Tan desprolijo manejo de los materiales literarios infantiles -por desconocimiento, por pereza, por mercar
conspira contra la claridad de ideas, entendidas como factores de valoracin y de experimentacin que se les
DAZ RNNER, Mara Adelia. Cara y
cruz de la literatura infantil. Buenos
Aires, Libros del Quirquincho, 1989.
Parte I
El escenario de la literatura infantil
De qu trata esta literatura y por qu importa saberlo
Cuando se habla de los libros para chicos pareciera que necesariamente se interpusiesen y superpusiesen,
imponindose a la consideracin, mltiples aspectos ajenos a su especificidad. Un criterio equivocado lleva a
sobrestimar la importancia del formato, el tamao, la consistencia o el color. Cobran relieve cuestiones tales
como l hecho de que en la tapa aparezcan personajes reconocibles fcilmente por los chicos -del tipo de los
de Walt Disney o Heidi de lo que figuren nombres de autores fcilmente identificables por los grandes, que ya
los han ledo de chicos. El bestsellerismo, asimismo, ha ingresado al circuito industrial en el rubro de la
literatura infantil y juvenil: el caso ms saliente y suficientemente actual para ser conocido por todos es el que
ha producido la serie "Elige tu propia aventura"1.
1 He tomado prestada la nocin de ambigedad de la francesa Denise Escarpit, tal corno la incluye en su libro La litrature d'enfence
Las maniobras editoriales de esta serie de origen norteamericano y sus efectos sern tratadas ms adelante. Ac me interesa,
simplemente, enunciar los aspectos que impiden una adecuada aproximacin al universo literario infantil ms genuino.
ofrecen a los chicos.
Tambin aportan su cuota de descontrol sobre esta situacin las actitudes de los mediatizadores ms prximos:
libreros y docentes; padres y bibliotecarios. Salvando las lgicas excepciones, la desproteccin del libro
infantil es casi absoluta.
A esto debernos sumar -ya que estamos en esta enumeracin de factores negativos o contraliterarios o
antilibros lo que llamaramos eufemsticamente la "inhospitalidad" de los medios de comunicacin -diarios,
revistas, radio y tev-, su resistencia a acoger a la cultura infantil, incluidos los libros, insertndola en un
espacio dedicado con exclusividad a ella2.
Pero, entonces, si no se trata de todo lo que he sealado anteriormente, cabe la pregunta de qu trata la
literatura para chicos? Pues vamos al grano ya!
Trata de muchas cosas que nunca estn superpuestas. de las palabras y las multiformes que cada escrito les
otorga. Porque la literatura trata del lenguaje y de sus resplandores en pugna, si se me permite describir casi
poticamente el oficio de escribir.
Aunque suene extravagante, en pocas ocasiones se ubica al lenguaje como el protagonista especfico de una
obra literaria infantil. Por qu expreso esta hiptesis de lectura? Porque, en general, se plurirramifica el
tratamiento de un producto literario para los chicos abordndolo desde disciplinas que distraen del objetivo -y
la especificidad, en suma de todo hecho literario: el trabajo con la lengua que cada escrito formaliza.
Quienes hayan querido internarse, por primera vez, en el campo literario destinado a los chicos seguramente
se han visto enfrentados con los diversos ramales que se abren para describir o interpretar esta literatura.
Usualmente dichos ramales sern la psicologa y la psicologa evolutiva, la pedagoga, la esttica y la moral.
Al hacer estas consideraciones, no quiero ni debo esquivar, de ningn modo, el concepto de "poca", que es el
que determina la modernidad o no de ciertas ideas o conceptos o tendencias culturales que se manejan.
Tampoco, es obvio, pueden excluirse de nuestras consideraciones los cambios que sufre el presunto receptor/
lector/ consumidor, que acta de manera no pasiva, a favor o en contra de lo que se le ofrece.
A esta altura de la exposicin, quiero enfatizar que, segn mi conviccin, la literatura para chicos debe ser
abordada desde la literatura, a partir del acento puesto sobre el lenguaje que la institucionaliza, interrogando a
cada uno de los elementos que la organizan, en tanto producto de una tarea escrituraria que contiene sus
propias regulaciones internas.
La superposicin disciplinaria y traviesa
Por qu he destacado la perturbacin que otras disciplinas provocan en el tratamiento de lo literario infantil?
Lo he hecho porque estimo que el abordaje de los libros para chicos est entorpecido -me arriesgara a decir
frustrado de antemano por una lectura arquetpica por la que se les prohbe a los chicos insertarse en el mundo
social y cultural. Tal arquetipismo se delinea en base a artificiosas concepciones que los grandes alzan como
hegemnicas, escudndose mayormente en la ambigedad que el estadio de la propia infancia conlleva 3.
a) Primera intrusin: la psicologa y la psicologa evolutiva
2
Pese a la existencia de algunos artculos tendientes a comentar libros o lecturas infantiles en algunos diarios y revistas del pas, no dejo
de notar tan manifiesta ausencia en el privilegiado espacio de la cultura de los grandes, de suyo acotada y controlada con regularidad, y
asistida por una crtica que marca y delimita su quehacer.
3
et de jeunesse, Pars, P.U..F., 1981.
Al mirar la literatura infantil desde la psicologa evolutiva, abreviamos toda la escritura que la legitima y
construye porque, en un ademn interpretativo de carcter peligrosamente abstracto, desconectamos al sujeto
infantil de la realidad o entorno en el que est inserto. Una realidad que, en rigor, tironea ms fuertemente
quiz que la logiqusima esquematizacin segn los ritmos psicoevolutivos.
S leo, por ejemplo, un texto de Laura Devetach -y los convido a acompaarme en esta experiencia llamado
Monigote en la arena, no pienso, en primer lugar, a qu edad debo contarlo o leerlo.
Muy simplemente, al leerlo me dejo arrollar y desenrollar por las mltiples imgenes que el texto me aviva y
por el placer o displacer que me causa. En ese momento, yo soy una lectora, y mi actividad como tal se pone
en marcha al leer ese texto. Compradora/ lectora/ selectora, debo poner en marcha gradualmente mis
funciones, y respetar, en consecuencia, sus respectivas modalidades.
Que un monigote trazado en la arena est deseoso de vivir y compartir su tiempo de vida/juego con otros
elementos -viento, nubes, aves no configura una historia inusual en un texto literario, y menos en uno que est
destinado a los chicos. Pero lo realmente fascinante y diferenciador con respecto a otras historias similares u
homologables, es el modo en que Devetach desenvuelve la vida de Monigote hasta hacerla sentir dentro de
nosotros como algo vibrante, esplndido, nico. Lo ms trivial que puede expresarse al cabo de la lectura es
un qu buen ejemplo de vida!, y luego, ms reflexivamente acaso, que suerte que no evit que se borrase de
la arena!4.
Ya he olvidado las veces que he ledo o escuchado aquel cuento de Devetach, y siempre me produce un goce
formidable, y regreso a ese candoroso pedigeismo de querer orlo nuevamente. Toda esta sencilla historia
de una historia plena de palabras y algo ms vale para ratificar y poner en escena el placer.
Me atrever a decir -en verdad siempre lo lanzo en mis clases que el placer que provoca lo bien hecho
literariamente no tiene edad: aquello que es bueno de verdad resiste al tiempo.
Por lo cual retomo la postura de no medir un texto literario tomando como nico dato para evaluar sus
bondades o sus conveniencias la consideracin de si responde o no a los intereses infantiles comprendidos
psicolgicamente. Entindase que la perspectiva psicoevolutiva para seleccionar lecturas o armar repertorios
tiene su importancia, en tanto marco general y, asimismo, es til para determinar un "desde" que edad se
sugiere tal o cual texto.
La cuestin no es soslayar, minusvalorar o ignorar la importancia de los factores extraliterarios a nuestro
alcance, sino ponerlos en juego al servicio de la literatura y no al revs. Nuestro conocimiento sobre
psicologa evolutiva ayudar siempre a encajar en las necesidades e intereses probables de los chicos en lo que
hace a temtica, personajes y desempeo lingstico. Nos permitir ser ms hbiles, tambin, para ofertar/
recomendar un libro y para reconocer las potencialidades que dicho producto presenta y cmo activarlo en las
manos de los chicos.
Por ltimo, pido que, en favor de una adecuada interrogacin acerca de un libro, modifiquemos la pregunta
inicial "para qu edad es?" por una ms ajustada a la totalidad que impone su lectura.
b) Segunda intrusin: la pedagoga y sus excesos
La pedagoga -o tal vez deberamos decir sus usuarios? aporta una cuestin que, aunque no parezca, est a un
tris de llevar al fracaso la eleccin y el disfrute de cualquier producto literario infantil: las utilidades que se
pueden obtener del libro para educar mejor. Me pronuncio contraria a esta malinterpretacin de lo pedaggico
4 claramente definidos, deben siempre preservar su autonoma disciplinaria y, ms todava, no se debe olvidar que la segunda se subordina
Hay una tendencia predominante a alterar los finales tristes bajo pretexto de aliviar la tensin dramtica sobre el receptor del relato
(intrusin psicolgica). Quien as lo hace no es justo con la tensin propia del texto y con la 1gica que dentro suyo se corporiza,
inexorable. Considero que se produce, al modificar forzadamente los finales, una distraccin -en su acepcin de desviardelpeligrosa de la
realidad tal como se plantea en la ficcin.
Caperucita Roja, cuento tradicional del siglo XVII, es uno de los casos ms claros al respecto, si tornamos en cuenta las posteriores
resurrecciones de que fue objeto.
segn la cual toda manifestacin expresiva y comunicacional ejercida por el individuo debe necesariamente
cumplir un servicio.
