Escalas del Jazz

 
 

PPoorr        A
Annggeell    B
Baalláánn    B
B..    
 
 
 

 
 
 
 

 
 
 

 
 
 
 

 
 
 

 
 
 

  2  
  

INTRODUCCION  
 

Este   material   es   una   recopilación   de   las   escalas   más   utilizadas   en   el   jazz.   Está  
dirigido  a  los  músicos  que  desean  incursionar  o  ampliar  sus  conocimientos    en  el  
universo  de  la  improvisación.    
No   se   trata   de   algo   nuevo,   simplemente   he   colocado   una   buena   cantidad   de  
información   sobre   el   tema   en   un   mismo   lugar.   Espero   que   les   sea   de   provecho   y  
recuerde  que  sólo  es  una  herramienta.  El  resto  depende  de  usted.    
Que  lo  disfrute,  eso  sí,  hay  que  estudiar!  
 
 

 
 
 

 
 
 
 

 
 

 
 
 
 

 
 
 

 
 

  3  
  

 
Contenido  

 
Capítulo  I  …………………………………………………………………………................................     05  
  Escala  Mayor  …………………………………………………….……………………….….   05  

  Modos  de  la  Escala  Mayor………………………………………………………….…..   05  

  Progresión  II-­‐V-­‐I  Mayor  ………………………………………………………………..   06  
  Vitanda  Compartida  ……………………………………………………………………..   08  
Capítulo  II  …………………………………………………………………………..............................     12  

  Escala  Menor  Armónica  …………………………………………………………………   12  

  Modos  de  la  Escala  Menor  Armónica  ………………………………………………  12  

  Progresión  II-­‐V-­‐I  Menor  ……………………………….………………………………..   13  

  Escala  Menor  Melódica  Ascendente  ……………………………………………….   18  

  II-­‐V-­‐I  y  la  Escala  Menor  Melódica  …………………………………………………..   20  
Capítulo  III  ………………………………………………………………………...............................     23  
  Escala  Disminuida  Tono-­‐Semitono  ………………………………………………..   23  

  Escala  Disminuida  Dominante  Semitono-­‐Tono  ………………………………   24  

Capítulo  IV  ……………………………………………………………………………………………….  27  
  Escala  de  tonos  Enteros  ………………………………………………………………..   27  

  Escala  Aumentada  ………………………………………………………………………...   28  

  Acordes  de  la  Escala  Aumentada  …………………………………………………...   29  
  Usando  las  Escalas  …………………………………………………………………….….   30  
Capítulo  V  ……………………………………………………………………………………………...   33  

  Escalas  Pentatónicas  ………………………………………………………………….…   33  

  Uso  de  las  Escalas  Pentatónicas  ………………………………………………….…   34  
  Progresión  II-­‐V-­‐I  Mayor  y  la  Escala  Pentatónica  ………………………….…   37  

  Aplicación  de  las  EP  en  Varios  Tipos  de  Acordes  ………………………..…..   37  
  Pentatónicas  Alteradas  ………………………………………………………………...   46  

  Escala  In  Sen  ……………………….……………………………………………………....   56  

  4  
  

 
Capítulo  VI  ……………………………………………………………………………………………   56  

  Escala  Blues  ……………………………………………………………………………..…..   56  

  Escala  Tritonal  ……………………………………………………………………………..   58  
Capítulo  VII  ………………………………………………………………………………………………  60  

  Escala  Bebop  …………………………………………………………………………………    60  

  Otras  Escalas  Octatónicas  ………………………………………………………………   66  
Capítulo  VIII    …………………………………………………………………………………………..     70  
  Otras  Escalas  ……………………………………………………………………………….   70  

  Bibliografía  ……………………………………………………………………………………  74  

 

 
 
 
 

   
 
 

 
 
 
 

 
 
 

 
 

  5  
  

 
CAPITULO  I  

La  Escala  Mayor  
La   escala   mayor   es   de   gran   utilidad   en   la   improvisación,   de   ella   se   derivan   los  
modos   los   cuales   son   vitales   en   la   resolución   de   las   progresiones   II   V-­‐I   y   de   los  
ciclos  armónicos  dentro  del  centro  tonal.  

Ejemplo  01  
Escala  mayor  con  sus  grados  indicados.  

& œ œ œ œ œ
œ œ œ
I II III IV V VI VII 8va  
 
Modos  de  la  Escala  Mayor  

A  partir  de  cada  grado  de  la  escala  mayor,  se  construyen  los  modos.  
Ejemplo  02  

œ œ œ
Jónico Dórico Frigio

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
I II III

œ œ
Lidio Mixolidio
œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
IV V

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Eólico Locrio
œ œ œ œ
& œ œ œ
VI VII  
Cuando  armonizamos  la  escala  mayor  en  tétradas  (acordes  con  séptima)  ,  aparecen  
los  siguientes  acordes  en  cada  grado  de  la  misma.  
 

CŒ„Š7 D‹7 E‹7

www
FŒ„Š7
www www
G7
ww
A‹7
www
BØ7

& www www w w ww w

w w w
I ii iii IV V vi vii  

  6  
  

De   los   ejemplos   02   y   03   podemos   sacar   la   siguiente   conclusión:   cada   modo   de   la  

Escala  Mayor  se  corresponde  con  un  grado  o  función  de  esta.  Es  decir,  el  grado  I  se  
corresponde  con  el  modo  Jónico,  el  II-­‐7  con  el  Dórico,  III-­‐7  con  Frigio,  IVmaj7  con  
Lidio,  V7  con  Mixolidio,  VI-­‐7  con  Eólico  y  VII-­‐7(b5)  1  con  el  modo  Locrio.    

 
Uso  de  los  Modos  de  la  Escala  Mayor  
Cuando  improvisamos  creamos  y/o  recreamos  melodías  sobre  un  patrón  armónico  
o  centro  tonal.  Tocar  dentro  de  este  no  será  un  gran  problema  hasta  que  tengamos  
que   detenernos.   Existe   una   pequeña   pero   importantísima   posibilidad   de   que   lo  
hagamos  en  el  lugar  incorrecto.  

Se  debe  evitar  el  intervalo  armónico  de  9na  menor  respecto  a  la  triada  básica  como  
punto  de  reposo,  es  lo  que  llamaremos  Nota  Vitanda2  

Ejemplo  04  

w
CŒ„Š7 C nota vitanda
(tríada básica)

& w
w
w w
w w
w
w w w
9na menor

 
 
Progresión  II  V  I  (Mayor)  
Esta   progresión   es   bastante   común   en   la   música   popular,   particularmente   muy  
usada  en  el  jazz,  en  el  bolero,  la  salsa  y  otros  géneros.      
En  el  caso  de  la  Escala  Mayor,  la  progresión  II  V  I  está  representado  por  los  acordes  
II-­‐7,   V7   y   Imaj7.   Si   lo   vemos   desde   la   escala   de   C   mayor   estos   serían:   D-­‐7,   G7   y  
Cmaj7.   La   relación   IIm7-­‐V7   es   la   que   determina   el   centro   tonal   en   ese   momento  
armónico  de  la  improvisación.  Indiferentemente  de  que  la  progresión  II-­‐V  resuelva  
o  no  al  grado  I,  el  centro  tonal  estará  igualmente  implícito  en  la  misma.  El  ejemplo  
siguiente  ilustra  el  planteamiento.  

Ejemplo  05  
centro tonal: C mayor ctro tnal: F mayor ctro tnal: G mayor ctro tnal: C mayor

D‹7 G7 CŒ„Š7 G‹7 C7 A‹7 D7 D‹7 G7

& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
II V I II V II V II V  

                                                                                                               
1  También  se  le  llama  acorde  semidisminuido  o  acorde  “menor  siete  quinta  bemol”.  
2  Vitanda:  Del  término  vitando  que  significa  despreciable,  odioso,  repugnante,  etc.  

  7  
  

Cuadro  de  los  acordes  de  la  Escala  Mayor  y  sus  vitandas.  Ejemplo  en  C  mayor.  
Ejemplo  06  

CŒ„Š7 nota jónico

œ œ
"vitanda"

& œ œ œ œ œ œ
4
D‹7 dórico

& œ œ œ œ œ œ
œ œ

F/E frigio
œ
E(“4b9)

œ œ œ œ
& œ œ œ

E‹7 nota frigio

œ
sobre III-VI-II-V-I

œ œ œ
"vitanda"

& œ œ œ œ
2
lidio
œ
FŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ
& œ œ œ
mixolidio
G7
œ œ
nota

œ œ œ
"vitanda"
œ œ
& œ
4
mixolidio
G7(“4)
œ œ œ œ œ
& œ œ œ

œ
eólico
A‹7
œ œ
nota

œ œ œ œ "vitanda"

& œ

œ
locrio
BØ7 nota

œ œ œ œ œ
& œ œ
"vitanda"

 
 

  8  
  

En  el  ejemplo  anterior  se  muestran  los  modos  que  poseen  nota  vitanda,  algunos  de  
ellos   poseen   más   de   un   cotexto   armónico,   como   es   el   caso   del   modo   frigio   y   el  
mixolidio.   Al   modo   frigio   se   le   puede   dar   un   tratamiento   sin   vitanda   cuando   su  
contexto  está  dentro  de  la  armonía  de  la  música  andaluza  (F/E)  o  como  en  el  caso  
del  acorde  frigio  (Esusb9).    

El  modo  mixolidio  no  posee  nota  vitanda,    si  se  utiliza  en  el  contexto  de  un  acorde  
7sus4,  es  decir,  un  acorde  dominante  sin  3ra.  
 

Vitanda  Compartida  
En  la  Escala  Mayor,  los  grados  I,  III  y  VI  comparten  la  misma  nota  vitanda.  
Ejemplo  07  
nota nota nota
w
w
CŒ„Š7
œ
CŒ„Š7 vitanda
œw
E‹7 vitanda
˙
A‹7
œ
vitanda

w
& w w w
13

w
w w
w w
w ˙˙˙ ˙˙˙
11

w w
9

˙
7
5
3
1
 
Observe   que   los   acordes   Cmaj7,   Em7   y   Am7   forman   parte   de   un   gran   acorde  
construido   sobre   el   grado   I   de   la   escala   de   C   mayor.   La   nota   F   forma   el   intervalo  
disonante  de  9na  menor  con  respecto  a  la  nota  E,  presente  en  los  tres  acordes.    

Entonces   podemos   decir   que   en   el   modo   jónico   la   vitanda   es   su   4to   grado,   en   el  

modo  frigio  (dentro  de  un  contexto  III,  VI,  II,  V,  I)   es  su  9no  grado  menor  y  en  el  
modo   eólico   su   6to   grado   menor.   Este   último,   el   6to   grado   menor   (13va   menor)   es  
vitanda   para   cualquier   acorde   de   séptima   menor;   produce   un   intervalo   de   9na  
menor  con  respecto  a  la  5ta  del  acorde.  

Ejemplo  08  
nota vitanda nota v. nota v.

www œœ œœœœœœ œœ
CŒ„Š7 E‹7 A‹7 jónico frigio
www
eólico
& www
w w w
œœœ4 œœœœœ œœœ œ œ œ
9m 6m  
Los  grados  II-­‐7  y  IVmaj7  no  poseen  nota  vitanda.    Por  lo  tanto,  los  modos  dórico  y  
lidio  no  poseen  vitanda.  
Ejemplo  09  

w
w œ œ œ
D‹7 D‹7 FŒ„Š7
w w
D dórico F lidio
œ
& w w w œ œ œ œ
13

w w w œ œ œ œ
11

w
w w
w w œ œ œ œ
9
7
5
3
1 1 9 3 11 5 13 7 1 1 9 3 #11 5 13 7 1  
Los  grados  V7  y  VII-­‐7(b5)  comparten  la  misma  nota  vitanda.  Por  lo  tanto,  los  modos  
mixolidio  y  locrio  poseen    la  misma  vitanda.  

  9  
  

 
Ejemplo  10  
nota v. nota v.
locrio œ œ
œœœœ œœœ œ
œ
G7 G7 BØ7
w œ
mixolidio

& w
w œ nv œw œ œ œ
13

w w w œ
11

w w w
nv
w w w
9

w w
7
5
3 4 9m
1
 
Nota:   Los   acordes   de   séptima   menor   (II-­‐7,   III-­‐7,   IV-­‐7,   VI-­‐7)   en   cualquier  
contexto   tonal,   no   son   compatibles   con   el   intervalo   armónico   de   6ta   (13va)  
menor.  Es  decir,  la    6ta  (13va)  menor  es  una  nota  vitanda  para  el  acorde  m7.  
Pareciera   un   poco   enredada   la   idea   de   tener   que   memorizar   todas   las   funciones  
armónicas,   sus   modos   y   las   vitandas.   Realmente   los   más   importante   para   los  
efectos   de   la   improvisación   en   este   punto,   es   conocer   la   progresión   II   V   I   y   sus  
vitandas.  Lo  demás  se  logra  con  la  práctica.  
Ya  sabemos  que  en  una  progresión  II  V  I  mayor  el  grado  II-­‐7  no  posee  nota  vitanda  
y  que  los  grados  V7  y  Imaj7  sí  poseen  vitanda,  en  sus  respectivos  cuartos  grados  de  
sus  escalas.  

Veamos   un   ejemplo   de   una   progresión   II   V   I   mayor   en   donde   se   utilizan   los   modos  

correspondientes   a   cada   función   armónica   y   el   uso   correcto   e   incorrecto   de   las  
vitandas.  
Ejemplo  11  
BIEN

œ vœ œ ˙
& œ ™ œ œj œ œj ‰ œj œ
D‹7 G7 CŒ„Š7 v C6
j œ
3
œ œ œ œ œ œ œœœ
v

œ ˙
MAL

˙ œ œ œ v˙
D‹7 G7 CŒ„Š7 C6
œ œ œ ˙ œ œ œ œ
& œ œ œ
v v

 
Como  se  puede  observar  en  el  ejemplo  anterior  las  vitandas  pueden  usarse  como  
notas  de  paso  (compases  2,3,4),  en  cambio  como  punto  de  reposo  podrían  resultar  
desfavorables  (compases  6,7,8).  
Hay   una   forma   de   suavizar   el   efecto   disonante   de   la   vitanda   que   consiste   en  
aumentarle  medio  tono,  esto  cambia  su  contexto  y  puede  ser  mejor  aprovechada.  
Ejemplo  12  

œ >œ œ Œ >
œ œ œ œ œ Œ
# nœ >œ œ #>œ
CŒ„Š7 vitanda CŒ„Š7 no vitanda G7 C6 G7 vitanda C6
œ œ ˙ œ ˙
vitanda

& œ J J
J J
11 #11 11 #11  

  10  
  

En   el   acorde   Cmaj7   del   ejemplo   12,   la   nota   F   (4to   u   11vo   grado)   se   puede   suavizar  
aumentándole  medio  tono,  lo  cual  la  convierte  en   #11  pasando  de  esta  manera  al  
contexto  lidio.  Es  decir,  Cmaj7  se  tomaría  con  el  IVmaj7  de  la  tonalidad  de  G  mayor.    

En  el  acorde  G7  del  ejemplo  12,  la  nota  vitanda  “C”  se  puede  suavizar  igualmente  
aumentándole  medio  tono,  lo  cual  la  convierte  en  un  #11,  pasando  de  esta  manera  
al  contexto  lidio  dominante3.  
Toque  el  siguiente  ejercicio  aplicando  los  modos  y  cuidándose  de  las  vitandas.  

 
Ejercicio  01  
 

°™4
Med Bossa

& ¢™4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
D‹7 G7 CŒ„Š7 C6 G‹7 C7

FŒ„Š7 F6 C‹7 F7 B¨Œ„Š7 B¨6

& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 E¨6 E‹7 A7

& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V

™ ü
™
DŒ„Š7 D6 D‹7 G7 CŒ„Š7 C6

& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V †
 
 
 

En   este   punto   conociendo   la   Escala   Mayor,   sus   acordes   y   sus   modos,   podemos  
agregar   un   componente   enriquecedor   a   la   hora   de   improvisar:   la   aproximación  
cromática.  Este  recurso  se  puede  aplicar  a  las  notas  del  acorde  y    a  sus  tensiones.  
Estas  deben  ser  de  corta  duración.  

