CineyGeografa:espaciogeogrfico,paisajey

territorioenlasproduccionescinematogrficas*

AgustnGmirOruetayCarlosManuelValds
DepartamentodeHumanidades:Geografa,HistoriaContemporneayArte.UniversidadCarlosIII
deMadrid
agamir@hum.uc3m.es
cmanuel@hum.uc3m.es

AceptamoslarealidaddelMundotalycomonoslapresentan.
Asdesencillo.
TheTrumanShow,1998

Elcinepodatrazarunmapadelmundo,comoelcartgrafo
podaexplicarhistoriasyacontecimientoshistricos,comoel
historigrafopodaexcavarenelpasadodecivilizaciones
lejanas,comoelarquelogoypodanarrarlascostumbresy
hbitosdegentescomoeletngrafo
(Shohat,1991cit.enStam,2000:35)

If YouFilm It, They Will Come

(TheWorldwideGuidetoMovieLocations,TonyReeves,2001)

RESUMEN:
El trabajo presenta una aproximacin terica y analtica sobre las relaciones entre cine y espacio
geogrfico. En primer lugar se sealan las cualidades del cine frente a otros soportes de
representacin del territorio a la vez que se identifican las diferencias entre el espacio real y el
espacio flmico. A continuacin se muestran las principales aportaciones procedentes de varias
subdisciplinas geogrficas, identificando los vectores que deben tratarse en la relacin cine y
espacio geogrfico. Un tercer epgrafe, de contenido ms analtico, aborda la problemtica
especficadelaslocalizacionesdeloslugaresderodaje,lamaneraenqueelpaisajeylanaturaleza
se presentan en pantalla, la utilizacin del cine como instrumento polticoterritorial y las
repercusioneseconmicasderivadasdelaactividadcinematogrfica.

PALABRASCLAVE:CineyGeografaGeografaCultural CineypaisajeCineyterritorio

CinemaandGeography:GeographicSpace,LandscapeandTerritoryintheFilmIndustry.

ABSTRACT:
This work presents a theoretical and analytical approach to the relationship between cinema and
geographic space. First, special cinematographic qualities are differentiated from those of other
meansofgeographicrepresentation,atthesametimeidentifyingthedifferencesbetweenrealspace
and film space. Subsequently, the main contributions from various geographic subdisciplines are
examined, identifying which paths of study should be followed in the relationship between
geographyand film. Athird, moreanalyticalpartofthecontent looksatthespecificproblemsof

*
Losautoresagradecenloscomentariosysugerenciasdelassiguientespersonas:SibleyLavandeira,JavierLpez
Izquierdo,PalomaPuenteLozanoyCarlosThiebautLuisAndr.

1
film locations, the way landscape and nature are presented on screen, the use of cinema as a
political/territorialinstrument,andtheeconomicrepercussionscreatedbythefilmindustry.

KEYWORDS: Cinema and Geography Cultural Geography Cinema and landscape Cinema
andterritory

I. INTRODUCCIN

Estaspginaspretendenserunaaproximacintericayanalticasobrelasrelacionesentreelcine,
laGeografayelespaciogeogrfico.Los objetivosdeltextosonlossiguientes:

Enprimerlugar,mostrarlascaractersticasdelcinecomosoporterecientedealgomsdeunsiglo
deexistenciautilizadoconprofusinenlossiglosXXyXXIenladescripcindediversoshechos
geogrficos.Eltratamientoquelainvestigacingeogrficaharealizadosobrecinecomosoportey
sus vinculaciones con elespacio, ha sido muy inferior a la notable capacidad de este medio para
alimentarelimaginariogeogrficocolectivo.Estedesajusterequiereprestaratencinaunaseriede
vectoresquedeberan considerarseenelestudiodelarelacincinegeografa.

Ensegundo lugar,proporcionarunanlisis generalsobre las vinculacionesexistentesentrecine y

espaciogeogrfico,sinolvidarqueestasrelacionesseestablecenendossentidos:porunaparte,la
mediacin del espacio geogrfico en la produccin cinematogrfica, lo que obliga a entenderlo
como un factor que puede intervenir en el producto final por otra, las consecuencias de la
produccin cinematogrficaen elespaciogeogrfico ysupercepcin.Enestesegundosentidose
harmencindealgunasrepercusiones,sociales,territorialesyeconmicas,tantodelrodajedelas
pelculas como de su posterior exhibicin. Adems, tras un anlisis de cmo la industria
cinematogrficaabordalaslocalizacionesdelosrodajes,semostrarlamaneraenqueestesoporte
nospresentalosdiferentestiposdepaisajey elterritorio.

Somos conscientes de que los diferentes epgrafes que se incluyen a continuacin podran ser
tratados con mayor extensin, sobre todo mediante el estudio detallado de casos, pero el objeto
principal de estas pginas es presentar el panorama general de relaciones existentes entre cine y
geografa.

II. ELCINECOMOSOPORTE

1. Elsurgimientodeunnuevosoporte

Desde los inicios de la civilizacin el hombre ha utilizado soportes, materiales y procedimientos

diversosparatransmitiroacumularinformacindescriptivayanalticasobreelespaciogeogrfico,
lanaturaleza,elpaisajeyelterritorio.As,confinesfundamentalmenteexploratorios,cientficoso
militares,lacartografahaproporcionadodesdelaantigedadunaextensavariedaddemapas.Por
su parte, las descripciones corogrficas, la literatura de viajes e incluso la pintura, nos permiten
asomarnosaotroconjuntodecaractersticasdelanaturalezaodelpaisajelaterceradimensin,el
colordelavegetacinoladescripcindelcieloquelacartografadifcilmentepodaproporcionar.
Loslibrosdeviajes,lostextosliterariosdeficcin(desdeelsigloXIX,sobretodo,conlaaparicin
delanovelamoderna),laspinturas,losgrabadosylasfotografashansidoinstrumentosutilizados
conprofusinennumerososestudiosgeogrficos, yademsconunagranvariedaddeobjetivos y
planteamientossubyacentes.Setratadedocumentosqueellectoruobservadordisponaenelcaso
denarracionesliterarias,amenudoconlaayudademapasconlafinalidaddenoperderelrecorrido

2
delrelatoparaasobtenerunconocimiento,aunque fueraaproximado,deunespacio fueradesu
alcance.

A mediados del siglo XIX se incorporan dos nuevos soportes, interrelacionados, en los que al
disminuirladependenciadeladestrezaartsticaodelacapacidadliterariadelautor lanaturaleza
y el paisaje son retratados, en principio, de manera aparentemente ms fiel: la fotografa y el
cinematgrafo.

Si bien el grabado y la fotografa, en especial cuando los medios de reproduccin grfica

permitieronsuinclusinenprensa,librosyrevistas,yacontribuyeronageneralizarelconocimiento
visual de lugares remotos, el cinematgrafo, al presentar imgenes en movimiento, supone un
avance en la capacidad para trasladar al espectador un espacio geogrfico determinado. A ello se
une el contexto histrico en el que este nuevo medio surge, una etapa de transformaciones
econmicas intensas generadas por la revolucin industrial con importantes consecuencias
sociales1. Se trata, en definitiva, de un nuevo medio de transmisin del conocimiento para una
sociedadnueva,muchomsdinmicaquelaprecedente.

Convienerecordar,adems,quesuyalargatrayectoriaconviertealcineenundocumentonoslo
geogrficosinotambinhistricoterritorialynospermitereconstruirenlamemoriapaisajesqueya
noexisten,porhabersidoprofundamentealteradosporavataressocioeconmicosoblicos2.

2. Lageneralizacindelconsumodeimgenes

Las consecuencias de la introduccin de este nuevo soporte son si cabe ms notables porque, a
diferencia de las tcnicas y medios previos, este nuevo proceso de descripcin del espacio
geogrficonosedirigeaunaelitecultivadasinoqueserobjetodeconsumomasivo,alcanzando
pocoapocoatodoslosestratosdelapoblacin3.Asunuevacapacidadtcnicadecrearimgenesel
cineaadesuampliopoderdedifusinydivulgacindeestasrepresentaciones.Enciertomodoel
cine,enparalelo a losavancespolticos y sociales,permiteunacierta democratizacindeunos
lugaresypaisajesantesinaccesiblesoinclusoignotosparalamayorpartedelasociedad4.

Desdeloscomienzosdelcine,ydemanerasimilaraloqueocurriconlafotografa,sepercibila
enormecapacidaddeestemediopararetratarydescribirpaisajesysuspobladores.Enestesentido,
algunasdelasprimerasrealizacionescinematogrficasdefinalesdelsigloXIXyprincipiosdelXX
tienenunacomponentedescriptivaydocumental,crendoseproyectosdecoleccionesdeimgenes
detodoelmundodesdeunenfoqueantropolgico,convinculacionesconlaGeografaHumanadel
sigloXIX5.

1
Susan Sontag subray la paradoja de la coincidencia del surgimiento de un medio tcnico para registrar lugares y
paisajealtiempoquecomenzabalarpidaalteracindeesoslugares:Lascmarascomenzaronaduplicarelmundoen
momentos en que el paisaje humano empezaba a sufrir un vertiginoso ritmo de cambios: mientras se destruye un
nmeroincalculabledeformasdevidabiolgicaysocialenunbreveperodo,seobtieneunartefactopararegistrarlo
queestdesapareciendo(Sontag,2005:32).
2
Es el caso de las zonas costeras o rurales hoy urbanizadas, o de los sectores de ciudades destruidos durante los
conflictosblicosdelsiglopasado (Germania,annozero,1948).
3
Montserrat Huguet ha sealado que la reproductibilidad del cine constituy la razn esencial de que las elites
tradicionales desconfiaran de este nuevo arte o forma de entretenimiento, no exclusivista, y de que persistiese en
atrincherarseenlosteatrosdeaccesosociallimitado,dejandolascarpasenlasqueseexhibanpelculasparalasclases
populares(Huguet,2002:15).
4
Esta democratizacin del disfrute visual de los paisajes se extiende tambin almbito de los de corte fantstico,
comopruebanlasprimerascintasdeTarznodedibujosanimados.
5
Bernardi (2002:39) cita, a este respecto, los proyectos de Albert Kahn, Georges Mlis o Boleslaw Matuszewski.
Sontag (2005) menciona la fundacin en 1897, con una intencin similar, pero circunscrita al mbito ingls, de la
AsociacinNacionaldeRegistroFotogrficoporpartedeBenjaminStone,conelobjetivodedocumentarceremoniasy
festivalesruralestradicionalesenvasdedesaparicin.

3
Unaideadelvolumendeimgenesquellegahoyendaalespectadorespaolnosloproporcionan
las estadsticas que anualmente publica la Sociedad General de Autores de Espaa. Por lo que
respectaalcine,enelao2004elnmerodeentradasvendidasporhabitantesecifrabaen3,3.Si
bien la evolucin en las ltimas tres dcadas muestra un descenso apreciable, desde los 11,33
entradasporhabitanteen1968 hasta las1,78en 1988,recuperndose ligeramenteapartirdeesta
fecha,hayquesealarqueestedescensoesconsustancialalconjuntodelospaseseuropeos,entre
loscualesEspaaocupaunadelasprimerasposicionesenlafrecuenciadeasistenciaalcine.Pero
laexplicacindeldescenso,yposteriorestabilizacin,enelnmerodeespectadoresqueacudenal
cine reside esencialmente en la creciente competencia con otros medios de comunicacin
(televisin)ynuevossoportesdealmacenamientoyvisionadodelmaterialcinematogrfico(vdeo,
DVD). Esta ltima afirmacin se comprueba fcilmente al observar los incrementos del gasto en
compra y alquiler tanto de vdeo como de DVD, que se han triplicado en una dcada, y en el
aumentosignificativo,desdeeliniciodelosaosnoventa,delnmerodeminutosquecadaespaol
dedicaaverlatelevisin(casitreshorasymedia), medioenelquetambin seemitenpelculas.

As,trasunsiglodecreacinydivulgacincinematogrfica,esevidentequesepuedehablardeun
nuevo gnero de cultura geogrfica, por lo que parece interesante plantear las relaciones entre
este nuevo medio y el espacio geogrfico. Jams se haba transmitido tanta informacin sobre
paisajes,yaseadeunamaneraintencionadaoindirecta,yjamssehatenido,comoenelpresente,
la capacidaddetransmitiresa informacin visualatantagente.Aello hayqueaadirdesde hace
mediosigloelimpactodelaprogramacintelevisiva,delquenonosocuparemosaqu.

3. La componente espacial en el cine: el objeto y la sombra. Espacio r eal y espacio

flmico

Sibienensusinicios,aligualqueocurriconlafotografa,seconsiderabaqueelcineconsistaen
una tcnica para reproducir lo que el ojo humano ya poda ver y, por lotanto, se reivindicaba la
objetividaddeloquepresentaba,desdeelmomentoenelqueelcineseutilizacomounmoderno
instrumentopara la narracinde historiasempiezaa serreconocidocomoun mediodeexpresin
artstica, a la vez que se produce la separacin formal entre el llamado cine de ficcin y el
documental. Walter Benjamin ha establecido de forma clara el momento en el que los soportes
artsticoscomoelcineolafotografatraspasanlafronteradelinventocientficoaldeobradeartey
cmo este paso se asocia a una actividad mercantil. As, en el caso de la fotografa seala: la
pretensindequelafotografaesunarteescontemporneadesuaparicincomomercanca.Esto
coincide con el influjo que la fotografa en cuanto procedimiento reproductivo tuvo sobre el arte
mismo. Lo aisl de sus patronos para entregarlo al anonimato del mercado y su demanda
(Benjamin,1938:88).Ymsadelanteargumentasobreelcinedeunmodosimilar:lapocadesu
reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultural, extinguiendo para siempre el
brillo de su autonoma. Ello trajo consigo un cambio en la funcin del arte que cay fuera del
campode visindel siglo.Yestecambio inclusose le haescapadodurante largotiempoal siglo
XX,queeselquehavividoeldesarrollodelcine(Benjamin,1939:108).

Pese a lo anterior, es indudable que el cine puede conceptuarse como una forma de arte del
movimiento,loquelediferenciadelaesculturaolapintura.Setrata,porelmomento,delaforma
artsticaqueposeelamayorcapacidadpararepresentarloscrucesentreespacioytiempo(Harvey,
1998:340).Estaconsideracinimplicaquesusrealizacionesdeben,deformaobligada,enmarcarse
en una matriz espaciotemporal sin la cual resultara imposible la realizacin de una pelcula.
Convieneporelloestablecerclaramentelasdiferenciasentreelobjetoylasombra,esdecirentre
elespaciorealylaimagenqueelcineproyectadeste:

4
 Enprimer lugar,debedistinguirseentreelespaciodelapantalla(screenspace)dedos
dimensiones y el espacio donde transcurre la accin de la pelcula (action space o espacio
flmico),detresdimensiones.Lapropiaformarectangulardelapantalla,elscreenspace,tiene
una cualidad aadida, ya que obliga al espectador a centrar su atencin en un campo de visin
muchomsreducidoyfsicamentelimitadoqueelradiodeaccinvisualhumano.Estacapacidad
deacotarelcampovisualcontribuyeareforzarlaintensidadyelprotagonismodelasimgenes,al
mismotiempoqueaorganizarlas.

