La otra lectura

Istvan Schritter

La otra lectura
La ilustración en los libros
para niños

Colección Relecturas
 Schritter, Istvan
La otra lectura: la ilustración en los libros para niños - 1a ed. 4a reimp. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Lugar Editorial, 2017.
240 p. ; 20x14 cm. (Relecturas dirigida por Susana Itzcovich)

ISBN 978-950-892-237-3
Pa­ra mis pa­dres, que lle­na­ron
1. Educación 2. Teoría y Crítica de la Literatura Infantil I. Título mi in­fan­cia de li­bros.
CDD 801.95.

Pa­ra Ju­lia Pi­ñey­ro, mi maes­tra

Directora de Colección Corrección
ami­ga, que me ayu­dó a ser li­bre.
Susana Itzcovich Laura Linzuain

Idea de tapa Diseño interior

Julián Roldán Silvia C. Suárez Pa­ra Ivon­ ne Allen y Ra­quel
Amén, que me en­se­ña­ron lo que
Motivo de tapa Fotos de bibliotecas
Fragmento de ilustración para Alexiev Gandman es la va­len­tía y la fuer­za.
El príncipe rana. Walter Crane. 1874

© Istvan Schritter, 2005 Pa­ra Lau­ra De­ve­tach, Gus­ta­vo

Rol­dán, He­be Cle­men­ti y Gra­cie­la
Mon­tes, que fue­ron los pri­me­ros
en con­fiar en mi tra­ba­jo.
1ra Reimpresión: Octubre de 2007
2da Reimpresión: Enero de 2011
3ra Reimpresión: Agosto de 2017
4ta Reimpresión: Febrero de 2018

ISBN: 978-950-892-237-3
© 2005 Lugar Editorial S. A.
© 2017 Lugar Editorial S. A.
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Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina
Pro­pues­tas

La otra lec­tu­ra lle­na un es­pa­cio muy po­co abor­da­do en nues­tro país.

Esa “otra lec­tu­ra” en los li­bros pa­ra ni­ños y jó­ve­nes ha­bla de la ima­gen,
de la ima­gen y el tex­to, y de am­bas co­mo un to­do.
El lu­gar del ilus­tra­dor de li­bros pa­ra chi­cos, co­mo di­ce el pro­pio Ist­
van Schritter, fue y si­gue sien­do en al­gu­nos ca­sos sub­va­lo­ra­do, cuan­do
no ex­clui­do.
Su ojo lle­va al lec­tor a “apren­der a mi­rar” des­de los pa­ra­tex­tos de un
li­bro, pa­san­do por las dis­tin­tas imá­ge­nes de au­to­res e ilus­tra­do­res ar­gen­
ti­nos y uni­ver­sa­les, con to­tal ob­je­ti­vi­dad, hasta las téc­ni­cas uti­li­za­das en
las ilus­tra­cio­nes (mediante en­tre­vis­tas a Mó­ni­ca Weiss, No­ra Hilb, Se­rgio
Kern e Isol, don­de ca­da uno des­plie­ga la to­ma de con­cien­cia de un tex­to
pa­ra fi­jar su óp­ti­ca en el fu­tu­ro di­se­ño y téc­ni­cas a em­plear).
Se de­tie­ne es­pe­cial­men­te en la pa­la­bra “au­tor”, ya que con­si­de­ra que
crear ilus­tra­cio­nes es una “au­to­ría”, co­mo la del es­cri­tor.
Se re­go­ci­ja en la in­ves­ti­ga­ción de las imá­ge­nes in­clui­das en el li­bro,
dan­do lu­gar al lec­tor al apren­di­za­je de esa otra lec­tu­ra, a ve­ces sim­ple y
a ve­ces mi­nia­tu­ris­ta: la im­por­tan­cia de la ti­po­gra­fía, por ejem­plo, de­ja
en­tre­ver que un li­bro es un to­do don­de no es­ca­pan si­quie­ra el ta­ma­ño y
la for­ma de las le­tras.
El con­cep­to de li­bro-ál­bum es­tá de­sa­rro­lla­do con mi­nu­cio­si­dad. Des­
de ese “ojo” ex­pli­ci­ta que “pa­ra ha­blar de li­bro-ál­bum re­sul­ta im­pres­cin­
di­ble in­tro­du­cir el con­cep­to de pro­yec­to grá­fi­co (...) que no só­lo ofi­cia de
ne­xo ar­ti­cu­la­dor en­tre tex­to e ima­gen, si­no que ac­túa co­mo mi­ra­da que
abar­ca to­das y ca­da una de las par­tes del li­bro des­de lo con­cep­tual (...)
ge­ne­ran­do y fun­dan­do nue­vas lec­tu­ras”. Abor­da asi­mis­mo el li­bro-ob­je­
to, con­si­de­ran­do que en él imá­ge­nes y di­se­ño jue­gan den­tro de un so­por­
te no ne­ce­sa­ria­men­te si­mi­lar al for­ma­to tra­di­cio­nal. Di­fe­ren­cia el ver­da­
de­ro li­bro-ob­je­to, que pa­sa a for­mar par­te de una bi­blio­te­ca, del
li­bro-ju­gue­te, que ter­mi­na en el ca­nas­to jun­to con osi­tos y mu­ñe­cas.
In­cur­sio­na en el tra­ta­mien­to que la es­cue­la de­be­ría ac­cio­nar pa­ra
“leer” un li­bro ilus­tra­do, te­nien­do en cuen­ta la de­sin­for­ma­ción de los
adul­tos so­bre la ilus­tra­ción en los li­bros pa­ra ni­ños. En par­ti­cu­lar se di­ri­ge
a los do­cen­tes de gra­do, al do­cen­te de plás­ti­ca, y al de len­gua y li­te­ra­tu­ra.
 Co­men­ta con én­fa­sis el ol­vi­do de la iden­ti­dad del ilus­tra­dor en los li­
bros de tex­to, quien en ge­ne­ral fi­gu­ra en una le­tra pequeña, en la por­ta­
di­lla y en el in­te­rior; no se acre­di­ta de quién es la ilus­tra­ción pre­sen­ta­da,
se tra­te de sec­cio­nes de no fic­ción, co­mo Cien­cias So­cia­les y Na­tu­ra­les,
o de fic­ción pa­ra leer en el au­la. Di­ce en­fá­ti­ca­men­te: “La iden­ti­dad de
ca­da ilus­tra­dor es­tá en la di­ver­si­dad con que se ex­pre­sa. La iden­ti­dad de
ca­da lec­tor en la ca­pa­ci­dad pa­ra leer sin ata­du­ras”.
Ha­ce un re­la­to de sus ex­pe­rien­cias co­mo do­cen­te, in­clu­yen­do su tra­
ba­jo en el Ins­ti­tu­to Uni­ver­si­ta­rio Na­cio­nal de Ar­te de Bue­nos Ai­res, Di­
rec­ción Pos­gra­do en Ar­tes Vi­sua­les “Er­nes­to de la Cár­co­va”, don­de de­sa­
rro­lla un cur­so so­bre ilus­tra­ción, mo­ti­van­do a los alum­nos pa­ra que
des­cu­bran los dis­tin­tos dis­cur­sos que con­vi­ven en un li­bro pa­ra ni­ños e
in­ten­ten pro­du­cir obras ex­pre­si­vas que pue­dan cu­brir las ne­ce­si­da­des
del mer­ca­do.
En el Cuar­to Ca­pí­tu­lo re­ve­la la evo­lu­ción his­tó­ri­ca y so­cial de la in­ser­
ción del ilus­tra­dor en el nue­vo mer­ca­do edi­to­rial durante los úl­ti­mos 20
años, y ex­pli­ci­ta las di­fi­cul­ta­des y lo­gros del rol: des­de la au­sen­cia de una
crí­ti­ca es­pe­cí­fi­ca, la de­sa­pa­ri­ción del car­go de di­rec­tor de ar­te, has­ta la
di­fe­ren­cia de con­tra­tos en­tre es­cri­to­res e ilus­tra­do­res; también ex­po­ne la
crea­ción del “Fo­ro de Ilus­tra­do­res”.
Una ex­haus­ti­va re­co­rri­da por su bi­blio­te­ca le per­mi­te ana­li­zar au­to­res
de imá­ge­nes de nues­tro país y uni­ver­sa­les. Su mi­ra­da ar­gen­ti­na tran­si­ta
por Os­car Ro­jas, Clau­dia Leg­naz­zi, Isol, Mó­ni­ca Weiss, Juan Li­ma, Ire­ne
Sin­ger, Jor­ge Cue­llo, Gus­ta­vo Rol­dán(h), Ele­nio Pi­co, Ro­ber­to Cu­bi­llas,
Eleo­no­ra Arro­yo, Pa­blo Ber­nas­co­ni, Mar­ce­lo Eli­zal­de, Ser­gio Kern, Vi­via­
na Ga­ro­fo­li, Raúl For­tín, Ayax Bar­nes, Ma­ría Ro­jas, Ma­tías Tri­llo, Ju­lián
Rol­dán (Xu­lian), Cris­ti­an Tur­de­ra, en­tre otros.
No de­ja ca­mi­nos sin re­co­rrer; no obstante es­te li­bro pue­de ser el dis­
pa­ra­dor de nue­vos aná­li­sis y des­cu­bri­mien­tos en­tre au­to­res de imá­ge­nes
y de pa­la­bras. Esos en­cuen­tros, char­las in­for­ma­les, de­ba­tes y pro­pues­tas
en­cuen­tran es­pa­cio pro­pio y per­mi­ten agu­di­zar esas otras mi­ra­das que
de­ben ejer­cer los adul­tos, me­dia­do­res en­tre el ni­ño y el li­bro.
Susana Itzcovich
In­tro­duc­ción
Es­te li­bro na­ció ca­si por ca­sua­li­dad. Em­pe­cé a es­cri­bir ar­tí­cu­
los cuan­do con otros ilus­tra­do­res nos reu­nía­mos a dis­cu­tir qué
era lo que pa­sa­ba con el me­dio. Al­guien de­bía po­ner las co­sas en
le­tras y em­pe­cé a ha­cer­lo. Le fui to­man­do el gus­to y es­cri­bí ca­da
vez más.
Co­men­za­ron a pe­dir­me ar­tí­cu­los pa­ra al­gu­nas re­vis­tas es­pe­
cia­li­za­das, y lue­go lle­vé ade­lan­te la co­lum­na de ilus­tra­ción de la
re­vis­ta pa­ra do­cen­tes La obra, en los años 2001 y 2002.
Los es­cri­tos se mul­ti­pli­ca­ron y des­cu­brí que eran su­fi­cien­tes
pa­ra ar­mar un li­bro. Hi­ce una com­pi­la­ción de ar­tí­cu­los y la pre­
sen­té si­mul­tá­nea­men­te en la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal del Li­to­ral y
en Lu­gar Edi­to­rial, a Su­sa­na Itz­co­vich, di­rec­to­ra de es­ta co­lec­
ción “Re­lec­tu­ras”. En am­bos la­dos qui­sie­ron pu­bli­car el li­bro y
de­ci­die­ron una coe­di­ción.
Por­que na­da es ca­sual, la sa­li­da se re­tra­só un año, y en el mo­
men­to de i­ni­ciar la pu­bli­ca­ción lo re­leí y agra­de­cí que no se hu­
bie­ra edi­ta­do en aquel mo­men­to: que­ría volver a es­cri­bir­lo por
com­ple­to.
Es así que modifiqué el es­que­ma ori­gi­nal de ar­tí­cu­los suel­tos
unién­do­los, en cua­tro ca­pí­tu­los, en la rees­cri­tu­ra. El pri­me­ro se
cen­tra en la es­truc­tu­ra del li­bro pa­ra ni­ños, ha­blan­do de sus
par­tes y de có­mo tra­ba­jan los ilus­tra­do­res; el se­gun­do, en la lec­
tu­ra de las ilus­tra­cio­nes y su se­cuen­cia or­gá­ni­ca; el ter­ce­ro se
re­fie­re a la di­dác­ti­ca que gi­ra al­re­de­dor de los li­bros pa­ra ni­ños
y có­mo pue­de in­ser­tar­se en el au­la; fi­nal­men­te, el cuar­to ha­bla
de la si­tua­ción so­cial y po­lí­ti­ca de los ilus­tra­do­res de li­bros in­
fan­ti­les en la Ar­gen­ti­na (es­te capítulo per­mi­te ar­mar, a un tiem­
po, un lis­ta­do de los prin­ci­pa­les nom­bres de ilus­tra­do­res y li­bros
10 Istvan Schritter
que, si se to­ma co­mo tal, pue­de trans­for­mar­se en una bi­blio­te­ca
es­pe­cia­li­za­da en ilus­tra­ción).
En el fi­nal in­cluí dos bi­blio­gra­fías: una, ci­ta to­dos los ar­tí­cu­los
ori­gi­na­les de mi au­to­ría que re­cu­pe­ré y rees­cri­bí al ar­mar los ca­pí­
tu­los; la otra es una bi­blio­gra­fía teó­ri­ca que ex­tien­de la po­si­bi­li­
dad de se­guir le­yen­do y pro­fun­di­zar la in­ves­ti­ga­ción. Por úl­ti­mo,
pre­vio al ín­di­ce ge­ne­ral, se pue­de en­con­trar un ín­di­ce ono­más­ti­co
que fa­ci­li­ta la ubi­ca­ción de los nom­bres de los ilus­tra­do­res.
Quie­ro acla­rar que la mi­ra­da ba­jo la que se de­sa­rro­llan to­
dos los te­mas es emi­nen­te­men­te grá­fi­ca y so­bre to­do me in­te­re­sa
re­cal­car que, por ser yo com­ple­ta­men­te au­to­di­dac­ta, mis es­tu­
dios y con­clu­sio­nes par­ten de la re­fle­xión so­bre mi pro­pia pro­
duc­ción, so­bre mis pro­pias in­ves­ti­ga­cio­nes al tra­ba­jar co­mo
crea­dor en los li­bros de los que soy autor. Por eso es que me ci­to
cons­tan­te­men­te y pi­do dis­cul­pas al lec­tor por la re­cu­rren­te au­
to­rre­fe­ren­cia­li­dad.
El li­bro va di­ri­gi­do a to­dos quie­nes es­tén in­te­re­sa­dos en el te­
ma de la ima­gen en los li­bros pa­ra ni­ños, sean del uni­ver­so de la
edi­ción (ilus­tra­do­res, es­cri­to­res, edi­to­res, di­se­ña­do­res), del de la
pe­da­go­gía (maes­tros y pro­fe­so­res, tan­to de plás­ti­ca co­mo de len­
gua y li­te­ra­tu­ra, bi­blio­te­ca­rios, in­ves­ti­ga­do­res, for­ma­do­res de
opi­nión) o lec­to­res en ge­ne­ral, y con­fío en que to­dos en­con­tra­rán
al­gu­na res­pues­ta a te­mas co­mo qué se lee cuan­do se ve una ilus­
tra­ción o có­mo apro­xi­mar­se a la lec­tu­ra fres­ca, di­rec­ta y des­con­
ta­mi­na­da de las nue­vas ge­ne­ra­cio­nes que cre­cen en un mun­do
vi­sual.
Es­pe­ro que sir­va pa­ra unir­se en la lec­tu­ra de es­te gé­ne­ro po­
bla­do tan­to de tex­to co­mo de imá­ge­nes, y que se trans­for­me en
una he­rra­mien­ta vá­li­da pa­ra ajus­tar, acei­tar, agu­zar el pla­cer
no só­lo de mi­rar, si­no tam­bién de ver.
Istvan Schritter
Ca­pí­tu­lo 1
So­bre la cons­truc­ción de un li­bro pa­ra
chi­cos y de sus ilus­tra­cio­nes
Un li­bro pa­ra chi­cos
In­gre­dien­tes y coc­ción
T o­me un li­bro ilus­tra­do pa­ra chi­cos. Cual­quie­ra sea, el
que más le gus­te. Pe­que­ño o gran­de. Lar­go o cor­to. En
co­lo­res o en blan­co y ne­gro. Lu­jo­so o de bol­si­llo.
Ho­jée­lo. Véa­lo. Léa­lo. De­lo vuel­ta. Ma­no­sée­lo. Hué­la­lo. De­
sem­pol­ve su ni­ñez, re­fres­que sus gus­tos, aler­te su mi­ra­da,
trans­pa­ren­te su co­ra­zón, mé­ta­se en ese mun­do, re­lá­je­se, sién­
ta­se li­bre, dis­fru­te.
No ha­ce fal­ta na­da más pa­ra en­trar en ese uni­ver­so.
Des­pués de un re­lax así, pue­de que es­te es­tu­dio no le sea
ne­ce­sa­rio.
Si de­ci­de se­guir ade­lan­te, me pro­pon­go in­for­mar­lo so­bre
co­sas que, mu­chas ve­ces, he des­cu­bier­to que pa­san inad­ver­ti­
das y qui­zás al pa­sar­las en lim­pio y ha­cer­las cons­cien­tes du­pli­
quen su dis­fru­te.
Vuel­va a mi­rar­lo y re­co­noz­ca sus par­tes:
La ta­pa y la con­tra­ta­pa, us­ted ya sa­be cuá­les son; jun­to a sus
res­pec­ti­vas re­ti­ra­cio­nes (o con­tra­cu­bier­tas) for­man la cu­bier­ta.
La re­ti­ra­ción de ta­pa es la par­te de atrás de la ta­pa; la re­ti­ra­ción
de con­tra­ta­pa, la par­te de ade­lan­te de la con­tra­ta­pa. To­do es­to
es­tá uni­do por el lo­mo del li­bro, que pue­de ser am­plio o sim­
ple­men­te un do­blez con gan­chi­tos.
12 Istvan Schritter
La ta­pa con­tie­ne el tí­tu­lo del li­bro y los nom­bres de los au­
to­res: el es­cri­tor y el ilus­tra­dor, y la ma­yo­ría de las ve­ces tam­
bién fi­gu­ra el lo­go­ti­po y el nom­bre de la edi­to­rial, la em­pre­sa
que se en­car­ga de la pu­bli­ca­ción. Es­tos mis­mos da­tos fi­gu­ran
en el lo­mo, cuan­do el es­pa­cio lo per­mi­te.
La con­tra­ta­pa mu­chas ve­ces con­tie­ne una si­nop­sis del tex­to
del li­bro, o una in­vi­ta­ción a la lec­tu­ra, o los da­tos de los au­to­
res, o una ima­gen sig­ni­fi­ca­ti­va, que a ve­ces tam­bién ope­ra co­
mo si­nop­sis. Pue­de con­te­ner to­dos es­tos da­tos jun­tos o bien
na­da. No hay re­glas for­ma­les al res­pec­to.
To­do lo di­cho cons­ti­tu­ye la cu­bier­ta; al abrir­la se en­tra al in­
te­rior del li­bro.
A ve­ces, en edi­cio­nes lu­jo­sas y de ta­pas du­ras, hay una guar­
da: una pá­gi­na pe­ga­da a ca­da una de las re­ti­ra­cio­nes, que se
con­ti­núan en lo que pa­sa a ser la pri­me­ra y la úl­ti­ma ho­ja del
li­bro. En oca­sio­nes son pa­pe­les dis­tin­tos al res­to del li­bro; si es
así, no per­te­ne­cen a nin­gún cua­der­ni­llo del mis­mo. Otras ve­
ces, las guar­das es­tán im­pre­sas a la ma­ne­ra de un pa­pel es­tam­
pa­do, pe­ro for­man par­te de un cua­der­ni­llo.
Los cua­der­ni­llos con­for­man las pá­gi­nas in­te­rio­res. Ca­da uno
tie­ne 16 pá­gi­nas (u 8 ho­jas, si así lo pre­fie­re). Mi­re el li­bro des­de
arri­ba y lo va a no­tar, so­bre to­do si es un li­bro en­cua­der­na­do
me­dian­te el sis­te­ma de co­si­do.
Es­to se de­be a que el li­bro se im­pri­me so­bre un gran pa­pel
lla­ma­do plie­go, en el que en­tran jus­ta­men­te 16 pá­gi­nas aco­
mo­da­das co­mo pa­ra que des­pués se plie­guen y for­men un cua­
der­ni­llo.
Por eso la can­ti­dad de pá­gi­nas de los li­bros, ge­ne­ral­men­te,
es múl­ti­plo de 16: un li­bro de 16 pá­gi­nas es­ta­rá for­ma­do por un
so­lo cua­der­ni­llo; uno de 32, por dos cua­der­ni­llos; uno de 48,
por tres cua­der­ni­llos, et­cé­te­ra, et­cé­te­ra.
Las pá­gi­nas in­te­rio­res pue­den em­pe­zar por una o dos ho­jas
to­tal­men­te en blan­co, lla­ma­das pá­gi­nas de cor­te­sía; se­guir por
la por­ta­di­lla, una ho­ja don­de só­lo fi­gu­ra el tí­tu­lo del li­bro (sin
La otra lectura 13
sub­tí­tu­lo) en le­tras más pe­que­ñas que en la por­ta­da; és­ta es la
pá­gi­na im­par si­guien­te a la con­tra­por­ta­da (el re­ver­so de la por­
ta­di­lla, ge­ne­ral­men­te en blan­co), don­de fi­gu­ra­rán ca­si siem­pre
los mis­mos da­tos que en la ta­pa.
En el re­ver­so de la por­ta­da ven­drá la pá­gi­na de cré­di­tos o
pá­gi­na de de­re­chos, don­de hay nu­me­ro­sos da­tos muy im­por­
tan­tes, co­mo el nom­bre del di­se­ña­dor del li­bro (quien hi­zo el
di­se­ño grá­fi­co), el del ar­ma­dor (quien, se­gún las ór­de­nes del
di­se­ña­dor com­pa­gi­nó los tex­tos y las ilus­tra­cio­nes), dón­de fue
im­pre­so, la di­rec­ción de la edi­to­rial, et­cé­te­ra, et­cé­te­ra. To­dos
da­tos que pue­den dar mu­cha in­for­ma­ción a la ho­ra de co­no­
cer el li­bro que se tie­ne en­tre ma­nos.
¿Por qué pue­den ser im­por­tan­tes es­tos da­tos que tan­tas ve­
ces pa­sa­mos por al­to? De­ten­gá­mo­nos un po­co en su lec­tu­ra.
Pon­go co­mo ejem­plo el li­bro que yo ten­go en­tre ma­nos: Len­tes,
¿quién los ne­ce­si­ta?1. En su pá­gi­na de cré­di­tos, un pri­mer blo­que
de tex­to nos di­ce: “Pri­me­ra edi­ción en in­glés: 1991 / Pri­me­ra edi­
ción en es­pa­ñol: 1994 / Se­gun­da reim­pre­sión: 1997”. Con es­tos
da­tos pue­do des­cu­brir que el li­bro no es­tá ori­gi­nal­men­te es­cri­to
en es­pa­ñol, si­no en in­glés, y que fue pu­bli­ca­do en 1991 en al­gún
país de ha­bla in­gle­sa; que a los tres años de la pri­me­ra pu­bli­ca­
ción en in­glés la ca­sa edi­to­rial de la edi­ción que ten­go com­pró,
a aque­lla edi­to­rial de ha­bla in­gle­sa, los de­re­chos de re­pro­duc­
ción en len­gua es­pa­ño­la del li­bro y que, des­pués de tra­du­cir­lo y
pu­bli­car­lo, esa pri­me­ra edi­ción se ago­tó en tres años, ya que
hu­bo que reim­pri­mir­lo en 1997. Es­to me pue­de ayu­dar a de­du­
cir que es­te li­bro ha te­ni­do cier­to éxi­to: ha si­do pu­bli­ca­do en
más de una len­gua y ha te­ni­do más de una edi­ción.
Si­go le­yen­do: “Coor­di­na­dor de co­lec­ción: Da­niel Gol­dín /
Tra­duc­ción: Fran­cis­co Se­go­via / Tí­tu­lo ori­gi­nal: Glas­ses (who
need­s´em?) / ©1991, La­ne Smith / Pu­bli­ca­do por Vi­king Pen­
guin, fi­lial de Pen­guin Books USA, New York / ISBN: 0-670-
84160-0”. Me­dian­te es­tos da­tos lle­go a sa­ber que el li­bro no
es­tá so­lo en el mun­do, si­no que per­te­ne­ce a una co­lec­ción que
14 Istvan Schritter La otra lectura 15

tie­ne un coor­di­na­dor res­pon­sa­ble y de la que se pue­den con­
sul­tar más tí­tu­los, si lo de­seo; me en­te­ro de quién lo tra­du­jo y
có­mo es el tí­tu­lo en su idio­ma de ori­gen; y des­cu­bro que el in­
glés es el idio­ma ori­gi­nal del li­bro, ya que el copy­right (©) del
au­tor (La­ne Smith) di­ce 1991, y la pri­me­ra edi­ción tam­bién
di­ce 1991. Fi­nal­men­te, des­cu­bro el nom­bre de la edi­to­rial de
aque­lla pri­me­ra edi­ción y tam­bién el país, da­to que mu­chas
ve­ces me pue­de apro­xi­mar a la na­cio­na­li­dad del au­tor (aun­que
no se pue­de con­si­de­rar es­to co­mo una re­gla: mu­chos pu­bli­can
sus li­bros en edi­to­ria­les ex­tran­je­ras, o sea que pa­ra da­tos del
au­tor lo me­jor es bus­car una bue­na bio­gra­fía).
El si­guien­te blo­que de tex­to di­ce: “D.R. ©1994, Fon­do de
Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca, S.A. de C.V. / D.R. ©1995 Fon­do de Cul­tu­ra
Eco­nó­mi­ca / Carr. Pi­ca­cho Ajus­co 227, Mé­xi­co, 14200, D.F. / Se
pro­hí­be la re­pro­duc­ción to­tal o par­cial de es­ta obra –por cual­
quier me­dio– sin la anuen­cia por es­cri­to del ti­tu­lar de los de­re­
chos co­rres­pon­dien­tes. / ISBN: 968-16-4419-0”. Da­tos que se
re­fie­ren a los de­re­chos de re­pro­duc­ción de la edi­ción pre­sen­te;
im­por­tan­te si pen­sa­mos en nues­tro país, don­de la ti­ra­da pro­
me­dio es de 1.500/3.000 y una ti­ra­da gran­de es de más de
10.000 ejem­pla­res. Aun­que si pen­sa­mos que la po­bla­ción de
Mé­xi­co es cua­tro ve­ces la de la Ar­gen­ti­na3, qui­zá es­tos 7.000
ejem­pla­res sean lo que la edi­to­rial acos­tum­bra a sa­car co­mo
pro­me­dio.
No sé qué li­bro ha­ya ele­gi­do us­ted pa­ra se­guir­me, pe­ro no se
pon­ga ner­vio­so si fal­tan o so­bran co­sas de las que yo enu­me­ro;
to­do lo di­cho se cum­ple en una ma­yo­ría de los ca­sos, pe­ro a ve­
ces an­tes hay pá­gi­nas que se agre­gan con otros da­tos (tí­tu­lo de
co­lec­ción, có­di­gos es­pe­cia­les que el li­bro ten­ga) o tam­bién pue­
de pa­sar que se en­cuen­tre con pá­gi­nas que bri­llan por su au­
sen­cia (pue­de en­con­trar­se los cré­di­tos im­pre­sos en la re­ti­ra­ción
de ta­pa, por ejem­plo, co­mo un mo­do de aho­rrar pa­pel en edi­
cio­nes rús­ti­cas). To­do es po­si­ble. Lo que tra­to aquí es, sim­ple­
men­te, de ge­ne­ra­li­zar. (Figuras 1 y 2.)
Página
Tapa

atapa
di­rec­ción de la edi­to­rial a la que el lec­tor po­drá re­mi­tir­se en de cortesía
ca­so de de­sear­lo y que le re­ve­la­rá a qué país de ha­bla es­pa­ño­la Guarda (Pág. 1)

Contr
Lomo
per­te­ne­ce la edi­ción, se­gui­do del ISBN, que es un nú­me­ro que
to­do li­bro po­see pa­ra di­fe­ren­ciar­se le­gal­men­te del res­to de los
li­bros pu­bli­ca­dos en el pla­ne­ta2.
Fi­nal­men­te, el úl­ti­mo pá­rra­fo de la pá­gi­na de cré­di­tos di­ce: Portada
Portadilla (Pág. 5)
“Im­pre­so en Co­lom­bia. Pa­na­me­ri­ca­na, For­mas e Im­pre­sos S.A. (Pág. 3)
Ca­lle 65, núm. 94-72, San­ta­fé de Bo­go­tá, Co­lom­bia / Ti­ra­je
7.000 ejem­pla­res”. Es­tos da­tos, en rea­li­dad, cons­ti­tu­yen el co­lo­ Contratapa
fón y, si bien en es­ta pu­bli­ca­ción es­tán en la pá­gi­na de cré­di­tos,

Lomo
Colofón

Tapa
Páginas interiores (Pág. 44.
en la ma­yo­ría de los li­bros se ubi­can en la úl­ti­ma pá­gi­na (qui­ Siguen 3 págs.
(Págs. 6 a 43) de cortesía,
zá en su li­bro, allí lo en­cuen­tre). El co­lo­fón in­for­ma so­bre la guarda y reti-
ración de con-
im­pren­ta y su di­rec­ción, y allí me en­te­ro de que una edi­to­rial tratapa)
pue­de im­pri­mir sus li­bros en otros paí­ses (de acuer­do a có­mo
Fi­gu­ra 1. Par­tes de un li­bro. Ser­gio Kern, Figura 2. Partes de un libro. Sergio Kern, interiores de
le con­ven­ga eco­nó­mi­ca­men­te). Por úl­ti­mo, el ti­ra­je nos in­for­ cu­bier­ta de Ma­má del cos­mos (Bue­nos Mamá del cosmos.
ma que se im­pri­mie­ron 7.000 ejem­pla­res, una ti­ra­da bas­tan­te Ai­res, Edi­cio­nes del Eclip­se, 2004).
16 Istvan Schritter
Pa­sa­dos los lí­mi­tes de la por­ta­da, las pá­gi­nas in­te­rio­res con­
tie­nen el tex­to y las ilus­tra­cio­nes.
El pri­me­ro es obra de un es­cri­tor. Las se­gun­das, de un ilus­
tra­dor. A ve­ces, am­bos ro­les los cum­ple la mis­ma per­so­na.
Ade­más de es­tos dos pro­ta­go­nis­tas, al li­bro lo ha­cen el edi­tor y
el di­se­ña­dor grá­fi­co.
Ha­ce va­rios años, la ma­ne­ra de lle­gar a ha­cer las ilus­tra­cio­
nes de un li­bro en nues­tro país eran ca­si siem­pre así: des­pués
de que un es­cri­tor pre­sen­ta­ba su obra a un edi­tor y és­ta era
apro­ba­da, el se­gun­do se en­car­ga­ba de de­ci­dir qué ilus­tra­dor
era per­ti­nen­te pa­ra ese tex­to; lo con­vo­ca­ba, le en­car­ga­ba el tra­
ba­jo, el ilus­tra­dor lo ha­cía y el li­bro se pu­bli­ca­ba. El es­cri­tor
veía los di­bu­jos cuan­do por pri­me­ra vez te­nía el li­bro im­pre­so
en sus ma­nos.
Es­te “mo­dus ope­ran­di” hoy si­gue sien­do uno de los me­ca­
nis­mos po­si­bles pa­ra ilus­trar un li­bro, pe­ro ya no es el úni­co:
des­de la pa­sa­da dé­ca­da y a par­tir de que de­ja­mos de es­tar tan
cir­cuns­crip­tos a los lí­mi­tes de nues­tros ta­ble­ros, los ilus­tra­do­
res em­pe­za­mos a dar­nos cuen­ta de que ha­bía más de una ma­
ne­ra de em­bar­car­se en es­te via­je. Ca­da vez es más usual que un
ilus­tra­dor y un es­cri­tor se jun­ten a pro­du­cir un pro­yec­to y que
lue­go se lo lle­ven al edi­tor. Pue­de que cier­to es­cri­tor vea que el
es­ti­lo de cier­to ilus­tra­dor le vie­ne al de­di­llo pa­ra un pro­yec­to
que es­tá per­ge­ñan­do y lo in­vi­te a par­ti­ci­par, o a la in­ver­sa, que
un ilus­tra­dor vea que un es­cri­tor ha­ce unos cuen­tos que son
jus­tos pa­ra sus di­bu­jos4; o pue­de ser, sen­ci­lla­men­te, que am­
bos se co­noz­can y em­pa­ti­cen, y de­ci­dan ges­tar un pro­yec­to
jun­tos. Pue­de que sea una idea de li­bro úni­co, es de­cir, fue­ra de
to­da co­lec­ción. O pue­de que lle­ven una pro­pues­ta de li­bro pa­ra
que for­me par­te de una co­lec­ción ya crea­da.
Fi­nal­men­te pue­de ocu­rrir tam­bién que un crea­dor que es­
cri­be y di­bu­ja al mis­mo tiem­po, con­ci­ba un pro­yec­to in­te­gral.
El edi­tor se ocu­pa de se­guir de cer­ca to­da la edi­ción del libro,
des­de el prin­ci­pio. Mu­chas ve­ces es él quien crea la co­lec­ción o
La otra lectura 17
tie­ne una idea de ha­cer un li­bro de tal o cual te­ma, o con ta­les
o cua­les ca­rac­te­rís­ti­cas, y se lo en­car­ga a los au­to­res. Cuan­do
és­tos en­tre­gan sus crea­cio­nes (ca­si siem­pre se es­ti­pu­la un
tiem­po por con­tra­to pa­ra en­tre­gar), lee y ob­ser­va de­te­ni­da­
men­te los tex­tos y las ilus­tra­cio­nes, y de­ter­mi­na si se ajus­tan a
los pa­rá­me­tros de esa co­lec­ción o a esa idea pa­ra la cual los en­
car­gó. Pue­de pe­dir co­rrec­cio­nes e in­clu­so em­bar­car­se en lar­
gas dis­cu­sio­nes an­tes de lle­gar a un acuer­do que sa­tis­fa­ga a
to­das las par­tes. Si el acuer­do no se con­cre­ta, el li­bro pue­de
que­dar en la na­da, pe­ro no es lo usual: sien­do to­dos pro­fe­sio­
na­les co­mo son, sa­ben lle­gar sin al­ter­ca­dos a buen puer­to.
A ve­ces tam­bién hay au­to­res que son muy fa­mo­sos y no tie­
nen que so­me­ter­se a la co­rrec­ción de nin­gu­na otra per­so­na,
por­que se sa­be que sus li­bros se ven­de­rán muy bien... no con­
vie­ne caer en la ino­cen­cia de creer que el mun­do de los li­bros
pa­ra chi­cos es un bu­có­li­co uni­ver­so de co­lo­res y jue­gos. Que
que­de cla­ro: es un mer­ca­do.
Cuan­do los tex­tos y las ilus­tra­cio­nes ya es­tán apro­ba­dos, el
edi­tor los en­tre­ga al di­se­ña­dor grá­fi­co. És­te se ocu­pa de ubi­car­
los de ma­ne­ra ar­mó­ni­ca y le­gi­ble den­tro de las pá­gi­nas, de
crear có­di­gos que fa­ci­li­ten la com­pren­sión y la lec­tu­ra, de dis­
tri­buir­los a lo lar­go del li­bro.
Otras ve­ces es el tex­to lo pri­me­ro que se crea; el edi­tor de­ci­
de pu­bli­car­lo y en­ton­ces, pri­me­ro lla­ma al di­se­ña­dor grá­fi­co
pa­ra que lo or­de­ne a lo lar­go de la can­ti­dad de pá­gi­nas que va
a te­ner el vo­lú­men, de­jan­do es­pa­cios en blan­co don­de pien­sa
que pue­den ir ilus­tra­cio­nes. Des­pués de es­to se con­vo­ca al ilus­
tra­dor pa­ra que di­bu­je ate­nién­do­se a los tex­tos y tam­bién al
di­se­ño5.
Más po­si­bi­li­da­des: el ilus­tra­dor pue­de ser tam­bién el di­se­
ña­dor grá­fi­co; en­ton­ces es una misma persona la que com­pa­
gi­na el li­bro y si­mul­tá­nea­men­te ha­ce las ilus­tra­cio­nes.
A es­ta al­tu­ra va­le la pe­na ci­tar a otra fi­gu­ra muy pre­sen­te
en las edi­to­ria­les. Quien cum­ple la ta­rea de edi­tar el li­bro (lo
18 Istvan Schritter
Figura 3. Ist­vansch, ma­que­tas y ejem­plar ya
im­pre­so –en pri­mer pla­no–, de Tra­ba­jo de
au­tor (Bue­nos Ai­res, A/Z, 1997).
Caja de texto
Corte
La misma página en el libro terminado.
Figura 4. Ist­vansch, ca­ja y cor­te de Los
pá­ja­ros de Joa­quín (La­nús, Edi­cio­nes del
Cro­no­pio Azul, 1994).
La otra lectura 19
des­crip­to: tra­ba­jar con los au­to­ El di­se­ña­dor grá­fi­co es quien de­ter­mi­na es­tas me­di­das, así
res y ha­cer el se­gui­mien­to de la co­mo la ti­po­gra­fía y el cuer­po de las le­tras (pue­de en­ten­der es­
edi­ción) es a ve­ces el di­rec­tor o tos con­cep­tos fi­ján­do­se en dis­tin­tos li­bros: el es­ti­lo –la ti­po­gra­
coor­di­na­dor de la co­lec­ción, que fía–, o los ta­ma­ños –el cuer­po– con que es­tán es­cri­tas las le­tras
fun­cio­na así co­mo edi­tor, aun­ no siem­pre son igua­les). (Fi­gu­ra 5.)
que no sea due­ño o pre­si­den­te
de la edi­to­rial.
La pro­pues­ta con la que los
au­to­res se pre­ sen­tan se lla­ ma
ma­que­ta o pro­to­ti­po, y es­tá he­
cha so­bre pá­gi­nas, en­cua­der­na­
das o no, de tal ma­ne­ra que re­
sul­te lo más pa­re­ci­do a lo que
vis­lum­bran que pue­de ser el li­
bro fi­nal, ya im­pre­so. (Fi­gu­ra 3.) Figura 5. Distintas tipografías en distintos cuerpos.
Los au­to­res pue­den ya te­ner
Ca­si siem­pre se ha­cen mu­chas co­rrec­cio­nes an­tes de lle­gar
idea de la co­lec­ción a la que el
a ter­mi­nar los ori­gi­na­les del li­bro que se­rá en­via­do a la im­pren­
li­bro irá des­ti­na­do, o el edi­tor
ta pa­ra ser edi­ta­do. So­bre to­do
pue­de ha­ber­les da­do in­di­ca­cio­
se co­rri­gen erro­res de ti­pea­do y
nes del for­ma­to del li­bro. En­ton­
sin­ta­xis en el tex­to (des­de erro­
ces la ma­que­ta se ar­ma so­bre
res or­to­grá­fi­cos has­ta pá­rra­fos
ho­jas que res­pe­tan esos có­di­
en­te­ros que, una vez que se los
gos: tie­nen las me­di­das de las
lee den­tro del di­se­ño, se des­cu­
pá­ gi­nas que ten­ drá el li­
bro al
bre que no se en­tien­den) y erro­
edi­tar­se (es­to se lla­ma me­di­da
res de di­se­ño grá­fi­co; es­to es
de cor­te); las me­di­das de al­to y
ta­rea de los co­rrec­to­res6. Las co­
an­cho que ocu­pa­rán los tex­tos
rrec­cio­nes se ha­cen so­bre las
den­ tro de ca­ da pá­ gi­
na, y sus
ga­le­ras, que son im­pre­sio­nes
már­ge­nes (la ca­ja en la que irá
he­chas en la com­pu­ta­do­ra pre­
in­ser­to el tex­to y las ilus­tra­cio­
ci­sa­men­te pa­ra co­rre­gir. Qui­zás
nes; aun­que a ve­ces las ilus­tra­
de­ban co­rre­gir­se tres o cua­tro
cio­ nes; tam­ bién pue­ den ir al
ga­le­ras an­tes de es­tar se­gu­ros Figura 6. Ist­vansch, ga­le­ra con co­rrec­cio­nes
cor­te). (Fi­gu­ra 4.) de Ideas cla­ras de Ju­li­to ena­mo­ra­do
de que no hay más erro­res. (Fi­ (Bue­nos Ai­res, Nor­ma, 2000).
gu­ra 6.)
20 Istvan Schritter La otra lectura 21

A la ho­ra de ar­mar el li­bro, y pa­ra or­de­nar no só­lo los tex­tos

y las ilus­tra­cio­nes, si­no tam­bién las ideas, se ha­ce una gri­lla:
un pa­pel que tie­ne di­bu­ja­dos en pe­que­ño for­ma­to to­das las
pá­gi­nas del li­bro, nu­me­ra­das, una al la­do de la otra, y agru­pa­
das en do­bles pá­gi­nas, co­mo si fue­ra el li­bro abier­to. Allí se
bo­ce­ta has­ta dón­de lle­ga­rá el tex­to de tal o cual pá­gi­na, dón­de
irá ubi­ca­da tal o cual ilus­tra­ción. La gri­lla es muy útil pa­ra no
en­con­trar­se con que, por ejem­plo, cuan­do ya ti­pea­mos to­do el
tex­to nos que­da­mos con po­co o na­da de es­pa­cio pa­ra las ilus­
tra­cio­nes. (Fi­gu­ra 7.)
Cuan­do el li­bro es­tá co­rre­gi­do y se de­ter­mi­na en­tre to­dos
que que­dó lis­to, se ha­ce un ori­gi­nal fi­nal, que ge­ne­ral­men­te se
en­tre­ga di­gi­ta­li­za­do al im­pren­te­ro pa­ra que lo im­pri­ma en los
plie­gos.
Ca­da ejem­plar ne­ce­si­ta de uno a va­rios plie­gos que, mul­ti­
pli­ca­dos por los cien­tos o mi­les de ejem­pla­res, in­te­gra­rán esa
edi­ción de ese li­bro (o de ese tí­tu­lo, co­mo pre­fie­ra lla­mar­lo).
Los plie­gos son lle­va­dos al en­cua­der­na­dor que los ple­ga­rá a
los fi­nes de ha­cer los cua­der­ni­llos, y los en­cua­der­na­rá co­sién­
do­los, pe­gán­do­los o abro­chán­do­los. Lue­go los re­fi­la­rá, o sea,
em­pa­re­ja­rá to­dos los bor­des y se­pa­ra­rá to­das las ho­jas.
Las cu­bier­tas –que fue­ron he­chas apar­te en la im­pren­ta, en
un pa­pel, car­tu­li­na o car­tón siem­pre más du­ro que las pá­gi­nas
in­te­rio­res–, pro­te­ge­rán a los cua­der­ni­llos en el mo­men­to en
que sean pe­ga­dos a tra­vés de las guar­das, o de la pri­me­ra y úl­
ti­ma pá­gi­na del li­bro (en ca­so de li­bros de ta­pa du­ra), o se los
co­sa o abro­che (en ca­so de edi­cio­nes más eco­nó­mi­cas), for­
man­do el lo­mo del li­bro.
Ca­si to­dos los ejem­pla­res que con­for­man la edi­ción son en­
via­dos al dis­tri­bui­dor, quien se en­car­ga­rá de dis­tri­buir­los por
li­bre­rías y co­mer­cios.
Ca­si to­dos, por­que al­gu­nos cuan­tos irán a la edi­to­rial, don­
de el edi­tor con­tro­la­rá si to­do sa­lió bien. Ho­ra de lla­mar a los
au­to­res pa­ra dar­les la bue­na nue­va de que el li­bro ya es­tá edi­ Figura 7. Ist­vansch, gri­lla con ano­ta­cio­nes de Fe­de­ri­ca abu­rri­da (Ma­drid, SM, 2001).
ta­do.
22 Istvan Schritter
Ha­ce­me un di­bu­ji­to
(El tra­ba­jo de ha­cer ilus­tra­cio­nes)
El pa­pel de la lo­cu­ra
 
To­do. To­do lo que es­tás vien­do, lec­tor, son pa­pe­li­tos...
–¡¿Qué?!–, di­rás.
Y yo te con­tes­ta­ré que sí, que di­bu­jo con la ti­je­ra y el pa­pel;
que has­ta el úl­ti­mo de­ta­lle, el úl­ti­mo oji­to ín­fi­mo, el úl­ti­mo om­
bli­gui­to im­per­cep­ti­ble lo ha­go re­cor­tán­do­lo. Te di­ré que tra­ba­jo
con una pin­ci­ta de de­pi­lar pa­ra aga­rrar los pa­pe­li­tos di­mi­nu­tos
y que los pe­go con la mis­ma co­la que los ni­ños usan en el au­la.
Te di­ré que mis ti­je­ras son de lo más co­mu­nes (y no ti­je­ri­tas de
gno­mo co­mo tan­tos pien­san), son ti­je­ras de cos­tu­re­ra y son ape­
nas dos: una pa­ra re­cor­tar pa­pe­les se­cos y otra pa­ra los pa­pe­les
en­co­la­dos. Te di­ré que las car­tu­li­nas que uso son to­dos co­lo­res
ple­nos; que me gus­ta ha­cer yo mis­mo los es­tam­pa­dos pe­gan­do
pa­pel tras pa­pel. Te di­ré que ni te es­fuer­ces en bus­car ca­li­fi­ca­ti­
vos pa­ra es­ta adic­ción que ten­go; que ya me han di­cho psi­có­ti­co,
lo­co, es­qui­zoi­de y ob­se­so; que to­le­ro es­tos es­tig­mas con es­toi­cis­
mo; que, es más, sue­nan cual li­son­jas a mis oí­dos. Así que mi­ra
y des­cu­bre, qui­zás sien­tas el mis­mo pla­cer que yo al vis­lum­brar
que aquel cir­cu­li­to mi­li­mé­tri­co pue­de ser bro­che de oro im­pres­
cin­di­ble  de una ilus­tra­ción. Y ve­rás que los lo­cos te­ne­mos ra­zón
(... bien­ve­ni­do al club, je, je...).
Me le­van­to a eso de las sie­te. Pa­seo a mi pe­rra. De­sa­yu­no.
Voy al es­tu­dio. En la me­sa de di­bu­jo es­pe­ran pa­pe­les, lá­piz y
go­ma (pa­ra bo­ce­tar); trin­che­ta, ti­je­ra, co­la (pa­ra los ori­gi­na­les).
Y la su­per­po­bla­ción de pa­pe­les, des­bor­dan­do la me­sa, si el tra­
ba­jo ya es­ta­ba em­pe­za­do.
Pren­do la ra­dio.
La otra lectura 23
Ce­re­mo­nia co­ti­dia­na, si se con­cre­ta se­gún ese es­que­ma, la
ta­rea de crear es fá­cil. Tra­ba­jo has­ta un po­co más allá del me­
dio­día. Al­muer­zo y vuel­vo a se­guir tra­ba­jan­do has­ta la ce­na.
Siem­pre di­bu­jé, pu­se tex­to cuan­do era ne­ce­sa­rio y dis­pu­se
to­do en la pá­gi­na de una ma­ne­ra ar­mó­ni­ca, lo que en otras pa­
la­bras es ilus­trar, es­cri­bir y di­se­ñar.
Has­ta que fui gran­de, y cuan­do ya mi ca­rre­ra pro­fe­sio­nal
ha­bía em­pe­za­do, no caí en la cuen­ta de es­te tri­ple tra­ba­jo. Al
prin­ci­pio creía que to­do era ta­rea de ilus­tra­ción.
En mi ca­so, ca­si siem­pre la idea se ges­ta des­de el di­se­ño, con
la con­cep­ción in­te­gral en bo­ce­to del li­bro en­te­ro; des­pués di­
bu­jo, ha­go va­rios cro­quis y, si­mul­tá­nea­men­te, sur­gen las pri­
me­ras le­tras, las cua­les res­pon­den a las ilus­tra­cio­nes que voy
ima­gi­nan­do pa­ra el di­se­ño, que va to­man­do cuer­po. To­do em­
pie­za a ser un ida y vuel­ta en­tre el di­se­ño, los di­bu­jos y los tex­
tos. To­do pi­de co­rrec­cio­nes cons­tan­tes y va ajus­tán­do­se co­mo
un en­gra­na­je al que es ne­ce­sa­rio acei­tar has­ta que fun­cio­ne sin
chi­rri­dos.
Es en es­te pun­to cuan­do sé que ten­go el li­bro lis­to pa­ra ha­
cer una ma­que­ta (con un ori­gi­nal o dos, bo­ce­tos en lá­piz de
las ilus­tra­cio­nes, el tex­to ca­si con­clui­do y el di­se­ño de­fi­ni­ti­vo),
pa­ra po­ner­la en con­si­de­ra­ción de un edi­tor que, si la aprue­ba,
me da las ra­zo­nes que ne­ce­si­ta­ba pa­ra ul­ti­mar el pro­yec­to de
un ti­rón.
Es­tos pro­ce­sos no ter­mi­nan al caer el día, cuan­do la la­bor se
de­ja pa­ra re­to­mar­se al día si­guien­te. Sue­len du­rar tiem­pos im­
pre­ci­sos, des­de un mes has­ta seis o sie­te años. Por­que a ve­ces
las mu­sas acom­pa­ñan... a ve­ces se ha­cen es­qui­vas.
Un día me pi­die­ron que par­ti­ci­pa­ra en una char­la ti­tu­la­da El
ca­mi­no en­tre la ima­gi­na­ción y la crea­ción. Me pa­re­ció una alu­
sión utó­pi­ca a un idí­li­co ca­mi­no re­co­rri­do por el ar­tis­ta, en
es­ta­do de fe­li­ci­dad, con su mu­sa de la ma­no.
Con­fie­so que creo en las mu­sas y he apren­di­do a co­no­cer­las
un po­co.
24 Istvan Schritter
Me atre­vo a ase­gu­rar que aun­que son be­llas es­tán muy cur­
ti­das por el sol y tie­nen las ma­nos ca­llo­sas.
Y es­toy se­gu­ro de que tan­to ellas co­mo no­so­tros re­co­rre­mos
el ca­mi­no en­tre ima­gi­na­ción y obra del mis­mo mo­do: tra­ba­
jan­do (mu­cho).
La dis­tan­cia crí­ti­ca
(Frag­men­tos de una en­tre­vis­ta a la ilus­tra­do­ra Mó­ni­ca Weiss7) ju­di­cial pa­ra la sa­lud (me las­ti­ma­ba con la gu­bia los de­dos de
“... las téc­ni­cas son dis­
tin­tas ca­da vez, por­que tie­
nen que es­tar al ser­vi­cio del
dis­cur­so ca­si ci­ne­ma­to­grá­fi­
co que tie­ne el li­bro ilus­tra­
do co­mo gé­ne­ro. Por ejem­
plo: pa­ra el li­bro Del amor
na­cen los ríos8, usé unos gra­
ba­di­tos muy rús­ti­cos, que
jue­gan con lo so­lem­ne y ar­
cai­co que tie­ne es­ta com­pi­
la­ción de le­yen­das ma­pu­
ches. Pa­ra Cum­plea­ños de
di­no­sau­rio9, que es un em­
pas­te de mu­chí­si­ma tor­ta de
cho­co­la­te por to­dos la­dos,
usé to­ ne­la­das de óleo, un
ma­te­rial ase­me­ja­ble a esa
ma­sa vis­co­sa, dul­ce, pe­go­
tea­da. Pa­ra la eté­rea Lo­la10,
Figura 8. Mó­ni­ca Weiss, ilus­tra­cio­nes de Del amor
na­cen los ríos, Lo­la des­cu­bre el ai­re y Cum­plea­ños pro­ta­go­nis­ta de la poe­sía mi­
de di­no­sau­rio (Bue­nos Ai­res, Su­da­me­ri­ca­na, 1998, ni­ma­lis­ta des­ti­na­da a ni­ñi­tos
1996 y 2001, res­pec­ti­va­men­te).
La otra lectura 25
muy pe­que­ños, usé pin­ce­la­das de acua­re­la con unas ra­yi­tas en
ne­gro, to­do muy me­di­do, muy a ba­jo vo­lu­men, muy blan­co; el
blan­co re­pre­sen­ta al si­len­cio...” (Fi­gu­ra 8.)
“... Uso to­das las téc­ni­cas que co­noz­co y al­gu­nas las in­ven­to
so­bre la mar­cha: en el li­bro de las le­yen­das ma­pu­ches que­ría
ha­cer re­fe­ren­cia a unas pie­dras ras­pa­das –con otras pie­dras–
que se ven en Neu­quén y Río Ne­gro, pe­ro co­mo ras­par a lo bru­
to en vi­ñe­ti­tas de cuatro por cinco cen­tí­me­tros re­sul­ta­ba per­
la ma­no que sos­te­nía el li­nó­leo), ter­mi­né in­ven­tan­do una téc­
ni­ca de fal­so gra­ba­do, con óleo pas­tel y tin­ta chi­na, tan dó­cil,
que se po­día ras­par con la uña...”
“... lo que me lle­va a usar tal o cual téc­ni­ca es una cues­tión
de cli­ma y de gé­ne­ro. De cli­ma ge­ne­ral, que tie­ne que ver con
la poé­ti­ca de ca­da li­bro. Y de gé­ne­ro tam­bién, el co­mic de sus­
pen­so, el re­la­to ama­ble de una tía, la no­ve­la in­tros­pec­ti­va, el
cuen­to ma­ca­bro, la ale­gre com­pi­la­ción de adi­vi­nan­zas y col­
mos... ca­da uno me­re­ce ser abor­da­do ge­nui­na­men­te...”
“... Si con la téc­ni­ca se tra­ba­ja di­rec­ta­men­te so­bre el cli­ma y
el gé­ne­ro, con ella es po­si­ble des­truir o mag­ni­fi­car un tex­to.
Mol­dear­lo to­tal­men­te. No só­lo co­mo una cues­tión de in­ter­pre­
ta­ción. Di­rec­ta­men­te por obra y gra­cia del ma­te­rial y de su tra­
ta­mien­to: unas acua­re­las muy de­li­ca­das o unos gra­ba­dos muy
rús­ti­cos pue­den cam­biar com­ple­ta­men­te el tex­to...”
“... Creo que siem­pre en­ca­ro el po­ner­me a di­bu­jar de la mis­
ma ma­ne­ra. Lo pri­me­ro que ha­go es ju­gar en un pa­pel, mien­
tras es­toy ha­cien­do otra co­sa, char­lan­do con mis hi­jos, vien­do
te­le. Sea tex­to aje­no o mío, no me sien­to de in­me­dia­to a ha­cer
las ilus­tra­cio­nes, si­no que tran­qui­la­men­te co­mien­zo a leer­lo y
me voy a otro la­do y vuel­vo al tex­to, y vuel­vo a dis­tan­ciar­me y
26 Istvan Schritter
me voy a un bar y me pon­go a di­bu­jar así co­mo cuan­do uno
ha­bla por te­lé­fo­no y, de gol­pe, al­gún pe­que­ño de­ta­lle: la for­ma
de ha­cer un ojo, un som­brea­do, al­go, me abre la puer­ta de có­
mo me gus­ta­ría en­ca­rar­lo. De­jo que sal­ga so­lo, por­que si me lo
im­pon­go no me sa­le. Si me lo im­pon­go, me sa­le el mis­mo di­
bu­jo que hi­ce en el li­bro an­te­rior...”
“... cuan­do ya ten­go una no­ción de por qué la­do es­té­ti­co voy
a rum­bear, di­rec­ta­men­te pa­so a una or­ga­ni­za­ción ge­ne­ral del
li­bro. Ha­go lo mis­mo que aca­bo de des­cri­bir con el di­bu­jo: una
idea ge­ne­ral de si lo voy a ver to­do de le­jos, to­do en pers­pec­ti­va,
de si va a cam­biar en ca­da cua­dro, de si va a ha­ber un cres­cen­do
o no. Es un ‘story board’ ti­po ci­ne­ma­to­grá­fi­co, y lo ne­ce­si­to an­
tes de se­guir di­bu­jan­do pa­ra po­der or­ga­ni­zar in­clu­so los per­so­
na­jes, y co­no­cer qué lu­gar ten­drán y en qué par­te del li­bro...”
“... ten­go una vi­sión muy ci­ne­ma­to­grá­fi­ca del li­bro ilus­tra­
do. Pa­ra mí es un pe­lí­cu­la don­de se­lec­cio­nás cua­dri­tos, en vez
de te­ner dos ro­llos de film, ele­gís los 20 cua­dros fun­da­men­ta­
les. Vuel­vo al ‘story board’ y lo cam­bio cons­tan­te­men­te. Es co­
mo una ayu­da per­ma­nen­te, una ayu­da de lo que es la or­ga­ni­
za­ción ge­ne­ral del li­bro, que lue­go se de­sa­rro­lla en sus di­ver­sas
es­ca­las; co­mo el pla­no de una ca­sa, se pue­den ha­cer los de­ta­
lles del ba­ño, pe­ro siem­pre es­tá pre­sen­te el pla­no ge­ne­ral de la
ca­sa, el di­se­ño ma­dre, el par­ti­do del pro­yec­to, lo que le da sen­
ti­do al con­jun­to y a ca­da par­te. Pa­re­ce que mi vi­sión del li­bro
ilus­tra­do es ci­ne­ma­to­grá­fi­ca, pe­ro tam­bién ar­qui­tec­tó­ni­ca,
es­truc­tu­ral... vi­cio de ar­qui­tec­ta...”
“... la téc­ni­ca que voy a usar es lo úl­ti­mo que apa­re­ce... bue­
no, no, a ve­ces sur­ge en el pri­mer mo­men­to, por ejem­plo, en
Le­yen­das Ar­gen­ti­nas11 cuan­do leí el cuen­to del ñan­du­tí (que
me hi­zo acor­dar mu­cho a la his­to­ria de amor de mis pa­dres
que se co­no­cie­ron en Mi­sio­nes), di­bu­jé una prin­ce­si­ta, que es
La otra lectura 27
la que es­tá en la ta­pa, y así que­dó. Lo pin­té con acua­re­las y lá­
pi­ces, pe­ro es bá­si­ca­men­te el di­bu­ji­to ini­cial. Eso me mar­có el
ca­rác­ter, el es­ti­lo y la téc­ni­ca del li­bro. Pe­ro otras ve­ces la téc­
ni­ca sur­ge al fi­nal de to­do. Por ejem­plo en Cum­plea­ños de di­
no­sau­rio lle­gué a la téc­ni­ca lue­go de pro­bar gra­ba­do, lá­pi­ces,
acua­re­las. Cuan­do pro­bé óleo me di cuen­ta de qué era lo que
ne­ce­si­ta­ba pa­ra ese cuen­to tan prin­go­so: el di­no­sau­rio no se­ría
el mis­mo sin el bri­llo y la ter­su­ra pro­pias de ese ma­te­rial...”
“... uso la téc­ni­ca que el li­bro re­quie­re, que a ve­ces no coin­
ci­de con la que más me en­tu­sias­ma en ese mo­men­to. Por
ejem­plo, es­ta­ba pin­tan­do co­pa­dí­si­ma al óleo so­bre pa­pe­les
me­dio ro­tos y ma­de­ras, en mu­chas ca­pas y ha­bía que es­pe­rar
unos tres días en­tre ca­pa y ca­pa, cuan­do me ofre­cie­ron ilus­trar
Me gus­tan los li­bros de cuen­tos12; y ha­bía que ha­cer­lo muy rá­
pi­do: 24 pá­gi­nas en una se­ma­na, y te­nía que ser en blan­co y
ne­gro; así que op­té por ha­cer­lo en tém­pe­ras gri­ses –se­guía el
em­pas­te al fin, y se­ca rá­pi­do– pe­ro re­for­zan­do los con­tor­nos
con lí­nea de tin­ta, tra­ba­jar sin lí­nea de bor­de lle­va mu­cho más
tiem­po. Es de­cir: el li­bro lo pe­día... ¿o era el tiem­po?... No sé,
hu­bo que lle­gar a un acuer­do en­tre el li­bro, el tiem­po y yo...”
“... Mi se­cre­to es ale­jar­me. Tan­to en el tiem­po co­mo en el
es­pa­cio. Si es­toy ha­cien­do al­go muy en­ci­ma, ale­jar­me un me­
tro o dos ¡a ca­da ra­to! To­mar dis­tan­cia de lo que es­toy ha­cien­
do. De lo con­tra­rio, pier­do la no­ción ge­ne­ral. Tam­bién de­jar
pa­sar unos días, una dis­tan­cia tem­po­ral. To­do se ve com­ple­ta­
men­te dis­tin­to unos días des­pués. To­do de­can­ta. Dis­tan­ciar­me
en el tiem­po me ha­ce sen­tir se­gu­ra de lo que ha­go...”
“... cuan­do uno es­tá pro­du­cien­do es al mis­mo tiem­po un
ha­ce­dor y un crí­ti­co. Es­tan­do en­ci­ma de la obra es el ha­ce­dor.
To­man­do dis­tan­cia, el crí­ti­co. Usar to­do el tiem­po las dos par­
tes es lo in­te­re­san­te...”
28 Istvan Schritter La otra lectura 29

