EL CONCEPTO

DE DIAGRAMA

ilT-

'-.wi'
m -
 PINTURA

el concepto de diagrama

Indice

P R L O G O . Galera (9)
Acerca de esta edicin ( 16)

Pane 1
LA P I N T U R A Y LA LGICA D E L DL-VGRAMA. (19)

I. Catstrofe y germen (31-3-81) 21

IL Del clichhecho pictrico.
La captura de fuerzas invisibies (7-4-81) 49
III. Cinco caracteres del diagrama (28-4-81) 89
IV. Tres posiciones diagramticas.
Entre el expresionismo y la pintura abstracta
{5-5-81/!'> pane) 107
V. Cdigo digital y diagrama analgico
(5-5-81/2 pane) ' 127
VI. La analoga y ios tres tipos modulacin.
Qu es la pintura? (12-5-81/1parte) 151
 Parte 2
ESPACIOS-SEALES Y T I P O S D E M O D U L A C I N .
(171)

VIL Ei espacio egipcio y el molde geomtrico-cristalino

(12-5-8112o parte) 173
VIII. Parntesis sobre la gnesis del color y el colorismo
(9-5-81 leparte) 187
IX. La visin hptica en Egipto. Fin del espacio egipcio
y nuevos espacios-seales (19-5-81/2''parte) 199
X. El espacio tctil-ptico y el molde interior orgnico
(Grecia y el Renacimiento).
El espacio ptico puro y la modulacin de la luz
( B i z a n c i o y ei siglo X V I I ) . (26-5-81/1parte) 217
XI. La cuestin del color (26-5-81/2parte) 237
XII. Los regmenes del color y el espacio coloristico
(2-6-81) 247

Anexo. Spinoza y la certidumbre en la creacin

(31-5-81) 277
7
Prlogo
Galera
Este prlogo ya est lleno
c o m o una foco de fiimia
o un cielo ptomizo.
Est de liso. Atiborrado.
Comprrsin
4 X I.S cm.
 .a ironia oaja la guaruia v_>ajjdciuqc5
tiay evo ucion^ jiay desarrollo reacion. es. liia
corn o la miel H o v o charle en terapia Innai
Dee:hp de macho Hay que ser. libre Un gru
tanciones Un a4erpo y un objeto Un nene
comiendo pan Contrasfes Los ricos y los ppb
sujeto es urm construccin Hace ajeo con e .c
U actor a ectado de. su personaje La b.ibiK
existente.^obre Las guitarras del rock barrial i
? o T i t i c ^ la melocna pop Hay que actuar de
Dotencia n Dais que aue nata a 5115 herpes Una
oscura El acphtecifnient;o imi( pas gobierno n(
a d Un publico marayilloso Lista, de pra^dore
el culo hacia amera y mirada qe anirn^al salvaje
voces Frente an.cha, nariz, aguilea, Pqo^aqo^ (
Las v o ^ s annimas Vision de la totali
Marx Te ^e va a^sal
^saiir capri^noso el sut.Q
omo el mar Coherencia intervia Sensibi
tura de . aguame oegundajjla laca de D I C O I '
ios de . os homoseoiales oos ' somos 1
o e pueden neg^r ios avatices de Mmore
' solviendo a casa Con los^h eos no Y uste4<
lacen? Son to.dos parcos oda - - o - M- a -
tren de la historia La cu tura VK eoe
que pensarlo, hay que sentirlo ^ o n
calles "lav gue pensar local y actuar
jndaba Mu'.ada penettante^ rectit
:;in de cita^Si no nay.c la cuca no iay.moYin
cuerpo Ese es servil etg. H ^ que imirs? D^
autonoma lespeten 21 artista Fueb os Originan
mquinas deseantes Pero la gente dice otra c(
nodernidad ha destruido Hay que contar una
, a En el presente trabaio nos p r o p o
:e Spinoza es causa de 51 El Deseo es
a violencia si es justa hornos capaces
Fou,cault Demostraron actitud y garr^ La ^ c n :
segn como se use Estado deja cuestin Desc]
Al fin y al cabo lo Importante es decir, expresarse no?

No!?

Compulsin
Un milisegundo ames...
U n a boca se entreabre vacilaiite, lenta, temblorosa. U n decir
se arremolina y hace un o j o d e huracn e n el f o n d o d e la
garganta.

Un milisegundo dnpus...
D e l aire plom7A, d e i u o q u e n o s rodea, se desprenden c o m o
algodn unas nubosidades atiborradas que van a hinchar los
huecos d e la nariz y llenar luego los p u l m o n e s .

Osmosis [ (intencin)
8.2xMJcm.

Nuboiiidatibomuiadeimiipna, ideas,
modismos, fotos, opiniones, poses, contrastes, matices,
conceptos ya hedjos h i n c h a los h u e c o s d e la n a r i z y
g a n a l u e g o los p u l m o n e s , a s c i e n d e por la laringe,
atropclla u n r e m o l i n o e n el f o n d o d e la garganta,
g a n a n d o f m a l m e n i e la b o c a y a b r i e n d o . . .
palabra-opinin-voto

smosit //(r.ringeo-democTacia)
7x3,05rm.
Puesta la mente en un problema emplaza un remolino en el aire
a n o m s d e m e d i o m e t r o de l o s o j o s . U n concepto
inmediatainente sobrevuela en crculo el agujero negro. Rodea,
rodea, gira, gira alrededor de las sensaciones, levanta velocidad y
centrpeto se arremolina, chupa, succiona y arroja y amontona,
sedimenta, edifica entorno ao acerca de problema.

GcUn
a.ix2.!)Stm.

Cara a cara frente a un tornado, a un problema. Lo atraviesa

transparente, se deshace a su paso.
N o es su calma, est atado. A una tcnica simple, sencilla,
impensada. H i z o unas marcas a! azar o borrone un p o c o un
bosquejo.

AatieicUn / (Bacon)
8.x2J}em.

U n c o n c e p t o llega simple. Es una tcnica en el bolsillo para

tenerse atado. Pero est cargado, gris n u b o s a . H a b i t a d o a
borbotones, denso. Se lo apoya c o m o una esfera tensa en el piso
y explota: son las sertsaciones que recorren el c o n c e p t o - y o l a
inversa- las que llenan y hacen a presin la pequea atmsfera
que lo rodea,

Anrc'nUn // (Spinozadije Dios)

Il.5x2.nim.
Acerca de esta edicin

Las clases de Gilles Deleuze que se presciKan cu Piiicitru. El conccpto de diagrama

en su primera edicin cnscellan, corresponden al curso dictndo en in Universidad de
Vincennesemreel 31 de marzo y el 2 de junio de 1981,
Li presence edicin ha sido preparada en bnse a ias desgrabaciones y grabaciones
exisceiites en el idioma original. La [rndiicciix, la correccin y las nor.is han sido
niegramenie realizadas por Cactus.
Se han modificado contenidos slo en lospocoscasoscnquecncontramosnombrts
propio, conceptos o palabras mal escrcas o que contradedan cvidcncenieiKC el argtmKn-
(0 y que por su pronunciacin en fnincs hacan evidente uil error en b desgrabacin.
El .\nexo final Spinoza y ta certidumbre en ta creacin es el Inicio de la clase del 31 /
3/81. En l. Deleuze concesta, anees de comenzar con su plan para el curso sobre
pintura, algunas pr^uncas vinculadas al c u n o inmediatamenceanccrior sobre Spinoza
(vase: Giles Deleuze; En media de Spinoza, Gictits, Bs. As., 2003), C o m o nolarS el
lector en b indicacin de fecha de los captulos, algunas clases fueron divididas en dos
panes. Pretendimos as que la presente edicin acompae la precisin y claridad
argnienial del curso. Ver el lector que cada una de estas divisiones corresponde a
indicaciones del propio Deleuze sobre cajubios de eje, de prcbiemos o de preguntas.
POI lu dems, slo se han incroducido los cambios estilsticos necesarios para
adecuar elr^iscto oral al escrco pecmi tiendo unalectura fluida del icxco. 1'oda vez que
tie posible, opeamos por conservar los rasgos de oralidad propios de las clases.

Agradecemos a: Fer por soporcar el aucismo, Lida y Roben por el Pctic Roberto,
Caro por el lacn, Carlos y Luciana por la came al horno con moscaza, Leonel por la
cita imposible, Edichya Fernando Levy por el libro imposible, Laura por su consejo
y auxilio, Ariel por canco y al Cacaln por tan poco.

16
 Gilles Deleuze

PINTURA
el cohcepto de diagrama

17
 Parte 1

LA PINTURA Y LA LOGICA
DEL DIAGRAMA.
 1 .

Germen y catstrofe
Introduccin
al diagrama pictrico'.
31 de Marzo de 198

Diirniite el resto del aioqusicr.i l)iil)Kir <k' |inuii';i. N o i-'.io)' M'|'IIII>

- v e i e m o s eso d e s p u s - d e cii^J;i Hlosolia li;iy;i j|mri;nlu:ilK"'' 'ti ['iiiMii.i
N o lo s. Pero quiis n o e s n s c o n i o i u i y ()iic|>l;inic,ir Lis < i>'.;i'.. Mi' |',i 1.1,111,1
inAs planrear la p r e g i u i t a inversa; la po.sil>iliil:nl di- ijnr l;i |iiiiiiii ,1 tc'ii]',i
algo para aporcara la filosofa. Y C|ue la rcspiic.sia IID M J |>:II.I iiad.i iiuvu. ,1,
es decir q u e u n o n o p u e d a calcar la niisnia rcspucsia p.ira la piMiin.i i|iii'
parala m s i c a , por ejemplo, I j msica n o s lia llegado jior iieawiilad, jioi
gusto o eleccin de un curso. Los o t r o s a o s CUVIIK ncccsidail P D H H U ' . M '
e.speraba d e ella n o s qu, Q u es lo q u e la filosofa [Jiictli.' cspcrai ili'
cosas c o m o la pintura, c o m o la nuisica? L o quecs|>cra. una vo/ IN;!. MU
cosas muy, m u y diferentes.

' En la prinier.-i parte de c$(a clase, Dcicii/u conu-sta :il|>,uii:i\ |iit'|-uiii-i-.

relacionadas con el curso inmediatamcme aiuerior sobre Spiiio/.i (vi'.ivv: ( .IIIIA
Deleuze; Eii medio de SpinozA, Oictus, Bs. As., 2003). Esttcxir.itio. (]in' .iluncl.i
de todos m o d o s un problema vinculado al arte en general, aparaC i'ii I-M.I
edicin c o m o Anexo bajo el ttulo: Spinora y la ccriidumbic en la iri-.u >MI',

21
I 'i I 11 II IH, l'il conccpto <Jc di.igrana

L i filosofa espera a l g o d e la piniuro. a l g o q u e s l o la pintura p u e d e

tinilc, ; Q u es.^ C o n c e p t o s quizs. ^LT pintura se ocupar del concepto?.;Es
ci color u n c o n c e p ^ ^ N o s. < Q u cs un c o n c e p t o de color, q u es el c o l o r
c o m o c o n c e p t o ? Si la p i n t u r a aporca eso a la filosofia, hacia d n d e va a
arrastrar a la filosofia? H a y u n p r o b l e m a e n hablar d e la pintura. Q u
quiere decir hablar d e pintura? C r e o q u e quiere decir precisamente formar
^ c c e p i o s q u e estiin e n relacin directa c o n la pintura y s c l m i i ' n r t rim la '
pincuia. En efecto, es en ese m o m e n t o q u e la referencia a la pin tura d e v i e n e '
esencial. Si ustedes c o m p r e n d e n , a n c o n f u s a m e n t e , lo q u e q u i e r o decir, '
e n t o n c e s ya he resuelto u n a a i e s t i n : hablar d e pintura.
S u p o n g o q u e aquellos q u e seguirn el curso saben tanto c o m o y o sobre
la pintura. A veces incluso m u d i o ms. L o q u e n o quiero es traer reproduc-
ciones, mostrarles. T e n e m o s a n ms ganas d e hablar. Por tanto, apelara a
vuestra n^emoria. Es en casos m u y raros q u e mostrar u n a pequea imagen,
c u a i i d o tenga a u t n t i c a necesidad. D e lo contrario buscarn e n vuestra
memoria, o ir-in a ver ustedes m i s m o s . Pero esto ir c o m p l e t a m e n t e slo, n o
hay necesidad d e reproducciones.
Pretendo n o decir m s , n o preguntarme cul cs la esencia d l a pintura.
As pues, para aquellos q u e seguirn esta serie d e hitsquedas, intentara cada
vez i c \ d i ^ t " ^ y ^fHjernente el tema q u g j D x n a j J . ^ pinturas a las cuales m e
r e f i e r ^ L a u n i d a d a e ja pintura > . < ( i i i ^ r o r > i f m ^ ^ i i i e r o decir, n o hay
n i n g u n T r t i r p S f a drsela. Por e j e m ^ o , el n i v e i a e los materiales quizs
p u e d a tener q u e ver c o n c o n c e p t o s filosficos. Porque cosas tan p r x i m a s
c o m o la acuarela y el leo, u h o y e n da el l e o y el acnlico, n o s o n l o m i s m o .
U n o podr ser llevado a preguntarse d n d e est ah la u n i d a d d e la pintura.
H a y u n g n e r o c o m n d e la acuarela, el l e o y el a c n l i c o ? N o s, en el
f o n d o , e s o n o aporta nada, r
Yo h e e s c o g i d o os t e m a s q u e m e interesaran. Y a veces e s o desbordar*
sobre la filosofa. Sern los buenos m o m e i i t o s para m, los m o m e n t o s e n q u e
la p i n t u r a m e habr i m p u e s t o p r e c i s a m e n t e u n destello, n u e v o para m i ,
sobre los c o n c e p t o s filosficos.
D i g o e n t o n c e s q u e h o y t o d a mi "wcri^ri/^r. s o b r e esta
n o c i n d e la q u e h a b a hablado u n a la fiT"'"" ''"^"'[ftfn jO'"*
s u p o n e esta n o c i n ? S u p o n e e v i d e n t e m e n t e q u e la pintura ten^a u n a rela^
c i n iriuy particular c o n la "catstrofe. Y en p r m c i p i o n o intentara fundar
e s t o t e r i c a m e n t e , es c o m o u n a i m p r e s i ^ . J U n a relacin m u y particular

22 - .
 I. CatJitirorc y ^(rnicii

q u i e r e decir q u e ja escritura o b m s i c a n o tendran e$a relacin la

catstrofe, o n o la m i s m a , o n o tan directa,
P ^ o quisiera justamfnrp hcprlpx sentir hasta q u punrcf.se traa d e
ejemplos limitados, para q u e enseguida se pueda indagarsi eso remite a algo
frenerai sobre la p i n t u r a o si n o vale m i i s q u e para cierros p i n t o r e s . p J o s
liada de antemano. Los pintores sobre los cuales quisiera apoyarme los t o m o
relativamente d e u n a m i s m a poca, y de una poca reciente. Quisiera apo*
yarme s o b r e e s t serie a catstrofe y ver a d n d e n o s lleva. T o m o c o m o
e j e m p l a i t r u r n e r , u n gran p i n t o r ingls, siglo X l X . C z a n n e , Van G o g h , l
Paul Klee, y un m o d e r n o , tambin ingls: Bacon. N o t o m o aquf ms q u e a)
_grandesjdesdeluego, j
Lo q u e q u i e r o decir, y s o y c o m p l e t a m e n t e p r u d e n t e , m u y , m u y p r u -
dente, e s u e todos s o m o s c o n m o v i d o s en u n m u s e o por cierto n m e r o d e
cuadros, p a y p o c o s m u s e o s q u e n o presenten algunos cuadros d e este tipo.
^cuadros q u e p i n t a n u n a cat5troFej|;Qu t i p o d e catstrofe? Por e j e m p l o .
c u a n d o la pintura descubre las m o n t a a s : cuadro de avalancha, cuadro d e
tempestad. T^
Q u quiere decir esta observacin desprovista d e t o d o Inters^ Es idio-
la! Pero n o , p u e s t o q u e n o t o q u e esas pinturas catstrofe extienden a t o d o el
c u a d r o a l g o q u e e s r i s i e m p r e presente e n los c u a d r o s . . . Q u e est quizs
m u y a m e n u d o presente, corrijan ustedes m i s m o s , n u n c a d i g o siempre.
s t o s cuadros catstrofesuiiieilJn a l o d o el cuadro, generalizan, i m a espe-
'cie d e desequilibrio, d e cosas q u e se d e s p l o m a n , decadas. Ahora bien, una
d e n a m a n e r a d e pintar ha s i d o siempre la d e pintar desequilibrios locales.
Por q u es m u y importante el tema d e la cosa en desequilibrio? U n o de
los c ^ s o a 6 X j n * e r t a m e n t e ha escrito ms proiind a m e n t e sobre la pintu-
ra \ - I 1 d p L f V n r i p a I m f n ri en un libro e s p l n d i d o q u e se titula Lail
y q u e s e a p o y a sobre t o d o e n tos holandeses. C l a u d e l l o dice m u y
I bien. Q u es u n a c o m p o s i c i n ? U s t e d e s ven, eso es u n t r m i n o pictrico.
es u n a c o m o o s i c ^ n f n T d i a algo m u y c u r i o s o , lo d i c e
j v u t a m e n t e a p r o p s i t o d e los maestros h o l a n d e s e s q u e observaba: u n a
c o m p o s i c i n es s i e m p r e _ u n c o n j u n ^ u n a estructura, p c r o d a e g u i l i b r n -
dose o desagregndose.lketenenios eso por el m o m e n t o . ^ r p u n t o ^ e a M a :
una c o p a d e la q u e diramos q u e va a volcarse, una c o r u n a d e la q u e dira-

' Paul Claudel, L'ail ecoue, Gallimard. Parb, 1946.

 Pin [ra. El c o n c g p r o d e d i a g r a m a

m o s que va a caer. N o hay necesidad de invocar a Czantie.jlas copas de

(Lzanne, el excrao desequilibrio de esas copas, c o m o si esmvieran real-
menee captadas en la aurora o el nacijieuiQ de ima cada, Ya
pero haba un c o n t e m p o r n e o hablaba d e rasij^ b o r t ^ ^
chas,^
Entonces m e digo: Bien, una pintura de avalancha, t o d o eso es el
desequilibrio generalizado. Pero finalmente n o vamos lejos, p>orque a pri-
mera viita permanecemos en el cuadro, en lo que el cuadro representa. Voy
a/hablar tambin de otra catstro/e cuando m e interrogo sobre la importan- )
j eia d e una categora c o m o esta en pmtura. A s a ^ r , de una c a t s t ^ ^ j u e
I afgctara al acto de pintar en s mismo. Vean,;^m'os de la catstrofe repre-
sentada sobre el cuadro - s e a la catstrofe local, sea la catstrofe de c o n j u n -
t o - a una catstrofeTtKho w i rrtrycatairofe que a f e ^ el acto de

piniif ''"'""Tifii r
Y mi tema deviene csteTpuede ser definido el acto de pintac^n r e f e j ^ -
cia a una catstrofe que lo afecta? ; N o enfrenta, n o c o r r . p i ^ d e el a c t o ^ e
pintar a esta catstrofe en lo ms profundo de s m i s m o , incluso cuando lo
que cs representado n o es una catstrofe? En efecto, las vasijas de C f a i n n e
n o son una catstrofe. N o hay un terremoto. I\>i tanto, se trata d_e una
catstrofi; ms profunda que afecta al acto de pintaren s m i s m o ] Al p u n t o
quesinellaelactodepntarnopodraserdefmido.|r
Qu sera? Quisiera tomar ejemplos p i c t n c o i , del m i s m o m o d o que
tenemos ejemplos musicales. Para m el ejemplo fundamental ^ T u r n e r ^ T ]
/ Turner veramos como unaespecie de ejemplo tpico. H a y c o m o d S S ' ^ ^ e s I
j perodos. En el primer perodo, pinta m u c h o catstrofia^Ztjue le inte"^^
ei mar son las tempestades, l o q u e le interesa en l i m o n t a a s o n a m c n d p
a v a i ^ c n a C S r a n a ' p i m ^ de avalanchas, de tempieCTades|Th'yu l i e i i e g e n i w
Qu es lo que pasa hacia el 1830?Todo el m u n d o e s t ^ e acuerdo sobre
esta asigr\acin de fechas. C o m o si esta catstrofe que afecta el acto de pintar
fYrmarTvnrppiidieraestarfechada/ParaTurner, aproximadamente 18^0.
T o d o pasa c o m o si l entrara en un nuevo elemento. Tan p m f u n d a m e n t e ,
sin embargo, q u e ^ g m a n e c e ligaHo a primera manera. ; Q u es este
nuevo e l e m e n t o ? | [ j catstrofe est en el c o r a z ^ del acto dejintar?^Zomo
se dice,
e.^as f o r m a s se dcsvanece^\LiC^^^g,es pintado y el acto de p h u a r ^
tienden
i^idenificarse/Haioqurc>rma? Kafo la forma de chorro de vapor,
de bolas c e Kiego, en jas q u e ninguna forma conserva ya iu integridad. O

24
 I. Cacirofi- y gcriiicii

s i m p l e m e n t e se siigicrcn trazos, se^grocede por t r a z o ^ n u n a e s p e c i e d e

h o g u e r a , / c o m o si tocio el c u a d r o brotara d e una hoguera, U n a bola d e ' /
f u e g o . D o m i n a n t e clebre d e Turner, el amarillo dorado. U n a e s p e c i e d e \
fuego inter^f^-hni'fos partidos por ese Fuego, j ' ~
U n e j e m p l o tpico es un cuadro c u y o ttulo es c o m p l i c a d o : Luzy color
(La teora de Goethe) La maana despus det diluvia*. I n t e n t e n ver una
l e p i u d u c c i n . l m i s m o l o h a l l a m a d o a s f , inspirado en la teora de G o e t h e ,
puesto q u e G o e t h e ha h e c h o una teora d e los colores^. El cuadro est d o m i -
n a d o por una gigaiuescn y admirable bola de t l i ^ o , bola dorada q u e asegura
ima especie d e gravitacin d e t o d o el cuadro. Por q u m e importa ese ttulo?
Turner h a d e j a d o m o n t o n e s d e acuarelas en fajos. U s t e d e s c o n o c e n la
historia deTurner. C o m o se dice, era tan a v a n z a d o para su t i e m p o q u e n o
inostraba sus cuadros, los meca e n cajas. Leg t o d o eso al Estado ingls, q u e
por otra p a n e l o ha d e j a d o largo t i e m p o e n cajas. Y l u e g o est el a la vez
admirable y e n o j o s o R u s k i n , q u e era su a d m i r a d o r a p a s i o n a d o , q u e ha
q u e m a d o m u c h o s d e esos cuadros por ser pornogrfcos. E n fin, eso ha s i d o
catastrfico. H a y u n a declaracin d e Ruskin q u e es para estremecerse. E n
n , l u d i e p u e d e c o n d e n a r a nadie, p e r o Ruskin dice: E s t o y o r g u l l o s o ,
n i u y orgulloiu d e haberlo hecho. D e haber q u e m a d o codo t i p o d e ijos d e
d i b u j o s y d e acuarelas d e T u r n e n Pero finalmente el m r i t o d e Ruskin
p e r m a n e c e , ha s i d o u n o d e los n i c o s e n c o m p r e n d e r a Turner e n vida.
T o d o t i p o d e a t a d o s d e acuarelas s o n b a u t i z a d o s por R u s k i n c o m o n a c '
m i e n t o o c o m i e n z o del color*.
N o quisiera decir ms para este c o m i e n z o . Si ustedes quieren. Turner m e i
ha servido c o m o un c a s o - e n a b s o l u t o d i g o q u e sea g e n e r a l - en q u e ' j a s a -
m o s de u n a pintura q u e e n ciertos casos representa catstrofes d e l t i p o
avalancha o t e m p e s t a d , a u n a catstrofe i n f i n i t a m e n t e m s p r o f u n d a , q u e
concierne al acto d e pintar, q u e afecta a l a g o d e p i n t a r l o ms profundo'^
L Y aado - e s t o d o lo q u e o b t u v i m o s nasta el tWOTHn^ q u e j a t a cats-
^trote en el a c t o d e pintar es inseparable d e un n a c i m i e n t o . N a c i m i e n t o d e

' William Turner, Light and Colour (Goethe's Theory) The Momin after the
Deluge - Moses Writing the Book of Genesis (1843), leo sobre tsJ. Tate Gallery,
London, UK.
* Ci. J, W von Goethe, Teora de los colores, Poseidn. Bs. As., 1945-
Cf. John Ruskin. Sobre Turner. U N A M , Mxico, 1996.

25
 I'iiitiir. El c o n c e p t o d e d i a g r a m a

fjiii< rf|]prj>npmn< aqu cas un problema, lo hemos n s t r u i d o c o m o

invoKintariamente, Haca falta que el acto de pintar p a s ^ por una cats-
trofe para engendrar aquello con lo que tiene que tratar, con el color? Haca
falta pasar por la catstrofe en el acto de pintar para que el color naciera
comocreacin pictrica?
D e s d e e n t o n c e s es preciso creer que la catstrofe que afecta al acto de
pintar es tambin algo ms que la catstrol. Qu es? N o h e m o s avanzado
mucho, Si ustedes ven un Turner del final - s i lo tienen presente en el
espritu, sino lo vern-, supongo que aceptarn el tmtino catstro
I iu cs esta catstrofe? Y e n ese m o m e n t o llegan a nuestro auxilio esos pinto-
rcsqiic emplean la palabra. Ellos dicen que la pintura, o el acto d e pintar,
|iiii |>ur el caos o la catstrofe. Y aaden: slo que algo sale de all. Nuestra
cica se confirma; necesidad de la catstrofe en el a a o de pintar para que algo
j O u sale de all?ifcs extrao, puede ser que escoia pintores de la
inisniii tcndciKa, n o s, pero la respuesta es la m i s m a : a a l o ^ Q u i n e s son

nlljo que llama el h u e v o o ta cosmognesis.

Y 1 mi.smo tiempo pnico. Dios m ( o ! f i n , el D i o s de los pintores.
"t^uc Impida que la catstrofe t o m e t o d o i ^ Q u pasa si la catstrofe t o m a
Kxlu, de tal manera que nada sale? Hay e n t o n c e s en este aspecto, a este
nivel, un peligro en pintar? Habr un peligro en tanto el pintor enfrenta
e.Ua catstrofe en el acto d e pintar, en tanto n o puede pintar sin que una
catstrofe afecte en lo ms p r o f u n d o su acto. Pero al m i s i n o t i e m p o es
(.preciso que la catstrofe s e a c o m o controlada./?Qu pasa si nada sale t l ^ l ,
si la catstrofe se desplieEa[i eso'se c o n v i e i ^ e n u ^ u ^ i ^ o tenemos la
impresin, en ciertos casos, de que el cuadro se echa a perder? Los pintores
n o c c s a n de malograr, n o cesan de tirar sus cuadros. Es sorprendente. H a y
una especie de destruccin-consumacin del cuadro cuando la catstrofe
(Ic.sboida. Pero se puedecontrolar una catstrofe? Algunos Van G o g h se
acercan justamente a a l g o . . . De dnde viene la locura de Van G o g h , de las
relaciones con su padre o de las relaciones con el color? N o lo s, pero en
tudo caso el color es quizs ms interesante.
Entonces, nuestra tarea ahora van a ser dos textos, Despus de t o d o esto
siti'ia nuestro problema. N o he hablado an de los textos de los pintores.

26
 I. Caiisirofc y germen

( !rc(> (jiic la manera e n q u e u n pintor h a b l a d e s u p i n t u r a n o e s a n d l o g a a l a

innncra en q u e u n m s i c o habla d e s u msica. N o d i g o q u e u n a sea m e j o r
i|uc la ntra. D i g o q u e d e u n texto d e u n pintor es preciso esperar cosas d e u n
ti)X} muyparticuiar. V o y a invocar s u p u e s t o s textos d e C z a n n e y u n texto
formal d e Klee, q u e tienen e n c o m n el h e c h o d e hablar e x p r e s a m e n t e d e
la Ciit.-fstrofe en las relaciones c o n la pintura.
G a s q u e c ha h e c h o u n libro m u y i m p o r t a n t e sobre Czanne^. En ese
libro l se t o m a u n p o c o por el P l a t n d e Scrates. Es decir, d e s p u s d e
muclios afos, reestablece, reconstruye dilogos, c o n v ^ a c i o n e s c o n Czanne,
peto n o es la tianscripcin. La p r e g u n t a es q u es l o q u e G a s q u e t - q u e n o
es pintor, es escritor- aade. M u c h o s crticos s o n m u y desconfiados respec-
t o a este texto. Pero los a r g u m e n t o s q u e se tienen s o n m u y extraos. S o b r e
este p u n t o , e s t o y c o m p l e t a m e n t e c o n M a l d i n e / , q u e considera, al contra-
rio, q u e es u n t e x t o q u e se atreve a s e r m u y fiel.
U s t e d e s s a b e n digo e s t o al p a s a r - q e hay una especie d e leyenda, d e
rumores q u e se corren, d e q u e los pintores seran criaturas inculcas y n o m u y
listas, D e s d e q u e l e e m o s lo q u e escriben los pintores, u n o se tranquiliza, n o
es l o u n o ni l o otro. A h o r a bien, u n a de las razones por las cuales se discute
la autenticidad del texto d e G a s q u e t es q u e extraamente C z a n n e se p o n e
a hablar d e a ratos c o m o u n post-kantiajio. Ahora b en, G a s q u e t c o n o c e
m u y b i e n la filosofa kantiana. Y d e h e c h o , a C z a n n e le gustaba m u c h o
hablar c o n las personas. C u a n d o tena confianza, les preguntaba u n m o n -
tn d e cosas. Por otra parte, C z a n n e era muy, n i u y culto. N o lo mostraba
o lo mostraba raramente. Actuaba u n papel sorproidente, c o m o d e c a m p e -
sino, d e pajuerano, mientras q u e saba, lea m u c h o . Es m u y diRcil de c o m -
prender, los pintores s i e m p r e parecen n o haber visto nada, n o saber nada.
C r e o q u e leen m u c h o a la n o c h e . Y an p o d e m o s i m a z n a r t a l m e n t e q u e
G a s q u e t haya c o n t a d o a C z a n n e c o s a s s o b r e Kant. Y l o q u e c o m p r e n d e
Czanne est m u y bien, pues c o m p r e n d e m u c h o m i s q u e u n universitario.

G a s q u e t le h a c e decir e n u n m o m e n t o esta rase m u y bella: Quisiera

' C f . Joachim Gasquet, Conversations avec Czanne, ed. Crtica de P. Michael

Doran, Macula. 1978. (Trad. Cast.: Sobrr Czanne. Conversacianay testimonios.
Gustavo Gilli, Barcelona, 2000). Cf.Joachim Gasquet, Czanne,EsCte marine,
Paris, 2 0 0 2 .
' Cf. Henri Maldiney, Regard, Parole, Espaee, L'ge d'homme, 1973.

27
l'iiitiiril, El cmictino de diagrama

pintar el espacio y el tiempo para que devengan Ituforma de la sensibilidad de

tos colores, porejue a veces imapno los colores como prindes entidades noumenales,
ideas vivas, seres de razn purtf.^nioacei\QSComi:M:tAons^iCtR: Czanne
lio hn p o d i d o decir eso, es G a s q u e t quien se lo ha hecho decir. Yo n o estoy
seguro d e q u e n o h a y a n h a b l a d o u n a n o c h e d e Kant y C z a n n e haya
c o m p r e n d i d o m u y bien. C u a n d o d i g o q u e c o m p r e n d e mejor q u e u n fil-
sofo, d i g o q u e ha visto m u y bien q u e en la relacin n o m e n o / f e n m e n o d e
Kant, el f e n m e n o era d e u n a cierta manera la aparicin de! n o m e n o , D e
ah el tema: los colores s o n las deas n o u m e n a l e s , s o n los n o i m e n o s , y el
espacio y el t i e m p o s o n la forma d e la aparicin de ios nrmenos, es decir de
los colofes,/Lx6 colores aparecen e n ei espado y en el tiempo, pero e n s m i s m o s
n o son ni espacio ni t i e m t . Es una idea que m e parece muy, m u y interesante.
D e seguro el t e x t o d e u a s q u e t ai m i s m o t i e m p o m e c h a cosas d e cartas
q u e C f e a j i n e l e h a enviado, hace mezclas. Pero en cuan t o a lo esencial, t o d o
est b u e n o para nosotros.
E n el t e x t o q u e v o y a leer a c o n t i n u a c i n , C z a n n e d i s t i n g u e d o s m o -
m e n t o s e n el acto d e pintar - l o c o m e n t o casi l a i c a m e n t e - . N o s va a apor-
tar cosas q u e estn e n m e d i o d e nuestro problema. A l primer m o m e n t o l o
llama caos o abismo. Si leen bien el t e x t o - q u e e s una conversacin supues-
ta-, vern q u e al s e g u n d o m o m e n t o l o llama catstrofe. El texto se organiza
m u y l g i c a m e n t e , m u y r i g u r o s a m e n t e . E n el a c t o d e p i n u r existe el m o -
m e n t o del caos, l u e g o el m o m e n t o d e la catstrofe, y algo sale d e all, del
caos-catstrofe: el color. C u a n d o sale! U n a vez ms, n o se excluye q u e nada
salga d e all, n o es seguro, n o est d a d o de a n t e m a n o .
H e aqu el texto. C o m i e n z o por el primer aspecto. A m i m o d o d e ver,
dira q u e e s c u a n d o el primer m o m e n t o se termina. Para pintar un paisaje,
debo descubrir ante todo las bases geolgicas, piense usted que la historia del
mundo data del da en que dos tomos o dos remolinos se han encontrado, dos
damas qumicas se han combinado. Esos enormes arco iris, esos grandesprismas
csmicos, este amanecer de nosotros mismos por encima de U nad^. El estilo es
b u e n o . Se n o s dira q u e e s T u m e r . S, p u e d e ser, por q u no? La historia del
murtdo. Q u es esto, q u nos interesa ah? Es la primera vez q u e encontramos

' Conversacin con Joachim Gasquet, citada en H a j o Dditing, Paul Channe,

BencdikiTaschen Verlag. C o l o n i a , 1990. p, 2 1 4 .
^ C f . Joachim Gasquet, Csannt, op. cit., p. 136.

28
 '' 'i
17 I. Cacscrofc y germen
l',' -
un texto q u e a mifparecer recorre a la m a y o r parte d e los grandes pintores,
jams hacen o r r a c a ; pintan el c o m i e n z o del m u n d o . Ese es su asumo.
Q u es el c o i H i c n z o del m u n d o ? Es el m u n d o a n t e s del m u n d o . H a y
algo q u e n o es todava el m i u i d o , es v e r d a d e r a m e n t e el n a c i m i e n t o del
m u n d o . Por q u los pintores p u e d e n ser cristianos? La h s t o i a d e la crea-
cin p u e d e interesarles e n t a n t o q u e pintores, es evidente. Es e v i d e n t e q u e
eltos tienen q u e hacer algo c o n c e r n i e n t e a la creacin del m u n d o . D e b e r a
aadir c a d a vez u n c o e f i c i e n t e d e e s e n c i a l i d a d . Q u i e r o decir q u e es u n
asunto esencial a la pintura. N o s p o n e n frente a eso: Piensen que la historia
Jei mundo proviene del dia en que dos tomos o dos remolinos se han encentra'
do, dos danzas qumicas Es Turner, d e acuerdo. S o n danzas qumicas del
color. Este amanecer de nosotros mismospor encima de la nada, los veo crecer, y
me saturo de els leyendo a Lucrecio.
Y en efecto, C z a n n e lea m u c h o a Lucrecio. Ah^ra bien, efectivamente
la historia d e L u c r e c i o c o n c i e r n e a l o s t o m o s , pero t a m b i n c o n c i e r n e
extraamente a los colores y a la luz. N o se c o m p r e n d e nada d e Lucrecio si
u n o n o t i e n e e n c u e n t a lo q u e l d i c e sobre el color'y la luz en relacin al
t o m o . Esos rendes arco iris, esos pandes prismas cmicos, este amanecer de
nosotros mismospor encima de la nada, los veo crecer, y me saturo de ellos leyendo
a Lucrecio. BajoestafnaUuvia(...)\stmtK bajo u n a finu lluvia, pltxnr
se trata d e e s o , d e esa fina lluvia. A h o r a b i e n , c o m p r e n d e n q u e por indi
q u e haga u n retrato, u n jarrn, u n florero, por ms q u e p i n t e Olii miljsr,
es preciso o l v i d a r codo eso. D e l o q u e s e rratar s i e m p r e es d e hnc:er paiAr
la fina lluvia o a l g o de ese orden. Bajo esta fina lluvia, respiro ta virginidad
del mundo (...JiQii es la v i r g i n i d a d del m u n d o ? Es el m u n d o nnces del
h o m b r e y antes d e l m u n d o , Q u e e s eso? L/n sentido agudo de los matices
me invade. Me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese
momento, yo y mi cuadro somos un solo ser. Es extrao. Q u q u i e r e d e c i r
eso? Es preciso c o m e n t a r c p n precisin.

l n o ha c o m e n z a d o afin a pintar. Ya t e n e m o s quizs u n a razn pnrn

c o m p r e n d e r mejor, para presentir por q u la catstrofe pertenece al neto de
pintar. Pertenece t a n t o al a c t o d e pintar q u e est antes de q u e el pincoi'
c o m i e n c e s u acto. La catstrofe est anees. Va a estar d u r a n t e t a m b i n . El
cuadro est a n por pintar. Bajo esta fina lluvia, respiro la virginidad Hil
mundo. U n s e n t i d o a g u d o del trabajo es el trabajo pre-pctrico, Y In cats-
trofe es ya pre-pictrica. Esto nos organizay n o s fastidia a la vez, pues hnbiii

29
l'imura, III cooccpto de diagtani.i

( | i i c d a r l e i i n a d e f i n i c i i i , pre-piccrica tambin. Es o m o la cotididc'ui l'.n.i

pi mar, est antes del a c t o d e pintar. Uu sentido ngudo de los iiwiiirs inr
imlmjt. Me siento coloreado portados los matices del infinito. En ese iiuniirnii',
yo Y mi cmdro somos un solo ser. El cuadro a n n o h e c h o y el pintor (|ii<-an
n o se ha p u e s t o a pintar. Somos un caos rizado. Ust:des tien, no hepinhulu
> ni fin an. Llego frente a mi motivo, me pierdo en l, sueo, vaga. P.l "p (lin lic
11 CI lie a su nioti vo. U n caos. El sol me penetra de manera sorda como un iiniifi
Icjitiio que irca lienta mi pereza, lafecunda. Germinamos. Vaya, cs el germen!
.Sfi lotoni.ido literalmente, c o n la m i s m a p.ilabra, por Klee: Germinanui.s!
Me parece, cuando la noche vuelve a descender, que no pintar y que jams he
pimado"'. lis l o pre-pictrico, es ei antes d e pintara por toda lactcrnid.id.
lis necesaria la noche para que pueda desprender mi: ojos de la tierra, de este
ri lirn de tierra en el que estoyfundido. Una buena maana, la siguiente (...)
I'.sioy siempre en el primer instante. H a o a i r r i d o ese m o m e n t o pre-pictri-
a x l e l e a n s . i'.Iya n o v e , se c o n f u n d e c o n su m o t i v o , ya n o v e nada, la n o c h e
I .ic. I,() dice en u n a carta, explica q u e su mujer lo reta porque c u a n d o entra
iKiic lo.Mijo.scomjiletamen te rojos. Q u es eso? Ya n o v e nada. El o j o . . .
ii Miliciiiiisqiicprcjiunc.uno q u cs el ojo. Q u un ojo, q u es el ojo del
|Miii<>i?;{ i i c c s un j o e n la pintura, f u n c i o n a c o m o u n ojo? Y bien, cs ya
Mil iijii loi.lmenle lojo.
l hu hurna mil ila na, la maana siguiente, lentamente las bases geolgicas
(. ^l'lslixiiK'cIhtiscabacon f u s a m e n te. H a b a c o m cnzado : Para pintar un
piiiuijr. drho descubrir ante todo las bases geolgKas. (...) Una buena maana,
la ma nana sipiicnte, lentamente las bases geolffcas me aparecen, se estabiUzan
aip/i. los grandes planos de mi tela. Dibujo all mentalmente el esqueleto
pedregoso. Si ustedes v e n paisajes d e Aix d e C z a i . n e , d e i n m e d i a t o v e n l o
< [lie llama c1 e s q u e l e t o p e d r e g o s o . Dibujo hs grandes planos de mi tela.
Dibujo all mentalmente (.. .)Ven, n o h a c o m e n z a d o n u n c a . Dibuje all
mmialmente el esqueleto ped'-cgcao, t^o aflorar las rocas bajo el agua, nublarse
ti acto, todo cae verticalmcnie. Una plida palpitacin envuelve los aspnms
linralrs. ljts tieiras rojas brotan de un abismo. El a b i s m o cs el c a o s d e li:ice
l o m e n t o . Es el c a o s d e la v s p e r a . Las tierras rojas b r o t a n d e ali.
l'cro rojo bajo q u forma? D e b e n ser tierras rojo pardo, d e b e .ser iii'ii |>ii-
II o s c u r o , q u e t i e n d e al n e g r o .

Idem.

-iO
 I. Cacstrofc y germen

I,/ /iri iM rojtu brotan de un abismo. Comienzo a separarme delpaisaje, a

lYtio. Vrii.i-si.i historia es t a m b i n una gnesis del ojo. En el m o m e n t o del
I MiK > < .iiu, iic> hay ojo, est f u n d i d o , el o j o es c o m p l e t a m e n t e rojo, ya no ve
ii.iil.i. I Jiinicnzo a ver el paisaje. M e retiro del paisaje, quiere decir q u e existe
m u M'l;u ii'in ile vi.sin.
A Ir miro de l con este primer esbozo geolffco, la geometria, medida de la
lii-rni". I'.n otros trminos, l a g e o m c u a d e l a cierra es idntica a la geologa.
I'.ii.i rt-Mimir, qu es lo q u e digo? Q u e ese primer m o m e n t o pre-pictrico es
I nionicnco d d caos. Es necesario pasar por ese cao$. Y q u es lo q u e sale d e
c.u)s, sc^n Czanne? El armazn, el armazn de la tela. H e aqu q u e se
<lil>(ijaii los grandes planos. Todo cae verticalmente.
lis desde ya un peligro. P u e d e fracasar. H a y una carta en la q u e C c z a n n e
ilice: listo n o va, todos los planos caen unos sobre ecros'^. Ese es un primer
c f l c f i c i c n t e d e f n c a s o posible. La distincin d e los planos puede m u y bien n o
llegar a hacerse. Se hace a partir del caos, pero si el caos toma t o d o , si nada sale
del caos, si el caos sigue s i e n d o caos, los planos caen u n o s s o b r e o t r o s en lugar
de caer verticalmente. El cuadro est arruinado antes d e haberlo c o m e n z a d o .
Es la mierda. Y e s verdad q u e e n las experiencias del pintor hay cosas as: esto
Rinciona, esto n o fujiciona, lAtoy bloqueado, n o estoy KI<V]neado.

Aiuje Querrieii: M i prcgimta essobrcel gran debate de fines del siglo XVIII
sobi e lo sublime y lo pintores^}. Y justaincnte en lo pintoresco pa.sam(>$ por la.s
tres etapas, mientras q u e en lo s u b l i m e slo conservamos dos. L o sublime se
erige directamente por o p o s i c i n al caos. E n suina, el caos es prinicf<. Y<k-I
caos se c o n s t r u y e lo s u b l i m e y p e r m a n e c e m o s en l, es decir en las lnc.is
geomtricas, o s e 1 1 ^ a pasar a l o pintoresco, al c o b r y t o d o e s o . . . linionci's.
sobre lo q u e n o s has c o n t a d o d e Kant, de lo sublime y el caos en Kant...

D e l e u z e : Q u i z s sera m e j o r volver a e s o , pero n o s sobrepasa... S e a l o

|>:ira n c | n c l l o s a l o s q u c e s t e p u n t o i n t e r e . % q u c e n u n l i b r o d e K a n t q u e l ha
CNcrilo muy, m u y viejo y q u e c o n t i e n e una d e lasprimeras grandes estticas

" Un.
" < Liiu (le Ofzaniie a Emile Bernard, 24 de octubre de 1905.
"< f'. IniinaniK.-] Kant, Critica del juicio. Losada, Bs, As 1993. Libro Segundo:
- A n j l l i u . i (le lo sublime.

P i n t u r a . El c o n c e p t o d e d i a g r o m a

filosficas, hay una teora de lo sublime. Creo que es u n o de los libros ms

importantes de toda la filosofl'a! la Crtica deljuicio^^. Kant distingue d o s
aspeaos o dos m o m e n t o s de lo sublime. Llama a uno lo sublime geomtrico
o matemtico y al otro lo sublime dinmico. Aquellos que estn interesados,
vean sus textos. S o n m u y difciles, pero los comentar quizs si t e n e m o s
tiempo. Sera m u y curioso, quizs p o d r a m o s hacer coincidir, sin forzar
demasiado los textos, los dos m o m e n t o s de Czanne con sus dos m o m e n t o s
de lo sublime: el primero, que es un sublime geomtrico segn la expresin
de Kant o geolgico segn la propia expresin de Czanne; y el otro, que
es un s u b l i m e d i n m i c o . Pero el texto d e Kant es extraordinario, S o n los
grandes textos fundadores del Romanticismo.

Pasamos ahora al s e g u n d o m o m e n t o . El primer m o m e n t o es el caos, y

algo sale de all: el armazn. S e g u n d o m o m e n t o : Una tierna emocin me
toma. De las raices de esta emocin asciende la savia, los colores. Una suerte de
liberacin. El resplandor del alma, la mirada, el misterio exteriorizado, el inter-
cambio entre la tierra y el sol (...) los colores. Una lgica airea... Antes estba-
mos en una lgica terrestre, terrena, c o n las bases geolgicas, (...) Una
lgica area, coloreada, reemplaza bruscamente lo sombrio, la testaruda geome-
tra. Es bello este texto. Ven? C a m b i a m o s de elemento.
Una lgica area, coloreada, reemplaza bruscamente lo sombro, la testaru-
da geometria. Todo se organiza: los rboles, los cafhpos, as casas. Pero entonces
n o t o d o estaba or^jiizado. Sin embargo los planos caan verticalmente, etc.
Todo se organiza. Es c o m o si volviera a partir d e cero, es extrao. Veo (...)
-y aqu, segunda gnesis del o j o - (...}a travs de manchas la base geolgica.
Es eso lo q u e n o s v a a d a r e l secreto. Es raro, n o lo dice, pero parece retomar
de cero. Ya ha d i c h o veo, comienzo a ver, pero hace aqu c o m o si viera
por primera vez. Qu pas? U n a sola respuesta: es que el armazn que ha
salido del primer m o m e n t o del caos o a b i s m o se ha derrumbado nueva-
m e n t e . E n efecto, se ha derrumbado nuevamente: Veo a tmvs de manchas
la basegeolgka, el trabajo preparatorio, el mundo del dibujo se hunde, se ha
derrumbado como en una catstrofi^*. Y aqu dice formalmente que t o d o lo
primero era u n trabajo preparatorio, pre-pictrico.
Es por esto que el texto m e parece muy, m u y interesante. Es que en su

Cf. Joachim Gasquet, Czanne, op. cit., p. 13(j y sig,

32
 I. Catstrofe y germen

propio n o m b r e , en su expericncin, d i s t i n g u e d o s m o m e n t o s e n eso q u e e n

general p u e d e llamarse t a catstrofe. U n primer m o m e n t o d e l c a o s o
a b i s m o d e l q u e s a l e n las bases o el a r m a z n . Y l u e g o un s e g u n d o
m o m e n t o : la catstrofe q u e arrastra las bases y el a r m a z n .
Y qu va a salir d e alU? (.,.)La base geolpca, d trabajo preparatorio, el
mundo del dibujo se hunde, se ha derrumbado como en una catstrofe. Un
cataclismo la ha arrastrado. Un nuevo perodo vive, el verdaden!, aquel en el
que nada me escapa, en el que todo es denso y fluido a la vez. natural No hay
mis que colores, y en ellos claridad, el ser que lospiensa, este ascenso de la tierra
hacia el sol. esta exhalacin de las profundidades hacia el amor.
Es curioso, pues c o m o lo seala MaJdiney, p o d r a m o s n o s o l a m e n t e ver
la relacin c o n los textos de Kant sobre l o sublime, sino q u e encontraramos
el equivalente e n textos d e Schelling, q u i e n est m u y p r x i m o a la pintura.
Quiero aduearme de esta idea, de este ^uvio de emociones, de este humo de
ser (,..) El c o l o r q u e asciende. (...) de este humo de ser, por encima de la
hoguera universat^. A h t a m b i n parecera tallar u n a d e s c r i p c i n d e las
pinturas d e Turner. A h o r a bien, n o es p o r T u r n e r q u e C z a n n e lo dice, es
por sus propias pinturas, e s p o r l o q u e l quiere hacer: la hovera universal
R ^ c o m i e n z o . Existe u n primer m o m e n t o d e s c o m p u e s r o e n d o s aspee-
tos. P r i m e r aspecto: el caos-abismo, n o v e o nada. S e g u n d o a s p e c t o del
primer m o m e n t o : a l g o sale del caos-absmo, s o n l o s g r a n d e s planos, el
armazn, la g e o l o g a .
S e g u n d o m o m e n t o : la catstrofe arrastra las bases y los grandes plniioi.
Lacatstrofearrastra, e s d e c i r s e v u e l v e a p a r t i r d e c e r o , se parte Q lo rccOD*
quista. Sin e m b a r g o , si el p r i m e r m o m e n t o n hubiera estado, e t t o i l n
dudas n o funcionara.
Y de n u e v o , peligro: q u e la catstrofe t o m e t o d o y q u e el c o l o r n o
ascienda. Q u pasa c u a n d o el color n o asciende, c u a n d o el color n o prentle
e n la hoguera? Es preciso q u e el color brote d e esta especie d e horno, de este
h o r n o catstrofe. Q u i z s n o brote, n o prenda, n o se c o c i n e o se cocine mal.
Es curioso, es c o m o si el pintor tuviera relacin c o r la cermica. S, eviden-
t e m e n t e la tiene. E m p l e a otros m e d i o s , pero ti e n e s u h o r n o . N o hay c o l o r
q u e n o salga d e esta especie d e h o r n o q u e est sobre la tela. Es el g l o b o d e
f u e g o , cs el g l o b o d e luz d e Turner. Q u ser e s t o e n C z a n n e , y c m o

Idem.

33
l'itiiiira. El c o i i c e p i o d e d i a g r a i n a

lliiin.irlo? An n o lo sabemos. El color es sensato en salir. Qu es si n o sale?

(^iic'.se dico de un cuadro en que el color n o asciende, n o sale?
J\l color asciende? C m o hay que tomar esto? Es una metfora? N o ,
tiitr.viiii;! metfora. Evidentemente n o para Czanne. Eso quiere decir que
el 11(1 ir rx un a.sunto de gamas ascendentes, D e b e ascender. Es cierto para
Il lili ri lii\j>iniorcs? Evidentemente no. H a y pintores en los que, porci wntra-
lin. Ii.iy ]-,iiiiiiis(lc.sccndcntes. Resulta que en C z a n n e - v e r e m o s por q u -
lM)'||.(inii;;isn'iulcntcs, de m o d o que lo que parecen metforas, n o lo son.

Ahile (jui'iTcn; Asciende hacia el blanco? N o , porque hay una gama

.(M rmliMiic li;uii l'I negro, es el cuerpo negro intenso.

I tclciivj-; S, jK-ro en Czanne, n o asciende hacia el negro, asciende.

AiuicQucM'icii: Va hacia la luz entonces.

I Mou/i'; N o , .in gamas ascendentes... ya veremos esto,

Anne Qiicrrien: N o , porque entre las dos guerras, en la exposicin sobre

liu realismos de esa poca, hay personas q u e comenzaron a promover el
negro Y lo sombro c o m o la intensidad.
H
Deleuze: S, pero hablamos de Czanne, no?
Antes h e m o s visto el peligro del primer m o m e n t o . Era que los planos
c.iycran unos sobre otros, que n o fueran verticales. El fracaso de la geologa.
Puesto que se trata de una verticalidad que n o existe ms que en el cuadro,
<iuc n o es una verticalidad de la semejanza, si los planos caen u n o s sobre
otros, el cuadro ya est arruinado. Ven que es m u c h o ms importante que el
problema d e la profundidad. El problema de la profundidad est c o m p l e -
tamente subordinado al prublcin4 de los planos y de la cada de los planos.
Es preciso q u e los planos caigan y que n o caigan unos sobre otros. C o n la
profundidad u n o se .arregla, en cuanto a ella todas las creaciones estn
permitidas. Pero justamente tenemos siempre la profundidad que mcri'cc-
m o s en f u n c i n de la manera en que hacemos caer los planos. Lvv.- es rl
problema del pintor. El pintorjams ha tenido el menor problema u>ii hi
profundidad. U n problema de profundidad es para rerse.

34
 i. Citstrofc y gci mcii

,S<'(',iiiido m o m e n t o : cul cs e! peligro d e q u e los colores no asciendan?

1 ns p i n l o r e s lo d i c e n m u y b i e n . S o n los colores p a n t a n o , es un p a n t a n o ,
iiicuic'iiaga. U n desastre, un desastre.,. H e h e c h o u n desastre. Es gris, es
);ri,s;illii \grisnille]. Los colores q u e n o ascienden, los p l a n o s q u e caen u n o s
volirc o r o s . , . Es terrible, es la c o n f u s i n . Los colores q u e n o ascienden s o n
Li niisiiliii. E n ci c x t i c n i o , e s t o p r o d u e c c u a d r o s des agrada bles, G a u g u i n
est:dni n n i y o f e n d i d o p o r q u e u n m u y b u e n c r i c o del m o m e n t o haba
ilicho: "Todos s o n c o l o r e s s o r d o s y tinosos. N o se l o haba p e r d o n a d o .
Vciiuc a o s d e s p u s se acordaba de eso. Es difcil el color, es difcil salir d e
lo sordo, de lo tinoso, de la grisalla.
Pero l o r q u i n t r o d u T c o esta idea? H a y un texto clebre q u e todos los
pintores s i e m p i e h a n repetido, u n texto de Delaa'oix d o n d e dice: Elff-ises
ei enemigo eUl color, es el enemigo de la pintura*''. V e m o s bien lo que eso quiere
dcir, Q u es el gris, en ltima instancia? Es all d o n d e el blanco y el negro
se m e z c l a n . E n el l m i t e , d o n d e t o d o s los colores se m e i c l a n . Si t o d o s los
colores se mezclan, n o a s c i e n d e n colores. Es grisalla.
Por eso m i s m o C z a n n e , n o m u c h o t i e m p o d e s p u s d e ese t e x t o q u e
acabo d e leer, dice lo s i g u i e n t e . E s c u c h e n u n p o c o . Le d i c e a G a s q u e t :
Estaba en Talloire. Gris por donde quieras. Y verdes, todos los verdes grises del
mapamundi. Las colinas de alrededor son muy altas, me ha parecido. Ellas
aparecen bajas y llueve. Hay un lago entre das estrechos, un lago de bucla. Las
hojas de cuaderno caen completamente acuareladas de los rboles. Seguramente
es siempre la naturaleza. Pero no como yo la veo, comprenden? Gris sobre gris.
Cris sobre pis. Uno no espintor en tanto no ha pintada un gris. El enemigo de
teda pintura es el gris, dice Delacroix. No, uno no es pintor en tanto no ha
pintado un gris". S i n razn l s e tas agarra c o n D e l a c r o i x . El t e x t o d e
D e l a c r o i x e s tan i m p o r t a n t e y tan a p a s i o n a n t e c o m o el de C z a n n e . Y
adems d i c e n exactamente lo m i s m o .
Q u q u i e r e decir? H a y u n gris q u e es el gris del fracaso. Y l u e g o hay
otro, un gris distinto. H a y un gris q u e es el del color q u e asciende. Habrfa
d o s grises? O i n c l u s o habra m u c h o s grises, m u c h s i m o s grises? E n t o d o
ciiso, n o .se trata del m i s m o gris. El gris d e los colores q u e se mezclan es el gris
ilel fracaso. Y luego hay un gris quesera quizs c o m o el gris d e la hoguera,

"Cf. l'iiRinc >c\icf0\\. Journal 822-1863, Plon, Paris, 1996.

" ('.(. J o a c h i m Gasquet, Czanne, op. cit.

35
 P i n t u r a .El c o n c e p t o d e diagroma

|ue sera quizs un gris esenciaimence luminoso, un gris de d o n d e ios

olores brocm,
H a y que ir m u y prudentemente porque es bien sabido que hay d o s
naneras deproducir gris. Kandnsky lo recuerda. Tiene una bella pgina
obre esto, sobre los dos grises: un gris pasivo y un gris activo'*.
Lo preciso de inmediato para evitar las objeciones, pero al mismo cieni-
)o no vamos a poder apoyarnos en esto. Existe el gris que es la mezcla del
legro y del blanco. Y luego hay u n gran gris que n o es la misma mezcla, es
nezcla de verde y de rojo. O incluso, de una manera m i s extendida, que es
ma mezcla d e dos colores complementarios. Pero ante todo una mezcla de
'erde y d e rojo. Ahora bien, Delacroix hablaba de este otro gris, del gris del
'erde/rojo. Evidentemente, n o es el mismo gris.
Sera fcil entonces para nosotros decir que existe un gris de los colores
que se mezclan, el gris del blanco/negro, y luego un gris que es c o m o la
natriz de los colores, el gris del verde/rojo. En su teora d e los colores,
Kandinsky llama al gris del verde/rojo un autntico gris dinmico. U n gris
que asciende, que asciende al color. Pero por qu n o es suficiente decir eso.*
Porque es bien sabido que, por ejemplo, en la pintura china o japonesa se
obtienen a partir del blanco y del negro todos los matices que queramos,
una serie infinita de matices de gris. Por tanto, n o podemos decir que la
mezcla de blanco y negro no es matriz tambin.
S i m p l e m e n t e planteo la c u e s t i n del gris. Por qu? Sin dudas para
pasar de Czanne a Klee, p u e s v a m o s a ver q u e la historia del gris es
completamente retomada.
Resumo Czanne. l nos ha dado al menos una informacin inaprecia-
ble para nosotros: tanto la catstrofe forma parte del a a o de pintar, que ya
e s t a h a n i e s d e q u e e l p i n t o r p u e d a c o m e n z a r s u tarea. l nos ha dado una
precisin. Es una precisin de laque n o hemos salido. Porqu me interesa?
Qu estamos obteniendo, qu estamos comenzando a tener? N o basta con
poner la pintura en relacin o i n el espacio. Incluso creo que para compren-
der su relacin c o n el espacio es preciso pasar por un rodeo Qu rodeo?
Ponerla en relacin con el tiempo. U n tiempo propio de la pintura. Tratar

" Cf. Wasiiy Kandinsky, Df lo etfritual en el arte, Nueva Visin, Bs. As,,
1960, pg.71.

36
 l. Caiisirofe y germen

un cuadro c o m o si o p c r a m ya una sntesis d e t i e m p o . D e c i r q u e el cuadro

concierne a! espacio p o r q u e antes q u e nada encarna una sntesis de tiempo.
H a y una sntesis d e d e m p o propiamente pictricayei a a o d e pintar se define
por ella. Sera u n a sntesis del t i e m p o q u e n o c o n v i e n e ms q u e a la pintura.
Y si m e p r e g u n t o c m o encontrar y c m o llegar a d e f i n i r - s i esta h i p -
tesis era justa la sntesis d e t i e m p o q u e podra llamoi p . u p i a m e n t e pictri-
ca? C o m e n z a m o s a darnos cuenta. S u p o n e m o s q u e el acto d e pintar remite
n e c e s a r i a m e n t e a u n a c o n d i c i n pre-pictrica y q u e , por otra parte, algo
d e b e salir d e l o q u e ese a c t o afronta. 1 a c t o d e pintar d e b e afrontar s u
c o n d i c i n pre-pictrica d e tal m a n e r a q u e algo salga.Tengo ah u n a sntesis
de t i e m p o , u n a temporalidad propia a la pintura. B a j o q u forma? Bajo la
f o r m a de u n pre-pictrico, antes d e q u e el pintor c o m i e n c e , d e u n a c t o d e
pintar y d e a l g o q u e sale d e ese acto.
Y t o d o e s t o estara e n el cuadro, sera su t i e m p o profxo. A tal p u n t o q u e
ante cualquier cuadro ~ n o s o n e n a b s o l u t o categoras g e n e r a l e s - tendra el
d e r e c h o d e preguntar cul es su c o n d i c i n pre-pictrica, M u s t r e n m e el
a c t o d e pintar e n ese c u a d r o y q u es l o q u e sale d e ese cuadro. Tendra
e n t o n c e s mi sntesis d e t i e m p o p r o p i a m e n t e pictrica.
As pues, si recapitulo d e s d e este p u n t o d e vista el cemu d e CzunnCi
t e n e m o s e n primer lugar c o n d i c i o n e s pre-pictrcas: el aos o el tibiimo, ilei
q u e salen los g r a n d e s p l a n o s p r o y e c t a d o s . S e g u n d o n i o m e n t o i el nccu d e
pintar c o m o catstrofe. Y q u sale d e all? El color.
Paso a Paul Klee. s i e m p r e ha t e n i d o u n a s u n t o m u y extraigo, en
m u c h o s d e s u s textos v u e l v e sobre eso: el tema del p u n t o gris, l o q u e l l a i n u
el p u n t o g r i s . S e n d m o s q u e l tiene una relacin c o n el p u n t o gris, q u c c su
p r o p i o asunto, y q u e es as c o m o p u e d e e x p l i c a r l o q u e es para l pintar.
E x i s t e p o r e j e m p l o . e n l o q u e ha sido traducido bajo el ttulo Tioiiaiielarte
moderno, u n t e x t o d e Klee q u e s e llama N o t a sobre el p u n t o gris. Pero
h a b b d e l por todas p a n e s . . . E n fin, habla d e l a m e n u d o . Y n o abando-
nar s u idea del p u n t o gris y las aventuras del p u n t o gris.
H e aqu lo q u e n o s dice. Leo m u y rpido: El caos comoanttesh del orden
no es prof amen te el caos, no es el verdadero caos. Es una nocin localizada,
relativa a la nocin de orden csmico. El verdadero caos nopcdrla ponerte sobre
elplatillo de una balanza, sino que permanece siempre imponderable e incon-

' Paul Klee, Teora del arte moderno. Cactus, Bs. As.. 2007. pg. 55.

37
 Pintura.El c o n c e p t o d e diagroma

murabU. l correspondera m3 bien al centro dla balanza^''. D e heclio, n o

rresponde. Ms bien, dice l. Van a ver por qu n o corresponde.
Qu es lo que n o s dice ah? Klee es m u y filsofo. l dice que si hablan
leaos, n o pueden drselo de ese m o d o porque n o podrn salirse, Yo estoy
cpar.-ido pura drmelo. Estoy preparado para drmelo porque soy pintor,
cc. Pero ustedes n o pueden desde el punto de vista de la lgica darse el caos
mo si fuei's la anttesis de algo porque el caos toma todo y amenaza tomar
do. N o pueden decir que el caos es lo contrario del orden. El caos n o es
lativo a nada, n o es lo opuesto de nada. Toma todo. Por tanto, l p o n e en
lestin ya desde el comienzo t o d o pensamiento l ^ i c o del caos. El caos n o
snc contrario. Si ustedes plantean el caos, cmo pueden salir de l?
1I va a intentar decir c m o sale, por su cuenta, de un caos que n o tiene
>nti'ario, de un caos que no es relativo. Dice que el caos es por tanto un no-
ncepto. Eso es interesante para mi pregunta: los pintores pueden apor-
u'nos conceptos? S.
C o m i e n z a por decirnos: si ustedes toman en serio la idea de caos, ven
^ue se t m t a d e u n no-concppro. Ei simbolo de ese no-concepto ts el punto. Ah,
meno! N o s d e c i m o s que es preciso descubrir este texto con satisfaccin y
.dniiracin. N o se trata de discutir, ni siquiera de preguntarle p o r q u . H a y
)uc intentar dejarse llevar p o t e s t e texto. El simbolo de ese no-concepto es el
)unto, no un punto real sino elpunto matemtico. Es decir un p u n t o que n o
:iene dimensin, es eso lo q u e quiere decir. Esesh-nada o esa nada-ser es el
roncepto nc conceptual de la no-contradiccin. Es m u y filsofo Klee. Est
bien, es m u y alegre esto. D i c e del caos: Ese ser-nada o esa nada-ser es el
concepto no conceptual de la no-contradiccin. D l a no-contradicdn pues-
t o que n o s e o p o n e a n a d a . Puesto que n o es relativo, es lo absoluto. El caos
es lo absoluto. Es m u y simple, dice.
Para llevarla a lo visible, es decir para tener una aproximacin visible de
l, tomando una espfcie de decisin al respecto (..)es preciso apelar al concepto
de gris, alpunto gis, punto fatidico entre lo que deviene y lo que muer^". Ven
ustedes que el p u n t o gris es e l encargado de ser C O I O el signo pictrico del
caos, del caos absoluto. Ese punto es gris porque no es ni blanco ni negro o
porque ei tanto blanco como negro. Ven que el gris del que se trata es el gris del
blanco/negro. L o dice explcitamente. l es gris porque no est ni arriba ni

Iderr..

38
 1. Gnstrorc y germen

iiImjo o porque est tanto arriba como abajo. Gris porque no es ni clido nifro.
lin tdrminos de colores, ustedes saben: los colores clidos c o n m o v i m i e n t o
ele expansin, los colores fros c o n m o v i m i e n t o d e contraccin. Gris porque
no fs ni clido ni fro. Gris en tanto punto no-dimensional (...)^k\x\ bello
texto. U n o n o sabe bien d n d e va, pero va c o n u n a e s p e c i e d e r i g r . . . Gris
en tanto punto no-dimemional, punto entre las dimensiones y en su inteisee-
cin, en el entrecruzamiento le los caminos. H e aqu el p u n t o gris caos.
C o n t i n a , y aqu voy a tener q u e mezclar textos. Pero el t e x t o q u e c i t o
prosigue todava: Establecer un punto en el caos es reconocerle necesariamente
gris en razn de su concentracin principal y conferirle el carcter de un centtv
origitutldesde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las
dimemiones. Afectar un punto de una virtud central es hacer de l el lugar de la
cosmognesit. A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (...) o
mejor: el concepto de huevir^.
N o s ha aportado d o s c o n c e p t o s : ei c o n c e p t o n o - c o n c e p t u a l d e gris y el
c o n c e p t o de h u e v o . E n este s e g u n d o nivel, e s t a m o s e n la g n e s i s d e las
dimensiones. El primer p u n t o gris es no-dimensional. El s e g u n d o prra-
fo n o s habla e v i d e n t e m e n t e d e u n s e g u i i d o p u n t o gris. Q u es este s e g u n -
d o p u n t o gris? Es el p r i m e r o pero cmo? C o n t r a r i a m e n t e al primero, est
fijado. Es ei p r i m e r o c e n t r a d o . Si c o m p r e n d e n algo, ven aqu el e c o del
texto d e C z a n n e . Los planos caen, he fijado el p u n t o gris no-di mensioiial.
L o h e fijado, h a g o d e l el centro, En s m i s m o , n o era e n a b s o l u t o centro.
L o he fijado, h e h e c h o d e l un centro, d e tal manera q u e deviene matriz de
las d i m e n s i o n e s . El primer p u n t o era n o - d i m e n s i o n a l , el s e g u n d o es lo
m i s m o q u e el primero pero fijado, centrado.
E n o t r o t e x t o h a y u n a f r m u l a a n ms extraa, m u y . m u y curiosa. El
punto gris establecido Es decir el p u n t o gris u n a vez fijado, u n a vez
t o m a d o c o m o centro. C r e o q u e lo q u e intenta hacer es u n a c o s m o g n e s i s de
la pintura. El punto gris establecido salta por encima de si mismo f . . Ven
u s t e d e s , cs el m i s m o y n o es el m i s m o . El punto gris establecido taita por
ettcima desi mismo en la dimensin donde crea elordcir^. El primer p u n t o era
el p u n t o gris c a o s , n o - d i m e n s i o n a l . El s e g u n d o p u n t o es el m i s m o , pero

Ibidem, pg. 56.

