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Material para uso exclusivo de la ctedra de Arte Contemporneo

MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE ARGETNINO Y LATINOAMERICANO IDAES/UNSAM

ARTE MINIMALISTA
Frances Colpitt

Cuestiones externas: el espectador

Con la reduccin o sistematizacin de las relaciones internas sobrevino un nuevo inters en las
relaciones extendidas a travs del espacio que media entre el espectador y el objeto de la percepcin. El
arte minimalista, como reconoci Fried depende del observador y es incompleto sin l.

El concepto de presencia

La escultura tradicional depende del antropomorfismo para instaurar un lazo entre el espectador y el
objeto. Por ejemplo, la serie de esculturas Here de Newman de los tempranos 50, que consisten en altas
bandas verticales de bronce fundido, establecen la verticalidad de las criaturas bpedas, de igual modo
que sus cierres (zips) verticales de sus pinturas enfrentan al espectador y son un eco de su
orientacin.
De acuerdo a Morris, las superficies en tensin son antropomrficas: estn bajo la presin del trabajo de
igual modo que los cuerpos vivos. Los objetos que no proyectan tensiones afirman ms claramente su
separacin de lo humano.
Hasta los 60, la escultura fue sino explcita, implcitamente figurativa. La explicacin de Alloway para este
fenmeno es convincente: Una razn por la que los escultores del siglo XX descansan tan fuertemente,
y tan plcidamente, en la imagen humana, es que, si no lo hicieran, su obra podra parecerse a los
muebles o las mquinas, ya que la escultura es ms proclive al estatuto de objeto que la pintura. La
desemejanza formal del Minimalismo con respecto a la escultura previa, hasta el punto en que la
mayora de los artistas minimalistas reclamaban no estar haciendo escultura en absoluto, se deba a su
fundamental no-antropomorfismo de su arte tridimensional abstracto.
La geometra, ms que el biomorfismo, fue el lenguaje elegido por los 60. Judd explic que el mtodo
composicional de Stella provea una nueva forma viable de usar la geometra, en tanto era tanto no-
antropomrfica como no-relacional. La sustitucin de la composicin relacional por un orden sistemtico
disminua efectivamente el gesto antropomrfico.
La escultura figurativa es primariamente vertical, haciendo un eco de la verticalidad del espectador, y
estableciendo una empata corporal con l. Los Cubi de David Smith se presentan a s mismos como
figuras-de-palos reductivas, con sugestiones de cabeza, brazos, torso y piernas. Hay frentes y reversos
definidos, arribas y abajos. La base de las esculturas refuerza esto. Los ladrillos y planchas de metal de
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Andre y las cajas sobre el piso de Judd no hacen ninguna concesin a la verticalidad humana. La
horizontalidad minimalista tambin desechaba la jerarqua vertical, en la cual la cabeza es ms
importante que los pies. Al evitar la forma biomorfa, el gesto o la composicin relacional y la verticalidad,
las tradicionales connotaciones antropomrficas eran evitadas.
Fried llanamente vituper a los minimalistas por un naturalismo latente o escondido, incluso un
antropomorfismo. Las cualidades que el estableca como antropomrficas no eran las tpicas de la
escultura anterior, sino un nuevo conjunto de cualidades: la simetra, la vacuidad, y, ms
justificadamente, el tamao. La aproximacin a la escala humana caracteriz efectivamente algunas
pinturas y esculturas minimalistas. Fried cit el comentario de Tony Smith acerca de su obra Die -que lo
que l estaba haciendo no era ni un monumento ni un objeto- para justificar que lo que Smith en efecto
estaba haciendo era una persona-sustituto. Fried sostuvo, en contra de Judd, que la escultura no-
relacional es antropomrfica, basado en su interpretacin de que el cuerpo humano es no-relacional.
Las entidades... que ms estrechamente se aproximan a los ideales literalistas de lo no-relacional, lo
unitario y lo holstico son otras personas. Morris estaba de acuerdo con la asociacin, pero mantuvo que
