MODERN JAZZ

VOICINGS
Arreglos para pequeos y medianos ensambles

Ted Pease and Ken Pulling

Resumido y Traducido por Jaime Jaramillo Arias.

CAPTULO 2. (El captulo 1 no debe ser resumido).

TENSIONES.
Las tensiones (9as, 11as, y 13as) son las extensiones de la estructura superior
que se forma sobre la sptima de los acordes; se les dice tensiones porque
crean una disonancia. Producen un sonido ms rico, y su sonoridad es un
poco ms tensa que la de un acorde bsico. Solo ciertos sonidos califican
para ser tensiones disponibles, y no afectan la cualidad fundamental del
acorde.

En general, cualquier nota a un tono por encima de un sonido estructural es

una tensin disponible, en cambio, no todas las notas ubicadas a medio tono
por encima sirven como tensiones disponibles.

Las tensiones pueden ser meldicas o armnicas.

Las tensiones se designan con una T (tension note), por ejemplo T9, o T13;
los sonidos de la escala que no son tensiones ni sonidos estructurales de un
acorde se designan S (scale note).

Tensin meldica.

Es una extensin (9, 11, o 13) usada en la meloda, como en la voz lder de un
arreglo.

Tensin armnica.

Es una extensin usada en una voz interior. Cuando se combinan

verticalmente con sonidos del acorde bsico se crea una sonoridad distintiva.
Las tensiones armnicas que estn en el cifrado deben incluirse en el acorde.
Asimismo, cuando incluya tensiones en el acorde, asegrese de incluirlas en el
cifrado, por el bien de la seccin rtmica.

Tensiones y Triadas.

T7 y T13 no se reconocen como tensiones armnicas aparte de una triada

bsica, ms bien transforman al acorde en un acorde con sptima, o con
sexta.

Tensiones y acordes con sexta.

T7 no se considera una tensin armnica independiente al estar sobre un

acorde con sexta, T7 transforma al acorde con sexta en un acorde con
sptima.

En la mayora de los casos, los acordes mayores con sptima mayor son
intercambiables por acordes con sexta, y los acordes menores con sptima
mayor por acordes menores con sexta.
 Tensiones disponibles.

TIPO DE ACORDE TENSION ARMNICA TENSION MELDICA

TRIADA MAYOR T9, T#11 T7, T13
TRIADA MENOR T9, T11 T7, T13
MAYOR CON SEXTA T9, T#11 T7
MENOR CON SEXTA T9, T11 T7
T9, T#11 si es diatnica o
Maj7
apropiada en el contexto, T13

Maj7#5 T9, T#11

-(maj7) T9, T11, T13
-7 T9 si es diatnica, T11
-7(b5) T9 si es diatnica, T11,Tb13
MAYOR CON SPTIMA Tb9, T9, T#9, T#11, Tb5,
MENOR (7) Tb13, T13
AUMENTADO CON
T9, T#11
SPTIMA MENOR (aug7)
7SUS4 T9, T13
cualquier nota un tono arriba del
7 acorde, de acuerdo al contexto

La sptima mayor de un acorde mayor o menor debe considerarse ante todo

como sonido estructural y no como tensin, porque define la sonoridad del
acorde como parte de la estructura bsica.

Sumario:

Cualquier nota un tono por encima de los sonidos estructurales (1, 3, 5)

generalmente est disponible como tensin, con las siguientes excepciones:

T13 no est disponible sobre acordes menores en funcin de tnica o

subdominante. Solo se admite en contextos modales (Drico).

T9 no est disponible sobre el III-7.

T9 no est disponible para acordes -7(b5) cuando no es diatnica.

T#11 no est disponible para acordes IMaj7, a menos que sea para
lograr un efecto dramtico como acorde final.

Cualquier nota medio tono por encima generalmente NO est disponible

como tensin, con las siguientes excepciones:

Tb9 est disponible para acordes mayores con sptima menor.

Tb13 est disponible para acordes mayores con sptima menor.

En contextos modales se admiten tensiones como Tb13 sobre Elico y
Tb9 o Tb13 sobre Frigio.

ANTICIPACIN Y RETARDO.
Son desplazamientos rtmicos de la meloda para aadir inters. La
anticipacin es atacar medio tiempo antes una nota que originalmente
estaba a tiempo. En algunos casos la nota puede ser atacada un cuarto de
nota antes, o incluso un tiempo completo antes. Cuando la nota anticipada
corresponde a un cambio de acorde, el cambio de armona tambin se
anticipa.

El retardo consiste en mover la nota de la meloda hacia adelante, un cuarto

de tiempo, medio tiempo, o un tiempo despus. La armona del sonido
precedente se sostiene.

REARMONIZACIN DE NOTAS DE APROXIMACIN.

Al analizar una meloda para armonizarla, se debe distinguir entre notas
objetivo y notas de aproximacin. Las notas objetivo (notas largas o
acentuadas en un pasaje), son notas estructurales (1, 3, 5) y tensiones (7, 9, 11,
13) que se armonizan utilizando la construccin especfica del acorde. Las
notas de aproximacin (notas cortas que conducen por grado conjunto
hacia notas objetivo), se rearmonizan de diversas maneras.

Los acordes que se producen de la rearmonizacin de notas de aproximacin

no perturban la armona principal del pasaje, porque resuelven rpidamente a
la armona de las notas objetivo. Las tcnicas ms comunes son: cromtica,
diatnica, paralela, y dominante.

Caractersticas de las notas de aproximacin.

Una nota de aproximacin casi siempre es una corchea o una figura

menor.

Resuelven por paso a notas objetivo, que pueden ser sonidos
estructurales o tensiones.

Patrones de aproximacin:
a. Notas de paso. (P.T. passing tone)
b. Notas auxiliares. (tambin llamadas vecinas o bordaduras, se
indica aux)
c. Notas de aproximacin no preparadas: son notas de
aproximacin precedidas por un salto, un silencio, o por el mismo
sonido.

Rearmonizacin de patrones de aproximacin especficos.

