cuando, dentro de sus propios lmites reales, se reduce
a s mismo a una mera categora o una serie de tcnicas persuasivas. Muchas de
estas tcnicas se han vuelto tan naturales en el lenguaje de los programas de
televisin que pasan inadvertidas. Existen, por ejemplo, la tcnica del testi-
monio personal (aparece una estrella en la pantalla para publicitar el producto
que usa), la tcnica del pueblo llano (un poltico se las arregla para comer
perritos calientes en pblico); la tcnica del furgn de cola (cuyo uso transmi-
te el mensaje de todo el mundo lo hace, vas a ser t menos?); o la tcnica del
card stacking (donde los planteamientos previos de un sondeo llevan a demos-
trar que cierta rama del producto es ms popular entre los habitantes de una
zona determinada )18.

Tienes que recrear la realidad porque la realidad se escapa; la realidad rechaza la
realidad. Primero tienes que interpretarla, o recrearla... Cuando hago un docu-
mental, intento darle al realismo un aspecto artificial... Creo que la esttica de un
documento viene del aspecto artificial del documento... tiene que ser ms bello que
el realismo y, por lo tanto, hay que componerlo... para darle otro sentido19.
Un documental consciente de su artificio permanece sensible a la fluctuacin

entre realidad y ficcin. No funciona para ocultar o excluir lo que se normaliza 235
como no objetivo, porque comprende la dependencia mutua de realismo y
artificiosidad en el proceso de filmacin. Reconoce la necesidad de componer
(sobre) la vida vivindola o hacindola. El documental reducido a un mero veh-
culo de hechos puede utilizarse para defender una causa, pero no constituye una
en s misma; de ah la perpetuacin de un sistema bipartito de divisin en la lgi-
ca del contenido frente a la forma.
Componer no siempre es sinnimo de ordenar-para-convencer, e imprimirle al
documento filmado otro sentido, otro significado, no es necesariamente distorsio-
narlo. Si las paradojas y las complejidades no se suprimen, la cuestin de los grados
y los matices se convierte en crucial. El significado puede ser poltico solo si no se
deja estabilizar fcilmente y no se basa en ninguna fuente de autoridad nica, sino
que la vaca o descentraliza en todo caso. De modo que, aun cuando se hace refe-
rencia a esta fuente, se yergue entre muchas otras, plural y completamente singu-
lar a un tiempo. En su pretensin de significar a cualquier precio, el documental a
menudo olvida cmo se desarrolla y hasta qu punto son indisociables la esttica y
18. JOHN MERCER: An Introduction
la poltica en su constitucin. Porque cuando no se asocia a meras tcnicas de
to Cinematography, Champaign,
Il, Stipes Publishing Co., 1968, embellecimiento, la esttica permite experimentar la vida de otra manera o, como
pg. 159. algunos diran, darle otro sentido, en consonancia con sus cambios.
LEVIN: op. cit., pgs. 121-128. Debe ser posible representar la realidad como la ficcin histrica que es. La realidad
236
es un tigre de papel. El individuo se encuentra con ella, como con una fatalidad.
Sin embargo, no es una fatalidad, sino la creacin de la labor de generaciones de
seres humanos, que siempre han deseado y siguen deseando algo totalmente distinto.
En ms de un aspecto, la realidad es simultneamente real e irreal20.
A partir de las descripciones de sus disposiciones y cambios, la realidad en el cine

puede resaltarse o empobrecerse, pero nunca es neutral (es decir, objetivista). El
documental en su forma ms pura y potica utiliza elementos reales21. Por qu
hacer uso, por ejemplo, del calificativo artificial? Cuando se produce un 20. ALEXANDER KLUGE: op. cit.,
documento, existe algo as como un aspecto artificial que pueda separarse cla- pg. 6.
21. LINDSAY ANDERSON: op. cit.,
ramente del aspecto real (excepto para un fin analtico, para otro artificio del
pg. 66.
lenguaje)? En otras palabras, una composicin global ms cerrada de la realidad 22. Esta distincin motiva el
es ms artificial que una ms abierta? Las nociones de extraamiento y reflexivi- argumento de DANA POLAN en
A Brechtian Cinema? Towards a
dad siguen siendo un mero recurso de alejamiento mientras la divisin entre Politics of Self-Reflexive Film,
artificio textual y actitud social contine vigente22. Lo social sigue siendo en B. NICHOLS (ed.): Movies and
Methods, Vol. 2, Los ngeles,
indiscutible, se sigue rescatando la historia, mientras la soberana del sujeto
University of California Press,
sociohistoricista se mantiene a salvo. Una vez preservado el statu quo del sujeto 1985, pgs. 661-672.
que crea/consume, el objetivo es corregir errores (lo falso) y construir una

