El monumento a Cristóbal Colón

El monumento a Cristóbal Colón

La universidad pública y la puesta en valor del patrimonio cultural
COORDINACIÓN EDITORIAL Y EDICIÓN: Florencia Mendoza
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Juan Matías Carricaburu, Julio Arca
CORRECCIÓN: Mercedes Leaden, Adela Ruiz, Florencia Mendoza
CORRECCIÓN DE PRUEBAS: Adela Ruiz
COLABORADORES: Fernando Barrena, Federico Santarsiero, Guadalupe Arriegue

El monumento a Cristóbal Colón. La universidad pública y la puesta en valor del patrimonio

cultural es propiedad de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Diagonal 78 N.º 680, La Plata, Argentina.

No se permite la reproducción total o parcial, el alquiler, la transmisión o la transformación

de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sin el permiso previo y escrito de la
editorial. Su infracción está penada por las leyes 11723 y 25446.

ISBN:
Primera edición: julio de 2015

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723

Impreso en Argentina Printed in Argentina
Autoridades
Presidencia de la Nación
Presidenta
Dra. Cristina Fernández de Kirchner

Vicepresidente
Lic. Amado Boudou

Secretario General de Presidencia

Dr. Eduardo De Pedro

Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios

Ministro Arq. Julio De Vido

Secretario de Obras Públicas

Ing. José López

Subsecretario de Obras Públicas

Ing. Abel Fatala

Inspector de Obra en el monumento a Cristóbal Colón

Ing. Fernando Fornas

Universidad Nacional de La Plata

Presidente
Lic. Raúl Perdomo

Vicepresidente Institucional
Dr. Alfredo Tauber

Vicepresidencia Académica
Prof. Ana María Barletta

Facultad de Bellas Artes

Decana
Prof. Mariel Ciafardo

Secretario de Producción y Comunicación

Prof. Martin Barrios

Secretaria de Ciencia y Técnica

Lic. Silvia García

Directora del Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Domingo Tellechea
Esp. Liliana Conles
Índice

Prólogo

I. El Monumento y el concepto de Nación 15

La construcción de la nacionalidad 23

La figura de Cristóbal Colón 25

9
La historia y la iconografía del Monumento 27

El artista de la piedra: Arnaldo Zocchi 33

II. La universidad pública y el patrimonio cultural 35

El sistema de relevamiento de bienes muebles 01

El relevamiento fotográfico 01

El estado de conservación de la obra 01

La restauración del Monumento 01

La participación de Domingo Tellechea 01

Bibliografía 01
Prólogo
En los últimos años, un cambio significativo se pro-
dujo en el vínculo entre la universidad pública y el Es-
tado. Antiguas tradiciones –impregnadas de una mirada
corporativa y envejecida de las banderas de la reforma–
atravesaron la historia de esta relación. Éstas viejas cos-
tumbres entendían, por un lado, a la universidad como
una isla, impenetrable a los avatares de las dinámicas
sociales, que debía evitar cualquier injerencia del Esta-
do y que, para ello, correspondía recluirse en las como-
didad de sus claustros; y, por el otro, al Estado como un
mal administrador que debía confiar en las bondades del
mercado y delegar sus responsabilidades en el sector
privado (incluso, el de la educación).
Por el contrario, para el actual gobierno nacional, la
universidad pública es la principal consultora del Es-
tado, su aliada estratégica; por ello recurre, cada vez
con mayor asiduidad, a sus equipos de docentes, de in-
vestigadores, de extensionistas y de expertos en general
para que intervengan en las más diversas actividades y
campos de conocimiento, con la confianza en que sus
aportes permiten desarrollar estudios, diagnósticos y
estrategias que nutren las políticas públicas socialmen-
te relevantes en pos del bien común. En este sentido,
es responsabilidad de la universidad nacional volver
11
permeables sus contornos, vencer su clausura y aportar
en la mejora de la calidad de vida de nuestro pueblo,
desde el enriquecimiento recíproco que supone la inte-
rrelación del mundo académico y del cuerpo social en
la definición de los asuntos que conforman la agenda de
las políticas públicas.
Uno de los temas que el gobierno nacional definió
como prioritario lo constituye aquel que refiere al pa-
trimonio de los argentinos. Desde una concepción ac-
tualizada, alejada de viejas jerarquías elitistas, el de-
bate acerca de lo patrimonial involucra al conjunto del
pueblo, en tanto construcción social, y demanda el re-
conocimiento de su carácter colectivo y dinámico, su
inscripción en el devenir histórico y la interpretación,
también en permanente renovación, de su dimensión
simbólica. En esta línea se inscribe el tema que nos ocu-
pa en la presente publicación: las tareas realizadas en
el marco del ambicioso proyecto Puesta en valor, tras-
 lado e implantación del monumento a Cristóbal Colón
de Arnaldo Zocchi. Con el convencimiento de que es
la construcción subjetiva y colectiva de los ciudadanos
aquello que habilita y que da sentido a una obra de arte
público, y no su mera presencia objetiva material, es
que las tareas de relevamiento, diagnóstico, traslado y
restauración del Monumento deben entenderse como
momentos de un mismo proceso de puesta en valor.
Los trabajos, bajo la conducción de Domingo Telle-
chea como director artístico del Proyecto, estuvieron a
cargo de un equipo de especialistas de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata,
formado por historiadores del arte, restauradores, escul-
tores, fotógrafos, diseñadores y artistas audiovisuales,
además de un nutrido grupo de becarios, para quienes
12
la participación en este proyecto significó una gran ex-
periencia de formación. A todos ellos, mi más profundo
reconocimiento.
Agradecemos, muy especialmente, a la Presidenta de
la Nación, Dra. Cristina Fernández de Kirchner; al Dr.
Eduardo de Pedro, actual Secretario General de Presi-
dencia de la Nación; al Ing. Abel Fatala, Subsecretario
de Obras Públicas, y al Lic. Raúl Aníbal Perdomo, Pre-
sidente de la Universidad Nacional de La Plata.
Además, queremos reconocer la participación del Dr.
Oscar Parrilli y del Dr. Fernando Tauber, quienes ejer-
cían el cargo de Secretario General de Presidencia de la
Nación y de Presidente de la Universidad Nacional de
La Plata, respectivamente, al momento de dar inicio al
Proyecto en el año 2014.
Prof. Mariel Ciafardo
Decana de la Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de la Plata
13
El Monumento
y el concepto de Nación
Una reflexión sobre la historia de la nacionalidad 15
 El Monumento y el concepto de Nación
Una reflexión sobre la historia de la nacionalidad

Daniel Sánchez
Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural (CECORE)
Facultad de Bellas Artes (FBA). Universidad Nacional de La Plata (UNLP)

Los monumentos conmemorativos, que conservan y que transmiten la historia, fue-

ron fundamentales en la construcción de nacionalidad en la Argentina. El monu-
mento a Cristóbal Colón es la materialización de una creencia en la cual se afirma
el concepto de nación.

Como sucede en la religión y, en algunos aspectos, en la
ciencia, el marco histórico y social desde donde se cons-
truye una sociedad está determinado por la creencia. Es a
partir de esta creencia que se fundamenta nuestra perte-
nencia a una comunidad y que se configura el sentido de
las prácticas sociales que circulan en ella.
Pero, ¿cómo se construye una creencia? En el acotado
marco de este escrito, intentaremos abordar esta pregunta
clave. Reflexionaremos sobre cómo se construye el con-
cepto de nacionalidad −más allá del plano jurídico esta-
tal− y sobre cuál es el vínculo que se establece entre aquel
y la edificación de monumentos conmemorativos. En par-
ticular, analizaremos el papel del monumento a Cristóbal
Colón en la materialización simbólica del proyecto de Na-
ción impulsado en nuestro país por la elite gobernante del
Centenario.
Mientras que el concepto de Estado está atado a un
marco jurídico racional fáctico, el concepto de Nación se
afirma en el plano de la creencia. El historiador estadou-
nidense Edmund Morgan (2006) describió el modo en el
que los marcos de validación de las estructuras sociales
y políticas que construyen una comunidad se organizan
en lo que denominó «ficciones orientadoras». Esas ficcio-
nes, generalmente, no pueden ser probadas fácticamente,
17
pero son claves para integrar una comunidad dentro de un
proyecto común. En este sentido, los monumentos conme-
morativos –desde los tiempos del Imperio Romano– son,
entre otras producciones simbólicas, parte fundamental en
la materialización de esas ficciones orientadoras que mo-
delan una Nación (Morgan, 2006; Shumway, 1993).
El Centenario y la construcción de la nacionalidad
En la República Argentina, a partir de la batalla de Pa-
vón, en 1861, los grupos dirigentes comenzaron a desa-
rrollar lo que en la historiografía tradicional se conoce
como organización nacional o proceso de surgimiento de
la Argentina moderna. En el marco de este proyecto, se
incluyó como punto clave y estratégico la apertura del país
a la inmigración. Sin embargo, esta estrategia no tardó en
poner en evidencia una falencia: la debilidad del concepto
de nacionalidad.
 El Monumento y el concepto de Nación
Los ingresos anuales de inmigrantes, que entre 1871 y
1880 no llegaban a 50 000, crecieron hasta 289 014 en
18
1889 debido a la política de pasajes subsidiados. Así, la
incorporación masiva de extranjeros a una sociedad en
formación comenzó a provocar un sentimiento contra-
dictorio. Para algunos sectores, la sociedad se transfor-
maba profunda y amenazadoramente. Al respecto, Do-
mingo Faustino Sarmiento afirmaba en 1887: «Cuando
se ven llegar millones de hombres al día todos sienten
como una amenaza de sofocación, como si hubiera de
faltar el aire y el espacio para tanta muchedumbre» (Sar-
miento en Bertoni, 1992: 78).
De este modo, la tradicional imagen positiva que exis-
tía sobre la inmigración se transformó en desconfianza
hacia su posible integración social. Se manifestaron
duras críticas sobre la calidad de los inmigrantes y se
multiplicaron las dudas sobre los rasgos con los que se
configuraría la futura sociedad argentina. Asimismo,
una nueva elite política, asociada a las ideas de Julio
Argentino Roca, desplazaba a los antiguos grupos diri-
Parque Colón
(circa 1905),
Carmelo Ibarra.
Tarjeta postal
gentes. El viejo orden social estaba perturbado. Las ten-
siones crecieron y se agravaron cuando la propuesta de
nacionalización de los extranjeros se transformó en un
reclamo de simple otorgamiento de los derechos políti-
cos, independientemente de su nacionalidad de origen.
Como consecuencia, fue imperioso para la elite gober-
nante reconfigurar el marco de validación sobre el que
se asentaba la incipiente idea de Nación. La respuesta se
encontró en la configuración de una identidad nacional,
que se fue elaborando más como reacción a los propios
acontecimientos, que como el resultado de una reflexión
teórica previa. El problema radicaba en establecer en
qué ámbitos y a través de qué canales en aquella com-
pleja sociedad −que se rehacía día a día− los inmigrantes
y los jóvenes podían vincularse con esta identidad. Se
percibía el peligro de dejar el proceso cultural y social
abandonado a su movimiento espontáneo. Se advertía
que algunos ámbitos y varias tradiciones¬ −hasta enton-
ces no demasiado significativos, como fiestas patrias,
espacios públicos, banderas, escuelas y enseñanza del
 pasado− tenían gran importancia y estaban ocupados por
otros. Como sostiene Lilia Ana Bertoni: «Entre 1853 y
1889, la necesidad de construcción de una nacionalidad
argentina que aglutinara a una sociedad heterogénea se
planteó en términos de construir una tradición patria,
que vinculara aquel presente con el pasado argentino»
(Bertoni, 1992: 77).
De esta forma, los grupos dirigentes emprendieron la
tarea de construir la identidad nacional a través de la
apelación a un pasado patrio. Un pasado que se legitima-
ba a partir del discurso triunfante de la batalla de Case-
ros, pero, fundamentalmente, de la batalla de Pavón, que
tenía en la pluma de Bartolomé Mitre a su máximo expo-
nente, por sus escritos referidos a la historia argentina.
Casa Rosada
(circa 1910),
Ángel Della Valle.
Reproducción
litográfica
Se recurrió, entonces, a dos herramientas claves para re-
solver esta tarea: un programa universal de desarrollo de la
educación pública; y una orientación precisa y dirigida de la
enseñanza de la historia de la Nación, a través de la cual se
planificó un calendario escolar que se extendió más allá de
la institución escuela −y que todavía hoy tiene vigencia, a
pesar del tiempo transcurrido–. Asimismo, se consideró re-
levante el emplazamiento de monumentos conmemorativos,
el nombramiento de calles y de espacios públicos, y la gene-
ración de instituciones que respondieran al modelo de relato
histórico que esa elite gobernante estaba configurando.
Finalmente, como corolario del supuesto éxito de este pro-
ceso, se presentó, hacia 1910, la oportunidad de encontrar
una fecha emblemática para la consolidación de este mode-
19
 El Monumento y el concepto de Nación