Paul Klee, Das bildneristhe Denken. Scbrijien zar Farm und Ceita/tungslebre,
J i ^ Spilla, Basel, 1964. pg, 4.

39
l'inciir.i. Ul coocepio de diagrama

buju ujia forma completamente distinta, a un nivel completamente discin-

to, cn un m o m e n t o completamence discinto. H a y dos m o m e n t o s dei pun-
to gris. Esta vez se trata del p u n t o gris devenido centro y, desde entonces,
en la medida en que est establecido, matriz de las dimensiones, Enere los
dos, l Ka saltado por encima de s m i s m o .
Laliistoriadel p u n t o gris lo obsesiona de tal modo... Klee adoraba hacer
pequeos dibujos de su cosmognesis^'. A a d o an otro texto. Este extrac-
to de Klee m e parece de ima gran riqueza para nosotros. Si elpumo gris se
dilata (...) Se trata del segundo punto gi is c o m o centro, devenido matriz de
l as d i m e n s i o n e s . Si el punto giis se dilata y ocupa la totalidad de lo visible
entonces el caos cambia de sentido y el huevo se fwe muer ti". Es la versin Paul
Klee de la pregunta que plantebamos hace un momento: <y siel caos toma
todo? Es preciso pasar por el caos, pero es preciso que algo salga d e l. Si
nada sale, si el c a o s coma t o d o , si el p u n t o gris no salta por e n c i m a de s
m i s m o , entonces el h u e v o es muerte. Q u es el huevo? Es evidentemente
el cuadro. El cuadro es un huevo, la matriz de las dimensiones.
Para bacerei paralelo c o n el texcode Czanne, dira que el esquema de
Klee es esce. Primer m o m e n t o : el p u n t o gris caos. Es lo absoluto. Existe
evidentemente antes de pintar. N o h a y q u e pintar ese p u n t o gris caos que,
sin embargo, afecta fundamentalmente a la pintura.
Cundo c o m i e n z a el acto de pintar? El acto de pintarsi m e a n i m o a
d e c i r l o - tiene un pie, una m a n o en la c o n d i c i n pre-pictrca y la otra
m a n o en s mismo. En qu sentido? El acto de pintar es el acto que t o m a el
p u n t o gris para fijarlo, para hacer de t el centro de las dimensiones. Es
decir, es el acio que hace saicar por encima d e s i mismo ai punco gris. B punto
giis salta por encima de s m i s m o y en esc m o m e n t o engendra el orden o el
huevo. Si n o salta por encima de s m i s m o , est perdido, el huevo muere.
As pues, los dos m o m e n t o s son el punto gris caos, y el punto gris matriz.
Entrelos dos, el p u n t o gris que ha saleado por encima de s niismo, y eso es
el acto de pintar. Haca falta pasar por el c i o s porque es cn l que se encuen-
tra la condicin pre-pictrica.
Podemos e n t o n c e s volver a enganchar con el problema del color y del
gris? S, puesto que Klee lo hace explcitamente, an ms directamente que

Ibidem, pg. 52,

Ibidem.

AO
 I. CnllvcroFu y gcmicn

C z a a n e . Es ei m i s m o gris? El primer gris, e! p u n t o gris caos cs el gris del

negro/blanco. El p u n t o gris q u e ha saltado p o r c n c i m a d c s m i s m o n o e s e l
m i s m o . Es el m i s m o y n o es el m i s m o . Es an d p u n t o gris, pero c u a n d o
ha saltado por e n c i m a de s m i s m o es ese otro gris, el gris del verde/rojo. Es
el gris q u e organiza las d i m e n s i o n e s y q u e . desde entonces, al m i s m o tiem-
X) organiza los colores. Es la matriz d e las d i m e n s i o n e s y d e los colores.
Podemos d e d r eso? S. s a t a m e n t e p o d e m o s decirio. Basta c o n decirio?
N o , p o r q u e sera estpido decir q u e el gris del negro/blanco n o es ya tambin
codo eso, t o d o el huevo, t o d o el rimio d e ia pintura. C m o salir d e esto?
Progresamos realmente d e manera lenta. Es decir, c o m e n z a m o s a perci-
bir q u e esta sntesis d e t i e m p o est presente. A mi m o d o d e ver, cs verdade-
ramente u n a cuestin d e atribucin a u n cuadro. Y bien, s, paraTurner eso
f u n c i o n a e v i d e n t e m e n t e . Para C z a n n e funciona. Para Klee d e seguro tam-
b i n . Y v e n por q u d e s d e e n t o n c e s ellos p u e d e n ligarse tanto a la idea d e
u n c o m i e n z o del m u n d o . El c o m i e n z o del m u n d o es su asunto, su a s u n t o
directo. Q u i e r o sugerir q u e Faur, por e j e m p l o , t i e n e relacin c o n esto. La
msica tiene una r d a d n c o n el c o m i e n z o del mundo^ D e q u manera? Yo n o
s bien. Habr q u e pensar. E n t o d o caso, se puede mezclar todo.

E n t o n c e s , u s t e d e s c o m p r e n d e n , n o s s e n r i m o s b l o q u e a d o s . Y c a d a vez
q u e n o s s i n t a m o s b l o q u e a d o s , sei' preciso pasar a o t r o pintor. < Q " e s lo
q u e busco? B u s c o algo q u e m e haga avanzar an un p o c o . E i n v o c o e n t o n -
ces u n p i n t o r actual, c o n t e m p o r n e o ; B a c o n . Estos a c e r c a m i e n t o s n o se
i m p o n e n , n o s o n c o m p a r a c i o n e s d e pintor las q u e h a g o . B u s c o en B a c o n
porque h e q u e d a d o m u y i m p r e s i o n a d o .
P e r m a n e z c o e n los textos, La p r x i m a vez p u e d e ser q u e les muestre,
c o m o e x c e p c i n , un p e q u e o c u a d r o para q u e v e a n lo q u e quiere decir.
Q u i z s , pero n o vale la pena. H a y u n texto muy, m u y curioso. B a c o n ha
d a d o entrevistas q u e han s i d o publicadas en las ediciones Slra^^ Y hay un
pasaje q u e parece c o m p l e t a m e n t e excrao, pues adems l tiene la suerte de
ser i n g l s . , . E n fin, irlands. Suelta u n a palabra q u e los ingleses a m a n .
Q u i z s e n c o n t r e m o s en esa palabra u n a s a l v a d n . Por q u llega en este
m o m e n t o este texto? Llega para m porque Bacon dice q u e antes d e pintar

Cf. Francis Bacon, L'art de l'impossible. Entretiens anee David Syitvtter,

Skira. Paris. 1996. (Trad. Cast.; D.ivid Sylvester, Entrevistas con F r a n d s Bacon,
Mondadori, Barcelona, 2003).

41
I'iliiiii:!. r.l coiiccpto tic JnpMiiia

li.iy imicltas cosas q u e h a n pasado. A n antes d e c o m e n z a r a pintar, han

|Msj>ii> m u c h a s cosas. Es por e s o p r e c i s a m e n t e q u e pintar i m p l i c a luia
iv ilr cai.strofe. Por qiid? Implica u n a especie de catstrofe so!)i c ht
i' l.i |iiir;i dc-shaccrse d e t o d o lo q u e precede, d e t o d o l o q u e pesa sobre t i
111,11 lid iiiin untes d e q u e sea c o m e n z a d o . C o m o si el pintor tuvier;i q u e
il''M'niI),Mi/-irsc. C m o llamar a esas cosas de las q u : el pintor debe dcscm-
lMi.i/;irM-.'(^uccsc.<;ta lucha c o n fancasin;u> antes de pintar? Q u s o n e s o s
I.MiuKMiiiv? I, pintores le han d a d o a m e n u d o un nombre, casi tcnico, cn
MI |ir<ipi() V(>cabulario:osc//ir/;<^Se dira q u e los clichs estm ya sobre la tela
.niii . i n u ' s d c q u c s c la haya c o m e n z a d o . Q u e lo peor est ya ah. Q u e todas
l,iN j h o i n i n a c i o n c s d e lo q u e es m a l o cn la pincui i estn ya ah, C z a n n e
uiiKK ;i los clichs, la lucha contra los clichs an antes d e pintar. C o m o si los
i liihs-suiiKvm ah c o m o bestias q u e se precipitan sobre la tela, an antes
q u e el ]>iiuoi haya t o m n d o su pincel.
C o m p r e n d e r e m o s e n t o n c e s por q u la pintura es n e c e s a r i a m e n t e un
diluvio. Har falta ahogar t o d o eso, impedirlo, matarlo. Impedir codos esos
pi'lij;ros q u e pesan ya sobre la tela en virtud d e su c o n d i c i n pre-pictrica.
l'is prcci.w deshacer eso. Esas especies d e ectoplasm as q u e estn ah ain si
111) n o los ve. D n d e estn? E n la cabeza, e n e i corazn, en todas pnrfp<.
I'ln l:i pic/.-i. r.s e s t u p e n d o , esos fantasmas estn ah a u n q u e u n o n o los vea.
SiiiN(aIcs n o h a c e n pasar vuestra tela p o r u a catstrofe d e h o g u e r a o d e
i r i i i p c s i a d , lU) p r o d u c i r n m s q u e clichs. S e 3ir Oh! Posee un bello
ii.i/uili' piiiccl, est bien!. U n d e c o r a d o r . . . Est bien h e c h o , es alegre...
< > lili iliscio d e m o d a , los d i s e a d o r e s d e m o d a saben dibujar b i e n . Y al
iiiMiiuticin|M> es mierda. N o tiene n i n g n inters. N a d a , cero.
"i> hay (|uccreerT"uc un pinior.qU<! uirglSH pintor, corra m e n o s peligro
q u e otro, Ivs decir, t o d o s saben h.icer un d i b u j o perfecto. N o parece, [)cro
.\:ilK-n m u y bien. A veces lo han a p r e n d i d o incluso e n l i s academias; ha
li.ibidoiin t i e m p o e n q u e a p r e n d a n eso m u y bien. Incluso n o se c o n c i b e u n |
{;r:in pintor q u e n o sepa hacer m u y bien esas especies d e reproducciones.
IIKIOS han pasado por all, ludus. Pero ellos saben q u e eso es lo q u e h a y q u e
h iccr pasar por la catstrofe. C o m i e n z o a precis.ir un fioco, y s i n e m b . i r g o l o
q:ie d i g o es m u y insuficiente, nodigoenabsolucoquej>ermar>ecercm&aqu.
D i g o q u e si el acto d e pintar est escnci.-ilmente i m p i i a d o e n una catstrofe es
a.ite t o d o porque est cn relacin necesaria c o n unacondicin pre-pictrit.i y.
por otra parte, p o r q u e c n esa relacin c o n u n a c o r d i c i n prc-picirica IK IK.-

Al
 1. Catstrofe y gcriicii a

volver i m p o s i b l e t o d o l o q u e ya es amenaza sobre la tela, en la pieza, en In

(. ;IIH7.I, en el corazn. As pues, cs preciso q u e el pintor se lance en esta especie
de icm|Kstad q u e va a anular, a liaccr huir ios cliclts. L i lucha contra ei clich.
' L;i lucha c o n t r a el clich en C z a n n e . C o m p r e n d a n q u e si u n o p o n e
( ( x l a s u vida en la pintura, la lucha contra el clich no cs uji ejercicio escolar.
Es algo riesgoso, cs terrible. A primera vista, estanios acorr.ilados, al m e n a s el
p i n t o r cst. acorralado: si n o p a s a p o r t a catstrofe, quedar c o n d e n a d o al
//V/V. E i n c l u s o si ustedes le dicen: Oh! E s a pesar d e t o d o m u y bello, n o
son -/riB... Podra n o ser <&/.</para los otros, para l lo ser. H a y pintur.is
d e C z a n n e q u e n o s o n clichs para nosotros. Para l lo eran. Ser preciso
hablar d e t o d o eso, es m u y c o m p l i c a d o . Por eso es q u e los grandes pintores
s o n tan severos c o n su propia obra.
Ese es e n t o n c e s un p r i m e r peligro: n o pasar p o r la catstrofe, evitar la
catstrofe. O bien se la reduce tanto al m n i m o q u e ni siquiera se ve. H a y
grandes pintores q u e han evitado la catstrofe?
Luego esi el otro peligro. Pasamos p o r l a c a t i s t r o f e y permanecen>osall,
Y el c u a d r o p e r m a n e c e all. S u c e d e t o d o el t i e m p o . C o m o d i c e Klee: Ei
punto gris se ha dilatado. El pu n t o gris s e ha dilatado e n lugar d e saltar por
e n c i m a d e s m i s m o . _r l /
H e a q u e l t e x t o d e B a c o n : Yohagomaitas.SM cuadro est en el m ornen t<) f
e n q u e t i e n e los g r a n d e s p l a n o s d e C z a n n e . Yo hago marcas. Es l o q u e el
llama marcas al azar. Ven q u e cs r e a l m e n t e - l lo llama a s - u n a c.spccic tic
limpieza. T o m a u n a b r o c h a o un trapo y limpia u n a parte del cuatlro.
Retengan siempre q u e eso n o t o m a t o d o , q u e la catstrofe n o l o m a i o d o . I'J
m i s m o establece su catstrofe.
Las marcas alazar son heelsasy uno comidera la rcM-f$jlcir el ci Mtl n >
l i m p i a d o e n u n a parte como lo arta con utui especied\diagrama\Mi\nvi-
lia, maravilla, e s t o va a relanzarnos. R e t e n g a n la p a l i a diagrama, el l o
11 a m a as . Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama lasposibilidades de
hechos de todo tipo^. C o m p r e n d e n ? Si no cs a travs de esc d i a g r a m a es
n u l o . Resultara una caricatura. UstedImipuesto en un cierto momento la boca
en alguna parte, pero a tmvs del diagrama vede repente que la boca podra ir
de un extremo al otro del rostro. B o c i inmensa, ustedes estiran el trazo, Enton-
ces dirn c o n todas las Ierras q u e se trata de un trazo diagramtico.

David Sylvester, Enirei>i.<ta con Francis Barn, op. cit., p. 55.

43
l'im-jca. ILI t o i > c c p i o t k Uiaprama

Y dr cierta manera - h e a q u l o q u e m s m e i m p o r c a - te gustara poder

hacer en un retrato de la apariencia un Sahara. H a c e r q u e el c u a d r o
d e v e n g a i m Sahara. Hacerla tan parecido, que parezca contener las dis-
tancias del Sahara-^. E s o q u i e r e decir establecer en el cuadro im diagrama
del cual va a salir ta o b r a . El d i a g r a m a e s p r c c i s a m : n t e el e q u i v a l e n t e del
p u n t o g r i s . Y ese d i a g r a m a es e x a c t a m e n t e c o m o u n Sahara. U n Sahara
del q u e va a salir el retrato. Hacerlo muy parecido,pero como si tuviera las
disuincias del Sahara.
Q u es el diagrama y por q u esa palabra? Es por azar? N o s $ es por
azar, p e r o s u p o n g o q u e t a m b i n B a c o n , c o m o muclios otros pintores, lee
b.nstante. D i a g r a m a e s u n a n o c i n q u e ha a d q u i r i d o m u c h a i m p o r t a n c i a
e n la lgica inglesa actual. Es b u e n o para nosotros, y adems es u n a ocasin
para ver l o q u e ciertos l g i c o s llaman diagrama. Particularmente, es u n a
n o c i n d e ta q u e u n gran lgico f i l s o f o q u e se llama IVirce ha h e c h o t o d a
una teora e x t r e m a d a m e n t e c o m p l e j a , la teora d l o s diagramas, q u e h o y
posee u n a gran importancia en lgica". Q u e y o sepa, W i t t g e n s t e i n e m p l e a
raramente la palabra diagrama, pero e n c a m b i o habla e n o r m e m e n t e d e I.-S
posibilidades d e h e c h o . N o e x c l u y o , e n t o n c e s , q u e B a c o n haga u n g u i o
a (.wrsonns cuyas c o n c e p c i o n e s c o n o c e v a g a m e n t e , c u y o s libros ha ledo.
Porque la palabra d i a g r a m a es rara. En l t i m a instancia, p u e d e m u y b i e n
n o haberla ledo; la palabra d i a g r a m a t i e n e un u s o bastante c o r r i e n t e ,
s e g n creo, e n ingls.
Q u es lo q u e n o s d i c e . q u es lo q u e n o s interesa? El diagrama es esta
z o n a d e limpieza q u e h a c e catstrofe s o b r e el cuadro, Es decir, q u e borra
t o d o s los clichs previos, a u n q u e fuesen virtuales. Arrastra t o d o hacia u n a
c a d s t r o f e , A la vez, es del diagrama - c s decir, d e la instauracin d e e s c
SaKara en el c u a d r o - q u e va a surgir la figura, lo q u e Bacon llama la figura.
Es q u e p u e d e servirnos la p.ilabra diagrama? S, de cierta manera. Dira q u e
l l a m e m o s diagrama, despus d e B a c o n , a esta doble n o c i n alrededor d e la
cual g i r a m o s desde el c o m i e n z o : catstrofe-germen o caos-germen.
E l d i a g r a m a s e r a e l c . n o s - g e r m e n . s c r a la catstrofe-germen. Pues tanto
e n el c a s o d e C z a n n e c o m o en el de Klee h e m o s visto q u e existe esa
i n . u a n c i a m u y particular: la catstrofe, Y q u e existe de ta! m o d o q u e d e ella

Idem.
Cf. Charles Pei ree, lrrits sur le signe, EtI- d u Seuil Paris, 1978.

44
 I. CuiJsdofi; y gcrnioi

sale a l g o - e l ritmo, el color, lo que ustedes quieran-, Y bien, la unidad para

hacer sentir esa catstrofe-germen, ese caos-germen, sera el diagrama. Des-
de e n t o n c e s el diagrama tendra todos ios aspectos precedentes, Por un
lado, su tensin con la condicin pre-pi er rica. Por otro, estara en el coia-
Tn del acto de pintar: de l s a l d r a - o debera salir-algo finalmente.
Si el diagrama se extiende a todo el cuadro, si gana todo, es la ruina. Si n o
existe el diagrama, si n o hay esta zona de limpieza, si n o hay esta especie de
zona loca lanzada en el cuadro de tul manera que las d i m e n s i o n e s tiuiio
c o m o los colores salgan de all; si n o hay ese gris del verde/rojo a partir del
cual t o d o s los colores van a ascender y a producir sus gamas ascendcntc.s,
entonces ya n o hay nada.
H e m o s hecho una ganancia minscula. Al menos p o d e m o s unificar lo
que nos pareca complejo, esas ideas dobiescaos-catstrofe y germen, en la
proposicin de una n o c i n que sera propiamente pictrica: un diagrama.
Sera preciso que la n o c i n vuelva a devenir pictrica. Eso n o s abre
muchos horizontes lgicos, se trata de hacer una lgica del tliagrama. Si se la
orienta en esta va, sera quizs io m i s m o que una lgica de la pintura,
Pero por otra parte un pintor tendra un diagrama o varios? Qu sera
el diagrama de un pintor? N o es igual para todos los pintores, sino n o sera
una n o c i n d e pintura. Habra que encontrar el diagrama de cada pintor.
Eso podra ser interesante. Y quiz.'s ellos cambien de diagrama. Incluso
podramos fechar los diagramas. Q u sera un diagrama que podramos
mostraren el cuadro? Variable segn cada pintor, variable en ltima instan-
cia segn las pocas, podra ser fechado. D i g o , por ejemplo, diagrama de
Turner 1 8 3 0 . Son ideas platnicas? N o , puesto que las fechamo.?, tienen
nombres propios. Y eso es lo ms profundo de la pintura.
Diagrama de Van G o g h . Aqu nos sentimos c m o d o s porque es u n o de
los pintores en los que mejor se ve el diagrama. Lo cual n o quiere decir (|ue
haya una receta. Pero en l todo sucede c o m o si la relacin con la cai:Lstrilc
estuviera tan exacerbada que el diagrania aparece en estado casi puro. Todos
saben lo q u e es un diagrama d e Van G o g h : es ese m u n d o infinito de los
pequeos sombreados, de las pequeas comas, de las pequeas cruces que
en u n o s c a s o s - s e g n los cuadros, n o es una receta e v i d e n t e m e n t e - v a n a
hacer palpitar el cielo, en otros casos van a combar la tierra, en otros van a
arrastrar c o m p l e t a m e n t e un rbol. Tambin van a encontrar algo que n o
tiene nada que ver c o n una idea general - v a n a e n c o n trarlo en un rbol, en

45
r i n n i M , Ll c o n c e p t o d e Jinsfain.-i

iin ciclo, sobre i a cierra-: es el cracainienio d e i c o l o r d c Van G o g h . Y puedo

t-diar ese diagrama, tanto c o m o el diagrama completamente distinto de
'liiriicr. En qu s e n t i d o p u e d o fecharlo? P u e d o mostrar c m o desde el
comren7xi, de una manera obtusa, obstinada. Van G o g h esti a la bsqueda
ili- diagrama d e las pequeas comas, de las pequeas cruces, de los
p('(]iu'fi(W tres, etc.
(IVro cs por azar y para nuesiio propio c o n s u e l o q u e Van G o g h descu-
bro el coloran tarde, que ese genio consagrado al color pase toda su vida en
el no-color, en el negro y blanco; que el color le diera terror y que lo llevara
siempre a aplar^ir su aprendizaje para el ao siguient:; que chapoteara en el
gris - p e r o en el gris del negro/blanco- y que viviera de eso, y que enviara asu
hermano sus dibujos? l le reclama todo el tiempo tiza de montaa. N o s lo
que cs la tiza de montaa, pero l dice que es la mejor tiza. Envame tiza de
montaa, yo aqu n o encuentro. Carbonilla y tiza de montaa. Pasa su
tiempo con eso. C m o es que Van G o g h entrar.-en e color? Qu pasar
cuando entre? Y qu entrada va a hacer despus de haberse contenido canto?
Ah el tema de Klee deviene vital, dramtico. El p u n t o gris salta por
encima de s m i s m o . El p u n t o gris del negro/blanco deviene matriz de
todos los colores; deviene el p u n t o gris del verde/rojn o el p u n t o gris de los
colores complementarios, H a saltado por encima de s mismo.
Van G o g h ha entrado en el color, y eso porque ha afrontado su diagra-
ma. Y cul es su diagrama? Ei la catstrofe, es la cstrofe-germen. A saber:
rs|>ccics de pequeas comas, de pequeas anguilas coloreadas con las cuales
va:haccr t o d o su aprendizaje y toda su maestra con el color. Y qu va a
p:ivir, qu experiencia va a tener? Puedo fecharlo a grosso modo. Del m i s m o
DKido que del diagrama deTurner hay que decir 1830, dado que, por ms
(]uu lo haya presentido antes, es ah cuando lo afronta directamente, de Van
G o g h hay q u e decir 1 8 8 8 . Es al c o m i e n z o del ao 1 8 8 8 que verdadera-
mente su diagrama se vuelve algo manejado. YaI niismo tiempo plenamen-
te variado, puesto q u e notarn que sus pequeas comas, estn derechas o
torcidas, n o tienen n u n c a la misma curva.
Esa es ta variabilidad de un diagrama. El diagrama es en efecto una
posibilidad de cuadros infinitos, una posibilidad infinita de cuadros. N o e s
en absoluto una dea general. Est fechado, tiene un n o m b r e propio: el
diagrama de ulano, d e mengano, de sultana. Finalmente es eso lo que hace
el estilo de un pintor. D e seguro existe entonces un diagrama Bacon. Qin-

46
 I. Catjsiroc y gcnncn

d o hn encontrado l su diagranin? H a y pintores que cambian de diagrama,

s. Y hay otros q u e no. Eso n o quiere decir que se repitan, en absoluto.
Quiere decir que terminan de analizar su diagrama.
Estamos pues en este tema, H e aqu una n o d n que puede ser adecuada
a esta larga historia de la catstrofe y del germen en el a a o de pintar: sera
precisamente esta nocin de diagrama.

47
 IL
Del clich al hecho pictrico.
7 de Abril de 1981

La dltima vez liabamos comenzado esta especie d e . . . n o sd qii obre Itl

pintura y haba intentado despejar algo que m e llama la nteitcidn. Unn Ve
ms, lo que digo n o tiene o b v i a m e n t e ningn valor universiil. Qudloril (I
cada paso que ustedes m e sei^alen tal oero pintor cji el que n o he poluiuloi
si algo conviene o no, etc. Pero en fin, lo que m e habla inipi'Cdilmk 'llt
cierto nmero de pintores, la presencia de una vertlnclcrn entitHH'orB dobl" lll
tela. Y mi pregunta era n o qu relacin habs entre In ptntiii'H y lu CillrtKI'ofii
sino cul era esa relacin ms profunda entre una cntiisci'ofo y el (ICCO (lo
pintar, C o m o si el pintor debiera pasar pordicha cacscrofe.
D e s d e entonces haba intentado ver - y era t o d o lo que hiibll h o c l w 1
vez pasada- si haba algo que se podra llamar un primer concepl'o p m p l o
de la pintura, una especie de concepto pictrico. Y con In nyildrt de COX(OI
de pintores, iiabamos f o r m a d o una especie de concepto, un primer COO
cepto de catstrofe-germen o caos-germen. C o m o si el cuadro coniporiAIH
esta catstrofe-germen de la cual algo iba a salir.
V en un cierto nmero de pintores esta catstrofe-germen es visible. BltO
plantea entonces evidentemente un problema: en aquellos en los que n o e i

49
l'ilillira. Bl coMCcpio <lc <Ji.igrarA

visible, p o d e m o s decir que n pesar d e codo esca all, aunque vircual o

invisible? Son cosas que n o m e animo siquiera a abord..r. Es preciso ser m u y
slido para plantear esta cuestin sin que sea completamence verbal o Neera-
ria. Pero en fin, en ciercospincores ella es evidente. Y ciertos pintores nos
hablan de esta catstrofe por la cual pasan. U n a vez ms, n o personalmente,
aunque pueda tener m u c h a s consecuencias personales sobre sus propios
equilibrios. N o se crar.i rie decir que pasan personalmente p o r d i c h a cats-
trofe porque es m u y secundario, Se trata de la pintura, es su pintura.
Y el texto ms impresionante es el de Paul Klee, c u a n d o habla de esos
do,s m o m e n t o s : el p u n t o gris c o m o caos, y ese punto gris que salta por
encima de s mismo para desplegarse c o m o germen del espado. Yo intenta-
ra ul m e n o s c o m p r e n d e r interpretar esos d o s estados del gris c o m o si se
irntara de dos grises: el gris del negro/blanco salta por encima de s m U m o y
deviene el grisdel verde/rojo, e s d e c i r l a matriz del color.
D e s d e entonces, ese caos-germen es aquello por l o q u e el cuadro d e b e
pasar. Para qu? V e m o s t o d o tipo de respuestas posibles; para que la luz
nazca o para que el color nazca. D e ah los ttulos admirables en los ^jos d e
Turner: N a c i m i e n t o del color, C o m i e n z o del color. Y ese t e m a q u e
recorre a todos los pintores: que finalmente la pintura, el pintor, se p o n e n
c o m o en la situacin de una creacin o de un comienzo del m u n d o . Q u
puctle querer decir eso sino precisamente que l pass por ese caos-cacstrofe,
()uc l lo instaura sobre la tela para que salga de allfalgo? Algo que es qu?
Algo que e v i d e n t e m e n t e ya n o es, que n o p u e d e ser en n i n g i m caso, el
n n i n d o d e los objetos, s i n o el m u n d o de la luz-color.
Ahora bien, ustedes c o m p r e n d e n q u e n o hay una frmula general del
cacM-germen o de la cacs ero fe-germen. Esevidence que el caos-germen de
Viin G o g h es c o m p l e c a m e n c e d i f e r e n c e - c o m o pocas prximas- del caos-
germen de Czanne. Adems es completamente diferente del caos-germen
d c G a u g u i n , y con mayor razn de! caos-germen de KJee. S o n por tanto
caos grmenes m u y singularizados, en l o s q u e v a a j u g a r s e y a l o q u e llama-
remos el estilo de un pintor, Y lo que saldr de all ser tambin m u y
diferente. Por ejemplo, los pintores de luz, que desembocan en el color a
travs de la luz, y ios pintores de colorlos coloristas-que desembocan en
la luz a travs del color, emplean tcnicas absolutamente diferentes. As
pues cuando hablo de un caos-germen, en absoluto quiero d e d r algo ndi-
ferenciado. Al contrario, ese c o m o firmado, ya ah esca la firma del pintor,

50
 I. Del dirbf al licci io pictrico

Y e n t o n c e s deca la vez pasada, justamente a propsito del caos-germen,

q u e e n c o n t r a m o s un pintor actual q u e tiene una palabra q u e m e intriga y
q u e m e sirve m u c l i o . R e t o m o , entonces, Se trataba d e Bacon, c u a n d o llama
d i a g r a m a a ese c a o s - g e r m e n . l dice q u e en u n c u a d r o , i n c l u s o e n un
retrato, existe u n diagrama. Era la cita q u e les haba ledo, Y q u es el
d i o r a m a ? l nosdicey creo q u e aqu hay q u e prestar atencin a la palabra
q u e e m p l e a - q u e vm d i a g r a m a e s u n a p o s i b i l i d n d d e h e c h o . Y l o q u e m e h a
interesado es quee&o m e da f i n a l m e n t e la idea aproximada d e lo q u e hace-
m o s aqu, h a b l a n d o d e pintura. Si d e lo q u e se trataba era d e hacer u n a
especie d e lgica d e la pintura, lo q u e n o consiste e n a b s o l u t o e n llevar la
p i n t u r a a la lgica, s i n o e n considerar q u e existe u n a lgica p r o p i a de la
pintura, la palabra diagrama m e serva tanto ms c u a n t o q u e es m u y e m -
pleada, les d e d a , por ciertos lgicos ingleses o a m e r i c i n o s en ia actualidad.
Las teoras del diagrama estn por todas partes. Y entre otras cosas, lo q u e m e
gustara hacer para reunir c o n s i d e r a d o n e s ms It^icas o ms flosFicas, sera
intentar ver si la pintura n o p u e d e proporcionarnos los elementosalgimos
e l e m e n t o s , e n t o d o c a s o - para u n a teora del d i o r a m a .

P o r e l m o i n e n t o v e n q u e h e i n t e n t a d o situar este di<^rama o e s t e caos-

g e r m e n e n el m o m e n t o del a c t o d e p i n t a r E s c o m o el s e g u n d o d e s s tres
m o m e n t o s . Es e n este s e n t i d o q u e deca q u e en un c u a d r o hay s i e m p r e
i m p l d t a unasntesis d e t i e m p o . Y q u son esos tres m o m e n t o s ? D e c a q u e
el cuadro est e n c o m u n i c a d n inmediata c o n un antes d e pintar, es dccr,
q u e ei c u a d r o p o s e e f u n d a m e n t a l m e n t e u n a d i m e n s i n pre-pictrica, E
i n v o c o ese largo texto d e C z a n n e en el cual habla de t o d o lo q u e pasa antes
d e q u e c o m i e n c e a pintar. Es esta d i m e n s i n pre-pictrica q u e ya pcrtenccc
a la pintura. A h o r a bien, es e n f u n c i n d e e s t a d i m e n s i n pre-pictrica q u e
el diagrama s e afirma c o m o u n s e g u n d o m o m e n t o .
D e ah u n a pregunta q u e persiste: qu es lo q u e va a hacer el diagrama
e n c u a n t o al p r i m e r m o m e n t o ? Si hay e n el c u a d r o , visible o n o , u n a
propiedad y u n a d i m e n s i n pre-pictrica, an n o s a b e m o s en q u consis-
te. T o d o l o q u e p u e d o d e d r es q u e el diagrama encontrar su necesidad en
u n a cierta f u n c i n q u e se ejerce e n relacin a esta primera d i m e n s i n pre-
p i c t r i c a . Q u e s l o q u e va a hacer el diagrama? Va a operar c o m o u n a
e s p e c i e d e z o n a d e r e m o c i n [brouillage], de limpieza. Para permitir qu?
Sin d u d a s para permitir el a d v e n i m i e n t o de la pintura. Va a hacer falta
limpiar, remover [bmuiller].

51
l ' i i n u r a . lil c a i i c c p t o <lc d i a g r a m a

Ven p u e s q u e t e n g o m i e s p e c i e d e d i m e n s i n temporal del a c t o d e

pintar. El d i a g r a m a va a actuar n o se sabe a n d e qu m a n e r a sobre esa
d i m e n s i n pre-pictrica, d e tal m a n e r a q u e del diagrama salga <qu?
R e t o m e m o s las palabras d e B a c o n : El diagrama n o es an el h e c h o pict-
rico'. A h , b u e n o , habra e n t o n c e s un h e c h o pictrico? Q u i z s l o haya.
Por q u , c u a n d o se habla d e pintura, hay u n a palabra q u e s i e m p r e
retorna - e n los crticos, e n la g e n t e , e n t o d o el m u n d o - ? El t e m a de la
presencia. Presencia es la palabra ms s i m p l e para calificar I e f e c t o d e la
p i n t u r a s o b r e nosotros. Y n o t e n q u e n o h a g o n i n g u i u d i s t i n c i n por el
m o m e n t o . Sea un cuadrado d e M o n d r i a n , sea u n a figura d e la pintura m u y
clsica, existe u n a especie d e presencia. Para q u sirve la palabra presencia
c u a n d o los crticos la e m p l e a n ? Sirve para d e c i r n o s l o q u e s a b e m o s b i e n
graciasa ellos, gracias a n o s o t r o s m i s m o s : q u e n o es representacin. A n t e
codo s a b e m o s q u e presencia se d i s t i n g u e d e representacin. El p i n t o r ha
h e c h o sui^ir una presencia. Por ejemplo, el retratista n o representa al rey, n o
representa a la reina, n o representa a la p e q u e a princesa. H a c e s u ^ i r una
presencia. Es e n t o n c e s u n a palabra c m o d a . Es otra manera d e decir q u e
hay u n h e c h o pictrico.

Tengo entonces inis ttes m o m e n t o s . El m o m e n t o pre-pictricoque-insisto

u n a vea m s - pertenece d e cierta manera al cuadro. Luego el diagrama.
Luego el h e c h o pictrico q u e sale del diagrama. T e n e m o s esto c o m o un p u n -
to. U n a vez ms, se trata d e u n a hiptesis, ya q u e t o d o ^ t o se podr modificar.
Y bien, finalmente t o d o s i o s v o c a b u l a r i o s s o n b u e n o s para n o s o t r o s .
H a b l e m o s latn. Pienso en un texto de Kant, e n un d o m i n i o c o m p l e t a m e n -
te distinto, en el q u e se sirve d e una t e r m i n o l o g a launa para disringuir el
laiumy el facnim. Es por otra parte u n a bella pgina. En francs es cnenos
bonico: el d a t o [le donn\ y el h e c h o [lefait]. U s t e d e s saben, dice, q u e el
h e c h o es algo c o m p l e t a m e n t e diferente del d a t o . Dira que mi primer m o -
m e n t o , ta d i m e n s i n pre-pictrica, es el m u n d o de los datos. Q u es lo q u e
est dado? M i p r e g u n t a se v u e l v e e n t o n c e s m s precisa, n o s va a ayudar:
qu est d a d o sobre la tela antes de q u e la pintura c o n i e n c e ?
Insisto sobre e s t o p o r q u e hay u n a e s p e d e d e lugar c o m n , bastante
reciente, q u e es u n desastre. M e parece un desastre ya que es u n a tal defor-

' Cf. Francis Bacon, L'art de Imposlihle. Entretiens avec David Sylvester, op,
cic,,Tonio I, pg, 11,

52
 II. Dtl cUdri al hccho piciriricn

maciii del verdadero p r o b l e m a - s e a el d e escribir, sea el d e p i n t a r - c]iic

vuelve t o d o pueril. G e n e r a l m e n t e aquellos q u e sostienen esto se reclaman
de Blanchot. Pero es sencillamente u n contrasentido sobre Blanchot, q u i e n
jaTis ha d i c h o s e m e j a n t e estupidez, mientras q u e el tema q u e se extrae de
1 es d e u n a e s t u p i d e z increble.
Este tema, q u e es ruinoso en literatura, es el teir.a s ^ n el cual el escritor
se e n c u e n t r a frente a u n a pgina blanca, Es e s t p i d o , pero e s t p i d o hasdi
las lgrimas. D e s d e ese m o m e n t o , el p r o b l e m a de la escritura es: [Mi DiosI
C m o v o y a llenar la pgina blanca?. Y e n t o n c e s hay personas q u e hacen
libros sobre el v r t i g o d e la p g i n a blanca. C o m p r e n d e n , rcalmontc n o
v e m o s por q u a l g u i e n querra llenar u n a pgina blanca, a tuia p g i n a
b b n c a n o le falta nada. Q u i e r o decir q u e v e o p o c o s t e m a s tan estpidos, y
q u e s e s u c e d e n ah t o d o s ios lugares c o m u n e s : la a n g u s t i a d e la p g i n a
blajica, se p u e d e nieter i n c l u s o un p o c o d e psicoanlisis, y a veces se h a c e n
novelas q u e llegan hasta las 8 0 , las 1 2 0 , 1 4 0 pginas sobre esta relacin del
escritor c o n la pgina blanca.
D i g o q u e es u n a e s t u p i d e z i n s o n d a b l e , p u e s t o - q u e si alguien s e p o n e
frente a u n a p g i n a blanca, n o corre el riesgo d e llenarla. Es forzado. M s
an, eso se a c o m p a a de una cal c o n c e p c i n J e la escrturay tan e s t p i d a . . .
N o h a g o u n a d i s t i n c i n entre los verdaderos escritores y ios falsos, es m s
general. C u a n d o ustedes tienen algo q u e escribir, n o hay q u e creer q u e s e
encuentran angustiados frcntea la pgina blanca. Es el tercero, es aquel q u e
mira s o b r e v u e s t r o h o m b r o y q u e d i c e : Oh! N o ha escrito n a d a an!.
D e acuerdo, n o h e escrito nada an.
Pero q u diferencia hay entre m i p o b r e cabeza, m i cerebro agitado y la
pgina? N i n g u n a . A m i m o d o d e ver, n i n g u n a . Ya existen u n m o n t n de
cosas; dira m s , hay d e m a s i a d a s cosas sobre la p g i n a . N o hay p g i n a
blanca. H a y u n a pgina blanca o b j e t i v a m e n t e - e s decir, u n a falsa objetivi-
dad para el tercero q u e m i r a - , pero vuescra propia p ^ n a est atestada, est
complecamence acestada. Y ese ser el p r c ^ l e m a para llegar a escribin es q u e
la pgina est tan atestada q u e n o hay siquiera lugar para aadir lo q u e sea.
D e m o d o q u e escribir ser f u n d a m e n t a l m e n t e borrar, ser f u n d a m e n -
talmente suprimir. Q u hay sobre la pgina anees d e q u e c o m i e n c e a escri-
bir? Dira q u e hay el m u n d o i n f i n i c o - p c r d n e n m e - d e l a p e l o c u d e z . P o r
q u escribir es u n a prueba? Es q u e uscedes n o escriben sin nada e n la
cabeza, cienen m u c h a s cosas e n la cabeza. Pero en la cabeza, d e cierca m a n e -

53
 I'iiiiiiiu. coliccpra de diagrama

u . luiiiics Es decir, lo que hay de bueno en una idea y lo que hay de

(;fi 11 y c o m p l e t a m e n t e hecho estn sobre el m i s m o plano. Es slo cuando
l>;is;iii al iicio a travs de la actividad de escribir, que se hace esa extraa
scit'i.i in en la q u e ustedes devienen acto. Dira lo m i s m o para hablar,
(iuaiido tienen algo en ia cabeza, antes de que hablen, hay un m o n t n de
< u.'.a.s, |K'co lodo cs igual. N o , de ciei'ta manera no todo es igual, pero ustedes
ilf'ln'M o|)()ruinamcnte hacerla prueba de pasar al a c t o - s e a hablando, sea
c.'ii rihii'iido--, lo c u a l e s una fantstica eliminacin, unafentsticadepura-
1 ion. I )c'<n ro m o d o , vuestra pgina est ilena.
,:l.li'iia (le qu? Dira que de ideas completamente hechas, que ustedes
podrn muy bien encontrar originales. Ideas c o m p l e t a m e n t e hechas n o
<|iii<'ifilccir f o g o s a m e n t e ideas que los otros tambin tienen. Pueden tener
idiMs |)ropas y nada ms que propias que sen, a pesar de todo, ideas c o m -
plciameni.e licclias. Fciles, fciles. Ideas como: "Tenamos ! 8 a o s . . , Lue-
;(> no.-i avergonzamos cuando n o s d i m o s cuenta. D e m a s i a d o fcil, n o cs
serio. Ustedes comprenden, el m u n d o de las ideas jams ha sido justiciable
en trminos de verdadero o falso. Es justiciable por categoras ms finas: lo
im(5oi t.m te, lo esencial y lo inesencial, lo notable y lo ordinario, ctc. Pueden
tomar cosas m u y ordinarias por cosas notables. Ahora bien, n o es inocente
i\sc ri|>o de confusin. C u a n d o coman algo ordinario por notable, eso afecta
e k o n t e n i d o d e l a i d e a , n o son s i m p l e m e n t e maas formales. N o s si han
IK"< lio la experiencia, pero es por esto que uno tiene^odoel tiempo libros de
los m a l e s dice: N o , n o funciona. Es infentil, Y n o s costara trabajo decir
rniinc.-i falso. N o , n o es falso. Es nada. Mientras, el tipo parece encontrar
t|iir,sii.'i ideas son formidables, Y a h n o h a y lugar a discusin. EspKsresoque
las d i iisioncs son una mierda siempre, ustedes sabai. N o hay en absoluto
lii|Vira (li.scusin. N o puedo decirle a alguien: H e aqu por qu cu idea n o
's anio."Ki, Es imposible decirlo.

I',l mun<Iode las ideas c o m p l e t a m e n t e hechas es eso que t e n e m o s en la

(al)t.v.:i,scan ideas colectivas, seanincluso ideas personales. U n a idea perso-
nal no cs por eso una buena idea. Existen ideas completamente hechas que
.sin cmbaigo estn n a d a m s q u e e n m , q u e s o n fciles. Puedo decirlas en la
conversacin, pero si pasa porlapruebadeescribir, m e d i g o : Q u e s e s t o ?
es lo que estoy diciendo? Vale la pena escribido?. Si u n o s e pregunta
m u c h o eso, n o d i g o que se logre- u n o s e equivoca c o m o t o d o el m u n d o ,
|>cro se equivoca m e n o s seguido.
 11- Del clich al hccho |>ict<5rico

Vuelvo a la pintura, q u e e s l o q u e m e i n t e r e s a . Es tambin e s t p i d o creer

c|U la tela es u n a superficie blanca. U n a tela n o es u n a superficie bianca.
C r e o q u e los pintores lo saben bien. Antes d e q u e c o m i e n c e n , ya est llena,
A q u tambin es blanca para el ojo del cipo q u e s e p a s e a , q u e e n t o n c e s ve un
pintor, observa y dice; N o has h e c h o m u c h o , no? N o hay nada, P c i o s i al
pintor le cuesta trabajo comenzar, es j u s t a m e n t e porque su tela est llena,
Llena de qu? D e lo peor. C o m p r e n d e n , si n o pintar n o sera un trahajn.
Est llena de lo peor, E! p r o b l e m a va a ser realmente el de quitar csa,scos;i,'i.
Esas cosas invisibics,5ncmbargo, q u e ya han t o m a d o la tela. Es dccir, el mal
ya est ah.
Qu es el mal? Qu son las ideas completamente hechas d e la pintura? I xw
pintores han empleado siempre una palabra,.. E n fin, n o siempre, pero cxi,sie
una palabra q u e se ha impuesco para designar aquello de l o q u e est llena la lela
antes de q u e el pintor comience; clich. La tela ya est llena de clichs.
D e m o d o q u e e n el a c t o d e pintar, c o m o cn e l a c c o d e escribir, existir
aquello q u e debe ser presencadoaunque sea m u y i n s u f i c i e n t e c o m o una
serie de sustracciones, d e borrados. La necesidad d e limpiar la tela, Sera este
entonces el roi, al m e n o s el rol negativo, del di^rama: la necesidad de limpiar
la tela para impedirquelosc/rV/i la t o m e n ? Q u hay de tcri ihle cn Itw rlirlji
l'uede decirse, .li debiera decirse algo, q u e actualmente es peor <|iir aniex.
En efecto, lo decimos, y d e una cierta manera es verdad. N o (luieni ici nni'ii
z a r a q u esos anlisis sobre la existencia de un verdadero n i u m l i i cl(^lnllll1
eros. Autores c o m o Klossowski, por ejemplo, lo h.nn h e c h o ilcnusiiu lo hlcn,
A u n q u e Klcjssowski t o m a d simulacro en un sentido nHiymi(lUi,roiu|iiillii
tambin e s t e a s p e a o del rA<f, la cosa completamen te heehii. Viviiiiti,i,,siMiitt
d i c e a m e n u d o , e n u n m u n d o de simulacros, v i v i m o s n i un niiindci ilr
clich. Sin dudas. H a y q u e acusara los progresos, a dcrto. [>ronrc'.s(Vs itV niiiM
en el c a m p o d e las imgenes: la i m a g e n - f o t o , la i m a g e n - c i n e , la imanen-
televisin, e t c ? B u e n o , pero ese m u n d o de las imgenes no cxisic solanienic
sobre las pantallas. Existe en nuestras cabez.is, existe en las obras, cxisic en una
obra. Es realmente lucreciano. Ustedes saben, Lucrecio habla de los-simulii-
cros q u e s e pasean a travs del m u n d o , que atraviesan espacios para llegar a
impactar nuestra cabeza, golpear nuestro cerebro^ V i v i m o s e n un m u n d o

- Lucrecio, De la i.itmitUza de las cosas, Altaya, Barcelona, 1995. Cf. Lihro

IV, pp. 2 3 8 - 2 4 5 .
P i n t u r a . El c o n c e p t o <lc d i a g r a m a

c clichs. H a y afiches, anuncios, codo eso. E n ltima instancia, codo eso

est sobre la tela antes que el pintor comience.
Y lo que hay de catastrfico es que apenas un pintor ha encontrado algo,
se vuelve un clich. Y h o y en da a toda velocidad. Existe una produccin,
una reproduccin al infinito del c/cA^quehacequeel c o n s u m o sea extre-
madamente rpido. Lucha contra el clich'. Ese es, creo, el grito de guerra
del pintor.
Ahora bien, lo q u e sabe el pintor es que existen clichs personales n o
m e n o s que clichs colectivos. Q u e el pintor p u e d e tener su pequea idea
cerebral, su pequea idea de una cosa nueva, pero que cualquier idea cere-
bral en pintura es un clich. Y aunque p u e d e ser un clich s6\o d e l, es a
pesar de t o d o un clich. Personalmente n o m e gusta la fi'ase que se cita'
siemp-f-e de Oscar Wilde, a saber: Es la naniralcza la jue empieza a parecerse
a talpintoi''. N o es el pintor el que copia la naturaleza, es la namraleza la que
se parece al pintor. Entonces se empieza a decir de un paisaje, por ejemplo,
que es un Renoir. Eso n o m e parece un halago para el pintor. Muestra
simplemente la velocidad c o n la que un acto de pintura se vuplve realmente
un clich. M e p o n g o a decir frente a una mujer: Ah, un autntico Van
D o n gen! i fien te a un paisaje: Ah, eso es un Renoiri. Clich, clich, clich.
M e dirn que finalmente en el pintor que ha luchado, sus f/r'c/V; n o tienen
existencia objetiva sobre la tela. D e acuerdo, digo que tienen una existencia
virtual. La existencia de una fuerza, de una gravedad,
C m o va a escapar el pintor a los clichs, tanto a los que vienen de afuera
y que se imponen ya sobre la tela, c o m o a los que provienen de l mismo? Va
a ser una lucha contra la sombra, puesto que sus clichs n o existen objetiva-
mente. U n a v e z m s . s e c r e e e n l a s u p e r f i c i e b l a n c a . peroellosescn ah. En
t o d o caso, para el pintor estn ah. E n mi conocimiento, todos han tenido
ese drama: c m o escapar a los clichs, an a un clichno estara ms que
en ellos. Es una lucha espantosa.
D e las relaciones entre la pintura y la fotografa quisiera hablar ms
tarde, pero lanzara al m e n o s un tema porque m e parece que viene bien a
este nivel. Es sobre las relaciones de la pintura y la fotografa y de lo que los
pintores han p o d i d o aprender de la fotografa, o del inters de la fotogi afia

C f Oscar Wilde. La decadencia de la mentira, en Oscar Wilde. Ensayos

y Dilogos, Hyspamrica, Bs. As.. 1985, p p . l 0 ! - 1 0 7 .

56
 II. Del etietj \ hedi piccdiko

en relacin a la pintura, d o s cosas q u e m e parecen muy, m u y dudosas.

Ustedes c o m p r e n d e n , hay que distinguir, porque cules son los pintores
que se sirven hoy en da de la fotografa?
Pienso en un pintor que quizs slo sufre de un exceso de don, n o s lo
que piensan ustedes de l: Promanger^. En u n o de sus perodos, Fromanger
se serva de fotos de una manera q u e m e parece muy, m u y interesante.
Vamos a ver si n o e n c o n t r a m o s de n u e v o nuestra historia del diagrama,
Qu es lo que haca? S u m t o d o consista en esio. E n un perodo, una
poca es la p o c a en la que ms se ha servido de fotos su manera de
buscar el motivo era ir por la calle. Se paseaba por la calle con un fotgrafo,
un fotgrafo dediario, y tomaba escenas de calle. Particularmente bou tiques,
m u c h o s /f/'';. H e aqu lo que haca. Les pido ver d n d e comienza all el
acto de pintar. N o es l quien tomaba las fotos. Insiste m u c h o sobre eso.
Foros estticamente nulas, sin ninguna pretensin esttica. Puede la foto
tener pretensiones estticas? Es un problema muy interesante, m e parece.
Pero eso n o estaba siquiera en aicstin, puesto que las fotos eran voluntaria-
mente de prensa, instantneas. Tomaba doce de una misma escena o de una
misma tienda, Fromangerescogaentre las doce.

Ah c o m e n z a b a ya el acto de pintar. Sin embargo, n o haba p i n t a d o

nada. Ah ya tena un acto, escoga una foro. Rn flincin dequ? Tena una
idea en su cat>eza. H a y desde luego una intencin, Cul era su idea? Cul
era la intencin de pintar - y de pintar q u - desde el p i m t o de vista de esta
tcnica? Cul era su idea, su pequea idea? escoga una f o t o entre doce
o entre diez e n funcin de un c o l o r q u e deba volverse el color d o m i n a n t e
del cuadro por producir. Olvid precisar que eran fotos en blanco y negro.
Tena e n t o n c e s d o c e fotos. Observaba la calidad tcnica d e la foto, pero
incluso de ser necesario tomaba una sin buena calidad tcnica porque la
escena evocaba e n l v a g a m e n t e un color. S u p o n g a m o s una escena q u e
evocaba en l un violeta. Tal violeta preciso. Deca: j Ah, s, esta escena la
veo violeta!. Entonces escoga la foto que le pareca ms compatible con
ese violeta q u e tena en la cabeza, que la escena haba e v o c i d o para l

* Grard Fromanger es un pintor francs que ha trabajado el collnge, la

escultura, la fotografa y la litografa. Est asociado al movimiento francs de
la Nueva Figuracin. Su trabajo suele centrarse en la temdiica urbana y la
sociedad consumista.

57
l'iliiict.i. coiiccpra c!c diagrama

va l'ali l e n t e . Ya era u n a eleccin de p i n t o r . Y p u e d o decir q u e e! a c t o de

piular c o m e n z a b a al nivel d e esa primera eleccin. Q u hacia l sobre esio?
I'ioyoc laha la foto sobre la tela.
l'.Ma iccnica m e gusta. N o digo en absoluto q u e sea la mejor. Adems, cs
|in'c i a b a n d o n a r l a . U n p i n t o r p u e d e hacer u n a serie as, pero si pcrninne-
11' <'ii oso, su t u r n o se vuelve e v i d e n t e m e n t e u n clich. El pop art h a b a
icniclo u'i nicas e m p a r e n t a d a s . Pero esta n o era u n a pequea variacin, ca
uiiii v.iriadn l'iomanger.
iiiioiKC.'i n o p i n t a b a d e n i n g n m o d o s o b r e u n a cela virgen, a n en
a|Miii'iK a, All haba u n a especie de v e r d a d de la p i n t u r a q u e ya apareca,
i'Malia la proyeccin d e i a f o t o sobre la tela. F o t o de valor esttico n u l o , y
voheiiiai i a m c n t e n u l o . C r e o q u e si h u b i e r a sido u n a f o t o c o n p r e t e n s i n
an (.siici, luiluibicra p o d i d o t i a b a j a r c o n e l l a . As pues, haca falta q u e l n tela
t-.Muviera llena p o r la i m a g e n d e la i m a g e n , p o r la proyeccin d e la f o t o .
(^ucc.s l o q u e haca a pardr de all? C o n la idea de u n color dominante
- s u vilela, por ejemplo, haca una primera g a m a . Ah era pintor, era eso
.svr pintor. Haca una primera gama, g a m a q u e puedo l l a m a r - v e r n por
<Hic-gamade luz. Haca su gama de luz. Ahora har falta que ustedes m e
i>l;uiiccn la cuestin a la cual n o voy a responder: Bah! Sustitua el clich
til- ])artida por un n u e v o clich'.''. Es e v i d e n t e , es por eso q u e n o poda
jii rmancccr m u c h o t i e m p o en esa tcnica. B u e n o , qu quiere decir q u e
lia a su gama de luz?Tcnfa la foto proyectada y jnrtaba t o d o en violeta,
el vjok-ia csaigido, peto y e n d o de las zonas claras a las zonas oscuras. Q u
i | n i c r c decir e s t o n i nivel de la pintura? Q u i e r e decir que para l a s z o n . i s
1 l.uiLs nuv/.cl.iba su violeta c o n blanco, y que para las zonas oscuras tena
( ad.i ve/, m e n o s blanco, y al final incluso nada de blanco, era el p u r o
vilela q u e brotaba del tubo. H a c a pues una gama de luz, de l u m i n o s i -
liul.obienida a travs de la mezcla variable del blanco con ese violeta. Eso
era jiara el f o n d o . O para la tienda, por ejemplo. Pero el fotgrafo haba
tomado una escena de calle, es decir, personas pasando frente a la tienda o
en la pue, ta d e la boutique.
FJ violeta que haba escogido era t c n i c i m e n t e un violeta de Bayeux, es
decir, un violeta que llamamos clido. Ms tarde hablaremos del color ms
precisamente, pero ustedes ya saben que la oposicin fundamental d l a s
colotes desde el p u n t o de vista de la tonalidad es la de lo clido y lo fro. En
forma m u y grosera, lo clido define un color con una especie de vector de

58
 II. l)cl elieh \ licclio |ilci(>iici>

e x p a n s i n , d e m o v i m i e n t o de e x p a n s i n ; lo fro c o n un m o v i m i e n t o d e
contraccin. D e n t r o de los colores elementales, el amarillo es llamado cli-
to. el a/.ul es l l a m a d o fro.
Su violera d e B a y e u x e r a e n t o n c e s u n violeta clido. All iiaba estableci-
d o su g a m a de luz. H a c a u n a g a m a a s c e n d e n t e de luz hacia el violeta d e
i k y e u x puro. A h o r a iba a pasara u n a g a m a d e c o l o r e s . Es dccir, s i e n d o el
d o m i n a n t e violeta clido, iba a pintar un h o m b i e e n verde, por ejemplo, cn
verde fro. D a d o q u e existen verdes fros, s i e n d o io clido y lo fro relativo.s
y d e p e n d i e n t e s d e los tintes, l haca un verde fro. As pues, desde el p u n t o
d t vista del color, haba esta oposicin del verde fro, del pequeo hombrecito
en verde fro y del d o m i n a n t e violeta.
Para q u serva eso? La yuxtaposicin de la zona verde fro en rel.icin
a la violeta t i e n e por fui, c o m o d i c e n los pintores, calentar a n m s el
violeta. V e r e m o s t o d o esto desde el p u n t o d e vista de u n a c o n c e p c i n m u y
s i m p l e de ios colores. Por e j e m p l o , c u a n d o ustedes se e n c u e n t r a n fren te a
un cuadro impresionista, tienen t o d o el t i e m p o esas cosas, e s o s temas: las
rebelones d e complementarios, las relaciones de clido y f n o , c m o im color
fro calienta an m s u n c o l o r c a l i e n t e , e t c As pues, el verde fro calentaba
an ms el violeta.
Pero q u es l o q u e iba a hacer en relacin al verde fro en tanto n u e v o
e l e m e n t o ? Y e n ese m o m e n t o s e d i b u j a t o d o u n circuito d e colores. Iba a
pintar o t r o h o m b r e e n amarillo, c n amarillo clido. Esta vez el a m a r i l l o
clido n o estaba en relacin directa c o n el violeta, s i n o q u e lo estaba (xtr
i n t e n n e d i o del verde fro. Yas iba a hacer su gama de colorcs h.ista cpie KKI"
su c u a d r o estuviera lleno.
Para volver a nuestro tema: en q u hay una es(>ecie d e diagrama, rijide
e s o b a el diagrama ah e n lo q u e haba hecho? Sucede q u e desde el c o m i e n -
z o s l o s e trataba d e u n m a l c a s o , prccis-imentede un mal ejemplo. Y habr
que preguntarse si n o es siempre as e n los pintores q u e han tenido relacin
con la fotografa. Lejos de servirse de la fotografa c o m o si fviera un e l e m e n t o
del arte, l neutralizaba c o m p l e t a m e n t e la f o t o y d clich. Neutralizaba el
clich dtesA m a n e r a , l o proyectaba sobre su tela. Pero era una manera d e
conjurar el clich, m u c h o ms q u e d e servirse d e d , p u e s t o q u e el .neto d e
pintar n o c o m e n z a b a ms q u e a partir del m o m e n t o cn q u e la f o t o iba a ser
anulada en p r o v e c h o d e una primera g a m a d e luz, c e una gama ascendente
d e luz y d e u n a g a m a d e colores.

59
P i n t u r a . HI c o n c e p t o d e d i a g r a m a

Vuelvo entonces a encontrar aqu mis tres momentos. 1 m o m e n t o pre-

pictrico; c/Z-My nada ms que clich. La necesidad de un diagrama que va
a remover, que ya a limpiar e! clichque de all salga algo, s i e n d o el
diagrama slo una posibilidad de hecho. El clich ti el dato, lo que est
dado. D a d o en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepcin, dado por
todas partes. Ven e n t o n c e s que el diagrama interviene c o m o lo que va a
remover el c/f^/para que a pintura salga.
H a b l o de la lucha contra el clich, y quizs nadie la ha llevado ran
a p a s i o n a d a m e n t e y dira an c u a n d o i m p l i q u e justificar esta palabra
ms tarde- tan histricamente c o m o Czanne. M e parece que en Czanne
hay una extraordinaria conciencia de que antes m i s m o de que c o m i e n c e la
cela, ella est llena de clichs. Y la especie de exigencia jams satisfecha de
Czanne es c m o e x p u l s a r t o d o s e s o s ' / / c A q u c o c u p a n y a l a tela. E s u n a
lucha con la sombra. Slo que mi i m p r e s i n - y vere.iios lo que esto puede
querer d c c i r - es q u e las verdaderas luchas s o n siempre luchas c o n la
sombra. N o hay otras luchas q u e las luchas c o n la sombra. Los clichs y^
estn ah, estn en mi cabeza, estn cn m. Y cuando Fromanger los hace
surgir para meterlos sobre la tela a fin dedescruirlosy hacer salir de all un
hecho pictrico, e s y a una manera de conjurarlos.
R e c o m o la lista d e los peligros. Si usrede.: nn pasan por el c a o s -
catscrofe, permanecern prisioneros d e los clichs. Se podr decir: Ah,
s, l ciee una b o n i t a pincelada, pero eso n o valdr nada. Y s i n d u d a s
el pintor sabr l m i s m o q u e eso n o vale nada. As pues, n o pasar por el
caos-catstrofe, es decir n o tener diagrama, es m u y enojoso. E s o quiere
decir n o tener nada q u e decir, n o tener nada que pintar. H a y m u c h o s
p i n t o r e s q u e p i n t a n y q u e n o t i e n e n n a d a q u e pintar. Pero hay t a m -
bin a l g o q u e es maltratar el clich. Maltratar el clich, triturarlo. E s o
parece m u y p r x i m o al diagrama, al caos-catstrofe, y sin e m b a r g o . . .
d e b e n s e n t i r q u e n o io e s . . . Es c o m o un p r e s e n t i m i e n t o d e t o d o s los
peligros, d e t o d o s los peligros prcticos. Maltratar el clich ti d e m a s i a -
d o v o l u n t a r i o . L o s f o t g r a f o s n o d e j a n d e hacerlo, y n o p o r e s o
d e v i e n e n pintores. S i e m p r e se puede maltratar el clich, triturarlo. E s o
t a m p o c o va. Por otra parte, les deca del peligro que sealaba Klee; si
el diagrama, si la catstrofe, si el caos coma todo, no est bien t a m p o c o .
En otros trminos, n o cesamos de estar rodeados de peligros, de peligros
muy, m u y ctmibles.

60
 II. D d elieh al bechu picirlcu

P i e n s o e n t o n c e s e n un t e x t o d e L a w r e n c e del cual creo les he hablado.

Quisiera leerles, pero l o leern ustedes m i s m o s . Est e n la seleccin de
anculos q u e ha aparecido e n Trances bajo d ttulo s d r / m ^ . H a y un
texto e s p l n d i d o sobre C z a n n e . c u y o t e m a m e parece r o t a l m e n t e bello.
U s t e d e s s a b e n q u e Lawrence haca acuarelas, sobre t o d o e n el final d e su
vida. N o s o n m u y buenas, p e r o l lo saba. 1 l i e c e s l t a b a . Miller t a m b i n
h a d a acuarelas. C h u r c h i l l t a m b i n , pero s o n a n peores.

I n t e r v e n c i n : Barthes t a m b i n .

D e l e u z e : Barthes h a d a acuarelas? Pero b u e n o , q u z i s eran buenas,

E n t o n c e s es por esto q u e quisiera q u e lean el texto d e Lawrence q u e dicc:
N u n c a u n p i n t o r ha llevado tan lejos la lucha previa c o n t r a el clich'*.
A n t e s d e pintar. Y a q u el t e x t o d e L a w r e n c e m e interesa m u c h o : Ustedes
saben, Czanne tenia sus propios elichc. Q u es el pintor q u e se s o m e t e a sus
propios cliclj^ O c u r r e c u a n d o el verdadero pintor est ausente. C o i n o si
dijramos: Ah, d e s e g u r o es u n C z a n n e , pero est m u y p r x i m o d e u n
fiilso C z a n n e . T e n e m o s la i m p r e s i n d e q u e n o estaba e n forma.
l'ara a q u e l l o s q u e la h a n visto, h e i d o n o hace m u c h o a la e x p o s i c i n
Modigliani. Curioso. Realmente hay pintur.is admirables, prodigio..*, pero
es un pintor e n el q u e haba a l g o . . . N o s . . . Tengo una impresin un p o c o
de m o l e s t i a , c o m o si hubiera e s t a d o d e m a s i a d o c o r a d o , c o m o si hubiera
p i n t u r a s d e M o d i g l i a n i e n l a s q u e e n ltima instancia hubiera un exceso de
d o n o u n e x c e s o d e facilidad.
F e l i z m e n t e C z a n n e n o tena n i n g n d o n . n i n g u n o . A q u lo lleva
entonces su lucha contra el cUchi L i s pginas d e L t w r e n c e s o n m u y bellas.
Al final dice: Bali!, qu ha logiado Czanne? Qu es el hecho de Cz;innc,
lo que ha captado, l o q u e h n realizado, l o q u e lo ha c o n d u c i d o a lapintuni?
Y la f r m u l a m u y bella d e L a w r e n c e d i c e q u e f i n a l m e n t e C z a n n e ha
c o m p r e n d i d a pictricamente el h e c h o d e la manzana. Eso, la manzana. H a
c o m p r e n d i d o la manzana. N u n c a alguien ha c o m p r e n d i d o as una mnnzn-

* D . H . Lawrence, Eros et les chiens, Bourgois, 1969.

' Qiieria expresar algo, pero antes de hacerlo, tenia t/ue luchar con el clich
cabeza de hidra al que nunca poda cortarle la ltima cabeza. La lucha contra el
clich es lo mtis notable en sus pinturas. {Ibidem.)

61
l'oiMiiii. l'J (-<>iKc]Ho (le Jiagraina

ii.i,,( ,>iii'<|iii<TC dccir c o m p r e n d e r en u n t o q u e p i n o r ? Ese v a a s e r nuestro

[iKililciua. ( loniprcnder u n a m a n z a n a q u i e r e decir hacerla advenir c o m o
lii-i lili, l i x p i c Lawrence llama el carcter manzanesco d l a manzana'.
I'lsors l ( M ] n c ( j 5 z a n n e s u p o pintar c o m o resultado d e esa lucha c e n t r a el
I //'( d e osa hstpicda c n la q u e n u n c a estaba satisfecho.
r,n I a i i i h i o , dicc Lawrence: Los paisajes n o f u n c i o n a n tan bien, cual-
i|nirr.i.s<-a la hcllc/a d e los paisajes. D i c e q u e el prcblema d e C z a n n e era
|U<-.si llall:) a t m p r c n d i d o d e tal manera el carcter manzanesco d e la m a n -
/.;iii.i. n o hal>(a c o m p r e n d i d o tanto, por e j e m p l o , el carcter mujeril d e las
iuii|i-r(-s. I lay una pgina maravillosa e n la q u e Lawrence dice: Bah, esas
ini(t-r('.s las pinta c o m o m a n z a n a s , y es as c o m o s e l a s arregla. La s e o r a
( It'/annc os u n a especie d e manzana. E s o n o quita q u e sean c u a d r o s genia-
I o . Y I .nwrcncc dice q u e e s ya formidable si al nal de su vida alguien p u e d e
(kxir, c o m o C z a n n e : H e c o m p r e n d i d o la manzana y u n o o d o s vasos*.
Q u e ha c o m p r e n d i d o M i g u e l ngel? P o d e m o s trasponer, buscar q u
h c d i o ha ocasionado. D i r a q u e Miguel ngel, entre otros, n o ha c o m p r e n -
d i d o gran c o s a . Es c o m o t o d o . U n escritor n o c o m p r e n d e gran cosa, u n
filsofo n o c o m p r e n d e gran cosa. N o hay q u e exagerar. U n pintor n o pinta
tanilquier cosa. Q u es lo q u e ha c o m p r e n d i d o Miguel ngel? Dira q u e ha
c o m p r e n d i d o lo q u e era, por e j e m p l o , u n a ancha espalda d e h o m b r e . N o
d e mujer. U n a ancha espalda de mujer o una estrecha espalda d e mujer sera
OI ra co,sa, serian otros pintores. U n a a n c h a espafUa de h o m b r e . T o d a u n a
v i d i para tma a n c h a espalda d e h o m b r e . Eso vale lo q u e la m a n z a n a d e
< '.''/aiiiic. ( x i m o d i c e L a w r e n c e , n o s o n ideas platnicas. B u e n o , M i g u e l
Aii|',el ha c o m p r e n d i d o t a m b i n otras cosas. Pero f i n a l m e n t e es s i e m p r e
m u y i r i l u c i d o lo q u e un p i n t o r liega a c o m p r e n d e r , es decir, los h e c h o s
pii l r i c o . s q u e l l e v a a l a l u z .
l'uc.sio <juc hablo d e hechos, m e parece q u e esto est ligado unas veces a
tal pintor, pero s o n t a m b i n cosas q u e valen para la pintura. Q u i e r o decir

' No sepuetie imitar r cnrJefer m/znz^nesea. Czda ciutl Aehe erertr uno uunmy
difme. Desde ei momento en que se asemeja al de Ciamie, no es nada...
' Despus de una lucha encarnizada de cuarenta aos logr, sin embargo, conocer
mu manzana, plenamente, un vaso o dos. (Est.is tres ltimas citas de Liiwrence
fu e ion extr.id.is de Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Arcua
Libros, M.idrid, 2 0 0 5 ) .