visin alternativa (presentada como esto-es-la-verdad o mi versin de la realidad
es-ms-cierta). En otras palabras, se trata de sustituir una fuente de autoridad no
reconocida por otra, pero sin poner en tela de juicio la constitucin en s de la
autoridad. El nuevo texto sociohistrico domina despticamente como otro
texto maestro y centrado, pues ayuda inconscientemente a perpetuar la postura
ideolgica del Maestro.
Cuando lo textual y lo poltico no se separan lo uno de lo otro ni se reducen a
un nico calificativo, tampoco la prctica de la representacin puede darse por
sentada ni desestimarse sin ms como reaccionaria ideolgicamente. Al analizar
minuciosamente la representacin, la teora-prctica textual ha ayudado a alterar

ideologas enraizadas al destacar la mecnica de sus trabajos. Posibilita la diferen-
ciacin vital entre una crtica autoritaria y los anlisis y las indagaciones no com-
prometidas (incluidos los de la actividad de analizar/indagar). Es ms, contribu-
ye al planteamiento de los enfoques alternativos reformistas que nunca acaban
de alejarse del linaje del humanismo blancocntrico y androcntrico. Pese a su
compromiso sociopoltico explcito, estos enfoques no representan ninguna
amenaza; estn encasillados y por tanto no son lo bastante polticos ni sociales.
La realidad se aleja, la realidad rechaza la realidad. La cinematografa es despus
de todo una cuestin de enmarcar la realidad en su curso. No obstante, tam-
237
bin puede ser el lugar donde la funcin referencial del sonido y la imagen del
cine no se rechaza simplemente, sino que se refleja sobre todo en sus principios
operativos y se cuestiona en su identificacin autoritaria con el mundo de los sen-
tidos. En los intentos de suprimir la mediacin de un aparato cinematrogrfico y
en el hecho de que el lenguaje comunica a s mismo en s mismo, siempre ace-
cha lo que Benjamin calificaba de concepcin burguesa del lenguaje. Toda
estrategia revolucionaria debe desafiar la representacin de la realidad... para
efectuar un corte entre ideologa y texto 23.
Negar la realidad del cine al reivindicar (captar) la realidad es quedarse en ideo-
loga; es decir, consentir la confusin (deliberada o no) de lo flmico con la rea-
lidad fenomnica. Al condenar la autorreflexin como un puro formalismo en
lugar de desafiar sus diversas realizaciones, esta ideologa puede pasar inadver-
tida, manteniendo la invisibilidad de sus operaciones y sirviendo a la finalidad
del expansionismo universal. Semejante aversin hacia lo autorreflexivo va de la
mano de su extendida apropiacin en el cine como un recurso formal de carc-
23. CLAIRE JOHNSTON: Womens ter progesista, pues ambos trabajan para reducir su funcin a algo puramente
Cinema as Counter-Cinema, en decorativo (por ejemplo, ya son tpicos los comentarios como una pelcula es
B. NICHOLS (ed.): Movies and una pelcula, o esto es una pelcula sobre una pelcula). Las afirmaciones del
Methods, Vol. 1, Los Angeles,
University of California Press,
cine sobre el cine demandan un trabajo cada vez ms exigente pues pueden caer
1976, pg. 215 fcilmente presa de sus propias frmulas y tcnicas. Es ms, la reflexividad, que
238 a veces se asocia a una visin personal, en otras es avalada por su rigor cientfico.
Dos hombres discuten sobre la produccin conjunta de licor. Uno le dice al otro: T
suministrars el arroz y yo el agua. El segundo pregunta: Si yo aporto todo el
arroz, cmo distribuiremos el producto final? El primer hombre contesta: Ser
totalmente justo. Cuando el licor est acabado, cada uno se lleva exactamente lo que
puso; yo filtrar todo el lquido y t puedes quedarte con el resto. 24
Uno de los terrenos del documental que se resiste ms a la realidad del cine
como cine es el denominado cine antropolgico. El material etnogrfico filma-
do, ideado para reproducir la percepcin natural, ha renunciado ahora a su
autoridad de reproducir para pretender suministrar solo datos adecuados que
muestren la cultura. Es posible que esta pretensin de objetividad no se sos-
tenga en muchos crculos antropolgicos, pero es probable que su autoridad sea
sustituida por la sacrosanta nocin de lo cientfico. Se considera que la graba-
cin y recopilacin de datos y testimonios es el nico objetivo del cine etnogr-
fico. Lo que hace que un filme sea antropolgico o sea cientfico es, de forma
24. Joint Production, Wit and
bastante tautolgica, su empeo acadmico en documentar e interpretar res-
Humor from Old Cathay, op. cit.,
pectivamente segn unas normas antropolgicas25. La definicin especifica pg. 98.
positivamente, pero no de forma etnogrfica ni documental, sino acadmica y

