HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORNEO

EL GIRO HACIA LA EXPERIENCIA DE LA OBRA: EL

MINIMALISMO.
Por Lic. Mariano Fiore
... el tiempo de la percepcin de pronto se
convierte en la clave.
Lars
Nittve1.

Al igual que el pop, el minimalismo2 es una respuesta al momento

en la dialctica de la modernidad y la cultura de masas. En este captulo
me detendr a analizar cul es el quid del minimalismo, en qu medida
se puede pensar como una ruptura con la modernidad y cundo como
una continuacin. Adems, me interesa analizar de qu manera se
vincula con el readymade duchampiano. Tambin presento brevemente,
a manera de discusin, los distintos modelos interpretativos que han
tenido ms relevancia sobre este arte.

El arte como objeto

En su libro Arte minimal. Objeto y sentido (2003), Francisca Prez
Carreo determina que los rasgos propios del minimalismo, definidos por
las historias del arte contemporneo son los siguientes: la abstraccin, o
mejor dicho el lenguaje geomtrico; la utilizacin de materiales y
1
2

NITTVE, L.., . Implosin. Una perspectiva posmoderna. En: GUASCH, A. (ed), 2000. p.211.
El trmino Minimal Art fue acuado por el filsofo R. Wollheim en 1965 para designar una
clase de objetos de contenido mnimo, derivados de una fuente no artstica, fuese la
naturaleza o la industria. Como paradigmas de dichos objetos, el filsofo, citaba a los ready
mades no asistios de Marcel Duchamp, pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine painting
de R. Ruschemberg.

procedimientos industriales; la falta de pedestal; la repeticin como

principio formal; y la ausencia de contenido. Sin embargo, se puede
observar que estos rasgos se presentan en obras muy diversas entre si,
de artistas con recorridos tambin diversos, que carecen de un estilo
comn, no comparten los mismos procedimientos, ni materiales, ni
temas. Es por ello que para la autora, es importante utilizar el concepto
de escultura, al menos para despejar un grupo de obras que permitan
hablar con cierta especificidad sobre arte minimal. As, para Prez
Carreo, "el arte minimal es escultrico en el sentido amplio de que
consiste en la produccin de objetos tridimensionales. Considerarlo as
me

permitir

afirmar

su

carcter

materialista,

objetualista

antipictrico". (op. cit., p.28).

Las obras minimalistas son de dos tipos: un solo objeto, de
tamao cercano al del hombre y que ocupa un lugar no marcado en el
suelo de la sala donde est expuesto, esto es sin pedestal; o una serie
de objetos idnticos (aunque perceptualmente sean idnticos o no), que
repite el mdulo o lo desarrolla de manera sencilla. Los objetos muestran
una apariencia industrial y/o son realizados industrialmente. Pueden
mostrar un acabado pulcro de realizacin impersonal (Judd), pero en
ocasiones, por el contrario, su apariencia es pobre (Morris).
En cuanto a su contenido, el arte minimal rechaza cualquier
alusin figurativa y emocional en el nivel representacional, es decir, no
crea imgenes de objetos, estados de cosas o conceptos, sin embargo,
no elude el contenido ms abstracto. Por ltimo, no busca una
experiencia esttica como efecto (a travs de asociaciones figurativas o
mediante la connotacin de estados emocionales), al contrario, persigue
la creacin de una experiencia visual o cinestsica real (Ibidem, pp. 2829). A diferencia de la escultura formalista, la minimalista, en su
antiilusionismo y literalidad, rechaz las relaciones jerrquicas internas
de las partes, negando cualquier principio de equilibrio compositivo. Los

artistas minimalistas no crearon a partir de lo compositivo, sino de lo

estndar y lo repetible en funcin de los principios de claridad
estructural, economa de medios y simplicidad mxima (GUASCH, 2003,
p.28).
El objeto minimal carece de las relaciones jerrquicas entre las
partes de la obra (diferenciacin interna) que se perciben en una obra
artstica tradicional, relaciones que son fruto del trabajo artstico por el
que se valora la obra tradicional. Sin embargo, hay que destacar, que la
condicin no relacional de la obra no es un invento de este grupo de
escultores, ya Frank Stella lo haba puesto en prctica en su pintura.
Tambin es oportuno decir que muchos de los artistas minimalistas
haban abandonado la pintura, por considerarla agotada por las ltimas
investigaciones de los pintores tardomodernos. Ad Reindhart era a quien
tenan generalmente en mente.
As, a partir de la definicin dada, Prez Carreo engloba como
minimalista a la actividad de un grupo de artistas muy pequeo como
Tony Smith, Robert Morris, Donald Judd, Carl Andre, Sol Le Witt y Dan
Flavin entre los aos 1962 y 1968. De todas maneras el trmino
minimalista es de consistencia dbil, ya que estos artistas nunca
compartieron un ideario, un estilo o un gnero y despus de la fecha
dada, raramente coinciden en sus poticas. Para Prez Carreo,