Si no se entiende que todo acto/ gesto/ seal/ artificio inventado por un individuo maniobra sobre alguna zona
interior de alguien/ otro, transformndolo de uno u otro modo, no hablamos por certeza de lo mismo. En
ocasiones, un errneo manejo de la pedagoga se torna en un " pedagogismo" infecundo, en una suerte de
patologa de la educacin. Pocos se habrn sustrado a esas generosas deformaciones pedagogizadoras en la
escuela, en la universidad o a travs de los medios masivos de informacin y entretenimiento.
Ese vicio reduccionista reprime a mi criterio, la pluralidad de significados que todo libro posee. El
empecinamiento por educar de cualquier manera y a cualquier costo se encadena a una servidumbre que hace
imposible el placer por lo que se oye o por lo que se lee. Y as el exquisito armazn de una obra literaria se
hace cenizas y el lector languidece a su lado, en grado de irrecuperable.
Por lo expuesto es fcil deducir que la vecindad entre esta falsa pedagoga y el didactismo literario existe 5 . El
didactismo y su discurso especfico han causado profundas distorsiones en la lectura del corpus literario
infantil. Tendera, en este momento, a mostrar algunas de las nociones ms habituales, que parten de la
incmoda posicin, enteramente inexacta e injusta, en que nos coloca la imposicin didctica.
Hablar de una literatura didctica es un sin sentido. Por qu, entonces, se ha insistido sobre su predominio en
los libros infantiles? Pues -y aqu retornarnos a nuestro eje clave, la literatura-, porque se ha desplazado el eje
por excelencia de lo literario, surgido del texto desplegado y puntual que se considera, para instalarlo en los
objetivos enseantes elegidos por el operador/ enunciador/ docente.
Reitero que la literatura es el texto verbal establecido en un estatuto autnomo, la escritura, por lo que
amojonarlo tras una leccin o una lnea didctica, con un sin par tufillo autoritario, es comprometer la
polisemia o pluralidad de significaciones que el mismo texto literario provee al probable lector y oyente del
mismo.
Este criterio nos aproximar a lo disperso, lo inventado y lo trasgresor que todo hecho literario acarrea 6. Si
obturamos este juego literario, lisa y llanamente estarnos poniendo dique al ro ntegro que todo libro hace
circular generosamente.
En consecuencia, hablar del "mensaje" -ah, palabra tan estimada por los docentes- de un texto literario implica
asfixiar la multivariedad que el mismo ofrece, y conduce al receptor/ multiplicador a manipular una nica
lnea de sentido, encajonando el producto en forma unidireccional y otorgndole, por ello, una monovalencia
absoluta y comprendida como excluyente.
Reitero que, s no se acepta la variedad impuesta desde el texto literario, recrudece una lectura de tipo esttico,
donde no se produce la experimentacin viva entre la lengua del autor y la competencia lingstica del lector u
oyente.
Suspendo aqu estos planteos pues los mismos sern reformulados cuando realicemos algunas lecturas.
c) Otras intrusiones no menos importantes: atendernos a la tica y a la moral?
Andando el escenario que me propone la literatura infantil no puedo dejar de lado unas palabras del cubano
Jos Mart (1853-1895) para que las consideremos. Dicen as-. "No decirles a los nios ms que la verdad para
que no les salga la vida equivocada". Pedantera? Omnipotencia? El nefasto autoritarismo de un adulto
sobre los chicos, otra vez? Mart, acaso, es un predicador para salvarnos de los errores de la vida o, en
5
Es lgico que debamos entender por ello que los dos discursos o formas de leer e interpretar que poseen la pedagoga y la didctica,
a la problemtica atendida por la primera. Un modelo palpable de resolucin reduccionista lo constituye el 'anlisis y comentario de
textos" escolar, que manifiesta crudamente la formacin del no lector y la retrica del discurso del poder en el territorio de lo literario.
6
Todo texto literario produce y germina un espacio multiplicante de la realidad, de la sociedad en la que se Ave y de la suerte de dispora
pasional que autor y lector inauguran a partir del mismo. Un libro, sin rodeos, es una zona de resonancia estrictamente ecoloidal, a veces,
de los diferentes discursos sociales que se formalizan en una escritura literaria
verdad, es un legtimo preocupado social? Confieso que, si no se tratara de Mart, podramos opinar
sencillamente que el mercado infantil es muy tentador para los predicadores y embusteros.
Una buena explicacin de la actitud pontificante de Mart la arroja Fryda Schultz de Mantovani al justificarlo
corno "hijo de su siglo, que cree en la ciencia y en el progreso, piensa que el verbo ha sido dado al hombre
para instrumento y ejercicio del espritu: la palabra debe ser, y es, en l, acto moral"7.
Los cuatro nmeros de La Edad de Oro -revista mensual que dur desde julio hasta octubre de 1889 y era
editada en Nueva York explicitan con claridad la propuesta tica de Jos Mart, vigoroso defensor y
protagonista de la liberacin de su pas y, tambin, de las libertades individuales y sociales de expresin.
Quien recorra contemporneamente los contenidos de cada una de las revistas publicadas observar el rigor de
su conducta para con sus coetneos y la firme conviccin de desempear un papel como educador o
vehiculizador de ideas sobre un sector social, el de los chicos, con impecable responsabilidad y coherencia.
Esta ltima, basada en la fuerza de la libertad, en el conocimiento del entorno real y en la necesidad de
enfrentar honradamente, sin torceduras, a la vida.
El ejercicio de vida martiano no es cuento, en tanto l mismo puso el cuerpo para llevar adelante su programa
tico. El hacer y el ser que forjaba nos parecen verosmiles todava en los tiempos actuales. De ninguna
manera este tramo del escrito pretende ser una ponderacin exagerada o tendenciosa de la obra de Mart
dedicada a los chicos. Sencillamente me parece que es uno de los ejemplos ms transparentes de un trabajo
sustentado en una tica convincente y humanizante.
Nosotros, ustedes y yo, en carcter de lectores modernos, podemos observar, en nuestra actualizada lectura, un
envejecimiento de su propuesta literaria. Por ejemplo, la interpretacin sexista de la infancia en cuanto marca
desde el Prlogo a La Edad de Oro qu conviene a las nias y qu a los nios, predotndolos de definidas especularmente, como aportaran 8 Dorfman y Mattelart-, en una clara maniobra para seguir vinculados con el
actitudes para tina definida sociedad del siglo XIX; pero, desde otro punto de vista, lo que Mart propone es la
bella aventura de hablarles a los chicos desde cdigos ticos convalidados por modelos que resultan heroicos
por su misma prctica.
Entonces la tica que muestra y desarrolla Mart est ya muerta? No, no es eso. Los diferentes tiempos
permiten estrenar otras escalas de valores y cada creador establece, al elaborar su producto, su propio
programa axiolgico, el conjunto de valores que mejor lo expresan ante los dems. S, en cambio, est
languideciente su particular modo de hablarles a los chicos de determinada manera, con determinadas formas
de discurso. O sea, en definitiva, que los chicos para quienes aquella revista martiana fue inventada ya no son
sus lectores porque no se sienten protagonizados en esos sentimientos ni en esos modelos, procersticos o no,
expuestos en ella. Cada una de las elecciones ticas que elabore un creador ser vlida en tanto y en cuanto
est legitimada por sus consumidores probables. Esta legitimacin, se entiende, no contradice los
entrecruzamientos que se produzcan entre el creador y sus consumidores, y que son altamente necesarios para
hacer estallar mejor las mltiples significaciones de las que hablamos anteriormente. Los libros -y todos los
textos literarios as lo exigen.
d) El ltimo codo de las intrusiones: la moralizacin de los moralidades
Un rumbo oblicuo toma nuestra peculiar literatura infantil cuando se la mira desde sus utilidades o servicios
morales o moralizadores. Cuesta mucho descartar el criterio de las lecturas "edificantes" que, en efecto, est
encadenado con la concepcin de literatura para chicos a la que se nos ha acostumbrado.
El discurso didctico que apunta hacia la moral o, la moraleja engendra verdaderos desconsuelos, ya que
desbarata el placer por el texto literario -en su grado de gratuidad y trasgresin permanente para los
incipientes lectores. Los educadores, padres o docentes, tergiversan a menudo la direccin plural de los textos
para consumarlos en una zona unitaria de moralizacin. Nuevamente, enfatizo, lo literario se subordina a la
7
El subrayado el mo.
ejemplificacin de pautas consagradas que tienden peligrosamente a homogeneizar las conductas sociales
desde la infancia. O, sencillamente, sugieren que se las acate sin ninguna crtica.
Desde hace mucho, el didactismo -moral y religioso recorre los libros destinados a los chicos, a tal grado que
muchos -escritores y educadores creyeron que era un ingrediente indispensable en la literatura infantil. Dada
la secularizacin de este criterio, se ha ido olvidando que son las instituciones -llmense escuela, iglesia,
sociedades literarias, universidades las que generan sus propios discursos morales; que no hay una nica
direccin didctico-moral sino que cada institucin emite su propio aparato. Y esta circunstancia, que no
podemos dejar de considerar, nos remite al campo del poder. De una u otra forma, retornaremos a estos
conceptos que dan vuelta en torno de las instituciones de diversa ndole y del poder que las mismas ejercen.
Cmo detectar el peso moralizador en un texto literario para chicos? En la literatura de los grandes siempre
sospechamos que hay moralizadores detrs del escrito. Clara que los grandes, escritores y lectores, se hacen
cargo de ello, tanto de aceptarlos como de rechazarlos. Por eso mismo es que los grandes presumen de
grandes.