Por lo que respecta alespacio flmico, que se vincula a la direccin y al planteamiento

artstico de un determinado autor, es esencialmente visual y potencialmente ilimitado en sus
dimensiones. Pero junto a esta ventaja debe tenerse en cuenta una serie de factores que impiden
obtener una percepcin completa del paisaje, que exigira el empleo de los cinco sentidos.
Fundamentalmente, porque, salvo algunos ensayos experimentales sin apenas difusin, el espacio
enelcinenotienevolumen,dadoquesetratadeunaanalogaplanaycodificadadeste.

En relacin con las sensaciones auditivas, desde la invencin del cine sonoro, estn
coordinadasenfuncindelapresentacindelahistoriavisualperoellonosignificaquesetratede
un sonido real, porque se destacan artificiosamente unos sonidos naturales sobre otros6, se
anticipaelsonidoalaaccin,seincorporamsicaalpaisajeosemodificaladiccinoriginaldelos
actores, o incluso el idioma7. El resto de los sentidos que permiten apreciar en su globalidad un
paisaje quedan cercenados y no han sido trasladados al cine: no se aprecian los olores, no hay
posibilidaddetacto,porloquesedificultaunapercepcinambientalintegral.

Otra evidencia de la alteracin de la realidad se relaciona con el tratamiento de los

fenmenos meteorolgicos. La mayor parte de las pelculas muestran ambientes atmosfricos de
estabilidad.Raramenteaparecenfenmenosquealterenestasituacinycuandolohacenirrumpen
mediante el empleo de artificios que casi siempre conllevan una exageracin del suceso
meteorolgico buscando su visibilidad por el espectador. En efecto, si en la vida real el hombre
percibe la mayora de estos fenmenos empleando varios sentidos, y en ocasiones de una forma
sutil (brisas, lloviznas, insolacin), el cine se ve obligado a trasladar estos mismos efectos a una
imagenyaunsonidoqueseanclarayfcilmenteperceptiblesporelespectador.Deestamanerase
sustituyelaprecipitacinporefectosartificialesdelluviasmuyintensas,prcticamentetorrenciales
yquesoncasiexclusivasdemediostropicales(Wonderland,1999). Enelcasodelabrisa,stadebe
ser lo suficientemente fuerte como para que a travs del movimiento de determinados objetos el
espectador la aprecie, lo que implica igualmente su acentuacin. Por lo que respecta a la
temperatura, sutraslacin a la pantalla se produce de modo indirecto, asociando la temperatura a
actitudes,gestosovestimentas.Finalmente,ensituacionesdefuerteinsolacinsueleserhabitualla
insercin de planos centrados en el sol. Todo este tipo de fenmenos meteorolgicos exige
habitualmente la utilizacin de acompaamientos musicales o efectos sonoros que refuercen su
intensidadmedianteunaseriedecdigosyaasimiladosporelespectador.

Noobstante,juntoaestasdesventajaso limitaciones,convieneresaltarque lavisindel

paisaje puede resultar muy mejorada y atractiva, en especial con los ltimos avances tcnicos,
hastaelpuntodeofrecersevistasqueelespectadorporsmismonuncapodraobservareselcaso
de determinadas secuencias filmadas desde lugares inaccesibles para el hombre (planos areos,

6
Aunquelaevolucindelatcnicahapermitidoapreciarlossonidosqueemitenlafauna,elvientoolosrospresentes
enunpaisajenatural,lasprimerasfilmacionessonorasamenudoreproducanenexcesoalgunosdeestossonidos,como
eraelcasodelasquetranscurranensupuestoambientesselvticos.
7
De hecho los dilogos de los actores no slo se graban en pistas separadas al del resto del sonido, sino que en
ocasionesestagrabacinnoseproduceenellugardefilmacinsinoenunestudio,ajenoportantoalsupuestosonido
natural.

5
planosarasdetierrayenvelocidadesalteradas,etc.)8.Enestesentido,deberecordarsequeenun
espacio flmico se ofrecen distintas modalidades de observacin: el director tiene capacidad para
que, utilizando diferentes tcnicas de filmacin, sea posible apreciarlo a distancia y desde el
exterior o introducirnos en l. En otras ocasiones las tcnicas de filmacin permiten que nos
desplacemoslentamentedentrodeeseespacioflmicoo,porelcontrario, agranvelocidad9.

En algunas ocasiones el espectador se ve obligado a reproducir en su mente unespacio

aparentemente coherente basndose en los fragmentos de espacios reales resultantes del
montajedelfilme.Porello,cuandoseintentarecorrerapieuntrayectourbanoqueapareceenuna
filmacinresulta casi siempre imposible, al componerse de segmentoso partes de distintas calles
sin conexin real entre s. nicamente una reducida minora de espectadores con conocimientos
espacialesde laciudaden laquetranscurre laaccinpodraapreciarestadiscontinuidadespacial.
Esteefectoresultaespecialmenteevidenteenaquellasescenasquetranscurrenenpasesdistintosa
losdesuexhibicin.

Paraalgunosautores(Sesonke,1973:406),elespacioflmicoincorporaotrosespaciosno
visualizados por el espectador, pero esenciales para la comprensin de la narracin. Se trata del
espacioquenorecogelacmaraperoque,enocasiones,cobraunarealidadnovisiblecuandose
observalaintroduccinosalidadeunpersonajeenescena,yaseadesdelosladosodesdeatrs.O
aquelespacioflmico(luegonoreal)porelquedesaparecenlosactorescuandotraspasaneldintel
deunapuertacuyahabitacinnoobservamos,ocuandodoblanlaesquinadeunacalle.Hay,porlo
tanto, un espacio ms all de lo mostrado en una filmacin que resulta indispensable para
comprenderlahistoriaquepretendecontarse.

De la misma manera que existe un espacio flmico, diferente de un espaciopantalla,

tambinexisteuntiempoflmicodistintodeuntiempodeproyeccin(Khatchadourian,1987:
173). Mientras que el tiempo de proyeccin tiene una duracin determinada por el metraje, el
tiempo flmico tiene una duracin indeterminada: en la mayora de las veces tiene una duracin
mayor, en otras menores (como en determinadas escenas a cmara lenta) y experimentalmente
puederesultarcoincidentecon laduracindeltiempopantalla.Losritmoseneltiempo flmico
sonvariables,muylentosenocasionesovelocesenotras,segnlosrequerimientosdelanarracin.
Conviene noolvidar,portanto,queencualquier filmeseapreciandiscontinuidadestemporales,
delamismamaneraquehaydiscontinuidadesespaciales.

III. CINEEINVESTIGACINGEOGRFICA

Loexpuestoenestosprrafoshablaclaramentedeuna singularrelacinentreelentornoreal y la
imagentransmitidaporlasproduccionescinematogrficas.Loqueelespectadorvees,enmayoro
menormedida,unespaciogeogrficoalteradoperoque,ensufalsedad,contieneunaltogradode
impacto.Lafuerzadelasimgenescinematogrficas(otelevisivas)implicaunanotablecapacidad
de generar imaginarios concernientes a cuestiones histricas, sociales, antropolgicas y tambin
geogrficas.Enestesentido,laenormevariedaddehechosyelementosgeogrficossusceptiblesde
anlisis,unidoalpesoquetradicionalmentehantenidolasimgenesenlaexplicacingeogrficay
8
Esta realidad se hace evidente en el gnero documental, sobre todo en las producciones de los ltimos aos que
incluyen la colocacin de cmaras en aves (Le peuple migrateur, 2001), peces o cetceos, o que introducen
microcmarasengalerassubterrneasdepequeasdimensiones.
9
Nuestras tabernas y calles metropolitanas, nuestros despachos y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de
ferrocarrily nuestrasfbricasparecanhabernosencerradoirremediablemente.Luego,aparecielcineehizoestallaren
pedazosestemundocrcelconladinamitadeundcimodesegundo,demodoqueahora,enmediodesusvastasruinas
y desechos, viajamos en calma y temerariamente. Con la fotografa, el espacio se dilata con la cmara lenta, el
movimientoseposterga(Benjamin, 1969:236,citadoporHarvey,1998:381).

6
enlapropiarecreacindeimgenesgeogrficas,justificalanecesidaddeunaaproximacinala
produccincinematogrficadesdeestadisciplina.Conviene,portanto,conocerculeshansidolas
clavesylaslneasdeinterpretacindelcineporpartedelosgegrafos.

1. LatardapresenciadelcineenlosestudiosdeGeografa

Enlosltimosaoshanproliferadolasaproximacionesculturaleseninvestigacionesgeogrficasde
muy diversa ndole. Esta atencin a la relacin entre creacin cultural y espacio geogrfico se
vincula, en cierto modo, con los primeros gegrafos modernos, los cuales participaban de un
mtodo en el que la propia Geografa incluso se converta en hecho cultural(Ortega, 1987:105 y
ss.).DesdeelcomienzodeladenominadaGeografamodernalaatencindelosgegrafoshacia
losmediosculturales,siemprequehayantenidoqueverconelementosterritoriales,paisajsticoso
naturales, ha estado ms o menos latente, llegando a concretarse en una escuela o lnea de
investigacinquepuedeagruparsebajoelepgrafedeGeografaCultural.

Enefecto,laliteraturahasidodurantemuchotiempoempleadaenlasinvestigacionesgeogrficas
as,losrelatosdeviajes,einclusolasnovelas,ambientadosenunaregin,hansidoutilizadospara
realizar una reconstruccin de los paisajes histricos (cambios en el paisaje vegetal, en las
estructuras agrarias, en la fisonoma de las ciudades, etc.). Tal y como indica Douglas Pocock
(1981),laliteraturarealizaademsotrafuncinmssutil,yaquecontribuyealprocesogeneralde
aprendizaje mediante el cual se adquieren valores y actitudes sobre una determinada sociedad o
espacio. De este modo, nuestra visin cultural de la realidad puede estar mediatizada por las
aportacionesdelaliteratura.

Si consideramos al cine como uno de los medios ms capaces para crear representaciones del
mundo, en especial desde la segunda mitad del siglo XX, resulta evidente que, por los mismos
motivosaducidosparalaliteraturadelsigloXIX,debeinteresaralaGeografa.Elreconocimiento
delvalordelaspelculascomoelementodeayudaparaladifusindelconocimientogeogrficofue
algo ya percibido en poca relativamente temprana. Prueba de ello fueron las publicaciones de
RogerManvell,directorde laBritish Film Academy,enTheGeographicalMagazine apartirde
1953porencargoexpresodelaRoyalGeographicalSocietydeLondres.10

Sinembargo,losestudiosquerelacionanambasdisciplinassonlimitadosennmero.Laspelculas,
yconellaselrestodelosproductosdelosmedia ,hanestadodurantemuchosaosenlaperiferiade
lasinvestigacionesgeogrficas(Burguess,1985:1).

Todava hoy parece necesario plantear un anlisis sobre las vinculaciones cinegeografa con
argumentosaladefensiva.EnlaHistoriasehaproducidodesdehaceaosunaaceptacingeneral
de ciertos enfoques que vinculan Historia y produccin cinematogrfica (con orientaciones muy
diversas)11 prueba de ello es la extensa bibliografa existente e incluso la creacin, en el caso
espaol,deuncentrodeinvestigacinconsedeenBarcelonadenominadoFilmHistoria.Porel
contrario, en la disciplina geogrfica parece que se ha avanzado poco. Alguna reflexin reciente
sobre los mtodosdetrabajode los historiadores(Gaddis,2004),fundamentauna apuestaporlas
aproximaciones narrativas e imaginativas en la investigacin histrica, como puede ser la

10
AitkenconsideraaestosartculoscomolaprimeraevocacindelusodelcineenGeografa(Aitken1994:294).
11
MarcFerro,unodeloshistoriadoresquemshainvestigadosobrelasrelacionesentreHistoriayCine,sealabahace
treintaaos:cuandoaprincipiosdelosaossesentasecomenzaestudiarlaspelculascomodocumentoshistricosy
asprocederauncontraanlisisdelasociedad,laidearesultdesconcertanteenlosmediosuniversitarios.Enaquellos
aosnohabamshistoriaquelacuantitativa,yestudiososdeprestigiocomoFernandBraudelyPierreRenouvinme
desaconsejaban lautilizacindelcine:Interesante,peromejorquenolocomentemuchoNoinsistaenestatesis.
Hoyendaelcineesreferenciaobligadaparaarchivistaseinvestigadores(Ferro,1977:15).

7
utilizacindematerialespropiosdelaficcincinematogrfica12.Desdenuestropuntodevista,estos
planteamientospuedenserperfectamenteextrapolablesalmbitodelaGeografa.

Las razones que explican la escasa atencin hasta el presente en la investigacin del binomio
cinegeografasonmltiples.Porunlado,hayqueconstatarlascaractersticasdelpropiosoportey
su evolucin. Hasta hace poco ms de una dcada, y en contraste con la actualidad cuando los
reproductores de DVD o los programas informticos facilitan considerablemente el manejo de
imgeneselvisionadodeunafilmacin,sualmacenaje,reproduccinytratamientoprecisabande
mediosespecficosfueradelalcancedelosciudadanos.Lascondicionesparaunadecuadoanlisis
delmaterialcinematogrficoresultaban,portanto,sumamentedifciles.

Por otro lado, as como est aceptado y generalizado el uso de la literatura no slo como medio
eficazdedescripcindelpaisaje,sinotambincomofuentedeinvestigacindehechosgeogrficos,
noocurrelopropioconelcine,cuyousoenestadisciplinaquedarelegadoaunafuncindidctica.
Estacuestinresultasorprendentesicontrastamoslacapacidaddetransmisindeimgenesdelcine
conladeltextoliterarioalahoradedescribirlosaspectosmeramenteformalesdelospaisajes.Por
lo que respecta a la desinformacin que se le presupone al cine, hay que recordar que tambin
ciertas creaciones literarias, como algunas obras de Emilio Salgari o Julio Verne, han sido
responsablesdeuntratamientodelpaisajeque incurreenerrores,banalizaciones y falsedades,sin
queellosupongaundemritoensuvalorliterario.

Finalmente,sibienlasanterioresconsideracionesestnenvasdesuperacin,todavapersisteuna
clara dificultad para establecer la conexin entre las imgenes que proporcionan los filmes y que
sonobservadasporlosespectadoresylosefectoseconmicos,sociales,culturalesqueprovocan
enelpaisajeyelterritorioquedescriben.