antropolgica. La obsesin cientfica fundamental est presente en cada intento
de delimitar los territorios de la antropologa. Para ser vlido desde el punto de
vista cientfico, un filme necesita la intervencin cientfica del antroplogo, pues
solo si adopta el corpus de convenciones estipuladas por la comunidad de antro-
plogos acreditados en su disciplina puede el filme reunir las caractersticas
para ser clasificado y admitido como un empeo acadmico.El mito de la
ciencia nos impresiona. Pero no confundamos ciencia con academicismo. La
ciencia no encuentra verdades, ni matematizadas ni formalizadas; descubre
hechos desconocidos que pueden interpretarse de mil formas distintas 26.
Uno de los argumentos ms comunes de los antroplogos para validar el uso ins-

trumental prescriptivo que hacen del cine y de la gente es rechazar las obras de los
cineastas que no son antroplogos profesionales o son etngrafos aficiona-
dos, con el pretexto de que no tienen una formacin antropolgica ni por
tanto relevancia terica desde un punto de vista antropolgico. Avanzar de
manera tan descarada semejante lgica de autopromocin para instituir una
forma rutinariamente infalible de cinematografa (por citar a Marcorelles de
nuevo) es tambin mediante la tarea primaria de la antropologa de recopilar
datos para el conocimiento de la humanidad intentar eludir lo que se cono-
ce como el paradigma del salvaje y las cuestiones implcitas en el despliegue
cientfico del dominio mundial por parte de Occidente27. A mayor inseguri- 239
dad del antroplogo sobre su propio proyecto, mayor orgullo por mantener un
modelo normativo, y ms serena en apariencia su disposicin a hacer hincapi en
sus propios puntos ciegos.
En el terreno santificado de la antropologa, todo en torno al cine se reduce a
una cuestin de metodologa. Est demostrado que la causa por la cual el cine
25. HENK KETELAAR: Methodology
in Anthropological Filmmaking: A antropolgico va ms all que el cine etnogrfico es porque no solo muestra, por
Filmmaking Anthropologists ejemplo, las actividades que se estn realizando, sino que tambin explica el sig-
Poltergeist?, en N. BOGAART & H.
KETELAAR (eds.): Methodology in
nificado antropolgico de las mismas (significado que, pese al calificativo disci-
Anthropological Filmmaking , plinario de antropolgico se identifica de hecho con el que le dan los propios
Gottingen, Herodot, 1983, pg. nativos). Ahora bien, en el proceso de fijar un significado no vale cualquier expli-
182.
26. PAUL VEYNE: Did the Greeks cacin. Aqu es donde entra la funcin del antroplogo experto y donde es nece-
Believe in Their Myths? An Essay sario idear, legitimar e imponer las metodologas. Porque si se rechaza aqu una
on the Constitutive Imagination,
explicacin no profesional, no es tanto por carecer de perspicacia o de base te-
trad. P. Wissing, Chicago, The
University of Chicago Press, rica, sino por escapar al control antropolgico; carece del sello de aprobacin
1988, pg. 115. antropolgico. En nombre de la ciencia, se distingue entre informacin fiable y
27. Vase JAMES CLIFFORD: Of
Other Peoples: Beyond the no fiable. Las explicaciones antropolgicas y no antropolgicas pueden compar-
Salvage Paradigm, en HAL tir el mismo tema, pero difieren en el modo de producir sentido. Los construc-
FOSTER (ed.): Discussions in
tos poco fidedignos son los que no siguen las normas de la autoridad antropol-
Contemporary Culture, Seattle,
Bay Press, 1987, pgs. 121-130. gica, que no es ms que un hbito cientfico de la mente28, como especifica
240
con habilidad un experto inquieto como Evans-Pritchard. La ciencia definida