62
 11. Del clichi ;il licclio [licirico

<|iit: la laica del p i n t o r ha s i d o asi s i e m p r e . D e s d e s i e m p r e h a s i d o hacer

lineerei h e c h o pictrico, luchar contra los datos. R e t o m o m i s tres tiempos.
.Son un p o c o escolares, pero esperemos q u e de all salga algo: la lucha c o n tra
el f a n t a s m a o c o n t r a los d a t o s , la instauracin del diagrama o del caos-
cat.-istrofe, y lo q u e sale de all, a saber, el h e c h o pictrico. Esto existe desde
.siempre e n la pintura, Pero p u e d e e x i s t i r d e s d e s i e m p r e d e u n a manera ms
o m e n o s lai^vada.
H a c e un m o m e n t o hablaba d e M i g u e l ngel. Casi dira q u e para m su
i m p o r t a n c i a e n la pintura reside e n q u e se trata del primer pintor - s e r a
preciso matizar t o d o e s t o - que ha llevado a la luz, en su forma ms bruta, lo
que era u n h e c h o pictrico. Si hiciera falta fechar esta n o c i n , sera M i g u e l
Angel. T o m o pues un pintor c o m p l e t a m e n t e diferente, por las fechas, por
el estilo, de aquellos q u e haba considerado a vez pasada. D i g o q u e el h e c h o
pictrico n a c e e n . s u realidad, es decir se i m p o n e sobre la tela, c o n M i g u e l
ngel, Ese sera el aporte i n s o n d a b l e d e M i g u e l Angel.
Si mi impresin es cierta, m e digo q u e es el m o m e n t o d e intentar precisai
a q u p o d r a m o s llamar el h e c h o pictrico por o p o s i c i n a los d a t o s pre-
pictricos. U n a vez ms, los datos pre-pictricos s o n el m u n d o de los clichs,
en el s e n t i d o m s a m p l i o d e la palabra, o el m u n d o d e l o s fitntasmas. o d e l a
fantasa, o d e la imaginera - p o n g o all t o d o l o q u e ustedes q u i e r a n - . Es
todo eso q u e d pintor tiene q u e romper, tiene que aplastar. Si permanece all
est perdido. Si permanece all, ser u n b o n i t o pintorcito y eso cs t o d o . M e
p>arece q u e es M i g u e l A n g e l q u i e n , d e cierta manera, inventa el h c c h o
pictrico. L o cual n o contradice mi idea: eso exista desde siempre, |>cr<>e,s
l q u i e n n o s l o hace ver precisamente.

A q u p e r m a n e z c o al nivel d l a s a n c d o t a s , pues eso n o s va a permitir

avanzar. A n t e t o d o , es c o n M i g u e l Angel q u e s e p r o d u c e realmente un
c a m b i o en el estatuto del pintor. Q u i e r o decir, sin dudas haca falta toda su
personalidad, haca falta t a m b i n s u pocala poca es b u e n a para e s o - ,
pero es all q u e el pintor deja d e ser un tipo q u e trabaja por encat^o. E s o n o
les i m p e d a a los o t r o s ser geniales y hacer pasar t o d o l o q u e queran. Pero
ellos n o discutan. Si un Papa les haca un encargo, n o discutan. Q u hay
d e n u e v o c o n M i g u e l n g e l , m u y i m p o r t a n t e al nivel de la ancdota?
La primera a n c d o t a q u e retengo d e M i g u e l Angel es que Julio II le hace
u n e n c a r g o . Y J u I i o I I tena deas m u y precisas sobn: lo q u e quera. A b s o l u -
t a m e n t e nada, M i g u e l A n g e l hace algo c o m p l e t a m e n t e diferente. A d e m s

63
l'iimii-n. Ill ooiicc])to J o J a g n i i i n

discute c o n el Papa, l o c o n v e n c c , y finalmente el Papase harta d e l y l e d a

- c o m o se d i c e - carta blanca, Eso es algo c u a n t o m e n o s n u e v o . U s t e d e s m e
pregimtarn q u quiere decir pictricamente esta ancdota q u e n o tendra
d e otro m o d o gran inters. Q u p u e d e querer decir?
Ivi iguei A n g e l es u n o d e aquellos e n los q u e e s t a l l a - q u i z s eso exista
antes, quizs era m e n o s v i s i b l e - u n a e s p l n d i d a indiferencia r e s p e c t o al
tema. P u e d e ser q u e el tema f o r m e parte del clich. El t e m a o el o b j e t o
representado ha sido siempre, quizs para todos los pintores, el equivalente
del ilichy d e aquello q u e desde siempre era preciso remover para q u e salga
el h e c h o pictrico. E n o t r o s t r m i n o s , el cUch\\-M\o s i e m p r e el o b j e t o .
E n t o n c e s se r e m o v a el clich, se remova el objeto para haccr salir qu? La
l e s p u e s t a es siinple: el h e c h o pictrico, q u e ya era la luz y ei color. Pero
resulta q u e c o n M i g u e l n g e l esta indiferencia hacia el o b j e t o o hacia el
tcni.i t o m a u n a especie de aii e d e insolencia tal, q u e :enemos casi vergenza
d e plantear preguntas del tipo: qu escena bblica representa M i g u e l n -
gel?, qu hacen los personajes del f o n d o ? S u c e d e particularmente c o n
M i g u e l Angel q u e t e n e m o s vergenza de plantear esas preguntas. U n o s e
siente realmente e s t p i d o c u a n d o dice: pero q u s o n e s o s cuatro h o m b r e s
e n el f o n d o ? Por e j e m p l o , los cuatro h o m b r e s en el f o n d o d e la Sagmda
Fiimilid', c o n u n a a c t i t u d q u e d e s d e el p u n c o d e visca d e la figuracin n o
p o d e m o s llamar s i n o u n a p r o n u n c i a d a actitud homosexual. Qu hacen
esos cuatro hombres.'. D e tan estiipida, i m o se siete i n c m o d o d e plantear
una pregunta c o m o esa. En b escerut, dios n o liacen nada. Qu es esta escena? Se
llama la Sacada Familia, d e aaterdo. Esplndida indiferencia l e s p e a o al tema.

Es por eso q u e quiero proceder a travs d e ancdatas. T o m o u n a s e g u n -

da r.ncdota. Se le encarga u n c u a d r o s o b r e u n a batalla clebre'". l d i c e :
D e acuerdo. Y q u es lo q u e hace? N o har el cuadro, n o podr hacerlo.

' M i g u e l Angel Buonarott,5<rW<? familia Galera d e los Uffizi,

Florencia.
Miguel Angel Buonarotti, Battaglia di Cascina (1505). El r e i d o r d e la
Repblica d e Florencia, Sodetini, encarg a Miguel Angel u n carrn con ta
Batalla d e Cascina q u e sirviera c o m o precedente al fresco q u e decorara la sala
del C o n s e j o del F ^ a c i o Vecchio de la capital tuscaiia. Miguel Angel inici la
ejecucin del fresco q u e f u e interrumpida de manera inmediata, q u e d a n d o el
cnc.irgo sin realizar.

64
 I. Dei clich l licci) |)ictiirico

Hace un cartn. Q u representa el cartn? U n c o n j u n t o d e jvenes d e s n u -

d o s e n e i agua, saliendo del agua. Y e n el f o n d o , soldados... D e c i m o s ; U f ,
hay s o l d a d o s . . . A l g o es algo, no? (risas). Es una obra maestra d e M i g u e l
n g e l ; e s o s j v e n e s d e s n u d o s e n el agua, e s p l n d i d o s , !os s o l d a d o s e n el
horizonte, Al m e n o s nos p r e g u n t a m o s por q u lo llama
Los eruditos investigan. E n c o n t r a m o s u n o d e ellos, un c o m e n t a d o r d e la
poca, q u e dice q u e en esa batalla un p e q u e o grupo de soldados florentinos
ha t o m a d o u n b a o , y q u e su Jefe !os ha l l a m a d o a una mayor decencia. A
M i g u e l n g e l el t e m a n o le interesa m u c h o . D i c e ; Una batalla? B u e n o ,
voy a hacer j v e n e s d e s n u d o s e n el agua. E n t o n c e s i n v e n t a - e p i s o d i o
p u r a m e n t e i n v e n t a d o - que esos jvenes desnudos bandose en el agua han
sido sorprendidos por el enemiga. Bueno, eso haceim p o c o a la batalla.., (mu).
Q u q u i e r e decir esto? En q u es m s q u e una ancdota? R e t o m o .
Parece q u e salto pero n o s o n del rodo saltos. Vuelvo a ese pintor actual del
q u e les hablaba, Bacon. E n sus entrevistas, Bacon n o para d e dccir q u e n o
hay ms q u e d o s peligros d e la pintura, la ilustracin y, p e o r an, la narra-
cin, Y n o se trata d e una idea original, p u e s m e p a r e c e q u e ha s i d o siempre
la idea de t o d o s los pintores. U n crtico d e pintura m u y grande, Baudelaire,
ya hablaba d e esos d o s peligros: ilustracin y narracin. Y lo q u e general-
m e n t e l l a m a m o s la figuracin es el c o n c e p t o c o m n q u e agrupa estas d o s
cosas. H a y t o d o u n aspecro figurativo y t o d o un aspecto narrativo.
Ven ustedes, a fuerza de h a c e r c r c u l o s y d e volver s i e m p r e a mi p u n t o
departida, dira q u e la lucha contra el c/zcAfes la lucha contra toda referen-
cia narrativa y figurativa. U n cuadro n o tiene nada q u e figurary nada q u e
contar. Es la b-nse. Si quieren contar algo, es preciso adoptar otras disciplina.s,
disciplinas narrativas. U n cuadro n o tiene nada que hacer c o n u n relato, n o
es im relato. Pero al m i s m o tiempo, las narraciones y las figiuaciones existen:
estn d a d a s i n c l u s o antes d e q u e el p i n t o r haya c o m e n z a d o a pintar, s o n
d:tos, y estn ah sobre la tela.
Existe u n ciei'to n m e r o de cuadros q u e podran ser m u y b e l l o s y d e o.<
que ya se sabe q u e n o son grandes cuadros, precisamente porque ustedes n o
puedan impedir decirse: Vaya, qu ha pasado?. N o solamente qu es lo
q u e representa?, s i n o qu ha pasado?. Por e j e m p l o , G r e u z e hace u n a
pintura narrativa. H a y un m u y bello cuadro de ya n o s q u holands q u e
presenta a un padre regaando a su hija. La hija, por su parte, est vista d e
espaldas, una espalda inclinada. N o hace falta hacerse trampa en este p u n -

65
I'iluiifii- El c o n c e p t o d e d i a g r a m a

lei: no p o d e m o s ver esc cuadro sin preguntarnos cu es ia expresin d e la

liija, N o cs b u e n o , n o es b u e n o . Q u i e r o decir, p u e d e ser m u y bonito, p u e d e
MT (i>rmidable. Pero n o es la gran pintura, es realmente un cuadro q u e cs
iiiieparablc d e u n a n a r r a c i n . E s o n o va. Lo q u e m e molesta
.ili'iniinablcmcnte e n u n pintor actual n o obstante m u y b u e n o , c o m o
U;ililnis",csquc t e n e m o s constan t e m e n t e la impresin d e q u e la i m g e n e s
iiiiiuicin, cxrrnda d e a l g o q u e pasa S e g u r o hay una historia a h d e n t r o .
( i o i n p r c n d n q u c aquellos q u e aman a Balthus quizs encuentren o d i o s o lo
(juf d i g o , e n t o n c e s s u p r i m o , t a c h o este e j e m p l o tan e n o j o s o .
Suprimir la narracin y la ilustracin. Ese sera d rol del diagrama y del
t :io->-cat.sirofc. Y p o r t a n t o , suprimir t o d o s lo datos igurativos, pues las
l}>uracioncs y las narraciones estn dadas, s o n datos, As pues, se trata d e
liaaT I Jasar los datos figurativos y narrativos por d caos^ermen, por la cntstro-
lc-}>crmci), p-iraque salga de all algo completamente distinto: el hccho.
Q u cs el hecho? B a c o n l o d e f i n e m u y bien y vale realmente para toda
la pintura. El h e c h o pictrico sucede c u a n d o ustedes tienen varias Figuras
sobre el c u a d r o p u e d e verse m e j o r al nivel d e varias- sin q u e eso c u e n t e
ninguna historia. Y Bacon t o m a u n e j e m p l o q u e p o d r a tocarnos, /wAtr-
w j klc O M n n e " . Tom-n rodas las versiones de ^rabZf. Bacon dice: Es
l o n n i d a b l c , ha c o n s e g u i d o m e t e r d o c e figuras o catorce figuras, hacerlas
uH'xistir sobre la cela sin n i n g u n a historia q u e contar'-'. S e s o b r e n t i e n d e ,
Nt <n-xis{ir necesariamente, s i n o n o tendra nin'gn s e n t i d o . Si hay u n a
m-if.sidiul de esta coexistencia, u s t e d e s presienten e n t o n c e s lo q u e es el
ico. Esta necesidad propia d e la pintura,
' l o m o in e j e m p l o p a r t i c u l a r m e n t e celebre. U n gran c u a d r o del s i g l o
XIX prc.seniii u n a m u j e r d e s n u d a en u n b o s q u e ' ^ U n a m u j e r d e s n u d a y
liotiibrcx vestidos. C u a d r o q u e p r o d u j o escndalo, e n efecto, desde el p i m -

" Halthiis ( 1 9 0 8 - 2 0 0 1 ) Su verdadero nombre es Balthas.ir Klossowski de

K'ila. Lstc pintor figuracivo fue herm.mo de Pierre Klossowski.
P.iiil Czanne, Les CmneUs Baigneuses, 1895- i 905, leo sobre tela, Nacional
Colliery. Londres.
''Siempre conserva la esperanza de poder hacer un cuadre con gran nmero de
Jigtias sin una historia. C f David Sylvester, Eniretimia con Francis Bacon, up.
cit., pg. 61.
" Cf. Edouard M a n e t , Le djeuner sur l'herbe (1863), Museo de Orsiiy.

66
 11. Dvl al licci) pictrico

lo tic vista figurativo. Ustedes lo aprehenden pictricamente cuando supri-

nicti roda historia. Si hubiera una historia, esa historia n o p o d r a s e r m s q u e
repugnante. Q u es esa mujer desnuda sentada en la hierba con esos
ii;>nibr<'s vestidos? Sera una historia d e pequeos perversos. ^Cmo supri-
mir t o d o dato narrativo, t o d o dato figurativo, para hacer surgir el h e c h o
pictrico de ese cuerpo desnudo en relacin a los cuerpos vestidos, la gama
de colores o la gama de luz, etc.?
Vuelvo a Miguel Angel, a ese cuadro clebre de la Sagrada Familia. Se
dira que all es ms escrupuloso. Representa, en efecto, a la Santa Familia. Al
mismo tiempo, la indiferencia hacia el temaestalia. C s m p r e n d a n , essola-
m e n t e d e l a i n d i f e r e n c i a h.iciael tema que puede salir el hecho pictrico, la
pintura e n g e n d r a n d o su propio hecho. Y cul es el hecho? Q u e hay tres
cuerpos. El p e q u e o j e s s est c o m o sobre el horr.brodela Virgen. Las tres
figuras estn tomadas en una especie de movimientodeserpentina. Lo ven
de inmediato, lo tienen en el espritu, lo vern. Se apelaba a la poca, vena
de D a Vinci ese tratamiento de las figuras. Pero Miguel ngel lo ha llevado
hasta un p u n t o . . . U n m o v i m i e n t o de serpentina c o m o si las tres figuras
esruviei an literalmente derramadas cn un chorro continuo. N o es sorpren-
dente despus de t o d o que sea un escultor quien haya trado a los ojos de
todos lo que deba ser el h e c h o escultrico y el pictrico, Quizs para la
escultura era ms fcil hacer sui^ir un hecho escultrico. Pero en tanto que
pin tor-escultor, M i g u e l Angel i m p o n e el hcchonccesariamcmepKtco.
Ese m o v i m i e n t o deserpentina v a a s e r e n e f e a o prodigioso, porque da
al n i o j e s s una posicin absolutamente dominante que t|csdccntonci.'s
VI a fijar c o m p l e t a m e n t e la expresin d l a figura. La figurarci niojcjis
no posee figurativamente esa expresin ms q u e e n virtud dcsu posicin cn
la serpentina. Y l o s tres cuerpos se derraman por tanto en una sola y misina
f^ura. U n a misma figura para tres cuerpos. Es eso, n o hay historia. N i n g u -
na historia, ninguna narracin, y la figuracin misma se desploma. En ese
m o m e n t o la serpentina va a distribuir toda una gama de colores. La serpen-
tina juega exactamente el rol del diagrama; lo que rompe con los datos
figurativosy narrativos para hacer surgir el hecho pictrico. El hecho pict-
rico es: tres cuerpos en una figura. Tres cuerpos en una figura y que haya una
iKcesidad pictrica de una misma figura para tres cuerpos. Aqu n o puedo
decirles, n o encuentro las palabras y n o hay problema, yaque no se trata de
decirla, sino de producirla, n o una necesidad figurativa,

^ouna iicccsidAd
67
l'iiKura. HI o o n c c j x o d e d i a g r u m a

nairativa, s i n o una necesidad pictrica, la q u e n o puede venir ms q u e d e la

l u z y d e l color.
D e m o d o q u e dira q u e los pintores s o n ateos salvajes. YaI m i s m o tiejiipo
s o n ateos q u e v e r d a d e r a m e n t e rondan el cristianismo. La m a n e r a en q u e
ai rancan el cristianismo de toda figuracin y de toda narracin para extraer
d e l un h e c h o pictrico es i o q u e se h.ibr a p r e h e n d i d o de ese tema. Por
q u viven el cristianismo c o m o algo q u e favorece e m i n e n t e m e n t e el surgi-
m i e n t o del h e c h o pictrico? Esto data d e m u c h o tiempo, si ustedes quieren
d e Bizancio. C u a n d o deca q u e M i g u e l n g e l es el n a c i m i e n t o del h e c h o
pictrico, era idiota, an c u a n d o implique corregirme, L i pintura de mosai-
c o en Bizancio es f u n d a m e n t a l m e n t e esta fiandaciii del h e c h o pictrico, Y
est all e n e s t a d o p u r o . Era sobre t o d o e n m o s a i c o . En p i n t u r a al l e o
quizs es preciso esperar.
Ahora bien, c m o se ha llamado al m o v i m i e n t o q u e c o i n c i d e c o n M i -
guel A n g e l y del cual f o r m a c i e r t a m e n t e p a r t e ? Voy a decir algo sobre este
p u n t o p o r q u e a m m e interesa m u c h o . H a y un t e m a de escuela, se ha
d e s i g n a d o toda u n a e s c u e l a e n la cual M i g u e l ngel es t o m a d o c o m o f u n -
dador, c o - f u n d a d o r al m e n o s , y q u e s e prolongar m u c h o d e s p u s d e l.
Los l l a m a m o s los manieristas. Por q u se han llainrdo as? Es q u e ios cuer-
p o s p o s e e n actitudes m u y contorneadas. E n el lmite, s o n m u y artificiales.
Por e j e m p l o e n la Sap-aJa Familia, los cuatro personajes del f o n d o . M u y
artificiales, c o n m u c h o s e n c a n t o s , a v e c e s e n c a n t s h o m o s e x u a l e s , a veces
e n c a n t o s contorsionados. El m a n i e r i s m o e s m u y interesante.
A h o r a bien, si v e n c u a d r o s d e B a c o n , encontrarn s i n g u l a r m e n t e la
influencia d e M i g u e l n g e l . Para el d e s c u b r i m i e n t o d e una a n c h a espalda
d e l i o m b r e l e h i z o i l t a e v i d e n t e m e n t e hacer un trptico, le hacan falta tres.
H a y u n trptico d e Bacon q u e representa u n h o m b . e visto d e espalda, u n a
figura q u e se afeita". L o m u e s t r o as. N o vern nada pero es s l o para q u e
t e n g a n u n a idea. L o h a g o girar l e n t a m e n t e . M e da v e r g e n z a mostrarles
imgenes, este debera realmente ser u n c u r s o sin imgenes. Lo han visto?
C r e o q u e el color d e la reproduccin cs nulo, nulo, nulo, porque es u n color
difcil. B u e n o , v e n las ces espaldas d e h o m b r e s . Es interesante p o r q u e hay
u n a g a m a , hay d e h e c h o un rojo ocre d o m i n a n t e , un azul d o m i n a n t e sobre
el panel central, y a la derecha coexistencia del azul y del rojo,

'"a. FnmdsBacon, Tripiycii. ThmSttidia<femakback{\'y7(i), Kasthaus.Zuridi.

68
 II. Dfl etcM al hcchu piwfko

El a s u n t o d e la pintura, e n virtud de l o q u e a c a b a m o s d e ver - p e r o

uscedes ya lo s a b e n - , n o es pintar cosas visibles. Es e v i d e n t e m e n t e pintar
cosas invisibles. El p i n t o r n o r e p r o d u c e l o visible ms q u e p r e c i s a m e n t e
para captar l o invisible. A h o r a b i e n , qu es pintar u n a a n c h a espalda de
h o m b r e ? N o es pintar u n a espalda, es pintar fuerzas q u e se ejercen s o b r e
una espalda o fuerzas q u e una espalda ejerce. Es pincar fuerzas, n o es pintar
formas. El a c t o d e la pintura, el h e c h o pictrico, ocurre c u a n d o la forma es
puesta en relacin c o n u n a fuerza. A h o r a bien, las fuerzas n o s o n visibles.
Pintar fuerzas es, e n efecto, el h e c h o ,
T o d o el m u n d o c o n o c e la palabra d e Klee sobre la pintura. l dice: No
se traa de reproducir lo visible, se trata de volver visible^^. S o b r e n t e n d i d o :
volver visible lo invisible, algo invisible. Hacer lo visible es la figuracin, serla
el dato pictrico, lo q u e debe ser destruido. Y e s destruido por la cacstiofe.
Qu es la cacstrofe? Podemos hacer i t o n c e s un pequeo progreso: la catstro-
fees el lugar d e las fiiecTas. Evidentemente no es cualquier fuerza.
El h e c h o pictrico es la forma deformada. Q u es una forma d e f o r m a -
da? LT d e f o r m a c i n es un c o n c e p t o czanniano. N o se trata d e transformar.
Los pintores n o transforman, d e f o r m a n , La d e f o r m a c i n c o m o c o n c e p t o
p i a r i c o es la deformacin d e la f o r n u . es b forma en tanto q u e una fuerza se
ejerce sc^re ella. La fuerza, por su parte, n o tiene forma. Es por tanto ladefor-
n u c i n d e la forma lo q u e debe volver visible a la fuerza q u e n o tiene formx
Si n o h a y ilierza e n un c u a d r o , n o hay c u a d r o . D i g o e s t o p o r q u e a
m e n u d o se c o n f u n d e este c o n otro problema, q u e es ms vbible pero q u e es
m u c h o m e n o s i m p o r t a n t e . Se c o n f u n d e esto c o n un p r o b l e m a c o m p l e t a -
m e n t e d i s t i n t o q u e e s el d e la d e s c o m p o s i c i n y b r e c o m p o s i c i n d e u n
efecto. Ejemplos. Pintura del R e n a c i m i e n t o : d e s c o m p o s i c i n - r e c o m p o s i -
cin d e ta profundidad. Siglos despus, el impresionismo: d e s c o m p o s i c i n -
recomposicin del color. Despus el cubismo, o de otra n u n e r a , el futurismo:
d e s c o m p o s i c i n - r e c o m p o s i c i n del m o v i m i e n t o . E s t o e s m u y interesante
pero n o c o n c i e r n e ms q u e a los efectos.

N o es eso el acto d e pintar, n o e s d e s c o m p o n e r - r e c o m p o n e r un efecto.

Q u es? Yo d i g o q u e es capturar una fuerza. Y m e parece q u e es eso lo q u e
quiere d e c i r Klee c u a n d o dice: No se trata de reproducir lo visible, se trata
de volver visible.

Paul Klee. Teor/a del arce moderno, op. cit., pg. 35.

69
l'intura. El conccpio de diagrama

A$( pues, s e r i preciso q u e la forma est suficientemente deformada para

q u e una fueraasea capturada. N o es u n a historia, n o es u n a figuracin, n o
es una narracin. Y e l rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de
las fueizas tal q u e la forma saldr de alli'como hecho pictrico, es decir c o m o
forma d e f o r m a d a , e n relacin c o n u n a fueiza. D e s d e entonces, es la defor-
m a c i n d e la f o r m a pictrica la q u e permi te ver ia fuerza n o visible.
T o m o un e j e m p l o m u y s i m p l e p o r q u e all tambin Bacon ha triunfado
cxiraamcnte, es u n o d e s s d o m i n i o s . Q u es lo q u e B a c o n ha c o m p r e n -
d i d o p i c t r i c a m e n t e ? U n a vez m s , n i n g n pintor c o m p r e n d e m u c h o .
C^ un prende raigo es demasiado fatigante. N o es filso decir q u e C z a n n e ha
t e n i d o para u n a v i d a c o n sus m a n z a n a s . Si m e p r e g u n t o por B a c o n , l ha
tt)mprendido e n un m a r c o , en un trptico, una ancha espalda de h o m b r e ,
l'ero n o cs falso decir a q u q u e quizs B a c o n n o e s el mejor, p u e s M i g u e !
Angel lo haba c o m p r e n d i d o y de la m i s m a manera. Allora bien, u n a an-
cha espalda d e h o m b r e quiere decir q u e ha c o m p r e n d i d o all la relacin
t o n las fuerzas. Q u t i p o d e f u e r z a s ? T o d o t i p o d e fuerzas, En e! caso de
Miguel A n g e l - y e s t o respondera a variaciones de procedimientos y e s t i l -
se trata a veces d e fuerzas interiores. S o n las poses ms namrales e n fimcin
d e In fuerza invisible q u e s e c j e i c e subrc el c u e r p o . Bacun p u e d e hacer las
figuras m s c o n t o r n e a d a s del m u n d o , y t e n e m o s la i m p r e s i n d e q u e s o n
u H n o a i c r p o s torturados. Pero se trata d e una primera impresin q u e es, ella
inima, figurativay narrativa. Pues si ustedes adoptan una m i r a d a . . . c m o
decirlo?... pictrica, se darn c u e n t a d e q u e , si llegan a c o m p r e n d e r vaga-
m e n t e lil fuerza q u e est ejercindose sobre el c u e r p o , el c u e r p o t i e n e la
po.Hicin ms natural e n f u n c i n d e esta fuerza.

l o m e m o s e n t o n c e s e j e m p l o s c o t i d i a n o s , al p u n t o d e restaurar a l g o as
c o m o u n a e s p e c i e d e figuracin, pero la figuracin secreta d e u n c u a d r o ,
' l o m e n a alguien q u e e n e mal la e s p a l d a - u n p o c o , n o m u c h o - , q u e tiene
lina vrtebra u n p o c o desplazada y q u e , por una razn cualquiera, d e b e
| * r m a n e c e r sentado m u c h o riempo. Si lo observan, desde el exterior, vern
{[uc a d o p t a la a c t i t u d del cuerpo q u e p u e d e parecerles la ms suplciada, la
ms c o n t o r n e a d a del m u n d o . Pero d e h e c h o , en (tincin d e las fuerzas q u e
se ejercen sobre l, es la actitud ms natural y exactamente la q u e te p e r m i -
tir sostenerse el m a y o r t i e m p o posible.
L o q u e q u i e r o d e c i r es q u e e! h e c h o pictrico e s f u n d a m e n t a l m e n t e
manierista. Por qu? Porque el manierismo es exactamente el efecto q u e n o s

70
 11. Del elicili a] lieelio |)i<trico

da Ulta figura, q u e n o s d a u n a f o r m a visible, c u a n d o n o v e m o s la fuerza

invisible q u e se ejerce sobre ella. Si a travs d e vuestro ojo pictrico, es decir
d e vuestro tercer ojo, captan la Rierza q u e se ejerce sobre el cuerpo - p u e s t o
q u e ese es el o b j e t o d e la pintura: captar a f u e r z a - , ese c u e r p o deja d e ser
amanerado. Siguesiendomanietista, porque habr q u e definir el manierismo
c o m o la relacin del cuerpo visible c o n la fiierzainvisible. Es eso lo q u e l e d a
esa actitud manierista, D e tal m o d o , creo q u e el m a n i e r i s m o tiene, d e he-
c h o , u n a d i m e n s i n f u n d a m e n t a l y co-substancial a la pintura.
B u e n o , pero capturar u n a fuerza n o es fcil. U s t e d es p i n t o r y quiere
dibujar u n h o m b r e q u e d u e r m e . A n c u a n d o no se tiene g e n i o , p o d e m o s
dibujar m u y b i e n u n h o m b r e d u r m i e n d o , Pero q u es lo q u e hara u n
pintor? En q u caso es ilustrativo y en q u caso deja d e ser ilustrativo e
i n c l u s o narrativo? Narracin: b u e n o , este h o m b r e se d u e r m e , est quizs
f a t i g a d o . . . El c o n t e x t o es e n t o n c e s narrativo: p u e d e ser d e n o c h e , p u e d e
ser d e da; y n o es la m i s m a historia si m e d u e r m o d e da q u e d e n o c h e . . .
todo eso. Los grandes hechos s o n figurativos; un personaje sobre una c a m a . . .
D i g o q u e t o d o s esos s o n d a r o s p re-pictricos. E s o c u e n t a finalmente tan
p o c o q u e a l g u n o s p i n t o r e s p a s a n por e s o s d a t o s , o t r o s p i n t o r e s n o los
trazan s o b r e la tela. Q u p u e d e cambiar? E s o c u e n t a m u y p o c o . D e
c u a l q u i e r m a n e r a , a n l o q u e est trazado l o est para ser r e m o v i d o , para
hacerlo pasar por el diagrama.

Y q u es el h e c h o pictrico q u e sale del diagrama? Sera demasiado Rieti

decir: Ah! Es el c u e r p o e n t a n t o q u e est en relacin c o n la fuerza d e
s u e o . Fuerza d e s u e o q u i e r e decir q u e hay u n r e d o b l a m i e n t o del
h o m b r e q u e d u e r m e . U s t e d e s c o m p r e n d e n , un gran p i n t o r llega a captar
m u y b i e n la fuerza d e s u e o y la multiplica. B a c o n dibuja, pinta m u c h o s
personajes q u e d u e r m e n . A m i m o d o de ver, es u n o d e s s g r a n d e s triun-
fos. L o s d u r m i e n t e s d e B a c o n s o n muy, m u y prodigiosos, Q u es l o q u e
nos impresiona? Si ven reproducciones, si se acuerdan d e ellas, venios q u e lo
q u e n o s i m p r e s i o n a - y a q u n o v e o realmente ms q u e a l, quizs existan
o t r o s q u e l o hayan l o g r a d o - e s el h e c h o d e q u e Bacon ha captado c o m p l e -
t a m e n t e lo q u e quiero I b m a r la fuerza d e aplastamiento en el sueo. U s t e -
des saben, la v e m o s i n c l u s o v i s u a l m e n t e en u n a i e r p o realmente fatigado
q u e se acuesta, Pero c m o dar c u e n t a d e ella? Eso es ser u n gran pintor!
V e m o s literalmente los cuerpos aplastarse c o m p l e t a m e n t e sobre el c o l c h n .
D e m o d o q u e n o se trata d e u n c u e r p o sin espesor, Si p i n t o u n c u e r p o sin

71
l'iluur.i. F.l ciicepio de dingram;i

p e s o r , cs nulo, e s o fracasa. Si p i e n s o u n c u e r p o en tren d e perder su

espesor, eso sale bien. Para eso he puesto ia forma en relacin c o n una f u e i i a
d e deform.icin, a saber; la fuerza q u e lo aplasta,
E n t o n c e s se c o m p r e n d e m u y bien por q u l flanquea sus d u r m i e n t e s
d e figuras testigos q u e estn d e pie, Y e s t o t a m b i n permite r e s p o n d e r a
preguntas c o m o qu cs lo i m p o r t a n t e , q u es lo secundario en un cuadro
c o m p l e j o ? U n a vez ms, los d u r m i e n t e s m e parecen u n o d e los m a y o r e s
triunfos d e B a c o n . Y p u e d e sei en u p t i c o . D u r m i e n t e s acostados en una
cama, y los otros d o s paneles - e l izquierdo y el d e r e c h o - presentan persona-
jes v o l u m i n o s o s y m u y contorsionados. B u e n o , n o es que lo esencial suceda
en el centro. H a y trpticos d e Bacon en ios cuales lo esencial se encuentra en
un pnnel e x t e r i o r - d e r e c h a o i z q u i e r d a - y n o e n el centro. Los d u r m i e n t e s
p u e d e n m u y bieji estar en u n panel exterior. E n t o n c e s , d n d e est la
fuerza y d e q u fuerza s e trata? Cui es la fuerza q u e los toca? Y b i e n , para
Bacon e s s u m a n e r a d e v i v i r el s u e o . Es m u y curioso.
Pero c o m p r e n d a n , ah ya n o es clich. Yo hubiera p o d i d o h a c e r e n c a m -
b i o un h o m b r e q u e d u e r m e q u e fuera u n a maravilla, u n a maravilla d e
trazos, d e colores... H u b i e r a p o d i d o hacer u n a cama, i m a pequea maravi-
lla de cama, B u e n o , d e acuerdo. P a s a m o s al cuadro siguiente. N i n g n
intcrs. E n l a n i o hay algo q u e los impresiona, s e tratidel h e c h o pictrico.
Esos cuadros d e los q u e Ies habl recin n o poseen heclios. N o hay n i n g n
h e c h o pictrico. H a y un h e c h o q u e es el del suefto, un h e c h o narrativo, y
adems un h e c h o ilustrativo. H a y t o d o lo q u e quieran, pero n o hay h e c h o
pictrico. N i n g n a d v e n i m i e n t o d e un h e c h o pictrico.
Q u es e n t o n c e s lo q u e hay q u e hacer para ser un gran pintor? O b s e r -
ven este cuadi'o". Yo veo d o s fuerzas, D e h e c h o , es siempre m u y c o m p l i c a -
d o . B a c o n c o n o c e su asunto. Estoy seguro de q u e es una persona q u e tiene
u n a relacin particular c o n el s u e o . Es la relacin de l o v i v i d o y d e la
pintura. I m a g i n o a B.icon d u r m i e n d o m u c h o , m u c h o , m u c h o . D e seguro
n o es un i n s o m n e . U n i n s o m n e n o podra pintar eso. Bajo q u a g e n t e
duerme? N o m e a n i m o a pensarlo, pero seguramente d u e r m e bien. En fin,
si fuera i n s o m n e , sern una cncstiofe... Pero n o importa,

" Deleuze habla de cuadros en los que Bacon pinc.i personas dumiiendo. N o
podemos csjwcificarsi se refiere a alguno en jxirticiilaf. C f Francis Bacon, Reclining-
figure ( 1959). Rcclining womnii ( 1961), ecc.

72
 11. Del deh al Ixxho pictric

En Bacon liay t a m b i n algo p u r a m e n t e ilustrativo. H a y gran cantidad

de durmientes d e Bacon - h o m b r e s y mujeres, habida cuenta de q u e l hace
series d e anibos* q u e d u e r m e n c o n u n brazo o i n c l u s o c o n d o s brazos
erguidos; t a m b i n c o n el m u s l o elevado. L o q u e d i g o aqu es figurativo. Es
eso lo q u e l l a m o el dato. E n efecto, est d a d o , es pre-pi d r i c o . P u e d e ser
q u e el i n i s m o B a c o n d u e r m a as. Es pre-pictrico. P u e d e ser q u e a m e esta
posicin, q u e a m e dormir c o n una pierna o un brazoecguido. Existen todas
las c o m b i n a c i o n e s posibles: la a l m o h a d a p u e d e estar alta, el brazo as y el
cuerpo as, el brazo a p o y a d o sobre la a l n i u l i a d a . . . Y bien, s i e m p r e p u e d o
decir a u n p i n t o r : M e gustara q u e pintes u n d u r m i e n t e c o n u n brazo
erguido. Q u diferencia habr c o n un d u r m i e n t e d e Bacon?
H a c e un m o m e n t o les deca q u e observen a los d u r m i e n t e s de B a c o n y
vean si tienen el m i s m o s e n t i m i e n t o q u e yo: q u e ta forma es d e f o r m a d a - d e
ser necesario m u y p o c o - por una fuerza d e aplastamiento. D e s d e entonces,
el s u e o n o ser e n a b s o l u t o d e n l d o d e u n a m a n e r a t a u t o l g i c a c o m o
fuerM de a d o r m e a m l e n to. El s u e o para Bacon, tal c o m o lo vive, es una fiieiTa
de aplastamiento d d cuerpo: aplascarsedecansando, aplastarse d e sueo,
Y hay otra cosa q u e m e parece m u y curiosa. Dira q u e B a c o n nuestra
t i m b i n vamos a v e r l o - c m o p u e d e n corto-circuitarse teni.ts diferentes
de un pintor. B a c o n ha h e c h o gran c i n t i d a d d e trozos d e carne. Los llama
c o n un n o m b r e e s p e c i a l m e n t e c o q u e i u : crucifixiones'*. Pedazos de carne
q u e l l l a m a crucifixiones. P o c o s pintores h a n resistido a los p e d a z o s d e
carne. U n pedazo d e carne es formidable para un pintor. Q u i e r o decir q u e
hay u n a tal matriz d e c o l o r e s . . . A l g u n o s p i n r o r e s s o n particularmente c o -
nocidos por sus pedazos de carne. H a y al m e n o s un gran trozo de carne de
R e m b r a n d t q u e e s una maravilla, u n a osamenta'*'. Y l u e g o estn las series
infinitas, pero can bellas d e Soutine^'. Ahora bien, c u a n d o ustedes v e n los

" Siempre me lan conmovido mucho tos cundros de m/tt/jderosy c/inie, y pmvi m!
se -elaconan mucho con todo el emn de i Crucifixin. Cf. D.ivid Sylvester,
Enirri'isiit con Fmncis Bacon, op. cit., pp 33-34; y adems cf. Francis Bacon, TTiw
Studies fora Crucifixin (1962), G u ^ c n h c i m Miu;cHnii New York. Time Studies
J&r Figures at the Base of a Cmrifixion (1944), Tare G.illery, London. Triptich,
Cmciftxion (1965). Fra^ent of a crucifixion
'''Rembrandt van Rijn. El buey desollado (1655), leo sobre tela, Loiivrc,
* Cf. Cha'm Soutine. Le bceuf ecoixhi ( 1925), leo sobre tela, Museo de
Grenoble.

73
l'ililiini. l'J concepto de diagrama

lii)/xi!i(giirncivamente, se p u e d e decir q u e h a y a l m e n o s tres p i n t o r e s

' Urnihrandr, S o u t i n e y Baconque han representado trozos de carne y
iiminicnni.s enteras, B u e n o , figurativamente y narrativamente, de acuerdo,
t ilNIii iill. ningn inters. Pero si m e pregunto qu es io que le interesa a
Miiroil dcjo.v |)edazos d e carne, forzosamente n o e s lo mismo que le interesa
ll,Stilli hir II il Uemhrandt.
M r pili fit' -.sera preciso que crean t o d o e s t o - que hay algo m u y curioso
Pi) liiN |irdii'/.os de carne. Es que l vive el pedazo de carne, ta o s a m e n t a ,
cullili Idulii un movimiento. H a s t a n q u d e s e g u r o e s o n o e s n u e v o . Pero se
iriKil lie un m o v i m i e n t o por el cual la carne se despega de tos huesos. La
CHrilc K* (lexprga tic tos huesos c o m o si en tugar de una oi^anizacin en un
eiiri'po vlvirnic, hut^icra una especie de organizacin carne-huesos. En
linciMli III oKiinicnta se distingue del cuerpo viviente en que la carne n o
lliviciie Cli iil).<i)lut() blanda, es una carne firme y que se despega de los
hllMO*, I .llri iilmcnic - n o encuentro nada mejor- es una carne que descien-
(Iplle loa luirnivs, t l i e s o t o q u e interesa en un pedazo de carne: que ta carne
( l c l f Hile lie liw luicxo.'i. <Hay que hacerlo, no?! C m o pintar una carne
t)IIO iIctcieiKlr de lox tnicsos? N o hay receta. Es una fuerza. H a y una fuerza
(In [inivctlilil propia de la carne. Es eso to que le intere. a Bacon de la carne:
linii riier/ii mr ta cual ta carne desciende de los huesos.
||-{oinhrc!|Dc.sccnso, crucifixin! L l operacin por la cual la carne des-
('Iriulc de los huesos cs eso, es la crucifixin. Es ta manera en que Bacon vive
lu ciiiciixin. D e m o d o q u e a esas especies de trozos de carne que estn
cnniu gotenndo y que descienden de los huesos los llamar crucifixiones.
Bien, esto nos abre horizontes. En otros trminos, las crucifixiones que le
interesan son descensos.
l^rocl tema de la crucifixin recorre toda la pintura y n o es ms que una
relacin con el descenso. D e all una pregunta que resurge: qu hacan
pasaren el descenso de la cruz losviejos pintores que admiramos? Qu les
interesaba en d descenso de la cruz? S a u r a m e n t e no lo mismo que a Bacon,
lil carne d e s c e n d i e n d o de los huesos. N o es eso, debe ser otra cosa. N o es
tambin un tema de fuerzas?
En cualquier caso, ven lo que quiero decir. Si ustedes miran un cuadro
de durmientes c o n brazo o muslo erguidosy c o m p r n d a n m e , es cierta-
mente un tema de mirada, n o digo en absoluto que sea cuesrin de razona-
m i e n t o - , se trata de t o d o un movimiento porel cual el brazo vale c o m o un

74
 II. Del eehf al hcdio pictco

h u e s o , el m u s l o e r g u i d o vale c o m o u n h u e s o . D e s d e e n t o n c e s , t o d o el
c u e r p o del d u r m i e n t e d e s c i e n d e d e este a t a s i - h u e s o , d e este h u e s o . Es el
p r o c e s o del descenso: t o d o s e s o s durmientes s o n crucifixiones. Es el m o v i -
m i e n t o d e la carne q u e d e s c i e n d e d e los huesos.
E i n c l u s o si es por a f i c i n a los d a t o s figurativos, si a m a d o r m i r as, la
f u n c i n pictrica del brazo erguido c o m p l e t a m e n r r cn alto es asignar una
ferza del s u e o , la fuerza del s u e o . U n a fuerza del s u e o q u e es para
B a c o n el m o v i m i e n t o por el cual la carne desciende d e los huesos. U n p o c o
c o m o c u a n d o ustedes s e p o n e n cabeza abajo y vuestras mejillas s u b e n , es
d e c i r t i e n d e n a a b a n d o n a r la rbita. Es este m o v i m i e n t o d e la carne q u e
d e s c i e n d e d e los huesos, la cabeza abajo, etc., el c u e r p o q u e se derrama del
brazo erguido, el cuerpo q u e cae del m u s l o elevado. Y e n efecto, n o p u e d e n
ver el cuadro d e Bacon sin consritur t o d o d cuerpo c o m o d e s c e n d i e n d o de
ese m u s l o , c o m o d e s c e n d i e n d o d e ese brazo. Y eso es el h e c h o pictrico.
D e tal m o d o , dira q u e e n los d u r m i e n t e s d e B a c o n ustedes t i e n e n , e n
e f e c t o , u n a d e f o r m a c i n d e la forma. El liecho p i c t r i c o es exaciamc.ntc
esto: d e f o r m a d n d e la forma e n f u n d n de d o s fuerzas. Yo n o v e o ms q u e
d o s , algn o t r o ver otras. N o p i e n s o q u e sean las nicas fuerzas. O p u e d e
ser q u e B a c o n viva el s u e o c o m o el lugar de ejercicio d e esas d o s fuerzas
p r i n d p a l m e n t e . U n a fuerza d e aplastamiento - a p l a s t a m i e n t o del c u e r p o -
y u n a fuerza d e d e s c e n s o - e l c u e r p o d e s c i e n d e d e los h u e s o s - .
U n ciKrpo q u e d u e r m e es u n a c a m e porque es u n a i e r p o q u e desciende
de los huesos. Y e s un cuerpo aplastado. N o hay historias ah dentro. C u a n -
d o hayan alcanzado eso, m e parece q u e alcanzan l o q u e e ! pintor lc.< mues-
tra, es decir, l o q u e v u e l v e visible. H a v u e l t o visible en este cuatlro d o s
Rierzas invisibles. Y s i le hacen ilta cuerpos testigos de p t e y c o n t o i - s i o n a -
d o s , e s p o r q u e v u e l v e p visibles estas fuerzas. C a d a u n o p u e d e percibir el
cuadro c o m o quiera, pero a mi m o d o de ver s o n secundarlos. El x i t o del
s u e o era ms importante. D e m o d o q u e l o s a i e r p o s v o l u m i n o s o s y contor-
s i o n a d o s s o n s o l o testigos del s u e o y n o vaien ms q u e secundariamente.
S e podra d e c i r otra c o s a . . . Y v e n , v u e l v o s i e m p r e a m i s tres t i e m p o s .
U s t e d e s siempre tienen datos figurativos y datos narrativos. S o n pre-pict-
ricos, ya estn ah. S o n las f o t o s , los clichs, las ideas, codo l o q u e quieran.
Por q u s i e m p r e estn ah? S o n la i n t e n c i n del pintor. La i n t e n c i n n o
p u e d e ser m s q u e figurativa y narrativa. E i n c l u s o para el p i n t o r m s
abstracto. Por eso n o hay razn an para hacer ninguna diferencia. Veremos

75
l'liiiiira. Kl cooccpio Je Jingraina

en qu m o i n e n i o poetemos trazar una diferencia entre tai corriente y tal

otra. En el p u n t o en que estamos, no tiay razn para tiacerla, C u a n d o
Mondrian pinta un cuadrado, existen todos lOS cuadrados completamente
lieclios que ya estn ah. l se encuentra en la misjna situacin que los otros.
C u a n d o Pollock hace su lnea de un extremo al otro, su tela ya est llena de
toda'v las lneas que abandona, de todas las lneas clichs, de todas las lneas
completamenre hechas. N o hay ninguna razn para hacer la menor distin-
cin a este nivel.
T i e n e n e n t o n c e s d a t o s , clichs. Y yo digo que s o n la i n t e n c i n del
pintor. Pero en qu sentido? Es que ei clich, lo c o m p l e t a m e n t e hecho,
cs inseparable de la i n t e n c i n del pintor, en tanto que el p i n t o r quiere
pintar algo. C o m p r e n d e n lo que vuelve inevitable al clich Es q u e el
cliches f u n d a m e n t a l m e n t e i n t e n c i o n a l , T o d a i n t e n c i n es i n t e n c i n
de clich. T o d a i n t e n c i n a p u n t a a u n clich. A h o r a b i e n , n o existe
pniiura sin i n t e n c i n .
(^n ca lo que llamo intencin? Si intento dar una definicin abstracta
pero al misnui t i e m p o s i m p l e , dira que la intencin cs la diferencia entre
una mangana y una mujer. Q u i e r o decir, Czanne n o tiene la misma inten-
cin n i n n d o se p r o p o n e pintar una manzana y c u a n d o se propone pintar
una mujer. Ustedes medirn: Y c u a n d o uno n o se propone pintar nada,
c u a n d o n o hay nada que pintar?. Mondrian n o tiene la misma intencin
c u a n d o quiere pintar un gran cuadrado y un cu.idrado p e q u e o . Ahora
bien, es la intencin la que ya promueve el clich. D e s d e e n t o n c e s , es inevi-
table que ya haya r'r/.r^sobre la tela antes de que el pintor comience. Dira
q u e ia forma intencional es siempre en pintura figurativa y narrativa. N o
puede ser de otra manera.
D e m o d o que la rareadelpinior, el acto de pintar, comienza por la lucha
contra la forma intencional. Si hubiera una dialctica en la pintura, se
parecera a esto: n o puedo realizar la forma intencion., es decir la forma que
tengo la intencin d e producir, ms que luchando preci$.imentc contra el
clichc\ue necesariamente la acompaa, es decir, removindola, hacindola
p;isar por una catstrofe. A esta catstrofe, a este c.nos-germen lo llamo el
lugar de fuerzas o diagrama. S eso sale bien, si el diagrama n o cae en los
mltiples peligros que h e m o s visto - h a y que decir que los peligros son
mltiples, volveremos sobre e s t o - , si el diagrama es realmente o p e n t o r i o ,
qu es lo que sale de.ill? El diagrama era. c o m o dira un lgico, la |V>sbi-

76
 11. Del r/'V/V al liccli |>ii'it'>ili I

iidad d e liscilo. [X-ci surge ci lieclio. 1 l i e c h o e s l a forma en relacli'ui u n i

u n a fuerza. Q u lo cjue el p i n t o r habr vuelco visible? Habi.l viicihi
visible la fuerza invisible.
Quisiera dar un e j e m p l o q u e m e impresiona e n o r m e m e n t e , pero CM n,I',
bien para q u e ustedes e n c u e n t r e n vuestros propios ejemplos, l lay uu pin
tor d e los siglos X I X - X X q u e forma pai te d e In gran tradicin expir;,ii >i I M . I ;
Kupka. Si es cierto q u e C z a n n e ha c o m p r e n d i d o u n a o d o s inaii/.iu.i'., y
q u e l u e g o B a c o n ha c o m p r e n d i d o una o d o s espaldas o tres d u i i u i c i n c . ,
qu ha c o m p r e n d i d o Kupka? H a c o m p r e n d i d o algo q u e parci c unn lin
ms i m p o r t a n t e . Sin e m b a r g o n o es im pintor m.s" grande i|U'' < It'/.iimr y
B a c o n . l ha h e c h o m u c h o s planetas q u e giran, c o n c o l o r e s . . , Iv. helio
e x p r e s i o n i s m o . T e n g o la i m p r e s i n ile q u e lo q u e dije hace uii nixini'iiin
d e l i m i t a b a bien las fuerzas q u e Bacon ha p o d i d o capiar cn el i ,i',ii ili'l
s u e o . En el caso de! q u e hablo ahora m e siento inliniiaiiicnii' in.l', nnnlcp
[O, es p a r a m i un misterio absoluto. C m o explicar q u e ineiliaiHcr'ip.i
d e p e q u e a s bolas de s e g u r o c o n seales d e rotacin, c i c . Kupk.i li,iv,i
logrado a ta! p u n t o captar una fuerza q u e p u e d e llamarse fuciy.i de miii
c i n y gravitacin? lis u n a especie de f u e n a :utronn)ica. M e '.UMM (I qui-
lo c o m e n t e alguien q u e c o m p r e n d . i aKu|>ka mejor q u e y o , i x j u c lo.inie. Yo
a d m i r o e s o m u y p r o d i g i o s a m e n t e , i t n r q u e v c o a l l u n c x i i o iuuy)',i.inil>', Y
n o es p o c a c o s a captar u n a fuerza d e e s a naiuralc/a, Y es v c r d u l ijui-t'u uii
cuadro d e Kupka, a n rpido, an c u a n d o lucra casi un l>oi ein, 'c .ijii.i.
H a y un e f e c t o fantstico c n losl>ellos cuadros d e K(ij>ka, .Sti iueti i.iniiiii'ii
hasta q u p u n t o e s o p u e d e malograrse.

Pero q u hace falta para q u e lo invisible sea ca|>ta<lii,cN d o ii, vin l i o

visible, o para q u e n o lo sea? Q u hace lalia? R e i o i i u ) u n a s pal.ihi.i'i ilr
B a c o n as hablar m s d e l - . Baccn ha h e c h o m u c h a s scrie.s ilr jieiMiUii'i
q u e gritan, p a r t i c u l a r m e n t e Papas, H a y u n a serie d e los t'apaM|u<')'riiiii
q u e es u n a maravilla". H a y una fr.iiula q u e m e parece m u y IH-II.I, H.K un
dice en sus entrevistas: Ustedes s.iben, es preciso observar bien l o i l o I'MO,
p o r q u e l o q u e y o quisiera es pintar el grito ms bien q u e el h o n o r ". I'AI.I

m e parece realmente u n a f r a v d e pintor.

Esta serie consta de muchas piauiras. Cf. en particular, I'mncii Uaciiii,

Study ufifi Velazquez's Pope nnocem X Des Moines Arc Cenicr, liiw.i.
"Sobreel grito, cf! David Sylvester, Etiiivmiiti cou pntneis Bacon, o\t. eie. p, A'K

77
l'iliuini. El c o n c e p t o d e d i a g r a m a

S i n e m b a r g o , es u n o d e l o s p i n t o r e s q u e h a p i n t a d o el m x i m o d e
h o r r o r . l lo s a b e b i e n . N n o s h a s a l v a d o d e eso. L o q u e h a h e c h o es
m o n s t r u o s o . Es a t r o z , s, d e a c u e r d o ; esas c r u c i f i x i o n e s s o n h o r r i b l e s . H a y
u n a c r u c i f i x i n - ' q u e p r e s e n t a u n p e d a z o d e c a r n e c o n i m a b o c a q u e aulla,
y a lo a l t o d e la cruz, u n p e r r o q u e espera. Y el p e r r o es m u y i n q u i e t a n t e . E n
(in, c.s i m h o r r o r . All h a p i n t a d o u n h o r r o r . Y p o r q u n o s dice q u e lo q u e
le i n t e r e s a es p i n t a r el g r i t o m s b i e n q u e el h o r r o r ? L o s a b e b i e n . Ese es el
c a m i n o del p i n t o r . Pero, u n a vez m s , ellos s o n m u y severos c u a n d o j u z g a n .
H a t o n d i c e q u e e n sus c o m i e n z o s n u n c a s u p o separar el grito del h o r r o r , q u e
ha j i i n t a d o el h o r r o r . Si se p i n t a el h o r r o r , n o es m s q u e l o figurativo. Es
lotlava figurativo, es t o d a v a n a r r a t i v o . El h o r r o r es fcil.
I''sa es la leccin d e la s o b r i e d a d : c a d a vez m s sobrios. Q u q u i e r e decir
cada vez m s sobrios? N o es fcil. Es t a n difcil a l c a n z a r l o q u e h a c e falta
pasar p o r esta especie d e exceso d e i n f a n t i l i s m o . P i n t a r el horror, p i n t a r u n a
escena a b o m i n a b l e . D e a c u e r d o , q u i z era preciso pasar p o r ah. Pero i n c l u -
so ya c u a n d o B a c o n p i n t a b a el h o r r o r , era sin d u d a para extraer o t r a cosa. A
saliei : el grito. P i n t a r el g r i t o es o t r a cosa. Por q u p i n t a r el grito? Q u es el
<.',rito? Si p i n t o el g r i t o y el s u e o , q u d i f e r e n c i a h a y e n t r e ellos? O m s
iiien, (juc .semejanza h a y e n t r e ellos? H a y ai m e n o s u n a s e m e j a n z a q u e es la
sfniejaii7,a pictrica; en t o d o s los casos se trata d e figuras del c u e r p o . F i g u -
ra,s del c u e r p o d a u n a e x p r e s i n e x t r a a e n a p a r i e n c i a , p e r o e m p l e o figu-
ra.s ele u n m o d o preciso. S o n figuras q u e n o existen m s q u e en la m e d i d a
cii q u e el c u e r p o est e n relacin c o n fuereas, sean interiores, sean exteriores.
S()lo cs i n t e r e s a n t e c u a n d o el c u e r p o est en relacin c o n fuerzas. E n t o n c e s
el p i n t o r t i e n e al p r i n c i p i o la t e n d e n c i a d e p e n e r e i c u e r p o e n relacin c o n
f u e r z a s i n s o p o r t a b l e s , i n v e n c i b l e s . I n c l u s o M i g u e l A n g e l h a c a d o e n ello,
(^uc q u i e r e decir cada vez m s s o b r i e d a d ? A p r e n d e r q u e el s e c r e t o d e la
p i n t u r a o q u e los h e c h o s p i c t r i c o s m s b e l l o s o c u r r e n c u a n d o , d e ser
n e c e s a r i o , las f u e r z a s s o n i n u y s i m p l e s , m u y r u d i m e n t a r i a s . Ya n o s e r n
f u e r z a s q u e s u p l i c i a r n u n c u e r p o , ya n o s e r n f u e r z a s h o r r i b l e s . S e r la
f u e r z a d e a p l a s t a m i e n t o del s u e o .

C o m e n z a m o s p o r hacer escenas d e u n a c c i d e n t e a b o m i n a b l e : p o r e j e m -
plo, alguien q u e q u e d a debajo de u n autobs. Y luego nos d a m o s cuenta

Cf. Francis B a c o n , Fragment of a crucifixin ( 1 9 5 0 ) , Stedclijk Van

Abbemuseum, Eindhoven.

7R
 I. D e l Hch liedlo pictrico

q u e el v e r d a d e r o aplastamiento del c u e r p o n o es en absoluto el a u t o b s q u e

los atrepella, sino el h e c h o c o t i d i a n o de q u e se d u e r m e n . Y q u e en el h e c h o
d e d o r m i r s e hay entonces u n h e c h o pictrico q u e vale, quizs, por todos lo.s
s u f r i m i e n t o s del m u n d o , q u e vale quizs p o r t o d o s los atropellos. E n ese
m o m e n t o p o d r n recuperar t o d o , la t o r t u r a del m u n d o y los hori ores del
m u n d o , n a d a m s q u e p i n t a n d o u n h o m b r e q u e d u e r m e . Eso es esta espe-
cie d e b s q u e d a d e u n a s o b r i e d a d , d e u n a s i m p l i c i d a d s i e m p r e mayor.
Es lo q u e en literatura quizs ha logrado Beckett, h a c i e n d o algo cada vez
m s s o b r i o y q u e tuviese u n s e n t i d o cada vez m s i m p r e s i o n a n t e , m s
estremecedor. Pero en el primer Beckett hay todava demasiada riqueza, u n a
especie d e r i q u e z a narrativa y figurativa. Y luego llegar e n t o n c e s a este
e s t a d o , a esta especie d e hecho pictrico q u e d e v e n d r en l iiecho
literario, u n a especie d e h e c h o literario en estado p u r o .
U s t e d e s c o m p r e n d e n , se trata d e esta especie de c a p t u r a d e las fueraas.
E n t o n c e s : El grito antes q u e el horror. Q u e es el grito? Es el c u e r p o en
relacin c o n u n a fuerza q u e lo hace gritar. Cul es esta f u e r a ? C o m p r e n -
d e n q u e si r e s p o n d o c o m o hace u n m o m e n t o n o q u e r a responder, q u e la
fuerza q u e hace d o r m i r es la necesidad de sueo, n o habra a p r e n d i d o nada.
Sera reenviado a io figurativo y a lo narrativo. Si digo q u e la fuerza q u e hace
gritar es el e s p e c t c u l o del m u n d o , estoy d e lleno en lo figurativo. En ese
m o m e n t o es preciso q u e t o m e u n a escena q u e ai m i s m o t i e m p o va a d a r
c u e n t a d e lo q u e grita la figura q u e p i n t o en la escena. Estoy d e lleno en lo
figurativo. N o es e n t o n c e s eso lo q u e llamo u n a fuerza. U n a fuerza es la
fuerza invisible, en el sentido en q u e se los deca: n o hay lucha m s q u e con
la s o m b r a , n o h a y relacin del c u e r p o m s q u e con fuerzas invisibles o con
fuerzas insensibles, n o hay lucha m s q u e con fuerzas.

Y cul es la relacin d e lo visible y de lo invisible, d e lo visible y d e la

fuerza q u e n o es visible, del c u e r p o c o n la fuerza? Por u n a parte, parece
finalmente m u y s i m p l e . El c u e r p o es visible y va a sufrir d e la fuerza u n a
d e f o r m a c i n creadora. E n t o n c e s la visibilidad del c u e r p o va a volver visible
la f u e r z a invisible. D e all el t e m a d e la l u c h a c o n t r a la s o m b r a . Es en la
m e d i d a en q u e el c u e r p o abraza la fuerza invisible q u e se ejerce sobre l q u e
la tuerza invisible deviene visible. D e q u m a n e r a ? A h r o d o se vuelve
borroso. P u e d e ser q u e el c u e r p o la vuelva visible en tanto q u e enemiga o en
tanto q u e amiga. Si el p i n t o r llega a hacer que un c u e r p o q u e m u e r e vuelva
visible la f u e r z a d e la m u e r t e , q u i z s la m u e r t e devenga en ese m o m e n t o

7 9
l'iliiiira, r.t roliccpio de diagrama

para nosocios, paraci c u e r p o lepreseiitado, u n a verdadera amiga, Es decir

q u e t o d o lo q u e haba de ^cil, de figurativo, d e arroz, de horrible, se vuelve
m u y s e c u n d a r i o pn relacin a una e s p e c i e d e i n m e n s o c o n s u e l o vital. D e
todas maner.is, ocui rira u n a captura d e fuei-zas,
C o n q u est e n t o n c e s e n relacin la b o c a q u e grita? S e g u r a m e n t e n o
c o n un espectculo visible. P i e n s o en unafi-ase m u y bella d e Kafka en u n a
cana. D i c e esto: L o q u e c u e n t a f i n a l m e n t e n o e s o v i s i b l e , es captar, detec-
tarI dice detectar-, las potencias diablicas del porvenir q u e g o l p e a n a la
puerta, q u e golpean ya a la puerta'^, es decir q u e de cierta manera ya estn
ah pero q u e no s o n visibles. T o m e n por e j e m p l o el fascismo, los estados d e
tortura, t o d o eso. Est l o visible, pero hay t a m b i n algo q u e e x c e d e t o d a
visibilidad. Lo q u e hay d e terrible no es jams lo q u e v e m o s , e s a l g o q u e est
lu'm por d e b a j o o n o visible, las p o t e n c i a s diablicas del porvenir q u e
g o l p e a n ya a la puerta.
H e aqu un primer estadio: p i n t o u n e s p e c t c u l o horrible y u n a boca
q u e gl'i ta frente a d i c h o espectculo. Por bello q u e sea, es t o d a v a de l o
figurativo y d e lo narrativo. S e g u n d o estadio: borro el espectculo, n o pinto
nUque l a b o a i q u e grita. M e hizo fidtapxisar porel di:^iama. porta catstrofe
que hn arrasado cualquier figuiacin, Yplntar la boca que grita quiere decir n o
s l o que la pinto, sino q u e he captado las potencia.: que hacen grirnr. Y lo he
h e c h o d e tal m a n e r a q u e la b o c a q u e grita d e v i e n e tanto ta aniiga d e esas
potencias c o m o la e n e m i g a . Esas potencias s o n c o n f o transform-idas.
Es c u r i o s o t o d o esto. Se ve bien q u e l o h e t o m a d o del caso d e B a c o n ,
pero m e parece tan c o n s t a n t e t o d o l o q u e d i g o s b r e l a p i n t u r a . . . H a b r
q u e ver. Pero B a c o n tiene sus coqueteras. L o s pintores s i e m p r e tienen sus
coqueteras. E n efecto, l p r o d u c e ms bien e n to horrible, o incluso a veces
e n to abyecto. Pero l o hace cada vez m e n o s en esava. H a agotado esta v a y
se trata m u y severamente por haber pasado por ella. Pero pinta gran canti-
dad de espasmos, d e vmitos. H a y un cuadro suyo m u y bello: Personaje e n
el lavatx-'. H a y lui ripo q u e vomita en un lavabo. N o vemos el v m i t o , pero
s toda la a c t i t u d del c u e r p o , la espalda. Es u n a espalda q u e v o m i t a , u n a

Carra a Max Brod, citada por Wagenbach, La juventud de Franz Kafka,

Monte vila, Caracas, 1989, p. 182.
C f Francis Bacon, Figure standing at a iiMishl>asn (1976), M u s e o de arre
contemporneo de Giracas.

80
 II. De] cfcbc ai liccliu pictrico

espalda presa d e la f u e m v o m i t i v a . U s t e d e s v e n , eso n o es fcil d e pintar.

Q u e hay d e c o m i i n entre u n v m i t o y un grito? N o es difcil. S o n d o s
esfuerzos. A q u tambin v a m o s a en c o n erar quizs u n a o b s e s i n d e Bacon:
se traca de m o v i m i e n t o s a travs d e los cuales el c u e r p o t i e n d e a escaparse.
C u r i o s o . Escaparse? <>Yo m e escapo. Es una i m p r e s i n d e p n i c o m u y
viva. E s o es la cacscrofe, Si el c u e r p o debe ser pintado, en el caso d e Bacon
ser preciso q u e pase por esta catstrofe del c u e r p o q u e se escapa. Es el
diagrama de Bacon. P u e d e escaparse de maneras diferentes, p u e d e escapar-
se e n e i v m i t o y en el grito. La b o c a q u e vomica y la b o c a q u e grita n o s o n
e n a b s o l u t o la m i s m a boca, n o s o n en absoluto parecidas,
Escaparse, un c u e r p o q u e se escapa. Es c u r i o s o eso! M i c u e r p o se m e
escapa. Yo n o s si han s i d o o p e r a d o s , pero aquellos q u e lo han s i d o tienen
esa e x p e r i e n c i a q u e m e parece q u e permite c o m p r e n d e r las cosas. E n fin,
aquellos q u e han sufrido una operacin importante. Es divertido. A l g u i e n
q u e ha s u f r i d o u n a o p e r a c i n grave es algo formidable. H a c e r figuracin
sera e n t o n c e s representar u n a operacin. N i n g n inters, e v i d e n t e m e n t e .
Pero e n u n a o p e r a c i n , ustedes saben, hay algo m u y extrao, a u n c u a n d o
la operacin n o p o n g a la vida en peligro. Es c o m o si el ripo q u e sale d e ella
- y basta c o n observarlo d e s p u s - hubiera visto la m u e r t e , sin q u e sea
trgico. L o s o j o s s o n extraordinarios. L o s o j o s d e u n o p e r a d o f r e s c o , . .
[risas] Es p r e c i s o h a b e r v i s t o e s o , creo. N o por curiosidad. N o d i g o aqu
c o s a s q u e t e n g a n q u e ver c o n p e q u e a s perversiones l a m e n t a b l e s , d i g o
cosas casi tiernas. Si quieren sentir realmente algo por la h u m a n i d a d , vean
p e r s o n a s q u e h a n s i d o o p e r a d a s . L o s o j o s estn c o m o c o m p l e t a m e n t e
lavados, c o m o si hubieran v i s t o a l g o q u e n o era horrible, c o m o si h u b i e -
ran v i s i o a l g o q u e n o p u e d e ser ms q u e la m u e r t e , q u e n o p u e d e ser ms
q u e u n a e s p e c i e d e l m i t e d e la v i d a . Y ellos r e s u r g e n d e a h c o n esta
e s p e c i e d e m i r a d a m u y , m u y pattica.

S l o s e podra resrituir esa mirada si el pintor llegara a captar la fuenui.