1. Aproximacin cromtica (ch): cuando la nota de aproximacin se

mueve medio tono hacia una nota objetivo. La rearmonizacin
cromtica se efecta moviendo cada voz medio tono hacia la nota
 correspondiente del acorde de llegada, en la misma direccin que la
meloda.
2. Aproximacin escalar (S2, S4, Sb6, etc.): cuando una nota de
aproximacin se mueve por grados conjuntos de manera diatnica,
hacia una nota objetivo. La S se relaciona respecto al acorde de la
nota objetivo.

En adicin a la rearmonizacin cromtica estn:

La rearmonizacin dominante: la nota de aproximacin se armoniza

con un acorde dominante con sptima, ya sea puro o alterado, de
manera que sea V7 del acorde de llegada. La nota de aproximacin
debe ser un sonido estructural de tal V7 o una de sus tensiones
disponibles.

La rearmonizacin paralela: se aplica el movimiento preciso de la voz
lder a cada voz inferior, cada voz inferior se mueve el mismo nmero de
semitonos hacia la nota correspondiente en el acorde de llegada.

La rearmonizacin diatnica: cada voz se mueve un grado diatnico
hacia la nota correspondiente en el acorde de llegada.

3. Aproximacin cromtica doble: cuando dos notas de igual y corta

duracin aproximan una nota objetivo mediante semitonos
consecutivos en la misma direccin. Se utiliza la reramonizacin
cromtica.
4. Resolucin indirecta (S S), (ch ch), (S ch), o (ch S): cuando dos notas de
igual y corta duracin aproximan una nota objetivo por grado conjunto
desde direcciones opuestas. Se rearmoniza cada una de manera
independiente, puede ser con mtodos diferentes cada una.

Meloda independiente.

Es una alternativa para rearmonizar notas de aproximacin. Las voces debajo

de una nota de aproximacin simplemente mantienen la armona que traan,
o bien, las voces inferiores pueden descansar.

CAPTULO 3.

VOICINGS EN BLOQUE A 5 PARTES.
Una de las maneras ms simples para crear bloques armonizados para voces
mixtas (instrumentos mezclados) es colgar acordes bajo una lnea meldica.
Las tcnicas estndar para esto incluyen escritura cerrada a 4 voces, drop 2,
drop 3, y drop 2+4. Se puede expandir el nmero de partes a cinco
simplemente doblando la voz superior; se duplica la meloda una octava ms
arriba o ms abajo.

Lo ms comn es octavar la meloda abajo, pero, cuando la instrumentacin

lo permite, se puede considerar la duplicacin de la meloda una octava ms
arriba.

Sobre las disposiciones drop 2 y drop 2+4, las tensiones disponibles pueden
utilizarse en la nueva segunda voz para mejorar la distribucin del acorde,
aadir color, o proveer una mejor conduccin de las voces.

COMBINACIONES TPICAS DE 5 INSTRUMENTOS

Trompeta Trompeta Trompeta I Trompeta I Saxo Soprano Saxo Soprano
Saxo Alto Saxo Alto Trompeta II Trompeta II Saxo Alto Trompeta
Saxo Tenor Saxo Tenor I Saxo Alto Saxo Alto Saxo Tenor Saxo Alto
Trombn Saxo Tenor II Saxo Tenor Saxo Tenor Trombn Saxo Tenor
Saxo Bartono Saxo Bartono Saxo Bartono Trombn Saxo Bartono Trombn
Saxo Soprano Trompeta I Trompeta I Trompeta I Trompeta I Saxo Alto I
Saxo Alto I Trompeta II Trompeta II Trompeta II Trompeta II Saxo Alto II
Saxo Alto II Trompeta III Corno en F Trompeta III Trompeta III Saxo Tenor I
Saxo Tenor Trombn Trombn Trombn I Trompeta IV Saxo tenor II
Saxo Bartono Trombn Bajo Tuba Trombn II Trompeta V Saxo Bartono
Trombn I Flauta I Clarinete I Guitarra I Voz Soprano Flauta
Trombn II Flauta II Clarinete II Guitarra II Voz Soprano Clarinete
Trombn III Clarinete I Clarinete III Guitarra III Voz Contralto Corno en F
Trombn IV Clarinete II Trombn (cup) Guitarra IV Voz Tenor Cello
Tuba Clarinete Bajo Trombn (cup) Guitarra V Voz Bajo Clarinete Bajo

Rango de la voz lder.

Para cualquier combinacin de instrumentos, el arreglista debe ser consciente

de temas como la mezcla y el balance, y reconocer los lmites de la voz lder
en cada tipo de disposicin.

El rango de la voz lder, en relacin al balance, y la necesidad de variedad en

las disposiciones (cerrado/abierto) ayudan a determinar qu tipo de
disposicin utilizar y por cunto tiempo. Se debe escuchar el efecto del enlace
para decidir si es apropiado para el momento musical y el fluir de la frase.

Una vez que logre una escritura fluida utilizando cada una de las tcnicas a 5
partes, trate de combinarlas para lograr una mayor variedad en textura.

SPREADS (dispersos) A 5 PARTES.

Los acordes dispersos, a veces referidos como pads, proveen un colchn
armnico al sonido del ensamble. Son acordes con la fundamental del en la
base. En vez de colgar sonidos del acorde debajo de la voz lder, se
comienza desde la base y se escribe hacia arriba. Al escoger las notas, la
principal preocupacin debe ser el espacio entre ellas y el balance de la
sonoridad. Los spreads se usan para armonizar melodas inactivas o percusivas;
tambin funcionan muy bien como acompaamientos. Donde sea posible
utilice conducciones de voces (voice leading) con acordes dispersos,
conectando cada voz interior con la siguiente mediante grados conjuntos o
notas comunes.

Caractersticas.

Los spreads a 5 partes constan generalmente de las siguientes notas,

numeradas de arriba hacia abajo:

1 parte: La meloda o voz lder (un sonido del acorde o una tensin).
2 parte: Un sonido estructural del acorde o una tensin armnica.
3 parte: Nota gua 3 o 7 (o 5) o, en algunos casos, una tensin armnica.
4 parte: Nota gua 3 o 7 (o 5).
5 parte: Fundamental.

Las voces intermedias deben tocar ambas notas gua, tercera y sptima, que
definen la cualidad del acorde (mayor, menor, dominante, etc.). Las voces
superiores realzan el sonido del acorde al adicionar sonidos estructurales o
tensiones. Aunque los spreads pueden incluir duplicaciones, es preferible usar
cinco notas distintas.

