Conjunto Instrumental II

Profesorado de Música

Conservatorio Superior de Música Julián Aguirre

Profesor Adrián Rotger - 2024

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Conjunto Instrumental II
Conservatorio Superior de Música Julián Aguirre
Profesorado de Música
Prof. Adrián Rotger

Programa
Unidad I
• Progresión armónica
• conducción de voces
• Tipos de movimientos de voces
• Línea de bajos
• Notas agregadas: Tensiones
• Tensiones en los dominantes
• Resolución y estilo
• Agregados no estructurales
• Notas guías
Unidad II
• Rearmonización
• Rearmonización tonal o diatónica
• Rearmonización cromática Tonal
• Rearmonización Cromática Atonal.
Unidad III
• Armonización en bloque
• Armonización en bloque a dos voces
• Armonización en bloque a tres voces
• Armonización en bloque a cuatro voces
Unidad IV
• Armonización de agregados no estructurales
• Armonización diatónica
• Armonización cromática
• Armonización de dominante
Unidad V
• Background o fondo
• Fondo melódico pasivo
• Fondo melódico activo: Contramelodía
• Fondo armónico pasivo
• Fondo armónico activo: Escritura coral o Spread
Unidad VI
• Introducciones, interludios y finales
• Introducción
• Interludio
• Finales
• Graficar un arreglo
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Unidad VII
• Voces humanas y sección rítmica
• Voces humanas
• Tesitura en las voces de niños y niñas
• Voces adultas
• Sección rítmica
• Guitarra
• Bajo
• Piano
• Batería
• Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de una arreglo
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Unidad I
Progresión armónica
Una tríada aislada está completamente indefinida en su significado armónico; puede ser
una tónica de una tonalidad o un grado de otras varias.

La suma de acordes va delimitando el significado entre ellos y si esta sucesión de acordes

tienen un objetivo musical, dicho grupo de acordes pasan a ser una progresión armónica.

En primer lugar, nos vamos a encargar de dos aspectos de las progresiones: el Cuantitativo
(tipos de acordes intervinientes, grados y ritmo armónico) y el cualitativo (conducción de
las voces, línea de bajos y línea de voz).

Conducción de las voces

La calidad de enlace de los acordes colabora con el natural flujo de una línea melódica,
en este caso tres líneas que corresponden a cada nota de la tríada ubicada en el
pentagrama superior. Tomaremos en consideración dos criterios de conducción de las
voces: el primero es el de nota común, es decir, la/s nota/s común/es entre un acorde y el
siguiente debe/n mantenerse si es posible en la misma voz. El segundo criterio se basa en
que cuando no hay notas comunes debe realizarse el mínimo movimiento o
desplazamiento.

Tipos de movimientos de voces

Hay tres tipos de movimientos que se pueden producir entre dos voces en relación a la
dirección que cada una de ellas lleva con respecto a la otra:

• Paralelo: Cuando las dos voces llevan la misma dirección.

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• Contrario: cuando las dos voces se mueven en dirección contraria.

• Oblicuo: Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en

cualquier dirección.

Línea de bajos
Las voces extremas son las más importantes de nuestra textura musical. Por tanto, debemos
considerar a la línea de bajos como la “segunda melodía”, pese a que su movilidad no será
igual a la melodía principal, enriquecer la línea de bajos con notas de paso y acordes
invertidos que nos dará mayor riqueza en nuestra musicalidad.

Para enriquecer la línea de bajos vamos a usar dos criterios:

1. Agregar una nota del acorde, ya sea la 3ra la 5ta y a veces la 7ma, entre dos grados
en estado fundamental. Esta nota será de la mitad del valor o ¼ del ritmo armónico que
lleve la progresión en ese momento.

2. Intercalar acordes en distintas inversiones, con la consigna de tomar y dejar la

inversión con la misma nota en el bajo.
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La inversión del acorde funciona y se cifra de acuerdo a la nota ubicada en el tiempo

fuerte del ritmo armónico y se indica en el ejemplo con la F y la 3ra la 5ta o la 7ma están
ubicadas en el tiempo débil y se indica con la letra d.

Notas agregadas - tensiones

Las notas agregadas a los acordes son extensiones por 3ras desde la fundamental hasta la
13na. Las extensiones pueden ser diatónicas o alteradas. Esto se descubre identificando el
grado del acorde para entender su contexto tonal.

Las tensiones son notas que se agregan a las armonías para crear una sonoridad mucho más
rica. Pueden generar atracción entre las voces de dos acordes, ponerle un color diferente a
estructuras convencionales, o darle más interés y variedad de notas a un arreglo.

Son de mucha utilidad cuando queremos que la música nos suene con un color diferente,
jazzístico en algunos casos, o más elaborado en otros.

Generalmente, las tensiones son notas que exceden la octava. En el caso de que nuestro
instrumento sea teclado o piano, tocarlas dependerá de la extensión de la mano, por lo cual,
a veces, las tensiones se tocan cerradas o arpegiadas.

Con respecto al cifrado, lo correcto sería que se incluyera cada una de las tensiones, pero
no es lo más común, problema que se nos presenta con las partituras. La mayor parte de
los transcriptores o revisores, que son los que arman las partituras que después
compramos, no analizan funcionalmente la armonía, sobre todo en música popular. Colocan
el cifrado según las notas que se ven en los pentagramas, y en los casos en que nos
encontramos ante partituras para piano o guitarra, las raíces de los acordes pueden estar
ocultas, o el acorde en una inversión, lo cual nos da un cifrado falso, que muchas veces
termina por confundirnos cuando estamos analizándolo funcionalmente.

Las tensiones son totalmente independientes a la improvisación. Esto significa que no

necesariamente son tomadas de las notas de las escalas, o incluidas por tal motivo en el
solo o variación que estemos armando. Están para enriquecer la armonía, y pueden
participar o no del aspecto melódico.
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El tema es bastante largo, pero en un cuadro ordenado por tipo de acorde, se van a incluir
las tensiones más usadas. Los acordes están representados por una "X" seguida de la
estructura de cada uno, para generalizar cualquier tónica o armonía funcional. Un acorde
menor con séptima menor puede ser II, III o VI grado del campo armónico mayor, IV del
campo armónico menor antiguo, IIm7 relativo, etc.

ACORDE TENSIONES

XMaj7 9 - #11 - 13

Xm7 9 - 11 - 13 *

Xm7(b 5) 9 - 11 - 13

X7 9 - b 9 - #9 - 11 - #11 - 13 - b 13 - #5 - b 5

Xdis(7dis) notas ubicadas un tono arriba de cada nota del acorde *

* Dos aclaraciones

Xm7: la 13na. (Trecena) en este caso es una tensión poco usada (sería una sexta mayor, que
en un acorde menor con séptima menor se usa poco).

Xdis(7dis): las cuatro tensiones posibles para los acordes disminuidos, están ubicadas, cada
una, un tono arriba de las notas del acorde. Conformarían un acorde disminuido un tono
arriba del que está cifrado. En estos acordes, generalmente, las tensiones están en la
melodía.

Tensiones en los dominantes

X7: el acorde mayor con séptima menor corresponde a la estructura de acorde dominante,
que se puede aplicar a dominantes y sustitutos tritonales principal, secundarios y
extendidos, y acordes de intercambio modal. Es el más estable de todos, porque puede
soportar como tensión casi todas las notas de la escala. Esto significa que armoniza con la
mayoría de las notas de una melodía. En el caso de que estemos rearmonizando, nos da
mucha libertad para usarlo y agregar una tensión en muchos lugares de la base armónica.

Las tensiones #5 y b 5, se consideran parte de los llamados Dominantes Alterados. Son los
que en muchos casos nos permiten soportar la melodía. Las tensiones no son diatónicas (no
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pertenecen al campo armónico), por eso se los llama dominantes alterados. Estas notas son
las que aumentan aún más la tensión en estos acordes.

En el análisis armónico, nos puede confundir la estructura poco tradicional de estos

dominantes alterados. Una de las formas de reconocerlos es ver que resuelven quinta justa
abajo, o medio tono abajo, igual que los demás. Este tipo de dominantes sí usa escalas
especiales, contrariamente a las tensiones vistas para los acordes.

Resolución y estilo
Las tensiones a la vez que nos dan una amplitud en el color armónico, están siempre
buscando resolver en el próximo grado. Esta resolución puede retardarse pero siempre
buscará resolver. Las tensiones resuelven descendiendo por grado conjunto hacia una nota
menos disonante en el acorde siguiente.