son

obras paradigmticas del minimalismo las de suelo de Carl Andre, los

poliedros de Morris, Smith y Smithson, los objetos especficos de Judd,
las esculturas con tubos fluorescentes de Flavin y las estructuras
abiertas cbicas de Sol Le Witt (op. cit., p.31). Como se dijo antes, la
diversidad de las poticas es grande en un pequeo nmero de artistas.
Para ilustrar se debe analizar la utilizacin de la forma cbica con fines y
efectos muy distintos y luego la utilizacin de series.
Tony Smith realiza un cubo de 185 cm por lado, en 1962 y lo
llama Die ( en ingls,

sustantivo: dado, y verbo: morir). Podemos

rodearlo pero en realidad lo vemos en la primer mirada, se aprehende

rpidamente, sin recovecos, sin sorpresas, sobre el suelo, sin figurar
nada. La unidad se afirma

por sobre todo. Con esta obra Smith no

seala un lugar, ni muestra alguna utilidad, sino, al contrario, la obtusa

objetualidad de la cosa. Segn Prez Carreo, "su inaccesibilidad
conceptual,

que

no

perceptiva,

lo

hace

resistente

nuestra

comprensin. En ingls Die significa dado, pero tambin la forma del

verbo morir. Las propiedades citadas hacen referencia a este sentido"
(Ibidem, p.37).
Frente al formalismo objetivista de Smith, Morris prestaba
atencin a la

experiencia de la obra, ms que a sus cualidades

estticas, ya que suelen ser de color gris y la cualidad del material no es

valiosa en s misma. Las experiencias perceptivas de sus esculturas, no
tienen que ver con la percepcin de una Gestalt, ni con las diferencias
debidas a los cambios de perspectivas, sino, con una percepcin
significativa, guiada por el ttulo y la colocacin de la obra en el espacio
y en relacin con el espectador. Es decir, asociada a objetos o acciones
cotidianas. Un ttulo como Nube tiene referencias muy banales, y las
asociaciones no son evitadas, sino promovidas. Son asociaciones
cinestsicas que aluden al valor que tienen para la percepcin los
movimientos de nuestro cuerpo y las relaciones espaciales con los
objetos. Tambin alude a cmo el concepto nube determina una
experiencia que no es la puramente visual, tampoco intelectual. El
recuerdo de la relacin prctica, corporal, entre objetos y sujetos forma
parte de la experiencia artstica.
Por el contrario, Donald Judd se interesa por el acabado perfecto
e impersonal de sus objetos especficos. Cuida el cromatismo, la textura
y las propiedades del material industrial que utiliza. Segn su
concepcin de lo artstico, subraya Prez Carreo, el arte es algo que se
mira. Mirar, ver y comprender son las acciones que

pretende del

espectador de sus obras. Llevan nombres de Sin Ttulo para eliminar

cualquier tipo de asociacin figurativa o de otro tipo (Ibidem, pp.4344). Judd llama a sus trabajos objetos especficos para insistir en que no
son ni escultura ni pintura y en que tampoco sus propiedades estticas o
relacionales (compositivas) les conferan estatuto artstico. "La relacin
entre la apariencia de la obra y sus propiedades fsicas, entre las
ilusiones debidas a la perspectiva y la forma real del objeto sigue siendo
un tema fundamental en su obra" (Ibidem, p.126). El color en sus obras
no es una cualidad separable de su fisicidad, no est sujeta a los
vaivenes de la ilusin sino que posee una realidad objetiva. "Este uso del
color, objetivo y no ilusionista, es un ejemplo en la obra de Judd de que
el arte minimal no consiste en la reduccin al mximo de elementos
artsticos, sino, en la introduccin de otros diferentes. En este caso el
color como material escultrico" (Ibidem, p.128). El uso del color es
objetivo y nunca ilusionista, es usado como un elemento escultrico,
subraya la cualidad local frente a la lumnica, y as el color se percibe
como una propiedad ms. Esto confirma que el minimalismo

no es

reductor como lo vio Wollheim.