Cuando escriba spreads, asegrese que la fundamental se asigne a un

instrumento que suene en clave de fa, como el Saxo Bartono o el Trombn
Bajo, o cualquier otro instrumento que pueda tocar cmodamente en el
registro grave. Como el efecto fundamental que se persigue con los spreads es
el de proveer base y colchn al ensamble, la fundamental debe tocarse con
conviccin y total control.

Entre las voces 1 a 4 no se debe superar la octava de distancia; entre la 4 y 5

partes no se debe superar una dcima.

Uso de spreads.

1. Para armonizar notas largas o percusivas.

2. Para acompaamientos: para evitar el peso y la monotona de una
serie de acordes dispersos en redondas, adorne las notas largas de las
voces interiores.

ENLACES EN BLOQUE A 5 VOCES. (distintas).

En vez de crear una quinta parte duplicando la nota de la meloda a la
octava, se puede elegir una tensin armnica o un sonido estructural. Escoger
las notas que van a reemplazar la duplicacin de la voz lder depende de la
nota de la meloda, si es un sonido estructural o una tensin.
 Nota estructural en la voz lder/Tensin sustituta.

Cuando la nota de la meloda es un sonido estructural, se puede utilizar una

tensin armnica en vez de la duplicacin a la octava de la voz lder.

Las sustituciones posibles son:

TIPO DE ACORDE SUSTITUCIN DISPONIBLE

Mayor con sexta 9 por 1 (1/9), 7 por 6 (6/7)

Si 1 est en la voz lder de un acorde con sptima mayor, cambie el acorde a mayor con sexta. Cuando la
nota 6 en la meloda se aade a un Maj7, el tipo de acorde cambia a mayor con sptima mayor.

Menor con sexta (o menor con

9 por 1 (1/9)
sptima mayor)

Si 1 est en la voz lder de un acorde menor con sptima mayor, cambie el acorde a menor con sexta.

9 por 1 (1/9), (excepto sobre III-7), 11

Menor con sptima
por b3 (b3/11)

Dominante 7 9 por 1, b9 por 1 (1/9, 1/b9), 13 por 5 (5/13)

Aumentado con sptima 9 por 1 (1/9)

Tensin en la voz lder/Nota estructural sustituta.

Cuando la meloda es una tensin, un sonido estructural relacionado puede

usarse en vez de la duplicacin a la octava (9/1, b9/1, #9/1, #11/5, 13/5).

Tensin en la voz lder/Tensin relacionada sustituta.

Alternativamente, cuando la meloda es una tensin, se puede usar otra

tensin relacionada en vez de la duplicacin a la octava (#9/b9, b9/#9,
#11/13).

Sin embargo, en la mayora de los casos en donde una tensin es la meloda,

la duplicacin a la octava es preferible. Generalmente crea un soporte ms
fuerte y enfatiza la meloda, al tiempo que refuerza la disonancia intervlica
de la tensin. El cambio en la riqueza del sonido entre un enlace a cuatro
partes con una duplicacin y un enlace a cinco voces distintas es poco
apreciable, por no decir menos. La eleccin correcta depende del buen odo,
del conocimiento de la orquestacin, del contexto musical, y del gusto
personal. La experiencia le dar la confianza y la madurez necesarias para
tomar ese tipo de decisiones.
 Tenga cuidado con las novenas menores.

Cuando se busca que un acorde tenga una sonoridad bien enfocada que
pueda ser escuchada claramente, NO incluya el intervalo de novena menor.

En el contexto apropiado, tal disonancia puede ser muy expresiva y despertar

una respuesta emocional fuerte en el oyente. Pero primero, concntrese en
controlar el tradicional in, antes de perseguir el no tan tradicional out.

Sobre cada acorde expuesto a continuacin, las siguientes combinaciones de

notas crean un intervalo de novena menor. Evtelas:

TIPO DE ACORDE INTERVALO DE b9

Maj7 1/Maj7
-(maj7) 1/Maj7
Maj7#11 5/#11
-6 b3/9
-7 b3/9
-7(b5) b5/11
7 11/3, b13/5, b7/13, 5/#11, 3/#9

En pocas situaciones, sin embargo, las novenas menores crean una disonancia
que es consistente con el smbolo del acorde dado (b9/1 sobre dominantes
7(b9), b9/1 sobre un acorde Frigio -7phryg. mi, si, fa, la, re).

TEORA DE LAS ESCALAS RELACIONADAS A LOS ACORDES.

La escala de un acorde es una serie de notas conjuntas asociadas a un
cifrado, que provee un grupo de notas compatibles con el acorde y su funcin
especfica.

Para el arreglista es la materia prima utilizada al escribir enlaces bien definidos,

consistentes con los contextos armnicos y meldicos. Es importante referirse
de manera apropiada a las escalas de los acordes para poder escribir enlaces
por cuartas, segundas y estructuras superiores; tambin es una herramienta til
a la hora de escribir melodas e improvisar.

Caractersticas.

La escala de un acorde se forma a partir de los sonidos estructurales (1-3-5 en

el caso de las triadas, 1-3-5-6 para acordes con sexta, y 1-3-5-7 para acordes
con sptima) y las notas de paso que ocurren entre ellos, generalmente
diatnicas.

Los sonidos estructurales definen el tipo de acorde (triada, acorde con sexta,
acorde con sptima, mayor, menor, dominante 7, etc.). Las notas de paso
ayudan a esclarecer el contexto tonal o modal, y por consiguiente determinan
las tensiones disponibles.
La mayora de las escalas para los acordes contienen siete notas y utilizan
intervalos adyacentes de tono o semitono en diferentes combinaciones. Se
conocen como escalas heptatnicas.

Tambin hay escalas de ocho notas (octatnicas) asociadas a acordes

disminuidos y a algunos acordes dominantes 7, escalas de seis notas
(hexatnicas) como la escala por tonos, y escalas de cinco notas
(pentatnicas).

FORMACIN DE LA ESCALA DE UN ACORDE.

Contexto tonal o modal.