Las tensiones también están relacionadas con los estilos musicales, o sea que los distintos
estilos musicales utilizan diferentes tensiones en los acordes. Las tensiones generan niveles
de tensión en la música y nosotros debemos entender los estilos desde este lado también.

Agregados no estructurales
Las notas de una melodía pueden ser Notas del Acorde en función en ese momento,
llamadas Notas principales. También se pueden encontrar notas que no pertenecen a la
armonía que se está desarrollando, a esas notas se les llama Notas secundarias, Agregados
no estructurales o también con otros nombres como Notas de aproximación.

Notas del acorde: como su nombre lo indica pertenecen al acorde en función en ese
momento, pero también pueden ser notas de larga duración en relación al contexto general
de la melodía, éstas aun no siendo del acorde, el oído tiende a identificarlas más en un
concepto vertical que melódico.
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Agregados no estructurales: Son las que tienen una función claramente horizontal,
acostumbran a ser de corta duración y van a parar a una nota principal.

Los agregados no estructurales o notas secundarias se dividen en tres grupos:

a) De paso
b) Bordadura
c) No preparada

a) De paso

Se dice de paso a la nota que se mueve por grado conjunto diatónico, desde una nota del
acorde a otra nota del acorde distinta de la anterior.

Puede moverse de una nota de un acorde a otra nota de otro acorde.

b) Bordadura

Es una nota que va de una nota del acorde hacia la misma nota del acorde por grado
conjunto diatónico.
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Pude también moverse a la misma nota de otro acorde

c) No preparada

Se llama nota no preparada, a la que va por grado conjunto diatónico hacia una nota del
acorde y está precedida de salto o silencio.

Análisis de una melodía

A los agregados estructurales, no es necesario tenerlos en cuanta a la hora de armonizar

una melodía.

Notas Guías
Las notas guías son las notas del acorde que definen su estructura y función tonal. En acorde
con 7ma (f 3 5 7), las notas guías serán la 3era (define el modo) y la 7ma (define estructura
y función tonal). En caso de que el acorde posea 6ta, esta ocupara el lugar de la 7ma.
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Unidad II
Rearmonización
La rearmonización de una melodía puede ser:

A. Rearmonización tonal o diatónica

1. Agregar tensiones a los acordes preestablecidos
2. Agregar acordes a la progresión armónica (IIm – V7)
B. Rearmonización cromática tonal
1. Acorde de intervalo
2. Cambio de nota en el bajo
3. Acorde de nota sensible
C. Rearmonización cromática atonal

A) Rearmonización tonal o diatónica

Esta técnica tiene dos criterios

1. Agregar tensiones a los acordes preestablecidos de la obra.

2. Agregar acordes a la progresión armónica preestablecida.

1. Agregar tensiones a los acordes preestablecidos

a) A todos los acordes mayores se les agrega la 9na. ubicada entre la

fundamental y la tercera del acorde.
b) A todos los acordes menores se les agrega la 7ma. menor sin restricciones
respecto a su ubicación en el acorde.
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2. Agregar acordes a la progresión armónica (IIm – V7)

Dentro de una tonalidad, la cadencia jerarquiza de manera natural, como reposo o

tónica el primer grado de dicha tonalidad, pero también se puede jerarquizar como
tónica momentánea cualquier grado comprendido en ese ámbito, siempre que sea
mayor o menor, mediante la utilización de IIm7 (relativo) – V7 (dominante
secundario).
Las cadencias IIm7 – V7 que se van añadiendo para rearmonizar, van robando
espacio armónico dentro del compás, sustituyendo los grados que estaban
anteriormente. De esta manera, suele quedar como resultado una cadena de IIm7
relativos – V7, llamadas cadencias de engaño porque ningún dominante va a definir
la resolución en reposo, sólo el último eslabón caerá en tónica (si así se desea).
Al ser rearmonización diatónica, cuando queremos jerarquizar como tónica un
acorde mayor, la cadencia será IIm7 – V7 – I. Y si jerarquizamos un grado menor la
cadencia correspondiente es IIm7b5 – V7 – Im.
El grado correspondiente a la relativa de la tonalidad (VI grado) de la obra es un
grado muy conveniente para jerarquizar, también lo es el V y el IV grado.
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B) Rearmonización cromática tonal

1. Acorde de intervalo
Tomamos la nota principal del tiempo o compás donde vamos a instalar un nuevo acorde.
Normalmente la nota que tomamos como principal es la nota que suena sobre el acorde o
la de mayor duración.

Una vez seleccionada la nota, le damos a dicha nota un valor interválico hacia la nota raíz o
fundamental del acorde que vamos a instalar. Este valor definirá la posición de dicha nota
en el acorde.

Queda a elección la especie del acorde (mayor, menor, disminuido, etc.

En el caso del Ej. 1 la nota re se elige como 7ma del acorde, y ese acorde como menor,
entonces queda el acorde de Mi bemol menor con 7ma mayor para armonizando ese
compás.

El segundo caso a la nota elegida se le da valor interválico de 5ta aumentada, y el acorde se

selecciona como mayor con 7ma mayor, por consiguiente quedó Fa# mayor con 7ma mayor
y 5ta aumentada.

Los acordes pueden ser con 7mas, 9nas, etc. Si nosotros le damos el valor de una 9na a la
nota de la melodía, solo la nota fundamental del acorde está determinada a ella, pero el
acorde mayor, menor, la 5ta y la 7ma se seleccionan libremente.

A continuación se expone la misma melodía que en el ejemplo anterior dando nuevos

valores interválicos a las notas ya armonizadas o cambiando el acorde asignado. El primer
acorde está seleccionado mayor y el intervalo sigue siendo de 7ma mayor, y el segundo caso
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la nota re se toma como 9na mayor de un acorde elegido mayor y con 7ma menor. Esto
significa que la nota seleccionada de la melodía es fija pero al asignarle distintas
interválicas nos genera distintas notas del bajo, que luego serán distintos tipos de
acordes.

A continuación se muestran los distintos tipos de acordes que se pueden elegir partiendo
de una misma nota con el valor de 7ma mayor.

En este ejemplo, el valor que se le asigna a la nota de la melodía es de 7ma mayor, esto
significa la nota fundamental o raíz del acorde a instalar es Lab. Este acorde tiene como
notas obligadas en su estructura, LAb y SOL. El resto de las notas intervinientes en dicha
estructura serán seleccionadas libremente por el arreglador de acuerdo al criterio de
sonoridad que pretenda para ese momento musical.
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2. Cambio de nota del bajo

Este recurso de armonización es distinto al anterior pero sigue la consigna de ser tonal y
cromática. En este caso, lo que se debe mantener sin cambios es la melodía y los acordes,
pero la nota fundamental del acorde o nota raíz se puede cambiar a cualquier nota del total
cromático. Esto nos dará una nueva sonoridad pero al estar el acorde original también,
tendremos una sensación de tonalidad o de armonización original.

Una vez que tenemos la melodía de la canción con su armonización original, dejamos
los acordes pero cambiamos las notas del bajo. Esto nos dará un acorde que debemos
cifrar en acorde y nota de bajo, por ejemplo C/F#.

La sonoridad de esta armonización no es comparable con su original. Esta armonización es

mucho más disonante y hay que entenderla desde el lado de la mayor o menor
tensión de sus colores armónicos. No se hay que apresurarse a sacar conclusiones sobre la
sonoridad general.
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3. Acorde de nota sensible

Este recurso de armonización se basa en la idea de tonalidad extendida. Esta expansión se
refiere a la sensibilización de cada nota de un acorde, como si cada nota del acorde fuera
una posible tónica, o sea que la nota sensible se encuentra un semitono debajo de esta.

A continuación mostramos el ejemplo de cómo se desprenden acordes (tríadas) sensibles

de un acorde.

En este caso el acorde es Re mayor con 7ma menor. Vamos a tener una nota sensible por
cada una del acorde de D7.

La nota DO# es la sensible de la nota re.

La nota MI # es la sensible de la nota fa #.

La nota SOL# es la sensible de la nota la.

La nota SI es la sensible de la nota do.

Cada una de estas notas sensibles nos da dos acordes sensibles: uno mayor y otro menor.
Como se muestra en el sig. Ejemplo.
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A continuación se muestra un ejemplo de rearmonización con la canción “Let it be”.

En el ejemplo anterior tenemos una rearmonización según los acordes sensibles, por eso se
mantiene la nota del bajo según el original y se cambia el acorde según el criterio de acorde
sensible.
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C) Rearmonización cromática atonal

Esta rearmonización va de la mano de varios cambios respecto a lo que venimos haciendo
hasta ahora: Se rompe la estructura de acorde y bajo por otra de disposición libre.

