Andre Leroi-Gourhan; El gesto y la palabra

Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971

Traduccin de Felipe Carrera D., de la edicin Albin Michel, Pars, 1965

Tercera Parte. LOS SMBOLOS TNICOS

X. INTRODUCCION A UNA PALEONTOLOGA DE LOS

SMBOLOS

En la primera parte de este libro, nos hemos ocupado

frecuentemente de la evolucin del caudal corporal de la
humanidad. Los dos criterios mayores de la tecnicidad y del
lenguaje han sido despejados de su origen comn y de ello
ha resaltado la percepcin de los vnculos estrechos que
unen las manifestaciones humanas con toda la evolucin de
una rama zoolgica. En la segunda parte, hemos tratado
sobre todo del organismo colectivo constituyendo la etnia.
Tecnicidad y lenguaje aparecieron all ya no en una
perspectiva zoolgica, sino sometidos a leyes de evolucin
paralelas a las leyes zoolgicas, bien que con un desarrollo
mucho ms rpido. La evolucin humana ha aparecido
coherente en relacin con sus dos caracteres fundamentales
de tecnicidad manual y verbal, pero de algn modo
disociada sobre dos planos: el de la evolucin filtica, que
hace de la humanidad actual una coleccin de individuos
con propiedades fsicas poco diferentes de las existentes
hace treinta mil aos, y el de la evolucin tnica, que hace
de la humanidad un cuerpo exteriorizado, cuyas
propiedades globales estn en un estado de transformacin
acelerada.
Existe un ms all de esta doble imagen de la
mquina humana y de la copia perfeccionada que el hombre
ha hecho de ella a travs de sus productos. El anlisis hecho
hasta ahora ha deliberadamente omitido lo que hace el
tejido de relacin entre el individuo y el grupo, es decir, todo
lo que se refiere al comportamiento esttico. Cuando se
hace el inventario de las relaciones de los individuos entre s
y con la sociedad, se desprenden frmulas funcionales como
el matrimonio o el intercambio econmico, que no son ms
que la expresin de la fisiologa fundamental de toda

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sociedad, fisiologa reductible a unas leyes de la especie o
del, agrupamiento social, pero que no rinde cuenta de la
tonalidad particular de cada colectividad humana. La
distincin entre la especie y la etnia se ha demostrado
necesaria, puesto que se constata que los miembros de la
especie zoolgica humana se concentran en unidades de
agrupamiento que no son de carcter zoolgico; pero los
caracteres de la etnia se desprendieron solamente en la
medida en que derivaban de frmulas funcionales, de suerte
que las reglas de particularizacin que tocan lo que hay de
propiamente humano en el hombre quedaron afuera del
esquema tecno-econmico y estn an por definir.
En el curso de los captulos precedentes, hemos sido
conducidos a despojar progresivamente al hombre de una
parte de sus atributos tradicionales para demostrar que,
tomados en masa, los hombres constituyen un
macroorganismo social, capaz de utilizar a los individuos
para construir mquinas susceptibles de pensar con mayor
rapidez y con ms utilidad que ellos. Ningn individuo es
capaz de calcular en el tiempo necesario la trayectoria
indispensable para que un cohete, obra de muy numerosos
individuos pueda eficazmente destrozar a lo lejos un nmero
de individuos suficientemente rentable para la colectividad
dispensadora del artefacto: el cerebro artificial permite
hacerlo. Un problema importante termina por plantearse:
qu queda del hombre al final de esa evolucin? El sentido
de lo bello y de lo bueno, cualidad afectiva insuperable,
prohibida para siempre a la mquina? O bien sencillamente
la propiedad de reproducir unas mquinas mediante
interposicin del hombre, gracias a una combinacin muy
ingeniosa de elementos masculinos y femeninos,
generadores de los indispensables fabricantes?
Sera imprudente responder demasiado rpidamente
que las mquinas no apreciarn jams lo bello y lo bueno.
Saben ya reducir la verdad a unos datos indiscutibles y
podrn, probablemente dentro de poco, no ya decir que la
pintura figurativa es preferible a la pintura abstracta, sino
desplegar tan minuciosa y tan ingeniosamente las
relaciones estadsticas de su contenido que se podr dar al
artista una ficha detallando cules son el sujeto, los colores,
las formas, las dimensiones, los detalles, as como el cuadro
que le dar el mximo de posibilidad para atraer la atencin
emocionada, la sensibilidad plstica, el esnobismo eventual;

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ser posible hacer el retrato-robot de la escultura que se
prestara mejor a la especulacin financiera durante tres
generaciones, de la que tendra las mejores posibilidades
para salvarse de los traumatismos de las mudanzas y de las
ruinas. En el inventario de las piezas que constituyen el
conjunto osteomuscular del homo sapiens, estamos en
derecho de preguntarnos desde ahora lo que resistira el da
cuando el anlisis de catorce millones de buenas acciones
hagan resaltar los mviles fisiolgicos dominantes, la
trivialidad inmensamente irrisoria de los sentimientos de
grandeza y de justicia, su motivacin hormonal y,
finalmente, la desnudez integral del inmenso tapete humano
que se despliega, alumbrado durante tres o cuatro
generaciones a la vez, desde el fondo de los tiempos. Los
apocalipsis brillan de cifras misteriosas: el apocalipsis
electrnico es todo cifras, con poder inconmensurablemente
demistificador. Tal vez no sea carente de inters volver a
recorrer, una vez ms, la larga ruta de la evolucin; no para
buscar si la evolucin tiene un sentido (las mquinas, un da,
dirn cuntas posibilidades, entre miles de millones, tena la
aventura humana para producirse), sino para saber si el
hombre posee todava otra significacin que la de ser el
autor de unos aparejos sobrehumanos. Es por eso que he
tratado de escribir estos ltimos captulos.

EL COMPORTAMIENTO ESTETICO
El sentido dado aqu a la palabra esttica es
bastante amplio y requiere una explicacin previa. S se
trata, en efecto, de investigar aquello que la filosofa ha
hecho ciencia de lo bello en la naturaleza y en el arte, es
decir, en la ptica adoptada desde el comienzo de este
trabajo, o sea en una perspectiva paleontolgica en el ms
amplio sentido; perspectiva en la cual el vaivn dialctico
entre la naturaleza y el arte marca los dos polos de lo
zoolgico y de lo social. No podra tratarse, en semejante
perspectiva, de limitar a la emotividad esencialmente
auditiva y visual del homo sapiens la nocin de lo bello, sino
de rebuscar, en toda la densidad de las percepciones, cmo
se constituye, en el tiempo y en el espacio, un cdigo de las
emociones, asegurando al sujeto tnico lo ms claro de la
insercin afectiva en su sociedad.

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 Este cdigo de las emociones estticas est basado en
propiedades biolgicas comunes al conjunto de los seres
vivos, las de los sentidos que aseguren una percepcin de
los valores y de los ritmos, o ms ampliamente incluso
desde los invertebrados ms sencillos, una participacin
refleja a los ritmos y una reaccin a las variaciones en los
valores. La intelectualizacin progresiva de las sensaciones
termina en el hombre por la percepcin y la produccin
reflexionada de los ritmos y de los valores, en los cdigos
cuyos smbolos poseen una significacin tnica, tales como
los de la msica, de la poesa, o de las relaciones sociales.
Las manifestaciones estticas poseen unos niveles de
afloramiento variables y algunas revisten la misma
significacin en todas las sociedades humanas, mientras
que la gran mayora no es completamente significativa sino
en el seno de una cultura determinada.
Las apreciaciones culinarias o arquitecturales,
vestimentarias, musicales u otras, forman realmente lo ms
idneo de la cultura y lo que simboliza realmente las
diferencias existentes entre las etnias. Cuando se despojan
los rasgos culturales ms diversos de su aureola de valores,
no queda ms que unos caracteres impersonales,
desculturizados e intercambiables. La funcin
particularizante de la esttica se inserta en una base de
prcticas maquinales, ligadas en su profundidad a la vez con
el aparato fisiolgico y con el aparato social. Una parte
importante de la esttica se relaciona con la humanizacin
de comportamientos comunes al hombre y a los animales,
tales como el sentido de la comodidad o de incomodidad, el
condicionamiento visual, auditivo, olfativo, y a la
intelectualizacin, a travs de los smbolos y de los hechos
biolgicos de cohesin con el medio natural y social.
El nivel de las manifestaciones puede ser el de la
actividad de economa corporal como es el caso en la
gustacin; puede ser a nivel de las tcnicas, como en la
regulacin de los gestos profesionales; puede ser de ndole
social, como en las actitudes mundanales en fin, las
manifestaciones pueden ser reflexionadas y figurativas
como en las artes o la literatura. Estos niveles fisiolgico,
tcnico, social, figurativo representarn aqu los grandes
cortes al interior de los cuales se ordenan las sensaciones.
En el hombre, las referencias de la sensibilidad esttica
toman su fuente en la sensibilidad visceral y muscular