Los textos de la literatura infantil, en cambio, asaltan a lectores y oyentes ms vulnerables, con menos
posibilidades de entrar o salir de la propuesta ofrecida. Graciosamente, podramos decir que los chicos no
pueden usar mucho las puertas del mundo pero que son fuertemente ventilados por las corrientes de aire que
los grandes producen con sus portazos. Crase o no, poco tiene que ver esto con una metaforizacin de las
relaciones entre chicos y grandes
La deteccin de lo moralizante para los chicos se manifiesta en el empleo de cierta lengua y ciertos smbolos
artificiosos, que repiten los modismos o actitudes que los grandes quieren mantener -utilizando a los chicos
tiempo por venir y ejercer poder sobre l.
Edulcorado, sin conflicto, ese lenguaje artificioso fabrica una zona de la no culpa, de la inocencia. La historia,
que la literatura infantil de tono moralizador desarrolla y progresa, culmina con una "abuenizacin", donde se
levantan los deberes y los principios ticos provenientes del sector hegemnico, el de los adultos, que quieren
as proyectarse ahistricamente. De esta manera la literatura infantil consagrada forja sus propias trampas, su
propia rutina, sus propios clichs. Como toda literatura, al fin, pero con mayor violencia y con un enorme
ejercicio del poder. La literatura para los chicos se convierte as en un definido Pas de los Arquetipos 9.
Momento final de esta parte, casi una disculpa
Entiendo que es engorroso deshilvanar los hilvanes que ajustan las consideraciones expuestas, ms todava
cuando no han sido apuntaladas por muestras literarias que despejen ambigedades.
Nada ms ajeno a mi intencin que eludir demostrar, con lectura de textos, lo que argumento o lanzo como
hiptesis, pata que as! podamos reformular algunos conceptos que todos conocemos, o advertimos, y que
generalmente se utilizan pero que muchas veces es necesario sacudir o contrastar para luego reinsertarlos en el
mundo de hoy: el de la cultura y el de los chicos.
Tampoco he querido que en este libro dejaran de moverse las tensiones y distensiones que se negocian en una
clase viva.
Sin embargo, el libro me obliga a exponer un compacto marco de trabajo, donde figuren las problemticas
ms recurrentes para el tratamiento sistemtico de la literatura infantil.
8
Ariel Dorrnan y Armando Mattelart, Para leer al Pato Donald, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972,
9
Nicols Rosa en su artculo 'Sexo y creacin: Sartre y Genet" -Incluido en Crtica y significacin, Buenos Aires, Galerna, 1970deldon
estas reflexiones para que yo me apoyara largamente .
Por eso he credo que el primer paso consista en abordar los mltiples discursos disciplinarios que se
entremezclan en nuestro especfico espacio literario, a fin de privilegiar la materia esencial que nos ha
reunido: la literatura y sus escritos.
He omitido a propsito, para ganar en vivacidad, sostenes bibliogrficos elaborando de este modo un ejercicio
activo de lectura como si todo fuera un flexible rincn de reflexiones y opiniones nacidas de una autntica
prctica singular.
Ingreso a las traiciones
Las caceras y sus rumbos
El libro es una trampa, una cautivante celada para un lector astuto.
Sin embargo, en general, la condicin de "astucia" no est desarrollada en el lector, quien cae en una jaula o
en un pozo repleto de palabras que lo aturden confundindolo. En rigor, los dueos de la astucia son pocos: el
editor, el director de la serie o de la coleccin dentro de la empresa editorial, el que escribe y es responsable
del producto literario. A veces, los crticos. Todos ellos poseen diferentes tcnicas de cacera, que no son
difciles de reconocer si es que el lector est prevenido y reconoce las pistas que le arrojan a lo largo de su
lectura.
Hasta qu punto los escritores aceptan o no las directivas de los editores? Hasta qu grado los editores se
hacen cargo de sus publicaciones? Son cuestiones apasionantes. Sin embargo, no interesa en este trabajo
ahondar en las polticas editoriales cuyos productos constituyen un apasionante circuito cultural Solamente
trataremos el tema tangencialmente en cuanto convenga a nuestros planteos o a nuestro modo de leer los
libros.
En verdad, me preocupa el comprador / el lector /el consumidor /el multiplicador que no atina a probar una
adecuada cacera en los libros para saber hasta qu punto est o no de acuerdo con lo transmitido
librescamente y qu consume de ese proceso industrial encabalgado en la cultura.
Parto, en esta tarea de armar al lector de libros para chicos, de una inicial conjetura que consiste en creer que
no se sabe leer el libro que se tiene entre manos. En qu se basa este principio conjetural? Pues en la
conformidad de recibir el libro y no mirarlo integralmente, en no recorrer sus modos de construccin u
organizacin.
Y sera ahora el momento de preguntar qu es eso de mirar un libro bien. Veamos seguidamente cmo
debernos hacer de ello, paso a paso.
Todo libro est bien planteado si su titulo es claro y sintetiza lo fundamental de su contenido (a veces, claro
est, el ttulo puede estar desplegado en un subttulo). Las tapas y las contratapas, las solapas y el ndice
permiten al lector un primer acercamiento a aquello que est adentro. En algunos de esos espacios
mencionados es posible que se hallen los datos biobibliogrficos del autor y, si lo hubiere, del ilustrador, a fin
de que el lector sepa como desde dnde insertar a los mismos, coetneos o no, dentro de una produccin
literaria o grfica.
Estas primeras miradas se dira que justifican aquel dicho que aconseja "andar con pies de plomo", ya que el
lector, paso a paso en tan candoroso lectura, obtendr importante informacin para una mejor comprensin de
las premisas culturales que se le proponen desde afuera hacia adentro. As, el lector sabr quines son el editor
responsable, el autor, el ilustrador, el traductor; el nmero de ediciones e impresiones que ha tenido ese texto
y, en caso de que el libro forme parte de una serie o coleccin, quines estn a cargo de la misma y qu otros
ttulos han publicado.
Aunque parezca balad no es intil informarse de la fecha de publicacin -hablamos de la primera edicin
dada a conocer, por supuesto pues la misma nos permitir ubicar a la obra y a sus responsables en su
correspondiente momento cultural y literario. Con esos datos, tambin podremos sopesar mejor el
aprovechamiento que los sujetos intervinientes han hecho de lo que les ofreca su poca. Las diversas
versiones de un mismo ttulo licuadas a cabo por distintas editoriales nos permitirn reconocer el
empobrecimiento o la robustez de algunas de ellas, a las que, con seguridad, no sabamos sacarles el jugo o
que, quiz, distorsionaron nuestro conocimiento con respecto a una obra. Seguramente cada uno de nosotros
cuenta en su haber con libros psimamente mal conocidos a raz de ciertas mutilaciones sufridas en su
recorrido editorial. Uno de los casos ms claros es el archiconocido Pinocho del italiano Carlo Collodi, que
casi todos hemos ledo en relativamente pocas pginas, salteando aventuras y empequeeciendo a los varios
personajes que lo pueblan. A modo de apostilla agregarla que, en este caso, se unilateraliz su sentido original
a piacere en las diversas traslaciones realizadas por las industrias editoras. A este libro le puedo sumar el del
dans Hans Christian Andersen, El patito feo, que, gracias a sus presumibles utilidades escolares, es conocido
en brevsmas lneas.
Algunas colecciones de lecturas para chicos ubican sus producciones, adems, con un "a partir de ... aos" -el
caso de la coleccin infantil de la editorial El Ateneo, dirigida por Graciela Perriconi, por ejemplo, en nuestro
pas o un logotipo que, segn la posicin de sus figuras, identifica si se trata de un texto para protectores,
lectores escolarizados o lectores juveniles -el caso de los libros de la editorial Alfaguara- o poner las edades de
los lectores posibles de sus ttulos en la misma tapa convidante, como lo hace la editorial Orin en su serie "La
Lechuza", dirigida por Poldy Bird.
Ya establecimos en la primera parte de este trabajo que esas sugerencias cronolgicas atienden siempre a
responder a los intereses profundos de los chicos, pero el lector adulto, mediatizador y comprador, sabr
flexibilizar las mismas cuando lo considere adecuado para sus lectores infantiles. 10
Algunas traiciones al incauto lector
Este captulo hablaba de "traiciones". Y a ellas voy a remitirme para que se comprenda ms vastamente el
dilogo confuso que se puede entablar entre un libro y su lector. Veamos, entonces, quin traiciona a quin:
el lector al autor o el autor al lector? Es posible que concluyamos que ambos son traicionados, de manera
diferente.
Si tomamos como modelo un libro, porque o tenemos cerca, a nuestro alcance, El patito Coletn de Martha
Salotti11 , y hacemos la lectura tal como he indicado, desprenderamos algunas observaciones muy claras para
este sencillo estudio.
Coincidiremos, en primer lugar, en que el subttulo "50 cuentos para Jardn de Infantes" es atrapante y muy
tentador para una maestra jardinera que debe iniciar de inmediato sus tareas como docente de Preescolar. Este
primer seuelo apela, precisamente, a la necesidad que tiene el maestro de Preescolar de activar o motivar a
los chiquitos. El libro surge, en consecuencia, como una autntica panacea, en la que nicamente se
descubren soluciones y ninguna interrogacin. Lamentablemente, me permito expresar.
El imperativo de sus obligaciones lleva al maestro a desechar partes sustanciales del libro para utilizar los
breves textos que lo conforman. El patito Coletn lleva una Introduccin que explicita sobradamente los
10
Necesito aclarar que estas peligrosas y acaso Perversas acciones Por Parte de las editoriales se deben a una legislacin generalizada y
descontrolada por la que, pasados cincuenta aos de fallecimiento del autor es posible tornar su obra y editarla sin el pago de derechos
intelectuales. El descontrol est evidenciado por la Proliferacin de ediciones piratas y por la adulteracin de la materia prima. Que todo
el mundo 1, convierta en dueo de una obra literaria me parece formidable, pero que se la maneje antojadizamente es absolutamente
deleznable y roza con la delincuencia.