En general, no se utiliza ni el acorde original ni la nota del bajo.

La armonía cobra sentido según su interválica interna. Además, vamos a tratar de evadir la
construcción triádica de los acordes a utilizar.

Los acordes pueden están formados desde 2 a 5 notas.

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Unidad III
Armonización en bloque
Conceptos generales de la escritura a varias voces
(Según Alchourrón, Rodolfo: “Composición y Arreglos de la Música Popular”. Pág. 51-53)

Para las escrituras a diferentes Voces 2, 3,4 y 5 hay 3 tipos de técnicas:

• En bloque: todas las partes se mueven con los mismos valores rítmicos que la voz
principal y proceden casi siempre en sentido directo en relación a esta voz, aunque también
puede ser en movimiento contrario y oblicuo. Dicho de otra forma, es cuando dos voces
tocan al mismo tiempo la misma figuración rítmica, pero con distintas notas. Por esa razón,
al no generar por si solas una riqueza rítmica que sostenga el discurso musical, este tipo de
técnica en la música popular generalmente requiere de algún tipo de acompañamiento que
le proporcione un sostén rítmico- armónico. También se le suele llamar soli pero nos
inclinaremos por la denominación “en bloque”.

• Contrapuntística: son 2 o más melodías que suenan simultáneamente con o sin

acompañamiento, con distintas notas, valores y dirección. La textura horizontal o
contrapuntística proporciona, además de una independencia melódica entre las líneas, una
definición armónica y riqueza rítmica. Por ese motivo no es necesario incluir
acompañamiento.
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• Escritura Armónica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 partes: es la escritura perteneciente

al estudio de la armonía tradicional, en donde las voces alternan por si mismas movimientos
paralelos contrarios y oblicuos, llevando la voz superior (soprano) la melodía principal y el
bajo la base de la armonización. Las partes establecen las armonías por sí mismas, como así
también el movimiento rítmico textural, por lo tanto generalmente no poseen
acompañamiento.

Armonización en bloque a dos voces

En la armonización en bloque a dos voces, el aspecto importante es el intervalo que se crea
entre ambas líneas. Los intervalos más frecuentes son las terceras y su inversión, las sextas
diatónicas.

Estas les brindan a la melodía dirección, sentido armónico, enriquecimiento melódico y

ritmo.

Por lo general, de las dos voces, la más aguda es la que lleva la melodía principal.

Los intervalos de cuartas y quintas son particulares porque no crean un refuerzo armónico,
si un cambio de timbre, salvo en el contexto de armonía por cuartas. El efecto sonoro de las
cuartas y de las quintas es similar, así que la utilización de ambas en un mismo pasaje no
modificará el contexto sonoro.
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Las segundas y las séptimas, si bien son intervalos disonantes, pueden aparecer sólo en
situaciones de movimientos contrarios y oblicuos, casi nunca en forma paralela. También
pueden aparecer generados por dos notas del mismo acorde, o produciendo algún tipo de
agregado no estructural en relación a la armonía debido a los diferentes movimientos de
las voces. A estos intervalos, por ser disonancias, generalmente se los trata de resolver por
grado conjunto.

El unísono y la octava pierden riqueza armónica pero refuerzan la línea principal. La octava
genera un sonido muy potente y el unísono ayuda a crear efectos tímbricos muy
interesantes.

Los intervalos mayores a la octava son poco usados ya que pierden sentido de unidad de las
voces, solamente hasta el intervalo de décima puede utilizarse sin que ocurra esto.
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Tensiones
En el momento de armonizar a dos voces, si la nota de la melodía es una nota del acorde o
tensión, la segunda voz podrá ser otra nota del acorde o tensión.

Agregado no estructural
Cuando la primera voz tiene una nota de aproximación o agregado no estructural, la
segunda voz deberá ser una nota de aproximación o agregado no estructural.

Otros aspectos a tener en cuenta son que la segunda voz debe sonar bien por sí sola y no es
aconsejable cruzar voces, más si los timbres de cada línea melódica son similares.

Nota: Las notas principales son notas del acorde o de larga duración, en relación al contexto
general de la melodía, el oído tiende a identificarlas más en un concepto vertical que
melódico. Las notas de aproximación llamadas también notas secundarias o agregados no
estructurales son notas que no pertenecen al acorde, tienen una clara función horizontal,
acostumbran a ser de corta duración y van hacia una nota principal.
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Melodía - Contramelodía: una aproximación

Es específicamente la escritura contrapuntística, en forma de antecedente y consecuente y
en forma superpuesta.

En relación con melodías superpuestas: cada una posee valores rítmicos diferentes y
contrastantes, se alternan movimientos contrarios, oblicuos y paralelos, la melodía principal
se alterna entre la 1era y 2da voz mediante imitaciones y trocados o simplemente generan
un original polifónico.

Antecedente y consecuente

Una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la siguiente funciona
como consecuente (respuesta). Lo importante de aquí es como se articula la vinculación de
ambas voces.

Consideraciones y reglas generales

Además de la relación interválica entre la voz superior y la voz inferior, se debe tener en
cuenta la relación melodía-armonía entre estas líneas y los acordes que las sostienen.

El procedimiento es el siguiente:

• El análisis melódico de la 1era voz nos dará las posibilidades de la 2da voz.
• La 1er voz es nota del acorde o tensión, la 2da voz podrá ser otra nota del acorde o
tensión.
• Si la 1er voz realiza algún agregado no estructural, la 2da voz deberá ser un agregado
no estructural.
• Hay que prestar atención sobre los intervalos que se realizan entre ellas, al principio
se dijo que las 6tas y 3ras definen perfectamente la armonía y le dan a la línea un
predominio horizontal. Pero si se decide usar otra relación interválica, habrá que
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valorar si la voz añade riqueza (tensiones) o definición (notas guías: se consideran

notas guías a las 3eras y 7mas de los acordes con 7mas, 3eras y 6tas en los acordes
son 6tas y 4ta y 7ma en los acordes sus4.)
• Cuanto más se calque el ritmo y sentido de la línea melódica, más se conseguirá la
sonoridad de armonización en bloque. De no hacerlo se perderá esa sensación.
• La segunda voz ha de sonar bien por si sola.
• No es aconsejable repetir notas en la segunda voz cuando la principal no lo hace, de
no ser el movimiento oblicuo.
• El intervalo mayor entre las voces es de décima, más podría ser aceptable pero se
puede perder la sensación armónica como armonización en bloque.
• No es aconsejable cruzar voces, más si los timbres de cada una de las líneas
melódicas son similares.
• Es recomendable usar el unísono o la octava a la hora de armonizar en bloque, si
bien se pierde el sentido y riqueza armónica, la 8va genera un sonido muy potente,
mientras que el unísono no es tan potente como la octava pero si ayuda a crear
efectos tímbricos muy interesantes. Se recomienda estos intervalos en pasajes de
mucha actividad rítmica.

Armonización en bloque a tres voces

Con escritura a tres voces se está entrando en el contexto de la escritura coral o de textura
vertical, ya que con tres voces se construye acordes.

Hay dos tipos de disposición de estos acordes:

• Posición cerrada
• Posición abierta

Escritura a tres voces en posición cerrada

Son dos voces debajo de la melodía principal, guardando la menor distancia entre ellas, de
tal manera que entre cada sonido no cabe ninguna nota del acorde.

El procedimiento se realiza rellenando por debajo de la melodía con dos notas inmediatas
inferiores del acorde correspondiente.

Cuando son notas del acorde (fundamental, 3ra., 5ta.) se colocan las notas correspondientes
al acorde.
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Cuando encontramos notas no del acorde, se entiende que está omitiendo la inmediata
inferior de este, rellenándose entonces con notas del acorde inferiores a la omitida.

Las características de la posición cerrada son:

• Sonoridad compacta.
• Mayor densidad y empaste.
• Líneas individuales menos audibles.
• Más adecuada para tempos rápidos y fraseos rítmicos.
• Tratar que la posición cerrada no esté en registros extremos.

Escritura a tres voces en posición abierta

Primero se rellenar debajo de la melodía con dos nota inferiores obteniendo la posición
cerrada, partiendo desde ésta posición cerrada, la posición abierta se genera bajando una
8va la segunda voz, ampliando la distancia interválica.

Las características de la posición abierta son:

• Sonoridad más amplia.