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profunda, en la sensibilidad drmica, en los sentidos olfato-
gustativo, auditivo y visual; en fin, en la imagen intelectual,
reflejo simblico del conjunto de los tejidos de sensibilidad.
Podra parecer ms conforme a la realidad esttica
limitar su dominio al simbolismo y no ver en las
manifestaciones sino aquello que parece nicamente
humano; es decir, la posibilidad de creacin de imgenes
del mundo exterior, reflejadas por el pensamiento y
materializadas en unas creaciones de carcter artstico. En
otras palabras, podra bastar con considerar la figuracin
corno base de la esttica, y admitir que, por ejemplo, si la
nocin de confort fsico es diferente en el Japn y en China,
no es debido a causas fisiolgicas, sino porque las normas
sociales y artsticas imprimen a los individuos unas actitudes
en las cuales las usanzas se traducen a travs de unas
sensaciones de confort. Podra asimismo considerarse que la
esttica del gesto de cortesa no tiene por fundamento la
cohesin social, sino que es el reflejo de cierta imaginacin
del comportamiento del hombre educado, imaginacin que
encuentra su modelo en el arte ceremonial, en el cual el
individuo desempea su papel de hombre corts.
Procediendo as, se perdera la perspectiva
paleontolgica. El nico plano de construccin esttica del
cual podamos estar seguros en lo que respecta a los
arcantropos, es el que se basa en los criterios fisiolgicos de
valor: partiendo del carnvoro o del primate hasta llegar al
hombre actual, uno encuentra en el gusto o el olfato, como
en el tacto, un terreno comn que permite tanto ms la
comparacin que no conduce a ninguna actividad figurativa
posible. Entre los arcantropos y los paleantropos, el nico
testimonio coherente es el del equilibrio en las formas
eficaces del utillaje, una organizacin de los valores
funcionales propiamente humanos que acarrea una
apreciacin esttica de las formas, pero no conduce hacia
una simbolizacin figurativa: un cuadro representando una
herrera no tiene mayor simbolizacin funcional (irrealizable
ms all de la funcin misma) que una comida de cartn en
una escena de teatro es la figuracin del gusto. Sin
embargo, no se puede negar que, en ambos dominios, unos
criterios de valor son posibles y condicionan normas que no
son ni totalmente tcnicas ni morales, sino estticas. De ello
se deduce que si es posible admitir, a nivel del homo
sapens un cierto vertimiento de los valores estticos desde

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la cumbre figurativa hacia los fondos fisiolgicos y
funcionales, es indispensable partir de los fondos, nicos en
ser confirmados paleontolgicamente, si se quiere apreciar
el paso a las formas superiores y, sobre todo, de lo arcaico
que pueda permanecer en ellas todava. Las tendencias del
arte abstracto actual seran incomprensibles, en tanto que
retorno a las fuentes, si esas fuentes no estuviesen
previamente elucidadas.
En el dominio social, el problema se plantea de una
manera diferente. La sociologa animal est suficientemente
adelantada como para que se puedan confrontar las
actitudes de cortesa entre los lobos, las danzas nupciales
de los pjaros, el reconocimiento de los detalles
caractersticos del joven, del macho y de la hembra; as
como las reuniones peridicas de numerosos animales, con
manifestaciones idnticas al comportamiento social del
hombre. Fuera de toda intervencin del lenguaje, el color de
la corbata sita a un individuo en el seno del grupo humano
con tanta precisin como la mancha roja del petirrojo en una
sociedad de pjaros. Pero, a la inversa de las
manifestaciones fisiolgicas o tcnicas, el llevar una prenda-
insignia es un smbolo que acarrea una serie de imgenes
sociales; en tanto que carcter de funcin, se inserta en el
lmite de las tcnicas; como insignia amovible y
convencional, se inserta en el lmite de la figuracin. Es por
lo cual, las manifestaciones de la esttica social han sido
situadas en la articulacin de las dos vertientes.
Ms all, no hay ms que imgenes subdivididas en un
orden inspirado por la fisiologa y por su nivel de insercin.
La figuracin motriz de la mmica y de la danza se sitan en
la base: el gesto inseparable del lenguaje tuvo que seguir su
primer desarrollo y aflorar muy pronto en la figuracin. Las
representaciones auditivas de la msica y de la poesa
vienen luego, porque su vnculo con el gesto para la msica
y con el lenguaje para la poesa, ha hecho de ellas un
intermediario con las formas visuales. Estas, al igual que la
pintura, interesan el sentido dominante en el hombre y
aquel en que la simbolizacin est lo ms alejada del
movimiento concreto, donde la intelectualizacin ha
despojado las formas reales de su contenido solamente pasa
conservar sus signos. La escritura se articula con la esttica
visual: conduce a unas imgenes puramente intelectuales, a
la interiorizacin completa de los smbolos.

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 Es interesante anotar, en la progresin que estamos
considerando, cul es la situacin del lenguaje en los
diversos grados. La esttica es, entre todas las ramas de la
filosofa, la que encuentra ms difcilmente sus medios de
expresin a travs de las palabras. Cuando los encuentra, es
a travs de la evocacin, acordando a la imaginacin del
lector suficiente experiencia concreta para evocar los
sonidos, las formas y el estilo de los gestos que las palabras
desencadenan sin restituirlos. El lenguaje, al parecer, no es
adecuado para expresar las manifestaciones estticas. Lo
maravilloso de la poesa es crear un equvoco entre el ritmo
y las palabras transportadas por l, mientras que en el canto
las palabras son tanto menos inteligibles a medida que el
canto es ms y ms realmente msica, como si la funcin
vocal tendiese ora hacia la servidumbre de la expresin
intelectual, ora hacia otra cosa para lo cual la inteligencia,
en el sentido de facultad para entender, no interviene.
Parece que la conquista del til y la del lenguaje, no
representan ms que una parte de la evolucin del hombre
y lo que se entiende aqu por esttica, ha ocupado en
nuestro ascenso un lugar muy importante, pero, mientras la
paleontologa nos ofrece una restitucin bastante detallada
de los estadios sucesivos del cerebro y de la mano, mientras
que los slex tallados aseguran una buena visin de la
evolucin tcnica, no vemos, en primera instancia, cmo
despejar lo que no se ha impreso ni en el esqueleto ni en los
tiles.
Para esbozar una paleontologa del lenguaje, hemos
encontrado un rodeo, en la existencia constante de un
campo facial-manual de relacin y en el vnculo cerebral de
la motricidad de los aparatos facial y manual. El nacimiento
de la figuracin, y luego el de la escritura, han permitido
controlar este vnculo en el pasado, en unos cincuenta
milenios. Para evidenciar la evolucin esttica, es necesario
tomar unos fundamentos diferentes.
El orden fisiolgico tcnico-social expuesto
precedentemente, constituye un esquema biolgico ms
general, que cubre asimismo la vida de un insecto como la
de un roedor o la del hombre; puesto que todas las
especies, incluso las parsitas, ofrecen, al menos por un
tiempo, un comportamiento tcnico que les asegura la
adquisicin alimenticia y un comportamiento social que les
asegura la reproduccin. Es, pues, el substrato sobre el cual,

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forzosamente, se establece el comportamiento esttico.
Exactamente como se ve en las tcnicas, que hechos
profundamente insertados en lo zoolgico se desprenden
humanamente en el curso de nuestra evolucin, as como en
el lenguaje se vuelve a encontrar bajo una luz reflejada
hechos de relacin interindividual que se hunden en la masa
de las especies vivientes, puede uno buscar en la
percepcin y la creacin de smbolos rtmicos una fuente
escondida en el mundo animal y que ofrezca, en el
momento de su emergencia al nivel humano, los mismos
caracteres que los de la tcnica y del lenguaje? En otras
palabras, puesto que al nivel humano, la funcin tcnica se
exterioriza en el til amovible y que el objeto percibido se
torna tambin exterior a travs de un smbolo verbal, el
movimiento en todas sus formas visuales, auditivas y
motoras, se liberara tambin y entrara en el mismo ciclo de
evolucin.
Como para las tcnicas y el lenguaje, el
desprendimiento ofrecera grados: el arte ms puro se
sumerge siempre en las profundidades y emerge justo por la
punta del zcalo de carne y de hueso sin el cual no existira,
y yo pienso que si una paleontologa de los smbolos corre el
riesgo de parecerse al psicoanlisis ms que a la anatoma
comparada, el principio de su investigacin debe ser al
menos planteado.
Es importante definir la relacin entre la tcnica, el
lenguaje y la esttica, pues es cierto que las tres
manifestaciones fundamentales de la calidad humana son
estrechamente solidarias. Sus relaciones pueden
presentarse de maneras diferentes. Se podra suponer que
lenguaje y tcnica forman una base indispensable y
suficiente para la supervivencia, sobre la cual se extendera
poco a poco la coloracin esttica, de algn modo
independiente, y adquirida en un estadio tardo de la
evolucin; salida de las cimas del arte figurativo, all en el
Paleoltico reciente, ganara poco a poco las bases, y nuestra
poca la vera apenas comenzar a recubrir las
manifestaciones fisiolgicas. Esta hiptesis postulara el
carcter particular de las manifestaciones estticas, regira
la bsqueda de su insercin en la mquina cerebral,
supondra que ms all de la posibilidad de fundar un
lenguaje abstracto algo habra aparecido en el dispositivo
cortical, estableciendo relaciones nuevas entre las

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Imgenes. Sera bastante fcil encontrar los argumentos,
pues se puede constatar un enriquecimiento de las
posibilidades estticas en los dominios de la tcnica y de las
percepciones tctiles u olfativas; en cambio, es difcil
demostrar que se trata de una invasin a partir de las
formas artsticas y no de un enriquecimiento global.
Se puede aceptar la hiptesis de que siendo tcnica y
lenguaje solamente dos aspectos del mismo fenmeno, la
esttica podra ser un tercero de ellos. En tal caso, existira
un hilo conductor: si el til y la palabra se encaminaron
hacia la mquina y la escritura a travs de las mismas
etapas y casi sincrnicamente, el mismo fenmeno debera
haberse producido para la esttica: de la satisfaccin
digestiva al til bello, a la msica bailada y al baile
contemplado desde un silln, no se tratara sino de un
mismo fenmeno de exteriorizacin. Se debera volver a
encontrar en los tiempos histricos unas fases estticas
comparables a la del paso del mitograma a la escritura y del
til manual a la mquina automtica, un perodo artesanal
o preindustrial de la esttica que sera aquel cuando las
artes, la esttica social y el saber-gozar tcnico hubieran
alcanzado el mximo de impregnacin individual, y luego,
un grado de especializacin donde se acentuara la
desproporcin entre los productores de materia esttica y la
masa cada vez ms grande de los consumidores de arte
prefabricado o prepensado. Esta segunda hiptesis
corresponde mejor, si no ya no forzosamente a toda la
realidad, al menos a la direccin general que parecen
indicar los hechos biolgicos, y que es justamente la que yo
me esforzar en demostrar, pues ella aporta al problema del
agrupamiento de los hombres en unidades tnicas, el
elemento que faltara a una teora limitada a la sola
consideracin de la tcnica y del lenguaje.