C o n q u deformacin dla mirada, entonces? N o es c o m o si hubiera una nube
sobre el ojo, es otra cosa, esotra c o s a . . . Imposible d e decir. Llegaba un p o c o a
decirlo para Bacon en el caso del sueo, y n o tanto p a n Kupka en el c i s o dess
fiierz.'B astronmicas. Es esto lo que define a im gran pintor. Comprenden?
E n la experiencia post-quirrgica hay entonces algo m u y sorprendente:
vuestro c u e r p o riene t e n d e n c i a a huir, a.escaparse por todas partes, a tal
p u n t o q u e s e fijga por todos los extremos. Y n o e s para nada inquietante. Es

81
rini'irj, r j coiKcpio J c diagrama

|iM|ui-sc-ll;tn)n una b u e n a convalecencia. Es u n a extraa experiencia sentir

<|Ut'y.i n o [Ki.scen vuestro c u e r p o , q u e se escapa por tocias partes. Y es u n a
|ii'niM|u<- lo olviden de tal m o d o . En efecto, s i n o las personas seran maraviilo-
.iis, Si niMilvidaian laoperacin, saldran d e all buenos, Luego de una o p e -
iiK ii'in irni'niosla impresin de q u e lian c o m p r e n d i d o algo. N o o b s t - i n t e n o
Miiwllcis iuo.sucirnc la q u e ha c o m p r e n d i d o algo. AJ m e n o s sus cuerpos s o n
Il ii<'lj',('ni(',s..S'u,i CUCI p u c h a n c o m p r e n d i d o algo q u e ellos van a olvidar luego
liiii lilpiilu, Mil i'ilpido... Es una lstima! U n a especie de bondad, u n a especie
ili'iv'iK'Hi.stlail emana de ellos, pues c o n esta muerte q u e han visto y q u e s e
vui'lvi' vi.silileni .su,s ojos ocurre algo curioso: en la medida en q u e se vuelve
vliill ilr, l'I n i c m i g o es cn cierta m e d i d a el a m i g o , es decir q u e ella deviene .-d
niiniiioiciu|)oal|;() distinto a la muerte. Esto es para un gran pintor!
l'Ji el I ii.so (le Bacon el c u e r p o se escapa en un v m i t o .
Vil)' a iiiJiuir m i s anteojos. Les l e o u n pasaje d e u n novelista anterior a
lliii un, ,S(' ION ilij;(icnscguida, se trata de Joseph C o n r a d en u n a m u y bella
novelli iniiiulada il negro cidNarcis<^''. H e aqu la hbtoria, d i g o , la narra-
i u'iii, p e r o rx un novelista q u e d e s b o r d a d e tal m o d o la n a r r a c i n . . . La
niluiii i n es e.sla: el barco est h u n d i n d o s e y hay un m a r i n e r o q u e est
iiprcsilo e n Ulta o i b i n a . ' i b d o s e h a d e r r u m b a d o , codo est b l o q u e a d o , n o
|iiidriiUH.salvarlo, l^ro sus c o m p a e r o s quieren salvarlo p o r q u e l es feti-
< lir, Kiriina parle, |M)rquc es negro, e s e ! n i c o n e g r o d e la nave; y por otra
IHiiiiuiT.-ittliiHloclueiuix) enfermo. All entran entonces las oscuridades d e
Ihii IMI: quriniius.salvarlo t a n t o ms c u a n t o q u e est c o n d e n a d o . Y toda la
l i l | i u U iiiM-arroja a ello, c o m o locos, sin saber p o r q u . Hay q u e salvarlo!
I'lllitliiic-IM'', ]|e}>,iiji a la cabina, l u e g o d e c o d o cipo de esfuerzos, y c o n u n
iipilliiKi, iiu.'tr i | u , a > n u n |>cdazo d e hierro, atacan un tabique.

11 r lll 111 r 11 r X1 o : Ve/imos el hierro emprender obstinadamente contra la

ImilHiildr las tablas, un crujido, tego de repente, la pinza desaparece a medias
riilir itit astillas de un orificio alargado. U s t e d e s v e n , la pinza se clava, el
(.il)li|iiei rile Ir repente y esta pasa del o t r o lado, y r c / - e l m a r i n e r o q u e
ii'iiii lu p i i i / a - //i retii-prestamcntey(...)jsa.c\\i{of\e<\ texco c o m i e n z a ,
loriiiidulilc. I v e n t o n c e s el n e g r o del N a r c i s o q u i e n est e n c e r r a d o e n la
nihinii , - q u infame? Van a c o m p r e n d e r e n
lili 111011 u:iuo. . . ) y ese negro infame, lanzdiuiose hacia la abertura, pega sus

" ( X'. ItL'Kpl) Conrad, El negro del Narciso, Bspasa-calpe, Madrid, 2 0 0 6 .

K
 II. Del f^VV al lictho pictritt

liihios y girne auxilio! Con una voz casi extinta (...) Ven ustedes, hny un
a g u j e r o m i n s c u l o , un p e q u e o agujero en el tabique. Y e l t i p o q u e est
encerrado, q u e estaba e n pnico, pega sus labios a riesgo de ser herido porla
p u n t a , y m u r m u r a : Auxilio! (...) eon una voz casi extinta, apretando su
cabeza contra la madera, en un esfuerzo demente para salir por ese agujero de
u'ui pulgada de ancho por tres de largo'^. U n esfuerzo infame, Porqu?
M e d i g o q u e hay q u e buscar definir fisicamente - n o h a c e m o s fiiosoRa-
la a b y e c c i n . Q u sera la abyeccin? M e pregunto si la abyeccin n o es el
esfuerzo q u e c o n s t a n t e m e n t e o d e t i e m p o en d e m p o atraviesa el c u e r p o , el
esfuerzo a travs del cual ei cuerpo tiende a escaparse. T i e n d e a escaparse por
u n orificio, sea un orificio q u e le pertenece, es decir q u e forma parte d e su
o r g a n i s m o , sea u n o r i f i c i o exterior. D e s d e ese m o m e n t o t o d o s s e r a m o s
abyectos. Por q u sera eso la abyeccin? N o s. Alguien m e dice d e repen-
te: Oh, quisiera pasar por ese agujero d e ratn!. Abyecto. Por qu? Yo n o
s, hay algo a b y e a o e n eso. E n efecto, por q u quiere pasar por el agujero
del ratn? Porque tiene vergenza, no? E n la vergenza, q u i e r o v o l v e r m e
m s p e q u e o q u e un ratn. Pero o l v i d e n l o c o m p l e t a m e n t e corriente, l o
c o m p l e t a m e n t e h e J i u de la frSrmula pasar por un agujero de ratn. Eso es
abyecto, C m o un h o m b r e p u e d e ser i n d u c i d o a querer pasar p o r u n
agujero d e ratn? Es grotesco.
A q u e l q u e v o m i t a es e n t o n c e s abyecto. N o se trata s o l a m e n t e d e lo q u e
he c o m i d o , s i n o q u e t o d o m i c u e r p o i n t e n t a escapante por u n o d e m i s
o r i f i c i o s . Y e l grito? Es s i m i l a r H e a q u e n t o n c e s q u e l l a m o a b y e c c i n ,
pero sin n i n g n s e n t i d o peyorativo, al esfuerzo del c u e r p o para c.scap;irsi-
d e ese m o d o . Pero a d e m s es un esfuerzo s i e m p r e doble: c u a n t o itiienlii
e s c a p a r m e por u n o d e m i s orificios, s i e m p r e i n t e n t o cscaparmc inmbit'u
por un orificio exterior, por u n espacio n f i m o . C o m o el tipo del N:irc.>.
E n B a c o n , el t i p o v o m i t a n d o y q u e m a n i f i e s t a m e n t e se agarra del lavabo,
intenta escaparse por el agujero d e desage. T o d o su c u e r p o tiende a huir
por all. La p i n t u r a da o n o c u c i n a d e eso? Si d a c u e n t a d e e l l o , B a c o n
hubiera p o d i d o llamar a e s o abyeccin. Pero es m u y s o b r i o e n sus ttu-
los, p o r q u e s i n o sera d e m a s i a d o figurativo: \o\\7imA Figura en el lavabo^'*.
Eso p e r t e n e c e a u n a serie.

" Cf. Ibidem, captulo 3.

'"Ver nota 25.

83
I'iiiriin. lil concc|)io Ju dbgrniiu

Venios la relacin con el grito. AJI tambin es un tema de cuerpo-fuerza.

N o equivale a ninguna figuracin. A n si ea contina estando presente,
sent neutralizada, anulada. En Miguel Angel, la figuracin contina estan-
d o presente. En Bacon taibin. En un pintor llamado informa!, ya n o estar
presen te, tampoco en un pintor llamado absnacto. Pero evidentemente, an
cuando noestaciUiilmente presente, loestai-. virtualmente. Una vez ms, hace
uno con la forma intencional. Toda forma intencional es figurativa y narrativa.
Slo q u e e n pintura la forma intencional es el primer tiempo del acto de
pintar. El s e g u n d o t i e m p o lo h e m o s v i s t o - es instaurar el caos, e! caos-
germen o el diagrama que va a definir la posibilidad del hecho pictrico, Y
el tercer tiempo es el h e c h o pictrico m i s m o . Comprenden?
Para terminar con lo que tena que decir sobre ei ejemplo m i s m o de
Baccn, hay un texto s u y o que m e parece m u y bello. Les muestro una
pintura ms... Pero n o vern nada, as que esto n o sirve [risas]. Para aquellos
que n o ven, les c u e n t o q u e hay un paraguas. H a y un hombre bajo el
paraguas'"'. Espero que n o vayan a contradecirme. Igual c o m o n o ven nada,
puedo decir lo que quiero [;-/I). D e la cabeza de este h o m b r e bajo el
paraguas n o venios liisque la mitadinferiordel rostro, con una boca m u y
inquietante, una boca dentada. Yesta b o o i y toda esa mitad inferior ascien-
den. A mi m o d o de ver, eso asciende. Imposible hacerlo descendente. Est
c o m o sorbido por el paraguas, asciende en el paraguas c o m o para huir por
una punca. Y luego, arriba, un gran pedazo de carne. Ms los colores lisos
que constantemente encontramos en Bacon.
En las encrevistas, cn relacin a este cuadro que se titula Pfinture, 946,
Bacon dice una cosa simple: ib tena uru intencin, era pintar un ptfjaro que
se posaba en un campd^. Ustedes m e siguen, un pjaro que se posaba en un
c a m p o puede venir al espritu de un pintor. Es un buen tema un pjaro que
se posa e n el campo. Y Bacon dice: He c o m e n z a d o y, p o c o a p o c o , se ha
impuesto otra cosa. Y h e hecho este hombre en el paraguas, esta figura bajo el
paraguas.
Aforen n adamen ce, la primera reaccin que tiene el cipo que lo entrevis-
ta, que jusiaiuence interpreta el papel d e la primera reaccin, nos ayuda

Francis Bacon, Painting. 946 (1946), leo sobit tel.i, Museo de Arre
Moderno, New York.
C f David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, op, ce., p. 23.

84 "
 IL Del diclti a) licclio picirico

m u c h o . La primera reaccin sera d e c i r Ali s, c o m p r e n d o , e n lugar de la

f o r m a - p j a r o , h i z o la forma-paraguas. E n e f e c t o , si v e n el paraguas, es
c o m o una especie de gran murcilago, L o q u e m e interesa es q u e c u a n d o su
entrevistador le dice; "Usted quiere decir q u e ei pjaro ha d e v e n i d o para-
guas?, B a c o n responde: En absoluto, en absoluto. N o quiere decir e s o - e n
otros trminos: Usted n o e n t e n d i nada-; l o q u e hay q u e poner e n rela-
cin c o n el pjaro q u e quera hacer es el c o n j u n t o q u e m e ha venido d e golpe.
C i t o casi exactamente, r e s u m o u n p o c o para ir ms rpido: es el c o n j i n i t o
que m e ha v e n i d o d e golpe o la serie que h e h e c h o progresivamente".
Esto m e interesa para c o m p r e n d e r c m o procede un pintor. Es desde ya
m u y extrao. L t respuesta d e B a c o n es de una gran c o n f u s i n , p o i q u e a fin
de cuencas dice: N o hay q u e p o n e r en relacin mi i n t e n c i n d e pjaro y el
paraguas. H a y q u e p o n e r en relacin m i intencin d e pjaro y el c o n j u n c o
d a d o d e u n a vez, es decir, la serie gradual. Es l o u n o o o otro? U n a serie
gradual y un c o n j u n t o d a d o d e una vez suenan perfectamente contradicto-
rios. E n t o n c e s , si Bacon quiere decir algo - y t e n e m o s todas las razones para
pensar q u e q u i e r e - , l o q u e q u i e r e d e d r e s q u e s e s i t a e n un p u n t o d e vista
en el q u e la diferencia entre serie gradual y conjunto d a d o de uiia vez ya
no t i e n e i m p o r t a n c i a . Q u i e r e decir q u e d e cualquier m a n e r a s e traca d d
codo del cuadro, considerado espacial n temporslmenre. C o n s i d e r a d o tem-
p o r a l m e n t e es laseri? gradual, c o n s i d e r a d o espacialmente es el c u a d r o tal
c o m o se n o s presenta, c o m o c o n j u n t o d a d o d e u n a vez.
B i e n , d e acuerdo, Bacon d i c e q u e lo q u e hay q u e p o n e r en relacin c o n
la f o r m a i n t e n c i o n a l pjaro es t o d a la serie o t o d o el c o n j u n t o . Q u es
toda la serie o t o d o el c o n j u n t o ? Si c o m p r e n d e m o s l o q u e dice, p u e d o
d e f i n i r la serie d e arriba hacia abajo c o m o : pedazo d e carne, paraguns,
h o m b r e c o n rostro c . i r c o m i d o p o r e l paraguas y c o n la boca abierta, Eso
f o r m a m i serie. L o q u e B a c o n n o quiere es q u e haya s i m p l e m e n t e im;i
reladn d e a n a l o g a e n t r e la f o r m a - p j a r o y la f o r m a - p a r a g u a s , N o es
as c o m o p r o c e d o , d i c e . E n e f e c t o , e s o sera s l o u n a t r a n s f o r m a c i n :
c m o u n p j a r o s e t r a n s f o r m a e n paraguas? N o t e n d r a m u c h o Inte-
rs. E n l t i m a i n s t a n c i a , resultara en u n a e s p e c i e d e v a g o surrealismo.
l d i c e q u e n o s e trata d e e s o . E n c a m b i o , hay u n a a n a l o g a e n t r e la
f o r m a - p j a r o y el c o n j u n t o del c u a d r o ,

dem.

85
l'iluiiin. r.l L<mcc|iIo ile liingram

l'In oiros trminos - y es la primera vez q u e vamos a encontrar losiguien-

ii\ qin- iiK'lar por verificar m s tarde-: no habra d o s formas d e analoga
< lilcrt iiics? I'ucilo hablar de una primera fornia d e analoga e n t a n t o existe
lll Ilili"L'.a rnirt' la forma-pjaro y la forma-paraguas. Q u dira en ese C.-SO?

l ' i l ili i|ui' rxisu- un transporte d e relaciones, es decir, se e n c u e n t r a n las

hii'iiiiii.sri'l.Kmioscntrelos elementos del pjaro e n la f o r m a l y l o s e l e m e n -
iii-r del p.ir.i|'.iias cn la forma 11. H a y un iransportede relaciones idnticis,
liiiy iili'iiiidad df relaciones. Relaciones dadas se transportan de una forma a
L>i iitiii, UTO (|ui/.is haya una anal<^aesttica que n o tiene ninguna relacin
HUI r.iu, i|Ufc>i HHiipk'tamcntediferente. Qusera la analoga esttica?
Y liirii, r m i p c r c r n o s el c u a d r o d e nuestro c o n f u s o recuerdo. Est el
|ii'ilii/,n (le < ariic cpic tiene c o m o d o s brazos en los cuales est s u s p e n d i d o
I unni |M ir i n u f s d e carnicero. N o e s u n pedazo d e carne q u e se sostiene as
I iiiiuia.s, e.siil el icnia d e los brazos. La carne va a descender d e estos d o s
1 >1 ii/us .sciLilailcix. I'.u otros trminos, en qu ha devenido la relacin propia
del piijuroyel alii<]uescabrc? H a devenido el equivalente, se ha transfomia-
i l u , , . NtiiiMiieniromispaL-ibms... Es la relacin m i s m a l a q u e s e ha trans-
loi iiiiuliieii una relacin c o m p l e t a m e n t e distinta, e n la relacin huesos-
iiirnc; liic:u ne<le.'<cioudcdeios huesos; hay pequeos b r a z o s d e l a carne q u e
IH MI i'oniii huesos de h)s cuales la carne cae, desciende.
1,11 q u e evoca m u y v a g a m e n t e el p j a r o es ese m o v i m i e n t o d e brazo en la
I iiiiiiM|iKM ii',<|ue evoca m u y v a g a m e n t e u n a apertiwa d e alas, La carne cae
(Ir e.io,s tlo.s pe<]iic(io.s brazos, cae l i t e r a l m e n t e . D i g a m o s q u e es c o m o u n a
r u p n ii" d e ca.sriula <lt c a r n c . C a e d e los h u e s o s . U s t e d e s v e n q u e e s t o y
hiihliiiiilo, en o t r o s t r m i n o s , del h e c h o pictrico. La c a r n e d e s c i e n d e d e los
liiu'iui r lll p r i m e r a c o n n o t a c i n c o n el p j a r o q u e a b r e sus alas. La c a r n e
I lie fiolirr el |iarii|',uiis, c h o r r e a s o b r e el paraguas. S e g u n d a c o n n o t a c i n c o n
rl julj.iio; eita vez el p a r a g u a s f u n c i o n a c o m o alas q u e se c i e r r a n . T e i x e r a
( iiuniiUK i<'>n; ,slo es visible la p a r t e b a j a d e l rostro d e la figura, u n a e x t r a a
lioi II ( iildiiy lien rada, c o m o u n p i c o d e n t a d o .
lili oros l r n i i n o s . e ! p j a r o est c o m p l e t a m e n t e disperso e n el c o n j u n t o
o eii la .serie, al p u n t o q u e ya n o existe en a b s o l u t o figurativamente. Podra-
m o s decir, c o m o m x i m o , q u e el c u a d r o c o n t i e n e . . . c m o llamarlo?... tra-
zos d e p.ijaridad. P r i m e r t r a z o d e p a j a r i d a d : los p e q u e o s b r a z o s q u e se
elevan d e la c a r n e . S e g u n d o t r a z o d e p a j a r i d a d : los c a n t o s del p a r a g u a s ,
' lincer trazo d e p a j a r i d a d ; la b o c a d e n t a d a d e la figura. Trazos d e p a j a r i d a d

6
 II. Del cHehf Kcclio piel^rico

coinplecainencedisijersacioseiie! cuadro. Pero las relaciones coiistiluycnics

del cuadro son la de la carne que cae con el paraguas sobre ei que cae y l.i do
la figura que est atrapada p o r el paraguas. En otros trminos, el b c d u i
pictrico es producido por relaciones completamente disdntas.
Si ustedes quieren, habra entonces d o s tipos de a n a l o g a s - p e r o slu
veremos esto ms adelante-: una que procede por semejanza que se trans
porta y otra que procede de un modo completamente distinto, que proi'ctk'
al contrario por ruptura de semejanza.
T o d o lo q u e hice hoy fue confirmar - a p o y n d o m e sobre el la.su do
B a c o n - l a presencia de aquellos tres tiempos. Si resumo, tengo en priinm'
lugar ese m u n d o de datos pre-pictricos h e c h o de narracin y de iln.si i n
cin. Luego la instauracin ciertamente fijndamental del caas-gernu'n, i-.s
decir el trazado del diagrama. El diagrama est e n este cuadro: lU) pueden
verlo, perosi van a ver una reproduccin, vern que un p o c o a la iz<]uii'rda,
al n i v d del cuerpo del hombre que sonre, del pico dentado que est a(ra|>a-
d o por el paraguas, hay una zona que p o d e m o s llamar diagramiioi, m u
z o n a que est precisamente hecha de gris, de una espccic de gris m u y
tormentoso. Y toda la serie ascendente - h o m b r e , paraguas que lo ai rii]iii y
por encima la carne- sale, en cierto modo, de esta c-spccic do dia[i,r.im.i. Ivs i'l
hecho pictrico que sale,
L o q u e quisierasobre codoapart.ir es la impresin do >'iVntiiliiiiplii IKIIIH,

Esto n o es una frmula aplicada, Picn.sen qiic i o d o lo <itii' di|Pu plrnli'

estrictamente todo sentido si ustedes uniformizan fsiii n<u iii dr dlii^fiiiliiiii
A u n q u e los tenemos en codos los pintores, c.s piot i,so ver, p o i ('ji'in|ilii, t|ili'
los diagramas de los pintores de luces n o tienen osi rii iiiiiifiilr inulii i|ii|| ver
con los diagramas de los coloristas. U n a ve/, m.s, un diii|',ramii ili' < !t'/,iiiiiit'
y un diagrama de Van G o g h n o tienen est ri ca moni e niulii i|iii' ver, l',l
diagrama n o es en absoluto una idea general, l',.s iilgo opcnilori" i'ii indii
cuadro, es una instancia operatoria.
Quisiera llegar-es lo que haremos despus de las l'a.suia,s, y (. (n fsii nos
aproximaremos un p o c o a problemas de pura lgica o tic filo.vola ;i inni
c o n c e p c i n del diagrama que muestre bien la diferencia cnirc lniiino.s
m o d e r n o s c o m o ei de diagrama)- y el de cdigo. El diagrama os iil|;o
c o m p l e t a m e n t e distinto del cdigo. Si fuera un cdigo, sera un do.sasliv,
no habra ninguna razn para aproximar eso a la pintura. El diagramii vioiio
de la pintura, pero justamente n o tiene nada que ver con un cdigo,

y
l'iiKtitj, l'I ciKr>la Je JUgrjiiiJ

U n u VCT ms, acndainscnnrcyh.tsinel final existen posibilidades de que

e l d i ^ r a m a s e m a l o g i e . En ese m o m e n t o , s, el cuadro deviene i m desastre,
Si e n u n cuadro n o ven d n d e ha rozado el desastre, d n d e estuvo a punco
de es:ro(^:irse, n o podrn tener suficiente admiracin porel pintor. Frente
a los cuadros de C o u r b e t - o de cualquiera, s l o cito u n n o m b r e q u e m e
viene a la m e n t e - d e c i m o s ; Esadmir.ible! Surge realmente c o m o un mila-
gro, roza de tnl moiln nigo que lo iba a estropear, y luego no, se recupera,
Prodigioso!Todos los grandes pintores dan eseefecco. Falt casi nada para
q u e en M i g u e l ngel codo se convirtiera en una bola de m s c u l o s . Es la
difeiencia en tre un discpulo y el creador, N o e s ni siquiera la cuestin de los
autnticos y de los falsos, es la cuestin de los discpulos y los creadores.
Despus de Czanne, lo que era en l l u c b a contra el c/zV/''ha devenido en
los imitadores i n e v i t a b l e m e n t e un clich. Es preciso e n t o n c e s q u e a cada
insc;inte la pintura se vuelva a sustraer de su estado e clich.
I lay una cosa q u e siempre m e ha impresionado. En un m o m e n t o , en
sus pcroilos lie provocacin, Kauschenberg, q u e m e parece q u e es un gran
(iinior, l o m un boceto ile un cuadro de un jiincornnterioraly tambin
muy j'.iaiidf y .si'millamcntc io b o i i y le puso: Cuadro borrado por
Mscsuipido, pero CS la ilustracin misma de esta z o n a de
b o r i a m i c n i o , dclinipiez;). N o es que el cu:idru del otro fuera mediocre; al
c o n u ario, era prodigioso, era un m u y buen d i b u j o Pero es cierto que cuan-
d o el pintor lo ha c o n s e g u i d o , deviene clich a una velocidad tremenda.
Entonces, un gran pintor q u e realiza estudios, es decir q u e copia el cuadro
de otro gran pintor hay ejemplos clebres- o i m pintor que s i m p l e m e n t e
lo borra remiten a lo m i s m o : hay una especie de voluntad de pasar por el
diagrama para q u e salga u n n u e v o h c c h o pictrico.
L o q u e m e interesa ahora cs v e r e n q u el diagrama es c o m p l e t a m e n t e
diferente q u e un c d i g o de la pintura, Q u e tengan buenas vacaciones!

Robert ilauschenberg, Erased de Kooning Musco de Arte

Moderno de San rrancisco.

88
 111.
Los cinco caracteres del diagrama
28 de Abril de 198 i

A Insisro s o b r e e s t o : quisiern q u e l l e g u e m o s a haccr sinuiltK-.imcnu- l<i\

c o s a s . La p r i m e r n e s . h a h i g m n s t<e p u u t i r a . l ' . n c u c m r n
que es muy difcil hablar sobre la piitcura. Yo iio hablo de la piniura vii
general. Y no es seguro que haya algo que sea general sobre la piiuura. l .o
que puede haber de general en lo que digo puede despejarse, l.o que tlij-u
es que de rodas maneras, en cualquier medida y en cualquier or<lcn dc
gencralidad, esto arranca-est cn nosotros verlo- a medida <)y se av;uvn
^ u n poquito apoyndose en tal pinior. en tal otro, lal ptKa. \
l^ralelaniente y al mismo tiempo, lo que me iiueresava i|',n,ilnii'itii-
scria llegar a formar tma especie de concepto propit a Li (UOMIK:!. Y
sienten cul es el conccpto que busco^ puesto que es al n)i:>ni<) limipit
nquel del cual he hablado a propsito de la pintura. A sabor, un
to de diagrama, que entonces quizs tenga cn el lmite uu; icLiili
privilegiada con la pintura, pero que tendra en todo caso su consisu-n
eia en tanto q u e concepto.
De m o d o que esta serie de bsquedas sobre la pintura es iaml)ih un;
serie sobre el diagrama y sobre la posibilidad de elaborar jin conccpu
 l'iiitiir. El conccpto de diagrnmn

los (ico de diagfairtir^ "" c o n c e p t o Mf^i--'-' (A qu I ^ i C J

fpodiapertenecei'estanociiidediagrain
ETpTso que c o m i e n z o por resumir a medias, por fijar a medias, los
u'iiactcres principales de o que llamaba diagrama al nivel de la pintura.
T o d o lo que lie dicho hastaahora remite a algo extremadamente simple,
(^u hay cn un cuadro? Qu es un cuadro? Hablo de un cuadro en general
o de un cierto tipo de cuadro, en tal pocao con ejemplos en todas las pocas?
N o respondemos en principio a todo eso. Pei'o supongo que en un cuadro
h a/actuiil mente o vi iTual m e n t e - y estoy forzado a acumular leservas-un diagra-
ma. I'.iilonccs se trata de cosas muy vagas, siempre se puede decir que algo es
vimial. Pero bueno, n o impona. N o estamos para nada seguros de nosotios
misino.s, Bueno, actual mente o virm.il mente habn'asobre la tela un diagrama.
N o saldemos qu es un di^raina. Bsro aj menos, antes de llegar a un concep-
to filosfico, intento definir los caracteres pictricos de lo que llamo diagrama.
Hay diagraniasen miisica?No s, sera una bsqueda distinta. Hay diagiamas
en literatura? Qu relacin existe entre un d i a ^ a m a y un lenguaje?Todasesas
son cosas que se abren ante nosotros c o m o objetos de investigacin. Slo que
por el ntompnroqui.'iiera eniimerar precisamente ciertos caracteres del diagra-
ma picirim. Rn Rnicindelo que hemos visco, veo cinco.
I l^imercaiiicri^Me parece que en la n o c i n de diagrama pictrico hay
tliii Iticrii.s escncialmcncjiigadas, puescas en una relacin n e c e s a i ^ E l diagra-
' mil iierfu la necesaria puesta en relacin de escs dos ideas. Escs dos ideas son
yill tie aui-s y In de ('ermi'nf
Wrpi'cgunrai'iln porqullamar a eso diagrama. Apelo siempre a vuescra
que esperar, Puede haber alEuno de uscedes que piense que
oli'ii pnliihi'iics ms convenience. Es un detalle, abominable para m s e r ^
^iip |^cnsciK)ue n o ocurre as en pintura, qunolfay caos si^bre la rela.^a "
Seril una obYccln de tondo. Llamara objecin de forma, y m e interesara
niiii;lii),.si alguiensc dijera: De acuerdo, puede haber aJgo equivalente al caos-
HnnicnMibi'c la tela, pero n o e s la palabra diagiuma la mejor para designa'eso".
l'ji posible tambin. Nuestra bsciuedajio est lista para ser terminada,
1 r el n ioni en to, e n tonces l ain o a eso elprimercrcterei
y un c n o s - s c e n y la instauraci^^ de una rT^^lece^ariaencre los dos,
{^ii quiere decir un caos-germen? Mis nicos puntos de conhrmacin, les
recuerdo, eran textos - l o s ejemplos los veremos ms tarde- que haba toma-
d o de C z a n n e y de Klee, textos d o n d e as nociones de caos-germen m e

90
 Il[. Los cinco caracicrcs di-l diagr.in

|>;ircccii realmente m u y elaboradas. Pero estaba t o m a d o e u u n a poca rela-

t i v a m e n t e restringida, d e C z a n n e a Klee. N o p r e t e n d o ampliar, as q u e
d e b e n hacerlo solo$.jQu quiere decir caos-germen? Q u i e r e decir im caos, t
pero u n c a o s del cual d e b e salir algo. Ese c a o s d e b e estar presente sobre la y
tela de tal m a n e r a q u e algo saltta e n ella. Ese era el primer carcter, f
E n el ' 6 7 h u b o u n a e x p o s i c i n d e pinturas d e M i c h a n x , y en ese m o -
m e n t o apareci u n texto d e Jean Grcnier sobre esas pinturas. Y e l ttulo del
texto d e Jean Grenier, q u e es un texto m u y corto q u e n o dice gran cosa, es
Un t>imr> KJn n^i n torosa nada ms q u e la expresin. D e cierta
m a n e r a , u n a pintura q u e n o c o m p r e n d e su p r o p i o a b i s m o , q u e n o c o m -
prende un a b i s m o , q u e n o pasa por un abismo, q u e n o instaura sobre la tela
un a b i s m o , n o es u n a pintura. Pero he aqu que, d e cierta manera, cs m u y
fcil hacer un a b i s m o , hacer u n caos. B u e n o , n o s . . . D e s p u s d e t o d o . . .
Es tan fcii? Pcrosupon|>aqin< q"" I g^iJ^^q.- nn prK-r. HE F<qii7.ofrena I
para hacer u n c a o s . D e all la e x p r e s i n un a b i s m o o r d e n a d o . E s o n o
quiere d e d r q u e haya un orden q u e recuse el abismo, q u e lo reemplace, s i n o
q u e hay u n orden a b i s m 9 , d e tal manera q u e del a b i s m o sale al^o./I^ero
algo q u e n o es ordinario, fbdra tomar la expresin d e Jean Grenier, abismo
ordenado, en lugar d e la m.i, c.icK-germen. Es similar, no?
I 1 S e c u n d o carcter, ^ e parece que, si el caos-germen era el diagrama e n el
orden d e a pintura,isu caracteres esencialniente, h j n d a m en tal m e n t e m a -
f nual. Y esto m e importa m u c h q y N o s a d o n d e n o s va a arrastrar t o , pero
siento q u e f o i z o s a m e n t e n o s va a arrastrar a alguna parte.JUna'iiino, y s l o
u n a m a n o desencadenada, p u e d e trazarlo,
Q u q u i e r e decir u n a m a n o desencadenada? U n o n o t i e n e ms q u e
preguntarselcul e s l a cadena d e la t n a n o l t a cadena d e la m a n o , en c u a n t o
a a r i t i ^ e s l e v i d e i u e m e n r e el o i o J ^ n tanto q u e la m a n o sigue al oj(j|
p u e d o decir q u e est encade n a d a f l X m a n o desencadenada e ^ a m a n o q u e i
7 seliber/i ^nhoi'Hinarjnn n fnoydenndn.'i visuales A h o t a bien, el caijs-
germen, e i d i a g r a m a p r e s e n t e s o b r e l a tela, es esencialmente manual.
Y d e s p u s d e t o d o , t a m b i n a q u es preciso hacer un c a m i n o y ver en
qu sentido ese c a m i n o , acercndose a pequeas cosas d e las cuales e s t e m o s
relativamente seguros, resuena sobre problemas clsicos. Porque no ten-

' Henri Michaux, choix d'ocuvrs des annes 946-%6, Galctie Le Point
Cardinal, 1967, Paris. Texto de Jean Grenier: Un abme ordonn.

91
 l'iniiiu. Ll <.i>ncc|>to Jc ilgraiiu

t i i a n i o s a q u una cierta m n n e r a d j m c z c b r n o s c o n u n p r o b l e m a c l s i c o ? \
L i a i c j son las relaciones del o j o y d e la m a n o e n lu pintura? Q u i e r o decir,
^ (la pintura es un arte visual o un arte inainiaJ? Si d e c i m o s c]uc s o n los d o s . n o /
Mr.vaiW.amos. ; Q t i relacin h a y entre el o o y la m a n o e n la pintura?|Y a p u
' tambin, c o n todas liis reservas c]uc v u e l v o a hacer cad." v y ; 'miri <1. ^lll-l
cuestin g e n eraI. [vara c o n cada p i n t o r j ^ c j u e al m e n o s e x i s t e n ki a n d e s ^
endeiK.ts (]e se p u e d e n disiinf^uir?^/r7 es u r p i n t o r l l a m a d o a b s t r a e ^
icgncs;isrelaciones del oioydelani;io?|7en1vig>i^erMnd;iros.>scnrrpf>rias
-abstracto, iinpiesionista, figurativo, etc.- sobre datos pueriles, pregunraise si
eso representa algo o n o . N o hay lugar para rctoinar esas categoras si e s t n
bien fundadas, rebcio<idndolas a criterios c o m p l e t a m e n t e dMintos? Por e j e m -
plo; las relaciones entre el ojo y la m a n o s o n tas i n i s m a s e n u n pintor abstracto
i ] u c c n un pintor c]uc l l a m a m o s impresionista u en un p i n t o r q u e calificnre-
nnRdL'gui.iiivo?Oiesbvariabilidjd p o s i b l e d c ias relaciones o j o - m a n o ?
A I X M . I IIK'II, nuestra m a n e t a d e p e n e t r a r e n e s t e p r o b l e m a c l s i c o , las
it'l.ii loiK-sdel o j o y d e l.i m a n o en p i n t u r a , e s un t a n t o o b l i c u a . N o es q u e
iciil',;nno!. i . i / n . cs nn p | i i e i i o l o d c o para enirar e n e s i c p r o b l e m a , a n
( ii.indo impli<iuc c a m b i a r la naturak-7..idel pro.)lcina.
Se traa d e t s u historia del d i a g r a m a , al nivel d e l s e g u n d o carcter q t i e
i n t e n t o dcsartollar. As;ilx:r: ({iiJsi ese c a o s a instnurni'sobre ta tela existe, s
esc c a o s q u e e s c o m o el a c t o d e i n s t a u r a c i n d e la p i n t u r a e x i s t e , l e s
esencialmente m a n u a l . Incluso si e s t o n o e s cierto para t o d o s l o s m o m c i i t o s
del cuadro, d e b o decir del d i a g r a m a q u e e s m a n u a l , q u e es la e x p r e s i n dtj
una m a n o d- yriLsin al o j o . U n t>oco c o m o si hiciera c s } -
cies de {-inthart cerrantlo los ojos, c o m o si la m a n o ya fw> se guiara i>or d a t o s
visuales!Es |X)r eso q u e es u n caosT?
En q u s e n t i d o es u n caos? N o d i g o qitc esc d i a g r a m a i m p l i q u e al
c o n j u n t o del cuadro, puesto que. u n a vez ms, el d i a g r a m a est ah para q u e
algo sal(^. Por el iiKiiTiento n o h a b l o d e l o q u e va a salir del d l a g n t m a , l i a b l o
ahora de la a c c i n del diagrama. D i ^ o q u e e s u n a a c c i n m a n u a l y d e u n a
m a t i o liberada del u j o | ^ i i a t a d e la p o t e n c i a d e la m a n o d e l p i n t o r . i i a y
niatio libcrad.t del o ) o c& e n t o n c e s un.i m a n o cieg^, ^sefo quier "decir e s t o
q u e acta al atar y por s i m p l e garabateo j j \ i e d e ser q u e I j n i a n o del p i n t o r
tenga reglas, reglas m a n u a l e s . P u e d e ser q u e posea u n s e n t i d o m a t i u a l . e n
t o d o caso vectot es manuales, En q u e n t o n c e s c s el d i a g r a m a u n caos? E n
tanto que implica el d e r r \ u n b a m i e n t o d e las coorden,utas v i s u a W ^

92
 lll. l.os cinco caraccvrcs ikl Jiapniiu

Usceties s a b e n , los o j o s c o m p l e t a m e n c e rojos d e C z a n n e : Ya n o vi-o

nada". Ya no v e o nada, pero eso n o quiere decir que ya n o hago nada. I laeci
sin ver. Liberacin de la m a n o , El diagrama es manual. V e m o s e n t o n a r e n
q u n ^ t n n ^fi liivfl. l nivel del diagrama v en canto qucdi.i^rai>>,i/iT
|"cu;Kfo^^s visual, es exclusivamente manual. Es la revuelta d t la ni;iiin l,.i
m a n o ya tuvo bastante. La m a n o ya tuvo bastante d e seguir al ojo. .Su|mMi"o

quecNj^tienesuperanmomenrn<Hfin.-li-pi'nfip'rir
S l o q u e e s t o se v u e l v e e x t r a o p o r q u e n o e s s o l a n i e n i i ' iin.i nidi pi n
dencia, es u n a inversin de la dependencia: en lugar cle<|uc l.i .il
ojo, l a m n n o , c o m o una cachetada, va a imponerse :il ojo, v,i:i VKIICUI.UIO. I'L

o j o habr h e c h o mal en seguir el diagrama. Si no eliconi laiuos el di.i)'i.iui;i,

seria para m una c o n f i r m a c i n : es porque el ojo n o c m u i n i i . i .
i m pEs
o ndifcil.
e E n lugar de ciue la m a n o sig;i al ojii.tTi in.iuci lihri.ul.i va a
del ojo? Es c o m p l i c a d o , es u n a autntica torsin U('
de til,ia iue l.u
la iii.iiio
in lU-liluraila
los .los
rganos. E n efecto, hay un m o m e n t o cn los cu,iclio\ m q u r se l i c n e la
i m p r e s i n d e c|ue el o j o n o hace m s q u e scuuii !:i ni,iiii>,|ioiiii) m I.i m a n o
lesiuviera a n i m a d a d e una v o l u n t a d extraa.
Vaya! Q u es eso? M e hace e c o . . . l'.!>iainos l e d u i i t l o s a Iium .11 i t o s p a r a
darnos razn. Se trata d e una expresin m u y lKH:),imii lioiiMsIiell.i quel.i
manera en q u e la cito: l.i m a n o anim:Kla de uii,i voluuuid (-ii,iia, y desde
e n t o n c e s el o j o q u e pierde la c a l m a , (|ue .se pieguni.i: >l laii.i d n d e m e
arrastra esto?. Es la expresin d e Worringcrj tira desi);iiar lo <|ue l llama la
lnea g t i c a . V e r e m o s m u c h o m s tardec seiiiiilo n u i y e s p e i i . i l q u e d a a
gtico. Es la lnea gtica o septentrin a I', Woriiiij'.er h:ir. <1 :iu,ilisis al nivel
de la .mpiiteccura, de l.i pintura, d e l.icscultur.i. I.0 vi-ieiiios ni.s laiile. Pero
j u s t a m e n t e para d e f i n i r lo q u e es la lnea gtica, va a d e c i r n o s q u e e s u n a
lnea literalmente desenc.iden.ada, es una lnea maiiiial y ya n o visual; una
lnea m a n u a l q u e de seguro se im|x>ne a In visca, |X.-ro.se nt|Miiiccomosi la
m a n o q u e l a tr.izaraescuvera animada por una v u l u n i a d c x i i a a respecto a
la vista misma.

En e f e c t o , dira q u e c x i s t e i ^ f ^ s maneras d e definir l.i pintura Parecen

e q u i v a l e n t e s pero n o l o s o n en a^}oliit<;>. |'iif<trii Jccii q u e la p i i u u r a e s e l
sistema lnea/color, o p u e d e n dccir q u e la pincura es el sistema tr.a/o/man-

' C f Worriiigcr, L'm oihique, Calliniard, l'jris, 1967. pp, C>1-115.

93
l'iiiiiii.i ] I i>]tit'|iio ite cli.igranij

li.i j M i - | < , i i a v ( | u c h s connotaciones de b s d o s f t i n i i l a s ) i o s o n las mismas.

I l.iMi> II 11,1 |>iiiiiiia mi sistema lnea/color, b deiniin ya c o m o arte v.su.il.
I ' ,( |>ir.ri- iiii.i resonancia visual. C u a n d o d i c e n C|ue es ci sistema tra/x>/
MI.MU l>,i, l-i < ciiini'iacin c s m u y diferente.Y n o es por rear q u e existe una
I M u- l.i 11 MM.i icniK'Mcia q u e s e llamar el m a n c h i s m o . J i a z o / m a n c l i a lienc
iiii.i I iiMiiiii.ii liHi niaiui.il. j
Mii iiui c l.ilioi ai a(|M mi s e g u n d o carcter del diagrama, l o m e n un
ii'iiii.
ili Mi.i i|iii' Mi<- nucrcsa sicmi^rc, u n p r o b l e m a m u y i m p o r t a n t e : ^ u c
C I M I . I M .MIL M I C . ili'scrii'ir la [iinruia c o m o un v c r d a d e i o a p e n c i a m i e n i o ^
, I iin IMI|i|i< .1 ''Mi' .ij'< nc iamicnio? /
l'nM|;,iiMc iM|i(i' el ,ij',('MC.iniicnto i n i p l i c a o ba implicado o p u e d e impli-
1 -ii^iii.iii'l.i, un .ili.ilIrU'. coH iivs, pincelesTpstedes sienten q u e la tela sobre
111 .ili.tlli'ii' c", I MMipj/i.inK nic visual. Sabcji q u e li.iy un gran problema del
1 M.iditi < O L F.IIN bord''^^ l'J-e p r o b l e m a ba a g i t a d o a la pintura en t o d a su
lilMiiil.i. I ,a icl.i Milnvcl 1 a l f i l e r e ui-pa pl rol tie i m a | m f e n n c a v c n r a n i i . J
l' I u iM.i d f l.i vi iHiin.ics algo extrao. H a y un ait(culo m u y bello, m u y
(M.iiavilloM) de Virilio .sobre lo audiovi.sual, q u e acaba de aparecer e n los
f IIIIII-IMIII ( JIIIUIIII'. l n c u c i i l r o c i n c o , seis pginas m u y bellas. Es rl m e j o r
Vil ilio. I )ii (Millo liay d(vs m o m e n t o s , d o s invenciones iindamentaics liga-
il.is .1 l.i I .is.i. I .(> p r i n i o l o cs l.i p u e r t . w c n t a n a , t o d o ha c o m e n z a d o por la
piirii.i vi-iii.in.i t o m o pieza f u n d a m e n t a l d e l a c . i s a : c n t r o y s a l g o y la luz.
< Mii.i y s.ilr. IVi'o l d i c e admirar la abstraccin de la ventana. Pues a n
M.iiido li\i( .iiiK-iuc .se p u e d a ~ n o sin e s f u e r z o - , n o se s u p o n e q u e u n o
Mi i<-i>'.il|vi|nii 1.1 vcninna. L l ventana e s u l i orificio para q u e el ai re y la luz
iiiK'ii y r..d;.m. S u . a b s t r a c c i n es por t a n t o u n a abstraccin d e m c n t ^
|lii>-i Ll nlo-ii^o l i a u T V c n i a n . i s q u c n o .sean p u erras-ven ta as cs un g r a d o \
d" .ili'.ii.n 1 iii iiiny grande. Se trata, segn dice Virilio en su m u y brillante
i--\iM. iK-1,1 |>i tMH'ragran a b s t r a c c i ^ . . . c o n i o d e c i r l o . . . antropo-csmica, A
- . L U - ) : I-I .li.sl.iMiicnrodc la luz.
Alioi ,1 I>iciT| inScdcs s i e n t e n q u e p o n e r el riiatiro soblSALn caballete es
piiM IX T a esta especie d e abstraccin visual.^Lt ventana cs v i s i ^ . La p u c ^
1.1 v o I i j a as, por el c<MTtr^^. tanto m a n u a l c o m o visual:.^idiria q u e c i j
I ii,I(lr<> .sobre el caballete es la determinacin visual del a i a d r o , Cf^ i^.i ^
el jiinccl s o s t e n i d o p o r la m a n o es la m a n o s u b o r d i n a d a al o i o / P e ahi la

' Paul Virilio, La tiohieinefiiiitn, en Cahicndu ciuf ma nro. 322, abril 19>l I.

9^1 ^ fV(|li(/(tf
 ]]l. l^s diic cjc:icicics (Id Jin^t.ii

]>ir,ii i('iii j;ic>icsca, q u e nadie ha c i c l d o jams, representando la iniaginci .i

< I.ii.il ( i d pintor q u e cierra un ojo y cuya m a n o sigue los datos visuales, (]IK'
<1.1 un |i.i,so iirs y t o d o eso. Cad.x m o d e n o s o t r o s siente q u e n o s o n lan
.iin(iles las relaciones del ojo y de la njano en la pintura,
I iiy un texto d e Henri F o c i i l o n . q u i c n a pesai d e todo es un granci iiiui
(le arte, q u e se !laria p r e c i s a m e n t e Elogio de hl mmo''. ECC lexto, q u e ha
U'nitb m u c h a repercusin, es ex traiio. A vetes u n o se siente eii ck.siicui'idi,
pero lio es por principio, no. N o s gust;i l a n t o encontrar l>elios los rcxtos...
lisie texto no es para nada b u e n o , l'orquc el e l o g i o de la m a n o c o n s l s i c
c o m p l e t a m e n t e en m o s u a r c n qu la m a n o es unry necesaria parala pintuia,
y lio liay m u c h o p r o b l e m a c o n q u e e l l a ejecute esta cspccic d e idea pictrica
veni(i\ del o j o . La m a n o es expuesta all c o m o una e s p e c i e de sirviente
pictrica. Kso n o m e parece c i e t o f ^ i n o Haven el a i a c l r o n a e s p e c i e d c ^
rchriirtn d e la m a n o en relacin al o i o , ci q u e el cuadro n o es b u e n o - / '
Ahora b i e n , d i g o q u e jams la pintura ha sido, por i m p o r t a n t e q u e sea,
esa pareja caba l e t c / p i n c e l . U n a ve?, ms, a mi m o d o d e ver el caballete
expresa el cuadro por venir c o m o realidad visual, c o m o ventana, y el pincel
expresa la subordinacin d e la m a n o a las exigencias visuales. Pero jams un
pintor se ha c o n t e n t a d o c o n eso, tal m u u u u u e l;; m c e u n t a ni signiern
sera cules s o n los pintores q u e prescinden del cahalleie. H a y nincluis qui-
prescinden d e l. H o y e n da hay quienes ya no pintan s o l w cah.illctc y li,iy
q u i e n e s p i n t a n s o b r e cibaIIetc. S i e m p r e se p u e d e COIIM-I varri T .ilnillcir
hacer d e l u n u s o tan secundario q u e ya n o fuiicion.! e n MI M-niido pie un.
Por tanto, la c u e s t i n n o es ya l.i c u e s t i n de lic(.l)(>: (l>:iy ind.iv.i p.u.i i.il
p i n t o r u s o del caballete? [^s tuia c u c s i i n tic dcreilui. I o n i o un i'ji'uipli
c o n o c i d o ! M o n d r i a i i , creo, se serv.i d e cabalete. S u piniur.i n o v\, iu> '
p u e d e s c r llamada para nada una pintura d e caballete. Ivs decir, la lel.i y:i ni> j
es tratada c o m o u n a ventana, ( n s l s t o s o b i c s t o , la realidad visual delcal>.i-
c o n s i s t e e n q u e , c u a n d o u n o pinta sobre l, la t e l a e s t r a i a d a c o n ) o a
travs d e u n a ventana o es ella tnsnia la ventana. Y e ! tema de la ven tan,i ha
sido u n d a m c n r a l e n Id piiiuii.i, e n toda la pintura clsica,
Pero p i e n s e n ya en esto: c u a i i d o ^ u e l i m p r e s i o n i s m o salen d c l a t e l i e t \ )
j a l a n d o van al m o t i v o , c u a n d o v.tn a la naturalea. llevan su caballetcf Van
C o g h . C z a n n e salen a pascar. V e n los textos y en l a s c a r t a s d e C z a n n e y

'Henri Focillon, Viedefomes, dugf det nmiii, i'UI; Paiis. 1943. pp. 118-119.

95
 l'illIirM. l'.t IUIU*'|(I <1- tluj'IJIIM

d e Van C o g l i s o n miich;isLuul>M.TV.ii:oiictdcl lijHi: N o luiy l o n n a dc Mlii

hoy. Porque est el mistral y arrasir.i el caballete. I t.ibra e n t o n c e s t|UL-
flanquearlo c o n piedras para q u e se sostenga. N o , eso t a m p o c o f i m c i o n a -
ra^. Porque precisamente puede ser q u e Vi caballete e n la iiatTiraleza ya n o ^
f u n c i o n e , ya n f u n c i o n e c o m o caballete. La prueba s o n G a u g u i n , Van
G o g h , que pintan d e rodillas para tener una lnea d e horizonte baja. Q u
hay q u e hacer e n t o n c e s c o n el caballete? H a y que acortar los pies, t o d o
eso... D e a c u e r d ^ ~
Pero lo q u e d i g o e s q u e t o d o s los p i i u o r e s , an aquellos q u e pintaban -
con la pareja caballete/pincel, saben q u e la tela n o cesa de salir del caballete,
del m i s m o m o d o q u e el pincel n o cesa d e actuar c o m o algo d i s t i n t o a un
pincel. Y cu.les s o n j l o s m s t r u m e n t o s del pintor aparte del pincel? Los ^
| c o n p e e m o s , s o n cualquieLOSu ) d e s d e s i e m p i e . Q u i e r o decir, no"se h a "
esperado a los pintores modernos para eso. Quizs las pixcticas modernas lo
han llevado a una especie d e expresin bnir;), p<>in <'<foorurre desde s i e m -
pre.ifcs e v i d e n t e q u e R e m b r a n d t n o pintaba s o l a m e n t e >n pincel. C o n
(|U(' p i n i a n desdo s i e m p r e los pintores? C o n brochas, c o n esponjas, c o n
ii.ipiis. <.!iin q u ms? C o n m a n g a s d e repostera, el clebre e j e m p l o d e
l'olliK'k.'lniliicn puodon haconiL- b.istones. Siempre han sido interesantes
JL>i_b;i.si()iws, il iiptH t a n t o para la pintura. Rembrandt se serva d e bastones. )
Q u quiere decir esto, pur qu lo cuento? Es siempre en la perspectiva
de m scgiuidu carcter, q u e consiste e n decir qutr hay un problema, una
especie d e tensin pictrica entre el o j o y la m a n o . N o ciean q u e se trita d e
uit p r o b l e m a d e a r m o n a . Q u e la m a n o siga al ojo y ejecute algo q u e cs
visual n o es algo que sucede as c o m o asi. N o se qu va a salir d e esto, |>cro
d i g o q u e si n o pasamos o n o v i v i m o s u n a cierta o p o s i c i n , una cierta ten-
sin, u n cierto antagonismo entre el o j o y la m a n o il nivel d e la pintura, n o
v e m o s los problemas que se han cieado.
Ahora bien, j i la pareja cabal le te/pincel representa la pintura coi no arte
visual, cul p u e d e ser la otra pareja, fuera del caballete? O i g o fuera del
caballete, lo d e t e r m i n o negativamente porque pueden ser tantas c o s a s . . .
Pu.'de ser la pintura mural, pero p u e d e ser t.nmbin la pintura sobre el J
s u d o . . . P u e d e n ser m u c h a s cosas, j

^ Ver, |>or ejemplo, las ltimas canas a T h e o desde octubre de IK88 a

mayo de 1889.

96
 IN. Uis ciuco cjrac.ii.TC> Jc! Jia^iaiii.i

Hilli.iii, |H>i <'i<'ni|>l(>,csmiiycbro. l p a s n p o r c i c n b a l k c c . Pero

ci cal>alli-i<' n o tjiik'ic tk'cir iiacia, ptiesio q i i e s i i pincura es f u n d a m e n t a l -
Dicnic nn.i pinuii.i iiunal n u e s c o p i o n e a una pintura sobre caballece./Y n o
loM^ |K'ro p i c n s ) cjuc n o seria difcil enconcrar textos d e M o i i d r i a n en los
i]ue, si liiihlnr.tdclcalxtllctc, dira q u e e s p o r q u e a n no ha llegado la hora d e
la verdadera pintura murai tal c o m o la c o n c e b a . Y esa pintura mural tal
c o m o la c o n c e b a i m p l i c a b a u n a arquitectura q u e estaba h a c i n d o s e - e s
v e r d a d - p e r o q u e a su vez estaba e n sus comienzos.lMondri.Tn e s t i m a b a
' q u c c s r a b a al c o m i e n z o d e algo. Era u n a pincura mural, Es deciry c o m -
prend.-! e n q u e s e o p o n e a una pincura subte cabal lece- la cela ya n o es, ya
n o fiinciona en a b s o l u t o c o m o ventana- I
(Y Pollock? l n o pinta sobre caballete. Necesita una tela n o tensa sobre
e! suelo. Es una solucin c o m p l e t a m e n t e distinta, m u y diferente. N i siquie-
ra es c o m o M o n d r i a n , q u e p u e d e a n .rvirse del caballete. E x i s t e n al
m e n o s algunas telas d e Pollock q u e excluyen c o m p l e t a m e n t e el caballete.
T o d o e s t o para d e c i r q u e es m u y variado. P i t i a q u ^ fuera del c a b a l l e t e
t e n e m o s p o r u n a parte la p i n t u r a mural - t e n d e n c i a M o n d r i a n - y la
cintura sobre ei s u e l o - t e n d e n c i a expresionismo, PolltKk-. y p o r otra parre
t e n e m o s escobas, brochas, m a n g a s d e repostera. es|>onia5. trapos, es decir
la pintura c o m o realidad mj]p"il
E i u o n c e s , n o d i g o q u e estas d o s rc.ilidadcs se o p o n g a n , d i g o qtic s o n d o s
cosas d i f e r e n t e s / ^ ustedes d e f i n e n la pincura comoirl siscenia d e las lneas J
V d e los colorcs. A n d e ella u n a d e f i n i c i n legcima. N o d i g o cn a b s o l u t o \
q u e sea ilegcirya. Es u n a d e f i n i c i n perfectanience legcima, pero es uiia
I df fi n i ci lvi s u ^ S i d e f i n e n la pintur;jwr ir.azos v m.inchas, es una clcfini-
m a n u a j j ^ o r qu? H a y q u e sen cirio. Si ustet'es d e f i n e n la pincura por
caballete/pincel, es una d e f i n i c i n material |K>sihle. I\)r supuesto, ustedes
saben d e a n t e m a n o q u e esto n o responde a u n i o s los euatiros. IVro da una
idea. Es
Rica, r:, unadefinicin
tiij.iuciijucjuii nominal,
liutiiiii-"- material C ^ero
i-'i^i c m Cexiste ianil>in ooiia
A I ^ I C laiiioicti cle/iiiii'iiA
i i a cjciuiic iuir,t
n g a u a l , es decir, ms all del cab.tllece:basconcs, hu>di;is. iiiaii)^.isde n-[)osicraJ
Tienen tambin aqu una definicin de los d e m e n t o s n1aleri:lk^ i|ue niervie-
nen cn la pincura. S l o o u e e s c a vez se traca de los glcnK-iu<Aiii.mii.il<'v
Saben c m o el a l e m n dice pincura? D i c e iruilern. l-ll |>iiii>r es el
imler. El g e n i o d e las lenguas! Esto es m u y im|X>icante)K>rqucla paLilu.i
a l e m a n a n o s s e r v i r m s t.nrde, n o r e s p o n d e e n absoluto a la palabra iaiit e
sa, n o hay c o r r e s p o n d e n c i a . Q u es ma/ei Es una palabra q u e |Kisee iin.i

y /
 I'lliIMM, I'J iiiMi'i'l'to de diagnini

Pliniiili)|>(ii liiiina,<jue v i e n e de macula, l'^tsmanila Es ia m a n d i a . As(

liiic*, ol |iin(i)r jKira los alemanes e s - c o m o naciiialniente lo v e m o s a travs
do lu lt'ii|.'nii el m a n c h i s t a . Por q u m e parece importante? Porque es
l u m p l c l lmenle disci uta q u e apalabra francesa/v/n^j-. La palabra alema-
llil n i i r r l i i p i i m n a hacia la pareja ti-azos/manclias, es decir hacia la realidad
MlHlltuil drill pintura, mientras q u e la paiabra francesa, que viene d e / i / w ^ w ,
lui'i'f III |ilniiira haca su realidad visual.
1,0(1 (1(W iispccUKc p u e d e n concillarse, p o n e r s e de acuerdo. Pero a a d o
niloiKM(|iu;aial<|uicrascan los acuerdos posibles en tre el ojo y la m a n o en
I pliiliirii, iM) p m i c m o s presuponer q u e n o haya un p r o b l e m a f u n d a m e n -
lal If SII iciixidn y de su o p o s i c i n virtual. A u n q u e sea v i r t u a l - r e t o m o esa
viij;,ii piilahra-, ls por eso q u e el texto d e Focillon sobre la m a n o m e parece
1:111 iniei'csanic, pero tan insuficiente. L o q u e m e parece interesante es pre-
s a m c n i c la historia y las variaciones posibles deia lucha, del antagonismo.
N o di)'o (|uc la pintura n o resuelva la t e n s i n o j o - m a n o , d i g o q u e ^ a y ^
siempre un m o m e n t o e n l a p i n c u r a o e n un aspecto d e un cuadro en q u e la i
m a n o y el ojo se cnfrencan c o m o e n e m i g o s . Y es quizs u n o de los m o m e n ^
H ms inccrcsantes d e la pintura.
En csce sentido, y o dira q u s g n virtud aei segundo carcter, el diagrama es"\
un c o n j u n t o trazos/manchas y ya n o lnea/color. Es u n c o n j u n t o t r a z o s / f
\ manchas, y ese c o n j u n t o es un c n n i n n r n rrjnrn|aJj/KI prim.r rarrirrpr AA
iliagi ama era simpleincnce el caos-germen. ^
Ven en qtifcste s e g u n d o carcter es la prolongacin Hfl primpm- p n ^ ^
^ picci.sar en q u hay c a o ^ i el diagrama es fundamental m en re m a n u a l y
espresa una m a n o q u e s e n a liberado d e su subordinacin al o j o - u n a vez
Mliis, n o lo escaria ms q u e provisoriamente, y esta frmula n o vale para lo q u e
va a .liiilir del diagrama, del c a o s - , v e m o s bien en g u ^ l diagrama es un c a ^ . " ^
puesto q u e implica el derrumbamiento d e las coordenadas visuales e n este acto

pi)r el cual la m a n o s e libera. En otros trminos, se trata d e u n c o n j u n t o d e

t ntwxs, |x;ro d trazos q u e n o constiaiyen una forma visual. Por tan to, s o n trazcs
(|iic ser preciso llamar literalmente no-significantes. Q u es ia mancha? Es
tjiiiius un color, peto es c o m o y n color no-diferenciado. U n conjunto d e trazos i
no-.significantesyuncolorno-diferencado.Esoeselcaos,eldermmbamiento. I
" ^ U e all el tercer c a r c t e r . ^ h e m o s visto, entonces p o d e m o s ir ms rpi-
do. Es q u e SI el diagrama es el c o n j u n t o t r a z o s / i m n c h a s q u e s u i ^ sobre la
tela y q u e recusa las c o o r d e n a d a s visuales, q u e las arrastra hacia u n a especie

98
 III. Loi cinco carxicrcs <kl diagrama

lie d e r r u m b a m i e n t o , c m o d e n i r ese c o n j u n t o trazos/manchas? Esta vez

p o d e m o s i n c l i n a r n o s hacia el o t r o lado, intentar definirlo e n relacin a lo
q u e e s t i l l a m a d o a salir, a ese algo q u e sale del diagrama.
L o q u e saldr del diagrama s o n los colores pictricos y las lneas p i c t -
ricas. N o s a b e m o s a n l o q u e es el estado p i a r i c o d e l o s c o l o r e s , el estado
pictrico de la lnea, pero el diagrama n o es todava lneas ni colores. Enton-
ces q u es? ,
L o h e m o s visto, les he d a d o la respuesta:^! g r i j El diagrama es el gris, los
["ctosgrises, porque el gris es doble. El gris es el gris del negro/blanco e n el q u e
I se d e r r u m b a n todas las c o o r d e n a d a s visuales o - d i r a tambindel cual va
\ a salir la g a m a d e la luz. Y e s a la vez el gris del verde/rojo del cual va a salir
la g a m a d e los colores. L o q u e va a salir del d i a g r a m a es la d o b l e g a m a
pictrica luz/color.
Es precisamente l o q u e deca Klee en sus textos m u y bellos sobre el gris:
Elpunto ff'is salta por encima de si mismo. Es el d o b l e gris, los d o s a s p e c t o s
del gris; el grisdel negro/blanco y el gris matriz del color. Pero n o s e trata an
d e un color. Por tanto, hace falta q u e algo salga d e alh'.f
La m a n c h a es pues el g n s e n esta e s p e a e de tensin^Ustedes ven q u e esta
vez. la t e n s i n n o es ms e n t r e el o j o y la m a n o , q u e la t e n s i n e<r e n la
m a n c h a misma. E n el gris de la maiKha hay dos aspectos, segn que ese gris sea
el gris del n ^ o / b b n c o o la matriz d e los colores, el gris del verde/rojo.
Y dira l o m i s m o para el o t r o aspcto del diagrama: el trazo. El trazo no
es la lnea pictrica, s i n o q u e la lnea p i a r i c a saldr d e all. Q u es? Dir.i
q u e el trazo n o s todava u n a lnea, s i n o q u e es la lnea la q u e estar c o m -
puesta d e trazos. O dira t a m b i n q u e el trazo es el e l e m e n t o d e com|X)s-
cin m a n u a l d e la lnea visual. La lnea visual n o est c o m p u e s t a de p u n t o s ,
ni a n d e s e g m e n t o s , est c o m p u e s t a d e trazos manuales. Existe heteroge-
neidad e n t r e lo c o m p o n e n t e y l o c o m p u e s t o p o r q u e el trazo es exclusiva-
m e n t e m a n u a l , mientras q u e la lnea p r o d u c i d a por el trazo es visual. D e
m o d o q u e , para q u e s i n t a m o s su propia originalidad, e n l t i m a instancia
sera preciso definir e U r a z o c o m o u n a lnea q u e f i o n e n e ningn m o m e n t o "
' ^ e direccin c o n s t a n t ^ D e s d e entonces, n o hay realidad visual d e esta lnea.
U n a linea q u e cambia de direccin casi e n cada p.into. Eso sera el trazo.
Ven q u e desde e n t o n c e s distingo el diagrama de d o s cosas c o n las cuales
est n o o b s t a n t e i n d i s o l u b l e m e n t e ligado: su antes, su despus. Est e n
relacin c o n u n antes, puesto q u e arrastra ese antes hacia la catstrofe; es el

99
 I'liiliint. r.l coiiivpio (ic Ji.tgra 111:1

muiulo visual. Est eti relacin con iin despus puesto cjue algo vaas:Elirdel
diagrama; la pintura misma.
El traio/manclia c o m o unidad pictrica manual va a implicar la cats-
trofe visual de ti manera que salga qu? Algo nuevo? Q u e llamaremos
c m o ? S u p o n g a m o s - e s c m o d o - que se llama el tercer ojo. Har falta
que los ojos se destruyan para que surja el tercer ojo. Pero de qu sale el
tercer ojo? Sale de la m a n o , sale del diagrama, del diagrama manual.
O i a r t o carcter. U n poco ms concreto. N o hay m.s que recapitular las
cosas que h e m o s visto, Cul es ia funcin de! diagrama? En relacin a su
antes, a lo que haba antes de l, es justamente deshacer las seniejanzas. Es
evidente, todo el m u n d o tosabe, n o t e n g o necesidad de decirlo: jams ha
habido pintura figurativa. Si definrnosla figuracin por la accin de haccr
semejante, jam;s ha habido pintura figurativa. Deshacer ia sernejanza siem-
pre le algo que n o s o l a m e n t e se haca en la cabeza del pintor, sino que
pcrii'ncca al cuadro c o m o tal. Incluso si la semejanza cs conservada, est tan
snbordiii.Kl.i que, aim los pintores que estiman necesitarla, ta necesitan
i o n i o una K'i'ulacia y no c o m o algo constitutivo del cuadro. En este
M'iiiido, janN lia liabiito pintura figurativa.