• Menos densidad y empaste.
• Líneas individuales más audibles.
• Más adecuada para pasajes lentos en donde el fraseo rítmico no es el factor
principal.
• Se suelen utilizar movimientos paralelos, contrarios y oblicuos
• Los agregados estructurales se armonizan de la misma manera que en posición
cerrada.
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Armonización en bloque a cuatro voces

Escritura en bloque a cuatro voces sobre triada

Es el mismo procedimiento que en la escritura en bloque a tres voces pero duplicando con
la cuarta voz la melodía principal al unísono o a la octava.

En posición cerrada

Tendrá las cuatro voces en el ámbito de una octava.

Posición abierta

Se utilizan principalmente cuatro técnicas: Baja 2, baja 3, baja 2 y 4 (posición más abierta) y
el spread.

• Bajar la 2da voz

• Bajar la 3ra voz

• Bajar la 2da y la 4ta voz (es la posición más abierta)

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Tipos de distribución a cuatro voces

• Posición cerrada
• Segunda voz bajada
• Tercera voz bajada
• Segunda y cuarta voz bajadas

Escritura en bloque a cuatro voces con acordes con 7ma

• Esta técnica se usa para armonizar melodías con acordes con 7ma
• Si se arma un acorde superponiendo terceras se obtiene una posición
cerrada
• También se puede utilizar posiciones abiertas mediante los procedimientos
antes vistos
• Evitar intervalos de b2 y b9 sobre la melodía, ya que se destaca la disonancia
y no la melodía en sí.

Posición cerrada a cuatro voces sobre acordes con 7ma

Las cuatro voces estarán en el ámbito de una octava, significa que debajo de cada nota de
la melodía se va a construir un acorde de séptima con cuatro notas distintas incluyendo a la
nota de la melodía. Pueden ser notas del acorde o una combinación de notas del acorde y
tensiones. Recordando que las notas del acorde son f, 3ra, 5ta, 7ma o f, 3ra, 5ta, 6ta y las
tensiones no son notas del acorde, es una nota que se añade para intensificar la densidad
armónica. Y que esta nota es una nota disponible dentro de la escala del acorde y que se
puede agregar sin alterar su función armónica. Se suele usar las tensiones en la voz superior
pero puede estar en las voces inferiores.

Cuando la melodía es nota del acorde

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Armonizo la línea melódica con el acorde respectivo por orden de inversión a partir de la
voz superior.

Cuando la melodía no es nota del acorde

Al armonizar esta notas más las cuatro del acorde suman cinco, entonces tengo que suprimir
una nota de la estructura básica y sustituirla por la nota melódica no del acorde.

• La 9na sustituye a la fundamental

• La 13na sustituye a la 5ta
• La 11na sustituye a la 3ra (en un acorde menor también puede sustituir a la 5ta) 
La #11na sustituye a la 5ta

Para que una disposición en bloque refleje un acorde con séptima, éste si o si debe tener la
3ra y la 7ma, en caso de que haya tensión, ésta debe suprimir a la 5ta o a la fundamental.

Asegurarse que la tensión incluida no varíe la función armónica del acorde.

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Unidad IV
Armonización de agregados no estructurales
Para estos procedimientos hay que partir de la premisa de que el acorde de la
rearmonización no será igual al de la armonía base, a diferencia de los puntos tratados en
los módulos anteriores, donde se mantiene el acorde base. Por esa razón se puede decir
que una nota agregado no estructural esta armonizada mediante acordes que no alterarán
la función armónica que sostiene esa sección de la melodía. Generalmente estos acordes
son de corta duración por lo tanto tu oído no lo identifica como principal, prevaleciendo la
armonía básica. Donde, como siempre, las líneas melódicas internas tienen que sonar bien
por si solas.

Pasos a seguir:

• Decidir que notas son las que vas a considerar principales.

• Armonízalas.

• Rearmonizar las notas de aproximación con la técnica más adecuada para los gustos o
necesidades.

Técnicas:

• Armonización diatónica

• Armonización cromática

• Armonización de dominante.

Armonización diatónica

Se usan cuando la melodía y armonía son diatónicas con respecto a la tónica principal. Se
debe ver cuáles son las notas principales, cuales los agregados y rearmonizarlos
diatónicamente hacia la nota donde estos resuelven. “Nota objetivo”.
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Armonización cromática

Se utilizan para armonizar los agregados no estructurales de carácter cromático, de la misma

forma que la anterior, cada voz inferior producto de la armonización se mueve hacia la nota
objetivo, pero cromáticamente.
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Armonización de dominante

Se puede rearmonizar un agregado no estructural con una dominante del acorde hacia
dónde va a resolver, pero el agregado no estructural tiene que ser nota o tensión de dicha
dominante.
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Unidad V
El background o fondo
Generalmente en la música popular la atención del oyente se centra en la melodía. Pero
generalmente en un plano más lejano existen otras líneas melódicas y elementos percusivos
que configuran el llamado acompañamiento.

Llamamos Fondo a otras líneas melódicas que acompañan a la melodía principal, y si

armonizamos esas líneas, lo llamamos Fondo armónico.

Con los fondos o Background, generalmente no se acaba de definir el acompañamiento

completo de una canción, para ello deben existir instrumentos que creen el ritmo a cargo
de la sección rítmica, lo cual puede considerarse también como un tipo de background.

Tipos de bacgraund o fondo:

• Backgraund o fondo rítmico – armónico:

Compuesto por la sección rítmica
• Backgraund o fondo melódico o Fondo melódico
pasivo: Líneas o notas guías o Fondo melódico activo:
Contramelodía  Backgraund o fondo armónico:
o Fondo armónico pasivo
 Colchón armónico simple
 Colchón armónico con adornos o Fondo armónico
activo
 Colchón armónico rítmico
 Colchón armónico con movimientos lineales

Fondo melódico pasivo

Son líneas de fondo cuyo objetivo es definir de una forma muy simple la armonía del tema.
Su función está totalmente al servicio de la melodía, esa decir que es de menor grado de
jerarquía, pero no menos importante.

Cuando menor movimiento realice mejor, así no atrae la atención melódica. La menor
rítmica y el movimiento por grados conjuntos serán preferidos. La característica principal es
mantener los sonidos, mientras la armonía lo permita, valiéndose de las notas guías:
3ra y 7ma (o 6ta que reemplaza a la 7ma) del acorde.
Toda línea guía puede ir por debajo o por encima de la melodía, también puede elegirse un
patrón rítmico sencillo para acompañar estilo ostinato.
 34

Una nota guía puede resolver de manera cromática sobre una nota no guía del siguiente
acorde (fundamental o quinto), una vez resuelto vuelve a otra nota guía.

La tercera de los acordes dominantes secundarios puede resolver sobre la fundamental del
acorde resolutivo, luego volver a la 7ma. (Nota guía)

Fondo melódico Activo: Contramelodía

1. Líneas que contestan a la melodía

Es muy normal que en una melodía de un tema se conteste de algún modo por parte
de la sección rítmica o por otra melodía de carácter secundario.
En estos casos se contesta a la melodía con un motivo melódico y rítmicamente
dinámico. En cada repetición el motivo irá variando pero manteniendo una lógica
de construcción, dando como resultado una línea independiente de fondo que
suena bien por sí sola. Dicha línea define rítmica y armónicamente la progresión,
añade interés a la melodía y la complementa sin entorpecerlas.

2. Contramelodía
Es la línea de fondo más desarrollada.
• Es una combinación de contestaciones melódicas y líneas guías.
• Debe ser una línea melódica completa con individualidad, con un grado de
independencia.
• La resultante sonora son dos melodías superpuestas.
• Cuando la melodía es activa rítmicamente la contramelodía es pasiva y
viceversa. La contramelodía busca y crea un contraste con la melodía.
• No debe restarle importancia a la melodía principal ni interferir con ella.
• Es importante su relación con la armonía.
• Melodía y contramelodía pueden atacar simultáneamente, aunque más de
dos ataques simultáneos y consecutivos pueden dar carácter de
armonización en bloque.
• La contramelodía puede estar debajo o encima de la melodía.
• Evitar cruzamientos.
 35

Fondo armónico Pasivo

Al fondo armónico se lo denomina de la forma más descriptiva como colchón.

Se puede usar como ejemplo de colchón armónico a la intervención de toda una sección de
cuerdas a tres o más voces realizando notas largas acompañando a la melodía realizada por
un cantante. Esto sería un colchón armónico pasivo.

En un contexto de triadas:

• Tres voces distintas en posición abierta o cerrada.