las formas de todos modos eran no-antropomrficas pues se referan a la evocacin de respuestas
fsicas, corporales, ms que a la identificacin mimtica. Si es cierto que los seres humanos son
visiblemente simtricos, su naturaleza esencialmente gestual de seres vivientes, su capacidad y
tendencia al movimiento, los distingue de los objetos inanimados. Postura y gesto son sugeridos en las
composiciones de elementos lineales y direccionales de Caro y di Suvero. Un balance tenso y delicado
de partes estructura esas composiciones. La eliminacin de tensiones de los escultores minimalistas
result en objetos estticos, no-gestuales. Cajas, tablas y planchas no exhiben ninguna energa cintica
potencial.
Las asociaciones antropomrficas fueron desplazadas en este arte por la cualidad no-antropomrfica de
la presencia. No hay claves formales para sealar la existencia de la presencia, porque ella es sentida,
uno responde a ella ms que reconocerla. De acuerdo a Rubin, se refiere al modo en que la obra de
arte se impone a la percepcin y la experiencia del observador... es la habilidad de una configuracin
para comandar su propio espacio. Uno dice que algo tiene presencia cuando ese algo demanda del
observador ser tomado en cuenta, ser tomado en cuenta seriamente, y cuando la satisfaccin de esa
demanda consiste simplemente en estar al tanto de ese algo y -para decirlo de algn modo- en actuar
correspondientemente.
Es primariamente su objetchood (cualidad de objeto, cosidad), su estatuto de objeto, ms que de
persona-sustituto, lo que da a la obra abstracta su presencia artstica. Su cualidad de cosa. La presencia
evoca una respuesta corporal no especfica en el espectador. La presencia es la fuerza perseverante del
arte minimalista, que liga al espectador al objeto, en lugar del gesto antropomrfico o la multiplicidad de
puntos de vista de la escultura tradicional.
Ciertamente, la presencia era vista como un rasgo positivo de las obras de arte, y tena que ver con su
cualidad. Peter Plagens encapsul a la nueva escultura americana: volmenes geomtricos simples e
imponentes en tamao, cualidades estticas y presencia fsica.
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Tony Smith llam a sus eculturas presencias, del mismo modo que McCracken: una obra de arte fuerte
es, en medio de un mundo de objetos, como una estrella, como una estrella de cine en el mundo de los
actores. Una estrella es alguien que tiene una fuerte presencia y atraccin y que es un individuo fuerte.
De acuerdo a Fried, Recentness of Sculpture de Greenberg fue el primer anlisis de la presencia en el
arte minimalista. Se consideraba que el arte minimalista derivaba su presencia de su apariencia de no-
arte y del tamao. Por no-arte, Greenberg aluda a algo que no se pareca al arte anterior, exhibiendo
lo que Fried llamara objecthood. La condena de Greenberg era que estas esculturas se escondan
detrs de la presencia. La presencia poda emerger de la realidad no-ilusionista no-mimtica de las
cosas: una cosa es real y presente como otra persona o como un mueble. Bochner not de las obras de
Andre que es su desnuda factualidad lo que las hace presentes. La respuesta confrontacional causada
por objetos con presencia deriva en parte del reconocimiento de su auto-contenida otredad (otherness).
La escultura minimalista es una cosa aparte del espectador, pero igualmente palpable y espacial.
El hecho es que la total abstraccin del arte minimalista result en una personificacin de sus objetos.
Los objetos no son formalmente similares a los seres humanos, pero su completa autosuficiencia
impuls al crtico y al espectador a tratarlos como otros seres. La naturaleza no-referencial de esos
objetos estimula una interaccin entre el objeto y el observador. La sustitucin de las asociaciones
antropomrficas y las relaciones ntimas de texturas entre las partes de la obra por la presencia trajo un
nuevo inters en la escala externa: el modo en que el cuerpo del espectador toma posesin del objeto.