 
 
 

 
                                                                                                               
3    El  contexto  Lidio  dominante  se  tratará  en  el  capítulo  de  la  Escala  Menor  Melódica  ascendente.  

  11  
  

Ejemplo  13  
D‹7
œ #œj nœ # œj œ
& 44 j œ nœ
j j
œ
j œ #œ
j œ œ #œ
#œ
1 3 5 7 9 11 13

G7
œ
vitanda

& j œ
j œ nœ #œ
j
j œ
j œ œ #œ
#œ
j
œ #œ #œ

1 3 5 7 9 13

œ
vitanda
œ
CŒ„Š7
#œj
j œ j œ
& fij œ #œ
j œ #œ
j œ #œ #œ
œ
1 3 5 7 9 13  
 
A   continuación   un   ejemplo   de   improvisación   utilizando   la   notas   de   la   escala,   notas  
del  acorde  y  aproximaciones  cromáticas.  
Ejemplo  14  
med jazz

œ nœ
D‹7G7 CŒ„Š7 ‘
4 œ œ b
#œ œ œ œ œ bœ œ œ nœ nœ #œ œ œ œ nœ bœ œ w
&4 #œ

11 3 5 9 cr 5 9 cr 1 13 7 cr 5 9 7 13 cr 5  
 

Trate  de  no  pensar  siempre  las  escalas  desde  su  raíz.  
Procure   encadenar   las   escalas   por   grado   conjunto   siempre   y   cuando   sea   posible,  
así  podrá  entender  que  todas  las  notas  de  la  escala  son  importantes.  

Un   punto   de   reposo   puede   ser   el   momento   para   encadenar   dos   escalas  

consecutivas;  nota  común  o  grado  conjunto.  

 
Ejemplo  15  
 
D‹7 G7 CŒ„Š7 C6

& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
4 3 3

1 5 7 9  
 

  12  
  

CAPITULO  II  
 La  Escala  Menor  Armónica  (EMA)  

Esta  escala  tiene  como  base  al  modo  eólico  (menor  natural),  6to  grado  de  la  Escala  
Mayor.   Posee   la   siguiente   estructura   1-­‐2-­‐3b-­‐4-­‐5-­‐6b-­‐7-­‐1,   es   decir,   se   trata   de   una  
escala  menor  natural  (eólica)  con  el  7mo  grado  aumentado.  
Ejemplo  16  

A eólica A menor armónica

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ
I II III IV V VI #VII 8  
 
Modos  de  la  EMA  
Al  igual  que  la  escala  mayor  ,  esta  escala  posee  siete  modos  .  Veamos  el  ejemplo.  

Ejemplo  17  
Armónica Menor Locrio #13 Jónico #5 Dórico #11
œ œœ œœœ œœœ œ
& œ œ#œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ#œ
œœœœ œœœ œœ œ
I II III IV

œ œ #œ
Locrio b4, dim7
œ œ
Mixolidio b9, b13
œ
Lidio #9

& œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
V VI VII  
Podemos   observar   que   en   el   grado   I   de   la   EMA   se   encuentra,   por   supuesto,   la  
escala   menor   armónica,   en   el   grado   II   está   el   modo   locrio   #13,   visto   este   como   si  
fuera   el   modo   locrio   de   C   mayor   con   la   13va   aumentada.   En   el   grado   III  
encontramos   el   modo   jónico   #5,   visto   como   el   grado   I   de   C   mayor   con   el   5to  
aumentado.   En   el   grado   IV   nos   encontramos   el   modo   dórico   #11,   visto   como   el  
grado   II   de   C   mayor   con   su   4to   u   11vo   grado   aumentado.   En   el   grado   V   tenemos   el  
modo   mixolidio   b9,   b13   visto   como   el   grado   V   de   A   mayor   con   la   9na   y   la   13va  
rebajadas.  En  el  grado  VI  aparece  el  modo  lidio  #9,  como  el  grado  IV  de  C  mayor  con  
la  9na  aumentada.  Por  último  está  el  grado  VII  con  el  modo  locrio  b4,  dim7,  como  el  
grado  VII  de  A  mayor  con  cuarta  rebajada  y  7ma  disminuida.  
Puede   resultar   un   poco   confuso   tratar   de   memorizar   este   análisis   de   los   modos   de  
la  EMA.  Por  lo  tanto    se  sugiere  hablar  de    ellos  en  términos  de  Modos  de  la  EMA,  es  
decir:   1er   modo   armónico,   5to   modo   armónico,   etc.   Así   nos   evitamos   tener   que  
procesar   nombres   como   por   ejemplo:   “sol   sostenido   locrio   con   cuarta   rebajada   y  
séptima  disminuida”,  es  mucho  más  fácil  pensar  en  “7mo  modo  armónico  de  Am”.  

  13  
  

Veamos   a   continuación   cómo   se   relacionan   estos   modos   con   la   armonía   de   la  

Escala  Menor  Armónica.  
Cuando  armonizamos  la  EMA  en  tétradas,  aparecen  los  siguientes  acordes.  
Ejemplo  18  

ww
A‹(Œ„Š7) BØ7 CŒ„Š7(#5) D‹7 E7(b9) FŒ„Š7 G©º7
www
& #www www #www ww
ww #wwww w #ww
w w w
I II III IV V VI VII  
De  acuerdo  con  los  ejemplos  16  y  17  podemos  concluir  la  correspondencia  de  cada  
grado  de  la  EMA  con  un  modo  en  particular.    El  siguiente  cuadro  lo  ilustra:  

Im(maj7)   Armónica  menor   1er  modo  armónico  

IIm7(b5)   Locrio  #13   2do  modo  armónico  
IIImaj7(#5)   Jónico  #5   3er  modo  armónico  
IVm7   Dórico  #11   4to  modo  armónico  
V7(b9)   Mixolidio  b9,  b13   5to  modo  armónico  
VImaj7   Lidio  #9   6to  modo  armónico  
VIIdim7   Locrio  b4,  dim7   7mo  modo  armónico  
 
Progresión  II  V  I  (Menor)  
Esta   progresión   es   también   muy   común   en   el   jazz,   en   el   bolero,   la   salsa   y   otros  
géneros.      

La  progresión  II  V  I  menor  está  representada  por:  II-­‐7(b5)  ,  V7(b9)    y  I-­‐(maj7),    los  
cuales   definen   el   centro   tonal   menor.   Es   muy   frecuente   que   el   II   V   I   menor   no  
posea   un   grado   I-­‐(maj7),   por   lo   general   una   progresión   II   V   menor   armónico  
resuelve  a  un  acorde  básico  I-­‐,  ó  también  a  un  II-­‐7  perteneciente  a  un  II  V  (two  five)  
mayor,  etc.  Esto  último  es  muy  común  en  la  salsa  y  en  otros  géneros  afrocaribeños.  
El  siguiente  ejemplo  muestra  los  planteamientos.  
Ejemplo  19  
centro tonal de A
centro tonal de A menor armónica centro tonal de G menor armónica menor armónica centro tonal de F mayor

BØ7 E7(b9) A‹(Œ„Š7) AØ7 D7(b9) G‹ AØ7 D7(b9) G‹7 C7 FŒ„Š7

& V V VV VVVV V V VV VVVV V V VV V VVV VVVV

centro tonal de A centro tonal de G
menor armónica menor armónica centro tonal de F mayor

BØ7 E7(b9) AØ7 D7(b9) G‹7 C7 FŒ„Š7

& V V V V V V V V V V V V V V V V
 

  14  
  

En   la   EMA   también   encontramos   notas   vitandas,   las   cuales   producen   igual   efecto  
disonante   por   lo   cual   hay   que   tratarlas   sólo   como   notas   de   paso.   Veamos   a  
continuación   el   cuadro   de   la   armonía   de   la   EMA   y   sus   vitandas.     Ejemplos   en   A  
menor  armónica.  
Ejemplo  20  
A‹(Œ„Š7) armónica menor (1er modo)
vitanda

& œ œ #œ œ
œ œ œ œ
6
BØ7 locrio #13 (2do modo)
vitanda

& œ #œ œ œ
œ œ œ œ
b13
2
CŒ„Š7(#5) jónico #5 (3er modo)
œ
vitanda

& œ #œ œ œ
œ œ œ
#5
4
D‹7 dórico #11 (4to modo)
œ œ œ œ
& œ œ œ #œ
#11

E7(b9) mixolidio b9, b13 (5to modo)

vitanda
œ œ œ œ
& œ œ #œ œ
b9 b13
4

œ
FŒ„Š7
œ
lidio #9 (6to modo)
œ œ œ œ
& œ #œ
#9

locrio b4, dim7 (7mo modo)

œ #œ
G©º7

œ œ œ œ
& #œ œ
b4 dim7  
 
Una  vez  ubicadas  las  vitandas  en  la  armonía  de  la  EMA,  veamos  la  utilización  de  los  
modos   2do,   5to   y   1ro   en   una   progresión   II   V   I   menor.   Los   otros   modos   quedan  
sujetos  al  análisis  para  su  uso  en  otros  contextos  armónicos.  
Recuerde  que  las  vitandas  deben  ser  tratadas  preferiblemente  como  notas  de  paso.  

Ejemplo  21  

œ ‘
j #œ œ œ j
A‹ BØ7 E7(b9) A‹(Œ„Š7)
4 œ œ œ œœœ œ
&4 ‰ œ œ œ #œ œ œj œ œ #œ œ œ w
3 vit vit vit  

  15  
  

A  continuación  un  ejemplo  de  improvisación  sobre  los  centros  tonales  de  C  mayor  
y   A   menor.   Note   como   se   realiza   la   transición   de   uno   al   otro   simplemente  
agregando   o   eliminando   la   alteración   correspondiente   y   cuidándose   de   reposar   en  
la  vitanda.  
Ejemplo  22  
Med jazz
C mayor A menor arm. D menor arm.

4 œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
BØ7 E7(b9) A‹ EØ7 A7(b9)
CŒ„Š7
œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ bœ œ
&4 œœœœœ#œ #œ J nœ# œ œ œ
vit 3
vit
C mayor
5 D‹7 G7 CŒ„Š7 ‘
j j œ bœ œ œ nœ
œ œ œ œ œ œ œ w
& œ œ œ œ œ œ œ nœ
3

cr  
En  el  ejemplo  21  aparecen  dos  II  V  menores  consecutivos,  el  de  A  menor  y  el  de  D  
menor.  Note  que  el  II  V  de  D  menor  no  resuelve  a  D  menor  como  grado  I-­‐(maj7),  
sino  que  lo  hace  a  Dm7  (II-­‐7  de  C  mayor).  
A   continuación   le   motraremos   dos   ejemplos   clásico   del   jazz   estándar;   las   piezas  
Have  You  Met  Miss  Jones,  de  Richard  Rodgers  y  Autumn  Leaves,  de  Johny  Mercer.  
En  la  primera  podrá  encontrar  progresiones  II  V  I  de  diferentes  centros  tonales.  De  
hecho  esta  pieza  gira  en  torno  a  la  tonalidad  de  F  mayor  con  modulaciones  cortas  a  
los   centros   tonales   de   Bb   mayor,   Gb   mayor   y   D   mayor.   En   los   compases   2   y   20  
aparece   un   acorde   séptima   disminuída   (F#dim7),   este   acorde   se   debe   abordar  
como   el   7mo   grado   de   la   EMA   de   G   menor,   es   decir,   7mo   modo   armónico   de   Gm,   o  
si   lo   prefiere   “F#   locrio   b4   con   7ma   disminuida”.     Los   acordes   Am7   y   Dm7  
(compases  5  y  6)  son  III-­‐7  y  VI-­‐7  de  F  mayor  respectivamente,  y  como  tal  se  deben  
abordar.  

En  los  compases  22  y  23  aparecen  los  acordes    C7,  Bb7  y  Am7,  D7  respectivamente.  
El   acorde   C7   se   debe   abordar   con   la   mixolidia   de   F,   el   Bb7   con   una   escala  
dominante   llamada   lidia   dominante   la   cual   trataremos   en   el   capítulo   de   la   Escala  
Menor  Melódica,    por  ahora  simplemente  véalo  como  un  acorde  de  paso  y  abórdelo  
con  su  arpegio  simple  Bb-­D-­F-­Ab.    Lo  siguiente  es  un  II  V  de  G  mayor,  abórdelo  como  
tal  y  continúe  al  compás  24  con  el  II  V  de  F  mayor.  
 
 

 
 

  16  
  

Ejemplo  23  

Have You Met Miss Jones

Richard Rodgers

° ™™44 œ™
FŒ„Š7 F©º7 G‹7 C7

& ¢
b j ‰ j œj œ œj œj œ œ ˙
œ œj œ œj w œ œ J

™ ™™ ü
1.
5 A‹7 D‹7 G‹7 C7
j j
&b œ ˙™
j
œ œ œ œ œ w w †

‰ œ™
2.
C‹7 F7 B¨Œ„Š7 A¨‹7 D¨7
œ œj œ b œ œ b œ ™
9
œ œ j j
&b w Ϫ
J
œ œ

G¨Œ„Š7 E‹7 A7 DŒ„Š7

& b bœ ™
13
j
nœ ™
bœ bœ j j j j œ
bœ œ œ œ œ œ œ™ #œ

Ϫ
16 A¨‹7 D¨7 G¨Œ„Š7 G‹7 C7
b˙
&b œ
J
w w

j j œ œj œj œ ™
19 FŒ„Š7 F©º7 G‹7 C7 B¨7

& b œ™ j j j ‰ œ œ œJ
œ œ œ œ w œ œ œ J

œ œ™
23 A‹7 D7 G‹7 C7 FŒ„Š7 G‹7 C7
w
&b J œ œ œ w œ Œ Ó
 
 

  17  
  

La  segunda  pieza  muestra  ejemplos  de  II  V  I  mayor  y  II  V  I  menor  interactuando  de  
forma  fluída  e  interesante.  Note  que  el  II-­‐V  menor  F#m7(b5),  B7(b9)  nunca  resuelve  
a  Em(maj7),  siempre  a  Em.  En  los  compases  23  y  24  están  los  acordes  Eb7,  Dm7  y  
Db7   aparentemente   aislados.   Son   parte   de   un   cromatismo   sobre   una   nota   común  
(B)   que   parte   desde   el   acorde   de   Em7.   Estos   se   pueden   abordar   como   V7   de   Ab,  
IIm7   de   C   y   V7   de   Gb.   Así   de   simple.   Otro   acorde   que   aparece   es   Cmaj7   en   los  
compases  5  y  25.  Al  comienzo  se  trata  del  IVmaj7  de  G  mayor  y  al  final  es  ambiguo;  
IVmaj7  de  G  mayor  ó  VImaj7  de  E  menor  armónica  (lidio  #9).  

 
Ejemplo  24  

Autumn Leaves
Johnny Mercer

°
& 4 Œ œ œ œ ¢ ™™ w
A‹7 D7 GŒ„Š7 CŒ„Š7
# 4 Œ ˙ ˙ Œ
œ œ œ œ œ œ

™™ ü Œ
F©Ø7 1.
‘ 2.
# B7(b9) E‹ B7(b9)
Œ †
& w w Œ œ œ œ
œ # œ #œ œ œ œ
‘ F©Ø7 B7(b9)
# E‹
& w œ Œ œ œ ˙ œ Œ
œ œ
#œ œ
#
E‹ ‘ A‹7 D7
w œ œ œ
& œ ˙ œ œ œ œ œ
œ
GŒ„Š7 ‘ F©Ø7 B7(b9)
#
˙™
& w œ Œ #œ œ œ œ nœ œ œ

˙™
E‹7 E¨7 D‹7 D¨7 CŒ„Š7
˙™
#
& ˙ ˙
œ œ
B7(b9) E‹ ‘
#
& ˙ œ w
Œ
œ œ œ
œ
FIN  
 

  18  
  

CAPITULO  III  
Escala  Menor  Melódica  Ascendente  (EMM)  

También   conocida   como   Jazz   Melódica,   es   una   escala   menor   basada   también   sobre  
el  modo  eólico  con  6to  y  7mo  grados  aumentados.  También  se  puede  ver  como  una  
escala  mayor  con  el  3er  grado  rebajado.    
Otra  forma  de  analizarla  es  como  una  escala  cuyo  primer  tetracordio  es  menor  y  el  
segundo  tetracordio  es  mayor.    
Ejemplo  25  

& œ œ nœ nœ œ
œ bœ œ
1 2 b3 4 5 6 7 1  
Al  igual  que  la  Escala  Mayor,  la  EMM  posee  siete  modos.  