“... Tam­bién me gus­ta es­cu­char las opi­nio­nes de la gen­te so­ El fac­tor sor­pre­sa
bre mi tra­ba­jo; apren­dí a to­mar lo que me sir­ve y a des­car­tar lo (Apun­tes de una con­ver­sa­ción con Isol13)
que no. Nun­ca hay que ofen­der­se, siem­pre agra­de­cer. A quien
nos con­ce­da su mi­ra­da, su tiem­po, su opi­nión. Una co­rrec­ción
es una ayu­da. Y si que­da re­so­nán­do­nos aden­tro, ha­brá que
pres­tar­le aten­ción. Por las reu­nio­nes del Fo­ro de Ilus­tra­do­res o
por mis cla­ses (am­bas se ha­cen en mi es­tu­dio), mi pro­duc­ción
es­tá en con­tac­to to­do el tiem­po con las mi­ra­das de los de­más.
Uno ilus­tra pa­ra ser leí­do, así que es in­te­re­san­te que an­tes de
que sal­ga pu­bli­ca­do lo vean otros, es­pe­cial­men­te si son co­le­gas
o ni­ños. Los ni­ños son tre­men­dos lec­to­res de ima­gen. Esas mi­
ra­das apor­tan, sor­pren­den; la mi­ra­da del otro tam­bién nos
cons­tru­ye...”
30 Istvan Schritter
La dimensión de la ternura
(Fragmentos de una entrevista a Nora Hilb14)
“... Uso ca­si ex­clu­si­va­men­te tin­tas (ani­li­nas) y lá­piz de car­
bo­ni­lla HB, lá­piz ne­gro de co­lor y pa­pel muy bue­no pa­ra acua­
re­la. An­tes di­bu­ja­ba con lá­pi­ces de co­lor, pe­ro cuan­do des­cu­brí
las tin­tas me gus­ta­ron los co­lo­res, los efec­tos. Me gus­ta que el
di­bu­jo sea en­tre­te­ni­do, que no me abu­rra, que cuen­te co­sas, y
eso lo pue­do lo­grar con las tin­tas...”
“... No ex­pe­ri­men­to tan­to; mi ca­mi­no es ir­me per­fec­cio­nan­
do en es­ta téc­ni­ca que me cau­sa mu­chí­si­mo pla­cer y de­sa­rro­
llar­la ca­da vez me­jor. Mi ca­mi­no no es la ex­pe­ri­men­ta­ción, si­
no el me­jo­ra­mien­to...”
“... Los me­ca­nis­mos pa­ra con­ce­bir un li­bro son muy pa­re­ci­
dos siem­pre. Lo ar­mo to­do en mi­nia­tu­ra, a mo­do de un ‘story
board’ ci­ne­ma­to­grá­fi­co. Así con­tro­lo el rit­mo, el lu­gar del tex­to,
si el rit­mo se man­tie­ne, si es­tá in­te­re­san­te, si no es­tá abu­rri­do.
An­tes ha­cía un bo­ce­to en ta­ma­ño ori­gi­nal des­pués del ‘story’ y
lo cal­ca­ba ya con to­dos los de­ta­lles; aho­ra (una vez que es­tá así,
en un ta­ma­ño pe­que­ño, don­de pue­do ver­lo glo­bal­men­te), ha­
go una fo­to­co­pia am­plia­da al ta­ma­ño que va a te­ner la edi­ción,
la cal­co y la pa­so al pa­pel de­fi­ni­ti­vo en que voy a ha­cer el ori­gi­
nal, y allí agre­go to­dos los de­ta­lles que son im­po­si­bles de ha­cer
en la ho­ja pe­que­ña. Con es­te pa­so ter­mi­na­do, co­mien­zo a pin­
tar con las tin­tas em­pe­zan­do por los fon­dos. Des­pués, cuan­do
el co­lor es­tá re­suel­to, to­mo un gra­fi­to o lá­piz ne­gro de co­lor,
ha­go to­das, ab­so­lu­ta­men­te to­das las som­bras en ne­gro. Pa­ra
al­gu­nos de­ta­lles de luz, uso la­van­di­na o al­gún ‘li­quid pa­per’
blan­co...”
“... Mi es­fuer­zo es­tá pues­to en per­fec­cio­nar la téc­ni­ca y lo
que más me im­por­ta es ha­cer di­bu­jos fe­li­ces, trans­mi­tir hu­mor
La otra lectura 31
y ter­nu­ra. Acep­to los cuen­tos es­pe­cí­fi­cos que ten­gan que ver
con lo que me gus­ta ha­cer...”
“... Pue­do es­tar ho­ras y ho­ras ha­cien­do la ex­pre­sión de un
per­so­na­je. Pue­do bo­rrar una y otra vez. La ex­pre­sión es lo que
más tra­ba­jo me da; si no me con­for­ma me ob­se­sio­no, ne­ce­si­to
que la mi­ra­da trans­mi­ta exac­ta­men­te lo que yo quie­ro. Ése es
el pun­to más ob­se­si­vo de mi téc­ni­ca...”
La importancia de investigar
(Entrevista a Sergio Kern15)
Istvan- Hablame de tus materiales de trabajo.
Sergio Kern- Uso acuarela líquida “ecoline”, témpera, tinta chi­
na, pastel, lápiz óptico (aunque sólo lo uso para dibujos “de
exposición”), lápices de madera... En realidad, utilizo todo
lo que usaba en la escuela. En el último trabajo que hice usé
cartulina corrugada negra y tiza blanca... y trato de usar pa­
peles que entren en el escáner para entregar originales en
forma digital.
I- ¿Qué lugar ocupa la computadora en tu trabajo?
SK- La computadora es una herramienta, como lo es un serru­
cho en una carpintería, es un complemento más de experi­
mentación que da un montón de posibilidades adicionales,
aún después de haber terminado el trabajo en el tablero.
Mis dibujos están hechos a mano con lápiz o tinta, después
escaneo y con la máquina proceso el color.
Los otros días estuve charlando con Carlos Nine, y me estu­
vo mostrando los últimos trabajos tridimensionales que
está haciendo. Él crea con epoxi, pero a su vez hace tridi­
mensión en la computadora. Trabaja materiales con sus
ma­nos y tam­bién tra­ba­ja esos mis­mos ma­te­ria­les en for­ma
32 Istvan Schritter
vir­tual. Fo­to­gra­fía sus ob­je­tos ilu­mi­nán­do­los con lám­pa­ras
y tam­bién tra­ba­ja esas mis­mas lu­ces con los efec­tos que le
brin­dan los pro­gra­mas de com­pu­ta­ción. A su vez, apro­ve­
cha es­tos re­cur­sos pa­ra ar­mar las pá­gi­nas de sus li­bros y
lo­grar efec­tos en sus acua­re­las he­chas a ma­no, por ejem­plo,
efec­tos de des­gas­te o que­ma­do.
Lo que quie­ro de­cir es que ac­tual­men­te hay mu­chí­si­mas
téc­ni­cas pa­ra ele­gir, que se mul­ti­pli­can aún más con las po­
si­bi­li­da­des que ofre­ce la com­pu­ta­ción, y lo bue­no es po­der
co­no­cer­las, no que­dar­se con una so­la téc­ni­ca, in­ves­ti­gar. En
ilus­tra­do­res que me en­can­tan, co­mo Pa­covs­ká, Sen­dak, Un­
ge­rer o el mis­mo Ni­ne, uno no­ta que in­ves­ti­gan, prue­ban
(es­cul­tu­ra, com­pu­ta­do­ra, di­bu­jo, lá­piz, efec­tos ci­ne­ma­to­
grá­fi­cos) pa­ra lle­gar a lo que lle­gan.
I- ¿Qué pro­gra­mas usás?
SK- “Illus­tra­tor”, “Pain­ter”, “Pho­tos­hop”. En rea­li­dad el que más
me gus­ta es el “Illus­tra­tor”, por­que es un pro­gra­ma que no
imi­ta, quie­ro de­cir, no imi­ta la acua­re­la, no imi­ta los pas­te­
les, es un pro­gra­ma de com­pu­ta­do­ra pa­ra ha­cer di­bu­jos de
com­pu­ta­do­ra. En ge­ne­ral, el ilus­tra­dor que tra­ba­ja en má­
qui­na tra­ta de que lo que crea se pa­rez­ca a lo que ha­ce en la
me­sa de di­bu­jo con pro­gra­mas que traen fil­tros que se lla­
man “acua­re­la” o “pas­tel”. Eso es­tá bien, pe­ro no pa­ra mí,
pa­ra mis di­bu­jos esos pa­re­ci­dos no me con­for­man. Por eso
eli­jo el “Illus­tra­tor”, un pro­gra­ma que te obli­ga a ma­ne­jar­te
con su len­gua­je ci­ber­né­ti­co de vec­to­res. Por ejem­plo, mu­
chas ve­ces te­nés que ha­cer los re­to­ques al di­bu­jo vién­do­lo
co­mo si fue­ra de alam­bre. Eso es lo di­ver­ti­do pa­ra mí.
I- Con­ta­me có­mo ha­cés un di­bu­jo, des­de la con­cep­ción has­ta
el ter­mi­na­do.
SK- Van vi­nien­do las ideas y tra­to de ele­gir la que más me gus­
ta, a la par de pen­sar en qué téc­ni­ca em­plea­ré en el pa­pel y
La otra lectura 33
qué pro­gra­mas voy a usar des­pués pa­ra tra­ba­jar esos di­bu­
jos en la com­pu­ta­do­ra. Me cen­tro en bus­car un cli­ma pa­ra
las es­ce­nas. Cuan­do en­cuen­tro es­te cli­ma me pon­go a ha­
cer bo­ce­tos.
I- O sea que has­ta ahí no hi­cis­te bo­ce­tos... que cuan­do em­pe­
zás a ha­cer­los, ya te­nés pen­sa­da la téc­ni­ca con la que vas a
tra­ba­jar, có­mo va a ser ese di­bu­jo y su cli­ma.
SK- Sí. Voy ima­gi­nán­do­lo to­do. Es co­mo cuan­do uno pien­sa en
ha­cer­se una ca­sa y ya se ima­gi­na de qué co­lor van a ser las
pa­re­des. Va to­do uni­do des­de el prin­ci­pio. Por ejem­plo, en el
tra­ba­jo que ya te ci­té, pien­so si la ru­go­si­dad del pa­pel la voy
a lo­grar con el mis­mo pa­pel o con un efec­to del “Pain­ter”,
que trae mu­chí­si­mas tex­tu­ras. Lo pien­so mu­cho, por­que en
la pu­bli­ca­ción no tie­ne na­da que ver una tex­tu­ra que se
con­si­gue en la com­pu­ta­do­ra con un pa­pel que va a ser es­ca­
nea­do o fo­to­gra­fia­do... por más que sean pa­re­ci­dos.
Es­te pro­ce­so pue­de lle­var­me un mes, una se­ma­na, un día o
me­dia ho­ra, y cuan­do lle­ga el mo­men­to de ha­cer bo­ce­tos
me gus­ta ha­cer mu­chos pa­ra ele­gir. Tam­bién dis­fru­to de
cal­car­los e ir eli­mi­nán­do­le co­sas que le so­bran en los su­ce­
si­vos cal­ca­dos, has­ta que me que­da el bo­ce­to de­fi­ni­ti­vo, que
es el que pa­so a tin­ta. Otra po­si­bi­li­dad es usar un re­cur­so
que brin­da la má­qui­na, que per­mi­te os­cu­re­cer la lí­nea gris
del lá­piz has­ta trans­for­mar­la en ne­gro.
I- Hasta ahora hablamos del proceso de creación de un dibu­
jo, hablame del proceso de creación del libro.
SK- Las posibilidades son dos y son tan extremas como válidas:
leo el texto y aprovecho el envión de la primera lectura, que
me parece que es muy bueno, o dejo macerar el material
más tiempo.
Cuando soy el autor de los textos no me pongo a pensar
cómo lo voy a dibujar. Lo encaro después, como si lo hubiera
34 Istvan Schritter
escrito otra persona. A veces me digo: ¡qué difícil de ilustrar
esta parte!... ¡y es un texto mío!... Todo también depende del
momento en que uno se pone a dibujar, porque el dibujo
que uno haría al terminar de escribir puede no parecerse en
nada al que hará cuando empiece a dibujar: el dibujo termi­
na teniendo el espíritu del momento en que finalmente uno
se pone a concluirlo.
Aparte, me importa que las ilustraciones puedan leerse in­
dependientemente, que un chico que no sepa leer pueda
mirar los dibujos y seguir un verdadero relato gráfico. O sea,
que el dibujo tenga capacidad narrativa.
I- Vos decís que escribís el texto y después hacés el dibujo, ¿vol­
vés sobre el texto para modificarlo o lo dejás inamovible?
SK- No, sal­vo que la edi­to­rial lo pi­da es­pe­cial­men­te, no lo mo­
di­fi­co. Yo tra­ba­jo mu­cho el tex­to y cuan­do sé que es­tá, es­tá.
Es co­mo una can­ción cu­ya me­lo­día sue­na bien, me­jor no
mo­di­fi­car­la. A ve­ces las edi­to­ria­les, por mo­ti­vos di­dác­ti­cos,
pi­den mo­di­fi­ca­cio­nes de los tex­tos; eso no tie­ne que ver con
esa mu­si­ca­li­dad y mu­chas ve­ces aten­ta con­tra ella. Mu­chas
ve­ces un es­cri­tor em­pie­za a acos­tum­bra­se a esos me­ca­nis­
mos, y a es­cri­bir en re­la­ción con los in­gre­dien­tes que las
edi­to­ria­les pien­san que los li­bros pa­ra chi­cos tie­nen que
te­ner, o que pe­da­gó­gi­ca­men­te es­tán per­mi­ti­dos. Eso es muy
pe­li­gro­so. Cuan­do ilus­tro tex­tos aje­nos y des­cu­bro es­tos
me­ca­nis­mos veo có­mo aten­tan con­tra la es­pon­ta­nei­dad del
re­la­to. Lo mis­mo pa­sa con la ilus­tra­ción cuan­do se en­cuen­
tran tru­cos pa­ra re­sol­ver di­bu­jos: una co­sa es un di­bu­jo que
tie­ne cli­ma y otra un di­bu­jo que tie­ne efec­to; hay di­bu­jos
téc­ni­ca­men­te fan­tás­ti­cos, pe­ro que só­lo son efec­tis­tas, y di­
bu­jos con tres tra­zos y mu­cho cli­ma. La cla­ve es­tá en la in­
ves­ti­ga­ción.
La otra lectura 35
El precio de la nada
“Ha­cé­me un di­bu­ji­to, que a vos no te cues­ta na­da.”
Vea­mos.
Los se­cre­tos no son de­ma­sia­dos: ti­je­ra, trin­che­ta, co­la en ba­
rra y de la otra, car­tu­li­nas y pin­za de de­pi­lar co­mo ele­men­to
ex­tra­ño. Pa­cien­cia, tra­ba­jo y es­me­ro.
A ve­ces ha­go un cro­quis, pre­via­men­te, en un pa­pel co­mún y
co­rrien­te. Cal­co mi pro­pio di­bu­jo en pa­pel ve­ge­tal, lue­go pa­so
en es­pe­jo ca­da una de las zo­nas de co­lor que ar­man la ima­gen
en el re­ver­so de las car­tu­li­nas co­rres­pon­dien­tes. Re­cor­to y ubi­co
por el de­re­cho ca­da pa­pe­li­to en el lu­gar que (su­pon­go) le co­rres­
pon­de­rá. Pue­de gus­tar­me y que­da; o no gus­tar­me, y lo re­cor­to y
reu­bi­co de nue­vo (un tra­ba­jo bas­tan­te es­cul­tó­ri­co). Si la su­per­
po­si­ción de pa­pe­les me con­ven­ce, los pe­go.
En­tre el di­bu­jo y el pe­ga­do, mi­llo­nes de ope­ra­cio­nes men­ta­les
que bus­can cons­truir las com­bi­na­cio­nes jus­tas de co­lor y for­ma,
la dis­tri­bu­ción del es­pa­cio di­bu­ja­do y los es­pa­cios en blan­co, las
mo­no­cro­mías y las ex­plo­sio­nes cro­má­ti­cas.
Por ejem­plo:
Fe­de­ri­ca tie­ne el pe­lo on­dea­do pe­ro eso no lo sé has­ta que
des­cu­bro que la po­si­bi­li­dad de en­tre­la­zar pa­pe­les for­ma un
tren­za­do muy su­ges­ti­vo y es­té­ti­co ¿con cuán­tos pa­pe­les re­suel­
vo el pe­lo de Fe­de­ri­ca? po­dría ser una so­la su­per­fi­cie de co­lor
uni­for­me so­bre la que pe­gar el pa­pel que ha­rá las ve­ces de ca­
ra pe­ro no la idea de en­tre­la­zar ca­be­llos me atra­pa y de­ci­do
se­guir­la en­ton­ces ¿cuán­tos pe­los de pa­pel ten­drá Fe­de­ri­ca? es
ne­ce­sa­rio que no sean tan­tos pa­ra po­der ma­ni­pu­lar­los al
tren­zar­los pe­ro no pue­den ser tan po­cos por­que no tie­ne que
pa­re­cer pe­la­da prue­bo con dos prue­bo con tres prue­bo con
cua­tro ti­ras de pa­pel me­dia­na­men­te grue­so los en­tre­la­zo so­
bre y tras la ca­ra de ella veo có­mo que­da de­ci­do que con tres
de esas ti­ras de pa­pel me­dia­na­men­te grue­so lo­gro su­fi­cien­te
36 Istvan Schritter La otra lectura 37

fle­xi­bi­li­dad pa­ra la ma­ni­pu­la­ción y esperando llamados. Persistir y convencerme de que reclamar

la apa­r ien­c ia de una ca­b e­l le­ra una respuesta prometida no es ser pesado.
abun­dan­te y ex­pre­si­va pien­so en la
im­pre­sión del li­bro pa­ra el que to­da­ “Haceme un dibujito, que a vos no te cuesta nada”, dicen.
vía no ten­go edi­tor si ha­go to­do el Carísima, la nada. Digo.
pe­lo de un mis­mo co­lor co­rro el ries­
go de que la im­pre­sión no me to­me
las som­bras y pa­rez­ca un pa­pel ca­la­
Figura 9. Istvansch, ilustración de
do de­ci­do usar tres to­nos del mis­mo
Federica aburrida. (Madrid, SM,
co­lor que se ve­rán aún cuan­do la
Piedra, tijera, papel...
2001).
Los materiales en las ilustraciones
im­pre­sión no sea de lo me­jor (hay
que es­tar pre­pa­ra­do pa­ra to­do)16 an­tes he pen­sa­do en qué co­ de los libros para chicos
lor usar pa­ra es­to azul azul sí azul sien­do la ca­ra de to­nos
ro­sa­dos y el ves­ti­do ver­de y ama­ri­llo la na­riz en na­ran­ja y los
ojos vio­le­tas el azul pa­re­ce ló­gi­co cla­ro que an­tes de lle­gar a Los chicos
es­ta con­clu­sión y ce­rrar prue­bo con na­riz azul y pe­lo na­ran­ja
y ves­ti­do azul y vio­le­ta y pe­lo ro­jo y piel ama­ri­lla y ojos ver­des –¿Qué ma­te­ria­les usás? –me pre­gun­tan.
y piel vio­le­ta y pe­lo ama­ri­llo y ves­ti­do ro­jo y ro­sa­do y... Y yo di­go: –¡Adi­vi­nen!
Más pen­sa­mien­tos au­to­má­ti­cos que re­suel­ven o com­pli­can El jue­go se re­pi­te con chi­cos de to­das las eda­des y las res­pues­
cues­tio­nes es­té­ti­cas... (Fi­gu­ra 9.) tas aven­tu­ra­das ron­dan, co­mo es de es­pe­rar­se, el uni­ver­so es­co­
... Des­cri­bir to­do lo pen­sa­do pa­ra un li­bro en­te­ro nos lle­va­ lar que ellos ha­bi­tan: tin­ta, lá­pi­ces, tém­pe­ra, com­pu­ta­do­ra...
ría una en­ci­clo­pe­dia com­ple­ta. Lo di­cho, só­lo, pa­ra bus­car la –Ga­né yo –les di­go–. Uso es­to...
for­ma y el co­lor del pe­lo de un per­so­na­je.

Antes, o después, o durante todo esto vino la definición del
estilo (un trabajo que requiere años y vida, claro). Porque no
siempre trabajé con la tijera y el papel. Antes de llegar a ellos
pasé por la rotring, las fibras, los lápices de colores. Descarté los
pinceles, las acuarelas, las tintas, pero para eso tuve que probar­
las.
Antes, o después, o durante. Hice humor gráfico, historieta,
dibujos para revistas y golpeé puertas, llamé por teléfono, y fui
mal y bien atendido, tuve que insistir, y hacer colas, y dejar car­
petas e invertir en fotocopias. Verme cajoneado y estar ansioso
Los do­cen­tes
–¿Qué ma­te­ria­les usás? –me pre­gun­tan.
Y yo di­go: –¡Adi­vi­nen!
El jue­go se re­pi­te con do­cen­tes de to­das las eda­des y las res­
pues­tas aven­tu­ra­das ron­dan, co­mo es de es­pe­rar­se, el mis­mo
uni­ver­so es­co­lar de los chi­cos: tin­ta, lá­pi­ces, tém­pe­ra, com­pu­
ta­do­ra...
–Ga­né yo –les di­go–. Uso es­to... –y sa­co mi ti­je­ra.
38 Istvan Schritter La otra lectura 39

La len­gua de las imá­ge­nes Pa­ra ver es­to, an­tes de­be­mos sa­ber que la ma­yo­ría de los li­
bros ilustrados a todo color están impresos en un sistema que
Sal­vo las maes­tras de plás­ti­ca, más ave­za­das en la mi­ra­da se llama cuatricromía, en el que la imprenta combina cuatro
ha­cia los ma­te­ria­les, do­cen­tes y ni­ños com­par­ten cu­rio­si­dad y co­lo­res bá­si­cos (cian, ma­gen­ta, ama­ri­llo y ne­gro) pa­ra for­mar
des­co­no­ci­mien­to so­bre el ma­te­rial con que es­tá he­cho el ori­gi­ to­dos los co­lo­res. Ca­da uno de es­tos se im­pri­men en cha­pas
nal que se ve im­pre­so en el li­bro. que res­pon­den a las zo­nas que de ca­da uno de esos co­lo­res tie­
Pe­ro cu­rio­sa­men­te no es la maes­tra de plás­ti­ca quién más ne el di­bu­jo. Es­tas cha­pas no tie­nen co­lor, pe­ro la im­pren­ta las
em­plea los li­bros pa­ra chi­cos co­mo par­te de su ac­cio­nar di­dác­ usa pa­ra im­pri­mir los plie­gos usan­do tin­ta del co­lor que co­
ti­co. A la par, los ne­xos en­tre las dis­tin­tas áreas es­co­la­res es rres­pon­da.
bien sa­bi­do que no siem­pre es­tán acei­ta­dos. La maes­tra de
len­gua, que es quien más los usa, frecuente­men­te no re­pa­ra en Uno de los erro­res más usua­les
las ilus­tra­cio­nes o, cuan­do sí las tie­ne en cuen­ta, des­co­no­ce (se es el de los co­lo­res fue­ra de re­gis­
des­con­cier­ta an­te) las po­si­bles téc­ni­cas con que es­tán ela­bo­ra­ tro; es­ to ocurre cuan­ do una de
dos los di­bu­jos. esas cha­pas se co­rre (aun­que sea
Aden­trar­nos en los mis­te­rios de la ilus­tra­ción y de­jar que nos ín­fi­ma­men­te) de lu­gar, pro­vo­can­
de­ve­le sus se­cre­tos pue­de ser una fas­ci­nan­te for­ma de lec­tu­ra y do que los dis­tin­tos co­lo­res se su­
diá­lo­go con el li­bro, y se­rá muy bue­no dar­le la opor­tu­ni­dad a per­pon­gan mal y don­de de­bía
es­te otro len­gua­je. Pa­ra lo­grar­lo, aquí van al­gu­nas es­tra­te­gias. ver­se, por ejem­plo, una ra­ya vio­
le­ta, se vean dos ra­yi­tas: una cian
Pa­ra em­pe­zar a mi­rar un li­bro ilus­tra­do, te­ne­mos que de­du­ y una ma­gen­ta. (Fi­gu­ra 10.)
cir si es­tá bien o mal im­pre­so. Otro error usual es el co­lor em­
En pri­mer lu­gar, hay que tes­tear la ca­li­dad del pa­pel. Ge­ne­ pas­ta­do o di­lui­do, pe­ro no por
ral­men­te, no son de gran ca­li­dad los pa­pe­les fi­nos y ás­pe­ros al con­se­cuen­cia del mal pa­pel, si­no
Figura 10. Istvansch, defecto de
tac­to, que pa­re­cen de dia­rio o de re­vis­ta, por­que es­tos pa­pe­les de la so­brea­bun­dan­cia o es­ca­sez impresión en la tapa de El águila
sue­len ab­sor­ber de­ma­sia­da tin­ta (y lo que se im­pri­me se trans­ de tin­ta que la má­qui­na tu­vie­ra y el zorro (Buenos Aires, Colihue,
pa­ren­ta y mu­chas ve­ces de­ja ver lo que es­tá im­pre­so del otro en el mo­men­to de im­pri­mir. 1993).

la­do) o sue­len ser de­ma­sia­do im­per­mea­bles (con lo que la tin­
ta de im­pre­sión pue­de ha­cer­se agua­chen­ta, for­man­do gru­mos
o tam­bién cír­cu­los más cla­ros que no co­rres­pon­den al di­bu­jo).
Los pa­pe­les de ca­li­dad, tie­nen cuer­po, son grue­sos, li­sos y
blan­cos, ya sean ma­te o sa­ti­na­dos, y per­mi­ten una me­jor im­
pre­sión, más fiel al ori­gi­nal.
En se­gun­do lu­gar, hay que es­tar aten­tos a la ca­li­dad de im­
pre­sión.
Es­tos erro­res tam­bién pue­den
ver­se en im­pre­sio­nes a uno, dos o
tres co­lo­res.
La im­pre­sión a un co­lor to­dos la co­no­ce­mos: ge­ne­ral­men­te,
ese co­lor es el ne­gro. Así se im­pri­men los li­bros sin ilus­tra­cio­
nes o con ilus­tra­cio­nes en blan­co y ne­gro (el blan­co es el pa­pel,
el ne­gro es el úni­co co­lor). La im­pre­sión en dos co­lo­res jue­ga
con los ple­nos y con las com­bi­na­cio­nes de dos de aque­llos
40 Istvan Schritter
cua­tro co­lo­res ci­ta­dos. La im­pre­sión
en tres co­lo­res, con tres. (Fi­gu­ra 11.)
Otra co­sa a la cual es­tar aten­tos
tie­ne que ver con el ar­ma­do y en­cua­
der­na­ción del li­bro. Un error muy fre­
cuen­te, de­bi­do a fa­len­cias en es­tos
as­pec­tos, son las ca­jas de tex­to co­rri­
das ha­cia los cor­tes, que de­jan már­
ge­nes muy pe­que­ños; o al re­vés, már­
ge­nes que, de tan am­plios, de­jan ver
mar­cas de di­se­ño que hu­bie­ran te­ni­
Figura 11. Isol, ilus­tra­ción en dos do que de­sa­pa­re­cer al gui­llo­ti­nar­se el
co­lo­res de Aro­ma de ga­lle­tas li­bro17.
(Va­len­cia, Me­dia­va­ca, 1999).
A ve­ces la ca­li­dad de im­pre­sión
pue­de ver­se no por los erro­res, si­no
por los “lu­jos” que ten­ga. Es po­si­ble im­pri­mir con más de cua­
tro co­lo­res, lo que ha­ce mu­cho más ca­ra la edi­ción; es­to per­mi­
te de­du­cir que se ha in­ver­ti­do más en el li­bro, que ha si­do más
cui­da­do y, por en­de, me­jor im­pre­so. El ca­so más co­mún pa­ra
ejem­pli­fi­car es el de las edi­cio­nes que tie­nen co­lor oro o pla­ta
en su im­pre­sión. Am­bos son im­po­si­bles de lo­grar con com­bi­
na­cio­nes de los cua­tro co­lo­res bá­si­cos; la ma­ne­ra de ha­cer ca­
da uno de ellos es con una quin­ta cha­pa y un quin­to co­lor.
Otros in­di­ca­do­res de ca­li­dad y po­si­ble me­jor im­pre­sión son
las ta­pas du­ras, las guar­das (si son im­pre­sas, más aún), la en­cua­
der­na­ción ter­mi­na­da con ca­pi­tel (una pe­que­ña te­la de co­lor en
la par­te su­pe­rior e in­fe­rior del lo­mo), la so­bre­cu­bier­ta (pa­pel
tam­bién im­pre­so co­mo ta­pa y con­tra­ta­pa que cu­bre la cu­bier­ta).
Es­tos mar­ca­do­res de bue­na o ma­la im­pre­sión nos sir­ven
mu­cho a la ho­ra de po­ner­nos a ana­li­zar las ilus­tra­cio­nes y de­
tec­tar en qué ma­te­rial es­tán he­chos los ori­gi­na­les re­pro­du­ci­
dos, pues­to que una ma­la re­pro­duc­ción im­pli­ca­rá que se pier­
dan tra­zos, som­bras, mar­cas, su­ti­le­zas de co­lor, to­das se­ña­les
úti­les y fa­ci­li­ta­do­ras de la in­ves­ti­ga­ción.
La otra lectura 41
Pa­ra su­mer­gir­nos en el des­cu­bri­mien­to de los ma­te­ria­les de
tra­ba­jo, pri­me­ro, con­vie­ne te­ner en cla­ro cuá­les son los prin­ci­
pa­les. An­to­nio Ven­tu­ra lo re­su­me im­pe­ca­ble­men­te al ha­blar de
las téc­ni­cas “pu­ras, es de­cir, aque­llas que uti­li­zan un so­lo ma­
te­rial o pig­men­to; o mix­tas, en las que en­con­tra­mos mez­cla­dos
o yux­ta­pues­tos di­ver­sos ma­te­ria­les (...) a las pri­me­ras, po­dría­
mos agru­par­las en dos blo­ques: un pri­mer blo­que, en don­de se
en­cuen­tran los ma­te­ria­les de apli­ca­ción di­rec­ta, de­no­mi­na­dos
tam­bién pro­ce­di­mien­tos se­cos, co­mo son el lá­piz, el gra­fi­to, las
pin­tu­ras de ma­de­ra, el car­bon­ci­llo, la san­gui­na, el pas­tel, las
ba­rras de pas­tel-óleo, las ce­ras, el lá­piz com­té, el bo­lí­gra­fo y los
ro­tu­la­do­res. En el se­gun­do de los blo­ques, se en­cuen­tran las
téc­ni­cas que uti­li­zan un di­sol­ven­te lí­qui­do más o me­nos flui­do,
or­gá­ni­co o no, y que se apli­can a tra­vés de un ins­tru­men­to, ya
sean pin­ce­les, bro­chas, al­go­dón, es­pon­ja, plu­mi­lla o spray...
Las más co­no­ci­das son la acua­re­la, la tin­ta, el óleo, el acrí­li­co y
el goua­che18. En las de­no­mi­na­das téc­ni­cas mix­tas en­con­tra­ría­
mos to­dos los ma­te­ria­les enu­me­ra­dos an­te­rior­men­te, mez­cla­
dos o yux­ta­pues­tos, ade­más del co­lla­ge, las ins­ta­la­cio­nes y la
fo­to­gra­fía”19.
Pre­sen­ta­dos los ma­te­ria­les, la mi­ra­da pue­de en­tre­nar­se pa­ra
de­tec­tar­los en las re­pro­duc­cio­nes del li­bro. Em­pe­ce­mos por lo
más sen­ci­llo: una ilus­tra­ción don­de se vean re­pro­du­ci­dos pa­pe­
les, ob­je­tos, te­las, ele­men­tos de de­se­cho es fá­cil­men­te iden­ti­fi­
ca­ble co­mo co­lla­ge, una téc­ni­ca mix­ta; al con­tra­rio, si no­ta es­
fu­ma­dos o ra­yas es­ta­rá en pre­sen­cia de ma­te­ria­les pu­ros.
Bas­ta agu­zar un po­co el ojo pa­ra au­to­rre­co­no­cer­nos en
nues­tra pro­pia ca­pa­ci­dad de mi­ra­da. Ha­gá­mos­la fun­cio­nar por
des­car­te: re­co­no­cer un co­lla­ge, des­car­ta­rá una téc­ni­ca pu­ra;
re­co­no­cer una agua­da, des­car­ta­rá una téc­ni­ca mix­ta.
La trans­pa­ren­cia de la ma­te­ria, el no­tar­se el pa­so de un co­lor
por so­bre otro for­man­do un ter­ce­ro, pue­de ha­blar­nos de ma­te­
ria­les lí­qui­dos y acuo­sos, co­mo la tin­ta y la acua­re­la. La opa­ci­
dad sue­le ser in­di­ca­do­ra de que po­de­mos des­car­tar la acua­re­la
42 Istvan Schritter
y la tin­ta (muy li­via­nas y po­co den­sas) e in­cli­nar­nos por un ma­
te­rial lí­qui­do más con­sis­ten­te, sea acuo­so (co­mo la tém­pe­ra y el
acrí­li­co), o acei­to­so (co­mo el óleo). Si las pin­ce­la­das son grue­
sas, hay al­go de vo­lu­men y cier­to bri­llo, se­gu­ra­men­te no se­rá
tém­pe­ra, que se cuar­tea si se apli­ca es­pe­sa y no tie­ne bri­llo.
Su­per­fi­cies muy pla­nas y pa­re­jas pue­den im­pli­car acrí­li­co
(que de­ja ex­ten­der­se de manera muy uniforme) o bien re­cor­tes
de pa­pel, de te­las u otros ma­te­ria­les só­li­dos. Es­to pue­de de­tec­
tar­se vien­do con aten­ción los bor­des de los dis­tin­tos pla­nos de
co­lor: si pro­yec­tan al­gún ti­po de som­bras unos so­bre otros,
muy pro­ba­ble­men­te de­ba­mos des­car­tar los ma­te­ria­les lí­qui­
dos y de­duz­ca­mos que los pla­nos de co­lor son re­cor­tes de ma­
te­ria­les só­li­dos. (Fi­gu­ra 12.)
Figura 12. Lu­cia­na Fer­nán­dez, co­lla­ge de plas­ti­li­na y re­cor­tes de fo­to­gra­fías en
Esas no son mis ore­jas (Bue­nos Ai­res, Ia­mi­qué, 2004); y No­ra Hilb, tin­ta y pin­cel en
Una mon­ta­ña pa­ra Pan­cho (Bar­ce­lo­na, Ede­bé, 1997).
Lí­neas, ra­ya­dos, tra­zos pue­den lle­var­nos a pen­sar en ma­te­
ria­les se­cos (co­mo los des­crip­tos unos pá­rra­fos más arri­ba).
También es po­si­ble de­tec­tar el ins­tru­men­to de tra­ba­jo a
par­tir de las for­mas de los di­bu­jos, y sus con­tor­nos pue­den de­
cir­nos im­por­tan­tes da­tos: tra­zos po­co uni­for­mes pue­den ha­
ber si­do he­chos con pin­cel o car­bo­ni­lla; tra­zos pro­li­jos, sue­len
ha­blar no só­lo de pin­cel, si­no de lá­piz, plu­mín, es­ti­lo­grá­fi­ca o
La otra lectura 43
téc­ni­cas de gra­ba­do. De lo mis­mo
ha­bla­rán los ra­ya­dos, por más pro­li­
jos o des­pro­li­jos que sean. Agua­das y
de­gra­dés pue­den im­pli­car un tra­ba­
jo eje­cu­ta­do con pin­cel.
Por su­pues­to que na­da pue­de ase­
gu­rar­se, pues tam­bién pu­do ha­ber Figura 13. Sergio Kern, computadora
si­do he­cho con com­pu­ta­do­ra20, que en El tío Pacho en persona (Buenos
Aires, A/Z, 1994).
tie­ne co­man­dos o fil­tros co­mo pa­ra
lo­grar efec­tos ca­si igua­les a cual­quier ma­te­rial o he­rra­mien­ta
de tra­ba­jo; aun­que qui­zá, hi­lan­do fi­no, po­da­mos dar­nos cuen­ta
de si esa tex­tu­ra o ese tra­zo es tan per­fec­to co­mo pa­ra que no lo
pue­da lo­grar un pin­cel. Ahí es don­de po­dre­mos de­du­cir que la
com­pu­ta­do­ra es­tu­vo en su eje­cu­ción. (Fi­gu­ra 13.)
Por ejem­plo: las som­bras que lo­gra la com­pu­ta­do­ra imi­tan­
do un pa­pel so­bre otro pa­ra lo­grar el efec­to de re­cor­te es tan
pa­re­jo co­mo nun­ca lo con­se­gui­ría el cor­te ma­nual con ti­je­ra,
que siem­pre tie­ne al­gún tem­blor al ser guia­da por la ma­no
(aun­que sea la más se­gu­ra de las ma­nos).
Con­ti­núa di­cien­do An­to­nio Ven­tu­ra: “En los úl­ti­mos años,
de la ma­no de los avan­ces de la in­dus­tria elec­tró­ni­ca e in­for­
má­ti­ca, en­con­tra­mos téc­ni­cas que su­po­nen la de­sa­pa­ri­ción de
lo que se de­no­mi­na­ba ‘ar­te fi­nal’, es de­cir, no exis­te un tra­ba­jo
de­fi­ni­ti­vo de ilus­tra­ción en so­por­te pa­pel, si­no que el ar­tis­ta
rea­li­za una par­te del pro­ce­so en so­por­te elec­tró­ni­co, bien es­
ca­nean­do los di­bu­jos y apli­cán­do­les co­lor con un or­de­na­dor,
bien es­ca­nean­do fo­to­gra­fías y tex­tu­ras, y mez­clán­do­las en un
pro­gra­ma in­for­má­ti­co que ge­ne­ra la ilus­tra­ción fi­nal en so­por­
te di­gi­tal”21.
To­do es re­la­ti­vo y nun­ca sa­bre­mos la ver­dad úl­ti­ma has­ta
que el pro­pio di­bu­jan­te nos la con­fir­me, pe­ro de to­das ma­ne­
ras el he­cho de aden­trar­se en la ima­gen, apro­xi­mar­se a ella,
44 Istvan Schritter
mi­rar­la con lu­pa o con cua­tro ojos ha­rá que co­noz­ca­mos más
y, so­bre to­do, que fi­je­mos la aten­ción en ella, y la des­cu­bra­mos
lue­go de haberla pa­sa­do (tal vez) por al­to tan­tas ve­ces.
Cie­rro con una per­ti­nen­te ci­ta de la plás­ti­ca y edu­ca­do­ra
Ma­ria­na Sprav­kin: “La lec­tu­ra de la ima­gen per­mi­te la per­cep­
ción, el re­gis­tro y la con­cep­tua­li­za­ción de la es­truc­tu­ra for­mal
de una obra y la re­la­ción con sus cua­li­da­des ex­pre­si­vas. Los ni­
ños pue­den ‘leer’ las imá­ge­nes y ob­je­tos que ellos mis­mos pro­
du­cen, las que pro­du­cen sus pa­res y tam­bién las que han pro­
du­ci­do ar­tis­tas y hom­bres de dis­tin­tos tiem­pos y cul­tu­ras”22.
Notas
1. Smith, La­ne (tex­to e ilus­tra­cio­nes), Len­tes ¿quién los ne­ce­si­ta?, Mé­xi­co, Fon­do de
Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca, Co­lec­ción Los es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 1994, p. 3.
2. El ISBN (si­gla de In­ter­na­tio­nal Stan­dard Book Num­ber) es­tá com­pues­to por diez ci­
fras di­vi­di­das en cua­tro par­tes de lon­gi­tud va­ria­ble, se­pa­ra­das por guio­nes o es­pa­
cios. La pri­me­ra par­te de­sig­na el país o gru­po lin­güís­ti­co (Ar­gen­ti­na tie­ne los nú­me­
ros 950 y 987); la se­gun­da par­te es el iden­ti­fi­ca­dor de edi­tor (edi­to­ria­les con mu­cha
pro­duc­ción tie­nen dos ci­fras, edi­to­ria­les con po­ca pro­duc­ción, cua­tro o cin­co ci­
fras); la ter­ce­ra par­te es el iden­ti­fi­ca­dor de tí­tu­lo; por úl­ti­mo, la cuar­ta par­te es un
so­lo nú­me­ro (“ci­fra de con­trol”) que per­mi­te ve­ri­fi­car si el ISBN es co­rrec­to.
3. Por en­de hay mu­chos más com­pra­do­res (con­tan­do con que es un país so­cial y eco­
nó­mi­ca­men­te si­mi­lar al nues­tro…), quie­ro de­cir: Su­dán po­drá te­ner mu­chos más
ha­bi­tan­tes que la Ar­gen­ti­na, pe­ro no creo que ten­gan la mis­ma po­si­bi­li­dad de com­
prar li­bros que no­so­tros… y tam­bién quie­ro de­cir: Di­na­mar­ca ten­drá mu­chos me­
nos ha­bi­tan­tes que la Ar­gen­ti­na, pe­ro es­tá cla­ro que ellos tie­nen mu­chas más po­si­
bi­li­da­des de com­prar li­bros que no­so­tros…
4. De al­gu­na de es­tas ma­ne­ras na­cie­ron, por ejem­plo, mi Co­lec­ción “Fe­fa es así”, jun­to
a Ma­ría Te­re­sa An­druet­to en Al­tea (Bue­nos Ai­res, 1998); o la Co­lec­ción “Ocho la­dos”,
jun­to a Ma­ría Ro­sa Mó en Edi­cio­nes del Cro­no­pio Azul (La­nús, Ar­gen­ti­na, 1994).
5. De es­ta ma­ne­ra yo ilus­tré El águi­la y el zo­rro, es­cri­to por Luis Fran­co, en Co­li­hue
(Bue­nos Ai­res, 1993); De có­mo duer­men los ani­ma­les, con tex­to de Ma­rio Va­re­la, en
Su­da­me­ri­ca­na (Bue­nos Ai­res, 1994); y Co­mo por ar­te de ma­gia, un cuen­to de Ana
Ma­ría Ramb, en A/Z (Bue­nos Ai­res, 1994). Tí­tu­los que apa­re­cie­ron res­pec­ti­va­men­te
en las co­lec­cio­nes El Pa­ja­ri­to Re­men­da­do, Li­bros del bol­si­llo y Se­rie del bo­le­to, ín­te­
gra­men­te or­ga­ni­za­das así.
6. En “Fe­fa es así” (tex­tos de Ma­ría Te­re­sa An­druet­to, Bue­nos Ai­res, Al­tea, 1998), tu­ve
que in­ven­tar un có­di­go vi­sual grá­fi­co pa­ra mar­car dos ti­pos de tex­tos: unos eran to­
La otra lectura 45
tal­men­te se­cun­da­rios y re­crea­ban el “rui­do” de las ilus­tra­cio­nes (ono­ma­to­pe­yas,
tex­tos sa­li­dos de ar­te­fac­tos eléc­tri­cos co­mo un te­le­vi­sor o una ra­dio), otros eran los
prin­ci­pa­les y ha­cían a la his­to­ria cen­tral de los li­bros. De­bían que­dar muy bien di­fe­
ren­cia­dos pa­ra que no hu­bie­ra con­fu­sión a la ho­ra de la lec­tu­ra. Creé un sis­te­ma de
le­tras gran­des y le­tras chi­cas dis­tri­bui­das en blo­ques. Cuan­do vi­mos con la edi­to­ra
las pri­me­ras pá­gi­nas com­pues­tas en com­pu­ta­do­ra, no se en­ten­día na­da... tu­ve que
co­rre­gir to­do y crear un nue­vo có­di­go grá­fi­co. Su­mé un co­lor de fon­do, so­bre el que
se re­cor­ta­ban en blan­co las le­tras del tex­to se­cun­da­rio, y lo­gré el efec­to de­sea­do.
7. Ilus­tra­do­ra, es­cri­to­ra, di­se­ña­do­ra y ar­qui­tec­ta. En­tre otros pre­mios, in­gre­só en la
Lis­ta de Ho­nor Ibby 2002 (Ba­si­lea, Sui­za) por su li­bro Cum­plea­ños de di­no­sau­rio,
mien­tras que Le­yen­das ar­gen­ti­nas re­ci­bió el Whi­te Ra­vens 2002 (Mü­nich, Ale­ma­nia).
Coor­di­na­do­ra del Fo­ro de Ilus­tra­do­re­s/Ar­gen­ti­na –del que fue­ra co­fun­da­do­ra– y de
sus mues­tras na­cio­na­les. Fue vi­ce­pre­si­den­ta de Alija, Aso­cia­ción del Li­bro In­fan­til y
Ju­ve­nil de Ar­gen­ti­na.
8. Ra­mos, Ma­ría Cris­ti­na (tex­to) y Weiss, Mó­ni­ca (ilus­tra­cio­nes), Del amor na­cen los
ríos, Bue­nos Ai­res, Su­da­me­ri­ca­na, Co­lec­ción Cuen­ta­mé­ri­ca, 1998.
9. Weiss, Mó­ni­ca (tex­to e ilus­tra­cio­nes), Cum­plea­ños de di­no­sau­rio, Bue­nos Ai­res, Su­
da­me­ri­ca­na, Co­lec­ción Los Ca­mi­na­do­res, 2001.
10. Ca­ne­la (tex­tos) y Weiss, Mó­ni­ca (ilus­tra­cio­nes), Se­rie “Lo­la”, Bue­nos Ai­res, Su­da­me­
ri­ca­na, 1996-2000.
11. Re­pún, Gra­cie­la (tex­to) y Weiss, Mó­ni­ca (ilus­tra­cio­nes), Le­yen­das Ar­gen­ti­nas, Bue­
nos Ai­res-Bo­go­tá, Nor­ma, Co­lec­ción To­rre de pa­pel, 2001.
12. San­tir­so, Li­lia­na (tex­to) y Weiss, Mó­ni­ca (ilus­tra­cio­nes), Me gus­tan los li­bros de
cuen­tos, Cá­ma­ra Ar­gen­ti­na del Li­bro y Go­bier­no de la Ciu­dad Au­tó­no­ma de Bue­nos
Ai­res, 2000.
13. Ilus­tra­do­ra, es­cri­to­ra, di­se­ña­do­ra, his­to­rie­tis­ta y can­tan­te. Co­la­bo­ra­do­ra ha­bi­tual
del dia­río Cla­rín de Bue­nos Ai­res y de nu­me­ro­sas re­vis­tas. Par­ti­ci­pó en di­ver­sas
mues­tras na­cio­na­les e in­ter­na­cio­na­les y fue dis­tin­gui­da con la Men­ción Ho­no­rí­fi­ca
en el Cer­ta­men “A la ori­lla del vien­to” (Fon­do de Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca, Mé­xi­co, 1997);
Pri­mer Pre­mio de Ilus­tra­ción en el Con­cur­so In­ter­na­cio­nal de Di­se­ño pa­ra Pren­sa
(Por­to Ale­gre, Bra­sil, 1998); Men­ción Es­pe­cial “The Whi­te Ra­vens” en 2003 y en
2004; “Gol­den Ap­ple” en la Bie­nal de Ilus­tra­ción de Bra­tis­la­va 2003 en Es­lo­va­quia,
uno de los dos prin­ci­pa­les pre­mios del mun­do en lo que a ilus­tra­ción de li­bros pa­
ra ni­ños se re­fie­re.
14. Ilus­tra­do­ra de mu­chos li­bros pa­ra chi­cos en edi­to­ria­les de la Ar­gen­ti­na, Mé­xi­co,
Es­pa­ña, Sui­za, Ca­na­dá, Ita­lia y EE.UU. Ha re­ci­bi­do la Lis­ta de Ho­nor Ali­ja en tres
oca­sio­nes, la Lis­ta de Ho­nor de Ibby (1998) y el Di­plo­ma de Ho­nor de Ilus­tra­ción de
la Co­mi­sión Ca­tó­li­ca de Es­pa­ña pa­ra la In­fan­cia (1999). Ha par­ti­ci­pa­do en la Bie­nal
de Ilus­tra­ción de Bra­tis­la­va, en las Mues­tras Anua­les de Ilus­tra­do­res de Li­bros pa­ra
Chi­cos de Bue­nos Ai­res. Ha si­do can­di­da­ta por la Ar­gen­ti­na al Pre­mio H. C. An­der­
sen 2000 en la ca­te­go­ría Ilus­tra­ción.
46 Istvan Schritter
15. Ilus­tra­dor, his­to­rie­tis­ta, di­se­ña­dor y es­cri­tor. Ha re­ci­bi­do la Lis­ta de Ho­nor Ali­ja
(1989 y 1995) y el primer pre­mio de la 11ª Se­rie de Cer­tá­me­nes Cul­tu­ra­les Co­ca Co­
la en las Ar­tes y las Cien­cias (1990) en la dis­ci­pli­na Hu­mor Grá­fi­co, por la his­to­rie­ta
Los Lu­na, que apa­re­ció en­tre 1991 y 1993 en el dia­rio Cla­rín de Bue­nos Ai­res. Par­ti­
ci­pó de la Bie­nal de Ilus­tra­ción de Bra­tis­la­va y ha rea­li­za­do ex­po­si­cio­nes in­di­vi­dua­
les de sus obras en ga­le­rías pri­va­das y en el Cen­tro Cul­tu­ral Re­co­le­ta de la ciu­dad
de Bue­nos Ai­res, y en ga­le­rías pri­va­das de Ro­sa­rio y Bar­ce­lo­na, don­de re­si­de ac­tual­
men­te.
16. Fe­de­ri­ca vio la luz, ex­ce­len­te­men­te im­pre­sa, en mi li­bro Fe­de­ri­ca abu­rri­da (Ma­drid,
SM, Co­lec­ción Los Pi­ra­tas, 2001).
17. Se­gu­ra­men­te al­gu­na vez vie­ron al­gún cir­cu­li­to, o pe­que­ña pa­la­bra o nú­me­ro, al pie
de al­gu­na pá­gi­na, muy cer­ca del cor­te o in­clu­so cor­ta­dos: son mar­cas del di­se­ña­dor
grá­fi­co pues­tas fue­ra del cor­te de la pá­gi­na, que por error de gui­llo­ti­na­do que­da­ron
aden­tro.
18. Nom­bre in­ter­na­cio­nal del ar­gen­ti­nis­mo “tém­pe­ra”.
19. Ven­tu­ra, An­to­nio, Las téc­ni­cas en la ilus­tra­ción in­fan­til, Cen­tro Vir­tual Cer­van­tes,
Ins­ti­tu­to Cer­van­tes, www.cvc­.cer­van­te­s.e­s/act­cul­t/i­lus­tra­cion­/tec­ni­cas.htm, 29 de
ju­lio de 2003.
20. Con pro­gra­mas co­mo “Pho­tos­hop”, “Co­rel” o –so­bre to­do–, “Illus­tra­tor”.
21. Ven­tu­ra, An­to­nio, loc. cit.
22. Sprav­kin, Ma­ria­na, Edu­ca­ción plás­ti­ca en la es­cue­la, un len­gua­je en ac­ción, Bue­nos
Ai­res, No­ve­da­des Edu­ca­ti­vas, 2000, p. 25.
Capítulo 2
Sobre la lectura de un libro para chicos
y de sus ilustraciones

La otra lectura

“(...) Pue­de ser que el tex­to sea com­pren­si­

ble por sí mis­mo y que las imá­ge­nes sim­ple­
men­te lo ‘ilus­tren’. Ha si­do lo más fre­cuen­te
en la his­to­ria de la li­te­ra­tu­ra in­fan­til y
mu­chos li­bros ac­tua­les con­ti­núan sien­do así.
Pe­ro pue­de tra­tar­se de un cuen­to en el que
una par­te de la "in­for­ma­ción" se ha­lle en el
tex­to y otra par­te es­té con­te­ni­da en las ilus­
tra­cio­nes. Y tam­bién pue­de ocu­rrir que las
ilus­tra­cio­nes que acom­pa­ñen un tex­to –au­tó­
no­mo o no– "vue­len so­las" y ofrez­can in­for­
ma­ción ex­tra, no es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­ria
pa­ra com­pren­der la his­to­ria (...)”

Co­lo­mer, Te­re­sa (comp.): “Ver y leer: his­to­rias a tra­

vés de dos có­di­gos”, en Sie­te lla­ves pa­ra va­lo­rar las his­
to­rias in­fan­ti­les, Ma­drid, Fun­da­ción Ger­mán Sán­chez
Rui­pé­rez, 2002, p. 19.

E n mu­chas oca­sio­nes, pues­tos a leer imá­ge­nes, mis alum­

nos co­men­tan: “di­cen lo mis­mo que el tex­to”, “si­gue al
tex­to”, “lo trans­cri­be”, o sea, in­si­nua­cio­nes de que la ima­gen
es­tá copiando al texto1.
48 Istvan Schritter La otra lectura 49

En El via­je de un cuis muy gris2, la ilus­tra­ción de Os­car Ro­jas con ese mis­mo len­gua­je he­cho de le­tras y pa­la­bras, no con otro
di­ce lo mis­mo que el tex­to de Per­la Suez. Sin em­bar­go, ¿pue­de he­cho de pun­to, lí­nea, co­lor, for­ma, es­pa­cio, tex­tu­ra4.
la ima­gen “co­piar” real­men­te lo que el tex­to di­ce? El es­ti­lo de
di­bu­jo de fi­nas pe­ro vio­ Co­mo lec­tor que lee des­de una edu­ca­ción más grá­fi­ca que
len­tas ra­yas acen­túa la le­tra­da y des­de mi prác­ti­ca co­mo ilus­tra­dor, qui­sie­ra brin­dar
sen­sa­ción de mo­vi­mien­ al­gu­nos ele­men­tos pa­ra pro­fun­di­zar es­ta lec­tu­ra, ti­pi­fi­car es­ta
to, de via­ je, y cuan­ do re­la­ción tex­to/i­ma­gen5 y en­ros­trar el ni­vel de com­pro­mi­so que
es­tas ra­yi­tas se ha­cen el ilus­tra­dor pue­de lle­gar a te­ner con ese ob­je­to que, ade­más
pro­fu­sas, os­cu­re­cen la de ser li­bro pa­ra ni­ños, pue­de ser el sig­no de su pre­sen­cia, tan
ima­gen, y acen­túan con con­tun­den­te co­mo la del es­cri­tor y el lec­tor, sus pa­res en el
fuer­za to­da la in­cer­ti­ ac­to crea­ti­vo de la lec­tu­ra de un li­bro que, qui­zás, sea mu­cho
dum­bre y los mie­dos que más que sim­ple­men­te ilus­tra­do.
Figura 14. Os­car Ro­jas, ilus­tra­ción de afron­ta el per­so­na­je en su
El via­je de un cuis muy gris. aven­tu­ra. Qui­zás si el lec­
tor na­rra­ra es­te cuen­to, Uno. Los textos poderosos
oral­men­te y de me­mo­ria, agre­ga­ría to­da la ten­sión y el ner­vio­
sis­mo que se “leen” en las ra­yas del di­bu­jo de Os­car, aún más (El jue­go es muy sim­ple y con­sis­te, en pri­mer lu­gar, en leer
que en el tex­to. (Fi­gu­ra 14.) al­gu­nos tex­tos im­pre­sos en un pa­pel.)
Una prác­ti­ca in­te­re­san­te pa­ra de­ses­truc­tu­rar una lec­tu­ra El pri­mer tex­to di­ce así:
que, por cos­tum­bre y edu­ca­ción, ha­ce an­cla­je fuer­te­men­te en
las le­ tras, es to­ mar cual­ quier li­
bro ilus­tra­
do pa­ ra chi­cos y Cuen­ta un cuen­to hin­dú, o qui­zás de Cu­ru­zú,
ho­jear­lo rá­pi­da­men­te. Se ve­rán de manera anár­qui­ca­ pa­la­bras que ha­bía una vez un sol muy fuer­te, con la ca­ra
e ilus­tra­cio­nes a lo lar­go de las pá­gi­nas, pe­ro al ce­rrar el li­bro, gor­da y co­lo­ra­da co­mo un to­ma­te. Y de­ba­jo de ese
el lec­tor ya se ha­brá he­cho al­gu­na idea, aun­que sea mí­ni­ma, de sol ha­bía una som­bri­lla ver­de con lu­na­res ama­ri­
la his­to­ria que en­cie­rra (una his­to­ria ale­gre o dra­má­ti­ca al llos. Y de­ba­jo de la som­bri­lla se pa­sea­ba una jo­ven
me­nos). ¿Lle­gó a leer al­go de los tex­tos? No, lle­gó a leer al­go de ga­lli­na muy or­gu­llo­sa y oron­da.
las ilus­tra­cio­nes; si to­ma de nue­vo el li­bro y se con­cen­tra só­lo La ga­lli­na se lla­ma­ba Po­ro­ti­ta, y era muy pa­pa­
en ellas, ve­rá que po­drán apro­xi­mar­se aún más a una his­to­ria. mos­cas, bas­tan­te pa­ja­ro­na y un po­qui­to pa­pa­na­tas.
Fi­nal­men­te, cuan­do lea los tex­tos, des­cu­bri­rá si las imá­ge­nes Pe­ro so­bre to­do Po­ro­ti­ta era muy co­que­ta. En
trans­cri­ben lo que el tex­to di­ce, su­man sig­ni­fi­ca­dos o fun­dan su car­te­ra iba guar­dan­do los ca­ra­co­les más na­ca­
nue­vos tex­tos. ra­dos y las pie­dri­tas más re­don­das. Los de­dos de
sus pa­ti­tas es­ta­ban lle­nos de ani­llos bri­llan­tes y de
Un dis­cur­so no ver­bal ja­más po­drá “co­piar” a un dis­cur­so su co­go­ti­to col­ga­ban cua­ren­ta co­lla­res de se­mi­llas
ver­bal (y vi­ce­ver­sa)3; la úni­ca ma­ne­ra de co­piar un tex­to se­rá pin­ta­das.
50 Istvan Schritter La otra lectura 51

(La se­gun­da y úl­ti­ma re­gla de son efec­ti­vas co­mo re­cur­so hu­mo­rís­ti­co y es­té­ti­co), ele­gí un
es­te jue­go es leer lo mis­mo en sím­bo­lo que el mis­mo ob­je­to de re­pre­sen­ta­ción me per­mi­te
mi li­bro Po­ro­ti­ta pa­ja­ro­na6.) in­si­nuar: su­ge­rí los co­lla­res di­bu­jan­do sim­bó­li­ca­men­te el plu­
(Fi­gu­ra 15.) ma­je del co­go­te. Si uno mi­ra só­lo el di­bu­jo se­rá “plu­ma­je”, si
Hay li­bros en los que el tex­to uno lo mi­ra a la luz del tex­to se­rá tam­bién “co­lla­res”.
man­da. En Cuen­tos del Men­ti­ro­so9, las aven­tu­ras que vi­ve el per­so­
Se­gún la ci­ta de Te­re­sa Co­lo­ na­je son tan­tas y tan ri­cas en imá­ge­nes, que si qui­sie­ra ilus­trar­
mer con la que in­ tro­
du­je es­te las por­me­no­ri­za­da­men­te ne­ce­si­ta­ría cien­tos de pá­gi­nas. Op­té
ca­pí­tu­lo, puede ser que el texto en­ton­ces por re­pre­sen­tar los per­so­na­jes cual re­tra­tos, po­nien­
Figura 15. Ist­vansch, ilus­tra­ción de resulte comprensible por sí mismo do por de­trás una cons­te­la­ción de fi­gu­ri­tas, he­chas a ma­no
Po­ro­ti­ta pa­ja­ro­na.
y las imágenes simplemente lo al­za­da con tin­ta, que re­pre­sen­tan al­go de la psi­co­lo­gía de ese
“ilustren”; de ser así se corre el ca­rác­ter. Las ilus­tra­cio­nes brin­dan en­ton­ces, al lec­tor aten­to,
riesgo de que queden reducidas al una lec­tu­ra más.
lugar de adorno. En El ca­ba­llo de Chuang Tzu10 se re­la­ta el pe­di­do del em­pe­
Quie­ro de­te­ner­me en la pa­la­bra “sim­ple­men­te”, pues to­do ra­dor a un di­bu­jan­te de crear un ca­ba­llo per­fec­to... po­si­ble de
es­to pue­de no ser tan sim­ple co­mo pa­re­ce. La si­no­ni­mia de la ima­gi­nar en la li­te­ra­tu­ra y en la ca­be­za de ca­da lec­tor, pe­ro
ima­gen con el tex­to no ge­ne­ra con­flic­tos y pue­de in­vi­tar a que im­po­si­ble de lo­grar co­mo di­bu­jan­te (siem­pre ha­brá al­gu­na
el lec­tor la pa­se por al­to, pe­ro no siem­pre im­pli­ca ob­vie­dad o ob­je­ción que le qui­te la cua­li­dad de “per­fec­to” a ese di­bu­jo).
re­dun­dan­cia. Si nos de­te­ne­mos a mi­rar con aten­ción, una se­rie De­ci­dí no di­bu­jar nin­gún ca­ba­llo, si­no la ma­no del di­bu­jan­te
de com­ple­ji­da­des pue­den de­jar ato­mi­za­da la apa­ren­te sim­ple­ del cuen­to em­pu­ñan­do su pin­cel so­bre el pa­pel en blan­co, jus­
za7, si el ilus­tra­dor se asu­me co­mo au­tor en vez de “re­pe­tir” lo to an­tes de sa­tis­fa­cer en dos tra­zos el pe­di­do del em­pe­ra­dor.
que di­ce el tex­to, se com­pro­me­te, po­ne el cuer­po, y “di­ce”8 des­ Puse en el lu­gar del di­bu­jo las lí­neas de tex­to que des­cri­ben ese
de su dis­cur­so grá­fi­co. ca­ba­llo; el es­pa­cio que­da li­bre pa­ra que el lec­tor ha­ga su pro­pia
El tex­to ci­ta­do des­cri­be a una ga­lli­na (de al­gu­na ma­ne­ra ima­gen.
an­tro­po­mor­fi­za­da) sos­te­nien­do una som­bri­lla y una car­te­ri­ta El tex­to de­fi­ni­ti­va­men­te se im­po­ne a la ima­gen y re­la­ta más.
con ca­ra­co­les y pie­dri­tas, de un “ala­/ma­no” lle­na de ani­llos de La ha­bi­li­dad del ilus­tra­dor co­mo coau­tor es­tá en­ton­ces en
co­lo­res. No só­lo eso: del co­go­te cuel­gan cua­ren­ta co­lla­res. Ima­ sa­ber es­co­ger la in­for­ma­ción a re­pre­sen­tar, en “dis­tan­ciar­se” lo
gí­ne­se el lec­tor la di­fi­cul­tad de di­bu­jar es­to en un es­pa­cio pre­ su­fi­cien­te del tex­to co­mo pa­ra di­bu­jar só­lo lo im­pres­cin­di­ble y,
de­ter­mi­na­do de 18 por 20 cen­tí­me­tros. en esa ope­ra­ción, agre­gar sus pro­pios sig­ni­fi­ca­dos.
Sim­bo­li­zar y re­cor­tar (que no es lo mis­mo que “re­pe­tir”) es La ha­bi­li­dad del lec­tor es­tá en no pa­sar por al­to es­tos ges­tos,
lo que hi­ce con la in­for­ma­ción que brin­da el tex­to. Así, la ilus­ apro­ve­chan­do el li­bro al má­xi­mo, le­yen­do to­dos sus dis­cur­sos.
tra­ción fi­nal re­pre­sen­ta una ga­lli­na que, a tra­vés de su ex­pre­ La ima­gen ha­bla.
sión cor­po­ral y fa­cial ha­bla de su co­que­te­ría y, mien­tras de­jé
mu­chas de las imá­ge­nes en el te­rre­no de lo li­te­ra­rio (don­de sí
52 Istvan Schritter La otra lectura 53

Dos. La imagen habla con­tar en la cons­te­la­ción de per­so­na­ji­tos to­do, ab­so­lu­ta­men­te