A pintar.
A.s pues, tcshacer la semejanza siempre ha p e r t e n e c i d o al acto de
Ahora bien, c s e l di.igrama lo que desh.Ke la semejanza. Por qu?
lx> h e m o s visto. C u i n o dicen algunus pintores, c o m o dice a m e n u d o
C z a n n e : en p r o v e c h o de una semejanza ms profunda. O bien, para
hacer surgir la imagen. Qu quiere decir e s o ? T o m e m o s esto al pie d e la
letra y s i r v m o n o s de todas las expresiones. En la b s q u e d a , h a b r e m o s
variado el vocabulario nicamente con la idea de que eso p u e d e hacernos
avanzar. Dira t a m b i n entonces: deshacer la representacin para h.ncer
surgir la presencia. L i representacin cs el antes, el antes d e pintar; la
presencia es lo que sale del diagrama. O dira tambin: deshacer la s e m e -
janza para hacersurgr la i m a g e n , pero lo que surge, lo q u e sale aqu del
diagrama es la imagen sin semejanza.
La teologa cristiana ha elaborado m u y temprano, m u y rpidamente,
un m u y bello c o n c e p t o que por otra parte prefigura las difciles relaciones
arte/religin. Es la idea de la imagen sin semejanza. Si han h e c h o catecismo
de nio, recuerdan que aprendemos eso. Y viene en lnea recta desde los
padres de la Iglesia. Es decir, los catecismos han conservado estas frmulas
esplendidas: D i o s ha creado al hombre a su imagen y semejanza, y a travs

100
 lll. Los cinco curncicrus ckl

del p e c a d o lia ciuisi-iv:ul la iinagen pero iia p e r d i d o la semejanza. El

p e c a d o es cl a c i o por c-l cual cl h o m b r e se conscicuye c o m o i m a g e n sin
semejanza, (^ucc.s eso? C m o es posible que una imagen sea imagen y, sin
e m b a r g o , n o sea .seniejanie?
Es eso l o q u e la pintura n o s da: la i m a g e n sin semejanza. Si buscramos
una palabra para designar imagen sin semejanz;!, siempre cn una bsque-
da d e pura t e r m i n o l o g a para intentar ver atindc n o s lleva, preguntara:
no se trata d e aquello q u e l l a m a m o s "icono? En efecto, el i c o n o n o es la
representacin, es la presencia. Y s i n e m b a r g o es i m a g e n . Es la i m a g e n e n
tanto q u e presencia, la presencia d e h imagen. El icono, lo icnico, es el peso
de la presencia de la imagen.
Dira cn ronces q u e el diagrama es lu instancia a travs d e la cual d e s h a g o
lu semcjiinza para producir la i m a g e n presencia. Para eso paso por el diagra-
ma, D e r r u m b e d e la semejanza y p r o d u c c i n de la i m a g e n s o n el aspecto
fi'itesy e\ aspecto //'i'- Entre los dos est el diagrama. Y e s por eso q u e en mi
b s q u e d a terminolgica propona, siempre [x>r c o m o d i d a d , distinguir tres
cosas: los datos, la posibilidad d e h e c h o y el h c : h o . L o s d a r o s visuales s o n los
q u e se dei rvinibnn en el diagrama. I\)r que? I^ira q u e surja cl h e c h o pictrico.
H e m o s visto particularmente q u es el hecho picti ico. Y q u es el di.igr.ima?
Segn la frmula d e Bacon, la (losibilid.id del h<>(-|>o.la posibilidad d e hecho.
S i e m p r e e n m i bt'isqueda d e situar un e j e m p l o por aqu y por all: cul
es cl pintor q u e verdadenimente ha promovido, q u e ha impuesto c o n t o una
especie de presencia bruta del h e c h o p i c t r i c o ' M i g u e l Angel. Es u n o d e los
primeros. N o d i g o el primero pues, despus d s t o d o , se trata d e una verdad
de t o d o tiempo. PLTO es u n o d e los pintores q u e nuestra conciencia m o d e r -
na, p s e u d o - m o d e r n a , liga e n o r m e m e n t e a la airniacin, a ta imposicin del
h e c h o pictrico. Y n o es por azar q u e s e a un escultor, un escultor piiitor. U n
a l a d r o d e M i g u e l Angel los lanza d e cara a un h e c h o pictrico en el q u e ya
n o h a y nada q u e justificar, es decir, e n e i ( | u c l a pintura ha c o n q u i s t a d o su
propia justificacin. Aliora bien, bajo q u l o na se hace eso?
Y a q u , u n a vez m s , c r e o q u e las g r a n d e s c a t e g o r a s estticas e s t n
m u y b i e n f u n d a d a s . U s t e d e s s a b e n , hay n u i c h a s prr<ona$ q u e d i c e n :
Bah! R o m a n t i c i s m o , clasicismo, barroco, lualistr.icto, cl expresionismo,
n o s o n m s q u e palabras. E n a b s o l u t o p i e n s o q u e sean palabras. S es
preciso buscar d e f i n i c i o n e s m e j o r e s q u e lo abstracto es lo o p u e s t o a lu
figurativo porque n o es as. Pero creo q u e s o n m u y b u e n a s cae',o-

l()l
I'ilUtir:!. Rl coiicc|>co <Jc (li.-igr.iiiu

ri:w, Y p u e s t o q u e e n t o d o c a s o la filosofia f u n c i o n a a travs d e c a t e g o -

ras, para ella est m u y b i e n .
Ahora bien, d i g o q u e la coexistencia, l a c o n t e m p o r a n e i d a d d e M i g u e l
Atif-rl y del m a n i e r i s m o es f u n d a m e n t a l . M e parece q u e la categora d e
miiiiifrismo nos p o n e m u y bien e n el c a m i n o de lo q u e es el h e c h o pictri-
u i . I'.n el s e n t i d o o r d i n a r i o d e la palabra, se trata d e algo a m a n e r a d o e n la
lij-iira ili-l c u a d r o , tal c o m o ella sale. D e qu.' D e l cuadro, d e l diagrama,
diiii y o . .Salo del d i a g r a m a c o n u n a suerte d e m a n i e r i s m o q u e s i e m p r e
podemii.s inicrprctar d e manera anecdtica.
' l i d u o n la.s igiinis d e Miguel Angel, las figuras del Tintoretto, las figuras
dr' Vcl;lsi|ni-/...Si hablamos de m o d o m u y anecdtico, la primera impresin
i|iii' u - n t ' i u o s c s u n a m c z c l a d e e x t r a o r d i n a r i o a f e m i n a m i e n t o , d e a m a n e r a -
m i r n i o r n laiictitiid.cn la pose, y algo d e exhuberancla muscular. C o m o si
sf iralara a la vez d e un cuerpo m u y fuerte y i m cuerpo s i n g u l a r m e n t e
a c m i n a d o . Ix)s personajes de M i g u e l n g e l n o s o n crei'bles. E n la escuela
<|iic se llama precisamente manierista, hay obras maestras intensas, p e r o la
manera en q u e ellos hacen d e Cristo u n a figurano es creble.
Ahora bicti, es nuestro o j o el q u e v e as, c o i r a primera vista, el q u e v e
lo q u e p o d r a m o s llamar el carcter artificial d e las actitudes y d e las p o s i u -
ras, Y d e ttna cierta m a n e r a , es e v i d e n t e q u e se trata de lo ms b e l l o d e la
pintura, de la afirtnacin del h c c h o pictrico. & inevitable que. e n relacin
III d a l o vi.sual, el h e c h o pictrico presente la figura bajo formas q u e parecen
III ojo extraordinariamente amaneradas, extraordinariamente atrificiales. N o
(Vi 1(1 m s p r o f u n d o d e la pintura, s i n o pequeas provocaciones del pintor,
piTdsiinH'ntc.su m a n e r a d e decir: N o cs l o que ustedes creen. D e m o d o
i|iir I iiiimio u n o s e precipita al nivel d e la ancdota sobre c o n s i d e r a c i o n e s
n i l o m o a la h o m o s e x u a l i d a d de los p i n t o r e s . . . no se trata d e eso, t o d o eso
f s m u y liwignificante. E s e n tanto pintores q u e hacen m a n i e r i s m o .
l stedci ven, se trata d e deshacer los datos visuales a travs del diagrama
pie iiwtaura u n a p o s i b i l i d a d d e h e c h o . N o es u n d a t o , el h e c h o es a l g o a
prcHlucir. Y io q u e es producido es el h e c h o pictrico, es decir finulinciue, el
c o n j u n t o d e ias lneas y los colores, el n u e v o ojo. H a s i d o preciso pasar por
la catstrofe m a n u a l del diagrama para producir el h e c h o pictrico, es decir,
para producir el tercer ojo.
Q u i n t o y t l t i m o carcter del diagrama. Dira, si m e s i g u e n , q u e d e s d e
e n t o n c e s veiiios b i e n q u e el diagrama d e b e estar. Por ms q u e p u e d a ser

102
 11!. Los cinco cnrncicrus del tlingrninn

loiamente virtual o estar recubierto, est ah. Es preciso que este en el

cuaciro, n o p u e d e estar s o l a m e n t e en la cabezs del pintor antes de que
comiejice a pintar. H a c e falta que ei cuadro d t e s t i m o n i o d e este
atravcsamiento: un abismo ordenado. U n abismo es nada. U n cuadro que
sea orden es nada. Pero el orden propio al caos, la instauracin de un orden
propio al abismo, ese es el asunto del pintor.
Pero cn este m o m e n t o uscedes ven que, incluso tcnica menee, los peli-
gcos son m u y grandes. Y recomienzo, pues as habr terminado de reagru-
par, reclasificar io que hemos hecho antes. Quisiera que tomen lo que inten-
to decirlo ms concretamente posible. U n a vez ms, lo que intento haccr es
la aventura temporal del cuadro. N o vivo el cuadro c o m o una realidad
espacial, o vivo temporalmente. Es esta especie de sntesis de tiempo propia
de la pintura: el antes, el diagrama y el despus. Y bien, cules s o n los
peligros? Los h e m o s visto. Recapitulo.
U n primer peligro es que el diagrama t o m e t o d o , que mezcle todo.
Quizs lo c o m p r e n d a n mejor ahora. P u e d e ser que haya cuadros as o
cuadros que rocen e s o - p o r q u e en el p u n t o e n e i que estamos los caminos
van a devenir m u y estrechos- Puedeser que tengamos la ocasin de reno-
var las grandes cacegoias; qu quiete dccir abstiaciu, qu quicic decir ser
expresionista, etc.
A partir d e q u m o m e n t o p u e d o decir que pasa tal cosa con un aiadro?
Sentimos bien q u e es una cuestin degusco, que en un m o m e n c o n o hay
ms nada que dedr, que n o hay ms que esperar las reacciones, que c<da uno
llegueacaptarsuspropiasreacciones. Locual no es fcil, Llegar a ca|iiar lo
que siento frente a un cuadro es ya m u y difcil, c u a n d o cantas C()sa.<i m e
hacen sentir cosas completamente hechas. Pero a partir de qu m o m e n t o
puedo decir: Ah, est estropeadoH? H a y cuadros que m e dan la impresin
de estar estropeados. Faltaba p o c o , hubiera p o d i d o ser formidable, pero
t o d o recae en una especie de grisalla, en una especie de trazo caprichoso;
caprichoso y finalmente arbitrario. Y e n t o n c e s m e digo: Porqu no? Est
bien, p u e d e hacerse eso. S, pero tambin hubiera p o d i d o hacerse ocra
cosa, all n o hay necesidad. Ustedes saben, el e n e m i g o de todas las formas
de expresin es la gratuidad. N u n c a es lo felso. N u n c a n o s equivocamos
c u a n d o d e c i m o s algo. Pero, por q u decirlo? Vale la pena decirlo? D e l
mismo m o d o , vala la pena hacer ese cuadro? Quizs no. Incluso para aquel
que lo ha hecho. M u c h o s pintores hacen cuadros que n o vala la pena hacer.

103
riniiir.i. 1:1 ciincc|ni] de da^jMnv.i

ncliiso paia ellos, Pero quin decide? Yo n o s. Es demasiado c o m p l i c a d o .

En t o d o caso, t e n e m o s la i m p r e s i n d e q u e algo p o d a salir, y q u e en el
i n o m e i u o en.que el diagrama lia t o m a d o todo, ya nada sale de l. Entonces,
c u a n d o el d i a g r a m a ha t o m a d o t o d o , p u e d o decir t a m b i n q u e es p u r o
caos, q u e el g e r m e n estd m u e r t o . Es lo q u e n o s deca Klee: si el p u n t o gris
o c u p a t o d o , el h u e v o est m u e r t o . Si el p u n t o gris o c u p a t o d o , si i n v a d e
i o d o lo visible, el h u e v o est m u e r t o . E n t o n c e s . q u e d a a v u e s t r a e l e c c i n .
Q u q u i e r e decir un p i n t o r q u e juzga a otros piiicoies? D e h e c h o , n o
juzga, i n s i s t o u n a v e z ms e n q u e , de e n t r e todos los artistas, c r e o q u e ios
pintores son realmente los ms orgullosos, pero tambin los ms m o d e s t o s .
N o j u z g a n . s i n o q u e c x p r e s a n c o n v e n i e n c i a s . E s s i e m p r e i n t e r e s a n t e q u e un
pintor d i g a por q u n o est atrado por tal forma de pintura.
C u a n d o Bacon se encuentra frente a Pollock, dice: Ah! Es d e s o r d e n ,
L'S desorden!. E s o n o o f e n d e a P o l l o c k , n o ie c u i t a nada. A q u nivel es
iniercsante? N o j i o r q u e e s o n o s ensee algo sobre Pollock. B.ncon n o s ense-
a algo c u a n d o habla de un p i n t o r q u e ama y q u e admira. D e l expresionismo
lli.';;i h;istaa<lccir-e.s una frmula casi racista-: No m e gusta ese deso den
lio l'\iio|)a Central''. V e m o s bien lo q u e quiere decir. El es irlands, a n g l o -
irliiiuk's, Q u n o s interesa d e e s t o ? N o s interesa porque c u a n d o B a c o n ve
un P o l l o c k , d e b e a n o n a d a r l o , d e b e dccii&e: Es u n caos!. Y e n e f e c t o ,
c u a n d o v e m o s u n cuadro d e Pollock l e g t i m a m e n t e |x>demos tener ia i m -
presin d e una pintura caos,
B i e n , o l v i d e m o s a Pollock. H a y telas q u e producen ese e f c c t o e n n o s o -
tros. H e aqu q u e el diagrama est tan identificado c o n su primer aspecto,
el c a o s , q u e l m i s m o ha c a d o e n el c a o s . D e m o d o q u e nada saldr del
diagrama. T o d o est niezcLado, es ia grisalla. O bien, hay u n exceso de colores
q u e h a c e n q u e codo sea gris. B u e n o , e s o sucede, es u n a tela estropeada. H e
aqu el primer peligio.
Este peligro tiene q u e ver c o n q u e el diagrama implica, l o h e m o s visto, el
d e r r u m b e d e las c o o r d e n a d a s visuales. H a s i d o m u y b i e n f o r m u l a d o por
C z a n n e , i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e la palabra diagrama. H a y cartas d e
C z a n n e e n las q u e , c o n u n a c s p c c i c d e angustia, d i c e q u e e n lugar d e

Odio ese tipo de pint urti centroeuropea de aspecto sucio y dejado. Es uiia de tas
razanes de que no >neguste ramenle elr.xpreioiiismo alisiracio. C f . David Sylvester,
Entrevista con pnincis Bacon, op. cit-, p. 87.

104
 1(1. IjM cinco carjcccrcs del u)<[.inta

u s u r a m i u n i n , tos pimos caen unos sobre otrci. C o m p r e n d e n aqu q u e

n o es u n p r o b l e m u d e |Krspccciva. P o r q u e la perspectiva n o es nada e n la
p i n t u r a , e s u n a n o c i n luila. La perspectiva n o e s ms q u e u n a respuesta,
una respuesta p o s i b l e al n i c o p r o b l e m a pictrico, q u e se p u e d e plantear
p i a r i c a m e n t e bajo esta Torma: en los cuadros en q u e hay n z n para distin-
guir los p l a n o s - p o r q u e h.iy c u a d r o s e n los no h a y n i n g n a razn para
h a c e r l o - c m o se har, c m o efectuar cl pintor la u n i n de los planos? La
perspectiva e s u n caso d e i m i n d e los planos. H a y otros. El verdadero
p r o b l e m a pictrico ser: c u a n d o existen varios planos, cul ser su m o d o
d e u n i n ? Y bien, desde el p u n t o d e vista del a b i s m o , e n el caos, C z a n n e
dice q u e los p l a n o s en lugar d e entrar en c o n j u n c i n , caen u n o s s o b r e los
otros. Los colores, e n lugar d e entrar en una gama, s e mezclan, y esa mezcla
n o es m s q u e u n a gris-alla. El o b j e t o pintado, que ha p e r d i d o su semejanza
en el caos, est f u n d a m e n t a l m e n t e e n desequilibrio.
La cada d e los p l a n o s u n o s sobre otros, la mezcla d e los colores en i m a
grisallay el objeto t o t a l m e n t e atravesado y en desequilibrio s o n el p o l o d e la
tela q u e se ha identificado tanto c o n el diagrama, q u e ya n o hay m s q u e un
caos. Los telas estropeadas n o s o n interesantes.
D i r a q u e l o interesante es, e n c a m b i o , lo q u e roza este peligro. Q u
l o q u e ro7a este p e l i g r o y q u e llega d e h e c h o a evitarlo, a e v i t a r l o tan
m a g i s t r a l m e n t e ? sto es lo i n t e r e s a n t e . Q u i n e s s o n los q u e rozan este
primer peligro del diagrama, pero precisamente d e b i d o a q u e s o n g r a n d e s
pintores, lo evitan?
Esto quizs n o s permitira fundar una primera categora esttica. C r e o
q u e s o n los q u e se han l l a m a d o precisamente expresionistas abstractos. Es
decir, t o d a la escuela, toda la generacin q u e ha d o m i n a d o la pintura ame-
ricana e n los ' 6 0 . C r e o q u e ellos rozan d e cierta manera el caos. ilecir. el
diagrama t o m a todo, roza verdaderamente el c i o s , y s i n e m b a r g o |K-rmane-
c e p r o d u c t o r d e a l g o fantstico. D i r a q u e es Pollock, es Morris Louis, c.s
N o l l a n d , c n n . . . codos aquellos q u e m u c h o s d e ustedes c o n o c e n . S o b r e
codo retendra a Pollock al nivel d e la lnea y a Morris Louis al nivel d e la
ni a n e h a/color. L o v e r e m o s d e n t r o d e u n m o m e n t o . Esta sera, si ustedes
quieren, la tendencia del e x p r e s i o n i s m o abstracto: aproximar al m x i m o el
d i a g r a m a al c.nos. Pero, c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e dice B a c o n , m e parece

' C a n a de C z a n n e a Enille Bernard, 24 d e occubre d e 1905.

105
Pintura, El coiiccpio de diagrama

evidente que n o caen en ei caos, que sus cuadros no son ni una grisaiia ni un
desorden. As pues, la primera tenisin del diagrama es que el diagrama
t o m e todo. En ese m o m e n t o n o hay ms que una apariencia de caos. Sera
entonces, si ustedes quieren, el expresionismo abstracto.
B u s q u e m o s la otra tendencia. Ven ustedes que ahora defino estas cate-
goras y tipos en f u n c i n de posiciones privilegiadas en relacin con el
diagiama, para nada en f u n c i n de posiciones en relacin a la figuracin,
problema que n o se plantea. Vayamos al otro polo. Cul sera ta segunda
tensin del diagrama? Reducirse al m n i m o . Hacer de l un arroyo p o c o
p r o f u n d o , n o conservar de l ms q u e el m n i m o . T^nto c o m o hace un
m o m e n t o deca que c u a n d o elevan el diagrama a su potencia mxima,
tiende a identificarse con su primer aspecto, el caos; cuando lo reducen al
m n i m o , tiende a identificarse al m x i m o a un orden pictrico. Es decir,
tienden a reducir el diagrama e incluso a reempUzario, asustituirlo por algo
m u y sorprendente y es la primera vez que encontramos esta idea, esta
palabra que quizs va a servirnos mucho: por una especie de cdigo.
Y s i esta palabra m e abre aqu algo, es en la medida en que m e p r ^ u n t o
si esta nueva tensin diagrama/cdigo, si la diferencia en tre el diagrama y el
cdigo, n o nos permitir quizs avanzar m u c h o desde el punco de vista del
concepto filosfico a buscar, sobre la cuestin de qu es un diagrama, Qu
cs lo que m e da esta impresin? Qu quiere decir esto?
Evidentemente, un cdigo puede querer decir algo grocesco si busco los
cuadros fracasados. Pero qu es la tentativa de reducir el diagrama a su
m n i m o y reemplazarlo por un cdigo? E s evidentemente una manera
posible de definir la pintura llamada abstracta. Los grandes abstractos.
Veremos si es cierto, Pero cuando fracasa, y D i o s sabe que la pintura abstrac-
ta (lene sus malos pintores - c o m o todas las otras pinturas-, pero ac cuan-
d o fracasa es un desastre... esos tipos q u e hacen cuadrados... t o d o eso es
ilwminable. Q u i e r o decir que es verdaderamente pretencioso, un cuadra-
tn puedeser realmente pretencioso. Puede ser un asco, un cuadrado puede
ser asqueroso. En los malos abstractos hay cuadrados asquerosos,
Qu son todos esos gneros de pintura abstracta que, al nivel ms elemen-
tal, tienden hacia una especie de geometrismo?Tenemos ia impresin de que
lo que tienden a haccr es reemplazar el diagrama por un cdigo, En qu
m o m e n t o es que eso fracasa? C u a n d o la tela no hace ms que aplicai' un
cdigo exterior. M e sirvo de la pintura para aplicar un cdigo exterior.

1 0 6
 IV.
Tres posiciones del diagrama.
Expresionismo,
pintura abstracta y posicin
propiamente diagramtica.
5 de Mayo de 1981
Primera parte

Habamos intentado definir ei cuadro por la posicin de lo que llamba-

m o s un diagrama. Y luego habamos d i c h o que se trataba de dar una con-
sistencia a esta n o c i n d e diagrama. Habamos d i c h o que el diagrama era
susceptible de un cierto n m e r o de posiciones. Y que, despus de todo,
ciertas categoras pictricas podan quizs ser definidas c o m o otras fanias
p o s i c i o n e s del diagrama o, para hablar c o m p l i c a d o , c o m o posiciones
diagramticas. Y que en absoluto era a partir de probicm.is ligadt^s a la
figuracin que haba que lanzar esas categoras pictricas, sino que poda-
mos hacerlo ms bien en funcin de las posiciones del diagrama. Podcnios
asignar as tres posiciones di agram ticas. Son tendencias de estas posiciones,
son posiciones-tendencias.
Primera posicin diagramtica: cl diagrama tiende a luinai y ii extender-
se sobre codo el cuadro. N o s pareca que esta era, en lneas generales, la
tendencia llamada expresionista.
Segunda posicin diagramtica: el diagrama est, pero reducido al mni-
mo, y tiende a ser reemplazado o soldado, ciende a pasac bajo la dominacin
de un verdadero cdigo. Observen que esto se complica para nosocros. Peio

107
I'iiifura. El concepio de diagniina

n o s d e j a m o s llevar por las palabras porque an n o h e m o s d i c h o nada sobre

qu es un diagramay q u e s un cdigo. Intencamos ubicar palabras, categoras.
Esta segunda tendencia-reduccin del diagrania al m n i m o , aunque este sigue
siendo el verdadero germen del aiadro, y susdtucin o posidn de lui c d i g o -
era quizs la tendencia d e lo q u e se llama la abstraccin eii pintura.
Tercera p o s i c i n diagramtica: el diagrama ni o c u p a t o d o el cuadro, ni
est reducido al m n i m o . Es c o m o u n a voz q u e podramos llamar una v o z
atemperada. Est ah, acta c o m o diagrama, pero n o ocupa t o d o ei cuadro
por la s i m p l e razn d e q u e el d i a g r a m a efecta e n t o n c e s p l e n a m e n t e s u
efecto, a saber: hacer s u ^ i r algo q u e sale del diagrama, Y e s e algo q u e sale del
diagiama - n o ms q u e en los otros casos p r e c e d e n t e s - n o es u n a semejanza
o una figuracin. N o es algo figurativo, s i n o l o q u e p u e d e llamarse u n a
Figura. U n a Figura n o figurativa, e s decir, q u e n o se asemeja a algo. U n a
Figura sale del diagrama.
Ahora bien, lo q u e haba analizado la vez p a s a d a - h a b a m o s cas! termi-
n : i i l o - era la |>rimera t e n d e n c i a o la primera p o s i c i n , la posicin expresio-
ni.sta. E in troducamos enseguida una n o c i n q u e habr q u e desarrollar. E n
el e x t r e m o , es c o m o si el d i a g r a m a se desarrollara hacia u n a e s p e c i e d e
inmenso embrollo.
Nuestras tres posiciones diagramticas seran entonces: priniera, el diagra-
m a q u e se extiende hasta u n a u t n t i c o e m b r o l l o ; s ^ u n d a , el diagrama q u e
se deja d o m i n a r o determinar por u n c d i g o ; tercera, el diagrama q u e obra
en tanto q u e diagrama. Pero para llegar a una lgica del diagrama n o s queda
todava m u c h o por hacer.
Para t e r m i n a r c o n la p r i m e r a p o s i c i n , recuerdan e n q u c o n s i s t a ,
q u era ese diagrama q u e se c o m e t o d o el c u a d r o ? T e n i e n d o en c u e n t a los
d o s grandes e l e m e n t o s pictricos, deca q u e es, a vuestra e l e c c i n , o bien
el trazo lnea, o bien la m a n c h a color, en t a n t o q u e no hacen c o n t o r n o . Es
la lnea s i n c o n t o r n o o la m a n c h a sin c o n t o r n o .
Y deca q u e e s i n e v i t a b i e q u e el e x p r e s i o n i s m o en p i n t u r a a l c a n c e un
nivel d e a b s t r a c c i n d e l cual la p i n t u r a l l a m a d a abstracta n o t i e n e n i n -
g u n a idea. P o r q u e , d e h e c h o , es e v i d e n t e q u e t o d a p i n t u r a es abstracta,
Pero a h d o n d e e s t o se v u e l v e i n t e r e s a n t e es c u a n d o b u s c a m o s las d e f i -
n i c i o n e s d e la a b s t r a c c i n c o r r e s p o n d i e n t e s a tal o cual t e n d e n c i a . U n a
vez m s , n o b u s c o e n a b s o l u t o d e c i r q u e e s t o es m e j o r q u e a q u e l l o ,
i n t e n t o d e t e r m i n a r categoras.

108
 IV- 'Irci poticionc UbI tllimrlllliii.

Es e v i d e n t e q u e para u n expresionista la pintura llamada abstracta iiu

peca en a b s o l u t o de ser d e m a s i a d o abstracta, p e c a d e n o s e r l o l o s u f i c i c m c ,
En q u s e n d d o ? Es que, p o r lejos q u e los abstractos vayan c n la abstrac-
cin, sus lneas todava trazan un contorno. Y r e c o n o c e m o s R c i l m c n t c c n la
pintura abstracta crculos, semi-crculos, t r i n g u b s , etc. En el K a n d i n s k y
ms abstracto r e c o n o c e m o s todava el tringulo, es decir uii c o n t o r n o par-
ticular, Q u i z s n o ocurre esto siempre en Kandinsky. Pero p u e d e ser q u e n o
sea s o l a m e n t e un pintor abstracto. Y e n un M o n d r i a n r e c o n o c e m o s tam-
bin el f a m o s o cuadrado, etc.
T o d a s esas s o n lneas q u e h a c e n c o n t o r n o . Por canto, ios expresionistas
podran decir, d e cierta manera: La verd.adeia abstraccin s o m o s nosotros.
Por qu? P o r q u e s o n los primeros en plantear el p r o b l e m a d e m a n e r a
c o n c i e n t e y deliberada. C o n esto m e protejo contra u n a o b j e c i n evidente:
q u e eso exista d e s d e antes en la pintura. E n efecto, la pincura s i e m p r e ha
manejado y crazado lneas sin concorito.
A h o r a bien, les deca q u e es preciso c o m p r e n d e r la imporcancia d e u n a
linea d e Pollock. Q u es? N o se la p u e d e definir m s q u e c o m o esco: es ima
lne-.i q u e c a m b i a d e direccin e n cada u n o d e s s n i o m e n t o s y q u e n o tiaza
ningn c o n t o r n o . O la m a n c h a color d e Morris Louis. Se trata precisamen-
te de t o d o s e$us pintores q u e han sido llamados expresin i a s abstractos.
La m a n c h a c o l o r y la lnea estn sin c o n t o r n o , es decir, n o d e l i m i r a n ni
b t e r o r ni exterior, ni c n c a v o ni convexo. N o van d e un p u n t o a otro, aii
virtual, s i n o q u e pasan entre los p u n c o s . Los puncos colores lanzados p o r
Pollock, y e s t a lnea q u e serpentea, q u e s e d e ^ r r a , q u e se convulsiona, q u e
no cesa d e c a m b i a r d e direccin e n cada instante asignable.
Les deca q u e reflexionen d e s d e el p u n t o de visca del crazado d e esta
lnea. s u n a lnea m u y curiosa p u e s , e n l n m a instancia, es u n a lfne:i d c
d i m e n s i n s u p e r i o r a 1. E n otros trminos, es una lnea q u e ciende a deve-
nir adecuada ai plano. D e g o l p e , cl p l a n o m i s m o es arrastrado a render y u
a d e c i u r s e al v o l u m e n . E n otros t r m i n o s , es una lnea cuya d i m e n s i n n o
p o d r a expresarse m a t e m t i c a m e n t e m s q u e bajo f o r m a d e un n m e r o
fraccionario, i n t e m i c d l o entre I y 2 , mientras q u e la lnea ordinaria. In q u e
traz:i c o n t o r n o , p o s e e u n a d i m e n s i n 1, la figura plana posee una d i m e n -
s i n 2 y el v o l u m e n p o s e e u n a d i m e n s i n 3.
Es evidente q u e c o n eso el expresionismo abstraao resuelve el problema
d e la p r o f i j n d i d a d a su m a n e r a , d e u n a manera c o m p l e t a m e n t e n u e v a .

109
l'Iiiiiii.i. Ili cmiccplo Jc diaeraina

\ )Mi\li's;u i il):ui a determinaciones cn nmerofraccionario, arriban a deter-

Miiiiiii iones i]iic s o n t p i c a m e n t e intermedias entre 1 y 2 , es decir entre ia
liii'ii y 1.1 Mipcrflcie, y d e p r o n t o entre la superficie y ei v o l u m e n . E n t o n c e s
se iriilii d e una linca q u e , e n l t i m a instancia, llena ei cuadro. D e all ia
1111 nuN, u 11' I i n i i' i n d e este ex p resionismo abst tacto c o m o pi n tura o cvr, es
ih'i ir d r un c x i r c m o al otro, d e u n borde al o t r o delcuadro. E n e s t e a s p c c t o
OKIMC una nvgacin, liay u n a espccic d e c o n c e p c i n p r o b a b i l i s d c a d e la
piiiHir.i <|nc nc{;n tollas las p o s i c i o n e s privilegiadas. T o d o lugar del cuadro
l i n i r n n a i|',ual p r o b a b i l i d a d , m i e n t r a s q u e en todas las pinturas clsicas
('.suilian, p o r c i contrario, el centro, los bordes, c t c
Allora bien, h a y t o d o t i p o d e cosas q u e se agitan alrededor d e esta
uiu'in d e diagrama, d e este p r o b l e m a q u e n o s a t o r m e n t a y del cual n o
h e m o s t e r m i n a d o d e hablar. I n t e n t e n fijar tambin las relaciones del o j o y
d e la m a n o e n la p i n t u r a . D e c a q u e es p r e c i s o evaluar esas relaciones e n
{ u n c i n d e nuestras p o s i c i o n e s diagramticas. Por l o m e n o s q u e e s o n o s
sirva para algo, u n a v e z d i c h o q u e m e parece q u e l o q u e los crticos h a n
escrito, q u e los textos sobre el o j o y la m a n o , n o dan c u e n t a del p r o b l e m a ,
de la i c n s i n q u e existe entre el o j o y la m a n o e n la pintura, del h e c h o d e
<|iic la p i n l u i a pase p o r c i a tensin y sea u n a cierta resolucin d e ella.
Ahora bien, ustedes se acuerdan q u e haba Insistido m u c h o sobre esto:
('ldia[.iraniii en la pintura es f u n d a m e n t a l m e n t e manual, Es un c o n j u n t o d e
Irir/ji.sy de m a n c h a s manuales, E v i d e n t e m e n t e s a i d e a l l a l g o visual, pero
chii n o e s la i i i e s i i n . Dira q u e c u a n d o el diagrama tiende a t o m a r t o d o ,
I iiiiiidu MI iipcxlcra e inviste la totalidad del cuadro, es evidente q u e lo q u e
iniiiilii r.>i un orden manual. V e s o m e parece evidente para el expresionismo
iih.HM'iU'lo, l'Ala lnea d e d i m e n s i n s u p e r i o r a 1, esta lnea q u e n o traza
iiiiif',i'iii i:oniorno, q u e n o tiene ni interior ni exterior, ni c n c a v o ni c o n -
vrxi >, es la linca manual. Es u n a lnea q u e al ojo literalmente le cuesta seguir.
Y rs u n a linca tal q u e la m a n o la traza en la medida en q u e ha s a c u d i d o toda
MI siiliordinacin en relacin al ojo. Es u n a lnea q u e expresa la rebelin d e
l.i n i m i o en relacin al ojo.
y q u cs lo q u e en el e x p r e s i o n i s m o abstracto traduce esta e s p e c i e d e
cnnvcrsin del ojo a la m a n o , el triunfo d e la l i n e i m a n u a l y de la m a n c h a
manual? Lo q u e la traduceno porque siempre sea a s - e s la manera en q u e
los expresionistas abstractos a b a n d o n a n el caballete. H a y m u c h a s maneras
de abandonar el caballete. Y, d e s p u s d e t o d o , la tela n u n c a se ha r e d u c i d o

110
 IV. Tres posicionc dtl diagrama...

a su p o s i c i n sobre el cabailece. Por eso insisto sobre el t e m a d e las posicio-

nes, a n c u a n d o u n pintor p i n t a exclusivamente sobre caballete. Pero c o n -
cretamente, qu es l o esencial tcnicamente para el expresionismo llamado
abstracto, para Pollock, para Morris Louis, para N o l l a n d , para t o d o s esos
pintores? Es la necesidad q u e tienen, especialmente Pollock, de abandonar
el caballete para pintarsobresuelo, para pintar sobre suelo natela n o tensa,
Esto m e p a r e a m u y importan te. D e all, precisamente, que el crtico americano
bautice c o m o actionpaintingz toda esta con-iente pictrica'. Q u quiere
decir c o n esto? D a c u e n t a d e l o q u e l m i s m o llama u n a especie d e accin
frentica e n la q u e el pintor realiza sus lanzamientos d e pintura, majieja el
bastn, la manga de reposterfa, etc., gjrando en torno a la tela q u e est a sus pies.
Q u significa la tela n o tensa sobre el suelo en lugar d e la tela sobre
c a W l e t e ? Significa u n a conversin fundamental. Q u i e r e decir convertir el
horizonte e n suelo, pasar del horizonte ptico a u n suelo, a un suelo del pie.
B u e n o , pero e n este a s p e a o la m a n o y el pie s o n parecidos. La lnea manual
est b i e n expresada por esta especie de conversin del horizonte en suelo. El
horizonte es f u n d a m e n t a l m e n t e ptico, cl suelo es f u n d a m e n t a l m e n t e tctil.
D e c a e n t o n c e s q u e hay a l g o q u e c u a n t o m e n o s fastidia. Los crticos
a m e r i c a n o s s o n e x c e l e n t e s crticos. Yo citaba p a r t i c u l a r m e n t e a d o s ,
G r e e n b e r g y Fried^. Ellos h a n escrito cosas m u y , m u y bellas sobre esta
corriente llamada expresionismo abstracto, sobre t o d o en torno a P o l l o c k y
los q u e lo siguieron. Al\ora bien, qu dicen c u a n d o definen el expresini.mo
abstracto? D i c e n q u e es formidable y es m o d e r n o . Y |3or q u es motlcriv >?
Porque es la formacin de u n espacio p t i c o puro. Q u i e r o dccir tpic CM"
fastidioso para m p o r q u e - s i m e l o p e r m i t e n - y o t e n g o c x a c i a m c n i e la
impresin contraria. Yo dira q u e Pollock es formidable, q u e c.i algo espln-
d i d o p o r q u e es la primera vez q u e u n a lnea puramente manual se libera de
toda subordinacin visual. Es la primera vez q u e la m a n o se libera c o m p l e -
tamente de toda directiva visual, Y he aqu que ios otros dicen justamente lo
contrario. N o es posible. Por t a n t o , c o n s t i t u y e para n o s o t r o s u n l t i m o
problema,

' Se trata de Harold Rosemberg, quien cn 1952 acu tal expresin en su

texto The American Accin Painters (Arc News).
^ Cf. Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961;
Michael Fried, Tms pemtres amricaiiu, cn Peindre, Revue d'Esttique, 1976.

Ill
I'inr>ir:>. El coicc|'ro <ic di-ignmn

C o m t e s s e ; P u e d e ser q u e los crcicos americanos tambin hablen d e u n

e s p a c i o p t i c o p u r o a p r o p s i t o d e Pollock. P u e d e ser q u e al nivel d e tu
c o n c e p t o d e diagrama pictrico t n o enciendas q u e n o hay n i n g u n a c o n -
tradiccin e n t r e la lnea m a n u a l y el espacio p u r o . Porque t d e f i n e s el
diagrama piccrico c o m o m a n o desprendida del ojo y que el ojo n o podra
seguir. U n a m a n o rebelde. Esca bien, s l o q u e e n la pintura, en el p r o c e s o
d e e x p e n m e n racin de la pintura, e n ese desprendimieiito diagramtico d e
la m a n o en relacin al ojo, hay quizs otra cosa q u e n o dices, algo ms libre
q u e la m a n o del pintor: u n a m q u i n a ptica d e d e s p r e n c i m i e n t o q u e n o es
para nada rel.ativa al ojo, q u e es la m q u i n a ptica d e la mirada. La mirada
del pintor, q u e n o es j u s t a m e n t e el o j o d e p e r c e p c i n o el o j o sensible, ni
cualquier otro ojo posible. H a y unamquina-mir.tda en la cual la m a n o del
p i n t o r p e r m a n e c e e n c u a d r a d a e n el d e s p r e n d i m i e n t o . C i e r t a m e n t e esta
(uquina, q u e n o s e reduce en a b s o l u t o al ojo, desplazara tu c o n c e p t o d e
diagrama piccrico hacia otra Forma. A su vez, e s t o n o quiere decir q u e el
])intor d e v i e n e esca m q u i n a d e la mirada c u a n d o pinta. Pero existe c o m o
u n a suerte d e d e s p l a z n m i e n c o i n c e s a n t e en relacin a esta m q u i n a d l a
niirada q u e , por otra parte, est vuelca primordialmence hacia la m a n c h a .

D e l e u z e : D e acuerdo! Es u n a primera respuesta posible.

A n n e Q u e r r e n : H a b l a s del acco d e pintar. D e l s e t o d e observar la

pintura n o hablas a b s o l u t a m e n t e . A h o r a b i e n , durante t o d o el p e r o d o
kantiano y, dira, en base a t o d o lo q u e h e m o s a p r e n d i d o e n la escuela, s e
n o s haca observar la pincura p o n i n d o n o s e n la piel del pintor. Por canco,
haca falta tener una relacin tctil en la observacin de la pintura, ir a ver
c m o ias c a p a s estaban puestas, etc. Por otra parte, en la escuela se n o s
enseaba a pincar para q u e supirainos apredar estticamente la pintura d e
los otros, s e g n la buena f r m u l a d e Kanc del h o m b r e universal. Pero aqin'
t e n e m o s u n a d i s o c i a d n d e las posiciones, e x a a a m e n t e c o m o e n los espa-
c i o s niatemcicos, e n la cual cl p i n t o r y el observador y a n o estn e n la
misma posicin e n relacin a la tela. Por otra parte, la tela q u e se pinta sobre
cl suelo n o va a ser e x p u e s t a sobre el s u e l o , va a ser expuesta e n un e s p a c i o
p t i c a V a m o s a ir a observarla e n vertical.

112
 I
!V. Tres posiciones del diiiitniniiii..

D e l e u z e : M u y bien, es p e r f e c t o , b e aqu una s e g u n d a respucstn, lindi

bien, p u e s y o t e n g o u n a tercera, pero n o se destruyen en a b s o l u t o , iil
contrario. M e p r e g u n t o p o r q u G r e e n b e r g y Fried llaman al cspaciu de
Pollock, Mol'ris Louis, etc., un espacio p u r a m e n t e ptico, H a y q u e .se-
guirlos literalmente. Es por u n a razn m u y precisa, es por la siguiente
razn: ese espacio se o p o n e a u n e s p a c i o pictrico l l a m a d o clsico. l'!stc
espacio pictrico llamado clsico es clsicamente d e f i n i d o c o m o un es|i!icin
tctil-pcico. Es decir, el espacio del cuadro llamado clsico sern - v o l v e r e -
m o s sobre esto ms tarde- un espacio tctil-ptico. Q u significa eso? Q u e
es un e s p a c i o p t i c o c o n referentes tctiles sobre la tela. Q u s o n ios refe-
rentes tctiles? U n e j e m p l o es el c o n t o r n o . Por qu? Las cosas tienen un
c o n t o r n o , pero tienen un c o n t o r n o visual no m e n o s q u e u n c o n t o r n o
tctil? S y no. H a y referente t a a i l c u a n d o el c o n t o r n o p e r m a n e c e idntico
a s m i s m o cualquiera sean los g r a d o s d e l u m i n o s i d a d . T i e n e n mucho,';
cuadros admirables q u e desarrollan un espacio tctil. R e c o n o c e r n la pre-
sencia d e u n referente tctil c u a n d o v e a n , por e j e m p l o , u n c o n t o r n o q u e
p e r m a n e c e i n t a c t o a travs d e u n a viva luz o e n ia s o m b r a . M e parece
evidente, p o r e j e n i p l o , q u e la perspectiva iniplica t a m b i n , en efecto, refe-
rentes tctiles. V e m o s b i e n e n t o n c e s l o q u e se p u e d e llamar i m espacio
visual c o n referentes tctiles. Y un tal espacio ser l l a m a d o tctil-ptico.

E n este s e n n d o , es c i e n o q u e la lnea sin c o n t o r n o aplasta t o d o referente

tctil. Ya n o hay forma tctil. La forma tctil-pdca se ha descompuesto, por
t a n t o , en u n a lnea sin c o n t o r n o . C r e o e n t o n c e s q u e c u a n d o los crticos
americanos d e f i n e n el espacio expresionista abstracto c o m o u n espacio p -
tico, quieren decir q u e se trata d e un espacio del cual h a n s i d o expuls:idos
t o d o s los referentes tctiles.
S i g a m o s e n t o n c e s , t o m e m o s e s t o literalmente: u n espacio del cual han
s i d o e x p u l s a d o s t o d o s los referentes t c a l e s . Permite e s t o c o n c l u i r q u e
s e trata e n t o n c e s d e u n e s p a c i o p t i c o puro? C o m p r e n d e n p o r q u
t e n g o n e c e s i d a d y p o r q u insisto s o b r e esco, m s all d e las d o s e x p l i c a -
c i o n e s q u e a c a b a n d e ser d a d a s y q u e se a a d e n a la m a . Dira q u e hay
a l g o al m e n o s c u r i o s o p o r q u e m i s e n t i m i e n t o sera casi el c o n t r a r i o .
E x i s t e e n e f e c t o u n a t e n d e n c i a o u n v e c t o r p i c t r i c o q u e realiza u n
e s p a c i o p t i c o p u r o , p e r o n o e s e n a b s o l u t o el e x p r e s i o n i s m o . Es la
p i n t u r a abstracta. E n la p i n t u r a abstracta t e n e m o s a l g o q u e p o d r a ser
llamado, en efecto, un espacio p t i c o puro.

113
I'iiiiiifii, l'J coj>cc|>to de Jiagrama

I VIO i i o c n cl expresionismo. Porqu? Porque es verdad q u e s o n elimi-

niidus ( o d o s los referentes tctiles, pero e n a b s o l u t o p o r q u e ei espacio ba
Icvrniilo t^ptico, s i n o p o r q u e - y r e c o m i e n z o - la m a n o ha c o n q u i s t a d o su
in(lr|icndcnca cn relacin al ojo, porque ahora es ta m a n o la q u e se i m p o n e
III ojii, l.a m a n o se i m p o n e c o m o u n a p o t e n c i a extra5a q u e al o j o le cuesta
M'j',iiii'. I )cs(lc c i u o n c e s , los referentes tctiles q u e expresaban la d e p e n d e n -
ra lie la jnaiio r e s p e c t o del o j o s o n e f e c t i v a m e n t e s u p r i m i d o s . Pero e n
iiliMiliiKi p o r q u e s e trate d e u n e s p a c i o p t i c o puro, s i n o p o r q u e la m a n o
drjiiiliu-siar s u b o r d i n a d a al ojo, adquiere su i n d e p e n d e n c i a c o m p l e t a , Es
poi'(|UV se trata d e u n e s p a c i o m a n u a l p u r o q u e ios referentes tctiles q u e
expivsaliiin Insubordinacin de la m a n o al o j o s o n evidentemente a h u y e n -
tados, expulsados d e la cela.

Anne Querrien: (Inaudible)

D e l e u z e : D e a c u e r d o , p e r o eso p l a n t e a o t r o problema. E s t o d e v i e n e
p t i c o p u r o d e s d e e l p u n t o devisen del espectador. En codo caso, n o p u e d o
introducir esa idea aqu. Habra q u e s a b e r q u es estaptica q u e v i e n e d e la
m a n o , q u e es fabricada p o r u n g e s t o m a n u a l puro.

A u n e Q u e r r i e n : E n t o n c e s n o hay ms c o m u n i c a c i n , e n n i n g u n a par-
te. Yii n o hay c o n s i g n a d e meterse e n la piel del pifitor para observar la
piniura. .Sin embargo, eso parece terriblemente importante.

I)clcu7: Ivs iiuc e s t o n o i m p i d e q u e para el espectador m i s m o e s t o

ini|4(ttc |',iialmcntc u n a conquista ptica. Porque la violencia hecha al ojo
MilMc, I'.xisic e n t o n c e s esta especie de necesidad de u n aprendizaje por el
m a l cl o j o acepte esta violencia q u e se le hace.

Iiiicrvciicin; C r e o q u e hay q u e mirar del lado de la fsica actual.

Dck'itze: Para aquellos q u e n o escuchan, ella duc q u e hab a q u e tener

e n c u e n t a u n a esf>ecie d e fsica actual. D e la cual, e n e f e c t o , ciertos
expresionistas se reclaman bajo la d e n o m i n a c i n de informal. Por e j e m -
plo, coda la fsica d e las seales, q u e en eftKCo t o m a en cuenta m u y extraa-
m e n t e ciertas nuevas relaciones en ere lo p r i c o y l o manual. D e acuerdo,

114
 IV. Tres posiciones <icl ili.igraina...

C o n u e s s e : Q u i z s n o iiay q u e olvidar t a m p o c o que, en los primeros

grandes p e r o d o s d e Pollock, por e j e m p l o en s u relacin c o n Robert
M o t h c w c l l , sus problemas n o eran s o l a m e n t e el cuadro a realizar o las
nuevas tcnicas pictricas. Lo i m p o r t a n t e era la lnea pictrica, ia creacin
pictrica en sus relaciones c o n el inconciente. Hlos planteaban la cuestin as,
dii-ectamente. Es un problema esencial de Pollock y d e los textos de Modiei-weII
sobre Pollock'. Y todo el problema d e Pollock d e sus anlisis jungianos fracasa-
d o s y t o d o eso era un cierto d e s c u b r i m i e m o del inconciente a travs del
cuadro. As pues, esto plantea justamente el problema de la relacin del diagra-
m a pictrico c o n el inconciente, porque ellos m i s m o s en sus procesos artsti-
cos p l a n t e a b a n y n o han d e j a d o d e plantear el problema d e esta relacin.

D e l e u z e : L o q u e dices sobre el diagrama es justo, pero e n t o d o caso n o e s

propio del expresionismo. Porque u n o s dirn q u e ei diagrama o su equiva-
lente es del o r d e n del azar, otros dirn q u e es del o r d e n d l o involuntario,
otros dirn q u e es del orden d l o i n c o n c i e n t e . . . E n f m , existe un acuerdo
en todas las direcciones en decir en efecto q u e el diagrama esto - q u e haba-
m o s d e f i n i d o en una primera aproximacin c o m o u n c a o s - g e r m e n - es u n a
especie d e i n c o n c i e n t e d e la pintura, del pintor. Y ustedes v e n q u e hay un
m o n t n d e p r o l o n ^ c i u n o , es perficcto.

Paso a ia s e g u n d a p o s i c i n diagramtica. Esta vez n o es el diagrama lo

q u e s e extiende; n o se trata, c o m o deca Klee, del punto gris q u e roma tmlo
el cuadro. Por el contrario, el diagrama es lo q u e est c o m p r i m i d o al mxi-
m o . C o m o s i el pintor quisiera conjurar de cierta manera t o d o lo q u e hay de
oscuro e n el diagrama, t o d o lo q u e hay d e inconciente, d e involunlario, etc.
Seguranien te esto nos lance en u n problema q u e va a hacernos tomar desvas.
Q u es esta t e n d e n c i a a reducir el diagrama? N o s o t r o s , espectadores,
t e n e m o s u n a extraa impresin. T e n e m o s la impresin d e q u e n o s e n c o n -
tramos u n a v e z ms en la frontera d e la p i n t u r a - p e r o toda pintura est e n
la frontera d e la pintura. N o s e n c o n t r a m o s e n la frontera d e ia pintura
p o r q u e i c t f e m o s la i m p r e s i n d e q u e aquello q u e s e n o s presenta es tma
especie d e c d i g o c u y o secreto n o tendramos.

'Robert Motherwell, Tl/e CoiUeieJ^riihi^ of Robert MoiherweU, Un i versi t)'

o f California Press. Berkeley. 1999.

115
l'iniiin,. 1{I cain.c|>(i> tic Ji.igr.iiii.i

H a g o iiinicdiacamence mi o b s e r v a c i n , i m a vez ms y d e u n a vez por

rodas: e s t o s pintores s o n pintores. N o lo seran si aplicaran o Iiicicrnn un
cuadro a partir d e un c d i g o . N o es eso lo q u e quiero decir. Pero la frontera
e.s quizs m u y delgada. Q u dirn uscedes si un cuadro se vuelca hacia la
aplicacin <le un cdigo? Cualquier ordenador puede hacerlo, Evidente-
m e n t e . C u a l q u i e r o r d e n a d o r p u e d e p r o d u c i r cuadros s e g n un c d i g o .
Eso es m u y simple- L o q u e quiero dccir d e los pintores ab.^tractos n o es esta
estupidez. Q u i e r o decir q u e codo sucede c o m o si se nos presentara algo q u e
fueraa v . i l e r c o m o u n c d i g o interior a l a pintora, c o m o un c d i g o propia-
m e n t e pictrico.
l o m o una frase d e un p i n i o r del siglo X I X q u e no es, por otra parte, un
abstracto p r o p i a m e n t e h.iblando", Pero m e parece q u e la abstraccin n o
est lejos. Ui Ico: 7 siniesis consiste en hacer entrar todas lasfoimas {entro del
l'riini-rio ninner deformas que somos capaces de pensar: linea recta, algunos
liiiy.diis, anos de dm dos y elipses''. N o existe aqu la idea d e u n a especie de
I ('mI|'<>, Oli ltima iii.stancia g e o m c r i c o , q u e hara q u e alcanzara c o n la
jMuiui'ii.i? I ,.i ji-onieirajwsee.su c d i g o , |>er, una vez ms, n o s e d'ara de
1.1 ,i[>lti ai ii'iii lie ligunis gc()iuciric:is.
K:uiilinvky ilisliuguc m u y bien l.is figunis llamadas abscraccas y las figu-
ras g e o m t r i c a s . H e ai[u lo q u e K a n d i n s k y llama una figura abstracta: es
una figura que no designa nada distinto de si. H a s ta ese m o m e n t o la figura
p i a r i c a abstracta y la figura geomecrica parecen tquivalerse. Q u i e r o decir
que, p o r o p o s i c i n a las figuras concrecas, canto . cringulo pin cado por
K a n d i n s k y c o m o cl tringulo trazado por el g e m e t r a parecren responder
a m b o s a la c o n d i c i n : unafigura que no designa nada distinto de si. S l o q u e
l aiiade: es una figura que ha interiorizado su propia tensir'. La t e n s i n es
el m o v i m i e n t o q u e la describe. Ella ha interiorizado su propia tensin. Y e s
eso l o q u e n o h.ice la figura geomtrica.

* St trata d e Paul Srusier, piiuor francs neo-impresionisi.i ( 1 8 6 4 - 1 9 2 7 ) .

* C f . J. G j s q u e t , Conuersaiioas avec Czanne, op. cic., pp. 177-179 (ciia d
M.mrice Denis o p o n i e n d o a Srusier con O h a n n e ) . Cf. P J L I Srusier, AUC de
a pei mu re: siiivi de filginenis de elfres et propos sur l'histoire, la iheorie et la
tahnique ariisiiijues. R u i n e t i r d e s Ages, Paris, 2000.
'' e t . Wassily Kandinsky, Pumo y lnea sobre el pLino, Paids, Bs. As.. 2(H).',
cip.: El plano bsico*.

116
 IV. Tres piticUiiK-a ilcl ilLinraiiin...

Ven enioiicc-i |>iii <|iic u n |>intural)stiaaopiogreso paso a p a s o - poiii

decir: es al>Mr:iao;iinii|ucl;i linca haga c o n c o m o , a u n q u e haya con torno.
Esie p r o b l e m : ! cs m u y dilcrence al dei e x p r e s i o n i s m o . Se hace c o n t o r n o ,
slo q u e el c o n t o r n o y.i n o i l e t e r m i n a u n a figura concreta, ya no d e t e r m i n a
u n o b j e t o . s l o i k - i c n i i i n a u n a t e n s i n . Esta es la d e f i n i c i n pictrica de la
abstraccin para Kandinsk)'. Y la nocin de tensin va a ser esencial en t o d o
lo q u e el dice s o b r e a p i n t u r a .
Pero q u esa t e n s i n , (|u p r o d u c e ? En ios escritos d e Kaiulinsk)',
e n c u e n t r a n c o n s t a n t e m e n t e cosas q u e evoc:in iriesistibk-montc. u n a ve/,
mds. la i n v e n c i n d e ini cdigo. Q u son esas cosas? N o r e t e n g o m s q u e
ios result.idos, p o r t a n t o esto parece i n c v i t a b l e m . ' n t e u n p o c o a r b i t i a r i o .
Pero hablo de los clebres textos de K a n d i n s k y e n l o s q u e , c o m o resulcido
de larg.is bsquedas, a la salida de largos comentarios, nos dicc por e j e m p l o :
vertical, b l a n c o , activo; horizontal, negro, pasivo o inercia; n g u l o a g u d o ,
amarillo, tensin creciente; n g u l o o b t u s o , azul, pobreza^ H a y largas listas
en Kandinsky. T e n e m o s la impresin de q u e no es slo u n a t.ibla de catego-
ras. S o n l o s c l e t n c n t o s d c los q u e h a b l a m o s . La sntesis c o n s i s t e e n haccr
c n t i a r t o d a s las form.ns d e n t r o d e u n p e q u e o n m e r o d e f o r m a s bien
d e t e r m i n a d a s , Q u e s ese i>eqiico n m e r o ?
Intcnro precisar aqu esta idea de cdigo pictrico. Habr.i que decir quo
no hay un s o l o cdigo. M s o m e n o s cada pintor abstracto inventa uno.
E x a c t a m e n r e c o m o e n c l lenguaje, d o n d e h.iy|xtsibild.idesde todo tipo de
lenguas, en un c d i g o pictrico hay t o d o ii}X) de cdigos. D e m o d o que
cad.i pintor abstracto cs quizs el inventor de un cdigo. C m o definii a-
nios esc c d i g o entonces? Que sera este cdigo inmanente a la pinturi v
que nopreexiste, que espera a ser inventado |H>f tal o cu.il pimor?
I ^ t o m o ios trminos de Kandinsky. Ven que tiene siumpro iic'scriu'rios:
ta lnea horizontal, vertical; ngulo agudo, obtuso, rccto,cic.;y hH-gomm-
pondrJ con eso cuadr.ido, rectngulo, crculo, .scnii-crciilo. Ii nc-inos |>iii'-,
una primera c a t ^ o r a : lne.i o forma. Segunda categora: iliiKinii.i: liv.i,
pasiva. Se podra aadir, se jxidra concebir un c d i g o con m.is d<- do'.
valores, un c d i g o en el que n o lutbcrasimplcniente a c i i v o y p.isivu, .siim
activo, pasivo, testigo. Veo pintores que definen tres ritmos luiidanmu-iU -,:
el ritmo activo con tendencia creciente, el ritmo pasivo con tciuk-ncia di'

' Iblifiii. Cf. cap.: Lt lncu"

117
l'Itiiiirn, ynuccj'Ui ilc<liiui riunii

crccicnrc y cl r i t m o testigo, c o i m u i u c . Y csu fiiucionu cu In (clii: ticiirii

rirmcntcxs n nivel constante, <i nivel dccrccicntc y a nivel crccicitlp. l'crurii
K a n d i n s k y hay u n a p r i m e r a categora q u e remite a lneas y (giiraki tino
.scy,linda categora q u e remite a ladinniica, q u e remite a la activiilad/piuiivi'
diid; y i m a tercera categora, q u e jams olvida, que remite a una e x p c d c <le
ilispDsidn afecriva, una especie de categora del afecto. Adems, una caicgti-
rii (|uc n:mte al color. Por ejemplo: vertical, blanco, actividad, alegra.
Q u quiere decir esto? Q u es un c d i g o ? M e parece q u e u n a d e la.s
t<indiciones para q u e haya u n c d i g o es, por u n lado, q u e ustedes d e t e r m i -
nen unidades, unidades significativas discontinuas, discretas - c o m o se dice-
. Unidadessignificativas discretas en n m e r o finito. Puede ser ms o m e n o s
grande, pero finalmente c o n s t i t u y e s i e m p r e u n c o n j u n t o finito. Por el
m o m e n t o l o d i g o d e m o d o abstracto. S e g u n d a condicin: cada u n a d e esas
u n i d a d e s significativas d e b e ser portadora d e relaciones binarias, d e u n
cierto n m e r o d e relaciones binarias. E n e f e c t o , de n i n g n m o d o e s s l o
por c o m o d i d a d q u e los c d i g o s s o n binarios. La binariedad y los c d i g o s
estn esencialmente ligados.
Tomo cl e j e m p l o q u e uscedes c o n o c e n bien, el ejemplo del lenguaje. En
<|u s e jiucde decir q u e hay u n c d i g o d e l lenguaje? O en q u e se p u e d e
dctir (|uc "lenguaje i m p l i c a u n cdigo? Los lingistas n o s han n f o r m . i d o
xnhix! csio desde hace tiempo. E n primer lugar, el lenguaje es d e s c o m p o n i b l e
cn unidatlessigniricativasquese llamarn, por ejemplo, m o n e m a s . Pero esas
uiildiidc.s significativas s o n d e s c o m p o n i b l e s en e l e m e n t o s m s p e q u e o s
<|iir se llaman f o n e m a s . Y los f o n e m a s n o existen i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e
Nii* relucioncs binarias. Ustedes saben, es c o m o la famosa s e d e e n esas fiimo-
niw [iriiehiis c o n s t a n c e s e n fonologa. U n i d a d significativa, digo: El v i e n t o
I iiriil\. U s t e d e s e s c u c h a n mal, e n t o n c e s preciso; D i g o v i e n t o [vens], no
(ligu d i e n i c [dcnt]. R e l a c i n v / d . Es u n a relacin binaria, u n a relacin
liiiieinlica. Ynodigorompo>> [;^,reiadnv/f, n o digo miento [meni],
ri-liidi'm v / m , etc, etc. Esas relaciones binarias son loque se llama en lingstica
II IS ra.sg(tf distintivos. D e m o d o que el fonema es estrictamente dependiente del
cunjunlo de relaciones binarias dentro del cual cncci c o n otros fonemas.
Ilicn, d i g o q u e hay c d i g o lingstico porque hay unidad significaciva y
dc.scomposicin posible d e esas unidades significativas en e l e m e n t o s t o m a -
d o s c n relaciones binarias. Q u he d e f i n i d o c o n esco? P u e d e ser q u e e s t o
n o s haga avanzar m s tarde, por eso quisiera que recengan p o c o a p o c o .

118
 IV. Tres posiciones del di.igrama...

Usioycibiigido a pasar por este rodeo. D i r a q u e l o q u e he definido d e cierta

iniiiicr;i cs el c o n c e p t o de articulacin. C o m o d i c e M a r t i n e t , hay i n c l u s o
ilohle articulacin". Q u quiere dccir q u e el lenguaje es articulado? N o
quiere decir s o l a m e n t e q u e hay m o v i m i e n t o s d e la glotis q u e articulan el
Icngu.nje, n o se trata s o l a m e n t e de los m o v i m i e n t o s fisicos articulatorios. El
lenguaje es actualizado por m o v i m i e n t o s fi'sicos articulatorios d e b i d o a q u e
l m i s m o es articulado. Y q u significa ser articulado? Q u i e r e decir estar
c o m p u e s t o d e unidades discretas q u e remiren ellas m i s m o s a elementos l o m a -
dos en relaciones binarias. M e parece que es la mejor definicin del cdigo.
Q u es lo q u e m e hace avanzar, q u es lo q u e m e c o n v i e n e de esto? S l o
podra explicrselos m s tarde, pero s e a l o ya algunas cosas, T e n d e m o s a
identificar los d o s conceptos, el d e c d i g o y el de articulacin. Se los p u e d e
identificar c o m p l e t a m e n t e o no? Esto ahora m e supera, n o m e interesa. E n
t o d o caso, p u e d o decirles q u e existe u n a fi-anja c o m n entre las esferas d e
esos d o s c o n c e p t o s . N o existe c d i g o inarticulado.
D i r a e n t o n c e s q u e hay d o s cosas q u e s o n f u n d a m e n t a l e s e n la idea d e
c d i g o ; un n m e r o finito de u n i d a d e s discretas q u e s o n el o b j e t o d e u n a
serie finita d e elecciones binarias. Por q u introduzco esta idea d e eleccin?
E para dar c u e n t a de la relacin entre las unidades y los elementos, entre las
unidades significativas y los elementos tomados dentro d reladones binarias.
T o m o un e j e m p l o corriente en informtica. C m o van aelegir el 6 en el
c o n j u n t o d e los o c h o primeros nmeros? Van a elegir 6 c o m o resultado de
tres e l e c c i o n e s binarias sucesivas. T o m e n vuestro c o n j u n t o : 1 , 2 , 4,5,<>,
7 , 8 . A h , e s d u r o , es f a s t i d i o s o . . . es el da en q u e h e d e dccir co.fas m u y
abstractas. Primera eleccin binaria, dividen vuestro c o n j u n t o en dos, l y -
c o g e n la m i t a d derecha por e n c i m a d e cuatro. Ese s u b c o n j u n t o , desde
e n t o n c e s 5 , 6 , 7 , 8 , l o d i v i d e n a s u vez en dos, y eligen la buena mitad en In
q u e 6 est c o m p r e n d i d o . O b t i e n e n un s u b c o n j u n t o de d o s trminos: 5 , 6 .
Tercera e l e c d n binaria: eligen 6, As pues, existe siempre la posibilidad d e
tedudr una elecdn, siguiendo un cdigo, a unasucesin de elecdones binarias.
B u e n o , n o m e hace falta seguir ms, n o v o y a seguir ms: c d i g o
.-Ireiculacin; articulacin unid.id d e t e r m i n a d a o d e t e r m i n a b l e por u n a
serie d e elecciones biliarias.

" C f . A n d r Martinei. EUmentosde nguicageneral: U doble articulacin del

lenguaje en fonemas y monemas, 1960.

119
l'inuiif. El concepto de tliagrain.i

Vuelvo a la pintura, a mi iiiptesis de que ia pintura abstracta scria la

elaboracin de un c d i g o al cual est sometido el diag.'ama. Qu es lo que
m e parece fundamental? Es que el caso de la pintura tdjstracta funciona en
efecto as: tienen un cierto nnjero de unidades discretas. Esto n o quiere
decir que sea fcil pintar t o d o eso. Pero es una pintura de c d i g o , es la
invencin de un cdigo propiamente pictrico, que no existe ms que en la
p i n t u . - a y q u e n o e x i s t e s i n o e n la medida en que es inventado.
D e s d e entonces, pintar sera inventar qu cdigo. U n r d i g n propia-
mente ptico. La idea de un c d i g o ptico m e parece m u y profunda en la
pintura abstracta, Y e s e sera el s e n t i d o m o d e r n o de la pintura s e g n los
pintores abstractos. Se les propondr im c d i g o iiiterior ptico.
M u y rpidamente, en qu se ve eso? En los textos de Kandinsky que he
evocado, las unidades significadvas aparecen plenamente. La vertical blan-
ca activa, por ejemplo, es una unidad significativa. Es indescomponible en
imidades ms pequeas, peroesperfectainen te descomponible en elemen-
tos tomados dentro de elecciones binarias, Qu es esaeleccin binaria? Son
las elecciones que alcanzan la figura, el color, la disposicin afectiva. En
activo/pasivo tienen ima eleccin binaria.
Ustedes m e dirn que para el color n o cs igual. S, para ei color es una
s u c e s i n de e l e c c i o n e s binarias, e x a c t a m e n t e c o m o en mi e j e m p l o
i nformtico. E incluso todo el c r a i b cionitico es una especie de binarizacin
de las relaciones entre colores. La relacin d e los colores y de sus c o m p l e -
mentarios, los intermediarios, etc.; t o d o el crculo con esas relaciones dp
oposicin les da im sistema de elecciones binarias entre colores. Puedo decir
entonces que ciertamente los dos niveles de la articulacin pictrica apare-
cen m u y ntidamente e n Kandinsky.
Tengo e n t o n c e s por una parte las imidades significativas que reagriipan
toda una serie d e elecciones binarias. Ahora bien, cmo se llamar a esas
elecciones binarias que permiten determinar la unidad significativa? Saben
el nombre que toman? Se las llama dgitos. Qu es eso. que es este trmi-
no? Es un trmino formidable para nosotros. Qu es el dedo, que es lo que
viene a hacer el d e d o aqu dentro? El d e d o est reducido al d e d o que se
apova sobre el teclado. El d e d o es una loca reduccin de la m a n o . C o s a
extraa, el dedo es lo que subsiste cuando el hombre lia perdido sus manos,
Q u e s un d e d o que se apoya sobre el teclado? Es el hombre sin manos. El
dgito es el estado manual del hombre sin manos. Qu quiero decir?

120
 IV, Tres posiciones del diagniiiia,.,

P i e n s o e n u n a bella p g i n a ci Leroi-Goiirhan'', B u e n o , d e a c u e r d o ,
es u n a e s p e c i e d e recraco d e c i e n c i a f i c c i n . Pero habla all del h o m b r e
d e l f u t u r o , y d i c e q u e es u n h o m b r e a c o s t a d o , q u e y a n o c i e e q u e
m o v e r s e , q u e escd cada v e z m s i n f a n c i l i z a d o y q u e y a n o ciee m a n o s ,
Pero le q u e d a un d e d o para los teclados. Ven? En la e v o l u c i n futura ya
no tendremos manos.
E s t o m e p e r m i c e i n c r o d u c i r ya u n a v a r i a c i n . H a b l a b a a n t e s d e las
relaciones o j o / m . i n o . Pero esto es muy. m u y c o m p l i c a d o , porque la m a n o
m i s m a t i e n e cancas figuras.,. P o d r a hacer cacegoras d e la m a n o . C o -
menzar, i n t e n t a r . Es p u r a m e n t e h i p t e s i s p o r el m o m e n c o , p e r o vere-
m o s si m s tarde se c o n f i r m a . T e n d r a ya ganas d e d i s t i n g u i r l o m a n u a l ,
lo tccil y l o digital.
P e r m t a n m e dar definiciones q u e m e convienen. E v i d e n t e m e n t e se tra-
ta d e d e f i n i c i o n e s c o n v e n c i o n a l e s , e n t o n c e s no p u e d e n tener o b j e c i o n e s .
Llamara tctil a la m a n o subordinada al ojo, al estado d e la m a i o subordi-
nada al o j o . C u a n d o la m a n o s i g u e las directivas del o j o , e n t o n c e s se hace
tctil. Hablara d e io p r o p i a m e n t e manual c u a n d o la m a n o se s a c u d e su
s u b o r d i n a c i n e n relacin al o j o , c u a n d o s e i m p o n e al o j o , c u a n d o hace
v i o l e n c i a al o j o , c u a n d o se p o n e a cachetear si o j o . Y l o digital es p o r el
contrario d m x i m o de subordinacin de la m a n o al ojo. N i siquiera se trata
d e la m a n o p o n i e n d o sus p r o p i o s valores tctiles al s e r v i d o del o j o , es la
m a n o q u e s e ha f u n d i d o . S l o s u b s i s t e un d e d o para operar la e l e c d n
binaria visual. La m a n o es reducida al d e d o que apoya sobre el teclado. Es
decir, es la m a n o informtica. Es cl d e d o sin m a n o .
N o e s e s t o l t i m o d e cierta manera el ideal d e la pincura abstracta, un
e s p a c i o p t i c o p u r o tal q u e y a n o s e sienta la m a n o ? Q u q u i e r e d e d r
q u e n o s e s i e n t a la m a n o ? Es e x t r a o , p u e s es u n a f r m u l a h e c h a q u e
atraviesa la p i n t u r a . L o s p i n t o r e s s e d i c e n e n t r e ellos: Ah! Esta tela es
bella, n o se s i e n t e la m a n o . Es dccir, parece ser u n d e f e c t o si u n o s i e n c e l a
m a n o . Es p o s i b l e q u e n o se s i e n t a la m a n o ? Es la pincura abscracta la
pintura del h o m b r e sin m a n o s ? E v i d e n t e m e n t e n o , n o e s eso.

* Cf. Andr Leri-Gourhan, El gesto y la palabra, Universidad Central de

Venezuela, Caracas, 1971. Vase canibin El hombre y la materia, Madrid,
Taurus, 1989. El medio y la tcnica.TMOis.Mid, 1989.