 
Ejemplo  26  
C‹(Œ„Š7) modo menor-mayor

& œ œ œ œ œ œ
œ bœ
D‹7 dórico b2
œ œ œ œ
& œ bœ œ œ
E¨Œ„Š7(#5)
bœ
lidio aumentado
œ œ œ œ
& bœ œ œ

œ
F7
bœ
lidio dominante
œ œ œ œ
& œ œ
G7
œ bœ œ œ
mixolidio b13

& œ œ œ œ

semi disminuido o locrio #2

AØ7
œ bœ œ œ œ
& œ œ œ

œ
super locrian o alterada
B7½
bœ œ œ œ
& œ œ œ
 

  19  
  

Respecto  a  la  EMM:  

a)   El   modo   menor-­‐mayor   (EMM   pura)   se   utiliza   para   improvisar   sobre   acordes  
menores-­mayores.  
b)  La  EMM  no  posee  notas  vitandas.  

c)  El  segundo  modo  (dórico   b2),  se  puede  utilizar  en  acordes  de  séptima  menor  o  
en  acorde  sus4  con  9na  rebajada.  Imprime  color  a  la  frase.  
d)  El  tercer  modo  (lidio  aumentado),  se  utiliza  en  acordes  de  séptima  mayor  con  la  
5ta   aumentada,   también   imprime   color   a   la   frase,   sonido   exótico   en   la  
improvisación.  

e)   El   cuarto   modo   (lidio   dominante),   es   de   gran   utilidad,   se   aplica   en   acordes  

dominantes   con   la   cuarta   (11va)   aumentada.   Es   muy   útil   para   abordar   acordes  
dominantes   que   no   resuelven   a   su   tónica.   En   los   sustitutos   tritonales   suena   muy  
bien.  Ver  el  siguiente  ejemplo:  

Ejemplo  27  

lidio b7

#œ œ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ nœ ˙ ™
A‹7 D7 GŒ„Š7 A‹7 GŒ„Š7
œ œ œ œ
A¨7
4
&4 œ œ œ
#4 3 9 b7  

f)  El  quinto  modo  (mixolidio  b13),  se  usa  muy  poco,  es  un  modo  que  imprime  cierto  
misterio   a   la   frase   sin   dejar   de   ser   interesante.   Se   utiliza   en   cualquier   cifrado   de  
barra  derivada  de  la  EMM  original  teniendo  como  base  o  bajo  el  5to  grado.  

Ejemplo  28  

œ œ
C‹(Œ„Š7)/G D(“4b9)/G E¨Œ„Š7(#5)/G F7(#11)/G AØ7/G B7½/G

œ œ œ œ bœ
& œ
5to modo de la EMM de C  
 
g)   El   sexto   modo   (semidisminuido),   se   utiliza   para   improvisar   en   los   acordes  
semidisminuidos.   Este   acorde   también   se   encuentra   en   el   séptimo   grado   de   la  
escala  mayor  y  en  el  segundo  grado  de  la  escala  menor  armónica.  Es  decir,  modo  
locrio  y  2do  modo  armónico  respectivamente.  La  ventaja  de  utilizar  la  EMM  es  que  
no  hay  notas  vitandas.  

Ejemplo  29  
locrio de Bb
b œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ b œ #œ œ œ
2do modo armónico de G
nœ œ œ b œ œ œ œ
6to módo EMM de C

& œ œ œ
vitanda vitanda  

  20  
  

h)   El   séptimo   modo   (Alterado),   se   utiliza   para   improvisar   sobre   acorde   de   séptima  

dominante   alterados,   es   decir   acordes   dominantes   con   5ta   y   9na   alterados.   Una  
forma  muy  fácil  de  ubicar  este  modo  es  pensar  en  la  escala  menor  melódica  de  ½  
tono   por   encima.   Por   ejemplo,   B   alterada   es   C   menor   melódica   desde   su   7mo  
grado.    
 
Ejemplo  30  
C menor melódica B alterada

& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ œ œ bœ œ
œ
b9 #9 3 b5 #5 7  
Algunos  músicos  prefieren  utilizar   b9,  #9,  #11  y   b13.  Es  cuestión  de  preferencia.  La  
utilidad  de  esta  escala  es  lo  más  importante.  
Cuando   se   utilizan   los   acordes   alterados   se   corre   el   riesgo   de   que   el   voicing  
escogido  entre  el  pianista  y  el  guitarrista,  no  sea  el  mismo.  Es  importante  unificar  
criterio  para  este  acorde.    
Un  voicing  muy  utilizado,  bastante  efectivo  y  de  sonoridad  alterada  es  el  siguiente:  

 
Ejemplo  31  
                           

G7½

& n##wwww
#5
3
#9
7  
                     

Como  se  puede  observar,  los  acordes  (menor-­‐mayor,  susb9,  lidio  aumentado,  lidio  
dominante,  semidisminuido  y  alterado)  comparten  la  misma  EMM.  Con  la  ventaja  
de  que  no  hay  nota  vitanda.  De  modo  que  toda  frase,  patrón,  voicing,  etc.  ,  dentro  
de  la  armonía  de  una  EMM  es  intercambiable.  
 

II  V  I  Menor  y  la  EMM  

A  diferencia  de  la  Escala  Mayor  y  de  la  EMA,  la  progresión  II  V  I  menor  utilizando  la  
EMM  no  se  le  da  el  tratamiento  de  centro  tonal.  Cada  acorde  se  origina  una  EMM  
particular.    

  21  
  

En   una   progresión   Am7(b5),   D7alt   y   Gm(maj7)   intervienen   tres   escalas   menores  

melódicas;   Am7(b5)   pertenece   a   C   menor   melódica,   D7alt   pertenece   a   Eb   menor  
melódica  y  Gm(maj7)  pertenece  a  G  menor  melódica.  

Los   modos   correspondientes   serían:   II:   locrian   #2,   V:   super   locrian   y   I:   menor-­‐
mayor  (EMM)  

 
Ejemplo  32  
 
AØ7
œ bœ œ œ œ D7½
(locrian #2)(super locrian)
œ œ nœ #œ œ
G‹(Œ„Š7) (menor -mayor)

& œ œ œ œ bœ œ b œ b œ b œ œ œ œ b œ œ
6to modo melódico de C 7mo modo melódico de Eb 1er modo melódico de G  
 

El  ejemplo  siguiente  muestra  una  progresión  II-­‐V-­‐I  menor  utilizando  la  EMM  como  
único  recurso  en  la  improvisación.  
 

Ejemplo  33  
 
AØ7
œ bœ œ œ
D7½ G‹(Œ„Š7) ‘
4 œ œ j œ w
3
‰ j œ œ b œ b œ
3
& 4 œ bœ œ œ bœ bœ œbœ #œ œ œ
Ϫ
AØ7 D7½ G‹(Œ„Š7)
œ j ‘
& œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ bœ œ œ #œ nœ #œ œ nœ bœJ nœ œ œ œ #œ ˙
 
 

El   arpegio   del   acorde   menor   sexta   (1-­‐b3-­‐5-­‐6),   correspondiente   a   la   raíz   de   la   EMM,  

se  puede  usar  en  cualquiera  del  los  acordes  de  la  armonía  de  la  EMM.  En  el  ejemplo  
siguiente   tomamos   la   EMM   de   Do   y   utilizamos   el   arpegio   de   su   primer   grado   en  
disposición   de   acorde   menor   sexta.   Observe   como   funciona   perfectamente   para  
estos  acordes  de  la  melódica.  
 
 
 

  22  
  

Ejemplo  34  

œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ

&

C‹(Œ„Š7) D(“4b9) E¨Œ„Š7(#5)

bw
F7(#11)
bw
AØ7
w w
w
B7½

& bw w w
w w
w w
w w
w
w
w bw
ww bw
w w
w  
 

Al  no  poseer  notas  vitandas,  la  EMM  posee  un  sinfín  de  combinaciones  melódicas.    
A   continuación   secuencias   o   patrones   prácticos   para   abordar   una   progresión   II   V   I  
menor  utilizando  la  EMM.  
Ejemplo  35  
DØ7 G7½

4 bœ œ bœ œ œ œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ

œ œ
C‹(Œ„Š7)
œ œ n œ œ œ œ œ œ œ ˙™
n œ œ œ œ n œ œ C‹6
bœ œ
&

œœœœœœœœœ
BØ7 E7½

œ
& œ œœœœœœœœœ œœœ #œ b œ œ œ œ nœ bœ œ
#œ

œ œ œ œ œ w
#œ œ œ n œ #œ œ œ n œ œ œ œ
A‹(Œ„Š7) A‹6

&
DØ7 G7½
œ œn œ œ œ n œ œ œ w
n œ C‹6
C‹(Œ„Š7)
3
b
bœ œ œ œ œ œ b œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œbœ bœbœbœ œ œ œ
3 3 3

3 3 3 3 3 3 3
3
EØ7 A7½
œ
D‹(Œ„Š7)
n œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ D‹6
w
œ b œ n
bœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& œ#œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ bœ œ œ
3 3 3

3 3 3 33 3
3 3
3  
 
 

  23  
  

Cuando   se   encuentre   con   un   acorde   semidisminuido   seguido   de   un   dominante  

alterado,   por   ejemplo   Am7(b7)   y   D7alt,   cualquier   cosa,   bien   sea   frase,   secuencia,  
patrón  o  acorde  que  usted  utilice  para  abordar  el  II,  sencillamente  trasládelo  una  
tercera   menor   ascendente   y   funcionará   perfectamente   con   el   V   dominante  
alterado.

 
Ejemplo  36  
AØ7 D7½ AØ7 D7½
4 bœ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ bœ
& 4 œ bœ œ œ œ nœ
3ra menor

7 b5 11 3 #5 3 #9 b9 3 1 11 7 b9 7 b5 #5

bb˙˙˙˙
AØ7 D7½ AØ7 D7½
b˙˙˙˙ 3ra menor
˙
& n n bn˙˙˙˙ ###˙˙˙
 
 

CAPITULO  IV  
Escala  Disminuida  Tono  -­  Semitono  (T-­S)  
La   Escala   Disminuida   se   construye   a   partir   del   acorde   disminuído   séptima,  
agregándole   un   tono   a   cada   nota   del   acorde.   En   el   ejemplo   siguiente   se   puede  
observar   al   acorde   Cdim7     (C-­‐Eb-­‐Gb-­‐A),   al   añadirle   un   tono   a   cada   nota   de   dicho  
acorde  obtenemos  la  escala:  C-­‐  D-­‐  Eb-­‐  F-­‐  Gb-­‐  Ab-­‐  A-­‐  B-­‐  C,  es  una  escala  de  8  notas  
por  eso  también  se  le  conoce  como  escala  octatónica.  
 
Ejemplo  37  
Cº7

& bbww bw bw nw nw nw
w
w w w bw w s
s
t s
semitono t
tono t  
 
Al   igual   que   el   acorde   disminuído,   esta   escala   es   simétrica.   Cada   intervalo   de   3ra  
menor   retoma   su   estructura   inicial   de   tono-­‐semitono.   Por   lo   tanto   tiene   cuatro  
posibilidades  estructurales  de  escala  disminuida.  Veamos  el  ejemplo  siguiente.  

 
 

  24  
  

Ejemplo  38  
 
A dim T-S

b˙˙˙ bb˙˙˙˙ b œbœnœ œ w

Gb dim T-S
œ
Cº7 E¨º7 F©º7 Aº7
œ b œ
& #˙˙˙˙ b#˙˙˙˙ #˙ œ œ b œ nœ b œ bœ nœ œ œ
Eb dim T-S
C dim T-S  
Como  podemos  observar,  la  escala  disminuida  de  C  es  a  su  vez  la  escala  disminuida  
de  Eb  (D#),  F#  (Gb)  y  A.    Por  lo  tanto  podemos  deducir  lo  siguiente:    

 
Si   el   acorde   disminuido   debido   a   su   simetría   es   a   su   vez   cuatro   acordes  
disminuidos,   y   tomando   en   cuenta   que   en   nuestro   sistema   musical   occidental  
sólo   existen   12   notas,   entonces   sólo   existen   tres   acordes   disminuidos   y   por   lo  
tanto  tres  escalas  disminuidas.  
 

Debemos   memorizar   las   tres   escalas   disminuidas   C,   Db,   D   y   los   acordes  

involucrados.  
Escala  Disminuida  Dominante  Semitono-­Tono  (S-­T)  
La  EDD  semitono-­‐tono  se  origina  en  el  primer  modo  de  la  escala  disminuida  tono-­‐
semitono.  En  otra  palabras,  es  la  escala  del  2do  grado  de  la  disminuida  T-­‐S.    
Esta   escala   se   utiliza   en   los   acordes   dominantes   con   9na   disminuida.   Se   puede  
pensar  de  dos  maneras:  una  escala  semitono-­‐tono  a  partir  de  la  raiz  del  acorde  o  
una  escala  tono-­‐semitono  a  partir  de  la  7ma  del  acorde.  Veamos  el  ejemplo.  

 
Ejemplo  39  

œ œ œ œ
Dº7 ) G7(b9)
œ œ œ
Fº7 ( A¨º7 Bº7

& œ œ bœ bœ nœ #œ œ bœ bœ nœ #œ
 

La  escala  disminuida  de  F,  es  la  EDD  de  G7(b9).  Por  lo  tanto  la  escala  disminuida  de  
Ab  es  la  EDD  de  Bb7(b9),  la  de  B  es  la  EDD  de  C#7(b9)  y  la  de  D  es  la  EDD  de  E7(b9).  

A  continuación  algunos  patrones  utilizando  la  EDD.  

 
 

  25  
  

Ejemplo  40  
 
G7(b9)
bœ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 etc.

& œ b œ b œ œ œ b œ œ œ
3 3 3 3 3
3

œ œ œ œ bœ œ œ œ nœ bœ bœ œ
G7(b9)
etc.
œ b œ bœ œ œ #œ nœ b œ
&
G7(b9)
œ œ b œ œ œ œ n œ nœ #œ œ œ etc.

& œ #œ nœ œ #œ œ œ #œ œ
G7(b9)
œ œ œ œ nœ b œ œ œ b œ n œ œ #œ # œ œ etc.

& nœ #œ #œ #œ œ œ

G7(b9)
nœ œ
#œ œ œ œ bœ bœ #œ nœ nœ bœ bœ
etc.

& œ œ œ œ œ
#œ nœ
G7(b9)
#œ nœ œ œ etc.
œ œ œ œ bœ bœ
& œ œ bœ bœ #œ nœ
 
 

 
Recuerde   que   estos   patrones,   motivo   o   “licks”   se   pueden   utilizar   en   todos   los  
acordes  involucrados  en  la  escala  disminuida.    
En  la  armonía  de  la  EDD  no  hay  vitandas  al  igual  que  en  la  EMM,  lo  cual  hace  que  
todo   lo   que   suceda   dentro   del   contexto   armónico   de   esta   escala   (acordes,   patrones  
o  licks)    sea  intercambiable.  Haga  la  prueba,  tome  uno  de  los  patrones  y  aplíquelo  
en  los  tres  acordes  restantes  de  la  armonía  disminuida.    
Ten  presente  que  cuando  se  trata  de  la  armonía  de  la  ED  todo  se  repite  en  terceras  
menores,  al  igual  que  en  la  EMM.  
 
 

  26  
  

Ejemplo  41  
motivo 3ra hacia abajo
œ
3ra hacia abajo
œ œ bœ œ
G7(b9)
4
&4 ‰ J
œ œ nœ bœ bœ bœ nœ
œ œ

3ra hacia abajo

œ nœ
G7(b9) motivo 3ra hacia abajo 3ra hacia abajo

œ œ œ #œ bœ
& bœ œ bœ œ œ bœ œ nœ œ
 
 
Cada   escala   disminuida   involucra   ocho   acordes;   cuatro   acordes   de   séptima  
disminuida  y  cuatro  acordes  dominantes  con  novena  bemol  (rebajada).  

 
Ejemplo  42  
F disminuida T-S

œ œ œ
& œ œ bœ bœ nœ #œ V V V V V V V V
Fº7 Bº7 G7(b9) C©7(b9)

œ œ œ œ
V V V V V V V V
G disminuida S-T (disminuida dominante) A¨º7 Dº7 B¨7(b9) E7(b9)

& œ b œ b œ nœ #œ
 
 

En   el   siguiente   ejemplo   veremos   al   acorde   F#dim7   funcionando   como   un   D7(b9)  

sin   la   raíz.   En   este   caso   el   acorde   se   puede   tratar   como   el   VII   grado   de   la   EMA   de   G  
y  también  como  el  acorde  disminuido  de  F#  con  su  escala  T-­‐S  correspondiente.  

Ejemplo  43  

œ œ nœ
G menor armónica
j #œ
FŒ„Š7 F©º7 G‹7
4
&4 ‰ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ bœ bœ ˙
F# disminuida T-S
FŒ„Š7
j
F©º7
œ b œ #œ nœG‹7œ nœ
& ‰ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ œ bœ ˙
 
 
 

  27  
  

Escala  de  tonos  Enteros  (WT)  

También  conocida  como  escala  Whole  Tone  por  su  nombre  en  inglés    

& œ #œ #œ œ
œ œ #œ
tono tono tono tono tono tono  
 

Esta   escala   se   utiliza   en   acordes   dominantes   con   la   5ta   aumentada   (13va  

disminuida)  V7+5  ó  V7(b13)  y  en  acorde  dominantes  con  la  5ta  disminuida  (11va  
aumentada)  V7(b5)  ó  V7(#11).  Es  una  escala  simétrica  que  consta  de  tonos  enteros,  
por  lo  tanto  existen  sólo  dos  escalas  de  este  tipo,  la  cuales  funcionan  perfectamente  
para  cada  uno  de  los  acordes  que  de  ella  se  derivan.  La  escala  WT  de  C  es  la  misma  
para  D,  E,  F#,  G#,  A#  y  la  de  Db  es  la  misma  para  Eb,F,G,A,B.  Y  sus  enarmonías.  