Primero se escriben las notas correspondientes a los sonidos estructurales del

acorde. Por ejemplo, para una triada de C-:

do mib sol do
1 b3 5 1

Luego, basndose en el contexto tonal/modal se determinan las notas de

paso. Si la tonalidad es Bb, C- sera el II-, las notas de paso seran re, fa, la, y sib
(note que el resultado es una escala de Bb, comenzando desde do.)

do re mib fa sol la sib do

1 PT (passing b3 PT 5 PT PT 1
tone)

Si la tonalidad es Eb, C- sera VI-, las notas de paso seran re, fa, lab, y sib. (Note
que el resultado es una escala de Eb, comenzando desde do.)

do re mib fa sol lab sib do

1 PT (passing b3 PT 5 PT PT 1
tone)

Cmo las tensiones afectan las escalas de los acordes.

La eleccin de las notas de paso tambin se determina mediante las tensiones

incluidas en el cifrado.

Cuando el cifrado indica tensiones, por ejemplo Bb-7(9/11), formar la escala es

mucho ms simple. Luego de indicar los sonidos estructurales, incluya todas las
tensiones indicadas en el cifrado:

Estructura:

sib reb fa lab sib

1 b3 5 b7 1
Tensiones:

sib do reb mib fa ? lab sib

1 T9 b3 T11 5 PT b7 1

Para finalizar complete la escala con las notas de paso apropiadas para el
contexto tonal o modal.

Por ejemplo, si la tonalidad es Ab, Bb-7 sera el II-7, la nota de paso entre fa y
lab sera sol:

sib do reb mib fa sol lab sib

1 T9 b3 T11 5 PT b7 1

Si la tonalidad es Db, Bb-7 sera el VI-7, la nota de paso entre fa y lab sera solb:

sib do reb mib fa solb lab sib

1 T9 b3 T11 5 PT b7 1

Cmo la meloda afecta las escalas de los acordes.

Las notas de paso de una escala asociada a un acorde tambin estn

condicionadas a la meloda. Todas las notas de la meloda tocadas mientras
dura un acorde (excepto las aproximaciones cromticas) deben estar
incluidas en su escala.

Escalas para acordes no-diatnicos (intercambio modal).

Algunas progresiones contienen acordes de intercambio modal prestados

temporalmente de una tonalidad o modalidad distinta a la de la armadura.

Se debe aprender a reconocer la tonalidad pasajera implcita. La escala de

un acorde de intercambio modal se basa en el modo de donde se deriva el
acorde prestado.

NOTAS A EVITAR.
Son notas de paso en una escala que no son las tensiones disponibles
tradicionales. Se evita enfatizar esas notas porque crean una disonancia que
compromete la claridad y la funcin de la sonoridad del acorde.

A menudo, el uso indebido de estas notas crea intervalos de b9 con el sonido

estructural inmediatamente inferior, ubicado una octava ms baja.

Las notas a evitar se usan meldicamente en situaciones tonales, pero solo

como notas de aproximacin, nunca como tensiones. En este rol, son muy
importantes para clarificar y enfocar el contexto tonal.
La contradiccin ms desafiante e irnica acerca de las notas a evitar, es que
en contextos modales, pueden usarse tranquilamente como adiciones a un
acorde. Considere, por ejemplo, una b9 sobre un acorde menor con sptima
menor. Cuando fa se usa sobre un E-7 en la tonalidad de C, el resultado no es
nada bueno.

Pero, cuando fa se usa sobre E-7phryg. (en funcin de I-7) en el modo Frigio,
suena genial. El contexto es un factor determinante.

NOTACIN DE LA ESCALA DE UN ACORDE.

Los sonidos estructurales se escriben con notas abiertas (como una redonda, o
una blanca sin plica). Los nmeros arbigos describen la distancia intervlica
desde la fundamental del acorde. Las tensiones se numeran como extensiones
de la sper estructura (9-11-13) del acorde, y se les antepone una T.

Las notas a evitar se escriben con notas cerradas (como una negra sin plica).
Los nmeros arbigos describen la distancia desde la fundamental, en la
estructura inferior (1-3-5-6 o 7). A las notas a evitar se les antepone una S que
indica que la funcin del sonido es escalar de aproximacin.

La notacin puede ir encima o debajo de la nota, la ubicacin no es crtica, lo

que es importante es reconocer lo que la notacin indica: los sonidos
estructurales, las tensiones disponibles y los sonidos de paso que ayudan a
definir el contexto tonal o modal del acorde.

LISTA DE ESCALAS TONALES.

Note que, mientras que las escalas se indican con su nombre modal por
conveniencia, esto de ninguna manera implica que al usarlas estn siempre en
un contexto modal.

Escalas en una tnica mayor.

IMaj7 Jnico
II-7 Drico
III-7 Frigio
IVMaj7 Lidio
V7 Mixolidio
VI-7 Elico
VII-7(b5) Locrio
 Escalas en una tnica menor.

Escala Natural menor:

I-7 Natural menor (Elico)

II-7(b5) Locrio
bIIIMaj7 Jnico
IV-7 Drico
V-7 Frigio
bVIMaj7 Lidio
bVII7 Mixolidio

Escala menor Jazz (menor meldica ascendente):

I-6 Menor Jazz

II-7 Drico b9
bIII+Maj7 Lidio aumentado
IV7 Lidio b7
V7 Mixolidio b13
VI-7(b5) Locrio 9
VII7 Alterado

Escala menor armnica:

Imin(maj7) Menor armnico

II-7(b5) Locrio 13
bIII+Maj7 Jnico #5
IV-7 Drico #11
V7 Mixolidio b9, b13
bVIMaj7 Lidio #9
VII7 Locrio b4, 7
Escalas de intercambio modal usadas en tonalidad mayor.

I-7 Drico
bIIMaj7 Lidio
bIIIMaj7 Lidio
bIII+Maj7 Lidio #5
IV6, IVMaj7 cuando van para IV- o precedidos por V7/IV Jnico
IV-6 Menor Jazz
IV-7 Drico
V-7 Drico
bVIMaj7 Lidio
VI-7(b5) Locrio 9
bVIIMaj7 Lidio
bVII7 Lidio b7

Escalas para el acorde V7 (acorde dominante principal).