(El jue­go es muy sim­ple y con­sis­te, en pri­mer lu­gar, en leer
al­gu­nos tex­tos im­pre­sos en un pa­pel.)
El se­gun­do tex­to di­ce así:
Benteveo
bicho feo
pitogüé
antifaz muy bien pintado
pecho de suave limón
sigue las vueltas del río
y en la niebla de mosquitos
va mariscando bichitos
para darle a su pichón.
(La segunda y última regla de este juego es leer lo mismo en
el libro Secretos en un dedal11.)
(Figura 16.)
Hay li­bros en los que los tex­
tos si­guen sin ne­ce­si­dad de
ilus­tra­cio­nes pa­ra po­der leer­se
y dis­fru­tar­se pe­ro, al re­vés de
los an­te­rio­res, no só­lo son
re­pre­sen­ta­bles en un cien­to por
cien­to, si­no que es po­si­ble
ex­pan­dir­los a tra­vés de la ima­
gen, sin que es­to mo­di­fi­que su
in­ter­pre­ta­ción.
En el ejem­plo ci­ta­do eso es lo
que me pro­pu­se. Ele­gí to­mar
una ima­gen cen­tral, que di­bu­jé
en co­lo­res, y (al re­vés de lo que
Figura 16. Ist­vansch, ilus­tra­ción de hi­ce en Cuen­tos del men­ti­ro­so)
Se­cre­tos en un de­dal.
to­do lo que el tex­to de­cía, y lo que no de­cía per­mi­tir­me su­po­
ner­lo y ha­cer­lo cons­tar. De es­ta ma­ne­ra, el lec­tor tie­ne en­tre
ma­nos un li­bro que no se ago­ta con una rá­pi­da lec­tu­ra (ni de
los tex­tos ni de las imá­ge­nes), por­que al su­mer­gir­se en los
di­bu­jos en­con­tra­rá in­ter­pre­ta­cio­nes de las poe­sías que po­drá
con­fron­tar con su pro­pia lec­tu­ra pri­me­ra de los tex­tos y ge­ne­
rar un ida y vuel­ta al­ta­men­te nu­tri­ti­vo.
En Esas no son mis pa­tas12, un cuen­to cien­tí­fi­co pa­ra pe­que­
ños lec­to­res, apro­ve­ché que de­bía re­pre­sen­tar los ani­ma­les de
ma­ne­ra to­tal­men­te rea­lis­ta, pa­ra di­fe­ren­ciar­los de la pro­ta­go­nis­
ta más ca­ri­ca­tu­res­ca, y lo­gré dos pla­nos de ima­gen: el pri­me­ro,
en pá­gi­nas im­pa­res y el se­gun­do, en las pa­res. Fan­ta­sía a la
iz­quier­da, rea­li­dad a la de­re­cha, la ilus­tra­ción ayu­da a la lec­tu­ra.
Uno de los pro­pó­si­tos cen­tra­les del li­bro es que los lec­to­res
es­ta­blez­can com­pa­ra­cio­nes en­tre el pro­pio cuer­po y el de las
dis­tin­tas es­pe­cies; pa­ra eso no só­lo man­tu­ve las pro­por­cio­nes
en­tre hu­ma­nos y ani­ma­les, si­no que apro­ve­ché las cu­rio­si­da­
des que el tex­to apor­ta­ba: en ca­si to­dos los en­cuen­tros, So­fía
tie­ne de su la­do al­gún ele­men­to que re­mi­te, des­de la mi­ra­da
hu­ma­na e in­fan­til, a lo que el ani­mal ha­ce con sus pa­tas. Por
ejem­plo, cuan­do So­fía se en­cuen­tra con el ba­si­lis­co (ani­ma­li­to
que, gra­cias a unas enor­mes mem­bra­nas que tie­ne en­tre los
de­dos, pue­de co­rrer so­bre el agua), lo to­ma de la co­la y va tam­
bién ella so­bre el agua, usan­do en su sue­ño (siem­pre en pá­gi­na
par) la ca­ma co­mo ta­bla de surf. (Fi­gu­ra 17.)
La mis­ma ca­ma se ve en to­dos los di­bu­jos con las ca­jo­ne­ras
ce­rra­das, sal­vo en el úl­ti­
mo, don­ de las abrí pa­ ra
mos­trar (al mis­mo tiem­po
que el des­per­tar de la pro­
ta­go­nis­ta) que lo que
ha­bía en esos ca­jo­nes eran
Figura 17. Ist­vansch, ilus­tra­ción de
to­dos los ani­ma­les en ver­ Esas no son mis pa­tas.
54 Istvan Schritter
sión ju­gue­te. La ilus­tra­ción to­ma así un rol ac­ti­vo en la cons­
truc­ción del re­la­to al pro­po­ner se­gun­das lec­tu­ras (¿So­fía dur­
mió o se la pa­só ju­gan­do? ¿So­ñó o fan­ta­seó? ¿Es tal vez una
so­nám­bu­la fe­liz?).
En El co­chi­ni­to de Car­lo­ta13, Da­vid Mc­Kee es­cri­be la his­to­ria
del en­cuen­tro en­tre Car­lo­ta y un chan­chi­to al­can­cía es­ta­fa­dor.
El cuen­to re­la­ta ape­nas el tra­ba­jo de la pro­ta­go­nis­ta, quien
aho­rra pa­ra cum­plir un de­seo, pe­ro el li­bro du­pli­ca (tri­pli­ca,
cua­tri­pli­ca...) sus lec­tu­ras en las imá­ge­nes, don­de las par­tes
que es­tric­ta­men­te ilus­tran al tex­to son mí­ni­mas, y se en­tre­
mez­clan con otras his­to­rias que pue­den des­cu­brir­se y ras­trear­
se a lo lar­go de las pá­gi­nas; hay in­clu­so es­ce­nas de la­dro­nes y
per­so­na­jes ro­ba­dos que fun­cio­nan en in­ter­tex­to con el fi­nal
(da­to que la ilus­tra­ción sa­be po­ner con su­fi­cien­te in­te­li­gen­cia
co­mo pa­ra no an­ti­ci­par­lo). (Fi­gu­ra 18.)
En Can­ción de­ci­di­
da , Da­vid Wap­ner es­cri­
14
be una exul­tan­te poe­sía
en tiem­po pre­sen­te y pri­
me­ra per­so­na, con­tan­do
lo que po­ten­cial­men­te
ha­rá: sa­lir a la ca­lle a can­
tar su fe­li­ci­dad. El ilus­tra­
dor Cris­tian Tur­de­ra se
en­cuen­tra así fren­te a
seis es­tro­fas be­llí­si­mas
des­de lo li­te­ra­rio, pe­ro
que re­pi­ten la mis­ma
ima­gen si se qui­sie­ra
di­bu­jar­las tex­tual­men­te.
En­ton­ces de­ci­de su­pe­rar
el de­sa­fío con in­te­li­gen­
cia: crea un per­so­na­je
Figura 18. Da­vid McKee, ilus­tra­ción de
El co­chi­ni­to de Car­lo­ta.
prin­ci­pal y uno se­cun­da­
La otra lectura 55
rio que lle­van de la ma­no al lec­tor por el li­bro mien­tras jue­gan,
re­co­rren, tran­si­tan, ha­cen tu­ris­mo por ilus­tra­cio­nes que, le­jos
de bus­car en el es­te­reo­ti­po de lo ur­ba­no hi­per­tran­si­ta­do (ries­go
en el que hu­bie­ra po­di­do caer cual­quier ilus­tra­dor si se de­ja­ba
in­va­dir por lo tex­tual), in­ven­tan no só­lo un mon­tón de si­tua­cio­
nes, si­no tam­bién una geo­gra­fía ori­gi­nal y tan poé­ti­ca co­mo el
tex­to, mos­tra­da en de­ta­lle, pá­gi­na a pá­gi­na y en to­do su es­plen­
dor, cual po­la­roid pa­no­rá­mi­ca, en la úl­ti­ma do­ble pá­gi­na.
En es­te ti­po de li­bros, el ilus­tra­dor, co­mo lec­tor di­lec­to y pri­
me­ro, to­ma el tex­to y no só­lo lo lee, lo ana­li­za, lo in­ter­pre­ta,
si­no que tam­bién ofre­ce da­tos en la ima­gen que agran­dan la
lec­tu­ra y la mul­ti­pli­can.
Tres. La lectura multiplicada
(El jue­go es muy sim­ple y con­sis­te, en pri­mer lu­gar, en leer
al­gu­nos tex­tos im­pre­sos en un pa­pel.)
El ter­cer tex­to di­ce así:
Joaquín dibuja pájaros.
Azules, rojos, amarillos.
Pájaros gordos y flacos.
Pájaros con picos largos
y picos cortos.
Todos los pájaros de Joaquín
están volando.
Una mañana de sol
un pájaro azul
salió de la hoja y voló.
Desde entonces, todos los días
cuando Joaquín dibuja
el pájaro azul
se posa en la ventana.
56 Istvan Schritter
(Ac­to se­gui­do, la se­gun­da y úl­ti­ma re­gla de es­te jue­go es leer
lo mis­mo en el li­bro Los pá­ja­ros de Joa­quín15.)
La pri­me­ra lec­tu­ra no es igual a la se­gun­da (a par­tir de aho­
ra ca­da vez me­nos).
Tan­to los casos an­te­rio­res co­mo és­te ejem­pli­fi­ca­rían lo que
Te­re­sa Co­lo­mer de­fi­ne co­mo cuen­tos en que “las ilus­tra­cio­nes
que acom­pa­ñan un tex­to –au­tó­no­mo o no– ‘vue­lan so­las’ y
ofre­cen in­for­ma­ción ex­tra, no es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­ria pa­ra
com­pren­der la his­to­ria”.
Pe­ro es­ta­mos en el pun­to de in­fle­xión de es­ta ti­po­lo­gía: en
es­te ca­so, al agre­gar­se las ilus­tra­cio­nes, se agre­gó la lec­tu­ra per­
so­nal del ilus­tra­dor.
La in­ter­pre­ta­ción más pro­ba­ble de la fra­se “To­dos los pá­ja­
ros de Joa­quín es­tán vo­lan­do” es que Joa­quín di­bu­ja pá­ja­ros en
vue­lo; mien­tras que la mis­ma fra­se jun­to a la ilus­tra­ción nos
ha­bla no só­lo de pá­ja­ros en vue­lo, si­no de los pro­pios pa­pe­les
di­bu­ja­dos en enor­me tor­be­lli­no, al en­trar el vien­to por una
ven­ta­na en la que lue­go se po­sa­rá el pá­ja­ro azul, re­sul­tan­te
má­gi­ca del re­mo­li­no y per­so­na­je con­cen­tra­dor de to­das las
téc­ni­cas de di­bu­jo con las que Joa­quín es­tu­vo di­bu­jan­do a lo
lar­go del li­bro. (Fi­gu­ra 19.)
Figura 19. Ist­vansch, ilus­tra­ción de Los pá­ja­ros de Joa­quín.
La otra lectura 57
Hay li­bros que pa­re­cen ofren­dar­se pa­ra ser rein­ter­pre­ta­dos.
Tex­tos de los que otro ilus­tra­dor po­dría ha­cer otra lec­tu­ra y
otra in­ter­pre­ta­ción, de la mis­ma ma­ne­ra que otro es­cri­tor
po­dría es­cri­bir otro cuen­to ba­sán­do­se en los di­bu­jos.
En El se­ñor Me­di­na16, Iris Ri­ve­ra, tal co­mo el per­so­na­je de su
his­to­ria, “se mi­de” al es­cri­bir, en sa­gaz es­tra­te­gia pa­ra ha­blar
de las ma­las pa­la­bras sin nom­brar­las. Gus­ta­vo Rol­dán de­ci­de
ha­cer exac­ta­men­te lo opues­to y “no me­dir­se” al ilus­trar des­de
un es­ti­lo du­buf­fe­tia­na­men­te feís­ta17. Con una es­té­ti­ca es­co­gi­
da de mo­do ma­gis­tral, Rol­dán in­vi­ta a re­fle­xio­nar pre­ci­sa­men­
te so­bre el re­ca­to y las bue­nas cos­tum­bres, des­de un lu­gar
al­ter­na­ti­vo al que tex­to pro­po­ne. Co­mo si es­to fue­ra po­co,
trans­for­ma en ima­gen las pa­la­bras que, a conciencia, es­tán
ocul­tas con gran cui­da­do en el tex­to. De es­ta ma­ne­ra, cuan­do
se ha­bla de “inú­til sin re­me­dio”, la ilus­tra­ción pa­sa en lim­pio a
“idio­ta con­ten­to”, o “una pa­la­bro­ta lar­ga, pe­sa­da y del mis­mo
co­lor que el se­má­fo­ro” es elo­cuen­te­men­te ex­pre­sa­da co­mo
“que te pa” (que­dan­do el “rió” pu­do­ro­sa­men­te ra­su­ra­do por el
cor­te de pá­gi­na). (Fi­gu­ra 20.)
Se­gún Mó­ni­ca Weiss, en Franz se me­te en pro­ble­mas de
amor18 y en La es­co­ba de la viu­da19, “Los per­so­na­jes te­rro­rí­fi­
cos de ojos alu­ci­na­dos
que ha­ bi­tan (el segundo
cuento), la os­cu­ri­dad, la
sor­di­dez de esos bos­ques
he­la­dos, con­tras­tan con el
re­la­to de ‘co­me­dia’ acer­ca
de una vie­ ja pí­
ca­ra que
lo­gra sa­lir­se con la su­ya. A
su vez, la tra­ge­dia, la su­ce­
sión de te­rri­bles acon­te­ci­
mien­tos en los que se ve
Figura 20. Gus­ta­vo Rol­dán, ilus­tra­ción de
en­vuel­to Franz (...) se ate­ El se­ñor Me­di­na.
58 Istvan Schritter
núan repa­ra­do­ra­men­te gra­cias a unas ilus­tra­cio­nes ab­so­lu­ta­
men­te can­do­ro­sas que in­di­can de an­te­ma­no que na­da de­ma­
sia­do gra­ve va a pa­sar. Ca­be pre­gun­tar­se qué pa­sa­ría con esos
dos gran­des li­bros si se in­vir­tie­ran las re­la­cio­nes, es de­cir, si la
pí­ca­ra viu­da es­tu­vie­ra ilus­tra­da co­mo co­me­dia, o si el ator­
men­ta­do Franz co­mo tra­ge­dia te­rro­rí­fi­ca”20.
Li­bros cu­ya pri­me­ra lec­tu­ra siem­pre es dis­tin­ta a la se­gun­
da. Di­bu­jos que trans­cri­ben una lec­tu­ra per­so­nal y au­tó­no­ma,
que pue­den in­clu­so in­co­mo­dar y que po­nen so­bre la me­sa un
te­ma fun­da­men­tal: la le­gi­ti­mi­dad de la lec­tu­ra del di­bu­jan­te.
Quie­ro de­te­ner­me aquí un po­co.
Isa­bel Mo­li­nas, en un tra­ba­jo so­bre es­tra­te­gias de com­pren­
sión lec­to­ra en la en­se­ñan­za de la li­te­ra­tu­ra, ha­bla del “rol
ex­per­to que el ilus­tra­dor pue­de de­sem­pe­ñar du­ran­te la in­ter­
pre­ta­ción de un tex­to li­te­ra­rio”, y más ade­lan­te di­ce: “del mis­
mo mo­do que la li­te­ra­tu­ra acen­túa nues­tra per­cep­ción de los
ob­je­tos del mun­do a par­tir de su tra­ba­jo con la len­gua poé­ti­ca,
la ilus­tra­ción pre­sen­ta una vi­sión sin­gu­lar de las co­sas. Al res­
pec­to, Fou­cault –en un mo­men­to de su aná­li­sis de la obra de
Re­né Ma­grit­te– sos­tie­ne que ‘el len­gua­je del ar­te se em­po­bre­
ce­ría si sus es­fuer­zos fue­ran só­lo mi­mé­ti­cos, si su úni­ca preo­
cu­pa­ción fue­ra con­tar el mi­la­gro de la se­me­jan­za’”21.
Ca­da quien lee sin plan­tear­se si el au­tor es­tá de acuer­do en
có­mo lee lo que lee; la lec­tu­ra es una prác­ti­ca li­bre por an­to­no­
ma­sia22. Re­co­no­cién­do­se co­mo crea­dor de sen­ti­dos, el lec­tor
asu­me no te­ner por qué ren­dir cuen­tas a na­die de su lec­tu­ra.
No se lee pen­san­do en si la lec­tu­ra pro­pia le va a in­co­mo­dar al
au­tor o no (es­toy ha­blan­do aquí de la lec­tu­ra ín­ti­ma –no del
alum­no que ar­gu­ye lo que el pro­fe­sor es­pe­ra oír pa­ra sa­car­se
una bue­na no­ta, o del crí­ti­co que de­be que­dar bien con un
me­dio o un au­tor–, ha­blo del lec­tor en pri­va­do, en to­do ca­so,
en lo que pien­san el alum­no y el crí­ti­co al leer, al mar­gen de lo
que después digan).
La otra lectura 59
Aho­ra bien, el es­cri­tor tam­bién es lec­tor de su pro­pio tex­to,
y co­mo tal, lo lee a su ma­ne­ra (que nun­ca se­rá la mis­ma de la
del ilus­tra­dor o de la de sus lec­to­res)23.
A la luz de es­to uno po­dría pre­gun­tar­se qué pa­sa­ría si, con­
ven­ci­dos de que nues­tra lec­tu­ra de de­ter­mi­na­do tex­to es si­mi­
lar a la de su au­tor, nos en­con­tra­mos con que no lo es, y es­te
au­tor nos sor­pren­de con un “¡va­ya!, yo lo leo dis­tin­to”.
Uno que­da, co­mo lec­tor, en el mis­mo lu­gar que el ilus­tra­dor
que es­ta­mos ana­li­zan­do.
¿Qué es en­ton­ces lo que tie­ne de es­pe­cial la lec­tu­ra del ilus­tra­
dor? ¿Qué, lo dis­tin­to, lo que de­ses­ta­bi­li­za, lo que po­ne en ja­que?
Que la lec­tu­ra del ilus­tra­dor es­tá im­pre­sa a la par de la del
es­cri­tor.
Án­ge­la Ba­rrett en The Em­pe­ror’s new clot­hes24; Da­vid Ro­berts
en Ce­ni­cien­ta, una his­to­ria de amor Art De­có25 y Ro­ber­to In­no­
cen­ti en La Ce­ni­cien­ta26 ha­cen sus pro­pias ver­siones de los
tra­di­cio­nales cuen­tos.
Co­mo ope­ra­ción de lec­tu­ra au­to­má­ti­ca y pro­duc­to de una
es­te­reo­ti­pia muy afin­ca­da en el in­cons­cien­te co­lec­ti­vo, el lec­tor
es­tá acos­tum­bra­do a ubi­car es­te ti­po de his­to­rias en rei­nos le­ja­
nos y épo­cas re­mo­tas (la Vie­na o el San Pe­ters­bur­go del si­glo XIX,
de ro­mán­ti­cos re­yes y za­res, más cer­ca­nos al 1800 de An­der­sen
o al Pa­rís del si­glo XVII de Pe­rrault). Los ilus­tra­do­res bo­rran
cons­cien­te­men­te ese ges­to y pro­du­cen un cam­bio en la mi­ra­da,
me­dian­te la ubi­ca­ción de las his­to­rias en mo­men­tos más cer­ca­
nos y com­pro­me­ti­dos. Be­lle-épo­que, años in­me­dia­ta­men­te pre­
vios a la pri­me­ra gue­rra mun­dial (pa­ra el cuen­to de An­der­sen) y
a la se­gun­da gue­rra mun­dial (pa­ra el de Pe­rrault), años do­ra­dos
de es­plen­dor y de­rro­che, de in­cons­cien­cia so­bre­vo­lan­do la ges­
ta­ción de los con­flic­tos pró­xi­mos. Épo­cas idea­les tan­to pa­ra un
em­pe­ra­dor va­ni­do­so y preo­cu­pa­do só­lo por su guar­da­rro­pa,
co­mo pa­ra las ve­lei­do­sas her­ma­nas­tras de Ce­ni­cien­ta y ese prín­
ci­pe fe­ti­chis­ta que ve el amor en for­ma­to za­pa­ti­to.
60 Istvan Schritter La otra lectura 61

En The Em­pe­ror’s new clot­hes, cuan­do el tex­to di­ce: “(...) one En Ce­ni­cien­ta, una his­to­ria de amor Art De­có, Da­vid Ro­berts
day a pair of shady cha­rac­ters tur­ned up. Well, that’s what they ha­ce ex­plí­ci­ta su in­ten­ción en una no­ta en la úl­ti­ma pá­gi­na:
we­re but they ca­lled them­sel­ves wea­vers (...)”27, el lec­tor ima­ “pen­sé que se­ría in­te­re­san­te tras­la­dar la his­to­ria a los años trein­
gi­na­rá a los dos sas­tres lle­gan­do en un ca­rrua­je ti­ra­do por ta. Siem­pre he sen­ti­do in­te­rés por ese pe­río­do y que­ría in­cor­po­
ca­ba­llos (son épo­cas de trac­ción a san­gre). Ba­rrett da su pro­pia rar el di­se­ño Art De­có a aque­llos pre­do­mi­nan­tes en épo­cas
lec­tu­ra del tex­to y di­bu­ja una ima­gen cual pos­tal, que mues­tra an­te­rio­res. Mis co­no­ci­mien­tos en di­se­ño de mo­da lo hi­cie­ron
un au­to por los ca­mi­nos que con­du­cen a la ma­jes­tuo­sa ciu­dad, par­ti­cu­lar­men­te di­ver­ti­do, so­bre to­do en cuan­to al ves­tua­rio de
y en otra pos­tal den­tro de es­ta pos­tal, el au­to (na­da me­nos que Ce­ni­cien­ta y su in­so­por­ta­ble fa­mi­lia adop­ti­va. En la crea­ción de
un lu­jo­so His­pa­no-Sui­za de la épo­ca) re­cién arri­ba­do con sus los per­so­na­jes me ba­sé en las es­tre­llas del mun­do del ci­ne, en las
cho­fe­res aco­da­dos en el ca­pot, con pí­ca­ra son­ri­sa, mi­ran­do cu­bier­tas de las re­vis­tas y en el ar­te de las dé­ca­das de 1920 y
ha­cia el pa­la­cio. 1930”29. Tan­to aquí co­mo en la ver­sión de In­no­cen­ti, con di­bu­
Pos­tal den­tro de la pos­tal den­tro de la ilus­tra­ción28, la ilus­ jos co­mo pa­ra pa­sar­se ho­ras
tra­do­ra ha­ce há­bil uso de es­tos re­cur­sos a la ho­ra de sig­ni­fi­car, re­co­rrien­do de­ta­lles y aten­
y ha­bla tam­bién aquí y al mis­mo tiem­po de las in­ten­cio­nes de dien­do a gui­ños, es muy ori­gi­
los re­cién llegados pa­ra con el em­pe­ra­dor, im­plí­ci­to en es­te nal la vuel­ ta de tuer­ ca que
pun­to del re­la­to con el so­lo ges­to de en­mar­car la ima­gen cen­ brin­da la ilus­tra­ción que se­lla
tral con es­tam­pi­llas, mo­ne­das y bi­lle­tes in­de­fec­ti­ble­men­te el fi­nal de las his­to­rias: en el
acu­ña­dos con el per­fil del ego­cén­tri­co go­ber­nan­te. Co­mo pri­mer ca­so, una fo­to mues­tra
re­ma­te en­glo­ba­dor, tan­to las pos­ta­les co­mo los con­no­ta­do­res los oji­tos que se ha­cen el prín­
de ri­que­za se ven des­de arri­ba so­bre un fon­do ver­de que pa­re­ ci­pe y la her­ma­nas­tra, que a
ce ser el pa­ño de una me­sa pa­ra ju­gar ba­ra­jas. Lo no di­cho, su vez le ha­ ce los cuer­ nos
vid Ro­berts, fi­nal de Ce­ni­cien­ta, una
di­cho que­da: em­pie­za el jue­go. (Fi­gu­ra 21.) (Fi­gu­ra 22.); en el se­gun­do Figura 22. Da­ his­to­ria de amor Art De­có.
ca­so, una ma­dras­tra aban­do­
na­da por to­dos y ren­di­da al
al­co­hol mien­tras, ven­ci­da, mi­ra la na­da por la ven­ta­na con el
li­bro La Ce­ni­cien­ta en­tre las ma­nos. (Fi­gu­ra 23.)

Más arriba decía que lo que se pone en jaque en estos libros

de “lectura multiplicada” es que la lectura del ilustrador está
impresa a la par de la del escritor.
Pongo Los pájaros de Joaquín y El señor medida a la par de
El traje nuevo del Emperador y las dos versiones de Cenicienta:
por recrear textos clásicos (el lector está habituado a ellos), los
tres úl­ti­mos no pa­re­cen re­pre­sen­tar el mis­mo con­flic­to que los
Figura 21. Án­ge­la Ba­rrett, do­ble pá­gi­na de El tra­je nue­vo del Em­pe­ra­dor.
62 Istvan Schritter
dos pri­me­ros, en don­de la ilus­tra­ción
re­crea tex­tos con­tem­po­rá­neos.
La mul­ti­pli­ca­ción de ver­sio­nes en
tex­tos clá­si­cos a lo lar­go de las dé­ca­
das acos­tum­bra el ojo pa­ra acep­tar la
otra lec­tu­ra. La pri­me­ra edi­ción de un
tex­to pa­re­ce de­man­dar que se “res­pe­
te” la voz del es­cri­tor, au­ten­ti­ca­da “per
sé” co­mo lec­tor de sí mis­mo.
La voz del es­cri­tor le­gi­ti­ma­da,
ha­blan­do des­de la pa­la­bra es­cri­ta.
La voz del lec­tor tam­bién le­gi­ti­ma­
da, cons­tru­yen­do sen­ti­dos por afue­ra
del cuer­po del li­bro, ha­blan­do des­de
la pa­la­bra oral.
La voz del ilus­tra­dor ins­ta­lan­do el
con­flic­to, un lec­tor ha­blan­do des­de
otro dis­cur­so, la ima­gen... y den­tro
del cuer­po del li­bro
El es­cri­tor y el lec­tor ha­blan­do en
Figura 23. Ro­ber­to In­no­cen­ti, fi­nal
de La Ce­ni­cien­ta.
un mis­mo có­di­go: la pa­la­bra. Lo ver­bal
del la­do de lo so­cial­men­te acep­ta­do.
El ilus­tra­dor ha­blan­do en imá­ge­
nes: lo no ver­bal co­mo re­sis­ti­do... pe­ro in­de­fec­ti­ble­men­te uni­
do al li­bro (ob­je­to so­cial­men­te sa­cra­li­za­do co­mo es­pa­cio por
ex­ce­len­cia de las le­tras)30.
Se­ría in­te­re­san­te pen­sar al li­bro co­mo es­pa­cio sin lí­mi­tes,
don­de en­tran y sa­len las vo­ces de va­rios au­to­res: el es­cri­tor,
au­tor del tex­to; el ilus­tra­dor, au­tor de las ilus­tra­cio­nes; el lec­tor,
au­tor de la lec­tu­ra. Lec­to­res to­dos, in­de­fec­ti­ble­men­te atra­pa­
dos en las re­des de to­dos los len­gua­jes que el li­bro ne­ce­si­ta y
le­gi­ti­ma31.
La otra lectura 63
Cuatro. El lector atrapado
(El jue­go es muy sim­ple y con­sis­te, en pri­mer lu­gar, en leer
al­gu­nos tex­tos im­pre­sos en un pa­pel.)
El cuar­to tex­to di­ce así:
El hombre más peludo del mundo tiene pelos
en la cabeza, en el cuello, en el pecho y en la espal­
da; en las piernas, en los brazos, en los pies y en
las manos; en la cara, en la nariz, en los ojos y en
las pupilas.
¿Qué?
¿Cómo? ¿Me dicen que no lo creen?
¿Quieren verlo?
Éste es un primer plano de él.
(Ac­to se­gui­do, la se­gun­da y
úl­ti­ma re­gla de es­te jue­go es leer
lo mis­mo en el li­bro El hom­bre
más pe­lu­do del mun­do32.) (Fi­gu­
ra 24.)
No hay ma­ne­ra de en­ten­der
el tex­ to sin mi­ rar la ima­ gen, Figura 24. Ist­vansch, ilus­tra­ción de
ejem­plo de un gé­ne­ro que se ha El hom­bre más pe­lu­do del mun­do.
da­do en lla­mar “ál­bum”.
Ce­ci­lia Ba­jour y Mar­ce­la Ca­rran­za, pun­ta­les del es­tu­dio de
es­te gé­ne­ro en la Ar­gen­ti­na, lo de­fi­nen así: “con­tra­pun­to de
ima­gen y pa­la­bra, don­de la ima­gen na­rra lo no di­cho por la
pa­la­bra, o la pa­la­bra di­ce lo de­ja­do de la­do por la ima­gen. En
un li­bro-ál­bum la ima­gen es por­ta­do­ra de sig­ni­fi­ca­ción en sí
mis­ma y en diá­lo­go con la pa­la­bra. Ilus­tra­ción, tex­to, di­se­ño y
edición se conjugan en una unidad estética y de sentido”33.
64 Istvan Schritter La otra lectura 65

En el ejem­plo re­fe­ri­do arri­ba la ima­gen es “ape­nas” un pla­ En las pá­gi­nas in­te­rio­res, una his­
no ne­gro, su­fi­cien­te pa­ra en­ros­trar de ma­ne­ra con­tun­den­te to­ria fas­ci­nan­te­men­te com­ple­ja es
(co­mo só­lo lo pue­de mos­trar una ima­gen) hasta qué pun­to es con­ta­da con có­di­gos tan cla­ros y
pe­lu­do es­te hom­bre. El li­bro se si­gue ar­man­do con pla­nos de trans­pa­ren­tes que no ha­ce fal­ta
co­lor, ca­da uno de ellos res­pon­de a un es­ta­do de áni­mo del si­quie­ra pa­sar­los del in­cons­cien­te
per­so­na­je. La ima­gen se con­vier­te así en la par­te del tex­to que, al cons­cien­te pa­ra en­ten­der to­do.
de ser es­cri­ta, re­que­ri­ría de pá­rra­fos com­ple­tos, los que em­pas­ Por ejem­plo: los hu­ma­nos “ha­blan”
ta­rían el re­sul­ta­do hu­mo­rís­ti­co lo­gra­do, con evi­den­te ma­yor en una ti­po­gra­fía li­neal, se­ria y sin
efi­ca­cia, por la in­me­dia­tez de lo grá­fi­co. se­rif (ba­se con la que re­ma­ta el pie
En Quie­ro ga­nar es­te con­cur­so34, los nú­me­ros se ex­po­nen de al­gu­nas ti­po­gra­fías; és­ta, que Figura 25. Isol, ta­pa de Pi­ña­tas.
co­mo diez se­cuen­cias de una his­to­ria di­bu­ja­da por un per­so­ us­ted es­tá le­yen­do, es un ejem­plo).
na­je que cuen­ta, por fue­ra de esa his­to­ria, có­mo ha­ce pa­ra La ti­po­gra­fía ne­gra pa­ra el pro­ta­go­nis­ta, se­pia pa­ra los de­más.
di­bu­jar esa mis­ma his­to­ria. En Tra­ba­jo de au­tor35, los co­lo­res La pi­ña­ta­/guía “ha­bla” en una ti­po­gra­fía re­lle­na, ju­gue­to­na y
se mues­tran a tra­vés de las dis­tin­tas eta­pas de im­pre­sión de un con se­rif, co­mo to­dos “los de­más”, de co­lor se­pia. La voz del
li­bro, ese mis­mo que el lec­tor tie­ne en­tre las ma­nos. En His­to­ pro­ta­go­nis­ta me­ta­mor­fo­sea­do en pi­ña­ta com­bi­na am­bas ti­po­
ria pa­ra leer des­pués de ju­gar to­do un día36, las for­mas se des­ gra­fías y am­bos co­lo­res. (Fi­gu­ra 26.) Otro ejem­plo más: las dos
cu­bren a mon­to­nes en los ob­je­tos de la vi­da co­ti­dia­na, con los pá­gi­nas ne­gras son mu­cho más que la os­cu­ri­dad en que se
que el lec­tor es­tá en con­tac­to to­dos los días. su­me el pro­ta­go­nis­ta lue­go del pa­la­zo. Son cor­te, co­mien­zo y
En Un rey de quién sa­be dón­de37, Ariel Aba­di ar­ma un tex­to fi­nal del trán­si­to por la Ciu­dad de las Pi­ña­tas Ro­tas; son ojos
só­lo con su­je­tos (sin ver­bos ni pre­di­ca­dos); aquí el tán­dem del per­ so­ na­
je y, lo más
en­tre pa­la­bras e imá­ge­nes se ha­ce ab­so­lu­ta­men­te ne­ce­sa­rio in­quie­tan­te, son ojos del
pa­ra en­ten­der el sen­ti­do de la his­to­ria. Cin­co di­bu­jos mos­tra­ lec­tor, que tam­bién “es
rán a cin­co re­yes que jus­to en el me­dio del li­bro en­tra­rán en ven­da­do” (el efec­to rea­lis­
li­ti­gio. Las imá­ge­nes ha­bla­rán por sí so­las pa­ra mos­trar el es­ta­ ta in­clu­so se acen­túa en
do en que que­dó ca­da rey des­pués de “la gran gran pe­lea”. los pe­que­ños res­plan­do­
En Pi­ña­tas38, Isol no nos da sa­li­da: co­mo lec­to­res es­ta­mos res blan­cos, lu­ce­ci­tas que
di­rec­ta­men­te im­pli­ca­dos siem­pre del la­do del per­so­na­je prin­ la te­la de­ja en­tre­ver). Isol,
ci­pal, el la­do trans­gre­sor. Ta­pa y con­tra­ta­pa son in­quie­tan­te­ co­mo há­bil es­tra­te­ga, no
men­te más­ca­ra: pón­ga­se na­da más el li­bro fren­te a su ca­ra, só­lo ge­ne­ra la em­pa­tía
mí­re­se en un es­pe­jo y vi­va el mo­men­to más crí­ti­co de la his­to­ que ne­ce­si­ta en­tre no­so­
ria, el de la me­ta­mor­fo­sis del per­so­na­je: an­gus­tian­te (el cam­ tros y su per­so­na­je, si­no
bio pa­sa a ser su­yo. “Es­to no pue­de es­tar pa­san­do”, se de­ses­pe­ que nos me­ta­mor­fo­sea
ra el pro­ta­go­nis­ta), pe­ro a la vez fe­liz (el jue­go pa­sa a ser su­yo. jun­to a él (... o vi­ce­ver­sa).
Figura 26. Isol, ti­po­gra­fías de Pi­ña­tas.
“Soy el rey de la fies­ta”, se ale­gra el pro­ta­go­nis­ta). (Fi­gu­ra 25.)
66 Istvan Schritter
To­dos los len­gua­jes de es­tos li­bros for­man un con­jun­to
im­po­si­ble de leer por se­pa­ra­do. Gé­ne­ro re­cien­te­men­te re­va­lo­
ri­za­do (¿o des­cu­bier­to?) por la crí­ti­ca y el es­tu­dio es­pe­cia­li­za­do,
el con­cep­to de li­bro-ál­bum es­tá en de­ba­te y cons­ti­tu­yén­do­se.
Al­gu­nos au­to­res ca­ta­lo­ga­rían li­bros del pun­to dos (“La ima­gen
ha­bla”) y tres (“La lec­tu­ra mul­ti­pli­ca­da”) tam­bién co­mo li­bros-
ál­bum y otros los de­ja­rían en el te­rre­no de los li­bros ilus­tra­dos.
Uri Shu­le­vitz pro­por­cio­na un me­ca­nis­mo pa­ra dar­se cuen­ta
cuán­do se es­tá fren­te a un ál­bum: “El sig­ni­fi­ca­do de las pa­la­
bras en un li­bro-ál­bum no es­tá cla­ro o que­da in­com­ple­to sin
las ilus­tra­cio­nes. Por ejem­plo, no es po­si­ble leer­le a los ni­ños
un li­bro-ál­bum a tra­vés de la ra­dio, por­que no se­ría com­pren­
di­do”39.
Al mar­gen del de­ba­te, hay un cor­pus enor­me y en cre­ci­
mien­to de li­bros que sin du­da se con­fi­gu­ran co­mo ál­bu­mes y
en­ri­que­cen es­ta zo­na de las pu­bli­ca­cio­nes des­ti­na­das a la
in­fan­cia (¿só­lo des­ti­na­das a la in­fan­cia? Es in­te­re­san­te po­ner
so­bre la me­sa tam­bién es­ta dis­cu­sión. Otra pre­gun­ta que nos
de­mues­tra el es­ta­do de con­fi­gu­ra­ción del cam­po40).
En es­te gé­ne­ro se di­si­pa el de­ba­te so­bre au­to­ría y lec­tu­ras de
ca­da uno de los pro­fe­sio­na­les que lo ge­ne­ran. Es­cri­tor, ilus­tra­
dor y di­se­ña­dor son la mis­ma per­so­na, pen­san­do el li­bro co­mo
un to­do. O si no, son un ver­da­de­ro equi­po, que com­par­te su
vi­sión so­bre ese ob­je­to pa­ra ela­bo­rar­lo co­mo una to­ta­li­dad de
sig­ni­fi­ca­do, ma­ne­ra de ase­gu­rar­se de que to­dos los len­gua­jes
fun­cio­nen a la par, pues de lo con­tra­rio qui­zás nos en­con­tra­
ría­mos en pre­sen­cia de otro gé­ne­ro.
In­tro­du­je en el pá­rra­fo an­te­rior la fi­gu­ra del di­se­ña­dor grá­
fi­co, pues pa­ra ha­blar de li­bros-ál­bum re­sul­ta im­pres­cin­di­ble
in­tro­du­cir el con­cep­to de pro­yec­to grá­fi­co41 que va aún más allá
del di­se­ño grá­fi­co del li­bro: no só­lo ofi­cia de ne­xo ar­ti­cu­la­dor
en­tre tex­to e ima­gen, si­no que ac­túa co­mo mi­ra­da que abar­ca
to­das y ca­da una de las par­tes del li­bro des­de lo con­cep­tual
La otra lectura 67
(quie­ro de­cir: un ver­da­de­ro pro­yec­to grá­fi­co va más allá de lo
es­tric­ta­men­te grá­fi­co), ge­ne­ran­do por sí mis­mo nue­vos sen­ti­
dos y fun­dan­do nue­vas lec­tu­ras.
Pa­ra ejem­pli­fi­car lo di­cho, to­ma­ré Vo­ces en el par­que42, en
don­de Ant­hony Brow­ne ela­bo­ra un in­te­li­gen­te pro­yec­to grá­fi­
co, ex­plo­tan­do hasta el to­pe los re­cur­sos del di­se­ño, pa­ra mos­
trar­nos una mis­ma his­to­ria se­gún la psi­co­lo­gía (las “vo­ces” que
el tí­tu­lo an­ti­ci­pa) de cua­tro pro­ta­go­nis­tas dis­tin­tos.
El li­bro se ar­ma en cua­tro par­tes, una por ca­da per­so­na­je. La
par­te que re­la­ta la voz de la ma­dre, for­mal y es­tric­ta, apa­re­ce­rá
en le­tra de ti­po­gra­fía re­don­dea­da, se­ño­rial, adus­ta y de cuer­po
gran­de; la voz del pa­dre, bo­na­chón y an­gus­tia­do, apa­re­ce­rá en
una ti­po­gra­fía pe­sa­da, grue­sa y con­tun­den­te; la voz del ni­ño,
so­me­ti­do y tris­te, en ti­pos dé­bi­les, ex­tre­ma­da­men­te fi­nos,
po­co vi­si­bles, dan­do sen­sa­ción de trans­pa­ren­cia; y fi­nal­men­te,
la voz de la ni­ña, op­ti­mis­ta, vi­tal y ale­gre, en una ti­po­gra­fía irre­
gu­lar, ju­gue­to­na, has­ta des­pro­li­ja.
A su vez, el tex­to co­rres­pon­dien­te a las vo­ces de ma­dre e
hi­jo, pro­ve­nien­tes de una cla­se so­cial aco­mo­da­da, es­tá en
le­tras con se­rif (vi­nien­do de la tra­di­ción crea­do­ra de al­fa­be­tos
ro­ma­na y re­na­cen­tis­ta, el se­rif ha­ce a las ti­po­gra­fías más com­
ple­jas, ca­li­grá­fi­cas y or­na­men­ta­les con­no­tan­do, a es­tos fi­nes,
un ha­blar “cul­to” y bur­gués, cer­ca­no a la po­si­ción so­cial de
es­tos dos per­so­na­jes, re­ve­la­da ya en el pri­mer di­bu­jo por una
ca­sa enor­me, ca­ra y vic­to­ria­na); mien­tras que las vo­ces de
pa­dre e hi­ja se unen en las le­tras sin se­rif (al­fa­be­tos de crea­ción
más re­cien­te, de prin­ci­pios del si­glo XX, sur­gi­dos de la ne­ce­si­
dad de sim­pli­fi­car y ha­cer más fun­cio­nal la le­gi­bi­li­dad, crea­dos
por di­se­ña­do­res li­ga­dos a mo­vi­mien­tos de van­guar­dia, más
ma­si­vos y po­pu­la­res, más vin­cu­la­dos a la cla­se so­cial a la que
per­te­ne­cen el pa­dre y la ni­ña. Cla­se so­cial pre­sen­ta­da en la pri­
me­ra ilus­tra­ción en la que apa­re­cen, que mues­tra al pa­dre con
ma­me­lu­co sa­lien­do con su pe­que­ña por la ve­re­da de un ba­rrio,
a to­das vis­tas fa­bril). (Fi­gu­ra 27.)
68 Istvan Schritter
El con­cep­to de li­bro-
ál­b um (es­t a­m os
Era la hora de llevar a pasear a Victoria, ha­b lan­d o del li­b ro,
nuestra perra labrador de pura raza,
cuer­po que clá­si­ca­men­
y a Carlos nuestro hijo.
te por­ta li­te­ra­tu­ra) se
Primera voz (la madre del nene) con­fi­gu­ra tam­bién –y
prin­ci­pal­men­te– en el
Necesitaba salir de casa, así te­rre­no de la in­ves­ti­ga­
que Mancha y yo llevamos el ción li­te­ra­ria, es­pa­cio
perro al parque. en que más se lo es­tu­dia
y dis­cu­te; el ál­bum, con
Segunda voz (el padre de la nena) su dis­cur­so “mix­tu­ra­
dor” de lo ver­bal con lo
Estaba solo en casa otra no-ver­b al, po­n e en
vez. Es tan aburrido. ja­que el con­cep­to de
Entonces mamá dijo que era li­bro pa­ra chi­cos co­mo
la hora de nuestro paseo. li­t e­ra­t u­ra in­f an­t il 43.
Tercera voz (el nene) Di­cen Ba­jour y Ca­rran­
za: “El diá­lo­go en­tre dos
Papá había estado realmente harto, y por có­d i­g os si­m ul­t á­n eos
eso me dio gusto cuando dijo (ima­gen y tex­to) pa­ra la
que podíamos llevar pro­duc­ción de sen­ti­do,
a Alberto al parque. ori­gi­na­do qui­zás en la
Cuarta voz (la nena) ne­ce­si­dad de ac­ce­der a
un lec­tor re­cién ini­cia­
Figura 27. Ant­hony Brow­ne, dis­tin­tas ti­po­gra­fías
de Vo­ces en el par­que. do en el ma­ ne­ jo del
có­di­go es­cri­to, ha lle­va­
do a es­te ti­po de li­bros
ha­cia te­rre­nos de ex­pe­ri­men­ta­ción in­no­va­do­res en el cam­po
de la li­te­ra­tu­ra in­fan­til. Pa­ra­dó­gi­ca­men­te los li­bros pa­ra ‘más
pe­que­ños’ re­sul­tan los más trans­gre­so­res y de­sa­fian­tes fren­te
a re­glas li­te­ra­rias y es­té­ti­cas”44.
En re­la­ción con es­to es pro­pi­cio ejem­pli­fi­car me­dian­te un
pá­rra­fo de las mis­mas au­to­ras, cuando ana­li­zan­ el li­bro Mal
La otra lectura 69
día en Río Se­co45: “La ori­gi­na­li­dad y com­ple­ji­dad in­ter­pre­ta­ti­
va del li­bro de Van Alls­burg de­vie­ne del jue­go en­tre dos pla­nos
de re­pre­sen­ta­ción de lo ‘real’. Po­de­mos de­cir que hay dos ‘rea­
li­da­des’ o mun­dos re­pre­sen­ta­dos en el li­bro. Uno, es el uni­ver­
so de Río Se­co, el de sus per­so­na­jes y del na­rra­dor; el otro, es
el mun­do del ni­ño/a que co­lo­rea el li­bro en su ha­bi­ta­ción, tan
só­lo des­crip­to en la ima­gen (...) Sin em­bar­go, sa­be­mos que se
tra­ta (…) de un jue­go de ilu­sión; am­bos mun­dos per­te­ne­cen a
un mis­mo pla­no, el de la re­pre­sen­ta­ción y la fic­ción (...) Tan
só­lo el lec­tor par­ti­ci­pa de am­bos mun­dos y pue­de com­pren­
der el jue­go”46.
El lec­tor atra­pa­do en la cons­truc­ción de un gé­ne­ro en don­de
to­dos sus crea­do­res de­ben sen­tar­se a la par, pen­sar, in­ter­pre­tar
y crear jun­tos des­de la mis­ma gé­ne­sis del li­bro. Un cón­cla­ve
con una si­lla que siem­pre que­da a dis­po­si­ción del lec­tor que
en­tra en el jue­go, au­tor ne­ce­sa­rio de la lec­tu­ra fi­nal, la que
abar­ca to­dos los dis­cur­sos y los re­va­lo­ri­za.
Cinco. El papel del juego
(El jue­go es muy sim­ple y con­sis­te, en pri­mer lu­gar, en leer
al­gu­nos tex­tos im­pre­sos en un pa­pel.)
El quin­to tex­to di­ce así:
Matilda quedó llorando ante el televisor. Un
poco con pena, un poco con alegría le mostró a su
esposo una de las ideas claras de ese tal Julito. Y el
chico recortándola. Haciendo el barrilete.
Ese barrilete tan parecido a Deloné feliz.
Volando.
70 Istvan Schritter La otra lectura 71

(Acto seguido, la segunda y que se su­ce­den. Jue­go de

última regla de este juego es ven­ta­nas y de fal­sos es­pe­
leer lo mismo en el libro Ideas jos. Pues­ta en evi­den­cia de
claras de Julito enamorado47.) la ho­ ja. No só­ lo co­ mo
(Figura 28.) es­pa­cio que se ofre­ce pa­ra
im­pri­mir, si­no co­mo ob­je­
Li­bro-ál­bum y ob­je­to lú­di­co. to de pa­pel. El jue­go nos
El jue­go de sig­ni­fi­ca­cio­nes no es­tá di­cien­do que la ho­ja
só­lo ha­bla de los dis­cur­sos que es. (Fi­gu­ra 29.)
Figura 28. Istvansch, juego gráfico en Ideas
el li­bro en­glo­ba, si­no tam­bién En mi li­bro La es­ca­le­ra
claras de Julito enamorado. del li­bro co­mo ser. de Pas­cual48, las pá­gi­nas
Sin ne­ce­si­dad de cam­biar de no se dan vuel­ta si­no que
so­por­te, man­te­nien­do su for­ma­to tra­di­cio­nal, un jue­go grá­fi­co se le­van­tan al mo­do de un
nos de­la­ta al li­bro en cuan­to cuer­po ma­ni­pu­la­ble, cons­ti­tui­do al­ma­na­que, que­dan­do el
por par­tes re­co­no­ci­bles: cu­bier­ta y ho­jas, pa­pel pe­ga­do o co­si­ cie­lo en las pá­gi­nas pa­res y
do. Una co­sa. la tie­rra en las im­pa­res; se
El tex­to re­fe­ri­do, fi­nal del cuen­to “Fe­li­ci­dad de De­lo­né”, va cons­tru­ye así, en ca­da
de la ma­no de una ilus­tra­ción que nos mues­tra a la ma­má de do­ble pá­gi­na, una es­pe­cie
De­lo­né y a su ma­ri­do mi­ran­do en el te­le­vi­sor una ima­gen que de ma­que­ta en la que se
re­pre­sen­ta una do­ble pá­gi­na an­te­rior del li­bro, per­te­ne­cien­te a des­pla­zan los per­so­na­jes,
“Ideas cla­ras de Ju­li­to ena­mo­ra­do”, el cuen­to que da tí­tu­lo a la y se crea un es­pa­cio fac­ti­ Figura 29. Istvansch, juego gráfico en Ideas claras de
obra. Sa­bien­do de los do­nes de ca­mu­fla­je del per­so­na­je, pa­ra ble de ser lle­na­do por el Julito enamorado.

el lec­tor es una in­vi­ta­ción a ver en qué zo­na de la ilus­tra­ción
es­tá ocul­to De­lo­né. Ac­ción que obli­ga a in­vo­lu­crar­se con el
li­bro, bus­can­do, mi­ran­do, dan­do vuel­ta, gi­ran­do, po­nien­do
pa­tas pa­ra arri­ba, des­cu­brien­do, ju­gan­do el jue­go y ma­ni­pu­
lan­do el li­bro co­mo cuer­po, co­mo ob­je­to.
An­tes, la con­tun­den­te y tan­gi­ble de­cla­ra­ción de amor de
Ju­li­to ha­cia Ro­mi­na ha­bía si­do re­cor­ta­da por los chi­cos de Sin­
ga­pur pa­ra ha­cer ba­rri­le­tes, en un tán­dem de dos do­bles pá­gi­
nas de ilus­tra­ción, don­de, sin ca­la­dos ni pá­gi­nas agu­je­rea­das,
la ilus­tra­ción del amor en pá­gi­na par se re­pro­du­cía en los
ba­rri­le­tes de la pá­gi­na par si­guien­te, ofre­cien­do un jue­go en el
cual una pa­re­cía “trans­pa­ren­tar” a la otra. Jue­go de pá­gi­nas
lec­tor con otros per­so­na­
jes de fan­ta­sía o ju­gue­tes de ver­dad.
En Zoo­ló­gi­co49, el tex­to gi­ra jun­to a los lar­gos zig­za­gueos de
la ser­pien­te, de tal mo­do que se ter­mi­na ubi­can­do el li­bro en la
po­si­ción ver­ti­cal ne­ce­sa­ria pa­ra ver a la ji­ra­fa, tan al­ta que no
en­tra ho­ri­zon­tal­men­te. El for­ma­to del ob­je­to es usa­do de
ma­ne­ra ope­ra­ti­va­pa­ra “ver” lo lar­go y lo cor­to, lo al­to y lo ba­jo,
en un li­bro, pre­ci­sa­men­te, so­bre opues­tos.
En Los pio­je­mas del Pio­jo Peddy50, el insecto-poeta tra­ta de
agran­dar la di­mi­nu­ta ca­li­gra­fía en que es­cri­ben los pio­jos pa­ra
que los hu­ma­nos po­da­mos leer­la, un es­fuer­zo “so­bre­pe­di­cu­lo­
so” que no lle­ga a ser su­fi­cien­te­men­te vi­si­ble a los ojos del
72 Istvan Schritter
hom­bre. La edi­ción es acom­pa­
ña­da en­ton­ces por una lu­pa “ad
hoc”, ad­mi­ní­cu­lo fa­vo­re­ce­dor –y
ne­ce­sa­rio– pa­ra leer los ver­sos
del Pio­jo. Le­tra y lu­pa. Li­te­ra­tu­ra
y ob­je­to. La ac­ción de la lec­tu­ra
di­fi­cul­ta­da obli­ga a re­fle­xio­nar
so­bre la ti­po­gra­fía y el cuer­po de
la le­tra (o más in­ter­san­te aún: la
Figura 30. Ta­pa, in­te­rior y lu­pa de
le­tra co­mo cuer­po). (Fi­gu­ra 30.)
Los pio­je­mas del Piojo Peddy, En Cir­co51, Fer­nan­do Gon­zá­
de Wapner y Cubillas lez nos brin­da un vo­lú­men de
plie­gos am­plios, ca­da uno en un dis­tin­to co­lor de tin­ta (que
in­te­li­gen­te­men­te ha­ce que el li­bro pa­rez­ca a to­do co­lor). Un
pro­yec­to grá­fi­co sin fi­su­ras: com­bi­na vas­tos pla­nos de co­lor
pu­ro con ilus­tra­cio­nes en tin­ta so­bre ser­vi­lle­tas de pa­pel (muy
fres­cas), he­chas a ma­no al­za­da y ple­nas de mi­nu­cio­sos de­ta­
lles, y otras (im­pre­sio­nan­te­men­te ex­pre­si­vas), for­ma­das por
ape­nas un sím­bo­lo, que sal­van im­po­si­bi­li­da­des co­mo las de
ca­lar el li­bro lo­gran­do que, por ejem­plo, el hom­bre ba­la “atra­
vie­se” dos ho­jas tras sa­lir dis­pa­ra­do de su ca­ñón (un be­llí­si­mo
ha­llaz­go, tan arries­ga­do co­mo la
proe­za del per­so­na­je: usar sie­te
pá­gi­nas só­lo pa­ra mar­car la po­ten­
cia de su vue­lo). (Fi­gu­ra 31.)
En La be­lla ma­ri­po­sa52, Zi­ral­do
atra­pa la ma­ri­po­sa que vi­ve en las
pá­gi­nas cen­tra­les del li­bro, po­nien­
do en evi­den­cia los gan­chi­tos que
ha­cen a la en­cua­der­na­ción. (Fi­gu­
ra 32.)
Figura 31. Fer­nan­do Gon­zá­lez,
jue­go grá­fi­co en Cir­co.
La otra lectura 73
En El tra­pi­to fe­liz53 y en la
co­lec­ción “Fren­te y dor­so”54 Tony
Ross y los edi­to­res de Edi­cio­nes
del Cro­no­pio Azul, res­pec­ti­va­
men­ te, obli­gan a dar vuel­ ta el
li­bro al usar la con­ tra­ta­
pa tam­
bién co­mo ta­pa. Ross une en la
do­ble pá­gi­na cen­tral las his­to­rias
que vie­ nen de ca­ da “la­ do” del
li­bro, en un fi­nal ple­no de su­ger­
encias y lo­ca­li­za­do en el cen­tro
del ob­je­to; los Cro­no­pios azu­les
unen a gran­des y a chi­cos en la
Figura 32. Zi­ral­do, pá­gi­nas cen­tra­les de
lec­tu­ra que, des­de una ta­pa es un La be­lla ma­ri­po­sa.
cuen­to pa­ra ni­ños, des­de la otra,
un cuen­to pa­ra adul­tos. (Fi­gu­ra 33.)
Ál­bu­mes que no sa­len del for­ma­to de li­bro tra­di­cio­nal, si­no
que apro­ve­chan sus par­tes (ho­ja, gan­cho, ta­pa, con­tra­ta­pa,
ti­po­gra­fía) pa­ra es­ta­ble­cer una re­la­ción fí­si­ca con el lec­tor; éste
se ve­rá obli­ga­do a ex­plo­rar una ma­ne­ra al­ter­na­ti­va de lec­tu­ra,
que le pon­drá en evi­den­cia a ese li­bro co­mo ob­je­to ma­ni­pu­la­
ble, más allá de “dar vuel­ta la pá­gi­na”.
Figura 33. Tony Ross,
cu­bier­ta de El tra­pi­to fe­liz;
y Ediciones del Cro­no­pio
Azul, cu­bier­ta de Po­bre
ma­ri­po­sa / Se me pian­ta un
la­gri­món.
74 Istvan Schritter La otra lectura 75