Como   no   hay   notas   vitandas   dentro   de   la   armonía   de   esta   escala   todo   es  

itercambiable.  Cualquier  cosa  que  usted  toque  en  un  acorde  C7+5  también  sonará  
perfectamente   con   D7+5,   E7+5,   F#7+5,   G#7+5   y   Bb7+5.     Es   una   escala   con   ciertas  
limitaciones   interválicas;   no   posee   en   su   armonía:   segundas   menores,   terceras  
menores,   cuartas   justas,   quintas   justas,   sextas   mayores   ni   séptimas   mayores.   De  
modo  que  es  una  escala  que  podría  calificarse  como  exótica,  rara  y  de  poco  uso.  Lo  
cual  no  le  resta  importancia  alguna  a  la  hora  de  improvisar  con  ella.  A  continuación  
algunos  licks  o  frases  utilizando  la  escala  WT.  

Ejemplo  44  

œ bœ œ #œ œ œ #œ œ œb œ
C7(#5) etc.
4 œ
3
œ nœ
3 3
b œ œ
3
& 4 œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ
œ 3 3 3
3

bœ œ
œ #œ œ bœ œ œ #œ
C7(#5)
œ œ œ
3
œ œ
3 3
b œ
3
& œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ
3 3 3
3

œ
C7(b13)
#œ œ œ #œ #œ œ b œ #œ œ œ œ b œ
œ bœ œ œ R
etc.
& œ bœ œ œ

#œ œ œ œ œ
C7(b13)
œ œ
etc.
& bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœR
 
 

Estos  patrones  se  deben  practicar  en  todos  los  acordes  V7+5  ó  V7(b9)  

  28  
  

La  tríada  C+  formada  por  las  notas  C-­‐E-­‐G#  es  enarmónicamente  igual  a  las  tríadas  
Ab+  y  E+.    

Ejemplo  45  
C& E& A¨&

#w bw w nw
& w w #w w #w
 
El  siguiente  patrón  es  muy  útil  en  los  tres  contextos  dominantes.  También  se  usa  
en  la  escala  aumentada.  
Ejemplo  46  

#œ nœ œ œ bœ
C7(#5) A¨7(#5) E7(#5)
etc. C7(#5) A¨7(#5)

& R œ œ bœ œ œ #œ œ nœ ≈ ‰ Ó
nœ œ œ œ bœ œ b œ œ œr
 
Veamos  cómo  podría  usarse  este  patrón  dentro  de  una  progresión  II  V  I.  

 
Ejemplo  47  

j
G‹7
œ œ œ œ #œ C7(#5)
nœ œ œ b œ
FŒ„Š7
nœ nœ ˙
b
& 4
4 ‰ œ œ œ œ œ b œ œ nœ
3
#œ nœ œ nœ œ
3 3 3
3  
 
Usted  deberá  practicar  mucho  estos  licks  hasta  que  salgan  de  manera  fluida  para  
poder  utilizarlos  con  el  ritmo  que  mejor  se  ajuste  a  sus  necesidades  estilísticas,  etc.  

Escala  Aumentada  
Esta   escala   alterna   intervalos   de   3ra   menor   y   medios   tonos   hasta   completar     la  
octava   con   6   notas.   Al   tratarse   de   una   escala   simétrica,   la   nota   tónica   es   cualquiera  
de  las  que  está  al  inicio  de  cada  intervalo  3ra  menor.  
 Ejemplo  48  
escala aumentada
1/2 1/2 1/2

& w w #w w w
bw nw
3ra menor 3ra menor 3ra menor  
 

  29  
  

La   tónica   de   esta   escala,   a   parte   de   C,   podrían   ser:   E   y   G#   (Ab),   de   hecho,   si  

escribimos   las   escalas   aumentadas   de   esas   dos   tonalidades   según   su   patrón   de  
intervalos,   obtendremos   las   mismas   notas.   Eso   significa   también,   que   el   acorde  
Caug  se  compone  de  las  mismas  notas  que  Eaug  y  G#aug  (Abaug).  
Se  utiliza  en  acordes  aumentados  1-­‐3-­‐#5-­‐7      C+maj7  por  ejemplo.  
 
Ejemplo  49  

˙ b˙ n˙ n˙ #w
& ˙ b˙ n˙ ˙ #˙ ˙

œ #œ #œ nœ
C aumentada E aumentada

& œ #œ œ œ
œ bœ nœ œ nœ #œ
G# aumentada
‹œ #œ bœ nœ
Ab aumentada
œ bœ
& #œ nœ #œ #œ ‹œ bœ bœ nœ
 
 
 
Dada   la   simetría   existente   en   esta   escala,   podemos   afirmar   que   sólo   existen   cuatro  
escalas   aumentadas.   Cada   una   de   ellas   puede   ser   interpretada   enarmónicamente  
como  tres  escalas  aumentadas  a  su  vez.    
 
Acordes  de  la  Escala  Aumentada  

A  continuación  unos  cuantos  acordes  sobre  los  cuales    puede  ser  usada  esta  escala  .  

Ejemplo  50  

& ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
b˙ n˙
C‹ C C& E‹ E E& G&

& b˙˙ n˙˙˙ #˙˙˙ ##˙˙˙ nn#˙˙˙

˙ n ˙˙˙ #˙˙
˙

#‹˙˙˙
A¨‹ A¨ A¨& B& E¨& C‹(Œ„Š7) CŒ„Š7 CŒ„Š7(#5)
b˙ nbb˙˙˙ bn˙˙˙
& bb ˙˙ bn˙˙˙ b˙˙˙˙ n ˙˙˙˙ #˙˙˙˙

bbbn˙˙˙˙ nbb˙˙˙˙ ˙
E‹(Œ„Š7) EŒ„Š7 EŒ„Š7(#5) A¨‹(Œ„Š7) A¨Œ„Š7 A¨Œ„Š7(#5)

& n#˙˙˙˙ ˙
##˙˙˙ ###˙˙˙˙ bn˙˙˙
 
 

  30  
  

A   continuación   algunos   patrones   o   licks     con   la   escala   aumentada.   Algunos   son  

compatibles  con  la  escala  whole  tones.  
 
Ejemplo  51  

œ œ œ œ œbœnœ nœ œbœ œnœbœ œ œ œ œbœ œ œ

& œ bœnœ œ œ œ#œ nœ#œ nœ œnœ w

œ
œ œ œ bœ nœ œ œ nœ #œ œ #œ œ ETC..
& œ œ #œ œ œ bœ
œ
#œ nœ œ
& œ œ bœ œ bœ œ œ #œ ETC..
nœ œ nœ œ œ
œ bœ œ b œ

bœ œ œ œ
nœ œ
bœ œ nœ œ œ œ bœ #œ œ œ #œ ETC..
& #œ
œ œ
œ œ œ œ œ bœ
#œ
3 ETC..
œ œ œ
3
& œ #œ œ œ bœ
3 3
3  
 
Usando  las  Escalas  

Hasta   ahora   hemos   visto   la   estructura   de   las   escalas,   algunos   patrones   y   los  
acordes   involucrados   con   las   mismas.   Vamos   a   mostrar   ejercicios   prácticos   para  
darle   sentido   a   las   escalas,   enlazarlas   coherentemente   y   crear   melodías   propias  
dentro  de  un  esquema  armónico  dado.  Cuando  improvisamos  seguimos  un  patrón  
armónico  que  puede  ser  predecible  o  no,  simple  o  complejo,  etc.  Lo  importante  es  
conocer   las   escalas   involucradas   con   cada   situación   armónica,   es   decir,   con   el  
acorde,   centro   tonal   o   modal.   Es   importante   saber   enlazar   las   escalas   de   la   manera  
más  coherente  posible.  El  siguiente  ejemplo  muestra  un  pasaje  de  cuatro  compases  
con  dos  centros  tonales  distintos  y  las  escalas  correspondientes.  
Ejemplo  52  
AØ7
œ œ œ D7(b9)
œ bœ
C menor melódica (6to modo) D disminuida semitono-tono

& œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ #œ #œ
G‹7 G dórica
œ œ œ œ C7 C mixolidia

& nœ œ bœ œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ
 

  31  
  

Al   improvisar   necesariamente   no   se   deben   tocar   las   escalas   en   su   totalidad   ni  

tampoco  empezarlas  desde  la  raíz.  Es  importante  saber  conectar  una  con  otra  sin  
perder  el  foco  de  la  frase.    

Veamos   como   se   pueden   conectar   estas   escalas   utilizando   una   negra   por   cada  
tiempo.  

Ejemplo  53  
AØ7 D7(b9)
œ œ œ œ
G‹7 bC7œ œ œ œ
& 44 œ bœ œ œ œ œ œ œ
AØ7 D7(b9) G‹7
œ œ bœ œ bœ
C7
œ œ
œ œ œ bœ œ
& bœ œ œ œ

œ œ bœ œ
œ nœ
AØ7 D7(b9) G‹7 C7

œ œ œ œ
& œ bœ #œ #œ
nœ œ
 
 
Fíjese   como   partiendo   de   cualquier   nota   de   la   EMM   de   C,   en   el   caso   del   primer  
acorde  del  ejercicio  anterior,  al  entrar  al  compás  que  sigue  automáticamente  nos  
conectamos   a   la   nueva   escala.   Claro   está,   una   improvisación   de   esa   forma  
resultaría   muy   aburrida   y   sin   sentido   melódico,   a   pesar   de   que   las   escalas   están  
bien   conectadas   entre   si.   El   ejemplo   siguiente   puede   ilustrar   otro   tratamiento  
melódico   sobre   la   misma   armonía     utilizando   las   mismas   escalas   y   su   conexión  
apropiada.  
 

Ejemplo  54  
AØ7 D7(b9) G‹7 C7
œ œbœ œ œ œbœ œ
& œ œbœ œ œ œ œ #œ#œ œ œ œ nœ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ
 
 

Toque  el  siguiente  ejercicio,  utilice  las  escalas  correspondientes  a  cada  acorde  y/o  
centro  tonal.  Por  ahora  hágalo  al  pie  de  la  letra.  Más  adelante  podrá  zafarse  de  esta  
restricción  y  probar  un  poco  cada  función  armónica  con  otras  escalas.  Eso  lo  dará  
la  práctica.  
Antes   de   tocar   el   ejercicio,   es   importante   recordarle   que   debe   memorizar   las  
escalas  y  sus  acordes  involucrados,  cuándo  y  cómo  se  deben  utilizar.  Recuerde  los  
modos   de   la   EMM:   menor-­‐mayor   es   el   grado   I,   sus4(b9)   es   el   II,   lidio   aumentado   es  
el  III,  lidio  dominante  es  el  IV,  semidisminuido  es  el  VI  y  Alterado  es  el  VII.  

  32  
  

Ejercicio  02  
 

CŒ„Š7 BØ7 E7½ A‹7 G‹7 C7(b9)

&4 V V V V V V V V V V V V V V V V
4

FŒ„Š7 B¨7(#11) EØ7 A7(b9)

& V V V V V V V V V V V V V V V V
D7 G7(#5) CŒ„Š7 ‘
& V V V V V V V V V V V V V V V V
 
 
-­‐ Elabora  tus  propios  licks  a  manera  de  secuencias  
-­‐ Practique  los  II-­‐V  mayor  y  menor  combinando  Escala  Mayor  con  EMA,  EMM  
con  EDD,  Escala  Mayor  con  EDD,  etc.  de  forma  progresiva,  es  decir,  1-­‐2-­‐3,  2-­‐
3-­‐4,  3-­‐4-­‐5,  4-­‐5-­‐6,  5-­‐6-­‐7,  etc..  y  así  con  la  fórmula  que  mejor  te  parezca.  
-­‐ Utilice  los  arpegios  de  los  acordes  con  sus  extensiones.  
-­‐ Recuerde  suavizar  las  vitandas  aumentándole  medio  tono.  
-­‐ Practique   cada   frase,   cada   patrón,   cada   ejercicio,   etc.   En   TODAS   los  
tonalidades  y  memorice,  siempre  memorice.  
 
CAPITULO  IV  
 

Escalas  Pentatónicas  (EP)  

La  Escala  Pentatónica  como  su  nombre  lo  indica,  es  una  escala  de  cinco  notas  la  
cual  se  deriva  en  principio  de  la  Escala  Mayor.    
Es  una  escala  mayor  sin  4to  ni  7mo  grado,  es  decir,  no  posee  intervalos  adyacentes  
de  semitonos.  
Ejemplo  55  
Escala Mayor Escala Pentatónica Mayor

& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 7 1 1 2 3 5 6 1  
 

De  esta  escala  pentatónica  mayor  se  derivan  cinco  modos  

 

  33  
  

modo I
œ
modo II
œ œ
modo V
œ œ œ modo III modo IV

& œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
1 2 3 5 6  
Escala  Pentatónica  (modo  I)  sobre  cada  tono  de  la  Escala  Cromática.    
 
Ejemplo  56  
 
(01) C pentatónica (02) Db pentatónica (03) D pentatónica (04) Eb pentatónica

& œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ
bœ bœ œ bœ œ œ #œ œ bœ œ œ

œ #œ œ œ
(05) E pentatónica (06) F pentatónica (07) F# pentatónica (08) G pentatónica

& nœ #œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ œ œ œ

bœ œ œ #œ œ œ #œ #œ
bœ œ œ œ #œ #œ
(09) Ab pentatónica (10) A pentatónica (11) Bb pentatónica (12) B pentatónica

& bœ bœ œ œ œ #œ
 
La  tabla  anterior  se  plantea  como  un  buen  ejercicio  para  familiarizarse  con  todas  
las  escalas  pentatónicas  mayores  en  su  modo  I.  

 
Otra  forma  práctica  de  ejercitar  la  EP  es  desplazarse  progresivamente  sobre  sus  
cinco  modos.  

Ejemplo  57  
 

œ œœœœœœœ œ
œ œ
modo I modo II modo III modo IV modo V etc
œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœœœœ œœœ œœ œ

œœœ œœ
œ œœ œœœœœœœ œœ
& œ œœœœœœ œœœœœœœ
œ  
Se  recomienda  practicar  estos  modos  en  las  doce  escalas  pentatónicas  mayores.  

Uso  de  las  Escalas  Pentatónicas  

En   la   escala   mayor   aparecen   de   forma   natural   tres   escalas   pentatónicas.     La   del  
grado  I,  la  del  grado  IV  y  la  del  grado  V.    

  34  
  

Ejemplo  58  
Escalas pentatónicas de C mayor

œ
C pentatónica F pentatónica G pentatónica
œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ
I IV V  
Veamos  como  funcionan  estas  tres  escalas  pentatónicas  dentro  del  contexto  de  la  
progresión  II  V  I.  
Con   el   acorde   Dm7,   grado   II-­‐7,   el   cual   no   posee   nota   vitanda,   las   tres   escalas  
funcionan  bastante  bien.  Es  importante  resaltar  que  la  escala  del  grado  V  incluye  la  
6ta   del   acorde   II-­‐7,   la   cual   produce   un   tritono   con   la   3ra   del   mismo   (F-­‐B).   Este  
tritono   otorga   un   sonido   dominante   caracteristico   del   grado   V7,   y   no   el   sonido   sub  
dominante  del  grado  II-­‐7.  Por  lo  tanto  a  la  6ta  en  el  II-­‐7,  hay  que  tratarla  como  nota  
de  paso.  
 Ejemplo  59  
D‹7 (II-7)

œ œ œ œ
C pentatónica mayor F pentatónica mayor G pentatónica mayor

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b7 1 9 11 5 b3 11 5 b7 1 11 5 6 1 9  
En  el  contexto  modal,  cuando  la  armonía  es  estática,  o  carece  de  centro  tonal,  este  
6to  grado  (13vo)  es  quien  otorga  el  sonido  característico  del  modo  dórico.  
 
En   el   caso   del   acorde   G7,   acorde   del   grado   V7,   las   pentatónicas   del   I   y   IV   grados  
poseen  una  nota  vitanda,  lo  cual  limita  un  poco  el  uso  de  esas  pentatónicas  sobre  el  
acorde   G7.   En   cambio   la   pentatónica   del   V   grado   funciona   perfectamente,   pues  
posee  la  9na  y  la  13va  del  acorde.  

