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TCNICAS DE REARMONIZACIN

Por Randy Felts./Resumido y traducido por Jaime Jaramillo A.

1. SUSTITUCIN SIMPLE
Se reemplaza un acorde por otro que tenga una funcin armnica similar. Los siete acordes diatnicos se dividen en tres grupos o familias. Cada familia de acordes tiene una funcin. La funcin de un acorde es su tendencia a moverse o a permanecer estable dentro de la frase musical. La familia de la Tnica tiene una funcin de relajacin, son miembros de este grupo los acordes diatnicos del primero, tercero y sexto grado: CMaj7, E-7, A-7 Estos acordes son considerados de relajacin porque no contienen el cuarto grado de la escala (fa en C mayor). El cuarto grado es un sonido de tendencia, tiende a conducirse hacia el tercer grado de la escala. La familia Subdominante tiene una moderada tendencia al movimiento dentro de la frase musical. Sus acordes contienen el cuarto grado de la escala (sonido de tendencia). El acorde V7sus4 tambin se cuenta en este grupo, tiene 4J en vez de 3 lo que elimina el tritono que caracteriza a los acordes dominantes. D-7, FMaj7, G7sus4 La familia Dominante suena inconclusa y tiene una fuerte tendencia hacia la resolucin. Casi siempre preceden los finales de frase. El V7sus4 tiene funcin de dominante cuando resuelve directamente sobre el IMaj7, an sin contener el tritono caracterstico de las dominantes. G7, B-7(b5), G7sus4 El tritono, distancia entre el cuarto y el sptimo grado de la escala, crea la fuerte sensacin de movimiento de los acordes dominantes. Estos acordes a menudo resuelven sobre acordes de la familia de la Tnica. La SUSTITUCIN SIMPLE modifica una progresin cambiando los acordes por otros que mantengan intactas las funciones de las familias de acordes. Relacin Armona/Meloda: Se debe tener en cuenta siempre la relacin entre la meloda y la armona, es decir, los intervalos creados entre las notas de la meloda y las notas del acorde que soporta la meloda. A veces, las notas del acorde sustituto chocan con las notas de la meloda. Intervalos no deseados de b9: Cuando utilice la sustitucin simple evite intervalos de b9 (o b2) en la relacin meloda/armona. Este intervalo en la relacin mel/arm produce una

disonancia lo suficientemente fuerte como para destruir la funcin bsica del acorde. El V7(b9) es la nica excepcin comn a sta regla, a causa del tritono que contiene, ya que la b9 se convierte en otro sonido de tendencia sumado al tritono. Cuando una combinacin de notas no sigue los patrones de resolucin correctos el oyente la percibe como un error. Tritonos no deseados: Evite intervalos de tritono (#4/#11) en la relacin mel/arm sobre acordes menores con sptima menor. Este intervalo en la relacin mel/arm destruye la funcin original del acorde. La combinacin de intervalos producida no se funde bien, ni resuelve suavemente dentro de la frase. Es interesante que sobre el acorde IVMaj7 (Fmaj7) se puede utilizar la #4 en la meloda, mientras que su sustitucin simple, II-7 (D-7), no funciona bien con la misma meloda, an teniendo ambos acordes la misma funcin. El uso de la 13 en la meloda de un acorde menor con sptima menor es an ms extrao cuando el acorde menor es un II-7 seguido por un V7. El fluir musical de la cadencia parece ms satisfactorio cuando el tritono y su fuerte sentido de resolucin se reservan para el V7. Evite usar la 13 o b13 en la voz superior de acordes II-7.

Otra regla general: menos es ms. Una vez se han sustituido los acordes bsicos de una progresin, se pueden agregar acordes adicionales que ayuden a suavizar la conduccin. Agregar acordes aumenta el nmero de acordes por comps, a esto se le conoce como incrementar el ritmo armnico. Los standards de Jazz y los temas de bebop, que comnmente usan dos o ms acordes por comps, tienen un ritmo armnico rpido. En contraste, en estilos como el pop, un mismo acorde puede mantenerse por muchos compases.