Seis. El libro-objeto ani­mal pe­lu­do (¿ca­bra?... ¿ta­

pir?... ¿ti­gre de la Ma­la­sia?...). Al
(El jue­go es muy sim­ple y con­sis­te, en pri­mer lu­gar, en leer ex­traer el vo­lu­men de su es­tu­
al­gu­nos tex­tos im­pre­sos en un pa­pel.) che, los pe­los de la piel on­du­la­
El sex­to y úl­ti­mo tex­to di­ce así: ban al ro­ce de las re­ji­tas y, ce­re­
mo­nia ex­ci­tan­te y ex­qui­si­ta, el
(...) atrás de él es­ta­ba su na­riz, que era tan pe­ro li­bro Zoo57 (ver­da­de­ra bes­tia
tan lar­ga, que ca­da vez que él se da­ba vuel­ta se cau­ti­va con cu­bier­ta fo­rra­da
asus­ta­ba, por­que se en­con­tra­ba con que atrás de ín­te­gra­men­te en esa piel) era
él es­ta­ba su na­riz, que era tan pe­ro tan lar­ga, que li­be­ra­do.
ca­da vez que él se da­ba vuel­ta se asus­ta­ba, por­que En la mis­ma opor­tu­ni­dad
se en­con­tra­ba con que atrás de él es­ta­ba su na­riz, co­no­cí el “li­bro-mu­ñe­ca ru­sa”,
que era tan pe­ro tan lar­ga, que ca­da vez que él se que al abrir­ lo des­ cu­ bría otro
da­ba vuel­ta se asus­ta­ba, por­que se en­con­tra­ba li­bro idén­ti­co, pe­ro más pe­que­
Figura 34. Ist­vansch, ban­das de Mö­bius de
con que (...) ño; que al abrir­ lo des­ cu­ bría Re­frains sans freins.
otro li­bro idén­ti­co, pe­ro más
(Ac­to se­gui­do, la se­gun­da y úl­ti­ma re­gla de es­te jue­go es leer pe­que­ño aún; y otro, y otro más, has­ta lle­gar a uno di­mi­nu­to58.
lo mis­mo en el li­bro Re­frains sans freins55.) (Fi­gu­ra 35.)
En Tea­tro de me­dia­no­che59
Ál­bum y ob­je­to. Tex­tos, imá­ge­nes y di­se­ño ju­gan­do den­tro Kv­eta Pa­covs­ká com­bi­na pá­gi­
de un so­por­te que ya no es más de un for­ma­to tra­di­cio­nal. nas en­te­ras con pá­gi­nas frag­
La par­tes se des­di­bu­jan, el con­cep­to de li­bro se cues­tio­na. men­ta­das, ba­jo la mi­ra­da de un
Que­dan los dis­cur­sos mo­vién­do­se en un cuer­po ex­tra­ño. Un se­ña­la­dor-lu­na pen­dien­te del
¿li­bro? Un li­bro-ob­je­to. En don­de al di­se­ño y al pro­yec­to grá­fi­ lo­mo, que siem­pre que­da bien
co se su­mó el di­se­ño in­dus­trial. in­cor­po­ra­do a cual­quier ilus­tra­
El ejem­plo de arri­ba reú­ne cin­co cuen­tos e ilus­tra­cio­nes ción del li­bro.
li­te­ral­men­te in­fi­ni­tos, im­pre­sos so­bre ti­ras que sa­len de un En Z’en ai ma­rre60, di­bu­jos y
so­ bre lar­ go, con las que el lec­ tor de­be ar­ mar ban­ das de tex­tos se en­la­zan en un “li­bro-
Mö­bius . Tex­tos e ilus­tra­cio­nes que­dan así lis­tos pa­ra ser leí­
56 Figura 35. Fran­çois Da­vid y Ber­nard Ver­no­ acor­deón” en vi­vaz de­sor­den,
chet, el “li­bro-mu­ñe­ca ru­sa”.
dos en un so­por­te in­creí­ble de una so­la ca­ra. (Fi­gu­ra 34.) cual “ca­dá­ver ex­qui­si­to” su­rrea­
Ha­ce al­gu­nos años, el es­cri­tor y edi­tor Fran­çois Da­vid me lis­ta.
mos­tró un es­tu­che de unos 30 por 30 cen­tí­me­tros, de su­ge­ren­ En la co­lec­ción “Abre­cuen­tos”, crea­da por Gra­cie­la Mon­tes y
te y au­tén­ti­co me­tal, plo­mo gris y pe­sa­do; en el cen­tro una Os­car Díaz, ape­nas un in­ge­nio de ple­ga­do y abro­cha­do por la
pe­que­ña ven­ta­ni­ta en­re­ja­da de­ja­ba ver y pal­par la piel de al­gún cuar­ta par­te de ca­da plie­go ge­ne­ra puer­tas y ven­ta­nas que
76 Istvan Schritter
ocul­tan o mues­tran mis­te­rios encerrados, según se las abra o
cierre61. (Figura 36.)
En Cin­de­re­lla62, el li­bro no
es si­no una pe­que­ña ca­ja,
don­de las ilus­tra­cio­nes apa­re­
cen no só­ lo en el opús­ cu­
lo
que con­tie­ne el tex­to si­no
tam­bién en pos­ta­les que, aun­
que po­si­bles de ver in­di­vi­
dual­men­te, son pie­zas de un
rom­pe­ca­be­zas de una ima­gen
más gran­de. A la vez, in­clu­ye
unas es­tam­pi­llas au­toad­he­si­
vas que pue­den pe­gar­se don­
de se quie­ra (tal co­mo las pos­
ta­les que es po­si­ble man­dar­las
o re­ga­lar­las). Ob­je­to cla­ro y
con­tun­den­te, el so­por­te en
que tex­to e ima­gen se mue­ven
tras­cien­de el li­bro con­ven­cio­
nal y es ca­ja, so­bre, en­vío pos­
tal, car­pe­ta... (Fi­gu­ra 37.)
Los li­bros-ob­je­to po­drían
de­fi­nir­se co­mo li­bros que,
pre­sen­ta­dos co­mo ob­je­tos
Figura 36. Graciela Montes y Oscar Díaz, un
ejemplar de la colección “Abrecuentos”, con
fun­cio­na­les, reú­nen sus con­
ilutraciones de María Cristina Brusca. te­ni­dos en un so­por­te no con­
ven­cio­nal.
“Se­gún el in­ves­ti­ga­dor fran­cés Ro­ger Char­tier, no hay tex­to
fue­ra del so­por­te que lo da a leer. Es de­cir que ade­más del tex­
to es ne­ce­sa­rio con­si­de­rar y re­fle­xio­nar acer­ca del es­pa­cio en el
que se cons­tru­ye ese tex­to: el li­bro. Es­to es así por­que ca­da
so­por­te im­po­ne una ma­ne­ra di­fe­ren­te de leer”63.
La otra lectura 77
Veo un li­bro tro­que­la­do en
una li­bre­ría y un sin­nú­me­ro de
ejem­plos de­ma­sia­do pa­re­ci­dos
se me fun­den en ver­ti­gi­no­so
alud. Mon­tón de vo­lú­me­nes
que, por sus ca­rac­te­rís­ti­cas, cier­
ta­men­te res­pon­den a la de­fi­ni­
ción de li­bros-ob­je­to, pe­ro na­da
tie­nen de la in­te­li­gen­cia, in­ge­
nio, su­ ti­
le­za y bri­
llo de otros,
co­mo los des­crip­tos más arri­ba:
tro­q ue­l a­d os in­f or­m es que
si­guen la si­lue­ta de al­gún per­so­
na­je de mo­da; ca­ji­tas agu­je­rea­
das des­de don­de aso­man per­so­
Figura 37. Sa­ra Fa­ne­lli, Cin­de­re­lla.
na­jes sim­pa­ti­co­nes; pá­gi­nas
su­mer­gi­bles de go­ma es­pu­ma;
arrít­mi­cos so­ni­dos sa­lien­do de pá­gi­nas-vál­vu­la pre­sio­na­bles.
Va­le una di­gre­sión en es­te pun­to pa­ra de­fen­der la es­pe­ci­fi­
ci­dad de los ob­je­tos co­mo ob­je­tos: ma­gro apren­di­za­je el del
be­bé que su­mer­ge un “li­bro su­mer­gi­ble” y ti­ro­nea de un “li­bro
irrom­pi­ble”, que no sir­ven si a la par no se le per­mi­te al chi­co
ma­ni­pu­lar un ver­da­de­ro li­bro, que des­tru­ye si lo su­mer­ge o lo
rom­pe. Has­ta que un ni­ño no rom­pa dos o tres li­bros (con la
sub­si­guien­te acla­ra­ción del adul­to de có­mo de­ben ma­ni­pu­lar­
se co­rrec­ta­men­te), no des­cu­bri­rá có­mo se ma­ni­pu­lan es­tos
ob­je­tos, “mo­ja­bles” y “rom­pi­bles” por na­tu­ra­le­za. “De la mis­ma
ma­ne­ra que el osi­to y los mu­ñe­cos que es­tán en la cu­na pa­ra
que el ni­ño va­ya fa­mi­lia­ri­zán­do­se y crean­do la­zos afec­ti­vos con
ellos... ¿Por qué el li­bro no pue­de es­tar tam­bién (...) me re­fie­ro
al li­bro con so­por­te nor­mal –pa­pel de al­to gra­ma­je (car­tón) y
con los ex­tre­mos re­don­dos– (...) Cuan­do no los hay, o si los que
tie­ne a su al­can­ce son li­bros de plás­ti­co –aque­llos que son pa­ra
lle­var al ba­ño– (...) es­tos li­bros des­ca­rac­te­ri­zan la no­ción de
78 Istvan Schritter
li­bro y de ma­ni­pu­lar un li­bro (...) Jue­gan con el adul­to de­sin­for­
ma­do y no crí­ti­co, en un es­que­ma muy bien ar­qui­tec­ta­do de
mar­ke­ting edi­to­rial que es di­ri­gi­do al ni­ño co­mo con­su­mi­
dor”64.
Pien­so al li­bro-ob­je­to co­mo un to­do ple­no de in­te­li­gen­cia,
fun­da­do en una idea ori­gi­nal y úni­ca, que in­cor­po­ra un re­cur­so
ex­tra­ño a los li­bros co­mu­nes pa­ra mul­ti­pli­car sig­ni­fi­ca­dos li­te­ra­
rios y grá­fi­cos (tal es el caso de los pe­los en­tre las re­jas del li­bro
fran­cés ci­ta­do en pri­mer tér­mi­no), y no pa­ra aco­tar­los co­mo
ocurre, por ejem­plo, con el so­ni­do de una pá­gi­na pre­sio­na­ble
que imi­ta la bo­ci­na de un au­ti­to, que fi­ja­rá, ‘cua­dra­da­men­te’, la
idea de ese au­ti­to y no per­mi­ti­rá des­ple­gar to­das las ideas so­bre
el sig­ni­fi­can­te au­to que el lec­tor (ni­ño o adulto) pue­da te­ner,
ima­gi­nar y fan­ta­sear. Es en es­te pun­to don­de se es­ta­ble­ce la su­til
fron­te­ra en­tre el li­bro-ob­je­to, que no de­ja de ser li­bro y se ubi­ca
có­mo­da­men­te en la bi­blio­te­ca, y el li­bro-ju­gue­te, que ter­mi­na
en el ca­nas­to a la par de mu­ñe­cas y pe­lu­ches.
En una entrevista, Edén, editor español, dice: “El pú­bli­co
tien­de a bus­car lo fá­cil. Y cuan­do al­go le gus­ta, quie­re más. Los
edi­to­res co­mer­cia­les se de­di­can a ex­plo­tar esa in­cli­na­ción
ha­cia el ‘mí­ni­mo de­no­mi­na­dor co­mún’. Es ta­rea de edi­to­res y
au­toe­di­to­res, con as­pi­ra­cio­nes más ele­va­das, el ofre­cer al­ter­
na­ti­vas de ca­li­dad a lo que ya exis­te” 65.
Más arri­ba in­tro­du­je el con­cep­to de di­se­ño in­dus­trial, “el
que pro­yec­ta ele­men­tos y ob­je­tos que han de ser pro­du­ci­dos
por me­dios y pro­ce­di­mien­tos me­cá­ni­cos e in­dus­tria­les, no de
ma­ne­ra se­cun­da­ria y con in­ter­ven­ción só­lo en par­te de la
má­qui­na, si­no ex­clu­si­va”66.
Es cier­to que el li­bro de for­ma­to tra­di­cio­nal tal co­mo lo
co­no­ce­mos hoy, he­cho en ti­ra­das de es­ca­la ma­si­va, es un pro­
duc­to de por sí in­dus­trial. Se­ría cu­rio­so en­con­trar­se con una
edición de miles de ejemplares encuadernada a mano, por
La otra lectura 79
ejem­plo. Lo que quie­ro de­cir es que el li­bro de un for­ma­to más
o me­nos es­tán­dar es fac­ti­ble de pro­du­cir sin ma­yo­res com­pli­
ca­cio­nes67.
Los li­bros-ob­je­to re­quie­ren de un es­fuer­zo crea­ti­vo adi­cio­
nal en fun­ción de crear un cuer­po que res­pon­da a ne­ce­si­da­des
de una lec­tu­ra es­pe­cí­fi­ca, en (y de) un for­ma­to es­pe­cí­fi­co, que
en­tre en co­mu­nión con la lec­tu­ra de los otros dis­cur­sos pre­
sen­tes (los tra­di­cio­na­les, por lla­mar­los de al­gu­na ma­ne­ra).
Ne­ce­si­da­des in­dus­tria­les par­ti­cu­la­res que exi­gen un pre­su­
pues­to de pro­duc­ción ma­yor (cor­tes es­pe­cia­les, ca­la­dos, en­va­
ses, ma­te­ria­les ex­tras al pa­pel).
Ci­to a Bru­no Mu­na­ri en una ex­pli­ci­ta­ción de la pre­sen­cia
del di­se­ño en la vi­da co­ti­dia­na: “Ca­da es­tu­dian­te ha cons­trui­do
un te­trae­dro de se­sen­ta cen­tí­me­tros de la­do (...) han de ha­llar
la ma­ne­ra de ca­rac­te­ri­zar­lo, com­po­nien­do en su in­te­rior un
con­jun­to de pla­nos o de vo­lú­me­nes sub­mo­du­la­dos a su vez (...)
uno de ellos me ha di­cho: ¿por qué no jun­ta­mos to­dos es­tos
ele­men­tos igua­les y ha­ce­mos una for­ma mo­du­la­da gran­de y
úni­ca? (...) lo cual com­por­ta la elec­ción de una de las com­po­si­
cio­nes in­te­rio­res y la des­truc­ción de las de­más (...) em­pie­za el
tra­ba­jo de unión, y en es­te ejer­ci­cio los es­tu­dian­tes pue­den
com­pren­de­r, ma­nio­bran­do los ele­men­tos, có­mo se com­bi­nan
los te­trae­dros en el es­pa­cio (...) al­gu­nos es­tu­dian­tes com­ple­tan
la for­ma ver­ti­cal, des­mon­tan­do las otras, otros di­cen adiós y se
van (...) En el pi­so de en­ci­ma de la sa­la en don­de se de­sa­rro­lla
es­te cur­so, hay una re­cep­ción, con vi­no ita­lia­no y que­so. Len­
ta­men­te, ca­si to­do el gru­po de es­tu­dian­tes se re­cons­tru­ye allí,
en don­de, en lu­gar de te­ner en la ma­no un te­trae­dro, tie­nen un
cua­dra­do de pan con un cu­bo de que­so en­ci­ma, y en la otra
ma­no, un tron­co de co­no con vi­no ro­jo”68.
Lec­tu­ras múl­ti­ples y va­ria­das. Vin­cu­lo la ci­ta es­pe­cí­fi­ca­men­
te con los li­bros-ob­je­to. Pa­re­cen traer­nos la po­si­bi­li­dad de
reconstruir el libro como ser. La necesidad de llegar a una
80 Istvan Schritter
lectu­ra en un so­por­te dis­tin­to al con­ven­cio­nal po­ne en evi­
den­cia un mun­do de­cons­trui­do que es ne­ce­sa­rio re­cons­truir
pa­ra en­ten­der. El li­bro tal co­mo lo co­no­ce­mos hoy tam­bién
de­bió su­frir un pro­ce­so de cons­truc­ción de su cuer­po. No
de­be de ha­ber si­do fá­cil pa­ra los mon­jes me­die­va­les, acos­tum­
bra­dos al ro­llo de per­ga­mi­no, de lec­tu­ra des­ple­ga­ble y en­ro­lla­
ble, de arri­ba ha­cia aba­jo, en­fren­tar­se al nue­vo co­dex, un cuer­
po de pá­gi­nas or­de­na­das en ba­se a un eje la­te­ral (el lo­mo),
ple­ga­das, su­per­pues­tas en cua­der­ni­llos y de lec­tu­ra de de­re­
cha a iz­quier­da69.
For­mas dis­tin­tas de leer que in­vi­tan a re­fle­xio­nar so­bre lo
que se lee y en dón­de se lo lee. Tex­to, ima­gen, di­se­ño, de­sa­fian­
do al lec­tor a de­co­di­fi­car len­gua­jes y dis­cur­sos.
De­cons­truc­ción y cons­truc­ción del ob­je­to li­bro. Un cír­cu­lo
pa­re­ce ce­rrar­se (aun­que es­tos cír­cu­los nun­ca se cie­rran, bas­ta
pen­sar en los e-li­bros, o li­bros vir­tua­les, por ejem­plo, y to­do un
uni­ver­so de sig­ni­fi­ca­cio­nes nue­vo en­tra a in­te­rac­tuar con los
con­cep­tos que vi­ni­mos de­sa­rro­llan­do).
Vuel­vo a Mu­na­ri y a su referencia sobre la co­mu­ni­ca­ción
vi­sual: “la mis­ma na­tu­ra­le­za de las co­sas pro­du­ci­das por la
pro­pia na­tu­ra­le­za. Es­ta es la imi­ta­ción de la na­tu­ra­le­za que
que­re­mos de­fen­der en es­te cur­so: imi­ta­ción de los sis­te­mas
cons­truc­ti­vos, y no imi­ta­ción de las for­mas aca­ba­das, sin com­
pren­der la es­truc­tu­ra que las de­ter­mi­na”70.
Re­fle­xio­nar qué y cuán­to se lee, cuan­do se lee un li­bro pa­ra
ni­ños. Pen­sar tan­to en el con­te­ni­do co­mo en el cuer­po del
li­bro, pen­sar el li­bro, pen­sar, pen­sar­se.
Conclusión
Co­mo con­clu­sión fi­nal y re­fi­rién­do­me a to­dos los li­bros ti­pi­
fi­ca­dos, la lec­tu­ra nun­ca se cie­rra y leer­se se lee to­do. No só­lo
las le­tras.
La otra lectura 81
Los li­bros pa­ra chi­cos ofre­cen una opor­tu­ni­dad úni­ca de
abrir­se a una mul­ti­pli­ci­dad de dis­cur­sos. Y el de la ima­gen no
de­be ser des­de­ña­do. A la par del tex­to, crean­do nue­vos re­la­tos,
fun­dan­do nue­vas lec­tu­ras, unién­do­se en un to­do de sen­ti­do,
ju­gan­do des­de la pá­gi­na o des­de el ob­je­to mis­mo, de­sa­fían,
con­vi­dan a com­pro­me­ter­se con to­das las lec­tu­ras po­si­bles, a
re­sol­ver, apos­tar, crear des­de el lu­gar de lec­tor.
Li­bros que apun­tan al lec­tor ávi­do y com­pro­me­ti­do, ése que
no pre­ten­de en­con­trar sen­ti­dos uní­vo­cos ni so­lu­cio­nes fá­ci­les
en su lec­tu­ra. Li­bros que apues­tan a la in­te­li­gen­cia sin pro­po­
ner fá­ci­les so­lu­cio­nes, li­bros que a tra­vés de con­flic­tos ha­cen
que el lec­tor en­cuen­tre las so­lu­cio­nes pro­pias, ori­gi­na­les e
in­trans­fe­ri­bles.
No­tas
1. Ha­ce un tiem­po pu­de ver es­to tam­bién en un ta­ller dic­ta­do por la ilus­tra­do­ra Mó­ni­
ca Weiss. Ella pe­día a los par­ti­ci­pan­tes (to­dos adul­tos), que eli­jan y lean un li­bro
pa­ra chi­cos de un mon­tón que se ha­lla­ban dis­tri­bui­dos en una me­sa. Des­pués, ca­da
uno de­bía con­tar lo que le­yó y si las ilus­tra­cio­nes agre­ga­ban al­go al re­la­to: to­dos los
lec­to­res di­je­ron que las ilus­tra­cio­nes re­pre­sen­ta­ban es­tric­ta­men­te lo que el cuen­to
de­cía, atri­bu­yén­do­le a és­te da­tos, sig­ni­fi­ca­dos e imá­ge­nes que no apa­re­cían en nin­
gún lu­gar.
2. Suez, Per­la (tex­tos) y Ro­jas, Os­car (ilus­tra­cio­nes), El via­je de un cuis muy gris, Bue­nos
Ai­res, Su­da­me­ri­ca­na, Co­lec­ción Pan Flau­ta, 1991.
3. “(...) Apa­ren­te­men­te, fren­te a la su­ce­si­vi­dad pro­pia del dis­cur­so ver­bal, lo que ca­rac­
te­ri­za a lo no ver­bal es pre­ci­sa­men­te la si­mul­ta­nei­dad. Una re­pre­sen­ta­ción pic­tó­ri­
ca, un tem­plo, ofre­ce un des­plie­gue si­mul­tá­neo de sus ele­men­tos: for­mas, vo­lú­me­
nes, co­lo­res, par­tes, se pre­sen­tan de una ma­ne­ra con­jun­ta al ob­ser­va­dor (...).”
Fi­li­nich, Ma­ría Isa­bel, Enun­cia­ción, Bue­nos Ai­res, Eu­de­ba, 1998, p. 63.
4. “El de­sa­rro­llo de con­te­ni­dos in­he­ren­tes al len­gua­je vi­sual per­mi­te no só­lo la cons­
truc­ción de imá­ge­nes si­no tam­bién la de sig­ni­fi­ca­dos, no­cio­nes y con­cep­tos in­he­
ren­tes a la es­pe­ci­fi­ci­dad de es­te len­gua­je a la vez que ac­ce­der a la com­pren­sión de
imá­ge­nes rea­li­za­das por otros.” Sprav­kin, Ma­ria­na, Edu­ca­ción plás­ti­ca en la es­cue­la,
un len­gua­je en ac­ción, Bue­nos Ai­res, No­ve­da­des Edu­ca­ti­vas, 2000, p. 23.
5. Sin pre­ten­sión de ce­rrar una ti­po­lo­gía, las es­tra­te­gias de lec­tu­ra destinadas a ilus­trar
un li­bro pa­ra chi­cos pue­den ser tan in­fi­ni­tas co­mo las ma­ne­ras de re­sol­ver esa re­la­
82 Istvan Schritter
ción tex­to/i­ma­gen. Só­lo quie­ro aquí enu­me­rar y ex­pli­car una se­rie de re­so­lu­cio­nes
de la ilus­tra­ción, que se tra­du­cen en “ti­pos” de li­bros que a lo lar­go de años de ha­cer
li­bros sien­to que se re­pi­ten. Se­ría im­po­si­ble ca­rac­te­ri­zar to­das y ca­da una de es­tas
for­mas, ya que den­tro de ca­da una ha­bría que en­trar en con­si­de­ra­cio­nes de es­ti­lo,
des­ti­na­ta­rio, his­to­ria, etc. (por ejem­plo: un li­bro co­mo el de Suez­/Ro­jas, ubi­ca­do al
prin­ci­pio de es­te es­tu­dio por su apa­ren­te sim­bio­sis en­tre tex­to e ima­gen, ha­bría que
di­fe­ren­ciar­lo de otro equi­va­len­te, pe­ro es­te­reo­ti­pa­do, o di­dác­ti­co o pu­bli­ca­do ha­ce
dé­ca­das).
6. But­ti, En­ri­que (tex­tos) e Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), Po­ro­ti­ta pa­ja­ro­na, San­ ta Fe
(Ar­gen­ti­na), Uni­ver­si­dad Na­cio­nal del Li­to­ral, Co­lec­ción Dien­te de león, 2003.
7. Es­to sin re­ne­gar de que sin du­da exis­ten to­ne­la­das de ilus­tra­cio­nes que sa­bia­men­te
cual­quier lec­tor pue­de (y de­be) ob­viar, pe­ro ape­lo a no des­de­ñar­las “per se” y arri­
mar­se a un aná­li­sis que de­mues­tre si real­men­te de­be­mos pa­sar­las por al­to o pres­
tar­les aten­ción pa­ra no per­der­nos al­go in­te­re­san­te.
8. Te­re­sa Co­lo­mer im­pri­me es­ta acep­ción en una de­fi­ni­ción del li­bro-ál­bum: “son los
cuen­tos ilus­tra­dos don­de tex­to e ima­gen co­la­bo­ran jun­tos pa­ra es­ta­ble­cer el sig­ni­
fi­ca­do de la his­to­ria, de ma­ne­ra que pa­ra con­tar lo que allí su­ce­de te­ne­mos que
re­cu­rrir tan­to a lo que di­cen las pa­la­bras, co­mo a lo que ‘di­cen’ las ilus­tra­cio­nes”.
Co­lo­mer, Te­re­sa (comp.), “Ver y leer: his­to­rias a tra­vés de dos có­di­gos”, en Sie­te lla­ves
pa­ra va­lo­rar las his­to­rias in­fan­ti­les, Ma­drid, Fun­da­ción Ger­mán Sán­chez Rui­pé­rez,
2002, p. 20.
9. So­rren­ti­no, Fer­nan­do (tex­tos) e Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), Cuen­tos del Men­ti­ro­so,
Bue­nos Ai­res, Nor­ma, Co­lec­ción To­rre de pa­pel, 2001.
10. An­druet­to, Ma­ría Te­re­sa (tex­to) e Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), El ca­ba­llo de Chuang
Tzu, Bue­nos Ai­res, Cá­ma­ra Ar­gen­ti­na del Li­bro­/Mi­nis­te­rio de Edu­ca­ción, 2004.
11. De­ve­tach, Lau­ra (tex­tos) e Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), Se­cre­tos en un de­dal, San­ta Fe
(Ar­gen­ti­na), Uni­ver­si­dad Na­cio­nal del Li­to­ral, Co­lec­ción Dien­te de león, 2003.
12. Ba­re­des, Car­la y Lo­tersz­tain, Ilea­na (tex­tos), Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), Esas no son
mis pa­tas, Bue­nos Ai­res, Ia­mi­qué, Co­lec­ción Sue­ños cu­rio­sos, 2003.
13. Mc­Kee, Da­vid (tex­to e ilus­tra­cio­nes), El co­chi­ni­to de Car­lo­ta, Mé­xi­co, Fon­do de Cul­
tu­ra Eco­nó­mi­ca, Co­lec­ción Los es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 1999.
14. Wap­ner, Da­vid (tex­tos) y Tur­de­ra, Cris­tian (ilus­tra­cio­nes), Can­ción de­ci­di­da, Bue­
nos Ai­res, Pe­que­ño Edi­tor, Co­lec­ción Fue­lle, 2003.
15. Mó, Ma­ría Ro­sa (tex­tos) e Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), Los pá­ja­ros de Joa­quín, La­nús
(Ar­gen­ti­na), Edi­cio­nes del Cro­no­pio Azul, Co­lec­ción Ocho la­dos, 1994.
16. Ri­ve­ra, Iris (tex­to) y Rol­dán, Gus­ta­vo (h) (ilus­tra­cio­nes), El se­ñor Me­di­na, Bue­nos
Ai­res, Co­li­hue, Co­lec­ción El Pa­ja­ri­to Re­men­da­do, 1992.
17. Jean Du­buf­fet (1901-1985) fue un pin­tor fran­cés que cen­tró su es­té­ti­ca en el lla­ma­
do “ar­te bru­to” y en el “feís­mo”, va­lo­ri­zan­do los ele­men­tos es­pon­tá­neos y anár­qui­
cos de la crea­ción pic­tó­ri­ca, y res­ca­tan­do lo con­si­de­ra­do “feo”. Se con­tra­pu­so así al
La otra lectura 83
ar­te re­fi­na­do de las aca­de­mias, por un la­do, y a las in­te­lec­tua­li­za­cio­nes abs­trac­cio­
nis­tas, por otro.
18. Nös­tlin­ger, Ch­ris­ti­ne (tex­to) y Dietl, Er­hard (ilus­tra­cio­nes), Franz se me­te en pro­ble­
mas de amor, Bue­nos Ai­res, Nor­ma, Co­lec­ción To­rre de pa­pel, 1995.
19. Ch­ris Van Alls­burg (textos e ilustraciones), La es­co­ba de la viu­da, Mé­xi­co, Fon­do de
Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca, co­lec­ción Los es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 1993.
20. Mó­ni­ca Weiss, “El con­tra­pun­to en el li­bro ilus­tra­do”, www­.fo­ro­dei­lus­tra­do­res­.co­m.
a­r/ar­ti­cles­/weiss-01.htm, 14 de no­viem­bre de 2004.
21. Mo­li­nas, Isa­bel, “Ofi­cio de car­tó­gra­fos: las es­tra­te­gias de com­pren­sión lec­to­ra en la
en­se­ñan­za de la li­te­ra­tu­ra”, en Li­te­ra­tu­ra pa­ra ni­ños y jó­ve­nes, San­ta Fe (Argentina),
Uni­ver­si­dad Na­cio­nal del Li­to­ral, 2003, pp. 27 y 34.
22. “Con­tra la he­ge­mo­nía del au­tor, con­tra las su­bor­di­na­cio­nes ins­ti­tu­cio­na­les, con­tra
la voz úni­ca del pro­fe­sor que ha­bla a par­tir de un mo­de­lo úni­co pa­ra leer e in­ter­
pre­tar, se tra­ta de en­ten­der que no hay na­da que apli­car, na­da que re­pe­tir. Ca­da
tex­to pro­po­ne sus pro­pios pro­ble­mas: ahí, en el tex­to, es­tán to­dos los in­te­rro­gan­tes
po­si­bles: es un ob­je­to de in­ves­ti­ga­ción (...)” Pon­go es­ta otra ci­ta del mis­mo li­bro,
tró­que­se la pa­la­bra lec­tor por la pa­la­bra do­cen­te: “(...) to­man­do po­si­ción, el do­cen­
te, con­ver­ti­do en un crí­ti­co que se­lec­cio­na, de­ci­de, in­clu­ye, co­rro­bo­ra, pro­po­ne,
su­gie­re, in­cor­po­ra, se apa­sio­na, des­de­ña, re­cha­za, ex­clu­ye, jus­ti­fi­ca, eli­ge sus pro­
pios tex­tos, cons­tru­ye su pro­pia zo­na de sa­ber y de­seo, pro­po­ne un mo­do de leer,
lo so­me­te a crí­ti­ca”. Bom­bi­ni, Gus­ta­vo, La tra­ma de los tex­tos. Pro­ble­mas de la
enseñanza de la literatura, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1989, pp. 67 y 72.
23. “Lo esencial es que todos estos aspectos espaciales y temporales que definen la
relación entre el objeto-libro y el lector se articulan a la individualidad del que lee,
se insertan en el imaginario de un sujeto (...) Desde que desaparece la oralización,
que permitía la lectura en voz alta, y se generaliza la lectura en silencio con los
ojos, la lectura se transforma, de manera irreversible, en un proceso individual de
apropiación de sentido (...) Si el libro, como la fotografía, tiene una particular
importancia en nuestra modernidad, es porque la lectura, irremediablemente, es
una aventura individual.” Verón, Eliseo, Esto no es un libro, Barcelona, Gedisa,
1999, p. 26.
24. Andersen, Hans Christian (texto, versión de Naomi Lewis), Barrett, Ángela (ilustra­
ciones), The Emperor’s new clothes [El traje nuevo del Emperador], Londres, Walker
Books, 1997.
25. Perrault, Charles (texto, versión de Lynn Roberts) y Roberts, David (ilustraciones),
Cenicienta, una historia de amor Art Decó, Barcelona, Lumen, 2003.
26. Pe­rrault, Char­les (tex­to) e In­no­cen­ti, Ro­ber­to (ilus­tra­cio­nes), La Ce­ni­cien­ta, Bar­ce­
lo­na, Lu­men, 2001.
27. [“un día hicieron su aparición dos personajes sombríos. En realidad eso eran, pero
decían llamarse tejedores”], Andersen, Hans Christian, op. cit., p. 10.
84 Istvan Schritter
28. “Definimos metaimagen como la imagen de una imagen. Así como las imágenes
representan diferentes objetos (personas, animales, cosas), y al ser una imagen un
objeto material (dibujo, cuadro, foto, etc.), existen imágenes que representan imá­
genes.” Alessandria, Jorge, Imagen y metaimagen, Buenos Aires, Eudeba, 1996, p. 13.
29. Perrault, Charles y Roberts, David, op. cit., p. 31
30. Este mismo debate no se genera con tal desconcierto o extrañeza en otros medios
de comunicación. A nadie se le ocurriría cuestionar al cineasta por pasar a su len­
guaje de cine un texto literario, se podrá opinar si lo hizo bien o mal, pero no cues­
tionar el hecho de que lo haga.
31. “Como institución el autor está muerto: su persona civil, pasional, biográfica, ha
desaparecido; desposeída, ya no ejerce sobre su obra la formidable paternidad
cuyo relato se encargaba de establecer y renovar tanto la historia literaria como la
enseñanza y la opinión. Pero en el texto, de una cierta manera, yo deseo al autor:
tengo necesidad de su figura (que no es ni su representación ni su proyección),
tanto como él tiene necesidad de la mía (salvo si sólo ‘murmura’).” Barthes, Roland,
El placer del texto, Buenos Aires, Siglo XXI, 2000 (14ª edición en español), p. 46.
32. Istvansch (textos e ilustraciones), El hombre más peludo del mundo, Ginebra
(Suiza), QuiQuandQuoi, y València (España), Tàndem, 2004.
33. Bajour, Cecilia y Carranza, Marcela, “El libro-álbum en Argentina”, revista virtual
Imaginaria (www.imaginaria.com.ar), Nº 107, Buenos Aires, 23 de julio de 2003.
34. Istvansch (textos e ilustraciones), Quiero ganar este concurso. Un libro sobre los
números y otras artes, Buenos Aires, A/Z, 1997.
35. Ídem, Trabajo de autor. Un libro sobre los colores y otras impresiones, Buenos Aires,
A/Z, 1997.
36. Ídem, Historia para leer después de jugar todo un día. Un libro sobre las formas y
otras cosas de todos los días, Buenos Aires, A/Z, 1997.
37. Abadi, Ariel (texto e ilustraciones), Un rey de quién sabe dónde, Buenos Aires,
Ediciones del Eclipse, Colección Libros-álbum del Eclipse, 2003.
38. Isol (texto e ilustraciones), Piñatas, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, Colección
Libros-álbum del Eclipse, 2004.
39. Shulevitz, Uri, “¿Qué es un libro-álbum?”, en El libro-álbum, invención y evolución
de un género para niños, Caracas, Banco del Libro, 1999, p. 132.
40. “Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas in­no­va­do­ras del li­bro-ál­bum es el des­ti­na­ta­rio que
pos­tu­la; no es fá­cil adop­tar los usua­les cri­te­rios de cla­si­fi­ca­ción por eda­des con
es­tos li­bros. Po­de­mos de­cir que la dis­tan­cia que se­pa­ra los li­bros pa­ra chi­cos de
los li­bros pa­ra adul­tos es­ta­lla cuan­do un lec­tor tie­ne en sus ma­nos un li­bro-ál­
bum. Las for­mas en que es­to ocu­rre son di­ver­sas, pe­ro po­drían sin­te­ti­zar­se en el
plan­teo de la lec­tu­ra de es­te gé­ne­ro co­mo un jue­go en el que el lec­tor es­tá lla­ma­
do a ser par­tí­ci­pe pri­vi­le­gia­do de­bi­do a que el sig­ni­fi­ca­do só­lo co­mien­za a tra­
mar­se con él.” Ba­jour, Ce­ci­lia y Ca­rran­za, Mar­ce­la: “El li­bro-ál­bum en Ar­gen­ti­na”,
La otra lectura 85
re­vis­ta vir­tual Imaginaria (www.imaginaria.com.ar), Nº 107, Buenos Aires, 23 de
julio de 2003.
41. “Percibí que el proyecto gráfico era otro lenguaje del libro. Iba desde el gramaje del
papel, el tipo y tamaño de letra usada, la forma como el espacio para el texto juga­
ba con la ilustración... era otro lenguaje que iba también dialogando con la palabra
escrita y la imagen, permitiendo otras lecturas de las obras. Estaba también el pro­
yec­to grá­fi­co de las ta­pas de los li­bros y la for­ma co­mo in­te­rac­tua­ban el tí­tu­lo vi­su­
al con el ver­bal, ha­cién­do­los más ape­la­ti­vos pa­ra que los chi­cos se in­te­re­sen en
ho­jear­los.” En­tre­vis­ta a Ma­ría Jo­sé Sot­to­ma­yor, en Ca­der­nos de educação de in­fân­
cia, Nº 55, Lis­boa, A.P.E.I., ju­lio-agos­to-sep­tiem­bre 2000, p. 8.
42. Brow­ne, Ant­hony (tex­tos e ilus­tra­cio­nes), Vo­ces en el par­que, Mé­xi­co, Fon­do de Cul­
tu­ra Eco­nó­mi­ca, Co­lec­ción Los es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 1999.
43. “El re­la­to no cons­ti­tu­ye un sis­te­ma de sig­nos par­ti­cu­lar, si­no más bien una or­ga­ni­
za­ción de sig­ni­fi­ca­dos que pue­de ma­ni­fes­tar­se a tra­vés de ti­pos de sig­nos di­fe­ren­
tes: una mis­ma his­to­ria pue­de ser na­rra­da en pa­la­bras, en imá­ge­nes, en mí­mi­ca.”
Ales­san­dria, Jor­ge, Ima­gen y me­tai­ma­gen, Ofi­ci­na de Pu­bli­ca­cio­nes del CBC, Uni­
ver­si­dad de Bue­nos Ai­res, En­ci­clo­pe­dia se­mio­ló­gi­ca, 1996, p. 23.
44. Ba­jour, Ce­ci­lia y Ca­rran­za, Mar­ce­la, op. cit.
45. Van Alls­burg, Ch­ris, Mal día en Río Se­co, Mé­xi­co, Fon­do de Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca,
Co­lec­ción Los es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 2000.
46. Ba­jour, Ce­ci­lia y Ca­rran­za, Mar­ce­la, “Jue­gos de ilu­sión en ‘Mal día en Río Se­co’”,
re­vis­ta vir­tual Ima­gi­na­ria (ww­w.i­ma­gi­na­ria­.co­m.ar), Nº 100, Bue­nos Ai­res, 16 de
abril de 2003.
47. Ist­vansch (tex­tos e ilus­tra­cio­nes), Ideas cla­ras de Ju­li­to ena­mo­ra­do, Bue­nos Ai­res,
Nor­ma, 2000.
48. Mó, Ma­ría Ro­sa (tex­tos) e Ist­vansch (ilus­tra­cio­nes), La es­ca­le­ra de Pas­cual, La­nús
(Argentina), Ediciones del Cro­no­pio Azul, Co­lec­ción Ocho la­dos, 1994.
49. Ist­vansch (tex­tos e ilus­tra­cio­nes), Zoo­ló­gi­co. Un li­bro so­bre los opues­tos y otras
cu­rio­si­da­des, Bue­nos Ai­res, A/Z, 1997.
50. Wap­ner, Da­vid (tex­to) y Cu­bi­llas, Ro­ber­to (ilus­tra­ción), Los Pio­je­mas del Pio­jo
Peddy, Bue­nos Ai­res, Ediciones del Eclip­se, Co­lec­ción Li­bros-ál­bum del Eclip­se,
2004.
51. Gon­zá­lez, Fer­nan­do, (tex­to e ilus­tra­ció­nes), Cir­co, Bue­nos Ai­res, Edi­cio­nes del
Eclip­se, Co­lec­ción Li­bros-ál­bum del Eclip­se, 2004.
52. Zi­ral­do (texto e ilustraciones), La be­lla ma­ri­po­sa, Bue­nos Ai­res, Eme­cé, 1987.
53. Ross, Tony (texto e ilustraciones), El tra­pi­to fe­liz, Mé­xi­co, Fon­do de Cul­tu­ra Eco­nó­
mi­ca, Co­lec­ción Los Es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 1994.
54. Co­lec­ción “Fren­te y Dor­so” de Edi­cio­nes del Cro­no­pio Azul, La­nús (Ar­gen­ti­na):
De­ve­tach, Lau­ra (tex­tos) y Rol­dán, Gus­ta­vo (ilus­tra­cio­nes), Po­bre ma­ri­po­sa / Se me
86 Istvan Schritter
pian­ta un la­gri­món, 1994; Ri­ve­ra, Iris (tex­tos) y To­rres Ló­pez, Ale­jan­dra (ilus­tra­cio­
nes), Cuen­tos con tías / Vi­vir pa­ra con­tar­lo, 1997.
55. Ist­vansch, Re­frains sans freins, Lan­de­mer (Fran­cia), Mo­tus, 1995.
56. “Una su­per­fi­cie ordi­na­ria tie­ne dos ca­ras (...) Las dos ca­ras de una su­per­fi­cie tal
po­dría pin­tar­se con co­lo­res di­fe­ren­tes pa­ra dis­tin­guir­las. Si la su­per­fi­cie es ce­rra­da,
los dos co­lo­res nun­ca se jun­tan. Si la su­per­fi­cie tie­ne lí­mi­tes cur­vos, los dos co­lo­res
se en­cuen­tran so­la­men­te a lo lar­go de es­tas cur­vas (...) Mö­bius hi­zo el sor­pren­den­
te des­cu­bri­mien­to de que exis­ten su­per­fi­cies de una so­la ca­ra. La más sim­ple de
es­tas su­per­fi­cies es la lla­ma­da ban­da de Mö­bius, for­ma­da to­man­do una lar­ga ti­ra
rec­tan­gu­lar de pa­pel y unien­do sus ex­tre­mos des­pués de dar­le me­dia vuel­ta (...)
Cual­quie­ra que se com­pro­me­tie­ra a pin­tar una ca­ra de la ban­da de Mö­bius po­dría
ha­cer­lo in­tro­du­cien­do to­da la ti­ra en un bo­te de pin­tu­ra.” New­man, Ja­mes R., Sig­
ma, El mun­do de las ma­te­má­ti­cas, To­mo 4, Bar­ce­lo­na, Gri­jal­bo, 1969, p. 187.
57. Da­vid, Fran­çois (tex­tos) y Pen­na­neac'h, Gi­lles (ilus­tra­cio­nes), Zoo, Lan­de­mer (Fran­
cia), Mo­tus, 1992.
58. Da­vid, Fran­çois (tex­to) y Ver­no­chet, Ber­nard (ilus­tra­cio­nes), La pou­pée rus­se, Lan­
de­mer (Fran­cia), Mo­tus, s. a.
La otra lectura 87
66. Solanas Donoso, Jesús, Diseño, arte y función, Barcelona, Salvat, Colección Temas
Clave, 1981, p. 32.
67. Son fa­ci­li­da­des a las que ya la vi­da mo­der­na nos tie­ne ha­bi­tua­dos: “Un cír­cu­lo
di­bu­ja­do a ma­no es me­nos pre­ci­so que un cír­cu­lo di­bu­ja­do con el com­pás. En rea­
li­dad, des­pués de la in­ven­ción de es­tos ins­tru­men­tos, ya na­die ha­ce cír­cu­los a
ma­no” (Mu­na­ri, Bru­no, Di­se­ño y co­mu­ni­ca­ción vi­sual, Bar­ce­lo­na, Gus­ta­vo Gi­li,
1979, p. 69).
68. Ibídem, p. 62.
69. A este respecto ver Chartier, Roger, Las revoluciones de la cultura escrita, Barcelona,
Gedisa, Colección LEA, 2000.
70. Munari, Bruno, op. cit., p. 53.

ˇ (tex­to e ilus­tra­cio­nes), Tea­tro de me­dia­no­che, Bar­ce­lo­na, Mon­te­na,

59. Pa­covs­ká, Kveta
1993.
60. Jean, Di­dier (tex­to), ZAD (ilus­tra­cio­nes), Z’en ai ma­rre, Pa­rís, Ha­chet­te, 1995.
61. Mon­tes, Gra­cie­la (idea y tex­tos) y Díaz, Os­car (di­se­ño), La puer­ta del só­ta­no (ilus­
tra­cio­nes de Ma­ría Cris­ti­na Brus­ca) y El ar­ma­rio (ilus­tra­cio­nes de Gui­do Bru­ve­ris),
Bue­nos Ai­res, Ka­pe­lusz, 1984 (la co­lec­ción se com­ple­ta con los tí­tu­los La ven­ta­na
del al­ti­llo, La ven­ta­na de mi cuar­to, La puer­ta de la es­cue­la y La ven­ta­na al jar­dín).
62. Pe­rrault, Char­les (tex­to), Fa­ne­lli, Sa­ra (ilus­tra­cio­nes), Cin­de­re­lla, Lon­dres, ABC
Books, 1996.
63. Fi­noc­chio, Ana Ma­ría: “Li­bros-ob­je­to pa­ra chi­cos”, re­vis­ta Pie­dra Li­bre, Nº 20,
CE­DI­LIJ, Cór­do­ba, 1er. se­mes­tre de 1998, p. 24.
64. Sot­to­ma­yor, Ma­ría Jo­sé, “Uma ou­tra pren­da”, en Ca­der­nos de edu­caç­ão de in­fân­cia,
Nº 48, Lis­boa, A.P.E.I., oc­tu­bre-no­viem­bre-di­ciem­bre 1998; y en No­ti­cias 11, Nº 11,
Vol. 21, Rio de Janeiro (Brasil), Fundação Nacional do Livro Infantil y Juvenil, IBBY,
noviembre 1999. Para este libro la cita es en castellano, gracias a la traducción que
me facilitó la misma autora.
65. Sanz, Ge­rar­do, “La au­toe­di­ción”, Re­vis­ta i, Nº 1, Va­len­cia, Fe­de­ra­ción de Aso­cia­cio­
nes de Ilus­tra­do­res Pro­fe­sio­na­les, ene­ro 2000, p. 11. Continúo citando a Sanz pa­ra
nom­brar la au­toe­di­ción, una de las al­ter­na­ti­vas más usua­les y va­lien­tes en el
mo­men­to de pu­bli­car li­bros in­no­va­do­res: “La au­to­pu­bli­ca­ción con­sis­te en que
al­guien con ga­nas de dar­se a co­no­cer in­vier­te su pro­pio di­ne­ro en ha­cer lo que
ha­cen los edi­to­res: lle­var a la im­pren­ta un ma­te­rial tra­ba­ja­do ex­pre­sa­men­te pa­ra su
re­pro­duc­ción” (p. 8).
Ca­pí­tu­lo 3
So­bre el tra­ba­jo di­dác­ti­co con un li­bro
pa­ra chi­cos y sus ilus­tra­cio­nes

La cul­tu­ra ilus­tra­da
(Las ilus­tra­cio­nes de li­bros pa­ra ni­ños en la es­cue­la)

Pa­ra­do­jas

E l pri­mer ca­pí­tu­lo de es­te li­bro abor­da el te­ma de la cons­

truc­ción de un li­bro pa­ra chi­cos y de sus ilus­tra­cio­nes. El
se­gun­do constituye un abor­da­je ha­cia su lec­tu­ra.
Des­de las par­tes mis­mas del ob­je­to en cues­tión has­ta su asi­
mi­la­ción. In­tro­du­cir un te­ma des­de su ABC de­no­ta el es­ta­do
del te­rre­no: la de­sin­for­ma­ción so­bre ilus­tra­ción de li­bros pa­ra
ni­ños.
La pri­me­ra pa­ra­do­ja: ni­ños y ado­les­cen­tes se cria­ron en un
mun­do de imá­ge­nes, te­le­vi­sión e In­ter­net. Los adul­tos (in­clu­so
los adul­tos jó­ve­nes cria­dos tam­bién en ese mun­do) per­die­ron
com­pe­ten­cias de lec­tu­ra de ima­gen al ins­ti­tu­cio­na­li­zar­se su
edu­ca­ción. La de­sin­for­ma­ción en el adul­to, el sa­ber en los chi­
cos1. Los ro­les cam­bia­dos sub­vier­ten la re­la­ción de po­der en el
au­la y, co­mo con­se­cuen­cia, el mie­do a las pre­gun­tas, los cues­
tio­na­mien­tos, las teo­rías, las hi­pó­te­sis de chi­cos que sa­ben más
que el po­co en­tre­na­do adul­to no tar­dan en apa­re­cer. Fi­nal­men­
te, la so­lu­ción más sim­ple (jus­ti­fi­ca­da en la fal­ta de tiem­po pa­ra
ac­tua­li­zar­se2): el te­ma que­da pos­ter­ga­do u omi­ti­do.
El pro­ble­ma es una tra­di­ción en la en­se­ñan­za del ni­vel
supe­rior que no pres­ta aten­ción a las imá­ge­nes, una crí­ti­ca
90 Istvan Schritter
es­pe­cia­li­za­da en tex­tos que no ge­ne­ra tex­tos que pien­sen la
ima­gen, una ca­ren­cia de bi­blio­gra­fía es­pe­cí­fi­ca3.
A la par de es­tas con­clu­sio­nes, el in­men­so in­te­rés que el
te­ma des­pier­ta hoy en los do­cen­tes.
Otra pa­ta de la pro­ble­má­ti­ca es otra pa­ra­do­ja: el prin­ci­pal
cau­dal de ilus­tra­cio­nes que pue­de ma­ne­jar un do­cen­te se
en­cuen­tra jun­to a los tex­tos (fic­cio­na­les o no). Por en­de, el cam­
po de las ilus­tra­cio­nes, la ima­gen, lo grá­fi­co, el di­bu­jo, su­pues­
ta­men­te más vin­cu­la­do a la plás­ti­ca, en­tra sin gol­pear a la puer­
ta en la ho­ra de li­te­ra­tu­ra.
Y es­to tam­bién se de­be a que la ilus­tra­ción es con­si­de­ra­da
un gé­ne­ro me­nor en el te­rre­no de las ar­tes plás­ti­cas, y la ilus­
tra­ción de li­bros pa­ra chi­cos es la her­ma­ni­ta me­nor de es­te
gé­ne­ro me­nor. Otra pa­ra­do­ja: esa her­ma­ni­ta me­nor y ol­vi­da­da
re­sul­ta ser la más pre­sen­te en el ám­bi­to co­ti­dia­no es­co­lar.
Quie­ro de­cir (y es­to no es más que la cru­da rea­li­dad), la pin­
tu­ra, la es­cul­tu­ra, el di­bu­jo, los gran­des ar­tis­tas, se es­tu­dian en
di­ver­sas ma­te­rias, se ven en la ho­ra de plás­ti­ca, se co­no­cen a
tra­vés de las en­ci­clo­pe­dias, los li­bros es­pe­cia­li­za­dos, la bi­blio­
gra­fía de au­la y los ma­nua­les. En nin­gu­no de es­tos lu­ga­res apa­
re­ce la ilus­tra­ción de los li­bros pa­ra chi­cos, co­mo ob­je­to de
es­tu­dio, pe­ro sí apa­re­ce a la par de los cuen­tos y tam­bién en los
ma­nua­les y en­ci­clo­pe­dias.
“Si­guien­do” al tex­to, “acla­ran­do” un te­ma, “ayu­da” a en­ten­
der me­jor. Pe­ro que­da re­le­ga­da en su po­der con­cre­to de en­se­
ñar por sí mis­ma.
El ejem­plo más cla­ro en es­te sen­ti­do son las ilus­tra­cio­nes de
los ma­nua­les. Con fun­cio­nes di­dác­ti­cas al ser­vi­cio de un te­ma
en par­ti­cu­lar (pon­ga­mos por ca­so una ilus­tra­ción del apa­ra­to
di­ges­ti­vo, de las vi­vien­das de los onas o de la cor­te­za te­rres­tre),
la ilus­tra­ción que­da re­le­ga­da, y con ella to­do lo re­fe­ren­te a la
ilus­tra­ción cien­tí­fi­ca y de di­vul­ga­ción, un gé­ne­ro es­pe­cí­fi­co
den­tro del cam­po, va­lio­so en sí mis­mo si se lo apren­de a ver
co­mo obra de ar­tis­ta.
La otra lectura 91
La si­tua­ción es muy par­ti­cu­lar. In­clu­so la maes­tra de plás­ti­
ca, que tie­ne las he­rra­mien­tas pa­ra ana­li­zar una ilus­tra­ción,
cla­ro es­tá, des­co­no­ce los me­ca­nis­mos es­pe­cí­fi­cos de pro­duc­
ción del gé­ne­ro, la pro­ble­má­ti­ca de la im­pre­sión, la del pro­yec­
to grá­fi­co y la del di­se­ño. Más acos­tum­bra­da a la obra au­to­con­
clu­si­va, de­be en­fren­tar­se a una obra se­cuen­cia­da a lo lar­go de
to­do un li­bro, ob­je­to tam­bién par­ti­cu­lar con ca­rac­te­rís­ti­cas
muy dis­tin­tas a las de la his­to­rie­ta, úni­co re­fe­ren­te de se­cuen­
cia al que la en­se­ñan­za ofi­cial ha te­ni­do al­gún ti­po de acer­ca­
mien­to en los úl­ti­mos años.
El do­cen­te de plás­ti­ca se en­cuen­tra no só­lo fren­te a la ima­
gen, si­no tam­bién fren­te a lo que esas imá­ge­nes es­truc­tu­ran
co­mo re­la­to. El do­cen­te de len­gua se en­cuen­tra no só­lo fren­te
a un re­la­to, si­no fren­te a la ima­gen en sí mis­ma.
Es evi­den­te: pa­ra abor­dar es­te te­ma se ha­ce ne­ce­sa­ria la
co­mu­ni­ca­ción en­tre am­bas áreas no tra­di­cio­nal­men­te uni­das
(nin­guna área pue­de con­si­de­rar­se uni­da en la es­cue­la hoy,
pe­se a los es­fuer­zos de in­ter­dis­ci­pli­na­rie­dad que se ha­yan que­
ri­do es­truc­tu­rar), y aún así ha­ría fal­ta una bi­blio­gra­fía es­pe­cí­fi­
ca que in­vi­te a re­fle­xio­nar so­bre el te­ma des­de ca­da sa­ber y
ex­pe­rien­cia.
En mis cla­ses es­cu­cho con fre­cuen­cia fra­ses co­mo: “no me
ha­bía da­do cuen­ta de to­do es­to que tu­ve to­do el tiem­po de­lan­
te de la vis­ta”. El chi­co, por su par­te y de ma­ne­ra in­con­scien­te,
sí lo vio, pre­pa­ra­do en la es­cue­la de la vi­da pa­ra la lec­tu­ra de
ese dis­cur­so, con maes­tros co­mo la te­le­vi­sión, el vi­deoclip, la
pu­bli­ci­dad, las re­vis­tas, los jue­gos de rol, los nue­vos jue­gos de
car­tas in­ter­cam­bia­bles (Po­ke­mon, Yu-Gi-Oh, cu­ya de­co­di­fi­ca­
ción im­pli­ca una in­men­sa com­pe­ten­cia lec­to­ra).
Co­mo di­je más arri­ba, es­tos son sa­be­res per­di­dos, pe­ro no
ig­no­ra­dos por el do­cen­te. Se per­die­ron en al­gún mo­men­to de
su edu­ca­ción (pri­ma­ria, se­cun­da­ria, ter­cia­ria o uni­ver­si­ta­ria).
La úl­ti­ma pa­ra­do­ja: rea­pren­der lo de­sa­pren­di­do en la es­cue­
la des­de la mis­ma es­cue­la, o sea, des­de el mis­mo sis­te­ma que,
92 Istvan Schritter
abro­que­la­do en sus tram­pas, in­ci­ta a de­sa­pren­der esos sa­be­res
en quie­nes ya los tie­nen: los chi­cos4.
No voy a su­mi­nis­trar aquí fór­mu­las, ni cla­ses ar­ma­das, ni
re­ce­ta­rios de fá­cil apli­ca­ción. Ape­lo a que to­da la in­for­ma­ción
su­mi­nis­tra­da aci­ca­tee al do­cen­te a pen­sar sus pro­pias es­tra­te­
gias di­dác­ti­cas.
En ese sen­ti­do, quie­ro sa­lir al cru­ce de cier­tas per­ver­sio­nes
di­dác­ti­cas, que es muy fac­ti­ble que em­pie­cen a ope­rar al des­
cu­brir un nue­vo gé­ne­ro. El sis­te­ma gus­ta de ali­men­tar­se con
te­mas nue­vos pa­ra apli­car­los con le­yes vie­jas5.
Quie­ro de­cir: no se tra­ta de ha­cer li­bros de imá­ge­nes, ál­bu­
mes, lec­tu­ra de imá­ge­nes, pro­yec­tos grá­fi­cos, di­se­ños de co­lec­
cio­nes ca­se­ras sin im­por­tar, por ejem­plo, qué se es­cri­be a la
par; tam­po­co, ob­ser­var si las ilus­tra­cio­nes es­tán he­chas con
acua­re­la, óleo o co­lla­ge, si son de cor­te ex­pre­sio­nis­ta, rea­lis­ta o
abs­trac­cio­nis­ta pa­ra así usar­las de an­cla pa­ra ver la pin­tu­ra de
los im­pre­sio­nis­tas, los na­tu­ra­lis­tas o los cu­bis­tas, sa­cán­do­se­la
de con­tex­to o em­pleán­do­se­la co­mo se­ñue­lo.
En es­ta di­rec­ción quie­ro su­mar tres mi­ra­das es­tre­cha­men­te
re­la­cio­na­das con la prác­ti­ca di­dác­ti­ca: una me­dian­te el tra­ba­jo
so­bre los li­bros de tex­to; otra, con ac­ti­vi­da­des con­cre­tas que se
me ocu­rren pa­ra ejer­ci­tar la lec­tu­ra de imá­ge­nes; la úl­ti­ma,
des­de el re­la­to de ex­pe­rien­cias di­dác­ti­cas pro­pias.
La ima­gen en la tram­pa
(Los li­bros de tex­to)
Los li­bros de tex­to son un par­ti­cu­lar gé­ne­ro den­tro de los
li­bros pa­ra chi­cos. En prin­ci­pio, sin en­trar en la po­lé­mi­ca so­bre
si son es­pa­cios que su­mi­nis­tran sa­ber o lo re­cor­tan6, quie­ro
La otra lectura 93
acá res­ca­tar­los co­mo li­bros en don­de con­vi­ven va­ria­dí­si­mos
au­to­res de ilus­tra­ción, re­cur­sos grá­fi­cos de to­do ti­po y un sin­
nú­me­ro de gé­ne­ros ico­no­grá­fi­cos.
Geo­gra­fías efí­me­ras de lec­tu­ra co­mo los dia­rios y re­vis­tas
(que du­ran un día, una se­ma­na, una quin­ce­na o un mes), los
ma­nua­les du­ran un año y tam­bién ha­cen en­trar la ima­gen en
lo co­ti­dia­no. De­ci­do ha­cer hin­ca­pié en ellos por­que, por un
la­do, son com­pa­ñía es­co­lar obli­ga­da de los chi­cos; por otro, en
ellos ha­bi­tan ge­ne­ral­men­te los mis­mos bue­nos ilus­tra­do­res
que ilus­tran las otras edi­cio­nes pa­ra ni­ños.
Con to­do, no es­ca­pan a la nor­ma: si bien ha­cen an­cla­je en la
ima­gen co­mo un re­cur­so di­dác­ti­co in­sus­ti­tui­ble (a ve­ces ex­plí­
ci­ta­men­te7), no lle­gan a va­lo­rar­la en sí mis­ma.
Ras­trear los por­qués que lle­va­ron a es­tos li­bros, su­pues­tos
cons­truc­to­res de re­fle­xión, a no in­tro­du­cir la re­fle­xión so­bre la
ima­gen no va­ría mu­cho de lo di­cho has­ta el mo­men­to, aun­que
al­gu­nas pro­ble­má­ti­cas es­pe­cí­fi­cas qui­zás per­mi­tan un en­ten­
di­mien­to más pro­fun­do del te­ma.
La pri­me­ra cau­sa po­si­ble es his­tó­ri­ca: el Or­bis Sen­sua­lium
Pic­tus, de Jo­hann Amos Ko­mensky (Co­me­nio), pu­bli­ca­do en
1658, ba­sa su po­der en la ima­gen, y la ilus­tra­ción jue­ga por pri­
me­ra vez un rol pro­ta­gó­ni­co en la his­to­ria de las edi­cio­nes
di­dác­ti­cas, aun­que al ser­vi­cio ex­clu­si­vo de trans­mi­tir otros sa­be­
res. Con­si­de­ra­do ori­gen de los ma­nua­les es­co­la­res y de los li­bros
ilus­tra­dos pa­ra ni­ños, es­te da­to ha­ce pen­sar his­tó­ri­ca­men­te (y
fun­da­cio­nal­men­te) en el lu­gar que se le ha da­do a la ima­gen en
los li­bros de tex­to: usa­da pa­ra, usu­fruc­tua­da en pos de, nun­ca
pen­sa­da en sí mis­ma. Otro era el mun­do del si­glo XVII, cla­ro
es­tá, pe­ro por eso mis­mo el pro­ble­ma se agra­va con la con­so­li­
da­ción del gé­ne­ro co­mo ma­si­vo en nues­tros días, con es­tas trai­
cio­nes sa­lu­da­ble­men­te vi­vas en ple­na era de la ima­gen.
Otra cau­sa se de­be a una cos­tum­bre edi­to­rial (me ex­pla­ya­ré
sobre el tema en el ca­pí­tu­lo cuarto de es­te li­bro): ca­si nun­ca el
94 Istvan Schritter
ilus­tra­dor está pues­to en si­tua­ción de igual­dad con los au­to­res
de los tex­tos (y con­si­dé­re­se que, so­bre to­do en ma­nua­les de
pri­mer ci­clo, las ilus­tra­cio­nes son cla­ve en la trans­mi­sión de los
co­no­ci­mien­tos)8. Ge­ne­ral­men­te los nom­bres es­tán ci­ta­dos en
la re­ti­ra­ción de por­ta­di­lla en le­tra muy pe­que­ña. Por otro la­do,
si bien ha­ce unos años era co­mún que un so­lo ilus­tra­dor se
ocu­pa­ra de to­do un li­bro, ac­tual­men­te es­tá de mo­da usar
mu­chos ilus­tra­do­res pa­ra el mis­mo li­bro, sin acla­rar de quién
es ca­da di­bu­jo, des­per­so­na­li­zan­do a ca­da crea­dor. La ta­rea
pro­fe­sio­nal del ilus­tra­dor que­da des­pres­ti­gia­da9.
La for­ma de ha­cer un ma­nual tam­bién es un he­cho sin­gu­lar
y con­fi­gu­ra otra cau­sa de la fal­ta de re­fle­xión so­bre es­te cam­po.
Es usual que los au­to­res y las au­to­ras no ten­gan mu­cha idea de
lo que sig­ni­fi­ca el es­pa­cio grá­fi­co y, sin pen­sar­lo, li­mi­ten la crea­
ti­vi­dad de los ilus­tra­do­res. Por ejem­plo, in­di­ca­cio­nes co­mo la
que si­gue son muy co­mu­nes: “di­bu­jo de una fe­rre­te­ría don­de se
vea de es­te la­do del mos­tra­dor al fe­rre­te­ro, del otro un clien­te y
fren­te a él 2 mar­ti­llos, 4 cla­vos, 7 ca­ji­tas, 15 ca­jas, 20 fras­cos y 10
he­rra­mien­tas cual­quie­ra, un se­rru­cho, un mar­ti­llo, una lla­ve
fran­ce­sa, en es­tan­tes, de­trás. En pri­mer pla­no, un pe­rro ras­cán­
do­se 14 pul­gas”; caos a or­ga­ni­zar en un es­pa­cio ge­ne­ral­men­te
pe­que­ño que ilus­tra, su­pon­ga­mos, un pro­ble­ma ma­te­má­ti­co.
Por más de­so­pi­lan­te e in­creí­ble que pa­rez­ca, a nin­gún ilus­
tra­dor sor­pren­ de­ría un pe­di­do así. Pe­ ro, a pe­ sar de que la
di­men­sión del con­di­cio­na­mien­to lle­va a que en es­te ti­po de
li­bros no se en­cuen­tre la me­jor obra de un ar­tis­ta (no es de
ex­tra­ñar que sean los ilus­tra­do­res quie­nes vean con des­dén
es­tas pro­duc­cio­nes), yo quie­ro re­va­lo­ri­zar­las, por­que tam­bién
es ver­dad que pue­den ha­llar­se ilus­tra­cio­nes be­llí­si­mas, so­lu­cio­
nes grá­fi­cas ori­gi­na­les a pro­ble­mas de re­pre­sen­ta­ción de es­ce­
nas de di­fí­cil so­lu­ción, a la par de ha­bi­li­da­des que mu­chas ve­ces
re­suel­ven (cons­cien­te o in­cons­cien­te­men­te) muy fre­cuen­tes
de­fec­tos de im­pre­sión. La pro­fe­sio­na­li­dad del ar­tis­ta pue­de ver­
se, pe­se a to­do.
La otra lectura 95
Co­mo di­je más arri­ba, los mis­mos ha­ce­do­res de la ilus­tra­
ción de li­bros pa­ra ni­ños ar­gen­ti­nos son los que ilus­tran los
ma­nua­les. Mu­chos de ellos son tam­bién pin­to­res, es­cul­to­res,
ani­ma­do­res, ar­qui­tec­tos, pu­bli­cis­tas. En pri­mer lu­gar, re­sul­ta
in­te­re­san­te po­der ana­li­zar y con­tras­tar las ma­ne­ras es­pe­cí­fi­cas
con que ac­túa ca­da quién, en ca­da me­dio. En se­gun­do lu­gar,
los li­bros de tex­to tam­bién in­vi­tan a “otras lec­tu­ras”.
Fui por pri­me­ra vez al Mal­ba (Mu­seo de Ar­te La­ti­noa­me­ri­
ca­no de Bue­nos Ai­res), acom­pa­ñan­do a los alum­nos de pri­mer
ci­clo de una es­cue­la en una vi­si­ta guia­da. Trai­go a co­la­ción el
re­cuer­do, pues fue una lec­ción de có­mo en­se­ñar a des­cu­brir y
en­ten­der un cua­dro a los chi­cos, y me sir­ve pa­ra pen­sar en
es­tra­te­gias que permitan leer el ma­nual des­de lo grá­fi­co.
En una pla­que­ta que el mu­seo en­tre­ga a los vi­si­tan­tes in­fan­
ti­les, se in­vi­ta a re­fle­xio­nar so­bre al­gu­nos cua­dros a tra­vés de
pre­gun­tas y jue­gos. Allí di­ce a pro­pó­si­to de Com­po­si­ción si­mé­
tri­ca uni­ver­sal en blan­co y ne­gro, de Joa­quín To­rres-Gar­cía:
“¿Qué ves en la obra? Bus­cá en el cua­dro a es­te per­so­na­je. ¿Lo
en­con­tras­te? ¿Por qué es­tá ahí? ¿Qué otras co­sas en­con­trás
den­tro de los cua­dra­dos y los rec­tán­gu­los? ¿Al­gu­no de los ob­je­
tos se re­pi­te? ¿Cuál?”. Aci­ca­tes a la in­ves­ti­ga­ción, al des­cu­bri­
mien­to, a la lec­tu­ra aten­ta de la obra. En la vi­si­ta guia­da, es­te
jue­go se re­fuer­za con un cu­rio­so ta­ble­ro con pe­que­ñas ven­ta­
ni­tas que se en­tre­ga a ca­da ni­ño. Mi­ran­do a tra­vés de él, la di­fe­
ren­cia­ción de los ob­je­tos y per­so­na­jes que se en­cuen­tran en el
cua­dro, se ve fa­vo­re­ci­da.
Vien­do las pre­gun­tas, el jue­go y el ju­gue­te en ac­ción, pen­sé
en el ma­nual. Es­pa­cio seg­men­ta­do, com­par­ti­men­ta­do, par­ce­
la­do, lle­no de in­for­ma­ción di­sí­mil, muy equi­pa­ra­ble en es­to a
un cua­dro de To­rres-Gar­cía.
Re­sul­ta­ría in­te­re­san­te ha­cer el ejer­ci­cio de ver­lo por par­tes,
a tra­vés de esas ven­ta­ni­tas que di­fe­ren­cia­rían ca­da par­te, se­pa­
ran­do es­pa­cios y có­di­gos. De­sar­man­do pa­ra vol­ver a ar­mar.
Ha­gá­mos­lo.
96 Istvan Schritter La otra lectura 97