11
Martha Salotti, El patito Coletn. 50 cuentos para Jardn de Infantes, Buenos Aires, Guadalupe, (Biblioteca Pedaggica), 1973.
propsitos que llevan a Martha Salotti 12 a escribir esta obra. En la misma se expresa concretamente que el
cuento es "una herramienta de trabajo en el Jardn" y, ms tarde, se desprende el papel de orientacin que la
maestra jardinera debe cumplir para con el pequeo, a fin de ayudarlo a ubicarse en el mundo.
Cuando leemos las condiciones exigibles en Un cuento para el Jardn -agrupadas en una especie de declogo
notarnos gruesas contradicciones en la puesta en prctica, o sea en los textos -los cuentos que el propio libro
incluye. Ms all de los cuidados con respecto a la brevedad y al uso de pocos personajes, con los que
podemos acordar atinadamente, surgen algunas frmulas que intrigan y preocupan. Escribe Martha Salotti que
el cuento debe "estar escrito en lengua oral culta"; "no tener descripciones para no querer ensear nada";
"no tener literatura", para rematar graciosamente con "tener ternura, poesa, belleza". No he podido dejar de
subrayar los puntos 8 y 9 de su cdigo escriturario porque estimo que los mismos producen inquietantes
paradojas.
En lo referente al tipo de lengua a emplear, me urge enfatizar que ese instrumento debe emplearlo el escritor
para dialogar, para encontrarse, para ligarse en un mismo registro con su receptor, en este caso un pequeo de
Jardn. El hablante creativo o sea el escritor, debe obligatoriamente convocar las resonancias del hablante a
quien destina su producto. La asequibilidad de su lengua no implica, en ningn caso, la utilizacin de
vulgarismos, de expresiones groseras, de barbarismos, pero s debe rondar lo coloquial y familiar para
fortalecer la competencia lingstica de su consumidor en formacin y desenvolver un coprotagonismo con
sus personajes a travs de la lengua actual. Una autntica "lengua oral culta" dentro de un texto dejara
definitivamente mudos a los chiquitos, quienes se sentiran inhibidos para expresarse a su manera. La lengua
en uso, esa que todos hablamos puede ser legitimada desde la literatura, y lo es. Encapsular a la lengua y su
uso para los chicos es convertir a aqulla en puro alambique academicista y en una herramienta ms propia de
museos de la palabra que palanca vital de comunicacin.
Al declarar tan tajantemente la no insercin de elementos descriptivos en los cuentos, se coartan las
posibilidades de recrear un espacio, el mbito donde se mueven los personajes principales. Sin embargo,
sabemos con certeza que a los chicos les apasiona, sin saber por qu. que el texto les ofrezca ciertos detalles
con que nutrir su fantasa. Porque, adems, un escritor se permitir sugerir un sinfn de pistas a lo largo de su
escrito que importarn en el placer total de lo escuchado.
Cuando llegamos al punto de negar la enseanza que aportan los cuentos de Salotti, quedo francamente
paralizada. No es para menos. Si me han seguido hasta este momento, se darn cuenta de que, al leer la
Introduccin, ya he ledo -fiel a la rutina de lectura que he establecido anteriormente el ndice, que se titula
"ndice temtico", y por el que he sospechado que los temas conducen a un determinado centro de inters. Las
correlaciones estn claras: "El barrio (tema) El gato que fue preso (cuento) educacin vial (centro de
inters); Esquema corporal (tema) Bertino y sus perritos (cuento) proporcin / espacio (centro de inters)"
y as sucesivamente. Aunque en algunos casos se omita el centro de inters, el objetivo es evidente, como en
el caso de "Historia (tema)-La espada voladora(cuento), que apunta a exaltar la figura heroica de San
Martn.
Es manifiesta la temperatura didctica en que estn inmersos todos estos textos acometidos para servir a,
desterrando el puro goce que cada uno de ellos podra haber proporcionado. Frente a este imperioso modo de
ensear, la literatura huye. De ah que su consigna de que "no haya literatura" se vuelve una certeza rotunda.
Claro que esto ltimo es una conclusin de lo que se estaba desarrollando, ya que Salotti, al impedir el ingreso
12
Al comentar este libro me veo obligada a dejar sentado mi profundo respeto por la tarea pedaggica emprendida en Buenos Aires por
Martha Salotti, una de las pioneras en introducir la literatura infantil, de acuerdo con su criterio de poca, como un elemento necesario
para desarrollar las actividades creativas de los chicos. Su tarea desde el Instituto Bernasconi y, posteriormente, desde el Instituto
SUMMA ha sido realmente interesante para todos los que nos dedicarnos a esta rama especfica de la Literatura.
de la literatura en los cuentos para Jardn, hace presumir que lo hace por otras razones, que nada tienen que
ver con lo que expuse.
Conjeturo que el declogo dice que "no debe haber literatura" para los pequeos porque considera ineficaz
para sus entendimientos el despliegue de una lengua que se encabrita, que asalta o que alborota en
ambigedades y que se permite la tentacin de sugerir ms que de representar la realidad, adems de dar un no
enormsimo, tambin, a los juegos de palabras, al chisporroteo del humor y del absurdo surgidos de alocados
personajes o situaciones.
Y, en cuanto al remate de aquello que debe tener un cuento -los tres elementos: belleza, ternura, poesa-, nos
remite a los gestos abstractos que se creen esenciales en lo literario para chicos (y no tanto), y simplemente, lo
confieso, me quedo inquieta y ya no quiero pensar ms en qu es lo que debo entender por "poesa" a esta
altura de los 50 cuentos bajo sospecha.
La literatura traicionada
En qu lugar ocurre la traicin? Evidentemente, en la literatura misma, Procurar explicar el porqu.
Durante la primera parte de este elemental trabajo, intent sealar los desplazamientos que sufre la literatura
desde otras disciplinas -entendindolas como lecturas extraliterarias o el apoyo- con el fin de atraer la atencin
sobre lo estrictamente literario, la lengua y sus diferentes resplandores.
En la obra de Martha Salotti que he considerado puede notarse ntidamente la supremaca del discurso
didctico, esa apropiacin o toma del saber ejercida por la autora para ensear a los chicos a comportarse
adecuadamente. Fiel a su intencin, ha elaborado los textos de los cuentos privilegiando el discurso didctico,
obteniendo de esa manera una suerte de rutina argumental que justifica el mensaje. Aunque sean loables sus
pretensiones pedaggicas, el medio utilizado -los breves textos narrativos- son nada ms y nada menos que
una estafa para los pequeos que quieren "meter el cuerno" en ellos.
De all que hablramos de "toma del saber" o control, mar- cando una considerable distancia entre el
productor -la Salotti , en el ejemplo expuesto- y los receptores, los pequeos del Jardn.
Podra excusarse la postura de Salotti ubicndola en el contexto de una poca en la cual se privilegiaba
enormemente la enseanza de los valores morales, pero el argumento resultara dbil, pues, entonces, dnde
ubicaramos a un Jos Mart, a un Conrado Nal Roxlo, a un Javier Villafae o a un Enrique Banchs,
frreamente instalados en la literatura? Especialmente si apreciamos que han trajinado desde fines del siglo
pasado hasta la dcada del '50 del actual.
La servidumbre a un cdigo pedagogizante hace de El patito Coletn un libro-herramienta para la educacin
de la conducta infantil; jams ser, en consecuencia, un libro literario.
Como vemos, los casamientos forzados -pese a las buenas intenciones que los impulsan- se consumen en s
mismos o producen hartura sin haber siquiera probado bocado.
Sin embargo, el libro anda dentro de un circuito comercial y cae bajo los ojos del maestro de Jardn. Si ste no
ha trabaja- do sobre los conceptos de educacin infancia / sociedad / literatura es muy posible que caiga en la
trampa que se le abre. El trabajo de "motivacin" y de "juego" seudocreativo lo seduce y pone manos a la obra
para "trabajar" con el material que le ofrece El patito Coletn.
Sugerirla, en este tramo de mis observaciones, la necesidad de cotejar esa suerte de teora literaria para Jardn
de Infantes urdida desde la Introduccin por la propia autora con los cuentos, con el objetivo de comprender la
falacia que los abarca.
Anticuerpos para la traicin
El maestro, en su papel de vehiculizador cultural y social, traicionarla as una de las posibilidades ms
fecundas que la escritura le ofrece opparamente su potencial mgico e inconformista. El educador incurrirla
as en una doble traicin: traicin a la literatura y traicin a los chicos.
De qu modo puede el maestro de Jardn y otros sustraerse a los riesgos traicioneros de algunos libros?
Simplemente, ejercitndose como lectores, a partir de la desconfianza primera que todo texto creado para el
manipuleo literario debe, necesariamente, despertar. Ya se sabe que no podemos exigir que los chicos sean
crticos de la realidad e investigadores lcidos de la misma si el maestro no se ha entrenado previamente para
interrogar lo que les propone. Recordemos que la escuela es, o debera ser, una fbrica de preguntas.
La suma de ambas traiciones, nacidas de diferentes circunstancias, como aqu he sealado, produce
implacablemente el destierro de la literatura. Peor an, la languidez que experimentarn los lectores y oyentes
de nuestras propuestas tender a convertirlos muy rpidamente en no lectores.
Lanc a propsito la palabra "estafa" para el caso en que damos cuentos con el fin de imponer una leccin o de
desarrollar un centro de inters o bien para realizar actividades absolutamente ajenas al mbito de la palabra.
He necesitado inscribir en el territorio de las traiciones esta prctica de servicio que se le impone a lo literario,
y que lo literario jams pidi, con la esperanza de reconvertirla.
Pensmoslo, para aflojar las tensiones que impone la marcha sobre un nico carril -el didctico / moral- y para
mejor gozar de la deleitable y precisa distensin que debe producirse al tratar un libro o un escrito literario
desde la pluralidad significativa arrojada generosamente por la literatura.