lo de nacionalidad: el centenario de la conformación de

la Primera Junta de Gobierno Ejecutiva de la ciudad de
Buenos Aires, elegida por los vecinos el 25 de mayo de
1810 (Casanello, 2003).

El Monumento como materialización de una

creencia

De acuerdo con estudios específicos sobre el tema, el

20
Inmigrantes arribando al puerto de
Buenos Aires en 1910
monumento conmemorativo es portador de un mensaje
particular que está dado, fundamentalmente, por la in-
tencionalidad del comitente, que implica conservar los
valores del pasado y transmitirlos al futuro. La idea de
monumento está íntimamente relacionada con la idea de
historia. La arquitectura y la escultura son las disciplinas
artísticas más viables para perpetuar aquellos valores de-
bido a la posibilidad que ofrecen de constituirse en arte
público y a la solidez de los materiales con los que pue-
den llegar a construirse.
Por esta razón, como mencionábamos anteriormente,
en el marco del primer centenario de la formación del
primer gobierno patrio se concibió a los monumentos
conmemorativos como una de las herramientas más im-
portantes en el proceso de construcción de la naciona-
lidad. El afán constructor de esos años incorporaba un
conjunto de referentes histórico-materiales para movi-
lizar el entusiasmo patriótico popular. Se establecía así
una relación de fidelidad en la que existía una delgada
frontera entre la conmemoración y el ritual, la historia y
la leyenda. El monumento a Cristóbal Colón, donación
de los residentes italianos en la Argentina al pueblo ar-
gentino, se sitúa en este contexto. Es parte integrante del
relato de la construcción de la nacionalidad en sus dos
acepciones: como conocimiento que se da, generalmente
detallado, de un hecho; y como narración, como cuento.
 Monumento a Cristóbal Colón,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires

El Monumento fue encargado al artista italiano Arnal-

do Zocchi. La piedra fundamental se colocó el 24 de
mayo de 1910, aunque fue inaugurado, luego de varios
avatares, el 15 de junio del año 1921. Su alegórica ico-
nografía condensa dos principios claves en el concep-
to de descubrimiento que el relato histórico del primer
centenario de la Argentina encarnó en la figura del héroe
Cristóbal Colón: evangelización y civilización. Estos
dos conceptos formaban parte de la ficción orientadora
fundamental que la elite política del primer centenario
generó en el marco de la construcción de la nacionali-
dad argentina. Un país anclado en las raíces occidentales
de la Europa cristiana que, desde el flujo inmigratorio,
generó un impulso civilizador; un crisol de razas que
catalizó el pasaje de un país de gauchos e indios, de-
tenido en usos y costumbres propias de la barbarie, a
uno de ciudadanos educados en las costumbres y en los
21
valores de la civilización europea −poseedora de la di-
námica del progreso y del desarrollo social, político y
económico–. Una Argentina blanca, faro civilizatorio de
América Latina.
De esta manera, la obra de Arnaldo Zocchi condensa
uno de los primeros núcleos en la estructura narrativa
de la zaga épica que configuraría la identidad nacional
argentina. En dicho relato, el primer héroe civilizador
fue Cristóbal Colón. El Monumento en su homenaje se
transforma en la materialización de esta creencia. Le da
presencia concreta, evidencia clara y manifiesta. La con-
vierte en una certeza de la que no se puede dudar y a la
que los actos conmemorativos del calendario escolar y
cívico del proyecto político de la elite del primer cen-
tenario reafirmaban, año a año, como un ritual laico, en
el que los mismos festejos actuaban como prueba con-
cluyente.
 El Monumento y el concepto de Nación

22

Casa Rosada, Parque

Colón, Ciudad de
Buenos Aires
La obra de Arnaldo Zocchi condensa uno de los primeros núcleos
en la estructura narrativa de la zaga épica que configuró la
identidad nacional argentina. En este relato el primer héroe
civilizador fue Cristóbal Colón.
La construcción de la nacionalidad
El concepto de Nación surge como consecuencia de un
proceso histórico y comienza a tomar importancia hacia
mediados del siglo XVIII. Desde aquella época se desa-
rrollan dos concepciones diferentes de la nacionalidad:
una es eminentemente política, racionalista y liberal, y
está identificada con el ideario burgués y capitalista de
la revolución francesa; la otra es irracional y trascenden-
tal, y está identificada con el ideario del romanticismo
alemán.
Benedict Anderson (1993) explica que una nación
debe estar compuesta por varios aspectos fundamentales.
Para hablar de nación debemos hacer referencia a una
identidad común, a un proyecto unificador, a una cultura
en la que cualquier individuo pueda identificarse. Ander-
son sostiene que una nación es una comunidad imagina-
da, porque ningún ciudadano llegará a conocer a todos
sus compatriotas por más que la nación sea pequeña. El
término imaginada no implica fábula o falsedad, sino
creación, construcción.
En el marco de una perspectiva similar a la de Ander-
son, pueden enumerarse los trabajos de Eric Hobsbawm
(1991) y de Ernest Gellner (2008). Uno de los puntos
cruciales en las interpretaciones del nacionalismo es en-
tenderlo como un fenómeno propio de la modernidad,
23
que crea naciones y que reinventa la tradición. Estas
tesis han sido la tónica de los trabajos más importantes
de los autores recién mencionados. No obstante, existen
otras posiciones, como la que sostiene Adrian Hastings
(2000), quien insiste en que las naciones no son un in-
vento moderno, sino que, en la mayoría de los casos, ya
estaban consolidadas hacia el siglo XVI. Según este au-
tor, que toma a Inglaterra como paradigma de los proce-
sos de construcción nacional, en dicho lugar las estructu-
ras nacionales precedieron al año 1066.
Entre esta tesis y las tesis mencionadas anteriormente,
que plantean que el nacionalismo inventa tradiciones, no
se encuentran diferencias sustanciales. Todas sostienen
un concepto de nacionalidad como construcción his-
tórica dinámica. Mientras que en los países europeos,
retomando algunos de los argumentos de Hastings, las
nacionalidades se arraigan a partir de variados indica-
dores de etnicidad, de lengua y de religión, en los países
 El Monumento y el concepto de Nación
24
Tapa de la revista Caras y Caretas de mayo de
1910, conmemorativa del primer centenario del
gobierno patrio
de América Latina las nacionalidades son construcciones
más voluntaristas y se relacionan con factores aleatorios
y arbitrarios. Por ello, desde un punto de vista no estric-
to, se puede hablar del concepto de nación como un mito
(Cisneros & Escudé, 2000; Eliade, 1994).
Aunque se podría objetar la utilización del término
mito para referirnos a la configuración de la nacionalidad
(porque no se trata de una irrupción de lo sagrado o de
lo sobrenatural en el mundo, ni de una vivencia religiosa
en el sentido de religar −que significa ʻvolver a atarʼ–,
un aspecto central que comparten ambas construcciones
es que no se discuten. Generalmente, los relatos sobre
el nacimiento de una nación son apodícticos; las mate-
rializaciones de una organización nacional, es decir, sus
instituciones, son dogmas irrefutables. Si bien estas na-
rraciones no se reactualizan en un tiempo mítico, cuen-
tan con celebraciones que las mantienen vivas a partir
de conmemoraciones cuyos aspectos estructurales son
similares a los de un ritual. Además, sus relatos y sus
hombres fundadores están definitivamente inscriptos en
el marco de la épica literaria (como en el Cantar de mio
Cid o El cantar de los Nibelungos) o de la épica histórica
(tal es el caso de George Washington, Simón Bolívar o
José de San Martín).
Por estas razones, podemos afirmar que sostener el
concepto de nacionalidad como mito en un sentido no
estricto, es decir, como creencia imaginada de un pro-
yecto común, es clave para darle sentido a una estructura
burocrática jurídica y para permitir su funcionamiento.
Ese es el fundamento no escrito del modelo político re-
presentativo instalado en los comienzos de la era moder-
na, que alcanzó su auge a principios del siglo XX y que
se implementó en nuestro país alrededor del centenario
del primer gobierno patrio.
La figura de Cristóbal Colón
En la Argentina el discurso historiográfico académico
se configuró a partir del modelo épico. La construcción
histórica en este género se organiza a través del encade-
namiento narrativo de una serie de hechos trascendentes
comandados por un héroe. Esta figura adquiere un rol
excepcional, ya que a partir de sus decisiones individua-
les transforma el devenir de los acontecimientos (como
Aquiles, Odiseo o Eneas en la tradición épica occidental).
Sin duda, el primer hecho relevante en la estructura na-
rrativa de la historia argentina, configurada por la elite
política desde mediados del siglo XIX, es el Descubri-
miento de América, que fue calificado por Ricardo Le-
vene (1940) como «génesis de una empresa inmortal» y
cuyo héroe es Cristóbal Colón. Este acontecimiento es el
primer eslabón de una cadena narrativa que tiene como
hilo conductor el proceso civilizatorio de la construcción
de una nación. Por un lado, articulados de un modo jerár-
quico, los sucesos y los actores que conviven con el héroe
y con los hechos actúan como componentes necesarios,
pero no trascendentes. Así como el mundo colonial se
construye como escenario antecedente para el desarrollo
de la épica libertadora, el mundo de la América preco-
lombina y el Renacimiento europeo se construyen como
simples contextos de la empresa inmortal.
25
Por otro lado, como héroes épicos en la construcción
de la narrativa histórica de la nación argentina, estos lí-
deres no toman decisiones a partir de los hábitos y de las
costumbres de los simples mortales, motivados por metas
terrenales, sino que sus empresas son concebidas como
trascendentes, justamente, por el carácter épico de la per-
sonalidad del héroe en cuestión. Es por ello que, en el
caso del descubrimiento, el justificativo se construye en el
marco de «extraordinarios y superiores móviles» (Leve-
ne, 1940: 316-317) como son, según Levene, los siguien-
tes acontecimientos:
[…] la fe ardorosa en la consecución de la meta última, cuál
era el rescate del Santo Sepulcro, que embargó la mente de la
reina que ordenaba la expedición y la del genial navegante que
ejecutó la grandiosa empresa de cumplir, como lo creía, “un
mandato de Dios”, allanando mares, descubriendo tierras, so-
juzgando reinos y erigiendo el sagrado lábaro entre la multitud
de fieles que, hasta entonces, vivieron alejados de la comunión
cristiana (Levene, 1940: 316-317).
 El Monumento y el concepto de Nación
A esos «extraordinarios y superiores móviles» se les
suma el irremediable destino del triunfo de la civilización
que acompaña a la cultura europea; visión iluminista y
evolucionista que está implícita en la narrativa de la his-
toria argentina construida en los albores del primer cen-
tenario del país. En un texto de Bartolomé Mitre sobre
las ruinas de Tiahuanaco puede leerse: «Sin el principio
de vida fecunda y de progreso perfectible que le inculcó
la sangre europea, dotándolo con sus armas de trabajo y
de combate, el hombre americano habría vegetado como
sus árboles, propagándose como sus especies animales»
(Mitre, [1879] 1954: 141).
26
Balaca y Canseco. Óleo sobre tela. 140 x 200 centímetros
De este modo, el discurso histórico configurado des-
de la Academia por los sectores dirigentes encuentra en
el Descubrimiento de América y en la figura de su hé-
roe, Cristóbal Colón, la piedra fundacional sobre la cual
construir los valores que representan su ideal de Nación.
El navegante genovés se erige, entonces, como el primer
héroe de sangre europea en hacer desembarcar «el prin-
cipio de vida fecunda y de progreso perfectible» (Mitre,
[1879] 1954: 141). Así, el modelo épico utilizado para
construir este relato convierte a la historia argentina en
mito, un mito que reniega del pasado precolombino y que
hunde sus raíces en la cultura europea y cristiana.
Cristóbal Colón en el Puerto de Palos (1873), Ricardo
Daniel Sánchez Luis Ferreyra Ortiz
Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio
Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA) Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA)
Universidad Nacional de La Plata (UNLP) Universidad Nacional de La Plata (UNLP)