como el enfoque ms adecuado para el objeto de la investigacin sirve de estan-
darte para cualquier intento cientificista de promover la funcin paternalista de
Occidente como sujeto de conocimiento y su historicidad de lo Mismo. En la
28. Vase E.E. EVANS-PRITCHARD:
actualidad, Occidente comparte con nosotros que el camino a la Verdad pasa por Theories of Primitive Religion,
numerosos senderos, distintos de la lgica tomista aristotlica o de la dialctica Oxford, Clarendon Press, 1980.
hegeliana. Pero hay que descolonizar las mismas ciencias sociales y humanas 29. 29. E. MVENG : Rcents
developpements de la thologie
En su afn cientfico de crear significado, la antropologa reactiva sin cesar las africaine, Bulletin of African
Theology 5: 9. Citado en V. Y.
relaciones de poder arraigadas en los discursos confiados del Maestro sobre l y MUDIMBE: The Invention of Africa:
Su Otro, contribuyendo as al movimiento centrpeto y centrfugo de su difusin Gnosis, Philosophy and The Order
of Knowledge, Bloomington,
global. Ante los retos con que se encuentra hoy el proceso de producir una inter- Indiana University Press, 1988,
pretacin cientfica de la cultura y posibilitar el conocimiento antropolgico, pg. 37.
algunos miembros de su comunidad que trabajan lo visual han planteado una

posicin epistemolgica donde la nocin de reflexividad se reduce tpicamente a
una cuestin de tcnica y mtodo. Asociada a una forma de exposicin propia
comn en el trabajo de campo, unas veces se aborda como reflexin propia y,
otras, se condena como idealismo individualista con una necesidad acuciante de
ser controlado si el creador individual no ocupa un lugar preponderante en la
comunidad cientfica o la gente experimentada. En este caso, ser reflexivo es vir-
tualmente sinnimo de ser cientfico30.
Son muchas las razones que justifican tal afirmacin, pero hay una que puede
leerse entre lneas: mientras el creador respete una serie de tcnicas reflexivas
en el cine, concebidas para exponer el contexto de produccin y mientras las

tcnicas requeridas se realicen metd(olg)icamente, el creador puede estar
seguro de que la reflexividad se eleva al nivel de rigor cientfico. Estas tcnicas
reflexivas incluiran la insercin de una narrativa verbal o visual sobre el antrop-
logo, la metodologa adoptada y la condicin de produccin; en otras palabras,
todos los medios convencionales que validan un texto antropolgico mediante la
prctica disciplinaria de encabezado y nota a pie de pgina y el concepto totali-
zador de la presentacin de preproduccin. Quienes rechazan esta lgica lo
hacen preocupados por la comunidad cientfica, cuyo juicio colectivo consideran
que debe ser la nica forma verdadera de reflexin. Ya que la validacin indivi-
dual de una obra solo puede ser sospechosa cuando ignora el desarrollo hist- 241
rico de la ciencia. En estos intentos constantes de hacer respetar la antropolo-
ga como (una) disciplina y de volver a centrar la representacin dominante de la
cultura (pese a todos los cambios en las metodologas), lo que parece que ha sido
suprimido extraamente en la nocin de reflexividad en el cine es su prctica
como proceso para impedir que el significado termine con lo que se dice y lo que
se muestra como las averiguaciones en las relaciones de produccin para
desafiar la propia representacin, mientras se enfatiza la realidad de la experien-
cia del cine y la funcin fundamental que la realidad desempea en las vidas de
los espectadores.
A menos que una imagen se desplace de su estado natural, no adquiere significado.