EL ESTILO ETNICO
La descripcin precisa e incluso detallada de los
hechos etnogrficos no rinde cuenta en absoluto de lo ms
significativo del valor de la etnia. Puede evidenciarse un tipo
de objeto, una costumbre agrcola, una creencia que
pertenece a un grupo determinado, y obtener,
adicionndolos, una frmula que caracteriza sin confusin a
ese grupo; mas la mayor parte de la cultura est hecha de

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rasgos que pertenecen en comn a la humanidad o a un
continente o, por lo menos, a toda una regin y a numerosos
grupos, los cuales sin embargo, se sienten cada uno como
particular. Esta particularidad tnica que transforma la
trivial enumeracin de hachas, de fuelles y de frmulas
matrimoniales en expresin del espritu de un pueblo, es
inaccesible a la clasificacin verbal; es un estilo que posee
su valor propio y que baa la totalidad cultural del grupo
exactamente como un experto en vinos al olfatear un vino,
el etnlogo entrenado distingue entre armonas de formas o
de ritmos, los productos de una y otra cultura. Es se un
procedimiento emprico y podra imaginarse que un da el
anlisis electrnico resolver, mediante algunas ecuaciones,
el indefinible sabor personal de las obras de cada etnia; sin
embargo, esto no quita nada al hecho de que el estilo sea
inaccesible en la manipulacin del lenguaje corriente,
mientras que los caracteres tcnicos o lingsticos son
definibles. Mediante un detallado anlisis mecnico, se
puede explicar en qu difiere el motor de los automviles
ingleses del de los franceses o de los rusos, pese a que el
objeto automvil sea comn. Mas sera necesario
dedicarse a un anlisis complicadsimo para explicar por
qu, de un solo vistazo, el observador percibe que un
vehculo es bien ingls. Es evidente, por otra parte, que el
repertorio de jazz estilo Nueva Orlens se ha convertido
en un capital mundial y, en principio, inalterable en su estilo.
No obstante, el odo no confunde una ejecucin sueca y una
ejecucin americana de la misma pieza. Si la etnologa es
incapaz de formular cul es el objeto ms ntimo de su
investigacin, falta todava algo a la etnologa en un dominio
forneo al lenguaje, que es tan importante que de l solo
depende la realidad de la etnia. Se trata de un hecho comn
a varias ramas de las ciencias naturales, en las cuales est
incluido el estudio del hombre y de sus productos. La
antropologa racial posee todos los caracteres exteriores de
una ciencia exacta; sin embargo eso no impide al
antroplogo experimentado reconocer, en un segundo el
origen geogrfico de un crneo, y luego pasar semanas para
demostrarlo con cifras; demostracin que deja escapar,
adems, la mayor parte de los caracteres sobre los cuales
ha fundado inconscientemente su identificacin espontnea.
En zoologa y concretamente en las especies
sedentarias, uno constata que el tiempo determina una

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orientacin gentica ms o menos importante, que se
traduce por la aparicin de variaciones locales muchas
veces sutiles, flotantes y sometidas a una dilucin rpida al
contacto con otras poblaciones de la misma especie. Sucede
lo mismo con los caracteres culturales: nacen a partir de
fondos comunes muchas veces muy amplios, se
particularizan en cada grupo suficientemente coherente,
dan origen a variantes locales a menudo muy pequeas que
se hacen y se deshacen al azar de la Historia. Este juego se
ejerce a la vez sobre unas innovaciones tcnicas sociales de
detalles y sobre las formas, cualquiera que sea el dominio al
cual pertenecen, yendo de la curvatura de un mango de
azada a la disposicin de un ritual.
La constitucin de esta corriente que hace que ningn
grupo humano se repita dos veces, que cada etnia sea
diferente de cualquiera otra y diferente de ella misma en
dos momentos de su existencia, es muy compleja, pues si la
innovacin individual desempea un papel primordial, lo
desempea solamente por la influencia directa de las
generaciones precedentes y de las contemporneas.
Adems, el grado de conciencia varia con el nivel de las
innovaciones, en las mismas condiciones que para las
cadenas operatorias tcnicas. Las formas cotidianas estn
sometidas a un modelamiento lento e inconsciente, como si
los objetos y los gestos corrientes se moldearan
progresivamente, en el curso de su uso, al capricho de la
disposicin de una colectividad cuyos miembros se
conforman los unos con los otros. Las formas excepcionales,
por el contrario, alardean, en el sentido particular del grupo,
unas verdaderas mutaciones cuando la invencin individual
no es canalizada por una tradicin rgida. A los dos extremos
se vea las acciones y los objetos hogareos o agrcolas, los
tiles del artesano y sus gestos impregnarse lentamente de
los ritmos y de las formas, hechos ms y ms caractersticos
por el aislamiento, mientras que el traje de fiesta o las
danzas peridicas pueden demostrar, en cada una de sus
reapariciones, unas variaciones bruscas y muchas veces
importantes.
En el marco de las prcticas cotidianas, la
impregnacin estilstica es profunda, quedando fuera de la
lucidez, como en el caso de las operaciones tcnicas, marca
de por vida las generaciones sucesivas. Ciertas actitudes,
gestos de cortesa o de comunicacin, el ritmo del andar, el

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saber-comer o los gestos de higiene, poseen tonalidades
tnicas que se transmiten a travs de las generaciones. En
las prcticas figurativas, tales como la msica, la danza, la
poesa o el arte plstico, una separacin ntida se produce
entre el fondo y las variantes individuales, porque la
figuracin comporta los mismos grados operatorios; es
posible ver sobrevivir durante largos siglos, en cuanto a un
modo musical o un gnero plstico, la osamenta de la
figuracin, gracias a la posibilidad que ofrecen a los
individuos para organizar variantes personales sin alterar su
arquitectura.
La constatacin del grado de ocultamiento de las
prcticas estticas confirma el orden adoptado ms arriba.
Las manifestaciones fisiolgicas encuentran un sitio
preponderante en las operaciones cotidianas y figuran a la
vez el substrato paleontolgico ms profundo y el dominio
ms frecuentado por los sujetos vivos. Adems, las
manifestaciones motrices, en la figuracin, estn
estrechamente vinculadas a ello. Las manifestaciones
tcnicas y toda la esttica funcional intervienen tambin
muy ampliamente en las cadenas operatorias ms
frecuentes, pero el grado de intervencin lcida es mayor y
el juego de las innovaciones excepcionales ms amplio. El
hecho de que no se pueda concebir una integracin
figurativa ni para lo fisiolgico ni para lo tcnico, marca an
ms claramente su calidad de substrato.
Lo social desempea funcin de bisagra por dos
razones. De una parte, las operaciones sociales ofrecen toda
la gama de las frecuencias de la prctica y una estilizacin
que va del gesto maquinal de abotonar su vestido a fin de
tener un aspecto correcto, hasta el ceremonial de las
recepciones de jefes de Estado; por otra parte, ofrecen una
gradacin de los niveles de maquinalizacin que se extiende
desde lo fisiolgico en las actitudes del cuerpo, por ejemplo,
hasta el simbolismo abstracto en el manejo de las cifras o
del calendario. Fisiolgico, tcnico y social corresponden,
pues, a tres niveles progresivos bajo la relacin de las
prcticas operatorias. Esta progresin no es sensible de una
misma manera en las prcticas figurativas, las cuales
tienen, paralelamente al lenguaje, un orden de desarrollo
propio.
El estilo tnico podra pues definirse como la manera
peculiar a una colectividad de asumir y marcar las formas,

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los valores y los ritmos. Bajo este ngulo, la personalidad
esttica no resulta de ningn modo incomprensible y se
puede concebir un mtodo analtico tan preciso como el de
la tecnologa o de la sociologa descriptiva. Las gamas de los
gustos, de los olores, del tacto, de los sonidos o de los
colores, muestran una amplitud y unos alejamientos muy
caractersticos; la distancia que separa en una cultura dada
las posturas naturales y las actitudes en sociedad, da la
medida del abandono colectivo; la forma de los tiles se
presta a un anlisis funcional preciso, as como el de la
integracin espacio-temporal de los individuos en su medio
domstico y el ms general. Ms all, los medios de estudio
de las artes son valederos; aunque deberan ser organizados
a fin de una investigacin comparativa, pues el estilo tnico
es una expresin total. Llegado al ms alto punto de las
manifestaciones poticas uno apenas se encuentra a la
cabeza de un desfile cuyos ltimos miembros estn ocultos
en la penumbra de las hormonas. Llegado a la cima del
genio personal de un escultor, se est an en presencia de
un cierto individuo, miembro de un cierto grupo tnico,
educado en cierto medio social, portavoz avanzado a veces
hasta la soledad aparente, mas, portavoz a pesar de todo de
una realidad colectiva ocenica, china o turca.
El tercer cuadro del trptico etnolgico no posee una
luminosidad menor que los dos otros, solamente baa en un
ambiente completamente distinto. Se puede disertar sobre
la tcnica y el lenguaje, y luego sobre la memoria social, sin
hacer intervenir juicios de valor, tratando de hechos con un
carcter de presencia o de ausencia y evolucionando por
grupos coherentes, para dar al hombre un grado de eficacia
globalmente creciente. Lo social domina en ellos lo
individual con creces y la evolucin no conoce otro juicio
que el del rendimiento colectivo. La esttica posee una
resonancia completamente distinta, pues la sociedad
domina en ella solamente para dejar a los individuos el
sentimiento de existir personalmente en el seno del grupo;
ya que est basada sobre el juicio de los matices. Ella existe
slo para orientar la seleccin hacia un conformismo tan
estricto como el de las tcnicas, mas, en un orden diferente,
puesto que est hecha de la oposicin entre unos valores
que estn a la disposicin del sujeto para ser integrados
socialmente. El uso del hacha no implica juicio: se impone o
desaparece frente a la sierra mecnica; la esttica que

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aureola la forma eficaz y el movimiento del hacha es, por el
contrario, la parte de cada individuo que juzga bueno y bello
no en lo absoluto, sino en la seguridad de la esttica en su
grupo y en la libertad imaginaria de su seleccin.