121
I'ilinira, El concepto de diagraipa

Q u prueba q u e n o es eso? Q u es l o q u e s e h a c e c u a n d o se trata d e

tiixringuir un falso M o n d r i a n d e un a u t n t i c o M o n d r i a n ? S o b r e e s t o hay
una clebre pgina d e u n crtico'". Q u es lo q u e d i s d n g u e n , q u m i r a n
piint .Miber si es u n o falso o si es u n o verdadero? Los crticos d i c e n q u e
limilnienre n o es tnuy difcil. Si tienen un p o c o d e hbito, observan, p o n e n
In iiiiri'/. .sobre ci cuadrado y dicen: Es un Mondrian. Observan el sitio en
r l ( | u e s c cni/.an los d o s lados del cuadrado y mijujj qu pasa ai nivel de las
('ii|)iiN tic p i n t u r a . Al nivel d e l c r u c e t i e n e n c h a n c e s de darse c u e n t a si s e
triUrt de i m imilrtdor o n o . C o n m a y o r t a z n c u a n d o el c u a d r a d o est
i'iilorrndo, c u a n d o las capas d e c o l o r se s u p e r p o n e n . Esto quiere decir q u e
lu m a n o se .siente.
i.^x q u e e n M o n d r i a n e s a d n p e o r - o e s a n m s b e l l o , n o s, c o m o
q u i e r a n - q u e e n Kandinsky, P o r q u e en M o n d r i a n hay v e r d a d e r a m e n t e
u n a e s p e c i e d e fantasa ~y e x i s t e n e s c r i t o s t e r i c o s d e M o n d r i a n s o b r e
e s t o - de reducir t o d o a d o s u n i d a d e s binarias. S e trata e n t o n c e s d e u n a
e s p e c i e d e c d i g o e x t r e m o h o r i z o n t a l y vertical. H a y m l t i p l e s declara-
ciones de M o n d r i a n dentro de su extrema sobriedad, de su ascetismo
espiritual: llegar a q u e t o d o s e v u e l v a h o r i z o n t a l o vertical, n o hay n e c e -
s i d a d d e otra c o s a .
( ^ q u i e r e decir c u a n d o d i c e q u e n o iiay necesidad d e otra cosa? L o
C(>m|M'cnden d e s d e el p u n t o d e vista del c d i g o . Es el ideal del c d i g o .
l\)rqiic y o deca q u e n o r m a l m e n t e un c d i g o es uiT n m e r o f i n i t o d e uni-
( I n d a m i g n i f i c a t i v a s - s u b e n t e n d i d o ms d e d o s - q u e estn d e t e r m i n a d a s
c n i i i o rotiiltndu d e u n a s u c e s i n d e e l e c d o n e s binarias. El ideal s u p r e m o del
cikIKOQiquc n o haya ms q u e d o s unidades significativas y, p e r t a n t o , u n a
Koln e l e c c i n binaria. Tendran e n ese m o m e n t o un c d i g o del c d i g o : cs
c u m u l o e n lugar d e u n n m e r o d e f i n i d o d e u n i d a d e s s i g n i f i c a t i v a s
d c i c n n i n a b l e s por u n a s u c e s i n d e e l e c c i o n e s binarias, tienen s o l a m e n t e
u n eleccin binaria para d o s unidades significativas.
Alinra bien, Kandinslg' n o ha i n t e n t a d o e s t o jams. M o n d r i a n va m u y
lejos. T o d o es horizoiual/vcrtical, slo q u e a ese nivel extremo d e ascetismo
p i c t r i c o r e e n c o n t r a m o s t o d o . Les har u n a horizontal y u n a vertical y
l e n d i n el m u n d o , el m u n d o e n su abstraccin.

" Se trata d e G e o r g S c h m i d t , en Mondrian, R e u n i o n des nuises

iiationaux, p, 4 8 .

122
 IV. Tres posiciones lei J.igr.ini.i...

Esto para darles u n g u s t o , el g u s t o d e q u e finalmente las categoras

estticas estn b i e n f u n d a d a s . Pero t o d o se mezcla. Entre los textos ms
bellos sobre M o n d r i a n estn los d e M i c h e l Butor' '. Y B u t o r ha m o s t r a d o
m u y bien, por e j e m p l o , q u e los c u a d r a d o s d e M o n d r i a n n o tienen m u y a
m e n u d o el m i s m o espesor en el l a i ^ o y c n el a n c h o . Es e v i d e n t e , por o t r a
parte. N o t i e n e necesidad de demostrarlo largamente. Pero esta diferencia
d e espesor t i e n e u n efecto p t i c o m u y curioso, y e n t o n c e s s e vuelve m u y
importante, por ejemplo, el lugar de cruce del largo ms fino y del ancho ms
grueso. Este p u n t o d e cruce va a d e t e r m i n a r u n a lnea virtual. D e l m i s m o
m o d o e n q u e s e h a b l a d e u n a lnea virtual e n msica, se va a hablar d e lnea
virtual en pintura. H a y algo m u y curioso. El hecho d e q u e los d o s lados de!
cuadrado n o tengan cl m i s m o espesor hace q u e el ojo q u e observa, q u e el o j o
del espectador, trace precisamente una diagonal q u e Mondrian, por su cuen-
ta, ya n o tiene necesidad d e trazar. Q u p u e d o decir d e esta lnea virtual, d e
esta diagonal virtual? P u e d o d e d r en l m a instarKia q u e e s u n a versin
abstracta d e u n a lnea sin c o n t o m o , p u e s t o q u e n o es trazada por el pintor.
L o m i s m o e n Kandinsky. L o q u e c o m p l i c a t o d o e s q u e hay m u y bellos
cuadros d e K a n d i n s k y e n los q u e ustedes encuentran e s o s e l e m e n t o s , esas
unidades significativas; pero ellas estn extraamente recorridas p>or lneas
q u e cienen u n a fiiente m u y s i m p l e , u n a f u e n t e realmente g t i c a . Lneas
realmente n m a d e s , lneas sin c o n t o r n o , lneas q u e pasan entre las figuras,
q u e pasan e n t r e los p u n t o s , q u e n o t i e n e n ni p r i n c i p i o ni fin. Q u e s o n
entonces lneas t p i c a m e n t e expresionistas y que, sin e m b a r g o , n o llegan a
romper la armona o el ritmo d d cuadro. Esto es para dedries q u e no |>orque
las cosas s e m o n t e n unas sobre otras las categoras n o escn b i e n fundadas.
C r e o q u e aquel q u e ha ido m s lejos al nivel de la p i n t u r a abstracta es
Herbin. M e parece u n gran pintor abstracto. Herbin va m u y lejos. Simple-
m e n t e inventa s u c d i g o , u n o n o t o m a p r e s t a d o el c d i g o del v e d n o . Q u
quiere decir q u e inventa s u cdigo? H e r b i n pretende llamar a su pintura
un alfabeto plstico. Y adopta cuatro formas fundamentales, a i a t r o u n i -
dades significativas q u e segn l son: el tringulo, la esfera, l a s e m i e s f e r a y e l
cuadrngulo ( d rectngulo y el cuadrado). Posee sus cuatro formas a ltulo
d e u n i d a d e s y las h a c e pasar por relaciones binarias - u n p o c o c o m o

" C f . Miche! Butor; Maria Grazia Otcolenghi, Tout 'oeuvrtpeintt Mondrmi,

Fl.inimarion, Paris, 1976.

123
l'iliiiii.i. I.l conct'pco de

Kamliiisky c o n c e r n i e n d o esca vez al color, a la disposicin afecciva, pero

aadiendo adems leers del alfabeco. D e m o d o q u e con frecuencia c o m p o -
ne sus cuadros a partir o en f u n c i n d e ellas. O a la inversa, da ci ttulo
c o n e s p o n d i e n t e a las Ierras determinadas por las unidades piccricas. Por
ejemplo, intitula un cu.idro M ' ' , Y e s preciso d e s c o m p o n e r N u . e s dccir,
un y "Ui>, y ver a q u forma plstica corres[5ondo la n, a q u fornia plstica
c o r r e s p o n d e la u, a q u color, etc., etc. U s t e d e s saben, un p o c o c o m o
Bach jugaba c o n la palabra Bach en msica'-'. As pues, va m u y lejos c o n
su tema d e un alfabeto plstico", Y resultan, en efecto, obras maestras.
H c r b i n cs un gran colorisca.
( Q u quiere decir codo esto? Es c o q u e t e r a o es algo ms p r o f u n d o ?
Est p e g o t e a d a esta idea? N o , descreo d l a posibilidad d e ver la pintura
abstracta sin ver n o la aplicacin de un c d i g o preexistente, s i n o !a inven-
c i n i k ' u n c i l i g o p t i c o . U n a vez ni.s, f u n d a d o sobre la d o b l e nriicula-
I i(in; en primer lugar, u n i d a d e s pictricamente significativas; en s e g u n t l o
l(i|;ai, l'ii'ci ioncs biiuiriiis e l e m e n t a l e s q u e determinan esas unidades. T e n -
ilii-iiiosali i-nionct-s la ik-iinicin de una e s p e c i e d e espacio p t i c o p u r o
Miililli.i.lo i ' u d i iKil la m a n o tiendo e n el e x t r e m o - e s solo una t c n d e n c i a -
a sor o.vpiilsadaon p r o v e c h o <le! d e d o . U n espacio digital.
Ven? M i s d o s xisiciones diagramticas se o p o n e n p u n t o por p u n r o . Y
deca q u e existe una tercera va. E n efecto, s u r g e e n t o n c e s la reaccin d e esos
pintores q u e parecen t o m a r la tercera p o s i c i n , es decir esta especie d e va
atemperada, intermedia, p e r o q u e e v i d e n t e m e n t e s l o es atemperada e in-
tei iiicdia d e u n a manera c o m p l e t a m e n t e verbal.
Q u s o n estos p i n t o r e s ? T o m o prestada d e Lyotard u n a t e r m i n o l o g a
q u e m e parece m u y a d e c u a d a : l o p o n e l o figurai a l o figurativo'''. N o se

Auguste H e r b i o , Nn ( 1 9 6 0 ) .
" El inconkiso Artt de lit Fuga, d e un J o h a n n Sebasibn Bach ya ciego y
ccicano a t.-i muerte, consiste en movimientos d e c o n t r a p u n t o d e complejidad
progresiva y q u e culniin.in en la Fuga final con q u e firm la obra, ya q u e est
basada en las letras de su apellido, tjue tienen sus notas c o n e s p o n d i c n t c s - e n la
notacin a l e m a n a - ; Si b e m o l . La, D o y Si nacui-al. Esta serie es conocida c o m o
Morivo Bach
" J-F. Lyotard, D'ncours, figuiv. (Ed. Cast.; Discuito. Figiini, l,a Cebr.i, 15.s.
As. 2008),

124
 !V. Tres |H)Si.'HIli.s lU-l ili.i(;i.iiii.i

rraca eie ima p i i m n a i|;iii'aiiva p o i q u e , cu efecco, una v e / ms, n o li.i)-

pintura figurali Vii, !.; un,i pintura ilgural. Es dccir, aqu doy al iliai^nun.i
[odo su alcance, sobre t o d o quiCro que n o sea un cdigo, pero al nusim
tiempo impido que ile.shorde sobre l o d o c i cuadro, que embrolle el cuadro.
M e sirvo del diagrama para producir el figurai puro o la Figura.
Comprendan que aqu voy a tener tambi(n relaciones mano.s/ojocoiir
pletaniente nuevas. Ya n o s e trataidcla m a n o que .se o p o n e al ojoiuiue.si-
i m p o n e a l o j o , c o m o en el expresionismo-Ya nose tratar Jcl o j o q u e i c i l i a v
la mano de tal juanera que ella n o posee ms que ini iletlo- Di' qu se
ti aiar? Se tratar de una tensin m a n o / u j o tic tal manera <iue el iliagniiiia
manual haga surgir qu? La respuesta es forzosa, puesto que iu> se iiam de
una figur.i figurativa. Se trata de darle al ojo una nueva funcin, i)ue la mano
induzca para el ojo una nueva funcin, es decir, un veixiaclero tercer ojo.
Q u e la m a n o haga surgir un rercer ojo. Esto es para decirles que n o es
una va atemperada. Slo es atemperada en relacin a las otra.s do.s.
Atemperada quiere decir que n o extiende el diagrama a t o d o el cuadro y
que, por otra parte, n o somete el diagrama a un cdigo propiamente picu'i-
rico. Vean sino todos los peligros que la amcnaz.in. incluido el [x-lii'.io
redoblado de rozar tanto la abstraccin c o m o cl expresionismo cn lugar ili-
trazar su propio c a m i n o . Pero este sera c o m o un tercer c a m i n o . Ser.i l.i
posicin del puro diagiama, la posicin puramente diagiamtica.

125
 IV.
Cdigo y diagrama.
Lenguaje analgico
y lenguaje digital.
5 (e Mayo de 1981
Segunda parte

D e m o d o que entonces hoy, en ei p u n t o en el que estamos, sera preciso

olvidar un p o c o la pintura. Sera un largo estudio, un largo desvo para
nosotros, sera a lo que quiero llegar - t o d o el m u n d o tiene el derecho de
hacerlo-: proponer una d e f m i c i n d e pintura. Existen cantas definiciones
posibles... C a d a u n o p u e d e dar la suya, podramos jugar a eso. Pero en el
p u n t o en el que estamos es necesario olvidar un p o c o la pintura, Les haba
d i c h o q u e mi objetivo era d o b l e , que mi objetivo era hablar de pintura,
pero era tambin bosquejar u t especie de teora del diagrama. Y bien, aqu
es d o n d e encallamos anualmente. Es preciso desembrollar.
Q u es un diagrama? Cul es la diferencia entre un diagrama y un
cdigo? Es de all que quisiera llegar a extraer una especie de definicin de
la pintura, si es verdad q u e la pintura es el diagrama. Cules s o n las
relaciones entre un diagrama y un cdigo? Seguramente son relaciones
m u y c o m p l i c a d a s , p u e s t o q u e - u n a vez ms- la tentativa d e inventar
c d i g o s p t i c o s que m e parece d e f m i r a la pintura abstracta pertenece
p l e n a m e n t e a la pintura en tanto diagrama.

127
 l'ililxini. h'I yiiiicviMo lic Jliiyr.ii

V o l v e m o s c i u o i i c e s il p a r t i r tic c e r o . C d i g o / d i . i g r a i i i a . E s t a m o s a h o r a
e n u n e l e m e n t o d e p u r a lgica. E s c s r e c i e m e n t o d e p u i a lgica l o q u e va a
relaiv/.ariios d e s p u s e n la p i n t u r a . Y d i g o q u e h a y o t r a p a r e j a a d e m s d e
c d i g o / d i a g r a m a . F i n a l m e n t e , h a y q u e servirse d e t o d o . H e m o s v i s t o lo
d i g i t a l . U n c d i g o es digit.ii e n el s e n t i d o q u e h e p r e c i s a d o ; se l l a m a r
digital a la n a t u r a l e z a d e la eleccin b i n a r i a q u e v a a d e t e r m i n a r la u n i d a d .
U n c d i g o cs digital. U s t e d e s m e c o n c e d e n esto, y e s clsicamente a c e p t a d o
e n rodas las t e o r a s d e la i n f o r m a c i n e i n c l u s o d e lingstica. A q u se
o p o n e digital? A a n a l g i c o . A n a l g i c o y d i g i t a l . L o s s i n t e t i z a d o r e s , p o r
e j e m p l o , s o n h o y e n d a o b i e n a n a l g i c o s , o b i e n digitales. Los p r o c e d i -
m i e n t o s d e r e t r a n s m i s i n d e u n a seal s o n a n a l g i c o s o digitales. Al m e n o s
i e c n o l t i c a m e n t e cs as. N o se traca igual d e d e c i r cosas m u y coniplicad;is,
es u n a d i s t i n c i n q u e h o y n o s c o n c i e r n e . T e n g o e n t o n c e s m i s d o s parejas;
ciligo/Jiagrama, digital/analgico.

I'orque csio interesa a la pintura? Por q u parece que hablo de otra cosa
y n o hablo de otra cosa? Es la pin tura un k-ngu.ijeo n o b e s ? Posee inters
este problema? Para m . s. Y preguntara t a m b i n ; qu es un l e n g u a j e
analgico? N o cs tan fcil d e f i n i r l o . H a y un lenguaje analgico? Es la
p i n t u r a u n lenguaje a n a l g i c o ? Es la pintura el lenguaje a n a l g i c o por
excelencia? Cul lo sera? El cinc? Es el cinc u n lengu.ije analgico? H a y
q u e situarse en c o n d i c i o n e s favo ra ble.s; el cinc c u a n d o era m u d o , o bien el
cine s o n o r o pero no parlante es un lenguaje an.-ilgico? D e s p u s de t o d o , la
g e n t e del c i n e m u d o pensaba h a b e r i n v e n t a d o lo q u e c o n s t a n t e m e n t e
llamaban un lenguaje universal. D e a l l s u contrariedad c u a n d o el c i n e
d e v i n o parlante: todas Lis p r e t c n s i o n e s del cinc c o n i o lenguaje universal
eran puest.as e n c u e s t i n . Existen relaciones entre la pintura y el c i n c
m u d o ? Q u i z s , p u e d e s e r q u e l.ns haya. Pero jams d o n d e c r e e m o s . T o d o s
s a b e m o s q u e el peor m o m e n t o del cine es c u a n d o un director p r e t e n d e
hacer una e s c e n a o un p l a n o tan bellos c o m o un cuadro. Es un desastre,
t o d o el m u n d o se d e s p l o m a , t o d o el m u n d o se d u e r m e . Eso n o ha s a l i d o
b i e n m a s q u e para grandes instantes d e h u m o r c u a n d o se trata de Buiiel.
Pero c u a n d o en el cine italiano, jwr ejemplo, ven una escena de la q u e ilicen:
Pero eso es u n Rafiielpuro!... jQucat;strofe! N o hay en el cine algo m:s
l e o q u e eso. Entonces, si el c i n e y la pin tura tienen algo que ver, n o es aese nivel.

Ya s a b e m o s u n p o c o e n q u u n c d i g o es digital. Y q u quiere dccir la

expresin c d i g o digital? Q u e el c d i g o cs el principio d e un l e n g u a j e

128
 V. Cdi[!0 y Ji:ii;rMn;i

digical. C o m o d i c e n los a m e r i c a n o s c o n f r e c u e n c i a , e l l e n g u a j e es digital.

Q u quiere d e c i r q u e el l e n g u a j e es digital? N o q u i e r e decir q u e est heclio
c o n los d e d o s o q u e es s o r d o m u d o . Q u i e r e d e c i r u n a cosa m u y precisa,
q u i e r e d c c i r q u e el l e n g u a j e est c o n s t i t u i d o p o r l u i i d a d e s s i g n i f i c a t i v a s
decerminables p o r u n a sucesin d e elecciones binarias. Esto es lo q u e q u i e r e
dccir la f r m u l a el l e n g u a j e es digital",
Pero q u e es u n l e n g u a j e a n a l g i c o ? H a y l e n g u a j e s a n a l g i c o s ? En e.se
c a s o , c m o h a b r a q u e d e f i n i r l o s ? H a y m e z c l a s n t r e l o s d o s ? Sera la
p i n t u r a el l e n g u a j e a n a l g i c o p o r excelencia? Por q u n o ins bien cl m i m o ?
Por q u n o las artes plsticas? Q u q u i e r e d e c i r q u e la p i n t u r a t e n d r a u n
privilegio? Y p o r o t r a p a r t e , es s u f i c i e n t e h a b l a r d e u n a g r o s e r a o p o s i c i n
e n t r e el c d i g o digital y el l e n g u a j e a n a l g i c o ? En q u consistira?
B u e n o , v a m o s hasta el final d e l u i e s t r a h i p t e s i s , ya n i s i q u i e r a t e n e m o s
e l e c c i n ; es el d i a g r a m a lo q u e sera a n a l g i c o . El d i a g r a m a a n a l g i c o y el
c d i g o digital. Pero sera i m a s i m p l e o p o s i c i n o h a b r a i n j e r t o s d e c d i g o
s o b r e ei l e n g u a j e a n a l g i c o , s o b r e el d i a g r a m a a n a l g i c o ? T o d o s e s t o s s o n
u n a serie d e p r o b l e m a s c o n f u s o s l i g a d o s a u n a lgica del d i a g r a m a .
I n t e n t o ir d e prisa p o r q u e q u i s i e r a r e e n c o n t r a r r p i d a m e n t e la p i n t u r a .
P a r t o d e u n a p r i m e r a a p r o x i m a c i n . H c d i g o digital i m p l i c a r a c o n v e n -
c i n . El d i a g r a m a a n a l g i c o o el l e n g u a j e a n a l g i c o sera u n l c n g u : i j e d c
u s i m i l U c d " . As p u e s , m i s d o s c o n c e p t o s se d i s t i n g u i r a n r e m i t i e n d o al
p r o c e d i m i e n t o siguiente: s i m i l i t u d p a r a l a a n a l o g a o p a r a c l d i a g r a m a ; regla
c o n v e n c i o n a l p a r a el c d i g o digital.
E s t o n o va m u y lejos. L o d i g o p o r q u e la n o c i n d e d i a g r a m a y su
e x t e n s i n , su e r u p c i n en la lgica y en la filosola h a s i d o p r o J n c i i l a a
p a r t i r de esta p r i m e r a g r a n a p r o x i m a c i n p o r u n a u t o r d e g r a n j;eniii di-l
cual ya les h e h a b l a d o o t r o s a o s . Se t r a t a d e P e i r c c ' , u n lgico ini'Js i|ui'
i n v e n t ista d i s c i p l i n a q u e luego t e n d r a g r a n suceso, l a s e i u i o l u n a . y <|ue
p . i r t a - s l o t o m o lo q u e a q u m e o c u p a - d e u n a d i s y u n c i n n u i y .simiik-
e n t r e l o q u e l l a m b a l o s c o n o s y l o s s i n b o l o s . l d e c a , a g r o - s s o n i o d u , c i u
los conos.son u n a cue.'itin d e s i m i r u d , cue u n i c o n o est d e l i n i d o p o r su
simillcuclcon algo. P o r el c o n t r a r i o , u n s m b o l o - d e c a l - es inseparable de
u n a regla c o n v e n c i o n a l . M e d i r n q u e n o t e n e m o s n e c e s i d a d d e c i t a r a
Pelrce p o r q u e e s t o n o v a m u y lejos. T a m b i n Peirce t o m a b a esto c o m o

Cf. Cli;iiles Pci ci!, crirs ur e igm:, op. cir.

1 2 9
l'niiiirj. l'.l concc|>ro J c Jiagrama

i m n i o d e partida para ir ms lejos. Se trata justamente de p o n e r e n cuestin

su validez.
P i n o pues d e este p r o b l e m a .simple: p u e d o decir que d e f i n o el lenguaje
analgico por lasimilicud y el l e n g u a j e d e c d i g o o e l lenguaje digital por la
c o n v e n c i n ? I n m e d i a t a m e n t e v e m o s q u e n o . Pero l o interesante s o n las
r;r/.o(ics por las cuales esta d u a l i d a d e s insuficiente, tan insuficiente. A q u f e s
preciso q u e perciban el orden, puesto q u e e n t r a m o s provisoriamente en un
d o m i n i o lgico. Yo dira, m u y rpidamente, q u e por d o s razones esta d u a -
lidad . s i m i l i t u d / c o n v e n c i n n o es e n a b s o l u t o satisfactoria. Por u n a parte,
p o i i | u e hay f e n m e n o s de s i m i l i t u d en los c d i g o s . Por otra, p o r q u e la
siiiiiliiiid n o basta para definir l o analgico. S o n mis d o s p u n t o s . S o n estos
d o s |>Mniosios q u e quisiera explicar.
I'i iiiii't p u m o . N o p o d e m o s o p o n e r s i m p l e m e n t e c o n v e n c i n y simili-
l u i l p o i q u c un c d i g o c o m p r e n d e n e c e s a r i a m e n t e - c a s i d i r a q u e p r o d u c e
iK'i <'s,ni,inK-nu-'- f e n m e n o s d e similitud.
( . ) u i n o d c c i r , | w r o t r a parte, q u e Pei ree va e n ese sentido. S e trata d e u n
p<'ii'..inucmo nuiy, n n i y c o m p l e j o , m u y b e l l o , pero l o r e s u m o m u c h o .
l(r',iiMii<'ii<lo e x u c m a d a m e n t e , l deca grosso m o d o q u e hay d o s t i p o s de
|i >iii<>% ( d i x l i d o . i e n la s i m i l i t u d . H a y s i m i l i t u d de c u a l i d a d , c u a l i d a d
'.<nii('|aiiic. Por e j e m p l o , si pintan d e azul porque el c i e l o e s a z u l , se tratade
iin.i siiuiliiiid cualitativa. Y ustedes b u s c a n el azul ms c o n f o r m e al azul
di'li i d o . l.ueK hay u n a s i m i l i t u d q u e es la de"relacin. H a b a e n t o n c e s
t iMio.s p;iriii'nhrcs q u e eran i c o n o s d e relacin. A h o r a b i e n , l o q u e l
liaina p o r .su c u e n t a diagrama s o n los i c o n o s d e relacin. V e n e n t o n c e s
(jilees n u i y interesante. Peto l m a n t i e n e u n a d e f i n i c i n del diagrama e n
( u n c i n d e l a s i m i l i t u d , y e s p o r e s o q u e por nuestra c u e n t a n o p o d r e m o s
scg:iirlu. S o n los americanos q u i e n e s han desarrollado d e s p u s u n a teora
dei diagrama. Y h a n c o n s e r v a d o el p r i n c i p i o I c n c o d e Peirce, a saber, el
d i a g r a m a d e f i n i d o e n base a u n a s i m i l i t u d d e relacin. Y cul es para
Peirce el e j e m p l o m i s m o del d i a g r a m a o del ejercicio d i a g r a m t i c o ? El
,lgcbra. E n efecto, el lgebra n o es un c d i g o , dire l, porque e s u n i c o n o .
Es el d o m i n i o d e las s i m i l i t u d e s d e r e l a c i o n e s . El d i a g r a m a a l g e b r a i c o
extrae las s i m i l i t u d e s d e relacin. Pero al m i s m o t i e m p o a a d e q u ei
lgebra c o m o tal n o e s separable d e ciertos s m b o l o s c o n v e n c i o n a l e s q u e
p e r t e n e c e n d e g o l p e al o t r o p o l o q u e i m p l i c a un c d i g o . Es decir, v e n
hasta q u p u n t o P e i r c e es c o n c i e n t e d e las mezclas c d i g o / a n a l o g a o

130
 V. Cdigo y Ji.igniiiia

c d i g o / s i m i l i t u d . H e d i c h o a! m i s m o t i e m p o por q u n o b a m o s A p o d e r
seguir m u c h o a Peircc.
Vuelvo e n t o n c e s a m i c u e s t i n , a mi primera cuestin. Ei diagrama n o
p u e d e ser d e f i n i d o p o r la s i m i l i t u d por u n a primera razn. A saber: n o
c o n c i b o c d i g o s q u e n o impliquen o n o produzcan f e n m e n o s d e similitu-
des d e ios cuales s o n inseparables. En efecto, qu p u e d e hacerse c o n u n
cdigo? A m i m o d o d e ver, s e h a c e n d o s cosas c o r u n c d i g o : .se p u e d e n
hacer relatos o se p u e d e n hacer ilustraciones. Se p u e d e n hacer an tres
cosas: sub-sistemas, c d i g o s o s u b - c d i g o s , Pero esto n o n o s hace avanzar,
Q u h a r a m o s e n t o n c e s c o n un c d i g o ? P u e d e n hacerse relatos o ilus-
traciones- C a s o simple; c m o hacer u n a ilustracin c o n im c d i g o binario?
Es tpicamente un ejercicio digital. U n ordenador p u e d e hacerles un retra-
to. N o tienen m s q u e codificar los datos del m o d e l o en f u n c i n d e un
c d i g o p u r a m e n t e binario h e c h o d c O m-is i , de 1-0. Sistema binario. Vues-
tro ordenador p u e d e ser programado d e m o d o q u e les provea el retrato.
As pues, el c d i g o c o m o cal y el c d i g o binario m s s i m p l e , c o m o cl
e j e m p l o d e los o r d e n a d o r e s a c t u a l e s - p u e d e suministrarles m u y a m p l i a -
m e n t e ilustraciones. Basta c o n la c o d i f i c a c i n de los datos, d e los dnin.
Ahora bien, qu implica la codificacin d e los IM? Implica Fndamcnial-
mence la binarizactn. Si ustedes binarizan u n a f i g u u p u e d e n producirla
m u y bien y fcilmente por o r d e n a d o r . Dira q u e e n esce c a s o existe una
semcjan7-a prcxiucida por i n t e r m e d i o d e un c d i g o y d e una c o d i f i c a c i n .
M s o r d i n a r i a m e n t e - y s o b r e t o d o e n e i caso del l e n g u a j e - u n c d i g o
produce no ilustraciones, sino relatos. Q u qtiiere decir esto? En mi primer
ejemplo, el o r d e n a d o r q u e les hace i m retrato, tienen una relacin directa
entre el programa c o d i f i c a d o y el p r o d u c t o , desde el m o m e n t o en q u e ha
s i d o p r o g r a m a d a para eso. Q u e e s l o q u e d i s t i n g u e ai lenguaje d e este
f u n c i o n a m i e n t o d e ordenador? Es q u e en el lenguaje uscedes tienen nece-
sariamente un tercer t r m i n o . E n u n a ilustracin cienen significance q u e
p r o d u c e u n e s t a d o d e cosas, s i g n i f i c a n t e c o d i f i c a d o . En el lenguaje n o
ocurre de ese m o d o . C o m o dicen los lingistas, ustedes tienen el significante
y el e s t a d o d e cosas, pero lo q u e dcTiiie al lenguaje es precisamene u n a
tercera instancia: el significado. El significado no es lo m i s m o q u e los esca-
d o s d e cosas d e s i g n a d o s .
Q u quiere decir exactameiite el l a m o s o principio, dicho por t o d o tipo
de lingistas, d e q u e los s m b o l o s lingsticos son convencionales? Q u i e r e

131
l'i 11(11 n. El <oiiccpco Jc Ui^ranij

Jccir que no hny relacin desimiiicucl. Enirequ y qu? Entre el (rmiiio

significante, entre la unidad significante, y el estado de cosas designado. N o
hay similitud entre el t r m i n o buey y el estado de cosas buey, el buey.
Hay una relacin puramente convencional, es decir que po.'convencin es
:se m o n e m a el que designai- la cosa c o n cuernos, etc.
En c a m b i o , ei trmino, la unidad significante, tiene un significado.
Q u es el signific.ado? Es la manera en que el estado de rosas aparece e n
:orrespondenciacon el trmino. Supuesta una lengua en b q u e haya d o s
rminos p.ira designar buey muerto y - b u e y vivo, a cada u n o de esos
rminos corresponde un significado difisrente. M e siguen? C u a n d o se
lice que ei lenguaje cs un sistema convencional, se quiere decir que la
d a c i n entre un trmino y el estado de cosas exterior que designa es arbi-
raria. S i e s c i e r t o q u e s i e m p r e e n el lenguaje la relacin entre el trmino y lo
lesign.ido es arbitrari.^, n o es arbitraria en c a m b i o la relacin del trmino,
el significante, con el signific.ido. Porqu n o es arbitraria? Porquecomo
; dice- son las dos cir.is de la misma realidad, de b misma realidad f o n o l t ^ c a
sonora. El significado y el significante son las d o s caras d e la misma
ralidad sonora. En otros trminos, hay necesariamente relaciones de simi-
tud entre el significado y el significante. Completamente simple! Es eso
ue los lingistas llam.m el isomorfismo.
D e este m o d o , los lingistas han sido llevados a corregir el principio de
aussure d e que tos smboIc>sli)giisiicos son convencionales. En qiic senti-
0 lo corrigen? A a d i e n d o en tanto se los determine en relacin y se los
^nfionte a los estados de cosas d e ^ i a d o s . Encunbio, existe peiicCTO iscMixir-
ano,csded(SniiUtutlderel.icin,entreelsignificidoyet$ignificrj'ite. Esdccir,el
unificado y d dgnicante enen necesori.tmente rebciones de fomias iguales. Es
principio del isomorfismosobreetque insisten t o d o s los lingistas.
Paro aqu porque todo esto produce un aburrimiento m u y profundo. Qui-
na solamente decir algo muysimple. Uncdigodigital implica la similitud de
>s maneras: implica similitudes ilustraiivase implica similitudes narrativas,
1 decir, implica similitudes de a u l i d a d e implica similitudes de relacin.
Puede e n t o n c e s dehnirse la analoga por la similitud? Evidentemenre
Por una razn m u y simple: eso ya n o bastara para distinguirla dei
digo. U n a vez ms, si el c d i g o implica o c o m p r e n d e necesariamente
l m e n o s de similitud, ya n o hay tugar para o p o n e r l o s s i m p l e m e n t e y
ra remitirla similitud a la an.iioga.
 V. Cjni y

Pero m e faliu a d e m s ima razn interior a la analoga. Todava n o sabe-

m o s bien qu es un lenguaje analgico, puesto q u e buscamos su definicin.
A h o r a bien, del m i s m o m o d o q u e hace un rato m e preguntaba q u se
p u e d e lucer c o n u n c d i g o , m e p r e g u n t o ahora q u s e p u e d e hacer c o n la
analoga, coji un lenguaje analgico -}X>r o s c u r o q u e sea hasta el m o m e n -
t o - . Segn creo, se puedeji haccr d o s cosas, se puede reproilucir y se p u e d e
produci". Q u e quiere decir esto?
Dira q u e existe reproduccin c u a n d o hay transportede una semejanza
o d e u n a s i m i l i m d d e relacin. C u a n d o transportan una similitud d e rela-
c i n . reproducen u n a semejanza, La analoga es e n t o n c e s p r i n c i p i o d e re-
p r o d u c c i n d e u n a seniejanza. Dira q u e la figuracin es d e este tipo, es la
primei-a torma de analoga. Ui llamara primera forma de analoga o analoga
c o m n , analogia c o w w w / H - j K i r q u c hay q u e p o n e r un p o c o d e ciencia e n
t o d o esto. La analogia coiniuniiis es el transporte d e la s e m e j a n z a . O cl
ti'ansporte d e las relaciones d e semejanza, p o r q u e si hay transporte, eviden-
t e m e n t e son las relaciones Las q u e s o n [rans|)orrabies. C u a n d o tienen trans-
porte d e relacin de s i m i l i t u d , t i e n e n analoga c o m n . Es decir, h a c e n
semejante, p r o d u c e n u n a i m a g e n semejante.

A q u vuelvo a caci e i u u n c e s cn la pintura. La pintura jams es as. En

c a m b i o , m e p r e g u n t o si la fotografa, ms all d e sus pretensiones y d e sus
ambicions, n o e s i n e v i t a b l e m e n t e y s j e m p r e a l g o c o n w aquello. Poaiuequ
es en ltima instancia la fotografa? En q u se distingue de la pintura? D i g o
cosas ciertamente rudimentarias. L i fotografia procede en todos los casos d e
una manera q u e consiste, a grosso m i x i o , cn c-.iptar y transpcrtar reladones d e
luz. En tiendo bien q u e e n c i m a de esto codas I:iscrciciones estn permitidas.
A saben qaeren disponer ei cl trasjwrte d e suficiente mai gen para obtener
las variaciones ms proftmdasy msex.igeradasdeniro de la semejanza. Varia-
ciones exciemasde similitud, dira. Pueden obtener efectos de semejair/a o d a
vez ms rehjados. Esto noquica que si n o hay cransportc de rel.idn ile luz, no
hay fotografa. D e m o d o q u e n o v e o c m o la fotografa poilra su}>crar t i
aspecto que p o d e m o s ILiuuir (jgurativo. Lx> q u e llamo figurativo n o lu es pani
nada en la m e d i d a c n q u e s e asemeja a algo, l o es e n la m e d i d a en q u e la
imagen es p r o d u d d a por un transporte d e r e l i c n similar, por una similitud
d e relacin, p u d i e n d o ser esta similitud, c n ltima instancia, relajada tanto
c o m o ustedes quieran. Diramos q u e la fotografa vive y tiene su c o n d i c i n
d e posibilidad e n la analoga c o m n , e n e l c c a n s p u r c e d e s i m i h c u d .

1 3 3
I'iiiiiii,!. 1,1 c o n c e p t o d e d i a g r a m a

l'cm la analoga n o se c o n f o r m a c o n eso. Yo dira cjue se puede iiaceroira

IDsa con ella. Esta vez, se puede producir - y n o reproducir- la seincjanza.
(^n (|iiicre dccir una semejanza producida y n o reprotliicida? Observen
<]uecl cdigo tambin poda producir semejanza. Ibda nacernos un retra-
uv l'ero cn ese m o m e n t o la semejanza era producida por el rodeo de un
c d i g o y unabinarizacinde los datos, mientras que yo pienso aqu en otra
eo.sa. I'icn.o en una analoga que sera capaz de producir una .semejanza
i n d c p c n d i c n t c m e n t e d e t o d o transporte, de toda relacin de similitud.
A<|ufcs d o n d e esto c o m i e n z a a ser interesante p a n nosotros, s u p o n g o .
Porque si llegamosadefinir una tal analoga, ima analoga que produce una
semejanza i n d e p e n d i e n t e m e n t e de t o d o transporte de similitud, tendre-
mos una definicin posible de la pintura.
En efecto, la pintura produce la semejanza o la Figura. Reintroduzco
atpi la palabra "semejanza, pero para qu? Van aver por qu Jo hago. N o
piKxIe molestarme si digo que la pincura produce la semejanza y aado: |x>r
medios no semejantes. Produce semejanza por medioscomplecamencedis-
i i n i o s i i i i e e l iransportede similitudes, que el transporte de las relaciones
siinilarr.s. Usictlcs estn frente a un cuadro. Piensen en un Van G o g h , en
un ( .. Tienen una figura frente a ustedes N n tienen necesidad de
v<-i rl uKKlelo para estar c o n v e n c i d o s de que escn frente a un i c o n o , slo
qui t'Mc icono es ]ii-oducido por medios nosemejanccs. Producen semejan-
ALspornieilitK n o semejances. Eso sera la analoga.
(Comprendan que ya estoy m u y adelani.ido. Porqu? Porque con m u -
t ha rewrvn- he definido el cdigo por la artiailacin. O por la esfera c o m n
t|ue he dicho que existe entre el cdigo digital y la acciculacin. Artiailen y
tendrn un cdigo. Escobace que ya n o cenga eleccin, comprenden? Se
trata de los b u e n o s m o m e n t o s en que ya n o tenemos eleccin desde el
p u n t o de vista de los conceptos. Esto nos ha comprometido, o al m e n o s
determinado, adefinir laanalogay al diagrama en canco principio a n a l ^ i c o
por algo quesea tan simple c o m o la .articulacin, y que ser al diagrama lo que
la articulacin es al cdigo. S de antemano que n o implicar ninguna transfir-
rencia, ningn cransporce de similicud y que n o implicar ningn cdigo.
Cul es entonces el acto del diagrama que se distingue de la articulacin
y que n o p u e d e definirse ni por un transporte de similitud, ni por un
cdigo, ni por una codificacin? Por lo m e n o s las condiciones de nuestro
problema estn bien determinadas. Entonces hay que avanzar.

134
 V. Cdigo y (liwgrAnio

Vuelvo s l o u m o i n e n t o sobre lo q u e h e m o s visto para decir q u e si el

c d i g o n o e x c l u y e la s i m i l i t u d , s i n o q u e la implica, la analoga n o p u e d e
dcfinii-se lealmente por lasimilitud, S l o la analoga vulgar, c o m n , se define
por lasimilitud. La analoga esttica n o se define por lasimilitud puesto que
produce la semejaiiza. pero la produce por medios totalmente diferentes.
Ven ustedes q u e h e m o s h c c h o u n a primera prueba; la analoga n o pue-
de definirse por la s i m i l i t u d . A h es d o n d e e s t a m o s . E n t o n c e s , si n o es la
similitud lo q u e pernii te definir la analoga, qu es lo que pernii te definirla?
Investiguemos, d e m o s u n s e g u n d o paso.
S e g u n d a hiptesis. La analoga o el lenguaje analgico podra definirse
por o c o m o u n lenguaje d e las relaciones, Es la hiptesis d e B a t c s o n , q u e es
un autor t a m b i n m u y interesante. El lenguaje .inalgico sera un lengu.aje
d e relacin en o p o s i c i n a qu. Al lenguaje c o n v e n c i o n a l , al lenguaje de
c d i g o s . Q u e sera qu? Q u e sera, dice Bateson - q u i e n se atiene a cosas
m u y s i m p l e s para intentar haccrnos c o m p r e n d e r algo m u y c u r i o s o - , u n
lenguaje de los estados de cosas. N u e s t r o lenguaje c o d i f i c a d o , nuestro len-
guaje digital sera un lenguaje apropiado para la design.icin, para la deter-
m i n a c i n o para la t r a d u c c i n d e los estados d e cos.ts, mientras q u e el
lenguaje analgico servira y expresara ias relaciones.
Q u q u i e r e decir Bateson? El precisa l o q u e hay q u e e n t e n d e r por
relacin. Es curiosa esta historia. La necesito porque este desvo tan extrao
va a d e v o l v e r n o s a la pintura. H a y un clebre texto de B a t e s o n sobre el
lenguaje d e los delfines'. En e f e c t o , Bateson ha h e c h o t o d o t i p o d e activi-
d a d e s e n s u v i d a e x t r e m a d a m e n t e rica. Todava vive. F u e el m a r i d o d e
Margaret M e a d , u n a e t n i o g a . E n t o n c e s c o m e n z por ia e t n o l o g a , pero
resulta q u e era m u c h o mejor q u e Margaret M e a d . H a h e c h o e s t u d i o s d e
etnologa muy, m u y curiosos, m u y profiindos, m u y imjwrtantes. Y adems
se trata realmente d e una carrera a la americana. Es formidable. Se dijo: Uf,
n o , n o . . . >. Es un b u e n caso d e hroe americano. Ellos n o paran d e irse, d e
i r s e . . . U n a e s p e c i e d e h i p p i e . . . Es el h i p p i e d e la filosofa. E n t o n c e s se ha
d i v o r c i a d o d e Margaret M e a d y d e s p u s se ha d i v o r c i a d o d e ios .salvajes.
Luego c a y sobre los e s q u i z o f r n i c o s . H a h e c h o una gran teora d e la
esquizofrenia, u n a d e las ms bellas, teora m u y c o n o c i d a h o y e n Francia

* Cf, Problemas de la comunicacin en cetceos y otros mamferos, en

Gregory Bateson, 'usos Imci uua ecologa de ii mente, O r l o s Lohl, Bs. As., 1985,

135
 itxira. U! oiiKfpto lie di-igraiii.i

j o cl n o m b r e ele ceoradcl d o b l e i m p o n e ^ . T o o e s t o c o n ima aplicacin

la reoi{a de los ripos a la e s q u i z o f r e n i a - e s t m u y al corriente d e la lgica
Russell. En fin, m u y b u e n o . Luego se lia desinteresado. Entonces se ha
ojado sobre irl leguajede los delfines. Eso esc;iba an mejor, l a esquizofrenia
pareca d e m a s i a d o h u m a n a , d e m a s i a d o m o n t o n a . Los delfines!, s e
ce. Y trabaja c o n los delfines. E v i d e n t e m e n t e t i e n e m u c h o s crditos d e
armada americana, q u e se interesa m u c h o en los delfines. Pero losresul-
clos d e B a t c s o n s o n m u y c m i c o s , p u e s s o n p r o p i a m e n t e inutilizables
ira los marines. E s o es u n a maravilla, es b u e n trabajo. Y van a ver por
l i n v o c o esta carrera,
l'.i c o m i e n z a por d e c i r n o s cosas m u y rudimentarias, porque se trata
a h l e n t e del e s t i l o a m e r i c a n o . Ellos n o c o n o c e n n u e s t r o desarrollo a la
.'tillen tal, ala europea. Parten de cosas extremadamente simjles. N o s o t r o s
. i h i c i m o s , ellos a n u d a n cos;is simples, hacen una especie de n i d o d e vbo-
is y sacan una paradoja. Y sus paradojas s o n s i e m p r e tan bellas... L u e g o
i n s t r u y e n una l g i c a para d e s a n u d a r la paradoja. Este n o es en a b s o l u t o
u c s t i o f u n c i o n a m i e n t o m e n t a l . Por eso es q u e ellos inventan tantos c o n -
rptos. M a b l o d e l o s a m e r i c a n o s q u e l o c o n s i g u e n . Inventan m u c h o s m s
Dnceptos q u e n o s o t r o s p o r q u e n o s o t r o s h a c e m o s m u y d e d u c t i v a la i n -
c n c i n d e c o n c e p t o s . Ellos h a c e n sus especies d e n u d o s reuiiiendo cosas
l u y diversas. E n t o n c e s B a t c s o n p o n e u n e s q u i z o f r n i c o , un salvaje y un
e l f n , y l u e g o , b u e n o . . . a l g o va a salir. C r e o q u e es u n a gran filosofa. Y
d e m s i m p l i c a t a n t o rigor c o m o el n u e s t r o , p u e s la ltima palabra ser
lacer la lgica d e la paradoja. Es p o r e s o q u e s o n f u n d : . m c n tal m e n t e
i g i c o s . An as, estn a la vez abiertos a todo. Es lgica al aire libre. M i e n -
tas q u e c n n o s o t r o s se trata d e la d e d u c c i n en un m e d i o cerrado. Es u n
JOCO lo q u e a c a b o d e decir: finalmente h a c e m o s filosofa sobre caballete.
Jstcxles c o m p r e n d e n , la historia d e la filosofa es nuestro caballete. E n los
m i e r i c a n o s n o es as. Pero en fin, es raro q u e sean del nivel d e Bateson.
Alieno, n o importa.

Bateson dice entonces; Ustedes c o m p r e n d e n , el lenguaje convencional

-sel hemisferio izquierdo del cerebro - c l q u e c o m a n d a la parte derecha del
: v i c r p o - y el lenguaje a n a l g i c o el hemisferio derecho". S t trata e n t o n c e s

O . "1-iacia una teora cic la esquizofrenia, cn Gregary Bateson, l'iisos huciii

una ccologiade ii mente, Carlos Lolil, Bs. As.. 1985.
 V. Cllig y <li.ij-r:iiii.i

del l i e m i s f e r i o d e i e c h o c o n t r a el izquierdo, R e t o m e m o s u n o de nuesiro';

p u n t o s d e referencia: el lenguaje c o n v e n c i o n a l u digital est fundanienuil
m e n t e articulado. Entonces el lenguaje analgico n o est articulado. Cloui-
prenden q u e aqu d a m o s vuelta en t o r n o a nuestra cuestin: puesttj q u e no
es articulado, qu es? Si h a l l a m o s lo q u e es. quizs t e n g a m o s ya nncMra
d e f i n i c i n d e la pintura.
B u e n o , n o c s t a r t i c u l a d o , es no-articulado. D e q u est h c c h o t iiion-
ees? Est h e c h o d e cos.as n o lingsticas, i n c l u s o n o sonoras, e.st hei:ho ilc
m o v i m i e n t o , d e kinesis-como se d i c e - . Est h e c h o d e expresin d e las
e m o c i o n e s , est h e c h o de datos sonoros inarticulados: ias respiraciones, los
grifos... Ustedes c o m p r e n d e n q u e si hablnimos d e msica, e n c o n i n u amos
igualmenre un p r o b l e m a , porque qu es el canto? Es articulado o inariicu-
lado,es.malgcoodigital?No lo sabemos, as q u e no ponemos la msioi sobre
nuestras espaldas, l'ero ven entonces q u e este lenguaje analgico cs en e i e t i o
m o d o un lengaije besti.il. I f e o b tiemos,esK hecho de datos muy lu.-ten)gneos
- y aqu Bnteson solamente ensaya: (jclosquese erizan, un lictusen lalxKa, un
alarido, por ejemplo. T o d o eso es lenguaje analgico. C o n p r e n d e n que ya
estajnosrekitivamentc lejos: un g r i t o n o s e a s c m c j a a n i u l x N o t s l a s i n i i l i i u d b
que va a definir el lengu.ajeanal<^ico, A quseasemej:in i<loqucsccn/an? N o
es un lengu-ije de similitud. U n grito no se asemeja en absoluto al horn>r (]uc h:i
h c c h o nacer ese grito. N o es simple entonces.

Q u e s l o q u e v a a d e f i n i r e i lenguaje analgico? Bateson dicc q u e es un

lenguaje de las relaciones. Q u q u i e r e decir por relaciones? N o quiere
decir relaciones cualesquiera a u n q u e parece i w c e r i o - i u ) ' textos e n pie lo
dice, porque si dijera relaciones cualesquiera, recaeramos en la siniilimd.
Es decir, el lenguaje a n a l g i c o sera aqul q u e f u n c i o n a por i r a i i s p o r i e d r
relaciones. E j e m p l o : en un diagrama tienen q u e reprcs^'iuar u n . u a n i i d . u l
grande y u n a c a n t i d a d relativamente |>equca. y hacen e n t o n c e s d o s ni vi-
les, u n o rrus p e q u e o q u e el otro. Es similitud, y e s en efecto un lengu:ijeile
relaciones. Pero n o es e s o l o q u e q u i e r e decir, ya q u e h e m o s eliniin:ido la
hiptesis d e la similitud.

L o que Bateson quiere decir es q u e se iraia d e un lenguaje q u e .se s u | w n e

expresalas relaciones entre el emisor y el receptor, entre aquel q u e lo e m i t e
y aquel ni q u e est d e s t i n a d o . El lenguaje a n a l g i c o es un lenguaje d e
relacionas. S u b e n t e n d i d o : d e relaciones entre el ejnisor y el destinatario. F.n
otros trminos, expresa ante t o d o las relaciones d e dependencia bajo todas

137
 iiiiii.i. M tfc tlinpraiTnt

is i i i m a s posililcs. Ven q u e es m u y diferente de la similitud. El lenguaje

M.ilc'>|;iiocjjircsara las relaciones, expresara relaciones de d e p e n d e n c i a
n n c un emisor y un receptor. Bueno, eso es lo que liara el lenguaje analgico.
(!aiLi VI-/, q u e Bateson t i e n e u n a p e q u e a a d q u i s i c i n , e x p e r i m e n t a la
ii'ic.siil.iil d e bromear. Pero s o n s i e m p r e m u y b u e n a s bromas. L l a m a a
Mo 1.1 ( u n c i n mu. P o r q u w ? Porque nu es la letra griega q u e corres-
vondf a nue.stra m. Y, ven ustedes, el e j e m p l o al q u e vuelve s i e m p r e es el
1<'I i ' . a i o ; el galo m a u l l a a la m a a n a : "Miaou. La f u n c i n m u es la f u n -
i(')n niiacu. Los ingleses y ios a m e r i c a n o s j a m s lian salido d e L e w i s
i.uroll... Q u es la f u n c i n >nu o miaou!' B a t c s o n dice q u e c u a n d o el
,.iici maiill.i a l a maana cn el m o m e n t o cn q u e ustedes se levantan, n o les
lii c ,1II .ivs d e ese m a u l l i d o , q u e e s l e n g u a j e a n a l g i c o : Lcclic, leche.
I.i-s dice: D e p e n d e n c i a , d e p e n d e n c i a , y o d e p e n d o d e ti. H a y todas las
val i.mies q u e u s t e d e s quieran. H a y niiaous d e e n o j o , en los q u e d i c e :
-I ) c p e i i ( l o d c li y e s t o y h a r t o d e eso. Es un lenguaje m u y rico. Pero c o n
(Ollas las m o d i f i c a c i o n e s q u e u s t e d c s q u i c r a n , s i e m p r e expresa la relacin
eui re el e m i s o r y el destinatario. Es !a f u n c i n mu.

V Haieson ilice q u e es un lenguaje c n cl q u e h a y m u c h a s d e d u c c i o n e s .

VtMii la csii uciiini dec-.ie Icngu.ijc: expresa d i n v c a m e n t e l a s f u n c i o n e s mu,
i-s <l< i ii his fuiK i o n e s d e d e p e n d e n c i a , las relaciones d e de|>endencia, y
(IrlH-iiio.Mlediicirdc ahi'cl e s t a d o d e cosas. Es decir, d e b o deducir: Vaya,
mi pe ejuciio g a l o quiere leche. Y s i s e tratadeunaJjcstiaque h.ablacon otra
U-sii.i <-ii lenguaje analgico, hay i g u a l m e n t e lugar para deducir algo. El ha
u i o r d a d o por e j e m p l o los f a m o s o s rituales d e los lobos o d e los perros, en
los<]ueat|ucl q u e r e c o n o c e su inferiorid.id t i e n d e su cuello y hace en e s e
i n o i n e n t o acto ile dependencia frente al jefe o frente a la bestia ms potente:
liencn una relacin de d e p e n d e n c i a de la cual se d e d u c e un estado d e cosas.
Sera cl equivalente, en nuestro lengu.ije, de; N o lo har ms. Los estados
d e cosas .'n fundamcncalmence d e d u c i d o s de las relaciones, d e las relacio-
nes d e de|>endenca. Es as c o m o Bateson d e f i n e el lenguaje analgico.
C o m p i c i i d c n e n t o n c e s q u e esta va a ^cr. e n e f e c t o , una hiscoria m u y
curiosa. Porque qu es por el contrario nuestro lenguaje, nuestro lenguaje
c o d i f i c a d o , n u e s t r o lenguaje digital.* Bateson n o s d i c e q u e es un lenguaje
q u e se a p o y a e n primer lugar sobre los estados d e cosas. Es un lenguaje
e s e n c i a l m e n t e h e c h o para designar estados d e cosas. Pero eso n o i m p i d e
que, c o m o q u i e n n o quiere la cosa, loda la analoga est detis. Esto nos hace

138
 V. Cdigo y iti.ipraiHi

dar 11 gian salto, y m e gustara q u e lo recuerden para i m s tarde. C r e o q u e

d e cualquier manera los c d i g o s se baan en un autntico b a o analgico.
Yo - o ms bien Batesondira q u e en nosotros, en nue.itio lenguaje codifi-
cado, c o n v e n c i o n a l , el lenguaje designa estados de cosas por c o n v e n c i n y
de all se i n d u c e n f u n c i o n e s analgicas. En el lenguaje analgico c a s i lo
inverso: el lenguaje expresa d i r e c t a m e n t e relaciones analgicas d e d e p e n -
d e n c i a y d e all ,sc d e d u c e n los estados d e cosas.
Abora bien, p o r q u invocaba y o a los dcirines? Los delfines poseen un
lenguaje y nadie c o m p r e n d e nada d e el. B a t e s o n dice q u e si nadie c o m -
prende nada, existe m u y bien la posibilidad de q u e n o baya gran cosa para
c o m p r e n d e r e n su lenguaje. E x c e p t o una cosa m u y extraa.
T e n g o por el m o m e n t o m i s d o s lenguajes: lenguaje a n a l g i c o d e ias
rel.uiones, lenguaje codificado de los estados de cosas. S u p o n g a n la siguien-
te operacin totalmente loca, U n o se preguntara quin es capaz d e hacerla.
S u p o n g a n q u e t e n g o una idea un p o c o loca: codificar relaciones analgicas
en tanto tales, c o d i f i c a r f u n c i o n e s mu. Es decir, un lenguaje q u e s i g u e
s i e n d o analgico pero q u e pasa por un cdigo, Es m u y extrao un lenguaje
as, un c d i g o injertado sobre flujos analgicos. A primera vista es i m p o s i -
ble, se o p o n e . S i n e m b a r g o , cs u n p o c o l o q u e haca el o r d e n a d o r hace u n
m o m e n t o . C o n un c d i g o binario, el o i d c n . i d o r c o d i f i c a b a un d i b u j o a
reproducir y les p r o d u c a el d i b u j o .
S u p o n g a n e n t o n c e s relaciones d e d e p e n d e n c i a , f u n c i o n e s mu, q u e
van a ser c o m o tales c o d i f i c a d a s . H e m o s v i s t o lo q u e p o d a querer dccir
c o d i f i c a d o : estar t o m a d o e n u n s i s t e m a d e e l e c c i o n e s binarias. Pero por
q u un l e n g u a j e a n a l g i c o se hara codificar? Q u n e c e s i d a d habra d e
c o d i f i c a r un l e n g u a j e a n a l g i c o , es decir d e injertar ei c d i g o s o b r e ia
analoga? En un n i c o c a s o , d i c c Bateson, el d e los grandes m a m f e r o s q u e
han a b a n d o n a d o la tierra y han i d o al agua. Porqu? Porque ios grandes
m a m f e r o s t i e n e n un i m p o r t a n t e lenguaje a n a l g i c o . L o s m a m f e r o s s o n
ios q u e han llevado ms leios sobre la tierra el lenguaje analgico. C u a n d o
van al agua, estn p e r d i d o s . Porqu? P o r q u e n o t i e n e n , c o m o los peces,
la p o s i b i l i d a d d e u n lengu.ije a n a l g i c o q u e les sea p r o p i o , q u e sea .ade-
c u a d o al m e d i o m a r i n o , y ya n o t i e n e n los m e d i o s de ejercer el lenguaje
analgico d e la derra. En efecto, el lenguaje analgico d e ia tierra implica
una m u y clara d i s t i n c i n entre la cabeza y el cuerpo, implica pelos, impli-
ca m o v i m i e n t o s e x p r e s i v o s , todas cosas q u e l.is e x i g e n c i a s del agua n o

139
iictin. HI coiiccpcu de diagmiia

l a m e n t e limitan, s i n o q i i e a d e m . i s , inckiso si las tuvieran, el m e n s a j e n o

ra r e c i b i d o , p u e s t o q u e las c o n d i c i o n e s d e visibilidad bajo el agua s o n
les q u e el lenguaje a n a l g i c o terrestre n o f u n c i o n a .
C r e e m o s q u e los d e l f i n e s tienen un lenguaje misterioso, que tienen un
n g u a j e c o n v e n c i o n a l , pero e n a b s o l u t o es as, n o se trata d e e s o , dice
ateson. Tiene razn? E s o n o l o s. Pero l previene a los militares norte-
nericanos de q u e van hacia graves decepciones. Sencillamente, ta paradoja
; los delfines es q u e las c o n d i c i o n e s marrimas a las q u e debieron adaptai-se
i c e n q u e hayan t e n i d o q u e c o d i f i c a r lo a n a l g i c o e n tanto tal. N o han
i n s t r u i d o un lenguaje digital, n o han h e c h o un lenguaje de c d i g o s , s i n o
.le han d e b i d o codificar el lenguaje analgico. Esto deviene e n t o n c e s m u y
:irao. l dice q u e p e r s o n a l m e n t e est seguro de q u e si llegramos a des-
fiar u n p o c o el lenguaje d e los delfines, n o e n c o n t r a r a m o s u n lenguaje
n g s t i c o . Q u e n o e n c o n t r a r e m o s m s q u e un c o n t e n i d o p r o p i a m e n t e
l a l g i c o , e x p r e s a n d o s i m p l e m e n t e las relaciones d e d e p e n d e n c i a y n o
<presando .nada sobre estados d e cosas.
D e c i r esto es su problema, pero por q u m e puse y o a contar esta tesis de
a t e s o n sobre el lenguaje d e los delfines? En presencia d e qu n o s pone?
Je algo q u e m e interesa m u c h o : la posibilidad de injertar un cdigo binario
>bre cl puro l e n g u a j e a n a l g i c o , E s t o n o s permice supeiar u n p o c o
iialidad tic la q u e habamos partido. Y q u es lo q u e quiero decii ? U s t e d e s
n lo han adivinado. Imaginen un p o c o la frmula a la q u e l i b a r a . . . T e n g o
Dmo una especie de s e n t i m i e n t o de q u e un pintor abstracto es exactamen-
; c o m o un d e l f n . S o n delfines, s o n pintores delfines. Y s o n abstractos a
ausa d e eso. Su verdadera operacin es inventar ini cdigo para toda vma
I aren a y un c o n t e n i d o propiamente analgicos. Injertan un cdigo sobre la
latei ia j-Jctrica, y entonces ese cdigo es enteramente pictrico, Poreso lograji
Igo genial. En otros ti ininos, n o s o n abstractos, s o n realmente mamferos
larino.s. M e parece que es exactamente el m i s m o problema que el de lo.s delfi-
es, esci equivalente. Ffero en fin, poco importa. Alcanza c o n avanzar un poco.
A q u e s t a m o s c o m o atascados. E s t a m o s d e a c u e r d o en t o d o lo q u e l
ice, cl lenguaje analgico ya n o lo d e f i n i m o s por iasiuiilitud, s i n o por las
i l a c i o n e s de d e p e n d e n c i a . Pero n o s sirve eso? N o s abre algo? P u e d e ser,
ero no cal cual. Para m hara falca todava una tra ni formacin. Pero qu
ransfoi mncin? C m o se expresan las relaciones d e dependencia, cul es

II expresin? A h es d o n d e estamos. Estlecir, reclamo una tercera determi-

no
 V- CAJho y Jiaj-fai11j

nacin del lenguaje analgico, an otra. Porcjuc ia relacin tie dcjiendencia

cs e n rigor el c o n t e n i d o d e ese lenguaje. Si el lenguaje analgico jxisee una
forma que le cs propia, cul es esa forma? H a c e falta una forma, C m o se
expresan las relaciones d e dependencia? E s o sera e n t o n c e s la d e i n i c i n del
lenguaje .inalgico. S u s p e n s o . . .
Q u q u e r a s decir A n n e ?

A n n e Q u e r r i e n r E s t o m e h.ice p e n s a r e n el p^aje de Mil mesetas en el

q u e h a b l a n d e los c u e r p o s .

Dcleuze; S, d e a c u e r d o , a m i t a m b i n . S l o q u e eso e s a n m s c o m p l i -
c a d o . C o m o )'a e s r a n i o s e n lo c o m p l i c a d o , n o va a a c o n o d a r s e .

A n n e Q u e r r i e n : Y a d e m s m e h a c e p e n s a r e n o t i a c o s a , e n el l e n g u a j e
o p e n u i v o d e los albailes d e las catedrales. H a y p o r e j e m p l o u n esttidio q u e
h a h e c h o u n t i p o q u e se l l a m a Scobeiczine, e n el q u e explicaba la e.scuhura
r o m a n a y g t i c a y m o s t r a b a q u e h a b a t o d o u n c d i g o s o b r e los c a p i t e l e s
q u e j u s t a m e n t e e x p r e s a b a las r e l a c i o n e s d e d e p e n d e n c i a social.

D e l e u z e : A h . . . Eso e s interesante.

A n n e Qtierrien: Se llama L'artfoelaletsoii enjeusocial', deSaibelmne.

Es im arquitecto. Muestra q u e no cs ms q u e u n a expresin d e Lis rclaciime.-;
d e d e p e n d e n c i a d e n t r o d e la escultura, y q u e t o d o el arte g t i c o se p u e d e
interpretar d e esta manera.

D e l e u z e : Formidable! Escuchan l o q i i c d c c o n o ? N o i | u i c r e x p c i i u T H -
d e p i e y volver a d e c i d o m u y rpidamente? Porque c s i o p u e d e in-ie.s;ir...

A n n e Q u e r r i e n : H a y u n a r q u i t e c t o q u e s e llama ScolK-lrzine q u e ha
escrito un libro q u e se llama Lanfodal el son enjeu social, y q u e dice q u e
t o d a la escultura y la arquitectura d e las catedrales es la expresin d e b s
relaciones de d e p e n d e n c i a social, a travs de un c d i g o arquitectnico en l;is

* Andrc Scobeitzine, L'Arr fiodal es son (ujeu social, Gailiniard. P.iris, 197..
(Trad. Cast.; El arte feudal y u contenido social. Mondailori, M.iilrid, 1990).

141
riiuiii.i. I J ci'iicc|iiCT ele cliinii'.iina

Ixivtxlas - o <' la m a n e r a d e m o s t r a r l a s - y de un c d i g o d e la escultura,

e s p e c i a l m e n t e e n los capiteles. Explica m u y en detalle los capiteles y las
l(Hmas, toda esta lnea gtica.

D e l e u z e ; May q u e leer esc libro, Es preciso q u e lo lea.

A n n e Q u e r r i e n : S, s, vale la pena.

I )elcu7.c; M e hars u n a p e q u e a nota c o n ei n o m b r e , porque n o lo he

toiiimldliace un m o m e n t o .

Aiuie Q u e r r i e n : D e b o tener algun.is a n o t a c i o n e s propias.

I )cku7fi; l'.sanielas. Eso m e evitar leerlo [Risas]. Esto es m u y importan-

u-. iiay un m o n t n d e cosas as cn las q u e y o n o pienso.
'li)nienH).s el e j e m p l o s o n o r o . El lenguaje a n a l g i c o supera la v o z , la
di",l>(inla, lie acuerdo. Pero hay tambin cn la voz lenguaje analgico. A h o -
1,1 bien, lo.s lingistas n o n o s han o c u l t a d o a l g o m u y curioso. El l e n g u a j e
l( n|;uaje d e c o n v e n c i n para e l l o s - est h e c h o d e lo q u e llaman rasgos
di.Mnii^'os i n l e r n o s . Y a n ms, l o q u e llaman rasgos distintivos i n t e r n o s
son prwsanK'iclasrel.ncionesbnariasentrefbnemas,uiiarelacinfonolgica.
U u a rel.icin binaria entre f o n e m a s sera u n rasgo distintivo interno del len-
guaje. l'ero ellos siempre han d i c h o q u e existan otros rasgos lingsticos.
Q u e s o n estos l a s g o s lingsticos? IJJS tonos, las entonaciones, los aceitos. O
para ser ms precisos, la a!tui a d e la voz, la intensidad de la voz y la duracin.
Altura, intensidad y duracin q u e van a determinar tres cipos de acentos.

Q u es esto? Puedo decir q u e es lo q u e se distingue d e la articulacin?

Q u hacen los lingistas? L o q u e m e perturba es q u e r e c o n o c e n estos
r.isgos no internos o , en el lmite, estos rasgos n o distintivos - p o r ejemplo,
j.ncobscn d e f i n e a,? o q u e llama la potica en su relacin con la lingstica-^
r e c o n o c e n la e s p e c i f i c i d a d de esta regin, pero intentan codificarla total-
m e n t e , es decir, le aplican sus reglas binarias. En Jacobson es m u y c l a i o . Ai
contrario, yo parto cn esta bsqueda d e lo q u e es lenguaje analgico y cul
.sera su c o n c c p t o , parto d e la necesidad de n o aplicar regl.is d e c d i g o , es

' C f Roman Jacobson, Liugisciray potica, Gtedra, Madrid, 1983.