Mi­ro una ilus­tra­ción en un ma­nual: ¿quién la hi­zo?, ¿en qué gos?, ¿sig­nos?, ¿co­lo­res? (¡¿no
otro la­do vi a es­te ilus­tra­dor?, ¿en un li­bro de cuen­tos?, ¿en el se­rá de­ma­sia­do?!)
dia­rio?, ¿ en una re­vis­ta? Bus­ca­ré su nom­bre, ¿es­tá o no?, ¿fi­gu­
ra en ta­pa o dón­de?, ¿por qué fi­gu­ra en don­de fi­gu­ra? Si no lo Gé­ne­ro tram­po­so por ex­ce­
en­cuen­tro, ¿re­co­noz­co su es­ti­lo y lo pue­do en­con­trar en otra len­cia en don­de un au­tor pre­
pu­bli­ca­ción? Los da­tos de la edi­to­rial es­tán en los cré­di­tos, ten­de un im­po­si­ble: ha­blar de
¿pue­do es­cri­bir o lla­mar, y pre­gun­tar? TO­DO; el ma­nual sa­tu­ra de
¿Qué ti­po de ilus­tra­ción es?, ¿cien­tí­fi­ca?, ¿de cuen­tos?, ¿ca­ri­ in­for­ma­ción grá­fi­ca mu­chas
ca­tu­res­ca?, ¿his­to­rie­tís­ti­ca?, ¿es un es­que­ma? Bus­co otras ilus­ ve­ces pa­ra ta­par au­sen­cias de
tra­cio­nes si­mi­la­res: ¿es­tán ubi­ca­das en la mis­ma sec­ción?, ¿qué sa­be­res, omi­tir te­mas, no abu­rrir
ti­po de ilus­tra­ción se en­cuen­tra ge­ne­ral­men­te en la sec­ción de o ma­ni­pu­lar in­for­ma­ción.
na­tu­ra­les?, ¿y en so­cia­les?, ¿en len­gua?, ¿en ma­te­má­ti­ca? ¿En Ana­li­zar el rol de la ima­gen,
qué par­te del li­bro en­cuen­tro más ilus­tra­ción cien­tí­fi­ca?, ¿en pues­ta an­te el lec­tor co­mo
qué par­te, más es­que­mas?, ¿dón­de, más grá­fi­cos?, ¿dón­de, ilus­ se­cun­da­ria a con­cien­cia de la
tra­ción co­mo la de los li­bros de cuen­tos? fal­ta de he­rra­mien­tas pa­ra leer­la,
Aca­bo de dar una ho­jea­da a ese ma­nual y vuel­vo al di­bu­jo se trans­for­ma por eso mis­mo en
que ha­bía em­pe­za­do a ana­li­zar: ¿es úni­co o se re­pi­te en otros un ejer­ci­cio no só­lo in­te­re­san­te,
la­dos?, ¿se­rá una ilus­tra­ción es­pe­cí­fi­ca o un có­di­go del di­se­ño si­no tam­bién fá­cil.
grá­fi­co? Bas­ta cues­tio­nar la mi­ra­da
¿Es una ilus­tra­ción rea­lis­ta?, ¿ex­pre­sio­nis­ta?, ¿es abs­trac­ta? rá­pi­da. Leer per­mi­tien­do que
Las co­rrien­tes ar­tís­ti­cas de van­guar­dia na­cie­ron a prin­ci­pios sus có­di­gos se en­tre­mez­clen en
del si­glo XX, jun­to con un nue­vo con­cep­to en el di­se­ño grá­fi­co, los te­mas y ejer­ci­cios que ilus­
más des­nu­do y geo­mé­tri­co: ¿qué ten­drá que ver –a la luz de tran11, y des­pués leer más len­to,
es­ta idea– la ilus­tra­ción de un cua­dro es­ta­dí­sti­co, con una ilus­ abs­tra­yén­do­se de ellos. Pen­sar
tra­ción no fi­gu­ra­ti­va de un cuen­to de fic­ción?10. (Fi­gu­ra 38.) en sus fun­cio­nes con­cre­tas en el
Leo las in­ten­cio­nes de los au­to­res: ¿era ne­ce­sa­ria esa ilus­tra­ te­ma, la pá­gi­na, el ca­pí­tu­lo, la
ción o es­tá pues­ta ahí pa­ra ame­ni­zar un te­ma abu­rri­do? De ser sec­ción, el li­bro to­do. Cues­tio­
así, ¿lo lo­gra?, ¿qué es­ti­los de ilus­tra­ción se usan más en es­tos nar­se el por­qué de su pre­sen­cia
ca­sos?, ¿rea­lis­tas?, ¿ca­ri­ca­tu­res­cos?
Vuel­vo a ho­jear: ¿hay mu­chas o po­cas ilus­tra­cio­nes?, ¿mu­chos
o po­cos ilus­tra­do­res?, ¿mu­chos o po­cos es­ti­los de di­bu­jo?, ¿hay
es­pa­cios blan­cos?, ¿el li­bro es­tá sa­tu­ra­do o des­pro­vis­to de ima­ Figura 38. Grá­fi­co de Ju­lián San­gui­ne­ti y Jo­sé Pais
pa­ra Ma­nual Ai­que Mul­ti­cien­cias (Bue­nos Ai­res,
gen? Mi­ro una pá­gi­na en­te­ra del li­bro de tex­to: ¿qué hay ade­más Ai­que, 1995); ilus­tra­ción de Bian­ki pa­ra Muy le­jos de
de tex­to? ¿Una ima­gen?, ¿dos?, ¿tres?, ¿cuatro?, ¿grá­fi­cos?, ¿có­di­ la tie­rra (Bue­nos Ai­res, Al­fa­gua­ra, 2000), y obra del
plás­ti­co ve­ne­zo­la­no Jo­sé So­to.
98 Istvan Schritter La otra lectura 99

y su ne­ce­si­dad. Des­cu­brir el pro­yec­to grá­fi­co pro­pio del ma­nu­ Pa­ra mos­trar un ejem­plo, ha­ré es­ta ac­ti­vi­dad des­de una
al y com­pa­rar­lo con el de otros li­bros. Apro­piar­se de los có­di­ pá­gi­na de Play­ti­me rhy­mes for lit­tle peo­ple12.
gos y re­vi­sar su uso. La ilus­tra­do­ra Cla­re Bea­ton di­bu­ja con ta­pi­ces un li­bro cu­yo
Por otro la­do, aliar­se con los ar­tis­tas. Aso­ciar ilus­tra­do­res y tex­to po­dría leer­se so­lo (de acuer­do a las ti­po­lo­gías del ca­pí­tu­
es­ti­los, con ma­te­rias. Co­no­cer­los y re­co­no­cer­los. Res­ca­tar­los. lo Dos, un li­bro en don­de “la ima­gen ha­bla”), pe­ro las ilus­tra­
Co­te­jar con otros li­bros de los mis­mos ilus­tra­do­res. cio­nes y el di­se­ño ha­cen a la flui­dez de la lec­tu­ra a tra­vés de
Leer sin de­jar­se atra­par. có­di­gos sim­ples y por en­de muy cla­ros.
To­do el li­bro es­tá ar­ma­do con un poe­ma por pá­gi­na o por
do­ble pá­gi­na; su tí­tu­lo, bor­da­do en hi­lo; el tex­to de la ri­ma, en
ti­po­gra­fía de un ta­ma­ño ma­yor a la de un con­se­jo se­ña­la­do con
Gim­na­sia pa­ra la mi­ra­da un pe­que­ño bo­tón (fi­gu­ra a pie de pá­gi­na en le­tra bas­tar­di­lla),
(Ac­ti­vi­da­des pa­ra leer ilus­tra­cio­nes) que su­gie­re có­mo na­rrar la ri­ma. Ri­ma tras ri­ma, el có­di­go se
re­pi­te, y la so­li­dez del mis­mo guía la lec­tu­ra, aún cuan­do
Las si­guien­tes son ac­ti­vi­da­des pa­ra en­tre­nar el ojo. No son va­rien los co­lo­res y for­mas de los hi­los y bo­to­nes con que Bea­
pa­ra co­piar y ha­cer al pie de la le­tra, son es­tra­te­gias y jue­gos ton di­bu­ja. Por ejem­plo, con só­lo con­ser­var el ta­ma­ño y la dis­
pa­ra leer ilus­tra­cio­nes (ve­rá que ca­da una le exi­gi­rá ha­cer­se po­si­ción de los bo­to­nes se­ña­li­za­do­res del con­se­jo, lo­gra que en
nue­vas pre­gun­tas y re­cu­rrir a nue­vos li­bros que le im­pe­di­rán la pá­ gi­
na 37 no se
to­mar­las co­mo re­ce­tas). con­fun­dan có­di­go de
Es po­si­ble ha­cer­las uno mis­mo, in­di­vi­dual­men­te, o re­crear­ di­se­ño con par­te de
las y ha­cer ac­ti­vi­da­des nue­vas pa­ra lle­var al au­la, si es do­cen­te. ilus­tra­ción: el bo­ton­
ci­to mar­ca­dor es tan
Uno. Ver y leer ama­ri­llo y cir­cu­lar
To­me un li­bro pa­ra chi­cos y ho­jée­lo rá­pi­da­men­te. Cié­rre­lo co­ mo los dos enor­
¿se hi­zo una idea más o me­nos de­fi­ni­da de la his­to­ria que mes ojos-bo­ tón de
en­cie­rra? Es­crí­ba­la, aun­que sea ape­nas una idea. Pre­gún­te­se, un bú­ ho, pe­ ro tan
¿lle­gó a leer al­go de los tex­tos o al­go de las ilus­tra­cio­nes? pe­que­ño y ubi­ca­do
Tó­me­lo de nue­vo y con­cén­tre­se só­lo en los di­bu­jos, ve­rá en la mis­ma zo­na de
que po­drá apro­xi­mar­se aún más a una his­to­ria. Am­plíe su la pá­gi­na co­mo el
es­cri­to an­te­rior. res­to de los bo­ton­ci­
Aho­ra, lea los tex­tos. Vea los pun­tos de unión en­tre lo que tos se­ña­li­za­do­res.
ha­bía en­ten­di­do a tra­vés de la ima­gen y lo que re­sul­ta del li­bro (Fi­gu­ra 39.)
co­mo un to­do; ¿qué fun­ción cum­ple la ilus­tra­ción en cuan­to
lec­tu­ra? ¿Des­cu­bre có­di­gos que lo guíen en la in­ter­pre­ta­ción Figura 39. Cla­re Bea­ton,
del li­bro? ilus­tra­ción de Play­ti­me rhy­mes
for lit­tle peo­ple.
100 Istvan Schritter
Dos. Leer y agru­par
Si­ga aden­trán­do­se en el li­bro que tie­ne en­tre ma­nos. Con­
cén­tre­se en el tex­to. ¿Lo que us­ted lee es lo mis­mo que di­cen
las ilus­tra­cio­nes? ¿Trans­cri­ben és­tas el tex­to de manera exacta?
¿Agre­gan da­tos? ¿Fun­dan nue­vos tex­tos? Des­de es­ta pers­pec­ti­
va, ve­rá co­mo la lec­tu­ra de lo es­cri­to pue­de con­du­cir­lo a
su­mer­gir­se ca­da vez más pro­fun­do en las ilus­tra­cio­nes. Aquí, a
di­fe­ren­cia de la ac­ti­vi­dad an­te­rior ha­rá una lec­tu­ra de ca­da
di­bu­jo in­di­vi­dual­men­te, pa­ra pen­sar lue­go có­mo se re­la­cio­nan
to­dos en­tre sí.
Con es­te pre­ca­len­ta­mien­to he­cho, vuel­va al ca­pí­tu­lo Dos
(“So­bre la lec­tu­ra de un li­bro pa­ra chi­cos y de sus ilus­tra­cio­
nes”), to­me más li­bros de su bi­blio­te­ca y léa­los a la luz de las
ti­po­lo­gías allí des­crip­tas. Ar­me gru­pos. ¿Hay más li­bros de un
ti­po que de otro? ¿Hay al­gu­no don­de el ilus­tra­dor no hi­zo más
que trans­cri­bir el tex­to en imá­ge­nes? ¿Al­gu­no don­de la ilus­
tra­ción di­ga más que el tex­to? ¿Al­gún li­bro va más allá de una
lec­tu­ra usual (li­bros de “lec­tu­ra mul­ti­pli­ca­da”)? ¿Hay li­bros-
ál­bum? ¿Exis­te al­gún li­bro-ob­je­to?, ¿por qué po­dría con­si­de­
rár­se­lo co­mo ob­je­to?
Ejer­ci­cio que tal vez de­sen­ca­de­ne una mul­ti­tud de re­fle­xio­
nes so­bre el lu­gar de la ilus­tra­ción (y en es­te sen­ti­do tam­bién
so­bre la tra­duc­ción y la na­rra­ción, co­mo ver­sio­nes de una
obra); el sim­ple he­cho de for­mar gru­pos de li­bros im­pli­ca­rá
re­fle­xio­nar so­bre el con­cep­to de au­tor, la le­gi­ti­mi­dad de las lec­
tu­ras múl­ti­ples y có­mo ca­da nue­va lec­tu­ra cons­tru­ye una nue­
va obra.
Tres. Agru­par y rea­gru­par
Los gru­pos de li­bros que ar­mó ha­blan so­bre una lec­tu­ra
(li­bros de “tex­tos po­de­ro­sos”, li­bros don­de “la ima­gen ha­bla”,
li­bros de “lec­tu­ra mul­ti­pli­ca­da”, li­bros-ál­bum, li­bros-ob­je­to).
Pe­ro co­mo to­do es re­la­ti­vo, den­tro de esos gru­pos pue­den
en­con­trar­se sub­gru­pos o esos mis­mos gru­pos pue­den mez­
La otra lectura 101
clar­se y for­mar nue­vos gru­pos, de­mos­tran­do que la lec­tu­ra
pue­de va­riar siem­pre y ser siem­pre mul­tí­vo­ca.
Den­tro de los li­bros da­dos co­mo ejem­plo en “La lec­tu­ra mul­
ti­pli­ca­da” po­dría ar­mar­se un sub­gru­po que in­clui­ría só­lo los
li­bros adap­ta­cio­nes de clá­si­cos, co­mo los ci­ta­dos The Em­pe­ror’s
new clot­hes de Án­ge­la Barrett, las tres ver­sio­nes de Ce­ni­cien­ta13
(y fí­je­se co­mo una –la Cin­de­re­lla de Fa­ne­lli– la sa­co de “El li­bro
ob­je­to” pa­ra ubi­car­la acá. Es­toy rear­man­do gru­pos).
Há­ga­lo con los li­bros de su bi­blio­te­ca. En mi ca­so y pa­ra dar
un ejem­plo, pon­go al la­do de aqué­llos a El gi­gan­te Ama­po­las14,
Ali­cia en el país de las ma­ra­vi­llas15, Cuen­tos en ver­so pa­ra ni­ños
per­ver­sos16, Ca­pe­ru­ci­ta Ro­ja17, Los mú­si­cos de Bre­men18, La
me­ta­mor­fo­sis19, Ca­pe­ru­ci­ta Ro­ja tal co­mo se la con­ta­ron a Jor­
ge20, Ha­bla el lo­bo21, Snow Whi­te22, y Be­wa­re of the story­book
wol­ves23.
¿Có­mo adap­ta el tex­to y có­mo la ima­gen el cuen­to tra­di­cio­
nal en ca­da uno de es­tos ejem­plos? ¿Cuá­les tex­tos son ver­sio­
nes ori­gi­na­les de los tex­tos clá­si­cos, cuá­les son adap­ta­cio­nes y
cuá­les ver­sio­nes li­bres? (Fí­je­se que aca­ban de for­mar­se otros
tres gru­pos den­tro de es­te sub­gru­po.) A la vez: de ca­da tex­to
ori­gi­nal, adap­ta­ción o ver­sión, el ilus­tra­dor pu­do ha­ber he­cho
una lec­tu­ra dis­tin­ta. ¿Qué re­fe­ren­cias a la épo­ca en que se
de­sa­rro­lla la his­to­ria se pue­den des­cu­brir en las ilus­tra­cio­nes?,
¿dón­de?, ¿en el ves­tua­rio?, ¿en las ca­ras de los per­so­na­jes?, ¿en
sus ac­ti­tu­des?
Si­ga­mos con el ejer­ci­cio de lec­tu­ra de ilus­tra­cio­nes.
Pien­se en Ce­ni­cien­ta y en Ca­pe­ru­ci­ta Ro­ja. Es­cri­ba es­tos
cuen­tos de­ján­do­se guiar por sus re­cuer­dos. Di­bu­je aun­que sea
es­que­má­ti­ca­men­te la ima­gen de los per­so­na­jes que tie­ne en su
me­mo­ria. Aho­ra de­tén­ga­se en al­gu­nos de los ejem­plos ci­ta­dos.
¿Qué di­fe­ren­cias pue­den es­ta­ble­cer­se en­tre la ima­gen del
cuen­to que us­ted te­nía en su in­cons­cien­te y la que los ilus­tra­
do­res pu­bli­ca­ron en sus di­bu­jos?, ¿qué ma­te­ria­les usa­ron los
ilus­tra­do­res pa­ra po­ner su lec­tu­ra en imá­ge­nes?, ¿qué ni­vel de
102 Istvan Schritter La otra lectura 103

abs­trac­ción, ca­ri­ca­tu­ri­za­ción o rea­lis­mo? Vuel­va a su tex­to y a Ul­ri­co24; el re­na­ci­mien­to ger­ma­no de

su di­bu­jo: ¿co­rre­gi­ría, agre­ga­ría, mo­di­fi­ca­ría, lo de­ja­ría así?
Co­mo ac­ti­vi­dad de­ri­va­da de és­ta, ¿qué otros gru­pos po­drían
for­mar­se? (Ejem­plo: la con­tra­par­ti­da de “li­bros de tex­tos clá­si­
cos” se­rían los “li­bros con tex­tos ori­gi­na­les”, y por po­ner otros
ejem­plos “li­bros de au­tor in­te­gral”, “li­bros de es­cri­tor dis­tin­to
al ilus­tra­dor”, y des­de otro án­gu­lo “li­bros con di­bu­jos ca­ri­ca­tu­
res­cos”, “con di­bu­jos rea­lis­tas”, etcétera.)
El ac­to sim­ple de for­mar gru­pos de li­bros im­pli­ca una mi­ra­
da aten­ta y una lec­tu­ra. La ne­ce­si­dad de vol­ver a mi­rar lo ya
vis­to y re­leer lo leí­do lle­van a ejer­ci­tar el ojo y la aten­ción. La
ló­gi­ca su­per­po­si­ción del mis­mo li­bro en dis­tin­tos gru­pos pue­de
ha­cer sa­car con­clu­sio­nes de ma­ne­ra ca­si au­to­má­ti­ca y per­mi­te
dar­se cuen­ta de en qué me­di­da se es­tá vien­do el li­bro co­mo
ob­je­to grá­fi­co; por ejem­plo, Snow Whi­te, de Án­ge­la Ba­rrett, es­tá
en nues­tro gru­po de “adap­ta­cio­nes”, pe­ro tam­bién pue­de en­trar
en “li­bros de es­cri­tor dis­tin­to al ilus­tra­dor”, “li­bros con ilus­tra­
cio­nes he­chas con al­gún ma­te­rial lí­qui­do”, “li­bros to­tal­men­te
ilus­tra­dos”, “li­bros de to­nos os­cu­ros”, “li­bros con di­bu­jos de­ta­
lla­do­s”, et­cé­te­ra. Fí­je­se que el pen­sar en es­tos ti­tu­la­res pue­de
lle­var­nos a con­cep­tua­li­zar con mi­ra­da grá­fi­ca: un li­bro ilus­tra­
do por una ilus­tra­do­ra que, po­si­ble­men­te de acuer­do con el
es­cri­tor o el edi­tor, pin­ta con pin­cel y al­gún ma­te­rial lí­qui­do de
ma­ne­ra rea­lis­ta. La pa­le­ta usa­da no es de co­lo­res vi­bran­tes lo
que da os­cu­ri­dad a un re­la­to de por sí os­cu­ro.
Du­re­ro y Cra­nach, en los li­bros de Ol­ga
Du­gi­na, An­drej Du­gin25 y tan­tos ilus­
tra­do­res del es­te de Eu­ro­pa; a Pi­cas­so y
más aún a Juan Gris, en los di­bu­jos del
es­pa­ñol Mi­guel Ca­la­ta­yud26 (Fi­gu­ra
40.); a Klimt, en La prin­ce­sa del gui­san­
te27 (Fi­gu­ra 41.) a Marc Cha­gall, en The
Figura 40. Mi­guel Ca­la­ta­yud,
ilus­tra­ción de La ca­sa de Cris­tal
del se­ñor Clin y Juan Gris,
Figura 41. Do­rot­hée Dunt­ze, ilus­tra­ción de La Re­tra­to de Pi­cas­so.
prin­ce­sa del gui­san­te y Gus­tav Klimt, El be­so.
blue pearls28; al ar­te de los pue­blos afri­ca­nos, en los di­bu­jos de
la bra­si­le­ra Ci­ça Fit­ti­pal­di29; a Ma­tis­se, en los di­bu­jos de la
ar­gen­ti­na Eleo­no­ra Arro­yo30 (Fi­gu­ra 42.); a Du­buf­fet y to­do el

Cua­tro. Rea­gru­par y de­sar­mar

Si­guien­do con es­te ejer­ci­cio y sus de­ri­va­cio­nes, quie­ro
po­ner so­bre la me­sa otro gru­po de li­bros más.
Es ob­vio que ca­da crea­dor tie­ne ine­vi­ta­bles in­fluen­cias en
su ar­te y eso pue­de lle­var­nos a bus­car “li­bros en don­de el vín­
cu­lo con la plás­ti­ca es evi­den­te”. A ve­ces aqué­llas son no­ta­ble­
Figura 42. Eleo­no­ra Arro­yo,
men­te cla­ras, y re­sul­ta va­lio­so ejer­ci­tar el ojo des­cu­brién­do­las. ilus­tra­ción de La fies­ta del Chtzzzz
Las re­fe­ren­cias a los in­cu­na­bles ilu­mi­na­dos me­die­va­les, en y Hen­ri Ma­tis­se, La ca­be­lle­ra.
104 Istvan Schritter
Figura 43. Joel Ste­wart, ta­pa de Aven­tu­ras
de una na­riz, y Sal­va­dor Da­lí, Re­tra­to de
Mae West (pue­de ser­vir co­mo apar­ta­men­to
su­rrea­lis­ta).
Figura 44. John Bur­ning­ham, ilus­tra­ción
de Al­do y Ke­vin Kli­ne, But­tres.
ar­te feís­ta, en El se­ñor Me­di­na31
de Gus­ta­vo Rol­dán; las re­fe­ren­
cias cons­tan­tes a Ma­grit­te, en el
bri­tá­ni­co Ant­hony Brow­ne32, o al
su­rrea­lis­mo to­do, en Aven­tu­ras
de una na­riz 33 de Joel Ste­wart
(Fi­gu­ra 43.); la pre­sen­cia de los
pin­to­res ex­pre­sio­nis­tas de prin­
ci­pios del si­glo XX, en los li­bros
de Isol y Li­ma ya ci­ta­dos, y a pin­
to­res abs­trac­cio­nis­tas co­mo
Ta­pies, Kli­ne o Got­tlib, en Al­do34.
(Fi­gu­ra 44.)
To­do un pa­no­ra­ma se abre
des­ de aquí: ¿qué otras in­ fluen­
cias pue­den ver­se en es­tos y otros
ilus­tra­do­res?, ¿el mis­mo ilus­tra­
dor man­tie­ne la mis­ma lí­nea a lo
lar­go de to­dos los li­bros que de él
ha en­con­tra­do?
A con­ti­nua­ción reor­de­ne los
li­bros vis­tos has­ta aho­ra des­de la
fac­tu­ra de lo grá­fi­co. En el ca­pí­tu­
lo Uno (en “Pie­dra, ti­je­ra, pa­pel...”)
se ha­bló de ma­te­ria­les de tra­ba­jo:
¿con qué ma­te­ria­les fue­ron he­
chas las ilus­tra­cio­nes de ca­da
li­bro?, ¿en qué so­ por­tes?, ¿qué
li­bros de­mues­tran ser de edi­ción
lu­jo­sa y cuá­les de edi­ción eco­nó­
mi­ca? Com­pa­re las edi­cio­nes ver­
ná­cu­las con las ex­tran­je­ras: ¿qué
con­clu­sio­nes pue­de sa­car? Vea
La otra lectura 105
que con só­lo pre­gun­tar­se es­to po­drá ha­cer­se una idea del
pa­no­ra­ma edi­to­rial de am­bos paí­ses, de la ca­pa­ci­dad eco­nó­
mi­ca de los edi­to­res y qui­zás apro­xi­mar­se a su cos­mo­vi­sión del
mun­do edi­to­rial.
¿Qué ilus­tra­do­res tra­ba­jan con ma­te­ria­les lí­qui­dos y cuá­les
con ma­te­ria­les só­li­dos? ¿Có­mo es­tán en­cua­der­na­dos los
li­bros?, ¿qué in­di­ca­do­res de lu­jo pue­de de­tec­tar?
Re­gis­tre las di­rec­cio­nes de las edi­to­ria­les pre­sen­tes en los
cré­di­tos de los li­bros. Un buen cie­rre de es­ta ac­ti­vi­dad pue­de
ser co­nec­tar­se con el ilus­tra­dor y que sea él mis­mo quien le
ha­ble a us­ted o a sus alum­nos de su ar­te.
Es­te tra­ba­jo es in­te­re­san­te pa­ra re­fle­xio­nar so­bre la ar­bi­tra­
rie­dad de las co­lec­cio­nes y la ten­den­cia pe­da­gó­gi­ca a agru­par
por eda­des o por va­lo­res. ¿No es ma­ra­vi­llo­so des­cu­brir que
ar­man­do gru­pos uno ter­mi­na dán­do­se cuen­ta de que la lec­tu­
ra, pre­ci­sa­men­te, es tan ri­ca que no hay gru­po ni sub­gru­po que
pue­da en­cor­se­tar­la?
Cin­co. De­sar­mar e iden­ti­fi­car
En la in­tro­duc­ción del Ca­tá­lo­go de la mues­tra Ma­gic Pen­cil
di­je:
“No­té que mu­chos bri­tá­ni­cos tie­nen en co­mún una lí­nea
muy ca­ri­ca­tu­res­ca, he­cha de tra­zos rá­pi­dos y ver­ti­gi­no­sos, que
des­ta­ca por sí mis­ma más que el co­lor, en pos de la bús­que­da
de hu­mor sar­dó­ni­co, pro­vo­ca­ción su­til e iro­nía ¿no es ello muy
bri­tish?
Fui a no­so­tros, los ar­gen­ti­nos. Ve­nia­les, lu­mi­no­sos, di­fí­ci­les
de pa­sar de­sa­per­ci­bi­dos. Ca­rac­te­ri­za­dos por una fron­tal li­ber­
tad en el tra­ta­mien­to del co­lor y la for­ma, ele­men­tos del len­
gua­je plás­ti­co que usa­mos de ma­ne­ra ex­plo­si­va y des­hi­ni­bi­da.
Con­tras­té con los bri­tá­ni­cos. Una tra­di­ción lar­ga en edi­cio­
nes in­fan­ti­les, una pre­sen­cia en el mer­ca­do y en los me­dios ya
afir­ma­da pa­re­ce dar­les la cal­ma co­mo pa­ra po­ner el énfa­sis en
la at­mós­fe­ra (no es en va­no que el cli­ma llu­vio­so y de nie­bla
106 Istvan Schritter
fre­cuen­te sig­ne a las is­las), aún cuan­do ha­ya un per­so­na­je pro­
ta­gó­ni­co y cen­tral.
Vol­ví al Río de la Pla­ta. Los ple­nos ro­tun­dos de co­lor fuer­te,
ex­pre­sión con­tun­den­te de ar­tis­tas cria­dos en un país don­de el
sol bri­lla la ma­yor par­te del año, don­de el co­lor ru­ti­la y vi­bra.
Una his­to­ria más cor­ta he­cha en pre­sen­te en las úl­ti­mas dos
dé­ca­das y si­guien­do el si­no his­tó­ri­co del país for­ma­ron un
ar­tis­ta au­to­ges­ti­vo, que bus­ca pro­ta­go­nis­mo y aún cuan­do
po­ne un so­lo ele­men­to o per­so­na­je den­tro del pla­no con­cen­tra
allí to­da su aten­ción”35.
Vea las ilus­tra­cio­nes de los li­bros que es­tu­vo ho­jean­do has­ta
aho­ra des­de los ras­gos pro­pios de ca­da na­cio­na­li­dad: ¿dón­de
pue­de ver la iden­ti­dad cul­tu­ral?, ¿en la edi­ción?, ¿en la ilus­tra­
ción?, ¿en có­mo el ilus­tra­dor abor­da su tra­ba­jo?.
Atien­da al uso del co­lor, y no­te có­mo la geo­gra­fía y el cli­ma
in­flu­yen en la pa­le­ta. Re­la­cio­ne co­lo­res apas­te­la­dos y vi­bran­
tes, per­so­na­jes cen­tra­les y se­cun­da­rios, pla­nos es­ce­no­grá­fi­cos
y pro­ta­go­nis­tas.
Fí­je­se en otros in­di­ca­do­res que pue­den leer­se en los pa­ra­
tex­tos (y en es­to tie­ne que ver lo leí­do en el ca­pí­tu­lo Uno, en
“Un li­bro pa­ra chi­cos. In­gre­dien­tes y coc­ción”); por ejem­plo,
en Cin­de­re­lla36, de Sa­ra Fa­ne­lli, el sub­tí­tu­lo “Pic­tu­re box” es
una cla­ra in­ter­tex­tua­li­dad con el con­cep­to “Pic­tu­re book” (la
for­ma bri­tá­ni­ca de de­no­mi­nar al li­bro-ál­bum). No­te có­mo el
ges­to de po­ner ese sub­tí­tu­lo im­pli­ca una con­cien­cia de par­te
del lec­tor de lo que es un li­bro así; ¿sien­te que te­ne­mos esa
mis­ma con­cien­cia en la Ar­gen­ti­na?
Agru­par y rea­gru­par. Ar­mar y rear­mar. Cons­truir, des­truir y
re­cons­truir. Pi­las de li­bros que se di­bu­jan y des­di­bu­jan cons­tru­
yen­do lec­tu­ras tan dis­tin­tas co­mo vá­li­das. La iden­ti­dad de ca­da
ilus­tra­dor es­tá en la di­ver­si­dad con que se ex­pre­sa. La iden­ti­dad
de ca­da lec­tor, en la ca­pa­ci­dad pa­ra leer sin ata­du­ras.
La otra lectura 107
Seis. Iden­ti­fi­car­(se) y ha­cer
La úl­ti­ma ac­ti­vi­dad que pro­pon­go es de ta­ller e im­pli­ca un
tra­ba­jo crea­ti­vo, de cons­truc­ción y co­rrec­ción, de crea­ción y
re­crea­ción. Me di­ri­gi­ré al do­cen­te, que in­si­núo pue­de ha­bér­se­
le ocu­rri­do ya pa­ra lle­var­la al au­la, pe­ro por su­pues­to que pue­
de rea­li­zar­se tam­bién co­mo una ac­ti­vi­dad de gru­po de ta­ller, o
des­de una in­quie­tud ab­so­lu­ta­men­te in­di­vi­dual.
La cons­truc­ción de un li­bro lle­va­da a ca­bo por los pro­pios
chi­cos es una ac­ti­vi­dad di­ver­ti­da y ca­da do­cen­te es­ta­rá per­fec­
ta­men­te ca­pa­ci­ta­do pa­ra coor­di­nar una pro­pues­ta de tra­ba­jo
así. Pe­ro re­sul­ta­rá más in­te­re­san­te ex­plo­tar­la al má­xi­mo, con­
tan­do con to­das las po­si­bi­li­da­des que ofre­ce y, so­bre to­do, no
ha­cien­do que re­sul­te una ta­rea o ejer­ci­cio más. Es una evi­den­
cia cons­ta­ta­da mi­nu­to a mi­nu­to que ca­da alum­no tie­ne in­te­
re­ses dis­tin­tos y que no tie­nen por qué es­tar in­te­re­sa­dos,
to­dos y con el mis­mo en­tu­sias­mo, en ha­cer un li­bro, en di­bu­
jar o es­cri­bir.
A la par, el li­bro es un ob­je­to com­ple­jo en el que con­vi­ven
mu­chos dis­cur­sos, que co­bra sen­ti­do en el mo­men­to en que
lle­ga al lec­tor, y es­ta lle­ga­da tam­bién se es­truc­tu­ra en ba­se a
ac­ti­vi­da­des que no tie­nen que ver con su crea­ción, si­no con su
co­mer­cia­li­za­ción y di­fu­sión. Te­ner en cuen­ta es­to pue­de con­
lle­var un in­te­re­san­te ida y vuel­ta in­ter­dis­ci­pli­na­rio. Lo que me
pro­pon­go en­ton­ces no es su­ge­rir la ac­ti­vi­dad (ca­da quién
po­drá ar­mar­la de acuer­do con las ne­ce­si­da­des de su gru­po),
si­no ima­gi­nar ro­les, ac­ti­vi­da­des, zo­nas de cru­ce en el jue­go de
ha­cer un li­bro de ma­nu­fac­tu­ra ca­se­ra co­mo si fue­ra edi­ta­do
in­dus­trial­men­te.
El au­la se­rá la edi­to­rial, pe­ro en la ho­ra de len­gua se­rá el
ta­ller del es­cri­tor; en la ho­ra de plás­ti­ca, se­rá el ta­ller del ilus­
tra­dor; en la ho­ra de ac­ti­vi­da­des prác­ti­cas, se­rá el ta­ller de
en­cua­der­na­ción; en la ho­ra de ma­te­má­ti­ca, el es­tu­dio de
108 Istvan Schritter
co­mer­cia­li­za­ción y ven­tas. ¿To­dos los chi­cos se­rán los au­to­res?
Pue­de que sí, pue­de que no. Pue­de que ilus­tren só­lo los in­te­re­
sa­dos en di­bu­jar y es­cri­ban só­lo los in­te­re­sa­dos en es­cri­bir.
¿To­dos los tex­tos y di­bu­jos en­tra­rán en un mis­mo li­bro o se
ela­bo­ra­rá una co­lec­ción? El do­cen­te se­rá el coor­di­na­dor de
edi­ción, u otro alum­no con mi­ra­da abar­ca­do­ra pue­de cons­ti­
tuir­se en edi­tor. Ha­brá car­gos de co­rrec­to­res pa­ra los alum­nos
crí­ti­cos y ob­ser­va­do­res, y car­gos de di­se­ña­do­res, ar­ma­do­res y
dia­gra­ma­do­res pa­ra los or­ga­ni­za­dos y pro­li­jos. To­dos car­gos
que po­drán ser acre­di­ta­dos en ta­pa, por­ta­di­lla y re­ti­ra­cio­nes
(qui­zás ha­ya que re­sol­ver cues­tio­nes de es­tre­lla­to, pe­ro eso
tam­bién pue­de cons­ti­tuir­se en un apren­di­za­je).
La fo­to­co­pia­do­ra, fo­to­du­pli­ca­do­ra, mi­meó­gra­fo o pa­pel
car­bó­ni­co se­rá la im­pren­ta. Quien ma­ne­je el me­ca­nis­mo de
re­pro­duc­ción, el im­pren­te­ro. Su nom­bre y di­rec­ción, jun­to a la
can­ti­dad de ejem­pla­res im­pre­sos, po­drán con­for­mar los cré­di­
tos del li­bro.
Los há­bi­les en nú­me­ros po­drán te­ner el re­gis­tro de los gas­
tos, de­ter­mi­nar el cos­to del pro­duc­to, ela­bo­rar la es­tra­te­gia de
ven­tas y ha­cer su se­gui­mien­to. Y los ana­lí­ti­cos, ha­cer el es­tu­dio
de mer­ca­do, de­ter­mi­nar ti­ra­das, ne­ce­si­dad de pro­mo­ción y
pu­bli­ci­dad.
Qui­zás va­rios cu­bran dis­tin­tos ro­les e in­clu­so to­dos cu­bran
to­dos los ro­les y a un tiem­po. Lo im­por­tan­te, me pa­re­ce, es no
li­mi­tar el tra­ba­jo a las ta­reas de es­cri­bir y di­bu­jar, si­no ir más
allá y es­ti­mu­lar las ca­pa­ci­da­des rea­les de los alum­nos.
Sie­te. Ha­cer y leer
Se­pa­ro de lo an­te­rior el cie­rre de la ac­ti­vi­dad.
El cir­cui­to del li­bro se cie­rra cuan­do lle­ga a los lec­to­res: la
es­cue­la, el ba­rrio, el pue­blo po­drán ser el mer­ca­do, y que los
so­cia­bles y se­duc­to­res ven­dan, or­ga­ni­cen la pre­sen­ta­ción y
re­par­tan in­vi­ta­cio­nes. Los que sal­gan a ven­der (to­dos, muy
pro­ba­ble­men­te) se­rán los dis­tri­bui­do­res y los ven­de­do­res.
La otra lectura 109
El cír­cu­lo se ce­rra­rá com­ple­ta­men­te cuan­do los lec­to­res
lean y re­lean, en­cuen­tren se­gun­das e ines­pe­ra­das lec­tu­ras y
co­mien­cen a ha­cer­se pre­gun­tas: ¿qué fun­ción cum­ple la ilus­
tra­ción en cuan­to lec­tu­ra?, ¿des­cu­bre có­di­gos que lo guíen en
la in­ter­pre­ta­ción del li­bro?, ¿la ilus­tra­ción di­ce al­go dis­tin­to del
tex­to?, ¿es un li­bro-ál­bum?, ¿es un li­bro-ob­je­to?...
Et­cé­te­ra.
Et­cé­te­ra.
Et­cé­te­ra...
El cuer­po en es­ce­na
(Ex­pe­rien­cias de en­se­ñan­za)
A con­ti­nua­ción re­la­ta­ré al­gu­nas ex­pe­rien­cias de en­se­ñan­za.
Mo­men­tos en que, a par­tir de mi ta­rea de ilus­tra­dor, su­bí a
es­ce­na pa­ra en­se­ñar al­gu­nas co­sas de mi ta­rea de to­dos los días.
Tam­po­co son re­ce­tas... o qui­zás sea una úni­ca re­ce­ta: po­ner el
cuer­po, in­vi­tar a re­fle­xio­nar so­bre lo que uno ha­ce y lee.
El ac­to de ma­gia
Mu­chas ve­ces me in­vi­tan a dar ta­lle­res, en co­le­gios, en even­
tos, en fe­rias del li­bro. Son oca­sio­nes en que el tiem­po es
es­cue­to y no al­can­za pa­ra de­sa­rro­llar una ac­ti­vi­dad así. (Un
ta­ller im­pli­ca al me­nos una ins­tan­cia de pre­sen­ta­ción, una de
pro­duc­ción, una de lec­tu­ra, una de re­lec­tu­ra y re­fle­xión. Ho­ras.
Días, me­jor aún). Pres­tar­se a ello se­ría for­zar un mo­men­to de
apren­di­za­je.
Yo pro­pon­go ha­cer un “show”.
En­tro en el es­ce­na­rio (ta­ri­ma, fren­te de au­la) con una mis­
te­rio­sa va­li­ja de la que sa­co en pri­mer lu­gar una de mis ban­das
de Mö­bius y la leo. Lle­vo pa­ra la oca­sión una que es­tá re­pro­du­
ci­da en ta­ma­ño gi­gan­te. Lo­gra­da la aten­ción, re­la­to dos o tres
110 Istvan Schritter
más, mues­tro al­gu­nas de mis otras pu­bli­ca­cio­nes y por úl­ti­mo
pre­gun­to si ima­gi­nan en qué ma­te­rial es­tán rea­li­za­dos los
di­bu­jos. An­te el na­tu­ral des­con­cier­to, sa­co mis ti­je­ras y “di­bu­
jo” (re­cor­to) sin bo­ce­to pre­vio, co­mo si fue­ra un pa­se de ma­gia.
Aci­ca­tea­do el in­te­rés, leo (y mues­tro) otro li­bro o ha­go otro
di­bu­jo, tal vez no só­lo una si­lue­ta, si­no uno con más co­lo­res y
for­mas. Mien­tras tan­to, con­tes­to pre­gun­tas y con­ver­so.
La ilus­tra­ción y la lec­tu­ra que­dan ins­ta­la­das en el cen­tro de la
es­ce­na. El po­co tiem­po es apro­ve­cha­do al má­xi­mo con una ac­ti­
vi­dad que que­da en el re­cuer­do. El apren­di­za­je no es for­za­do.
La obra per­du­ra­ble
Otra ex­pe­rien­cia in­te­re­san­te que hi­ce va­rias ve­ces se de­sa­
rro­lló a lo lar­go de to­da una jor­na­da escolar, con una de­di­ca­
ción de 40 mi­nu­tos pa­ra ca­da gru­po de to­do el co­le­gio.
Me pre­sen­té, curso por curso, al mo­do de “El ac­to de ma­gia”
y fui pe­gan­do los di­bu­jos he­chos con la ti­je­ra en un pa­pel de
es­ce­no­gra­fía de unos tres me­tros por un me­tro, que ha­bía pues­
to so­bre la pa­red del fon­do. Gru­po tras gru­po re­pe­tí la di­ná­mi­
ca, pe­gan­do los per­so­na­jes, cons­tru­yen­do un mu­ral y, pa­ra­le­la­
men­te, una his­to­ria.
Los chi­cos que iban pa­san­do eran in­vi­ta­dos a vol­ver en los
su­ce­si­vos re­creos a ver có­mo iba que­dan­do el tra­ba­jo y có­mo
se iban cons­tru­yen­do la ima­gen y el re­la­to. Pa­ra el fi­nal del día
y con el úl­ti­mo gru­po de la tar­de hi­ce el úl­ti­mo di­bu­jo y ce­rré
la his­to­ria.
Ac­ti­vi­dad rea­li­za­da ge­ne­ral­men­te en el mar­co de una Fe­ria
del Li­bro es­co­lar, con chi­cos, pa­dres y do­cen­tes yen­do a par­ti­
ci­par del cie­rre, to­dos pue­den ver el mu­ral ter­mi­na­do, ex­pues­
to en ese mo­men­to. Mien­tras yo, co­mo au­tor in­vi­ta­do, es­toy
fir­man­do ejem­pla­res de mis li­bros.
En dos oca­sio­nes, la ac­ti­vi­dad tu­vo una se­gun­da par­te al
año si­guien­te.
La otra lectura 111
Vol­ví a ser in­vi­ta­do pa­ra la mis­ma oca­sión y tu­ve que tra­ba­
jar nue­va­men­te con to­dos los cur­sos a lo lar­go de to­do el día.
Los alum­nos in­gre­san­tes a pri­mer gra­do eran los úni­cos que no
me co­no­cían, só­lo con ellos de­bí pre­sen­tar­me; así que con el
res­to pu­de ha­cer una ac­ti­vi­dad de ta­ller, muy bre­ve, pe­ro que
re­sul­tó muy pro­duc­ti­va.
Ca­da alum­no de­bía ilus­trar, en una ho­ja ta­ma­ño car­ta de
car­tu­li­na de co­lor, un pá­rra­fo de las his­to­rias que, pre­via­men­te
y en gru­po, ha­bían es­cri­to en un ta­ller de es­cri­tu­ra.
De esa ma­ne­ra, los ta­ma­ños de los di­bu­jos no ex­ce­de­rían el
ta­ma­ño de la ho­ja de car­tu­li­na que ca­da gru­po te­nía asig­na­da,
en don­de, en­tre to­dos los in­te­gran­tes del gru­po y con los di­bu­
jos de to­dos, se ar­ma­ría la ilus­tra­ción del cuen­to.
La su­ma de las ho­jas de to­dos los gru­pos de un cur­so for­ma­
ban un ca­pí­tu­lo del li­bro gi­gan­te que con­te­nía el tra­ba­jo de
to­dos los alum­nos de la es­cue­la.
Tra­ba­jo en dos ins­tan­cias de un año pa­ra el otro. Los chi­cos
pu­die­ron ver al­go del tra­ba­jo de un es­cri­tor-ilus­tra­dor, des­cu­
brir có­mo se fue crean­do una his­to­ria y un di­bu­jo, y lue­go
po­ner­se ellos en ese lu­gar.
Las es­cue­las con­ser­van el ori­gi­nal que hi­ce en el pri­mer
mo­men­to, en­mar­ca­do y col­ga­do en la bi­blio­te­ca jun­to a los
ori­gi­na­les de los li­bros gi­gan­tes de los chi­cos.
La mues­tra de la mues­tra
En 1999, la crí­ti­ca de ilus­tra­ción de li­bros pa­ra ni­ños Ma­ría
Jo­sé Sot­to­ma­yor me in­vi­tó a ha­cer una ex­po­si­ción en Lis­boa
(Por­tu­gal). Ella es­ta­ba a car­go de una cá­te­dra en la Es­co­la
Su­pe­rior de Edu­ca­do­res de In­fân­cia Ma­ria Ull­rich. La opor­tu­
ni­dad de ver ori­gi­na­les de li­bros pa­ra ni­ños se­ría ex­cu­sa pa­ra la
re­fle­xión de sus alum­nas, fu­tu­ras maes­tras jar­di­ne­ras.
Días an­tes de mi via­je re­ci­bí un lla­ma­do: Ma­ría Jo­sé me pro­
po­nía lle­var a ca­bo una idea que se le ha­bía ocu­rri­do, una idea
112 Istvan Schritter
“lo­quí­si­ma” que yo po­dría de­sa­rro­llar: pro­yec­tar, mon­tar y
ar­mar la mues­tra en só­lo un día, de la ma­ña­na a la no­che, coor­
di­nan­do al mis­mo tiem­po un ta­ller pa­ra sus cua­tro gru­pos de
alum­nas quie­nes fun­cio­na­rían co­mo co­la­bo­ra­do­ras mías en el
ar­ma­do de la mues­tra.
Era una bue­na idea... lo­quí­si­ma por cier­to.
De­be­ría coor­di­nar a unas 120 per­so­nas, en cua­tro gru­pos de
30. La ac­ti­vi­dad em­pe­za­ba a la ma­ña­na con el pri­mer gru­po,
con­ti­nua­ba du­ran­te to­do el día has­ta la no­che, con la par­ti­ci­
pa­ción del gru­po noc­tur­no, y con­cluía al día si­guien­te con la
inau­gu­ra­ción, a la que ven­drían las mis­mas alum­nas-ayu­dan­
tes, el res­to de la es­cue­la y chi­cos de Jar­di­nes de in­fan­tes.
Or­ga­ni­cé la ac­ti­vi­dad en tres par­tes: De­co­ra­ción / Mon­ta­je /
Gi­gan­to­gra­fías.
Em­pe­cé la jor­na­da pre­sen­tán­do­me y pro­po­nien­do que
ob­ser­ven con aten­ción el es­pa­cio, ya que, sien­do un sim­ple
sa­lón, era mi ob­je­ti­vo ir trans­for­mán­do­lo en una sa­la de ex­po­
si­cio­nes. Ellos iban a ir vien­do esa me­ta­mor­fo­sis y es­te pri­mer
gru­po se­ría el que ten­dría una idea más ca­bal al ver­lo así, sin
nin­gu­na mo­di­fi­ca­ción aún. (Fi­gu­ra 45.)
Extendí tan­zas en­tre pa­re­des pa­ra col­gar de ellas pa­pel de
es­ce­no­gra­fía, crear pa­re­des fic­ti­cias y achi­car el es­pa­cio. El gru­
po de de­co­ra­ción que­dó en­car­ga­do de es­ta ta­rea. (Fi­gu­ra 46.)
Figura 45. El sa­lón a trans­for­mar. Figura 46. Las pa­re­des fic­ti­cias.
La otra lectura 113
Al gru­po de mon­ta­je les in­di­qué có­mo cor­tar los “pass­par­
tout” y pe­gar los ori­gi­na­les so­bre ellos.
Al gru­po de gi­gan­to­gra­fías les pre­pa­ré un mol­de so­bre pa­pel
man­te­ca de un di­bu­jo (am­plia­ción de otro de un li­bro) y les
in­di­qué có­mo guiar­se con el li­bro pa­ra ver los co­lo­res; có­mo
pa­sar, con el pa­pel de cal­co, la for­ma a re­cor­tar en la car­tu­li­na
de co­lor; y có­mo pe­gar el re­cor­te fi­nal so­bre el pa­pel de ba­se.
Así te­nía tres gru­pos de unas diez per­so­nas tra­ba­jan­do a un
tiem­po en los dis­tin­tos pun­ta­les de la mues­tra, sin su­per­po­ner­
se en­tre sí. Yo iba re­co­rrien­do los gru­pos y eva­cuan­do in­quie­tu­
des, mien­tras da­ba los to­ques fi­na­les a ca­da co­sa: de­ci­día la
ubi­ca­ción fi­nal de las pa­re­des de pa­pel, qué ori­gi­na­les irían en
qué mar­cos y ha­cía de­ta­lles fi­na­les de los di­bu­jos gran­des.
Con el cam­bio de tur­no ca­da uno de­bía de­jar lo que es­ta­ba
ha­cien­do en el pun­to al que hu­bie­ra lle­ga­do, pues­to que un
nue­vo alum­no se­gui­ría la ta­rea, y se­ría par­te de su apren­di­za­je
sa­ber ver, in­ter­pre­tar y con­ti­nuar el tra­ba­jo he­cho.
Vol­ví a in­cor­po­rar­me al nue­vo gru­po y pre­sen­té nue­va­men­
te el es­pa­cio, acla­ran­do es­ta vez las mo­di­fi­ca­cio­nes que ya
ha­bía su­fri­do, des­cri­bien­do la di­ná­mi­ca de tra­ba­jo y lo rea­li­za­
do has­ta el mo­men­to. Se con­for­ma­ron los tres gru­pos y re­to­
ma­ron la ta­rea en el pun­to en que lo ha­bían de­ja­do sus an­te­
rio­res com­pa­ñe­ros. (Fi­gu­ra 47.)
Así, con los cua­tro tur­nos y a lo lar­go del día. Ca­da nue­vo
gru­po veía una nue­va ins­tan­cia del tra­ba­jo y lo con­ti­nua­ba.
Los gru­pos de de­co­ra­ción
ter­mi­na­ron las pa­re­des de pa­pel
y ubi­ca­ron pa­ne­les de ex­po­si­
ción por de­trás. Los gru­pos de
mon­ta­je col­ga­ron los cua­dros
so­bre ellos. En el úl­ti­mo tur­no
to­dos nos de­di­ca­mos a ter­mi­nar
las gi­gan­to­gra­fías, que fun­cio­
na­ron co­mo en­tra­da al sa­lón.
Figura 47. El es­pa­cio mo­di­fi­ca­do.
114 Istvan Schritter
El tra­ba­jo se de­sen­vol­vió so­bre rie­les y aque­lla lo­cu­ra que
pa­re­cía un dis­pa­ra­te fue una in­va­lo­ra­ble ex­pe­rien­cia pa­ra
to­dos. Los alum­nos vie­ron có­mo pue­de trans­for­mar­se un
es­pa­cio con ele­men­tos sim­ples. De­bie­ron ma­ne­jar va­ria­dos
ele­men­tos de tra­ba­jo (des­de cla­vos y mar­ti­llo has­ta de­li­ca­dos
re­cor­tes de pa­pel), tu­vie­ron que ma­ni­pu­lar ori­gi­na­les y col­
gar­los, ha­cer co­lla­ges, re­cor­tar y pe­gar con pro­li­ji­dad. Un
ex­ce­len­te tra­ba­jo en equi­po pa­ra los alum­nos y un es­ti­mu­lan­
te de­sa­fío pa­ra mí.
El bro­che de oro fue la inau­
gu­ra­ción, al día si­guien­te: con
las au­to­ri­da­des de la es­cue­la y
los alum­nos co­mo pú­bli­co, rea­li­
cé un pa­ seo por la mues­ tra y
di­bu­jé pa­ra chi­cos de Jar­dín de
in­fan­tes y, cla­ro, en vez de ser­vir
un vi­no co­mo ver­nis­sa­ge, fue un
Figura 48. La inauguración. El aula converti-
da en sala de exposiciones.
de­sa­yu­no de cho­co­la­ta­da con
ga­lle­ti­tas. (Fi­gu­ra 48.)
Es in­te­re­san­te des­cu­brir de qué ma­ne­ra ac­ti­vi­da­des que
uno rea­li­za co­mo al­go na­tu­ral y so­breen­ten­di­do pue­den ser
ab­so­lu­ta­men­te des­co­no­ci­das por otras per­so­nas. El he­cho de,
por ejem­plo, de­ter­mi­nar qué ori­gi­na­les les co­rres­pon­de­rán a
qué mar­cos y qué lu­gar ocu­pa­rán en el re­co­rri­do de una mues­
tra pue­de ser muy ob­vio pa­ra mí, pe­ro pa­ra mu­cha gen­te re­sul­
tó un gran des­cu­bri­mien­to y el pri­mer acer­ca­mien­to a es­te
uni­ver­so.
De la mis­ma ma­ne­ra, el do­cen­te pue­de po­ner­se en es­ce­na
con ac­ti­vi­da­des que rea­li­za de ma­ne­ra co­ti­dia­na (en es­te ca­so,
vin­cu­la­das con las ilus­tra­cio­nes, co­mo dar a co­no­cer las imá­
ge­nes a las que se en­fren­ta co­ti­dia­na­men­te, una ope­ra­ción
in­te­re­san­te que lo pon­drá en el lu­gar de re­fle­xio­nar so­bre lo
La otra lectura 115
que ve y pa­sa por al­to mien­tras com­par­te co­no­ci­mien­tos con
sus alum­nos); del mis­mo mo­do, el alum­no pue­de com­par­tir
sus mi­ra­das so­bre su uni­ver­so de imá­ge­nes.
Una ver­da­de­ra ta­rea de au­to­con­cien­ti­za­ción y re­fle­xión.
El es­pa­cio inau­gu­ra­do
Se tra­ta pre­ci­sa­men­te del cur­so teó­ri­co-prác­ti­co “Cons­truc­
ción de un li­bro ilus­tra­do pa­ra ni­ños”, que fui in­vi­ta­do a crear
e inau­gu­rar en 2003, en el Ins­ti­tu­to Uni­ver­si­ta­rio Na­cio­nal de
Ar­te de Bue­nos Ai­res (IU­NA), en su se­de de la Di­rec­ción de Pos­
gra­do en ar­tes Vi­sua­les “Er­nes­to de la Cár­co­va”.
Fue de­sa­rro­lla­do en dos ni­ve­les, en cla­ses se­ma­na­les de tres
ho­ras ca­da una, du­ran­te sie­te me­ses. Con dos ejes bá­si­cos (el
li­bro co­mo ob­je­to, co­mo cuer­po a cons­truir, y el rol del ilus­tra­
dor en la so­cie­dad), el ob­je­ti­vo de fon­do es que un pro­fe­sio­nal
tra­di­cio­nal­men­te re­co­le­to en su ta­ble­ro asu­ma su com­pro­mi­so
so­cial, se mues­tre, ha­ble, acom­pa­ñe a su obra en el ca­mi­no de
la lle­ga­da al lec­tor. Cree, re­fle­xio­ne y edu­que.
Con es­te cri­te­rio me dis­pu­se a in­tro­du­cir el te­ma en un
ám­bi­to nue­vo y su­bí a es­ce­na. Lo mis­mo hi­cie­ron los alum­nos
ins­crip­tos: co­le­gas ilus­tra­do­res, di­se­ña­do­res grá­fi­cos, maes­tras
jar­di­ne­ras, ar­qui­tec­tos, es­ce­nó­gra­fos, pu­bli­cis­tas, to­dos in­te­re­
sa­dos en abor­dar el te­ma dan­do to­do de sí.
Creo que pue­de re­sul­tar útil re­la­tar la ex­pe­rien­cia des­de una
re­fe­ren­cia al pro­gra­ma ofi­cial 2005, y des­de las con­clu­sio­nes de
los dos años pre­ce­den­tes, los que trans­cri­bo a con­ti­nua­ción.
IU­NA-Ins­ti­tu­to Uni­ver­si­ta­rio Na­cio­nal de Ar­te de Bue­nos
Ai­res
Di­rec­ción de Pos­gra­do en Ar­tes Vi­sua­les “Er­nes­to de la
Cár­co­va”.
Cur­so de Ilus­tra­ción: Cons­truc­ción de un li­bro ilus­tra­do
pa­ra ni­ños.
116 Istvan Schritter
Ni­vel I.
Fun­da­men­ta­ción y Ob­je­ti­vos
En la ma­yo­ría de los li­bros pa­ra chi­cos el tex­to no so­bre­vi­ve
sin la ilus­tra­ción ni la ilus­tra­ción sin el tex­to. Fun­da­men­tal­
men­te es­to de­fi­ne al gé­ne­ro y lo di­fe­ren­cia de los de­más li­bros.
Es­te cur­so tie­ne co­mo ob­je­ti­vo que los alum­nos des­cu­bran
có­mo se en­tre­la­zan los dis­tin­tos dis­cur­sos que con­vi­ven en los
li­bros pa­ra chi­cos (po­nien­do es­pe­cial hin­ca­pié en el li­bro-ál­
bum por ser el gé­ne­ro más com­ple­jo) y que, in­cur­sio­nan­do en
es­te te­rre­no des­de la prác­ti­ca crea­ti­va, lle­guen a pro­du­cir dis­
tin­tas obras que se adap­ten tan­to a las pro­pias ne­ce­si­da­des
ex­pre­si­vas (des­ti­na­das a ni­ños o no) co­mo a las ne­ce­si­da­des
del mer­ca­do edi­to­rial na­cio­nal e in­ter­na­cio­nal.
Con­te­ni­dos
• El ob­je­to li­bro pa­ra ni­ños
In­gre­dien­tes y coc­ción. La ar­qui­tec­tu­ra: idea ba­se, gri­lla,
mo­no, ma­que­ta, ori­gi­nal. Per­so­na­je, es­ce­na, fon­do y blan­cos.
Pro­yec­to grá­fi­co. Ma­te­ria­les de tra­ba­jo. Li­ber­ta­des y lí­mi­tes. El
ob­je­to li­bro. El li­bro, la obra.
• El li­bro pa­ra ni­ños en so­cie­dad
Li­te­ra­tu­ra in­fan­til, li­bros ilus­tra­dos y li­bro-ál­bum. Co­lec­cio­
nes. Edi­to­res y edi­to­ria­les.
• Ti­pos de li­bros: la inú­til cla­si­fi­ca­ción
Li­bros de fic­ción y no-fic­ción. Li­bros lú­di­cos. Li­bros-ob­je­to.
Li­bros de in­for­ma­ción. Li­bros de tex­to. Ilus­tra­ción cien­tí­fi­ca.
• El li­bro pro­pio: pa­rir y cuer­po
Lec­tu­ra de tex­tos e ilus­tra­cio­nes. Re­la­to y re­la­to grá­fi­co. Ilus­
tra­do­res, es­cri­to­res, di­se­ña­do­res grá­fi­cos. Tex­to pro­pio y aje­no.
Aná­li­sis y se­cuen­cia­ción de tex­tos. Bue­nos y ma­los tex­tos.
• Au­to­ría y copy­right: de fron­te­ras, lí­mi­tes y ho­ri­zon­tes
El con­cep­to de au­tor. Copy­right y ven­tas. Des­ti­na­ta­rios.
Si­tua­ción na­cio­nal e in­ter­na­cio­nal del cam­po. Ins­ti­tu­cio­nes.
La otra lectura 117
Me­to­do­lo­gía
El cur­so se re­par­ti­rá en jor­na­das teó­ri­cas y jor­na­das prác­ti­
cas.
Las pri­me­ras se­rán in­tro­du­ci­das por una cla­se en don­de se
ex­pon­drá el te­ma del día, dan­do es­pa­cio lue­go al de­ba­te so­bre
el mis­mo.
Las se­gun­das res­pon­de­rán al ob­je­ti­vo pi­vo­te del cur­so: con­
cre­tar los ori­gi­na­les de un li­bro pa­ra chi­cos, lis­to pa­ra su pre­
sen­ta­ción.
Una vez por mes se ges­tio­na­rán vi­si­tas de pro­fe­sio­na­les del
área pa­ra que con­ver­sen con los alum­nos. En el mes de ju­lio se
ha­rá una tour­née a la Fe­ria del Li­bro In­fan­til.
Mo­da­li­dad de eva­lua­ción
Ca­da alum­no ter­mi­na­rá es­te ni­vel del cur­so con al me­nos
un li­bro ma­que­ta­do, que pre­sen­ta­rá al pro­fe­sor ex­pli­can­do su
pro­ce­so de cons­truc­ción.
Du­ra­ción del Ni­vel I
16 cla­ses (ma­yo a agos­to).
Des­ti­na­ta­rios
Pú­bli­co en ge­ne­ral.
Con­di­cio­nes de in­gre­so
Los alum­nos de­be­rán te­ner co­no­ci­mien­tos bá­si­cos de di­bu­
jo y co­lor, ya que es­te cur­so no tie­ne co­mo fi­na­li­dad en­se­ñar a
di­bu­jar.
Ni­vel II.
Fun­da­men­ta­ción y Ob­je­ti­vos
Al su­mer­gir­se en su cons­truc­ción, el li­bro de imá­ge­nes pa­ra
chi­cos ha­bla de sus có­di­gos y le­yes, y pi­de, da, ce­ja, se brin­da o
118 Istvan Schritter
ven­ce, co­mo ser ma­te­rial, co­mo ob­je­to, de­ve­lan­do al­gu­nos de
sus se­cre­tos a la par que de­ja en os­cu­ri­dad otros.
El ob­je­ti­vo de es­te se­gun­do ni­vel es se­guir aden­trán­do­se en
el dis­cur­so del li­bro-ál­bum en ins­tan­cias de re­fle­xión y en ins­
tan­cias prác­ti­cas. In­ves­ti­ga­cio­nes que con­duz­can a per­fec­cio­
nar los pro­duc­tos ma­que­ta­dos o ter­mi­na­dos en el pri­mer ni­vel,
y pa­ra pen­sar más en pro­fun­di­dad las es­tra­te­gias de su in­ser­
ción en el mer­ca­do edi­to­rial na­cio­nal o in­ter­na­cio­nal.
Con­te­ni­dos
• Lec­tu­ra y li­bro-ál­bum
Dis­cu­sio­nes en tor­no al li­bro-ál­bum. El li­bro-ál­bum co­mo
ser: téc­ni­cas, len­gua­jes y dis­cur­sos. Con­cep­to y exis­ten­cia.
Es­pe­ci­fi­ci­dad del gé­ne­ro. Lec­tu­ras de li­bros-ál­bum. Ale­da­ños:
la co­mu­ni­ca­ción con otras ar­tes.
• Ilus­tra­dor y rol: sem­brar el cam­po
Pro­fe­sio­na­li­za­ción del ilus­tra­dor. Com­pro­mi­so, con­duc­ta,
pos­tu­ra y pa­res. El ilus­tra­dor co­mo do­cen­te (en to­do ni­vel).
Es­cue­la, ca­sa y ca­sa edi­to­ra. Me­dios de co­mu­ni­ca­ción ma­si­va.
• Co­rrec­ción y re­lec­tu­ra: au­toa­ná­li­sis de los cuen­tos de ha­das
Qué se lee cuan­do se lee. Co­mu­ni­car men­sa­jes, ideas y tex­
tos a tra­vés de la ima­gen. Co­rres­pon­den­cia, re­dun­dan­cia y
con­te­ni­dos agre­ga­dos en la ilus­tra­ción. Aná­li­sis del ob­je­to pro­
pio: re­lec­tu­ra, au­toe­va­lua­ción y co­rrec­ción. Ajus­te de per­so­na­
je. Es­ti­lo. Es­cri­tu­ra y rees­cri­tu­ra.
• Fi­nal fe­liz: ven­der al hi­jo
Mer­ca­do ma­si­vo, de ar­te y al­ter­na­ti­vo. Bue­nas y ma­las edi­
cio­nes. Ma­que­tas y pre­sen­ta­cio­nes. Fe­rias, con­cur­sos, ca­tá­lo­
gos in­ter­na­cio­na­les.
Me­to­do­lo­gía
Más cer­ca­na a un tra­ba­jo de clí­ni­ca: char­la-de­ba­te so­bre el
te­ma del día; jor­na­das prác­ti­cas in­ten­si­vas de crea­ción, re­vi­
sión de lo crea­do, ex­po­si­ción y opi­nión gru­pal.
La otra lectura 119
Una vez por mes se ges­tio­na­rán vi­si­tas de pro­fe­sio­na­les del
área pa­ra que con­ver­sen con los alum­nos.
Mo­da­li­dad de eva­lua­ción
Dia­ria, en las ins­tan­cias de re­fle­xión y de­ba­te.
Fi­nal del cur­so, con un li­bro to­tal­men­te ter­mi­na­do y lis­to
pa­ra edi­tar.
Du­ra­ción del Ni­vel II
12 cla­ses (sep­tiem­bre a no­viem­bre).
Des­ti­na­ta­rios / Con­di­cio­nes de in­gre­so
Alum­nos que ha­yan apro­ba­do el ni­vel I.
A ma­ne­ra de cie­rre de la ex­pe­rien­cia (y el ca­pí­tu­lo) pon­go
aquí las con­clu­sio­nes de es­te cur­so en los dos años an­te­rio­res
tal co­mo las pre­sen­té a las au­to­ri­da­des de la ins­ti­tu­ción. Sir­va
su lec­tu­ra pa­ra en­ten­der de qué ma­ne­ra evo­lu­cio­nó el tra­ba­jo
di­dác­ti­co a lo lar­go de dos años, y có­mo el en­se­ñar la ta­rea de
cons­truir un li­bro ilus­tra­do se fue rees­truc­tu­ran­do, rear­man­do
y fue cre­cien­do.
Con­clu­sio­nes año 2003
Co­mo pro­fe­sor a car­go y a la ho­ra de sa­car con­clu­sio­nes, no
me que­da más que de­cir que el cur­so su­pe­ró am­plia­men­te los
ob­je­ti­vos pro­pues­tos.
Y ha­blan­do en pri­me­ra per­so­na (por­que pa­ra des­cri­bir lo
que si­gue el dis­cur­so ins­ti­tu­cio­nal me que­da pe­que­ño), de­bo
de­cir que ese “su­pe­rar” im­pli­ca a los alum­nos y a mí mis­mo.
Y te pa­so a con­tar, lec­tor.
Yo me ve­nía pre­pa­ra­do pa­ra dar un cur­so de cua­tro me­ses y
fue tal el en­tu­sias­mo ge­ne­ra­do que los mis­mos alum­nos me
pi­die­ron es­ti­rar­lo un mes más... y fue tal el en­tu­sias­mo gene­ra­do
120 Istvan Schritter
que los alum­nos me pi­die­ron un se­gun­do ni­vel pa­ra el año
si­guien­te... y fue tal el en­tu­sias­mo que los alum­nos mis­mos se
au­to­ges­tio­na­ron un es­pa­cio de re­fle­xión pro­pio en don­de se
se­gui­rán reu­nien­do du­ran­te el ve­ra­no, pa­ra que no se cor­te la
ener­gé­ti­ca co­rrien­te que aquí se ge­ne­ró37.
Por­que el cur­so re­sul­tó ser fer­ti­li­zan­te, una es­pe­cie de leu­
da­dor de ideas. Me pre­gun­ta­rás dón­de pu­de ver eso y pa­sa­ré a
con­tar­te.
• Un li­bro pu­bli­ca­do en una edi­to­rial del cir­cui­to co­mer­cial
na­cio­nal, li­bro pro­du­ci­do ín­te­gra­men­te en el trans­cur­so del
cur­so,
• va­rios li­bros ín­te­gra­men­te ter­mi­na­dos, lis­tos pa­ra edi­tar,
• va­rias ma­que­tas de li­bros to­tal­men­te bo­ce­ta­das, lis­tas
pa­ra mos­trar a un edi­tor,
• va­rios pro­yec­tos en cur­so, pron­tos a ser ma­que­tas lis­tas
pa­ra mos­trar.
Me di­rás, lec­tor, que por qué no ter­mi­na­ron to­dos, ab­so­lu­
ta­men­te to­dos con al me­nos una ma­que­ta de li­bro fi­na­li­za­da.
Y te con­tes­ta­ré, nue­va­men­te.
To­dos los alum­nos no só­lo cum­plie­ron con los ob­je­ti­vos de
re­fle­xio­nar so­bre los dis­tin­tos dis­cur­sos que con­vi­ven en los
ál­bu­mes, no só­lo lle­ga­ron a pro­du­cir obra y cre­cie­ron en cuan­
to a sus es­ti­los de di­bu­jo, es­cri­tu­ra y pro­yec­to de li­bro (que eso
só­lo hu­bie­ra si­do mo­ti­vo su­fi­cien­te co­mo pa­ra con­si­de­rar exi­
to­so el cur­so), si­no que lle­ga­ron a avan­zar mu­cho con el apo­yo
de los de­más, a apun­ta­lar­se unos a otros, a traer tra­ba­jos de
ilus­tra­ción que es­ta­ban ha­cien­do en sus ca­sas, bus­can­do la
opi­nión del res­to.
Una de las ma­yo­res sor­pre­sas que se ge­ne­ró en el cur­so fue
un am­bien­te de ab­so­lu­ta ca­ma­ra­de­ría, dis­ten­sión, ale­gría,
re­lax, y en ese cli­ma es que se pu­die­ron con­se­guir tan­tas co­sas.
En ese mar­co re­ci­bi­mos la vi­si­ta de No­ra Hilb, una de las
prin­ci­pa­les ilus­tra­do­ras ar­gen­ti­nas; An­to­nio San­ta Ana, edi­
tor de Edi­to­rial Nor­ma; Mar­ce­la Ca­rran­za y Ce­ci­lia Ba­jour,
La otra lectura 121
pres­ti­gio­sas in­ves­ti­ga­do­ras en el cam­po de los ál­bu­mes pa­ra
chi­cos. Tam­bién co­mo cla­se es­pe­cial hi­ci­mos una vi­si­ta a la
Fe­ria del Li­bro In­fan­til. To­dos mo­men­tos que re­sul­ta­ron de
al­to va­lor pro­tei­co, que sus­ci­ta­ron ani­ma­da dis­cu­sión y re­fle­
xión “in si­tu” o en cla­ses pos­te­rio­res.
La mo­di­fi­ca­ción más no­ta­ble que de­ci­dí ha­cer al pro­gra­ma
fue en la ins­tan­cia de eva­lua­ción: su­pri­mí la obli­ga­ción de
mos­trar los pro­duc­tos re­sul­tan­tes a gru­pos ex­ter­nos, ya que la
dis­pa­ri­dad de pro­duc­tos lo hu­bie­ra vuel­to im­prac­ti­ca­ble (fá­cil
de mos­trar pue­de ser una ma­que­ta ter­mi­na­da, pe­ro ¿có­mo
mos­trar el cre­ci­mien­to en la fle­xi­bi­li­dad y do­mi­nio del pro­ce­so
de ar­ma­do de un li­bro, aun­que no se lle­gue a ma­que­tar?)
Y te di­go, lec­tor, que cie­rro el año muy con­ten­to y con­for­me
y pien­so que to­dos su­pe­ra­ron los ob­je­ti­vos... in­clu­so yo mis­mo
(y eso sí que, co­mo pro­fe­sor, no me lo es­pe­ra­ba).
Con­clu­sio­nes año 2004
Nue­va­men­te de­bo de­cir que el cur­so fue un éxi­to.
Co­do e in­fle­xión, es­pa­cio de prue­ba y ex­pe­rien­cia, el año
que nos ocu­pa tu­vo ca­rac­te­rís­ti­cas to­tal­men­te par­ti­cu­la­res e
irre­pe­ti­bles.
En un pri­mer ni­vel de tres me­ses tra­té de apro­xi­mar los
sa­be­res y el es­ta­do de re­fle­xión del nue­vo gru­po a los del gru­po
rein­gre­san­te (va­le re­cor­dar que en el se­gun­do ni­vel se rein­te­
gra­ron los alum­nos del año an­te­rior, so­li­ci­tan­tes de es­te se­gun­
do ni­vel tras re­ci­bir­se en un pri­mer ni­vel que, por pen­sar­se en
el de­but co­mo úni­co, ter­mi­nó du­ran­do cin­co me­ses).
Pre­pa­ré por eso un pro­gra­ma in­te­gral que es­ta­ría des­ti­na­do
en el Ni­vel I, a alum­nos nue­vos, y en el Ni­vel II, a quie­nes de
és­tos de­ci­die­ran con­ti­nuar jun­to a los rein­gre­san­tes del año
an­te­rior*.
122 Istvan Schritter
Co­mo re­sul­ta­do del Ni­vel I, un tra­ba­jo es­pe­cial, pro­duc­to de
la vi­si­ta a la ex­po­si­ción “Ma­gic Pen­cil”, va­rios li­bros ín­te­gra­
men­te ter­mi­na­dos, más to­dos los alum­nos con un pro­yec­to en
mar­cha, ha­bla­ron de óp­ti­mos re­sul­ta­dos.
Fue agos­to el mes en que en­tra­ron en con­fian­za los nue­vos
con los rein­gre­san­tes, y sep­tiem­bre el mes de la ne­ce­sa­ria
(fruc­tí­fe­ra y en­ho­ra­bue­na) cri­sis.
El in­te­li­gen­te re­cla­mo fue la di­na­mi­za­ción de mis fun­cio­nes
(in­cons­cien­te­men­te ador­me­ci­das en bus­ca de la ma­ne­ra de
ha­cer de dos gru­pos, uno); en él, am­bos gru­pos pu­sie­ron en
cla­ro sus ne­ce­si­da­des: uno, des­de su sen­sa­ción de hor­fan­dad;
el otro, des­de su sen­sa­ción de ale­tar­ga­mien­to.
Fue gra­cias al re­cla­mo (ne­ce­sa­rio, ilu­mi­na­dor, aglu­ti­na­dor)
que de­ci­dí dos ac­cio­nes drás­ti­cas. La pri­me­ra, una se­rie de cla­
ses teó­ri­cas y vi­si­tas es­pe­cia­les (Al­do Chiap­pe e Isol). La se­gun­
da, un tra­ba­jo es­pe­cial: ha­cer en el trans­cur­so de un mes un
pro­yec­to to­tal­men­te nue­vo, sin par­ti­ci­pa­ción ni con­se­jos míos.
Fue má­gi­co.
Has­ta la po­si­ción cor­po­ral gru­pal en el au­la va­rió. To­dos
jun­tos for­ma­ron un so­lo, ho­mo­gé­neo y des­bor­dan­te gru­po.
Y ni ha­blar de los re­sul­ta­dos sor­pren­den­tes de la ac­ti­vi­dad
es­pe­cial: to­dos y ca­da uno de los pro­yec­tos nue­vos fue­ron
in­creí­ble­men­te con­tun­den­tes, en­te­ros, ce­rra­dos; re­suel­tos los
pro­ble­mas par­ti­cu­la­res (de es­cri­tu­ra, de se­cuen­cia, de ar­ma­do)
co­mo si nun­ca hu­bie­ran exis­ti­do. Así es que de­bo de­cir que en
los tra­ba­jos fi­na­les se pue­de ver una com­ple­ta mas­ti­ca­ción de
los sa­be­res apren­di­dos. Me sien­to in­fi­ni­ta­men­te or­gu­llo­so.
Co­mo re­sul­ta­do fi­nal que­dan:
• Al me­nos una ma­que­ta por alum­no ab­so­lu­ta­men­te lis­ta
pa­ra pre­sen­tar an­te un edi­tor. Mu­chas con ori­gi­na­les to­tal­
men­te ter­mi­na­dos.
• Dos li­bros que se pu­bli­ca­rán el año que vie­ne en una edi­
to­rial del cir­cui­to co­mer­cial na­cio­nal, pro­du­ci­dos ín­te­gra­men­
te en el trans­cur­so del cur­so.
La otra lectura 123
• Y co­mo si es­to fue­ra po­co, va­rios alum­nos que traen li­bros
ya pu­bli­ca­dos, he­chos fue­ra del cur­so, pe­ro en los que han
in­cor­po­ra­do los sa­be­res apren­di­dos tan­to en la cons­truc­ción
co­mo en la de­fen­sa de sus de­re­chos de au­tor.
No es po­co.
* En 2005 só­lo el gru­po egre­sa­do del Ni­vel I con­ti­nua­rá en el Ni­vel II, sin rein­gre­sos
(al me­nos de un gru­po en­te­ro ya cons­ti­tui­do... pue­de dar­se que al­gu­nos es­tu­dian­tes
que no ha­yan po­di­do rein­te­grar­se es­te año de­ci­dan ha­cer­lo el si­guien­te o los ve­ni­de­
ros). Es por eso que hi­ce un en­ro­que en la du­ra­ción de am­bos ni­ve­les y pre­des­ti­né al
pri­me­ro más tiem­po que al se­gun­do: más in­for­ma­ción in­tro­duc­to­ria pre­pa­ra­rá el
te­rre­no pa­ra un se­gun­do ni­vel, que pue­da de­di­car­se de lle­no a la lec­tu­ra y aná­li­sis de
li­bros pro­pios y aje­nos.
Notas
1. “Tal vez, abru­ma­dos de men­sa­jes co­mo es­ta­mos, sa­tu­ra­dos de pan­ta­llas, de imá­ge­
nes, de con­sig­nas, es­te­mos per­dien­do nues­tra ca­pa­ci­dad de leer en ge­ne­ral, de
en­con­trar sen­ti­dos. Di­go no­so­tros, los adul­tos, por­que los chi­cos si­guen con­fian­do
co­mo cuer­das ten­sas, es­pe­ran fer­vo­ro­sa­men­te que ten­ga sig­ni­fi­ca­ción lo que los
ro­dea (...)” Mon­tes, Gra­cie­la, “Los pa­dres te­rri­bles”, dia­rio El Cro­nis­ta Co­mer­cial,
Bue­nos Ai­res, 15 de abril de 1994, Su­ple­men­to Cul­tu­ral. Re­pro­du­ci­do en Bom­bi­ni,
Gus­ta­vo y Ló­pez, Clau­dia, El lu­gar de los pac­tos. So­bre la li­te­ra­tu­ra en la es­cue­la, Uni­
ver­si­dad de Bue­nos Ai­res, 1994, p. 83.
2. “(...) no hay tiem­po que al­can­ce pa­ra ca­pa­ci­tar­se o re­ci­clar­se en dis­ci­pli­nas que no
han he­cho más que cre­cer ver­ti­gi­no­sa­men­te; las múl­ti­ples dis­ci­pli­nas a las que hay
que pe­dir ayu­da pa­ra po­der coor­di­nar gru­pos de apren­di­za­je, la bro­ma re­no­va­da y
ma­ca­bra de los suel­dos a fin de mes, las for­mas su­ti­les o abier­tas con que las ins­ti­
tu­cio­nes alien­tan la bu­ro­cra­cia e im­pi­den el pro­ta­go­nis­mo do­cen­te, van crean­do
una si­tua­ción en la que el sen­ti­mien­to de es­tar an­te un tra­ba­jo que su­pe­ra nues­tras
fuer­zas y ca­pa­ci­da­des es ca­si una cons­tan­te.” Al­va­ra­do, Mai­te y Pam­pi­llo, Glo­ria,
Ta­lle­res de es­cri­tu­ra, con las ma­nos en la ma­sa, Bue­nos Ai­res, Li­bros del Quir­quin­
cho, 1991, p. 35.
3. Val­dría agre­gar aquí un des­con­cier­to nue­vo, que in­tu­yo aun­que aún no lo he in­ves­
ti­ga­do: el de los alum­nos se­cun­da­rios re­cién egre­sa­dos y nue­vos alum­nos del ni­vel
su­pe­rior, que sí se cria­ron en un mun­do de imá­ge­nes, y se en­cuen­tran en ca­rre­ras
cu­yos pla­nes de es­tu­dio y bi­blio­gra­fías ca­si no con­si­de­ran ese mun­do.
4. “(...) la ma­yo­ría de los adul­tos ha per­di­do la ha­bi­li­dad de leer li­bros ilus­tra­dos de es­ta
ma­ne­ra ya que ig­no­ran el to­do y con­si­de­ran las ilus­tra­cio­nes sim­ple­men­te co­mo
de­co­ra­ti­vas. Es­to qui­zá tie­ne que ver con la po­si­ción do­mi­nan­te de la co­mu­ni­ca­ción
ver­bal, par­ti­cu­lar­men­te la es­cri­ta, en nues­tra so­cie­dad, aun­que es­to tien­de a de­sa­
pa­re­cer en las ge­ne­ra­cio­nes cria­das con te­le­vi­sión y aho­ra con com­pu­ta­do­ras (...)”
124 Istvan Schritter
Ni­co­la­ge­va, M. y Scott, C., How Pic­tu­re­books Work, Lon­dres, Gar­land, 2001; ci­ta­do en
Sty­les, Mo­rag y Ariz­pe, Evelyn, “¿Có­mo se lee una ima­gen?”, revista Lec­tu­ra y Vi­da,
año 23, sep­tiem­bre de 2002, p. 20.
5. “Con res­pec­to a los nue­vos ob­je­tos es po­si­ble ob­ser­var que los mar­cos teó­ri­cos,
aná­li­sis y abor­da­jes pro­pues­tos son va­ria­dos pe­ro no siem­pre es­pe­cí­fi­cos; es de­cir,
se in­cor­po­ra un gé­ne­ro pe­ro no una pers­pec­ti­va de aná­li­sis apro­pia­da al mis­mo. Así
en uno de los li­bros de Len­gua y Li­te­ra­tu­ra los guio­nes de ‘Ma­fal­da’ de Qui­no son
pro­pues­tos pa­ra ex­pli­car la cla­si­fi­ca­ción de las ora­cio­nes se­gún la ac­ti­tud del
ha­blan­te, los sig­nos de en­to­na­ción y el pre­di­ca­do ver­bal y no ver­bal.” Bom­bi­ni,
Gus­ta­vo, Otras tra­mas. So­bre la en­se­ñan­za de la len­gua y la li­te­ra­tu­ra, Ro­sa­rio,
Ho­mo Sa­piens, 1994, p. 26.
6. Pa­ra eso me­jor con­sul­tar las in­te­re­san­tes in­ves­ti­ga­cio­nes que al­re­de­dor del te­ma se
pue­den en­con­trar en los li­bros de Gus­ta­vo Bom­bi­ni, La tra­ma de los tex­tos. Pro­ble­
mas de la en­se­ñan­za de la li­te­ra­tu­ra, Bue­nos Ai­res, Li­bros del Quir­quin­cho, 1989;
Otras tra­mas, so­bre la en­se­ñan­za de la len­gua y la li­te­ra­tu­ra, Ro­sa­rio, Ho­mo Sa­piens,
1994, y –jun­to a Clau­dia Ló­pez–, El lu­gar de los pac­tos, so­bre la li­te­ra­tu­ra en la es­cue­
la, Uni­ver­si­dad de Bue­nos Ai­res, 1994.
7. “Los chi­cos tie­nen con­tac­tos con el mun­do que los ro­dea: el de los afec­tos, el de la
fan­ta­sía, el de la in­for­ma­ción, el de la ima­gen... Con­tac­tos Hoy 1 pro­po­ne in­te­grar
es­tos mun­dos con el fin de sis­te­ma­ti­zar los apren­di­za­jes de los alum­nos. Con­tac­tos
Hoy 1 es un li­bro de in­for­ma­ción. De­sa­rro­lla con­te­ni­dos de las áreas in­clui­das en el
CBC pa­ra el pri­mer ci­clo de EGB me­dian­te dis­tin­tos so­por­tes y, en es­pe­cial, a tra­vés
de la ima­gen. ¿Por qué? Por­que hoy la ima­gen ocu­pa un lu­gar im­por­tan­te en la vi­da
y los in­te­re­ses de los chi­cos y es uno de los me­dios más apro­pia­dos pa­ra po­ner­los en
con­tac­to con el sa­ber.” Do­mín­guez, Jua­na y Bru­no, Li­dia (tex­to), Rol­dán, Gus­ta­vo;
Ra­vas­si, Ale­jan­dro y otros (ilus­tra­cio­nes), Con­tac­tos Hoy 1, Mé­xi­co, Har­la, 1995.
Li­bro de be­llí­si­mas ilus­tra­cio­nes de ex­ce­len­tes ilus­tra­do­res ar­gen­ti­nos, de­sa­pro­ve­
cha­das des­de la es­té­ti­ca, pues en nin­gún mo­men­to se pro­po­ne mi­rar­las co­mo
he­chos ar­tís­ti­cos. La cita transcripta aparece en la contratapa del libro.
8. Por ci­tar un ejem­plo, en Gold­berg, Mir­ta, Lec­toes­cri­tu­ra ini­cial. Cua­tro ba­ji­tos y un
du­que, Bue­nos Ai­res, Ai­que, Co­lec­ción El Tré­bol Azul, 1993. Un li­bro de­li­cio­so, ab­so­
lu­ta­men­te po­bla­do de ilus­tra­cio­nes, que ubi­ca a su ilustradora, No­ra Hilb, en le­tra
pe­que­ña por de­trás del di­se­ño de ta­pa y la dia­gra­ma­ción y el tra­ta­mien­to de imá­ge­
nes. En la mis­ma edi­to­rial en­con­tré el que pa­re­ce ser el úni­co ejem­plo que con­tra­
di­ce es­ta re­gla: Bam­bá (Bue­nos Ai­res, Ai­que, 1999), li­bro de edu­ca­ción prees­co­lar en
don­de No­ra Hilb (au­to­ra de las ilus­tra­cio­nes) apa­re­ce en ta­pa a la par de M. Mai­né
y P. Mo­ren­za (au­to­ras del tex­to).
9. La gra­ve­dad de es­te te­ma tie­ne otro ri­be­te si uno vin­cu­la la im­por­tan­cia que da des­
de siem­pre la edu­ca­ción a la afir­ma­ción de la iden­ti­dad: pro­pi­cia que los chi­cos
fir­men sus obras y apren­dan a te­ner sen­ti­do de pro­pie­dad y au­to­ría, mien­tras que
en los li­bros de re­fe­ren­cia los di­bu­jos no tie­nen au­tor.
10. Pe­ro es in­te­re­san­te re­fle­xio­nar so­bre es­ti­los y téc­ni­cas de re­pre­sen­ta­ción. Un di­bu­
jo abs­trac­to pue­de te­ner mu­cho que ver con una tor­ta de es­ta­dís­ti­ca, y es que
La otra lectura 125
am­bos tie­nen ori­gen en el mis­mo pe­río­do his­tó­ri­co: el di­se­ño grá­fi­co de los años
’20, de la Bau­haus y el de De Stijl allí es­tán pre­sen­tes, tan­to co­mo el cu­bis­mo en la
ilus­tra­ción, y las dos co­rrien­tes fue­ron con­tem­po­rá­neas en su apa­ri­ción his­tó­ri­ca.
11. Re­cu­pe­rar una mi­ra­da an­ces­tral: “Es­cri­bir y pin­tar, una so­la pa­la­bra de­sig­na­ba una
y otra co­sa en el an­ti­guo Egip­to, y se en­tien­de, pues­to que las pa­la­bras no es­ta­ban
des­com­pues­tas en le­tras que son trans­crip­ción de so­ni­dos, si­no re­pre­sen­ta­das por
je­ro­glí­fi­cos fi­gu­ra­ti­vos (...) no sa­be­mos prác­ti­ca­men­te na­da del di­vor­cio que se ha
es­ta­ble­ci­do en­tre la re­pre­sen­ta­ción de las co­sas y el nom­bre que lle­van. Có­mo, y lo
con­si­de­ra­mos ge­ne­ral­men­te co­mo un pro­gre­so, en la es­cri­tu­ra es la abs­trac­ción la
que ha ven­ci­do”. Ara­gón, Louis, Los co­la­ges, Ma­drid, Sín­te­sis, 2001, p. 11.
12. Bea­ton, Cla­re (tex­to e ilus­tra­cio­nes), Play­ti­me rhy­mes for lit­tle peo­ple, Bath (Gran
Bre­ta­ña), Ba­re­foot Books, 2001.
13. La de In­no­cen­ti, la de Ro­berts y la de Fa­ne­lli, ci­ta­das en el Ca­pí­tu­lo 2 (“La lec­tu­ra
mul­ti­pli­ca­da”).
14. Al­ber­di, Juan Bau­tis­ta (tex­to) y Rep (ilus­tra­cio­nes), El gi­gan­te Ama­po­las, Bue­nos
Ai­res, Li­bros del Quir­quin­cho, Colección Li­bros pa­ra Na­da, 1990.
15. Ca­rroll, Le­wis (tex­to, tra­duc­ción de Gra­cie­la Mon­tes) y Rol­dán, Gus­ta­vo (ilus­tra­cio­
nes), Ali­cia en el país de las ma­ra­vi­llas, Bue­nos Ai­res, Co­li­hue, Co­lec­ción Los Li­bros
de Bo­ris, 1996.
16. Dahl, Roal (tex­to) y Bla­ke, Quen­tin (ilus­tra­cio­nes), Cuen­tos en ver­so pa­ra ni­ños per­
ver­sos, Ma­drid, Al­tea, 1985.
17. Pe­rrault, Char­les (tex­to) y Moon, Sa­rah (ilus­tra­cio­nes), Ca­pe­ru­ci­ta Ro­ja, Ma­drid,
E.G.A­./Ra­tón Pé­rez, 1984.
18. Hnos. Grimm (tex­to) y Arro­yo, Eleo­no­ra (ilus­tra­cio­nes), Los mú­si­cos de Bre­men,
Bue­nos Ai­res, Co­li­hue, Colección del Pa­ja­ri­to Re­men­da­do, 1995.
19. Kaf­ka, Franz (tex­to) y Sca­fa­ti, Luis (ilus­tra­cio­nes), La me­ta­mor­fo­sis, Va­len­cia, Bros­
quil, y Bar­ce­lo­na, Li­bros del Zo­rro Ro­jo, 2004.
20. Pes­cet­ti, Luis Ma­ría (tex­to) y O’ Kif (ilus­tra­cio­nes), Ca­pe­ru­ci­ta Ro­ja tal co­mo se la
con­ta­ron a Jor­ge, Bue­nos Ai­res, Al­fa­gua­ra, 1996.
21. Suá­rez, Pa­tri­cia (tex­to) y Pez (ilus­tra­cio­nes), Ha­bla el lo­bo, Bue­nos Ai­res, Nor­ma,
2003.
22. Poo­le, Jo­sep­hi­ne (adap­ta­ción) y Ba­rrett, Án­ge­la (ilus­tra­cio­nes), Snow Whi­te, Lon­
dres, Red Fox, 1993.
23. Child, Lau­ren (ver­sión e ilus­tra­cio­nes), Be­wa­re of the story­book wol­ves, Lon­dres,
Hoo­der Chil­dren’s Books, 2000.
24. Sch­laen, Car­los (tex­to e ilus­tra­cio­nes), Ul­ri­co, la his­to­ria se­cre­ta de la con­quis­ta,
Bue­nos Ai­res, Li­bros del Quir­quin­cho, 1987.
126 Istvan Schritter
25. Véa­se, por ejem­plo, El sas­tre­ci­llo va­lien­te y Las plu­mas del dra­gón (na­rra­ción de
Ar­ni­ca Steerl, Mé­xi­co, Fon­do de Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca, Co­lec­ción Los Es­pe­cia­les de A
la ori­lla del vien­to, 1999 y 2001, res­pec­ti­va­men­te).
26. Véa­se, por ejem­plo, La ca­sa de cris­tal del se­ñor Clin (tex­to de Glo­ria Sán­chez,
Ma­drid, SM, 2000).
27. An­der­sen, Hans Ch­ris­tian (tex­to) y Dunt­ze, Do­rot­hée (ilus­tra­cio­nes), La prin­ce­sa
del gui­san­te, Bar­ce­lo­na, Lu­men, 1991.
28. Stuart War­fel, Eli­za­beth (tex­to) y Gia­rus­so, Ve­ro­ni­que (ilustraciones), The blue
pearls, Bath (Gran Bre­ta­ña), Ba­re­foot Books, 2001.
29. Véa­se, por ejem­plo, la Co­lec­ción “Bi­chos de Áfri­ca” (tex­to de Ro­ge­lio An­dra­de Bar­
bo­sa e ilus­tra­cio­nes de Ci­ça Fit­ti­pal­di, Bue­nos Ai­res, Li­bros del Quir­quin­cho,
1992).
30. Véa­se, por ejem­plo, Los mú­si­cos de Bre­men (tex­to de los Hnos. Grimm, Bue­nos
Ai­res, Co­li­hue, Co­lec­ción El Pa­ja­ri­to Re­men­da­do, 1995) y La fies­ta Chtzzzz (tex­to de
Lau­ra De­ve­tach, Bue­nos Ai­res, Co­li­hue, Co­lec­ción Li­bros del Mo­ni­go­te, 2001).
31. Ri­ve­ra, Iris (tex­to) y Rol­dán, Gus­ta­vo (ilus­tra­cio­nes), El se­ñor Me­di­na, Bue­nos
Ai­res, Co­li­hue, Co­lec­ción El Pa­ja­ri­to Re­men­da­do, 1992.
32. Véa­se, por ejem­plo, Cam­bios, Willy el so­ña­dor o Vo­ces en el par­que (Mé­xi­co, Fon­do
de Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca, Co­lec­ción Los Es­pe­cia­les de A la ori­lla del vien­to, 1993,
1991 y 1999, res­pec­ti­va­men­te).
33. Sch­warz, Vi­via­ne (tex­to) y Ste­wart, Joel (ilus­tra­cio­nes), Aven­tu­ras de una na­riz, Bar­
ce­lo­na, Lu­men, 2002.
34. Bur­ning­ham, John (tex­to e ilus­tra­cio­nes), Al­do, Lon­dres, Red Fox, 2001.
35. Sch­rit­ter, Ist­van: “Mi­ra­das”, in­tro­duc­ción al Ca­tá­lo­go de la mues­tra Ma­gic Pen­cil,
Bue­nos Ai­res­/Ro­sa­rio, Bri­tish Coun­cil, 2004, p. 1.
36. Pe­rrault, Char­les (tex­tos) y Fa­ne­lli, Sa­ra (ilus­tra­cio­nes), Cin­de­re­lla, Lon­dres, ABC
Books, 1996.
37. Es­te es­pa­cio de re­fle­xión se creó a par­tir de la ini­cia­ti­va de alum­nos del cur­so, se
abrió a la co­mu­ni­dad de ilus­tra­do­res y se lla­mó “El Fo­ro en el Fa­ro” en alu­sión al
Fo­ro de Ilus­tra­do­res y a la li­bre­ría El Fa­ro, en don­de el grupo en­con­tró es­pa­cio fí­si­
co y rea­li­zó reu­nio­nes pe­rió­di­cas de di­ciem­bre de 2003 a mar­zo de 2004.
Capítulo 4
Sobre la situación social de los
ilustradores argentinos de libros
para chicos