El desplazamiento provoca resonancia31.
30. JAY RUBY: Exposing Yourself:
Reflexivity, Anthropology and
Film, Semiotica 30, 1-2, 1980, Tras rendirse voluntariamente, Zheng Guang, un pirata que operaba por la costa
pg. 165.
31. SHANTA GOKHALE en UMA DA de Fujian, se dispona a ocupar un puesto oficial (a cambio de rendirse). Cuando
CUNHA (ed.): The New Generation. un superior le orden escribir un poema, Zheng contest con ripios: No importa si
1960-1980, Nueva Delhi, The
son civiles u oficiales del ejrcito, todos son iguales. Los oficiales asumieron su cargo
Directorate of Film Festivals,
1981, pg. 114. antes de convertirse en ladrones, pero yo, Zheng Guang, fui ladrn antes de conver-
tirme en oficial32.
Como un cierre esttico o una vieja tctica relativista en el proceso de absoluti-

zar el significado, la reflexividad resulta gravemente in/significante cuando sirve
meramente para pulir y fomentar la acumulacin de saber. No hay salida, ningn
otro lugar-en-este-lugar parece posible si la reflexin sobre uno mismo no es a la
vez el anlisis de las formas establecidas de lo social que definen los propios lmi-
tes. Por tanto, lanzar el yo a un abismo no es una restriccin moralista contra
uno mismo (para una mejora futura), ni una labor de crtica que humaniza el yo
descodificador pero que nunca desafa la autntica nocin de yo y de descodifi-
cador. El yo, intacto en su posicionalidad y su urgencia fundamental para decre-
tar significado, el yo concebido como clave y como mediador transparente, es
ms habitual que no achacar la responsabilidad a la licencia. La licencia para nom-
brar, como si el significado se presentase para ser descifrado sin ninguna media-
cin ideolgica. Como si especificar un contexto solo pudiese resultar en la fina-
lizacin de lo que se muestra y se dice. Como si nombrar pudiese parar el pro-
ceso de nombrar, ese abismo real de la relacin del yo consigo mismo.
La entrada en juego del yo rebasa la mera preocupacin por los errores huma-
nos, pues conlleva tambin el problema inherente a la representacin y la comu-
242 nicacin. Radicalmente plural en sus posibilidades, la reflexividad no es una sim-
ple cuestin de rectificacin y justificacin. (Subjetivacin.) Lo que se pone en
movimiento en su praxis son los vnculos generadores del yo entre distintas for-
mas de reflexividad. Por tanto, un sujeto que se seala a s mismo/a como suje-
to en proceso, una obra que expone sus propiedades formales o su propia cons-
titucin como obra, est condenada a alterar el propio sentido de identidad, la
distincin familiar entre lo Mismo y lo Otro, puesto que este ltimo ya no se sos-
tiene en una relacin reconocible de dependencia, derivacin o apropiacin. El
proceso de constitucin de uno mismo tambin es el proceso en que uno mismo
duda y pierde su seguridad. La paradoja de este proceso radica en su inestabili-
dad fundamental; una inestabilidad que suscita el desorden inherente a cualquier
orden. El ncleo de la representacin es el intervalo reflexivo. Es el lugar
donde la obra dentro del marco textual es una obra en su marco real y, por con-
siguiente, en los lmites de lo textual y lo extratextual, donde posicionarse siem-
pre corre el riesgo de desposicionarse, y donde la obra, nunca liberada de con-
textos histricos y socio-polticos, ni completamente sometida a ellos, solo puede
ser ella misma arriesgndose constantemente a no ser nada.
Una obra que se refleja sobre s misma se ofrece a s misma infinitamente como
32. The Significance of
nada ms que una obra y como vaco. Su mirada es a la vez un impulso que
Officialdom, Wit and Humor
provoca el desmoronamiento de la obra (el regreso a la no obra) y un ltimo from Old Cathay, op. cit.,
pg. 39.