En un contexto de cuatríadas

• Cuatro voces distintas a partir de una voz melódica dada

• Cuatro voces distintas en posición cerrada
• Cuatro voces distintas en posición abierta

Fondo armónico activo

Armonización en Spread o coral

Es una técnica fundamentada en principios ya expuestos, y para su realización se debe tener

en cuenta las siguientes consideraciones:

• La cuarta voz (la más grave) será siempre la fundamental del acorde (a menos que
una determinada inversión esté indicada en el cifrado).
• Las voces interiores (segunda y tercera) serán las notas guías del acorde.
• La melodía (primera voz) será cualquier nota del acorde o tensión.
• La distancia entre dos voces adyacentes no superará la octava excepto entre la
tercera y la cuarta voz que podrá ser de décima.
• Tener en cuenta la tesitura de cada voz.
• La conducción de las voces interiores (segunda y tercera) será la más suave posible
(nota común o grado conjunto) más cuando se usa como soporte armónico.
 36

Unidad VI
Introducciones, interludios y finales

En base a todo lo desarrollado por Thomas Lorenzo “El arreglo, un puzzle de

expresión musical”. Capítulo 15, pág. 159-164.
Las introducciones, interludios, y finales son secciones de composición libre que se
pueden añadir al tema en un arreglo, con el fin de establecer una exposición más
adecuada, en función del estilo del arreglo, a los gustos personales.
Muchas veces el tema carece de una presentación adecuada, por lo tanto, como
arreglista, se le añade una introducción con el fin de preparar al oyente para la
exposición que vendrá a continuación.
A veces, durante la exposición de un tema se necesita hacer un alto en el camino,
un respiro, un descanso, que introduzca un área de contraste que permita reanudar
la exposición del tema como si fuera la primera vez que lo escucharas. En estos
casos, si el tema no tiene una sección de estas características, se le puede añadir un
interludio.
También, muchas veces en el final se le añade un final nuevo más de acuerdo a la
conclusión que se quiere dar al arreglo.
Recordar que el arreglo se basa en un tema previamente compuesto, por lo tanto
las secciones añadidas estarán relacionadas de alguna forma con él, para que todo
el conjunto de secciones y el tema suenen a un solo bloque y no a varios temas
diferentes. Por este motivo se recomienda que antes de componer estas nuevas
secciones, se tenga muy claro cómo va a sonar el tema central.
 37

Introducción

Es un área de composición libre que se puede añadir al arreglo para introducir el

cuerpo principal de la composición. La gran mayoría de los arreglos contienen algún
tipo de presentación o introducción que prepara al oyente, de alguna forma, para lo
que viene a continuación.

¿Cómo se prepara al oyente?

En una presentación, uno debe crear expectativas sobre lo que va a venir. Existen
muchos grados de expectativas, pero podemos dividirla en función de la máxima y
mínima que se puede generar. Cuando se va a escribir la introducción de un tema,
siempre se tiene presente estos dos polos opuestos, y se busca entre ellos la
sensación que se quiera reflejar y así escribir.
¿Cómo se construye la introducción?
La primera pregunta que se debe hacer, es si se necesita una introducción en el
arreglo; podría ser que no. Se podría entrar en el tema directamente sin pre-
sentarlo de ninguna forma, esto también puede funcionar y ser una decisión
apropiada. Digamos que si se quiere una introducción se tendrá que ver qué tipo de
introducción se quiere en función de la expectación a conseguir y buscar el material
melódico armónico y rítmico más apropiado.
Introducción relevante
Para conseguir una introducción relevante se busca en el cuerpo principal del tema
un material melódico, armónico o rítmico que pueda servir para componer y
plasmar la sensación deseada. Cuando se busque este material, seleccionar lo que
se considere importante no sólo en la melodía, sino también la armonía, ritmo y en
cualquier sección del tema. Dicho material se lo puedes presentar de una forma
exacta o variada. En términos generales cuanto más exacto se utiliza el material del
tema, más pistas se estará dando sobre lo que va a venir y más obvio y relevante
será la introducción.
Algunas ideas para construir una introducción relevante:
• Introducir el tema central con su estrofa, sin la melodía y sólo con la sección
rítmica.
• Introducir un tema cantado con la estrofa, pero con la melodía interpretada por
otro instrumento, digamos un saxofón con la sección rítmica.
• Introducir el tema repitiendo con exactitud parte del puente.
• Introducir el tema con sólo elementos rítmicos, por ejemplo: batería y percusión.
 38

Introducción sorpresa
Para conseguir una introducción sorpresa lo más normal es que no se encuentre en
el arreglo ningún material que te sirva para este propósito, por lo tanto se tendrá
que componer en función de la sensación que se quiera conseguir. Por ejemplo:
• Expresar la sensación que representan las palabras “¡atentos, esto empieza!”. En
términos musicales podría ser un grito, dos compases de un solo de batería, un
efecto de explosión, dos compases in crescendo armónico y melódico, etc.
• ¿Qué tal sorprender al oyente con una introducción corta de cuatro compases que
empiece en un rango dinámico de piano de poca intensidad y vaya creciendo en
intensidad para desenvolver y explotar en el tema?
• La duración de la introducción debe ser más bien corta que larga. En resumen y
variantes de introducciones:
Establece el carácter de la música que precede. Por lo general, establecer el ritmo y
estilo rítmico, y al mismo tiempo la preparación de la tonalidad o modalidad de la
primera frase de la obra. La longitud es flexible, pero suele ser, por lo menos, de
cuatro compases. Si la introducción es más larga, de dieciséis compases, asegurarse
de que las longitudes de las otras secciones de obra no sean más larga que esta.
Existen varios tipos de introducciones:
• Introducciones temáticas: contienen algún fragmento melódico reconocible de la
propia melodía, muy a menudo de los últimos cuatro u ocho compases.
• Una introducción rítmica: establece un motivo rítmico que vuelve a aparecer en el
cuerpo principal del tema.
• “Vamp”: repeticiones patrones armónicos-rítmicos de cuatro compases.
• Introducciones sostenidas: consisten en voicings sostenidos, con notas largas, que
preparan la entrada del tema.
• La orquestación de la introducción es a menudo diferente a la de la primermelodía.
• Se suelen usar “Cortes” (breaks), son momentos en los que la sección rítmica
se detiene para articular la entrada del tema principal. Durante este descanso
suele haber puentes melódicos que enlazan con el comienzo de la frase siguiente.

Interludio

La función del interludio es hacer una alto en el camino durante la exposición del
tema. Puede ser que este haga falta; o también podría ser que ya estuviera
compuesto en el tema original. Un interludio proporciona espacio de transición
entre las partes principales de un arreglo. El material de la introducción puede volver
a aparecer en un interludio como un medio de establecer continuidad y unidad.
Algunas consideraciones:
 39

• Que sea un área de menor protagonismo que el tema central para no quitarle
importancia.
• Que sea una sección que proporcione unidad al tema.
• Que cumpla con la función de crear contraste.
Por ejemplo:
Si el tema es muy activo y rítmico, se puede componer un área de espera, de
expectación, de descanso, para que cuando vuelva el tema, éste se oiga con toda la
fuerza inicial.
Si el tema es lento, suave y dulce, el interludio puede servir para crear un área
de carácter activo y que sirva de contraste y prepare al oyente para la siguiente
exposición del tema.

Finales

El final es la conclusión de una exposición.

El final relevante:
Como modelo idóneo, un tema bien compuesto ya está desarrollado de tal forma
que la melodía llega a un desenlace: la letra, existe, se acaba y los acordes concluyen.
Como arreglista se tiene que decidir si este final original del tema es lo
suficientemente concluso para la forma del arreglo.
Al igual que interludios, los finales a menudo se basan en el material de la
introducción.

Coda

La coda es una sección añadida que consiste en agregar unos compases extras al
tema para conseguir una conclusión mejor.
Diferentes tipos de codas.
• El tema se ha acabado y se remata el final añadiendo un par de compases de
carácter concluso, tanto melódicamente como armónicamente.

• Repetir los últimos compases de la composición principal, de dos a tres veces,

pero con una pequeña rearmonización y variación melódica que permita dicha
repetición. Esto sería el tema, tal cual, sin una repetición del final.

Introducir o finalizar un tema con un fundido

Fundir una señal de audio significa incrementar el volumen desde o hasta el silencio
total, “fide out”.
 40

Graficar un arreglo

Para diseñar la forma previa y estimativa de un arreglo, es muy bueno para

desarrollar conceptos formales, realizar un gráfico del mismo, con todos los detalles.
Este procedimiento facilitará en gran medida los pasos a seguir en la partitura.