La historia del Monumento

Donado por los residentes italianos en nuestro país, el monumento a Cristóbal Co-
lón de Arnaldo Zocchi fue inaugurado el 15 de junio de 1921. Sus características for-
males e iconográficas condensan una interpretación particular del Descubrimiento
de América en el contexto del centenario argentino.
En 1906 se creó el Comité pro monumento a Colón. Alcorta. Al boceto realizado por el escultor sólo se le de-
Uno de sus integrantes, el doctor José Tarnassi, en el IV bieron agregar dos relieves que ilustraran la participación
Centenario del Descubrimiento de América, había ma- de España en la empresa. La versión definitiva del mismo
27
nifestado el deseo de los residentes italianos de tener su se presentó en 1909 para ser entregado seis años después.
Piazza Italia para levantar allí las estatuas de Cristóbal El 22 de abril de 1910, el Director General de Parques
Colón y de Giuseppe Garibaldi. No obstante, cuando se y Paseos Públicos de la ciudad de Buenos Aires, Carlos
inauguró la plaza Italia sólo se levantó el monumento a Thays, recibió del arquitecto Juan Buschiazzo el plano
Garibaldi. para el emplazamiento del Monumento. El 24 de mayo
Por este motivo, Antonio Devoto, presidente del Co- de 1910 se colocó la piedra fundamental en un importante
mité pro monumento a Colón, decidió cumplir el anhelo acto-homenaje en el marco de los festejos por el centena-
expresado por Tarnassi y homenajear a la Argentina en rio. Sin embargo, con la Primera Guerra Mundial de por
su centenario donando el monumento a Cristóbal Colón. medio, la entrega de la escultura principal se retrasó. Re-
El 26 de agosto de 1907 fue emitida la ley nacional 5105, cién el 14 de abril de 1921 el Monumento llegó de Italia.
que autorizaba al Poder Ejecutivo Nacional a aceptar la Ese mismo día comenzó el emplazamiento, dirigido en
donación de la obra por parte de los residentes italianos. forma personal por el escultor. Finalmente, el 15 de junio
Se le encargó al artista italiano Arnaldo Zocchi la rea- de 1921 se llevó a cabo su inauguración.
lización de un boceto del Monumento, luego de haber
sido elegido entre cinco escultores llamados a concurso. Los aspectos formales y el programa iconográfico
El comité ofreció el Monumento a la ciudad de Buenos
Aires por medio de una carta dirigida a Joaquín V. Gon- Entre las distintas características que podemos analizar
zález, quien lo aceptó en nombre del presidente Figueroa de un monumento corresponde destacar, al menos, dos as-
 El Monumento y el concepto de Nación

pectos: por un lado, la descripción de sus particularidades

constructivas o formales; y, por otro, la de sus aspectos
temáticos, también denominados iconográficos. Con res-
pecto a los primeros, el monumento a Cristóbal Colón de
Arnaldo Zocchi consta de un pilar de base cuadrangular
que alude, tipológicamente, a las columnas conmemora-
tivas romanas. Al pie de este pilar se distribuyen grupos
escultóricos que ilustran el Descubrimiento de América
desde diversas perspectivas. En su base ahuecada se dis-
La llegada y el pone un recinto de planta circular.
comienzo de la El Monumento fue realizado en el taller que el artista
construcción en
abril de 1921 tenía en Italia y está construido totalmente en mármol de
Carrara. Su base (piezas con formas simples, prismas, que
están por debajo del grupo escultórico) mide 12 x 12 me-
tros, por lo que ocupa alrededor de 144 metros cuadrados.
El grupo escultórico comprende una serie de figuras alegó-
ricas, sobre las que se abre paso la columna central, hecha
28
en un solo bloque y coronada por la figura de Cristóbal Co-
lón. La efigie del navegante pesa 27 toneladas y mide 6,25
metros de altura; a su pie se lee la siguiente inscripción:
«A Cristoforo Colombo Palos - III Agosto MCDXCII». El
peso total de la obra es de 623 toneladas y su altura, de 26
metros.
Como mencionábamos anteriormente, el segundo aspec-
to a analizar de un monumento son sus componentes temá-
ticos o iconográficos. Nos detendremos en este punto ya
que es el que condensa las ideas centrales sobre las que se
construye una interpretación particular del Descubrimiento
de América. En este sentido, el programa iconográfico del
monumento a Cristóbal Colón se compone de tres núcleos
temáticos.
Montaje del El primer núcleo narra la hazaña colombina, representa-
monumento a
Cristóbal Colón da por la salida de Colón desde el Puerto de Palos, la aven-
tura transoceánica y la llegada de la civilización a tierras
americanas. El relato, circunscripto a los versos proféticos
Inauguración del
Monumento, 15
de junio de 1921
de Medea de Séneca, atribuye el descubrimiento de un nue-
vo mundo al mítico marinero Tiphis, a quien se asimila,
en este caso, a Colón. Este núcleo se puede ver desde tres
lados: sur, este y norte.
En el lado sur se encuentra Atlas, que desplaza el glo-
bo terráqueo, en presentación de una faz desconocida: el
continente americano. Por debajo, una figura masculina en-
vuelta por una serpiente, símbolo de la irracionalidad que
aprisiona al hombre originario de estas tierras.
En el lado este aparece un navío engalanado con guirnal-
das de hojas de roble y con bellotas sale del puerto. Tras
romper las cadenas del prejuicio, avanza hacia el mar em-
pujado por un grupo de marineros, los Titanes del Estudio
y del Pensamiento, que abren las barreras del mundo. Más
arriba, en la misma cara, se hallan tres figuras alegóricas:
en el centro, la Civilización sosteniendo una antorcha, sím-
bolo de la luz civilizatoria; a su derecha, la Ciencia que
aguarda en actitud pensativa; y a su izquierda, un Genio
29
alado que avizora la tierra lejana y la señala. Las primeras
dos figuras le otorgan a Colón un amplio bagaje de cono-
cimientos marinos y geográficos, mientras que el Genio
simboliza el aspecto de la intuición y el instinto individual.
En el lado norte, Proteo, dios del Océano e hijo de Nep-
tuno, dios del Mar, es representado como un anciano re-
costado con un tocado en la cabeza, confeccionado con la
piel de una foca, que sostiene con sus manos las cadenas
rotas que simbolizan las barreras del mundo. El conjunto
se completa con la imponente figura de Cristóbal Colón
coronando el fuste, erguido en lo alto del pilar y con las
cartas de navegación en mano.
El segundo núcleo temático se refiere a la acción evan-
gelizadora de la Iglesia Católica en América, representada
en el lado oeste por un grupo de hombres que, tras el des-
embarco en nuevas tierras y sostenidos por la Fe, cargan e
implantan la Cruz como símbolo de la civilización cristia-
na en dicho continente.
 El Monumento y el concepto de Nación

El tercer núcleo personifica la participación de España

en la gesta colombina, concretada a través de dos relieves
narrativos ubicados en el lado norte y en el lado sur del
basamento. El altorrelieve del lado norte simboliza el jura- Primer núcleo
mento de Colón a los Reyes Católicos con la firma de las temático.
La embarcación se
capitulaciones de Santa Fe, donde se los reconoce como so-
adentra en el mar. La
beranos de los mares que recorrió el navegante exponiendo Civilización, la Ciencia
y el Genio, alegorías
el proyecto de su audaz empresa. El altorrelieve del lado sur
de la cultura y del
representa el retorno del navegante a España, luego de siete conocimiento. Colón,
en lo alto, corona el
meses de su partida; su llegada a Lisboa y a Barcelona, don-
conjunto
de exhibe frente a los Reyes Católicos y a la Corte exóticos
presentes provenientes de América.

Pensar destacado El monumento

conmemorativo es portador de un mensaje
particular que está dado, fundamentalmente,
30
por la intencionalidad del comitente, que
implica conservar los valores del pasado y
transmitirlos al futuro los valores del pasado
y transmitirlos al futuro.