243

obsequio a su constitucin. Un obsequio por el que la obra se libera de la tira-

na de significar y de la omnipresencia de un sujeto de significado. Soltarla justo
cuando es ms eficaz significa permitirle que viva, y que viva con independencia
de los vnculos intencionados, comunicando ella misma en s misma como el yo
es un texto de Benjamin ni ms ni menos, un proyecto por construir33. La
mirada de Orfeo...es el impulso del deseo que destroza el destino y la preocupa-
cin de la cancin, y en esta decisin inspirada y despreocupada alcanza el ori-
gen, consagra la cancin34.

El significado no puede imponerse ni negarse. Aunque cada filme es en s una
forma de ordenar y cerrar, cada cierre puede desafiar su propio cierre, abrirse a
otros cierres y, por tanto, enfatizar el intervalo entre aperturas y crear un espacio
donde el significado permanece fascinado por lo que se le escapa y le excede. La
necesidad de desprenderse de la nocin de intencionalidad que domina la cues-
tin de lo social y la de la creatividad no puede confundirse con el ideal de no
intervencin, un ideal con relacin al cual el cineasta, en su intento de hacerse lo
ms invisible posible en el proceso de producir significado, promueve la subjeti-
vidad enftica en detrimento de una indagacin, crtica aun cuando la intencin
245
sea mostrar y condenar la opresin.
Es una mistificacin idealista creer que la verdad puede captarse con la cmara
o que las condiciones de una produccin cinematogrfica (por ejemplo, una pelcu-
la realizada colectivamente por mujeres) pueden reflejar por s solas las condicio-
nes de su produccin. Eso es una mera utopa: el nuevo significado tiene que ser
manufacturado dentro del texto de la pelcula... Lo que la cmara capta en reali-
dad es el mundo natural de la ideologa dominante35.
33. W. BENJAMIN: One-Way Street, En el afn de un significado totalizado y de un conocimiento por el conocimien-
op. cit., pg. 14. to, el peor significado es el sinsentido. Una monja misionera del Cucaso asen-
34. MAURICE BLANCHOT: The Gaze of
Orpheus and Other Literary tada en un poblado remoto de frica caracteriza su labor en estos trminos sim-
Essays, P. Adams Sitney (ed.), ples y confiados: Estamos aqu para ayudar a la gente a darle sentido a su vida.
trad. L. Davis, Barrytown, Nueva
La propiedad es montonamente circular en sus demandas de toma y daca. Es
York, Station Hill Press, 1981,
pg. 104. una visin monoltica del mundo cuya irracionalidad se expresa a s misma en el
35. CLAIRE JOHNSTON: Womens imperativo de dar y significar, y cuya irrealidad se manifiesta en la necesidad de
Cinema as Counter-Cinema, op.
cit., pg. 214. solicitar que los constructos visuales y verbales produzcan significado hasta el
36. ROLAND BARTHES: Empire of ltimo detalle. Occidente lo empapa todo de significado, como una religin
Signs, trad. R. Howard, Nueva
autoritaria que impone el bautismo a pueblos enteros36. Aunque esa ilusin es
York, Hill & Wang, 1982,
pg. 70. real; tiene su propia realidad, donde el sujeto del Conocimiento, el sujeto de la
Visin o el sujeto del Significado sigue desplegando relaciones de poder estable-

cidas, asumiendo que l es la reserva bsica de referencia en el afn totalitario del
referente, el verdadero referente que se encuentra ah en la naturaleza, en la
oscuridad, esperando con paciencia ser descubierto y descifrado correctamente.
Ser redimido. Tal vez entonces, una imaginacin que vaya hacia la textura de la
realidad sea aquella capaz de jugar con la ilusin en cuestin y el poder que ejer-
ce. La produccin de una irrealidad sobre otra y el juego del no sentido (que no
es meramente sinsentido) sobre el significado pueda ayudar a aligerar al referen-
te bsico de su actividad, pues la presente situacin de bsqueda crtica parece
ser mucho menos la de atacar la ilusin de realidad que la de desplazar y desac-
tivar la instauracin de la totalidad.
[Traduccin: MARA ENGUIX]
246