De la inmutabilidad histrica al valor
Avancemos un paso ms. El recuento de las traiciones en el seno de la literatura destinada a los chicos es
innumerable.
Hasta aqu estuve dando vueltas en torno a dos elementos que se interrelacionan fuertemente: el del uso y el
valor otorgados a una obra literaria.
Al plantear la traicin, hice hincapi en una de sus caras, posiblemente la ms obvia, la del uso o puesta en
servicio que dos sectores -escritores y maestros- pueden hacer de una obra literaria. Echo al camino el trmino
complementario para que no quede enterrado y se soslaye por comodidad o por pereza reflexiva: el del valor y
los usos del valor.
Cada autor literario, para elaborar su escrito, parte de una especie de punto de acuerdo que supone compartir
con el lector y que incluye hechos, lugares, presunciones y tambin valores y jerarquas de valores.
Segn ese tcito acuerdo, los valores supuestamente compartidos estarn contenidos, por ejemplo, en los
objetos o seres ideales que se emplean en el texto escrito para incitar a la accin -aparecen en la idea de
"justicia", en las "hadas", en los talismanes- y la jerarquizacin de los mismos depender de la insercin del
texto en la prctica histrica de la comunidad donde se lo consuma. En la literatura infantil la cuestin de los
valores es especial- mente central y suele suceder que persistan ciertos valores privilegiados como si se
desconociesen los rumbos ideolgicos que el tiempo descorre en forma implacable. Son en cierto modo
valores congelados.
Estimo que los ejemplos ms contundentes del tema estn dados por el importante lote de los vulgarmente
llamados "cuentos tradicionales", a pesar de que la amplia confianza que supone el haberlos conocido desde
muy pequeos hace comnmente imposible la relectura de los mismos o su reformulacin en cuanto a la
validez o no de sus contenidos intrnsecos.
No nos interesa ac dilucidar si se trata de textos populares, posteriormente transcriptos, desgajados de una
literatura mtica y oral acaso, simbolizadora, o solamente la traslacin de los miedos del hombre en las
distintas fases de su evolucin. Una formidable bibliografa al alcance de ustedes permite conocer las diversas
perspectivas que el tema del cuento folklrico y popular ha tomado y que merecen ser conocidas.
Me atrae, sin duda, de todo ese corpus (un verdadero cuerpo edificado por los pueblos para hacer or sus
voces, al fin), su permanencia, su incesante revalorizacin y su increble inmortalidad -o sea su inmutabilidad-
hasta nuestros das. Acaso es posible que se sostengan, sin ms, textos producidos -y aprobados entonces por
los contemporneos- durante los siglos XV, XVI y XVII? Es que mbitos socioculturales diferentes se
homologan a travs del tiempo?
No soy una lectora de aquellos tiempos, pertenezco al siglo XX y me acojo a los mltiples sistemas
codificados que lo enmarcan y lo tipifican. Interrogo, entonces, cmo es posible que ese mundo cerrado,
forjador de arquetipos ticos y estticos, maniquesta, conservador, descrito en esos cuentos, todava
conmueva.
Pronto surgen respuestas de distinta ndole para tal interrogacin 'Tomar dos de las que tenemos al alcance,
decididamente entendibles por todos. La primera la brinda la psicologa; la segunda, el campo mismo de la
literatura para chicos.
1. Desde la psicologa, el aporte ms vlido ha sido el presentado por el doctor Bruno Bettelheim en su libro
Psicoanlisis de los cuentos de bodas:
En la Introduccin, este mdico austraco nacionalizado norteamericano explica por qu ha elegido los
cuentos tradicionales, o de hadas especficamente luego de recorrer todo lo publicado para chicos en los
Estados Unidos, cuando todo lo considerado le pareci insulso e insuficiente para incitar a los lectores
infantiles a producir las simbolizaciones ms elementales. Heredero y practicante de las teoras freudianas,
Bettelheim considera que los textos tradicionales operan sobre el inconsciente infantil permitiendo a los chicos
expulsar conflictos ms dramticos: inseguridad, bsqueda de alicientes vitales, temor a la muerte y a las
contingencias de la vida, causalidad y analoga vistas desde fuera de s mismos.
Segn Bettelheim, esos reconocimientos posibilitan la adquisicin para los chicos de un lugar en el mundo-,
no se escamotean los peligros que trama la vida aunque se les otorga la esperanza activa de sobrellevarlos
felizmente.
La confianza que donan los cuentos populares o de maravilla, por los que transcurre ficcionalmente la vida,
con sus miserias y sus triunfos, permite a los chicos lectores y oyentes aprender las dificultades que se les
presentarn. El tempo narrativo, basado primordialmente en la reincidencia de lo ternario, no es en vano, como
tampoco el duelo entre protagonista y antagonista, entre lo heroico y lo antiheroico, el cautivante
entrecruzamiento de lo malo y de lo bueno que exponen los mismos.
A criterio de Bettelheim, el lote de cuentos escritos especial- mente para los chicos burla el dramatismo que
conlleva la vida, banalizando enfermizamente su problemtica ntima. Valga como apostilla importante e
inevitable que este trabajo de Bettelheim surge debido a su experiencia con nios autistas tratados por l.
De todos modos, creo que el estudio desde el psicoanlisis frena un tanto a los descontrolados detractores de
los cuentos maravillosos de origen- popular. Sirva esta ocasin tambin para comentar que el analista
Bettelheim se bas para su investigacin en los textos originales, sin las adulteraciones que allanan
artificiosamente las asperezas de la vida, y ste es un dato fundamental para contraponer a quienes ofrecen
nada ms que ficciones "felices" a los chicos.
2. Por otro lado, los cuentos tradicionales pueden contemplarse bajo la perspectiva de la creacin literaria,
campo en el que han ocurrido hechos muy peculiares.
Hay escritores que han empleado a manera de pretexto el corpus armado de los cuentos tradicionales: su
morfologa, en el sentido que le otorga Vladimir Propp13 y la rendicin de una leccin de vida cotidiana.
Gracias a ello, los hroes han sufrido un proceso de desheroizacin, logrando que sean vistos de carne y
hueso, distantes de la afectacin o de la portacin de estereotipos tico-culturales: el verdadero protagonismo
ha sido trasladado al lector, al consumidor del producto. En esos cuentos se evitan las soluciones mgicas o
llevadas a cabo por un deus ex machina y se promueve, en cambio, la bsqueda de soluciones por uno mismo,
arriesgando el propio criterio ante los hechos.
13
V. Propp, Morpholoie du conte, Pars, Seuil, 1970. (Hay versin en espaol).
Nos preguntamos ahora, a qu se deben las modificaciones si no vulneran la matriz primaria de donde
proceden? Por supuesto que las modificaciones se originan en que el lector, la sociedad, las costumbres, los
mitos y la ritualidad primigenio de la existencia han variado con el tiempo.
Las reinvenciones o esa suerte de mise au point del producto nacen desde el creador ante su modo de
enfrentarse con el mundo; el creador es el primer lector y legitima su visin de las cosas mundanas desde la
escritura. Lector l mismo, instalado en el siglo XX, se dirige a sus contemporneos repleto de resonancias
antiguas e inquieto por acciones y situaciones nuevas. Con mayor o menor acierto y olvido encontraramos
una buena cantidad de escritores que han trabajado a partir de ese deslumbrante e inexcusable material
literario: Fryda Schultz de Mantovani, Mara Elena Walsh. Elsa Bornemann, Laura Devetach, Graciela
Montes, Ema Wolf, Gustavo Roldn, Fernando Sorrentino.
La lista puede -y debe, necesariamente- engrosarse. No caben en este espacio las valoraciones criticas, o sea
las nuevas preguntas acerca del texto producido, pues me interesa nicamente mostrar que sigue viva y
moliente una estructura de base popular con su estupendo acento puesto en la historia, en eso que vulgarmente
describiramos corno el qu va pasando, qu se nos est contando ah, expuesta sin inocencia alguna y
vinculante con su probable consumidor 14.
Pero todos ellos, y ms que ellos, convalidan un modo de leer la literatura y de hablarles a los chicos,
permitiendo as un constante reflorecimiento surgido de manera tan sencilla: contar la poca y sabia cosa que
cada uno es.
Mas no siempre es tan creativo y tan responsable este tipo de semantizacin de lo escrito para provecho de la
literatura infantil. Una lista mucho ms extensa podra hacerse de quienes han convertido a la literatura infantil
en una excusa para paniaguar sus conciencias adultas chantajeando la complacencia de los chicos lectores con
dulzuras y gazmoeras a todas luces represoras de la invencin.
Otra vez asistimos a una cacera inhbil que ha montado su propio lenguaje y se ha plegado a los tics con los
que se identifica a una infancia vacua e inexistente. Una falsa actitud de proteccionismo disfraza, en verdad, el
accionar omnipotente de sus escritos, las ansias de hegemonizar una zona tan vida y compleja como es la
infancia en s.
El desacierto de este tipo de literatura descansa en construir para los chicos un universo incontaminado y sin
agresiones, esto es, sin historia y sin historicidad, y por el que se cuelan las mercaderas que los grandes / los
escritores desean preservar; lo degradante, digmoslo, es la ausencia de asidero, la atemporalidad, la
ingravidez por donde se destilan situaciones francamente inverosmiles.
Sin embargo, es posible pulsar los ms claros sentimientos de los chicos y modularlos poticamente sin
establecer tutelajes desde la moral, sino en genuino convite a encontrar el placer por debajo, por encima,
dentro de las palabras.
Tal un Enrique Banchs en Para contar al hermanito15, quien en brevsimos relatos ensaya vincularse
honradamente con los chiquitos, empleando una lengua que se desafa a s misma constantemente y permite
que se introduzcan los chicos en una literatura que se deja tomar con una transparencia increble.