Ejemplo:
 41

Unidad VII
Voces humanas y Sección rítmica

Voces humanas

Cada voz según su tipo, posee un rango de alturas en la cual se puede manejar con
solvencia, seguridad y buena calidad sonora. Esto dependerá del grado de
aprestamiento técnico que esa voz posea ya que los límites tesiturales pueden
ampliarse con el trabajo técnico. Sucede en la generalidad que una persona que no
ha trabajado desde lo técnico-vocal, canta en una tesitura acotada por los límites de
la comodidad o de sus cualidades naturales. La técnica justamente ayuda a superar
esos límites y desarrolla toda la potencialidad que una voz pueda tener. El arreglador
debe conocer esos rangos para poder trabajar con ellos en forma efectiva.

En una primera clasificación debemos separar las voces infantiles de las adultas.

Tesitura en las voces de niñas y niños

Las presentadas aquí podrían ser las posibles de encontrar en un coro de niños
entrenado. Si no es este el caso de voces para las que planeamos escribir un arreglo,
convendrá huir de los extremos tanto grave como agudo y trabajar en la región
más central y segura de cada registro.
 42

Voces adultas

Existen diferencias entre las voces formadas y las que no han recibido
aprestamiento. Se marcan con una nota pequeña los límites hasta donde las voces
con una buena técnica pueden llegar.
 43

Para escribir un arreglo para voces se debe tener en cuenta los siguientes
parámetros:
• Número de voces: dos, tres, cuatro o más voces.
• Tipo de voces: niños, adultos, voces iguales como dos sopranos, o un trío
femenino, o uno masculino, o un conjunto mixto con soprano, contralto,
tenor y bajo, etc.
• Clasificación tesitural.
• Márgenes tesiturales a abarcar: Que se correspondan a una idea de sonido
final esperado en el marco del estilo de música que estamos tratando.
 44

Sección Rítmica
Conceptos Básicos

Se llama sección rítmica al conjunto de instrumentos que definen la armonía y

el ritmo de forma constante a través de todo un arreglo, con el objetivo de
establecer una base en donde se puedan apoyar las líneas melódicas principales
como: la melodía del tema que se está arreglando y cualquier otra línea melódica
con un enfoque primario y secundario respecto al oyente; la línea melódica del
interludio, un solo improvisado, la línea melódica de la introducción, un background
melódico, etc.

La sección de ritmo está formada básicamente por cuatro instrumentos: el piano, la

guitarra, el bajo o contrabajo y la batería, aunque puede haber, sin embargo,
cualquier omisión o adición según el estilo. Esta sección es la que ofrece mayor
libertad al instrumentista en su interpretación en relación a lo escrito o pautado,
cosa que no sucede en las otras secciones, excepto en los solos.

Marcar pautas muy claras para que el ritmo camine y fluya implica establecer un
patrón que defina a este, escribiendo (pautando) para cada instrumento de la
sección de forma que precisen dicho patrón. Con instrumentos no melódicos, esto
implica establecer una secuencia de notas más fuertes más suaves, más agudas más
graves, sin una altura musical definida. Y con los instrumentos melódicos armónicos
implica establecer un esquema rítmico-melódico y/o armónico. Luego se tienen que
establecer premisas a través de todo el arreglo que indican cómo han de acompañar
en un sentido vertical a los elementos lineales.

Es muy importante que los músicos de la sección rítmica se escuchen detenida-

mente y que constantemente entiendan el plano de escucha en donde tiene que
estar lo que se hace, expresar el mismo sentimiento sentir el pulso y el ritmo de la
misma forma compartiendo juntos el escenario musical.
No es labor de un arreglista enseñar al músico cómo tocar, pero sí es importante
que pueda convertirse en el director de su arreglo y transmitir a los músicos lo que
quiere, y poder solucionar lo que no quiere.

En general tener en cuenta lo siguiente:

• El balance de los volúmenes entre la sección rítmica y los demás
instrumentos o voces, tener en cuenta con claridad a qué, quien y como se
acompaña. También conseguir un balance natural con la instrumentación
amplificada
 45

• Acoplarse a la expresión del solista o de la melodía principal, que es la que

dicta la expresión a la que la sección refuerza.
• Todo estilo rítmico necesita de una interpretación precisa de sus valores.
• Cuando se haga un arreglo hay que tener en claro: el pulso, ¿Cómo se
define? y ¿quién lo lleva? el patrón: ¿cómo se define? y ¿quién lo define?
La sección rítmica de un arreglo es una especie de plataforma, la cual varía
según el estilo, dinámica, carácter, etc.
• Escribir la sección rítmica con claridad.
• Simplicidad de ideas en el acompañamiento.
• La sección rítmica en la música popular es el motor del arreglo sobre el que
se apoya el resto de los componentes de la textura.

Instrumentos

Guitarra

Hay varios tipos de guitarras que se usan en la actualidad. Su escritura y tesituras

son básicamente las mismas, aunque no su sonoridad. Los tres tipos básicos son:
• La guitarra clásica, que acostumbra a tener cuerdas de nylon y cuerdas
entorchadas.
• La guitarra acústica, en la que las cuerdas son metálicas.
• La guitarra eléctrica, también de cuerdas metálicas, pero prácticamente sin caja
de resonancia, de forma que sin un medio auxiliar electromagnético es casi
inaudible.

Los dos primeros tipos, aunque disponen de una “caja de resonancia”, cuando
trabajan en orquesta deben usar en general un micrófono, para que su sonido
resulte amplificado, ya que si no sería fácilmente tapados por el resto de los
instrumentos.
La guitarra se escribe en clave de sol no es un instrumento transpositor, aunque se
escribe una 8ctava más alta de su sonido real. A eso se lo llama instrumento
semitranspositor.
Este instrumento tiene seis cuerdas que están afinadas, de la siguiente manera:
 46

Formas de escritura de la guitarra dentro de un arreglo

La guitarra es un instrumento melódico y armónico, por lo tanto puede tocar líneas

melódicas con o sin armonizar. Se escribe para la guitarra en función de su uso y del
grado de libertad que le quieras dejar en su interpretación.

Melodía

Melodía armonizada

Indicando simplemente con barras la cantidad de tiempos en el compás y el cifra-

do americano de los acordes.

Mezcla de disposición de acordes con las notas, cifrado y ritmo del rasgueo.
 47

Para escribir una armonización en bloque para guitarra tener en cuenta las
siguientes consideraciones:

• Armonización en bloque a dos voces: Una melodía armonizada en bloque

a dos voces, se puede tocar con comodidad en todo su ámbito,
aproximadamente hasta la nota Mi 5 escrita.
• A tres y cuatro voces (hasta seis): Sirven las mismas consideraciones que a
dos voces respecto a los límites. Son prácticos y cómodos de tocar las
armonizaciones de tríada a tres voces en posición cerrada (en posición
abierta baja 2), con o sin voz melódica doblada. Es más cómodo y práctico
definir un acorde de séptima con tres voces en posición cerrada. O A cuatro
voces utilizando la técnica baja 2.
• También es importante saber que el guitarrista ya maneja una seria de
posiciones de acordes en formas estándar (o preestablecidas) a lo largo de
todo el diapasón.

Hay estilos musicales en los que ya está estipulado cómo se ha de acompañar. En

estos casos con colocar el estilo y el cifrado armónico, ya habrá más que suficiente.
 48

La función melódica complementaria de la guitarra

La función melódica de este instrumento tiene amplias posibilidades, tanto en “solo”

como en sección, apoyando, doblando o incluso llevando una voz de la sección de
saxos o metales. La adecuada ecualización de su timbre será necesaria según se
pretenda usarla con una u otra sección.
Es también un efecto muy usado el de doblar al bajo o al contrabajo una octava alta
o tocando la décima superior a una determinada frase del bajo.

Acordes patrones en cuatríadas

Los acordes patrones son posiciones fijas sin cuerdas al aire, conservando al trasladarse a
través del mástil de la guitarra la distancia interválica. De esta manera el acorde trasladado
seguirá teniendo la misma especie y función.
Podemos realizar acordes cuatríadas en:

• Patrón en 4ta cuerda

• Patrón en 5ta cuerda
• Patrón en 6ta cuerda
Las especies que se presentarán a continuación, serán las correspondientes al campo
armónico mayor y al campo armónico menor (antiguo, armónico y melódico):

• Acorde mayor con 7ma mayor: maj7

• Acorde mayor con 7ma menor: 7
• Acorde menor con 7ma menor: m7
• Acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida: m7b5
• Acorde disminuido con 7ma: °7
• Acorde menor con 7ma mayor: m(maj7)
• Acorde mayor con 7ma mayor y 5ta aumentada: maj7#5
 49

Patrón en 4ta cuerda

La nota de la cuarta cuerda será siempre la tónica del acorde, y 5ta y 6ta cuerda no deben
pulsarse.