Con respecto a las series minimalistas hay que tener en cuenta
que, segn Prez Carreo, en ellas "no es preciso que los elementos
estn ordenados, y el nmero de mdulos es arbitrario...aunque
evidentemente tiene sentido en cada caso" (op.cit., p.47-49). Por otra
parte es conveniente adelantar que la serialidad del minimalismo, como
tambin en gran parte del arte conceptual, es claramente absurda.
Entre las series alineadas, las ms caractersticas son las obras de
pared de Judd, que no son claramente pinturas. Sin Ttulo, 1969, consta
de elementos de cobre pulido alineados en vertical. El nmero de
elementos depende de la altura del lugar de exposicin. Estos estn
espaciados de modo que la pared se percibe como fondo, aunque no
llega a formar parte de la obra. Los mdulos son parte de un todo en que

no hay composicin jerrquica. "Judd huye del organicismo y busca

conseguir la completud de la obra sin que cada uno de los elementos
pierda su carcter individual, sin que se conviertan en partes de un
todo" (Ibidem, p.43). Judd llama a esta completud con un trmino que
se puede traducir como globalidad (wholeness).
Una serie no alineada es, por ejemplo, 10 elementos, de Smith,
aqu no hay un orden geomtrico ni una figura resultante del conjunto.
En este caso la obvia geometra del arte no explica nada y es gratuita.
Las estructuras cbicas abiertas de Sol Le Witt, parecen
maquetas en las que la repeticin del cuadrado y del cubo se rige por un
orden sencillo aunque difcil de aprehender perceptualmente. En este
autor la materialidad del objeto sede paso a la ligereza de las relaciones
matemticas. Le Witt es considerado un artista protoconceptual por sus
proposiciones escritas en Prrafos sobre arte conceptual, donde enfatiza
el valor del proyecto y la intencin sobre la realizacin material de la
obra. Pero como aclara Prez Carreo, Le Witt "no es un artista
propiamente conceptual. No es lo mismo percibir la relacin matemtica
que existe entre los mdulos de la estructura, que entender esa misma
relacin matemtica expresada aritmticamente" (Ibidem, p.51). Le
Witt es el caso ms claro de lo absurdo y anti- racionalista de su potica.
El aspecto arriba tratado es analizado por Rosalind Krauss, en su
ensayo Le Witt en progresin. Segn Krauss, Le Witt desde sus Prrafos
sobre arte conceptual (1969)

promueve la idea por sobre el trabajo

formal. Introduce all el trmino arte conceptual, para referirse a un

orden

superior

al

meramente

visual.

Pero

hay que

tener

en

consideracin la salvedad que hace Rosalind Krauss sobre el artista, al

separarlo del arte conceptual posterior, incluso promueve la idea de su
falsa paternidad, ya que el arte posterior a l es de corte claramente
idealista en sus principales exponentes. Mientras que las ideas de este
artista estn lejos del mundo platnico de ideas

(formas) elevadas-

racionales. El tipo de idea que inevitablemente utiliza es subversiva;

remite al desinters del inters, a los engranajes de una mquina
desconectada de la razn (1996, p.270).
La obra de Le Witt se manifiesta hondamente importante porque
ayuda a ubicar el verdadero mbito de significacin de la obra
minimalista, y ciertamente, este no es el de la razn-idealista, ni el de la
filosofa analtica que embebe la obra posterior de, por ejemplo, Kosuth.
Le Witt no hace ms que inaugurar las manipulaciones estticas de un
nominalismo disparatado. Estas manipulaciones se encuentran por
doquier en la produccin del Minimalismo desde los primeros aos
sesenta, y tambin, desde luego, en la literatura ms venerada por ese
grupo de escultores (Ibidem, p.272). En Le Witt como en Beckett los
engranajes del raciocinio ponen en funcionamiento una extraordinaria
representacin del pensamiento (Ibidem). De esta manera con Le Witt
se hace manifiesto que penetrar en los sistemas de la obra de los
artistas minimalistas equivale a entrar en un universo descentrado, o
mejor dicho, donde el centro ya no es un contenido accesible a un sujeto
trascendental, sino que es un centro constituido por una materialidad
paradjica, contradictoria. Krauss dice al respecto:
Y es que la generacin de Le Witt consideraba que
una racionalidad falsa y piadosa era enemiga del arte.
Para Judd, el orden consista en poner una cosa detrs de
otra. Morris y Smithson hablaban de la alegra de la
destruccin. La forma de expresin de esta generacin se
convirti en la ausencia de expresin, la mirada fija, el
discurso

repetitivo

inflexible.