La significancia de la escala

Una de las cuestiones ms seriamente discutidas en los 60 fue la escala. Un crtico afirm que de todas
las cuestiones emergentes de la muestra American Sculptures of the Sixties lo que fue ms
llamativamente evidente fue la cuestin de la escala. El mismo crtico not la intrincada relacin entre la
presencia y la escala, que es ms apropiado que el trmino monumentalidad para las obras abstractas,
cuya presencia es lograda a travs de una cierta dimensin. En efecto, el comentario de Lippard, la
escala de una escultura es exitosa en proporcin directa al grado en que logra tomar su propio espacio
es casi idntico a la definicin de presencia de Rubin.
Como la presencia, la escala es sentida ms que medida empricamente. Aunque hay una base fsica
para la escala en el tamao, es la experiencia del objeto por parte del espectador la que determina la
escala. La escala, como afirma Lippard, depende de una experiencia ptica, pero tambin es un sentido
en s misma. La escala es sentida y no puede ser comunicada ni por una descripcin ni por una
reproduccin fotogrfica. El arte minimalista es tanto visual como fsico.
La escala del Expresionismo Abstracto fue particularmente influyente. No slo por su gran tamao, sino
porque haca de la pintura ms un objeto que un campo a ser rellenado por el pintor. Pero la escala en la
pintura generalmente deriva de las relaciones internas de los elementos. En cambio, el espectador es
ms propenso a juzgar la escala de una escultura en trminos de relaciones externas, esto es, en el
modo en que su cuerpo se relaciona al objeto.
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La escala interna es muy similar a la nocin de proporcin, que es un fenmeno relacional derivado de
los tamaos relativos de las partes. Pero cuando el artista trabajo con mdulos, cuando las partes de una
escultura son idnticas, sin embargo, la proporcin es irrelevante, y la escala deviene una cuestin del
nmero de elementos y del tamao total del objeto. La gran escala es efecto de la reduccin del detalle y
el incidente textural, tanto como del nmero de elementos.
La mayora de los escultores y los pintores monocromos de los 60 estaban interesados con la escala
externa, la relacin del tamao del objeto con el tamao del espectador y el ambiente. Como las
esculturas son vacas y las pinturas planas, las relaciones son forzadas hacia afuera de la estructura
interna hacia la superficie o la figura.
La escala de un objeto, dice Lippard, depende no slo de sus proporciones internas, sino tambin de las
del espacio en el que es ubicado, la distancia desde la que es visto. Morris explicaba que la nocin de
escala es una funcin de la comparacin hecha entre una constante, la medida del propio cuerpo, y el
objeto. El espacio entre en sujeto y el objeto es implicado en esa comparacin.
La escala fue a veces confundida con el tamao. Pero la escala es relacional, mientras que el tamao es
objetivamente mensurable. Los artistas ms ambientalistas, menos orientados hacia el objeto, como
Bladen o Grosvenor, fueron a menudo citados como escultores que trabajaban con la escala, cuando el
trmino ms operativo hubiese sido el de tamao. Una pieza pequea, como cualquiera de las cajas
parietales o de piso de Judd puede poseer una gran escala. LeWitt sugiri tambin un trmino medio: Si
la cosa fuese gigante, entonces el tamao por s mismo sera impresionante y la idea se perdera
totalmente. A causa de sus planos regulares, su falta de espacio negativo y de balance relacional, los
objetos minimalistas a menudo parecen ms grandes que trabajos anteriores de igual tamao. Sin
embargo, la proclividad hacia lo gigantesco fue atemperada. La mayora de los artistas minimalistas no
dejaron que el tamao de su obra dictara el efecto total. Persiguiendo la forma totalmente unificada,
ningn aspecto singular, excepto hasta cierto punto la figura se le permiti predominar.
El tamao apropiado, entonces, fue aproximadamente el del ser humano. Los tubos de Flavin y las
tablas de McCracken muestran una concepcin de escala en este sentido. Tambin las cajas tempranas
de Judd y las planchas de Andre.
No fue slo con respecto al mdulo humano que los minimalistas medan sus obras, sino tambin en el
contexto ms amplio de la expansin tanto en el interior como en el exterior. Judd siempre toma en
cuenta el lugar en el que trabaja o en el que aparecer el objeto. Una escultura a escala humana puede
aparecer monumental en una galera pequea y modesta en el exterior. En Scale as Content, a Ronald
Bladen y Tony Smith les fue asignado a cada uno una mitad de la galera principal de la Corcoran Gallery
para un trabajo a construir en el lugar. Bladen construy su gigantesca The X. Smith present su obra
ambiental Smoke. Ambas esculturas involucran la medida gigantesca y el contexto arquitectnico ms
que la escala per se.
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Arquitectura y ambiente