2. ENFOQUE DIATNICO
Los acordes pueden ser aproximados por otros acordes de la misma tonalidad, conocidos como acordes diatnicos. Este mtodo mantiene la seccin rearmonizada enteramente dentro de una sola tonalidad. Funciona muy bien cuando se quiere introducir un ritmo armnico ms activo y una mayor variedad al tema, sin perder el color tonal de la frase original. La tcnica se deriv de la prctica de los arreglistas de Jazz y pop que a menudo rearmonizan series de melodas en corcheas que conducen a un acorde de llegada. Para conseguir una aproximacin se debe tener un destino. Ese destino armnico se llama acorde de llegada. Aunque todos los acordes de la progresin pueden ser acordes de llegada, un acorde de llegada efectivo es casi siempre el ltimo o penltimo acorde de la frase. Cadencias: Son movimientos de acorde a acorde en momentos importantes de la frase.
(Se comportan como los signos de puntuacin de la frase gramatical, la definicin clsica es: enlace de acordes que conducen hacia un punto grave, siendo un punto grave un momento importante de la frase).

Las cadencias pueden catalogarse en: fuertes, dbiles, y falsas.

Cadencias fuertes: Las cadencias fuertes producen un sentido dramtico de resolucin sobre un acorde de llegada. Se crean cuando el acorde de aproximacin (el acorde que precede inmediatamente al acorde de llegada) y el acorde de llegada no tienen en comn ms de dos notas. Cadencia fuerte = pocas notas comunes entre el acorde de aproximacin y el acorde de llegada. Los acordes diatnicos cuyas fundamentales se encuentran a distancia de tercera o sexta tienen muchos sonidos comunes. Los dems tienen pocos sonidos comunes. La gran mayora de las veces, se usa una cadencia fuerte para conducir hacia un acorde de llegada.
(Utilicemos siempre cadencias fuertes para esto).

La eleccin de cul acorde de aproximacin utilizar est influenciada por la relacin de la nota de la meloda con el acorde, y por el movimiento de las fundamentales entre los acordes de aproximacin y de llegada. Con el fin de mantener la sonoridad diatnica, la meloda del acorde de aproximacin debe ser una de las siguientes notas del acorde: 1, 3, 5, o 7.

Cadencias dbiles: Se producen cuando el acorde de aproximacin y el acorde de llegada tienen tres o ms notas en comn. Producen un sutil cambio en el fluir de la progresin. A veces pueden encontrarse en finales de frase pero son ms comunes al comienzo o en la mitad de las frases. Suceden cuando las fundamentales del acorde de aproximacin y el acorde de llegada estn a distancia diatnica de tercera o sexta. Cadencias falsas: Se producen cuando un acorde dominante resuelve de manera inesperada. Relacin Armona/Meloda: Para rearmonizar usando la tcnica del enfoque diatnico lo primero es elegir un acorde de llegada y un acorde de aproximacin. Una vez que se elige el acorde de aproximacin se analiza la relacin mel/arm. Trabajando al revs desde el acorde cadencial de aproximacin, se soporta cada nota de la meloda con un nuevo acorde, asegurndose que cada acorde sea diatnico a la tonalidad y que cada uno tenga la misma relacin mel/arm que el acorde de aproximacin.
(Si en la meloda del acorde de aproximacin est la fundamental, las notas de ah para atrs, sern cada una, la fundamental de nuevos acordes diatnicos).