Mejor

dicho,

esta

generacin invent correlatos para esa forma de expresin

en el universo objetual de la escultura (1996, p.272).

Ahora bien, volviendo al texto de Prez Carreo, hay que

considerar, con esta autora, que la repeticin en las obras minimalistas
no siempre implica como Krauss generaliza en su texto sobre LeWitt, que

la repeticin siempre es idntica, tambin puede ser lo contrario, como

es el caso de Vigas en L de Morris, donde la misma forma se repite pero
perceptualmente, es siempre diferente debido a la posicin que cada
una adopta en el suelo (op. cit., p.21).
Dan Flavin y Carl Andre han sido mencionados como minimalistas,
pero en ellos es donde las divergencias en las poticas se hacen ms
claras. Por una parte Flavin se distingue de los dems artistas por la
utilizacin de tubos de luz fluorescentes y sus efectos. "El tema principal
de sus esculturas es la creacin de espacios lumnicos y significativos
mediante la instalacin de estos tubos fluorescentes...las paredes, la
esquina, el suelo, el techo, se convierten en elementos de la obra o, al
menos, se hacen necesarios para una correcta percepcin de la obra"
(Ibidem, p.53).
Carl Andre, se diferencia del resto de los artistas minimalistas
porque desarrolla un tipo particular de obras. Estas son sus obras de
suelo, las ms caractersticas estn conformadas por lminas metlicas
dispuestas sobre el suelo directamente. Estas obras se pueden
considerar a mitad de camino entre la obra de un cuerpo nico y la serie
minimalista.

Esto es consecuencia de que la realizacin de la obra a

partir de elementos sueltos, que se montan y desmontan en cada

instalacin, tiene como primera consecuencia el carcter inestable de la
obra y de su unidad. Como tal, la obra no existe cuando no est
expuesta. Adems su unidad no resulta de un trabajo artstico entendido
al modo tradicional, ya que ste, se reduce al mnimo. En estas obras
Andre enfatiza al mximo la horizontalidad y la visin desde arriba. Se
trata de obras para ser vistas pero que tambin invitan a pasar y pisar,
sealando un lugar o indicando un camino. Poseen un cierto carcter
arquitectnico y estimulan una accin del espectador.

Ante la diversidad de bsquedas presentes en este breve grupo de

obras comentadas, se puede notar que la constante es cierto inters por
un nuevo tipo de experiencia no contemplativa.

De la contemplacin a la experiencia literal de la obra

Francisca Prez Carreo dice que, en oposicin a la escultura
tardomoderna, los objetos minimal tienden a evitar la distincin entre
caractersticas fsicas y representadas, existen en el espacio fsico y se
perciben como cualquier otra cosa (op. cit., p.129). La obra de arte
deviene un objeto con apariencia industrial, de objetos normales y
corrientes, pero sin ninguna funcin. La dificultad del asunto es que,
sin embargo, el objeto deba de ser artstico... sin recurrir a propiedades
tradicionalmente artsticas... El objeto tampoco poda ser til, porque
sera un objeto cotidiano, ni fabricado artesanalmente o con maestra
(Ibidem, p.46). Esto trae como consecuencia que la relacin espacial,
cinestsica con el objeto no est regida por su forma de estar en el
espacio donde se encuentra, la obra no determina la percepcin del
espacio circundante, ste slo entra a escena en presencia del
espectador. Esta falta de inters por el carcter espacial de la obra
tiene que ver con su concentracin sobre el objeto y su carcter de
objeto, es decir, por la situacin epistemolgica ms primitiva, que ya
incluye un espectador (Ibidem, p.132).
Francisca Prez Carreo, acerca del espacio en la obra minimal,
dice que para algunos tericos, la influencia fundamental del minimal se
deja ver en el instalacionismo del que sera precursor. Pero esto no se