Ejemplo  60  
G7

œ
pentatónica del I grado pentatónica del IV grado pentatónica del V grado
œ œ ¿ œ œ œ œ
& ¿ œ œ œ œ œ œ
(nv) (nv) 9 13  
 
Con  el  acorde  Cma7,  acorde  del  grado  Imaj7,  la  EP  del  IV  grado  tiene  un  F,  la  nota  
vitanda.   En   cambio   las   pentatónicas   del   I   y   V   grados   suenan   perfectamente,  
particular  mente  la  del  V  grado  que  posee  7ma  mayor  y  la  novena  del  acorde.  

  35  
  

Ejemplo  61  
 
CŒ„Š7

œ
pentatónica del I grado pentatónica del IV grado pentatónica del V grado
œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ ¿ œ œ
(nv) 7 9  
La   escala   pentatónica   del   V   grado   funciona   perfectamente   para   los   tres   acordes   de  
la  progresión  II-­‐V-­‐I.    
 
Ejemplo  62  

œ
D‹7 G7 CŒ„Š7
œ œ œ œ œ œ
&c œ œ œ œ œ œ œ œ
G pentatónica

G‹7 C7 FŒ„Š7 F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7

œ œ œ œ œ bœ
& œœœœœœœœ œœœ œ œœœœœœ œœœ œ Œ
C pentatónica bœ
Bb pentatónica  
   

Otra   forma   de   entender   el   uso   de   la   EP   del   V   grado   en   una   progresión   II   V   I,   es  

ubicando   las   vitandas   del   centro   tonal   y   eliminarlas.   En   el   caso   de   la   escala   de   C  
mayor,   las   notas   vitandas   son   C   y   F.   Si   eliminamos   estas   notas   de   la   escala   de   C  
mayor,  nos  quedará  la  pentatónica  de  G.  

Ejemplo  63  
escala de C mayor, eliminamos C y F (notas vitandas) y nos queda G pentatónica
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
 
 
En  la  práctica,  a  muchos  músicos  les  resulta  más  cómodo  pensar  en  pentatónicas  
menores  en  lugar  de  mayores.  Veamos.  
 

Pentatónica  Menor:  La  pentatónica  menor  es  el  modo  V  de  la  EP  mayor,  es  decir,  
su  relativa  menor.  Al  igual  que  en  las  escalas  mayores,  las  pentatónicas  menores  se  
arman  a  partir  del  6to  grado  con  la  fórmula:  1  –  b3  –  4  –  5  –  b7  en  función  VI-­‐7  

  36  
  

 
Ejemplo  64  

œ œ œ
œ œ
A pentatónica menor
& œ œ œ œ œ
C pentatónica mayor

A‹7

& œ œ œ
œ œ
1 b3 4 5 b7  
Modos   de   la   EP   menor:     La   EP   menor   también   tiene   sus   modos.   Estos   son   los  
mismos  de  la  EP  mayor,  solo  que  se  ubican  en  otros  grados.  

Ejemplo  65  
 

œ œ
modo I modo II modo III modo IV modo V
œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
1 b3 4 5 b7  
 
 

Uso  de  las  escalas  Pentatónicas  Menores  en  el  II  V  I  

Para  el  acorde  II-­7,  aplicamos  pentatónica  menor  sobre  los  grados:  1,  5  y  9  

Ejemplo  66  
D‹7 D pentatónica menor
œ
A pentatónica menor
œ œ E pentatónica menor
œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
1 5 9  
Para   el   acorde   V7,   aplicamos   pentatónica   menor   sobre   los   grados:   5   y   13  
cuidándonos  siempre  de  la  nota  vitanda.  
Ejemplo  67  

G7 E pentatónica menor
œ
D pentatónica menor

& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
5 (nv) 13  

  37  
  

Para  el  acorde  Imaj7,  aplicamos  pentatónica  menor  sobre  los  grados:  3,  6  y  7.  La  
EP  menor  sobre  la  7ma  involucra  la  11va  aumentada  (#11),  tensión  disponible  para  
el  grado  Imaj7  en  un  contexto  lidio.  

Ejemplo  68  

CŒ„Š7
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ
E pentatónica menor B pentatónica menor
œ
A pentatónica menor

& œ œ œ œ
3 6 7 #11  
Ejemplo  69  
Med funk

œœœœœ œœœ ^
œ œ œ^
D‹7 G7
4 œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
œ
D pentatónica menor E pentatónica menor

œ >œ œ ‘
CŒ„Š7
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ^
& ‰ œ œ œ œ œ œ
B pentatónica menor E pentatónica menor
 
 

Uso  de  las  Escalas  Pentatónicas  en  “OUTSIDE”  

El   recurso   outside,   consiste   en   “salirse”   de   la   armonía   momentáneamente     y  
regresar  a  ella.  Este  “escape”  momentáneo  se  logra  agregando  notas  que  no  están  
en  el  acorde  original.  La  EP  son  de  gran  utilidad  para  lograr  este  efecto.  Veamos  a  
continuación   la   aplicación   de   este   recurso   en   los   acordes   que   conforman   la  
progresión  II  V  I  mayor.  

 
En  el  acorde  de  Menor  Siete  (  II-­7  )  

Se   puede   utilizar   el   modo   I   menor   (1-­‐b3-­‐4-­‐5)   ascendiendo   por   semitonos   y  

regresando  pronto  a  la  escala  original.  
 
 

  38  
  

Ejemplo  70  
D‹7

& œ œ œ œ bœ bœ bœ nœ nœ œ
bœ œ œ
1 b3 11 5
D‹7

& œ œ œ œ bœ bœ bœ œ nœ nœ œ
bœ œ

D‹7

& œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ œ œ œ œ

D‹7

& œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ œ œ œ
œ œ  
Una   forma   bastante   efectiva   es   combinar   los   modos   de   dos   EP   menores  
cromáticamente  adyacentes  de  forma  progresiva.  Ver  ejemplo.  

 
Ejemplo  71  
 

D‹7 D pentatónica menor con Eb pentatónica menor

b œ œ œ b œ œ nœ b œ b œ b œ œ nœ œ œ bœ bœ bœ
& œ œ œ œ bœ bœbœ œ nœ nœ bœ bœ nœ nœ bœ nœ
modo I modo I modo II modo II modo III modo III modo IV modo IV

bœ n œ b œ b œ bœ œ
nœ œ nœ bœ bœ bœ nœ œ nœ
3
œ w
&
modo V modo V modo I modo I  
 
El   grado   II-­‐7   acepta   las   EP   menores   de   su   raíz,   de   su   5ta   y   su   9na.   Estas   se   pueden  
conectar  cromáticamente  y  producir  un  efecto  interesante.  
 

 
 

  39  
  

Ejemplo  72  
 

D‹7

œ bœ bœ bœ bœ nœ œ œ œ nœ
& œ œ œ nœ nœ nœ
D pent. menor Eb pent. menor E pent. menor
modo II modo II modo II

œ nœ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ
Ab pent. menor
A pent. menor

& nœ œ nœ œ nœ œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ œ nœ w
Eb pent. menor D pent. menor Eb pent. menor D pent. menor
modo II modo II modo I modo I
 
 
Este  principio  outside  sobre  el  grado  II-­‐7  es  muy  utilizado  en  el  smooth  jazz,  fusion,  
modal,  etc.  
Ejemplo  73  

C‹7
b œ œ bœ œ #œ nœ#œ nœ
& œ bœ œ œ #œ#œ nœ# œ n œ bœ nœ nœ bœ œ œ œ œ ‰ Œ
C pent. menor
bœ
C# pent. menor C pent. menor
 
 

Una  manera  fácil  de  conectar  una  escala  pentatónica  menor  con  otra  pentatónica  
menor   a   medio   tono   por   encima,   consiste   en   ubicar   el   3er   grado   mayor   de   la  
primera  y  a  partir  de  ahí  construir  una  pentatónica  mayor,  parece  complicado?,  ver  
el  ejemplo.  
 
Ejemplo  74  

E pentatónica mayor

#œ œ bœ nœ
nœ #œ nœ
(modo II de C# pent. menor)

& œ œ œ #œ #œ bœ nœ nœ
b œ œ œ œ bœ nœ bœ n œ œ ˙
C pentatónica menor C pentatónica menor
3ra mayor  

  40  
  

Fíjese   que   E   pentatónica   mayor   es   la   relativa   de   C#   pentatónica   menor   (EP   de  

medio  tono  por  encima).  
El   acorde   de   séptima   menor   como   II-­‐7,   no   posee   nota   vitanda,   por   ello   es   el   más  
fácil   de   abordar   mediante   el   uso   las   EP.     Suena   estable     con   su   9na   y   11va.   La   13va  
sin  ser  vitanda    es  más  útil  dentro  del  contexto  modal.  En  el  IIm7  (contexto  tonal)  
esta   forma   un   tritono   con   la   3ra   del   acorde   por   lo   que   suena   más   bien   como   un  
dominante  V7,  es  por  eso  que  hay  que  tratarla  mas  bien  como  una  nota  de  paso.  
 
De   modo   que   para   los   efectos   de   la   función   II-­‐7,   este   acorde   tendrá   la   siguiente  
estructura  1-­‐b3-­‐5-­‐b7-­‐9-­‐11.      
 
A  continuación  la  tabla  de  las  EP  menores  para  el  II-­7,  de  menos  a  más  outside.  
 
Tomaremos  como  referencia  al  acorde  Dm7(11)  como  II-­‐7  de  Do  mayor.  
Algunas   EP   de   esta   tabla   suenan   bastante   outside   respecto   al   acorde   básico,  
recuerde  que  son  escalas  de  uso  momentáneo.  

Las  notas  entre  paréntesis  son  notas  vitandas  y/o  notas  de  paso.  
 

  41  
  

Escala Pentatónica Menor Acorde implicado

˙˙
D‹11

& œ œ œ œ œ ˙˙˙
˙
1 b3 11 5 b7

˙˙˙
D‹11

& œ œ ˙˙˙
œ œ œ
5 b7 1 9 11
˙˙˙
D‹11

& œ œ œ œ œ ˙˙˙
9 11 5 13 1

œ œ ˙˙
D‹11

& œ bœ œ ˙˙˙
˙
11 b13 b7 1 b3
˙˙˙
D‹11

& œ œ #œ œ ˙˙˙
œ
13 1 9 3 5
˙˙˙
D‹11

& œ œ bœ ˙˙˙
œ bœ
b7 b9 b3 11 b13

bœ ˙˙
D‹11

& œ bœ bœ œ ˙˙˙
˙
b3 b5 b13 b7 b9
˙˙
D‹11

œ œ #œ œ ˙˙˙
& #œ ˙
3 5 13 7 9
˙˙˙
D‹11

& #œ #œ œ ˙˙˙
#œ œ
7 9 3 #11 13
˙˙˙
D‹11

& bœ œ bœ ˙˙˙
bœ bœ
b13 b1 b9 1 b5
˙˙˙
D‹11

bœ bœ bœ ˙˙˙
& bœ bœ
b9 3 b5 b13 b1

bœ bœ bœ ˙˙˙
D‹11

& bœ bœ ˙˙˙
b5 13 b1 b9 3
La   EP   menor   más   outside   para   el   grado   II-­7,   el   la   EP   menor   de   medio   tono   por  
arriba.  
 

  42  
  

En  el  acorde  de  Séptima  Dominante  (  V7  )  

Las   EP   son   quizás   uno   de   los   recursos   más   utilizados   sobre   el   acorde   de   7ma  
dominante.  Este  acorde  implica  movimiento,  indica  que  debe  resolver.  En  adición,  
cualquiera   de   sus   extensiones   superiores   (9-­‐11-­‐13)   alteradas   puede   ser   utilizada  
sin  cambiar  para  nada  su  tendencia  a  resolver.  Cuando  las  EP  son  utilizadas  sobre  
esta   sonoridad,   se   debe   enfatizar   las   extensiones   superiores.   Esto   le   brinda   al  
ejecutante   la   posibilidad   de   variar   o   cambiar   el   color   del   acorde   dominante   básico.  
Por  ejemplo,  si  tomamos  el  acorde  C7,  el  ejecutante  puede  tocar  la  EP  mayor  sobre  
la  raíz  del  acorde  (EP  menor  sobre  la  6ta)  esta  es  compatible  con  los  acordes  C7,  C9    
ó    C13  (Ej.  75a)  ,  debido  a  que  todos  sus  sonidos  están  incluidos  o  implicados  en  
esos  acordes.  Pero  si  el  ejecutante  quiere  un  poco  más  de  tensión,  puede  tocar  la  
EP   mayor   sobre   el   bIII   (EP   menor   sobre   la   raíz)   (Ej.   75b)   esta   implica   al   acorde  
C7(#9).   Para   lograr   un   efecto   más   outside   se   debe   tocar   la   EP   mayor   sobre   la   #IV   ó  
bV    (Ej.  75c),  esta  escala  implica  a  los  acordes  C7(#11),    C7alt.  
 
Ejemplo  75  
 
 
(a) (b) (c)
C7 C7(#9) C7(#11) C7½
bœ bœ
C9 C13

& œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ
vit

bœ œ œ
1 9 3 5 13 #9 11 5 b7 1 #11 b13 b7 b9 #9  
Lo   anterior   representa   un   reto   de   análisis   para   el   improvisador.   Este   principio  
como   se   puede   observar,   depende   del   manejo   correcto   de   las   extensiones  
superiores  de  los  acordes.  Para  los  tecladistas    es  más  fácil  tener  clara  esta  visión,  
de   hecho   mientras   improvisan   con   una   mano,   la   otra   va   creando   los   voincigs  
adecuados   con   las   respectivas   extensiones   añadidas,   es   decir,   el   soporte   correcto  
para   cada   escala.   De   modo   que   un   instrumentista   (flautista,   trompetista,  
trombonista,  etc.)  puede  y  debe  esforzarse  un  poco  más,  escuchar  analíticamente  
las   extensiones   en   los   voicings   usados   por   los   pianistas   (o   guitarristas),   en   todo  
caso  preguntarle  a  los  mismos  cuál  extensión  está  usando.  En  los  grupos  pequeños  
y   hasta   en   bandas   grandes,   es   importante   la   comunicación   verbal   en   cuanto   a   la  
armonía,   voicings,   etc.,   para   lograr   un   mejor   desempeño   en   la   improvisación   de  
cada  ejecutante.    
De   manera   que   en   el   acorde   V7     la   escala   más   outside   será   aquella   que   tenga   la  
mayor  cantidad  de  notas  alteradas  para  dicho  acorde.    

En   la   siguiente   tabla   veremos   escalas   pentatónicas   menos   outside   y   más   outside    

para  el  acorde  V7.  Utilizaremos  Escalas  Pentatónicas  mayores  en  su  modo  I.  

 Las  notas  entre  paréntesis  son  las  vitandas  y/o  notas  de  paso.  
El  ejemplo  tiene  como  referencia  al  acorde  G7  

  43  
  

Escala Pentatónica Mayor modo I Acorde implicado

G7 G9 G13

V V V
œ œ œ
& œ œ

œ
1 9 3 5 13
œ
G7(#9)

V V V
œ œ
& bœ
#9 11 5 b7 1 G7(“4)

V V V
œ œ œ
& œ œ
b7
œ œ
1 9 4 5 G7(“4)

V V V
œ œ
& œ
4 5 13
#œ œ
1
œ9 G9

V V V
œ œ
&
5 13
œ
7
b œ9 œ3
œ
G&7(#9)

V V V
bœ
&
#5 b7 1 #9 11
#œ
G7(#11)

V V V
œ #œ œ
& œ
9 3 #11 13 7 G7[âÄ] G7(#11) G7(b13)

& bœ bœ œ bœ bœ V V V
#11 b13 b7 b9 #9
œ
G7[âÄ]

V V V
bœ œ bœ
& bœ
b9 #9 b13 b7
#œ #œ
11 G7½

V V V
#œ #œ
& œ
3 #11 #5 7 b9 G7[âÅ]

& œ #œ #œ œ #œ V V V
13 7 b9 3 #11 G7½

V V V
#œ #œ #œ
& #œ #œ
7 b9 #9 #11 #5  
La  EP  más  outside  para  el  acorde  V7,  es  la  EP  de  medio  tono  por  debajo.  
 
A   continuación   un   ejemplo   del   uso   de   Escalas   Pentatónicas   en   el   acorde   V7  
aplicando  el  criterio  outside    según  la  tabla  anterior.  
 