Una debilidad potencial de sta tcnica es: un ritmo armnico extremadamente activo que puede sonar saturado. Se puede evitar un ritmo armnico hiperactivo al limitar el uso de sta tcnica para pequeos fragmentos de notas que conducen hacia acordes de llegada. Existe un acorde NO diatnico que puede ser utilizado en el enfoque diatnico, el bVIIMaj7. En la tonalidad de C, el bVIIMaj7 es BbMaj7. Produce un sonido exquisito sin opacar los dems acordes diatnicos. Aunque el BbMaj7 no es diatnico a C mayor, se funde suavemente con los dems acordes diatnicos. Esto es porque BbMaj7 es diatnico a la escala drica de C, escala que es paralela a C mayor. Se llama paralela porque C mayor y C drico comienzan sobre la misma nota, pero contienen diferentes combinaciones de tonos y semitonos. C drico es una escala modal de carcter menor. Funciona bien como sustituto de B-7(b5) en secciones donde los dems acordes son diatnicos. En raras ocasiones, se pueden usar relaciones de mel/arm de novena, onceava, o treceava (es decir, con 9, 11, o 13 respectivamente en la voz superior) sin destruir el color diatnico de la frase original.
(A veces, el uso de relaciones de mel/arm de 9, 11, o 13, requiere que la cadencia del acorde de aproximacin al acorde de llegada sea dbil).

El uso de 9, 11, o 13 en la voz superior incrementa grandemente la posibilidad de que la progresin abandone rpidamente la tonalidad original. Tambin significa que se encuentren con mayor frecuencia relaciones no deseadas de mel/arm (b9, #11). Aunque el resultado puede sonar interesante, su sonoridad cromtica puede ser demasiado disonante.

Para mantener una verdadera textura diatnica, limite las opciones de mel/arm a 1, 3, 5, o 7 en la voz superior de los acordes diatnicos. No importa cul tcnica utilice, evite siempre relaciones pobres de mel/arm: b9s y tritonos no deseados. Entre menos activo sea el ritmo armnico, ms relajada ser la sonoridad de la frase.

3. SUSTITUCIN POR TRITONO, DOMINANTES EXTENDIDAS, PATRONES DE EXTENDIDOS DE II-V7.


Una progresin de acordes dominantes extendidos es una serie de acordes mayores con sptima menor que se mueven hacia adelante mediante un movimiento de fundamentales de quinta justa descendente o de segunda menor. Por ejemplo, C7-F7-Bb7-Eb7, o C7-B7-Bb7-A7-Ab7. Una frase armonizada con dominantes extendidas rpidamente abandona la tonalidad original y crea un patrn que es altamente organizado. Sustitucin por tritono: Todo acorde mayor con sptima menor puede ser sustituido, o es intercambiable, con el acorde mayor con sptima menor cuya fundamental se encuentra un tritono ms arriba. Para utilizar la sustitucin por tritono, comience con un acorde de llegada. Luego, hacia atrs desde el acorde de llegada, se armoniza cada nota de la meloda con una serie de acordes mayores con sptima menor a una quinta justa de distancia. Luego, analice la relacin mel/arm, y notar algn nmero de choques en esa relacin (las tenciones se denominan alteradas cuando estn medio tono por encima o por debajo de la 5J, la 9M, o la 13M, las tensiones b9, #9, b5, b13 casi siempre resuelven hacia abajo.
(Resolvmoslas siempre hacia abajo).

Casi cualquier movimiento hacia arriba o hacia abajo desde la b9, #9, b5, o b13 es posible. Sin embargo, ir en contra de la tendencia a resolver hacia abajo debe hacerse slo si se analiza cuidadosamente la sonoridad de la frase para evaluar la mezcla de los sonidos de la voz superior con los acordes en contexto. Los errores al disponer las dominantes extendidas (errores en la relacin mel/arm o en la resolucin de las tendencias de las tensiones) se corrigen utilizando las sustituciones por tritono
(Por ejemplo, si la nota de la meloda en su relacin mel/arm resulta ser una b13 y la meloda asciende, se viola la tendencia de la b13 a resolver hacia abajo, en ese caso es mejor sustituir el acorde mayor con sptima menor por su tritono).