Estos patrones en 4ta cuerda se escriben en el pentagrama de la siguiente manera.

Patrón en 5ta cuerda

La nota de la quinta cuerda será siempre la tónica. Deberá evitarse tocar las notas que son
extrañas (que no pertenecen al acorde).

En el siguiente pentagrama se muestra las notas correspondientes a los acordes patrones

en 5ta cuerda, por ende las notas que deberán evitarse.

Patrón en 6ta cuerda

La nota de la sexta cuerda será siempre la tónica. Deberá evitarse tocar las notas que son
extrañas (que no pertenecen al acorde).
 50

En el siguiente pentagrama se muestra las notas correspondientes a los acordes patrones

en 6ta cuerda, por ende las notas que deberán evitarse.

Progresiones armónicas en cuatríadas Progresión armónica en el campo armónico

mayor

Patrón 5ta Patrón 4ta Patrón 6ta Patrón 6ta Patrón 6ta Patrón 5ta Patrón 5ta
 51

Progresión armónica en el campo armónico menor Menor antiguo

Menor armónico

Menor melódico
 52

Bajo

El contrabajo es el instrumento tradicional para la línea de bajo en la música popular,

aunque posteriormente el bajo eléctrico gano preponderancia aunque hoy en día
está repartida la preferencia entre uno y otro. No es un instrumento transpositor,
aunque se escribe una octava más alta y en clave de Fa, es semitranspositor. Este
instrumento tiene cuatro cuerdas afinadas igual que las cuatro cuerdas graves de la
guitarra y una octava más baja.

Afinación y registro

Funciones del bajo

• Rítmica: Junto con la batería es el instrumento encargado de sostener el

tiempo y ritmo de la obra, el baterista acoplará generalmente su
interpretación a la “línea de bajo”, o viceversa.
• Armónica: La línea del bajo en general es el sostén de la armonía “el cimiento
de todo el arreglo”.
• Melódica: La curva melódica (línea de bajo), es un factor principal en el
sentido global de la orquesta. Como parte extrema es fácilmente
identificable por el oído; además su curva melódica es, en general, definitoria
de un estilo: Así la “línea de bajo” en Swing, por ejemplo, es el “walking bass
line”, que es completamente diferenciable de la línea de bajo del chamamé,
chacarera o tango.

Es importante indicarle la forma en la que se quiere que acompañe. Recordar que

acompañar es definir la armonía y el ritmo
Un bajista tiene la capacidad y está muy acostumbrado a crear sus propias líneas de
bajo de forma espontánea, en función de un cifrado armónico. Además, interesa
que haga esto con bastante libertad, con el fin de que pueda interaccionar con
espontaneidad con el resto de la sección rítmica y así hacer caminar el arreglo. Para
 53

este fin se le indica la mínima información para así de conseguir de él, la máxima
espontaneidad.
Hay estilos musicales en donde el patrón del bajo ya está estipulado. En estos casos,
con sólo indicar el estilo y el cifrado armónico ya habrá más que suficiente.

De lo contrario escribir detalladamente la línea del bajo en su totalidad o en forma

parcial como es en este caso:

Generalidades en la construcción de la línea del bajo

Para crear una adecuada línea de bajo se deben tener presentes las siguientes
consideraciones:
• Mantener al bajo en la tesitura indicada como más efectiva. No abusar
permanentemente de las notas más graves ya que enturbian la percepción
de la línea.
• La tesitura superior se usa principalmente en solos o en doblajes melódicos
de otros instrumentos; en esta tesitura pierde su condición de línea de bajo.
• La primera nota que tocará el bajo en un cambio de acorde (tiempo fuerte),
será la fundamental del mismo, excepto cuando una determinada inversión
esté indicada.
• Formas de rellenar el acompañamiento de un acorde de larga duración:
1. Usar notas del arpegio del mismo, despliegues de frecuentes, sobre
todo de: 1, 3, 5 o 1, 3, 5, 7. Alternando el orden: 1, 5, 3 o 1, 5, 3, 7,
etc.
2. Si la armonía no va a moverse por grado conjunto se pueden usar
notas de la escala teniendo presente, lo siguiente: La última nota que
toca el bajo antes de entrar en un nuevo acorde puede ser la
fundamental, o una nota que se mueva por grado conjunto hacia la
próxima fundamental (diatónica de aproximación). También pueden
 54

usarse notas que no siendo de la escala se mueven cromáticamente

(cromática de aproximación).
3. Dentro de una misma armonía se pueden usar libremente notas del
acorde y diatónicas de aproximación, teniendo en cuenta que las
notas no de lacorde deben ser de aproximación, evitando situaciones
como cuando una determinada inversión está indicada en el cifrado,
esta nota toma importancia y debe ser la que toque el bajo en primer
lugar.
4. Finalmente, es conveniente indicar en la partitura de bajo el cifrado
correspondiente, aunque no es imprescindible. Además es usual
dejar la línea de bajo “ad- lib” en los solos (open solos) y, en este caso,
el cifrado si es imprescindible. Hay que tener presente la importancia
de la línea de bajo, ningún buen arreglista dejará éste criterio de lado.
5.

Piano

No es un instrumento transpositor y tiene la máxima tesitura utilizable en la

orquesta; se escribe usando dos pentagramas simultáneamente, uno en clave de Sol
y otro en clave de Fa. En el piano son posibles todo tipo de fraseos en cualquier
tesitura.
Otro de los recursos del piano es el uso del pedal, aunque por lo general se deja
a criterio del intérprete; se puede escribir específicamente, por medio de la palabra
“Ped...” seguida de un corchete que indica la duración del pedal, hasta donde
debe mantenerse apretado. Por lo general se utilizará los dos pentagramas cuando
se necesita que haga algo en concreto tanto en clave de Sol y Fa. Si no es así, en
música popular se puede indicar con sólo un pentagrama usando cifrado.

Funciones

• Rítmico-armónica
• Melódica
• Y ambos puntos en forma simultánea

Rítmico-armónica

Cuando se usa este instrumento de esta manera se escribe en general de forma

cifrada, similar a la empleada en la guitarra, dejando la disposición del acorde
 55

a criterio del instrumentista. En este caso se usa más frecuentemente un solo

pentagrama en clave de Sol (o también ambos), encima del cual se indican los
cifrados y en su interior las rayas que indican el pulso.

Se puede usar otra forma de escritura que consiste en escribir la rítmica deseada en
la clave de sol. Mientras que en la clave de Fa se puede escribir la línea que toca el
bajo a la tesitura real. Este pentagrama con la línea de bajo sirve como orientación
para el pianista (no para el bajista).

Cuando por alguna razón no se desea la usual escritura con cifrados, el piano
rítmico-armónico puede escribirse de la siguiente manera distribuyendo
normalmente el bajo en la mano izquierda y tres notas (4 o más) en la mano
derecha. Mantener las voces de la mano derecha en el ámbito de una octava, dentro
de lo posible. Para evitar escribir muchas líneas adicionales, se usa un “8” debajo
de la nota; esto indica tocar dicha nota y la octava baja, y un “8” encima indicará
la nota y su octava alta.
En cualquier caso tratar de mantener continuidad armónica entre las notas de la
mano derecha, realizando conducciones de voces como las formas básicas del
Spreads: moviendo la nota de un acorde a la nota más próxima del acorde siguiente.
 56

Melódica

El piano es un instrumento adecuado como solista en cualquier tipo de frase, puede

emplear además diversas técnicas, como tocar una frase en octavas con una mano
o a cuatro octavas con las dos. Terceras o sextas son usuales tocando una melodía
en piano, aunque cualquier intervalo es posible teniendo presente que con una
mano, un instrumentista estándar alcanza con seguridad de una octava a una 10ma.
Aquí algunos ejemplos:

La partitura llamada “reducción para piano”, contiene el bajo, las principales líneas
melódicas de background y la melodía principal, así como la armonía cifrada y escrita
específicamente, de forma que rítmicamente defina la obra en general. Esta
partitura es útil, por ejemplo, para ensayo de un cantante sin necesidad de convocar
a toda la orquesta o en casos de actuación sólo con pianista donde éste puede
rellenar con las líneas melódicas allí indicadas.
 57

A continuación un fragmento de una partitura escrita en forma completa y

tradicional para piano, más el cifrado:

La Batería

La batería está formada por

• El redoblante
• El bombo
• El ton pequeño
• El ton grande
• El ton de pie
• Platos o Ride (dos frecuentemente)
• Un charles o Hi-Hat

Estos están divididos en dos grupos, los metálicos que son los platos (Ride) y el
charles (Hi-Hat), y los instrumentos de “parche” que son tipo tambor, donde el
instrumentista golpea sobre un cuero o plástico tensado (Redoblante, bombo,
tones, etc.).
La función básica de la batería es mantener el ritmo, aunque también apoyar
determinadas figuraciones de otras secciones. Se escribe usando la clave de Fa,
aunque también puede hacerse sin clave (o clave de percusión), ya que al ser un
instrumento de sonoridad indeterminada, las notas escritas en la clave no
determinan en ningún modo su altura.