XI. LOS FUNDAMENTOS CORPORALES DE LOS

VALORES Y DE LOS RITMOS

Si admitimos que la esttica reposa sobre la conciencia de

las formas y del movimiento (o de los valores y de los
ritmos), propia del hombre porque slo l es capaz de
formular un juicio de valor, estamos llevados, por el mismo
hecho, a buscar cules son las fuentes en las que toma su
percepcin del movimiento y de las formas. Mamfero como
muchos otros, si bien posee un aparato cerebral con una
complejidad nica, no se le conocen otros rganos de
percepcin que no tengan el resto de los mamferos. Su
equipo sensorial, puesto al servicio de un maravilloso
aparato transformador de las sensaciones en smbolos,
funciona al igual que el de los animales; si estos ltimos
llevan una vida mental divorciada de todo aparataje
simbolizante, no es menos cierto que el hombre vive en toda
su densidad la vida sensitiva, que sigue el movimiento de su
digestin para saciarse a horas fijas, que sufre en medio de
la multitud el ritmo del paso colectivo al igual que un
borrego, que sus gustos alimenticios se basan en los mismos
rganos que los de los peces, que sus msculos se tienden y
distienden sin que su conciencia sea movilizada para cada
movimiento, que, en resumen, toda su mquina animal
funciona en varios niveles, los cuales son, hasta el de la
integracin intelectual, los mismos que los de los otros seres
vivos. Se puede decidir, a priori, que la simbolizacin
inteligente es susceptible de devolverse del vrtice hasta las
profundidades de la base y que todo en el hombre es
asimilable a los pasos del pensamiento estticamente
constructivo. Por el contrario, puede uno preguntarse si el
pensamiento esttico no se detiene all donde comienzan los
comportamientos naturales. De las dos hiptesis, la
primera me parece ms cercana a la va seguida hasta
ahora, si bien se debe admitir para sostenerla que el
pensamiento puede efectivamente asegurar una cierta

14
conciencia de lo vivido, pero que existen en el equipo
sensorial partes cuya actividad queda infrasimblica; as
sucede por ejemplo, con la gustacin en el sentido ms
estricto, restituible solamente por ella misma, pues ningn
medio existente puede dar la imagen de lo salado.

El EQUIPO SENSORIAL
En los animales, los ms sencillos comportamientos
pueden reducirse, desde el punto de vista sensorial, a tres
planos: el del comportamiento nutritivo, que asegura el
funcionamiento corporal tratando las materias asimilables
por el organismo; el de la afectividad fsica, que asegura la
supervivencia gentica de las especies y el de la integracin
espacial, que hace posible los otros dos. Estos planos que se
diversifican segn el grado de evolucin de las especies
corresponden a tres niveles de referencia de los individuos
entre s y su medio, cuyas implicaciones estticas
permanecen sensibles en el hombre. Estos tres planos de la
esttica fisiolgica ponen en juego, en relaciones variables,
los diferentes instrumentos del dispositivo sensorial:
sensibilidad visceral, sensibilidad muscular, gustacin,
olfato, tacto, audicin, equilibrio y visin.
Cada uno de ellos se integra en un conjunto dinmico
que conserva, desde el animal hasta el hombre, los mismos
engranajes principales. El comportamiento nutritivo tiene
por motor los ritmos viscerales y por agentes de percepcin
el olfato-gustacin y el tacto; el comportamiento afectivo
est equilibrado entre la percepcin del juego muscular y el
tacto, la olfaccin y la visin; el comportamiento de
situacin espacio-temporal es atendido por los rganos del
equilibrio y la percepcin del cuerpo en el espacio, con la
referencia del sentido dominante, como es la visin en el
hombre, mientras que en las dems especies son la
olfaccin, el tacto y la audicin. Ninguno de los tres planos
de relacin con el medio exterior se puede concebir sin la
asociacin de una cierta ritmicidad corporal y de un
dispositivo de referencia; el gusto es una abstraccin sin la
actividad nutritiva. Los pasos afectivos de simpata o de
agresividad no existen sino en el vnculo entre la percepcin
y la movilidad determinada por ella; la integracin espacial
no es posible sino en la medida en que el cuerpo fsico
percibe el espacio. Dicho de otro modo, la asociacin del

15
movimiento a la forma es la condicin primaria de todo
comportamiento activo.
El sujeto activo, animal u hombre, est agarrado en
una red de movimientos, originados desde el exterior o por
su propia mquina, movimientos cuya forma es interpretada
por sus sentidos. Ms ampliamente, su percepcin se
interpone entre unos ritmos externos y la respuesta que l
les da motrizmente. El anlido marino, que sube y baja en
su tubo segn el ritmo de las mareas, toma su integracin
motriz en las percepciones de su sentido gustativo, de su
tacto sensible a la temperatura y a las vibraciones.
Comportamiento nutritivo e integracin espacio-temporal
equivalen a su integracin sin ms ni ms al medio al cual
pertenece. En un grado muy superior, el mamfero, en su
territorio jalonado de olores y sonidos, segn el movimiento
de los das y de las noches, de las variaciones de la
temperatura y de las imgenes visuales, existe solamente
en la sinergia de los ritmos y de las formas, de las
solicitaciones, de su interpretacin y de sus respuestas.
En el nivel humano, la situacin permanece
evidentemente la misma, con la diferencia de que puede ser
reflejada en una red de smbolos y por consiguiente
confrontada con ella misma. Ritmos y valores reflejados
tienden, en el curso de la evolucin humana, a crear un
tiempo y un espacio propiamente humanos, a enmarcar el
comportamiento en el cuadriculado de las medidas y de las
gamas, a concretarse a travs de una esttica en el sentido
ms restringido. Sin embargo, la base biolgica conservar
todos sus medios y no tendr otros que poner a la
disposicin de la superestructura artstica. En su expresin
reflexionada, la esttica permanecer tal cual es el mundo
del cual sali, con la primaca de la visin y de la audicin,
transformados en nuestros sentidos de referencia espacial
por la evolucin zoolgica. Basta con imaginar lo que
hubiera sido si el tacto, la percepcin sutil de las vibraciones
o la olfaccin, hubieran sido nuestros sentidos directores,
para concebir la posibilidad de que hubieran existido unas
sintactias o unas olfatias, cuadros de olores o sinfonas
de contactos, para entrever unas arquitecturas de
vibraciones equilibradas, unos poemas de saladuras o de
acidez, todas ellas formas estticas que, sin sernos
inaccesibles, encontraron en nuestras artes nada ms que

16
un sitio modesto. Sera lamentable, sin embargo, no
conservarles su sitio en los basamentos de la vida esttica.

LA SENSIBILIDAD VISCERAL
El oscuro funcionamiento normal de la mquina
fisiolgica parece que debe ser olvidado, puesto que las
percepciones relacionadas con ella son oscuras y mal
localizadas, y su intervencin directa en la formulacin
esttica resulta imposible. Freud y los dems psicoanalistas,
sin embargo, han subrayado suficientemente la importancia
de la libido y de las frustraciones para dar al
condicionamiento psicofisiolgico posibilidades de
afloramiento hasta en las formas ms elevadas de la vida
esttica, si no de preferencia en las formas ms elevadas
justamente, pues la creacin figurativa es el elemento
principal de la liberacin individual, mientras que el
comportamiento tcnico o social es vivido segn unas
normas colectivas que implican una ejecucin conforme.
La ms importante manifestacin de la sensibilidad
visceral est ligada a los ritmos. La alternancia de los
tiempos de sueo y de vigilia, de digestin y de apetito,
todas las cadencias fisiolgicas forman una trama sobre la
cual se inscribe toda la actividad. Estos ritmos estn
generalmente ligados a una trama ms amplia, que es la
alternancia de los das y de las noches, la de los cambios
meteorolgicos y estacionales. De ello resulta un verdadero
acondicionamiento, que opera como base estable en las
operaciones cotidianas, pero que no interviene en el
comportamiento esttico ms que en la medida en la cual
tiene como instrumento al cuerpo humano. Los estados de
comodidad visceral no actan ms que estableciendo las
condiciones normales de la actividad, y los estados de
sufrimiento o de insuficiencia fisiolgica pueden acarrear
notables modificaciones del campo esttico individual,
sencillamente por sus consecuencias sobre la actividad
normal, en un sentido amplio.
En cambio, si se toma en cuenta el hecho de que en
todas las culturas, una parte importante de las
manifestaciones motrices o verbales inhabituales tiene lugar
como resultado de la bsqueda de un segundo estado, en el
desajuste mental, se debe admitir que las rupturas del
equilibrio rtmico desempean un papel importante. En los

17
rituales excepcionales, las revelaciones de xtasis, las
prcticas de posesin en el curso de los cuales los sujetos se
abandonan a danzas o a manifestaciones sonoras cargadas
de un elevado potencial sobrenatural, uno de los puntos
consiste, universalmente, en arrastrar al actor fuera de su
ciclo rtmico cotidiano rompiendo, mediante el ayuno y la
falta de sueo, la rutina del aparato fisiolgico. Si bien el
resultado final es la excitacin psquica, el punto inicial es
de carcter visceral; el cambio de registro es irrealizable sin
salir de lo ms profundo del organismo.