, en otros casos se usan acordes 7sus4 en vez de acordes 7 para prevenir el choque entre la 11 contra la 3. Acordes interpolados: Cualquier acorde ubicado entre dos acordes dominantes puede describirse como interpolado. Este nuevo acorde retarda brevemente la resolucin. Comnmente, el acorde interpolado es un acorde menor con sptima menor. A7, A-7, D7

A veces, se ignora el acorde interpolado cuando se rearmoniza con patrones de dominantes extendidas: F#7-B7-E7-A7-A-7-D7 Otras variaciones de la tcnica de sustitucin con dominantes/tritonos consiste en ubicar acordes solo en los tiempos fuertes, 1 y 3, para mantener el color de las dominantes extendidas pero reduciendo el nmero de acordes por comps, lo que ayuda a producir una sonoridad ms clara, lo que es particularmente deseable si el tempo de la frase es medio o rpido. En el medio de la progresin se puede tomar cualquier otro acorde como acorde de llegada y comenzar de ah para atrs una nueva aproximacin. Ms variaciones de esos patrones se encuentran al convertir los acordes dominantes que estn sobre los tiempos fuertes en acordes menores con sptima menor. Esto produce una textura mucho ms clara.
(Siempre, los errores de b9s y de tritonos no deseados se corrigen mediante la sustitucin por tritono; la 11 sobre acordes dominantes se corrige convirtiendo el acorde en un 7sus4).

Patrones de II-V7 extendidos: El patrn formado por un acorde menor con sptima menor que se mueve una cuarta justa ascendente hacia un acorde mayor con sptima menor, o un acorde menor con sptima menor que se mueve medio tono descendente hacia un acorde mayor con sptima menor, se llama patrn de II-V7 (patrn de segundo quinto). Si varios patrones de II-V7 se producen como una variacin de dominantes extendidas, se llaman II-V7s extendidos (segundos quintos extendidos). Por ejemplo: Acorde de llegada: Dominantes extendidas: Acorde interpolado: Sustitucin por tritono: Patrn de segundos quintos: D7 E7 - A7 - D7. E7 - A7 - A-7 - D7. Bb7 - A7 - A-7 - D7. Bb-7 - A7 - A-7 - D7.

El acorde Bb7 al comienzo de la progresin se convirti en un Bb-7. Su caracterizacin como acorde menor con sptima le agrega variedad a la cadena de dominantes extendidas.

4. DESPLAZAMIENTO.
El desplazamiento cambia la forma de la progresin armnica mediante el movimiento de un acorde de llegada a un punto ms lejano en la progresin. Este movimiento del acorde mantiene el nfasis en el acorde de llegada, pero estira la forma general de la progresin retardando la llegada a la cadencia. Al desplazar el acorde de llegada se crea un espacio abierto dentro de la frase. Ese espacio puede ser llenado posteriormente con nuevos acordes. Si un acorde de llegada es desplazado slo uno o dos tiempos, la rearmonizacin ser similar a la frase original. Pero si el desplazamiento es de ms de un comps el resultado ser ms dramtico. El desplazamiento puede ser llenado por un patrn de II-V7, o por una sustitucin diatnica, o de cualquier otro tipo. Un acorde cadencial de carcter dominante a menudo es una buena opcin como acorde de llegada desplazado. Al estar ubicados en lugares en donde su resolucin es tan crtica para la frase, su desplazamiento produce un cambio muy notable en la forma de la estructura armnica. Hay muchas formas de aproximar un acorde dominante desplazado. A menudo son emparejados con II-7s relacionados, formando un patrn de II-V7. Tambin pueden ir precedidos por otra dominante una 5J ms arriba o medio tono ms arriba. Ejemplo: Progresin original: G-7 Desplazamientos: 1. 2. 3. 4. Casos especiales: Hay dos ejemplos de desplazamiento que merecen especial cuidado: 1. Un acorde menor con sptima menor con la b3 en la voz superior puede ser desplazado por un II-V7 medio tono ms arriba. La nota de la meloda se convierte en la 9 del II-7 nuevo. 2. Un acorde semidisminuido con la b5 en la voz superior, puede ser desplazado por un II-V7 medio tono ms arriba. La nota de la meloda se convierte en la 11 del II-7 nuevo. D-7 A7 Eb7 Eb7 G7 D7 D7 Ab7 G-7 G7 G7 G7 C7 C7 C7 C7 F6 F6 F6 F6 C7 F6