La indicación del hi-hat

El hi-hat, tocado con baquetas o escobillas, tiene reservada la nota Sol 3 en clave de
fa. Se indica con una x y el valor musical deseado. Las plicas de las notas de- ben ir
en sentido ascendente. El círculo implica el hi-hat abierto y la cruz el hi-hat cerrado.
 58

El hi-hat, tocado con el pie, tiene reservada la nota Sol 2 de la clave de fa. Las plicas
de sus notas siempre irán en sentido descendente.

La indicación de Platos o Rides (el crash, el ride y platos adicionales)

En la parte izquierda superior se pone entre paréntesis el tipo de plato que se quiere.
Los platos tienen reservada la nota Si 3 de la clave de fa. Las plicas de sus notas irán
siempre en sentido ascendente.

En el ejemplo siguiente la última nota del segundo compás lleva una especie de
glissando, que indica que ha de dejar que el plato vibre. La palabra apagar indica que
se apague la vibración del plato al acabar la duración de la última nota.

La indicación de tones

Cuando se quiere un ritmo concreto en los tones, indicarlo de la siguiente forma:

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Cada ton tiene una nota asignada de diferente altura. El ton más agudo, la nota La
3 el ton del medio, la nota Fa 3 y el ton grave la nota Re 3 (o Do 3).

La indicación del redoblante

El redoblante tiene asignada la nota Mi 3 de la clave de fa, las plicas se escriben

siempre hacia abajo.

La indicación del bombo

El bombo tiene reservada la nota La 2 de la clave de fa, las plicas siempre se

escribirán en sentido descendente.

Cómo escribir el ritmo completo de una batería en una partitura

La escritura para este instrumento es especial: se puede escribir en su totalidad, o
en forma parcial indicando el ritmo básico deseado y dejar su interpretación y
variaciones al instrumentista.
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En forma total, es utilizando todas las indicaciones antes expuestas de los diferentes
cuerpos que conforma el instrumento

No solamente el esquema rítmico si no también cortes y “dibujos melódicos” de la

batería.

También podemos encontrar particellas poco informativas al contener sólo

indicaciones de números de compases, dinámicas, algún golpe suelto, patrones que
se repiten, etc.

Existen los estilos musicales en donde ya está estipulado cómo se ha de acompañar.

En estos casos, con solo colocar el estilo, el tempo y un número de rayas inclinadas
que indican el compás, ya habrá información suficiente para que el baterista defina
el ritmo.

Para estos casos y para obras que están dentro del marco de ritmos estándares,
se indica el tipo de motivo que ha de ejecutar, el tempo y el ejecutante lo
interpretará y adaptará, según sus gustos y en relación al contexto del arreglo. La
indicación del motivo se hace de la forma más simple posible, escribiendo sólo lo
justo para que se entienda por sí mismo. Por lo general, con sólo la indicación de
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bombo, redoblante y hi-hat o platos durante uno o dos compases, será más que
suficiente información.

Para que “el baterista” pueda seguir de una forma más musical su particellas,
debe indicársele todo lo que está ocurriendo musicalmente en cada sito de la
obra. Por ejemplo, si va a ejecutar una serie de golpes, que sepa a quién apoya: a la
sección de metales, al guitarrista, etc. Que sepa que instrumento está tocando en
la estrofa, en el estribillo, o en el interludio. En resumen, con palabras indicar toda
la información que le pueda guiar de mejor manera en su interpretación.

Cuando se desea algún tipo especial de efecto, un “break” (corte), por ejemplo,
junto al resto de la sección rítmica, es usual indicarlo. También es frecuente indicar
el ritmo del bajo en la línea de bombo.

Cuando se desea un ritmo especial, se puede indicar en el primer compás y colocar

el signo de repetición de compases después, o indicar simile.
A veces interesará que se apoye con golpes de batería ciertos puntos de una
melodía. En estos casos, con poner encima del pentagrama la siguiente indicación,
será más que suficiente:

Menos específico

Más específico

Con este tipo de indicación “el baterista” añade estos golpes al ritmo que está
tocando. En otras palabras, no sólo toca estos golpes, sino que toca el ritmo, pero
añadiendo estos golpes. Para establecer un escenario imaginario, estos golpes
corresponderían al final del tema y el patrón rítmico exacto se ha establecido al
principio de la partitura.
También se pueden escribir acentos sobre cualquier cuerpo de la batería de un
patrón rítmic.
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Rellenos de batería: popularmente llamados fillis

“Un baterista” por lo general, al final de la frase de la melodía, marcara una serie de
golpes rítmicos que vendrían a ser la conclusión rítmica a las frases que él esté
ejecutando. Pensar que “el baterista”, cuando toca, está produciendo líneas
melódicas sin notas musicales determinadas pero, sí con sonidos más agudos y más
graves que otros. Los instrumentistas más musicales crean líneas melódicas rítmicas
en su interpretación; toman un motivo y lo desarrollan, lo contestan, crean frases.
El relleno natural (fill), es la conclusión de una frase para empezar otra.

Se recomienda indicar al instrumentista un fill, sólo en aquellos puntos donde no lo

haría de forma espontánea.

Conclusión sección rítmica

A la hora de entrelazar los instrumentos de la sección rítmica, es muy importante

ver como se complementan y alimentan entre cada uno de ellos. Incluso como
acompañan, como “llevan” (llevada) y hacia que “dirección” los demás elementos
de la textura (melodía, background, contramelodía, etc.). Por esa razón es
importante que esta sección suene con solidez y claridad.

En muchos géneros hay términos que definen esta relación y particularidad de cómo
“debe” operar la sección rítmica:

• El “Groove” en el Funk: Todos los instrumentos crean patrones entrelazados

e interrelacionados para crear otro mucho más complejo, “Hacer un groove”. Cada
estructura rítmica-armónica-melódica se superpone como engranajes de un
sistema.

• El “Riff” en el Rock y Jazz: Frase melódica-rítmica-armónica, relativamente

breve, que se repite sobre una sucesión de acordes y que se utiliza originalmente
como recurso de segundo plano para sostener la obra. Aunque en ocasiones
alcanzan el 1er plano, como material principal

• La “Clave” para toda la música latinoamericana, sobre todo la afro-latina: La

clave, como concepto, tiene tres variantes: por un lado, el instrumento (al que nos
podemos referir también como claves); en segundo lugar, es un patrón rítmico
(aunque quizá sería más correcto denominarla “concepto rítmico”, ya que en
realidad son varios patrones); y en tercer lugar es, sobre todo, la base para
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interpretar “correctamente” la música. La clave es la “columna vertebral” donde se

apoya toda la música latina, que junto con los patrones de otros instrumentos
formarían el “esqueleto”. Estos patrones son extensiones de la clave, se generan en
base a ella. Así mismo, se relaciona de forma paralela con el resto de patrones de
los demás instrumentos.

Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un Arreglo

En la sección rítmica se ejemplifica la práctica de los elementos escritos,

parcialmente escritos y no escritos de un arreglo de música popular:

• El totalmente escrito: es la que está basado en la correcta interpretación

grupal de las obras escritas.

• El Parcialmente escrito: Se refiere a la interpretación de melodías, frases y

cifrado, pero en donde la figuración escrita es aproximada de lo que realmente debe
sonar. Este resultado se completa cuando el músico vuelca sobre lo escrito los
conocimientos extras que posee para interpretar dicho recurso.

• El no escrito: es en la que se trabajan los arreglos en forma oral, en donde el

músico no basa su interpretación de una fuente escrita. Las ideas deberán ser
comunicadas de algún modo a los ejecutantes para que cada uno memorice su
parte.
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