  44  
  

Ejemplo  76  
 

G7 G7(#9) G7

œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ b œ œ bœ œ œ œ
G7[âÄ]

4 œ œ
3

& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ nœ bœ bœ
G pent. mayor Bb pent. mayor G pent. mayor Ab pent. may. 3

™
G7
b œ b œ œ œbœbœ
G7[âÄ] G7(#11) G7[âÄ] G7 3 3
b œ nœ œ
bœnœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ bœbœ œ nœnœ#œ
& œnœnœ
G pent. may. Ab pent. may. A pent. may. Db pent. mayor G pent. mayor

œ nœ œ bœ œ œ œ #œ #œ #œ #œ # œ œ œ œ nœ œ nœ nœ œ
G7½ G7
G7(#9)

& œ nœ œ nœ ˙
Bb pent. mayor F# pent. mayor G pent. mayor
 
 

 
En  el  acorde  Mayor  Siete  (Imaj7)  

Las  extensiones  superiores  asociadas  a  este  acorde  son  la  9,  #11  y  la  13.  Por  esta  
razón  estas    han  sido  incluidas  como  notas  del  acorde  básico.  En  la  siguiente  tabla  
veremos  EP  mayores  modo  I  para  el  acorde  Imaj7,  de  menos  a  más  outside.  
 
Las  notas  entre  paréntesis  son  notas  vitandas  y/o  notas  de  paso.  
 
El  ejemplo  tiene  como  referencia  al  acorde  Cmaj7  

  45  
  

Escala Pentatónica Mayor modo I Acorde implicado

CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
#˙˙
& œ œ œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
œ ˙ ˙
1 9 3 5 13 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

œ œ œ #˙˙
& œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
5 13 7 9 3 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

œ #œ #˙˙
& œ #œ ˙ ˙˙˙
#œ nn˙˙˙ ˙
3 #11 b13 7 b9
CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

#œ œ #œ #˙˙˙
& œ œ ˙˙ ˙˙
˙˙
˙
13 7 b9 3 #11 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

œ œ #˙˙
& œ œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
4 5 13 1 9 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
#˙˙
& œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
bœ œ œ ˙ ˙
b7 1 9 11 5 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
#˙˙˙ ˙˙
& #œ #œ #œ #œ ˙˙
˙ ˙˙
œ
7 b9 #9 #11 b13
CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

œ #˙˙
& bœ œ œ bœ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
b3 11 5 b7 1 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

bœ œ bœ œ #˙˙
& bœ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
b13 b7 1 b3 11 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

bœ bœ bœ #˙˙
& bœ bœ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
#11 b13 b7 b9 #9
CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7

bœ #˙˙
& bœ bœ œ bœ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙
b9 #9 b13 b7
11  
La   EP   más   inside     para   el   grado   Imaj7   es   la   de   su   5to   grado,   esta   posee   la   7ma  
mayor  la  cual  denota  el  sonido  característico  del  acorde.    La  EP  más  outside  es  la  de  
medio  tono  por  encima,  es  decir,  de  su  b9.  
 

  46  
  

A   continuación   un   ejemplo   del   uso   de   Escalas   Pentatónicas   en   el   acorde   Imaj7  

aplicando  el  criterio  outside    según  la  tabla  anterior.  
 
Ejemplo  77  

CŒ„Š7

4 œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ
&4 œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ #œ
C pent. mayor G pent. mayor Ab pent. may. n œ # œ
C pent. mayor B pent. mayor

œ nœ#œ#œ#œ
& œ œ nœ n œ bœ nœ bœ bœ nœ œ
nœ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ bœ œ bœ
nœ
3
C pent. may. Db pent. may. C pent. mayor B pent.
G pent. mayor Ab pent. mayor

œ œ b œ bœ b œ bœ bœ bœ œ bœ
mayor

œ nœ
3

& nœ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ nœ nœ nœ
nœ ˙
G pent. mayor G pent. mayor
Gb pent. mayor Db pent. mayor
 
 

Por  lo  visto  hasta  ahora,  cualquier  pentatónica  podría  ser  usada  sobre  una  armonía  
dada,   el   oído   es   el   juez   final.   Las   pentatónicas   más   outside   deben   ser   usadas  
preferiblemente  en  secuencias,  II  –  V  –  I,  turnarounds,    y  como  una  forma  de  crear  
tensión  en  la  ejecución  modal.  Adicionalmente,  estas  suenan  mejor  aplicadas  sobre    
acordes  dominantes,  de  séptima  menor  y  de  séptima  mayor.      
A   continuación   una   tabla   en   donde   se   sugiere   el   uso   de   las   pentatónicas   sobre  
distintos  acordes.  Algunas  son  más  disonantes  que  otras.    
 
Ejemplo  78  
 
 
 
Tipo  de  acorde   Símbolo   Pentatónica  Mayor(modo  I)    
7ma  Dominante   C7   Raíz,  b3,  b5,  b7  
7ma  Dominante  #9   C7(#9)    b3,  b5,  b6, b2  
7ma  Dominante  b9   C7(b9)     b2,  b3,  b5  
7ma  Dominante  #5   C7   b2,  b6,  b5  
7ma  Dominante  sus4   C7sus   b7,  4,  b3  
Dominante  13   C13   Raíz,  b5,  2  
7ma  Mayor   Cmaj7   Raíz,  2,  5,6  
7ma  Dominante  #11   C7(#11)   b2,  b5,  b6,  b7  
Semidisminuido   Cm7(b5)   b5,  b6  
7ma  Disminuida   Cdim7   “ninguna  apropiada”  
7ma  Menor   Cm7   b3,  4,  b7  
Alterado   C7alt   b5,  7  

  47  
  

 
No  existen  reglas  absolutas  para  el  uso  de  las  pentatónicas  en  la  armonía  modal.    
 
Algunas  recomendaciones  son  de  gran  utilidad.    
   
1-­‐     No   use   exclusivamente   escalas   pentatónicas,   mezcle   con   otros   materiales  
armónicos.    
 
2-­‐    Use  las  pentatónicas  para  crear  tensión  armónica  cuando  lo  crea  conveniente.    
 
3-­‐     Comience   inside,   abandone   la   armonía     básica   por   corto   tiempo   y   regrese   a  
“tierra”,   recuerde   que   si   permanece   mucho   tiempo   en   outside   el   efecto   será  
contraproducente.    
 
4-­‐    Use  las  pentatónicas  en  secuencia.  Es  bastante  efectivo.  
 
5-­‐  Pruebe  usando  pentatónicas  medio  tono  por  encima  y  medio  tono  por  debajo.    
   
 

 
 
 
Pentatónicas  Alteradas  (EPA)  
 
Son  escalas  pentatónicas  en  las  cuales,  una  de  sus  notas  es  alterada    para  adecuarla  
a   una   estructura   de   acorde   determinada.   Por   ejemplo,   si   queremos   tocar   D  
pentatónica   sobre   el   acorde   C7,   sólo   una   nota   (B   )   de   esa   escala   chocará   con   el  
acorde   básico.   Si   la   intención   es   tocar   outside,   esta   funcionará   perfectamente,   pero  
si  el  propósito  es  que  todas  las  notas  sean  compatibles  con  el  acorde,  se  debe  bajar  
medio  tono  a  dicha  nota,  es  decir,  Bb.    
 
 
Ejemplo  79  
C7 C7

& œ #œ œ œ #œ œ bœ
œ œ œ
9 3 #11 13 b7  
Pentatónicas  Alteradas  sobre  el  acorde  V7  

La   EP   sobre   el   II   grado   con   5ta   rebajada,   se   utiliza     sobre   el   acorde   V7(#11)   y  

proviene  de  la  escala  lidia  dominante  ,  la  cual  a  su  vez  se  origina  de  la  escala  menor  
melódica  de  G.                                          

Nota:  La  5ta  rebajada  se  refiere  al  5to  grado  de  la  EP,  no  del  acorde  involucrado.    

Ejemplo  80  

  48  
  

C7(#11)
G menor melódica C lidia dominante D pentatónica , b5

& œ #œ œ #œ œ œ bœ œ œ bœ
œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ #œ b7
9 3 #11 13

 
La   EP   sobre   el   VI   grado   menor   con   5ta   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7alt   y  
proviene   de   la   escala   alterada,   la   cual   es   a   su   vez   la   escala   de   Db   melódica   (tema  
estudiado  en  el  capítulo  3).  
Ejemplo  81  
C7(#9)
Ab pentatónica, b5
bœ
bœ bœ œ bœ
Db menor melódica C super locrian o alterada
bœ
& bœ bœ bœ bœ bœ bœ œ œ bœ b œ b œ b œ bœ bœ œ
b13 b7 Raíz #9 3

 
La   EP   sobre   el   III   grado   menor   con   2da   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(#9)   y  
proviene  de  la  escala  disminuida  dominante.  
Ejemplo  82  

C7(#9)
Eb pentatónica, b2

& œ # œ #œ œ<bœ> #œ
C disminuida dominante

œ œ bœ nœ œ bœ œ
bœ bœ
#9 3 5 b7 Raíz

 
 La   EP   sobre   el   VI   grado   mayor   con   2da   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(b9)   y  
proviene  de  la  escala  disminuida  dominante.  

Ejemplo  83  
C7(b9)

œ #œ
C disminuida dominante A pentatónica, b2

& œ # œ #œ œ œ œ bœ nœ œ bœ #œ
#œ
b7 b9 3 #11
13

 
 

  49  
  

La   EP   sobre   el   #IV   grado   con   2da   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(#11,   b9)   y  
proviene  de  la  escala  disminuida  dominante.  
 
Ejemplo  84  

C7[åÅ]
C disminuida dominante F# pentatónica, b2
nœ #œ
& œ # œ #œ œ #œ œ œ bœ #œ œ #œ #œ
#11 5 b7 b9 #9

 
 

 
 

La   EP   sobre   el   bII   grado   con   3ra   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(b13,   b9)   y  
proviene  de  la  escala  super  locrian  o  alterada.  

 
Ejemplo  85  

C7[áÆ]
C super locrian o alterada Db pentatónica, b2

& œ bœ bœ bœ bœ œ bœ bœ bœ
bœ bœ bœ bœ 3 b13 b7
b9 #9

 
 

En  resumen,  para  los  acordes  V7  existen  seis  EP  alteradas  particularmente  buenas:    

EP  sobre  el  II  grado,    b5   EP  sobre  el  grado  VIm,  b5   EP  sobre  el  grado  IIIm,  b2  
EP  sobre  el  VI  grado,  b2   EP  sobre  el  #IV  grado,  b2   EP  sobre  el  bII  grado,  b3  
 
Mecanismos  sobre  los  modos  de  la  EP.  Los  ejemplos  están  en  C,  deberás  tocarlos  
en  las  otras  tonalidades.  

  50  
  

Ejemplo  86  
modo I
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
modo II
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
modo III

& œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙™
modo IV
œ
& œ œ œ
œ œ œ
modo V
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
& œ œ w
 
 
Ejemplo  87  

œ œ œ
modo I
œ œ ˙
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
modo II
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
modo III
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ

œ œ œ w
œ œ œ
modo IV

& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙™
modo V

& œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ  
 

  51  
  

Ejemplo  88  

œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
œ œœ œœ œœ œ
& œ œœœœœœœ œœœœœœœ œœ œ
œœœ œœ
œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œœœ œœ
& œ œœ œœœœœœœ œœ œ
œ œœ œœ œ

œœœœœœ œœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœ œ
3 3 3 3

& œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ 3 3 3 3 3 3 3 3

œœœœœœœœ œ
œ œœ œœœœœ œ 3 3 3 3
& œ œ œ
œ œœ œœœœœ
3 3 3 œ˙ 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
3

& œ œ
3
œ
3
œ
œ œ œ œ
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3
& œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
3
œ w

œ œœ œœœœ œ
œœœ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœœœœœ œ œ œ œ
3 3 3 3 3

œœœ œœ œ
3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ
&
3 3 3 3 3 3 3 3

œœœ
œœœœœœœœ œœœ
œœœœœœœœ
3 3
œœœ 3
œœœ
3 3
& œ œ œœœ œœœ
3 3 3 3 3 3 3  
 

  52  
  

Ejemplo  89  

œ
3 3
œœœœ
3
œ œ œ œœœœ
& œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œ
3 3 3 3 3

œ œ œ œœœœ œœœœœœ˙ œœœ

œœ
œœœœœœœ
œ œ œ œ œ
&
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3
3
œ
3
œ œ œ
3 3 3 3

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙  
 
Ejemplo  90  

œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
œ œœ œœ œœ œ œ
& œœœœœœœ œœ œ œ

œœœ œœ
œ œœœœœ œœœ œœœ œœ
& œ œ œ œ œœœ œœœ
œ œ œ w
œ œ œ œœ œœœœ
œ œœœ œœ œ
& œœœœœœœœœœœ œœ œœœ
œ
œœœ œœ
œ œœœœœœ œœœ œœ
& œ œœœœœœ œœœœœœœ
œœ  
 
Y   así   sucesivamente   se   pueden   crear   mecanismo   dentro   de   las   EP.   Intente     con  
pocas  notas  e  intervalos  cercanos  hasta  que  tome  confianza  y  se  atreva  a  explorar  
más  allá.  
 
 
 

  53  
  

Mecanismos  cromáticos  
Ejemplo  91  

 
modo I
C D¨ D E¨

& œ œ œ œ bœ œ bœ bœ nœ nœ #œ nœ bœ œ nœ bœ
E F G¨ G

& nœ #œ #œ nœ œ œ nœ nœ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ

nœ #œ nœ œ nœ
A B¨ B C

œ #œ œ œ nœ b œ nœ #œ #œ nœ
& œ ETC..

   
Ejemplo  92  
 
modo IV
œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ bœ œ bœ œ
& œ œ

nœ #œ nœ œ nœ œ
#œ #œ #œ
#œ nœ œ nœ n œ
& nœ #œ

nœ #œ nœ œ
bœ nœ b œ b œ nœ #œ n œ n œ nœ œ b œ #œ #œ n œ nœ œ
&
ETC..

 
Ejemplo  93  

bœ bœ œ œ nœ œ œ nœ nœ œ œ#œn œ
modo I (en 2das mayores)
œ œ
& œ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ #œ#œ #œ #œ b œ b œ œ

nœ œ œ œ bœ œ
#œ#œn œ #œ#œ# œ # œ b œ b œ n œ b œ b œ œ œ bœ b œ b œ # œ œ #œ#œn œ #œ#œ
œ nœ
&

n œ #œ œ nœ œ
œ œ nœ nœ œ œbœbœ œbœbœ #œ#œ
& #œ#œ nœ#œ#œ nœ nœ#œ œ œ nœ œ œn œ
 

  54  
  

 
Ejemplo  94  
 

œ œ œ bœ
modo I (en 4tas justas)

& œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ b œ b œ œ bœ
bœ œ bœ œ œ

& bœ bœ bœ
bœ
#œ nœ œ œ #œ œ œ nœ œ œ nœ œ
n œ # œ #œ #œ nœ œ œ œ#œ nœ œ œ ˙
 
 
 
Ejemplo  95  
 
sustitutos tritonales

< D¨7 > n œ b œ bœ œ bœ w

CŒ„Š7
G7
œ bœ œ nœ œ
œ œ b œ b œ
& œ œ

G7 < D¨7 >

œ œ œ
œ b œ œ bœ bœ nœ CŒ„Š7

& œ nœ œ bœ œ
bœ bœ w  
 
 
Ejemplo  96  
 
modo I (en 3ras menores)

2
&4 œ œ bœ œ bœ #œ #œ #œ nœ nœ #œ nœ
œ œ œ #œ

b œ #œ #œ # œ # œ n œ n œ # œ nœ œ #œ œ
œ nœ b œ nœ œ œ œ # œ #œ #œ
œ
& nœ

bœ œ œ œ
bœ nœ œ nœ œ #œ nœ #œ
& œ #œ #œ #œ bœ œ œ bœ œ nœ œ
œ n˙
 
 
 
 
 
 
 

  55  
  

Ejemplo  97  
 
modo I (en 3ras menores)

& œ œ nœ œ œ œ bœ bœ œ bœ nœ #œ #œ #œ
œ #œ

n œ œ œ nœ bœ bœ œ bœ nœ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ bœ nœ bœ bœ
nœ nœ #œ nœ
&

œ nœ œ œ
nœ #œ nœ nœ #œ #œ #œ œ bœ nœ bœ
& bœ œ nœ œ nœ œ #œ nœ nœ
#˙  
 
Ejercicios   muy   útiles   para   resolver   progresiones   II-­‐V-­‐I,   algunos   más   outside   que  
otros.  
 