5. INTERCAMBIO MODAL.
El intercambio modal (IM) es la prctica de tomar acordes prestados de una tonalidad paralela (escala que comienza desde la misma nota que la tonalidad original, pero que tiene una estructura diferente de tonos y semitonos). El IM vara el color de la frase diatnica. Se puede aadir color a una frase en C mayor, por ejemplo, rearmonizndola con acordes derivados de una de las formas comunes de C menor: menor natural (elico), menor armnica, o menor meldica. Cualquiera de los acordes que se forman en escalas paralelas pueden sustituirse entre s, mientras lo permita la meloda. Los siguientes son 12 opciones para IM de uso frecuente. Todos estos prstamos son NO-diatnicos, pero estn estrechamente relacionados a la tonalidad original.

12 OPCIONES PARA IM DE USO FRECUENTE Estos acordes pueden sustituirse entre s, si la meloda lo permite.

Acorde Diatnico Original en C mayor. CMaj7 CMaj7 CMaj7 D-7 D-7 E-7 FMaj7 FMaj7 G7 G7 A-7 B-7(b5)

Acorde MI C-7 C-6 C-(Maj7) D-7(b5) DbMaj7 EbMaj7 F-6 F-7 G7(b9) G-7 AbMaj7 Bb7

Nmero Romano para el acorde MI (anlisis) I-7 I-6 I-(Maj7) II-7(b5) bIIMaj7 bIIIMaj7 IV-6 IV-7 V7(b9) V-7 bVIMaj7 bVII7

Procedencia Modal del acorde MI Elico Menor meldica Menor meldica o armnica Elico o menor armnica Frigio Elico menor Elico o menor armnica Elico o menor armnica Menor armnica Elico menor Elico o menor armnica Elico menor

Tensiones disponibles para el acorde MI 9, 11 Maj7, 9, 11 9, 11, 13 9, 11, b13 9, #11, 13 9, #11, 13 Maj7, 9, 11 9, 11 b9, b13, (#9 opcional) 9, 11 9, #11, 13 9, #11, 13

Conectar acordes diatnicos con acordes IM: Los acordes IM tambin pueden utilizarse para conectar dos acordes diatnicos. Considere al segundo acorde diatnico como un acorde de llegada y conduzca hacia l usando un acorde IM que forme una cadencia fuerte. Por ejemplo: C6 F-6 G7 El fuerte movimiento cadencial garantiza que en cada acorde sucesivo existan al menos dos sonidos nuevos. Los sonidos nuevos hacen la rearmonizacin ms interesante al oyente.

Movimiento entre acordes IM: Un acorde IM puede conducirse a otro acorde IM antes de regresar a un acorde diatnico. El movimiento de fundamentales entre los acordes IM es fuerte, casi siempre. Por ejemplo: G7 EbMaj7 AbMaj7 - C Trate de no excederse con los prstamos de acordes IM para que no se pierda la tonalidad original. Utilizar ms de tres acordes IM seguidos puede generar una modulacin o ambigedad en el centro tonal. A menos que usted especficamente desee este efecto radical, limtese a usar mximo tres acordes IM antes de regresar a un acorde diatnico. Esto garantiza la conservacin de un claro centro tonal, pero agregndole color. Reemplazar acordes diatnicos por acordes IM: Un acorde IM puede utilizarse para sustituir completamente el acorde original en una frase. El acorde IM no necesariamente tiene que tener la misma funcin (tnica, subdominante, o dominante) que el acorde original, ya que la finalidad del intercambio modal es expandir el color armnico de la frase.