En cualquier caso, no cabe duda de que las pelculas, y los media en general, son agentes
vehiculares de lo que puede denominarse cultura popular, y como tal deben ser considerados
comounelementoesencialalahorademodularlasexperienciassocialeseindividualesrelativasal
entornoquenosrodea.Frentealaconsideracindequelasinformacionesprocedentesdelosmedia
son secundarias, al no proceder de la observacin directa, autores como Burguess y Gold (1985)
indican que la informacin mediatizada, incluyendo la procedente de los filmes, tiene una
consideracin central y contribuye de un modo significativo a la manera en que se concibe la
realidadporelindividuo.

2. Lasprincipaleslneasdeinvestigacin

Unbreverepasodelosestudiosdeciney Geografamuestralapaulatinaconfluenciaeinterrelacin
entrelneasdetrabajoyfocosdeatencindiferentesensutemticayenlasfechasdepublicacin
delasaportaciones.

UnaprimeraaproximacinprocededelcampodelaDidcticadelaGeografa.Yahemossealado
comodesdeladcadadeloscincuentaserealizaenelmbitoanglosajnunallamadadeatencin
acerca de las posibilidades pedaggicas de las pelculas en tanto que medio excepcional para
describirterritoriosyregionesalejadasdelosestudiantes(Manvell,1953y1956).Setratadeuna

12
As,Hueso,ensuobraElcineyelsigloXX,escribe:Noesquepensemosqueelcinetengaqueserlanicafuente
para estudiar la historia de este periodo, pues sera errneo y sobre todo absurdo, sino que de sus imgenes pueden
extraerse una serie de aportaciones que puestas enrelacin con las provenientes de otras fuentes ms tradicionales,
pueden facilitar una mayor profundidad y riqueza de aspectos en el conocimiento de lo contemporneo (Hueso,
1998:42).

8
lneamuyfecunda(Clark,1970Gold,RevillyHaigh,1996Ansell,2002),yquehatenidovarias
aportaciones en nuestro pas, en especial desde el grupo de Didctica de la Geografa de la
AsociacindeGegrafosEspaolesydesdelaUNED.

Otro conjunto de trabajos, cuya fecha de partida coincide con la publicacin de las primeras
investigaciones de Christopherson y Storper en 1986, se insertan en la Geografa Econmica.
Conscientesenlosltimosaosdelarelevanciadelaindustriaculturalcomounodelosmotoresno
slo econmico sino tambin ideolgico de la sociedad de nuestro tiempo, un conjunto de
investigadoreshanrealizadotrabajosconlafinalidaddedestacarlaimportanciadeestaindustria
ymostrarsuspautasdedistribucinylocalizacin(Christopherson yStorper,1986Scott,2002y
2004, Gmir, 2005). Dentro de este apartado incluimos aquellas investigaciones que analizan
algunaovariasetapasquediscurrendesdelaproduccindeunapelculahastasuexhibicin.Aqu
existeunaevidenterelacinconlaGeografaUrbana,yaquelosdistintostiposdeestablecimientos
cinematogrficos (grandes salas, multicines o ms recientemente multiplex) tienen claras
repercusionesenelcontextourbanoenelqueseinsertan (Gmir,2001).

UntercergrupodetrabajosprocededelaGeogr afaCulturalysecentraenlacreacinydifusin
de imgenes geogrficas. La produccin geogrfica enmarcada en esta lnea presenta una notable
variedaddeenfoquesydecontenidosquemerecenuncomentariomsdetallado.

En relacin con la capacidad o intencin de crear explcitamente o no imgenes geogrficas,

algunos autores hablan de la posibilidad de diferenciar, en el mundo occidental, dos corrientes
interpretativas. La primera, esencialmente norteamericana, considera a la comunicacin como un
proceso mediante el cual se transmite un mensaje a distancia. Bajo este enfoque la industria
cinematogrfica estadounidense se encuentra interesada en la produccin de estereotipos, sea de
sociedadesodelugares.Porsuparte,enlostrabajoseuropeosseconceptalacomunicacincomo
un proceso a travs del cual una determinada cultura es creada, modificada y transformada. El
anlisisdelarepresentacinflmicadebe,as,constituirunaprioridadparaaquellosgegrafosque
pretendanentenderlasociedadpostmoderna,altratarsedeunasociedadenlaqueelconocimiento
denuestrossemejantesserealizaenbuenamedidaatravsderepresentacionesinterpuestas,entre
lasqueseencuentranlasproducidasporlaindustriacinematogrfica13.Deestemodo,larealidady
su representacin, sea fiel o no, estn enlazadas en un proceso continuo (Harvey, 1998). As, la
relacin cineespacio geogrfico no se centra tanto en el individuo como en la consideracin del
cinecomovectordeexpresindelasrelacioneshegemnicasdelasociedadpostmodernasobreel
territorio.

Porloquerespectaaloscontenidos,estospresentanunagranvariedadtemticaqueenciertomodo
sejustificaporlotempranodesuapariciny porellimitadonmerodemonografas.Abundan,eso
s,diversasobrascolectivas(Burguessy Gold,1985KemalyGaskell,1993Aitkeny Zonn,1994)
y estudiosanalticosdepelculasodirectoresenconcreto.

Desdeunpuntodevistasistemtico,destacanalgunasobrasqueanalizanelpaisajeenlaspelculas
de ficcin(Nogu,1982Gonzlez,1995Mottet,1999Escher yZimmermann,2001)otrabajos
centrados en algn gnero cinematogrfico, entre los que cabe destacar el western (Foucher,
1977 Lacoste, 1999 Henriet, 2003), el cine fantstico (Kitchin y Kneale, 2002) y el cine
documental. Algunos trabajos referidos a estos ltimos llevan a cabo un profundo ejercicio de
deconstruccin de los documentales, cuyos resultados deberan ser tenidos en cuenta por la
DidcticadelaGeografa.Adems,procedeincluirenestegrupolasinvestigacionesrelativasala
representacindelTercerMundoenelcine(Macdonald,1990).

13
Lanaturalezaquesedespliegaantelacmaranoeslamismaquesedespliegaanteelojodesnudo:aunquenosea
msporqueunespacioenelquesehapenetradoinconscientementehasidoreemplazadoporunespacioexploradode
maneraconsciente(Benjamn,1969:236,citadoporHarvey,1998:381).

9
Sinembargo,sehandetectadoalgunascarenciasquenosonsinoreflejodelajuventuddeestalnea
deinvestigacin:lasmuyescasasobrasquemuestranunmarcoconceptualdereferenciaconcreto
ms all de etiquetas genricas como postmodernismo, Geografa Humanista o Nueva Geografa
Cultural (Burguess, 1989 Rose, 1996 Kennedy y Lukinbeal, 1997), la desvinculacin con los
estudiosprocedentesdelainvestigacincinematogrfica14 yloslimitadostrabajossobrelamateria
publicadosfueradelosEEUU,ReinoUnidooFrancia.

PesealaaparenteseparacinentreloscontenidosmstericosprocedentesdelaGeografaCultural
ylosmsevidentesderivadosdelaGeografaEconmica,enlosltimosaossehapublicadoun
conjunto limitado de investigaciones que vinculan ambas lneas, dotndolas de una mayor
relevancia.Nosreferimosalreducidonmerodeobrasqueanalizanlasconsecuenciaseconmicas,
en territorios determinados, que obedecen a motivaciones fundamentadas, no en un conocimiento
empricodelarealidad, sinoenlaasimilacindeunconjuntodeimgenesdevariadaprocedencia,
entre las que naturalmente se encuentra el cine, si bien puede extenderse esta consideracin a la
televisinolapublicidad.Sontrabajosquemuestranlainfluenciadeladifusindelasimgenesen
actividadeseconmicasconcretas,destacandoelturismo(Riley,Bakery Van Doren,1998).

Sonmuylimitadaslasexperienciasconcretasquerelacionenlosestudiosdecineygeografadesde
laGeografaCulturalydesdelaDidcticadelaGeografa,perocreemosqueenesteapartadoexiste
un largo camino por recorrer. Es decir, mostrar cmo las pelculas y los documentales, con su
ampliacapacidadsimblica,hancreadounmododeveryvalorarelpaisajequenosdificultao
impideotrasvisionesalternativas(Aitken,1994).TalycomoapuntabaM.J.Clarken1970nohay
queolvidarqueunapelculaconsisteenunapresentacininflexibledeconceptosquearrebatade
lasmanosdelprofesorelcontroldelaleccin(Clark,1970:17).

3. Losvectoresdeestudioenlarelacincinegeografa

Existen una serie de claves explicativas acerca de la manera en que el cine traslada una imagen
determinada del paisaje o el territorio que residen en la propia trayectoria de la historia del cine.
As, la evolucin y experimentacin de distintas tcnicas cinematogrficas, como los diferentes
tiposdecmara,lasmejorasenlasensibilidaddelaspelculas,loscambiosenlasdimensionesde
los fotogramas, la incorporacin y mejoradelsonido,la introduccindelcolor,lacreacinde los
efectosespecialeso ladigitalizacinde partedelprocesodeproduccin, han influidotambinde
maneranotableenlaimagendelosespaciosgeogrficosquesetrasladanalespectador.Estaltima
aproximacin ha sido escasamente considerada en los estudios de Geografa. Por ello, sealamos
aqulostresvectores,noexcluyentes,que,desdenuestropuntodevista,deberancontemplarseal
analizarlasrelacionescinegeografa:

Losprocedimientosmedianteloscualeslastcnicasylasescuelascinematogrficas
hanabordadolafilmacindelespaciogeogrfico,destacandoloscambiosoperadosalolargodela
historiadelcineycmoestoshaninfluidoenlamaneradepresentarelpaisajeyelterritorio.

El contexto histrico y social en el que se produce la filmacin. Su anlisis

proporcionaalgunadelasclavesinterpretativassobreelpaisajequeapareceenlaspelculascomo
sobrelasociedadretratada.

El impacto en el individuo de la representacin geogrfica creada,

independientementedelgradodefidelidaddestaalpaisajeoalterritoriorepresentadoloquese

14
Cabecitar,porsuclaraconexinconplanteamientosoaspectosgeogrficos,lostrabajosdeBernardi(2002),Bradley
(1994),Mottet(1998,1999),Ramrez(1993),Sitney(1993)oStam(2000).

10
relaciona con la contribucin del cine, junto a otros medios, a la formacin de un conjunto de
imgenesgeogrficasquemediatizantantoelcomportamientodestoscomosuescaladevalores.

IV. CINEYESPACIOGEOGRFICO

1. Ladoblevinculacincineyespaciogeogrfico

Las relaciones entre cine y espacio geogrfico merecen considerarse en un doble sentido: los
elementosgeogrficosinfluyenenlaproduccincinematogrficaysusresultados,perotambinla
actividad cinematogrfica influye en el espacio geogrfico. Conviene llamar la atencin que
mientrasenelprimercasonosreferimosalaetapadeproduccin,yenconcretodelrodaje,enel
segundo se trata de una consecuencia que tiene lugar tras la exhibicin de la pelcula ante el
pblico.

Enelprimerodeestossentidos,estoes,la influenciadeciertascaractersticasgeogrficasen la
seleccin de exteriores, es evidente la existencia de una notable variedad de factores que
determinan la decisin. Aunque el prurito de algunos directores puede conducir a la bsqueda de
coincidenciaentreellugardelanarracinyellugardelafilmacin,debidoalintersporpresentar
ciertosmarcosnaturalescomoprotagonistasactivos,enocasionesestecorrelatonoseda,siendo
otroslosfactoresquecondicionanlaseleccindeexteriores.Resultaconveniente,por tanto, resaltar
cmo las caractersticas del mundo natural pueden condicionar la seleccin de los escenarios
cinematogrficos.

En un segundo sentido se produce la vinculacin tras la exhibicin de la cinta. Se trata de la

capacidad que presenta el cine para transmitir determinadas imgenes geogrficas (prototipos de
paisaje, no siempre reales), contribuyendo a crear nuevos imaginarios ter ritoriales colectivos15
quepuedenllegaratenerimplicacioneseconmicasyterritoriales.

La elevada capacidad de la industria norteamericana, unido a los procesos de concentracin de

mediosoperadosenlasdosltimasdcadas,tendentesaintegrartambinenlasgrandescompaas
del sector los procesos de distribucin y exhibicin de las pelculas, han proporcionado a la
industriacinematogrficaen suconjuntounnotablepoderdedifusindeciertas imgenes.Como
consecuencia de todo ello se ha difundido un amplio conocimiento de determinados lugares o
mbitosporpartedelespectadoreuropeo,asiticooafricano,delosqueraramentetuvieronnoticia
previa.

La mayorpartedelas imgenesexhibidassecorrespondencon lugaresombitosensu mayora

urbanos, pero tambin espacios naturales emblemticos, como determinados parques nacionales
(Grand Cannyon, 1991) no conocidos directamente por la generalidad del pblico, pero s
fcilmentereconociblesporstedebidoalareiteracinenlaexhibicindeesoslugares.Adems,la
emisinconunafrecuenciasemanaldeseriesdetelevisinambientadasendeterminadasciudades
hacontribuidopoderosamentea fijaren la memoriadelespectadorcaractersticase hitosdeestas
ciudades que luego son incluso objeto de bsqueda cuando el espectador visita la urbe filmada
(CentraldoBrasil,1998).

15
Enestesentido, Relph(1976) realizaunacategorade experienciasdelugares, desdelasmssuperficiales alasms
profundas.Lasprimerassonproporcionadasporlosmassmedia .Sonpreviamentefiltradasporcreadoresdeopininy
diseminadas a travs de los media, en especial por medio de la publicidad. Los media se dirigen directamente al
ciudadanomedioy proporcionanunnivelbajoysencillodeexperienciadellugar(banalizacindelpaisaje).

11
Elcineesuntestimoniodelaactividadhumana,deahquetambinreflejeaquellosmbitosde
economaflorecienteydejedelado,salvoexcepciones16,losterritoriosencrisisolosquepresentan
unaactividadhumanadbil.Elloexplicalaprdidadeprotagonismoenelimaginariocolectivode
algunas ciudades que constituan enclaves de primer orden de los imperios coloniales (El Cairo,
Casablanca, Bombay ciudades que, por otra parte, habitualmente eran representadas mediante
escenografas), o el resurgimiento del protagonismo en el caso de ciudades como Shangai o
Berln17.EnEstadosUnidos,estavinculacinentrecineyactividadhumanaresultapatentedurante
elperiododeentreguerras,cuandolavitalidaddeciudadesindustrialesdelnortecomoChicagose
verepresentadapornumerosaspelculassobregangstersvinculadasalnegociodelcomercioilegal
de alcohol. La aparicin en escena de ciudades como Atlanta, Miami o Houston, refleja el
desplazamientodepartedeldinamismoeconmicoenestepashacialosestadosdelsur.