V7 Mixolidio
V7(sus4) Mixolidio
V7(b9,13)
Mixolidio b9, #9
V7(#9,13)

V7(9,b13) Mixolidio b13

V7(b9,b13)
Mixolidio b9, b13 o Mixolidio #9, b13
V7(#9,b13)
V7(Alt)
Alterado
V7(b5,b9)

V7(#11) Lidio b7
V+7 Escala por tonos
 Escalas para los acordes dominantes secundarios.

Un acorde dominante secundario se mueve directamente a un acorde

diatnico diferente al I grado (por ejemplo V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V, V7/VI).

Cuando el acorde de llegada contiene una tercera mayor, el acorde

dominante secundario utiliza un modo Mixolidio. Cuando el acorde de llegada
tiene tercera menor, se usa un modo dominante que tenga b13.

DOMINANTE SECUNDARIA ESCALA/MODO ACORDE DE LLEGADA

A7 Mixolidio b13 D-7
B7 Mixolidio b9, b13 E-7
C7 Mixolidio FMaj7
D7 Mixolidio G7
E7 Mixolidio b9,b13 A-7

Los acordes dominantes que resuelvan hacia abajo una quinta justa hacia un
acorde menor, siempre pueden utilizar la escala menor armnica (del acorde
de llegada). Esta escala, coincidencialmente, tiene las mismas notas que la
Mixolidia (b9, b13). Por lo tanto, como el II-7 es un acorde menor, el V7/II
comnmente utiliza la escala Mixolidia (b9,b13) en vez de la escala Mixolidia
(9, b13).

Es posible llenar el intervalo de segunda aumentada entre la Tb9 y la 3

aadiendo la T#9 como nota de paso diatnica (escrita enarmnicamente
como la tercera menor). Se produce una escala de ocho notas, que provee
un mejor recurso para generar disonancia y tiene el potencial para resolver de
manera ms suave el movimiento meldico entre la Tb9 y la 3.

Escalas para los acordes dominantes sustitutos.

Todos los SubV7s, acordes dominantes que resuelven hacia abajo medio tono
a un acorde diatnico, utilizan la escala Lidia b7.

DOMINANTE SUSTITUTA ESCALA/MODO ACORDE DE LLEGADA

Eb7 Lidio b7 D-7
F7 Lidio b7 E-7
Gb7 Lidio b7 FMaj7
Ab7 Lidio b7 G7
Bb7 Lidio b7 A-7
 Acordes dominantes de funcin especial.

Estos acordes dominantes no resueltos, no van abajo medio tono ni una quinta
justa al acorde de resolucin. Son acordes de color, usualmente encontrados
en contextos Blues y a menudo se mueven directamente, o como parte de un
patrn, al acorde I.
DOMINANTE ESPECIAL EN GRADOS EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR ESCALA/MODO

I7(9) C9 Mixolidio
I7(#9) C7(#9) Escala Blues
I7(,13) C7(#9,13) Disminuida H-W
II7 D7(#11) Lidio b7
bIII7 Eb7(#11) Lidio b7
III7 E7 Mixolidio b13
IV7 F7 Lidio b7
bV7 Gb7 Lidio b7
bVI7 Ab7 Lidio b7
VI7 A7 Lidio b7
bVII7 Bb7 Lidio b7
VII7 B7 Lidio b7

Dominantes extendidas.

Cuando un acorde dominante resuelve dentro de una serie de acordes

dominantes contiguas, por lo general utiliza una escala Mixolidia, pero, basado
en el contexto, las tensiones del cifrado, la conduccin deseada, y la
imaginacin del escritor, puede utilizar cualquier escala dominante.

Escala simtrica disminuida.

Tambin conocida como combinacin disminuida, o doble disminuida, en

su forma medio tono-tono, se utiliza por lo general para acordes dominantes
con Tb9 y T13 en un contexto Blues.

Note que la escala contiene cuatro segundas menores (invertidas forman

sptimas mayores). Se usa cuando se desea un mximo de disonancias
potenciales. Tambin cabe notar, que los cuatro tritonos incluidos pueden
producir patrones meldicos nicos.

En su forma tono-medio tono, se utiliza sobre acordes disminuidos (escala

disminuida auxiliar).
 Escalas para acordes disminuidos.

Disminuidos de paso:
EN GRADOS EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR ESCALA/MODO

#I7 C#7 1, Sb2, b3, S4, b5, T, 7, T, T, 1

#II7 D#7 1, Sb2, b3, S4, b5, T, 7, T, T, 1

#IV7 F#7 1, Sb2, b3, T , b5, T, 7, T, T, 1

#V7 G#7 1, Sb2, b3, S4, b5, T, 7, T, T, 1

Disminuido cromtico:
EN GRADOS EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR ESCALA/MODO

bIII7 Eb7 1, T, b3, S3, b5, T, 7, T, 1

Disminuidos Auxiliares:
EN GRADOS EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR ESCALA/MODO

I7 C7 1, T, b3, T, b5, T, 7, T, 1

V7 G7 1, T, b3, T, b5, T, 7, T, 1

Lista de escalas modales asociadas a acordes.

En contextos modales no hay notas a evitar. En cambio, pasan a llamarse

notas caractersticas, y pueden usarse libremente.

TIPO DE ACORDE MODO INTERVALO CARACTERSTICO

IMaj7 Jnico 4
I-7(13) Drico 6
I-7(b9) Frigio b2
IMaj7(#11) Lidio #4
I7 Mixolidio b7
I-7 Elico b6
I-7(b5) Locrio b5
CAPTULO 5.

ENLACES POR CUARTAS.
En estos enlaces, el intervalo predominante entre las notas adyacentes es una
cuarta justa. Al estar espaciados simtricamente y levemente abiertos, son
muy resonantes y crean un efecto medianamente disonante.

Cuartas aumentadas.

Cuando en el acorde por cuartas se incluyen cuartas aumentadas (quintas

disminuidas), la disonancia aumenta. Al estar contiguas a una cuarta justa,
forman un intervalo de sptima mayor.

ENLACES POR CUARTAS A 5 PARTES.