PRIVACION Y CONTROL
Las rupturas de ritmos naturales, las vigilias, la
inversin del da y de la noche, el ayuno y la abstinencia
sexual, evocan ms el dominio religioso que el de la
esttica, sencillamente porque la separacin entre estos
casi ha desaparecido en la cultura moderna; pero se trata de
una consecuencia reciente de la evolucin del organismo
social, el resultado de un proceso de racionalizacin del cual
somos los promotores. En la escala social, la salida del
crculo normal equivale a un descenso del rendimiento
tcnico. Evitar romper los ritmos vitales aislando lo religioso
y la esttica, coloca el individuo en una situacin favorable
para el buen funcionamiento del dispositivo socio tcnico.
De una manera explcita o implcita, este hecho ha sido
percibido ya desde el Confucionismo, y puesto en aplicacin
en una escala decisiva en las sociedades modernas. Supone
la especializacin de virtuosos poco numerosos en las
prcticas de vida a contra ritmo y, para la masa humana, la
vlvula de manifestaciones filtradas, dosificadas en el
tiempo y el espacio, consumibles sin perturbacin grave.
Estalla en las medidas tomadas por algunos pases
musulmanes para suprimir el ayuno del Ramadn como
traba a la productividad; asoma en las moderaciones
admitidas desde algunos aos por la Iglesia catlica. Pero es
necesario repetir que se trata de un hecho reciente y que
nada obliga a proyectar sus resultados sobre los treinta mil
aos durante los cuales el hombre transcurra su vida
globalmente y el dominio fisiolgico constitua la
infraestructura de los grandes impulsos.
En otro plano puede pensarse que el baile del iniciado
le ha sido enseado previamente en fro y que es un poeta
ahto y lcido quien ha creado los versos cantados por la

18
multitud de los peregrinos en delirio. Si no fuese
generalmente inexacto, si fuera preciso separar la creacin
y la ejecucin, ello no quitara nada al hecho, pues el
comportamiento esttico no es menor en la creacin de la
obra de arte que la fragua en la invencin de la metalurgia.
La improvisacin en las prcticas de un nivel anterior a la
escritura es, por otra parte, bastante aplastante como para
que se pueda confundir en ella produccin y consumacin
esttica en el mismo campo.
Ms importante an es la bsqueda metdica de la
ruptura y la creacin de un segundo estado tendiente a la
permanencia. Las grandes escuelas msticas de la India, de
China, del Islam o del Occidente, tendieron todas hacia el
dominio fisiolgico, la sustraccin del ritmo por la
contemplacin y el control del aparato visceral. El yoga es la
ms popular de estas tcnicas de la extraccin: la bsqueda
del control rtmico interesa a todos los rganos, incluyendo
al corazn, y el asceta perfecto se inserta en un universo
esttico de xtasis, cada uno de los rganos apaciguados,
todos los ritmos del tiempo y del espacio exteriores
abolidos, anttesis que, como lo veremos luego, no est
alejada de la que conduce al arte figurativo hacia el vaco de
figuracin. Tambin el taosmo tuvo sus tcnicas de
sustraccin al ciclo alternante de los principios macho y
hembra, con prescripciones alimenticias rigurosas y
disciplina respiratoria, fundadas sobre una concepcin del
universo donde todo responde a unos ritmos con valores
complementarios, armazn movediza del cosmos en la cual
se insina el sabio sin rozar nada, fuera del tiempo y del
espacio. Se volver a encontrar el problema de la insercin
del hombre, entre cielo y tierra, en los smbolos de la
sociedad, mas es interesante anotar que, para el sabio, la
desinsercin csmica comienza al nivel del tubo digestivo,
en un proceso de purificacin inicial que lo lleva de una
manera progresiva a sostener su existencia tragando
sencillamente aire. Ver los espritus que rigen cada rgano,
disciplinar su hgado, guardar su saliva y sus secreciones
vitales, regular su soplo, apaciguar todo el aparato
fisiolgico, hasta e] punto de que adquirir un cuerpo de jade
ha sido el sueo perseguido durante siglos y de all sali en
gran parte, la filosofa china. Para nosotros es difcil, por ser
muy reciente, percibir lo que deben las artes occidentales a
una cierta concepcin de la vida que toma sus bases en el

19
pacto entre el hombre y su cuerpo. En cambio, puesto que
en relacin a ella estamos distantes, y sin duda tambin
porque ella ha llevado muy lejos la expresin de este pacto,
la China clsica, en su modo de existencia como en sus
obras, muestra la continuidad que existe desde las
profundidades hasta la cima.
La conjuncin del taosmo y del budismo ha ampliado
de la bsqueda de la sustraccin al ritmo circular de la
existencia terrestre. En China y luego en el Japn ha sido
creado un modo completo de existencia ideal donde el sabio
sereno y dueo de su cuerpo juega la vida en medio de una
armona completa con el viento, las aguas, los rboles y la
luna, en un equilibrio que parte del estmago para terminar
en la pintura.

LA SENSIBILIDAD MUSCULAR
Si bien la armazn esqueltica no se percibe en el
estado normal, el revestimiento muscular es sitio de
impresiones importantes; as, el dispositivo osteomuscular
puede ser considerado ya no como un til, sino como el
instrumento de la insercin en la existencia. Se debe dejar
de lado como una operacin intelectual la integracin de los
movimientos que se opera en el crtex cerebral motor; en
cambio, se puede notar el vnculo paleontolgico entre el
odo interno y el aparato osteomuscular en el equilibrio del
individuo en relacin con el medio, en las percepciones
espaciales inmediatas, en la organizacin de los
movimientos.
El peso del cuerpo es percibido por los msculos y se
combina con el equilibrio espacial para unir el hombre a su
universo concreto y constituir, por anttesis, un universo
imaginario donde el peso y el equilibrio estn abolidos. La
acrobacia, los ejercicios de equilibrio y la danza materializan
ampliamente el esfuerzo de sustraccin a las cadenas
operatorias normales, la busca de una creacin que rompa
el ciclo cotidiano de las posiciones en el espacio. La
liberacin se produce espontneamente en los sueos de
vuelo, en el instante cuando el reposo del odo interno y de
los msculos en el sueo crea una situacin inversa al
decorado cotidiano. De una manera distinta, en estado de
vigilia, el espectculo del acrbata constituye tambin una
liberacin, una especie de desafo al encadenamiento
operatorio.

20
 El funcionamiento normal del aparato intelectual
entero est sometido a la infraestructura orgnica, no
solamente cuando la mquina corporal est en buen o mal
estado, sino en cada instante de lo vivido, en los ritmos que
integran el sujeto en el tiempo y el espacio. Para el animal
como para el hombre, el equilibrio reside en el juego
coordinado de los rganos y de los msculos, segn el
desarrollo de cadenas rtmicas de amplitudes diferentes,
encajadas en un orden regular. Un trastorno grave en la
ritmicidad externa o interna acarrea el comportamiento
neuropsquico sobre unas vas divergentes de la normal. En
el mamfero salvaje en cautividad se observa la desviacin
de las cadenas operatorias corporales conducir hacia una
ritmicidad ficticia, unos vaivenes peridicos, los cuales
reconstituyen, para el sujeto cautivo, un marco verdadero
en el cual est integrado espacial y temporalmente. En el
hombre, los mismos fenmenos de ritmicidad exteriorizada
se manifiestan en las circunstancias en que la creacin de
un marco ficticio concurre a la liberacin del ciclo operatorio
normal, o cuando se le sustituye para encadenar la mquina
corporal en un proceso de asimilacin intelectual. Los
ejemplos son numerosos: balanceos rtmicos de los
escolares chinos recitando listas de caracteres o de los
nuestros recitando la tabla de multiplicacin y el paso de las
cuentas de rosarios en el Mediterrneo oriental. Muchas
veces, el movimiento limitado a una parte del cuerpo
mantiene el vuelo del ensueo, tal como estar mano sobre
mano o amasar algo plstico o dar vueltas a un objeto
esferoide con los dedos. Es evidente que estas
manifestaciones rtmicas raramente estn limitadas al slo
juego muscular y que participan en un conjunto donde la
audicin desempea, lo ms frecuentemente, un papel
importante, tal como cuando el monje budista salmodia
mientras golpea rtmicamente un timbre.
A partir de este punto, la cualidad de las
superestructuras tiende a disimular el papel de la
infraestructura osteomuscular. La integracin en las
cadenas extraordinarias mediante el pisoteo rtmico, el dar
vueltas, la coreografa, las genuflexiones peridicas o la
deambulacin, se encuentra en las manifestaciones
religiosas o profanas en todas las pocas y en el mundo
entero. Apoyados por la msica, toman, en relacin a las
manifestaciones del prrafo precedente, el carcter de un