Sin embargo, los espacios que estas pelculas destacan de esas ciudades son escenarios,
determinadosenclavesohitos,queenocasionessloseinsertanparaservirdetransicinentreuna
escena y lasiguiente(loque laterminologacinematogrficadenominacomo stablishingshot).
Encambioelespectadordesconocelasituacindeesaciudadenelterritoriocircundanteytampoco
tieneunaideaclaradesuplano,desuestructuraurbana,desusrasgosmorfolgicos,deloscambios
recientes, de sus caractersticas sociolgicas, etc.18. Por tanto, la disponibilidad de determinados
hitos significativos en algunas ciudades (edificios como el Empire State Building, monumentos
como la Torre Eiffel, puentes como el de Brooklyn, e incluso la topografa urbana de San
Francisco), las coloca en una posicin ventajosa respecto a otras a la hora de ser seleccionadas
comopartedel imaginariocolectivourbano19.Unavez mscobranactualidad lasaportacionesde
KevinLynch(1960)sobrelalegibilidaddelespaciourbano.Sibienexisteunaciertareiteracinen
lareproduccindehitosconsolidados,noesmenosciertoquelaindustriacinematogrficareciente
se preocupa por incorporar, de manera permanente, nuevas referencias visuales que tengan
capacidadparasorprenderalespectadoryqueasuvezreflejeneldinamismodeespacioslejanos,
desconocidos hasta entonces por otras culturas (ej.: Torres Petronas de Kuala Lumpur, en
Entrapment,1999).20

Pero, a pesar de la intensidad con la que son retratados determinados lugares, incluidos los
recientementeincorporadosaesteimaginariocolectivo,noestdemsrecordarqueelconjuntode
las filmacionesde mayor impactodifundeuna imagen incompletadeungloboterrestreenelque
sobresalen algunos territorios que centran la atencin de las cmaras frente a otros que quedan
comograndesvacos.Setratadeloquepodramoscalificarcomolugaresolvidadosporelcine.

16
Existe un subgnero propio, el denominado cine social, que tiene por objeto denunciar determinadas condiciones
socialesnoslomediantelahistoriaquecuentan,sinotambinconlapresentacindeimgenesdeespaciosencrisis,ya
sean vaciados industriales o suburbios del extrarradio. Es el caso del cine italiano de los sesenta o del britnico de
finales de los ochenta. En el caso espaol, los efectos de la reconversin industrial de la cornisa cantbrica pueden
apreciarse en Los lunes al sol (2002). En el cine norteamericano puede hablarse de un gnero metropolitano, cuyo
elemento ms caracterstico es la degradacin ambiental y social de determinados barrios de las metrpolis
norteamericanas (Assaulton Prencint13,1976).
17
Unarelacindeinvestigacionessobreelcineyvariasmetrpolispostcoloniales,entrelasqueseencuentranSaigon,
ManilayciudadesdeSudfricayNigeria,seencuentraenShielyFitzmaurice(2001).
18
Estos aspectos aparecen mucho ms cuidados en los juegos de ordenador en los que el espectador recorre
visualmenteunapartedesutejidourbano.
19
Una descripcin de las localizaciones mostradas en pelculas filmadas en 18 grandes ciudades de todo el mundo,
incluyendounainteresantecartografadeloslugaresderodaje,seencuentraenHellmannyWeberHof(2006).Porsu
parte,desde el campo de laarquitectura, Sol (2007) seala la labor indirecta de difusin delos paisajes urbanos de
determinadasciudadescomoRomaoNuevaYorkentreotras,pordirectoresdecinecomoFellinioScorsese.
20
Ensentidoinverso,trasladestruccindelasTorresGemelasseprocediarealizarunarevisinsistemticade
aquellascintasqueestabanenprocesoderodajeconlafinalidaddeborrardelpaisajeurbanoneoyorkinounskyline
queyanocorrespondaconlasituacindelmomentoyque,adems,recordabadolorosamentelatragediadeesta
ciudadalgunasvocesplantearoninclusolaconvenienciade llevaracaboesaeliminacindemaneraretrospectivaen
pelculasdeaosprevios.

12
Son paisajes, ciudades y territorios que no han sido seleccionados y cuya imagen es desconocida
porelespectador,inclusoenloscasosenlosqueestfsicamenteprximoal21.

Las consideraciones anteriores nos reafirman en la idea de que se llega incluso a producir una
duplicacin de la imagendel espacio percibido por los ciudadanos: la real, y la procedente del
mundo de las imgenes cinematogrficas. En los ltimos aos, y como consecuencia de esta
generalizacinybanalizacindelasimgenesgeogrficas,estteniendolugarunsingularproceso
enelqueelmundodelaficcincinematogrficasematerializaporvadelacapacidaddeatraccin
de masas a los lugares de filmacin. Se llega as a la alteracin real de los espacios geogrficos,
fundamentalmenteporlavadelturismocinematogrfico,enunfenmenonoexclusivodelcine,
pues tambin est ocurriendo con la literatura, la msica, etc. Estos hechos hacen cada vez ms
patentelanecesidaddeanalizarporpartedelaGeografaqupaisajesestnsiendodivulgadosentre
millonesdeespectadores ydequ manerasepresentanenel medio cinematogrfico.Porqueeste
nuevoimaginariogeogrficoyaestteniendoconsecuenciaseconmicas,socialesyterritoriales.

2. Elcineylaslocalizaciones

Nosiemprelashistoriasnarradasenelcineexigenlapresenciadeespaciosexterioresquehagan,al
menos,defondooescenario.Enciertasproducciones,porejemplolasmuyvinculadasaloteatral,
laaccinpuedetranscurrirenun espaciocerrado,inclusonico(TheRope,1948).

Sinembargo,lamayorpartedelaspelculasincluyenescenariosexteriores,variandonotablemente
la manera de llevarse a cabo esa inclusin en la prctica cinematogrfica. El anlisis de los
diferentes criterios para la eleccin de las localizaciones, o sobre la manera de representar los
exteriores,proporcionaunatipologaquesedesarrollaacontinuacin

1. Loslugaressuplantados

Unabrevemiradaalcineevidencialageneralizacinygradodeperfeccionamientoenlastcnicas
desuplantacin,bienafectandoalsonido(reproducidoaposteriori),bienalosactores(utilizacin
de dobles en escenas comprometidas) o a determinadas acciones o situaciones de riesgo
(utilizacindemaquetasoefectosespeciales).Porello,nodeberesultarextraoqueestamarcada
tradicindelcineensuplantarlarealidadtambinafectealoslugares.Lascausasqueexplicanla
utilizacin de dobles lugares en el cine pueden ser muy diferentes. Si bien parte de ellas se
explican por la propia evolucin de la tcnica cinematogrfica, a menudo obedece a otras
motivaciones.

Son muy numerosas las ocasiones en las que se realiza una transposicin de lugares sin que el
espectador siempre lo aprecie, salvo que realice una lectura atenta de los crditos finales de la
cinta22.Yahacemsdetresdcadas,MichelFoucher,ensupionerainvestigacinsobreelpaisaje

21
As,fuetraslaexhibicindeTierrasinpan(1933),deLuisBuuel,cuando elespectadorespaoltuvonoticiadela
existenciade LasHurdescomoentorno prximoyalavezmuydeprimido.
22
Lainformacinsobreloslugaresde filmacinhasido objetodeatencincreciente,almenosporpartedealgunos
directores,ysobretodoencasosenlosquelosescenariosnaturalesourbanospresentanunelevadoprotagonismo.En
las cintas del denominado cine clsico (en blanco y negro) tal informacin era inexistente a partir de los aos
cincuentaosesentaseincorporaninformacionesnoprecisasdecontinentesodepasesdondeserealizlafilmacin.Ha
sidorecientementecuandoseaadeenlaspelculasunaextensainformacinsobreelequipo ylosmediosnecesarios
paralaproduccindelapelcula,haciendoreferenciatambinaloslugaresdefilmacin,incluyendoenocasioneslos
agradecimientosporlasayudasrecibidasporpartedelasautoridadeslocalesosimilares.Perosibienexisteunamejora
evidentesobrelainformacinrelativaalascaractersticasdelapelcula,noesmenosciertoquelainformacinsobre
loslugaresdefilmacinaparecesiempreenlapartefinaldeloscrditos.EnelcasodealgunosDVDslainformacin
esmsdetallada,puesincluyenextrasreferidosalprocesodeproduccinyfilmacindelapelculaencuestin.Enla

13
de las pelculas del Oeste, en especial las rodadas a partir de la segunda dcada del siglo XX,
present una cartografa del gun belt en la que se muestra lo que l denomina contradiccin
geogrfica de muchas filmaciones (Foucher, 1977:133), rodadas en lugares distintos de los
originarioscuyoshechosehistoriaspretendenrepresentar.

Hay que recordar que en el cine de finales del XIX y comienzos del XX se considera al paisaje
comoundecoradoms,propiodeunaobradeteatro,endondeloqueimportasonlospersonajesy
noelfondoescnico.Losestudioscinematogrficos,desarrolladosenHollywoodapartirde1908,
disponan de colecciones de fotografas que reflejaban tipos de paisajes o ambientes urbanos que
fueron utilizadas para la construccin de decoradostipo (Ramrez, 1993). A partir de estas
coleccionesfotogrficasseprocedialevantarensusproximidadespueblosdelOeste,palacios
orientalesoplazasespaolas.Deestemodo,lasescenasdeexteriorserodabaneninstalaciones
semipermanentesqueserepetan yreutilizabanendiferentescintas. Conelpasodeltiempoestas
instalacionesalairelibrefueronabandonadas23.Alfinalizarladcadadelostreinta, lascompaas
cinematogrficas, reforzadas en sus capacidades financieras, inauguran nuevos plats de enormes
dimensionesquepermitenlarealizacindeestasescenasexterioresencondicionesqueofrecan
unamayorcomodidadyseguridad(CitizenKane,1941).

El inters por incluir imgenes reales de ciertos mbitos de difcil acceso llev tambin a la
reutilizacin de escenas de pelculas previas, como ocurri en Lost Horizon (1937), donde se
incluyen secuencias rodadas en los Alpes correspondientes a la pelcula Strme ber dem Mont
Blanc (1930), dirigida por Arnold Franck y con Leni Riefenstahl como protagonista, para
representarelHimalaya.

En la actualidad, cuando la tcnica cinematogrfica ha solventado muchos de los impedimentos

para las filmaciones exteriores, la suplantacin de paisajes puede deberse a otros motivos. En
primer lugar, y a pesar de esos avances tcnicos, en algunos entornos las condiciones delmedio
geogrficopuedenentorpezcerelprocesoderodaje.Entreesascondiciones merecensealarselas
referentesalnmerodehorasdesoldisponibles,alascondicionesatmosfricasadversas,eincluso
a determinadas caractersticas topogrficas (pendiente, desnivel altitudinal, etc.). Existen, adems,
otros elementos geogrficos que pueden determinar la desestimacin de un lugar, como los
relacionadosconlareddeinfraestructurasyeltejidoproductivodelterritorio(accesosinexistentes
o deficientes, falta de servicios a la produccin necesarios para el rodaje alojamiento y
manutencin,etc.).

Un segundo tipo de impedimentos se relaciona con las consecuencias que se derivaran de la

filmacinenentornosdeelevadaactividadhumana,comoocurreenlamayoradelasmetrpolis
occidentales24.

En tercer lugar, y con una responsabilidad destacada en la suplantacin de lugares, hay que
mencionarlasmotivacioneseconmicas.Engeneral,eldesplazamientodeunequipoconcretode
produccinauna localizacin mso menosalejada implicauncosteelevado(dedesplazamiento,
alojamiento,tasas y permisos locales). Estos impedimentos conllevan que slo grandes proyectos
cinematogrficos,sobrelosqueseesperaunaconsiderablerecaudacin,puedanafrontarelcostede
rodar,bienseaenlugaresalejados,bienenlugaresconunaaltacargaderepresentacinvisual.En

pginawebdelInternationalMovieDataBaseseofreceabundanteinformacinrelativaaloslugaresdefilmacin,de
granintersparacualquierestudiogeogrficosobreeltema.
23
Pruebadeestaherenciateatralenlaconsideracindelpaisajeeselhechodequeenlamayoradelosmanualesde
cinelasmencionesalpaisaje seincluyencasisiempredentrodeloscaptulosreferentesalosdecorados.
24
AsloexpresaJacquesTatienrelacinconsupelculaPlayTime(1967),quemotivlaconstruccindedosedificios
denominados Tativille para sustituir al Pars real yevitar los problemas derivados de la frentica y permanente
actividadurbana.

14
relacin con uno de los elementos de coste vinculados al rodaje, como es el desembolso de tasas
establecidas por las autoridades locales, es interesante sealar que la propia capacidad de
representacin, a la que se aludi anteriormente, ha generado una cierta jerarqua o ranking de
cotizacindehitosolugaresemblemticos25.

Enotrasocasiones,ladecisindenoacudiraloslugaresrealesresideen consideracionespolticas,
enespecialcuandoexisteunaprohibicindeaccesoodefilmacinendeterminadosterritorios.As
ocurri durante la Guerra Fra, poca en la que las producciones occidentales que incluan
ambientacionesenpaisajes y ciudadesde laURSS26,EuropaOriental27,Cuba28,CoreadelNorte,
Vietnam o China29, se vieron obligadas a sustituirlas por entornos de caractersticas formales
similares. En esta misma categora, pero a otra escala, hay que incluir los espacios protegidos o
monumentosdecarcterreligiosocuyafilmacininteriorestrigurosamenteprohibida(catedralde
NotreDamedePars)ocuantomenossujetaapermisosmuydifcilesdeobtener.

Unltimofactorpuedeserlapropiadistribucinespacialdelosestudioscinematogrficos,que
favoreceelrodajeenlugaresprximosendetrimentodeloslugaresdonderealmentetranscurrela
accin.Seincluyenenestasconsideracioneslasexigenciasdealgunosactoresestrella,renuentesa
desplazamientoslargosyprolongados30.

Estosimpedimentos(geogrficos,econmicos,polticos)explicanqueresultehabitualmentems
ventajosoreproducirlascondicionesambientalesdeunpaisajemediantedecoradosolocalizaciones
alternativas.Encualquiercaso,lasconsecuenciassonlasmismas:setransmitenlascaractersticas
deunterritoriomediantelatransposicindeotroquesejuzgasimilarosuficientementeadecuado.
De este modo, se produce un reduccionismo en la tipologa de paisajes conocidos por los
espectadores, cuya variedad queda limitada a unos pocos estereotipos: selva tropical, isla
paradisaca,desierto31,bosqueatlntico,costamediterrnea,zonaspolares(Nietschmann,1993:
5).