Identidad
(Los ilustradores de libros para niños en la Argentina,
año2004)

Para introducir la situación actual de los ilustradores de li­

bros para chicos es necesario leer, histórica y socialmente, su
evolución en el campo de la gráfica en los últimos veinte años.
Un camino que podría definirse como de autoidentificación,
autoafirmación y autogestión.
El prefijo “auto” domina, y define una firme tendencia de los
ilustradores a verse protagonistas de la propia historia. Una
historia que, como se verá, lleva a estos profesionales de un
adentro a un afuera, de la introspección a la extroversión, de las
bambalinas al protagonismo.

El período comienza signado por hechos clave: la ausencia

de crítica específica, la gradual desjerarquización y casi desa­
parición del cargo de director de arte y el corrimiento histórico
del concepto de autor.
A la luz de estos tres puntos, los primeros años de la demo­
cracia –aunque vivificados ante la primavera editorial y la
abundancia de nuevos proyectos– derivaron en una tendencia
hacia la resignación, sumisión, introspección y aislamiento, en
128 Istvan Schritter
cuanto autorreconocimiento como artistas profesionales espe­
cíficos, y también en una ausencia en las instancias de re­
flexión. Esta situación, insostenible en la segunda mitad de la
década del 80, explotó en las primeras voces que se hicieron
escuchar frente a otros profesionales del campo (editores, es­
critores, críticos, formadores de opinión e investigadores), en
reclamo de acciones, desde esas áreas, en pos del reconoci­
miento de la especificidad del rubro.
Ante la ausencia de respuestas concretas. en el primer lustro
de los años 90, los ilustradores revalorizaron la autogestión,
traducida en hechos concretos como la búsqueda de espacios
alternativos de reflexión y la lucha decidida por los derechos
gremiales. Dicha situación redundó con el correr de los años en
una asunción de la identidad propia y en la definitiva inserción
del ilustrador como partícipe activo del campo de la edición de
libros destinados a la infancia.
Esta inserción se vio traducida en hechos concretos como la
formación de grupos de estudio, la participación activa en even­
tos públicos e instituciones, los avances en el terreno del concep­
to de autor y de su reconocimiento como tal y, como corolario, la
constitución del Foro de Ilustradores, organismo aglutinador y
sostenido de crecimiento, que terminó de nuclear fuerzas y direc­
cionar las acciones. Iré internándome, parte por parte, en estas
afirmaciones para desentrañar con más claridad la situación.
Ausencia de crítica específica
Si la crítica y la reflexión sobre la literatura infantil no tienen
espacio en los medios y en las academias, aún menos lo tienen
los libros ilustrados y (siempre las paradojas), si estos son abor­
dados, la reflexión sobre la imagen generalmente brilla por su
ausencia.
No es un tema menor.
La otra lectura 129
La historieta y el cine, géneros que también combinan texto
e imagen, y tan jóvenes o viejos como el género que nos ocupa,
supieron lograr aceitados espacios de difusión y crítica en los
medios de comunicación y en las academias (universidades de
cine, escuelas de historieta, revistas especializadas). Con plena
conciencia de su especificidad, nunca restaron importancia a
ninguna de sus partes. La historieta, formada de guiones, ilus­
traciones, diseño; el cine, formado de imagen, sonido, efectos;
ingredientes siempre considerados y relacionados entre sí a la
hora de reflexionar sobre el producto final: la historieta misma
o el film. A nadie se le ocurriría analizar una historieta sin con­
siderar los dibujos, o una película sin hablar del guiónl.
Ahora bien, cuando se habla de un libro para chicos nadie
se preocupa por no encontrar referencias respecto de las
ilustraciones.
Dice Mónica Weiss al respecto: “Cuando los maestros y bi­
bliotecarios buscan información que los ayude a encarar el uso
de los libros en clase o a recomendar lectura para la casa, hay
una referencia que se les suele instalar como base de su defini­
ción de cada libro, una sentencia que predispone su mirada
para atender ciertos aspectos y desatender ciertos otros: la críti­
ca literaria (incluyo en el paquete “crítica literaria” a las reseñas
que las editoriales envían para promover sus libros, a los co­
mentarios de las contratapas, de las solapas, etc.). Y es en la
crítica literaria en donde la ilustración se vuelve fantasma: se
habla casi exclusivamente del texto, o del autor del texto, o de
las relaciones con otros textos o con otros escritores (...) la ilus­
tración se intuye como lengua, pero como lengua ignota”2.
La falta de una mirada amplia y abarcadora denota inmadu­
rez y no deja de ser esta una de las causas por las que el género
queda excluido de los espacios de difusión que le corresponde­
rían por derecho propio.
Mientras tanto, docentes y especialistas siguen desgarrán­
dose las vestiduras ante la “crisis de la lectura”.
130 Istvan Schritter
La falta de habilidad para pensar la lectura en todos y cada
uno de sus lenguajes quizás sea uno de los motivos por lo que
los medios no generen espacios de crítica de libros infantiles. En
un momento en que la imagen vende, la falta de crítica especia­
lizada en ilustración resulta, francamente, falta de táctica.
Para cerrar es interesante aventurar un análisis sobre el por
qué de esta mirada acotada y tan difícil de ampliar.
Dice Susana Itzcovich: “La Universidad nos formó para el
análisis de textos literarios en general, pero no se abordó ni se
aborda sistemáticamente el estudio de los textos para niños,
probablemente por esa trillada manía de creer que la literatu­
ra infantil es ‘un género menor’. Por eso insisto en la forma­
ción del crítico de literatura infantil (...) La ausencia de la cá­
tedra Literatura Infantil en las universidades y en los
Profesorados superiores de la carrera de Letras sigue subsu­
miendo la valorización y validación de los textos teóricos de
Literatura Infantil. Salvo algunas excepciones la asignatura
sigue pendiente”3.
La reflexión sobre la literatura infantil está desjerarquizada
en los ámbitos académicos de Letras, así como lo está la ilustra­
ción en las academias de plástica. La gran diferencia que existe
entre ambas áreas es que, mientras que en los primeros existen
iniciativas y personas que tienden a instalar el tema, en las se­
gundas no se vislumbran intenciones de reflexionar sobre las
imágenes destinadas a la infancia.
Por otro lado, el ámbito por antonomasia de la literatura
infantil es la escuela. En palabras de Graciela Montes: “La lec­
tura en la escuela tiene su ámbito específico (el aula y, a veces,
la biblioteca escolar); su tiempo específico: el de la educación
(horarios de clases o tarea para el hogar), y sus mediadores
también específicos: maestros y, ocasionalmente, biblioteca­
rios. También tiene sus objetos específicos, sus discursos espe­
cíficos, o sea, un recorte propio de bienes culturales que son los
La otra lectura 131
que se considera que deben circular ahí preferentemente: en
primer lugar, los libros de texto y en segundo lugar, en estos
últimos años, la literatura infantil”4.
Es quizás en los claustros de comunicación visual donde
podrían encontrarse intenciones de revalorización y rescate de
este tema, pero no es precisamente de aquí que salen la mayor
parte de los docentes de escuela primaria, especialistas e inves­
tigadores, mediadores históricos en este género que responde
a un mercado fuertemente regido por lo escolar.
En los medios el espacio para difusión y crítica de los libros
para chicos es incipiente6 y, sin especialistas autorizados, se
encuentra ocupado exclusivamente por críticos literarios, sin
otro recurso que reducir su opinión sobre la imagen a dos o tres
palabras apreciativas (“dibujos lindos o feos, pasteles o colori­
dos, que acompañan bien o mal al texto”). Es inevitable con­
cluir que en los pocos espacios que la crítica especializada en
literatura infantil tuvo en la Argentina, se ocupó del análisis de
los textos, pero casi nunca de las ilustraciones6.
Por otro lado, tan cierto como que los ilustradores no están
acostumbrados a hablar o a escribir reflexiones sobre la propia
producción (quizás porque su lenguaje inherente sea de imá­
genes y no de palabras, quizás por timidez o simplemente falta
de interés) es que generalmente no es el creador quien habla de
su obra, sino el crítico o el investigador. Y la especialidad de
estos, ya está dicho, no son las imágenes, sino los textos. El cír­
culo se cierra... (se encripta).
Desaparición del cargo de Director de arte
“Este verde debería ser gris.”
Fantástica frase, dicha una vez por una editora, frente a un
color cuyo cambio hubiera implicado la modificación de todo el
panorama cromático de la tapa en la que estaba. Afirmaciones
132 Istvan Schritter
sin sustento en ninguna teoría. Llanas demostraciones de
poder para ocultar la ignorancia.
Hoy pregunté cómo se formaba un rayo. Me explicaron de la
atmósfera y la fricción del aire y las nubes, el positivo y el ne­
gativo, los protones y electrones del átomo. No entendí
absoluta­mente nada. Pero de inmediato vinieron a mi mente
todas esas operaciones que un ilustrador hace en el momento
de decidir que tal color es mejor que tal otro, abstracción tan
grande para un físico como lo son para mí los fenómenos eléc­
tricos que desembocan en el rayo.
Al físico, consciente de la especificidad de lo profesional, no
se le ocurriría rebatirme, con ínfulas de conocedor, una combi­
nación cromática, tal como yo jamás le discutiría la función del
protón.
Quienes están en lugares de poder en muchas editoriales en
la Argentina, sí.
Sergio Kern nos da algunos indicios de este síntoma: “hay dos
puntas muy nítidas y opuestas que aparecen cuando hay un
material a ilustrar: (una es) dejar librado absolutamente todo al
criterio de la ilustradora o el ilustrador, sin siquiera tener una
conversación mínima con el material de por medio (...) lo im­
portante es que se dibuje rápido porque ‘ya estamos atrasados’.
La otra punta de estos dos extremos siempre nítida, es la opues­
ta, aquella en que en la editorial deciden tener un férreo segui­
miento del proceso de ilustración para que responda a determi­
nado estilo, que por lo general han visto en libros y revistas
europeos. Por lo general, en los libros que se usan como muestra
esos dibujos están impresos con un alto nivel de calidad y en
excelentes papeles, algo que en la mitad de los libros que se im­
primen aquí no es posible por los costos (...) Luego de un tiempo
de marchas y contramarchas el libro se imprime y el resulta­do es
un libro máscara. Un libro careta. (...) Un libro prolijo, pero en el
que la ilustración se ha convertido en una puerta cerrada que
encarcela al texto en vez de hacerlo volar aún más”7.
La otra lectura 133
Con la desaparición del "Negro” Díaz en 1993, eximio e in­
teligente diseñador gráfico, experto de la imagen, de mirada
rápida y sagaz, pareció que desaparecían los cargos de directo­
res de arte, primeros en ser considerados para los recortes de
presupuesto y personal (producto de las sucesivas crisis del
país) de las empresas editoriales.
Así, el juicio sobre las ilustraciones hoy es emitido más de una
vez por secretarios de redacción, especialistas en lo escrito sin
experiencia en el campo gráfico, o expertos en marketing y co­
mercialización. Recorredores, a lo sumo, de museos y fascículos.
Un editor, un escritor, un director de colección u otro que
venga al caso, apasionado y emprendedor, puede tener una
mirada abarcadora y original que, sumada a buenas ideas, dé
lugar a una nueva colección, emprendimiento editorial o sim­
plemente un libro. Pero después, en la ejecución de cada parte
de eso que, en su integridad, es una obra, resulta necesaria la
mirada del competente.
El pedido de cambios en un trabajo o el rechazo del mismo
debe implicar un crecimiento y un mejoramiento de la obra.
Tanto como la ponderación y el reconocimiento. Pero todo se
diluye si no está avalado por una reflexión teórica sustentada
en el estudio o en la práctica. Decir cualquier cosa antes que
no decir nada, defrauda más que quedarse callado. Opiniones
así pueden delatarse como llanos manejos de poder.
El ilustrador no debería quedar puesto en el lugar de expli­
car los porqués de la inconveniencia de modificar su creación
a legos que no han transitado el camino de la reflexión sobre la
imagen.
Corrimiento histórico del concepto de autor
En la Argentina los ilustradores y los escritores de libros
para chicos cobran su trabajo básicamente de dos maneras.
134 Istvan Schritter
La primera es a través de un pago por página, tamaño, uni­
dad o “paquete” de obras, en efectivo, contra entrega de origi­
nales y factura (a veces negociado, a veces estipulado de ante­
mano por la editorial), sin contrato que regule el accionar de
las partes, el destino de los originales o el camino que recorrie­
re el libro. El creador queda en el lugar del proveedor. En este
caso es tácita la devolución o no de los originales y tácita tam­
bién la imposibilidad de volver a reproducirlo, por cualquiera
de las partes, en otros medios. La negociación entre editor y
autor se traduce en este caso como “compra de derechos de
re­producción de por vida”.
Vale aclarar en este punto que nada tiene que ver un provee­
dor con un artista, mientras que el primero negocia un pro­
ducto industrial y masivo, el producto del segundo es siempre
único y original. Profundizando la aclaración y ha­blando espe­
cíficamente de los ilustradores de tablero (excluyo escritos o
ilustraciones entregadas digitalmente en diskette o CD), lo que
se debería negociar exclusivamente con la editorial son los de­
rechos de reproducción del original, nunca el original mismo,
cuya venta eventual se regula por precios del mercado de obras
de arte. Esta costumbre, en absoluto arraigada en nuestro país,
es muy usual en cambio entre galeristas y coleccionistas en los
países desarrollados.
La segunda manera básica de cobrar es a través de las rega­
lías, sin pago en efectivo por el trabajo o adelanto de derechos
de autor. Se firma un contrato escrito donde consta que se co­
brará un porcentaje (generalmente entre un 8% y un 10% sobre
el precio de venta al público), a liquidar de acuerdo con las
ventas efectivas de ejemplares cada determinados lapsos (6
meses - 1 año). El contrato regula las obligaciones y derechos
de las partes y tiene un tiempo de caducidad (usualmente
entre 5 y 10 años).
Si el libro resulta un éxito, la posibilidad de reediciones suce­
sivas multiplica las ganancias para quien tiene derechos de
La otra lectura 135
autor, dejando como pasivo observador a quien cobró un pago
único. Si el libro es un fracaso quien cobró en efectivo ha em­
bolsado una suma que quizás las magras regalías nunca lleguen
a superar. Cada manera de cobrar con sus pros y sus contras;
estaba preestablecido que el cobro en efectivo era para los ilus­
tradores y el cobro de regalías, para los escritores.
Esta ausencia de alternativas en los sistemas de pago empe­
zó a escocer a mediados de la década de los ‘90, sumándose a
otros temas candentes como la omisión del nombre del ilustra­
dor en tapa8; el maltrato de los originales (hay ejemplos de
obras fragmentadas, ensuciadas, engrasadas, emparchadas,
rayoneadas, corregidas o incineradas en vez de ser devueltas a
sus autores); el descubrimiento de que en otros países las leyes
protegían puntualmente la relación contractual entre ilustra­
dor y editor; la dificultad para vender derechos de la obra al
exterior9.
La suma de factores conflictivos tuvo la virtud de desenca­
denar una necesaria corriente de reflexión sobre la presencia
de las ilustraciones dentro del libro para niños y sobre la pro­
fesionalización de los ilustradores (tópicos siempre considera­
dos de soslayo por quienes no se dedicaban a la imagen), lo
que desembocó no solo en el replanteo de la situación contrac­
tual vigente, sino en toda una crisis del concepto de autor.
Viene bien profundizar un poco en el significado de esta
palabra antes de seguir contando los hechos. “El que causa al­
guna cosa. El que la inventa. Persona que ha hecho alguna obra
científica, literaria o artística”, según define sencillamente la
palabra autor un diccionario escolar10. Al respecto, el investiga­
dor Roger Chartier estudia la función-autor11 históricamente y
se ancla en los siglos XVII y XVIII, cuando comienza a ponerse
en debate la propiedad de la obra. La palabra se resignifica en­
tonces, ya que para la época “no se encuentra inmediatamente
136 Istvan Schritter
investida de una significación literaria puesto que sus primeras
acepciones la sitúan en el registro de la creación natural, la
invención material, el encadenamiento de las acciones. Cuan­
do por fin llega el sentido literario, el Dictionnaire universel
aclara: ‘Autor, en Literatura, se dice de todos aquellos que han
dado a luz un libro. Ahora se dice de aquellos que lo hicieron
imprimir’; y agrega como ejemplo de empleo: ‘Este hombre
por fin se ha erigido en Autor, se ha hecho imprimir’. El autor
supone la circulación impresa de las obras y, correlativamente,
el recurso a la prensa distingue al ‘autor’ del ‘escritor’, definido
por Furetière sin referencia a la imprenta: ‘Escritor se dice asi­
mismo de aquellos que han compuesto Libros, Obras”12.
Los ilustradores empezamos a replantearnos nuestro legíti­
mo rol como autores de las ilustraciones a la luz de que el in­
consciente colectivo vincula/ba rápidamente el concepto de
autor al escritor.
En ese camino es que abrevamos en la Ley 11.723 de Propie­
dad Intelectual, que en su artículo 1 puntualiza el objeto al que
se refiere, o sea “las obras científicas, literarias y artísticas,
comprendiendo los escritos de toda naturaleza y extensión, las
obras dramáticas, composiciones musicales, dramático-musi­
cales, las cinematográficas y pantomímicas, las obras de dibu­
jo, pintura, escultura, arquitectura, modelos y obras de arte o
ciencia aplicadas al comercio o a la industria, los impresos,
planos y mapas, los plásticos, fotografías, grabados y fonogra­
mas, en fin, toda producción cinematográfica, literaria, artísti­
ca o didáctica, sea cual fuere el procedimiento de produc­
ción”13. Por su lado, el artículo 38 dice que “‘el autor conserva
el derecho de propiedad intelectual salvo que lo renunciare en
el contrato de edición. Puede traducir, transformar, refundir,
etcétera, su obra y defenderla de los defraudadores de su pro­
piedad, aún contra el mismo editor’ con lo cual se delimitan no
sólo los derechos del autor sino los de ambas partes con­tra­
tantes (...) Aunque el autor autorizare al editor respecto de la
La otra lectura 137
traducción, de la adaptación o de la refundición de su obra en
otra, de todos modos aquel conserva el derecho moral sobre su
obra aún en el caso de cesión de los derechos de propiedad
intelectual”14.
La Ley 11.723 protege toda obra creada por el intelecto y
habla de la naturaleza de la creación; así, por ejemplo, un per­
sonaje es tan característico en la escritura, que lo describe,
como en la ilustración, que lo sintetiza. Siempre hay algo que
une esa obra con la personalidad de su autor, algo que no cual­
quiera pudo haber hecho bajo esa forma.
La ley no protege las ideas, la ley protege las formas en que
esas ideas fueron consumadas.
El hecho de revisar las formas de pensar ya establecidas
hizo que la relación escritor-ilustrador se vuelva, en esos pri­
meros años de la década del ‘90, particularmente tirante. Pero
el período resultó rico y necesario, al plantar el carácter y la
posición de cada grupo de creadores, que se sentían mutua­
mente avasallados. Los escritores, reflexivos y acostumbrados
a defender sus derechos con argumentos fundados, se consi­
deraron atropellados en conquistas históricamente adquiridas
y se pusieron a la defensiva pensando que los otros vendrían a
robarles algo. Los ilustradores, sin costumbre de argumentar ni
expresar opiniones a través de la palabra, no tenían las herra­
mientas para hacerse entender como hubieran querido y, más
impulsivos, arremetieron creando bandos donde no los había.
Terminando la década, con la reflexión en torno al tema ya
instalada y un recambio generacional en ambas partes, la aten­
ción mutua reemplazó a la vehemencia y llevó a ver las virtu­
des de crear y negociar de a dos. Las aguas fueron transparen­
tándose dejando ver sin ruido aquellas intenciones originales:
buscar mejoras en todo el campo de las publicaciones de libros
para chicos, ampliar el concepto de la palabra autor, hacer en­
tender que la instancia contractual es un negocio con muchas
138 Istvan Schritter
alternativas y opciones (aquí hago una digresión, frente a la
cantidad de veces que me consultan al respecto, para decir que
las posibilidades contractuales a la hora de negociar son infini­
tas: que el ilustrador cobre en efectivo y el escritor derechos de
autor o viceversa; que ambos cobren en efectivo; que ambos
cobren derechos de autor, repartiendo el porcentaje, tal como
se reparten texto e imagen a lo largo del libro; que ambos co­
bren en efectivo en concepto de “equis” cantidad de ejempla­
res por “equis” cantidad de ediciones y conserven los derechos
de autor por contrato; que ambos cobren en efectivo por cada
reedición de la obra. En fin, negociar según el caso, lo que
siempre hubiera debido tenerse en cuenta; entender que tanta
creatividad puesta a la hora de hacer los textos y las ilustracio­
nes no tiene por qué olvidarse a la hora de hacer negocios).
La conformación institucional del Foro de Ilustradores, en­
clave de participación activa a nivel institucional y social, fue
corolario definitivo de la reubicación de la figura del ilustrador
en el panorama de los libros para niños en la Argentina. Es
imperativo hablar de él.
El Foro de Ilustradores
La situación de los ilustradores argentinos de libros para
niños se encuentra actualmente muy ligada al fuerte asenta­
miento del Foro de Ilustradores.
Institución atípica en el panorama social, político e históri­
co del campo en la Argentina. Espacio de unión, abierto y
desinstitucionalizado, une a gente con intereses semejantes en
pos de una búsqueda de identidad y autovaloración.
La horizontalidad y generosidad son ejes en el Foro, y eso
habla de la calidad de los miembros (en este momento se
puede hablar de que es la misma institución quien lo genera.
En su origen fue algo propio de cada individuo).
La otra lectura 139
En un principio, los objetivos fueron luchar por los derechos
de autor en los libros para chicos. Lo increíble (y maravilloso)
fue que aquella intención inicial y sus resultados desbordaron
las expectativas, y la finalidad se disparó hacia terrenos que
van mucho más allá de lo contractual y monetario, terrenos
que tienen que ver –hacia afuera– con el lugar social del ilus­
trador de libros para chicos como partícipe de la vida cultural
del país y –hacia adentro– con la autovaloración individual de
cada uno como artista, con la reflexión sobre el propio queha­
cer, con levantar la vista del tablero y darse cuenta de la capa­
cidad de proyección.
La piedra basal sobre la que se ha afirmado el Foro a nivel
institución fue, paradógicamente, la no-institucionalización:
nunca fue un espacio formal dirigido por comisiones directi­
vas, cabezas votadas y papeles burocráticos.
Esa base, de generación espontánea, fue señera y maestra, y
ayudó a crear un espacio suelto, dirigido por quien se preste en
el momento, regido por las acciones y con (creo que esto fue
clave) libertad de poder “no tener tiempo para el Foro” sin que
eso implique disgregación. La inexistencia de comisión direc­
tiva, reuniones prefijadas y actas, evita el estancamiento, el
hastío y el hacer por compromiso: si no hay tiempo para reu­
nión, no hay reunión, y eso no significaba ningún riesgo a la
cohesión del grupo, sino sólo espera del tiempo propicio. Así,
los momentos de encuentro y acción conjunta fueron siempre
momentos deseados.
Y el deseo es acción.
El Foro no es tanto una institución sino un grupo de acción.
César Da Col, en un informe para la revista Imaginaria, que
recomiendo fervorosamente, lo presenta: “‘Foro de Ilustrado­
res de libros para chicos de Argentina’, llamado oficialmente
así desde su mítica fundación. Pero hoy, con sus más de 430
integrantes (‘foristas’) de todo el país, ya sean ilustradores de
140 Istvan Schritter
libros y revistas para niños, gente de la historieta (para niños y
adultos), de ilustración ‘seria’, artistas plásticos, dibujantes de
animación, caricaturistas y otras ramas de la industria gráfica,
se ha convertido en ‘Foro de Ilustradores’, así, a secas. Eso sí,
siempre teniendo como estandarte ‘a los niños y a los jóvenes’,
hacia ellos tienen apuntados todos sus lápices, pinceles y mou­
ses de las computadoras”15.
Mónica Weiss, coordinadora a partir del año 1999, amplía la
definición: “El Foro de Ilustradores / Argentina es la organiza­
ción profesional abierta de los ilustradores de libros para chi­
cos de Argentina. Sin autoridades, ni cuota, ni sede formal.
Nacido en 1998 e integrado por una cantidad variable –en au­
mento constante– de ilustradores, hoy lo componen más de
360 artistas16. No se trata de un foro virtual, sino bien real: con
reuniones, grandes exhibiciones anuales, envíos de carpetas
grupales de muestras a diversas editoriales del mundo. Mu­
chos proyectos de libros y de estudios acerca de la ilustración
han surgido a partir de los diversos cruces de artistas que posi­
bilita el Foro. Algunas de las prácticas más novedosas que
aporta como institución son: la horizontalidad en la toma de
decisiones (las consultas son por e-mail, o a veces, ‘en vivo’); la
generosidad en la circulación de toda información sobre traba­
jos, cursos, concursos, muestras y eventos relacionados con la
ilustración, el diseño y el mundo editorial; y la igualdad de
oportunidades para todos sus miembros, ya sean consagrados
o principiantes. Estas características, casi no-institucionales,
hacen que cada actividad que emprenda el Foro se vuelva muy
fácil, muy participativa y muy alegre. Y está acercando a mu­
chos creadores jóvenes –provenientes del ámbito universitario
y artístico– a la producción de libros para chicos, contribuyen­
do a su renovación con un visible aumento de calidad”17.
Con algunos antecedentes señeros como la D.A.P.I. (Dibu­
jantes Argentinos de Publicaciones Infantiles), organizadora
La otra lectura 141
de una recordada muestra de libros gigantes en el Centro Cul­
tural General San Martín de Buenos Aires, en 1984, y las expo­
siciones organizadas por Oscar Rojas desde la vicepresidencia
de ALIJA (Asociación del Libro Infantil y Juvenil de Argentina),
en la Feria del Libro Infantil de 1989 y en la Fundación San
Telmo en 1990, la prehistoria del Foro de Ilustradores es relata­
da por Nora Hilb: “un día, hace ya varios años, un grupo de
ilustradores nos encontramos discutiendo en la cocina de
casa, acerca de nuestros derechos como co-autores de los li­
bros ilustrados e inventando nuestros propios proyectos de li­
bros. Recuerdo entre ellos a Istvan, Sergio Kern, Oscar Rojas,
Gustavito Roldán... Nos reuníamos cada tanto, hablábamos
constantemente por teléfono para compartir datos sobre edi­
toriales que nos contrataban”18.
Coincidiendo con aquellos tiempos en que los ilustradores
nos replanteábamos nuestro rol, las acciones se multiplicaron
(fuimos a ver abogados para que nos cuenten de las leyes que
nos amparaban, escribimos los primeros artículos), y el entu­
siasmo fue “in crescendo”. Los interesados se iban sumando
hasta que la cocina de Nora resultó chica y pasamos a “El Ta­
ller”, un bar que vio la gestación de nuestra primera muestra a
la par de los primeros logros en lo referente a ser reconocidos
como autores. En reuniones que podían congregar desde siete
hasta cuarenta personas, modelamos un contrato tipo y orga­
nizamos una delegación que visitó a diputados y senadores, a
los fines de ser reconocidos en la Ley del libro.
Para completar esta reseña histórica cito nuevamente a Weiss:
“En 1998, Elenio Pico –entonces a cargo del Espacio Historieta
del Centro Cultural Recoleta– invita a nuestro pequeño grupo de
ilustradores (...) a exponer originales de ilustración. La idea se
disemina y logramos reunir a 39 expositores, en la 1a Muestra
Anual de Ilustradores de Libros para Chicos, durante agosto de
1998 (...) En julio de 1999 se inaugura en la Feria del Libro Infantil
y Juvenil de Buenos Aires, la 2a Muestra Anual de Ilustradores de
142 Istvan Schritter
Libros para Chicos. Exponen 41 artistas. Entre los años 1999 y
2001 esta muestra se vuelve itinerante: como parte del Plan Na­
cional de Lectura, o invitada por congresos de literatura o jorna­
das docentes, recorre el país junto con cursos, talleres y charlas
–para chicos y grandes– que impartimos quienes acompañamos
a la muestra cada vez, en Córdoba, Mar del Plata, Tucumán,
Mendoza, Resistencia, Bariloche, Villa Car­los Paz”.
Weiss marca clara y necesariamente el momento en que se
construye la identidad de Foro y foristas: “Durante 2001 orga­
nizamos los ‘Talleres entre nosotros’. Son 15 encuentros donde
cada miembro del Foro comparte sus saberes con sus pares (...)
También es a partir de 2001 cuando las comunicaciones por
e-­mail (que coordino desde entonces) empiezan a volverse
casi diarias, y nutridísimas de información laboral y profesio­
nal. Estas comunicaciones diarias junto a los encuentros de
todos los jueves de los, 'Talleres entre nosotros’, aceleran el
pulso del Foro, y se realiza el concurso para el logo del Foro y
nuestra página web que entra en la Red en octubre de 2001”.
A principios de 2002, sin proponérselo, producto de una
oportunidad y haciendo gala de la multiplicidad de acciones
que puede abordar, el Foro suma a sus funciones las de agencia
profesional: “Se envía la primera carpeta colectiva de mues­tras
a una editorial extranjera. Desde entonces, las carpetas del
Foro han aterrizado en muchas otras, con interesantísimos
resultados laborales (y de autoestima profesional). Eso, suma­
do a la muy visitada página web y a los avisos diarios por
e-mail de trabajos, concursos, etc., convierten al Foro en una
agencia profesional de hecho, y gratis. En julio de 2002, con
‘Quiroga x 81’, se concreta un proyecto muy ansiado por el
Foro: la muestra temática. Toda la muestra, que se exhibe en la
Feria del Libro Infantil y Juvenil de Buenos Aires, funciona
como un libro gigante desplegado donde 81 artistas, cada uno
con el mismo espacio de una página de 40 por 50 centímetros,
ilustra un compilado de seis cuentos de Horacio Quiroga. En
La otra lectura 143
julio de 2003, otra muestra temática, ‘De viajes y viajeros’, tam­
bién dentro de la Feria Infantil, reúne a 100 artistas de todo el
país”, afirma Weiss19.
En octubre de 2004 la muestra “Cortázar x el Foro” se sumó
a los festejos del año del escritor, virtualmente desde la página
web y también con la exhibición de los originales en el magní­
fico Centro Cultural Dardo Rocha de la ciudad de La Plata.
El futuro próximo de esta institución parece deparar la for­
mación de grupos de estudio orientados a la crítica y a la ense­
ñanza, y la concreción de proyectos editoriales autogestiona­
dos, dos acariciados objetivos.
Para cerrar vale citar la justificación del Premio Pregonero,
categoría “Institución”, otorgado en julio de 2003 al Foro de
Ilustradores/Argentina “por su calidad institucional y sus apor­
tes a la difusión del libro infantil y juvenil, por su novedosa
forma de funcionamiento horizontal, y por su contribución a
la discusión conceptual sobre la imagen y el libro infantil”. Esta
última frase que el jurado del Pregonero (un premio otorgado
por la Fundación El Libro y Editorial Colihue) esgrime para
premiar al Foro, a la luz de todo lo relatado en este capítulo,
dejan sentado con alegría el éxito de los objetivos de los ilustra­
dores desde los comienzos de su lucha en el panorama del
libro infantil nacional.
Los nuevos espacios
Simultáneamente con el Foro de ilustradores, otros hechos
–que enumero a continuación– demuestran el momento de
cambio en el panorama de la ilustración de libros para niños
en la Argentina.
La creación de la ADA (Asociación de Dibujantes de la Ar­
gentina, www.ada.com.ar), que reúne a profesionales que
hacen al dibujo, de todos los terrenos y para todas las edades,
144 Istvan Schritter La otra lectura 145

incluyó como miembros fundadores y participantes activos a Buenos lomos

muchos ilustradores infantiles. (Ilustradores de libros para niños
El nacimiento de Red Argenta (original sigla de Argentina
que habitan mis bibliotecas)
Genera Talento, www.redargenta.com.ar), un portal interactivo
dirigido a todo aquel que participe del diseño y la producción
gráfica, con bolsa de trabajo, organización de eventos, confe­
rencias y exposiciones; revista propia llamada RedCommTools;
Dejé para el final hablar sobre los nombres.
libros como el titulado Dibujo argentino, catálogo de la mues­
Cito a la ilustradora e investigadora Liliana Menéndez,
tra homónima organizada en el Palais de Glace de Buenos
quien da en la tecla para introducir una sección como la que
Aires en 2003, donde participó mucha gente dedicada a publi­
sigue: “Todo el mundo lo lleva / todo el mundo lo tiene / porque
caciones para niños.
a todos le dan uno / en cuanto al mundo vienen. Con cierta ma­
La creación de la colección “Libros-álbum del Eclipse”, que
ravilla re­descubro la palabra nombre con el peso exacto para
dirijo y debo citar ya que es la primera vez que un ilustrador
ser la clave de la adivinanza. La sorpresa quizá tiene que ver
funda y coordina una serie de libros para niños. También me
con ese algo que nos pertenece, pegado a la piel y al ser, y como
veo obligado a hacer una autorreferencia a mi trabajo como
tal nos hace estar incluidos en algo mucho más amplio que
curador de la muestra “Magic Pencil”, organizada desde el Bri­
nosotros mismos: una época, un contexto, una sociedad y
tish Council, primera vez que una institución decide generar
otros nombres”20.
una exposición de obras de ilustradores argentinos de libros
Aunque he citado a muchos quiero aquí volver sobre ellos o
para niños, a la par de su gemela británica; para la ocasión se
nombrar a quienes quedaron en el camino. Será una excusa
publicó un cuadernillo teórico sobre el tema, de distribución
para hablar de la psicología del ilustrador argentino, confron­
gratuita en colegios, y un catálogo, también gratuito, con todos
tarlo con los extranjeros y ver cómo se comportan en salones y
los expositores.
ferias internacionales.
Mientras tanto, en el ámbito académico, los cursos que la
Para eso tomaré unos cuantos libros. Así que me planto
prestigiosa diseñadora Helena Homs dicta en el Centro Cultu­
frente a mi biblioteca y paso a contarles.
ral Recoleta, y, quien suscribe, en el Instituto Universitario
Así que los planto frente a mi biblioteca y paso a contarles21.
Nacional de Arte, vinieron a inaugurar espacios largamente
anhelados.