Tal un Javier Villafae en El gallo pinto. que rumbea en forma e poesa los hechos ms triviales y donde, ms
all de la mera armura fnica, deja que los chicos se suban a cada poema para asomarse a un casamiento entre
bichos o a trotar con un burro.
14
Aclaro que he utilizado la expresin "sin inocencia" porque ya hemos explicitado la toma de partido que realizan ambos actores de una
lectura, literaria o no: el productor / autor y el lector / consumidor. Si caracterizamos a la literatura corno el entrecruzamiento de pasiones
-el texto propiamente dicho como la expresin de esa pasin- jams podra inmiscuirse una mnima gota de inocencia. Tambin agregarla
que, si en la literatura ha- bitan las mentiras por excelencia, el lector est exigido a reconocer el acuerdo preliminar que rene a las
mentiras con las palabras que las pronuncian.
15
Enrique Banchs, Para contar al hermanito, Compilacin introduccin y notas de Mara de los ngeles Serrano, Buenos Aires,
Guadalupe, 1985.
En uno y otro ejemplo -hay ms, por cierto- los chicos se dan de lleno con textos provocativos que funcionan
como verdaderos banquetes en los cuales los hospitalarios anfitriones son los chicos mismos16.
Una expresin del travestismo literario
Hay tristes lectores y hay peligrosas lecturas. De una de estas ltimas tratar seguidamente. Un escritor-
desafortunadamente hay otros semejantes a l- ha exacerbado una actitud "interesada" desde la literatura,
catequizando y adoctrinando a los chicos para que rescaten un mundo que, a su entender, est roto.
Desoigamos, bien a propsito, la fecunda expresin de que los chicos son el pasaporte al futuro y revisemos
los valores de di- versa ndole que el autor traslada al texto; podremos reforzar algunos puntos de vista
tendientes a remozar la prctica de la literatura para chicos.
La literatura de la decadencia y la desvalorizacin del presente no es nueva; ha sido cantada y contada por
muchos auto- res, desde Enrique Santos Discpolo hasta los filsofos europeos de la primera posguerra,
pasando por la cinematografa norteamericana posterior a Vietnam. Sobre ese leitmotiv, el de la prdida de
valores, se borda el texto del que nos vamos a ocupar.
El escritor en la mira -y, enfatizo, empleado como modelo ms determinante- es Emilio 13reda, autor del libro
Cuentos para espacionautas (Plus Ultra, 1986).
Nuevamente nos encontramos con una especie de Introduccin que abre las puertas para un reflexivo
comentario. La misma se titula "Carta a espacionautas" y a la brevedad nos darnos cuenta de que est
destinada a ser leda por los compradores y no por sus probables lectores, los chicos. Si aquellos compradores
-padres, docentes, bibliotecarios y otros mediatizadores culturales sobre los que maniobran las industrias
editoriales- advierten los riesgos de sus enunciados, estarn preparados para reconocer la fuerza de las
contradicciones que se desprenden de ese texto preliminar o de la totalizadora energa de una moral religiosa
dogmatizante.
La redaccin de esta ficcional "Carta" est ubicada "en el espacio extraterrestre, invierno del ao 11.998.855
del planeta Tierra".
Avanzando en la lectura de la misma y superando conceptos corno "escribir es, de algn modo, reelaborar lo
que se lee" o "la imaginacin no reconoce lmites, al igual que los sueos", hallamos la justificacin de esta
obra citando leemos que "el escenario de cada cuento, los personajes, han cambiado sus papeles, sus
vestuarios, sus decorados, para permitirnos crecer en el universo fantstico que, corno la poesa, es una
comunidad de sueos".
La tentacin del subrayado no decae en mi mano, me consuela la relectura de esos tres elementos en tan
estridente relacin: fantstico -poesa - sueos. Un tro que da muchos dolores de cabeza a los crticos de la
literatura infantil argentina en gestacin. Los personajes que estn alterados en sus espacios naturales son nada
menos que personajes de los cuentos populares: Caperucita, Blancanieves, Hansel y Gretel, la Bella,
Cenicienta, Gato con Botas, Pulgarcito, a los que se agregan Alicia, de Carroll, y Pinocho, de Collodi.
Por qu es que considero groseras todas las alteraciones que ha cometido? Pues porque lo popular tiene un
signo o una identificacin determinada por su tiempo -la historia- y por sus valores -su idearlo-, por sus
fluctuaciones socioeconmicas y culturales as como por la manifestacin de sus propias luchas por el poder,
que son imposibles de ignorar. En una jugada que pareciera tapar lo esencial de esos personajes populares en
su especificidad, Breda presume de mesianismo en su afn de recomponer el mundo.
16
Este convite se realiza, indudablemente, desde la verosimilitud que caracteriza a las puestas en escena de los autores. Me interesara
recomendar el trabajo sobre lo verosmil de Tzvetan Todorov titulado "Lo verosmil que no se podra evitar", incluido en el libro colectivo
sobre Lo verosmil (Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970). La recomendacin sugiere un punto de partida para reformular
criterios bsicos en la produccin literaria en general, pero que concierne particularmente a una prctica de la escritura destinada a los
nios.
En uno de los cuentos "El cientfico loco del espacio", observamos claramente cmo, detrs de la excusa de la
imaginacin infantil, el cientfico/(el autor) transfiere su herencia moral en largos parlamentos, casi
monolgicos, con el objeto de sanear al hombre a travs de su hijo / el lector infantil / el comprador.
Escrita en primera persona, la historia se inicia con un viaje propuesto para romper la rutina de sentarse ante el
televisor. As leemos que "sub a la nave csmica de la imaginacin y, sin rumbo fijo, me lanc al espacio
extraterrestre".
Tras su viaje, arriba a un pequeo planeta donde solamente hay una casa -la del cientfico-, un rbol y un
perro. Al sentirse interrumpido, el cientfico exclama "con tono de reproche: -Quin osa perturbarme en el
laboratorio de mis pensamientos? Quin es el que se ha atrevido a pisar el jardn de mi laboriosa conciencia?
Quin es el que golpea a la puerta de mi espritu inquieto?". La respuesta que se exige llega: "Disculpe,
seor, usted no me conoce. He llegado a este rincn de mi imaginacin para hablar un poco con usted. Estoy
cansado de monologar frente al televisor. Quiero que me ensee el rito mgico del dilogo o, por lo menos,
algo nuevo, diferente."
Las respuestas a su problema le llegarn a granel desde ese anciano, dueo absoluto de la "morada de la
fantasa".
Luego de explicar que lo cientfico no es "fantstico", enuncia su ltimo invento, la Fraternologa, "ciencia
que tiene por objeto descubrir la hermandad de todas las criaturas del universo. Su mtodo principal est
basado en la analoga". De all en ms se suceden todas las formas analgicas ms disparatadas, por las que se
explica que todo se une: gato / rosa; hormigas / abejas; piedras /almendras; maestra / lechuza: uvas / luna;
cucarachas / cerdos. En conjunto, las enseanzas del cientfico llevan a demostrar la invalorable funcin de la
naturaleza en cada lugar y en cada especie, oponindose a la accin del hombre, "el nico inventor de basura
del universo".
Ante la inquietud de su interrogador / el lector infantil / el comprador, el cientfico da soluciones para superar
los males del mundo aconsejndole que "tienes que tirar para afuera la tapita del egosmo. La energa
comenzar a brotar a borbotones... El amor es la nica energa inagotable y cuyos yacimientos no tienen fin".
Toda esta tanda de enseanzas volcadas a un pequeo oyente del Profesor Max Queloco, el cientfico
impecable de la historia, demuestra su falsedad o su ajenidad cuando se reinserta en el mundo cotidiano, en su
circunstancia domstica: la vida junto a una mam que, sonriente, le responde: "Hijito, esa carrera (la
Fraternologa) no existe".
La distancia entre esta historia, nacida de los sueos proba-les de un fsico cualquiera con sus fantasas
presuntas y los elementos que cifra la realidad es notable.
Por qu el texto, en tanto texto literario. no convence un pice? Sencillamente porque la voz del adulto (el
autor) est impregnando todo el espacio de las interrogaciones probables de los lectores infantiles, si
recordamos el carcter monolgico que mantiene la obra que tuvimos bajo nuestros ojos, en una clara muestra
de la dominacin, del imperio del cientfico sobre el nio. Del mismo modo y en la misma medida en que lo
haca el televisor -del que el chico pretenda escapar- el texto de Breda lo asfixia, esclavizndolo. O sea, la
palabra acta como grillete de la libertad. Los chicos suponen, gracias a la fantasa desencadenada por Breda,
que estn huyendo de un mal que no tiene voz legitimada, pero caen en las fauces vidas de un adulto
plenamente convencido de que puede resolver los males humanos bajo las mscaras que la literatura,
generosamente, le brinda.
Ms cuestiones sobre la peligrosidad textualizada
Los trabajos sobre la literatura infantil han insistido largamente en que los libros que se les ofrecen a los
chicos deberan evitar causar frustraciones o semifrustraciones que puedan invadirlos impiadosamente.
Precisamente para evitar tales desengaos prematuros -que pueden crear zonas de profunda autodesconfianza-
es que muchos escritores han eliminado de sus escritos los dei ex machina, es decir 'aquellos personajes que
lo recomponen todo armoniosamente aunque estn fuera del juego lgico que la lgica de la historia requiere.
Las soluciones que provienen de afuera, sin la ayuda, la comprensin o la elaboracin del nio receptor,
tienden a debilitar a ese mismo receptor, convirtindolo en un sujeto dependiente de los reacomodamientos
planeados por otros.