Tabla1:Ejemplosdesuplantacindelugaresenelcine
Table1:Someexamplesofcomparationbeetweennar rativelocationandfilmlocation
TTULO LUGARDENARRACIN LUGARDEFILMACIN
LostHorizon(1937) Tbet California(EstadosUnidos)
LawrenceofArabia Aqabah (Jordania,1),ElCairo GolfodeAdra(Almera,1),
(1962) (Egipto,2) (Sevilla,2)
DoctorZhivago(1965) Siberia Soria
Perquallchedollaroin Aguascalientes(Mxico) Njar(Almera)
pi(1965)
CeraunavoltailWest Abilene(Kansas) Calahorra(Granada)
(1968)

25
RodarenelmetrodeParsoenotrosescenariosdeestaciudadsuponeeldesembolsode3.000eurosdiariosdatos
de2005,cifraqueasciendealos8.000euroscuandosefilmanhitosespecialmentesignificativos,comoeselcasodela
TorreEiffel(RosadoyQuerol,2006).
26
Por ejemplo, Doctor Zhivago (1965) se rod en Castilla y Len, no en la taiga Reds (1981) en Helsinki, no en
LeningradoGorkiPark (1983)enEstocolmoyHelsinki,noenMosc.
27
TornCourtain(1966),rodadaenDinamarcayBerlnoccidental.
28
Topaz(1969),rodadaenCalifornia.
29
M.A.S.H. (1970), rodada en California, no en Corea. Apocalypse Now (1979), no en la selva vietnamita, sino en
Filipinas55DaysatPeking(1963)enLasMatas(Madrid),ynoenBeijing.TheSandPebbles(1966),cuyanarracin
se centra en el YangTse, se film, entre otros lugares, en Hong Kong y Taiwn. Por otra parte,la informacin que
ofreceelIMDBdestacaelpredominiode las pelculasrodadasenHongKongfrentealrestodelaslocalidadeschinas.
30
Esconocidalaresistenciaqueopuso,sinxito,HumphreyBogartaJohnHoustonparadesplazarseaMxicodurante
elrodajede ThetreasureofSierra Madre(1948),deJohnHouston.
31
Sinllegaradiferenciar,porejemplo,losdistintostiposdedesiertos(erg,reg,decostaconcorrientesfras,etc.).

15
TheManWhoWouldBe IndiaPakistn Marruecos(Atlas,Ouarzazate),
King(1975) Utah(EE.UU.),HauteSavoie
(Francia)
LifeofBrian(1979) Palestina Tnez
ApocalypseNow (1979) Vietnam Filipinas,RepblicaDominicana
IndianaJonesandthe Iskendern (Turqua) Guadix
LastCrusade(1989)
CapitaineConan(1996) MacizodeSokl(Bulgaria) Macizomontaosojuntoal
Danubioen Rumana
SevenyearsinTibet Tbet AdemsdelTbet,Columbia
(1997) Britnica(Canad),Tirol
(Austria),Mendoza(Argentina)
SavingPrivateRyan OmahaBeach,Normanda CountyWexford(Irlanda)
(1998) (Francia)
BlackHawkDown(2001) Somalia Marruecos
QuoVadis? (2001) Palestina Tnez
TheLastSamurai(2003) Japn NuevaZelanda
BrokebackMountain Wyoming Alberta
(2005)
Flagsofourfathers IwoJima(Japn) Islandia
(2006)
TheIlusionist(2006) Viena Pragay Tbor(RepblicaCheca)
Fuente:Elaboracinpropia.

2. Loslugaresverdaderos

Talycomoacabamosdesealar,laalternativa,lgica,defilmarenloslugaresdonderealmente
sedesarrollalanarracinpuedeplantearnumerosasdificultades.Deahque,alolargodelahistoria
delcine,estaprcticahayasidopocofrecuente.

Existeunaclararelacinentrelashistoriasquereflejaelcineyelentornogeogrficoenelquese
sita fsicamente una productora. La mayora del cine producido en un determinado pas, y
especialmenteenlasprimerasetapasdedesarrollodelaindustriacinematogrficanacional,refleja
historias que suceden en ese mismo pas32, de lo que se deriva el incremento de posibilidades de
filmacinenlaslocalizacionesreales.Podrahablarse,enestesentido,deunfactordelocalizacin
vinculadoalaubicacindelasproductorasyestudioscinematogrficos.

En todo caso, y sobre todo cuando la narracin transcurre en lugares alejados de los estudios, la
causafundamentaldeltrasladodelafilmacinaesosentornostienequeverconelintersmximo
del director (o productora) por reflejar con la mayor exactitud y veracidad posibles las
localizacionesqueafectanalanarracin,huyendodeformaintencionadaybuscadadelosdobles
lugares33.Enocasiones,elnfasisenesta maneradeprocederllega aconstituirseenunreclamo
publicitarioyenunvaloraadidodelaproduccin,mximeenloscasosenlosquelafilmacinse
produceen espaciosautnticosantesvedadosalascmaras34,cuandoeslaprimeravezquesefilma

32
La excepcin ms sealada a este respecto es el caso del cine hollywoodiense, que desde muy temprano, como
pruebanloscasosdecineorientalista(TheThiefofBagdad,1940),odecontenidobblico(QuoVadis,1951TheTen
Commandements,1956BenHur ,1959),prestatencinhaciahistoriasquetranscurranlejosdesusfronteras,sibien
lafilmacintenalugarenestudiosydecorados.
33
PorejemploenlapelculaStazioneTermini(1952)sudirector,VittoriodeSica,establecicomocondicinelrodaje
en el lugar real en vez de reconstruir una estacin ferroviaria tal y como proponan los productores atendiendo a
criterioseconmicos(cit.enGonzlezMoncls,1995).
34
TheLastEmperor (1987),deBernardoBertolucci.
16
all, o cuando los escenarios presentan algn tipo de calidad visual destacada, monumentalidad
naturalopaisajstica35.

3. Loslugaresmodificados,inexistenteseimaginarios

Elcinehuyedeldiscursodelanormalidad,delocotidianoeneltiempo,perotambindelocercano
alespectadortipo(esdecir,eloccidental)enelespacio.Porelcontrario,siempredestacalosingular
o,quizcomoherenciadelaestticadelRomanticismo,losublimeylopintoresco.Porellovana
serlospaisajesexcepcionalesyexticoslospreferidosporlaspelculas.Cuandoestospaisajesno
seencuentran,oresultacostosoaccederaellos, lasolucinconsisteenrealizaruna modificacin
insituoaposteriori(mediantetcnicasdiversasenestudio)depaisajescuyascaractersticasse
aproximen lo ms posible a la intencin inicial36. De todos modos, las modificaciones son una
prcticasumamentehabitual,queafectainclusoaentornoscotidianos,yaseanciudades,puebloso
mbitosrurales,aunquesloseaparaeliminarelementosquepuedanintroduciranacronismoso,a
lainversa,aadirotrosqueconfieranunadeterminadaimagendepoca.

Seaporunmotivouotro,ciertosgneros,enespecialelcinedecienciaficcin,sevenobligados,
para lograr una mayor eficacia, a presentar escenarios, fondos, lugares o paisajes inexistentes. La
manera de crearlos pasa forzosamente por la creacin de decorados y maquetas o, ms
recientemente, por la generacin digital de nuevos escenarios. Son varios los tipos de pelculas o
situacionesquepodemosencontrardentrodeestacategora.

Por una parte, aquellas historias que se desarrollan en el futuro y que estn ambientadas en una
Tierra notablemente modificada37. Tambin, las que incorporan al ecmene otros planetas, sean
stosrealesoartificiales38.Enotroscasos,sedescriben,ariesgodeerrar,espaciosterrestrestodava
inexplorados o muy mal conocidos: grandes abismos marinos, islas remotas o el interior de la
cortezaterrestre39.

Unade las modalidadesdecreacindeestosfalsospaisajes se inspiraenrealizacionesprevias,

como ocurre con algunas cintas basadas en comics, lo que obliga a reformular los escenarios
urbanosdonde,habitualmente,tienen lugaresas historias(Flash Gordon,1980Batman,1989),o
enliteraturadecienciaficcin(trilogadeTheLordoftheRings,20012003).

Elanlisisdeestascreacionesmuestra,entodocaso,talycomosehasealadoenalgunaocasin
(LpezSilvestre,2004),unaclarapreferenciaporunospaisajescargadosdebarroquismoespacios
montaosos de grandes desniveles y encajonamientos, amplias mesetas desoladas, selvas
impenetrables,ascomoelintersporpaisajesextremosenlosqueinclusociertascaractersticas
climticas cobran protagonismo (Blade Runner , 1982). De hecho, la espectacularidad de estos
falsos paisajes se convierte en uno de los reclamos principales en algunas de estas producciones.
PeroinclusopaisajesfalsosmenosabrumadorescomolospresentesenTheTrumanShow(1998)o
Casanova (1976)lograncobrarunprotagonismoquellegaaocultarotrasaportacionesartsticaso
narrativasdeesosmismosfilmes.

Otra forma especial de presentar los lugares y los paisajes se relaciona con las producciones de
dibujos animados. La tradicin en la elaboracin de los dibujos animados ha mantenido la

35
ComoporejemplolascataratasdeIguazreflejadasenThe Mission (1986)olaselvadelAmazonasenTheEmerald
Forest(1985).
36
Bienvenido,Mr.Marshall(1953), JurasicPark(1993).Ramrez(1993)dacuentadelacreacinenlosalrededores
deHollywooddeunpalmeralparaescenificarpelculassobrepiratas.
37
PlanetoftheApes(1968).
38
Star Wars(1977)Dune (1984).
39
Journeytocenterofthe Earth(1959)TheAbyss(1989) TheCore(2003).
17
existencia de, al menos, dos planos diferenciados. Un primer plano que corresponde a los
personajesquedebenseranimadosanteelespectador,frenteaunsegundoplano,eldelpaisaje,
queinclusopuedepermaneceresttico,comounfondofijosinvariacin(sinviento,sindestacarel
fluir de las aguas o sin presencia de animales en movimiento, salvo los estrictamente necesarios
para la historia que se desea relatar). Se trata, por tanto, de actuaciones que pasan por la
simplificacinextremadelospaisajes.Laatencinalosdetallesenlasformas,enelmovimientode
lospersonajesytambinenlaveracidaddelosfondosescnicossueleirenaumentoenfuncinde
laedaddelpblicoalquesedestinanestaspelculasoseries40.

3. El paisajeylanaturalezaenelcine

Puesto que el paisaje ha constituido uno de los centros de atencin clsicos de la Geografa
contempornea, y teniendo en cuenta las posibilidades de su representacin en el cine, parece
ineludible exponer algunas ideas sobre los condicionantes tcnicos, su tratamiento en el lenguaje
cinematogrfico,el gradode protagonismoylostiposdepaisajesqueaparecenenlaspelculas.

El paisaje en el cine aparece condicionado por los recur sos tcnicos que se disponen para su
filmacin y exhibicin. Siguiendo una exposicin cronolgica, en las primeras cintas en blanco y
negro,elgradodesensibilidaddelapelcula(ortocromtica,pancromtica)resultabafundamental
paradestacarlascualidadesdelpaisaje.As,comosealaSitney(1993),eldirectorRobertFlaherty
emple distintos tipos de pelcula en dos de sus realizaciones ms conocidas. En Nanook of the
North(1921)utilizpelculaortocromtica,lamsusualenaquellapoca,porsermseficazpara
reproducir loscontrastesviolentosdeblancos y negrospropiosdelrtico.Encambio,enMoana,
tras fracasar en el intento de utilizar el color,opt por la pancromtica, con mayor capacidad de
trasladarlavariedaddeloscoloresdel Pacficoaunaampliagamadegrises.

Perounodeloscambiosesencialesenlasposibilidadesdemostrarlascaractersticasdelospaisajes
lo constituy la incorporacin del color, cuya generalizacin se hace evidente a partir de The
AdventuresofRobinHood(1938)yGoneWithTheWind(1939).Entodocaso,losprimerosaos
de uso discrecional del color dieron resultados un tanto artificiosos, pues era habitual la
exacerbacinen la intensidadde loscolores, ya fueraporcuestionestcnicasoporuna intencin
expresaderesaltarelcolor,locualsefuematizandoenproduccionesulteriores.Elavancetcnico
en el uso del color y su tratamiento digital ha posibilitado en los ltimos lustros una elevada
capacidaddemostrarlospaisajestalycomosepresentanantenuestrosojos.

Un tercer condicionante tcnico se relaciona con el formato de la pelcula, que determina las
proporciones de las pantallas en las salas de exhibicin. En este sentido se produjo un cambio
significativoenladcadadeloscincuenta,cuandolaindustriacinematogrfica,paracompetircon
larecinaparecidatelevisin,ensayanuevosformatos,comoCinemascope,Vistavisin,ToddAO,
Cinerama,enmuchoscasosutilizadosparadarunamayorgrandiosidadalafilmacincongrandes
angulares para obtener una profundidad de campo que refleje adecuadamente extensos paisajes o
escenasdemultitudes(Cleopatra ,1963 MyFairLady,1964 DoctorZhivago,1965).

Ademsdeloscondicionantestcnicosmateriales,existeotroconjuntodefactoresqueexplicanla
maneradepresentarelpaisajequeserelacionanconlaprcticayellenguajecinematogrficode
los diferentes directores. Uno de estos factores tcnicocreativos vinculado a la reproduccin del
paisajeserefierealautilizacinporpartedeldirectordediferentestiposdeplanos.Cuandoelcine
consigue alejarse de la concepcin teatral de los escenarios y empieza a mostrar historias que

40
Enelcasodealgunosproductosnorteamericanosseharealizadounesfuerzopordotardeverosimilitudalterritorio
quesedescribe(TheLionKing,1994 Cars,2006).

18
exigen la filmacin en exteriores, la utilizacin de los planos generales o de conjunto empieza a
cobrarunamayorrelevancia.Deahsederivaunacrecientecapacidadparadescribirlospaisajes.
As, Michel Foucher ha observado la innovacin que introduce el director John Ford al utilizar
planos que muestran grandes extensiones del paisaje (por ejemplo, en Stagecoach, 1939). El
directornorteamericanoproporcionaensusobrasunavistapanormicadelespacio,loquepermite
apreciarelmovimientodelaspersonas,apieoacaballoconlaadopcintcnicadeplanoslargoso
planossecuenciaseintroduceelespacioenlaspelculasdelOeste(Foucher,1977:134).

Laposibilidaddefilmarescenasagrandistanciayconunaangulacindescendentesehizoevidente
a partir de la generalizacin de tomas areas, idneas para presentar en tiempo breve amplias
extensiones de terreno y caracterizar as eficazmente los paisajes vinculados a la narracin. A
diferenciadelosplanosgeneralestomadosdesdetierra,elavinproporcionaalespectador,adems,
lacapacidaddedesplazarseporelpaisaje(OutofAfrica ,1985).