Década de inmenso crecimiento, el fin de siglo trajo el fin de

La biblioteca de la sala
la autoexclusión de los ilustradores argentinos. El comienzo de
Aquí están los libros que tengo más a mano (y de espaldas,
una nueva etapa coincide con el despertar del nuevo milenio.
en la pared de enfrente, las enciclopedias y los libros de arte);
Es de esperar que los discursos y lenguajes de la imagen sigan
son los que uso incesantemente en cursos, artículos o un libro
abriendo puertas y dando qué hablar.
como este (Figura 49).
146 Istvan Schritter
Figura 49
Aquí, hay literatura
infantil no ilustrada
En esta zona,
teoría sobre
literatura infantil
Acerquémonos a lo que nos interesa. Esta es la parte de los
libros para niños (Figura 50).
Figura 50
En este sector, hay libros
de edición argentina
Acá, libros de países
angloparlantes
La otra lectura 147
Tomar libros de acá me servirá como excusa para destacar
En el estante del Acá cd’s Acá, catálogos
a algunos ilustradores, contarle cosas que puede leer en sus
medio: álbumes de editoriales ilustraciones y constituir una bibliografía de libros que se
consiguen fácilmente en las librerías argentinas (lo aclararé
especialmente, en caso contrario); bien puede usarla como
excusa para conformar su primera biblioteca especializada
en ilustración.
Acá, Me centraré en los argentinos y más adelante citaré algunos
diccionarios extranjeros siempre que –y para no desviarme de la idea de la
y guías de biblioteca especializada– puedan hallarse en las librerías de
plantas
nuestro país.
Primer acercamiento
La primera intención al tomar los primeros libros era mos­
trárselos en estricto orden alfabético por nombre de autor. Una
En este estante, cassetes,
diskettes, y mis carpetas y
estrategia salomónica que me evitaba aventurar nexos y afini­
diccionarios de inglés dades entre artistas, y no permite herir susceptibilidades ni
desafiar criterios de otros.
Avanzando y adentrándome en la reflexión y la escritura,
me vi llevado naturalmente a develar esos nexos, a agrupar por
esas afinidades que –me aventuro– debo reconocer que veo.
Por supuesto que recalco antes de empezar que cada grupo
está armado de manera totalmente subjetiva y, como verá, no
En este sector, libros
Acá, de países francófonos, y latinoamericanos
se han organizado así hasta este momento, ya que en mi bi­
también de Alemania e Italia blioteca esos mismos autores se encuentran anárquica y justa­
y brasileños mente mezclados (y usted solito podrá descubrir que quien
metí en un grupo, merece también estar en otro) (Figura 51).
Estos son libros Aquí, de Europa
españoles y del Este y Oriente
portugueses
148 Istvan Schritter La otra lectura 149
Figura 51 Ahora lo invito a mirar estos estante por partes.
Jorge Cristian
Para empezar tomo libros de ilustradores que gustan de
Cuello Turdera

Gusti
apostar todas las fichas a un proyecto gráfico que hable por sí
Douglas Elenio
Bernasconi Wright Pico

sólo, en donde se vea por sobre todas las cosas que la obra es el
libro integral (Figura 52).

Cubillas
Roberto
Figura 52
Fortín
Raúl

Sergio
Kern
Barnes
Pablo

Eleonora

Ayax
Arroyo

Leganzzi Singer
Claudia Irene
Xulian

Isol
Juan
Lima

Istvansch
Matías
Trillo

Gustavo
Garófoli Fernández Roldán
Isol,
O´Kiff

Vida de perros
Oscar
Rojas

Zweig
Pablo
Rojas,

Viviana Luciana
Alvedaño

El viaje de un cuis
Dolores

Bianki muy gris

Lucas
Nine

Menéndez

Bernatene
Liliana
Rabanal

Poly

Sanabria
Daniel

Legnazzi,
José
Scafati

Gato Gato
Mónica
Eugenia Luis

Weiss

Rojas
María
Nobati

Gustavo

Empiezo por Oscar Rojas, a quien consideramos el Maestro

Mazali
Roldán
Daniel

de los ilustradores de libros para chicos, y tomo Los dragones y

Valeria

otros cuentos22, Beowulf23, El Garbanzo Peligroso24 y Los cuentos

Carlos

Cis
Marcelo
Elizalde
Nine

de Perrault25, en donde recrea con lápices de efectos cinéticos

Huadi

el legado de su provincia de nacimiento, Catamarca, una re­

Nora
Hilb

gión rica en culturas indígenas. En libros a todo color como El

Chiape

ratón que quería comerse a la luna26 o Las lagartijas no vuelan27

Aldo
150 Istvan Schritter La otra lectura 151

realza con fuerza su capacidad para el relato gráfico. Basta en­ la ilustración argentina, superando por varios cuerpos sus li­
trometerse en esas ilustraciones con personajes de ojos que bros anteriores (plácidos y sosegados frente a estos, aunque no
miran de frente al lector –tan intencionalmente bien (o mal) dejen de brindarse como valiosa relectura; la serie “Federico”31
escondidos en primer plano–, con tal ingenio que, cuando los es ejemplo de ello). El primero, trabajado en collage con mate­
descubrimos, advertimos que riales que van desde el papel hasta semillas y plumas, es Yo
fue una pícara estrategia ins­ tengo una casa32, un relato que se arma, salvo por dos pequeños
trumentada para que nos textos, solo con imágenes inevitablemente resignificadas en
demos cuenta, en ese punto, cada doble página. Vale investigar algunas de ellas des­de un
que ya estamos dentro de la sentido cinético: piénsese la lectura de este libro como un reco­
imagen; que como ellos somos rrido turístico sobre su propia geografía, en épica marcha hacia
intrusos, participantes, desde adelante, en la que el lector puede sumergirse desde su propia
ese mismo escondite, de des­ experiencia; es curioso cómo en la seguidilla de páginas del
cubrir los siempre más peque­ auto rojo, el elefante, el tanque
ños personajes centrales con­ y la tortuga marina, la direc­
centrados en contar la historia, cionalidad es reversa, lo que
ajenos a este juego, destacados no hace más que acentuar de
gracias al hábil manejo cromá­ manera curiosa el sentido po­
tico (Figura 53). sitivo, de izquierda a derecha,
En Los siete domingos28 (me­ que marca el rumbo de esa ca­
Figura 53. Osear Rojas, ilustración de recedor del Premio Lazarillo, sita siempre inclinada hacia
Las lagartijas no vuelan. uno de los más importantes de atrás, como marchando a Figura 54.Claudia Legnazzi, ilustración de
Yo tengo una casa.
España), la ilustración lo es todo pesar del viento en contra; una
y, domingo tras domingo, imagen tras imagen, Rojas construye metonimia más que clara de la
un relato del que somos partícipes dilectos, ubicados en el vida (Figura 54).
mejor lugar para, textual­mente, vivir esos momentos. En Los Con una estética similar, es maravilloso cómo utilizando solo.
articulados29 y Plutarco30, el gesto de integración entre texto, lápices y tintas, el mismo desborde creativo puede encontrar­se
imagen y diseño se lleva al extremo al desarmar y rearmar el en el publicado en España –y lamentablemente sin distribución
discurso en cada doble página, en un juego brillante de simul­ en nuestro país– Gato Gato33. De este libro no queda más que
taneidad de voces; como si pudiéramos escuchar todas y cada aprender cómo jugar con las una y mil facetas de un mismo per­
una de las cosas que dicen al unísono los participantes de una sonaje, sin cambiarlo básicamente de forma: sea planeta, sub­
foto de un grupo incontable y bullicioso y, sin importar el orden marino, casa, sombrero o lo que usted imagine posible; encierra
de lectura, construir sin error una historia a lo largo del libro. una lección de dominio de la paleta de colores que cambia, de
Ahora tomaré tres libros absolutamente maestros con los fríos a cálidos, refuncionalizando páginas enfrenta­das, las que
que Claudia Legnazzi se instala con potencia en el panorama de (en preanunciado diálogo desde y con el título-repetición del
152 Istvan Schritter
libro), aunque pueda decirse que son compositivamente espe­
jos, ni por casualidad podría decirse que se repiten.
En el delirante Tuk es Tuk34, desde un trabajo con los mate­
riales similar al anterior, Legnazzi explota hasta las últimas
consecuencias el binomio fantástico que explorara y explicara
Gianni Rodari en su Gramática de la fantasía35. Metiéndose en
él de lleno, desde todos los lenguajes del libro, lo hace funcio­
nar de forma poética (y rimada) mucho más allá de la simple
palabra o imagen. Para terminar y habiendo citado a Rodari y
su binomio, es muy tentador analizar Yo tengo una casa como
un “escenario-binomio gráficofantástico”, Gato Gato como un
“personaje único-binomio gráficofantástico” y Tuk es Tuk
como “personajes múltiples-binomio gráficofantástico”.
Acto seguido tomaré libros de lsol. Ilustradora, escritora y
diseñadora de libros para niños; historietista, plástica, cantan­
te. pop, cantante de música barroca. Multifacética, hiperdiná­
mica y obsesiva, sus personalidades se transparentan en libros
que funcionan como engranajes de significados múltiples. En
Vida de perros36 el personaje central empieza un diálogo con su
madre, que contradice la certeza del niño en cuanto a su ser
perro. El color marrón de fondo marca el adentro y la coheren­
cia materna y, diluyéndose, nos guía en la sensación de descre­
imiento que el personaje establece con ella; esta sensación
llega a su punto máximo sobre fondo totalmente blanco, ya en
un afuera que marca la lógica del protagonista. El código se
reinstaura (confirmándose como tal) hacia el final del libro. La
vuelta a la casa y a la comunicación con la madre se instala
nuevamente sobre fondo marrón.
A la par, el niño –que aparece desde una puerta, en la página
izquierda del libro– sigue la direccionalidad de la comprensión
lectora, de izquierda a derecha, y su intencionalidad textual es
“meterse” en las razones de la madre. Cuando al final el perso­
naje se despega de la lógica materna –o la reinterpreta a su
modo– la entrada al mismo espacio es por esa misma puerta,
La otra lectura 153
pero ubicada a la derecha, en contra del sentido de la lectura.
Des­de el punto de vista de la composición, la ilustración es
igual que la anterior, pero en espejo. Lo mismo sucede con el
significado: al revés de la escena anterior, la autora hace que su
protagonista quede fuera de esa lógica. Las dos ilustraciones
son vistas interiores, pero en una el personaje está más adentro
que afuera y en la otra la sensación es exactamente la contraria.
Como si estos signos fueran poco, la brecha que separa a los
personajes en ambas situaciones está simbolizada por una al­
fombra/vorágine, pequeña, posible de saltar sin riesgo, cuando
el personaje “entra”, y enorme, cual foso infranqueable, cuando
el personaje es “expulsa­
do”. Embudo ci­ nético
chupador y expul­sador a
la vez, también parecido
(nada es ca­sual) al delan­
tal sobre la zona púbica
materna (Figura 55).
Con franca complici­
dad, la autora establece Figura 55. lsol, página de Vida de perros.
códigos que van directa­
mente dirigidos hacia nosotros, los lectores; en el diálogo entabla­
do se con­fía en nuestra inteligencia y en nuestra capacidad de
aventura, se cree en nuestra valentía, confiando en que los desafíos
serán aceptados junto con la invitación a ser parte de la ficción.
Estos dos ejemplos son apenas un pellizco de lo que puede
encontrarse también en libros de su completa autoría como
Cosas que pasan37, Secreto de familia38 y El globo39, y el antes ci­
tado Piñatas; o de autoría compartida, como El cuento de Navi­
dad de Auggie Wren40, Mon corps et moi41 y Aroma de galletas42
(estos dos últimos no se consiguen aún en las librerías naciona­
les). Libros para todas las edades, que pueden disfrutar desde
un niño pequeño hasta un adulto. Historias fascinantemente.
complejas, contadas con códigos tan claros y transparentes que
154 Istvan Schritter La otra lectura 155

no hace falta siquiera pasarlos del inconsciente al consciente La relación de Mónica Weiss con el género se establece de
para entender todo. una manera tan espontánea como su obra, por lo humorístico.
Vale la pena transcribir ese momento que, como leerán, es de
Sin dejar de pensar en el libro como objeto integral, como irrupción (siempre el cuerpo en escena):
obra en donde texto, ilustración y diseño son solo partes de ese “Suena el teléfono y una voz aterciopelada me dice:
todo, me encuentro con libros de ilustradores que parecen an­ –¿Holá?, ¿Mónica Weiss?
clar en la materialidad de sus elementos de trabajo, dejando –Sí, ¿quién habla?
cuerpo y alma en sus obras, que redundan en fuerte contenido –Canela.
plástico (Figura 56). –¿Qué Canela?
–La de la tele.
Figura 56 Y yo pensé que me había ganado un concurso de La Serení­
sima, o algo así. Es decir... ¿¿¿para qué/por qué me llamaría
Canela a mí???
–Estoy viendo un dibujo tuyo de un árbol, ¿querés ilustrar
Lima,
Las pulgas no andan un libro?
por las ramas –Ehhhmmmm... ¡sí!, pero perdoname la ignorancia... ¿vos
escribís?, porque yo te conozco de la tele.
–Sí, escribo, pero también soy editora de Sudamericana.
Este libro está escrito por Graciela Cabal.
(¡Glup! ... oh mein gott, quién será Graciela Cabal... en qué
Menéndez, me estoy metiendo...)
Cuentos de –Si venís mañana, te entrego el texto, lo leés y me contestás
las Mil y una
noches
si querés hacerlo.
–Ehhmm... mañána no puedo, porque me caso.
–¿Y pasado?
–No, pasado es la fiesta. Mañana es el civil y pasado la fiesta,
y la organizamos toda nosotros mismos, acá en casa, en fin, no
puedo.
Cuello, –¿Y el lunes?, ¿te vas de luna de miel?
1492
–No, no. Dale, voy el lunes.
Y así nació Historieta de amor43, y desde entonces no paré de
hacer libros”44.
Weiss, Singer, Entre este comenzar y Del amor nacen los ríos45, varios libros
Cumpleaños de El maravilloso libro de los de Mónica Weiss ya anticipan esa curiosa mezcla de dulzura y
dinosaurio cuentos de hadas
156 Istvan Schritter
sordidez que atrapa. Pero es en Cumpleaños de dinosaurio46
cuando esa extraña y efectiva relación se recrea y afirma. Un
trabajo en óleo donde la viscosa materialidad del elemento es
asociada por la autora, con premeditación, al pegote dulce de
la repostería que pigmenta manitos y caritas –y pisos y pare­
des– en cualquier cumpleaños (ustedes como padres bien en­
tienden), creando un nexo directo entre la imagen y la sensa­
ción inconsciente que los hechos despiertan en el lector. A la
par, la secuencia de imágenes y textos se desarrolla de un
modo más que inquietante. La escritora-ilustradora nos instala
en el trono de los únicos conocedores de la verdad, un honor
para nada gratuito: la aparición del dinosaurio azul en medio
de la fiesta genera en nosotros una tensión mantenida gracias
a que no se nos termina de decir, ni en el texto ni en las ilustra­
ciones, si lo que vemos es al tío Pepo disfrazado o un verdade­
ro dinosaurio, lo que casi aseguramos, aunque los personajes
no solo ni lo supongan, sino que nunca lleguen a enterarse.
Pasión y materia. En otro artículo dice la autora: “Como me
gusta hacer de todo, a veces me parece que cada libro, cada
pincelada, cada improvisación con el cuerpo, cada proyecto
(...) son solo partes –que nunca lograré organizar– de un com­
plejo y desprolijo mosaico, al que con muy buena voluntad
podría encontrársele un patrón de identidad, y al que llamaría
mi obra. Lo que sí ocurre es que, a la hora de encarar cualquie­
ra de estas partes, soy invadida por todo el mosaico en patota.
(...) Ilustrar para chicos me obligó a reducir al máximo toda
facción, arruguita o sombra de la cara y el cuerpo, tratan­do sin
embargo de obtener la mayor expresividad posible. En­tonces
apareció LA PIEL. La piel es lo que nos separa/une a ca­da uno
con el mundo, y la piel fragante y fugaz de los niños habla de
una relación poderosa con la vida y el amor. Por eso ilustro al
óleo sobre papel entelado: me facilita trabajar untuo­samente
las pieles luminosas”47.
La otra lectura 157
Piel, rostro, vista, plano, óptica, la mirada es desafiada tanto
en inocentes caritas tersas enfrentadas a potentes superficies
escenográficas, como en primerísimos planos contrapuestos a
otros lejanísimos. Ejercicio que se multiplica en ¿Quién está
detrás de esa casa?48, el primer libro argentino de arquitectura
para niños, donde un inteligentísimo juego de opuestos página
a página hace que la deconstrucción de la casa en las imáge­
nes, hagan a la construcción del relato en los textos. Un libro
no solo interesante de leer socialmente, en el punto que reivin­
dica los oficios (albañil, carpintero, vidriero, etcétera), sino
también relacionado con la estética de su autora, que confirma
sus empatías por aquellos que ponen el cuerpo y están
acostumbra­dos a lidiar día a día con el moldeado de la materia:
“quise zambullir al lector en
la polifónica sensualidad de
una obra en construcción,
sus olores, sus ruidos, todas
sus rugosidades táctiles, su
materia siempre cambiante,
su esencia sofisticada, agresi­
va y primigenia. Usé arena,
piedras, palitos, fotocopias
intervenidas de antiguos li­ Figura 57. Mónica Weiss, ilustración de
bros de facultad y planos de ¿Quién está detrás de esa casa?
obra” (Figura 57).
49
Para terminar de confirmar sus compromisos e intereses, en
El sastrecillo valiente50 Weiss se pone en la mirada de un sastre
y vuelve a compartir los placeres de manipular los materiales
del oficio: “hice al mundo visto por los ojos del sastre diminu­
to: para poder enfrentarse a tales gigantes, resultaba muy con­
veniente fijar la atención solo en el pespunte de una botaman­
ga, o en el amable brillo de un brocato dorado (más que
valentía, deformación profesional). Re­corté prendas de toda
mi familia, pegué lentejuelas, bordé”51. Un libro que permite
158 Istvan Schritter
leer con claridad cada hilo que
sastre e ilustradora hilvanan y
posible de adquirir en kioscos a
un precio que no altera ningún
cobro de quincena. Nunca más
oportuna la ocasión para inaugu­
rar una biblioteca familiar con un
buen libro impecablemente im­
preso (Figura 58).
Ahora tomaré La hormiga que
Figura 58. Mónica Weiss, ilustración de El
sastrecillo valiente.
cantas 52
, de Juan Manuel Lima,
de quien dice la investigadora
Cecilia Bajour: “Dos poemas sue­
nan juntos en este libro-álbum: el que está hecho con palabras
y el creado con imágenes, texturas y colores. La fuerte sintonía
entre los dos lenguajes que se observa en el poemario es tal,
que no es posible distinguir una frontera entre los universos
del texto escrito y el de la ilustración (...) La idea de que la ilus­
tración puede ser otra forma de hacer poesía también se ad­
vierte en algunas dobles páginas donde es posible leer el
poema solitario de la imagen (...) como el tapiz de hormigas
negras y rojas sobre fondo blanco (Figura 59), y el de la hormi­
ga que en la noche eterna de la estratósfera se encarama al
universo para ver desde allí los astros”53.
Ilustrador que gusta de en­
frentarnos a materiales muy di­
ferentes que jueguen recio en la
reproducción, Lima puede mez­
clar acrílico, arena, papel, tinta y
trabajo digital en una superficie
que luego, al secarse, quizás ra­
yonee o hiera con un punzón,
hablando siempre de una fuerte
Figura 59. Juan Lima, Ilustración de corporeidad y un vínculo muy
La hormiga que canta.
La otra lectura 159
íntimo con la materia. En el mismo análisis, Bajour habla de la
portada de La hormiga que canta: “una potente invitación a
abrir los poros de la lectura total: una inmensa hormiga negra
sobre un rugoso y luminoso fondo verde con iluminaciones
amarillas promete, junto con el título, que va a cantar”. La rela­
ción que Lima logra establecer entre él, sus lectores y su obra
es sensual y física. Así lo demuestran otros libros dignos de
devorar, donde al igual que en los ejemplos anteriores fuerza
las relaciones entre espacio y personaje, aire y volumen, blan­
co y color. En Las pulgas no andan por las ramass4, la cabezota
monstruosa de una madre pulga enfrentándose a su hija –que
no por más pequeña se ve amedrentable–, ocupa y preside
to­do el espacio izquierdo de una doble página de un denso
celes­te, interrumpido con violencia solo por símbolos clave
para la lectura de lo que está pasando: una flecha azul dirige la
mirada y la furia, una cruz roja levanta y simboliza una prohi­
bición, y un rayo naranja responde con ira desde la protagonis­
ta desobediente. La esencia misma de la situación es palpable
y material, más si se la contrapone a la siguiente doble página,
plena de aire y blanco, símbolo de esa etérea atmósfera que se
le niega a la pulga en la corpórea página anterior al prohibírse­
le los árboles que aquí están tachados –revalorizando los sím­
bolos establecidos–, por la misma cruz roja anterior. Estos
juegos pueden rastrearse también en Historia de ratita55 o Todo
cabe en un jarrito56, donde este autor no deja de mostrar y mos­
trar­se, insinuante, desafiante.
Los mismos intereses plásticos encuentro en El maravilloso
libro de los cuentos de hadas57 y en la colección La ópera en
cuentos”58, ilustrados por Irene Singer, que despunta en los
últimos tiempos como una artista cuya racionalidad en la
construcción de personajes y escenarios no le impide traslucir
una sensualidad misteriosa y tan etérea como corpórea (cada
página de los libros de ópera nos instala junto a los persona­
jes/ actores/cantantes dentro de un prisma que es escenario
160 Istvan Schritter La otra lectura 161

–formado por segmentos que los planos de la ilustración

hacen converger en su esquina visible–, dándonos a elegir si el Figura 60

lugar que queremos es el de espectador o directamente regis­

seur). Estos juegos se hacen cuerpo en la elección del papel
barrilete o los filtros de Photoshop: etéreos en la transparencia
y sutileza; corpóreos en la arruga y la adherencia con pinturas.
Ahora me encuentro con Liliana Menéndez, quien en plu­
mas blanco y negro como las usadas en Cuentos de las mil y
una noches59 crea un imaginario autóctono con reminiscencias
de El Bosco; mientras que en Solgo60, trabaja aliándose al per­
sonaje del cuento y pintando con sus mismos materiales en
plenos de materia y color, en dobles páginas que son soporte y
tela, a la par que geografía y paisaje, tanto de la ilustradora­
pintora como del personaje, también pintor; una especie de
yin y yang complementario de artistas de realidad y de ficción,
Pico,
en una historia que no en vano se desarrolla en Oriente. Tump, Tump
Para terminar con este grupo, le muestro el increíble 149261
de Jorge Cuello. Quinientos ejemplares pintados, cortados,
plegados y pegados a mano. El autor nos regocija con un libro Roldán, Cubillas,
manoseado ejemplar por ejemplar, tal como aquellos ilumina­ ¡Poc! ¡Poc! ¡Poc! La vida secreta de las
dos por los monjes del Medioevo, para contar la verdadera his­ pulgas
toria del Descubrimiento de América y confirma, desde el
humor, que la escuela nos ha embaucado con sus historias de
manuales. Así, mientras el texto dice que el afán de aventuras
no era nada al lado de mil cazuelas que pagaría el oro robado En la “Serie del Tipito”62, Gustavo Roldán logra que en me­dio
en estas tierras, la ilustración dice que en la tripulación de pre­ de un plano de color acrílico, un personaje solo y pequeño (en
sos y curas, los grilletes eran a los primeros, lo mismo que las apariencia) pueda sugerir una constelación de significados,
palabras a los segundos. ruiditos y música. Así, desde la aparente sencillez de una su­
Tengo entre manos ahora una serie de libros que emparento perficie inmaculada de algún color puro, un personaje puede
con el minimalismo en cuanto a su máxima sencillez, la utiliza­ estar sometido a la complejidad de llevar una flor en el som­
ción de pigmentos puros y poco manipulados, y la predilección brero, u otro enseñarnos cómo crear el propio cielo con sólo
por los contrastes, conexión que no solo se ve en esos elemen­ arrojar una piedra al espacio. En el delicioso Cuento que sube y
tos formales, sino también en las historias que relatan: apenas baja63, el dibujo que se nos presenta justo en la doble página
(o nada menos que) una idea, concreta y directa (Figura 60). central es el único en todo el libro y, estratégicamente, resulta
162 Istvan Schritter
así punto de inflexión
(cuando la enumeración
termina de subir” para
empezar a bajar”, parafra­
seando el título). Uno
como lector no tiene más
que agradecer esa “trai­
ción”, después de caer en
la trampa/sinécdoque
gráfica: la multivariedad
de dibujos es tan falsa
Figura 61. Gustavo Roldán: dos páginas de
Cuento que sube y baja como el humo del piojo
Humberto Raúl a los ojos
de los personajes que sa­
caban los pañuelos de saludar trenes y decían ‘chau, chau’,
creyendo que pasaba una locomotora” (Figura 61).
Síntesis máxima de ideas que, precisamente por sencillas,
nos ubican en la encrucijada de la interpretación múltiple:
como lector hay que ser valiente para, ya adentro, salir indem­
ne de libros que se nos presentan como algo tan simple.
La misma acción opera Roldán en ¡Poc! ¡Poc! ¡Poc!64, un libro
en donde la simpleza se lleva al extremo del blanco y negro en
contrastes absolutos: páginas pares negras con el texto en
blanco, páginas impares blancas con el dibujo en negro. Exac­
tamente el yin y el yang. Nada más concreto y directo como
para decir desde lo gráfico aquello que enfrenta a un hombre y
un pájaro ordenándose mutuamente. Primero uno y, después,
el otro. Oposición y confrontación de personajes y colores, y
posterior acuerdo en el final (en la única doble página negra, la
única en que no se enfrentan colores). Los personajes se jun­
tan en la discusión y se alejan en el acuerdo. La misma relación
que el autor establece con el lector que, comprometido en esa
escena, es desafiado a creer en una historia que el texto mismo
se ocupa de desacreditar tanto al principiar (“Tal vez no me
La otra lectura 163
creas si te cuento que vi entrar a un hombre”) como al finalizar
(“lo vi con mis propios ojos, pero eso, seguramente, tampoco
me lo vas creer”).
De Elenio Pico tomo el precioso Tump, tump65, realizado
con objetos de desecho escaneados y retrabajados en la com­
putadora agregando sólo los elementos estrictamente necesa­
rios: una línea para un bracito, un vacío negro para un ojo; es­
te pequeño gran libro muestra que no hacen falta más que
pocas palabras e imágenes –las justas y necesarias para jugar
en un proyecto gráfico de antología–, para consumar la magia.
Habilidad esta que se preanunciaba en el también encantador
Safari66.
De Roberto Cubillas ya analicé como libro-objeto Los pio­
jemas del Piojo Peddy67; ahora quiero citar otros, donde deja en
claro su dominio de la computadora como herramienta de tra­
bajo y la eficacia del dúo autoral que conforma con Alberto
Pez: Chiquita68, Ba-Bau se ha perdido69, el desopilante La bala­
da del Basilisco70 y su obra cumbre La vida secreta de las pul­
gas71 (la doble página mostrando el interior de la pelambre del
perro que ubica a este personaje secundario entre nosotros y el
obnubilado gato, es un hallazgo que nos dota de mirada micro
y macroscópica a la vez), son ejemplos en los que Cubillas
muestra cómo con apenas algunos elementos puede recrearse
un personaje. El gato, personaje principal, muestra todo su
carisma a lo largo del libro con apenas cuatro líneas para las
patas, una para el cuerpo y un rostro re­suelto con apenas tres
círculos (cabeza, un ojo y el otro) y tres triángulos (hocico, una
oreja y la otra). Una estructura parecida hace a la de los perso­
najes de los otros dos ejemplos: en una cornisa, que podría
llevar a cada sujeto a ser igual al resto, Cubillas tiene la habili­
dad de usar color, línea y espacio con estrategia y simplicidad
de manera de dotar a cada uno de psicología e interioridad; así,
en Ba-Bau... las dos ovejas casi autistas nada tienen que ver
con el panda encantador, un perro a todas vistas pícaro o un
164 Istvan Schritter
dragón que en cualquier momento se
postula como humorista de programa de
TV de la tarde (Figura 62).
Saco libros ahora de ilustradores que
ha­cen collage o trabajan con materiales
no convencionales (Figura 63).
De Eleonora Arroyo tomo El club de los
perfectos72, Los músicos de Bremen73 y
Cuento de la Polla74. Trabajando en colla­
ge, Eleonora mezcla papeles lisos y estam­
pados, y completa los dibujos a veces con
Figura 62. Roberto Cubillas, personajes en
Ba-Bau se ha perdido.
Figura 63
Arroyo,
Cuento de la Polla.
Fernández,
Esa no es mi cola.
La otra lectura 165
trabajo de línea en tinta (en El club de los perfectos). Esa liber­
tad que tiene para crear formas, cortando y rasgando, se exalta
en el trabajo de caracterización: sus personajes resultan ciento
por ciento identificables aunque siempre sean distintos; la
polla de Cuento de la Polla es una superficie de color verde
primero, blanco después, azul más tarde, rojo, amarillo, verde
de nuevo... superficies animadas por plumas y ojos y pico y
cresta, que son recortes de mil colores siempre distintos y que
sin embargo no traicionan al lector; éste es guiado por el per­
sonaje que, gracias al juego de color, se resignifica en cada pá­
gina en una búsqueda que remite a la obra de Matisse en lo
estético, lo plástico y lo suelto, y tal vez a Dufy, en el plantea­
miento de ambientes planos y a la vez tan llenos de atmósfera.
De Luciana Fernández tomo Esa no es mi cola75 y Girasol al
sof , donde trabaja las plastilinas con enorme ductilidad lo­
76
grando que la corporeidad del material no haga perder el mo­
vimiento, la suavidad o la transparencia de los personajes, sean
humanos, animales o plantas. En Esas no son mis orejas77 mez­
cla también recortes de fotografías, en expresivísimos collages
que explotan a la vista del lector gracias a una edición cuidada,
realizada sobre páginas generosas, amplias y apaisadas, que
funcionan a modo de teatro de títeres, para esos muñecos fo­
tografiados.
Hablando de teatros y escenarios, en el segundo cuento de
Un cuento por donde pasa el viento78, llamado “El hijo del
mago”, Pablo Bernasconi, otro de los ilustradores más intere­
santes de los años recientes, ubica al lector al costado del
Bernasconi, escena­rio para que pueda ver el frente de este espacio en la
Un cuento por donde página de la izquierda, con el mago haciendo trucos (separado
pasa el viento.
por el telón rojo justo en la doblez de la doble página), y la
parte de atrás del escenario en la página de la derecha, donde
el hijo del mago, invisible para todos salvo para el lector, se
muestra haciendo las magias verdaderamente increíbles. Com­
lstvansch,
plejo y bien resuelto juego de miradas y direccionalidades: lo
El ratón más famoso.
166 Istvan Schritter La otra lectura 167

visible y principal para el supuesto público, puesto como se­ Figura 64

cundario, a la izquierda y en página par, la que el ojo del lector Kern,
atenderá en segundo término; lo invisible y secundario para Hilb, Mirar y ver
Osito polar y los colores
ese mismo público, puesto como principal, a la derecha, en
página impar, la que se ve de inmediato al dar vuelta la hoja.
Ilustraciones en las que Bernasconi usa los más diversos
elementos (telas, pelo, papel y lo que se le ocurra), con la par­
ticularidad de que los integra en collages digitales que funcio­
nan tan bien en color como en los blancos y negros de, por
ejemplo, ¿Quién le tiene miedo a Demetrio Latov?79.
Como mi propio nombre se encuentra en este grupo y ya
me he citado lo suficiente, aprovecho el espacio para aclarar el
cambio que hice en la firma de mis libros de dos años a esta
parte. La variación de Istvan a Istvansch se debe a que, como
mi nombre es uno de los más comunes de Hungría (terruño de
mis abuelos), se hacía muy difícil encontrarme en la web a par­
tir de su uso masivo; por eso le agregué las tres primeras letras
de mi apellido y así firmé el libro que me reservé para citar en Elizalde,
Y ahora traeme…
este espacio y que habla una vez más de mi principal pasión:
mostrarle al lector el libro como cuerpo. En El ratón más famo­ Gusti,
so80, el archiconocido ratón Pérez presenta su verdadera voca­ Gustavo y los miedos
ción: ser coleccionista de libros. Toma uno de su biblioteca (tal Garofoli,
como yo lo estoy haciendo ahora y confirmando mis obsesio­ Del otro lado del
nes), lo muestra al lector y empieza a hablar de él. Queda a mundo
cargo de la imagen un “juego de espejos”, barroco y autorrefe­
rencial, ya que el libro en cuestión es El ratón más famoso, que pureza y cordialidad que siempre tuvo en sus trabajos hechos
el lector tiene entre manos. en tablero; por ejemplo, el realizado en lápiz y tinta negras en
Un tigre de papel83 o el pincel con acuarelas a todo color del
Sin anclar en cuestiones formales, el siguiente grupo se se­ reciente Mamá del cosmos84, una de sus obras cumbre, sin
para por apelar desde su estética a la parte más tierna de nues­ lugar a dudas. Enmarcándola con las pataditas del bebé por
tros sentimientos (Figura 64). nacer, Sergio Kern nos introduce en la historia de una mamá
Tomo ahora Campeón81 y Mirar y ver82, donde Sergio Kern embarazada que pide a su marido quedarse a disfrutar de un
pone la línea al servicio de la expresión y la computadora como ratito más en la cama, objeto que se personifica para recibirlos
herramienta al servicio del creador, pero sin perder la sutileza, con los brazos abiertos y mostrarnos textualmente (o mejor
168 Istvan Schritter
dicho “gráficamente”) que no hacen falta palabras para descri­
bir los sentimientos y el amor.
Kern llama al lector a prenderse en un juego de otra galaxia a
todas luces afincado en la misma Tierra: aunque la fantasía dice
que se desarrolla en un planeta lejano, todos los elementos de la
vida cotidiana (el teléfono, el lavarropas) son apenas variacio­
nes de los que pueblan nuestros hogares; incluso esos persona­
jes extraterrestres son muy parecido.s a nosotros. El relato está
anclado en los recuerdos más feli­
ces de nuestra propia historia, por
eso es tan eficaz y uno puede jugar
a reconocerse, desde lo más pro­
fundo del corazón. El guiño final
que muestra a la mamá sostenien­
do el mismo libro que el lector
tiene entre manos no es más que
la confirmación de que ese univer­
so es –demos gracias–, sosías del
nuestro (Figura 65).
Figura 65. Sergio Kern, última página de Ahora tomo algunos libros de
Mamá del cosmos.
Marcelo Elizalde: Y ahora trae­
me...85, Asaltos de Rana86 y Pala­
bras para jugar87, en donde el ilustrador muestra sus habilida­
des tanto con el mouse como con la lapicera Rotring en
eficaces dibujos que siempre lidian con la parte más sensible
del lector. Es interesante reinvindicar desde Elizalde el trabajo
arduo y sincrético de la viñeta, un género poco valorado; en
dicho género el ilustrador no tiene que desviar la atención que
sobre el texto (o una ilustración principal) tiene el lector y
debe expresar, en pocas líneas y escasos centímetros cuadra­
dos, una idea pregnante que quizás funcione como código. En
Palabras para jugar, un lápiz exprimido cual tubo de pasta
dentífrica, otro hachado por un leñador u otro que se abre
como pozo de petróleo, hablan elocuente y simpáticamente
La otra lectura 169
del contenido lúdico del volumen (Figura
66). En Y ahora traeme... un personaje que se
enceguece en demandas interminables pare­
ce simbolizarse en la viñeta que lo muestra
jugando con una cáscara de nuez que le im­
pide ver.
Los expresivos y tiernos Valentín se parece
a88, Gustavo y los miedos89 y, el más reciente y
minimalista, Totó y Rey90 son por ahora los
únicos tres libros de Gusti fáciles de conse­ Figura 66. Viñeta de
guir en las librerías de la Argentina. Un ilus­ Marcelo Elizalde en
Palabras para jugar.
trador excelente que no puede faltar en mi
biblioteca ni en la suya. Cuenta con publica­
ciones en todo el mundo, hizo su carrera en España, pero
nunca se desvinculó de su país natal. Ojalá el futuro nos lo
acerque más en libros como Medio elefante91, hecho en com­
putadora y combinando escaneados de todo tipo de mate­
riales: madera, botones, tela, cartón, clavos, tuercas, esponja,
pan lactal... una muestra de las caras desconocidas, hasta
ahora, de este interesantísimo artista.
Sigo sacando libros de mi biblioteca. Mi sala es en este mo­
mento un caos de lectura. Es sano, siento que nado en imáge­
nes que me gustan. Saliendo a la playa de un estante, me en­
cuentro con Viviana Garofoli desde sus libros Familias, la mía,
la tuya, la de los demás92, Del otro lado del mundo93 y El té de la
princesa94. Dice la ilustradora: “Cuando comencé a ilustrar,
realizaba mis trabajos con tintas. Colores luminosos, brillantes
y transparentes era lo que más disfrutaba. A medida que pasó
el tiempo, fui sintiendo la necesidad de incorporar la materia
de la misma manera que lo hacía en mi pintura. Y decidí empe­
zar a trabajar con acrílico, dejando la huella de su textura en
cada pincelada”95.
170 Istvan Schritter
Supe de la pasión de la esbelta Viviana por los dulces en un
vernissage particularmente opíparo que inauguraba una
muestra y, como nada es al azar en la personalidad de un artis­
ta, lo dulce se trasluce en sus dibujos. Curiosamente esto no le
hace perder un ápice de la vehemencia que implica la pasión y
la necesidad de enrostrar la materia, cosa que claramente se ve
en uno de sus más recientes libros, Haunted Halloween Party96
(libro no editado en la Argentina), donde deja en claro que su
trabajo es tan degustado como un meloncito empapado en
salsa de frutilla. La capacidad para dotar de personalidad a
cada personaje, por más secundario que sea, es algo que carac­
teriza fuertemente a esta ilustradora y artista plástica: en Fami­
lias..., cada juguete que acompaña a los chicos (y son decenas
y decenas) se expresa, mira, siente, tanto como los protagonis­
tas, y suministra al lector una posibilidad de adentrarse en otro
universo, paralelo y tan partícipe de la vida familiar como los
demás. El libro en cuestión es a todas vistas muy compartido
en su concepción con las escritoras; este dato funciona con
exclusividad desde la ilustración como hábil nexo con el lector:
los juguetes son los que le dirigen la mirada y lo llaman a com­
prometerse en una historia en la que, con seguridad, el lector
hallará su historia.
La misma capacidad para dar personalidad a todos y cada
uno de los personajes la tiene Nora Hilb, solo que, a diferencia
de Garofoli, aquí los personajes se comprometen únicamente
con la escena y el universo propio de lo representado. Con un
gesto picaresco y seductor (aunque ella no se lo proponga), Hilb
hace que el lector quede en el lugar del “voyeur”, expresamente
afuera de esa ficción que brinda claves para fantasear historias
(Figura 67). En El regreso de las hadas97, la cola de un reptil, que
asoma por fuera de un tronco en la ilustración principal del
cuento “El reino hechizado”, sugiere y despierta un misterio que
dan ganas de suponer e imaginar; en “Los acertijos”, un estante
que incluye no solo libros sino también un fósforo y una llave,
La otra lectura 171
habla de la vida cotidiana de los
personajes; este recurso es ex­
plotado aún más y con impre­
sionante dominio en Merry
Christmas, Matty Mouse98, un
libro no editado en la Argenti­
na, en donde una pantufla fun­
ciona como cama; dos dados,
como perfectos taburetes; un
alfiler sostenido por una cinta
adhesiva, como palo del que
cuelga la cortina en esa casa de
ratones, que complejiza la psi­
cología de los personajes ha­
Figura 67. Personajes secundarios de Viviana
ciéndolos más ricos que en el Garofoli y Nora Hilb en Familias, la mía, la tuya,
mismo texto. la de los demás y El regreso de las hadas.
Siempre desde la arista más
tierna de lo lúdico, los personajes de los libros de esta autora
apuntan a que todos (incluso los adultos) seamos niños, tenga­
mos la mirada de niño, vivamos con corazón de niño. Sensa­
ciones que pasan directamente de la imagen al alma, en libros
como Uia, qué es esto99 u Osito polar y los colores100.
En Huevos de Pascua101, su único trabajo de collage, logra
una interesante espacialidad gracias a los contrastes rotundos
entre el papel madera y el blanco de la hoja de fondo; y en Una
montaña para Pancho102 o en la serie “Gastón Ratón y Gaston­
cito”103, las páginas más vacías y fuertemente ancladas en los
personajes centrales, condensan el mismo espíritu entrañable
en versión minimalista.
Para cerrar con Nora Hilb tomo Miedo104, en el que, al com­
binar dibujo en crayón sobre papel negro para codificar el
miedo, y dibujo en lápiz y tinta sobre papel blanco para la ex­
presión corporal del personaje ante ese sentimiento, la autora
habla en dos planos y preanuncia uno de sus libros más recien­
172 Istvan Schritter
tes: Cosas, Cositas105.Éste es un poema entrañable que parece
llevar de la mano a los lectores en la reflexión sobre las peque­
ñas cosas, mezclando realidad y metáfora: una, expresada en
obras de la fotógrafa Marcela Cabezas; la otra, en ilustraciones
hechas en lápiz negro y de color. Primera incursión de Hilb en
la mixtura, ahora, de lenguajes gráficos. Aunque distantes
entre sí, estos dos libros son puntos de inflexión en una carrera
que parece ir preparando al lector para nuevas sorpresas.
Me encuentro ahora con libros pensados con tanta simpleza
o complejidad –con tanta integridad– como los anteriores, pero
pertenecientes a ilustradores que parecen estar unidos por un
mismo camino de búsqueda a través del dibujo (Figura 68).
Figura 68 Scafati,
Dragón
Bianki,
Restorán
Schlaen,
Ulrico
Huadi,
Mañas de avispa Barnes,
le ganan al diablo La línea
La otra lectura 173
Cito al investigador cubano Sergio Andricaín para introdu­
cir a Ayax Barnes: “hay creadores que prefieren el trazo senci­
llo, el uso comedido del color, la simplificación formal. Algu­
nos de ellos buscan reproducir los dibujos infantiles, la
expresión gráfica de la niñez, mientras que otros escogen el
difícil proceso de decantar sus imágenes para alcanzar, con la
mayor economía de líneas y colores, una ilustración de difícil
sencillez y gran eficacia comunicativa. Muchos de los artistas
de vanguardia del presente siglo –Joan Miró, Paul Klee o Pablo
Picasso–, quienes fueron descomplicando su expresión artísti­
ca, brindan los presupuestos para los trabajos gráficos de estos
ilustradores. Una buena muestra son las imágenes del recien­
temente fallecido artista argentino Ayax Barnes”106; después de
muchos años de estar ausente en las librerías de la Argentina,
aunque siempre presente en la memoria y en los estudios de
cualquier investigador que hable de ilustradores que marcaron
época, Ayax Barnes está siendo nuevamente puesto al alcance
de los lectores.
Tomo de un estante un libro que, debo decirlo con orgullo,
reedité luego de 25 años de ausencia: el imprescindible La
línea107, en donde como dice Susana Itzcovich “con ese poder
de síntesis lineal y plástica que caracteriza a Ayax Barnes (...)
el lector va desenredando el conflicto que escapa a la letra
impresa. Es el receptor el que puede ir recreando metafórica­
mente e interpretando lo que el texto sugiere”108 (Figura 69). El
mismo poder de síntesis, a la par delecciones de multiplicidad
de estilos y técnicas, puede
encontrarse en El pueblo
que no quería ser gris109, Las
cosas de la familia Claroscu­
ro!110 y Aserrín, aserrán111
(los tres publicados en Uru­
guay y asequibles vía Inter­ DUDA RETROCEDE
net), en donde la dupla
Figura 69. Ayax Barnes, ilustración de La línea.
174 Istvan Schritter La otra lectura 175

Doumerc-Barnes confirma (la primera, desde el lenguaje es­ El dominio del dibujo es el
crito; el segundo, desde el plástico), que funcionan como una que también caracteriza a
sola cabeza creativa. Esta oportunidad se recrea en el in­ Huadi en Garfios121, la serie “Lu­
creíblemente inédito hasta ahora Humito con Humareda112, cas”122, Mañas de avispa le
que muestra la maestría del ilustrador en el uso de las lapice­ ganan al diablo123 y los dibujos
ras escolares de fibras en trazos que remiten al Van Gogh de que usted ya vio si es lector del
“Noche estrellada”. diario La Nación. Desde un
Por último, los personajes en blanco matizados con apenas humor desbordante, Huadi de­
una sombra de color, destacándose sobre el plano negro en El muestra cuánto uno puede
señor Viento Otto113, sirven para el cierre, con las palabras del haber “leído” sobre ilustración
crítico Antonio Orlando Rodríguez, a propósito de esta otra en los medios de prensa, sin
fes­tejada reedición luego de dos décadas: “poseedor de un es­ saberlo.
tilo muy personal, Barnes es, sin duda alguna, uno de los pocos Seguramente también habrá
artistas gráficos del libro infantil latinoamericano a los que visto (en la revista Noticias, por
puede otorgarse, sin exageración alguna, el título de clásico”114. ejemplo) ilustraciones de un Figura 70. Carol s Schlaen, página de U/rico.
Ahora tomo algunos libros de Bianki: desde El gusano mal­ maestro del trabajo en pluma
sano115, donde se conserva esa línea con la que este ilustrador como Luis Scafati, que se desen­
empezó a publicar, más vinculada con el comic, hasta Muy vuelve mayormente en diarios y revistas nacionales e interna­
lejos de la tierra116, el minimalista Restorán117 y el interesantísi­ cionales, pero del que no puede dejar de citarse su paso por los
mo ¿Quién corre conmigo?118. La osadía en el manejo de las libros para niños en el lujoso Cuentos de terror124 y sobre todo en
proporciones, el uso de la página como espacio vasto en el que Dragón125, obra maestra del dibujo, el diseño tipográfico y la va­
puede (debe, siempre debería) entrar tanto un inmenso plano lorización del blanco y negro.
de color como un detalle ínfimo y determinante, y el uso del
corte como sorpresa e insinuación instalan a este ilustrador en Pegados a los anteriores por su dominio del lápiz y su parti­
el lugar de los que apuestan a un lector inteligente, aquel con cipación en medios gráficos de comunicación, los siguientes
avidez de mirar y ver y descubrir y exprimir la imagen. son ilustradores que se han desempeñado o se desempeñan en
De Carlos Schlaen tomo Ulrico119, la obra que marcó su la historieta y el trabajo de animación (Figura 71).
debut en el panorama de la literatura infantil argentina, un Raúl Fortín, fallecido hace algunos años, usó estilógrafo y
grueso volumen maestro que cruza elementos de comic con el tintas en La canción de las pulgas126 y en la colección “Los li­
discurso de los libros infantiles y las reminiscencias de un in­ bros dibujados”127, sumó el pincel en el maravilloso Un sol para
cunable renacentista (Figura 70); y su más reciente, El caso del tu sombrero128, y el aerógrafo en Cuentos con fájaros y plores129,
futbolista enmascarado120, donde confirma sus dotes de narra­ y en todos hizo gala de sus dotes de narrador, como correspon­
dor gráfico, aunque deba desarrollar sus ilustraciones en pocas de a un grande del humor gráfico y la historieta, a quien pudi­
páginas, inmersas en el texto extenso de una novela. mos haber visto tantas veces en revistas señeras de la década
176 Istvan Schritter La otra lectura 177
Figura 71
Daniel Roldán,
Cuentos del Paí Luchí

Sanabria,
La tortuga sin ideas

Figura 72. Raúl Fortín, ilustración de La canción de las pulgas.

Zueig,
Lautaro y su mascta
del 80 como Humi, Humor y otras de Ediciones de la Urraca.
Carlos Nine, Note con qué gracia nos habla de lo inevitable del ha­bitar de
Sol de noche
las pulgas en los perros, en La canción..., al dibujar a la mamá
Lucas Nine, pulga, cuchara en mano frente a esa cocinita ubicada en la
La mujer vampiro cruz del animal, el cual se rasca a las siete pulguitas que vienen
corriendo desde la cola (Figura 72).
Ahora tomo los libros El príncipe feliz130, La noche de los rui­
dos131, Sol de noche132 y La edad del pavo133, en donde Carlos
Nine con sus paisajes y personajes renacentistas jugando en
laberintos de espejos deformantes, nos introduce en el dominio
Fortín, de las formas a través del pin­
El armatoste cel, la acuarela y los pasteles,
algunos de los muchos mate­
riales con los que trabaja en su
obra vastísima que incluye co­
mics, pinturas, dibujos anima­
Bernatene, dos, relieves, esculturas y mue­
Paco del tomate bles, exhibidos y publicados en
Pez, los cinco continentes (Figura
Tecitos de lágrimas
de dragón 73). “Soy una persona que entra
O´Kif,
en ese mundo para hacer inves­
El viaje más largo tigaciones con imágenes y pa­
del mundo labras. No soy un tipo que quie­
Mazali, Figura 73. Carlos Nine, ilustración de
El traje nuevo Rabanal, re que a sus personajes los La noche de los ruidos.
del emperador Heriberto y las mujeres
178 Istvan Schritter
compren todos y vender mucho y ese tipo de cosas. Me intere­
sa más la parte de la investigación. Si eso estuviera mejor paga­
do sería genial, porque uno podría hacer todas las mezclas y
cruces y no depender de un editor y de que a alguien le agrade
o no le agrade. Llevar hasta la extremidad el experimento. Cada
libro que hago trato de hacer una propuesta teórica en el sen­
tido de qué ocurre cuando algo se hace con pastel o con
tinta”134, dice en una entrevista.
En otra, donde el periodista habla sobre su “estilo incon­
fundible (que) representa los seres humanos y el mundo de
una manera extremadamente plástica, como si estuvieran
hechos de la misma materia que los relojes de Salvador Dalí”,
Carlos Nine agrega: “Todas estas posibilidades del arte están
conecta­das con mis intereses estéticos y expresivos inmedia­
tos. Yo no hago diferencias entre ellas y trato a mi manera de
recuperar cierto espíritu renacentista, como también lo hicie­
ra y más cercano aún a nuestro tiempo, la Bauhaus. Es decir,
recorrer con la menor cantidad de prejuicios posibles los sen­
deros que interconectan todas las artes. El problema a resolver
es el mismo: qué se puede hacer con el espacio, con la imagen
(...) Siempre me sentí fascinado por el complejo sistema per­
ceptivo de los niños, que conozco bastante de cerca por tener
cuatro hijos. El problema son los editores, que están absoluta­
mente convencidos de que los niños son buenos, dulces e in­
genuos, y en base a esto fijan las pautas para un libro. Esta
absurda creencia es compartida también por casi todos los
escritores de ese tipo de literatura, en fin, no todos los días
aparece un Gianni Rodari. Yo tengo afortunadamente unos
buenos editores chinos que me permiten hacer cosas terribles
para los niñitos”135.
Pensando en la cantidad de veces que docentes y padres me
preguntaron en el transcurso de mis charlas si “no hay libros
para chicos ‘para adultos’”, aprovecho lo que artistas como Ni­
ne y tantos otros ofrecen (piénsese solamente en los álbumes
La otra lectura 179
ilustrados de comic), en libros cuyo destinatario tal vez no sea
“el niño”, pero tal vez sí “el niño que cada quién lleva adentro”.
Cada lector apasionado del género que nos ocupa, no de­
biera perder registro de toda la sumatoria de expresiones de un
artista en el momento de abrevar en él (aún cuando quiera leer
exclusivamente sus trabajos para niños). Valga la digresión
para poner sobre la mesa libros como Keko el mago136, El patito
Saubon137, Estampas del oeste138 (recopilación de sus míticas
contratapas de la revista Fierro), y Gesta Dei139; al respecto de
este último dice Nine: “es una colección de dibujos en blanco y
negro porque me interesaba teorizar sobre el dibujo en sí, que
es algo que no se discute (...) hay que pensarlo no solo como
tinta china tirada por el dibujante, animalescamente, sobre el
papel (...) El dibujante tiene que aprender a abrir la cabeza, a
tener muchos ejemplos de lo que es dibujar y luego teorizar
so­bre lo que dibuja. El problema del dibujante es que dice: ‘mis
dibujos hablan por mí’. No. Un dibujante debe saber verbalizar
lo que dibuja también (...) Es una tarea intelectual, dibujar. Y
tiene que estar conectada con la palabra”.
De O’Kif, tomo El viaje más largo del mundo140, porque
quiero instarlo a divertirse mientras toma lecciones de expre­
sión de caras de personajes, en un libro en que cada doble
página parece un fotograma de un corto animado dirigido por
Mel Brooks. Ese dominio del dibujo en secuencias fuertemente
marcado por el discurso de la historieta (recuérdese su tira Ca­
Zados publicada en la última página del diario Clarín), es el
que a través de un trabajo con pluma y computadora esgrime
en la brillante Caperucita Roja (tal como se la contaron a Jor­
gel41; este constituye un álbum “con mayúsculas”, en donde lo
dicho por la palabra escrita (desde la oralidad de un padre que
cuenta el cuento a su hijo) es visto con un significado total­
mente distinto, y muchas veces opuesto, a partir de las ilustra­
ciones (dibujadas desde el imaginario del chico que escucha).
Ejemplo clarísimo de la eficacia del trabajo en conjunto de un
180 Istvan Schritter La otra lectura 181

dúo escritor-ilustrador, como bajo el título Dueño de la libertad149 e ilustrado por Daniel Rol­
el que conforma O’Kif con Luis dán, es otro ejemplo llamativo y curioso. Descollante ilustrador
María Pescetti, y que puede cuyo trabajo puede rastrearse en las ilustraciones de los afiches
verse en sus otros libros en del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, innumerables notas
común (Figura 74). de la revista Viva y muchísimas estampillas que usted debe de
Ahora tomo los libros color haber usado para mandar sus cartas. Vale la pena mostrar tam­
Tecitos de lágrimas de dragón142 bién Cuentos del Paí Luchí150, del mismo autor.
y El extraño caso del Dr. ]eckill y Con mucha actividad en la animación y la historieta, Lucas
Mr. Hide143 de Pez, trabajados Nine desde sus viscerales ilustraciones dice: “En mi caso soy un
con una mezcla de materiales animal, soy intuitivo. Me cuesta mucho controlar y planificar, y
que pone en evidencia el do­ cuando lo hago puedo hacer un buen producto (...) a la hora de
minio sueltísimo del trazo y trabajar ignoro un poco todo ese esquema del bocetado y me
personajes que no ocultan su pongo a buscar bien lo que quiero, obviando el esquema que
orgullo (y con justicia) de las tengo en la cabeza. Muchas veces lo que uso para poder termi­
raíces de historietista de su nar una página definitiva es la computadora. Ella te permite
Figura 74. O’Kif, página de
Caperucita Roja (tal como creador. Esa misma solvencia editar un original a partir de múltiples originales distintos.
se la contaron a Jorge). impecable para dibujar es la Entonces uno puede trabajar una figura mucho más grande sin
que está en las tintas blanco y estar condicionado y puedes cortar y pegar”151. Su trabajo
negro de Kalevala144, Animal rarísimo145 y Habla el lobo146. puede verse en La mujer vampiro152, Cuentos para temblar de
De Daniel Rabanal cito Heriberto y las mujeres147, una muy miedo153 y El vuelo del dragón154.
inteligente transformación de una historieta (aparecida en la Pertenecientes a este nutrido grupo, tomo también los libros
revista Espantapájaros de Colombia, país donde se radicó el La tortuga sin ideas155 de José Sanabria; Aventuras del Capitán
autor) en libro para chicos, visible sobre todo en una cubierta Bancalari156 y los dos “Lautaro”157 de Pablo Zweig, con su trazo
que “encierra” el interior del libro y muestra en tapa al perso­ que remite a las revistas infantiles de los años ‘60 (y a la vez tan
naje mirando las piernas de las mujeres (asomado a la ventana “nickelodeonescamente” actual); Paco del tomate158 de Poly
de un sótano, desde afuera); en contratapa, la misma imagen Bernatene (con dibujos muy vinculados a la animación, género
desde adentro del sótano, Heriberto subido a un banco, las que domina a la perfección); y, saliendo del “cartoon”, El traje
piernas a lo lejos (y la madre de espaldas, en primer plano, a nuevo del Emperador159, de Gustavo Mazali. Separándose de los
punto de reprocharle la actitud de mirón). También puede ha­ anteriores por su estilo, que remite al humor gráfico de las re­
llarse en la Argentina la colección “Cuatro colores”148, libros sin vistas infantiles, no puedo dejar de citar los tres ingeniosos y
palabras e ilustrados por este artista de quien sería fantástico divertidos volúmenes de la colección “Bichonario”l60, que nadie
conocer su producción más reciente. hubiera podido resolver mejor que Douglas Wright.
Hablando de ilustradores que se desenvuelven en diversos Los libros que tomaré ahora pertenecen a ilustradores que
medios, el hallazgo de un libro publicado por Correo Argentino se separan del resto por trabajar desde el realismo, sobre todo
182 Istvan Schritter La otra lectura 183

en libros de no ficción, como manuales y guías, así como en

portadas de novelas (Figura 75).

Figura 75

Chiape, Figura 76. Aldo Chiappe, ilustración de Mapuches.