Finalmente, el programa iconográfico descripto hasta Segundo núcleo

aquí se completa con la cripta circular ubicada en la base temático.
La presencia de la
del Monumento, que custodiaba importantes reliquias.
Iglesia Católica en
La misma daba a conocer el Descubrimiento de América América representada
por hombres que
interpretado en clave progresista. Ello queda evidencia-
cargan e implantan la
do por una pintura sobre tela de Francesco Paolo Parisi cruz, simbolizando la
acción evangelizadora
−hoy destruida totalmente−, que decoraba a modo de fri-
so la parte superior de los muros. En ella se observaban
las diferentes embarcaciones que cruzaron el Océano
Atlántico desde la época del Descubrimiento hasta las
dos primeras décadas del siglo pasado (incluyendo tran-
satlánticos, submarinos y aviones).
 Tercer núcleo
temático.
Colón presentando su
proyecto a los Reyes
católicos (arriba); el
regreso a Barcelona,
exhibiendo los 31
presentes del nuevo
mundo a la corte

De este modo, el monumento a Cristóbal Colón de
Arnaldo Zocchi se inscribe, por su valor material y sim-
bólico, entre las obras más relevantes proyectadas y
construidas en el marco del Centenario de la Nación Ar-
gentina. Desde sus aspectos formales, que establecen una
clara filiación con la tradición escultórica imperial roma-
na, hasta sus componentes iconográficos, que enfatizan
esta herencia y resignifican el relato del Descubrimiento
de América, se construye un recorrido histórico que re-
fuerza la conexión de la empresa civilizatoria colombina
con el presente promisorio de nuestro país, signado por la
impronta inmigratoria y su proyección futura.
 El Monumento y el concepto de Nación
LA CRIPTA DEL MONUMENTO
Trascender el tiempo
El diseño estructural del monumento a Cristóbal Colón
emula una de las variantes en la arquitectura funeraria ro-
mana: la columna conmemorativa. El ejemplo más famoso
es la columna Trajana, dedicada al emperador Trajano en
el año 113. Como parte de su estructura incluye en su
base una cripta, espacio de carácter sagrado destinado a
la preservación de reliquias y de restos fúnebres.
En la diagramación del Monumento, el escultor italia-
no no solo incorporó este espacio subterráneo, sino que
buscó conservar parte de su carácter tradicional. De este
modo, construyó una cripta circular con el objeto de al-
bergar un museo. Su acceso estaba resguardado por una
puerta labrada en mármol macizo al estilo romano, en cuyo
32
marco se inscribieron frases del navegante genovés extraí-
das del diario de su hijo. Tras descender cuatro escalones
se llegaba a la cámara, cuya bóveda estaba decorada con
una pintura mural, que figuraba un cielo azul con estrellas
doradas, y coronada por una lámpara votiva forjada en hi-
erro, que acentuaba el sentido conmemorativo del lugar.
Junto a una obra del pintor Francesco Paolo Parisi, en la
que se representaba la historia de la navegación desde la
época del descubrimiento hasta la actualidad, el centro de
la cripta estaba ocupado por dos valiosos objetos dona-
dos por la Comuna de Génova y por la Comuna de Roma,
respectivamente: una urna de bronce que contenía un la-
drillo de la casa de Cristóbal Colón y un trozo de mármol
antiguo extraído del Foro Palatino, sobre el cual reposaba
la urna. De esta manera, las referencias a la tierra natal del
navegante y al origen latino de su empresa civilizatoria re-
forzaban el relato histórico configurado por el Monumen-
to, al mismo tiempo que sugerían la integración coherente
en dicha construcción simbólica de los afluentes migra-
torios como matriz de nuestra identidad nacional.
La cripta estuvo abierta desde la inauguración del Mon-
umento hasta abril de 1987, cuando un artefacto explo-
sivo destruyó el recinto y tuvo consecuencias desastrosas
sobre los elementos contenidos en su interior. No obstan-
te, las reliquias que albergaba no se agotaron allí. En el
año 2014, durante el proceso de desmonte que dio inicio a
la puesta en valor del Monumento, se produjo un hallazgo
significativo. Empotrado en el piso de la cámara se en-
contró un cofre sellado de plomo. Aunque se sospechaba
de la existenciade una «cápsula del tiempo» a partir de
testimonios de la época de inauguración, se ignoraba su
ubicación exacta.
La ceremonia de apertura fue realizada el 3 de abril del
mismo año y contó con la presencia del Secretario Gen-
eral de la Presidencia, Oscar Parrilli; del Subsecretario de
Derechos Humanos del gobierno de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, Claudio Avruj; y de varias personali-
dades de la comunidad italiana. Dentro de esta nueva urna
se encontraron documentos conmemorativos, estampillas
y monedas de diversos materiales, periódicos de la época
(argentinos e italianos), un libro sobre Colón editado por
el Municipio de Génova, escritos que refieren a aspectos
iconográficos del Monumento y una cinta cinematográfica
que da testimonio del proceso de instalación y de inaugu-
ración del mismo. Los objetos, que datan de 1921, fueron
almacenados en cajas herméticas y remitidos al Museo
del Bicentenario.
Federico Santarsiero
Facultad de Bellas Artes (FBA)
Universidad Nacional de La Plata (UNLP)

El artista de la piedra: Arnaldo Zocchi

Nacido en Florencia el 20 de septiembre de 1862, Arnaldo Zocchi1 creció en una fa-
milia de artistas. Su padre, Emilio, también escultor, fue su gran maestro. En su ta-
ller se desarrolló profesionalmente hasta alcanzar fama internacional, en medio de
una Italia que finalmente lograba su reunificación territorial tras conquistar Roma
en 1870. Estas circunstancias históricas dejaron un trazo indeleble en su produc-
ción artística.
El risorgimento, como se conoce al proceso que dio personajes que habían forjado la nueva entidad política.
como resultado la conformación del Reino de Italia, sin- Es en este contexto que las obras de Zocchi resul-
33
tetizó en la península los ideales románticos y naciona- tan paradigmáticas. A través de una marcada filiación
listas que recorrieron gran parte de Europa durante el a los cánones estéticos del neoclasicismo (que gozaban
siglo XIX. Imbuido del espíritu emancipador que marcó del consenso general al utilizar códigos de representa-
la época, el movimiento italiano buscó hundir sus raíces ción legitimados y comprendidos por todos), el escultor
en la herencia renacentista y en el rescate de la antigüe- florentino se destacó por realizar monumentos que je-
dad clásica latina. Así, con la consolidación del proceso rarquizaban la tradición selectiva de las incipientes na-
de integración política, los nuevos sectores dirigentes se ciones modernas. Concretó varios trabajos en su tierra,
abocaron a la unificación cultural del reino en pos de entre los que sobresalen su participación en la edifica-
afirmar la nueva identidad nacional. ción del monumento a Víctor Manuel II, en Roma (prin-
En tal sentido, se le asignó al desarrollo artístico un cipal homenaje a la Italia unificada), y la construcción
papel fundamental: se publicó la primera historia de la del monumento a Garibaldi, héroe del risorgimento, en
literatura italiana y la ópera nacional alcanzó su apo- Bolonia.
geo con la figura de Giuseppe Verdi. Entre las diferentes Asimismo, se presentó y resultó ganador en numero-
disciplinas que participaron de la empresa, se encontró sas convocatorias en el extranjero, lo que lo llevó a con-
en el arte escultórico un vehículo privilegiado de este quistar prestigio internacional. Son conocidas sus obras
mensaje. En particular, se concibió la erección de monu- en Bulgaria, entre las que se distingue el monumento
En italiano el nombre
al Zar Libertador (Alejandro II), en la plaza central de
1
mentos conmemorativos como instrumentos pedagógi-
del escultor es
cos de evocación pública de los acontecimientos y de los Sofía. Posteriormente, realizó trabajos en Estados Uni- «Arnoldo».
 El Monumento y el concepto de Nación

El escultor Zocchi en su taller de Roma

modelando el boceto en creta del monumento
Soiza Reilly, J. (1909). «Un regalo de los
italianos a la República Argentina». Caras y
Caretas, año XII (536), p. 86.

Arnoado Zocchi en su estudio en la ciudad de Roma

Soiza Reilly, J. (1909). «Un regalo de los italianos a la República
Argentina». Caras y Caretas, año XII (536), p. 85.
34

dos y en Egipto. Todos ellos incorporan la retórica del

neoclasicismo, configurando alegorías al servicio de
exaltar y de fortalecer el relato histórico de los estados
recién nacidos.
Al aproximarse las celebraciones del centenario de la
República Argentina, las colectividades de residentes
europeos se propusieron donar a la Nación monumentos
que simbolizaran el agradecimiento al país de adopción.
Al mismo tiempo, buscaban reforzar los lazos identita-
rios y restituir el rol protagónico de la inmigración en el
engrandecimiento del país, rol puesto en cuestión por la
tensión social que se vivía entonces. Una comisión de
italianos gestionó la donación del monumento a Cris-
tóbal Colón y Arnaldo Zocchi ganó el concurso de se-
lección. El Monumento, realizado totalmente en Italia,
se inauguró, finalmente, en 1921. No fue esta su única
 Zocchi trabajando con cincel en la escultura de
uno de los cuatro mineros que arrastran la proa
de la base del monumento a Cristóbal Colón

El escultor florentino se destacó

por realizar monumentos que
jerarquizaban la tradición de las
incipientes naciones modernas.

35

obra en nuestro país: en 1928 se inauguró en Rosario su

monumento a Manuel Belgrano, un duplicado del em-
plazado el año anterior en Génova (tierra natal del padre
del general argentino).
En 1909, un famoso cronista rioplatense, Juan José
de Soiza Reilly, tuvo la oportunidad de viajar a Italia y
entrevistar a Zocchi para el semanario Caras y Caretas.
Su semblanza del artista sintetiza los rasgos que le da-
rían fama internacional: «Tiene la fuerza de los grandes
creadores. Ve lejos. Delira por las cumbres. Mira alto.
Así, sus monumentos ofrecen siempre grandiosidades
de estrofas hímnicas. Sus obras consagran epopeyas».
El escultor falleció en 1940, en Roma. Un epíteto más
sencillo fue inscripto junto a su nombre en la parte tra-
sera de nuestro monumento a Cristóbal Colón: «molis
artifix», artista de la piedra.
36
La universidad pública
y el patrimonio cultural
El Proyecto y el trabajo con el Estado 37
 La universidad pública y el patrimonio cultural
El Proyecto y el trabajo con el Estado

Martin Barrios
Secretario de Producción y Comunicación. Facultad de Bellas Artes
(FBA). Universidad Nacional de La Plata (UNLP)

??Los monumentos conmemorativos, que conservan y que transmiten la historia,

fueron fundamentales en la construcción de nacionalidad en la Argentina. El monu-
mento a Cristóbal Colón es la materialización de una creencia en la cual se afirma
el concepto de nación.