El paisaje puede ser un vehculo que contribuya al desarrollo eficaz de la historia. Gonzlez
Moncls seala que la presentacin en pantalla de paisajes estereotipados permite agilizar la
narracin cinematogrfica y ofrecer al espectador las claves bsicas de la trama que se pretende
contar.Enestesentido,losencuadresaliniciodealgunaspelculasenlasquesemuestrangrandes
extensiones de terreno, en ocasiones mediante tomas realizadas desde el aire por unidades
secundarias y especializadas en esta tarea, deben entenderse tambin como una herencia de las
descripciones literarias del paisaje (Gonzalz Moncls, 1995:5859). De la misma manera que el
paisaje puede servir para introducir la historia en un contexto fsico, tambin puede tener como
finalidad el de servir como un refuerzo para explicar los comportamientos o sentimientos de
algunos personajes (por ejemplo en el cine de Abbas Kiarostami y de Akira Kurosawa) o para
reforzar el dramatismo de la narracin (Pelle erobreren Pelle el conquistador, 1987, Fargo,
1996).

Delasingularidadconlaqueseabordaeltratamientodelpaisajeenelcinedacuentalanecesidad
de reforzar su plasmacin visual, en la mayor parte de las ocasiones, y sobre todo cuando las
escenas carecen de personajes, con la utilizacin de bandas sonoras ad hoc, que contribuyen a
dotarlo de carga simblica o cultural. Resultan realmente excepcionales las escenas de paisaje
carentes de msica. Esto coincide con la afirmacin de Stam de que los espacios vacos en la
bandasonorasonunverdaderotab..Nodebenexistirsonidossinlacorrespondienteimagenque
lesacompae,niimgenessinsonidos(Stam,2000:251).

Pero independientemente de los condicionantes tcnicos y de las prcticas empleadas por los
directoresenlaproduccinflmica,esevidentequeelgradodeprotagonismoqueseconcedeal
paisajeenelcinepuedevariarsignificativamente.Enunextremodelaescalaexisten pelculasen
lasqueelpaisaje, lejosdeserunescenario,eselprotagonistanodeclarado (Nogu,1982:15),
como el caso de aquellas cintas en las que los personajes sirven de conductores para que el
espectadoraprecie lascualidadesdelpaisaje,enespecial cuandosetratadeespaciosnaturalessin
explorar (Ders Uzal , 1975 Mountains of the Moon, 1990). Dentro de este mismo grupo cabe
incluir aquellas cintas que consideran al viaje como gua conductorde latramaes el casode las
roadmoviesenlasqueeldirectormuestraunrecorridovisualpordistintospaisajesvinculadosa
experienciasvitales(TwofortheRoad,1967EasyRider ,1969ThelmaandLouise,1991Diarios
demotocicleta ,2004Trasamerica ,2005).Enelotroextremodelaescalasedebenincluiraquellas
pelculasenlasqueresultaindiferentecualquierespacioparaeldesarrollodelatramaargumental.
Setratade obras,enmuchasocasionesdeaccinycalificadascomodeserieB,enlasquecualquier
paisajeengeneralurbanoresultavlidoeintercambiable.Perolamayorpartedelaspelculasse
encuentranenunaposicin intermediaentreambassituacionesextremas.Enellaselpaisajetiene
unprotagonismo,relativoesos,comoescenarioinevitabledelatrama.

19
Lavariedaddepaisajespresentesenelcineesmuyamplia,nosloporquehoyendabuenaparte
del planeta es filmable sino tambin porque el cine tiene la facilidad de abordar paisajes a
diferentesescalas.Cabeentodocasoestablecerunaaproximacintipolgica.

En primer lugar, merecen sealarse aquellos paisajes filmados en los que la naturaleza tiene un
protagonismo destacable, ya refleje montaas, regiones rticas o polares, desiertos o selvas
tropicales.Lapresentacindeestosentornosnaturalessueleresaltarloselementosextremosdelos
mismos(verdordelaselvatropical,aridezdelosdesiertos),queamenudocontribuyenareforzar
situaciones de dificultad de los protagonistas (Los amantes del Crculo Polar , 1998). Por el
contrario,unamplioconjuntodepaisajesatemperados(elMediterrneo,elsaheliense,laestepa)no
concitatantaatencinporpartedelcine.

La relacin entre Naturaleza y Cine ha transcurrido por varios estadios. La inclusin de la

Naturalezaenesteepgrafeobedeceaque,siguiendolosplanteamientosdeJoachimRitter(1963),
puedeafirmarsequeelcine,demanera intrnseca,presentaunacapacidad mximadeconvertir la
naturalezaenpaisaje41,ascomodetransmitiresapercepcin,desdeelmomentoenqueserealiza
unainterpretacinflmicadeunentornonatural.

En lasprimeras filmacionesdel siglo XX,cuandoelprocesodedescolonizacinde Asia y frica

no se haba iniciado, las zonas naturales vrgenes se presentaban como territorios ajenos a la
civilizacin, en donde imperaba la ley de la naturaleza o la ley del ms fuerte. Esta forma de
presentarla, virgen, inexplorada y carente de propietario, justificaba por lotanto una colonizacin
legtimaporpartedelhombreblanco.

En sus inicios el cine ve en la Naturaleza un escenario idneo para el desarrollo de mltiples

dificultades y aventurasde losprotagonistas,especialmenteenelcasodelcontinenteafricano.Se
tratadeterritoriosdenaturalezadesconocidaporelespectadoroccidental enunapocaenlaqueel
turismo de masas todava no se haba desarrollado, lo que facilita la falsificacin de sus
caractersticasyladifusindefalsosestereotiposacercadeloscomportamientosimprevisiblespor
partedesushabitanteseinclusosufauna(Mogambo,1953).Porloquerespectaalaspelculasdel
Oeste, en donde se muestran espectaculares paisajes desrticos, es conocida la utilizacin del
ParqueNacionalMonument Valleycomoestereotipode la naturalezapropiadelOesteamericano,
cuandoenrealidadslorepresentaunaporcindelmismo.

Despus de la Segunda Guerra Mundial se destaca la incorporacin de los entornos naturales al

procesocivilizador.Seresaltaeldominiodelserhumano sobrelaNaturalezagraciasa latcnica,
incluso en las situaciones ms extremas. Son usuales los guiones que directa o indirectamente
abordan la explotacin de territorios feraces (Fitzcarraldo,1982 Giant, 1956), la culminacin de
grandes obras de ingeniera frente a la oposicin de la Naturaleza o la colonizacin de nuevas
tierras.

En los aos setenta se desarrolla un subgnero propio: el cine de catstrofes (en buena medida
naturales) cuyos finales muestran un acuerdotcito de respeto mutuo entre Naturaleza y Hombre
quenodebideromperse42.

A partir de la dcada de los noventa la capacidad del Hombre para enfrentarse a las catstrofes
naturales,queahoradejandeserfenmenoslocalesyadquierenunaescalaplanetaria,sepresenta

41
Ritter(1963)afirmaquepaisajeeslanaturalezaqueserevelaestticamenteaquienloobservaylacontemplacon
sentimiento(cit.enSandroBernardi,2002:24).
42
Earthquake(1974).LivermanyShermanhandestacadolaincongruenciadequelaslocalizacionesenestetipode
pelculascorrespondanalmundooccidental,cuandolamayorpartedeestetipodedesastresocurreenelentornodelos
pasesenvasdedesarrollo(LivermanySherman,1985).

20
mermadaylaNaturalezaparecerecobrarsupoder,aunqueseaacostadeunanotableexageracin43.
Por otra parte, la cada del bloque comunista ha eliminado de las pelculas de accin uno de los
enemigos ms persistentes de los protagonistas. De ah que parte de esa cuota de escenas de
destruccinysituacionescrticas,antesadjudicadasalosgobiernosdelosestadoscomunistas,sea
asumida por la Naturaleza en su nuevo papel de contraprotagonista, inaugurando un nuevo
subgnerocinematogrficoquealgunosautoresdenominancineecolgico,amenudoprximoal
gnero documental. En especial, a partir del momento en el que el concepto de cambio climtico
traspasadesdeelmbitocientficoaldeloslugarescomunes44.

4. Elcineyelter ritorio

Sinaturalezaopaisajesoningredientesquepuedensermsomenoshabitualesenlaspelculas,la
presenciadealgntipodereferenciaterritorial,entendiendoterritoriocomo merosoportefsico
natural o artificial, despojado o no de la componente esttica es prcticamente inevitable, con la
salvedaddeaquellasnarracionesque,siguiendounestiloteatral,sedesarrollanexclusivamenteen
interiores.Porotrolado,eltrminoterritorio,geogrficamente,sueleimplicarunavinculacincon
cuestionesdeordenpolticoadministrativo.Ladistanciaentreambosplanteamientoses,portanto,
muynotable.Enlassiguienteslneassereflexionasobrelosdosaspectossealados,elgeneralyel
tcnico.

La presencia visual del territorio puede presentar un tratamiento muy diverso en el cine: desde
directoresqueleotorganconscienteoinconscientementeunprotagonismoelevado(comopoda
ocurrirconelpaisaje),aotrosqueprcticamenteanulansutrascendenciaoinclusopresencia.Enel
primer caso, ciertas pelculas que inciden en dramas personales ven reforzado el discurso por la
existenciadeunabasefsica,porejemploperiferiasmetropolitanas,dondelamarginalidadsocialy
lasmorfologasterritorialessesitanenunmismoplano.EnTaxiDriver (1976),Barrio(1998)o
a commence aujourdhui (1999), la atencin de la cmara hacia ciertos diseos urbanos,
construcciones y localizaciones posibilita un mensaje en el que determinados tipos sociales y su
entorno cobran coherencia. En otros casos, ciertos espacios residenciales ms privilegiados
(suburbios norteamericanos) se acompaan de historias en las que la experiencia cotidiana se
aproxima a lo banal o intrascendente (American beauty, 1999). En otro contexto, algunas
narraciones muestran tipos de territorios que contribuyen a reforzar el tono de las historias
(Historiasmnimas,2002,quetranscurreenlaPatagoniaargentina).

Desdeunplanteamientotcnicoopolticoterritorial,elcomentarioespertinentenotantoporuna
atencin ms o menos intensa hacia la componente visual del territorio, sino por la existencia de
ciertashistoriasenlasqueelguinconlleva,tambinconintensidadvariable,unareflexinsobre
aspectos que se vinculan con actuaciones territoriales. Los ejemplos son abundantes y sobre
cuestiones muydiversas:Enconstruccin(2001),dondesemuestralareforma fsicadeun barrio
cntricodeBarcelonaqueimplicauncambioenelpanoramasocialdelmismoChinatown(1974),
quemuestralasdisputasporlautilizacindelrecursoaguaenCaliforniaLArbre,lemairieetla
mdiathque (1993), sobre la asignacin de usos en el planeamiento urbano local Local Hero
(1983), que introduce la defensa del paisaje y el medio ambiente ante la decisin de instalar una
refinerapetrolferaenunpuebloescocsTulsa (1949),sobrelasconsecuenciasdelaexplotacin
petrolferaenlaactividadganaderaErinBrockowitz(2000),quedenuncialasconsecuenciasdelos
vertidos de una industria qumica en la poblacin local Play Time (1967), que incluye una clara
crticaalosmodelosdecrecimientourbansticocontemporneos,concretamentealosnolugares

43
Twister (1996),Theperfectstorm(2000), Theday afltertomorrow (2004).
44
Desde la desintegracin de la URSS y desde los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, la industria
cinematogrficahaencontradoenlassociedadesqueconformanlasnuevasnacionesdelinteriordeAsiayenlosgrupos
islamistasextremistaspartedeesepapelde contraprotagonista.

21
o The Grapes of Warth (1940), que aborda las consecuencias sociales de una reorganizacin
productivaenEE.UUtraslosefectosdel DustBowl.

Desdesus inicios la industriacinematogrficaaparece muy vinculadaalconcepto deterritorio,ya

sematerialicesteenlaformadeimperios,nacionalismosregionaleso,deunamaneramsclara,
en la del Estadonacin. En este sentido, al cine se le encomiendan tres tareas bsicas, sin que
pueda establecerse claramente las fronteras entrecada una de ellas: entretener, informar yformar
unaconciencianacional,seaalserviciodelosestadosodelimperio.

Enrelacincon la vinculacindelcineal imperialismo,Stam hadestacadolacoincidenciade los

inicios del cine con el momento lgido de los imperialismos occidentales, de tal manera que los
pases de produccin flmica ms prolfica en la poca muda Reino Unido, Francia, los Estados
Unidos,Alemaniafueronalgunosdelosprotagonistasmsdestacadosdelimperialismo.Elmismo
Stam seala que el cine combinaba narracin y espectculo para explicar la historia del
colonialismodesdelaperspectivadelcolonizador()Deestemodo,elcineeurocolonialcresu
propiaversindelahistorianosloparalospblicosdelpasdeorigensinotambinparaelresto
delmundo(Stam,2000:34).ElReinoUnidocrea,incluso,unserviciocinematogrficovinculado
exclusivamentealascolonias,denominadoColonialFilmUnit(Manvell,1953:650).

Resulta destacable que el cine se haya puesto al servicio del Estado nacin porque, en cierto
modo, sin un apoyo gubernamental directo o indirecto difcilmente las respectivas industrias
cinematogrficashubieranprogresado.Porotraparte,lafacilidadconlaquesetransmitenmensajes
pormediodeimgenesaunpblicoqueenalgunassociedadespuedeseriletradoyelhechode
haberse convertido en un gnero de consumo de masas, convierten al cine en un vehculo idneo
paratransmitirlascualidadesdelEstadonacin,talycomoyaapuntRogerManvellen1953.

Laintensidadconlaqueelcinellegaaresaltarlascualidadesdeunterritorio,entendiendoportal
aquel espacio geogrfico en el que se manifiesta un cierto sistema de organizacin social y
econmico,puedevariarconsiderablemente.

Enunextremode laescalasituamosal calificadocomocinepropaganda,esdecir,aquelcuya

finalidadesladeproporcionarunmensajeclaroysencilloalasociedaddesdeelpoderestablecido,
an a costa de realizar una seleccin o simplificacin de la informacin. Sin duda el cine
propagandahatenidounaespacial intensidaddurante losperiodosblicosen losque losdistintos
ejrcitos se implicaban directamente en la produccin de pelculas o facilitaban su realizacin
mediantelacesindematerialesopersonalmilitar.Enestegrupodebemosincluirloscortometrajes
deexhibicinobligadapreviaa laspelculas.Enlosaosen losque nosedisponadetelevisin,
estoscortometrajesconsistanelnicoprocedimientomedianteelcualelciudadanopodadisponer
de imgenes sobre los eventos ms importantes que afectabana su pas. Pero con el tiempo y ya
presentelatelevisinconsuspropiosdiariosinformativos,estetipodedocumentalesseconvierten
en uno de los modos ms destacados para transmitir al gran pblico los logros sociales o
econmicosporpartedelosregimenesnodemocrticos.Delamismamaneraqueseintervienepor
partedelosgobiernosfomentandoun cinequeresaltalosvalorespropiosdelEstadonacin,hasido
habituallaprcticadelacensuramedianteorganismosadhocparaevitarlapropagacindeideas
omensajesconsideradosnoconvenientes.