En los tempranos 60, Alloway propona que el antropomorfismo mantena a la escultura diferenciada de
los muebles y las mquinas. Hacia 1966, la escala mayor de la escultura era interpretada como
arquitectnica, en trminos de apariencia, de relacin con el espectador y por factores tcnicos. Lippard
estuvo bastante inclinada a una interpretacin arquitectnica. Asimismo, el trabajo de Judd fue varias
veces calificado en trminos alusivos a los principios tcnicos de la construccin. Rosalind Krauss
compar la progresin de unidades de su obra presentada en la Anual de 1966 del Whitney Museum
(una gran estructura formada por diez piezas rectangulares de metal de tonalidad turquesa) con la
progresin de las columnatas de la arquitectura clsica.
Las referencias arquitectnicas son ms apropiadas para Smith, que era arquitecto, y para LeWitt, quien
afirm que el tipo de estructuras de los arquitectos influyeron ms en m que la escultura. Las
estructuras monumentales y complejas de Bladen y Grosvenor eran claramente edificadas. Mientras que
la construccin generalmente reemplazaba a las tcnicas tradicionales como la talla y modelado, el
artista romntico era reemplazado por el trabajador.
La analoga con la arquitectura, aunque no puede ser tomada en sentido literal (el objeto minimalista
nunca es funcional), ilumina el inters nuevo por el espacio real. Como observ Kurt von Meier a
propsito de la muestra de Morris en Los ngeles en 1966: Mientras que el intento del artista puede no
haber sido crear una escultura arquitectnica, la efectividad de esta escultura en transformar el espacio
en torno de ella parece ser un logro mayor. La obra de Flavin es mucho menos consumidora de espacio,
pero tiene el mismo efecto.
A causa de la articulacin del arte minimalista con el espacio real de la galera, sus objetos fueron a
menudo descriptos como ambientales. Los objetos minimalistas activan el espacio sin recurrir al
movimiento real o implcito, el espacio habitado por el espectador.
Lippard estableci una distincin entre los minimalistas a partir de su uso del espacio. Judd, Morris y
Smithson ocupan el espacio. Bladen, Tony Smith y Grosvenor conquistan el espacio. Las instalaciones
de Andre y Flavin dispersan el espacio, mientras que las grillas de LeWitt y Smoke de Smith lo
incorporan.
Antes ya haba clasificado algunos de los trabajos como ambientales: Hay una tendencia creciente,
incluso en las exhibiciones de pura pintura, a rodear al espectador, cuya acrecentada participacin
fsica o su reaccin sensorial inmediata frente a la obra, a menudo opera a expensas de los
compromisos ms profundamente emocionales requerido por la pintura de los 50. En general, el
Minimalismo rechazaba la lectura privada del Expresionismo Abstracto y abogaba por un arte annimo y
pblico. Como la mayora de las preocupaciones minimalistas, el inters en el espacio real evolucion a
partir del escrutinio de cuestiones de la pintura. Las pinturas cada vez ms planas forzaron a la
consideracin del espacio de enfrente, ms que del espacio detrs de la superficie, esto es, a un inters
en el ambiente en el que la obra en s misma exista. Las pinturas de Stella, en particular, haban
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propuesto la activacin de la zona antes neutral de la galera. El Constructivismo ruso fue tambin un
precedente, como se ve en el uso del ngulo que hace Tatlin y que retoma Flavin.
Los minimalistas, sin embargo, se apuraron en negar que ellos estaban haciendo escultura ambiental. El
trmino, quizs, acarreaba asociaciones con los happenings e instalaciones de Kaprow, Oldemburg y
Segal. En su Notes on Sculpture, Morris neg persistentemente que su obra fuese ambiental. Que el
espacio de la sala se vuelve tan importante no quiere decir que se crea una situacin ambiental. En
Specific Objects, Judd comentaba que la diferencia en el nuevo trabajo est entre el que trata acerca de
un objeto, una simple cosa, y aquel que es abierto y extendido, ms o menos ambiental. Aunque de
ningn modo conectado con el arte ambiental, escribi Bochner, tanto Andre como Flavin exhiben una
aguda conciencia de la fenomenologa de los lugares. A pesar del disgusto de los artistas por el trmino,
los factores compositivos se haban expandido hacia el espacio compartido por el objeto y el espectador.
Prcticamente todos los minimalistas arriesgaron nuevos modos de tratar con los pisos, paredes, techos
y esquinas. Andre, por ejemplo, que se atena a la chatura del piso, o las piezas parietales de Judd, o
Cloud de Morris, suspendida del techo, o los tubos en el ngulo de Flavin, etc. El espacio de la exhibicin
ahora tomaba preeminencia por sobre el objeto aislado, introvertido, como lo llamaba Morris. La
ubicacin en el espacio se vuelve crtica como nunca antes haba sido en la determinacin de la calidad
particular de la obra explicaba Morris. La abreviada historia de la escultura moderna de Andre
enfatizaba el inters contemporneo en la ubicacin: Escultura como forma- Escultura como estructura-
Escultura como lugar. En la consideracin del espacio real contaban factores como la escala, los puntos
de vista, la iluminacin.
El aspecto ambiental del arte minimalista condujo directamente a lo que acab conocindose como
trabajo site specific (especfico de un sitio), que no puede ser transportado pues es dependiente de una
determinada locacin. Aunque algunas obras entran en esta categora, la mayora de los artistas
minimalistas no crearon realmente obras site specific que funcionaran slo en un contexto singular.
Mientras que algunas piezas funcionan mejor en ambientes particulares, l no hace la obra para un
espacio especfico, afirma Friedman sobre Morris.
A causa de la relacin estrecha entre observador y objeto que establece la escala, las exhibiciones
minimalistas parecan llenar el espacio de la galera. Varias muestras trataron especficamente sobre
este aspecto, como Crib, Coin and Compound de Andre y los catorce plintos blancos de McCracken en
la galera Robert Elkon en 1968. Estos objetos tomaron mucho espacio, y nunca fueron pasibles de ser
vistos in toto por el espectador, de modo que el espacio cbico de la galera se volvi esencialmente una
obra de arte a travs de la cual el espectador se mova. A menudo las obras literalmente obstruan el
paso del espactador. En ABC Art, Barbara Rose describa los objetos de madera prensada de Morris
que sirven mayormente para destruir el contorno y el espacio de la sala al salirse del suelo hacia la
pared, o al flotar desde el techo o aparecer como obstculos sin sentido a la circulacin. Flavin, el
menos orientado al objeto, tambin estaba interesado en la idea del arte como obstculo.
Los artistas minimalistas destacaron la distincin entre las ambientaciones, que eran inclusivas, y sus
propios objetos, que dependan del espacio de la sala, pero que deban ser apreciados como cosas
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separadas. Judd estaba menos interesado en el espacio de la sala que Morris, quien hacia finales de los
60 rechaz los confines de la forma unitaria por obras ms ambientales.