21
real desprendimiento del medio vivido cotidianamente. Las
manifestaciones a las cuales conducen, poseen siempre un
valor desmaterializante; desde el desfile de una tropa al
paso acompasado hasta los trances de posesin, la
alienacin muscular es total.
El ascendiente de la sociedad sobre el individuo a
travs del acondicionamiento rtmico se traduce por unas
actitudes colectivas muy caractersticas. Ponerse al paso
no es solamente una imagen militar, pues la uniformizacin
rtmica y la agregacin de los individuos en una multitud
acondicionada, es sensible tanto en un pasillo de tren
subterrneo como en un funeral, en ejercicios de derviches
como en el brusco correr de los escolares al ordenarse el
recreo. La ciencia del acondicionamiento muscular es
practicada empricamente en las necesidades de
uniformidad poltica desde el alba de las primeras ciudades;
es sobre ello que reposan los movimientos de la multitud y
el comportamiento de las masas que caminan como un solo
hombre.
Se vuelve a encontrar el mismo fenmeno en el
funcionamiento arquitectural, el cual tiende a ordenar y a
organizar rtmicamente los movimientos en el medio de
trabajo o de hbitat. De igual modo, se puede considerar
como una busca de acondicionamiento muscular la
introduccin de la msica en talleres: trabajar con msica
corresponde a una verdadera mutacin del comportamiento
operatorio, a la aplicacin de las tcnicas de cambio de
ambiente en los procesos normalmente consagrados a la
insercin ms efectiva al medio. Por otra parte, hay motivos
para distinguir el ejercicio de cadenas operatorias complejas
y lcidas sobre un fondo sonoro sin ligazn rtmica con el
trabajo y el proceso de integracin total que resulta de la
ejecucin de cadenas estereotipadas con una msica
rtmicamente integrada al trabajo. Esta segunda forma se
vuelve a encontrar en tareas colectivas como la labranza, la
escarda de los campos, la trilla del grano y la sirga con
cables, en las sociedades ms diversas. Como en el caso de
la fabricacin industrial, se trata de desintegrar cierto
nmero de individuos para reintegrarlos en un til colectivo.
El aspecto inhumano asignado a lo forzado rtmico industrial
proviene, en las sociedades industriales, del hecho de que
los individuos trabajan para unas entidades lejanas y que
ellos se dispersan o se desmigajan una vez el tiempo de

22
trabajo terminado, mientras que en las sociedades
tradicionales la operacin tcnica realizada para unos
beneficiarios prximos no es ms que una fase de un
proceso colectivo en el cual las alianzas se traducen por
otras manifestaciones de la cohesin del grupo.
Lo bello, lo bueno y lo mejor van a tomar, en los
captulos siguientes, un valor cada vez ms intelectual,
hasta tal punto que se olvidar que, incluso leyendo un
poema, recogido en el silencio total, toda imagen evocada
por las palabras no tiene ms significado que en la medida
en la cual se refiere a todas las experiencias vividas, un da,
en situaciones concretas suficientemente comparables a la
imagen potica como para hacerla intelectualmente
inteligible. Ahora bien, toda experiencia concreta toma sus
primeras referencias en el soporte corporal, en situacin
(como lo expresan las diferentes acepciones de esta
palabra), es decir, en relacin con el tiempo y el espacio
percibidos corporalmente. Es indispensable conservar esta
nocin presente en el espritu cuando se trata de enjuiciar
unas manifestaciones estticas o espirituales de un nivel
elevado. Visto por los animales o por unos seres
fundamentalmente distintos a nosotros, el hombre
aparecera como obsesionado por el tiempo y el espacio, los
cuales dominan sus preocupaciones bajo todas las formas
de su pensamiento, desde la aparicin de la civilizacin. La
conquista material del espacio geogrfico, y luego csmico,
el ganar algo al tiempo por la velocidad y los esfuerzos de la
investigacin mdica, tejen su vida prctica; las
especulaciones sobre la astronoma y la luz, sobre la
astrologa y la fsica del tomo mecen su ensueo filosfico;
la conquista de la eternidad y de las esferas celestes
alimenta su sueo espiritual. Su gran juego desde milenios
es el de ser organizador del tiempo y del espacio en el
ritmo, el calendario y la arquitectura. Sus creaciones
microcsmicas sostienen el aparato religioso en el cual se
regula la suerte del universo. De una manera negativa
incluso, el tiempo y el espacio pesan sobre todos sus gestos
y si se retira en el desierto para inmovilizarse en la
contemplacin, es para desprenderse del siglo, es decir, a
la vez del tiempo y del espacio, donde se inscriben los
ritmos de la vida que fluye. La suerte de los grandes
virtuosos de la evasin espacio-temporal es objeto de la
admiracin del taosta, como del budista y del cristiano, Si la

23
percepcin del carcter fugitivo del tiempo y del movimiento
ha invadido el pensamiento del hombre, es generalmente
porque la vida en la tierra se encuentra en la interseccin
del tiempo y del espacio: no se descubre nada cuando se
constata que el hombre tiene aguda conciencia de ello. Sin
embargo, se puede ver all un descubrimiento, pues la
imagen del tiempo y del espacio es nueva cuando nace en la
humanidad la posibilidad, de volver a vivir uno y otro
diciendo: estaba a orillas del ri, est donde nosotros,
maana estar en el bosque. Para el resto del mundo vivo,
tiempo y espacio no poseen otra referencia inicial que
visceral, laberntica y muscular, El hambre, el equilibrio y el
movimiento sirven de trpode a los sentidos de referencia
superior que son el tacto el olfato o la visin. Nada ha
cambiado para el hombre; hay solamente el enorme aparato
simblico que se ha edificado por encima y que ocupa todo
el fondo de la perspectiva cartesiana.

LA GUSTACION
La gustacin es el sentido inferior en el hombre, como
por otra parte en el conjunto del mundo animal. El papel de
las papilas distribuidas en la entrada del tubo digestivo es
esencialmente defensivo, nociceptivo; constituyen una seal
de alarma frente a la introduccin de cidos o sales
susceptibles de tener un efecto txico. Su intervencin es
general en los invertebrados, tal como en los vertebrados y
su situacin es uniformemente la misma: tapizan el orificio
bucal. El registro de las percepciones es bastante limitado y
la mayor parte de los animales, como el hombre, distinguen
ms o menos claramente lo cido, lo salado, lo amargo y lo
dulce. A ello puede agregarse lo picante, que es menos una
prueba gustativa que una agresin directa contra las
mucosas.
En el mundo animal, la gustacin no desempea papel
de referencia espacial, salvo para los peces (asociada al
olfato). En ciertos insectos, para los cuales la bsqueda de
los alimentos dulces desempea un papel importante, la
presencia de clulas gustativa en los tarsos de las patas
anteriores asegura una verdadera referencia espacial. Se
puede suponer el mismo hecho en los mamferos comedores
de hormigas y de termitas, poseedores de una lengua muy

24
larga y filiforme desempeando el oficio de palpo. En este
ltimo caso, el tacto ciertamente es dominante.

LA GASTRONOMA
La esttica gastronmica est fundada sobre un hecho
biolgico muy general y que es el reconocimiento
alimenticio. El animal, cualquiera que sea el nivel al cual uno
se refiera, dispone de un abanico de alimentos ms o menos
amplio, cuyo reconocimiento corre a cargo no solamente de
los rganos gustativos, sino por la accin complementaria
de la asociacin de imgenes sensoriales. Los sentidos,
salvo el odo, intervienen segn el orden de importancia que
poseen como referencias espaciales: los pjaros, con
referencia visual predominante, reconocen por la visin y
secundariamente por el tacto y olfato-gustacin; la mayor
parte de los mamferos, con referencia olfativa dominante,
reconocen por el olfato y luego por la visin y el tacto; los
peces, cuyas referencias espaciales son por una parte
importante olfato-gustativas, tienen el reconocimiento
alimenticio ms sencillo. Visin, olfato para el
reconocimiento a distancia, tacto bucal y olfato-gustacin
para el reconocimiento inmediato, aseguran la gama sobre
la cual los vertebrados fundan las cadenas condicionadas de
la aceptacin alimenticia, cadenas en las cuales la memoria
desempea un papel notable a fin de orientar las
preferencias y los rechazos. Para los mamferos, estas
preferencias adquiridas ocupan un puesto no desdeable,
sino predominante, en los carnvoros y los omnvoros,
siendo que el joven depende durante mucho tiempo de sus
padres para la educacin alimenticia. El individuo formado
es susceptible de enriquecer en cierta medida su gama
alimenticia, pero, de una manera general, los gustos de la
infancia orientan las preferencias ulteriores.
La esttica alimenticia del hombre no tiene otro
fundamento. La visin y la olfaccin actan junto a la
gustacin y el tacto bucal; adems la formacin de las
cadenas de preferencias juveniles orienta muchas veces
muy estrechamente los gustos del adulto. Todo lo que es
comestible encuentra su empleo en el tubo digestivo, muy
acomodaticio de la especie humana, mas est lejos de ser
todo consumido y, a menos de ser obligados a ello por la
hambruna, los pueblos marcan rechazos numerosos y
preferencias muy sealadas por la personalidad tnica. Una