debe a las obras paradigmticas del minimal, sino a obras como, por
ejemplo, el laberinto de Morris:
Los objetos minimal como toda obra escultrica son,
en mayor o menor medida, una figura en el espacio.
Cuando los mdulos son colocados a cierta distancia unos
de otros, el espacio entre ellos ni pertenece a la obra, ni
quiz se perciba influyendo en su percepcin, y sin
embargo, constituye el fondo de las figuras. Este espacio
es espacio real, no representado, como no lo es la pared
donde se apoyan las cajas de Judd o cuelgan las luces de
Flavin. No obstante la distancia a la que estn colocados
los objetos y la neutralidad del espacio son esenciales
porque debe ser posible percibir todos los elementos como
partes de la obra, de la unidad. Es decir, el uso del espacio
consiste

precisamente

en

conseguir

que

pase

desapercibido, que no se cargue valorativamente. El quid

est

precisamente

en

que

manteniendo

neutral

la

apariencia del mdulo y la percepcin del espacio, la obra

se aprehenda, de todos modos, como una nica obra (op.
cit., p. 58).

En otro sentido, la experiencia del espacio en torno a la obra

tambin es impor- tante en el minimalismo. Se trata de una experiencia
perceptiva o real, y no imaginativa o ilusoria, en contraposicin a la
experiencia del espacio en la escultura tradicional.
En el minimalismo no hay ninguna intencin de abandonar la
diferencia entre percepcin cotidiana y artstica de los objetos (en este
sentido, contina siendo moderno). El objeto minimal no es figurativo y
por lo tanto no recupera experiencias de reconocimiento y familiaridad,
como hace el pop. Tampoco es til y no facilita por tanto ninguna
experiencia que tenga que ver con el uso (Ibidem, p.59). Pero s es
cierto que realiza un avance en el conocimiento del espacio ya que
investiga las relaciones de tamao y cinestsicas del espectador con el
objeto. Los objetos minimal siguen siendo artsticos pero investigan la

objetualidad misma, es decir, la experiencia literal de los objetos y no

puramente imaginativa, vale decir, esttica. Segn lo anterior, los
artistas minimal persiguen la experiencia de la obra y no la de sus
efectos en el espacio (Ibidem, p.60).
Ahora bien, este giro desde un significado alojado en el interior (un
significado mondico, esencial) a un significado externo, no implica que
el autor no intervenga en absoluto en la significacin de la obra. A este
respecto la autora dice:
Las

obras

minimal

no

son

demostrativas

mostrativas de la superioridad de un modelo de significado

sobre

otro

concepciones

porque

son

compatibles

con

diversas

del significado. Es cierto que... el orden

minimalista no tiene un sentido neoclsico o racionalista.

Ahora bien, a qu sirva el orden en cada obra concreta
depende de cada autor (Ibidem, p.21).

El significado de cada obra minimal puede ser, entonces, de

distintos tipos e incluso de ms de un tipo: significado fenomenolgico
(Morris ); significado ilustrado- ejemplificado (en Vigas en L de Morris);
significado promovido, por asociacin banal desde el ttulo ( Nube de
Morris, Die

Smith); significado ilgico (Le Witt) y significado visual y

conceptual (Judd).
En relacin a la significacin de la obra minimal, hay que considerar
que los artistas minimalistas estaban influidos por concepciones
pragmticas, es el caso de Judd, o por concepciones fenomenolgicas
(principalmente Merleau- Ponty), en el caso de Morris. Ms all de las
diferencias conceptuales los dos artistas se oponen a la idea platnica
de ilusin, de modo que rechazan las consideraciones epistemolgicas
de considerar la actividad artstica como productora de engaos.
Rosalind Krauss explica la influencia de la Fenomenologa de la
percepcin de Merleau-Ponty. Segn la autora este texto se traduce con

ms de veinte aos de retraso al ingls, y en manos de los artistas

norteamericanos se convirti en un texto consistentemente interpretado
a la luz de las aspiraciones abstractas del contexto modernista
norteamericano. As, los artistas del minimalismo obtendrn de este
texto la idea de que ningn objeto se nos ofrece neutralmente, por as
decirlo, sino para ser modificado por la distancia desde la que lo vemos
o el ngulo de visin que nos vemos obligados a adoptar. La distancia y
el punto de vista no se aaden al objeto, sin que forman parte inherente
de su significado (1996, p.277). De esta manera, en las obras
minimalistas las geometras abstractas se someten constantemente a la
definicin de una visin localizada. La necesidad de conservar las formas
abstractas en este arte, se debe a que se ajusta mejor, que por ejemplo
un objeto cotidiano, para focalizar la temporalidad inmanente de la obra.
Otro aspecto que hay que tener en cuenta que los artistas
minimalistas, frente al desconcierto provocado por su obra, respondieron
en escritos que explicitaban su potica. Los dos textos cannicos del
minimalismo son Notas sobre la escultura de R. Morris y Objetos
especficos de D. Judd. El primero da una resolucin provisional

a la

contradiccin entre la demanda moderna de autonoma y a la demanda

de literalidad de Judd.