La teora de la teatralidad de Michael Fried

Una de las razones de la orientacin externa del Minimalismo y de su subsecuente nfasis en el

espectador es la vacuidad literal y metafrica de la obra. Las obras y escritos de Morris enfatizaron el rol
constitutivo jugado por el espectador y condujo a un enfoque crtico sin precedentes sobre las reacciones
del observador.
El bien argumentado artculo de Fried, Art and Objecthood, fue el anlisis del Minimalismo ms
influyente. A causa de su obsesin con el espectador, las obras son negativamente caracterizadas como
teatrales. El trata a los objetos minimalistas ms como actores que como elementos inertes de montaje.
El teatro, afirma, es lo que yace entre las artes, caracterizando al Minimalismo como no-arte.
Finalmente, no slo el teatro no es arte, sino que su apariencia es literaria. El arte minimalista tena la
capacidad de ser formulado en palabras. Para Fried el Minimalismo es teatral porque se interesa en las
circunstancias actuales en las que el espectador le sale al encuentro. El ambiente activado por la obra
es interpretado como un escenario para el montaje de los objetos. La nocin de presencia de Greenberg
impuls a Fried a describir los objetos minimalistas como poseyendo una suerte de presencia
escenogrfica, una cualidad que l comparaba con la presencia silenciosa de otra persona. Ese
antropomorfismo era incurablemente teatral.
Finalmente, al inters por la situacin, la conciencia de la audiencia, y la posesin de una presencia de
escenario antropomrfica, Fried aade el concepto de temporalidad. La preocupacin literalista con el
tiempo, ms precisamente, con la duracin de la experiencia, es paradigmticamente teatral. Aunque la
escultura minimalista, de modo diferente a la literatura, es espacial antes que temporal, se requiere
tiempo para que el espectador aprehenda el objeto. La crtica de Fried se basa en la distincin entre lo
pictrico-modernista y lo literal-teatral (objecthood).
El artculo de Fried atrajo rpida respuesta por parte de la comunidad artstica. Las razones que l da
son vlidas. Sin embargo, asociar esas obras al teatro es equvoco, siendo el drama un arte
esencialmente narrativo. El teatro no puede dar cuenta de la abstraccin y la inercia del Minimalismo.