Durante el año 2013 la Facultad de Bellas Artes (FBA)
de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) fue con-
vocada por el Estado Nacional para desarrollar el proce-
so de puesta en valor del monumento a Cristóbal Colón.
De este modo, el Centro de Conservación y Restaura-
ción del Patrimonio Cultural Domingo Tellechea (CE-
CORE), de la FBA, realizó un relevamiento del estado
de conservación del Monumento. Para ello, se utilizó un
software diseñado para conocer el estado de los bienes
patrimoniales, por medio del cual se diagnosticaron las
patologías que presentaba la obra y sus posibles causas.
Como resultado de estas evaluaciones, el Senado y
la Cámara de Diputados de la Nación sancionaron, en
agosto de 2014, la ley 26 963, en la que se aprueba el
«Convenio de Colaboración y Cooperación para la res-
tauración, traslado y emplazamiento del monumento a
Cristóbal Colón», celebrado entre el Estado Nacional y
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En el marco de
este convenio, se desarrolló el proyecto Puesta en valor,
traslado e implantación del monumento a Cristóbal Co-
lón de Arnaldo Zocchi firmado por la Secretaría General
de Presidencia de la Nación y por la FBA1. El proyecto
está formado por tres áreas: comunicación, logística, y
relevamiento y restauración.
39
Para llevar a cabo estas actividades, la UNLP convocó a
un grupo de especialistas integrado por restauradores, por
escultores, por historiadores del arte, por comunicadores
visuales y por fotógrafos, que fueron conducidos por el
profesor Domingo Isaac Tellechea, director artístico del
proyecto. La interdisciplinariedad del equipo de trabajo
surgió como una necesidad para abarcar el Monumento
en todas sus dimensiones y para protegerlo en sus tres fa-
cetas principales: documental (valor histórico), arquitec-
tónica (valor de uso o función) y significativa (valor sim-
bólico). Cada una de las áreas constituidas se subdividió,
a su vez, en diversas unidades de trabajo interdisciplina- 1
El proyecto comenzó,
en el año 2014, bajo la
rias, conformadas por docentes y por, aproximadamente, gestión del Dr. Oscar
sesenta becarios de la FBA. Parrilli, como Secretario
General de Presidencia
El Área de Comunicación, coordinada por la licenciada
de la Nación, y del
Gabriela Victoria, fue la responsable de diseñar y de po- Dr. Fernando Tauber,
como Presidente de la
ner en marcha, en diferentes lenguajes y soportes, las es-
Universidad Nacional de
trategias comunicativas orientadas a registrar y a dar visi- La Plata.
 La universidad pública y el patrimonio cultural
bilidad al desarrollo del proyecto, además de acercar a la
comunidad los resultados de las investigaciones. El Área
de Logística, coordinada por el diseñador en comunica-
ción visual Jorge Lucotti, tuvo a su cargo las tareas admi-
nistrativas y de organización general para el desarrollo de
la puesta en valor. Finalmente, el Área de Relevamiento y
Restauración, coordinada por el técnico Franco Palazzo,
fue la encargada de, por un lado, registrar el estado inicial
de cada unidad de restauro, de relevar todas las interven-
ciones que se llevaron a cabo y de monitorear el estado
de cada uno de los componentes hasta la finalización del
proceso; y, por otro, de llevar adelante las intervenciones
materiales que se realizaron sobre el Monumento, con el
fin de preservar, de conservar y de proteger su valor do-
cumental, arquitectónico y significativo.
El rol de la universidad en las políticas públicas
40
A partir del decreto de Supresión de Aranceles Uni-
versitarios, firmado en 1949 durante el primer gobierno
justicialista, la Argentina sostiene un modelo de univer-
sidad libre y gratuita. Por intermedio de aquel decreto,
se terminó de materializar la identidad de nuestra uni-
versidad pública, una de cuyas ideas rectoras entraña
la obligación de intervenir y de colaborar en los dife-
rentes espacios de la sociedad y del Estado. Esta pre-
misa aleja a la universidad nacional de la simple inter-
vención profesional técnico-administrativa y le exige
iniciativas que acompañen la lógica de las transforma-
ciones políticas, económicas y culturales del país. Así,
sostener un modelo de universidad libre y gratuita su-
pone que el esfuerzo del Estado en la producción de sa-
beres y en la formación de cuadros profesionales debe
ser retribuido, directa o indirectamente, en prácticas
que resuelvan las necesidades del Estado y que ayuden
a mejorar la calidad de vida del pueblo en su conjunto.
En ese sentido, si bien el proyecto Puesta en valor, tras-
lado e implantación del monumento a Cristóbal Colón
de Arnaldo Zocchi tuvo como objeto inmediato restaurar
un bien del Estado, también nos permitió, como facultad
de arte, hacer visible la discusión respecto a qué significa
el patrimonio cultural de un pueblo, qué valoración tene-
mos sobre las representaciones simbólicas en los espa-
cios públicos y qué tipo de héroe debemos honrar (propi-
ciando una resignificación, desde este contexto histórico
particular, de la figura Colón). Asimismo, nos posibilitó
proponer modelos acerca de cómo debe ser mostrada la
participación de los organismos del Estado en el cuidado
de la cosa pública y sobre cómo articular la formación y
la capacitación de estudiantes y de profesionales jóvenes
de las áreas de la plástica, del diseño, del audiovisualis-
mo, de la palabra y de la historia. Por último, teniendo
en cuenta aspectos más funcionales, la ejecución del pro-
yecto favoreció la planificación y el perfeccionamiento
de un modelo de relevamiento, de análisis y de diagnós-
tico de nuestros bienes patrimoniales.
Recuperar el rol activo de la institución universitaria
en las políticas públicas solo ha sido posible en el marco
de un gobierno popular, que fija como prioridad en su
agenda la inclusión social, la redistribución económica y
la defensa de la soberanía nacional. Un gobierno que per-
manentemente replantea la posición de nuestro país y de
América Latina en relación con el mundo, que cuestiona
y que reformula los símbolos que nos han construido y
que nos construyen históricamente como Nación y como
continente. Son dichas condiciones las que nos permitie-
ron desarrollar un proyecto de las características mencio-
nadas, que pone en discusión del ciudadano la valoración
de los símbolos que nos identifican y que nos construyen
como pueblo.
EL MARCO LEGAL
DEL PROYECTO
La ley 26 963
El proyecto Puesta en valor, traslado e implantación del
monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi se en-
marca en la ley 26 963 sancionada el 6 de agosto de 2014
por el Senado y la Cámara de Diputados de la Nación Ar-
gentina. En virtud de la misma, se aprobó el «Convenio de
Colaboración y Cooperación para la restauración, traslado
y emplazamiento del monumento a Cristóbal Colón», cel-
ebrado entre el Estado Nacional y la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.
Dicho convenio, que consta de nueve cláusulas, man-
ifiesta la conformidad de las partes en la realización de
acciones conjuntas y coordinadas para la relocalización
del Monumento. Asimismo, da lugar a la intervención de
la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lu-
gares Históricos dependiente de la Secretaría de Cultura
de la Presidencia de la Nación, de la Dirección General de
Patrimonio y del Instituto Histórico del Ministerio de Cul-
tura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
(GCABA).
Con respecto al financiamiento de las obras, el acuerdo
establece en su Cláusula 3.° que los gastos de traslado, de
restauración y de emplazamiento queden a cargo del Poder
Ejecutivo Nacional (PEN). En ese sentido, también dispone
que el PEN facilite y entregue, sin costo alguno para el
GCABA, toda la documentación y los estudios técnicos
realizados por los especialistas durante el proceso antes
mencionado. Entre ellos, se indica en particular la elabo-
ración de un estudio del estado del Monumento al momen-
to de su recepción final por parte del GCABA.
Finalmente, y a propósito del inminente traslado de la
obra del artista italiano, el convenio estipula que sea el
GCABA quien se responsabilice, tanto de definir el nuevo 41
lugar de emplazamiento, como de sostener su manten-
imiento integral y su custodia general con la finalidad de
preservar el Monumento en buen estado de conservación.
El «Convenio de Colaboración y Cooperación para la
restauración, traslado y emplazamiento del monumento a
Cristóbal Colón», fue suscripto el 26 de marzo de 2014
por el Jefe de Gabinete de Ministros de Presidencia de la
Nación, Cdor. Jorge M. Capitanich (en representación del
PEN) y por el Jefe de Gabinete de Ministros, Lic. Horacio
A. Rodríguez Larreta (en representación del GCABA).
 La universidad pública y el patrimonio cultural

42
Liliana Conles
Directora del Centro de Conservación y Restauración del
Patrimonio Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes
(FBA). Universidad Nacional de La Plata (UNLP)

El sistema de relevamiento
de bienes muebles
El sistema de relevamiento desarrollado por el Centro de Conservación y Restauración
del Patrimonio Cultural (CECORE) de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP permite
diagnosticar el estado de conservación de los bienes patrimoniales y constituye, desde
su diseño, un modo específico de acceso al conocimiento de los bienes culturales.

La puesta en valor de nuestros bienes culturales es una
tarea imprescindible para poder, como sociedad, reapro-
piarnos de nuestro patrimonio cultural, entender su sig-
nificación pasada y actualizar su sentido de ser. Con este
fin, a partir de la creación, en el año 2012, del Centro
de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural
(CECORE) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la
Universidad Nacional de La Plata (UNLP), hemos desa-
rrollado un sistema de relevamiento con la intención de
conocer el estado de los bienes patrimoniales. Si bien en
principio utilizamos esta herramienta para acceder a los
bienes muebles ubicados en el interior de los edificios
(obras de arte bidimensionales, obras tridimensionales,
mobiliario, luminaria, vitrales), posteriormente amplia-
mos la plataforma para poder abordar el relevamiento de
bienes en el espacio público, como monumentos, fuen-
tes, murales, mobiliario y luminaria urbanos.
Nuestro sistema de relevamiento de bienes patrimo-
niales, que adquiere formato de software o de fichas en
papel según las necesidades de uso, intenta constituirse
desde su diseño en un modo específico de acceso al co-
nocimiento de los bienes culturales. De este modo, se
43
arriba a la información inicial del objeto a partir de su
nombre, de su descripción y de su ubicación espacial.
Posteriormente, se muestran sus componentes, sus de-
formaciones y las distintas patologías que dan cuenta
de su estado de conservación. Una vez realizado esto,
se procede a analizar el bien cultural, su historia, su ico-
nografía y el sentido con el que fue producido original-
mente, y se incorpora al relevamiento la biografía de su
autor y el resto de sus obras.
Para aproximarnos al conocimiento y al análisis de los
bienes, además de registrar en fichas las características
anteriormente citadas, utilizamos como recurso la foto-
grafía patrimonial. Nos posicionamos frente al objeto
para fotografiarlo, lo recorremos visualmente en base
a estrictos protocolos y etiquetamos su deterioro. Así,
a partir del registro fotográfico y del fichaje realizado,
el objeto puede ser revisado y recorrido nuevamente en
formatos virtuales dentro del gabinete.
 La universidad pública y el patrimonio cultural
De este modo, esta tecnología de acceso a la iden-
tificación del patrimonio cultural no es una estructura
independiente, es decir, sólo un software, ni tampoco
un mero soporte para albergar datos. Constituye, en
realidad, un modo particular de acercamiento al obje-
to, un diseño que en sí mismo sostiene una estrategia
de conocimiento. Ese proceso de deconstrucción del
objeto, de comprensión progresiva del bien cultural,
nos permite aprehenderlo desde otro lugar y descen-
trar los discursos históricos construidos en torno a él.
La posibilidad de ver el bien patrimonial desde esta
dimensión, analizándolo en su materialidad, historia
y significación original, nos obliga a reconocernos en
una mirada comprometida con nuestro presente. Mi-
rada que, aunque anclada en el mismo objeto, es dife-
rente de aquella que lo construyó en el pasado. Como
consecuencia, sin negar su carga histórica, simbólica o
44
iconológica, se produce una emancipación del imperio
de la palabra que nos permite apropiarnos del bien cul-
tural asumiendo nuevos puntos de vista y encuadres
conceptuales. Mediante este trabajo desacralizador,
somos capaces de resignificar, de tomar la palabra y
de escribir un nuevo relato para sumar nuestra mirada
actual a la historia.
La experiencia de trabajo con el monumento a
Cristóbal Colón
Comenzamos a trabajar sobre la puesta en valor del
monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi a
partir de la solicitud realizada en el año 2013 por la
Secretaría General de la Presidencia de la Nación a la
UNLP. La tarea principal del CECORE consistió en
llevar a cabo un análisis material e iconográfico del
Monumento para, por un lado, poder evaluar el estado
de conservación de la obra y, por otro, entender su sig-
nificación pasada y presente. La estrategia planteada
fue abordada a partir de dos líneas centrales: el des-
monte y la restauración de la obra del escultor italiano,
y su resignificación dentro del paisaje cultural urbano.
A tal fin, el diseño del sistema de relevamiento ad-
quirió particular complejidad, ya que se debió confor-
mar su estructura para poder relevar los componentes
del Monumento según las etapas del proceso de des-
monte; es decir, considerando el orden seguido para
su desmantelamiento e, inversamente, el orden esta-
blecido para el montaje posterior a la restauración.
De esta manera, se relevaron datos sobre el estado de
conservación de cada pieza, dándose cuenta de la ubi-
cación en campo de las partes desmontadas, así como
también de sus patologías en superficie según las ca-
racterísticas materiales de cada componente.
Los datos obtenidos en el relevamiento fueron in-
corporados en un software específicamente diseñado
para albergar la información sobre el Monumento.
Asimismo, se incluyó en el sistema informático un re-
gistro de las intervenciones realizadas sobre las piezas
con anterioridad al proyecto y de la tipología de las
mismas en los tiempos en que cada una de ellas fue
concretada. Todo esto fue acompañado por un porme-
norizado estudio fotográfico sobre cada componente
desmontado.
A partir del análisis de estos datos fue posible ob-
tener, a través de una interfaz gráfica, estadísticas
cuantitativas y cualitativas que se actualizaron perió-
dicamente según el avance de los trabajos realizados.
De esta forma, se pudo diagramar un plan de interven-
ción sobre el Monumento acorde al tipo de patologías
existentes en cada caso, garantizando la calidad y la
eficacia en todo el proceso de puesta en valor.
 Para concluir, el diagnóstico elaborado por el CE-
CORE permitió generar valiosa información sobre las
transformaciones que los sucesos históricos, las modi-
ficaciones en el diagrama de la ciudad, la densificación
de la trama urbana, la tecnologización de la circulación
Ficha técnica.
vehicular y los cambios culturales produjeron en el Mo-
Diario de
numento y en su entorno. Estas transformaciones no solo trabajo
alteraron la materialidad de la obra sino, también, su sig-
nificación.