Ejemplo  98  
 
D‹7 G7 CŒ„Š7

œ œ œ œ œ w
& œ œ œ
3 11 5 7 1 9 3 9

D‹7 bœ bœ œ
G7 CŒ„Š7
J bœ bœ
& ‰ bœ bœ w
b13 b5 3 b13 #11 b11 b9

D‹7
œ œ
G7
bœ
CŒ„Š7

& œ œ bœ bœ bœ w
1 11 7 7 #9 b13 #11 b9

D‹7 G7 CŒ„Š7
œ œ bœ bœ bœ w
& œ œ bœ
11 5 1 7 b9 #9 b13 #11

D‹7
œ G7
œ bœ w
CŒ„Š7
œ œ bœ bœ
& œ
5 1 9 5 #9 b13 7 #9

œ
D‹7 G7 CŒ„Š7

& œ bœ œ œ œ œ œ w
1 3 b13 1 11 1 5 9

  56  
  

La   siguiente   tabla   muestra   las   sesenta   escalas   pentatónicas.   Lo   ideal   sería   tocar  
todos   estos   modos   de   manera   frecuente   y   conocerlos   de   memoria.   Empiece  
memorizando  el  modo  I  de  cada  EP  sobre  las  notas  de  la  escala  cromática.  Toque  
los   cinco   modos   sobre   cada   una   de   esas   escalas   pentatónicas,   practique   mucho   y  
memorice  lo  más  que  pueda.  
 

Ejemplo  99  
Tabla de los modos pentatónicos

modo I modo II modo III modo IV modo V

C B¨ A¨ F E¨

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ
D¨ C¨ A G¨ E

& bœ bœ œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ bœ # œ œ #œ œ œ bœ bœ bœ bœ bœ # œ œ #œ #œ œ
D C B¨ G F

& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E¨ D¨ B A¨ G¨
bœ bœ
& bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ bœ #œ #œ #œ œ #œ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ bœ bœ
E D C A G

& œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
F E¨ D¨ B¨ A¨
bœ bœ bœ œ bœ
& œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ bœ
œ œ
œ bœ bœ
F© E D B A
#œ œ œ œ #œ œ
& #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ
œ bœ œ œ
G F E¨ C B¨
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ

bœ œ bœ bœ bœ bœ bœ œ #œ bœ bœ bœ bœ œ #œ #œ
A¨ G¨ E D¨ B

& bœ bœ œ #œ œ #œ #œ œ #œ
A
œ #œ
G
œ œ œ F
œ œ œ D
œ œ #œ
C
œ œ œ
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B¨
œ œ
A¨
b œ œ b œ G¨ bœ bœ b œ E¨ bœ œ œ D¨ bœ œ b œ
& bœ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ
B
#œ #œ #œ
A
œ #œ œ G œ œ œ œ E œ #œ #œ D œ œ #œ œ
& œ #œ œ #œ œ œ #œ œ
 

  57  
  

Escala  In-­Sen  o  escala  japonesa  

Es   otra   escala   de   cinco   notas,   se   obtiene   de   la   escala   mayor   y   de   la   escala   menor  
melódica.  Su  estructura  es:  semitono,  tercera  mayor,  tono  y  tercera  menor.  
Ejemplo  100  

œ #œ œ œ œ
escala mayor escala de D menor melódica escala E in-sen

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
tono 3ra m
S.T. 3ra M  
Como  se  puede  observar  esta  escala  se  construye  a  partir  de  la  tercera  nota  de  la  
escala  mayor  y  a  partir  de  la  segunda  nota  de  la  escala  menor  melódica.  A  pesar  de  
que  se  puede  tocar  en  todos  los  acordes  de  la  armonía  de  la  escala  mayor  y  de  la  
escala   menor   melódica,   muchos   músicos   la   utilizan   en   acordes   dominantes  
alterados  y  frigios.  
De   modo   que   cuando   aparezca   un   acorde   X7alt   se   puede   utilizar   la   escala   in-­sen  
construida   a   partir   de   la   segunda   nota   del   tono   menor   melódico.   Y   cuando  
aparezca  un  acorde  frigio,  se  puede  utilizar  la  escala  in-­sen  construida  a  partir  de  la  
tercera  nota  de  la  escala  mayor.  

< G7/E >

Ejemplo  101  

C©7½ E frigio E7(b9“4)

œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ
#9 b9 b7 b13 3 1 b7 5 4 b9  
 
 

CAPITULO  VI  
 

Escala  Blues  
Escala  hexatónica  de  blues  

La   escala   blues   consiste   en   una   escala   pentatónica   menor   (5to   modo   de   la   EP  

mayor)  a  la  cual  se  le  añade  medio  tono  (blue  note)  entre  su  3ra  y  4ta  nota.  

Ejemplo  102  
C pentatónica menor escala C blues (hexatónica)

& œ œ œ bœ œ #œ œ bœ
bœ œ bœ
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6  

  58  
  

La  blue  note  (nota  melancólica  o  triste)  es  quien  le  da  el  sonido  característico  a  esta  
escala,  su  origen  tiene  que  ver  con  la  forma  de  cantar  de  los  antiguos  esclavos  en  
las  plantaciones  de  algodón  en  los  EEUU.  Según  Gerhard  Kubik  ,  ciertos  elementos  
del  blues  tienen  sus  raíces  en  la  música  islámica    de  la  parte  central  y  occidental  de  
África.    
Esta  escala  se  utiliza  en  acordes  menores  y  acorde  dominantes.  
Cuando  se  usa  en  un  acorde  m7,  la  cuarta  nota  de  la  escala  es  disonante  respecto  a    
la  armonía    y  por  lo  tanto  tiende  a  resolver,  hacia  arriba  o  hacia  abajo.  
 
Ejemplo  103  
C‹7 C‹7
œ >œ A‹7

‰ œJ bœ œ #œ nœ bœ ‰ œj œ œ œ #œ œ
& œ bœ œ #œ œ bœ
3

œ 3
"blue "blue "blue
1 b3 4 5 b7
note" note" note"  
 
Cuando   se   usa   en   un   acorde   dominante   (X7),   la   tercera   nota   de   la   escala   es  
disonante   con   respecto   a   la   armonía,   es   nota   vitanda.     La   segunda   nota   de   la   escala  
es   una   9na   aumentada   en   relación   a   la   armonía.   La   cuarta   nota   es   una   5ta  
disminuida  la  cual  produce  el  efecto  blues.  
Ejemplo  104  
"blue C7
C7
>
note" 3
bœ œ bœ œ #œ nœ
3
& œ bœ œ #œ œ bœ œ œ b œ œ
1 #9 11 b5 5 b7  
La   escala   blues   se   utiliza   con   frecuencia   junto   con   otros   tres   o   cuatro   acordes   de  
una  progresión  blues  básica.    En  ese  caso  se  utiliza  sólo  la  escala  blues  de  la  raíz  del  
acorde  I7  de  la  progresión.  Es  decir,  la  escala  C  blues  se  utiliza  en  la  armadura  de  C.  
Ejemplo  105  
C7 F7 G7

& œ bœ œ #œ œ bœ bœ bœ
v v v

œ b œ nœ #œ œ œ b œ nœ #œ œ
1 b9 4 b5 5 b7 5 b7 1 b9 9 4 4 b13 b7 x 1 #9  
Fíjese   en   el   ejemplo   107   como   la   mayoría   de   las   notas   de   la   escala   funcionan  
perfectamente   con   los   tres   acordes   ,   con   la   excepción   de   las   notas   vitandas     y   la  
7ma  mayor  en  el  acorde  G7,  las  cuales  se  deben  tratar  sólo  como  notas  de  paso.  
 

  59  
  

Ejemplo  106  
progresión blues de 12 compases

°™4 œ#œnœbœ ˙ œ#œnœbœ ˙ œ#œnœbœ œ œ ‘ œ#œnœbœ ˙

& ¢™4
C7 F7 C7 F7

bœ œ œ#œnœ
bœ œ

œ #œ nœ bœ ˙
F©º7 C7
œ #œ nœ bœ œ ‘ œ #œ nœ bœ ˙
G7

& œ bœ œ œ #œ nœ
bœ œ

™™ ü
œ #œ nœ bœ ˙ œ #œ nœ bœ œ >
œ bœ œ œ Œ
F7 C7 G7

†
& œ bœ œ
 
 
Se   puede   construir   una   escala   heptatónicas   de   blues   añadiendo   una   3ra   mayor   a   la  
hexatónica  de  blues.  

Ejemplo  107  
escla blues (hexatónica) escla blues (heptatónica)

& œ œ #œ œ bœ œ #œ œ bœ
bœ œ bœ nœ
3ra mayor  
Se   recomienda   escuchar   a   los   grandes   del   blues   tales   como: Stevie   Ray   Vaughan,  
Albert   King,   Koko   Taylor,   Buddy   Guy,   Karl   Perkins,   Gary   Moore,   Johnny   Winter,  
Eric  Clapton    y  por  supuesto  a  B.B.  King,  el  rey  del  blues,  entre  otros.  
 

Escala  Tritonal  o  Escala  Tritono  

 

Es   una   escala   hexatónica   o   hexacordal   (de   seis   notas)   y   a   la   vez   una   escala  
simétrica,  en  la  que  un  patrón  de  intervalos  se  repite  periódicamente  dentro  de  la  
octava.    
 
Ejemplo  108  
 

œ bœ
tritono tritono tritono

œ bœ œ #œ
& œ #œ œ bœ
bœ œ
2da menor 3ra menor 2da menor 3ra menor
2da menor 3ra menor 2da menor 3ra menor  
Se   puede   interpretar   como   dos   intervalos   (2da   menor   y     2da   aumentada)   que   se  
repiten   un   tritono   más   arriba.   La   2da   aumentada   la   podemos   ver   como   una   3ra  
menor.  

  60  
  

Esta   escala   está   formada   también   por   dos   triadas   mayores   separadas  
tritonalmente.  
 
Ejemplo  109  
: ; : ;
C F©

& œ #œ œ #œ œ #œ #œ #œ
bœ œ œ œ

 
 
 
La   escala   C   tritono   contiene   los   acordes   C7,   C7b9   y   C7#11,   por   lo   que   se   puede  
utilizar     como   una   escala   dominante   emparentada   con   la   escala   disminuida  
dominante  y  con  la  dominante  alterada.    
 
Ejemplo  110  
 
C7 C7(b9) C7[âÅ]

& œ bœ œ
œ bœ œ #œ
b9 #11 b7  
Fíjate  que  por  ser  una  escala  simétrica,  la  escala  C  tritono  es  la  misma  F#  tritono,  es  
decir,  cada  escala  tritono  es  a  su  vez  dos  escalas.  
 
Ejemplo  111  
F# tritono

œ nœ œ #œ
& œ #œ œ #œ
œ bœ
C tritono  
A  continuación  un  ejemplo  de  la  doble  función  de  una  escala  tritono.  
 
Ejemplo  112  
 
 

œb œ w
G‹7 C7(b9) FŒ„Š7
œ #œ
C©‹7 F©7(b9) BŒ„Š7
œ œb œ œ #œ œ #w
& c œ bœ œ #œ
3

#œ œ #œ #œ nœ#œ
3 3 3
G‹7 C7(b9) FŒ„Š7
œ 3 œ bœ œ w
C©‹7 F©7(b9) BŒ„Š7

b œ nœ
#œ œbœ œ
3 3
& œ #œ œ #œ œ bœ œ#œ œ#œ #w
3  
 
 
 

  61  
  

CAPITULO  VII  
 
Escala  Bebop  
 
Es   una   escala   diatónica   a   la   cual   se   le   añade   una   nota   cromática   de   paso   para  
formar  una  escala  simétrica  de  ocho  notas,  con  el  propósito  de  enfatizar  las  notas  
del   acorde   en   los   tiempos   fuertes   del   compás.     Esto   aplica   para   escalas   mayores,  
menores  y  dominantes.  
 
 
Bebop  Mayor  
 
Es  una  escala  mayor  (modo  jónico)  con  un  cromatismo  entre  su  5to  y  6to  grado.    
Se  utiliza  en  acordes  Imaj,  Imaj6  y  Imaj7.  
 
Ejemplo  113  
 
 
C jónica C bebop mayor

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ w
 
 
 
Patrones  Melódicos    
 
Los  siguientes  patrones  melódicos  muestran  como  se  puede  mantener  la  simetría  
de   esta   escala   procurando   siempre   que   las   notas   del   acorde   (1-­‐3-­‐5-­‐7-­‐9)   estén   en  
los  tiempos  fuertes.  Para  ello  podemos  valernos  de  otras  notas  cromáticas  de  paso.  
 
Ejemplo  114  
 
 
C6 CŒ„Š7 C6 CŒ„Š7
(incorrecto)
(correcto)

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
œ œ œ
œ w
6 4 2 1 6 b6 5 3 1

œ #œ œ #œ œ bœ nœ bœ nw
tres notas de paso

& œ #œ œ œ
œ œ œ œ
1 2 3 4 5 #5 6 7 1 #1 2 #2 3 b3 2 b2 1

tres notas de paso

& œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ
Ó
b6 b3 b2  

  62  
  

     
desde T9
œ bœ œ œ œ bœ
& œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ Œ

síncopa

& ‰ œ œ œ œ bœ œ œ Œ
J œ bœ œ bœ œ

& Ó œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ Ó
œ œ bœ œ bœ œ
desde T13
œ bœ œ œ œ œ
& œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ Ó
˙
œ œ œ œ œ œ bœ
tresillo
œ b œ
3
œ œ œœœœ
& œ œ bœ œ bœ œ Ó
3  
   
 
 
Escala  Bebop  Mixolidia  
 
La   escala   dominante   bebop   se   deriva   del   modo   mixolidio   con   una   nota   cromática  
de  paso  entre  la  séptima  y  la  raíz.  Se  utiliza  en  acordes  V7.  

 
Ejemplo  115  
 
 
G mixolidia G bebop dominante

œ œ œ œ œ œ œ œ #œ w
& œ œ œ œ œ œ œ
 
 
 
Patrones  Melódicos  
 
 
Los  siguientes  patrones  melódicos  muestran  como  se  puede  mantener  la  simetría  
de  esta  escala  procurando  siempre  que  las  notas  del  acorde  (1-­‐3-­‐5-­‐b7-­‐9)  estén  en  
los  tiempos  fuertes.  Para  ello  podemos  valernos  de  otras  notas  cromáticas  de  paso.  
 
 
 

  63  
  

Ejemplo  116  
 
 
G7
(correcto)
œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ
(incorrecto)

& œ œ œ œ œ œ œ w
6 4 2 1 7 b7 5 3 1

œ œ #œ
tres notas de paso
œ #œ œ # œ œ b œ n œ b œ w
& œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 b7 7 1 #1 2 #2 3 b3 2 b2 1

œ #œ
tres notas de paso
nœ œ œ œ
& œ bœ œ bœ œ Ó

œ b œ œ #œ nœ œ œ
desde T9

& œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ Œ

síncopa
œ œ #œ nœ œ œ
& ‰ J œ œ bœ œ bœ œ Œ

œ œ œ #œ œ #œ nœ œ œ œ
& Ó œ bœ œ bœ œ Ó

œ bœ œ œ œ œ
desde T13
œ œ œ bœ œ bœ Ó
& œ #œ nœ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ
tresillo
œ œ œ bœ œ bœ Ó
& œ #œ nœ œ ˙
3  
 
 
 

  64  
  

 
Escalas  Bebop  Menores  
 
Bebop  Dórica  1  
 
Es   una   escala   dórica   a   la   cual   se   le   ha   añadido   una   nota   cromática   de   paso   entre   el  
7mo  grado  y  la  raíz.  Se  utiliza  en  acordes  IIm7.    
 
En  los  tiempos  fuertes  se  destacan  las  notas  del  acorde.  
 
 
Ejemplo  117  
 
           
D dórica D bebop dórica 1
œ w
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
1 b3 5 b7 1  
 
 
Bebop  Dórica  2  
 
Se  trata  del  5to  modo  de  la  escala  bebop  mixolidia  y  se  utiliza  también  en  acordes  
IIm7.  
 
Ejemplo  118  
 

œ œ œ #œ œ
G bebop mixolidia D bebop dórica 2

& œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ
 
 
 
Esta  escala  es  una  variante  de  la  bebop  dórica  1,  en  cuyos  tiempos  fuertes  tambiése  
tocan  extensiones    del  acorde  IIm7  .  Y  como  en  este  grado  no  hay  notas  vitandas,  
esta  funciona  perfectamente.  Ver  el  ejemplo  121.  
 
 
Ejemplo  119  
 
D bebop dórica 2
œ œ œ œ
& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ w
1 b3 11 13 1
 
 
 
 
 

  65  
  

 
Bebop  Menor  Melódica  
 
A  la  escala  menor  melódica  se  le  añade  una  nota  cromática  de  paso  entre  el  5to  y  el  
6to  grado.  Se  utiliza  en  acordes  Xm(maj7)  y  dentro  del  contexto  de  la  armonía  de  la  
escala  menor  melódica.  
 