Para crear un enlace por cuartas a cinco partes:

1. Analice la funcin del acorde y seleccione la escala apropiada.

2. Armonice de arriba hacia abajo desde la meloda utilizando las notas
disponibles de la escala a una cuarta de distancia. De ser necesario,
utilice una tercera, quinta, o una cuarta aumentada.
3. Evite terceras adyacentes.
4. Evite las duplicaciones. Procure tener cinco notas distintas an si debe
usarse un intervalo distinto a una cuarta. Duplicar la voz lder 8vb de un
acorde por cuartas a cuatro partes llenara una de las cuartas inferiores
y destruira el espaciado simtrico y la sonoridad del acorde. Duplicar
una voz interior puede ser posible, pero podra crear un problema de
balance.
5. Evite intervalos de novena menor, excepto b9/1 sobre Dom7b9 y en
algunos contextos modales.
6. Asegrese de incluir el tritono en todos los acordes Dom7, excepto en
los Dom7(sus4).
7. En contextos modales, las notas a evitar no deben usarse. En contextos
modales, las notas a evitar, interpretadas como sonidos caractersticos,
pueden incluirse.

Rango de la voz lder.

Los acordes por cuartas a cinco partes funcionan mejor cuando la voz lder se
encuentra entre el rango de un sib en el centro de la clave de sol hasta el sib
de la primera lnea adicional. La instrumentacin particular tambin ayuda a
definir el rango de la voz lder.
 Tipos de acordes por cuartas a cinco partes.

Hay tres tipos de acordes posibles cuando los intervalos adyacentes son
cuartas:

1. Acordes de cinco notas en los cuales todos los intervalos adyacentes

son cuartas justas o aumentadas (a veces escritas como quintas
disminuidas) y la sonoridad del acorde est completa, conteniendo la
tercera y la sptima.
2. Acordes de cinco notas en los cuales todos los intervalos adyacentes
son cuartas justas o aumentadas, pero la sonoridad del acorde est
incompleta porque falta la tercera o la sptima.
3. Acordes de cinco notas en los cuales todos los intervalos adyacentes
son cuartas justas o aumentadas, pero la sonoridad del acorde es
ambigua porque estn ausentes la tercera y la sptima.

Los acordes que carecen de tercera o sptima son ms efectivos cuando los
acordes contiguos definen claramente la sonoridad del acorde y del contexto
musical. Con acordes a cinco partes, a veces es mejor sacrificar una cuarta
para favorecer la sonoridad del acorde, en tanto la mayora de los intervalos
adyacentes sean cuartas.

Acordes por cuartas como tcnica de bloque.

Como los acordes por cuartas son ampliamente espaciados, funcionan mejor
sobre melodas que estn relativamente sostenidas o percusivas.

Las notas de aproximacin ocasionales no presentan ningn problema y

deben tratarse mediante el enfoque de rearmonizacin paralela, cromtica, o
el de voz lder independiente.

ACORDES POR CUARTAS A CUATRO VOCES.

Para crear acordes por cuartas a cuatro voces, siga el mismo procedimiento
que se explic para cinco voces, y observe lo siguiente:

1. De ser posible, todos los intervalos adyacentes deben ser cuartas justas
o aumentadas.
2. De ser absolutamente necesario, se puede usar una tercera mayor
entre las dos voces superiores y an conservar la sonoridad por cuartas.
3. El acorde puede aparecer incompleto en tanto la sonoridad bsica del
acorde est claramente implcita.
4. Evite intervalos de novena menor.
5. En contextos tonales, las notas a evitar no pueden usarse. En contextos
modales s.
Son de tres tipos, los que definen claramente al acorde al contener 3 y 7 (o 6),
los incompletos en los que una de estas notas falta, y los que son ambiguos
porque carecen de 3 y 7.

Acordes por cuartas invertidos, a cuatro voces.

Las inversiones de los acordes por cuartas suenan bien contextualizados con
acordes en los que todos los intervalos sean cuartas. Son 3 las inversiones, los
intervalos resultantes son, de abajo hacia arriba:

Para la primera inversin: cuarta, segunda, tercera.

Para la segunda inversin: segunda, tercera, segunda.

Para la tercera inversin: segunda, cuarta, segunda.

Estructura constante por cuartas sobre un pedal.

Una estructura constante por cuartas suena grandioso sobre un pedal. Los
acordes por cuartas pueden escribirse combinando la escala apropiada para
el acorde, horizontalmente, con la armonizacin segn las notas del acorde,
verticalmente. Tal libertad es posible entre tanto se ubiquen algunos acordes
estratgicamente que definan claramente el contexto armnico. El uso de las
inversiones se presta para el contraste y para el movimiento contrario.

ACORDES POR CUARTAS A TRES VOCES.

Para crear un enlace por cuartas a tres voces, siga el mismo procedimiento
descrito para cuatro y cinco partes, pero observe lo siguiente:

1. Todos los intervalos adyacentes deben ser cuartas justas o aumentadas.

Con slo dos intervalos adyacentes, un enlace a tres voces no puede
apreciarse como un enlace por cuartas a menos que ambos intervalos
sean cuartas.
2. Pueden aparecer incompletos en tanto la sonoridad bsica del acorde
est implcita.
3. Evite intervalos de novena menor.
4. En contextos tonales, las notas a evitar no pueden usarse, en contextos
modales s.

Tambin son de tres tipos, los que definen claramente al acorde al contener 3
y 7 (o 6), los incompletos en los que una de estas notas falta, y los que son
ambiguos porque carecen de 3 y 7.

Los acordes que carecen de tercera o sptima son ms efectivos cuando los
acordes contiguos estn completos, y definen claramente el contexto musical
y establecen claramente la sonoridad del acorde segn el cifrado.
 Acordes por cuartas invertidos, a tres voces.

Uno de los acordes ms comunes a tres voces utiliza intervalos adyacentes de

una cuarta y una segunda. Son inversiones de acordes por cuartas y por ello
son compatibles con la sonoridad de los acordes por cuartas.

Son 2 las inversiones, los intervalos resultantes son, de abajo hacia arriba:

Para la primera inversin: cuarta, segunda.

Para la segunda inversin: segunda, cuarta.

CAPTULO 6.