142
 V. Cdigo y iliagiaiiw

decir, d e n o b i n a r i z a r este d o m i n i o d e los rasgos l l a m a d o s prosdicos o

poiricos. A b o r a b i e n , de q u se t r a t a e n t o n c e s ? D i r a t a m b i n q u e se
t r a t a d e la v o z n o a r t i c u l a d a . L a v o z n o a r t i c u l a d a t i e n e u n a a l t u r a , u n a
intensidad, u n a d u r a c i n , y tiene acentos.
Lo.": . i c e n t o s y las a r t i c u l a c i o n e s s o n t o d a v a u n gran p r o b l e m a p a r a l.i
m s i c a . F e l i z m e n t e n o n o s o c u p a m o s d e ella, p e r o i g u a l m e n t e : cu.l e s c i
rol del c d i g o e n la m s i c a , cul es el roi d e lo n o articulado? Q u e se o p o n e
ni c d i g o m u s i c a l e n la p r o p i a m s i c a ? E s o sera u n p r o b l e m a . T o d o el
m u r d o s a b e q u es lo q u e se o p o n e finaimenre a los c d i g o s e n la m s i c a ,
P e r o n o i m p o r t a , v a m o s a verlo d e n t i u d e u n m o m e n t o .
Qvi es t o d o e s t e d o m i n i o d e l o a n a l g i c o ? Y b i e n , b a y u n t r m i n o
c m o d o p e r o q u e n o n o s va a c o n f o r m a r d e e n t r a d a p o r q u e v a a ser difcil
encentrarle un concepto: modulacin. N o digo que haya una oposicin
s i m p l e - a u n q u e en a l g u n o s a s p e c t o s l a h a y - e n t r e a r t i c u l . i c i n y m o d u l a -
cin. Q u i e i o decir q u e la m o d u l a c i n son los valores de u n a voz n o articulada.
P u e d o p a r t i r d e a h . D i c h o e s t o , e x i s t e n codas las mezcLas q u e u s t e d e s
q u i e r a n e n t r e m o d u l a r y articular, e n t r e m o d u l a c i n y a r t i c u l a c i n .
Pero ahora q u e t e n e m o s una h i p t e s i s - c o m p r e n d a n la i m p o r t a n c i a -
m e e x t i e n d o para q u e vean cul cs la c u e s t i n e n t o d o esto.
D i g o q u e el lenguaje analgico se definira por la modulacin. Dira q u e
cada vez q u e hay m o d u l a c i n , hay lenguaje a n a l g i c o , y por e n d e hay
diagrama. E n o t r o s trminos, el diagrama es u n modulador. Ven q u e e s t o
responde bien a m i s exigencias: el diagrama y el lenguaje analgico s o n
definidos independientemente d e toda referencia a la similitud. N o har falta
q u e icincroduzeamos los datos de .similitud en la m o d u l a c i n , El lenguaje
analgico es m o d u l a c i n . El lengu.ije digital o d e c d i g o es artiailacin.
T o d o t i p o d e c o m b i n a c i o n e s s o n posibles, d e m o d o q u e ustedes p u e d e n
articular flujos d e m o d u l a c i n , p u e d e n artcul.ir lo m o d u i a t o r i o . En esc
m o m e n t o injertan un c d i g o . Yc.so p u e d e s e r m u y importante, p u e d e s e r
q u e necesite pasar por un c d i g o para dar a la an.iioga t o d o su desarrollo.
En q u p u e d e ayudarnos esta hiptesis respecto a ia pintura? A p l i q u e -
m o s bestialmente, p u e s t o q u e la pintura cs un lenguaje analgico, y quizs
el ms alto d e ios lenguajes an.ilgcos c o n o c i d o s hasta hoy. Porqu? Por-
q u e pintar es modular. Pero cs m o d u l a r qu?
A t e n c i n : se m o d u l a algo en f i i n c i n d e otra cosa. Precisemos q u es lo
q u e va a intervenir en este c o n c e p t o d e m o d u l a c i n . En un c a s o m u y

143
l'iiMiir.1. t'.l ci>iicc|>io do diagr.iin;i

siinpic, se m o d u l a algo q u e llamaremos jwrcador o mdiimi, o n d a portadora

o iiieliuin. f u n c i n d e q u se m o d u l a un medium^ En f u n c i n d e u n a
seal. Y sobre esto son tan sabios c o m o yo: es la t c l e y lo que ustedes quieran;
v i v i m o s d e n t r o de eso. v i v i m o s d e n t r o d e e m p r e s a s de m o d u l a c i n . S e
m o d u l a un portador o u n mdium en f u n c i n d e una seal, d e u n a seal a
transportar, La m o d u l a c i n n o es u n transporte d e similitud. Q u es?
Todava n o l o sabemos.
P u e d o aplicar en el ca.so d e la pintura esta primera d e f i n i c i n m u y
a m p l i a , J e tal m a n e r a q u e n o sea u n a a p l i c a c i n , de tal m a n e r a q u e sea
e v i d e n t e q u e es u n a d e f i n i c i n d e la pintura? Cul e s l a s e a l ? A q u dira
q u e c o n s e r v e m o s las categoras m s gastadas. C u a n t o ms gastadas, mejor
ser,i, l.a-seal es el modelo. O i s o ms complejo: la seal seia ms bien l o q u e
lienuis llamado c o n C z a n n e el m o t i v o , y q u e n o es l o m i s m o q u e el m o d e -
lo. Pero no importa. Es el m o d e l o o , en un sentido ms particular, el motivo.
O t a m b i n dira q u e es la superfcie d e la tela. Ella tambin es la se.il. El
n i o d e l o es se;d, pero la superficie de la tela t a m b i n lo es. Todo esto n o se
o p o n e , d e p e n d e sin d u d a del p u n t o d e vista en q u e m e site. H a y t o d o
t i p o de rcHaciones.
Pintar es m o d u l a r . Q u es lo q u e m o d u l o s o b i e la tela? S l o v e o d o s
cos;is q u e c o n v o c a n a la m o d u l a c i n . O b i e n m o d u l o la l u z . o b i e n
m o d u l o el c o l o r , o b i e n m o d u l o a m b o s . En e f e c t o , la I j z y el c o l o r s o n
v e r d a d e r a m e n t e las o n d . i s p o r t a d o r a s d e la pinttfra. D e m o d o q u e , u n a
vez m s , n o e s t o y e n a b s o l u t o s e g u r o d e q u e se p u e d a d e f m i r la p i n t u r a
por la lnea y el c o l o r .
Dira e n t o n c e s q u e pintares m o d u l a r la luz o el color, la luz y el color, e n
f u n c i n de la superficie pLuia y lo q u e n o s e o p o n e - e n f u n c i n d e l
m o t i v o o del m o i l e l o q u e c u m p l e el rol d e seiial.
Q u h a y a l final d e la m o d u l a c i n ? La figura sobre m i tela. Sea la lnea
de Pollock, d e h e c h o sin figura, sea la figura abstracta de Kandinsky o sea la
figura figurai d e C z a n n e o Van G o g h , a la salida d e la m o d u l a c i n t e n g o
lo q u e p u e d o llamar la .Sf mejanz-i, c o n una gran S mayi'iscuLi. S l o q u e la h e
p r o d u c i J o c o j ) m e d i o s n o semejantes. D e ah el tema del pintor: Llegar a
una scmej.'jiza m s profunda q u e la del aparato fotogrfico^, llegar a u n a
senrcjanza ms profunda q u e cualquier seniejanza. Parque la he producido
por m e d i o s c o m p l e t a m e n t e difcrcn tes. Y e s o s liiedios c o m p l e t a m e n t e dife-
rentes s o n a m o d u l a c i n d e la luz y del color.

144
 V. Cdigo y tli:t^r.tin.)

As p u e s , c e n e m n s el infiico de andr u u a m i s a codas las InTuiicas

definiciones d e l a p i n v u i a , c o m o e s un c o n j u n t o d e c o l o r e s reunidos sobre
u n a superficie plana, o es marcar la superficie, o es esco o es aquello.
Evidence m e n ce, n o es gran cosa. Pero al m e n o s t e n e m o s un p r o b l e m a pre-
ciso de q u manera la luz y el c o l o r s o n objeco de modulaciones? Q u es
una m o d u l a c i n sobre sui>erficic pinna d e la luz y el color? Se n aia de llegar
a dccir q u es m o d u l a r l a luz, q u e s m o d u l a r c i color.
I\>r t a n t o , e s t a m o s en la plena e x i g e n c i a d e d e f i n i r u n c o n c e p t o de
m o d u l a c i n q u e se distinga e s t r i c t a m e n t e del c o n c e p t o d e articulacin y
que al n s m o t i e m p o n o baga n i n g n l l a m a d o a la similitud y a la relacin
do similitud. Y podra decir q u e el diagrama es matiiz d e m o d u l a c i n , El
diagrama es modulador, exactamente c o m o el cdigo es matriz d e articula-
c i n . Y n o bay n i n g u n a i m p o s i b i l i d a d d e lanzarse a la extraa e m p r e s a d e
p;isar por una fase de c d i g o si eso liace ganai- algo al diagi ama, si hace ganar
algo al lenguaje analgico, si hace ganar algo a la m o d u l a c i n . P u e d e m u y
bien q u e la m o d u l a c i n g a n e m u c h o al pasar por u r a fase de c d i g o . En
otros t r m i n o s , puecle m u y bien q u e la pintura absti^acta haga realizir u n
progreso f u n d a m e n t a l a toda la p i n t u r a , n o desde el p u n t o d e vista d e la
invencin d e un c d i g o , s i n o desde el p u n t o d e vista paradjico del progre-
s o d e j n lenguaje a n a l g i c o , d e s d e el d o b l e p u n t o de vista d e l.i m o d i d a -
c i n del c o l o r y d e la m o d u l a c i n d e la luz. Q u querra decir m o d u l a r el
color, m o d u l a r la luz?

I^ira terminar, entonces, v o l v e m o s a partir n u e v a m e n t e de cero. Mo<lu-

l.tr, modular, modulari Modular, n o articular! Q u nos dice para lafbim.i-
c i n de un concepto? Intento tirar a diestra y siniestra. Quisiera invocai do.s
tipos de datos: datos literarios y datos tecnolgicos.
En a i a n t o a l o s d a t o s tifer.tnos,e5Complet.-uiK-ntcsim)ile. Hay un g i a n i e x i o
q u e y a b a sido c o m e n t a d o desde mil puntos d e vista, |>eroque qiiisieni ;H|II

comencarlodesdeeste. Es el texto d e Rousseau sobre ci origen de l.tsleiigiub''. I J

texto de Rousseau tiene algo para decirnos sobre este j v o b k i n . i . ^Kn qiK'?
Porqueen este texto tan extr.tordinario I ^ u s s e a u tiene un.i iilca funil.iinent.d:
que el laiguajeno puede teiwr por origen la artiaiLicin. E x ^ r o . I V J l^>usse;ui
t o d o lenguaje es anicuLido, jiero la articulacin no puede ser m;s q u e una
segtnida etapa de la voz. A n t del lenguaje articuljtio, existe la voz.

J. J. Rousseau, Enuiyo ohre et origen de Itll lenguns, Akal, Mailt id, 1980.

M 5
l'iiiliirj. Il ct>Mcc|lo Jc liayIjiiiii

y qu es la voz? Es la voz meldica, dice Rousseau. Y c m o es definida

la v o z meldica? Es definida de una mancr.a m u y estricta: es la v o z que
conlleva acentos. N o s o l a m e n t e la voz que conlleva acentos, porque se
podra decir que toda lengua los lieue. l'ara Rousseau, de hecho, las lenguas
)'a n o tienen acentos. Los tienen ms o menos, peio el secreto del acento est
en las lenguas desaparecidas. Los gi iegos tendran todiva una lengua con
a c e n t o Quizs un poco el ingls acin hoy. Pero en fin, nn?.'; Rousseau quien
dice esto. Porqu quiere decir que nuestras lenguas )'a n o tienen acentos?
Claro que tienen acentos, s. Pero ya n o tienen <r/acento, dicc!. Cuando no
h.ay acentos, ya n o existe el acento. Quiere decir que, desde su p u n t o de
vista, las diferencias de acentos deben corresponder a diferencias de tonos.
Ahoia bien, cn nosotios, los acentos n o corresponden a diferencias de tonos,
las diferencias de acentos n o corresponden a diferencias de tonalidades. D e
hecho, nuestros acentos estn completameli te degradados. Fbr qu los acen-
tos estn totalmente degradados cn nuestrLislenguas?Porqu nuestra lengua
ha dejado de ser meldica, cuando el verdadero lenguaie es meldico? Han
dcjadodc ser m c l d i o s a! mismo tiempo que devenan lenguas articuladas.
Y por que se han vuelto lenguas articuladas? La idea de Rousseau es
bella, pero e.s m u y extraa. Dicc que se han vuelto articuladas all d o n d e n o
han nscidt). A .su m o d o de ver, las lenguas han nacido cn el sur. Es all
d o i n l e h a y c o n d i c i o n e s para un nacimiento del lenguaje. L i s lenguas son
en pririci|>io meridionales, pero eso n o impide que ganen el norte. Aquello
<|iK- :uM<.ula.son los duros h o m b r e s del norte. A n m i s , llega varias veces
h.iMa a dccir ornwlmcutc: Li articulacin es por naturaleza c o n v e n c i o -
n.il". I a ai ticulacin es convencin. Acordamos. Pero, qu querran decir
en lritiinos modernos las articulaciones? Ellas estn determinadas por elec-
ciones. Haccr elecciones. Es el d o m i n i o de las elecciones binarias, absoluta-
mente. La articulacin es entonces convencional. Porqu los duros h o m -
bres del norte articulan? Porque son los hombres de la industria. El hombre
del noiTe, con sus necesidades de industria, est forzado a articular porque
ya n o sabe decir mame, dice Rousseau. S l o sabe decir aydame, y la
prueba de a m o r es par.i l que lo ayuden, es ayudarlo cn un trabajo. L i
Icnguadel trabajo, la lengua de la industria, es en ronces una lengua fuerte-
mente articulada.

Hay, a pesar de todo, datos inarticulados, dice Rousseau, hay siempre

sonidos inarticulados en los h o m b r e s del norte. Ese texto es m u y bello.

\46
 V. C ^ i g o y iagr;ii)i.t

Articulan, es realmente nn iengiiaje articulatorio, pero conservan s o n i d o s

inarticuiados. S l o q u e se convierten en gritos espantosos. H.ny un doblete:
c u a n d o la articulacin se aduea del lenguaje, el sonido inarticulado deviene
una especie d e paroxismo, un s o n i d o espantoso.
Q u e es lo q u e tiene en la cabeza? La triste situacin d e la opera d e
R a m e a u ' . Cui es el e q u i v a l e n t e en msica d e ia articulacin? Cul cs el
c d i g o iiuisical? La articulacin es la a u n o n a , es decir, a q u e l l o d e io cual
Ramean deca; Es la matriz de todas las miuicas. La armona c o n sus cortes
verticales efectuados sobre las lne.ns meldicas y stix dererminacioncs d e los
acordes. Rousseau retonia t o d o este temala c o m p o s i c i n d e su ensayo es
m u y s a b i a - d i c i e n d o q u e la a r m o n a en m s i c a es e x a c t a m e n t e lo q u e la
articulacin en el lenguaje. Es la parte c o n v e n c i o n a l . S l o la m e l o d a es
nrtural. La a t m o n a es la c o n v e n c i n , Y esta msica d e c o n v e n c i n ha roto
<le tal m o d o c o n ia meloda, q u e lo q u e hay de inarticulado, de inarmnico,
vaa p.asar por gritos horribles. Es toda la relacin de la voz y de la msica lo
que en ese m o m e n t o est fijndamentalmente desnamr-alizado para Rousseau.
Ll v o z recae e n gritos horribles al m i s m o t i e m p o q u e ci raudal m e l d i c o
pasa bajo la d e p e n d e n c i a del acorde a r m n i c o d e pura c o n v e n c i n .
D e m o d o q u e , e n su l u c h a c o n t r a R a m e a u , R o u s s e a u ie o p o n e u n a
m s i c a p u r a m e n t e m e l d i c a c o n m u y p o c o d e a r m o n a , d o n d e la v o z
est inarticulada p e r o r e n u n c i a a t o d o g r i t o e s p . m t o s o , es la v o z p l a c e n -
tera d e la m e l o d a pura. D e all la triple v o z , el p u n t o y el c o n t r a p u n t o ,
e t c . , p e r o s i n n i n g u n a s u m i s i n a la e x i g e n c i a de a r m o n a . Q u va a
definir la m e l o d a c o n t r a la a r m o n a ? L i m o d u l a c i n d e la voz. M o d u l . v
c i n q u e va a d e f i n i r p o s i t i v a m e n t e la v o z n o a n i c u l . i d a , m i e n t r a s q u e
desde el p u n t o d e vista d e la a r m o n a la voz n o articulada ya n o p u e d e s e r
definida s i n o n e g a t i v a m e n t e bajo la f o r m a d e gritos horribles. Q u dira
e n t o n c e s h o y u n R o u s s e a u actual e n r e l a c i n , por e j e m p l o , a la pera
italiana, a ia pera wagneriana?

' En 1752, tras la reptescntacln de Ln Serva PitdrotM de IVrgoIcsi, haba

estallado en Pars la famosa |>olmic.i conocida c o m o la Qiierrlle des tniiffoiis',
domle los enciclopedistas atacaron la tradicin de la |>eni francesa. Rousseau
public en 1754 su libelo titulado Lettre tur n iiiini/jiiefin'if/iiie (Gina sobre la
inica francesa), donde at.-icaba la obra ansiica y terica de R.niieau. El
coiTpositor se defendi en una serie de respuestas pnblicad.is entre 1755 y 176(1.

147
l'iruura. Kl coiiccpfo Jc tlia^ijj^

Eli fin, i n t e n t o restituir SU esquema. U s t e d e s v e n su idea: hay c o m o d o s

etapas h m d a m e n t a l e s del lenguaje. U n a primera etajia en la q u e el lenguaje
n o p o d a nacer en a b s o l u t o del inters o d e la necesidad. C o n esta i d e a s e
o p o n e a t o d o el siglo XVI11.

A n n e Querrien: H a y un texto extraordinario, es el d e Brisset". El h o m b r e

desciende de las r a n a s y d e s c u b r e s u s e x o , e s d e c i r e l o i ^ n i s n i indamental...

D e l e u z e : S, pero eso n o m e c o n v i e n e . C o n t r a r i a m e n t e al e j e m p l o d e
hace u n m o m e n c o , es pura s i m i l i t u d s o n o r a , es u n j u e g o d e s i m i l i t u d e s .
1 lace lolita forz:r para traer a Brisset.Tengo lasensacin de que Brisset es un
])ioblcma c o m p l e t a m e n t e distinto.
V o l v a m o s al inters. Por q u d i c e R o u s s e a u q u e c n el inters y e n la
iKcesid:ut, e i n c l u s o e n la industria, bastara e n l t i m a instancia c o n cl
gesto, bascara c o n un lenguaje p u n m e n t c gescual? Eso m e interesa m u c h o ,
p o r q u e el lenguaje gestual es u n l e n g u a j e d e similicud. N o hay m s q u e
hacer m m i c a . Si hago a s . . . t o d o el m u n d o c o m p r e n d e q u e q u i e r o dccir
rirar d e la cuerda. Lenguaje gescual. U n militar saca su espada y l u e g o la
extiende en u n a d i r e c c i n . . . hasta el jinete m s cretino sienre q u e h a y q u e
ir para all, A l c a n z a c o n un lenguaje d e l e s gestos.

I n t e r v e n c i n : H a y un t e x t o d e Marcel Jousse-cn cl que e x p o n e este

problema*'. H a c e remontar cl lenguaje al gesto, just.-imence, d i c i e n d o q u e la
palabra h a s i d o creada p o r q u e el h o m b r e n o era perezoso...

D e l e u z e : U n texco d e quin?

I n t e r v e n c i n : D e Marcel Jousse.

D e l e u z e : N o h a c e falca referirse a Marcel J o u s s e p o r q u e es una cesis

m u y corriente en el siglo X V I I I , una tesis completa m e n t e clsica: el lenguaje
q u e tiene su o r i g e n e n el trabajo y en los gestos del trabajo. Y es e s o lo q u e
dice Rousseau.

' Cf. Jean Picrn; Brisset, LiaviiceJe Dieiiojil/i Citioii, Cliar.nucl, Pars, 1900.
'' Cf- Marcel Jousse, L'iwibropohgie du gate, Gallimard, Paris, 1975.

1 4 8
 V. Ckligii y

Intervencin; l va nn p o c o ms lejos q u e eso porque analiza la capaci-

dad dl h o m b r e para reproducir las inreraccionesexteriores.

Deleuze; Biieno, podra ser interesante si existe una d i m e n s i n nn;ilgica

en lo que llama las interacciones. Pero en fin, e s o t r o tema.

Intei^vencin: Est tambin el anlisis del lenguaje)' en particular d e las

funcionesritmo-meldica.?.

Dcleuze: S, s e g u r a m e n t e . . .
C o m p r e n d e n e n t o n c e s la idea d e Rousseau, es m u y simple. El lenguaje
n o p u ; d e tener ms q u e un origen: la pasin. E s t o v a n m e t e r n o s c n i o n c e s
en una especie de e l e m e n t o que es ya c.nsi esttico, porque se trata de t o d o lo
q u e algunos crticos de arte llaman el m o m e n t o ptico. Pnihoi por oposicin
cilogos. Podramos decir que el (fo;es el cdigo, pero qie existe un elemento
q u e es el e l e m e n t o ptico, la p a s i n . N o s d a m o s cuenta d e q u e es por eso
q u e el lenguaje tiene un origen meridional, N o s encontramos alrededor de
la fuente, los jvenes y las jvenes se p o n e n entonces a danzar, dicc Uoussciui,
Es el origen d e la m o d u l a c i n .
Ven e n t o n c e s esta especie d e e s q u e m a d e Rousseau. Primero: exclusin
del lenguaje gestual, |)orque el lenguaje del gesto cs la an:iloga c o m n , o|x-ra
por similitudes. S e g u n d a et.ipa: m o d u l a c i n d e l a voz. Es la s e g u n d a analo-
ga. la gran analoga'estiica. Ya n o se d e f i n e por la similitud, s i n o por la
modulacin. La voz meldica. En tercer lugar, el lenguaje desborda hacia el
norte, los pueblos del norte se lo apropian y en fimcin dei desarrollo de la
industria introducen y someten t o d o el lenguaje m e l d i c o a l;is leyes <lc l:i
articulacin, al m i s m o t i e m p o q u e la msica sera s o m e t i d a a las leyes de ia
armona.
L o q u e r e t e n g o es q u e R o u s s e a u va a d c f i n i r a c s t a m o d u l a c i n c o m o
m e l o d a . Q u ser esta v o z m e l d i c a ? A q u es d o n d e m e q u e d o . Ha.sta
la p r x i m a .

149
 VI.
La analoga
y los tres tipos de modulacin.
Qu es la pintura?
2
2 de
de: Mayo
Mnv de 1981
de 1981

primera Parte

Nuestro problema era llegar a una definicin del lenguaje analgico. Y

una vez ms, las c o n d i c i o n c s d e l p r o b l c n t a h a n sido determinadas porque
vemos relativamente bien, fcilmente, lo que se o p o n e al lenguaje analgico,
es decir cl lenguaje digital o d e cdigos.
Y e n efecto, l i e m o s acabado por definirei lenguaje de cdigos o digital
por cl concepto de articulacin. Les recuerdo que para nosotros, al final de
la ltima vez, articulacin era un c o n c e p t o en el sentido d e q u e n o se
reduce a sus concomitantes fsicos o fisiolgicos. N o se reduce a los movi-
m i e n t o s llamados de articulacin que a c o m p a a n el lenguaje digital o
que han pasado al estado d e actos de palabra. H a b a m o s intentado fijar el
c o n c e p t o lgico de articulacin de la manera ms simple, diciendo que
consiste en la posicin de unidadessignificativas, en tanto que estas unida-
des son determinables por sucesiones de elecciones binarias. N o s pareca
que un conjunto finito de unidades significativas determinables por suce-
sin de clecGones binarias se corresponda bien a los caracteres del cdigo.
IVro entonces, cmo podramos definir cl lenguaje analgico, a diferen-
cia de este lenguaje digital o d e cdigo? Les recuerdo, Primera hi^itesis: el

151
i'itintra. ti conccpto Je diagrama

lenguaje analgico ese! lenguaje de lasimilitud y est definido por la simili-

tud. N o hace F.dta decir que esto es insuficiente. Pero al inenos la similitud nos
permitita definir im pi imer tipo de analoga, Es lo que habamos llamado la
analoga comn o, en ltima instancia, la analoga fotogrrica. Ah la analoga
se define porel trasporte de similitud, sea similitud de lelaciones, sea similitud
de cualidades. N o hay que renunciar demasiado rpido a esta direccin, lo
veamos, porque nos importar m u c h o para rodo lo siguiente.
Si d e f i n o el lenguaje analgico por l a s i m i l i t u d , en el s e n t i d o q u e sea,
cul va a ser el m o d e l o d e e s t a analoga c o m n ? El modelo sera el m o l d e .
Moldear algo, imponerle una similimd. Dira que es un polo de la analoga.
Allora bien, las operaciones de moldeado pertenecen esencialmente al len-
guaje analgico? Quiz-s. Pero ques lo que nos haca decir que, an si all est
bien definida una dimensin del lenguaje analgico, eso no cubre el conjimto
de ese lenguaje? N o s pareca que seguramente hay siempre una especie de
similitud que juega en el lenguaje analgico, pero eso no es ima razn, o n o es
una prueba de que el lenguaje a n a l ^ i c o pueda ser definido por Lasimilicud,
En qu caso el lenguaje analgico puede ser definido por lasimilitud?
U n i c a m e n t e en el caso e n q u e l a s i m i l i t u d es productora, productora de
una imagen. Ahora bien, ese es el caso en la operacin del moldeado. Pero
n o s pareca que haba m u c h o s casos en los que la analoga n o pasaba por
una semejanza o ima slmiliiud productora, sino que, al contrario, ta simili-
tud o ta semejanza era producida. Producida al fmal de ta operacin d e
analog'a. D e s d e entonces, en el caso en que la semejanza fuera producida al
final de la o p e r a c i n - y era precisamente el caso de la pintura-, el proceso
analgico n o puede estar d e f i n i d o por aquello que produce. D e all la
necesidad - a n si conservamos este polo similitud = m o l d e a d o c o m o un
primer p o t o del lenguaje a n a l g i c o - de sobrepasar esecriterio de la simili-
tud en fimcin de otras formas de analoga.
H a b a m o s considerado m u y rpido un s e g u n d o criterio. La posibili-
dad de definir ta analoga, el lenguaje analgico, por y c o m o un lenguaje
d e relaciones. Relaciones d e un tipo particular, es decir, relaciones de
d e p e n d e n c i a entre un emisor y un receptor, entre un locutor y un desti-
natario. H a b a m o s visto que esta era otra definicin. A qu m o d e l o reen-
viara? V a m o s a buscarlo en un m o m e n t o . Y h a b a m o s visto q u e a q u
tambin, an si haba una forma de analoga que corresponda a esto, n o
agotaba el p o l o de la analoga.

152
 VI. Li iiialoy;! y lo.? [ros tipo.'i de m udii hi cin...

Finalmence, h a b a m o s llegado a u n a tercera capa analgica. En efecto,

n o s pareca q u e era pi eciso que estas relaciones d e dependencia inscriptas cn
la analoga reenven a una forma d expresin particular. Q u era la forma
de expresin de estas relaciones de dependencia? Y bien, p r o p o n a m o s esta
tercera d e t e r m i n a c i n d e la analoga y all R o u s s e a u haba a c u d i d o e n
nuestra a y u d a - : algo de! o r d e n de la m o d u l a c i n . A cargo nuestro, eviden-
t e m e n t e , el intentar hacer de la m o d u l a c i n un c o n c e p t o , l g i c a m e n t e tan
riguroso c o m o el c o n c e p t o de c d i g o s o el d e articulacin.
En q u es q u e e s t o roca el c o r a z n d e nuestro problema? Es q u e la
m o d u l a c i n es el rgimen d e la analoga esttica. Sera la ley d e los casos cn
q u e la seiiiejanza, la similitud, n o es productora, s i n o producida por otros
medios. Estos otros m e d i o s n o semejantes q u e producen semejanza, estos
medios q u e n o se asemejan al m o d e l o y q u e p r o d u c e n la semejanza, seran
precisamente la m o d u l a c i n . Producir la semejanza sera modular.
T e n e m o s c o m o tres f o r m a s d e analoga: la analoga p o r s i m i l i t u d , la
analoga por relacin, por relacin interna, y la analoga por m o d u l a c i n .
Volvamos, entonces. Nuestra preocupacin es doble: mantener un c o n c e p -
to de analoga c o h e r e n t e para todos estos casos, y a la vez distinguir f u n d a -
m e n t a l m e n t e estos tres.
Yo dira d e la primera f o r m a d e analoga, por similitud y transporte d e
similitud, por semejanza productora, q u e es e n t o n c e s una analoga c o m n
o fsica. Al m i s m o t i e m p o estas palabras s o n insuficientes, pero sirven d e
p u n t o de refeiencia totalmente provisorio, transitorio. A la segiuida forma
de analoga, las relaciones de d e p e n d e n c i a inrerna, dira q u e la l l a m e m o s
- i n t e n r a r e m o s v e r por q u - a n a l o g a orgnica. Y luego, a la analoga por
m o d u l . i c i n , a la s e m e j a n z a p r o d u c i d a por otros m e d i o s , l l a m m o s l a
provisoriamente analoga esttica.
M u l t i p l i q u e m o s a n ms los t r m i n o s . La primera f o r m a de analoga
tendrasu m o d e l o en el m o l d e a d o . La operacin de m o l d e a d o es, en efecto,
si intento definirla, u n a semejanza, u n a similitud impuesta desde afuera. Es
una operacin d e superficie. Es i m a operacin d e informacin, de informa-
cin desuperficie. Por ejemplo, p o n g o un m o l d e sobre arcilla. Q u espero?
Espero q u e la arcilla, bajo la i m p r e s i n del m o l d e , haya alcanzado u n a
posicin de equilibrio. Luego d e s m o l d o . H a y transporte d e similitud. Bien,
es por c o m p l e t o la experiencia de la analoga c o m n , de la analoga vulgar
por m o l d e a d o . Es u n a operacin d e superficie. Insisto en esto porque pre-

1 5 3
 iir.i. Kl iiKviKO (Ir drii^Min.i

O n o c i o n e s d e las cuales t e n d r e m o s enseguida necesidad. Es una opera-

n de borde, d e superfcie.
Podramos decir tambin q u e este tipo d e analoga es la analoga supcr-
la o pelicular. Si b u s c o q u realidad fsica respondera a esto, si i n t e n t o
a e s p e c i e de c o n c r e c i n , dira q u e se trata del e s t a d i o cristal. El cristal,
m o se dice, l i e n e MII.T i n d i v i d u a c i n pelicuiar. C r e c e por los bordes, la
jtancia interna no es lo que cuenta. El cristal sera la formacin superficial
e crece por los bordes.
E n t o n c e s , si paso al d o m i n i o d e l o orgnico, qu es lo q u e disringue la
d i v i d u a l i d a d o r g n i c a de la i n d i v i d u a l i d a d cristalina? Q u es lo q u e
stingue la !:gal i d a d organic.! d e la legalidad cristalina?
A riesgo de mezclar t o d o - p e r o csp.ira q u e c o m p r e n d a n q u e n o a b . i n d o -
imos nuestro problema esencial, qu cs lo q u e liace q u e algunos crticos
lyan intentado definir el arte egipcio por la l ^ a l id ad cristalina, en oposi-
n al arte griego, .al que defitian por la Ic^.iJidad orgnica? En el m o m e n t o
1 q u e parecemos estar m u y lejos d e nuestras prcoaip.cioncs, puede s e r q u e ,
DrcI contrailo, e s t e m o s f o r m a n d o c o n c e p t o s q u e van a prepararnos para
p i e l l o q u c necesitaremos ms tarde en nuestras c.itegoras esttic-as.
En q u el transporte orgnico cs diferente d e u n moldeado? Q u es el
ansportc orgnico? En efecto, lo v e m o s bastante diferente de unacristali-
acin. Q u cs la reproduccin orgnica? L o recuerdo, b.aba h a b l a d o d e
lia a propsito de otra cosa c o m p l e t a m e n t e distinta.

B u f f o n , ci gran lufi'on, f o r m a un c o n c e p t o q u e m e parece d e una

udacia extrema para su p o c a , p o r q u e es v e r d a d e r a m e n t e un c o n c e p t o
ilosfico, Esto forma parte ciertamente de las injusticias del m u n d o , por-
|ue lia liabido muchas bullas, e n el mi.smo siglo X V I U , sobre esta n o c i n d e
3 u f f o n . En efecto, esta n o c i n es tan bella que, c o m o todas las n o c i o n e s
jcllas, pueiieatraer lacrticay la irona. E n la Historia natural d e los anima-
es el dice: Ustedes c o m p r e n d e n , ia leproduccin e s a l g o m u y curio.so, y e s
an c u r i o s o q u e habra q u e formar inclu.so, para c o m p r e n d e r el gnero del
.Problema del q u e se trata, im c o n c e p t o contradictorio. Y el c o n c e p t o
contradictorio t o t a l m e n t e maravilloso q u e B u f f o n forma es aqul q u e bau-
tiza c o m o m o l d e interior'. L o viviente se r e p r o d u c e n o por m o l d e a d o

' Georges Louis Ledere, c o n d e de UnFon, Histoire naturellc des animaiix,

en Ortiww, Gallimard, Paris, 2007.

154
 Vi. La -iiiaUn;!.! y los ires ti|>Oi tiv modulacin-.

e x t e r n o - p o c r a m o s decir a grosso m o d o , porcristalizacin, por inexacto

que sea-, sino por m o l d e a d o interior.
En q u la idea d e m o l d e interno es una n o c i n extraa' Es efectiva-
m e n t e un m o l d e q u e n o se atendra a la superficie, un m o l d e que m o l -
deara el adentro, lo cual parece a b s o l u t a m e n t e contradictorio. Q u
quiere decir m o l d e a r el adentro? U n m o l d e n o p u e d e llegar a una
interioridad cualquiera ms q u e h a c i e n d o su supci ficic. B u f f o n llega a
decir q u e m o l d e interior es tan c o n t r a d i c t o r i o , q u e es c o m o decir
superficie masiva. Maravilloso.
IV>dejnos concebir la nocin y laoperacin de un molde intrnseco, de
un m o l d e interior? Buffon precisa: Sera a la ve?, una medida, pero una
medida que subsumira, que contendra una diversidad de relaciones entre
las partes. U n a medida que comprendera, cn tanto que tal, m u c h o s tiem-
pos o una variacin de las relaciones, de l.is relaciones interiores.
Encuentro all toda mi nocin, toda mi segunda analoga. C m o se
[x>dra llamar una medida cuyos ticm|,v>s son variables, una n e d i d a a dife-
rentes tiempos? Arrie.sguemos una palabra. N o es eso lo que podramos
llamar un mdulo? N o hacemos m a s q u e agrupar palabras. D i g o , hay un
molde, y luego hay tambin un m d u l o . N u es lo mismo. N o sera cl
m d u l o al go c o m o el niolde interior?
Y s, luego estara la m o d u l a c i n . T e n d r a a q u u n a serie conccptu.al. La
analoga agrupara los tres casos: el m o l d e , cl m d u l o , la m o d u l a c i n . Est
bien, p o r q u e nuestro c o n c c p t o de m o d u l a c i n empieza a nacer u n p o q u i -
to. Sera u n a c s p e c i e d e s c r i c c r e c i e n t e ; m o l d e , m d u l o , m o d u l a c i n .
Q u diferencia hay en los d o s extremos, e n t r e u n m o l d e y u n a m o d u -
lacin, entre m o l d e a r y modular? S i m o n d o n da, en su libro sobre la indivi-
d u a c i n , u n a diferencia m u y clara. D i c e q u e son c o m o dos e x t r e m o s de
u n a cadena. M o l d e a r es m o d u l a r d e f i n i t i v a m e n t e , de u n a manera defini-
tiva. Esdccii, se i m p o n e u n a forma a u n a materia, ia adquisicin d e equili-
brio lleva u n cierto t i e m p o en el m o l d e a d o , hasta q u e la m.iicria llega a un
estado de equilibrio impuesto p o r el molde. U n a vez alcanzado este estado de
equilibrio, desmoldamos. H e m o s , entonces, m o d u l a d o de manera definitiva.
Pero inversamente, en el o t r o extremo de la cadena, si m o l d e a r e s m o d u -
lar definicivmente, m o d u l a r es moldear. Pero moldear qu? Es u n m o l d e
variable t e m p o r a l y c o n t i n u o , es m o l d e a r d e m a n e r a c o n t i n u a . P o r q u ?
Porque u n a m o d u l a c i n es c o m o si el m o l d e n o cesarade cambiar. El esrado

1 5 5
l'iniiira, Kl concepto Jo JUgnma

de equilibrio es .licnnzado inmediatamente, o casi inmediatamente, pero el

molde es lo variable.
Gilbei't S i m o n d o n . El librse llama El individuo y su gnesis fsico biol-
gica^. Leo; La diferencia entre los dos f<7<?moldear y modular radica en el
liechodeque, para la arcilla -operacin de m o l d e a d o - la operacin de adqui-
sicin de forma es finita en el tiempo. Ella tiende bastante lentamente (en
algtinot segundos) jacia un estado de equilibrio. Luego, el ladrillo es desmoldado.
Cuando el estado de equilibrio es alcanzado seaptovecha a desmoldar. Ah e s t l
En un rubo electrnico, este es el caso de la m o d u l a c i n - se emplea un soporte
de energa (la nube de electrones en un campo) de una inercia muy dbil. De
modo que el estado de equilibrio (..,) es obtenido en un tiempo extremadamente
corto en relacin alprecedente (alpinos billonsimos de sepindo, en un tubo de
gran dimensin) (...) En estas condiciones, elpotencial de la grilla de comando
es utilizado como molde variable. La reparticin del soporte de energa segn este
molde es tan rpida quese efecttia sin retardo apreciable (...) El molde variable
sirve entonces para hacer variar en el tiempo la actualizacin de la energa
potencial de una fit ente. No se detiene cuando el equilibrio es alcanzado -en
e fec to, es a lea nzado i n med atame n te ^ contina al modificarse el molde, es
decir, la tensin de la grilla. La actualizacin es casi instantnea. No hay
jams detencin para desmoldar porque lu circulacin d(l soporte de energa
equivale a un desmolde permanente. Un modulador es un molde temporal
rowZ/iw^. Maravilloso. Es justo l o q u e nos fiilrabti.

Y puedo decir a la vez que estamos en c a m i n o de obtener nuestro con-

c e p t o c e analoga, en tanto q u e d e b e responder a una doble exigencia.
Exigencia casi contradictoria, pero n o importa. Primera exigencia: que n o
nos contentemos c o n definir la analc^a por la similitud o un transporte de
similitud, p u e s t o que, e n efecto, el paso m s bello de la analoga c o m o
analc^'a real [royal\ o esttica, se da cuando la similitud es producida y n o

' C o n ese ttulo se haba editado la primeia mitad de la tesis principal de

doctorado de Gilbert Simondn (Cf. L'Individu et sa genhe pltysico-biolagique,
PUF, l'aris, 1964). Recientemente se ha editado esta tesis en su totalidad
(L'iiidividiiation la lumire des notions deforme et d'information. Milln,Grenoble,
2005). Ll primera traduccin d castellano de e s u obra aparecer el ao prximo
en ima coedicin entre las Editoriales Cactus y La Cebra.
'G. Simondon, L'individuation A la lumiin..., ojj. cit., pp. 46-47.

156
 VI. LI an.ilogia y los rrcs i[>os ile nicnliibcin.,,

productora, Pero por otra parte, y al m i s m o t i e m p o , t e n e m o s q u e agrupar

todos los casos d e analoga en un m i s m o c o n c e p t o , incluidas las analogas de
simple similitud.
E n t o n c e s , t i e n d o a satisfacer estas d o s exigencias d i c i e n d o , por u n a
p a n e , que n o es la similitud lo q u e d e f i n e la analc^ay el lenguaje analgico,
es la m o d u l a c i n . Rousseau tena toda la razn, el lenguaje analgico es un
lenguaje de m o d u l a c i n . Por ocia parre, p u e d o reagrupar codos los u i s o s de
analogas, i n c l u i d a l a a n a l o g a d e s i m p l e s i m l i t u d o vulgar, d i c i e n d o q u e la
m o d u l a c i n n o e s ms q u e el t r m i n o extremo d e una serie, d e u n a s e r i e d e
s u b - c o n c e p t o s , d e una serle de operaciones: una, q u e definira c o m o m o l -
deado; otra, q u e definira c o m o m o l d e a d o interno, y una tercera q u e defi-
nira c o m o m o d u l a c i n p r o p i a m e n t e dicha.
S i m o n d o n termina esta pgina q u e acabo d e leer d i c i e n d o q u e efectiva-
m e n t e hay u n a serie. H e aqu lo q u e dice: El molde y el modulador son casos
extremos. Pero la operacin esencial de ad^isicin deformase cumple en ellos de
la misma manera; consiste en el establecimiento de uit r^men energtico, durable
o no. Moldeares modular de manera definitiva; modulares moldear de manera
continua yperpetuamente ttariable^. Entre los dos, dice, hay algo. Y llama a ese
algo el m o d e l a d o . S e ve bien q u e el m o d e l a d o es intermediario entre el
m o l d e y la m o d u l a c i n . Opera ya el esbozo d e un m o l d e temporal c o n t i n u o .
El m o d e l a d o sera quizs, para n o s o t r o s , u n a d e t e r m i n a c i n n o m u y
precisa todava. H e m o s v i s t o q u e n o s c o n v e n a m s el m o l d e e x t e r n o , el
m o l d e interior d e B u f f o n y la m o d u l a c i n c o m o r e s p o n d i e n d o a las tres
figuras de la analoga. A a d o , para fijarles n o m b r e a los t r m i n o s , q u e al
p r i m e r c a s o m o l d e a d o - l e hara c o r r e s p o n d e r u n cipo d e legalidad q u e
llatiutmos provisoria m e n ce cristalina; al segundomolde interior, lega-
lidad orgnica; y al tercero rengo g a n a s d e llamarle y a q u las palabras
varan, por el m o m e n t o - legalidad esttica o quizs, t o m a n d o literalmen-
te la pgina d e S i m o n d o n , legalidad e n e i ^ t i c a .
Ven e n t o n c e s q u e p u e d o concluir este primer p u n t o . D i r a q u e la m o -
d u l a c i n es u n c o n c e p t o tan c o h e r e n t e , ran c o n s i s t e n t e c o m o el o p u e s t o
c o n c e p t a d e articulacin. Permite d e f i n i r l o q u e hay de particular e n la
arxaloga o en la operacin esctica, pero t a m b i n l o q u e hay d e general en la
analoga. L o q u e hay d e parciailar es la m o d u l a c i n , en tanto q u e se discin-

* Ibidem, pg, 4 7 .

157
riMiiM.i. l-.t <'t>ncr|iiii dingr.)ni.i

(lie lie Kulo niolilcado. Y l o q u e hay cte general cs la serie q u e va del

iniililc.iddii la m o d u l a c i n o d e ia m o d u l a c i n al moldeado. B u e n o , este es
un 1 Mucr ]iun(o.

( oniics.se: Quisiera dccir algo a p r o p s i t o del Icguaje digital y del len-

;ii.iii- analgico, tal c o m o lo e n c o n t r a m o s , por ejemplo, en la teora d e la
mil II lu.K i o n . i;t icora de la c o n u m i u i n , la pr.igni.iica. Watzl.iwick o
H.iii-.son, pr)r ejemplo. En particular en Bateson, y en su primer libro, q u e s e
11,11 ii.i N a i r n ' ' , la diferencia q u e se h a c e entre lenguaje digital y l e n g u a j e
.iM.il''>);i;o n o p u e d e ser esta diferencia t o t a l m e n t e c o n ten i da o m e s u r a d a
poi uii,i.sim|ili' va lingstica, I'or ejemplo, los discursos q u e emites, s u p o -
iii'M q u f h.iy im,i va lingstica q u e j u s t a m e n t e operara, al interior d e
iiiiiil.idi'snii ilaies del lenguaje, de unidades significativas, la eleccin binaria
ll Mivi'l d e kis e l c m c n i o s en el nivel d e la articulacin. E s o es u n a va
liti|',iiMia. .S('ilo(|iicla va lingstica c s u n a vaquecorrc.spondeaialengu.i.
I'lviih'iiic-menic, si d e f i n i m o s los m o n e m a s y los f o n e m a s , las u n i d a d e s
Ml'.nilii iiiv.iNy lo.s rasgos di.stintivos, p e r m a n e c e m o s en la estructura d e la
lni);ii,i ) i'.siaiuo.sen Ll va lingstica. Pero precisamente, en la teora de la
Ilili>1 MI.II inn y <le la coMiuni(.>-n, del c o m p o r r a m i c n t o p r a g m t i c o , la
ililni-iu i.l e i i i i e digital y a n a l g i c o n o se sita para nada al nivel d e la va
liii|-uM< .i,y por lauto d e la lengua, s i n o al nivel d e u n sentido del lenguaje.
\-s Ll d i r r e m ia eni re lengua y lenguaje. '

l'orciemplo, alguien c o m o WatTiawick dice csto: Ln verd.idcra difcren-

I i.l i'iiircel l e n g u a j e a n a l g i c o y el lenguaje digital es q u e e n el lengu.ije
dij-.iial i.iy s u i i a binaricdad, pero q u e n o descansa sobre e l e m e n t o s d e la
l>'ii)>.ii:i>. N o s i m p l e m e n t e s o b r e e l e m e n t o s d e la lengua. L l binariedad
M i p o n c q u c c n el lenguaje, y para q u e la sintaxis sea h o m o g n e a a la semn-
I iea. iiay q u e admitir necesariamente en esa identidad una diferencia exclu-
MV.1 entre d o s e l e m e n t o s , e n t r e ei y y el o. E s t o e s m u y i m p o r t a n t e . Es
decir, si a d m i t i m o s q u e c u a n d o h a b l a m o s - c u a l q u i e r a sea el resultado d e i a
v;i liiij^sica, cualquiera sean lo.s c o n t e n i d o s d e lo q u e decimos, lo q u e
d e c i m o s en un I c n g u a j e a p a r t i r o a travs de un lenguaje s u p o n e la diferen-
cia exclusiva entre el y y ei o, e s t a m o s e n el lenguaje digital, es decir, e n

* Gregory Bateson, Na ven. Un ceremonial latniiil, Jcar Universidad.

Barcelona, 1990.

158
 V[. L3 y los tres ij)OS de nu>diiliic6i^...

c! sencido nnvoco. M i e n t r a s cjiie, dice l, el lenguaje analgico o c u n e c u a n -

d o la d i f e r e n c i a exclusiva e n t r e el oy y el o se r e m u e v e e n b e n e f i c i o de
u n a s e m e j a n z a especular, de u n a reversibilidad e n t r e y y o. D o y vui
e j e m p l o m u y f a m o s o ; u n l e n g u a j e a n a l g i c o p u e d e ser s i m p l e m e n c e u n
grito de animal- Pero a nivel d e los h u m a n o s p u e d e ser u n a sonrisa. Y, dice
el, c u a n d o alguien s o n r e n o p o d e m o s d e c i d i r del t o d o si la s o n r i s a e n
c u e s t i n p r o c e d e do la alegra, d e la tristeza, dei a m o r , del o d i o . Q u i e r e
decir c|ue en realidad no p o d e m o s h a c e r la diferencia exclusiva e n t r e y
y "O, D e tal s u e r t e q u e el l e n g u a j e a n a l g i c o , lejos d e s e r e i l e n g u a j e del
s e n t i d o u n v o c o , q u e es el l e n g u a j e en q u e ia sintaxis es h o m o g n e a a !a
semntica, es el l e n g u a j e del s e n t i d o e q u v o c o . Se trata d e l a e q u i v o c i d a d
p r o f u n i l a del l e n g u a j e a n a l g i c o . Es d e c i r q u e la d i f e r e n c i a e n t r e len-
g u a j e a n a l g i c o y l e n g u a j e digital n o h a c e o t r a cosa q u e remover, u n
p o q u i c o p e r o n o m u c h o , la e s t r u c t u r a f u n d a m e n c a l de la va, p e r o q u e
j u s t a m c n c e n o es lingscica.
La va es la diferencia enere la diferencia y la identidad; la diferencia
entre la diferencia de y y o, y la identidad y = o. Es decir que la va
sigue siendo pragmtica en t o d a la duracin. Eso es lo que habra que
explicar. C m o se i m p o n e esta escructura de ia va y de dnde proviene una
estructura semejante, de la que la diferencia entre lenguaje digital y lengua-
je analgico solo p u e d e realizar luego un nuiy ligero embrollo - y cierta-
m e n t e un m u y grande e n g a o - justamente al nivel de la diferencia, del
desglose m i s m o del lenguaje.

Deleuze: Excelente, excelente, l'ero para comprender, t o d o esto son

confirmaciones originales que aport.ts, n o es una objecin, no?

Comtesse: N o , para nada.

Deleuze: Est bien lo que .icabas de agregar, hay un gran progreso en a

definicin d e lo digital, pe o lo q u e rcproch.nn'a, lo que falta, lo que m e
molesta es que la analoga est definida de una manera dema.siad o n<^ativa.
y todava n o de manera positiva, c o m o intentamos hacer con la historia de
la mcxlulacin. Pero todo l o q u e dices m e parece muy, rruy bueno. Aadi-
m o s codo eso. Bien.

159
l^iliuira. Kl coiKcp(Q tic Jiagraiim

A n n e Qiierrien: Habra que decir las cosas d e un m o d o diferente. Es

decir, en l u g a r d e o p o n e r <yy<io, hay que o p o n e r dos usos de y. Est el
cy exclusivo,.que finalmente quiere decir o, que sera el cristal, y luego cl
'Y" que quiere decir y, y, y, etc.. Y lo analgico es quizs justamente el
d o m i n i o de la sntesis disyuntiva.

Deleuze: Ah, s . . . pero eso va a complicar...

A n n e Querrien: La otra observacin que tendra para hacer es sobre la

ltima legalidad. Yo la llamara ms maqunica que energtica, porque de
hecho la serie correspondera a tres estatutos de la energa.

Deleuze: T i e n e s razn, la energa est en todos lados.

Rich jid; Quisiera slo haccr una intervencin, porque n o lo he desarro-

llado. Es que desde un simple p u n t o de vista cientfico funcional, cualquie-
ra sea el lcngu;ije que t o m e m o s , el y n o existe. Por tanto, all tu pregunta
est resuelta, n o hay y, O es 1 al m i s m o tiempo. El y est e x c l u i d o de
todo lenguaje informtico posible, sea de los ms modernos o de los prime-
ro:,. N u hay y. El "on funciona en el digital, y en ningn m o m e n i o sera
aceptable emplear el trmino y porque se simplifica el trmino cn el
s e n t i d o semitico ms de lo que h e m o s p o d i d o conocer en estos l t i m o s
aos. Eso n o existe.

Deleuze: A m m e parece que eso remite estrictamente a lo mismo. Slo

que, en las c o n d i c i o n e s en que se coloca C o m t e s s e , c o n v e n i m o s que la
binariedad es y y o.

Richard: N o funcionaas...

Deleuze: Si se trata de un lenguaje binario...

Richard: 'le voy a decir c m o funciona. Eso n o funciona as, n o a n d a , . .

Deleuze: S, pero el o est tom;ido entre d o s cadenas...

160
 VI. I j analoga y los eres (iptis Je nioUulacicin...

Richard: N o , n o , n o . . . pero n o f u n c i o n a as para n i n g u n a m q u i n a ,

desde ias ms primarias, es decir, desde los ms simples microprocesadores
liasca ias mquinas m s complejas y tos ordenadores ms complicados, Si se
quiere, esas exclusiones f o r m a n m d u l o s d e integracin al nivel d e la uni-
dad superior. S i e m p r e p o d r a m o s r e c o n s t i t u i r o t r a c o s a y d c c i r q u e e n un
lenguaje i n f o r m t i c o e v o l u c i o n a d o v a m o s a p o d e r arrastrar cadenas d e ca-
racteres que implican f o g o s a m e n t e conjunciones, pero sern bloques sepa-
ludus. A un nivel muy, m u y s i m p l e , el m o d o d e f u n c i o n a m i e n t o digital
e x c l u y e e! y. Y ah soy a b s o l u t a m e n t e f o r m a l , si se utiliza el y para
intentar encontrar criterios d e diferenciacin entre lo analgico y lo digital.

Deleuie:S,s,s.,.

I n t e r v e n c i n : H a y d o s tipos d e analoga. H a y u n a primera f o r m a d e

analoga q u e es c o n o c i d a desde Aristteles, y d e la q u e se p u e d e dar u n
e j e m p l o , si ustedes quieren: La vejez es a la j u v e n t u d lo q u e la n o c h e es al
da. Habra pues un primer tipo d e analoga q u e escaria fundada sobre el
v e r b o y q u e n o p r o d u c e nada n u e v o . Y l u e g o hay tm s e g i m d o t i p o d e
analoga que se la c o n o c e mal o n o se la c o n o c e , q u e al contrario se fundara
s o b i c el sustantivo, y q u e sera por e j e m p l o la dependencia. P o d e m o s decir
q u e la primera analoga n o n o s ensea nada n u e v o .

D e l e u z e : S, e s o es el m o l d e . Pero n o s falta u n a tercera.

i n t e r v e n c i n : U n a o b j e c i n sobre t u . . .

D e l e u z e : U n a objecin? A h , no. Prohibido!

I n t e r v e n c i n : L o q u e p e n s a m o s c o m o analoga d e manera normal es.

dira, la analoga s e m n t i c a , a la q u e o p o n d r a m o s la analoga quesera d e
relacin. Y la idea a la cual l l e g b a m o s c s q u e hay u n a analoga q u e sera
csrrucrural...

D e l e u z e : S o s v o s e l q u e llega a eso, n o y o .

I n t e r v e n c i n : Es t o d o el m u n d o .

161
l'iliciir.i. Ul COIKCIUO ile diagr.im;!

Dcltiizc: Ah, paia todo el m u n d o . . . Bueno, e n t o n c e s . . .

Intc vencin: Si es estructutal, es interna, no cscxtcriui. Por otra parte,

cuando hahlas del cristal de manera analgica, dices que crece por tos bor-
de.s, Pero aquello que lo define n o es eso, sino su estructura interna, linton-
cc.s liacc ['alta cambiar...

Deleuze: N o , no creo. H a y que dccir simplemente que el cristal, consi-

derado cn su definicin, muerde ya sobre el m d u l o , que no es un moldea-
do. ln efecto, de que hablan los cristalgrafos cuando hablan de laopcra-
I iu del cristal? Habl.Tii de siembra. Es entonces, tpicamente, una opera-
cin (le mdulo. Eso se arreglara sin que tengamos que rectificar. M u c h o
in..s ijuc molde, "molde interior, que es una n o c i n - o t r a v e z - que m e
()iircce l'aiuitstica, maravillosa; y modulacin. Diremosquciiiolde, mdulo,
modulacin .son las tres formas de analogas. A mi m o d o de ver, n o era
iolanienie la energa l o q u e defina cl m o l d e e x t c r n o , sino q u e - y veremos
KnloeMoii prop.siiodcl a r t e - l a energa estaba all cstviciamen te subordi-
ii.nl.i ,1 la lorni:!, iniciura.squeen los otros casos n o lo estaba. S o n etapas.
I'-'.U) puedo dis(iii[uir.scal nivel de tres estados energticos.

( !onUcs.>.e: lsloy cn desacuerdo c o n t i g o . Es imposible ir ms all del

piohlcina especfico de la vacn la teora de la comunicacin traducindolo
<-nM'l'.nitla al lenguaje de ElAnti-Edipo. Salvo por una reduccin violenta.
I'n la UK lilla c i i q u e c l texto m i s m o deWatzIawick o de B a t e s o n - h a y que
lc< rlos--ejchiycu radicalmente la materia, la energa, el inconciente, en
IK IICICO de una idea que m e parece una perfecta ideologa: hacer d e p e n -
der un sntoma de una causalidad circular de interaccin entre personas.

Deleuze: Bien! Veo que estarnas rodos de acuerdo! (riuis). Pero la obser-
vacin de Richard es m u y importante. Es un clculo binario de lo que
hablas, no?

Richard; Est ligado a las exigencias funcionales, las que funcionan.

Deleuze: S- N o e s falso. Pero e.so es m u y bueno par.T hacer comprender

qu es la articulacin.

162
 VI, lui aitalop y kw (res tipos Je nKHtilacin...

Richard: El m o d e l o terico es resultante de las prcticas. Incluso cuan-

d o los orderadorcs comenzaron a funcionar, se reencontraron los modelos
de Pascal. Pero los hemos encontrado completados, en consecuencia se ha
c o m e n z a d o a teorizarlos. Los meta-lenguajes informticos que se utilizan
h o y son derivados de esas leyes. Q u i e r o decir que los ordenadores en un
sentido amplio funcionan sobre un m t o d o de exclusin. N o quiere decir
que est bien o que est mal. Pero sistemticaniente, en rodos los lengu.-ijcs
fimcionales en informtica, estn en uso o desuso, o cualquiera se-a sit uso,
hallaremos la articulacin.

D e l e u z e : Este p e n s a m i e n t o es esencial para d e f m i r la articulacin.

S, es funda:Tientai. Pero en lo a n a l g i c o n o e n c o n t r a m o s en a b s o l u t o
articui.acin.
D e a c u e i d o , c o n t i n u e m o s avanzando. H a y q u e volver a nuestras
c u e s t i o n e s de pintura, pero c r e o que v a m o s a estar m u c h o mejor arma-
d o s para volver all. Para terminar, s l o agregara una cosa. Q u es
e n t o n c e s , en el s e n t i d o de ia t e c n o l o g a , p e r o en el s e n t i d o ms s i m p l e
- q u e d a en ustedes enriquecer, c o m o n o dejan de h a c e r l o - , esta opera-
c i n de m o d u l a c i n ? Q u es, si ustedes q u i e r e n , en t a m o l m i t e d e
todas las operaciones de m o l d e a d o o de m d u l o ?
Considero m u y rpidamente dos dominios, diciendo cosas ciertamente
infantiles, porque n o m e arriesgar ms. Para t o d o ai'i.idido o rectificacin,
dirigirse a Richard. Distinguimos dos tipos desintetizadore.s: justamente,
los llamados aiulgicos y los llamados digitales. Qu dif<:renda hay? Cul
es o a i l parece ser la diferencia de base entre estos dos tipos de sin tet izad ores
sonoros? Busco aqu aplicaciones tecnol<^ic.s para versi nuestro concepto
de m o d u l a c i n habla bien. Los sinieiiz.idores analgicos son llamados
modulares, y los digitales integrados. Q u significa concretamente
modular e integrado? Significa que en un sintctiz.adorana.gico o m o -
dular hay una puesta en conexin de sonidos - u s o ciertamente las palabras
ms simples-dispares. Pero esta puesta en conexin se hace sobre un verda-
dero plano inmanente. Es decir que ia reproduccin de un sonido, toda la
produccin de un n u e v o s o n i d o por puesta en c o n e x i n de elementos, se
hace por intermedio de un plano sobre el cual t o d o es sensible. En otros
trminos, el proceso de constitucin del producto n o es menos sensible que
el producto mismo. Es por eso que el plano es verdaderamente inmanente.

1 6 3
 I'innin, El coiiccpio de diagrnma

Ell Otras palabras, todas las etapas del sin teizador analgico son.actuales y
sensibles. D i r e m o s q u e all liay v e r d a d e r a m e n t e u n a m o d u l a c i n . Es un
sintecizadormodubr.
Q u es lo q u e d e f i n e , por el contrario, el sintetizador digital o integra-
do? Es que, esta vez, el principio d e c o n s t i t u c i n del producto s o n o r o pasa
p o r un p l a n o q u e l l a m a r e m o s integrado, pero q u e est integrado precisa-
m e n t e p o r q u e es distinto. E n efecto, qu implica este p l a n o distinto? I m -
plica l i o m o g e n e i z a c i n y binarizacin, binarizacin de lo q u e l l a m a m o s los
data. H o m o g e n e i z a c i n y binarizacin de los datos sobre un plano distinto
integrado, d e m o d o q u e la p r o d u c c i n del p r o d u c t o implica una distincin
d e nivel: el p r i n c i p i o d e p r o d u c c i n n o ser sensible para un p r o d u c t o
sensible, pasar por el p l a n o in tegiado y por el c d i g o binario c o n s t i t u t i v o
d e CSC p l a n o .
Esto quizs va a hacernos avanzar un p o q u i t o . Es que los sin tetizadoies
digitales tienen una p o t e n c i a d e p r o d u c c i n m a y o r que los sintetizadores
a n a l g i c o s . C o m o si q u ? C o m o si ya a ese nivel algo n o s invitara a n o
concebir ms la diferencia analgico/digital c o m o una oposicin, D e cierta
m a n e r a , e s p o s i b l e y d e s e a b l e injertar c d i g o sobre b a n a l g i c o para au-
mentar su potencia.
Ves a l g o q u e agregar?

I n t e r v e n c i n : S l o u n a p e q u e a cosa. Son i o s m t o d o s digitales t i e m -

p o contable matemrico, mientras q u e los n i t o d o s analgicos autorizan l o
q u e es u n a d e sus caractersticas propi.ts - a d e m s d e aquellas q u e has e n u n -
c i a d o - : el t i e m p o real?

D e l e u z e : E n u n s e n t i d o es parecido. Es lo m i s n i o , s, porque eso resulta

d i r e c t a m e n t e d e la idea d e u n p r i n c i p i o d e p r o d u c c i n q u e n o e s m e n o s
sensible q u e el p r o d u a o . D e s d e entonces, el tiempo es necesariamente riem-
p o reai. E n c a m b i o , en el caso del plano i n t ^ r a d o , d o n d e el plano es formal-
m e n t e disrinto, tienes necesariamente t i e m p o diferido, un salto, n o p u e d e s
llegar al p r o d u c t o m a s q u e por una operacin d e traduccin-conversin.

I n t e r v e n c i n : Para reforzar lo q u e dices, y o n o s si era un deseo, pero cl

h e c h o d e injertar u n sistema d e c o m a n d o digital sobre u n a materia p r i m a
analgica - l l a m m o s l a a s - s e r a lo ideal, c o m o sucede en ios s i s t e m a s d e

1 6 4
 VI, Ll .iiu!o(a y los ircs (ipos tic modulacin...

m s r e n d i m i e n t o d e ia liora actual. L o s n i c o s sistemas q u e existen y f u n -

cionan b i e n en t i e m p o real, s o n sistemas q u e l l a m a m o s hbridos, sistemas
c o n fuente analgica y m t o d o d e c o m a n d o s digitales,

Deleu2: All est, llamaremos a eso un injerto de cdigo sobre lo aiialgico.

Ahora b i e n , q u i n h a c e el injerto d e c d i g o e n pintura? I n m e d i a t a -
m e n t e l o s i e n t e n , c s e l p i n tur abstracto. Es el p i n t o r abstracto q u i e n ha
h e c h o este p r o d i g i o , y es por eso q u e t o d a la p o t e n c i a d e la p i n t u r a pasa
por la abstraccin.
Esto no quiere decir q u e la pintura es o debe ser abstracta, quiei e dccir q u e
b operacin del pintor abstracto consiste en haccr un injerto de c d i g o sobre
el flujo pictrico analgico, y q u e eso da a la pintura una potencia, D e m o d o
que, en un sentido, t o d o pintor pasa por la abstraccin en su cuadro. M s
an, el diagrama es eso, Peio entonces l l e g a r a m o s - y v e n que es algo nuevo lo
que se perfila para n o s o t r o s - a no o p o n e r ya especialmente d i a g r a m a y c d i -
go, s i n o a considerar la posibilidad de i njej'tar c d i g o sobre los diagramas.
Es d e c i r - y noquiero desarrollar esto, lo digo para los que estn ai corriente-
hacer la operacin c o m p l e t a m e n t e contraria a la d e Peirce. Porque Peirce c o n -
sidera, al contrario, f u n c i o n a m i e n t o s analgicos, es decir de diagrama, en el
seno d e los cdigos. Entonces, estar bien invertir eso. Bueno, p o c o importa.
S e g u n d o e j e m p l o tecnolgico, todava ms simple: qu es lo q u e llama-
m o s u n a m o d u l a c i n al nivel d e la cele? Q u es este c o n c e p t o d e m o d u l a -
d n , c o m p l e t a m e n t e s i m p l e a n en un diccionario? Q u n o s dice el c o n -
c e p t o d e m o d u b c i n ? b i m o d u l a c i n es u n a operacin q j e se apoya sobre
u n a o n d a . Es el e s t a d o q u e t o m a u n a o n d a , a la q u e l l a m a r e m o s o n d a
portadora. En f u n c i n d e q u c o m a ese e s t a d o , portadora d e qu? E n
f u n c i n de u n a seal a transmitir. La o n d a portadora va a estar m o d u l a d a
en funcin d e la seal a transmitir. Ven? Es simple. Lo v e n todos los das en
la tele. Q u q u i e r e decir, e n t o n c e s , modular? Q u i e r e decir q u e ustedes
m o d i f i c a n la frecuencia o la a m p l i t u d d e ta o n d a portadora e n f u n c i n d e
laseal. U s t e d e s c o n o c e n estos d o s t r m i n o s famosos: m o d u l a c i n d e a m -
plitud, m o d u l a c i n d e frecuencia. Y q u h a c e e l r e c e p t o i D e m o d u l a , es
decir, resrituye la seal.