Los toscos maquillajes de los personajes y de los escenarios de los cuentos de Breda nos enfrentan a su
manifiesta peligrosidad. Al emplear personajes reconocibles por los chicos, pone en escena una situacin de
boicot al cuento mismo, en pos, segn l, de modernizar los tratamientos antiguos. Sin embargo, sacudir un
plumero sobre lo conocido por los chicos para volcarle encima, impiadosamente, monsergas de tono moral y
religioso, subrayando -desde afuera, por supuesto- los espacios del bien y del mal en forma inexorable, no
hace ms que quebrar, mutilar, descomponer un fermento mtico y simbolizante que merece ser conservado tal
cual.
Cuando hemos hablado de los cuentos populares trasladados luego para uso de los chicos' desde la
psicologa y desde la creacin literaria hemos propiciado que se respete lo sustancial de esos cuentos.
Consideramos que lo razonable es presentar un corpus literario popular y annimo que pueda explicarse en su
verdadera importancia, ubicndolo en un tiempo, un lugar y una axiologa que brotan del mismo.
Las adulteraciones cometidas por Breda -u otro acaso- tergiversan brutalmente el sentido de los cuentos
populares, apoyndose en el discurso didctico, alias el discurso del saber y la autoridad. No hay en ellos
recreacin genuina esos textos no apuestan a los tiempos que viven los chicos 17 sino que, por el contrario, se
limitan a obligarlos a escuchar las palabras de los adultos, ajenas, y mientras la lengua de los chicos est
ausente, irremediablemente ausente 18.
Los textos de Emilio Breda se inscriben, arriesgaramos, en una literatura que corre riesgo grave de
desliteraturizarse como efecto de un proceso de tradicionalizacin.
Qu es esto de la tradicionalizacin literaria?
He levantado el concepto de tradicionalizacin no solamente por Breda sino tambin por otros escritores para
chicos que abusan de los elementos constitutivos de los cuentos estrictamente tradicionales para subvertirlos,
reducindolos a un orden mezquino y nada creativo. Tradicionalizar implica, a mi entender, pasar por sobre la
historicidad y la ideologa que las diversas concepciones literarias del valor y de la funcin contienen
puntualmente y que los relatos ponen en escena.
No hay dudas de que la generosa hospitalidad de la literatura infantil aloja una enorme cuota de permisividad,
dada su aparente aideologizacin y su acriticisrno verdadero. Todo lo cual - reforzando lo establecido en
pginas anteriores- sealara la necesidad de operadores de control a fin de construir un territorio lingstico y
literario que concierna a los chicos. Y esta tarea, enfatizo, no es cosa de chicos.
Como se ha podido observar, si se ha seguido el hilo de estas reflexiones, uno puede tornarse traidor sin darse
cuenta, se di- ra incluso que con la mejor buena voluntad, y a ello contribuye el derroche de
"tradicionalizaciones" que impregnan todo el universo cultural infantil y que no se limitan a los cuentos de
17
Creatividad en las puestas literarias y aggiornamiento en los contenidos es el que provee el italiano Gianni Rodari en sus Cuentos para
jugar (Alfaguara, 1970), en los que emplea tambin muchsimos personajes de aquellos viejos relatos, recapturndolos a la atencin de
los lectores. Un escritor como Rodari logra, adems, animar a un lector en aquello que ya conoce, que le es familiar, reingresndolo al
placer de or.
18
Un raro (por lo inencasillable para los ortodoxos) libro de Julio Cortzar, Silvalandia (Julio Cortzar / Julio Silva, Buenos Aires,
Argonauta, 1984) propone, por el contrario, una jugada entre adultos -Cortzar escritor y Silva pintor- capaces de sintonizar con los
lectores de ms de diez aos y de cualquier edad, porque Cortzar goz6 mucho palabreando los textos plsticos de Silva. Valga esta
apostilla para rebautizar esa zona de lo imaginario Infantil descubierta en la escritura madura de Cortzar, que se revela increblemente
libre, desatada, como festejando cada tina de las palabras y a todo lo que ellas movilizan.
origen popular sino incluso a los que, originados corno Heidi o Pinocho en un texto de autor, han sido
vaciados de su cuerpo primigenio para sostenerse fantasmalmente, contrariados en el tiempo y alejados de los
conflictos originales que les dieron vida.
Me arriesgara incluso a decir que este particular fenmeno de la tradicionalizacin no solo abarca personajes
o situaciones sino que tambin cierta "rutina" del escrito infantil, nacida, justamente, de la desprolija -jams
azarosa- utilizacin de algunos elementos narrativas tradicionales.
No cabe duda de que existe una forma de escribir para nios que ms se parece a una bolsa de lugares
comunes que a la creacin de un espacio abierto a la creatividad y al ingenio despertados para el goce infantil.
Incluso los escritores acostumbra- dos al mane o del pblico adulto son seducidos por estas
"tradicionalizaciones" cuando escriben para un pblico infantil. Puestos en esa situacin, muchos escritores
reproducen los tics que suelen organizar el texto infantil y confeccionan un escrito abundante en
esquematismos y en artificiosidades, con asuntos y personajes previsibles, provisto de una lengua
insignificante, es decir descontextualizada del universo lingstico infantil 19.
De all que me remita nuevamente al extravagante ejemplo del escrito cortazariano ya mencionado en la nota
anterior, donde el escritor obtiene algo as! como una lubricidad magnfica de su oficio de escriba porque
transgrede sobradamente, palabra tras palabra, y nos empapa opparamente con su humor. Rara ocasin en que
alguien es nio sin estar enfermo de aniamiento.
Esta tradicionalizacin, que atempera y desinfla los conflictos hasta vaciarlos, anulndolos -agregndoles un
tratamiento estilstica rutinario y sobreacumulativo de lugares comunes- podra entenderse tambin como uno
de los meandros de neocolonialismo cultural dirigido a los chicos. Sera acaso una de las formas ms
habituales que emplea el sector imperializante -el de los grandes- para dialogar con el sector colonizado, el de
los chicos.
Obtener una artificioso "abuenizacin" es el destino de una bien lograda tradicionalizacin: freno / represin /
censura / auto- censura pareciera ser la ms adecuada serie paradigmtico que la define. Desde esa postura, el
productor de textos literarios infantiles manifiesta un templado discurso fascista 20.
Pasos hacia unaliteraturizacin de la literatura infantil
Es posible que el concepto de "tradicionalizacin" que hemos expuesto sea una suerte de sustituto o
complemento de otras categoras propias del corpus literario infantil.
Faltara, es evidente, redefinir ese modo de produccin "tradicionalizante", inscribindolo en una serie /
sintagma donde se pusiese en evidencia su articulacin con otras categoras propias del corpus.
En todo caso dejo este embrionario filn, proponiendo que se lo recorra y que se indague acerca de sus
posibles vinculaciones con la historia, la ideologa., la literatura en general y la industrializacin del libro en
nuestro pas. Al menos estimo que son varias las cuestiones que, a partir de algunas interrogaciones, pue- dan
surgir y hacer menos evanescente el tratamiento de esta literatura infantil que nos ocupa.
Ser prudente de mi parte arriesgar algunas ideas para "literaturizar" la lectura de textos infantiles? Supongo
que si y asumo tal riesgo desde mi propia actividad como lectora que entiende que leer es un hecho cultural,
aunque parezca una gracia decirlo. 21
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En Textografas, la segunda parte de este libro, hallaremos la crtica a Furmila, la hermosa, publicado por Marco Denevi en 1986, un
ejemplo de la ficcionalizacin del relato infantil, entendiendo por ficcionalizacin -y pensando en todos los Denevi que irrumpen en el
discurso literario infantil- esa suerte de travestismo del imaginario adulto para consumo Infantil.
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Recobrando los sentidos de servilismo y poder que el mismo desencadena y a los que ya me he referido antes.
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...as dira que leer es hacerse cargo de una espacialidad; luego, dira que leer es apropiarse no de la espacialidad que se pone ante la
vista sino del proceso que le ha permitido configurarse y, por lo tanto, del sentido que se ha depositado en dicho proceso al que podemos
llamar, esquemticamente, escritura, en tercer lugar, dira que leer es transformar esa espacialidad en temporalidad, aunque el hecho de
que sea imprescindible que esa mirada recorra un trazado supone la persistencia, que resulta metafrica, del espacio; podra aadir,
Centrarnos en una literatura infantil implica, necesariamente, despojarnos de una suerte de contraliteratura
que, con ninguna timidez ni pudor, invade el sector de lecturas para los chicos. Por ello debemos discutir
bsicamente dos tipos de productos editoriales: a) los que denominaramos "sin memoria y sin responsable
manifiesto" y b) los libros hechos "por encargo". Procurar explicar muy brevemente qu entiendo por cada
uno de ellos.
En el primero de los tipos sealados ingresan de lleno aquellos que arman la coleccin Elige tu propia
aventura, que, es evidente, ha resultado "un buen negocio" editorial y ha generado un riesgoso hbito de
consumo libresco en las capas medias de nuestra poblacin. En el -pas circulan desde el copyright Batam
Books, la editorial neoyorkina, hasta Timun Mas, espaola, y Atlntida, local, las que han logrado vender
hasta ms de un milln de ejemplares de algunos ttulos.
Considero que la puesta argumental ms atinada referida a estos libros pertenece a la escritora Graciela
Montes. Fue dada a conocer en las Jornadas de Reflexin sobre Literatura y Teatro para Nios 22 bajo el ttulo
"Elige tu propia aventura: quin es el responsable?"