Guaraníes

Él mismo nos habla de su trabajo: “(…) a veces pienso que

Nobati, Avedaño,
Vidas de cuento Hatty Potter
De Aldo Chiappe tomaré una colección completa: “Gente
americana”161 y aparte el libro Los mamíferos de la Argentina y
la región austral de Sudamérica162 . Ilustrador científico de di­
vulgación, Chiappe dibuja de manera realista y su compromiso
es transmitir al lector saberes y datos sobre aquello que el texto
no llega a describir (Figura 76).
en realidad no soy un ilustrador en el sentido clásico del térmi­
no, sino que “trabajo” de ilustrador, para poder realizar aquello
que más me apasiona que es dibujar y pintar animales. Habi­
tualmente utilizo acuarela, gouache o acrílico para mis ilustra­
ciones en color, a menudo mezclándolos entre sí o comple­
mentándolos con lápiz de color o tintas para lograr ciertas
texturas o efectos. Para el blanco y negro prefiero, siempre que
puedo, dibujar con un bolígrafo, una técnica que me produce
mucho placer. Me gusta realizar mis ilustraciones con mucho
detalle, para lo cual necesito contar con amplia información
documental antes de ponerme a trabajar. Utilizo fotografías,
imágenes de video y todo tipo de material gráfico de los que
voy tomando elementos, en una suerte de ‘collage mental’ para
conseguir la situación que quiero representar. Más allá de la
exactitud formal, lo más importante para mí es llegar a expre­
sar la sensación de vida de la criatura retratada. Para esto es
esencial la experiencia directa con la naturaleza y siempre que
es posible prefiero hacer estudios directos sobre el animal vivo.
Realizo bocetos rápidos, poco detallados, donde busco retener
184 Istvan Schritter La otra lectura 185

actitudes y expresiones vivas que luego trato de volcar en el Figura 77

momento de realizar una ilustración o una pintura. Para mí no Xulián,
hay placer más grande que ver surgir la criatura viva que cono­ Pisa pisuela color
cí o imaginé donde antes solo existía un papel en blanco”l63. Es de ciruela
interesante introducir el trabajo minucioso de un ilustrador
como Chiappe, no solo porque es representante de otro tipo de
ilustración que puebla los libros de información para chicos y
grandes, sino también para dar nombre y apellido a gente que
Trillo,
usted seguramente vio un montón de veces en diarios y revis­ María Rojas, Uno de los elefantes
tas (por ejemplo, muchas de las infografías de la revista Viva, La batalla de los monstruos
y las hadas
del diario Clarín, están realizadas por este autor).
También con registro realista y excelente dominio del dibu­
jo, tomo Vidas de cuento164 y los libros de la colección “El Club
de los ecoamigos”165, de Eugenia Nobati; y las ediciones nacio­
nales del famoso “Harry Potter”166, cuyas portadas ilustró ma­
ravillosamente Dolores Avendaño, lo que le valió ser la cara de
las ediciones en lengua española del megaeditado héroe.
El último grupo de libros pertenece a artistas que apenas Cis,
Turdera,
acaban de asomar en el mercado que nos ocupa, pero que in­ Pulgarcita
¡Ay, Renata!
tuyo que se pueden catalogar desde una promisoria carrera en
el futuro próximo (Figura 77).
En ¡Ay, Renataf167, la rosarina Valeria Cis aprovecha los per­ Eso parece ser el sello de una nueva generación: guiños re­
sonajes que el cuento ofrece para jugar con íconos de la llanu­ finados y cultos, que por exquisitos no dejan de ser lúdicos; es
ra, en un homenaje entrañable a la tierra de uno (esa holando­ lo que se nota también al tomar dos libros de Xulián (Julián
argentino, ese horizonte, esos campos de girasoles y de maíz Roldán), Pisa pisuela color de ciruela169 y Las aventuras de Rosa
solo pueden hallarse en Santa Fe y no en cualquier pampa), de los Vientos y Juan Perico de los Palotes170, y dos de Matías
abrevando incluso en el arte aborígen de la zona al usar una Trillo, Uno de elefantes171 y Filotea172. El primero, desde la serie­
paleta de colores secos y falsear la perspectiva forzándola a dad de una impronta que parece aprender de modelos clásicos
evidenciar el plano. A lo mismo juega en Anselmo Tobillolar­ de ilustración europea del este; el segundo, casi de manera
go168, mostrándose como una sagaz espía de caracteres, deco­ circense, sabe qué tomar de maestros bien occidentales como
rados y utilerías “de época” (sus dibujos parecen captados por Tim Burton.
un daguerrotipo de cómico de la legua). Se divierte al usarlos La actitud que se lee en los dibujos de todos es lo original:
como jugando a la casita y es ahí, en la alquimia de lo lúdico más racional, no tan impulsiva, muy culta, como si la verborra­
mezclado con lo culto, donde radica su gran originalidad. gia y el desborde de la historia del país de los últimos años
186 Istvan Schritter
hubiera hecho aprender que en la austeridad está lo necesario
para mostrar todo lo que se quiere mostrar. Para hablar del
tema instalé este grupo al final, y lo cierro con dos ilustradores
imprescindibles: María Rojas y Cristian Turdera.
Quizás sea injusto tomar recién ahora los libros de María
Rojas, ella ya tiene varios años en el campo, muchas publicacio­
nes y una carrera hecha, pero decido ponerla aquí porque creo
que está marcando tendencia con sus búsquedas y porque me
servirá para cerrar el capítulo con algunas conclusiones.
Es que desde El árbol de los flecos173, con un estilo todavía
pegado a su maestro y padre Oscar, hasta La batalla de los
monstruos y las hadas174 y El enigma del barquero175, realizados
cinco años después, el crecimiento de esta ilustradora es nota­
ble. La contundente y feroz fauna que puebla el último de los
libros mencionados (no solo por amenazar desde dientudas
fauces, sino por imponerse estéticamente, hablando sin per­
miso a los ojos de un lector que mira entre el shock y la sensa­
ción de maravilla) está expresada en gruesas figuras entinta­
das. En positivo (negro sobre blanco), esos personajes-niños
aglutinan gráficamente los seis cuentos independientes. Hu­
manitos vapuleados que no pierden la seguridad ni la inde­
pendencia mientras corretean entre los animalescos mons­
truos en negativo (blanco sobre negro), repitiendo palabras
recortadas de los textos –no es casual que con igual tipografía–,
uniendo texto e ilustración en creación indivisible, que termi­
na de sellarse cuando, antes del colofón, la ilustradora “escri­
be” su biografía en un
alfabeto de dibujos del
mismo tamañito que
las letras (Figura 78). En
Un mar muy mojado176
el juego inteligente y
Figura 78. María Rojas, página de barroco de múltiples
El enigma del barquero. entradas y recorridos
La otra lectura 187
visuales alternativos al texto, la original resolución de las figu­
ras secundarias y la frescura del manejo del color –que, aunque
parezca una paradoja, hace jugar a personajes monocromáti­
cos en la innegable policromía de las páginas– preparan el te­
rreno para la explosión desbordada de Los Pomporerá177, una
obra en que los lápices grasos de color invaden de modo expre­
sionista los bruscos re­cortes de rutilantes papeles. Mientras los
versos juegan a la ronda, las ilustraciones se acercan y se dis­
tancian de lo dicho, creando su propia poesía e invitando a
recitar en voz irrespetuosa y alta, porque, tal como esas rimas
eternas, la consistencia de los dibujos desafía el paso del tiem­
po. Parece dar resistencia al objeto. Hacerlo irrompible.
Es interesante confrontar ilustraciones como estas con
otras de otros libros, dejarse llevar por las sensaciones que pro­
vocan y registrarlas.
Hagámoslo. Aprovechemos.
Ponga la cubierta de Los Pomporerá a la par de Canción de­
cidida, el libro citado en el capítulo anterior, de Cristian Turde­
ra (Figura 79).
En el libro de Rojas, un personaje de cabeza grande, de fren­
te, en primer plano. Otro más pequeño, pero con la misma es­
tructura corporal a su lado
izquierdo. Detrás de ellos,
tres personajitos que vie­
nen corriendo hacia ade­
lante. En el libro de Turdera,
un horizonte de árboles (o
lo que sea que sea), da idea
de espacialidad y perspecti­
va (más plana en uno y más
acentuada en el otro).
Todo ubicado sobre
campos de color en degra­ Figura 79. María Rojas, tapa de Los Pomporerá;
dé, con iluminación que y Cristian Turdera, tapa de Canción decidida..
188 Istvan Schritter
sale de los propios personajes: por efecto del amarillo, en el
primer libro, por efecto de los haces de luz, en el segundo.
Hasta aquí dos composiciones bastante parecidas (salvando
que el primer libro pertenece a una colección con diseño es­
tanco, prederminado y lleno de elementitos que molestan la
lectura y no tienen en cuenta el dibujo, mientras que en el otro
el diseño está refuncionalizado, de manera coherente en rela­
ción con la imagen de tapa).
Parecidas pero tan distintas; coincidiremos.
Es que el manejo llamativo, agresivo, violento del color en
una, a través de fuertes contrastes y contornos marcadísimos
en negros azules o rojos (también en función del contraste y la
provocación), nada tiene que ver con lo tranquilo, sereno, pa­
cífico de los tonos ocres claros y pasteles que predominan en
la otra, con figuras contorneadas en gradaciones una pizca
más intensas de esos mismos colores. A la par, el espíritu de
los personajes que ríen psicóticamente con todos sus dientes,
tras dirigir miradas de Naranja Mecánica directamente a los
ojos del lector, contrasta con la generosidad condescendiente
de las sonrisas de la otra, bajo esas miradas dulces (e incluso
el personaje grande parece mirar un toque hacia la izquierda,
o sea, parece que mira de frente pero no del todo). La efectivi­
dad de ambas está puesta en que invitan a pasar adentro, ge­
neran la confianza como para dar ese paso, solo que una a
través de un “dale, vení, anímate, está bueno, vamos juntos”, y
la otra a través de un “si desearas entrar, nosotros te estaremos
esperando”.
Dígame la verdad, la ilustración predispone a determinada
posición frente a la lectura: el efecto inconsciente es el zambu­
llirse con efecto bomba para devorar todo en Los Pomporerá, y
dejarse llevar dando pasitos leves que producen cosquillitas en
Canción decidida.
Al libro analizado, le agrego ahora otros ilustrados por Cris­
tian Turdera para dejar en claro y firme su presencia como una
La otra lectura 189
de las voces más renovadoras y llamativamente originales de
los últimos tiempos.
En Pájaro de nueve colores178, usufructúa hábilmente la falta
de familiaridad del lector con la mi­
croscópica fisonomía del piojo, la
pulga y el bicho colorado –los únicos
tres personajes insectos–, para crear­
les una fuerte personalidad, propia,
original y lejana a cualquier estereo­
tipo. (Figura 80.) Remitiendo a imá­
genes canonizadas pero de ninguna
manera quedándose atrapado en
ellas, concibe a los demás animales
(sapo, yacaré, lechuza, etcétera) con
rasgos familiares al lector, los que
funcionan como anclaje en el mundo
cotidiano, como herramientas nece­
sarias para aprehender los códigos
que fundamentan su estética.
Mundos como ese de los insectos,
que se nos revelan desconocidos
pero tan próximos, son una gracia
que, con didáctica gentilísima, Tur­
dera nos llama a descubrir en cada
una de sus creaciones. En Pulgarci­
ta179, el vuelo en golondrina de la
protagonista por sobre un paisaje
urbano de quintas (muy de nuestros
días: se ven canchas de tenis, piscina,
postes de luz), nos hace caer en la
cuenta de que la realidad de los per­
sonajes, que hasta ese momento pa­
Figura 80. Cristian Turdera, tos tres recía pertenecer al uníverso lejano de
insectos de Pájaro de nueve colores. los cuentos de hadas, puede aparecer
190 Istvan Schritter
ante nuestra vista con solo levantar una maceta de nuestro
balcón. En Canción decidida también lo había hecho al desa­
rrollar toda la historia al pie nomás de una torre como la del
Parque de la Ciudad de Buenos Aires.
Es el clima y la atmósfera, casi oriental, propia de esos mun­
dos, lo que llama la atención. Eso es lo que se transforma en la
impronta, que el lector adivina como rasgo abisalmente origi­
nal en la ilustración de libros para chicos en la Argentina.
Desde el advenimiento de la democracia, la lucha por la
afirmación de la identidad del ilustrador argentino de libros
para niños se vio en su obra, a través de la preeminencia del
personaje por sobre la acción o el escenario.
Los dos últimos ilustradores se transforman, según mi aná­
lisis, en un posible punto de inflexión; enhorabuena.
María Rojas, revisando esas luchas, habla del discurso del
protagonismo sin necesitar explicarlo.
Cristian Turdera, centrándose en la atmósfera, instala la mi­
rada en un terreno nuevo desde la calma de un rol ya asumido.
Parece vislumbrarse una nueva generación que es sin nece­
sidad de estar proclamándolo.
La bibliotequita
Esta es la aérea bibliotequita del distribuidor que une sala,
baño y habitación, inventada encontrando nuevos espacios
para dar lugar a la creciente densidad poblacional de libros
(Figura 81).
La otra lectura 191
Figura 81
En este estante, guías Acá, catálogos de
turísticas ferias y muestras
Por último, en
esta zona y en la
pared opuesta:
revistas, álbumes
Aquí hay historietas y teoría de y
sobre historietas
Segundo acercamiento
De acá quiero que hojeemos juntos algunas revistas especia­
lizadas y catálogos de muestras internacionales para, por un
lado, contarle de ferias e instituciones dedicadas exclusivamen­
te a libros infantiles; por otro, para citar ilustradores extranjeros
que creo imprescindibles y que me interesa poner acá a fin de
proveer un panorama de la ilustración en el resto del mundo.
Algunos de ellos, hispanoparlantes o traducidos al castellano y
otros no; citaré sus nombres y, en los casos en que los haya, sus
libros publicados en nuestro país o bien, distribuidos y a los
que se puede tener fácil acceso en librerías (de todas maneras,
todos los ilustradores pueden rastrearse por Internet tanto si se
quiere conocer su obra como comprar sus libros, incluso por
esa vía). Advierto que el listado que termina formándose puede
ser tildado de incompleto, pero el criterio seguido para hacerlo
es clarísimo y honesto: puse solo los ilustradores que me gustan
mucho (confieso que quedo entusiasmado, de todas maneras,
con hacer en otro momento una extensión de esta “lista” más
pormenorizada y analizada) (Figura 82).
192 Istvan Schritter
Figura 82
Catálogo de escritores e
Ilustradores Latinoamericanos
del Libro Infantil y Juvenil
Catálogo de la muestra
de Ilustradores
de Bologna
Catálogo de la muestra
de Ilustradores
de Bratislava
Catálogo de la muestra
Magic Pencil
Revista Latinoamericana de
Literatura Infantil y Juvenil
La otra lectura 193
Primero, le mostraré la revista Bookbird, que por ser la revis­
ta oficial de IBBY, me servirá para presentar a esta institución,
Revista nada menos que la Organización Internacional del Libro In­
Bookbird
fantil y Juvenil (lnternational Board on Books for Young Peo­
ple), creada a fines de la Segunda Guerra Mundial con el obje­
tivo de contribuir, desde los libro infantiles, a la convivencia
pacífica entre las naciones.
IBBY tiene sede en Basilea, Suiza, y organiza cada dos años
el importantísimo Congreso Internacional, en donde se entre­
ga el premio “Hans Christian Andersen” en reconocimiento a la
obra de un escritor y un ilustrador, el equivalente al Nobel en
el mundo de los libros infantiles.
Los congresos de IBBY se realizan cada vez en un lugar dis­
tinto del mundo: ciudades como Sevilla (España), Nueva Delhi
(India), Cartagena de Indias (Colombia), Basilea (Suiza) y Ciu­
dad del Cabo (Sudáfrica) han abierto sus puertas a los miles de
especialistas y profesionales de todo el mundo pertenecientes
a todas las áreas del campo de los libros para chicos (más in­
formación, bases y formularios para participar pueden conse­
guirse en www.ibby.org o en Nonnenweg 12 - Postfach, CH-
Revista CLIJ
4003 - Basilea - Suiza); y desde que empezó a entregarse en
1966, el premio Andersen recayó en ilustradores de la talla del
estadounidense Maurice Sendaklso, los británicos Quentin
Blake181 y Anthony Browne182, el suizo Jorg Müller183, el japonés
Mitsumasa Anno, el francés Tomi Ungerer, el alemán Klaus
Ensikat; la austríaca Lisbeth Zwerger, el holandés Max Velthuis
o los checos Kveta Pacovská y Dusan Kállay.
En ocasión también del Congreso, a la par del premio mayor,
IBBY publica una Lista de Honor donde incluye los que conside­
ra los mejores libros para niños del período y de todos los países
Revista La i
asociados, que en este momento son alrededor de setenta.
La sede argentina de IBBY es ALIJA (Asociación del Libro
Catálogo de la muestra Infantil y Juvenil de Argentina - alijainfo@yahoo.com), una
de Ilustradores
asociación civil sin fines de lucro con sede en Buenos Aires,
de Sàrmede
194 Istvan Schritter
nacida en 1985 como respuesta a la necesidad de crear una
entidad que reuniera a escritores, ilustradores, narradores, es­
pecialistas, editores, bibliotecarios, docentes y demás perso­
nas interesadas en el campo de los libros para niños, con los
objetivos de incentivar la investigación, capacitación, crítica y
difusión de los libros para niños y jóvenes destacados por su
calidad artística, y propiciar la valoración individual y social de
la lectura.
Hablando de instituciones, vale hacer una digresión en este
punto para presentar otros organismos argentinos que se dedi­
can a difundir los libros para niños, como el CEDILIJ (Centro
de Difusión e Investigación en Literatura Infantil y Juvenil,
www.cedilijweb.com.ar, de la ciudad de Córdoba, cuyo Pro­
grama de Promoción de la Lectura “Por el Derecho a Leer”
mereció en el año 2002 el IBBY-Asahi Reading Promotion
Award, considerado el mayor galardón internacional para las
instituciones promotoras de la literatura infantil y juvenil); el
CE­PROPALIJ (Centro de Propagación Patagónico de Literatura
Infantil y Juvenil de la Facultad de Ciencias de la Educación, de
la Universidad Nacional del Comahue, Cipolletti, Río Ne­gro,
www.uncoma.edu.ar y ra/ enlaces/ cepropalij.htm), el Institu­
to SUMMA-Fundación Salottiana, de la ciudad de Buenos
Aires (summa@interserver.com.ar) y las bibliotecas “La Nube”
(www.asociacion-lanube.com.ar) y “Del Dragón” (smotta@
inea.com.ar)
Quiero citar ahora algunos nombres y empiezo por los ilus­
tradores latinoamericanos. Me remito a la Revista Latinoame­
ricana de Literatura Infantil y juvenil, y al catálogo Escritores e
ilustradores latinoamericanos del libro infantil y juvenil, del 27°
Congreso Internacional de IBBY. Revista, catálogo y con­greso
coordinados por Fundalectura, la sección colombiana de IBBY.
En esas publicaciones puede verse obra de, entre muchos
otros, los brasileros Ángela Lagol84, Marilda Castanha, Eliardo
La otra lectura 195
França y Ziraldo185, los colombianos Ivar Da Colll86, Alekos y
Rodez, la costarricense Vicky Ramos, los mexicanos Gerardo
Suzan, Felipe Dávalos, Felipe Ugalde y Fabricio Vanden Broek
y las venezolanas Mónica Doppert, Rosana Faría y Morella
Fuenmayor.
Ahora encuentro las revistas españolas CLIJ187 y La i188, y me
sirven para nombrar a Arnal Ballester189, Asun Balzola, Miguel
Calatayud, Federico Delicado190, Jesús Gabánl91, Montse Gi­
nesta192, Arcadio Lobato, Francisco Meléndez, Pablo Nuñez193,
Miguel Ángel Pacheco194, Alfonso Ruano, Tassies195, Ulises
Wensell, ilustradores muy conocidos en nuestro país, ya que
han ilustrado muchos libros de editoriales como SM, Anaya y
Santillana, de gran difusión aquí.
Tomo el Catálogo Magic Pencil de la muestra homónima
para sumar algunos ilustradores británicos a los ganadores del
Andersen, Quentin Blake y Anthony Browne: Angela Barrettl96,
Stephen Biesty197, Sara Fanelli, David Me Kee198, Tony Ross199
y Charlotte Voake, y aprovechar la completísima reseña que
funciona como introducción para nombrar a otros británicos
insoslayables como Babette Cole200 y Ralph Steadman201, ade­
más de los clásicos Arthur Rackham, John Tennie202, Beatrix
Potter203 y Randolph Caldecott.
Ahora tomo tres catálogos de muestras internacionales fun­
damentales y que importan mucho a los profesionales argenti­
nos. Me servirán para explayarme un poco sobre las mismas y
citar finalmente ilustradores de otros países no nombrados
hasta ahora. El primero es Le immagini della fantasía. 17a Mos­
tra lnternazionale d’ illustrazione per l’ lnfanzia, el catálogo de
la Muestra de Ilustradores de Sàrmede, Italia. Para dicha mues­
tra los expositores no son elegidos por concurso o jurado, sino
a través de un curador durante el transcurso de la Feria de
Bologna, en el stand que la organización de este evento tiene
allí. Y las obras están en venta, porque (y esto es muy impor­
196 Istvan Schritter
tante destacarlo) el mercado de arte de libros para chicos cada
vez tiene más compradores en los países del primer mundo.
En segundo término le muestro el BIB. Bienále Ilustrácií
Bratislava, el catálogo de la Muestra de Ilustradores de Bratis­
lava, Eslovaquia, donde se entrega lo que (a mi modo de ver,
todo es glamour...) viene a ser el “Oscar” de la ilustración de
libros para niños: la Manzana de Oro de Bratislava. La Bienal
de Ilustradores de Bratislava no tiene stands con editores, aun­
que estos sí van a ver las exposiciones, que son generalmente
tres o cuatro, de una calidad superlativa. Allí está la enorme
exposición de ilustradores de tooooodo el mundo: cerca de 350
expositores promedio, con 10 dibujos expuestos de cada uno. Y
también las exposiciones individuales de algún ilustrador en
particular, que haya ganado grandes premios como la Manza­
na de Oro o el Andersen.
También en Bratislava y en el marco de la muestra se reali­
zan los Workshops de Unesco, seminarios de trabajo para artis­
tas de países del tercer mundo adonde generalmente es invita­
do un representante de la Argentina (elegido entre todos los
ilustrado­res por la Asociación del Libro Infantil y Juvenil y el
Foro de Ilustradores). Es importante destacar acá que, si bien
el selecciona­do para viajar es uno solo, la posibilidad de man­
dar originales a la exposición está abierta a todos los ilustrado­
res con libros publicados; las bases y formularios de inscrip­
ción se encuentran en www.bibiana.sk o se piden a BIB
Secretaria – Panská 41, SK-815 39 Bratislava-Slovak Republic.
Por último, el tercero de los catálogos que tomaré es al que
más jugo pienso sacarle: el Annual 2000. Bologna Illustratori Di
Libri per Ragazzi, de la Muestra de Ilustradores de Libros para
Niños de Bologna, Italia, que se desarrolla en el marco de la
Feria del Libro Infantil más grande de Europa y una de las más
prestigiosas del mundo.
Esta muestra es anual, y la de Bratislava y la entrega del An­
dersen son bienales: la primera se realiza durante septiembre y
La otra lectura 197
octubre en los años impares, y la segunda, en los mismos
meses de los años pares; por ello la tapa del catálogo de Bolog­
na está realizada un año por el ganador de la Manzana de Oro
y otro por el ganador del Andersen (valga esto para sintetizar
cuáles son los principales eventos internacionales sobre edi­
ciones infantiles y cómo se comunican entre sí).
Tal como la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Buenos Aires,
la Fiera del Libro per Ragazzi de Bologna está organizada por
pabellones en donde las editoriales arman sus stands, que
pueden ser tanto pequeños y discretos, como enormes y muy
lujosos. En el pabellón de entrada es donde está el Centro de
Servicios, con bar y restaurant (que se repiten también en los
pabellones), bancos, la administración de la Feria y, lo más
atractivo, la Exposición de Ilustradores, y las exposiciones es­
peciales que se desarrollen en el momento (generalmente de
un país invitado); ahí hay un mostrador para comprar los catá­
logos de ese año y de años anteriores, e incluso un café que
funciona como punto de encuentro. Allí también está la oficina
en donde se retiran los originales que los ilustradores de todo
el mundo mandaron a la muestra y no fueron seleccionados.
La diferencia fundamental con la Feria del Libro de Buenos
Aires es que aquella no es para todo público, se trata de un
evento dedicado a especialistas que deben acreditarse previa­
mente; incluso está prohibida la entrada a los niños. Allí se
congregan ilustradores, escritores, editores, críticos, bibliote­
carios, docentes, todos unidos por el mismo interés por la lite­
ratura infantil y, principalmente, por la ilustración. Es una feria
en donde no se compran y venden ejemplares de libros, sino
que se compran y venden derechos de autor de publicaciones.
Allí los ilustradores pululan como moscas alrededor de los
stands mostrando carpetas de dibujos de los más diversos for­
matos. Allí es donde se puede ver lo más selecto de la fauna del
ramo: nórdicos flacos desgarbados tras pesadísimas carpetas;
gigantescos ilustradores del Este portando carpetitas minúscu­
198 Istvan Schritter La otra lectura 199

las; exultantes y coloridos latinos riéndose y mostrándose sus Figura 83

cartapacios de colores, y nosotros, claro (que en todos lados
hay argentinos), corriendo acelerados de un lado para el otro
atrás de diez editores al mismo tiempo y gritándonos de un
pasillo al otro: “¡qué tal te fue, che!”...
También hay gente normal, por supuesto.

Muchos de los ilustradores citados hasta aquí (argentinos o

no) se encuentran en los catálogos de estas últimas tres expo­
siciones, pero ahora sólo citaré, para terminar, los pertene­
cientes a nacionalidades de las que no hablé hasta ahora.
Hay nombres imprescindibles de artistas muy conocidos,
como el alemán Helme Heine204, la belga Hanne Herbauts, el
canadiense PierrePratt205, los estadounidenses Chris Van Alls­
burg206, y Lane Smith207, los franceses Alain Gauthier, Eric
Battut, Frédérique Bertrand, Olivier Douzou208 e Yvan Pom­
maux, los italianos Roberto Innocenti, LorenzoMattoti, Mau­ En este estante están Aquí hay libros Y estos dos estantes
rizio Olivotto y Stepan Zavrel, el japonés Satoshi Kitamura209, todos los libros de mi de humor gráfico completos están llenos de
autoría álbumes de fotos
los lituanos Stasys Eidrlgeviclus y Kestutis Kasparaviclus210,
los rusos Andrej Dugin y Oiga Dugina21l y la nativa de San Ma­ y en el de arriba todas y aquí de cine
rino Nicoletta Ceccoli212. mis publicaciones
en revistas

La biblioteca de la habitación
Finalmente, la última biblioteca que me queda por mostrar­
les es la de la habitación (Figura 83).
Tercer acercamiento
De aquí sólo tomaré las fotos de mis viajes, muchos de ellos
a la Feria de Bologna, los que me han capitalizado de cierta
experiencia en la que quiero explayarme respondiendo a pre­
guntas recurrentes que me hacen los ilustradores. Por eso esta
parte del capítulo es muy específica: sirva de respuesta absolu­
tamente personal y general (y arbitraria: responde a mi expe­
riencia, cada uno hará la suya) a esas preguntas de mis colegas
(Figura 84).
200 Istvan Schritter
Figura 84
¿Cuándo y dónde se desarrolla la Feria?
La Feria de Bologna (centro de Italia, región de Emilia-Ro­
magna) se desarrolla durante solo cuatro (intensos) días que
generalmente son un miércoles, jueves, viernes y sábado de
abril de cada año, el comienzo de la primavera europea. Bolog­
na es considerada una “ciudad ferial”, ya que su “Fiera District”
es un gigantesco complejo diseñado especialmente para que
se desarrollen cómodamente tres o cuatro ferias simultáneas.
Por eso los hoteles, alojamientos y hostales están ocupados
constantemente: hay que hacer reservas con al menos dos
meses de antelación.
¿Cómo se hace para acreditarse previamente?
En la entrada de la feria hay ventanillas en donde los profe­
sionales (sea cual fuere el rubro: ilustradores, editores, escrito­
res, libreros, distribuidores) que no se han acreditado antes
pagan la entrada diariamente y son munidos de su credencial.
La acreditación previa se hace participando de alguna ma­
nera en la feria. Los editores que tienen stand por supuesto
que reciben su credencial y no tienen que pagar entrada. Los
La otra lectura 201
ilustradores pueden gozar del mismo privilegio enviando sus
originales a la Muestra de Ilustradores. El solo hecho de man­
dar originales, sin importar que sean seleccionados o no, acre­
dita a ese ilustrador para entrar gratuitamente en la feria. La
inscripción se hace por Internet en el sitio www.bolognafiere.
it, o escribiendo a Fiera del Libro per Ragazzi / Segreteria Or­
ganizzativa / Piazza Costituzione 6 / 40128 Bologna / Italia / Tel:
0039-51-282242 y 2823611 Fax 0039-51-282333, allí se pueden
pedir las bases de la participación y los formularios que se
mandan junto con los originales. La fecha tope de envío gene­
ralmente es entre el 10 de noviembre y el 10 de diciembre, con
variantes cada año.
¿Conviene concertar entrevistas?
No considero fundamental tener calendario previo. Uno se
pierde entre un stand y otro, conoce un editor por aquí, otro
por allí, un crítico lo recomienda, otro ilustrador le pasa algún
dato... y la agenda se arma solita.
¿A quién privilegia la feria?, ¿al ilustrador o al escritor?
Creo que teniendo condiciones como negociador, cualquier
creativo tiene oportunidades en este tipo de ferias que, vale la
pena repetirlo, son de compra y venta de derechos de autor, no
como la de acá, que es de ventas de ejemplares al público. Allí
lo que se comercia son “copyrights”, y cualquiera que tenga un
producto que convenga a otro puede comercializarlo.
La presencia de los ilustradores es más fuerte, pero no es por
una cuestión inherente a la feria, sino al mercado. Los libros
que más dinero generan son los que llevan más imágenes, jue­
gos gráficos, calados y recortes... competencias eminentemente
gráficas que el ilustrador tiene más aceitadas que el escritor.
No estoy diciendo que esto sea bueno “per se”: la mayoría de
esos libros tienen unos textos deleznables y piden a gritos un
escritor profesional que los salve, pero esos gritos son bien ta­
202 Istvan Schritter
pados por la mordaza del mercado que impone producción
vistosa, rápida y de fácil venta.
¿Hay países más interesados en recibir a los ilustradores
argentinos?
No sé puede hacer generalizaciones por países. Conviene
dejarse llevar por la intuición personal, recorrer y buscar en
qué stand, en qué país, en qué pabellón, uno se encuentra más
cómodo, y empezar a trabajar allí mostrando proyectos y car­
petas a quienes se vea que están recibiendo o pidiendo citas.
Estas se dan de un día para el otro y si algo identifica a todos
los países es su practicidad: cuando hay tiempo la cita es con­
seguida; si no, dirán sin vueltas que no o darán una tarjeta in­
dicando mandar muestras por correo postal.
¿Quién atiende los stands?
Los stands de editoriales chicas, generalmente, tienen a la
cabeza al editor principal, dueño o editor asociado, o a sus
directores artísticos o literarios; las editoriales monstruo tie­
nen editores contratados o agentes de derechos de autor o
simplemente secretarias. Estos últimos muchas veces funcio­
nan de filtro antes de llegar a los primeros, pero son quienes
–si se entusiasman con un proyecto– presentan al artista a
aquellos.
¿En qué idioma se manejan?
Lo ideal es el inglés. Aunque hay mucha conciencia de la
diversidad de lenguas presentes y nadie debe inhibirse si habla
como Tarzán o mezcla idiomas.
¿Hay otros eventos en la Feria?
Muchísimos. En el el pabellón principal hay una especie de
pequeño anfiteatro interior en donde se desarrollan charlas con
autores famosos y otros eventos. Lo que no habría que dejar de
La otra lectura 203
ver es la Muestra de Ilustradores que, aunque no sea garantía de
ver maravillas, a veces depara interesantes sorpresas.
Además es bueno leerla desde una posición política, como
latinoamericano, y descubrir los intereses que se juegan. Por
ejemplo, en una muestra a la que mandan dibujos ilustradores
de TODO el mundo, que haya veinte representantes de Japón,
no es un dato inocente (Japón invierte en la organización de la
feria). La presencia de unos treinta italianos, habla de que el
país organizador da espacio a sus artistas. Treinta europeos
más muestran en qué continente estamos, y los diez espacios
que quedan para el resto del mundo muestran la intención de
hacer creer que no se juegan intereses económicos y políticos.
Que haya generalmente solo dos, uno o ningún latinoamerica­
no testimonia en qué lugar estamos los países de esta parte del
mundo213.
¿Es mejor llevar un proyecto integral armado previamente
o basta con una carpeta de ilustraciones?
Lo mejor es llevar maquetas terminadas como si fueran los
libros que uno desea ver impresos. Los editores van a ver pro­
yectos que les sirvan para editar. Una maqueta, a la par de los
originales sobre los que está hecha esa maqueta, consuman el
proyecto factible de ser vendido y el original factible de ser
mostrado.
¿Qué otras cosas dignas de atención pueden encontrarse?
Montones de libros maravillosos, publicados e inéditos, vis­
tos en cartapacios de tanto ilustrador de tanto país que uno co­
noce por allí. Los montajes de las muestras especiales (como
aquella de ilustradores africanos, hace algunos años; o la más
reciente de Grecia). El stand de Brasil, que siempre sorprende
por su buena organización y uno se pregunta qué nos pasa que
no podemos hacer algo así desde acá. Los encuentros con los
amigos que año a año uno se ha hecho y la camaradería que hay.
204 Istvan Schritter
¿Vale la pena que un ilustrador haga la experiencia de ir?
La posibilidad de conocer lo que pasa en el resto del mundo
editorial en un solo lugar y cómo funciona el mercado en otros
países ya vale la pena la inversión y el viaje, y es experiencia
valiosísima... y si además uno puede vender un proyecto, real­
mente vale la pena.
La biblioteca de ustedes
Y ahora es el turno de plantarse usted frente a su biblioteca,
sabiendo que en cada libro para chicos que tenga va a encon­
trar por lo menos unas cuantas ilustraciones, imagine cuánto
hay detrás de ellas. Quizás detecte alguna obra de arte, algún
nuevo valor que desconocía. Quizás descubra a algunos de los
ilustradores que yo le recomendé aquí.
Permítase el placer de revalorizar (redescubrir) su biblioteca
desde el lado gráfico. Se encontrará con una biblioteca que le
parecerá nueva y ojalá le den ganas de ampliarla con nuevos
materiales a partir de mis consejos.
Quizá empiece a prestarle atención a los créditos de las ilus­
traciones tanto en libros (de todo tipo, manuales inclusive)
como en medios gráficos (revistas y diarios); quizá también
comience a recortar y encarpetar o a encuadernar ilustracio­
nes que le gusten (una oportunidad muy económica de hacer­
se catálogos de ilustraciones propios).
Acérquese a su biblioteca a investigar en las ilustraciones.
Quizás descubra cuánto arte puede contener un buen libro
para chicos.
La otra lectura 205
Notas
l. “El cine, la historieta y el libro ilustrado podrían conformar un subgrupo artístico
caracterizado por la conjunción de varios lenguajes con preeminencia del literario
y el visual (...) la continuidad de movimiento en el cine es absoluta, en la historieta
se desacelera y en el libro ilustrado es claramente fragmentaria. El libro ilustrado
es como una película que –en cuestión visual– se detiene en las escenas más deci­
sivas, y cuyo ritmo de avance depende también del lector.” Weiss, Mónica, “El
contrapunto en el libro ilustrado”, en www.forodeilustradores.com.ar/articles/
weiss-01.htm, 14 de noviembre de 2004.
2. Weiss, Mónica, op. cit.
3. ltzcovich, Susana: “El rol de la crítica y la investigación. Los medios de comunicación
masiva. El docente como mediador”, en Documento del 5° Congreso Internacional de
Literatura Infantil y Juvenil,Villa Giardino, Córdoba, Cedilij, 1997, pp. 54 y 55.
4. Montes, Graciela, La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del
espacio poético, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 111.
5. Y piénsese que en los medios masivos de comunicación destinados a la infancia
(sobre todo revistas y programas de televisión infantiles) no hay costumbre de hacer
crítica de libros para chicos. Pongo como contrapartida el terreno de la crítica fran­
cesa, que siempre ha tenido espacio para la reflexión en las revistas para chicos; es
algo natural allí encontrar crítica de literatura infantil en revistas equivalentes a lo
que acá serían Anteojito, Billiken o Genios. Por otro lado, un fenómeno curioso es de
destacar también: los lugares que sí dan esos espacios son las revistas especializadas
sobre el tema, no destinadas a un público masivo, sino a especialistas e investigado­
res; la reflexión sobre un libro para chicos nunca llega así a los padres. A su vez, estos
no esperan encontrar recomendaciones de libros para sus hijos en las re­vistas infan­
tiles, sino en los suplementos culturales de diarios y revistas que ocasionalmente
dedican algún espacio a los libros para niños.
6. Nótese que para dar citas bibliográficas en este libro se recurre a estudios que casi
nunca se ocupan de la imagen, sino de otros temas, aplicables por cierto, pero casi
nunca específicos. Creo que la única bibliografía en español, específica y organiza­
da orgánicamente es El libro-álbum (Autores varios, Caracas, Banco del Libro, Co­
lección Para-para/Clave, 1999) y últimamente las notas de Bajour y Carranza en
www.imaginaria.com.ar, pero no mucho más.
7. Kern, Sergio: “¿Los pibitos y las pibitas tienen la palabra?”, Revista Latinoamericana
de Ilustración Infantil y juvenil, Nº 12, Santafé de Bogotá, Colombia, Fundalectura,
julio-diciembre de 2000, pp. 40 y 41.
8. ... O donde corresponda. En este punto salgo al cruce de los editores de manuales
escolares que colocan los múltiples nombres de quienes ilustran en la retiración de
portadilla, pequeños y sin mención de qué ilustración corresponde a cada cual. Creo
que además debería ponerse el crédito correspondiente al lado de la ilustración (al
206 Istvan Schritter
modo de los diarios y revistas). No es razonable alegar falta de espacio cuando sí lo
hay para figuritas, bloques, íconos, logos y tantos etcéteras.
9. Sin contrato previo al que atenerse, el fruto de un eventual negocio hecho por el
ilustrador podía ir a los bolsillos del editor y del escritor (valga agregar que los pri­
meros viajes de ilustradores a congresos y ferias de ilustración empezaron a suce­
derse en esos tiempos con éxito, y que estuvieron costeados íntegramente por el
propio ilustrador. De la misma manera, quedaban a su cargo los envíos de origina­
les a concursos y exposiciones internacionales, cuyos catálogos eran y son usados
como referencia para la compra de derechos por editores de todo el mundo).
10. Diccionario escolar de la Real Academia Española, Madrid, Espasa, 1996, p. 123.
11. “A diferencia de la evidencia empírica según la cual todo texto tiene un redactor, la
función-autor es el resultado de ‘operaciones específicas y complejas’ que refieren
la inscripción histórica, la unidad y la coherencia de una obra (o de un conjunto de
obras) a la identidad de un sujeto construido.” Chartier, Roger, El orden de los li­
bros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona,
Gedisa, 1996, p. 44.
12. Ibídem , p. 53.
13. Goldstein, Mabel, Respuestas jurídicas a los derechos empresariales y de autor, Bue­
nos Aires, Sielp, 1993, p. 281.
14. Ibídem, p. 288.
15. Da Col, César, “Foro de Ilustradores/Argentina”, en revista virtual Imaginaria (www.
imaginaria.com.ar), N° 129, Buenos Aires, mayo de 2004.
16. A fines de 2004, cuando escribo esto, los integrantes del Foro ya son unos 500.
17. Da Col, César, op. cit.
18. Ibídem.
19. Ibídem. Todos los párrafos citados de Mónica Weiss pueden también encontrarse
en la página web del Foro de ilustradores: www.forodeilustradores.com
20. Goldman, Shula; Hilb, Nora y otros, “Libros para chicos: autor + autor”, revista La
otra orilla, año 1, Nº 1, Buenos Aires, La otra orilla, noviembre de 1997, p. 38.
21. En el preciso momento en que termino de armar todo el capítulo que usted va a
leer voy a hacer A) un agradecimiento: a todos los editores argentinos que me faci­
litaron sus catálogos y demás material de consulta para analizar y citar, y soporta­
ron y respondieron mis innumerables preguntas y B) un llamado a la solidaridad:
por favor, a partir de ahora pongan en los catálogos el nombre del ilustrador, ade­
más del escritor, y no solo por una reivindicación histórica, sino para que los inves­
tigadores no tengamos que estar con una lupa (lo juro) tratando de adivinar si al­
guna de las manchitas en las tapitas, son letritas que iluminan una identidad.
La otra lectura 207
22. Pérez Aguilar, Graciela (textos) y Rojas, Oscar (ilustraciones), Los dragones y otros
cuentos, Buenos Aires, Sudamericana, Colección Pan Flauta, 1994.
23. Anónimo (texto, versión de María Fernanda Cano) y Rojas, Oscar (ilustraciones),
Beowulf, la leyenda de las dos criaturas, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, Colec­
ción Libros del Olifante, 1994.
24. Devetach, Laura (texto) y Rojas, Osear (ilustraciones), El garbanzo peligroso, Bue­
nos Aires, Colihue, Colección Libros del Monigote, 1995.
25. Perrault, Charles (textos) y Saúl (ilustraciones), Los cuentos de Perrault, Buenos
Aires, Gramón-Colihue, Colección La mar de cuentos, 1999. Vale la aclaración de
que Rojas ha firmado libros como Oscar Rojas, Oscar Saúl Rojas, Saúl y Saulor.
26. Devetach, Laura (texto) y Rojas, Oscar (ilustraciones), El ratón que quería comerse
a la luna, Buenos Aires, Sudamericana, Colección Los caminadores, 1997.
27. Ramos, María Cristina (texto) y Rojas, Oscar (ilustraciones), Las lagartijas no vue­
lan, Buenos Aires, Sudamericana, Colección Los caminadores, 2001.
28. Rojas, Oscar (texto e ilustraciones), Los siete domingos, inédito.
29. Ídem, Los articulados, inédito.
30. Ídem, Plutarco, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, Colección Libros-álbum del
Eclipse, 2005.
31. Montes, Graciela (textos) y Legnazzi, Claudia (ilustraciones), Federico y su herma­
nita, Federico se hizo pis, Federico no presta, Federico y el mar, Federico va a la escue­
la, Federico dice no, y Federico y el tiempo, Sudamericana, Buenos Aires, 1996-2003.
32. Legnazzi, Claudia (texto e ilustraciones), Yo tengo una casa, México, Fondo de Cul­
tura Económica, Colección Los especiales de A la orilla del viento, 2001.
33. Ídem, Gato Gato,Valencia (España), Diálogo, 2003.
34. Ídem, Tuk es Tuk, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, Colección Libros-álbum del
Eclipse, 2005.
35. Rodari, Gianni, Gramática de la fantasía, Buenos Aires, Colihue, 2000.
36. Isol (texto e ilustraciones), Vida de perros, México, Fondo de Cultura Económica,
Colección Los Especiales de A la orilla del viento, 1997.
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38. Ídem, Secreto de familia, México, Fondo de Cultura Económica, Colección Los Pri­
merísimos, 2003.
39. Ídem, El globo, México, Fondo de Cultura Económica, Colección Los Especiales de
A la orilla del viento, 2002.
208 Istvan Schritter
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Madrid, Lumen, y Buenos Aires, Sudamericana, 2003.
41. Luján, Jorge Elías (textos) e lsol (ilustraciones), Mon corps et moi {Mi cuerpo y yo],
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42. Fernández Molina, Antonio (textos) e Isol (ilustraciones), Aroma de galletas, Valen­
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45. Ramos, María Cristina (textos) y Weiss, Mónica, Del amor nacen los ríos, Buenos
Aires, Sudamericana, Colección Pan Flauta, 1998.
46. Weiss, Mónica (textos e ilustraciones), Cumpleaños de dinosaurio, Buenos Aires,
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47. Weiss, Mónica: “Carta abierta a los lectores de Imaginaria”, en revista virtual Imagi­
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49. Catálogo de la muestra Magic Pencil, Buenos Aires/Rosario, British Council, 2004,
p. 28.
50. Hnos. Grimm (texto, versión de Silvia Schujer) y Weiss, Mónica (ilustraciones), El
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51. Catálogo de la muestra Magic Pencil, Buenos Aires/Rosario, British Council, 2004,
p. 28.
52. Devetach, Laura (textos) y Lima, Juan (ilustraciones), La hormiga que canta, Bue­
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La otra lectura 209
57. Madame D*** y Hauff, Guillermo (textos) y Singer, Irene (ilustraciones), EL maravi­
lloso libro de los cuentos de hadas, Buenos Aires, Atlántida, 2004.
58. Costard, Nataniel (textos) y Singer, Irene (ilustraciones), La nariz, La flauta mágica,
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210 Istvan Schritter
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La otra lectura 211
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La otra lectura 213
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214 Istvan Schritter
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155. Costard, Nataniel (texto) y Sanabria, José (ilustraciones), La tortuga sin ideas,
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156. Sorrentino, Fernando (texto) y Zweig, Pablo (ilustraciones), Aventuras del Capitán
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159. Andersen, Hans Christian (texto, versión de Silvia Schujer) y Mazali, Gustavo
(ilustraciones), El traje nuevo del emperador, Buenos Aires, Atlántida, Colección
Libros de la valijita, 2004.
160. Giménez, Eduardo Abel (textos) y Wright, Douglas (textos e ilustraciones), Del ji­
ráforo al hiperpótamo, Del pajarón a la cucharacha y Del psicóloro a la Mona Lisa,
Buenos Aires, Altea, Colección Bichonario, 1998.
161. De Hoyos, María (texto), Chiappe, Aldo (ilustraciones), Serie “Gente Americana”
(seis títulos: Diaguitas, Mayas, Aztecas, Mapuches, Incas, Guaraníes), Buenos
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162. Parera, Aníbal (texto) y Chiappe, Aldo (ilustraciones), Los mamíferos de la Argen­
tina y la región austral de Sudamérica, Buenos Aires, El Ateneo, 2002.
163. Catálogo dela muestra Magic Pencil, BuenosAires/Rosario, British Council, 2004, p. 18.
164. Cabal, Graciela (textos) y Nobati, Eugenia (ilustraciones), Vidas de cuento, Buenos
Aires, $antillana, Colección Leer es genial, 2001.
165. Cabal, Graciela (textos) y Nobati, Eugenia (ilustraciones), Colección El Club de los
Ecoamigos, Buenos Aires, Alfaguara, 1999.
166. Rowling, J. K. (texto) y Avendaño, Dolores (ilustración de tapa), Colección Harry
Potter, Buenos Aires, Emecé, 2000.
167. Smania, Estela (textos) y Cis, Valeria (ilustraciones), ¡Ay, Renata!, Buenos Aires,
Sudamericana, Colección Los caminadores, 2004.
168. Macjus, Cristina (texto) y Cis, Valeria (ilustraciones), Anselmo Tobillolargo, Bue­
nos Aires, SM, 2003.
169. lztcovich, Susana (textos) y Roldán, Julián (ilustraciones), Pisa, pisuela color de
ciruela, Buenos Aires, Lugar Editorial, 2000.
170. Rosell, Joel Franz (textos) y Xulian (ilustraciones), Las aventuras de Rosa de los
Vientos y Juan Perico de los Palotes, Buenos Aires, Alfaguara, 2004.
171. Accame, Jorge (texto) y Trillo, Matías (ilustraciones), Uno de elefantes, Buenos
Aires, Alfaguara, 2002.
172. Wolf, Ema (texto) y Trillo, Matías (ilustraciones), Pilotea, Buenos Aires, Alfaguara,
2001.
173. Suez, Perla (textos) y Rojas, María (ilustraciones), El árbol de los flecos, Buenos
Aires, Sudamericana, Colección Pan Flauta, 1995.
174. Montes, Graciela (texto) y Rojas, María (ilustraciones), La batalla de los monstruos
y las hadas, Buenos Aires, Alfaguara, 2001.
175. Devetach, Laura (textos) y Rojas, María (ilustraciones), El enigma del barquero,
Buenos Aires, Sudamericana, Colección Pan Flauta, 2000.
176. Mainé, Margarita (textos) y Rojas, María (ilustraciones), Un mar muy mojado,
Buenos Aires, Sudamericana, Colección Cuatro colores, 2001.
177. Devetach, Laura (textos) y Rojas, María (ilustraciones), Los Pomporerá, Buenos
Aires, Sudamericana, Colección Los caminadores, 2001.
178. Roldán, Gustavo (texto) y Turdera, Cristian (ilustraciones), Pájaro de nueve colo­
res, Buenos Aires, Norma, 2004.
179. Andersen, Hans Christian (texto, adaptación de Natalia Méndez) y Turdera, Cris­
tian (ilustraciones), Pulgarcita, Buenos Aires, Sudamericana, 2004.
216 Istvan Schritter
180. Aunque no se consigue en nuestro país, un clásico de este autor no puede dejar
de citarse: Donde viven los monstruos (Madrid, Altea, 1986).
181. Fáciles de conseguir en la Argentina son sus libros Matilda (1989). Los cretinos
(1985) y Las brujas (1994), todos con textos de Roal Dahl y publicados en Buenos
Aires por Alfaguara.
182. Editados en México, Fondo de Cultura Económica tiene muchos títulos de este
autor. Recomiendo fervientemente Las pinturas de Willy (2000), Voces en el par­
que (1999) y Willy el tímido (1984).
183. Aunque no se consiga en nuestro país, imposible dejar de citar su El libro en el
libro en el libro... (Barcelona, Serres, 2002) y la lectura que hace de él Marcela
Carranza en “Entrar y descubrir qué pasa... en El libro en el libro en el libro de Jorg
Muller”, en revista virtual Imaginaria (www.imaginaria.com.ar), Nº 140, Buenos
Aires, 2004.
184. Con texto propio: Juan Felizario contento, el rey de los negocios (México, Fondo de
Cultura Económica, 2003).Y si bien no está en la Argentina, su De noche en la calle
(Caracas, Ekaré) es un libro maestro.
185. Todos con textos e ilustraciones del autor, publicados en Buenos Aires por Emecé
en 1987: Flicts, El pequeño planeta perdido, La bella mariposa, El planeta lila, El
gusanito de la manzana, entre otros.
186. Con texto propio: El señor José Tomillo (Bogotá, Grupo Editor Norma, Colección
Torre de cartón, 1999). Y con textos de Ana María Machado, Pimienta en la cabe­
cita, El barbero y el coronel y Ah, pajarita si yo pudiera..., los tres editados en Bo­
gotá, Norma, 1999.
187. Editada en Barcelona por la editorial Torre de papel.
188. Editada en Valencia (España), por FADIP (Federación de Asociaciones de Ilustra­
dores Profesionales).
189. Se puede conseguir: Nostlinger, Christine (texto) y Ballester, Arnal (ilustraciones),
Ana está furiosa, Madrid, SM, 1992.
190. Con texto de Georg Bidlinsky, se puede conseguir en nuestro país, El dragón color
frambuesa (Madrid, SM, 1990) y por Internet, el maravilloso ]ulieta en sueños
(texto de María Rosa Mó, Pontevedra, España, Kalandraca, 2003).
191. Con texto de Cármen Vázquez-Vigo, La fuerza de la gacela (Madrid, SM, 1986).
192. Con texto de Ricardo Alcántara, El muro de piedra (Madrid, SM, 1994).
193. Vale la pena perderse en los trabajos de este ilustrador y hay buena posibilidad en
La abuelita aventurera (texto de Ana María Machado, Madrid, SM, 1986), y sobre
todo en los excelentes Una historia con mil monos (texto de Ruth Rocha, Madrid,
SM, 1988) y Chichones y chocolate (texto de Cherna Gómez de Lara, Madrid, SM,
2003).
La otra lectura 217
194. Con texto de Graciela Montes, Cuatro calles y un problema (Madrid, SM, 1992).
195. Con texto de Jorge Zentner, La mancha de Tinta (Madrid, SM, 2000).
196. A pesar de que no se consigue en la Argentina, no puedo resistirme a reiterar el ya
citado e inteligentísimo The emperor’s new clothes.
197. Con textos propios está editado en Buenos Aires por Emecé el increíble El asom­
broso libro del interior de las cosas, un ejemplo de ilustración realista combinada
con un óptimo proyecto gráfico.
198. Con texto propio, El príncipe Pedro y el oso de peluche (Bogotá, Norma, 1997) y el
ya citado El cochinito de Carlota (México, Fondo de Cultura Económica, 1999).
199. Con texto propio, el ya citado El trapito feliz (México, Fondo de Cultura Económi­
ca, 1994) y con texto de Jeanne Willis, ¿Cómo era yo cuando era un bebé? (Bogotá,
Norma, 2001).
200. Con texto propio, Un libro apestoso (México, Fondo de Cultura Económica, 1994).
201. Con texto de Bernard Stone, Operación ratón (México, Fondo de Cultura Econó­
mica, 1993).
202. El famosísimo ilustrador de la primera edición de Alicia en el país de las maravi­
llas, de Lewis Carroll, posible de conseguir en varias ediciones.
203. Una vasta colección de los libros de esta autora pueden encontrarse editados por
Sudamericana, de Buenos Aires.
204. Con texto de Ludwing Askenazy, Eres único (México, Fondo de Cultura Económi­
ca, 1991).
205. Con texto de Bénédicte Froissart, la cena del tío Enrique (México, Fondo de Cul­
tura Económica, 1992).
206. Con textos propios, Jumanji, la escoba de la viuda, Mal día en Río Seco y el exce­
lente Los misterios del Señor Burdick, todos publicados en México por Fondo de
Cultura Económica, en su Colección Los Especiales de A la orilla del viento.
207. Al citado anteriormente ¿Lentes, ¿quién los necesita? (México, Fondo de Cultura
Económica, 1994), agrego aquí tres trabajos en blanco y negro que se pueden
con­seguir, con textos de Jon Scieszka: El pirata Barbanegra (199’1), ¡Ay, samuray!
(2002) y Los caballeros de la mesa de la cocina (1996), (todos editados en Bogotá
por Norma).
208. Con texto propio, Cándido (Buenos Aires, El Hacedor/Ediciones del Cronopio
Azul, 2000).
209. Entre otros publicados por el mismo editor, quiero recomendar, con texto de
Hiawyn Oram, Alex quiere un dinosaurio y En el desván (México, Fondo de Cultu­
ra Económica, 1993).
218 Istvan Schritter
210. Con texto de Francisco Segovia, El país de jauja (México, Fondo de Cultura Eco­
nómica, 1994).
211. Con narración de Anrica Sterl e ilustraciones de ambos, maravillosamente empa­
rentadas con el Renacimiento alemán de Durero, El sastrecillo valiente y Las
plumas del dragón (México, Fondo de Cultura Económica, 2000 y 2001, respectiva­
mente).
212. Lamentablemente no se puede conseguir más que por Internet, La isla del sol
(texto de Stella Blackstone, Barcelona, Lumen).
213. Un ejercicio para quien quiera hacerlo: fijarse detenidamente en los catálogos, en
las direcciones y nombres de las editoriales de los ilustradores seleccionados. Se
aprende mucho. Un año pude detectar, por ejemplo, a una señora, su señor espo­
so y su hermana, todos dibujantes de estilos igualmente mediocres... o el año
pasado, en el que entraron cinco o seis ilustradores de la editorial de uno de los
jurados... (¿casualidades?).
La otra lectura 219
Artículos originales del autor
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Calatayud, Miguel.... 103, 103, 195.

Caldecott, Randolph.... 195.
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228 Istvan Schritter La otra lectura 229

Ceccoli, Nicoletta.... 198. Ginesta, Montse.... 195.

Cis, Valeria.... 148, 184, 185, 214. González, Fernando.... 72, 72, 85.
Chiappe, Aldo.... 122, 148, 182, 182, 183, 214. Gusti.... 148, 167, 169, 210.
Child, Lauren.... 125.
Cole, Babette.... 195. Heine, Helme.... 198.
Cubillas, Roberto.... 8, 72 , 85, 148, 161, 163, 164, 199. Herbauts, Hanne.... 198.
Cuello, Jorge.... 8, 148, 154, 160, 209. Hilb, Nora.... 7, 30, 42, 120, 124, 141, 148, 167, 170, 171, 171, 172,
210, 211.
Delicado, Federico.... 195. Huadi.... 148, 172, 175, 212.
Da Coll, Ivar.... 195.
Dávalos, Felipe.... 195. lnnocenti, Roberto.... 59, 61, 62, 83, 125, 198.
Dietl, Erhard.... 83. Isol.... 7, 8, 29, 40, 64, 65, 84, 104, 122, 148, 149, 152, 153, 207,
Doppert, Mónica.... 195. 208.
Douzou, Olivier.... 198. Istvansch.... 18, 19, 21, 31, 36, 39, 50, 52, 53, 56, 63, 70, 71, 75, 82,
Dugin, Andrej... 103, 198. 84, 85, 86, 141, 148, 164, 166, 210.
Dugina, Olga.... 103, 198.
Duntze, Dorothée.... 103, 126. Kállay, Dusan.... 193.
Kasparavicius, Kestutis.... 198.
Eidrigevicius, Stasys.... 198. Kern, Sergio.... 7, 8, 15, 31, 43, 132, 141, 148, 166, 167, 168, 168,
Elizalde, Marcelo.... 8, 90, 148, 167, 168, 169, 210. 205, 210.
Ensikat, Klaus.... 193. Kitamura, Satoshi.... 198.

Fanelli, Sara.... 77, 86, 101, 106, 125, 126, 195. Lago, Ángela.... 194.
Faría, Rosana.... 195. Legnazzi, Claudia.... 8, 148, 149, 150, 151, 207.
Fernández, Luciana.... 42, 148, 164, 165, 209. Lima, Juan.... 8, 104, 148, 154, 158, 158, 208.
Fittipaldi, Ciça.... 103, 126. Lobato, Arcadio.... 195.
França, Eliardo.... 195.
Fortín, Raúl.... 8, 148, 175, 176, 177, 212. Mattoti, Lorenzo.... 198.
Fuenmayor, Morella.... 195. Mazali, Gustavo.... 148, 176, 181, 214.
Me Kee, David.... 54, 54, 82, 195.
Gabán, Jesús.... 195. Meléndez, Francisco.... 195.
Garofoli, Viviana.... 8, 148, 167, 169, 170, 171, 210. Menéndez, Liliana.... 145, 148, 154, 160, 208, 209.
Gautier, Alain.... 198. Moon, Sarah.... 125.
Giarusso, Veronique.... 126. Müller, Jorg.... 193.
230 Istvan Schritter La otra lectura 231

Nine, Carlos.... 31, 32, 148, 176, 177, 177, 178, 179, 212, 213. Sanabria, José.... 148, 176, 181, 214.
Nine, Lucas.... 148, 176, 181, 213, 214. Sanguineti, Julián.... 97.
Nobati, Eugenia.... 148, 182, 184, 214. Saúl / Saulor (ver Rojas, Oscar)
Nuñez, Pablo.... 195. Scafati, Luis.... 125, 148, 172, 175, 212.
Schlaen, Carlos... 125, 148, 172, 174, 175, 212.
O’Kif.... 125, 148, 176, 179, 180, 180, 213. Sendak, Maurice.... 32, 193.
Olivotto, Maurizio.... 198. Singer, Irene.... 8, 148, 154, 159, 208.
Smith, Lane.... 13, 14, 44, 198.
Pacovská, Kveta.... 32, 75, 86, 193. Steadman, Ralph.... 195.
Pais, José.... 97. Stewart, Joel.... 104, 104, 126.
Pacheco, Miguel Ángel.... 195. Suzan, Gerardo.... 195.
Pennaneac’h, Gilles.... 86.
Pez.... 125, 148, 176, 180, 213. Tassies.... 195.
Pico, Elenio.... 8, 141, 148, 161, 163, 209. Tenniel, John.... 195.
Pommaux, Yvan.... 198. Trillo, Matías.... 8, 148, 185, 185, 215.
Potter, Beatrix.... 195. Torres, López, Alejandra.... 86.
Pratt, Pierre.... 198. Turdera, Cristian.... 8, 54, 82, 148, 185, 186, 187, 187, 188, 189,
189, 190, 215.
Rabanal, Daniel.... 148, 176, 180, 213.
Rackham, Arthur.... 195. Ugalde, Felipe.... 195.
Ramos, Vicky.... 195. Ungerer, Tomi.... 32, 193.
Ravassi, Alejandro.... 124.
Rep.... 125. Vanden Broek, Fabricio.... 195.
Rivas Melina, Florencia.... 90. VanAllsburg, Chris.... 69, 83, 85, 198.
Roberts, David.... 59, 61, 61, 83, 84, 125. Velthuis, Max.... 193.
Ródez.... 195. Vernocbet, Bernard.... 75, 86.
Rojas, María.... 8, 148, 185, 186, 186, 187, 187, 190, 215. Voake, Charlotte.... 195.
Rojas, Oscar.... 8, 48, 48, 81, 82, 141, 148, 149, 149, 150, 150, 206, 207.
Roldán, Daniel.... 148, 176, 180, 213. Weiss, Mónica.... 7, 8, 24, 24, 45, 57, 81, 129, 140, 141, 142, 143,
Roldán, Gustavo.... 8, 57, 57, 82, 85, 104, 124, 125, 126, 141, 148, 154, 155, 157, 157, 158, 205, 208.
148, 161, 161, 162, 162, 209. Wensell, Ulises.... 195.
Roldán, Julián (ver Xulian) Wright, Douglas.... 148, 176, 181, 214.
Ross, Tony.... 73, 73, 85, 195.
Ruano, Alfonso.... 195. Xulian.... 8, 148, 185, 185, 215.
232 Istvan Schritter

ZAD.... 86. Índice

Zavrel, Stephan.... 198.
Ziraldo.... 72, 73, 85, 195.
Zweig, Pablo.... 148, 176, 181, 214.
Zwerger, Lisbeth.... 193.
Propuestas............................................................................................7

Introducción........................................................................................9

Capítulo l. Sobre la construcción de un libro

para chicos y de sus ilustraciones............................................11

Un libro para chicos. Ingredientes y cocción..................................11

Haceme un dibujito (El trabajo de hacer ilustraciones)................22
El papel de la locura...................................................................22
La distancia crítica (Fragmentos de una
entrevista a la ilustradora Mónica Weiss)..................................24
El factor sorpresa (Apuntes de una
conversación con Isol).................................................................29
La dimensión de la ternura (Fragmentos de una
entrevista a Nora Hilb)................................................................30
La importancia de investigar (Entrevista a Sergio Kern).........31
El precio de la nada.....................................................................35
Piedra, tijera, papel... Los materiales en las ilustraciones
de los libros para chicos...................................................................37
Los chicos....................................................................................37
Los docentes................................................................................37
La lengua de las imágenes.........................................................38

Capítulo 2. Sobre la lectura de un libro

para chicos y de sus ilustraciones............................................47

La otra lectura..................................................................................47
Uno. Los textos poderosos.........................................................49
234 Istvan Schritter
Dos. La imagen habla.................................................................52
Tres. La lectura multiplicada.....................................................55
Cuatro. El lector atrapado..........................................................63
Cinco. El papel del juego............................................................69
Seis. El libro-objeto.....................................................................74
Capítulo 3. Sobre el trabajo didáctico
con un libro para chicos y sus ilustraciones........................89
La cultura ilustrada (Las ilustraciones de libros
para niños en la escuela).................................................................89
Paradojas.....................................................................................89
La imagen en la trampa (Los libros de texto)............................92
Gimnasia para la mirada (Actividades para
leer ilustraciones)........................................................................98
Uno. Ver y leer........................................................................98
Dos. Leer y agrupar..............................................................100
Tres. Agrupar y reagrupar....................................................100
Cuatro. Reagrupar y desarmar............................................102
Cinco. Desarmar e identificar.............................................105
Seis. ldentificar(se) y hacer.................................................107
Siete. Hacer y leer.................................................................108
El cuerpo en escena (Experiencias de enseñanza).................109
El acto de magia..................................................................109
La obra perdurable..............................................................110
La muestra de la muestra...................................................111
El espacio inaugurado.........................................................115
La otra lectura 235
Desaparición del cargo de director de arte............................131
Corrimiento histórico del concepto de autor........................133
El Foro de Ilustradores.............................................................138
Los nuevos espacios.................................................................143
Buenos lomos (Ilustradores de libros para niños
que habitan mis bibliotecas).........................................................145
La biblioteca de la sala.............................................................145
Primer acercamiento ..........................................................147
La bibliotequita ........................................................................190
Segundo acercamiento .......................................................191
La biblioteca de la habitación .................................................198
Tercer acercamiento............................................................199
La biblioteca de ustedes ..........................................................204
Artículos originales del autor
(por orden cronológico de aparición).................................................218
Bibliografía.......................................................................................221
Índice onomástico .......................................................................227

Capítulo 4. Sobre la situación social de los

ilustradores argentinos de libros para chicos....................127

Identidad (Los ilustradores de libros para....................................127

niños en la Argentina, año 2004)...................................................127
Ausencia de crítica específica..................................................128
236 Istvan Schritter La otra lectura 237
238 Istvan Schritter La otra lectura 239
240 Istvan Schritter La otra lectura 241
242 Istvan Schritter La otra lectura 243
244 Istvan Schritter La otra lectura 245
246 Istvan Schritter