Unconjuntomsnumerosoloconformanaquellaspelculasenlasquealavezquesemuestrauna
historia,setransmitenlosvalorespropiosdelEstadonacin,perodeunmodoindirectoydifcilde
apreciar por parte del espectador medio. Foucher ha sealado que en el caso de las pelculas del
Oesteeldesiertonoslodebesercontempladocomounpaisaje,sinoquetambintieneunafuncin
territorial,alrepresentarunespacioendondelasdiferenciasentrelosantiguossoldadosnordistasy
sudistassediluyen.Setrata,porlotanto,deunterritorioquereflejalaunidaddeunanacinantes

22
divididaporunaguerracivil,aunquepeseapresentarsecomounterritorioesencialenlaformacin
de la nueva nacin norteamericana lo cierto es que los paisajes que reflejan las pelculas de este
gnerotuvieronenrealidadunprotagonismomuyreducidoenlahistoriadelosEstadosUnidose
inclusoenlapropiaconquistadelOesteamericano(Foucher,1977:132)45.Inclusolabandasonora,
aunque tenga como finalidad principal conducir al espectador a travs del espacio representado,
tambinpuedecontribuiratransmitir,mssutilmente,determinadosvaloresculturalesysociales46.

El intersdelEstadonacinconsiste,porlotanto,entransmitir ygeneralizarentreelpblico las

seas de identidad de su ter ritorio, empezando por sus caractersticas fsicas. As, en primer
lugar, se reivindica la pertenencia legtima del territorio por parte del pueblo. Hecho fcilmente
constatableenlafilmografaqueabordalosestadosderecienteformacincomoEstadosUnidos47,
Israel48, los pases surgidos de la descolonizacin de los imperios europeos (Lion of the Desert,
1961BattagliadiAlgeri,1966)osociedadesentransformacinmedianteprocesosrevolucionarios
(talycomoapareceenlafilmografadeSergeiM.Eisenstein).Portantoesnormalqueseglosela
ampliacin del territorio, sea del Estado o del imperio, mediante los nuevos descubrimientos
acaecidosalolargodelossiglosXVII,XVIIIyXIX.Tambinelcinesepreocupapordestacarlas
cualidadesfsicasdelterritorioyenespecial deaquellosrecursosqueseconsideranimprescindibles
para desarrollar una moderna agricultura o para el nacimiento de la industria49. Es el caso de las
pelculasqueserecreanenlasmaravillasdelaNaturalezadelEstadoNacin,especialmenteenlos
estados de grandes dimensiones50. Por ltimo, se realiza una defensa cerrada de los lmites
fronterizos del Estado en aquellas pelculas en las que se reivindican determinados territorios en
disputaseanislas,enclavesoros51.

Pero, junto al territorio, el otro objeto de inters de esta alianza entre estado e industria
cinematogrfica consiste en transmitir los valores positivos que caracterizan a la sociedad: el
valor de la educacin y el trabajo la defensa del sistema democrtico (por ejemplo en el cine de
FrankCapra:Mr.SmithgoestoWashington,1939)latenacidadycapacidaddesufrimientoantelas
condicionesadversasladisciplinadeunasociedadqueapoyasindudarloasuejrcitooinclusola
identificacin en algunos casos como pueblo elegido por Dios. A menudo estos valores se
transmitenrelatandolavidadehroesnacionalesquesirvendemodelodecomportamientoparalos
espectadores52.

Unamencinespecial merecelacartografaquesemuestraenlaspelculas.Sindudasufuncin
consisteensituaralespectadorenellugardondetranscurrelahistoria,enespecialcuandostase
desarrolla lejos del pas del espectador. La revisin de algunos ttulos parece mostrartres etapas,
conciertossolapamientos,en loscuales lacartografa hatenidodiferentegradodeprotagonismo.
Enelcinequesedesarrollaantesde laSegundaGuerraMundial lacartografaquesepresentaes

45
Un anlisis sobre las implicaciones del gobierno norteamericano en la difusin de un cine que respondiera a los
valoresideolgicosdelosaoscincuenta,puedeverseenStonor(2001:398yss.).
46
Laeleccindemsicasinfnicaeuropeaenlugardemsicaafricanaenpelculasquesedesarrollanenfrica(por
ejemplo, Memorias defrica [Outof Africa , 1985] y Ashanti/bano [Ashanti, 1979]) sugiere que las emociones del
filmeestndelladodelosprotagonistaseuropeosyquefrica noesmsqueuntelndefondo(Stam,2000:256).
47
TheBirthofaNation (1915).
48
Exodus (1960).
49
Un extenso y completo estudio sobre la materia se encuentra en Hjort y Mackenzie (2000) en donde, junto a
consideraciones generales, se presentan anlisis especficos acerca del tratamiento del concepto de nacin en la
cinematografaescocesa,indonesia,polaca,turca,indiaoalemana.
50
JeremiahJohnson (1972) Sibiriada (1979).
51
UnanlisisdetalladosobrelaspelculasqueconformanlaseriedelespabritnicoJamesBondyquediscurrendesde
Dr.No (1962),enplenaGuerraFra,hasta DieAnotherDay (2002),seencuentraenDodds(2003).
52
Anthony Smith (2000:50) menciona los casos de Viva Zapata (1952), El Cid (1961) y Gandhi (1982) a los que
podranaadirse,entreotrasmuchaspelculas, MichaelCollins(1996)o Braveheart (1995).

23
muy vaga y, en general, muestra los territorios a escala continental53 o de grandes conjuntos
regionales.Durantelacontiendayenlasprimerasdcadasposterioresastaresultabausualiniciar
lafilmacindelaspelculasblicasconunmapadelasposicionesenemigasyaliadasparaqueel
espectadornoslosituaseellugardelaaccin54 sinoqueapreciaselaimportanciaestratgicadeun
territorio en disputa que supone la prdida de vidas humanas. Debemos incluir en este grupo
aquellaspelculasdecontenidohistricoen lasquesereproducensupuestosmapas antiguospero
convenientementemodificadosparaqueseanlegiblesporelespectador.Enlasltimasdcadasla
carenciade esta introduccin inicialdeslocaliza alespectadorcontemporneoquea veces incluso
desconoceenqupartedelglobotranscurrelaaccinyensucasoculessonlospasesfronterizos.

5. Lasr epercusionester ritorialesyeconmicasdelaactividadcinematogrfica

LareconversindelaindustriadelcineafinalesdelsigloXXsehasaldadoconsuglobalizaciny
lahegemonadeunreducidonmerodecompaasnorteamericanasque,dominandolossectoresde
produccin y distribucin, avanzan hacia el control del sector de la exhibicin. El cine actual se
debe concebir, por lo tanto, como una actividad empresarial ms cuyos productos se elaboran,
distribuyenyexhibenanteunosespectadoresconsumidores,participandodelasmismasestrategias
empresariales (integracin horizontal y vertical, formacin de redes, aumento de escala,
estandarizacin,aperturahaciaotrosmercados,tecnificacin,etc.)quehanadoptadootrasramasde
actividad. Con ello, el cine ha retomado la dimensin industrial con la que fue concebido en sus
inicios superponindose cada vez ms a su dimensin artstica (Gmir, 2001). En los Estados
Unidos la industria cinematogrfica, que emplea a ms de 270.000 trabajadores, adquiere la
consideracin de industria locomotora, es decir, con un efecto de arrastre y de generacin de
empresassubsidiariassimilaralaindustriadelaconstruccinolaindustriadelacero.

Peroelobjetivodeesteepgrafenoserefierealimpactoeconmicodelaindustriacinematogrfica
ensuconjunto,sinoquesecentraenlosefectoseconmicosyterritorialesquesuponelaeleccin
por parte de las productoras de cine de un determinado lugar. Los efectos econmicos de la
produccinyexhibicindeunapelculaenelterritoriopuedenagruparseentresclasesquedifieren
tantoenelmomentoenelquedichoefectoocurrecomoenlascaractersticasdeste.

Enprimertrmino,el r odajedeunapelculasuponediferentesgastosdelaproductoraparaalojary
proporcionarmanutencinalosequiposderodajealavezqueobtenerunosservicios.Estosgastos
redundanen laactividadhotelera localascomoenaquellasempresasqueproporcionan servicios
anexos a la produccin cinematogrfica (alquiler de vehculos, contratacin de carpinteros,
ayudantes,traductores,seguridad,etc.).

En el caso de aquellos territorios que no slo han servido de escenario puntual de una filmacin
sino que ya han colaborado en distintas producciones, aparecen otro grupo de actividades ms
consolidadas y con una mayor vinculacin con la actividad cinematogrfica. Con la ayuda de las
administracioneslocalessegenerauntejidoindustrialconmayorvocacindepermanenciaalavez
que se inicia la formacin de personal auxiliar a la filmacin (artistas, tcnicos de fotografa y
sonido,etc.).Silascondicionesterritorialessonexcepcionalesysiexisteunafinanciacinalavez
que un apoyo de la administracin, este proceso puede llegar a culminar en la construccin de
platsestables55.

53
ComoenlamayoradelaspelculasdeTarznendondesemuestraaliniciodelafilmacinunsencillomapafsico,
nopoltico,delfricadeentreguerras.
54
PorejemploenObjetive Burma! (1945)oenThegunsofNavarone (1961)y Casablanca (1942).
55
As, en los ltimos aos los avances tcnicos han permitido la deslocalizacin de un nmero mayor de tareas,
haciendo viable la construccin de plats como los de Ouarzazate en Marruecos, en donde la productora Dino de
Laurentis junto con los estudios Cinecitta han erigido una instalacin permanente que abarca una superficie de 150

24
Pero existe un tercer efecto econmico que no surge durante el rodaje sino que aparece
posteriormentealaexhibicindelaspelculasenlassalasdetodoelmundo.Constituyeunefecto
menos aparente y evidente que los dos anteriores pero no por ello menos importante y con una
ciertaperdurabilidadeneltiempo.Setratadelmovietourismquepuededefinirsecomoelturismo
que se dirige a ciertos lugares inducido tras la proyeccin de una pelcula. Cada vez ms las
autoridadeslocalesoregionalessonconscientesdequelacapacidadqueposeenlaspelculaspara
situarenelmapamentaldelosespectadoresunaciudadopaisajeyparainducirsuvisitasupera
en algunas ocasiones la eficacia de las propias campaas tursticas que se desarrollan en el
extranjero.

Son numerosos los ejemplos de pelculas que contribuyen al incremento de visitas tursticas,
mostrandoelintersdelosespectadoresturistasporvincularloslugaresobservadosenelcineylos
que contempla en su viaje. As, enNueva Zelanda se increment un 30 por ciento el nmero de
visitantesdespusde laproyeccinde latriloga deTheLordof theRings(20012003)as como
ThePiano(1993)y TheLastSamurai(2003).Perotambinsehancuantificadoefectossimilaresen
elReinoUnido,dondetraselestrenodeSensandSensibility(1995)yPrideandPrejudice(2005)
seprodujounaumentodel39porcientoenlasvisitasalCondadodeDevonydeun50porcientoa
lacasanatal deJaneAusten.EnFranciaseprodujounhechosignificativo,yaquetraslaproyeccin
deSavePrivateRyan(1998)sedetectunaumentoenun40porcientodelosturistasquedeseaban
visitarlasplayasdeldesembarcoaliadoenNormanda,peseaquelafilmacintuvolugarenIrlanda
(Querol y Rosado, 2006). En frica, Tnez ha utilizado como reclamo turstico los lugares de
filmacin de Star Wars (1977). Finalmente, en el caso espaol puede citarse el ejemplo de
Calabuch(1956), quecontribuydecisivamenteadifundirlaimagentursticadePescola.

ParaEstadosUnidos,Rileyetal.(1998:929)hanllevadoacabounanlisiscuantitativoapartirde
losdatosreferentesalnmerodevisitantesqueaccedieronadocelocalizacionestraslaproyeccin
de pelculas de xito56. El registro de visitas de diferentes monumentos o parques nacionales
durantediezaosantesdelaproyeccin delacintaycincoaosdespusdesuestreno,sealabaun
cambiodetendencianotablequesetraducaenunincrementodel54%delasvisitasalquintoao
de laexhibicinde lascintas.Elefectopuede llegaracambiar la fisonoma y laactividadde los
lugaresfilmadostransformndolosengrandestiendasderecuerdoscuandolascintassecentranen
unapequealocalidad57.

Incluso algunos estudios cinematogrficos se han llegado a convertir en lugares de atraccin

turstica.AsocurreconlosFoxBajaStudios(Rosarito,Mxico),creadosporestacompaaparala
produccin de escenas nuticas, donde se han rodado pelculas como Titanic (1997), Pearl
Harbour (2001)oMasterandCommander (2003).EnEspaaelnmeroconsiderabledewesterns
filmados en Almera propici las visitas al Cinema Studios Fort Bravo, construidos hace tres
dcadasenTabernas.

Precisamente por la frecuente utilizacin en el cine de los antes calificados como lugares
suplantados,seproducensituacionesanmalascuandoelturistapretendevisitarlocalizacionesque
nocorrespondenaloslugaresfilmados.Otrassituacionesproblemticasparalasautoridadeslocales

hectreas que ha hecho posible la filmacin de pelculas como Gladiator (2000), Kingdown of heaven (2005) o
AlexandertheGreat(2006).OtrosejemplossimilaressonelGoldCoastStudioenQueensland(Canad),olosestudios
LaciudaddelaluzenAlicante.
56
Se trata de las pelculas Gettysburg (1993), Dancing with wolves (1990), Thelma and Louise (1991), Close
Encounters of the third kind (1977), Field of Dreams (1989), Steel Magnolias (1989), JFK (1991), The last of the
Mohicans(1992),Thefugitive(1993),LitleWomen (1994).
57
As ocurre con el pequeo ncleo rural de Juliette, en Georgia, tras la filmacin en sus calles de Fried Green
Tomatoes (1991). Jos Luis Guern, en su documental Innesfree (1990) da cuenta de un proceso similar en esta
localidadirlandesatraslaexhibicinde TheQuietMan (1952).

25
aparecen cuando la capacidad hotelera de la localidad no est preparada para atender tal flujo de
turistas.

Los efectos antes comentados, es decir los relacionados durante el rodaje y el posterior a la
proyeccinde la cinta,han inducido lacreacin deempresassin finalidadde lucro ypromovidas
porlosgobiernoslocalesoregionales.SetratadelasdenominadasFilmCommissionoFilmOffice,
cuyosobjetivossonlosdeactuarcomointermediariosentrelaadministracinpblicaylaindustria
cinematogrfica, promocionando, difundiendo y apoyando a los productores y realizadores que
pretendanrodarenelterritorio.

Paracubrirestosfines las Film Commissionofrecenunaguadeproduccinen laquese incluye

informacinsobrelaindustriadeserviciosqueexistaenlazonasusceptibledeserutilizadaporel
equipoderodaje,informacinsobrelascaractersticasfsicasdelterritorioeinclusolleganaofertar
catlogos ordenados de localizaciones. Adems es habitual presentar un catlogo de pelculas ya
filmadaseneseentorno,comoreclamopublicitario.