Para Morris la obra minimalista necesita para su existencia de un

espectador que experimente una forma que vara en las distintas
perspectivas:

Ya

que

es

el

espectador

el

que

transforma

constantemente la forma al cambiar su posicin con respecto a ella.

Pero la experiencia variable es de una constante conocida, la forma
gestltica, que permite en su simpleza tener mayor conciencia del acto
perceptivo. Curiosamente es precisamente la fuerza de la forma
constante conocida, la gestalt, la que permite que este tipo de

conciencia resulte mucho ms enfatizada en estos trabajos que en toda

la escultura anterior3.
Mientras que la obra debe ser autnoma en el sentido de ser una
unidad autocontinente para la formacin de la gestalt. Por el contrario,
la experiencia de la obra necesariamente se da en el tiempo... para
este artista algunas de las obras contemporneas de sus pares han
ampliado los trminos de la escultura acentuando las condiciones reales
en las que ciertas clases de objetos son contemplados. El objeto es
situado en estas nuevas condiciones como un trmino ms, que
juntamente con la luz, el espacio y el cuerpo del espectador debe
funcionar4. De esta manera Morris plantea por primera vez un espacio en
trminos objeto/sujeto y las condiciones especficas de luminosidad.
Para Hal Foster, Notas sobre la escultura, Partes I y II manifiestan
las contradicciones de su momento. Por una parte, Morris insiste en que
la escultura sigue siendo autnoma; por otra, sugiere que algunas de las
nuevas obras han expandido los trminos de la escultura hasta el punto
de que el objeto no es ms que uno de ellos (op. cit., p.54).
Simn Marchn Fiz opina que las nuevas experiencias provocadas
por la obra no son reguladas exclusivamente por las propias relaciones
de la misma obra. sta remite a la realidad exterior ambiental, a una
autntica realidad de percepcin. La obra empieza a insinuar un mero
carcter instrumental que sirve para activar al espectador (op. cit.,
p.105).
Resta responder una pregunta muy importante: Cul es el uso que
le da el minimalismo al paradigma duchampiano? La ascendencia de
Duchamp respecto al trabajo en el arte minimal normalmente se
entiende como la valoracin del elemento conceptual. Pero si la decisin
duchampiana fue extraesttica, no fue

as la de los artistas minimal,

MORRIS, R. Notas sobre la escultura. Parte II. En: MARCHAN FIZ, 1997, p.382.

Ibidem.

para quienes la forma, el color, la estructura y la experiencia perceptiva

eran bsicas. Con respecto a la estructura externa de la obra minimal
Prez Carreo dice:
De la misma manera en que la estructura interna es
el resultado de la suma de elementos del mismo valor
perceptivo, tambin la estructura externa, o relacin del
objeto con el espacio, se concibe como el resultado del
encuentro real de la obra con el espectador y con el
entorno. Los artistas minimal se niegan a considerar como
predominante

un

espacio

propio

de

representacin,

preexistente. Por el contrario, el espacio es el que ocupa

realmente, como un objeto ms, y el tiempo, el de su
realizacin o contemplacin fsica real (op.cit., p.146).

Por el contrario la influencia de Duchamp, se deja ver en cuanto

tctica alegrica. Para Jos Luis Brea, al igual que el pop, el minimalismo
es una respuesta al momento en la dialctica de la modernidad y la
cultura de masas. Lo mismo provoca el punto de mayor entropa del
sistema, ya que del mismo modo que el pop recuper y desarroll la
problemtica vanguardista de la superacin arte-vida

el minimalismo

reestablece la problemtica existente entre la significacin de la obra y

su ilegibilidad total. La suspensin de la representacin mediante la
reduccin a la materialidad absoluta aproxima a la obra al grado cero de
significacin5. Sin embargo el minimalismo a la imposibilidad de sentido,
producida por su rala materialidad, asocia la infinita potencialidad de
significancia

de la experiencia perceptiva. Este arte recupera, al

readymade, al utilizar sus estrategias presentacionales, ms que por la

utilizacin de elementos y materiales industriales. Es la presentacin de
algo que promueve una experiencia ajena al arte tradicional, esto es,
que slo adquiere sentido en nuestra experiencia del mismo.
Para concluir hay que decir que estos artistas entienden que la
percepcin es distinta e irrepetible en cada acto, es especfica. La obra
5