25
vez ms, el organismo social se sustituye a la especie
zoolgica para determinar la formacin de cadenas
maquinales, en las cuales se filtra el gusto de los individuos.
Las cocinas regionales dibujan los contornos de las
subdivisiones de la capa humana, no en funcin de la
reparticin de los animales o de las plantas comestibles,
sino en funcin de sistemas de preferencias gastronmicas,
las cuales sacan provecho del fondo alimenticio local o
importado. Al igual que para los gestos, el hablar o la
msica, se desarrollan sistemas de referencia sensorial, de
los cuales se puede hacer el anlisis esttico, puesto que
siendo humanos, ellos comportan en cambio la accin de la
reflexin.
En efecto, las preferencias adquiridas por la educacin
tnica revisten el mismo carcter que todo sistema humano
de tradiciones; estn canalizadas en un cdigo cuyos
artculos generales constituyen la base del gusto de la
colectividad entera y cuya interpretacin origina, segn los
individuos, variantes y matices de carcter ms o menos
sutil.
El sistema de referencia de nuestra cocina es
relativamente complejo, pero se reduce a un cuadro general
en el cual la totalidad prctica de los individuos inscribe sus
gustos. En l est admitido que los efectos propiamente
gustativos procuran un registro de tonalidad asaz rgido:
entre los platos, unos son salados, otros dulces, algunos
cidos. El cdigo, incluso, quiere que se sucedan los efectos
de gusto segn un orden fijo: entremeses discretamente
cidos, platos centrales salados, ensaladas cidas, quesos
salados, postres dulces. Lo salado y lo cido se combinan; el
picante de la pimienta o de la mostaza est aliado a ellos
hasta llegar a los quesos; lo salado y lo dulce se evitan en la
tradicin clsica. Existen, pues, unas asociaciones
gustativas consideradas como armnicas, pero que son de
estricta convencin tnica, pues ciertas regiones y pases
distintos al nuestro conocen la alianza de lo salado con lo
dulce en los platos centrales; unen lo dulce y lo cido,
insinan lo amargo en los condimentos. En las sociedades
africanas, la utilizacin de las cenizas potsicas en lugar de
la sal determina un registro gustativo particular.
Es interesante anotar cmo se ordena estticamente
un dispositivo sensorial que es de lo ms modesto, puesto
que las papilas gustativas son, biolgicamente, unos simples

26
rganos de alarma, destinados a prevenir la ingestin de
sustancias peligrosas o a reconocer ciertas sustancias
alimenticias sencillas, tales como la sal y el azcar. La
apreciacin del valor positivo de lo cido o de lo dulce es
general entre los primitivos gracias al consumo de las frutas;
la de lo salado es ms rara, pues ni los australianos ni los
esquimales ni los bosquimanos hacen uso directo de ello,
salvo en el caso de los esquimales, gracias al agua de mar y
al consumo de algas. El carcter modesto y poco variado de
las percepciones propiamente gustativas explica el papel
que toman en las culturas donde la esttica gastronmica se
organiza; estn llamadas a desempear el papel de nota
fundamental, como en la msica dan el tono y aseguran una
especie de bajo continuo sobre el cual se organizan los
dems valores.
Estos valores estn repartidos entre el tacto bucal y el
olfato. El tacto gastronmico vara segn las temperaturas y
las consistencias. En las cocinas muy evolucionadas, las
temperaturas actan al igual que los sabores de base y la
comida compuesta despliega toda la gama posible, desde
los potajes humeantes hasta los sorbetes helados, pasando
por los entremeses fros y los platos calientes de resistencia.
Sucede lo mismo en cuanto a la consistencia, pues lo blando
y lo compacto, lo viscoso y lo crujiente, los alimentos que se
deshacen en la boca, lo enarenado, lo untuoso y lo lquido
participan en contrapunto entre los sabores fundamentales
y las temperaturas.
La sensibilidad gustativa y el tacto bucal constituyen
as la parte profunda de la esttica culinaria, sobre la cual se
establecen los bordados de la gastronoma olfativa. Es
tambin la base primitiva, la que las prcticas alimenticias
menos elaboradas conocen mediante simples asociaciones
ligadas a unas percepciones olfativas de origen no
condimentario.

LA COCINA OLFATIVA Y VISUAL

La superestructura del sentimiento gastronmico es
sobre todo olfativa. El aparato de situacin espacial
constituido por los rganos del olfato, es infinitamente ms
sutil en sus identificaciones que los rganos de relacin
bucal. Interviene en un sistema de referencia tan rico como
el de la visin o de la audicin y si permanece en el plano de

27
la esttica fisiolgica, es por unas razones que lo mantienen
biolgicamente extrao al lenguaje.
En efecto, en el mundo animal, la identificacin
olfativa puede tener un rango superior a la visin o a la
audicin: es el caso para numerosos mamferos. Cuando
interviene, como en el perro por ejemplo, en tanto que
sentido de referencia principal, forma el fondo de lo que se
podra llamar capital intelectual. Nos es imposible
representarnos claramente lo que es una imagen olfativa del
mundo, pues el equipo olfativo de los primates y de los
antrpidos desempea, en sus imgenes espaciales, un
sencillo papel de ayuda. En el hombre, entre los sentidos de
relacin, el olfato se encuentra en una situacin particular.
En efecto, la visin y la audicin, comprometidos en el
lenguaje, al igual que la mano, entran solas en el sistema de
emisin y de recepcin que hace posible el intercambio de
smbolos figurativos. El olfato, puramente receptor, no
dispone de ningn rgano complementario de emisin de
smbolos de los olores. Permanece ajeno al dispositivo ms
caractersticamente humano, de suerte que la reflexin
podr codificar sus percepciones, mas ellas quedan
intransmisibles. Es lo que sita la gastronoma fuera de las
bellas artes, al igual que toda esttica olfativa.
A partir de la percepcin identificadora, presente en
toda operacin alimenticia, se han edificado, sin embargo,
sistemas de referencia culturales relacionados con lo ms
hondo de la personalidad tnica. Estas ligazones entre
cocina y personalidad tnica son casi exclusivamente
olfativas. Las cocinas donde el arroz es el elemento de base
son numerosas, mas la confusin es imposible entre platos
de arroz de Madagascar, chino, indio, hngaro o espaol,
por el hecho de que el tratamiento culinario acarrea la
creacin de un bouquet olfato-gustativo peculiar de cada
cultura.
La condimentacin constituye un dominio del arte
bastante particular, puesto que a diferencia de todos los
dems, queda fuera de las referencias espacio-temporales.
Cierta forma de til posee el movimiento por corolario,
exactamente como una estatuilla; sucede igual para una
forma de cortesa social o para un edificio, para un poema o
para un himno. La alianza del tomillo con la sal y la nuez
moscada es intraducible con movimientos e incluso
simplemente por palabras. El arte culinario escapa al

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carcter de todas las dems artes, que es la posibilidad
figurativa, no aflora al nivel de los smbolos. Tericamente
todo es simbolizable, pero en gastronoma, tal cosa no es
posible sino mediante una verdadera prtesis: la ordenacin
de una comida puede ser simblica de la marcha del mundo,
mas se trata entonces del ritmo de los servicios y del
sentido de los manjares con exclusin de sus caracteres
gastronmicos. El olor del tomillo puede ser el smbolo de la
garriga al amanecer, pero se trata de la reliquia en el
hombre de la olfaccin como referencia espacio-temporal.
Cuando un manjar puede ser un cuadro, entra entonces en
el campo de las referencias visuales, aunque su
presentacin no sea figurativa de su gusto.
En la gastronoma, lo que proviene de una cosa
distinta del desarrollo esttico del reconocimiento
alimenticio ya no es gastronmico. El gusto, el oler y la
consistencia forman tericamente la base real de esta
esttica sin lenguaje. Sin embargo, la visin es demasiado
importante en el hombre como para que no venga a
interferir. Por su papel de referencia espacio-temporal, no es
ms que un accesorio, puesto que se puede decir de un
plato que est mal presentado, pero con gusto excelente, lo
cual es imposible para las artes figurativas y muestra bien la
separacin, en cocina, entre el fondo nutritivo esttico y la
esttica espacio-temporal. En cambio, la visin en tanto que
sentido del reconocimiento alimenticio desempea un papel
mucho ms importante. El alimento para el hombre,
mamfero con un olfato pobre, es reconocido primero
visualmente, de suerte que si se sirve, por ejemplo, una
comida en un ambiente con luz morada, una parte
importante del reconocimiento olfativo se torna muy
azarosa y la absorcin, con todo lo que implica de
participacin visceral, se ve trastornada. Ahora bien, no se
trata del mismo fenmeno que cuando se sirve un pollo de
biscocho con caramelo, imitando bastante bien la autntica
ave: el efecto se aparenta entonces al engao, y es
inmediatamente objeto de una transposicin que no
trastorna el proceso de aceptacin. Es un efecto esttico
suplementario y no una ruptura de los acuerdos normales.