La tarea principal del CECORE consistió en

llevar a cabo un análisis material e iconográfico
del Monumento para, por un lado, poder evaluar
el estado de conservación de la obra y, por otro,
entender su significación pasada y presente.

Los estudios históricos e iconográficos realizados 45

contribuyeron a alcanzar una comprensión mayor de la
significación del Monumento en el proceso de configu-
ración del pensamiento nacional, así como también a
impulsar acciones tendientes a promover su resignifi-
cación actual como hito urbano, manteniendo abierta la
memoria de la obra e incorporando la mirada patrimo-
nial en la historia de los argentinos.
En este sentido, podemos afirmar que la implemen-
tación del sistema de relevamiento de bienes cultura-
les utilizado en el proyecto Puesta en valor, traslado
e implantación del monumento a Cristóbal Colón de
Arnaldo Zocchi permite acortar las distancias discursi-
vas de veneración y respeto, propias del relato históri-
co. Además, posibilita la apropiación por parte de no-
sotros, en calidad de miembros de la comunidad actual
y propietarios partícipes, de este patrimonio cultural,
colaborando, en esa dirección, con la actualización del
sentido de ser de la obra.
 La universidad pública y el patrimonio cultural
La Facultad de Bellas Artes y el trabajo
de restauración
A lo largo del siglo XX y en lo que va del presente, el ámbi-
to de conocimiento vinculado al estudio del patrimonio cultu-
ral se ha consolidado como un área académica particular, su-
perando su espacio técnico para convertirse en una disciplina
con dimensión epistémica específica. Por esta razón, y con la
finalidad de contribuir al avance del desarrollo científico y a
la formación de recursos humanos al servicio del resguardo
de nuestros bienes culturales, en el año 2012 la Facultad de
Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de La Plata
(UNLP) resolvió la creación del Centro de Conservación y
Restauración del Patrimonio Cultural Domingo Tellechea
(CECORE).
Desde el CECORE, entendemos que la investigación y el
46 desarrollo aplicados a la conservación y a la restauración del
patrimonio público contribuyen, no solo a su preservación
material, sino, también, a su revalorización social. Nos per-
miten, como comunidad, comprender su significación pasa-
da y otorgarle un lugar, en nuestro presente, como memoria
materializada. Por dicha razón, consideramos nuestra labor
como parte de una visión estratégica, que destina los esfuer-
zos de una institución académica estatal a la conservación de
los bienes culturales pertenecientes al Estado argentino, en
pos de garantizar la transferencia de nuestra herencia históri-
ca, artística y cultural.
En este sentido, la inserción del CECORE en la FBA nos
nutre del prestigio que posee su reconocida trayectoria aca-
démica y nos posibilita el establecimiento de vínculos y de
convenios con instituciones y con organismos públicos, na-
cionales e internacionales. Asimismo, nos permite organizar
nuestro desempeño en tres áreas de trabajo: la docencia, la in-
vestigación y la extensión. Con respecto a la primera, además
de la realización en forma esporádica de cursos, seminarios
y talleres, buscamos profundizar la formación específica me-
diante el dictado regular, en nivel de posgrado, de la Carrera
de Especialización en Conservación y Restauración de Bie-
nes Muebles asociados al Arte Moderno y Contemporáneo
Argentino y Latinoamericano.
Por otro lado, en el área de investigación se nuclea el tra-
bajo de becarios, de investigadores y de estudiantes a partir
de la relación con cátedras afines pertenecientes a la FBA
y, principalmente, a través de convenios con talleres y con
laboratorios de la UNLP y de la Coordinación de Conserva-
ción y Restauración del Patrimonio Cultural del Ministerio
de Economía y Finanzas Públicas (MECON). Las líneas
fundamentales de investigación que se desarrollan incluyen
los estudios sobre el proceso de patrimonialización de bienes
culturales y la investigación sobre tecnologías de materiales
vinculadas a la conservación preventiva y a la restauración de
bienes muebles artísticos.
Por último, el área de extensión del CECORE comprende,
por un lado, los servicios de asesoramiento en conservación y
en restauración de bienes culturales de la comunidad y, por el
otro, las actividades de difusión de los trabajos realizados so-
bre el patrimonio estatal. A tal fin, se han conformado diver-
sos espacios de consulta pública, entre ellos: una biblioteca
especializada, un archivo que documenta las intervenciones
efectuadas, y un museo que reúne antecedentes históricos,
herramientas en desuso y producciones audiovisuales y
multimediales. Es esta área en particular la que se encarga
de planificar estrategias para establecer el vínculo entre los
especialistas, la comunidad y el patrimonio y, así, promover
la preservación de nuestros bienes culturales como una pro-
blemática de interés general que atañe a la construcción de la
ciudadanía y a su calidad de vida.
El relevamiento fotográfico
El registro fotográfico adquiere especial valor den-
tro del sistema de relevamiento de bienes patrimo-
niales propuesto desde el Centro de Conservación y
Restauración del Patrimonio Cultural (CECORE) para
la concreción del proyecto Puesta en valor, traslado
e implantación del monumento a Cristóbal Colón de
Arnaldo Zocchi. La fotografía nos permite mostrar, de
manera gráfica y objetiva, las características físicas
concretas de un objeto. Por esta razón, se resolvió la
conformación de un equipo de fotografía que se encar-
gara de generar un registro del estado de conservación
de cada pieza del Monumento para producir un segui-
miento documentado.
Con el fin de lograr un mayor aprovechamiento de
aquellas propiedades que brinda la técnica fotográfica,
se diseñó un protocolo de trabajo en función de la efi-
ciencia para mostrar el objeto de la forma más com-
pleta, con un número limitado, ordenado y tipificado
de imágenes. En ese sentido, se discriminaron cuatro
tipos de registro para el relevamiento fotográfico, cada
uno de ellos relacionado, respectivamente, con la etapa
previa y con la etapa posterior al proceso de desmonte.
Con respecto al primer tipo de registro, correspon-
diente a la documentación fotográfica de cada pieza en
su posición original dentro del Monumento, se realiza-
ron tomas de cada componente, antes de que fuera des-
montado, con dos objetivos primordiales. Por un lado,
el de dar cuenta del estado de conservación y de las
patologías visibles previas al despiece. Por otro, con la
finalidad de mostrar el contexto de la pieza retratada,
de modo tal de obtener una referencia precisa sobre su
ubicación y sobre los componentes lindantes.
47
Para ello, se procuró como criterio de recorte y de
encuadre que la pieza quedara centrada en la imagen y
se registró, en cada caso, el número identificador. Esto
reviste especial importancia en el caso de las piezas pe-
queñas, en las que resulta compleja su ubicación espa-
cial en contexto, ya que ocupan una superficie menor en
la imagen. Asimismo, permite identificar la individuali-
dad de cada componente, mostrar la línea divisoria con
otros y apreciar su forma y su volumen de la manera
más clara posible.
El segundo tipo de registro se relaciona con las fo-
tografías tomadas a cada pieza una vez desmontadas.
Estas imágenes tienen como objetivo registrar el estado
general, la forma, los detalles constructivos y las pato-
logías de los componentes separados del conjunto. En
función de ello, se diferenciaron dos subtipos de foto-
grafías: las que se refieren al estado general y a la forma;
y las que detallan aspectos constructivos y patologías.
 La universidad pública y el patrimonio cultural

48

Fotografía previa al
desmonte
 El primero de estos subtipos está conformado por fo-
tografías generales en las que se muestra la pieza entera
desde varios puntos de vista (de ser viable, desde todas
las vistas laterales), para tener un registro completo y
global de la misma. En el caso de aquellas piezas que se
encontraban a corta distancia unas de otras (en espacios
reducidos), se modificó la vista de modo que se pudie-
ra apreciar la cara del componente lo menos escorzada
posible. El segundo subtipo que refiere a los detalles
constructivos y a las patologías, se encuentra integrado
por una serie de fotografías que muestran, en planos Fotografía posterior
al desmonte. Detalle
cercanos, detalles específicos de la forma de la pieza
de patología: fisuras
que sean imperceptibles en las imágenes generales y múltiples
detalles de las patologías particulares que pueda poseer
el componente.
El tercer tipo de relevamiento fotográfico son foto-
grafías de procedimientos, es decir, relevamientos para
49
documentar los trabajos, las técnicas y las herramientas
utilizadas en el momento en que se está realizando una
intervención: lavado, colocación de grampa, etcétera.
En este caso, lo que se documenta es la acción. Final-
mente, las fotografías de actualización del relevamiento
son el cuarto grupo. Estas consisten en una actualiza-
ción fotográfica posterior al desmonte y cada vez que
se interviene algún componente.