Montes no se detiene en el tratamiento acabado de los con- tenidos por ser esto lo ms claramente
cuestionable; se limita a describirlos como estereotipos ni siquiera revestidos de carne literaria, meros
esqueletos, premisas, postulados". Apunta ms bien a desarticular la oferta desde el punto de vista del
receptor, seducido ante la abundante insistencia de ser "el nico responsable". Contundente, Montes asevera
que "estos libros socavan dos cimientos clave de la literatura: el compromiso (la responsabilidad) y la
memoria". Con respecto al primero, acordamos en que "toda escritura es una toma de posicin" y el
compromiso se juega tanto desde el lector corno desde el escritor. En esta coleccin tal compromiso se halla
explcitamente delegado, "expresamente anulado" en el empleo de los finales mltiples, que revela
abiertamente la ausencia de respuesta, la negativa a "meter el cuerpo", a contener la historia producida. En su
carcter de escritora, y as- mismo de lectora, Montes considera esa irresponsable multiplicidad de opciones
como "una violacin de la intimidad de la lectura y un despojamiento del amparo que el texto, con su compro-
miso final, proporciona (...)" Regresando al rol que fingidamente se le hace desempear al lector, Montes
estima que "se lo hace creer que son sus decisiones. En realidad, se le imponen situaciones y hasta una
'personalidad'. Detrs de la aparente consulta se da una imposicin agresiva. del tipo publicitario, Entre l
presente del indicativo y el imperativo hay solo un matiz".
En cuanto al segundo de los pecados graves, la memoria, destacados por la escritora, descansa en la
temporalidad que conllevan los actos de escribir y de leer. "En realidad -dice Montes refirindose a los
lectores de estos libros con opciones- el lector est una y otra vez frente a opciones pero no logra articular una
historia porque nada lo invita a la memoria. Est siempre lanzado hacia el final, no logra construir un pasado,
de modo que nunca posee nada, no es dueo de una historia. Cada alternativa acuciante vuelve a despojarlo.
Los captulos ya ledos desaparecen, se volatilizan, slo est el presente, que desaparecer al punto...
La franca iracundia de Graciela Montes en defensa de la literatura y en contra de libros que atentan contra ella
nos ayuda a enfatizar ciertas ideas que he volcado a lo largo de estas pginas: no permitir-o al menos estar
igualmente, que leer es producir toda movilizacin de energas relativas a lo que la actividad de la escritura puede suscitar y que
posiblemente no puedan ser despertadas por otro tipo de estmulos, por ltimo, dira que leer es transformar lo que se lee, que deviene, de
este modo, un objeto refractado, interpretado, modificado; de todo ello se desprende, por lo tanto, que la lectura es slo tina instancia de la
comunicacin, que se evade, por su autonoma como prctica, del circuito comunicativo que es, en el fondo, en su teora bsica, un
esquema de transaccin: emisor, receptor, mensaje; pues no: el lector, si realmente hace algo al leer, es solamente receptor de un estmulo,
con el cual inicia una accin mucho ms compleja que, al desarrollarse -y por ese solo hecho- desvirta ese difundido prejuicio acerca de
que lo que se lee es mecnica- mente un mensaje que, a su turno, no es de ninguna manera un objeto invariable, como en principio lo
dara a entender el esquema emisor-mensaje-receptor." Fragmento de un sugerente libro de apoyo escrito por No Jitrik, La lectura como
actividad, Mjico, Premia Editora, 1980.
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Estas Jornadas tuvieron lugar en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires en diciembre de 1986 y fueron organizadas por R de,
Gonzlez.
alerta- el " lavado de manos" de los responsables, es decir los grandes / los escritores, traducidos en el
travestismo y en los discursos autoritarios que proceden de posturas ideolgicamente definibles como
contrabando cultural.
En cuanto al tipo de "libros por encargo", segunda forma de esa contraliteratura que he sealado, tambin
valen por su rdito comercial y porque el profesionalismo de los invitados a participar en el producto no
despierta casi ninguna sospecha ni presupone segundas intenciones. Seducidos por una buena oferta editorial,
reconocidos escritores para chicos se esfuerzan para dar credibilidad a conductas, acciones y valores que
suponen inmanentes en sus receptores infantiles.
Notablemente, el discurso autoritario se hace presente una vez ms- la materia tratada, o a exponer, se torna
ms y ms Pobre recayendo en una rutina arquetpica de la infancia y en un modelo de escritura que se devora
a si mismo. Es la moda siempre viva de los "100 cuentos y poesas", a cargo de profesionales del escrito que
se atreven a exacerbar su oficio, con los riesgos de calidad que incorporan, hacia un nico objetivo: el
entretenimiento de los chicos. Paralelo al "buen negocio" marcha la indiferencia pasiva de sus probables
lectores infantiles por esta clase de libros gordos desde los que se les dosifica qu y cmo deben leer.
Creo, en rigor, que la buena conciencia de los grandes tambin existe. Y sus manifestaciones en el campo de
la literatura para los chicos se observan vivos, plurales en sus dimensiones significativas. Cules seran,
entonces, esos actos responsables donde el escritor y los chicos entablan un dilogo en el que convergen
talentosamente?
Creo que si barajamos algunos de los personajes creados por escritores capaces de sondear hondamente las
imgenes interiores latentes o reconocibles en ese estadio que abarca la infancia, nos sera ms sencillo definir
la literatura que nos ocupa.
Usar pocos ejemplos pero suficientemente claros como para que ustedes puedan entender la razn de tales
elecciones.
Tomemos en primer lugar al Felipito Tacatn del cuento "La Plapla", de Mara Elena Walsh, incluido en el
libro Cuentopos de Gulub. Es la historia de un borrn en el cuaderno de Felipito - la famosa plapla- y de lo
que sucede alrededor de ese error: el desconcierto de Felipito y la ternura de la maestra, que guarda en secreto
esa extravagante plapla, con lo cual deja legitimado que, aunque "las letras estn hechas para quedarse quietas
una al lado de la otra", a veces, de sbito, pueden aparecer las plaplas.
Walsh adulta existe para dar sentido a cada uno de los movimientos que Felipito y plapla realizan, pero lo
hace sin invadir. Por el contrario, deja que Felipito se sorprenda al mximo con esa letra recin nacida -se
hablan, la muestra a los dems- y llegue a entender por si mismo la linealidad exigida por las letras.
Ratita, singular herona de Historia de Ratita, de Laura Devetach, es el segundo ejemplo elegido. Por qu?
Porque Ratita es, simplemente un personaje peculiar, que crece desde la cotidianeidad y desde la afirmacin
de su propia personalidad. Para muchos es ste el primer escrito feminista de nuestra literatura infantil, ya que
es Ratita la que opera su propio destino, conquistando su derecho a vivir tal como lo ha elegido. Ratita es una
herona moderna sin proponrselo. Devetach, en cambio, propuso un sentido definido a su escrito en el que
cabe el error en mitad de la bsqueda y el encuentro de un complementario -Ratn Ratn, su pareja final- sin
asfixias, preservando la mutua libertad de realizacin personal y concertndose en la formacin de la pareja y
en la educacin de los hijos.
Devetach moderniza un viejo cuento tradicional y, sin abandonar los trucos rituales, caractersticos de estos
relatos, lo con- vierte en algo muy diferente. Debo advertir que este tipo de cuento es temido por algunos, ya
que fortalece la autonoma, dado que no rige ninguna proteccin mgica ms que el propio criterio de la
protagonista y no concluye felizmente por obligacin sino por la fuerza de conviccin de lo que se narra.
Varios seran los textos de Javier Villafae que serviran para la propuesta que estarnos desarrollando. Me
detengo en El caballo celoso. Nada ms y nada menos que una historia de amor en la que se sufre, se viaja, se
producen hallazgos increblemente enriquecedores para cualquier clase de lector, grande o chico. Una
sociedad entre lo humano y lo animal, entre el sueo -magistral abridor de ilusiones- y lo mgico, que permite
ver lo intangible. Caballo, su protagonista, resume gran parte de la concepcin del mundo que tiene el titiritero
Villafae: libre, solidario y creativo.
El inocente Amadeo de Graciela Montes se alza visible en el escenario de la literatura infantil contempornea.
Ms all de la fantasa empleada como transporte de una realidad social agresiva y sin soluciones, tocamos a
fondo la potica de la honestidad -la del lector y la de la autora, puestas a prueba por el texto mismo- desde
una prctica literaria comprometida con su tiempo. Suspendida queda una interrogacin a la sociedad: qu se
hace para integrar a los diferentes, a los que "piadosamente" marginamos?
Cuatro miras que apuntan a un lector infantil, y no tanto, privilegiando la capacidad de liberacin que tienen
las palabras significativas y no hurtndole el cuerpo a temticas comnmente trajinadas por los chicos el amor
y las falsas elecciones; el error y la fuerza para superarlo'; el soar como instancia integradora del hombre en
el universo y las "diferencias" que la sociedad actual no logra absorber saludablemente.
Cada uno de estos ejemplos literarios revela y pone en es- cena una lengua disfrutable, placentera por los
resplandores que genera, acrecentando esplndidamente los espacios interiores del lector. Insisto.- una lengua
significativa que provoca instantneamente un acto de apropiacin de las cosas de que se habla, acercndolas
con palabras que resuenan en el lector. Una lengua potente, que da poder a quien la recibe y le otorga el
derecho a producirla por s mismo. Son slo cuatro ejemplos. Esta parcela de "elegidos" puede y debe
acrecentarse indudablemente. La actual produccin editorial en nuestro pas nos pone al alcance una variedad
interesante de ttulos y nuevos escritores, que nos incitan al buen ejercicio de nuestra calidad de lectores
cautelosos.
Ojal que toda esta pretensin de "literaturizar" definitiva- mente la literatura infantil, problematizando su
saber y su poder, su lectura y su escritura, sus intermediarios -institucionalizados o no-, alcance una
interpretacin clara y fecunda. En rigor, ese ha sido mi mayor anhelo al conjeturar un libro imaginndolo una
clase vibrante, corprea, pasional. Que las diferentes propuestas de lectura del corpus literario destinado a los
chicos haya planteado la necesidad de sacar punta a nuestro oficio de lectores / s electores / multiplicadores,
el nico y fundamental objetivo de hacer de esta literatura para chicos, sin vueltas, la mejor de todas.