Sin embargo, la tarea de estos organismos no acaba aqu, ya que tambin realizan estrategias de
marketing turstico, generando productos y servicios que induzcan el incremento de las visitas
tursticasalareginoalaciudad.Nosreferimosalosdenominadosmoviemapsesdecir,mapaso
planosendondese incluyeunrecorridoporlosprincipales hitosqueaparecenen laspelculasde
mayor impacto o en series de televisin. Los movie maps que incluso llegan a presentarse en
formato de SIG desplegando escenas de la pelcula una vez que se seleccionan determinados
puntos que aparecen en el mapa o plano canalizan un flujo cada vez ms destacado de turistas.
Entre los ejemplos ms significativos cabe sealar los que muestran los escenarios de rodaje de
producciones ambientadas en Nueva York (como las series Friends, Sex in Nueva York o The
Sopranos),California(Sideways,2004)oLondres(MatchPoint, 2005 BridgetJonesdiary,2005).

Estetipodeorganismospblicoshasurgidoapartirdeiniciativaslocalesyyahaalcanzadocierta
madurez.Pruebadeelloeslaexistenciadeunaasociacininternacional,ademsdeotradembito
europeoqueagrupaa176oficinas,ylacelebracindeexposicionestemticasjuntoconlaedicin
de una revista especializada (Location magazine). En nuestro pas su desarrollo es ms tardo,
inicindoseenAndalucayposteriormenteenaquellasregionesolocalidadesconunmayorflujode
turistas58. En el ao 2001 se constituye la Spain Film Comission que agrupa a siete oficinas de
comunidadesautnomasydiezdeciudadesyotrasentidades59.

V. CONCLUSIONES

En las pginas precedentes se ha puesto en evidencia la importancia del cine en la formacin del
imaginariogeogrficocolectivo.Estepapeldestacadomereceunaatencinespecialporque,como
sehacomentado,lasimgenescinematogrficasnosonfielesreproductoresdel espaciogeogrfico.
Laconsideracinineludibledelcinecomoungneroartsticoaunquemuymercantilizadosupone
untratamientodelespacioqueestlejosdelosparmetroscientficosyqueseaproximamsauna
narracin novelada con imgenes. De ah que tenga plena justificacin la suplantacin y
modificacin de los entornos geogrficos o la ruptura de la continuidad espacial sin que el
espectadorseaconscientedeello.

Lejos de considerar al cine como un medio pasivo y limitado a una difusin distorsionada de los
paisajesolosterritorios,las lneasprecedenteshanpuestodemanifiesto sufuncincada vez ms

59
UnanlisissobrelasFilmComisinennuestropasseencuentraenRosadoyQuerol,2006:8386.

26
activaenlaformacindeunimaginarioquesesuperponealconocimientoqueelespectadorposea
de un determinado lugar. De hecho ya se estn produciendo consecuencias territoriales y
econmicasresultantestantodelafasederodajecomodelaexhibicindelaspelculas.

Tal y como se ha comentado previamente, estas pginas se han limitado a exponer algunas
consideraciones y claves explicativas generales sobre las relaciones entre cine y geografa. Este
ejercicioposibilita,entodocaso,apuntarunaseriedelneasdeinvestigacin.

Enprimerlugar,resultaevidentequeunadelastareasmsurgentesdelosinvestigadoresdebera
consistirenlaelaboracindeunacartografadeloslugaresfilmados.Lasbasesdedatosexistentes
FilmIndex,InternationalMovieDataBaseo,enelcasoespaol,lapginawebelaboradaporel
Ministerio de Cultura, que incluyen entre sus variables la de los lugares de filmacin, pueden
proporcionar una ayuda inestimable para este objetivo. Adicionalmente, un anlisis diacrnico
puedeofrecerinteresantesconclusionessobrelaincorporacindenuevaslocalizaciones.

Otra de las lneas se vincula con aspectos tanto econmicos como culturales, y consistira en la
evaluacindelimpactoeconmicoyterritorial,directoeindirecto,dedeterminadasfilmacionesen
localizacionesconcretas.

Unaterceraaproximacindeberadirigirseacomprobarsilasreflexionesincluidasenesteartculo
son vlidas para otros medios de comunicacin, como las series de televisin o la publicidad, en
especiallavinculadaalostouroperadores.Setrataradeconocerdequmanerayenqumedida
la publicidad puede superponer su propio imaginario, mediante la reiteracin de paisajes
estereotipados, a los conocimientos vivenciales, educativos, literarios que el potencial turista
yatenadeesedestinodevacaciones.

ElextensonmerodepelculasfilmadasalolargodelsigloXXyprimerosaosdelXXIposibilita
tambinatendera la maneraenquese hanretratadolas importantestransformacionesterritoriales
ocurridasen determinadosmbitosurbanosymetropolitanos.

Finalmente, y aprovechando los trabajos existentes al respecto, parece adecuado profundizar en

cuestionesvinculadasconlaDidcticadelaGeografa.Tantoparaelcinedeficcincomoparael
cinedocumentalresultan interesantes losesfuerzosquepromuevan ladeconstruccindel lenguaje
deimgenesqueproporcionanestetipodeproducciones.

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29
CinemaandGeography:GeographicSpace,LandscapeandTerritoryintheFilmIndustry.

ByAgustnGmirOruetaandCarlosManuelValds

Asoccursinotherformsofartisticexpression,suchas literature,finearts,andphotography, film

has an enormous capacity, possibly even greaterthan the others, for transmitting images. Despite
the fact that cinema supplies a plethora of images from the whole world, implying a strong and
varied connection to geographical space, research on the subject, in a geographic context, has
hardlybegun.

Inthesepageswewillpresent,fromaverygeneralstandpoint,someofthecharacteristicsofcinema
as a means of visual information, as well as the main existing connections between film and
geographic space, paying special attention to the twoway sense of this relationship. This
relationshipconsists,ontheonehand,oftheuseofgeographicspaceinafilmproduction,andon
theother,oftheconsequencesoftheproduction onsaid space, in boththephysical andsymbolic
aspects,ifbothshowclearelementsofthisconnection.

CinemaasMedia

The rise of photography and cinema, along with the advances in the technical means of
reproductionanddistributionofimages,hascontributedtogeneralizethevisualfamiliarityofmany
geographic spaces, enlarging considerably the potential viewing public. We could call this the
democratizationofthevisualimageofsome,untilnow,inaccessible,andeven,tothemajorityof
thepopulation,unknownplacesandlandscapes.Inarguably,filmsanddocumentarieshave,duringa
centuryofthereexistence,contributedtoanewlevelofgeographicculture.

In any case, the representation of reality in film implies a series of alterations. The difference
betweenscreenspace andactionspace,and betweenrealtime and filmtime, isobvious,but it is
necessarytoo,topointoutcinemaslimitationsinreachingafullyquintessentialperception,andin
recreating atmospheric phenomena, or on the other hand, recognizing its ability to present from
pointsofviewimpossibleforthehumaneye.

CinemaandGeographicResearch

Inspiteofthegreatnumberofimageswithgreaterorlessergeographicsignificance,anditsgreat
capacity to create worlds of fiction, Geography as a study, has paid little and only very recent
attentiontotheeffectsofcinemaasaninterestingmeansfortheanalysisofterritory,oflandscape,
andthewaysinwhichthesetwoelementsareunderstoodbyfilmmakers,andbythepublicitself.

An analysis of the literature on the relationship between cinema and geography, allows one to
recognize some fundamental aspects of attention. One of them deals with the teaching of
geography many works limit themselves to the analysis of the geographic components of a few
titles,whileothersfocusmoreonproposingspecificmethodsinthegeographicalanalysisoffilms.
Other aspects have to do with economical geography (the relevance of the film industry in its
different manifestations), and with cultural geography, (an analysis of the different tendencies to
create geographical images and their possibilities for interpretation, which can even include
politicalones).Otherapproaches,whichshouldalsobementioned,areacrossbetweenthecultural
andtheeconomic,withanemphasisonanalysingtheeconomicconsequencesoffilmproductions,
especiallyinthetouristsector.

30
Apartfromthesedifferentpossiblelinesofanalysis,therearethreeessentialpathsofstudyinthe
relationshipbetweencinemaandgeography.Ontheonehand,thetechnicalandaestheticsystems
appliedinthefilmingofageographicspace.Secondly,thereisthehistoricalandsocialcontextin
whichthefilmingisproduced,andfinally,theimpactwhichthegeographicalrepresentationhason
theviewingpublic.

CinemaandGeographicSpace

There is a twoway sense in the relationship between cinema and geographic space. Firstly,
geographic elements influence the film production, thus giving a series of physical factors which
influence the shooting in certain places, despite the fact that other factors could contribute more
believablyorwithabetterresult.Secondly,theactivityoffilminginfluencesthegeographicspace
anditsperception.Thepowerofcertainfilmindustriescontributestoaninequalityapparentinthe
frequency in which certain geographic environments are presented. It is also true that more
developed environmentsareshownthancrisiszones.Forthatreasononecouldspeakofaclear
dualityingeographicspacerepresentedincinema.

The images which the viewers perceive, even when they are real, often challenge the detailed
reconstructionofthescenerythroughwhichthecharactersmovesomethingwhichisveryclearin
the case of cities. Films contribute to the creation or the familiarization of emblematic scenery,
throughitsreiterationormagnifiedrepresentation.

From the above, it is easy to conclude the existence of duplication in the images of perceived
spacebytheaverageperson:realspaceandfictionspace(theworldoffilmandtelevision).And,if
we go one step further, we see how so often the individuals approach to the real world is
mediatizedbytheimagesoffilmandtelevision,asinthecaseof movietourism.

Locationsthatappearin filmareconditionedby diverse factorsnatural,economic,andaesthetic

narrative. According to the correspondence produced between narrative space and filming space,
thedifferencecouldbedescribedasauthenticlocation,whenbothconceptscoincide,supplanted
location,whenthecoincidencedoesnotexist,modified,simplified,orimaginaryplaces.

With respect tothe supplanting of sites, this was justified in filmmakings early history, as there
were many technical difficulties which made filming exteriors difficult, resulting in the extensive
use of sets, both indoors and out. As time passed, however, after solving the early technical
difficulties, the supplanting of locations was motivated by such geographic considerations as the
numberofsunlighthoursavailable,predominantatmosphericconditions,andtopography,andfrom
thehumanpointof view,therewasthe lackofsufficient infrastructure.Therewerealsotechnical
difficultiesinshootingcausedbysurroundingswithintenseactivity,suchaslargecities.Economic
reasonssuchasthehighcostoftravel,anddifficultorimpossibletoreachlocationsexistedtoo,and
politicaladministrative reasons such as wars, or locations protected for their natural value. There
were even cultural aspects, such as religious sites with limited or prohibited access. All interior
scenesarefilmedintheactualstudios,whichprefertofilmnearbyratherthanwherethenarrative
reallytakesplace.

Inreality,theuseof authentic locations is limitedtothose filmswhichare set inenvironments

foundnearthestudios,orinveryambitiousprojects,moreandmorefeasibletodayconsideringthe
recent developments in transportation, in which the director or producer consider it essential to
movetoothersurroundings.Anotherformofchangeintherealityofthesetwhichappearsinfilms
happens after adapting the scenery to the story. This is something especially common in some
genreslikesciencefictionoradventure.

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Landscape,natureandCinema

The possibilities of working with landscape in cinema are numerous. In any case, technical
conditionshaveimproved,achievinggreatcredibilityandhighlypowerfulimagery.Theadditionof
colour,betterqualityoffilm,newformatsandstylesofshots,andeventheuseofaerialshots,are
someofthefactorsthathavecontributedtoimprovingthepossibilitiesofpresentinglandscape,or
itsrelevance.

Itisntdifficulttofindparallelsintheuseoflandscapeinfilmandliterature.Itisnormal,especially
insometypesofcinema,orintheworksofspecificdirectors,togiveacertaindegreeofrelevance
to the landscape, or at least to find a backdrop that lends itself to either give importance to the
psychologicalcharacteristicsofthecharacters,ortoprovideacontextwhichincreasesthedramaof
theplot.

Apartfromtheseconsiderations,mostnormalfilmproductiontendstocounton(oftentomakethe
final result more spectacular) landscapes which are exotic or have great natural beauty. Nature,
througha medium aspowerfulascinema, iseasilyconverted into landscape,that is, modified by
human perception. In this sense, the view of film toward nature has changed since the ideas of
reverentialfear,tootherideaswhichpromotetheexploitationofitsresources,andmorerecently
showing examples of degradation resulting from the productive activity of modern society, and
evenonoccasion,thenaturalworldscapacityforrevenge,asinthecaseofdisasterfilms.

CinemaandTerritory

The term territory, understood as a special component, either natural or artificial, which often
implies politicaladministrative references, is another concept which films, consciously or not,
alludetoinaverynormalway.Forexample,somefilmsportraywithgreatdetailandimportance,
certain urban morphologies as an essential context of specific marginal underworlds. Some
territorialenvironments,beyondtheirownphysiognomy,areconverted intobasicelementsofthe
story, such as monotonous territories, mountainous territories etc. The connection to territory is
evident in the actual scripts of some films, which tend to intervene in the territory, sometimes
pointingoutelementsoftransformationorconflict.

Anotherterritorialorientationhasclearerpoliticalorpoliticalideologicalconnections.Thepowers
that be have charged cinema with the task of contributing to the formation or development of a
national and even imperial consciousness. Films ideological function has been almost inevitably,
historicallylinkedtothepossibilitiesofthefilmindustrysdevelopment.Inanycase,itistruethat
thedegreeofideologicalcompromisevariesgreatly,frompropagandafilms,tothosewhich,inan
indirectway,transmitthenationstatesparticularvalues.

TheTerritorialandEconomicRepercussionsoftheFilmIndustry

If cinema, as an industry, carries clear implications from an industrial point of view, (in some
countries,asintheUnitedStates,itisconsideredaleadingindustry),therearealsoothereconomic
derivationsfromthebusiness:thecreationofstudios,orshootingexpenseswhenthecrewhastobe
moved to another location, clearly generate profits where the activity takes place. But maybe the
mostinterestingofallistheeffectthatcreatedtheterm movietourism.Wehavealreadymentioned
film and televisions capacity to transmit images from other geographic contexts, and this has
functionedformanyyearsastouristcompanysperfectallies.Movietourismisthekindoftourism
influencedbythescreeningofafilm.Somestudieshavestartedtocalculatethegrowthoftourism
incertainplacesaftertheopeningofcertainfilms.Thisphenomenahasledtothecreationoftheso
calledfilmcommissionsor filmoffices,whichworkasintermediariesbetweenthelocalcouncilsand

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the film industry to promote and encourage filming in their working environments. They even
develop marketing strategies for tourism, generating products and services which encourage
sightseeing,likemoviemaps,forexample.

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