Para concluir, la última etapa del proceso de releva-

miento fotográfico del Monumento consiste en el vol- Fotografía de
procedimiento:
cado del registro de todas las piezas en una planilla
consolidación
diseñada a tal fin. En ella, se detallan los números de superficial
imágenes tomadas para su posterior carga digital. Hasta
la fecha, se han realizado, aproximadamente, 3 000 fo-
tografías, entre registros de piezas en el conjunto, foto-
grafías de estado general y detalles de patologías.
 La universidad pública y el patrimonio cultural

50

Fotografía posterior
al desmonte
Se realizaron, aproximadamente, 3 000 fotografías, entre
registros de piezas en el conjunto, fotografías de estado
general y detalles de patologías.
Franco Palazzo
Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio
Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA).
Universidad Nacional de La Plata (UNLP)
El estado de conservación de la obra
En vistas del proceso de restauración del monumento
a Cristóbal Colón, fue necesario realizar un diagnóstico
preciso del estado de conservación de la obra, para co-
nocer los fenómenos que la afectaron a lo largo de casi
un siglo de existencia y para poder planificar correcta-
mente las intervenciones que se realizarían sobre ella.
De este modo, se relevaron y se documentaron diferen-
tes aspectos que alteraron el conjunto escultórico y que
se manifestaron en patologías de diversa índole.
En primer lugar, debemos mencionar la profunda
transformación de la fisonomía y de los hábitos urba-
nos. El espacio de ocio que proponía el Parque Colón
durante las primeras décadas del emplazamiento de la
obra, con sus jardines diseñados por el paisajista Char-
les Thays, fue modificándose con la densificación de la
trama metropolitana. El predio comenzó a desgranar-
se por la apertura de calles, por el paso del ferrocarril
y, recientemente, por el desarrollo del sector conocido
como Puerto Madero. De la superficie original de ocho
hectáreas, la actual Plaza Colón solo conserva media.
Como consecuencia, los espacios verdes que circun-
daban el Monumento se redujeron considerablemente
y el margen del Río de la Plata se fue alejando y, de
esta manera, se modificaron las vistas que vinculaban el
conjunto escultórico con la ribera y, con ello, la relación
del espectador con la obra. Asimismo, a las alteraciones
Luis Ferreyra Ortiz
Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio
Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA)
Universidad Nacional de La Plata (UNLP)
negativas en el entorno deben agregarse las afecciones
ocasionadas por el aumento del tránsito vehicular sobre
tierra y bajo tierra (autos, colectivos, trenes subterrá-
neos). Esto genera vibraciones en el suelo, contamina-
ción sonora y polución ambiental, que se manifiesta en
la superficie del mármol al dejar depósitos exógenos y
costras adheridas, y que modifican su forma y su color.
Además, existen afecciones naturales que incidieron
51
en el pasado y que siguen repercutiendo hoy en día. El
conjunto de agentes que definen la geografía específica
del lugar, como las precipitaciones pluviales, la acción
solar, la humedad de sustrato ascendente, la erosión eó-
lica e hídrica y las variaciones térmicas, constituyen las
causas generales de la degradación y del deterioro de la
materia que compone el Monumento. Estos fenómenos
han dado como resultado patologías diversas, como fi-
suras, fragmentaciones, colonización biológica, altera-
ciones cromáticas, suciedad superficial, costras, erosión
diferenciada, entre otras.
Entre los factores naturales enumerados, las precipi-
taciones pluviales ocupan el primer lugar por las impli-
cancias de sus efectos. La acción del agua no sólo ha fa-
cilitado la erosión por barrido de componentes solubles,
sino, también, la acción bacteriana y fúngica litotrópi-
ca. Otra afección preocupante es la erosión eólica. La
acción del viento vehiculiza partículas abrasivas que,
 La universidad pública y el patrimonio cultural
52
generalmente, están acompañadas por agentes químicos
erráticos. La degradación, manifiesta en caídas y en des-
prendimientos de mármol, la erosión y la disgregación
fueron relevadas en los estratos inferiores del Monu-
mento, vinculándose esta patología a las humedades de
sustrato ascendentes provenientes del contacto con el
piso húmedo. Las variaciones térmicas, en tanto, produ-
cen gran parte de las arenaciones y de las laterizaciones
identificadas.
Por último, debemos señalar condiciones de carácter
social y político que afectaron la conservación del Mo-
numento. Algunas tienen que ver con la falta de con-
cientización ciudadana sobre el valor del patrimonio
cultural, que se traduce en acciones negativas que se
Componente
perteneciente al grupo
escultórico. Fotografía
de relevamiento.
Detalle de patologías:
erosión diferenciada,
suciedad superficial,
fisuras múltiples
ejercen directamente sobre las obras. Nos referimos a
grafitis o a daños mecánicos causados intencionalmen-
te. Otras se relacionan con conflictos políticos que de-
jaron su huella en la obra. En este sentido, dos sucesos
históricos causaron graves perjuicios al Monumento. El
primero fue el bombardeo de la Plaza de Mayo el 16 de
junio de 1955, fallido intento de derrocar al entonces
presidente Juan Domingo Perón (acontecimiento cono-
cido también como «la masacre de Plaza de Mayo»).
Como consecuencia de este hecho se registraron varios
impactos de bala sobre la superficie de la obra. El se-
gundo suceso fue el atentado del 11 de abril de 1987,
en el que se colocó un artefacto explosivo dentro de la
cripta del Monumento. Este evento produjo la destruc-
 Componente
perteneciente a la
base. Fotografía
de relevamiento.
Detalle de patologías:
costra adherida en la
superficie del mármol, 53
suciedad superficial y
depósitos exógenos

ción de elementos contenidos en su interior y ocasionó

problemas estructurales, como fracturas y desplaza-
mientos en el conjunto de los componentes de mármol.
De este modo, las modificaciones en el diagrama ur-
bano de la ciudad, las afecciones naturales a las que
se encuentra expuesto el Monumento y los sucesos que
atravesaron su historia, han producido distintos tipos de
alteraciones en la obra y en su relación con el entorno.
Investigar cada una de ellas y realizar un diagnóstico
exacto de su estado de conservación ha resultado una
condición imprescindible, no solo para planificar co-
rrectamente las intervenciones que se realizaron en la Componente perteneciente a la base. Fotografía de
relevamiento. Detalle de patología: Daño mecánico
actualidad, sino, también, para programar estrategias de causado por el impacto de un proyectil durante el
preservación para el futuro. bombardeo a la Plaza de Mayo el 16 de junio de 1955
 La universidad pública y el patrimonio cultural
LA COMUNICACIÓN DEL PROCESO
Gabriela Victoria
Coordinadora del Área de Comunicación del proyecto
Puesta en valor, traslado e implantación del monumento
a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi
Coordinadora de Comunicación y Relaciones
Institucionales. Centro de Conservación y Restauración
del Patrimonio Cultural (CECORE). Facultad de Bellas
Artes (FBA). Universidad Nacional de La Plata (UNLP)
En el cuidado y en la puesta en valor de los objetos se
prioriza, en principio, el bien patrimonial, es decir, lo ma-
terial sobre las cuestiones inmateriales (Lacarrieu, 2004).
Sin embargo, durante el proceso de restauración de una
obra se habilitan y se incorporan procedimientos comuni-
cacionales a partir de los cuales lo tangible es interpretado
54 por lo intangible. De este modo, se acrecienta el valor in-
tangible del bien patrimonial.
La comunicación, entendida, entre otras cosas, como
un acto estético, es imprescindible en cualquier proceso
de puesta en valor de un bien patrimonial. Por ello, el área
de comunicación del proyecto Puesta en valor, traslado e
implantación del monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo
Zocchi impulsó un plan de trabajo para otorgarle mayor
visibilidad a las acciones de puesta en valor del Monumen-
to, para restablecer los sentidos de este bien patrimonial
en la comunidad y para restaurar los lazos y los vínculos
culturales. Esto implica, en definitiva, construir una mirada
sobre el patrimonio cultural.
Sobre la base de estas reflexiones, el proceso de comu-
nicación del Proyecto involucró dos líneas comunicacio-
nales: hacia los equipos de trabajo y hacia la comunidad.
Para esto, se desarrolló un plan de comunicación cuyo
objetivo fue comunicar y difundir a la comunidad las tareas
realizadas por los equipos de investigación y de restau-
ración del proyecto y promover una visión poética sobre
las implicancias políticas de las acciones encaradas por el
Poder Ejecutivo Nacional, al tomar la decisión de llevar a
cabo la puesta en valor de este bien patrimonial. Este fue
el desafío más importante.
Esta tarea –y su consecuente reflexión–, contextualizada
en el marco del Bicentenario de la Nación, supuso desarro-
llar nuevos posicionamientos políticos y, además, repensar
el pasado de nuestro país, restablecer lazos desdibujados,
incorporar a actores sociales para que participen de las
prácticas culturales y construir aquello que pretendemos
que se multiplique: una mirada comunicacional que invo-
lucre no solamente una dimensión estética, sino también
un modo de pensamiento que desarrolle los aspectos po-
líticos, sociales y nacionales sobre un modelo de país. Es
decir, el área de comunicación del proyecto de Puesta en
valor del monumento a Cristóbal Colón se centró en co-
municar y en difundir cómo fue el proceso de restauración
de un bien patrimonial a partir del accionar democrático de
las instituciones del estado que intervinieron y del diálogo
permanente entre el Poder Ejecutivo y la comunidad.
Franco Palazzo
Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio
Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA).
Universidad Nacional de La Plata (UNLP)
La restauración del Monumento
El Centro de Conservación y Restauración del Patri-
monio Cultural (CECORE), perteneciente a la Facul-
tad de Bellas Artes (FBA) fue el encargado de llevar
adelante las tareas de puesta en valor, traslado e im-
plantación del monumento a Cristóbal Colón. Nuestro
trabajo tuvo como principal objetivo la puesta en valor
del Monumento a partir de su restauración, entendién-
dola como un proceso cuyo propósito es mejorar el
estado de conservación de la obra, para obtener un be-
neficio social y cultural para el entorno humano.
En este sentido, seguimos una serie de pasos para
la preservación de este bien cultural, que incluyeron
varias instancias, entre ellas: la investigación y la pro-
ducción de documentación histórica sobre el bien; el
análisis de su estado de conservación; el diseño de es-
trategias para su restauración y su preservación; y la
comunicación de todo lo realizado. Estas fueron las
premisas que orientaron el proceso de puesta en valor
del monumento a Cristóbal Colón.
Para lograr este cometido, reunimos a un grupo de
especialistas integrado por docentes y por becarios de
la FBA y se designó al profesor Domingo Tellechea en
la dirección artística del proyecto. Las tareas a resol-
ver se organizaron en tres áreas: la comunicación, la
logística, y el relevamiento y la restauración. A con-
tinuación, desarrollaremos una sucinta descripción
de los procedimientos involucrados en la última área
mencionada.
El área de relevamiento y restauración fue la que
llevó adelante todas las intervenciones materiales que
se efectuaron sobre el Monumento. Para poder concre-
tar tales intervenciones (es decir, la restauración pro-
piamente dicha), fue preciso, en primer lugar, realizar
una investigación histórica sobre la obra y su contex-
55
to, y una evaluación detallada del estado de conserva-
ción de cada pieza o unidad de restauro. A través de
estas acciones, se analizaron los tipos de patologías
que presentaba el conjunto escultórico y la frecuencia
con la que se manifestaban.
La recopilación sistematizada de estos datos, junto
con la investigación y con el trabajo a partir de ca-
teos y de pruebas de materiales, permitió actualizar
periódicamente los procedimientos de restauración, lo
que contribuyó a la calidad y a la eficiencia de todo
el proceso. De esta manera, el equipo de restauración,
dirigido personalmente por el profesor Tellechea,
pudo diseñar un plan de trabajo para cada unidad de
restauro del Monumento, que involucró cuatro etapas
progresivas de intervención: limpieza, consolidación,
encerado, y montaje y acabado.
La primera de ellas correspondió a la limpieza de
cada unidad desmontada. Mediante este proceso se
 La universidad pública y el patrimonio cultural
56
eliminaron adhesivos, juntas y suciedad superficial
de forma mecánica. Al principio, el procedimiento de
limpieza se llevó a cabo en seco y en forma manual;
luego, con agua caliente y con agua desionizada, en
forma mecánica. Asimismo, se rotularon las distintas
partes y se protegieron con fundas cobertoras.
En el caso de las piezas que presentaban fisuras o
fracturas, se realizaron intervenciones con diversos
sistemas de anclaje para detener el proceso de deterio-
ro y para asegurar la integridad de cada componente.
En esta segunda etapa, cada parte separada del con-
junto requirió de un tratamiento particular en función
del grado de degradación y de las patologías presen-
tes. Así, para la consolidación de fisuras y de recons-
trucciones se seleccionaron adhesivos y materiales de
Becarios de la FBA
realizando tareas
de limpieza y de
relevamiento
última tecnología, lo que garantiza la resistencia y la
durabilidad de las intervenciones realizadas.
Posteriormente, para proteger la superficie del már-
mol y para evitar la adhesión de agentes contaminan-
tes, se llevó a cabo un procedimiento de encerado.
Se recubrieron los componentes con una cera de alta
resistencia con la finalidad de generar una película
protectora de larga duración que garantizara la preser-
vación de la pieza. Por último, se procedió a la etapa
final, de montaje y acabado, operación por la cual se
ensamblaron los componentes y se reemplazó el mate-
rial de relleno original por material nuevo, de simila-
res características.
Trabajo de limpieza
con agua sobre
un componente.
Fotografía de
relevamiento