BREA, 2000, pp. 238-239.

minimalista transforma al espectador en el actor del drama en el que

slo resta ser consciente del hecho de estar percibiendo, de estarsiendo. En palabras de Prez Carreo:
La escultura minimal pretende mostrar cmo la
percepcin lo es de un objeto, inserto en circunstancias
especficas, de luminosidad, de relacin con otros objetos,
de relacin con el espectador, en el espacio y en el tiempo
reales. ... La experiencia de un objeto comparte la
estabilidad
dependencia)

conceptual
de

los

la

factores

inestabilidad
subjetivos

(o
o

la
las

circunstancias ambientales (Ibidem, p.126).

Paradjicamente, es la merma del contenido visual de este arte, la

que promueve que el acto perceptivo se vuelva complejo y reflexivo. La
percepcin se hace compleja porque se enfrenta a formas geomtricas
simples, estables, pero que debido a su escala y disposicin complican
nuestro saber de ellas, o en mejor dicho, promueven el darse cuenta de
nuestra conciencia de la enorme distancia
conceptualmente de una forma y el

que existe entre saber

sabernos involucrarnos en su

experiencia perceptiva.

Bibliografa:
- BREA, Jos Luis. Ao Zero, Distancia Zero. En: GUASCH, Ana Mara (ed).
Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones
1980-1995. Akal, Madrid, 2000, pp. 232-248.
-FOSTER, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo. Madrid, Akal, 2001.
-KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos
modernos. Madrid, Alianza Forma, 1996.
-MARCHN FIZ, Simn. Del arte objetual al arte de concepto (19601974). Madrid, Akal, 1997.
-PREZ CARREO, Francisca. Arte minimal. Objeto y sentido. Madrid,
A. Machado Libros, 2003.

Historia del Arte Contemporneo

Trabajo Prctico N 2
Temario: Escuela de Nueva York, Arte Minimal y Arte Pop.
1- Realice un texto de confeccin personal donde analice una obra de
alguno de los autores de la primera generacin de la escuela de
Nueva York, sea del expresionismo abstracto (Pollock, de Kooning)
o de la pintura contemplativa (Rothko, Newman, K. Still). Tenga en
cuenta:
a- el contexto histrico universal y artstico en el que estos artistas
neoyorquinos trabajaron.
b-Qu aportes europeos toma en cuenta del cubismo y del
surrealismo? Cmo los concilian?
c-Qu tipo de superacin propone para lograr una pintura moderna
amaericana distinta a la europea?
d- Cul es el tema? y dnde pervive en la obra seleccionada?
Palabras tiles: pintura no relacional, all over, dripping, espacio
postcubista,cambio del centro mundial del arte, segunda
postguerra mundial-guerra fra, narrativa moderna.
2. Realice un texto de confeccin propia donde analice una obra del
minimal art en su contexto histrico y artstico. Tenga en cuenta:
a- Cules son sus caractersticas neovanguardistas (esto es: que
estrategias de las vanguardias histricas son retomadas y por qu no es
utpica su reutilizacin).
b- Cules son las caractersticas del arte minimal que identifica en la
obra seleccionada?
c-De qu manera se superan las experiencias y la narrativa de la
escuela de Nueva York?
Palabras tiles: arte no relacional, objeto especfico, serie
(especfica), experiencia fenomenolgica, estructuras primarias,
ambiente, forma literal.
3. Confeccione un texto propio donde analice una obra del arte pop
clsico (Warhol, Lichtenstein, Wesselmann, Rosenquist, Oldemburg) en
su contexto histrico y artstico. Tenga en cuenta:

a- Cules son sus caractersticas neovanguardistas (esto es: que

estrategias de las vanguardias histricas son retomadas y por qu no es
utpica su reutilizacin).
b- Cules son las caractersticas del arte pop clsico que identifica en la
obra seleccionada?
c-Qu caractersticas separan al arte clsico pop de la etapa previa
neo-dadasta u del expresionismo abstracto?
Palabras tiles: arte no relacional, sociedad de consumo, medios
de masas, imagen-icono, marca, serie, mercanca.