El afn totalitario de significado
No existe el documental como tal, tanto si el trmino se refiere a una categora de material, 247
como a un gnero, un enfoque o una serie de tcnicas. Esta afirmacin, tan antigua y funda-
mental como el antagonismo entre los nombres y la realidad, necesita ser replanteada sin
cesar pese a la existencia innegable de una tradicin documental. En el cine, esta tradicin,
lejos de sufrir una crisis en la actualidad, se refuerza ms bien a s misma gracias a una
sucesin de periodos de decadencia y renovacin. De hecho, son numerosas las narraciones
que intentan unificar/purificar sus prcticas postulando la evolucin y la continuidad de un
periodo a otro, basndose poderosamente en conceptos de periodizacin tradicionalmente
historicistas.
Palabras clave: Documental, tradicin, identidad, crisis.
The Totalizing Quest of Meaning
There is no such thing as documentarywhether the term designates a category of material, a

genre, an approach, or a set of techniques. This assertion as old and as fundamental as the
antagonism between names and reality needs incessantly to be restated despite the very
visible existence of a documentary tradition. In film, such a tradition, far from undergoing a
crisis today, is likely to fortify itself through its very recurrence of declines and rebirths. The
narratives that attempt to unify/purify its practices by positing evolution and continuity from
one period to the next are numerous indeed, relying heavily on traditional historicist concepts
of periodization.
Key words: Documentary, tradition, identity, crisis.

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10Trinh T.

Minh-ha 12/2/08 17:56 Pgina 222

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

octubre 2007 / febrero 2008

En un mundo totalmente catalogado, el cine suele reificarse en un corpus de tra-

menudo no es ms que un significado. Lo que perdura entre el significado de

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

octubre 2007 / febrero 2008

Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

es la palabra, su objeto es fctico, su destinatario, un sujeto humano (el orden

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

octubre 2007 / febrero 2008

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

Con el enfoque documental, el cine regresa a sus principios bsicos... Mediante la

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

El suceso en s. Solo el suceso. Natural, desordenado para el ojo que lo graba y

[Cinma-vrit]: hubiese sido mejor llamarlo cine-sinceridad...Es decir, pedirle al

octubre 2007 / febrero 2008

Lo que se presenta como una evidencia, permanece como evidencia, aunque el

Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

octubre 2007 / febrero 2008

Por imposibilidad de lo social entiendo el aserto de la imposibilidad final de

Cuando lo social se exhibe y se consagra como un ideal de transparencia, cuan-

14. Georges Franju en ROY G.

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

octubre 2007 / febrero 2008

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

El documental puede ser antiesttico, como an afirman algunos en la lnea del

resolver por ilusorio que parezca lo que es intrnsicamente objetivo y lo que

Un documental se rueda con tres cmaras: 1) la cmara en el sentido tcnico; 2) la

La realidad es ms fabulosa, ms exasperante, ms extraamente manipuladora

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

octubre 2007 / febrero 2008

Un documental consciente de su artificio permanece sensible a la fluctuacin

Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

A partir de las descripciones de sus disposiciones y cambios, la realidad en el cine

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

que crea/consume, el objetivo es corregir errores (lo falso) y construir una

octubre 2007 / febrero 2008

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

positivamente, pero no de forma etnogrfica ni documental, sino acadmica y

octubre 2007 / febrero 2008

Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

con habilidad un experto inquieto como Evans-Pritchard. La ciencia definida

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

algunos miembros de su comunidad que trabajan lo visual han planteado una

octubre 2007 / febrero 2008

A menos que una imagen se desplace de su estado natural, no adquiere significado.

Como un cierre esttico o una vieja tctica relativista en el proceso de absoluti-

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

octubre 2007 / febrero 2008

Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

obsequio a su constitucin. Un obsequio por el que la obra se libera de la tira-

octubre 2007 / febrero 2008

Visin o el sujeto del Significado sigue desplegando relaciones de poder estable-

EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA >

octubre 2007 / febrero 2008

Palabras clave: Documental, tradicin, identidad, crisis.

The Totalizing Quest of Meaning