57

Como mencionamos al comienzo, el principal propó-

sito del proceso de restauración consiste en preservar
el bien patrimonial para obtener un beneficio social y
cultural en el entorno humano. De ese fin se deriva,
La restauración integral supone no sólo
para cada acto restaurador en particular, el imperativo
de proteger los tres valores fundamentales de la obra: la intervención material sobre la obra,
el histórico, el arquitectónico y el simbólico (Gonzá- sino también la documentación histórica,
lez Moreno-Navarro, 1999). Este ha sido el imperativo el relevamiento de su estado de
resguardado en la ejecución del proyecto Puesta en va- conservación y la producción de diversos
lor, traslado e implantación del monumento a Cristó- contenidos para su difusión.
bal Colón de Arnaldo Zocchi.
A lo largo del trabajo, se transitaron todas las eta-
pas tendientes a la restauración integral y a la puesta
en valor de un bien patrimonial. Restauración integral
porque consideramos como parte de ella no sólo la in-
 La universidad pública y el patrimonio cultural

Aplicación de
grampa metálica
para el sistema
de anclaje.
Fotografía de
relevamiento.
Detalle de
intervención

58

tervención material sobre la obra, sino también la do-

cumentación histórica, el relevamiento de su estado de
conservación y la producción de diversos contenidos Fisura profunda en
un componente
para su difusión.
del monumento.
Con respecto a este último punto, la comunicación Fotografía de
relevamiento. Detalle
del valor del Monumento y de las intervenciones reali-
de patología
zadas sobre el mismo se convierte en parte culminan-
te del proceso de restauración en pos de lograr que la
comunidad se involucre y comparta el sentido de las
tareas llevadas a cabo. Por ello, este Proyecto mani-
fiesta, al mismo tiempo, el compromiso social de una
institución universitaria que permite cristalizar los co-
nocimientos adquiridos, compartirlos con la sociedad
que la sostiene y capitalizarlos para el futuro.
Silvina Spinardi Facundo Cardoso
Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio Centro de Conservación y Restauración del Patrimonio
Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA). Cultural (CECORE). Facultad de Bellas Artes (FBA).
Universidad Nacional de La Plata (UNLP) Universidad Nacional de La Plata (UNLP)

La participación de Domingo Tellechea

Domingo Isaac Tellechea es investigador, docente,
taxidermista, escultor, especialista en ceroplástica y
un reconocido restaurador de importantes obras de
arte y de bienes culturales, lo que le ha valido numero-
sas distinciones. Fue nombrado como Co-opted Mem-
ber del Consejo Internacional de Museos (ICOM) y
condecorado por el gobierno brasileño con la más alta
distinción otorgada a personalidades extranjeras, la
59
Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul. Desde principios
de los años setenta ha impulsado la fundación de diver-
sos espacios dedicados al estudio, a la restauración y a
la conservación. Ha sido destacable su función como
presidente honorario y fundador del Centro Argentino
de Restauradores (CAR), el primero en Sudamérica.
Durante su extensa trayectoria ha publicado gran
cantidad de artículos, libros e informes, entre los que
se destacan: Enciclopedia de la conservación y res-
tauración (1981) y «Degradación y tratamiento de la
piedra en los altos Andes de la región sur» (1984).
En este último, se expone una extensa investigación
realizada sobre la contaminación y el envejecimiento Domingo Isaac
Tellechea durante
precoz de la piedra causado por la polución debido a el trabajo en el
la elevada actividad electromagnética ambiental. Es- proyecto Puesta
en valor, traslado
tos estudios actuaron de modo relevante en su convo- e implantación
catoria y en su nombramiento como director artístico del monumento a
Cristóbal Colón de
del proyecto Puesta en valor, traslado e implantación Arnaldo Zocchi
 La universidad pública y el patrimonio cultural
60
del monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi.
Designado como director del Museo de la Casa de
Gobierno durante el tercer mandato del General Juan
Domingo Perón, fue también el encargado de llevar
adelante la delicada tarea de restaurar el cuerpo re-
cuperado de Eva Perón, cuyo proceso describió en su
Informe sobre la conservación y restauración del ca-
dáver momificado de la señora Eva Perón (1975). En
1976, como cientos de compatriotas, tuvo que aban-
donar el país. Se radicó en Brasil, donde se desarrolló
profesionalmente y alcanzó el prestigio internacional
que hoy posee. Su exilio, amén de periódicas visitas
familiares, se extendió hasta el día de hoy.
Cuando se le propuso desde la UNLP la dirección
del proyecto de puesta en valor del monumento a Cris-
El profesor
Tellechea y los
becarios de FBA
intercambiando
saberes y
conocimientos
tóbal Colón, Tellechea definió la tarea en los mismos
términos con los que recuerda la restauración del cuer-
po de Eva: «No quiero ganar mérito: es una obligación
moral». Inmediatamente asumió ese rol con compro-
miso y reveló su constante vocación docente. Gracias
a su calidez y a sus amplios conocimientos, especialis-
tas, coordinadores y becarios que intervinimos en las
diferentes etapas del proceso, fuimos integrados por él
(entre libros, fotos, charlas y vivencias compartidas),
a una dinámica de intercambio y de crecimiento pro-
fesional constante.
De este modo, Tellechea muestra su coherencia con
las tres ideas rectoras que pregona desde hace años en
el Instituto Paulista de Restauro (fundado y dirigido
por él en San Pablo, Brasil): cabeza, mano y corazón.
 Becarios de
FBA ejecutando
tareas bajo las
directrices del
profesor Domingo
Tellechea
61

Esta tríada pedagógica, que sintetiza la necesaria rela-
ción entre el saber, el poder y el querer, orienta la la-
bor del restaurador a un plano alejado de toda disqui-
sición teórica abstracta, vinculando saberes empíricos,
técnicos, históricos y simbólicos desde el compromiso
del conocimiento, la búsqueda, el hacer y su retroali-
mentación permanente.
Dichos valores se hacen eco cotidiano en el proyec-
to Puesta en valor del monumento a Cristóbal Colón,
en el que la relación entre la enseñanza y el apren-
dizaje se construye y se reconstruye con la finalidad
de adoptar un carácter profesional, ligando la teoría y
la práctica, ambas sujetas a la investigación continua.
En este sentido, Tellechea manifiesta como premisa la
inclusión de la restauración dentro de las disciplinas
científicas y la diferencia del trabajo de los artistas.
Según él, la tarea del restaurador no debe ir de la mano
de la creación, dado que no debe aplicar su impronta
creativa-estética.
Reparar, recuperar, recobrar, volver a poner algo en
el estado o en la estimación que tenía antes son al-
gunas de las formas en que el Diccionario de la Real
Academia Española define la acción de restaurar.
Distintas maneras, también, de definir la designación,
por parte del Estado Nacional, de Domingo Issac Te-
llechea como director artístico de este proyecto.
62

Domingo Tellechea

Domingo Isaac Tellechea es investigador, docente, taxidermista,

escultor, especialista en ceroplástica y un reconocido restaurador
de importantes obras de arte y de bienes culturales, lo que le ha
valido numerosas distinciones
63
64
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66
Puesta en valor, traslado e implantación del monumento a Cristóbal Colón de
Arnaldo Zocchi

Equipo de trabajo
DIRECTOR ARTÍSTICO PAÑOLES ENCARGADOS DE PAÑOL /
Domingo Tellechea PAÑOLEROS
Juan Martín
COORDINADOR DEL ÁREA DE María José Blanco
RELEVAMIENTO Y RESTAURO
Franco Palazzo BECARIOS DE RELEVAMIENTO Y RESTAURO
Mariana Buchara María Ayelén Bustos
COORDINADORAS DEL EQUIPO Amalia Etcheverry Verónica Cola
DE RELEVAMIENTO Mauro Ferreira Marianela De Rosa
Luisina Anderson Carla Garófalo Amalia Escobar
Virginia Brezniw Bárbara Karakachoff Regina Guinea
Valentina Lublin Noelia Guzmán
ESPECIALISTAS DEL ÁREA Emilia del Carmen Quintela Ayelén Hoses
DE RELEVAMIENTO Antonella Ricci Candela Paolone
Luis Ferreyra Facundo Roth Agustina Martínez
Facundo Cardoso Juan Salinas Juan Rossi
Segundo Arregui Ignacio Sueiro Daniela Samponi
Raphael Vargas María Victoria Trípodi Sonia Schultheis
María Julia Zingoni Alejandra Tierno
COORDINADORES DEL EQUIPO Rosalba Zóccali María José Blanco
DE RESTAURO María Elena Benítez 67
Silvina Spinardi
Juan José García

COORDINADOR DEL ÁREA DE ASISTENCIA DE DIRECCIÓN Y DE ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN

ADMINISTRACIÓN Y LOGÍSTICA CÁMARA Eugenia Rafaelli
Jorge Lucotti Nicolás Vidas
SONIDO DIRECTO
COORDINADORA DEL ÁREA GUIÓN Y POSPRODUCCIÓN
DE COMUNICACIÓN Nicolás Alessandro Christian Dellhey
Gabriela Victoria Leonardo Florentino
Nicolás Vidas ASESORES
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN Marcos Tabarrozzi Ramiro García Bogliano
Daniel Sánchez Verónica Robaldo
Federico Santarsiero CÁMARA DE RELEVAMIENTO
Guadalupe Arriegue DE OBRA MÚSICA ORIGINAL
David Massimino Y DISEÑO SONORO
SUPERVISIÓN DEL EQUIPO AUDIOVISUAL Iván Anzil
Cátedra de Realización Audiovisual IV (DAA FBA) MONTAJE Y FOTOGRAFÍA ADICIONAL
Profesor Titular Marcos Tabarrozzi EN PIEZAS INSTITUCIONALES BECARIOS
Alejandro Magneres María Marchiano
DIRECCIÓN INTEGRAL DE CONTENIDOS Verónica Robaldo
AUDIOVISUALES JEFA DE PRODUCCIÓN
Leonardo Florentino Juliana Schwindt