La experiencia del espectador

La nocin de temporalidad de Fried -la duracin de la experiencia del espectador- es central en su

condena del arte minimalista. La pintura modernista, contrariamente al arte literalista, no tiene duracin,
slo tiempo presente (presentness) e instantaneidad
Sin embargo, Judd probablemente no estara de acuerdo. Su mtodo de orden, una cosa despus de la
otra, que l apreciaba en las pinturas de bandas de Stella, se fundaba en el deseo de unidad
composicional y de totalidad ms que de extensin. Las composiciones relacionales y jerrquicas
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enfatizan las partes a expensas del todo, son opuestas a las obras de Judd, cuya intencin no era
aparecer como fragmentos. En las pinturas de Stella, un principio de arreglo singular e inmediatamente
reconocible resulta de la coincidencia de imagen y figura.
Para Lippard, la supresin de incidentes y la singularidad de la imagen no necesariamente conducan a
una comprensin instantnea. En el caso de las tres L-beams de Morris, uno registra instantneamente
que las tres piezas tienen la misma figura. Mientras que este reconocimiento estructura las experiencias
subsecuentes del conjunto, la configuracin es alterada perceptivamente a medida que el espectador se
mueve alrededor y entre los elementos. A medida que nos movemos, a travs del espacio y el tiempo,
las relaciones entre espectador y objetos cambian. El observador compara y ajusta cada relacin
aprehendida a la forma no cambiante del objeto. Slo un aspecto de la obra es inmediata: la
aprehensin de la Gestalt. La experiencia de la obra necesariamente existe en el tiempo
La mayora de los escultures minimalistas, especialmente aquellos indiferentes a los principios de la
Gestalt, promovan el recorrido en torno de sus objetos. Andre cree que sus esculturas no se revelan
completamente desde ningn punto de vista singular. Tambin Judd favoreca la visin de sus obras
desde todos los ngulos. Hubo pocas excepciones a esta regla. La frontalidad de algunas obras de
Flavin impide el recorrido. Sin embargo es necesario marcar una diferencia con respecto a la escultura
anterior. La obra de Moore, por ejemplo, se revela en el recorrido, pero uno la explora con los ojos, el
cuerpo no interviene. Los objetos minimalistas evocan en el espectador una conciencia de su propio
cuerpo dentro del espacio compartido con el objeto. Adems, las formas geomtricas del Minimalismo
presentaban un problema diferente. En tanto cada cara de la obra es idntica o similar, las sucesivas
visiones no pueden ser llamadas secuenciales. La forma no se revela en forma secuencial. Como no se
aprecia una diferencia fsica entre los diversos lados, no ocurre una discontinuidad. Como afirmaba
Morris, quien ms teoriz acerca del recorrido, la instantaneidad de la Gestalt es una tesis central del
Minimalismo. La forma es dada completamente de una vez. Lo que se desarrolla en el tiempo es la
experiencia: una serie de estados perceptivos cambiantes basadas en la relacin del cuerpo del
observador y el objeto. Mientras que en el caso de Moore la forma arriba slo en el proceso del recorrido,
dada su complejidad, los objetos minimalistas tienden a basarse en slidos regulares, en las formas
ideales que uno conoce por la geometra. Tanto la teora de la Gestalt como la teora del Minimalismo se
basan en la misma nocin de objeto como un todo unificado. En este sentido, cuanto ms simple es la
forma, ms fuerte es la Gestalt, y su reconocimiento como tal es inmediato. Una vez que comienza el
recorrido uno toma conciencia de que ve algo distinto cada vez. Hay dos trminos distintos: la constante
del saber y la variable de la experiencia, afirmaba Morris, Uno ve una forma -este tipo de formas
simtricas- uno la ve, y cree que la conoce, pero uno nunca ve lo que conoce... Es la constancia de la
Gestalt la que mantiene el sentido del todo y prohbe una distorsin estupefaciente. La fenomenologa,
en particular, ha investigado la diferencia entre lo que se sabe que una cosa es y la forma en que esa
cosa aparece. Los influyentes textos de Maurice Merleau-Ponty fueron traducidos al ingls en los
tempranos 60. El reconocimiento que l hace del rol jugado por el cuerpo en la percepcin es
apropiadamente minimalista. Lo que uno puede obtener de la percepcin son diferentes perspectivas del
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objeto cubo, desde mi cuerpo nunca puedo ver sus seis lados iguales. No obstante la palabra cubo
tiene su significado y refiere a lo que el cubo es, ms all de sus apariencias. De donde se sigue que el
conocimiento es acerca de la forma tridimensional: el cubo visto desde todos los lugares y desde
ninguno.

Sntesis y traduccin: Lic. Valeria Gonzlez

Fuente: Frances Colpitt, Minimal Art, The Critical Perspective, Seattle, University of Washington Press,
1990, cap 3.