 
Ejemplo  120  
 
C menor melódica C bebop menor melódica

& œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ w
 
 
 
Bebop  Menor  Armónica  
 
Es  una  escala  menor  armónica  con  una  7ma  menor  añadida.  Es  un  modo  de  la  
escala  bebop    mayor  (de  su  relativa  mayor).  Se  le  llama  también  “escala  bebop  
menor  natural”    
 
 
Ejemplo  121  
 
C bebop mayor
œ œ œ #œ
A bebop menor armónica w
œ
& œ œ œ œ œ #œ œ œ w œ œ œ
 
 
 
En   una   progresión   II-­‐V-­‐I   menor,   donde   utilizamos   la   EMA   como   eje   tonal,   el   2do  
modo   de   la   bebop   menor   armónica   funciona   perfectamente   para   el   acorde  
IIm7(b5).  
 
Ejemplo  122  
 
A‹(Œ„Š7) A bebop menor armónica BØ7 B bebop semidisminuida

& œ œ œ œ œ #œ w œ œ œ œ œ #œ œ w
œ œ œ
2do modo  
 
 
Patrones  Melódicos  
 
A  continuación  algunos  patrones  melódicos  con  escalas  bebop  menores  en  donde  
se  involucran  otras  notas  cromáticas  de  paso.    

  66  
  

 
Ejemplo  123  
 
                   

œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw
D‹7 bebop dórica 1

& œ œ œ œ œ œ œ #œ
1 2 b3 4 5 6 b7 7 1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1

œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw
D‹7 bebop dórica 3

& œ œ œ #œ œ œ œ œ
1 2 b3 3 4 5 6 b7 1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1

œ #œ œ œ bœ œ œ bœ
C‹(Œ„Š7) bebop menor melódica

& œ œ bœ œ œ #œ œ œ w
1 2 b3 4 5 #5 6 7 1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1

A‹(Œ„Š7)

œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw
bebop menor armónica
& œ œ #œ
œ œ œ œ œ
1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1  
 
Los   modos   frigio   y   eólico   también   se   pueden   ajustar   al   principio   bebop  
manteniendo   las   notas   del   acorde   en   los   tiempos   fuertes   de   la   escala.   Esto   se   logra  
añadiendo  una  nota  cromática  de  paso  entre  el  7mo  grado  y  la  raíz.  
 
Ejemplo  124  
 
C‹7 C bebop eólica C‹7 C bebop frigia

& œ œ bœ œ œ bœ bœ nœ w œ b œ b œ œ œ bœ bœ nœ w
 
 
 
En   el   caso   del   grado   V   utilizaremos   la   escala   bebop   dominante   b9,   b13.     Esta  
proviene   del   5to   modo   de   la   EMA   con   una   7ma   mayor   añadida.   La   llamaremos  
bebop  dominante  b9.  
Se  utiliza  en  acordes  V7(b9)  en  las  progresiones  II-­‐V-­‐I  menores.  
 
Ejemplo  125  
 
E7(b9)

œ œ w
5to modo armónico de Am E bebop dominante b9

& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ #œ œ
1 3 5 b7  

  67  
  

El  siguiente  ejemplo  muestra  una  progresión  de  acordes  en  donde  se  utilizan  las  
escalas  bebop  .  
 
Ejemplo  126  
 
 

œ œ œ #œ
D‹7 dórica bebop 1 G7 mixol. bebop
4
& 4 œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ
œ œ œ œ
3

œ œ œ œ
CŒ„Š7 mayor bebop A7(b9) dominante bebop b9

œ œ œ bœ
3
& œ œ œ œ #œ
œ bœ #œ œ
cromatismos sobre
œ bœ œ œ œ
D‹7 G7 mixolidia bebop C6
5to y 13vo

& œ #œ œ #œ œ b œ nœ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ ˙
3  
 
 
En   teoría,   cualquier   escala   heptatónica   puede   convertirse   en   una   escala   bebop,  
siempre  y  cuando  las  notas  del  acorde  coincidan  con  los  tiempos  fuertes.  Recuerde  
que  debe  agregar  una  nota  cromática  de  paso  la  cual  no  afecte  la  estructura  antes  
mencionada.  Los  cromatismos  extras  añadidos,  ayudan  a  resolver  la  simetría  de  la  
escala.  Tal  como  se  muestra  en  los  ejemplos  116,  118  y  125.      
Intente   armar   escalas   bebop   a   partir   de   cualquier   escala   heptatónica.   Pruebe   por  
ejemplo  con  los  modos  de  la  EMM.    
 
 
Otras  Escalas  Octatónicas  
 
 
Escala  Mixolidia  b 9,# 9        Esta  escala  se  utiliza  en  acordes  V7(b 9)13  
 
 
Ejemplo  127  
 
C13(b9)

& œ œ œ œ bœ w
bœ bœ nœ
1 b9 #9 3 S4 5 13 b7 1  
 
 
A  continuación  un  ejemplo  utilizando  la  escala  mixolidia  b9,  #9.  
 

  68  
  

Ejemplo  128  
 
G‹7 C7(b9) FŒ„Š7
4
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ w
b œ b œ nœ œ
bœ œ  
 
 
Si  el  acorde  objetivo  fuera  un  Im,  la  escala  tomaría  la  forma  mixolidia  b 9,  #9,  b 13  
 
Ejemplo  129  
 
C7[áÆ] F‹

& œ œ œ bœ bœ w
bœ bœ nœ
b13  
 
Auxiliar  Dominante  b 9  
 
Es  una  variante  de  la  Bebop  dominante  b 9.  Consiste  en  el  5to  modo  de  EMA  
añadiéndole  una  2da  aumentada  (3ra  menor).  Esta  escala  no  acentúa  las  notas  del  
acorde,  pero  es  igualmente  efectiva  para  construir  frases  interesantes.  
 
Ejemplo  130  
 
A7[áÆ] D‹

& œ œ œ œ w
œ bœ œ #œ
1 b9 #9 3 S4 5 b13 b7
 
 
Disminuídas  de  Paso    
 
Son  una  variante  del  7mo  modo  de  la  EMA,  al  que  se  le  añade  una  7ma  mayor.  Se  
utilizan  en  acordes  disminuidos  de  paso  #I,  #II  y    #V.  
 
Disminuida  de  paso  #I  
 
 
Ejemplo  131  
 
C©º7 #Iº7

& #œ œ œ bœ nœ #œ
œ œ œ
 
 

  69  
  

A  continuación  un  ejemplo  de  cómo  se  puede  utilizar  esta  escala  disminuida  de  
paso  #I.  
 
Ejemplo    132  
 
D‹7

& 4 Ϫ
CŒ„Š7 C©º7
4 j 3
œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ ˙
3
œ œ œ #œ œ œ œ œ
 
 
  nota:  funciona  como  VIIº/IIm7  
 
 
 
 
Disminuida  de  Paso  # II  
 
Ejemplo  133  
 
D©º7 #IIº7

œ œ œ nœ #œ
& #œ œ #œ œ
 
 
  nota:  funciona  como  VIIº/IIIm7  
 
 
Disminuida  de  Paso  # V  
 
Ejemplo  134  
 
nœ #œ
#Vº7
œ
G©º7

œ œ œ œ œ
& #œ
 
 
  nota:  funciona  como  VIIº/VIm7  
 
Disminuida  de  paso  # IV  
 
 
Esta  escala  se  origina  en  el  7mo  modo  de  la  escala  mayor  armónica,  al  que  se  le  
añade  una  7ma  mayor.  Se  utiliza  en  acordes  de  paso  #IV.  
 
 
 
 
 

  70  
  

Ejemplo  135  
 

#œ œ
G mayor armónica escala disminuida de paso #IV
œ œ bœ #œ œ œ bœ nœ #œ
7mo modo EMA
œ œ œ b œ œ œ
& œœ #œ œ œ #œ œ œ
 
A  continuación  un  ejemplo  de  cómo  funciona  la  escala  disminuida  de  paso  #IV.  
 
Ejemplo  136  
 
 

nœ #œ w
CŒ„Š7 C7 FŒ„Š7 F©º7 CŒ„Š7
4 œ œ œ œ ˙ œ œ b œ
& 4 œ œ œ œ bœ œ œ
3

#œ œ œ
 
 
 
 En  la  siguiente  progresión  de  acordes  utilice  las  escalas  disminuidas  de  paso  en  
donde  se  le  indica.    Para  el  resto  de  los  acordes  utilice  la  escala  según  su  criterio.  
 
 
Ejercicio  04  
 
CŒ„Š7 C©º7 D‹7 G7 G©º7

&4 V V V V V V V V V V V V V V V V
4
#I #V

D©º7
A‹7 G‹7 C7 FŒ„Š7

& V V V V V V V V V V V V V V V V
F©º7

#II
#IV

E‹7 D‹7 G7 ‘
& V V V V V V V V V V V V V V V V
A7(b9) CŒ„Š7

 
 
 
Un  dato:  En  la  Internet,  en  youtube  para  ser  más  exacto,  se  pueden  encontrar  pistas  
(backing   track)   en   donde   usted   puede   poner   en   práctica   los   conocimientos  
adquiridos   hasta   ahora.   Son   pistas   que   contienen   progresiones   II-­‐V-­‐I   mayores   y  
menores,  pistas  modales,  temas  estándares  del  jazz,  temas  latinos  y  otros.    
Es  un  recurso  sumamente  efectivo  y  de  fácil  acceso.  Lo  recomiendo  en  un  100%.  
 
 
 
 

  71  
  

CAPITULO  VIII  
 
 
Otras  Escalas  
 
Las   siguientes   escalas   forman   parte   del   grupo   de   escalas   llamadas   artificiales,  
auxiliares,  exóticas,  complementarias,  etc.  Las  cuales  también  son  utilizadas  en  el  
jazz,   quizás   con   menor   frecuencia   que   las   escalas   “tradicionales”   expuestas   en   este  
libro.  A  continuación  se  muestran  algunas  de  ellas  y  su  posible  utilización.    
 
 
Ejemplo  137  
 
 
Arabe CØ7

& bw w bw w bbbw
w
w w bw w w
w
1 9 b3 11 b5 13 b7 1
Bizantina C(“4b9)

& w w bw w w
w w w ww
bww
1 b9 3 4 5 b13 7 1
Doble Armónica C‹(Œ„Š7)

w w
&
w w bw #w w bw bw
w
w
w
1 9 b3 #11 5 b13 7 1
Enigmática de Verdi CŒ„Š7(#5) C7[äÁ]

& #w #w bw nw w #w
w bbw
w
w
w bw nw w
w w
w
1 b9 3 #11 #5 b7 7 1
Española Hexatónica C7(b9)

& w w w bw w bbw
w
w
bw w w
w
1 b9 b9 4 5 b7 1
Esquimal Hexatónica CŒ„Š7(#5)

& #w w w #w
w
w w w #w w
w
1 9 3 #11 #5 7 1  
 
 
 
 
 
 

  72  
  

Frigia Cromática C&7(#9)

& w w w #w w bw w b##w
w
w
w
#w w
1 b9 3 11 #5 13 b7 1

Frigia Doble Hexatónica Cº7

& w bw w w w
bw bw w bbw
w
w

Hedjaz (4to modo armónico) C‹7

bw w
&
w w bw #w w w bbw
w
w
w
1 9 b3 #11 5 13 b7 1

Hexatónica Piramidal Cº7

& w bw w w w
w bw nw bbw
w
w

Hipodórica Cromática C‹6

& w w bw nw w w
w bw nw bw
w
w
1 9 b3 3 5 b13 6 1

Hipofrigia Cromática C‹(Œ„Š7) C‹7 C7(#9)

w bw nw w bn#w
bw
& w bw w
w bw w #w w w w
w b w
w w
w
1 b3 4 #11 5 b7 7 1

Hipolidia Cromática CŒ„Š7(#11) CŒ„Š7(#5)

& w #w w bw nw w #ww #w
w
bw w w
w w
w
1 b9 3 #11 5 b13 7 1

Húngara Mayor 1 C7(#9)

& #w nw w bw w b#w
w
w
w #w w w
w
1 #9 3 #11 5 13 b7 1  
 
 
 

  73  
  

#w
Húngara Mayor 2 C7[ìðîëÍ]

& w w #w w bw bw w bb w
w
bw bw
w
1 b9 3 #11 5 b13 b7 1

Húngara Menor 1 C‹7

bw w
bw
& #w w bw bw
w w bw w
w
1 9 b3 #11 5 b6 b7 1

Húngara Menor 2 (Magyar) C‹(Œ„Š7)

nw w
&
w w bw #w w bw bw
w
w
w
1 9 b3 #11 5 b6 7 1

D¨Œ„Š7 F‹7
bw
Javanesa
bw w w w
& w bw bw w bw
b w
w w
w
1 b9 b3 4 b6 1

Judía CŒ„Š7(#5)

& w w #w w w w #w
w
w w w
w
1 9 3 4 #5 13 7 1

Rumana C‹7 C‹6

& w w w bw w bw w
w bw #w bw
w
w w
w
w
1 9 b3 #11 5 6 b7 1

C7½

bbbbww
Raga Suddah Todi

& w w bw bw w ww
bw bw nw
w
1 b9 b3 11 b13 b7 1

Zíngara Mayor CŒ„Š7

& w w bw w w w
w
w bw w w
w
1 b9 3 4 5 b13 7 1  
 
 
 
 
 

  74  
  

Tabla  de  las  escalas  anteriores  y  su  estructura  interválica,  teniendo  como  escala  
base  a  C  mayor.  
 
Ejemplo  138  
 
 
   
NOMBRE  DE  LA  ESCALA   ESTRUCTURA  INTERVALICA  
 
Arabe   1   2     b3   4   b5   6   b7   x  
Bizantina   1   b2   3   4   5   b6   7   x  
Doble  Armónica   1   2   b3   #4   5   b6   7   x  
Enigmática  de  Verdi   1   b2   3   #4   #5   6   b7   7  
Española  Hexatónica   1   b2   3   4   5   b7   x   x  
Esquimal  Hexatónica   1   2   3   #4   #5   7   x   x  
Frigia  Cromática   1   #2   3   4   #5   6   b7   x  
Frigia  Doble  Hexatónica   1   b2   b3   4   b5   6   x   x  
Hedjaz   1   2   b3   #4   5   6   b7   x  
Hexatónica  Piramidal   1   2   b3   4   b5   6   x   x  
Hipodórica  Cromática   1     2   b3   3   5   b6   6   x  
Hipofrigia  Cromática   1   b3   4   #4   5   b7   7   x  
Hipolidia  Cromática   1   b2   3   #4   5   b6   7   x  
Húngara  Mayor  1   1   #2   3   #4   5   6   b7   x  
Húngara  Mayor  2   1   b2   3   #4   5   b6   b7   x  
Húngara  Menor  1   1   2   b3   #4   5   b6   b7   x  
Húngara  Menor  2  (Magyar)   1   2   b3   #4   5   b6   7   x  
Javanesa   1   b2   b3   4   b6   x   x   x  
Judía     1   2   3   4   #5   6   7   x  
Rumana   1   2   b3   #4   5   6   b7   x  
Raga  Suddah  Todi   1   b2   b3   4   b6   b7   x   x  
Zíngara  Mayor   1   b2   3   4   5   b6   7   x  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  75  
  

RECOMENDACIONES  FINALES  
 
1-­‐ Practique  las  escalas  en  todas  las  tonalidades.  
2-­‐ Escuche  grabaciones  de  los  grandes  jazzistas,  tanto  clásicos  como  
contemporáneos.  
3-­‐ Transcriba  frases,  patrones,  etc.  
4-­‐ Construya  sus  propias  frases.  
5-­‐ Practique  con  otros  músicos,  es  importante  la  interacción.  
6-­‐ Estudie  a  diario.  
 
 
FIN  
 
 
Bibliografía    
 
Haerle,  Dan.  Scales  For  Jazz  Improvisation.  Alfred  Publishing  Co.,  Inc.    
 
Levine,  Mark  (2003).  The  Jazz  Piano  Book.  Sher  Music  CO.  
 
Pease,  Ted.  Modern  Jazz  Voicings.  Berklee  Press.  
 
Ricker,  Ramon  (1975).  Pentatonic  Scales  For  Jazz  Improvisations.  Studio  P/R,  Inc.  
 
Sabatella,  Marc  (2000).  Manual  de  Improvisación  en  Jazz.  Outside  Shore  Music  
 
Aebersold,  Jamey  (2010).  Jazz  Handbook.    Jamey  Aebersold  Jazz.  
 
Cristóbal  Delgado.  Clases  de  Piano.  URL:  http://www.profesordepiano.com/index.htm  
 
 
 
 
 

 
 
 
 

Angel  Balán  Brito  

Pianista  compositor  y  arreglista  
abpro99@gmail.com  
www.abpromusic.com.ve  

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