ENLACES EN CLUSTERS (SEGUNDAS).
EL intervalo predominante entre notas adyacentes es una segunda. Los
acordes que contengan slo intervalos de segunda crean el mximo nivel de
densidad. A medida que se incluyan otros intervalos, el acorde se abre y le
densidad disminuye. Los acordes que contengan al menos una segunda
menor sern ms incisivos que aquellos que contengan segundas mayores
nicamente.

CLUSTERS A CINCO PARTES.

Procedimiento.

1. Analice la funcin del acorde y seleccione la escala apropiada.

2. Armonice de arriba hacia abajo, desde la meloda, utilizando las notas
disponibles de la escala, espaciadas a distancia de segunda. En
contextos tonales las notas a evitar no pueden usarse. Use una tercera
cuando sea necesario. En contextos modales, las notas a evitar
interpretadas como sonidos caractersticos, pueden emplearse.
3. La nota de la meloda puede estar separada del resto del acorde por
una tercera o una cuarta. Esto es especialmente importante cuando se
quiere enfatizar la claridad meldica.
4. Evite intervalos de segunda menor entre las voces superiores de manera
que no se nuble la meloda.
5. Trate de incluir al menos una segunda menor (pero no entre las voces
superiores) para crear un alto nivel de disonancia.

Lmite inferior.

Revise que los acordes no bajen ms de los lmites para segundas mayores y
menores:

1. Lmite para las segundas mayores: mib, fa, en medio de la clave de F.

 2. Lmite para las segundas menores: mi, fa, en medio de la clave de F.

CLUSTERS A CUATRO PARTES.

Procedimiento.

Para crear un enlaces de clusters a cuatro voces, siga el mismo procedimiento

descrito a cinco partes, pero observe lo siguiente:

1. Trate de utilizar intervalos de segunda exclusivamente. Al haber slo tres

intervalos adyacentes, cualquier intervalo diferente a una segunda
atentar contra la densidad.
2. De ser necesario, utilice una tercera entre las voces superiores.
3. El acorde puede estar incompleto (sin 3 o 7) en tanto la sonoridad
bsica del acorde est implcita.

Acordes a cuatro voces con sonoridad similar a la del cluster.

Los acordes a cuatro voces que contengan dos segundas y un intervalo

distinto carecen del espaciado compacto de los clusters, sin embargo,
cuando se usan junto a acordes abiertos crean una impresin similar a la del
cluster. Cuando se usan en la misma frase con clusters, proveen contraste en la
densidad. Tambin permiten el movimiento contrario, que puede dar como
resultado un fluir linear ms interesante y otra textura.

CLUSTERS A TRES PARTES.

Procedimiento.

Para crear un enlaces de clusters a tres voces, siga el mismo procedimiento

descrito a cuatro y cinco partes, pero observe lo siguiente:

1. Todos los intervalos deben ser segundas. Con nicamente dos intervalos,
la densidad caracterstica de los clsteres slo puede lograrse si ambos
intervalos son segundas.
2. El acorde puede estar incompleto (sin 3 o 7) en tanto la sonoridad
bsica del acorde est implcita.

Acordes a tres voces con sonoridad similar a la del cluster.

Los acordes a tres voces que abarcan menos de una octava y contienen
nicamente una segunda crean una disonancia similar a la de los clusters. La
disonancia particular e inconfundible de una segunda es muy notable. Estos
acordes suenan abiertos al estar adyacentes a clusters y densos cuando estn
adyacentes a acordes de intervalos ms amplios.

Para construir el acorde (colgando notas por debajo de la meloda como en

un acorde mecnico y cerrado a cuatro voces), el orden normal de la
eleccin de sonidos se ve interrumpido, omitiendo una nota. Se conocen
como "acordes omitidos".

Los acordes a tres partes que contienen intervalos adyacentes de tercera

menor y segunda menor dan un efecto "blues" en su impresin disonante. La
segunda menor crea el tipo de sonoridad incisiva asociada a los clusters,
mientras que la tercera menor sugiere la sonoridad blues. Ese tipo de acordes
son posibles cuando la nota de la meloda es:

1. La tercera menor de un acorde menor con sptima mayor.

2. La sptima de un acorde Dom7 utilizando la escala Lidia dominante.
3. Un sonidos estructural de un acorde dominante utilizando la escala
disminuida simtrica W-H.
4. Tb9, T#11, 5, o b7 sobre un acorde Dom7 utilizando la escala disminuida simtrica H-
W.

APLICACIN DE LOS CLUSTERS.

1. Para acordes apretados en las notas graves de una meloda; posibilitan

el movimiento contrario.
2. Para escribir acompaamientos.
3. En notas agudas de la meloda para producir brillo.
4. Por lo general, no deben usarse los clusters al armonizar una meloda
activa. El resultado es un efecto meldico armnico confuso.
5. Para enfatizar notas percusivas.

CAPTULO 7.

ENLACES CON TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR.
Una triada de estructura superior produce una sonoridad compleja. Proyecta
dos impresiones armnicas simultneas. Primero que todo, todas las notas del
acorde en colectivo crean una sonoridad que representa claramente el
acorde del cifrado. Al mismo tiempo, las tres notas superiores forman una
triada en posicin cerrada (en cualquier inversin). Esas notas superiores tienen
por separado su propia sonoridad tradica claramente identificable, al tiempo
que funcionan como sonidos estructurales o tensiones del acorde del cifrado.
Se usan cuando el escritor busca un sonido poderoso con un alto nivel de
resonancia. Las triadas de estructura superior son comnmente mayores o
menores. Las triadas aumentadas pueden usarse sobre acordes Dom7 cuando
la escala asociada es la escala por tonos o la escala Lidia b7. Las triadas
disminuidas pueden usarse sobre acordes disminuidos y sobre acordes Dom7
cuando la escala asociada es una disminuida simtrica. Las triadas
aumentadas y disminuidas no crean el mismo nivel de resonancia que las
triadas mayores y menores porque carecen de las cuartas y quintas justas. No
obstante, el resultado es un acorde exquisito.

Una triada de estructura superior usualmente contiene por lo menos una

tension del acorde del cifrado. Entre ms tensiones contenga la triada superior
mejor es el efecto sonoro. Las duplicaciones pueden usarse de ser necesario,
especialmente cuando hay ms de cinco partes.

TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A SEIS PARTES.

Para crear una triada de estructura superior a seis partes:

1. Analice la funcin del acorde y seleccione la escala apropiada.

2. Para determinar qu triadas estn disponibles de la escala, convierta la
nota de la meloda en 1, 3, o 5 de una triada mayor o menor en
posicin cerrada. En contextos tonales, las notas a evitar no pueden
usarse, en contextos modales s.
3. Seleccione una triada que contenga al menos una tensin disponible
del acorde. Debe haber ms de una posibilidad.
4. Soporte la estructura superior con un acorde bsico a tres partes,
usando 1, 3, 5 o 7 del acorde.
5. Buscando un buen balance y una sonoridad compacta, la triada de la
estructura superior no debe separarse del acorde de base ms de una
octava ni menos de una tercera. Si estn ms cerca se vuelve difcil
identificar la sonoridad independiente de la estructura superior.

Rango de la voz lder.

Los acordes con triadas de estructura superior a seis partes funcionan mejor
cuando la voz lder se encuentra entre el rango de un sol segunda lnea de la
clave de sol hasta el do de la segunda lnea adicional. La instrumentacin
particular tambin ayuda a definir el rango de la voz lder.

TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A CINCO PARTES.

Para crear una triada de estructura superior a cinco partes, siga el mismo
procedimiento descrito para seis partes, pero luego de determinar la triada de
estructura superior, soprtela con un acorde de dos notas utilizando 3 o 7 del
acorde, o con un acorde por cuartas.

En algunos casos, la estructura superior puede estar conformada solamente

por sonidos del acorde bsico. Aunque sta estructura superior no es tan rica
como una que contenga tensiones, la triada de estructura superior an puede
identificarse como una sonoridad independiente y al mismo tiempo
representar el acorde bsico.

TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A CUATRO PARTES.
Para crear una triada de estructura superior a cinco partes, siga el mismo
procedimiento descrito para seis y cinco partes, pero luego de determinar la
triada de estructura superior soprtela con una sola nota. La nota de soporte
debe ser un sonido estructural o una tensin disponible de la escala
apropiada. Resultados particularmente buenos se obtienen al combinar una
triada de estructura superior en segunda inversin con un sonido estructural o
una tensin ubicada una cuarta ms abajo. Aadir la nota de soporte una
cuarta abajo provee al acorde de un espaciado parejo, bien balanceado, y
una sonoridad uniforme.

Cuando la nota una cuarta ms abajo no est disponible, utilice la nota de

soporte ms fuerte (estructural o tensin).

TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A TRES PARTES.

Cuando se escribe para tres vientos, se pueden utilizar triadas de estructura
superior, pero se le debe confiar a la seccin rtmica el papel de soporte. Es
especialmente efectivo sobre un pedal o cuando hay acordes adyacentes
que establezcan claramente el acorde especfico.

APLICACIN DE LAS TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR.

1. Para enfatizar un punto agudo de la frase.

2. Para finales.
3. Para armonizar figuras percusivas.

Casos especiales.

1. Como acorde final I#11.

2. Como II-7 en modo Drico usando la T13.
3. Para melodas que arpegien notas de una triada superior disponible. Se
armonizan con inversiones de la triada.
4. Sobre acordes aumentados: usando la escala por tonos, cada grado
de la escala puede formar una triada aumentada como estructura
superior.
5. Sobre acordes Dom7: usando la escala disminuida H-W cada grado de
la escala puede formar una triada disminuida como estructura superior.
CAPTULO 8.

ESCRITURA A SEIS PARTES.
Para construir enlaces a seis partes, el arreglista generalmente duplica dos
notas (de un acorde a cuatro partes) a la octava. Si el acorde empleado
contiene seis, siete, u ocho notas disponibles, en ciertos casos se pueden utilizar
seis sonidos diferentes en el acorde.

Escritura bsica a seis partes.

1. Enlace cerrado a cuatro voces con la voz lder y la segunda voz

duplicadas 8vb.
2. Drop 2 con la voz lder y la tercera voz duplicadas 8vb (la tercera voz de
la posicin cerrada).
3. La voz inferior haciendo las fundamentales y lo dems escrito a cinco
voces. Para melodas inactivas.

ACORDES DISPERSOS A SEIS PARTES.

Para crear un spread a seis partes:

1. Soporte cada nota de la meloda con un spread a cinco partes.

2. Si es posible, incluya una tensin ms en cada acorde (pero no agregue
tensiones a una triada a menos que el cifrado las especifique).
3. Conduzca las voces interiores de la manera ms suave posible.

TUTTI A SEIS PARTES.

Cuando la meloda contenga muchas corcheas, el tempo sea rpido, y usted
busque una sonoridad con mucha profundidad, la escritura en bloque puede
ser algo engorrosa. La escritura en Tutti le permite a la meloda moverse aparte
de un enlace completo y pesado.

1. Escriba la meloda al unsono o en octavas para dos instrumentos.

2. Aada, con moderacin, acordes dispersos a cuatro partes para
soportar la meloda en los puntos rtmicos ms fuertes.

ACORDES POR CUARTAS A SEIS PARTES.

Para crear un enlace por cuartas a seis partes, duplique la voz lder de un
enlace a cinco partes. La duplicacin puede ser al unsono, 8va, 8vb, o 15vb
(cuando la meloda es ms o menos alta) dependiendo de la instrumentacin.

En algunos casos es posible construir acordes por cuartas con seis notas
distintas.

SPREADS A SEIS PARTES CON CUATRO O CINCO NOTAS
SUPERIORES EN CUARTAS.
Este tipo de acorde crea la sonoridad del acorde por cuartas y al mismo
tiempo proyecta la base fuerte asociada a los acordes dispersos.

CLUSTERS A SEIS PARTES.

Algunas estrategias para construir clusters a seis partes:

1. Siga el procedimiento para crear clusters a cinco partes, y simplemente

aada otro sonido disponible.
2. Usando el principio de la duplicacin de la voz lder, duplquela una
octava arriba o abajo, dependiendo de la instrumentacin y el rango.
3. Aada la fundamental a la base de un cluster a cinco partes,
asegurndose de no superar una dcima.