LA OLFACCIN
Adems del reconocimiento alimenticio, en el hombre
la olfaccin interviene en grados diferentes en su doble

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papel de reconocimiento y de integracin espacio-temporal.
En las tcnicas, queda emparentada con el reconocimiento
en las operaciones donde interviene su concurso: son casi
siempre tcnicas afines a la qumica, es decir, de proceso
vecino al del proceso culinario.
En el comportamiento afectivo, materializado en
mayor parte por la esttica social, la olfaccin conserva un
papel importante en las relaciones de los individuos. Los
perfumes, los aceites olorosos, los desodorantes, sea para
velar los olores naturales del cuerpo, sea para crear una
imagen idealizada de ellos, son un elemento notable de las
relaciones entre los sexos. Es muy interesante notar que all
las representaciones figurativas estn presentes en cierto
grado; entre demarcar los lmites de su territorio por la
civeta o el perro y el uso femenino de los perfumes de flores
o del contenido de las glndulas de la civeta, el proceso
figurativo interviene. El olor se ha vuelto smbolo de todo un
desarrollo motor que no toma ya sus referencias en la
mecnica digestiva impermeable a la figuracin, sino en la
dinmica muscular, base comn al comportamiento afectivo
y a la integracin espacial. La olfaccin, en este estadio, se
encuentra en el umbral de lo imaginario, en el sentido
estricto.
Este umbral es franqueado cuando la olfaccin se liga
a la integracin espacio-temporal, cuando se vuelve base de
la percepcin de una situacin. Para numerosos animales, el
mundo es antes que todo un mundo de olores. La
constitucin de un capital de conocimientos fundado en el
anlisis espacial de los olores es perfectamente concebible:
en lugar de construir, como el hombre, a partir del par
visin-audicin, el perro construye su percepcin sobre el
par olfaccin-audicin, interviniendo la visin como
percepcin confirmativa. Se mide de inmediato la distancia
que separa un pensamiento as construido del pensamiento
humano. Unas cadenas deductivas pueden constituirse as
en la medida en que la dinmica muscular interviene para
darles un sostn operatorio, mas ninguna permeabilidad
existe hacia un comportamiento reflexionado, tal como se
ha edificado el nuestro. Si se intentara imaginar un perro al
cual hubiera sido acordado un cerebro con un desarrollo
comparable al nuestro, uno le observara un rinencfalo de
enormes proporciones en el cual se habran desarrollado los
instrumentos de una percepcin extraordinariamente fina

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del mundo de los olores y tambin una hiperafectividad que
le dara una inteligencia sentimental en lugar de nuestra
inteligencia racional. No se debe perder de vista que lo que
hace al hombre es precisamente la dualidad de los campos
operatorios facial y manual y el vnculo fundamental entre la
prensin y la visin. En el perro, el campo de relacin est
localizado muy estrechamente entre las narices que
exploran a distancia y los caninos que agarran; en el
hombre la visin es exploradora y asegura a la mano el
ejercicio de funciones no solamente de prensin sino de
construccin compleja. Mientras que el trmino evolutivo del
perro va hacia unos territorios comunes a la olfaccin y a la
afectividad, sin salidas figurativas, los trminos humanos
son predominio de la visin y la motricidad manual, abren el
universo de una imaginacin racional. El mundo olfativo
representa pues, para nosotros, una referencia prctica
secundaria, aunque no desdeable; el olor de humo en una
casa basta para que su morador salga, la nariz al viento, y
tome en el aire sus referencias espaciales. Estticamente, la
olfaccin se ha vinculado estrechamente a las cadenas
visuales y auditivas; tal olor, no percibido desde lace
muchos aos, bruscamente evoca escenas o sonidos
olvidados desde la infancia; no poseemos el recuerdo del
olor como podemos tener el de un acontecimiento, mas la
percepcin olfativa, y precisamente porque ella pone en
movimiento zonas fisiolgicas extraas a la reflexin, da a
las imgenes reflexionadas una profundidad y una
intensidad considerables.
Es en esta misma orientacin que los olores pueden
ser un elemento determinante de ruptura con las cadenas
ordinarias, provocando estados de- apaciguamiento o
ayudando a la sobreexcitacin. Ciertos medios separados de
lo espacio-temporal banal estn ligados con un ambiente
olfativo, aislndolos de lo normalmente vivido. Tales son los
olores de incienso de los santuarios, el humo de los
holocaustos, el olor de la plvora o embriaguez del hroe,
cuyo papel no es el de un simple condimento. En efecto, los
olores, gracias a los desencadenamientos profundos que
provocan, son, en tales casos, el elemento determinante de
la situacin. Basta, con imaginar un santuario donde flotara
un olor insinuante de cocina o un campo de batalla
atravesado bruscamente por los efluvios primaverales, para
percibir las rupturas de acondicionamiento que resultaran

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de ello. Acondicionamiento, pues en definitiva los olores
quedan profundamente comprometidos en lo fisiolgico. La
piedad bblica se concentraba en un ambiente de carnes
asadas y la guerra se desarrolla a veces entre las mimosas.
Esto hace a la vez resaltar la importancia de las tradiciones
adquiridas y el carcter flexible del comportamiento olfativo
como referencia de situacin, pues un perro dejara de creer
en la carne si sta tomase el olor del heno cortado y el
hombre dejara de creer en el combate si el campo de
batalla estuviera cruzado por imgenes de fiesta popular.

EL TACTO
El tacto de los vertebrados, fuente de referencias
espaciales inmediatas, posee la misma reparticin
topogrfica. Los rganos tctiles tienen una densidad muy
elevada en la zona facial anterior, una densidad menor en la
extremidad del miembro anterior y se espacian ms an
sobre el resto del cuerpo. En efecto, los labios son el sitio de
la sensibilidad ms sutil a las temperaturas, a las
vibraciones y al contacto. Muchas veces, su equipo sensorial
est reforzado por unos palpos, por ejemplo en los peces, o
por unos pelos rgidos y largos, como los vibrisas de los
felinos o de los roedores. Sentido cercano a la audicin en
su origen, parece combinarse con ella en numerosos
animales, en particular en los peces o en los mamferos de
poca o nula visin, como el topo. Audicin y percepcin
tctil en el sentido amplio revisten una gran importancia en
comportamiento gregario; los movimientos de los bancos de
peces y los de los rebaos de formacin apretada obedecen
a ellos principalmente.
En el hombre, la reparticin del tacto es la misma que
en los dems vertebrados: por dcimas de milmetro de
superficie, los labios perciben 5 a 6 miligramos; la punta de
los dedos 30 a 40; el resto del cuerpo goza de una
sensibilidad variable, pero considerablemente ms borrosa.
El tacto de los vertebrados, provee de referencias
espaciales la ausencia de referencia visual, en el ciego, en la
oscuridad o fuera del campo visual. En estas condiciones, al
contrario de la olfaccin, aparece como extremadamente
sutil. A la inversa de la visin que es una percepcin
primeramente sinttica, el tacto analiza, vuelve a crear los
volmenes a partir del desplazamiento de la mano y de los

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dedos, en un par tacto-movimiento que integra el tacto al
dominio accesible a la percepcin figurativa.
El tacto labial est ligado al comportamiento nutritivo
o afectivo ms que a los comportamientos relativos a la
esttica figurativa. El tacto corporal se relaciona con la
comodidad y la insercin en el espacio, mientras que una
esttica propiamente tctil no existe ms que en el campo
manual. Esta esttica permanece muy cercana del plan
fisiolgico y gira alrededor de las sensaciones de caricia; se
refiere a las materias pulidas, las pieles, los granos, las
pastas plsticas y las materias flexibles y elsticas y se
ejercita en las tcnicas por la busca de superficies
agradables al tacto as como en la figuracin escultural. Las
operaciones cotidianas son el campo constante del juicio
tctil y, a diferencia, de la olfaccin, no hay muchos tactos
que sean la fuente de una integracin extraordinaria, al
menos como percepcin determinante. En efecto si los
movimientos o los sonidos rtmicos o los olores
excepcionales pueden desencadenar estados de
exteriorizacin en relacin con las cadenas comunes, uno
imagina difcilmente un acondicionamiento por el tacto. Esto
se debe particularmente al carcter analtico de las
percepciones tctiles, las cuales no autorizan mucho una
consideracin global de situacin.
Sin embargo, es cierto que el tacto interviene en el
dominio preciso en el cual el movimiento de tacto repetido
determina una transposicin del comportamiento muscular.
En el mundo entero, existen manipulaciones repetidas de
pequeos objetos que acompaan los estados de meditacin
o de ensueo tranquilo, como el pasar las cuentas del
rosario cristiano, musulmn o budista, la rotacin de granos
o de piezas de jade entre los dedos, el modelado prolongado
de un cuerpo flexible. Este dominio es el nico en el cual
existen unos objetos particulares a la esttica tctil y
responde a la focalizacin de la percepcin de las formas en
un campo muy estrecho, ms all del cual reina la calma de
la mquina corporal.

LA INTEGRACION ESPACIO-TEMPORAL
Para completar la esttica fisiolgica faltara
mencionar la de la audicin y la visin, lo cual sera, en
realidad, marcar en la una y la otra, la parte subsistente de
comportamientos infraverbales. Es cierto que todo aquello

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que en el equipo sensorial del hombre ha sido heredado
desde el fondo de las especies, se presta a una
investigacin que slo es comprensible partiendo de los
orgenes. Para la gustacin, la olfaccin y el tacto como para
la sensibilidad visceral y las percepciones musculares, el
fondo zoolgico es apenas rozado por las formas humanas
de percibir y de expresar. Sera posible continuar el ascenso
hacia los sentidos nobles y mostrar que la integracin
espacial del hombre al reposo en su choza no es muy
diferente a la del tejn en su madriguera, o que el
reconocimiento social se acerca mucho a los cdigos que
permiten a los pjaros establecer sus relaciones segn los
signos del plumaje. Pero ya la frontera ha sido franqueada
entre el espacio vivido por el tejn y el espacio construido
simblicamente por el hombre, entre el adorno del urogallo
y el uniforme simblico del oficial superior, entre el canto
del ruiseor y la meloda sentimental. Para el hombre, se
trata de comportamientos vividos a travs del filtro de las
imgenes y si es necesario sentir que nacen en los niveles
profundos, se tornara intilmente paradjico mantenerlos
all por una preocupacin excesiva de lgica. Por ello, una
vez ubicada la esttica funcional que se refiere a las
propiedades de la mano humana, la visin y la audicin
volvern a aparecer con el equilibrio corporal en los
captulos consagrados a la esttica social y figurativa.

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