D i g o m u y p o c o , es verdaderamente rudimentario lo q u e d i g o . IVro por

qu m e interesa? Porque t e n g o u n a e s p e c i e d e ejemplo m u y esquemtico d e
lo q u e llamo la semejanza producida. La d e m o d u l a c i n es una produccin

165
l'iiiini.i. I l l'cincrpto ile

ilv st'iucjanM. U s t e d e s restituyen l seal al final d e qu? N o d e u n trans-

ar'iie d e siniiliiud, s i n o de u n a m o d u l a c i n , es decir, e m p l e a n d o m e d i o s
n u a l n i e n i c diferentes, Q u m e d i o s ? Alteracin d e la a m p l i t u d o d e la
lie ucncia d e la o n d a portadora.
IVin. c o m p r e n d a n , h e t o m a d o el e j e m p l o m s simple, cl d e u n a seal
l o n i i n u a . Q u pasa c u a n d o la seal es d i s c o n t i n u a o discreta, c u a n d o la
si ii-il csi hecha de una.ceriedr i m p u l s o s discretos? Van a traducir la o n d a
l'<m,idiir,iy esto va aser cl f e n m e n o n u e v o - en u n a sucesin de i m p u l s o s
jH-rii(lic<is, A partir d e all, d o s casos.
I'l inier caso. A esta sucesin d e impulsos peridicos le modifican o bien
l.iaiu|>liiuil d e una intpulsin, o b i e n l a d u r a c i n , esdecit, el t i e m p o d e ral
i m p u l s i n c n relacin a tal otra, o bien la p o s i c i n . Esto l t i m o es cierta-
iiKiUe 1) ms interesante. A h ya n o m o d i f i c a n l a d u r a c i n d e u n a i m p u l -
siini, m o d i f i c a n la p o s i c i n , es decir, la desplazan e n cl tiempo.
I'lnionccs, m o d i f i c a n o b i e n la a m p l i t u d , o b i e n la d u r a c i n , o b i e n la
(>>M i n . Esc es el primer caso, y es la m o d u l a c i n . Vean a q u p r o b l e m a
rcsponilc esto. Es q u e se trata, y es m u y i m p o r t a n t e para n o s o t r o s , d e
ninsi taren q u c i s o la m o d u l a c i n p u e d e comprender lo discontinuo c o m o
i;il. UsU ile,'. puc<leii harrr u n a m o d u l a c i n d e l o d i s c o n t i n u o y u n a m o -
dula ii'in de loiliscrcto.
Si'i'undo t a s o . q u e va a i m p o r t a r n o s todava ms. U n p r o c e d i m i e n t o
.11 in m.s m o d e r n o , q u e d e b e haber s i d o i n v e r n a d o h a c i j i 9 0 0 : el c d i g o
binario, e.s decir, cl c d i g o d e f i n i d o por 0 - 1 (O, ausencia del i m p u l s o , 1,
pii'seiicia d e impulso). Esci mejor sistema. En q u resultad agrupamiento
le impuLsosscgnel c d i g o binario? Resulta e x a c t a n i e n t c e n e l e q u i v a l c n t e
d e lo q u e a c a b a m o s de ver hace un rato, a saber, un verdadero injerto d e
c d i g o sobre la materia o el flujo analgico.
T o d o va b i e n , e n t o n c e s , d e m a s i a d o b i e n . I n t e n t o sacar l.ns c o n s e -
c u e n c i a s a n t e s d e q u e i n t e r v e n g a n ustedes. H e aqu, en cl p u n t o en q u e
e s t o y , el r e s u l t a d o , los r e s u l t a d o s d e e s t e largo parntesis s o b r e el c o n -
cepto de modliiacin.
Primer resultado: un c o n c e p t o d e m o d u l a c i n q u e va del m o l d e a la
modul.acin propiamente dicha, pasando por el m d u l o , c o m i e n z a a tomar
forma para nosotros.
S e g u n d o resultado: d e s d e un cierto p u n t o d e vista, c o n s i d e r a m o s la
n i o d u l a i n y la articulacin, lo analgico y io digital, c o m o d o s determina-

1 6 6
 VI. La aiifliogb X los t m li|>ns de i>i(>diilaciii...

c i o n c s pcrfectaiTiemc opuestas; pero d e s d e o t r o p u n t o de vista, p o d e m o s

decir q u e t o d o lenguaje digital y t o d o c d i g o , s e s u m e r g e n , e n l o m.is
p r o f u n d o , en un flujo analgico. En otros trminos, q u e todo c d i g o cs de
lccho u n in ierto d e c d i g o sobre f o n d o a n a l g i c o o flujo analgico.
Tercer resultado; la analoga en el s e n t i d o ms estricto, o en el s e n t i d o
esttico, puede ser definida precisamente por la m o d u l a c i n . D e q u m a -
nera? Precisamente p o r q u e e n la o p e r a c i n esttica n o hay transporte de
similitud cualtatva(upc< acin de tipo m o l d e ) . N o hay s i m p l e m e n t e m -
dulo, es decir, transporte de relacin interna. H a y m o d u l a c i n p r o p i a m e n -
te d i c h a , cs decir, p r o d u c c i n de s i m i l i t u d por m e d i o s n o parecidos, n o
semejantes. Produccin de s e m e j a i r a por otro m e d i o , por medios n o seme-
jantes. Eso es lo q u e llam.bamos ia presencia d e ia figura.
D e m o d o q u e v u e l v o a mi d e f i n i c i n d e la pintura, an c u a n d o signifi-
q u e aadir otra a tant.is. Pero al m e n o s c o n s t r u i m o s la nuestra en el cuadro
d e n u e s t r o p r o b l e m a , y e s t a m o s seguros, e n t o n c e s , d e q u e n o s c o n v i e n e .
N o e s t a m o s seguros de q u e sea justa, pero en t o d o caso n o e s ms falsa q u e
otra, Y e n todo c a s o e s a q u e l l a q u e necesitamos porque ta h e m o s fabricado
c o m o resuh.ndo de codo lo q u e precede.
Dira entonces q u e pintar es modular. Pero modular qu e n f u n c i n de
qu? P o i q u e m o d u l a r cs s i e m p r e m o d u l a r a l g o en f u n c i n d e algo. Es
modular sobre plano. Q u e s l o q u e m o d u l a m o s sobre plano, es decir sobre
u n a superficie, s b r e l a tela? Q u cs la o n d a en pintura? Es m u y s i m p l e .
An n o s bien q u e s , porque dir y/o: i a o n d a portadora es la l u o el color,
es la l u y e l color.
Pintar es modular la lur, modular el color. Resuena la palabra d e Czanne:
modular. A h o r a b i e n , es tanto ms interesante la palabra m o d u l a r tal
c o m o la e m p l e a C z a n n e , en c u a n t o q u e hay textos e n los q u e la o p o n e
m u y claramente a algo q u e an tes era m u y c o n o c i d o en pintura: el m o d e l a -
do. Ven que esto n o s relanza a la serie moldear, modelar, modular; moldea-
d o . mtSdulo. modulacin. C z a n n e alcanza im p u n c o d e la pintura... Quie-
re e s t o decir q u e f u e mejor q u e quienes l o han precedido? N o , n o es as q u e
se plantea. Pero h e aqu q u e reivindica u n a modulacin. Q.i es en su caso?
Basta c o n ver un C z a n n e : n o es u n a m o d u l . i c i n d e la luz, es una m o d u -
lacin d e l c o l o r . Y e s p r e c i s a m e n t e p o r q u e e n c u e n t r a e inventa un n u e v o
rgimen del color q u e invoca el c o n c q n o d e modulacin. Bueno, y los otros
qu h.-Kar^ N o h.icaji ya modul.icin del color? Puede ser que s. N o hacan

167
I'ilUiiij. Kl conccpto Jc tli.imam.i

niocliibcin de la luz? H a b i que preguntarse todo eso. Pero modular la luz

posee Lis mismas reglas que modular el color? Seguramente no.
D e t o d o s los grandes pintores, Bonnard es u n o de los que m e n o s ha
hablado. Bs unaListima, por otra parre, porque todassus notas son peque-
as maravillas. Hn las notas de Bonnardencontramoslasiguientefrase, cito
ms o m e n o s exactamente: C o n una sola gota de leo T i z i a n o haca un
brazo d e tm extremo al otro. C z a n n e , al contrario, quiso que t o d o s los
tonos fuesen lonos concicntes''.
Bella frase esta, pero qu quera decir B o n n a r d ? T i z i a n o va a hacer
t o d o un brazo con una gota de l e o de un solo tono, C z a n n e n o lo har
as. Sientan que ya estamos p l e n a m e n t e en el caso de lo c o n t i n u o y de lo
disco nei mo, Czanne quiso que todos los t o n o s fuesen tonos concientes,
es decir, ha p r o c e d i d o por y u x t a p o s i c i n d e tonos. H i z o un brazo yux-
tapon i e n d o sus t o n o s . Segn qu? S e g n una ley. Una ley d e qu?
U n a ley de m o d u l a c i n . S e trata p u e s en l, si empleara las p.alabras
t e c n o l g i c a s que v e n g o d e usar, de una m o d u l a c i n por i m p u l s o s dis-
crert>s. otra, al contrario, es una modulacin? Qu es? C o n un s o l o
t o n o hace t o d o el brazo. N o es e v i d e n t e m e n t e una m o d u l a c i n d e
tono.s, q u e s u p o n e i m p u l s o s discretos. Es una m o d u l a c i n d e tipo c o n -
ciniiidad. Q u e s u p u n c qu? Q u e s u p o n e los v.iliMes, y n o tos t o n o s ,
t o d o s los valores de un m i s m o t o n o .
Asi pues, nuestro problema de lo c o n i i i u i o ydelo discontinuo al nivel
de La modul.tcin est perfectamente ilustrado por la observacin de Bonnard
sobre bs dos maneras de pintar un brazo. Qu quiere decir esto? D i g o que,
en este nivel, si es verdad qtic pinrar es modular 1.) t u z o el color, o los d o s a
la vez, habr tipos de modulaciones extremadamente diversos, nos e n c o n -
traremos frente a im gran problema.
Pintar, de todas maneras, sera modular. D e acuerdo, pero sera m o d u -
laren un sentidu amplio, que comprende tambin una suerte de molde.ido
o d e n . d u l o , o sera modular en un sentido estrecho, que se distingue de
t o d o m o l d e a d o y de t o d o mdulo? D e j a m o s abiertas las dos a la vez.
En fin, lrima pr^uncn. Modular es modular algo, h e m o s vistu aquila
luz o el color. Pero en f u n c i n de qu? Q u es aqu la seal? Es que la

Cf Antoine Terrasse, 'Les Notes de Bonnard (1946)' in loiiiiarel. Centre

Gcurge l'onipidoii, Paris, 1984.

168
 VI. Ui niuloyij y los cfcs ii)>os Jc iiimiulaciii,-,

m o d u l a c i n e s t c n f u n c i n de una seal a ciansmirir, Q u seria laseal?

E n otros t r m i n o s , ail es la seal d e la pintura? N o es el m o d e l o , El
m o d e l o es un caso en el q u e ya la m o d u l a c i n se reduce a, o en que el tiempo
se inclina hacia el l a d o m o l d e . E n t o n c e s , si la seal a transmitir n o es lo
m i s m o q u e el m o d e l o , el m o d e l o es s i m p l e m e n t e un rgimen d e m o d u l a -
c i n en s e n t i d o a m p l i o .
Q u es laseal? Laseal cs el espiicio. U n pintor jams ha pintado otra
c o s a q u e el e s p a c i o . . . Yquiz.s t a m b i n el t i e m p o . Jams ha p i n t a d o otr.i
c o s a q u e el espacio-tiempo. Eso es la sea!. Laseal a transmitir sobre la tela
c s e l e s p a c i o . P u e d e s e r q u e los grandes estilos d e pintura varen al m i s m o
t i e m p o y s e g n los tipos d e espacio-tiempo. U n espaci o - t i e m p o a transmi-
tir sbrela cela.
M e dirijo, desde e n t o n c e s , a mi d e f i n i c i n completa: pintar cs m o d u l a r
la lu o el color, o la luz y el color, en f u n c i n de una seal csp:tcio,
Pero a n falta algo: en q u resulta eso? Resulta en la figura, resulta en l,i
semqanza, en esta semejanza ms profiindaqueLa fotc^tfica, enestasc-n*:jan/j
a la cosa msproflindaque la cosa misma; resulta en esta semejanza n o simikii,
es decir, producida por m e d i o s diferentes. Q u s o n b s m e d i o s ditereiites?
Es p r e c i s a m e n t e la operacin de m o d u l a c i n , Q u va a darnos la modula-
cin de la l u z o del c o b r e n fimcin de la se:il espacio? cosa en su presencia.
D e all q u e el tema d e la pintura n o es e v i d e n t e n i e n t e figurativo, I K I U S O

c u a n d o se asemeja a algo, p u e s t o q u e ella es la cosa jisma e n su presencia

sobre la tela. Aqu, d e repente, t e n g o t o d o s los e l e m e n t o s d e mi definicin.
Hay alguna observacin?Tanto m e j o r . . . Usted nene una observacin?

I n c e n - e n c i n : E n la bsqueda tecnolgica actual sobre la televisin, se

van a producir pantallas d e cristales lquidos sobre los cuales la im:<gen, en
fin, ei color, va a aparecer d e manera discreta, p u n t o por punco.

D e l e u z e : Y eso n o implicar Injertas d e ctxligos?

I n t e r v e n c i n : Si, t o t a l m e n t e . Es decir, en ese m o m e n t o , la pantalla

d e v i e n e sensible, se injerta sobre un Ilujo a n a l g i c o . La seal p e r m a n e c e
codificada digitalmente, pero la pantalla correspondes lo que t has defini-
d o c o m o analgico.

169
riiiMiM. I I COIICCI<I<< ele (li.igr.ima

I )fk-irM: l'ormid.ible, formidable!

liiu-rvciiciiSii: C o m o en la litcratiiraqucdescribe las pubcid.idcs c o m o

..ilid.i.s ( l e o n a (iiioca, que seran mensajes injertados sobre cristales, especies
le marcianos, dira yo. Y que f u n c i o n a n as, entran en tu casa y repiten
Mil csanicinciuc el mensaje.

I )elcn/c:Qu(: bella poca!

lutcrvcncin: Slo un p u n t o de confirm.icin en relacin a l o q u e de-

1 ,i\ Nolire ios de.scub ti m i e n t e s , que es importante. Has hablado de
ir.i)',inpauuciuodcinformacioiies discrctas,quierodedr, codificadas. Y e s a
i.il p u n t o in|Kii (ante, q u e e n la teora de la refbrmadelatelemtica, se ha
(lado un nombre a e.se r c a g m p a m i e n t o d e impulsos. Se llatnan los paque-
l o . Y es tanto m.-ls importante, por cuanto se crean redes, privadas o
n.ii ion.il(s,<lc transmisin de estos paquetes. S o n transmisiones de datos,
tiansinisioues d e impulsos discretos. La red nacional francesa se llama
l"RAN.S|'A(". lis nacional, las sociedades privadas n o tienen derecho a
li.iii'i lo. N o es una red conocida, n o tiene m u c h o piiblico todava, H a c e
posible (|iie se pueda enviar un paquete de informaciones desde Pars a
l.pin, o de l'atts a lx)$ Angeles. T R A N S P A C es la contraccin de-transmi-
Mi'ii (le |<.i([ueieM>, simplemente porque las informaciones son reagrupadas
cu paqiicic.s. l'J, .seguramente, la acumulacin de la que hablabas, y ha
(Icvciiidouna nocin clave dc la telemtica.

Dcicu'u: Tortuidable! Podemos entonces robarnos un paquete? (ris/u)

170
 'arte 2

ESPACIOS-SEALES
Y TIPOS DE M O D U L A C I N
 VII.
El espacio egipcio
y el molde geomtrico-cristalino
12 de Mayo de 1081
Segunda parte

Va n o tenenios entonces ms que d o s problemas, dos series de problemas

a considerar. Primer problema: cules son las grandes seales espacios,
cules son los grandes espacios seales de la pintura? S ^ u n d o problema:
cmo se Opera la mtxlulacin en fimcin de estos espacios seales?
Quiero decir que hay una evidencia, la evidencia inmediata, si ustedes
quieren: el espacio seal egipcio n o es lo m i s m o que el espacio seal bizan-
tino. Entonces, si es posible, en efecto, una sodologa de la pintura, vemos
lo qae quiere decir paj a nosotros: es la determinacin de los espacios seales
de la pintura. En relacin c o n grup>os o civilizaciones o colectividades,
podremos hablar, c o m o t o d o el m u n d o , de un e s p i c i o Renacimiento, de
un espacio egipcio, etc. Y cada vez, habr que hacer correspondery encon-
trar las leyes de estas correspondencias entre el espacio sal de un arte, d e
un perodo, y las operaciones d e m o d u l a c i n en el sentido amplio: sea
moldeado, sea m d u l o , o sea p i o p i a m e m e modulacin, Comprenden?
Entonces, c o m o n o nos quedan ms que d o s cosas por hacer, comenza-
m o s por la primera: la naturaleza de los espa<:ios-senales. Y quisiera c o m e n -
zar Inmediatamente pi' uli tijio de espacio. Aibi trariamente, Pero piensen

173
I'liiiiiii, ll nmccjKo tic diagrama

i-ii c.sio: <|iio inicstro punco d e referencia para esce estudio de los espacios es
sicnipir cl problema ms imporcante, a saber, el de la modulacin. D e s d e
ciiiiiiiccs, elegir cscos espacios-seales en funcin de nuescras necesidades
en tuanco a la categora de m o d u l a c i n . Quisiera volver sobre algo que
liiiliii abordado otro ao, pero con otro objeto, El espacio egipcio c o m o
ejemplo d c u n e s p a d o seal que inspirar formas de pincura y esculcura.
Y .siempre m e a p o y o aqu sobre un aucor que comienza a s e r u n p o c o
i'onociclo cn Fiancia, peio n o lo sufidente todava. U n autorviens, austraco,
de la .segunda mitad del X I X y principios del X X , que se llama Alois Riegl.
Ivs nuiy importante porque ha aportado muchas cosas a la esttica. Y parti-
cularmente ha centrado algunos de sus anlisis en cl espacio egipcio. C i t o
sus obras principales, para que vean un poco. H a y un libro m u y b u e n o que
se inticula Problemas Je estilo', en el que estudia fundamentalmente la evo-
lucin de algunos elementos decorativos al pasar de Egipto a Grecia, Otro
libro muy, m u y b u e n o es Ei retrato de grupo holands^. El libro que es
cnnsidcrado c o m o el esendal es Artes y oficios en la poca del Bajo Imperio
Romano o, literalmente, Arte industrial tardorromant^.'^ ?\nt\menK, el
tnico l i b r o - e n mi c o n o c i m i e n t o - t r a d u c i d o al francs: Gramtica histri-
ca de bis artespListirat*. Ahora bien, este l t i m o libro les da al m e n o s luia
idea del |>cnSarniento de Riegl.

Quisiera extraer de la Gramiitica histrica dt las artes plsticas y de Arte

industrial tardorromano un cierto n m e r o de caracteres que van a lanzar-
nos hacia el resto, caracteres a travs de los cuales Riegl intenta decirnos lo
qitc es el espacio egipcio. Y van a ver que esto responde m u y bien a la idea
dc una seal. B u e n o , v o y a distinguir varios caracteres, t o m o prestado
t o d o esto de Riegl.
Primer carcter. U n a de las ideas de base d e Riegl es q u e el arte n o se
define jams por lo que se puede hacer, sino por lo que se quiere hacer. H a y
un querer en la base del arte. D e s d e un d e r t o p u n t o de vista, mantiene all
una especie d e exigencia idealista. Es la idea de que lo material se pliega

' Alois Riegl, Problemas de estilo. Fundamentos par una historia de la

oniameittaci'i. Gustavo Gilli, Barcelona, ]980.
'Texto del ao 1903, no traducido al espaol.
'Alois KK^, El arte industrial tardorromano, Visor, Midid, 1992.
'A]<, Riegl, Grammairehistorique des artsplastiques, Klincksieck, Parb, 9978.

174
 VII. El wpaeio fg|>cio.,.

siempre a una voluntad. N o es cuestin d e d e c i r o d e l l e g a r a d e c t r q u e e l

artista n o saba hacer, que n o tena un saber-hacer, sino que este saber-hacer
est esencialmente subordinado a l o q u e RiegI llama un querer-hacer. Este
mtodo, en ltima instancia, nos conviene. N o expongo los enormes pro-
blemas que plantea. Qu es este querer-hacer.^ Riegi emplea el tema de una
voluntad de arte. Q u es esta voluntad?
Si aceptamos esce punco de partida, ques lo que quieren? Q u e s lo
quequiereelarristaegipcio? La respuesta es muy corta, ia respuesta de RiegI
es que el artista e g j p d o e s c o m o e l hombre egipcio, quiere extraer la esencia.
Ya cs m u y importante para nosotros que nos diga eso, porque he aqiu
alguien que n o es filsofo y que dice que el artista egipcio extrae la esencia.
O e qu? D e la apariencia. Porqu querra hacer eso? Porque la apariencia
es lo canibiante, es el f e n m e n o variable. El f e n m e n o es la apariencia, la
apariencia es tumultuosa, es peligrosa, la apariencia es un flujo. Extraerle b
esencia, la esencia eterna, S o l o q u e la esenciaeternaesesencia individual. Se
trata de salvar al individuo en su esencia, por tanto de sustraerla al m u n d o
de la apariencia.
En qu debe interesamos esto? En tanto que hacerros filosofa. Porque es
extrao, hay u n desplazamiento curio&o. Habicualmente nos decimos que
esta es la operacin de los griegos. Es una observacin de decalle, pero va a
importamos m i s tarde. Pensemos, en efecto, en el texto de Nietzsche cuando
dene la metafisica y Platn^. Se nos dice que el eje flmdador de la metafsica
^ i e g a ha sido la oposicin de dos mundos: un mutido de las esencias, que se
abstrae de las apariencias; la posicin de un m u n d o dlas esencias eternas y
calmas, es decir la salvacin ms all de las apariencias. Nietzsche defme la
empresa de la metafsica griega por esta disrindn de la esencia y de b aparien-
cia, y esta extramn de la esencia por fliera de las aparendas. Yeste aspecto de
Nietzsche es retomado por Heidegger.
Qu es lo curioso, q u es lo que d e b e interesarnos? Q u e despus de
t o d o Riegi, que se ocupa del arte, se sirve d e estos trminos n o para definir
ei arte griego, sino para definirci arte e g i p d u . Se tratara de una jugada de
los e^'pcios. Esto hace pensar en el c l e r e texto del Ttmeo, en el cual Platn
hace decir al egipcio: Ustedes, griegos, n o sern nunca ms que nios en

' C Friedrich Nietzsche, Crepsculo Je los Idolos, Alianza, Madrid, 1979,

Cmo el 'mundo verdadero' acab convirtindose en una fbula.

175
I'iiMiira. Kl coiKypKi dc cli:i(:raiii.-i

iclrtcin a nosotros'^. Y si cscbainos equivocados, cii:oiices. al definir el

HUI lido griego por la distincin de las esencias y las apariencias, si era de
lieclio una mejor definicin del m u n d o egipcio que del griego?
Qu cs lo que dice Egipto? Qu es lo que dice el egipcio, segn RiegI?
Libera el doble, que es llamado el Ka. K-A', Y e ! doble es la esencia indivi-
dual sustrada a la apariencia, sustrada a In muerte, etc., es el doble sustra-
do. Liberar la esencia individual del azar y del cambio. Ahora bien, ques
esi.i cscnci.i individual? Su ley cs el cierre. Est cerrada, protegida del acci-
dente, del flujo de los fenmenos, protegida de ia vari.acin. F^tenceri-ada,
cs la unidad cen ada de! individuo.
Qu es el cierre? Es el contorno. Ui esencia individual ser definida por
e! c o n t o r n o que la cierra, Q u es eso? Es. n o s dice RiegI, la abstraccin
geomtrica. El cierre es la lnea geomtrica abstracta que va a cercar la esencia
individual y va a sustraerla al devenir. Cada figura, cs decir cada conrorno
de esencia individual, estar aislada.
Bueno, estosera esa volunt.ad deextraeria esencia de la naturaleza. Es
un arte que p i c i e n d e corregir la naturaiez-i. C o m o dice RiegI, el arte jams
se propone imitar la naturaleza. Puede proponerse muchas cosas. D e he-
cho, segn RiegI, puedeproponerse tres cosas: o bien corregir la naturaleza,
o bien espiritualizarla, o bien recre.iila. El aiiu egipcio corrige ta naturaleza
e x i r a y e n d o d e l o fenomnico, del devenir, la esencia aislada.
S e g u n d o carcter. Si extraer la esencia es ta v o k m t a d de arte egi|Ka,
cul ser el medio? El m e d i o , dice Regl,eslairanscrp:n en superficie.
L o q u e e ! arte egipcio va a esgrimir para liberar la esencia individual va a
ser la superfcie plana. Q u es conjurar to accidental, lo c a m b i a n t e , el
devenir? E s conjurar las relaciones en el espacio hacindolas, transfor-
m n d o l a s en relaciones planimtricas, es decir, en relaciones sobre un
plano. La frmula dei arte egipcio ser, por tanto, d contorno que aisla lii
forma sobre un plano. Ustedes sienten que se trata del espacio. En efecto,
es de la p r o f u n d i d a d , es de las relaciones en el e s p a d o q u e v i e n e n ias
v-.i ri aciones, que surgen las vari.aciones, que surge el devenir. Lis relaciones
libres del e s p a c i o s o n conjuradas en boooflcio de un j p l . m a n i i e t o del

"^/ty. Soln, Soln, los griegos seris siempre nios!, r.o existe ei griego ieja!
Cr. Platn, Timeo, Credos. Madrid. 1997, 22b.
'En Egipto, se llamaba KA al doble espiritti.il del difunio.

176
 V I L l U v W J v i o lH|KO...

espacio. N o hay ni;s iclaciones. 1.a relacin esttica es la icacin sobie el

plano. E n t o n c e s el c o n t o r n o aisla sobre cl p l a n o la forma o la esencia
individual. El c o n t o r n o es la lnea geomtrica, la figura es la esencia indi-
vidual, y cl c o n t o r n o aisla la figura individual sobre el plano.
Bueno, cmo traducir, qu quiere dccir que todas las relaciones han
devenido o estn aplanadas? Quiere decir tjue para el artista egipcio la forma
y el f o n d o deben estar - c o n toda urgencia, con toda e x i g e n c i a - sobre el
mismo plano. Q u e la forma y el f o n d o csti\ igualmente cercanos entre s, e
igualmente cercanos a nosotros n>ismos. As pues, la frmula tlcl arte egip-
cio .ih se cnriquo-c: igualinentecercanos, y cercanos a nosotros mismns. Es
sobre el n s m o plano que captatetnos la forrna y el fondo. Fortna y f o n d o
sern cercanos entre s, e igualnieite cercanos a nosotros, espectadores.
Qu es eso, qu quiere decir coiicreramentc? Concretamente, eso ya quiere
decir bajo relieve. E l a r t e ^ f K i o ser esencialmente cl bajo relieve, o cosis
equiv.-Jentesal bajo relieve.
A qu se o p o n e d bajo relieve? Al alto relieve. Es c o m o si hubiera tres
estadios: el bajo relieve, el alto relieve, y despus qu? El bajo relieve es
cuando d relieve se distingue al m n i m o del fondo. Eniiltma instancia, la
forma y el f o n d o estn sobre el m i s m o plano, ustedes los captan sobre el
mismo plano. Nada de sombra, entonces, o nuiy, muy poca sombra. N:id.i
de model.ndo, nada de superposicin de las figuras. Esto responde a la
voluntad del arte egipcio.
T o m e m o s este ejemplo, cisi una ley del arte egi}icio: liada de su|>erposi-
cin de las figuras. En efecto, si Las figuras son las esencias individuales
aisladas en un contorno, la super|x>sicin de los figurassera una falta fun-
damental. Si la forma y el fondo estn sobre el m i s m o plano, n o h:iy su|>er-
posicin de Las figur.ts. Las figuras se superponen en la medida en que los
planos s t n distinguidos. La superposicin de l;is figuras implica ya un arte
que sera capaz de distinguir los planos.
Es porque los egipcios n o salicn supcrjxtner Lis figuras? Es una flilta de
saber-hicer? P.ira nada, Al punto q u e a veces-es cierro, er raros ejemplos-las
rigiir.e, se superponen. En qu casos las figuras se sujx'qMiien en un bajo relieve
^ p d o ? Es muy curioso. Entre otros, en Lis escenas de coinbite. En Lis escenas de
combate.y particularmente para la fila de los prisioneros. C o m o si la super-
posicin dc las figuras nos remitiera a un mundo de bv;iriadn y del devenir
que n o vale finalmente m.is que para aquellus que han j x i d i d o su esencia,

177
I 'i n'tira. liJ concq^io de Jiagrania

En rigor, e n t o n c e s , s a b e n hacerlo, pero es contrario a su v o l u n t a d d e

arte. EI bajo relieve implica negacin d e la sombra, negacin del m o d e l a d o ,
n e g a c i n d e la s u p e r p o s i c i n , n e g a c i n d e la p r o f u n d i d a d . La f o r m a y ei
f o n d o s o n captados sobre el m i s m o plano. Y e s a s negaciones n o s o n ausen-
cias d e saber-hacer, s o n positividades del querer-hacer.
El alto relieve es c u a n d o el relieve s e d i s d n g u e m u c h o ms. H a y la
d i s t i n c i n de u n p r i m e r p l a n o y del f o n d o , d e m o d o q u e p u e d e i i ya b o s -
quejar un m o v i m i e n t o casi e n v o l v e n t e . F i n a l m e n t e , hay u n a n u e v a c o n -
quista. Pero es u n a nueva conquista o un c a m b i o de voluntad artstica? Por
e j e m p l o , el giro a la estatua.
B u e n o , los egipcios s e reconocj'an e n el bajo relieve. U s t e d e s van a decir-
m e que hay estatuas egipcias a las cuales p o d e m o s darle la vuelta. S, s, hay
eso. Pero n o p o d e m o s decir t o d o al m i s m o t i e m p o . V a m o s a ver e n q u
c o n d i c i o n e s . Tal c o m o hay figuras q u e se superponen, s. B;ro no es intere-
sante q u e sean sobre codo las filas d e prisioneros, c o m o si j u s t a m e n t e las
figuias fueran remitidas a un m u n d o del f e n m e n o ?
RiegI es siempre muy, m u y brillante. Analiza, por ejemplo, el p l i ^ i e , la
evolucin del pliegue d e la vestimenta. Basta c o n comparar el pliegue egip-
c i o y el pliegue griego. RiegI tiene m u y bollas pginas obre esto. D i c e : Ven
ustedes, el pliegue egipcio, el pliegue d e la vestimenta egipcia, cae c o m p l e -
t a m e n t e petrificado, est c o m p l e t a m e n t e petrificado. Y s u l e y e s n o hacer
espesor. A i n ms, RiegI o f r e c e las r e p r o d u c c i o n e s y analiza los forros, es
d e c i r el e x t r e m o d e u n v e s t i d o a r r e m a n g a d o , q u e hace d o b l e espesor, y
ajialiu c m o t o d o est fundamental m e n te aplastado sobre el m i s m o plano.
El pliegue cae solidificado, p e r o n o hay acanaladura lo bastante p r o f u n d a
para q u e haya s o m b r a . Es un p l i e g u e aplastado, c o m o un p l i e g u e sobre el
cual hubiera pasado u n a plancha.
Y RiegI d e v i e n e lrico al comparar c o n el pliegue griego, Ah, el p l i e g u e
griego! Es otra cosa, el p l i e g u e griego! La bailarina se l a n z a . . . y c m o se
organiza el pliegue? Ah, q u nueva armona del pliegue! Ai nivel dei p e c h o
el p i l q u e s e curva segin u n a e s p e c i e d e ley d e p r o p o r c i n , s e g n - d i g -
m o s l o i n m e d i a t a m e n t e - un m d u l o , tm m d u l o q u e s u b s u m e relaciones
internas, variables. Y a I nivel d e las piernas, vean la flexibilidad del p l i e g u e
griego A h , esto quiere dccir que los griegos sabati hacer l o q u e los egipcios
n o saban? N i n g n s e n t i d o . N o quiere decir q u e sea falso, s i n o q u e n o tiene
ningn sentido.

178
 VII. El espacio cgipco

Q u p o d e m o s decir? Q u e seguramente n o interpretan la vestimenta d e

la m i s m a manera. Q u p o d r a m o s decir d e os dos tipos o p u e s t o s d e vesti-
mentas? A q u salgo d e Riegi, pero es su idea, N o salgo, d e h e c h o . Habra
q u e decir, por e j e m p l o , q u e la vestimenta egipcia, c u y o borde est d o b l a d o
sobre el otro, c o n ese pliegue aplastado, c o m o planchado, es una vestimenta
cristalina. La v e s t i m e n t a , s o b r e cl c u e r p o e g i p c i o , es c o m o u n cristal- Es
una v e s t i m e n t a cristal. Q u h a b r a q u e d e c i r del p l i e g u e o d e la v e s t i -
menta griega? Q u e es una v e s t i m e n t a orgnica. H e m o s c a m b i a d o d e lega-
lidad. El p l i e g u e e g i p c i o o b e d e c e a u n a legalidad cristalina, el g r i e g o a
una legalidad orgnica.
B u e n o , pero d e s p u s habr otros pliegues. Q u i e r o decir, si h i c i r a m o s
una historia del p l i e g u e - p e r o h.abra q u e ir bastante lejos, h.ibraque pasar
en p r i n c i p i o por t o d a la E d a d M e d i a , por el g n n rol del p l i e g u e e n la
pintura c r i s t i a n a - , veran q u e hay u n m o m e n t o en q u e habra q u e dccir
que la vestimenta cambia adn otra vez de naturaleza, ya n o es orgnica. N o
voy a desarrollarlo ahora, pero veremos si n o s dice algo, s l o buscamos cosas
q u e van a resonar ms tarde. E n el s i g l o X V I I , pot e j e m p l o , la v e s d m e n t a
deja d e ser o r g n i c a para d e v e n i r u n a especie de v e s t i m e n t a p t i c a . El
pliegue d e v i e n e una realidad p u r a m e n t e p i i c i . Es c o m o el pliegue al azar,
e n la pintura del siglo X V I ] , es c o m o el pliegue-trazo q u e ya n o es en .absoluto
pliegue-lnea. E n los griegos se trata todava d e una lnea armnica.
B u e n o , p e r o e s t o n o i m p o r t a , habra t o d a una historia y t o d o t i p o d e
calificaciones de ta v e s t i m e n t a o del pli^;ue en la pintura. Pero q u quiere
decir t o d o esto? Es por azar q u e Riegl n o s dice p r e c i s a m e n t e q u e t o d a la
l ^ a l i d a d egipcia es la legalidad cristalina geomtrica?
En efecto, se trata d e la importancia del c o n t o r n o , es el c o n t o r n o lo q u e
aisla. Cul es el rol del c o n t o r n o ? E n el p u n t o en el q u e estamos, en virtud
de nuestro s e g u n d o carcter, f o r m a y f o n d o estn necesariamente sobre el
m i s m o p l a n o , la forma es aprehendida sobre el m i s m o p l a n o q u e el fondo.
N u e s t r o primer carcter era la esencia individual clausurada. Q u es desde
e n t o n c e s cl c o n t o r n o ? Es m u y interesante. E n la m e d i d a en q u e forma y
f o n d o s o n c a p t a d o s sobre el m i s m o p l a n o , el c o n t a n o es c o m o i n d e p e n -
diente de la fbcma, es a u t n o m o . Es independiente de la forma orgnica. Es
el c o n t o r n o g e o m t r i c o . E n otros t r m i n o s , vale p o r s i m i s m o . Porqu?
Porque es el limite c o m n de la formay del fondo sobre el m i s m o p h n o . Por
tan t o e s a u t n o m o : n o d e p e n d e directamente d e la forma, n o d e p e n d e del

179
Pinrura, cuiiccpio de tiiagfjina

f o n d o . Separa y relaciona a a m b o s i n d i s o l u b l e m e n t e , r e n e y separa la

f o r m a y el f o n d o . R e n e s e p a r a n d o y separa r e u n i e n d o . D n d e r e n e y
separa? Sobre u n s o l o y m i s m o plano. A u t o n o m a del c o n t o r n o . El c o n tor-
n o es entonces cristalino g e o m t r i c o .
D e m o d o q u e el bajo relieve o la pintura egipcia tendr tres e l e m e n t o s
distintos: el f o n d o , el f o n d o c a l m o en tanto q u e vaco, expulsado d e toda su
materia f e n o m n i c a ; la forma individual, esencia estable eterna; y el contor-
n o g e o m t n e o que rene tanto c o m o separa a a m b o s sobre el m i s m o plano.
Es el m u n d o cristalino g e o m t r i c o .
En qu s o m o s todos nosotros egipcios? S o m o s todos egipcios porque de
u n a cierta m a n e r a ellos h a n fijado los tres e l e m e n t o s de la pintura. H a n
fijado tres e l e m e n t o s f u n d a m e n t a l e s d e la pintura q u e p o d e m o s llamar el
f o n d o , la figura y el c o n t o r n o .
U s t e d e s m e dirn q u e t o d o e s t o es i n f a n t i l , pero no l o es t a n t o . N o
t a n t o . Q u es l o q u e va a p e r m i t i r n o s r e e n c o n t r a r a E g i p t o a travs d e
nuestros cuadros? M u c h a s cosas. P u e d e ser este esfuerzo q u e trabaja toda
la pintura, q u e n o es ms c h i c o q u e el esfuerzo inverso, q u e es ei d e reducir
al m n i m o la diferencia d e los planos, D a t a d e u n a fecha bastante reciente
la utilizacin o la i n v e n c i n e n pintura d e algo encantador q u e l l a m a m o s
p r o f u n d i d a d magra.
V u e l v o al e j e m p l o d e u n p i n t o r del cual ya habl la a n t e l t i m a vez,
porque m e parece pardcularmente impresionante, g r a n a s B a c o n . Q u es
lo i n m e d i a t a m e n t e i m p r e s i o n a n t e d e estos cuadros? N o es arte egipcio, d e
a c u e r d a N o es s o l a m e n t e eso. Pero e n q u p o d e m o s decir q u e Bacon es u n
e g i p c i o ? T o m e n u n cuadro, realmente e n la mayor parte, en la gran mayora
d e los cuadros d e B a c o n ustedes v e n tres e l e m e n t o s distintos, m u c h o m s
distintos, a m parecer, q u e en cualquier o t r o pintor actual.
N o e s d i f i c i l reconocer u n B a c o n o la t e n d e n c i a Bacon. Es una pintura
e n q u e t o d o el f o n d o est h e c h o d e colores lisos [aplan]. En tm c u a d r o d e
Bacon ustedes v e n I n m e d i a t a m e n t e los colores lisos. Y s e c c l o n e s d e c o l o r e s
lisos. El color liso es m s o m e n o s variado, a veces es c o m p l e t a m e n t e unifor-
m e , u n color liso m o n o c r o m o . D e s p u s tienen u n a figura. V e s t a figuia es
sieiTipre m u y atltica, contorsionada. E v i d e n t e m e n t e n o es egipcia, pero es
tan ntida c o m o u n a e s e n c i a e g i p a a . Y l u e g o t i e n e n u n tercer e l e m e n t o .
Ton-. u n e j e m p l o : la tapa d e este libro. Ven a q u la regin d e los c o l o r e s
lisos: el c o l o r liso violeta, el gris y t o d o e s o q u e n o s q u e s . . . amarillo. Y

180 '
 VII. El [Mcift tgipciu...

luego tienen el tercer e l e m e n t o q u e es este d r c u l o m u y extrao, nuiy bello,

G e n e r a l m e n t e Bacon es m u c h o ms d s i c o , h a c e d d r c u l o alrededor de los
pies d e la figura. Esto debera d e d r n o s algo, siempre en esta cuestin d l a
l a ^ a c o n t i n u a d n d e e l e m e n t o s egipcios.
H a y algo q u e ha t e n i d o m u c h a importancia, incliiso desde el p u n t o d e
vista del color. D e s p u s de t o d o , n o f u e por piedad q u e los artistas, q u e los
pintores o isanos trabajaron t a n t o la aureola. Q u es la aureola? H a y i m a
aureola pictrica q u e es d i f e r e n t e d e la aureola religiosa, i n c l u s o si la
m i s m a . Por q u a m a n d e tal m o d o , por q u v e m o s q u e tienen u n gran
placer al hacer sus aureolas? Los b i z a n t i n o s tienen q u e ver c o n la aureola.
Pero u n a aureola p u e d e s e r l o q u e ustedes quieran, p u e d e ser u n estallido d e
color lantstico, p u e d e ser u n f o c o d c luz fantstico. La aureola t i e n e q u e
ver c o n la m o d u l a d n . - B u e n o , pero qu es? Es u n de.'to estado d e una cosa
q u e c o m i e n z a c o n ^ i p t o : el c o n t o r n o i n d e p e n d i e n t e d e la forma. L o q u e
v i e n e a alojarse all e s el resto d e u n c o n t o r n o q u e e s i n d e p e n d i e n t e d e la
forma. La f o r m a d e la cabeza s e aloja en el contorno^aureola. La aureola
d i s t i n g u e la f o r m a y el f o n d o p e r o p u e d e estar sobre el m i s m o plano. A
veces h a y diferencia d e p l a n o s . D e s d e e n t o n c e s e s o ha c a m b i a d o , p e r o el
e l e m e n t o del concoi n o i n d e p e n d i e n t e q u e relaciona b forma al f o n d o y el
f o n d o a la forma continuar a travs d e la aureola. V o l v i e n d o a Bacon, t o d o
sucede c o m o si e n nuestros perodos d e a t e s m o la aureola llegara a ceir el
pie. Es u n a burla i n s o p o r t a b l e para ( o d a a l m a piadosa: u n a aureola q u e
contili da el m i s m o principio d e c o n corno independiente, pero est alrede-
dor d e los pies e n lugar d e estar alrededor d e la cabeza.

Ahora bien, en q u es m o d e r n o B.icon? Es bastante m o d e r n o pues toda

la pintura m o d e r n a pas por ah. En q u sentido? Es q u e sera u n caso
t p i c o puede ser q u e v e a m o s e s t o m s tarde- de lo q u e l l a m a m o s u n a
profundidad magra. U n a profundidad magra o b t e n i d a por algo c o m p l e t a -
m e n t e distinto a la perspectiva,
Pero e s t o i m p o r t a p o c o , lo q u e c u e n t a realmente es la separacin d l o s
tres e l e m e n c o s . E n mi c o i i u u m i e n i o n o hay p i n t o r actual q u e m a n t e n g a
tan lejos c o m o B a c o n la s e p a r a c i n d e l o s tres e l e m e n t o s p i c t r i c o s : la
figura,el c o n t o r n o , el f o n d o . A travs d e la transformacin d e t o d o f o n d o
en color liso, el aislamiento d l a figura y el c o n t o r n o relacionando el color
liso a la figura y la figura al c o l o r liso, sobre un p l a n o s u p u e s t o i d n t i c o o
casi idntico.

181
t'l lUlld. I'J i i i i R r p i o d c d i a g r a m a

UiifiH), porqu CS pintura moderna? Porque v e m o s m u y bien que io

i|iirl!naincncclc interesa a travs de estos eres elementos son los r ^ m e n e s
It'l i'ivlor. Dira q u e lo que c u e n t a all es una especie, un cierto tipo d e
MiiHlulacin dei color. A saber: va a baixr una modulacin a nivel del color
IM>, una modulacin m u y diferente al nivel de la f^uray, finalmente, el rol
dr la aureola, el rol del contorno que va a permitir una especie de intercam-
liiii entre ios colores.
Ahora bien, para los egipcios n o se trataba evidentemente d e eso, pero
podramos <lecr, si ustedes quieren, que im pintor c o m o Bacon reactualiza
lo*; n o s elementos del bajo relieve.
I'nso lo d e c i m o s v i e n d o un cuadro. E n c i m a c u a n d o l e e m o s las c o n -
versaciones de Bacon, c a e m o s sobre un pasaje bastante curioso en el que
ilice: " M e encantar/a hacer escultura. B u e n o , nos d e c i m o s , eso es inte-
resante, Pero l dice: Cada vez que he q u e r i d o hacer escultura, apenas
coincnzaba m e daba c u e n t a d e que las ideas que tena en escultura eran
precisamente lo que haba logrado h a c e r e n pintura, de m o d o q u e deja-
ba d c haccr escultura, y d e querer hacerla'. Es curioso. N o s d i c e tex-
tualmente que tenfa ganas de hacer escultura, pero la escultura tal c o m o
l:i c o n c e b a era de h e c h o su pintura, lo q u e ya haba realiiado, de n i o d u
que n o p u d o hacerla.
V o l v a m o s a los egipcios. U n bajo-relieve es ciertamente la transicin
piniura/cscultura. El bajo-relieve coloreado es esc.iitura?, cs pintura? N o
cs pinturasobre tela, de acuerdo, pero es pintura mural. Es la frontera de la
escultura/pintura. Y e n efecto, hay problemas c o m u n e s a ambas. Ahora
bien, esta c o m u n i d a d est asegurada porel bajo-rdieve.
C u a n d o Bacon contina, dice: Esta es la escultura con l a q u e s u e o :
tendra tres elementos. N o hago trampa c o n el texto, dice textualmente
que habra tres elementos. Ai primer e l e m e n t o lo llama armazn. Luego
estara la figura. Entonces dice: Podrahacerquese mueva la figura sobre
el armazn. Es interesante, l hara deslizar la figura sobre el armazn.
Pero eso implica la c o n t i n u a c i n , ustedes v e n , est ciertamente sobre el
m i s m o plano, se deslizara. Q u sera esto? Lo que est d e s c r i b i e n d o
c o n o su deseo en escultura es, de h e c h o y evidentemente, un bajo-relieve

'Cf. David Sylvester, Entrevhut con Francis Bacon, op. cit-, pp. 77-78 y 99.

182
 VII, El cspncio egipcio...

m v i l e n el q u e las figuras seran desHzabies sobre el m u r o . Y dice: H e

aqu q u e m i s figuras pareceran salir d e un charco''.
En efecto, hay un cuadro d e Bacon q u e realiza esto, estos tres elementos.
Es formidable. Es una vereda q u e forma color liso, una especie dc perro, d e
b u l l d o g infecto, m u y r e c h o n c h o , q u e sale de un charco, charco d e agua o
pip, n o s q u es, p o c o i m p o r t a . Pero v e r d a d e r a m e n t e la figura sale del
charco sobre cl c o l o r liso de la vereda. S o n los tres e l e m e n t o s : la figura, el
f o n d o / c o l o r l i s o y e i c o n t o r n o , el charco'". El c o n t o r n o d e v e n i d o i n d e p e n -
d i e n t e , la figura sale del c h a r c o sobre el m i s m o p l a n o q u e e l c o l o r l i s o y el
charco relacinala figura al c o l o r liso, el color li.;o a la figura.
E n t o n c e s , en q u n o es egipcio? Es m u y interesante q u e n o s diga q u e
n o p u e d e hacerlo e n escultura p o r q u e f u e io q u e logr en pintura, q u e la
eKultura n o l e a p o r t a r n a d a m i s . Y s i n e m b a ^ o , e s e n escultura q u e tiene
ganas de hacerlo, pero es en pintura q u e lo ha logrado. E s o quiere decir q u e
ya n o p u e d e ser e g i p c i o , p o r q u e ya nadie p u e d e serlo. E n t o n c e s hay q u e
arreglrselas c o n lo q u e t e n e m o s . Seguramente hay pintores q u e haii vuelto
a los bajo-relieves. Responde eso a la v o l u n t a d de arte actual? Yo n o lo s.
Pero v e m o s lo q u e l quiere decir.
En q u s e n t i d o es Bacon ^ i p c i o ? Porque, a m parecer, es ciertamente cl
pintor m o d e r n o q u e m a n t i e n e m s la i n d e p e n d e n c i a y c m o decirlo? la
equi-planeidad sobre el m i s m o plano de los e l e m e n t o s pictricos d e E ^ p t o :
el f o n d o / c o l o r liso, la figurs/esencla y el c o n t o r n o i n d e p e n d i e n t e .
V u e l v o e n t o n c e s a Riegl. V e n ustedes por q u el a u t n t i c o m u n d o ^ i p -
cio s e realiza p l e n a m e n t e sobre el bajo-relieve, q u e reduce las sombras, los
modelados, la profiindidad, la superposicin de las figuras verdaderamente
al m n i m o , o q u e incluso las anula c o m p l e t a m e n t e . Y t o d o eso relacionado
en c o n d i c i o n e s tales q u e la forma y el f o n d o estn sobre cl m i s m o plano. Es
esto lo q u e llamaremos la legalidad cristalina geomtrica. M e siguen, no?
B u e n o , m e c o n c e d e n q u e e s t v a l e para el bajo-relieve. O b j e c i n : Pero
hay estatuas alrededor d e las c u a l e s p o d e m o s girar. Ajn m s . estn sus
casas. Q u quiere d e d r e n t o n c e s t o d o sobre el m i s m o plano ? E n ltima
instancia, quieren conjurar el v o l u m e n . Es lo contrario del m u n d o viviente.
N o h a n c e s a d o d e conjurar cl v o l u m e n , porque el v o l u m e n est e n el

^Ibidtm, pp. 7 7 y 9 9 .
" C f Francis Bacon, A/an4m/</cj(1953),Albright-Knox Art Gallery.Buffiilo.

183
 l'iiKum, El concepto de di.igr;ii)sa

espacio, es matriz del devenir, del c a m b i o ; es la sombra, ese! alto relieve, cs

el m o d e l a d o , etc. Pero n o es fcil. C m o escapar al v o l u m e n ms all de!
bajo-relieve? La respuesta d e RiegI es m u y bella: Bien, eso es l o q u e ha s i d o
s i e m p r e lapirmide.
AIK las pginas d e RiegI s o n m u y bellas. La p i r m i d e es u n a e s p e c i e d e
forma genial para exorcizar qu? El cubo. T o d o lo q u e pertenece al cubo; la
s o m b r a , y q u i z s tambin.la luz. el m o d e l a d o , el interior, etc. Es t o d o l o
contrario de un m u n d o piano, Ei c u b o es c o m o la primera expresin d e las
relaciones espaciales, d l a s relaciones e n el espacio. Ahora bien, hay q u e
conjurar las relaciones e n el espacio para traducirlas sobre un s o l o y m i s m o
plano. Es la o p e r a c i n d e la p i r m i d e q u e conjura el cubo.
E n efecto, en q u la p i r m i d e conjura el cubo? Piensen en esto; es q u e
ias pirmides c o m o m o n u m e n t o s religiosos albergan la p e q u e a c m a r a
funeraria del faran. Pero c u a n d o ustedes estn frente a una pirmide, n o
s o l a m e n t e n o s a b e n , s i n o q u e n o p u e d e n saber, q u e f i n a l m e n t e t o d o e s e
a r m a z n fantstico est h e c h o para u n c u b o . A n m s , no t i e n e s e n t i d o
decir eso. La pirmide es la operacin por la cual el c u b o funerario, es decir
el c u b o d e la muerte, es o c u l t a d o , sustrado. Es reemplazado, e s c o r r e g i d o
- a q u el concepto riegeliano d e correccin vale p l e n a m e n t e - p o r la pirmide.
E n e f e a o , qu es la pirmide? E n lugar d e un c u b o , les presenta la cara
unitaria bien d e t e r m m a d a d e tres tringulos issceles. Entonces, este m o v i -
m i e n t o , esta e s p e d e d e p e n d i e n t e , q u e va a ser s i n i p l e m e n te el h o m e n a j e
dei plaiio al e s p a d o , va a ser una manera d e transcribir las relaciones espacia-
les a relaciones planimtricas. T o d a la p i r m i d e va a tener este s e n t i d o :
traducir las reladones v o l u m i n o s a s a relaciones d e superficie. Es bello, no?
Es u n a bella idea.

Qu a ser la arquitectura griega e n relacin a esto? Ya a ser la e x p l o -

sin, la liberacin del c u b o . E n t o n c e s , sientan c m o e s t o nos abre m u c h a s
cosas. Q u i s i e r a q u e como l o h a n h e c h o m u y b i e n hasta ahora e s t o se
p r o l o n g u e e n ustedes. T o m o u n a frase clebn d e Czanne: Tmtar la nam-
raleza a trov de ta esfera, elcilindm... Mierda, olvid el tercero!... El c o n o !
A h est: Tratar la naturaleza a travs del cono, el cilindro y la esfera. Todo esto
puesto en perspectiva' ' . M u c h o s comentaristas h a n sealado este misterio:
e n ia e n u n i e r a d n , C z a n n e excluye el c u b o . Es m u y interesante! P o r q u

" C a n a a Emile Bernard, 15 de abril de 1904.

184 ,
 VII. HI CSpKO ^ipcio...

e x c l u y e d cubo? La respuesta e s f i c i i d e dar: porque despus del arte griego,

el c u b o ha s i d o la forma fundamental d l a s r e b d o n e s e n el espacio. Piensen
incluso, por e j e m p l o , e n alguien c o m o M i g u e l Angel: el c u b o es la coorde-
nada espada! d e la gura. Y esto es cierto a partir de los griegos. El t e m p l o
g r i ^ o es f u n d a m e n t a l m e n t e cbico. Entonces, si Czanne viene ms carde y
excluye el c u b o , es p o r q u e su a s u n t o est a n e n o t r o lado. N o es el d e los
^ i p d o s . ni el d e los griegos, ni el del R e n a c i m i e n t o , etc.
Y las casas egipcias, qu son? S o n troncos d e pirmides, es decir, casas
hechas de t r a p e a o s i n d i n a d o s . Y cul es el e l e m e n t o decoradvo? La &mosa
p a l m e t a cncava. La p a l m e t a c n c a v a es el m n i m o d e p e n d i e n t e , corres-
p o n d e a la p e n d i e n t e a d m i t i d a . El p l a n o estara i n d i n a d o , e n e f e c t o . El
p l a n o piramidal sera u n p l a n o inclinado q u e apela o tiene c o m o correlato
decorativo la palmeta o la s e m i-palma.
Y d e n u e v o Riegl escribe pginas q u e s o n m u y admirables c u a n d o i n -
tenta mostrar c m o la p a l m e t a sufre u n a serie d e transformaciones c o n el
m u n d o griego, para resulcar o t r a c o s a c o m p l e t a m e n t e d i s c i n t a , q u e e s la
f a m o s a hoja d e a c a n t o del t e m p l o griego. D e s d e el p u n c o d e visca d e la
reproduccin d e la naturaleza, es m u y importante. Q u es el acanto? Es la
mala hierba. C n j o va a meterse m a b hierbn e n los templos? Si se tratara de
reproducir algo, e v i d e n t e m e n t e los g i i e g u s n o habran e l e g i d o u n a mala
hierba para hacer h o m e n a j e a los dioses. Pero lo q u e muestra Riegl maravi-
llosamente es que, i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e cualquier preocupacin figiua-
tiva, la hoja d e accinto es c o m o u n a p r o y e c c i n de la palmeta e n el espacio
tridimensional. Es muy, muy, b u e n o , Est en Pi-oblemas de estilo^-.

B u e n o , p o c o importa. S l o sealo aqu q u e n o es solamente a travs del

bajo-relieve, s i n o t a m b i n a travs de h pirmide, e incluso d e la casa egip-
cia, q u e se p r o s i g u e este esfuerzo q u e d e f i n e la v o l u n t a d d e arte e g i p c i o
segn Riegl. A saber: q u e la forma y el f o n d o se d e n y se dejen aprehender
sobre un m i s m o y l i n i c o plano. H e a q u q u e el espacio que hace seal a los
egipcios es este espacio d o n d e la forma y el f o n d o estn sobre el m i s m o plano.
D e all, u n l t i m o p u n t o , C m o es q u e aparece este espacio-seal?
Q u es? Qu s o l i d u e n nosotros, q u es lo q u e le corresponde en nosotros?
Lo veremos la p r x i m a vez.

" A l o i s Riegl, Pivblemas de estilo. Fiindiiiiieiitos pai-a na bisioriii de a

ornamentacin, op. cit., p, 235 y sig.

185
 VIH.
Parntesis sobre la gnesis
del color y el colorismo
19 de Mayo de 1981
Primera parte

Estoy en una situacin complicada, porque vengo con n i m o de iucer

esquemas m u y elementales de colores antes, de hecho, d e lo que tengo para
decir. Pero m e digo que la prxima vez n o tendr el coraje de rehacer m i s
esquemas, me siguen? Entonces, a u n q u e recuerdan que estbamos en el
anlisis del e s p a c i o ^ ' p c t o , voy a hacer aqui im parntesis sobre estos esque-
mas de colores de los cuales cendr necesidad la prxima vez. Estar hecho.
Voy a explicrselos porque quedar fcilmente adquirido, n o tendr que
rehacer mis dibujos. H e estado tonto, he comenzado a hacer mis dibujos, y
luego m e dije: jNo!. Pfroahoraespredsoqueslrvan, al menos para que n o
los rehaga la prxima vez. Se los v o y a hacer ahora. Es esto lo que ustedes
quieren, no? Q u e sea ahora, inmediatamente.
Torricn e s o c o m o base. C o m o lo r e c o n o c e n sobre estas dos figuras,
una es un t r i n g u l o e q u i l t e r o y la otra un c r c u l o . U n a es l l a m a d a
tringulo de los colores dc G o e t h e , la otra se llama crculo c r o m t i -
co. I n t e n t o p r o g r e s i v a m e n t e utilizar directamente las p r o p o s i c i o n e s
d e G o e t h e . Es s e g u r o q u e al m e n o s habrn a p r e n d i d o algo. Perdn
para los q u e ya c o n o c e n t o d o esto.

187
l'iiKHfi- Ul comx-|>[0 J; Jiagr.ini.i

Piiinera proposicin. G o e t h e parte de un tenia que es muy importante.

Q u i e r o decir q u e si c o m p r e n d e m o s eso, puede ser que c o m p r e n d a m o s
codo, todo el desarrollo y los problemas ligados al color. l insiste m u c h o
sobre b naturaleza oscura del color. Peroqu quiere decir que el color es
oscuro? N o quiere decir que hay un privilegio dc los colores oscuros. Eso
sera un contrasentido. H a y colorcs oscuros, pero cuando I habla de la
naturaleza oscura de los colores quiere dccir evidentemente algo completa-
m e n t e discinto. Puede decirse que cl color licne una natiualez.i oscura
porque es o s c u r e c i m i e n t o de la luz. Sin duda es tambin aclaracin del
negro. Es oscurecimiento del blanco ran-
eo c o m o iluminacin del negro.
El blanco oscurecido es el amarillo, y
el nes^ro adarado es el azul. H e aqiu' nues-
cros dos colores llamados primicivoso pri-
marios, el amarillo y el azul. Ven ustedes
que en el tringulo de colores - t r i n g u l o
equiltero que va a dividirse l m i s m o en
tringulos equilteros- escn clam.irilloy
cl azul. Encouces.si hago un cringulo de
colorcs llenndolo de tringulos
equilteros, si los p o n g o en orden, ten-
dra mis dos tringulos equilceros de la
base: amarillo y azul. En virtud d c s u carcrer oscicro - l u z oscurecida-, el
color es inseparable del movimiento,
Uscedes siencen que codas estas cos:is son verdaderamente muy, m u y
rudimentarias, Pero est f u m a d o por Goethe, Vean l o q u e hace, es ya m u y
prodigioso. H a partido del blanco y del negro, pero eso va n quedar corto,
A partir del blanco y del negro vamos a asistir a una especie de cambio de
direccin. Si intercalan un rayo dc luz cn profundidad al negro y blanco,
todo el c a m p o de los colores va de alguna forma u desplegarse, a tomar su
indepeiulenci:. Yo creo que ei tenia profundo de G o e t h e es ia manera en
que cl coloi se despliega y toni.i su independencia en relacin a la luz, en
relacin al blanco y al negro.
Ahora bien, es a este nivel oscuro, luz oscurecida que implica negro y
claridad, que van a extenderse rodos los coloies. En primer lugar bajo la
forma de amarillo y de azul.

1 8 8
 vili, l'.iriiicss soUrc la gciicsis Jcl c<ili>t...

P e r o - l o he d i c h o - e s m o v i m e n r o , e s y ; i dinmico; el amarillo comoluv.

oscurecida, el azul c o m o negro aclarado. H a y ya coda una d i n m i c i . CtSmo
v a m o s a nombrar esca d i n m i c a c|ue nace n o al nivel de! blanco y el negro,
s i n o al nivel del amarillo y del azul? l.a d i n m i c a d e l color. G o c i h e van d:irle
m u c h o s nombres: incensiicKn, sacuracin, oscurec ni en co. Por quccs-
curecimienco? En virtud de la naturaleza oscura del color, la intensificacin
del amarillo o su o s c u r e c i m i e n t o tiende hacia el rojo. Aqu la experiencia es
siniple: pasan m u c h a s capas d c . i m a i i llu subrc ainai illo. tienen y liberan la
t e n d e n c i a d i n m i c a del innarillo al rojo. As p u e s , oscurecen el amarillo.
Cu.indo al contrarioy aqu m e paiece q u e hay una ascucia m u y importan-
te e n el texto d e G o e t h e - a t e n a n el azul, tienen igualmente una tendencia
al rojo. Q u q u i e r e decir atenuar el azul? El azul es una aclaracin del
negro. C u a n d o dicen q u e atenan el azul, dicen q u e ateniian la .aclaracin.
En otras palabras, el azul q u e t i e n d e hacia el n e g r o despliega esa m i s m a
tendencia al rojo. Lo q u e es m u y i m p o r t a n t e cs q u e vean en q u s e n t i d o
G o e t h e no considera oscurecimiento y :iclaracin c o m o dos contrarios. H;iy
una naturaleza oscura del c o l o r q u e se revela tanto cur.ndo o s c u r e c e n el
amarillo c o m o c u a n d o aclaran el azul, pues c u a n d o aclaran el azul, aclaran
unaacla.-:icin. As pues, t e n e m o s tendencia del amarillcal rojo jwr inten-
sificacin y tendencia del azul al l o j o rjiiibiii por iiuei^ific.acin.

Q u s e r el rojo puro, q u e l l a m a r e m o s prpura? Ser y .aqu presten

m u c h a atencin a Li terminologa d e Goethe la fusin, el p u n t o d e isin
d e l a m a c i l l o y d e l a z u l . P u n t o de fusin o p u n t o d e i n i e n i i f i o c i n m.xima
del amarillo y el azul. E s i o l e h . a c e d c c i r q i i c e l p i p u r a o c l m i o . e l r o j o puro, es
la satisfaccin ideal. La fusin d l o s d o s colches en el punco dcs.itisfaccin de;iL
A s i pues, c u a n d o c o n s t r u mi t r i n g u l o habra p o d i d o decir: I y I',
amarillo y azul a partir d e la luz; 2 , rojo c o m o p u n t o de intensificacin
mxim;, 3 , m e z c l o el amarillo y el uzul y t e n g o el verce. Ven hasta q u
p u n t o c i rojo y el verde n o s o n simtricos. D e l verde G o e t h e dir q u e c s e l
p u n t o dc satisfaccin real. El rujo es el p u n i o d e s a i i s h i c c i n ideal o el p u n t o
d e f u s i n , el verde es el p u n t o d e satisfaccin real o la nie/cla. E n t o n c e s ,
p u e d o construir mi p e q u e o t r i n g u l o rojo e n lo aleo, c o m o p u n t o d e
i n i e n s i f i c a c i n m x i m o , y mi p e q u e o tringulo intermediario entre el
a m a r i l l o y e l azul, el verde.
L o q u e dira e n primer lugar e s q u e el tringulo d e G o e t h e es g e n t i c o ,
hay en l u n a gnesis d e los colores. El verde m e ha d a d o ima idea. El v e i d e

189
l'Iiiiiii.i r.l I(iii<r|>i" ilcJii^tiiim

',( iiii|iii.Mui)inii iiic7.clacle! amaiillo y del azul. Me queda por mezclare!

,1111,11 ilio y ci rojo, lo que m e d a el naranja, y el rojo con el azul, l o q u e m e d a
el vilela. I lea<|u mis seis colores q u e han s i d o e n g e n d r a d o s - i n s i s t o e n
(',(11 i'ii liincin de la gnesis del tringulo de los colores. N o es solamente
qiicli.iy nilore.s: tres mezclas llamadas coloressecuncarios-naranja, violeta,
velili' y lies colorcs p r i m a r i o s - a m a r i l l o , azul, rojo-. N o es eso. T e n g o el
M - i i i i i i i i c n i i x l e q u c c n el texto de G o e t h e la gnesis es verdadera, y q u e el
iii,(ii|;iilode los colores la expresa. En orden tienen; nacimiento del amari-
llo, uiuiiniento del azul, nacimiento c o m n de! rojo por intensificacin de
IOIMIOS, n a c i i u i c n t o d e l verde por mezcla, extensin de la m e z c l a , . .
I 'iuonccs, que m e falta? M e faltan las combinaciones. Q u son estas
loinhin.iciones? El crculo cromtico de hace un moTiento, la combinacin
.iniarillo-verde, la combinacin verde-azul, la combinacin naranja-violeta.
I )ee.ste modo, el tringulo de los colores es simple pero es bello, porque
una vcv. m s - m e parece q u e es evidente que se trata de un tringulo
L'.cniico, Y an ms, n o p u e d e n construirlo poco a p o c o , el orden dc
totusiruccin se i m p o n e : 1, 1', 2 , 3, 4 , 4 ' . . . Eso es el tringulo de los
colores. Podramos agregar la exterioridad de la luz-sombra, blanco-negro,
l kicdex v e n la fuerza de esto, el color ha surgido d e su exterior. Es cl
n a c i m i e n t o de la i n d e p e n d e n c i a dc los colorcs, es una gnesis. Bien. D e
acuerdo? Ningn problema?
El crculo cromtico es estructural. Parto dehimarillo. L o p o n g o en lo
alto de mi d r c u l o y a partir de all establezco una primera oposicin diametral.
Q u es lo q u e se o p o n e d i a m e -
tralmente al amarillo? El amarillo
es u n o de los tres colores primiti-
vosoprimarios. L o q u e s e o p o n e
al amarillo es la mezcla de los otros
d o - a z u l y rojo. U n a vez dados
mis tres colores primitivos, llama-
remos o p o s i c i n diametral a la
oposicin entre u n o de estos pri-
mitivos y la mezcla de los otros
dos. Esta o p o s i c i n diametral es
bien c o n o c i d a bajo el n o m b r e de
relacin entre complementarios. "//i.nnuV

190
 vili. Piirciitcsis sobre la genesis del color...
Q u e s o n d o s colores complementarios? D o s colores c o m p l e m e n t a r i o s s o n
tales q u e u n o es un color primitivo y ei o t r o est h e c h o de la mezcla de los
o a o s dos, As pues, el amarillo est en oposicin diametral c o n la mezcla d e
azul y d e rojo, es dccir, el violeta,
D e repente, c u a n d o c o m i e n z o a trazar mi crculo, v e n q u e n o es en
a b s o l u t o g e n t i c o . C o m i e n z a a partir del p r o b l e m a d e las o p o s i c i o n e s
diametrales, c o m i e n z a poi tiiiiar una estructura. Es por eso q u e creo en el
orden. Es una evidencia que el ci'culo cromtico permanece una cosa muerta
si lio h e m o s p u e s t o primero el tringulo de os c o b r e s .
T i e n e n e n t o n c e s vuestra primera o p o s i c i n diametral. El violeta c o m o
m s z c l a Fuerza a situar sobre nuestro crculo el azul y el rojo. Ya n o es u n a
gnesis, es u n a d e d u c c i n de estructura, una d e d u c c i n estructural. D e all
es q u e ubicarn vuestros otros d o s p u n t o s perifricos: azul-amariilo, el i n -
temiediario es verde; amarillo-rojo, intermediario naranja. D e s d e entonces,
p u e d e n leer vuestra o p o s i c i n diametral: al igual que amarillo est en o p o -
sicin diametral c o n violeta .segn la ley de los c o m p l e m e n t a r i o s , rojo est
en o p o s i c i n diametral c o n verde, puesto que rojoes u n color primitivo en
oposicin diametral c o n la mezcla de los otros dos, la mezcla amarillo-azul,
q u e es el verde. Por l t i m o , o p o s i c i n di.-tmccral del azul y del iiiiiiinja,
puesto q u e el naranja e s la mezcla d e amarillo-rojo.

Casi h e terminado. T e n e m o s nuestras seis secciones. U n primer t i p o de

relacin entre los colores sobre ei d r c u l o cromtico les es dada por las o p o -
s i d o n e s diametrales. Es el tema del complementario. Los p e q u e o s puntea-
d o s d e G o e t h e i n d i c a n q u e hay otras relaciones. Se t r a t a d o las relaciones
entre los c o l o r e s q u e pasan p o r las c u e r d a s y ya no por los dimetros. Las
o p o s i c i o n e s diametrales en la t e n n i n o l o g a d e G o e t h e s o n las c o m b i n a c i o -
nes armoniosas. C o m b i n a c i o n e s armoniosas del amarillo y del violeta, del
naranja y del azul, del rojo y del verde. S o n las relaciones complementarias.
A b a n d o n e m o s los d i m e t r o s y c o n s i d e r e m o s las cuerdas. Existen d o s
tipos d e cuerdas. Las primeras p o n e n e n relacin d o s colores saltando el
intermediario. Sern las grandes cuerdas, lo q u e G o e t h e llamar las c o m b i -
naciones caractersticas. La lista de las combinaciones caractersticas es lo q u e
escribo en p u n t e a d o . Verde-naranja, por ejemplo. U s t e d e s v e n q u e han
sairadoel amarillo. H a n t e n d i d o una cuerda e n e ! circulo cromtico d e tal
manera q u e p o n e n en relacin el verde y el naranja saltando el amarillo.
C o n t i n a n . S e g u n d a c o m b i n a c i n caracterstica, naranja-violeta saltando

191
 iiuiir.u i'. cuiiCL'pto dc JugraiTia

I rojo; cerccra c o m b i n a c i n , violeta y verde s a l t a n d o cl a m i . En d o t r o

.niido, conbinacin azul-rojo saltando el violeta, rojo-ajuaiillo saltando el
lannja, azul-amarillo saltandoci verde.Tienen asvuestro tejido d e c o m b i -
iacioneslla;iiadas caractersticas'.
F i n a l m e n t e , l o qiie n o h e s e a l a d o para n o complicar, pero G o e t h e lo
<?aiar, son las c o m b i n a c i o n e s sin carcter. S o n las pequeas cuerdas, en
as q u e n o saltan un color, salju suiplementc la lnea intermediaria e n t r e d s
olores. Liis combinaciones sin caiccer sein: amarillo-nai anja, naranja-rojo,
ojo-violeta, violeta-azul, azui-vei de. T i e n e n vuestro conjunto estnictiual.
Lo q u e nie intci esa e s q u e pueden et^ir. Quiero decir que el tringulo dice
genticamente l o q u e el crculo c r o m t i c o dice estructuralmente. M i senri-
m i c n t o es que ei crculo est m u e r t o sin el tringulo. D i g o que lo im})ort;inte
no es siniplemente la teora, es la base de toda teora. Y e n un sentido hizo lira
esperar a Goethe. Veremos por q u esto se hace en ese moniento.
Delacroix s e haca sobre su paleta un verdadero cronmetro. U n c r o n -
nietro cioi"ntico, es decii^ LU reloj. Podi amos decir q u e quera isignar horas
ai crculo c r o m t i c o . Q u es lo q u e haca Delacroix? Pona sus colores c n
u n a gran pil;) y l u e g o los rodeaba c o n los colorcs derivados o mezclas. F.$o
h;ica verdaderamente un c i u j i m e t r o . Esta es una primera ancdota. Si y o
fuera pintor, estoy s ^ u r o dc q u e m e interesara esto. C m o , c n f i m c i n d e
e s t o s e s q u e m a s , u n p i n t o r d i s p o n e los colores sobre la paleta? H e aqu el
primer problema prctico.
S e g u n d o p r o b l e m a prctico: u n p i n i o r detesta u n color. Q u q u i e r e
dccir esto? M o n d r i a n y cl verde, por e j e m p l o . Por q u M o n d r i a n se fue a
N u e v a York? P o r q u e n o le gustaba el verde.

C l aire P a m e t : Por q u a N u e v a York?

D e l e u z e : P o r q u e e s l a nica d u d a d q u e n o t i e n e rboles.
A veces h.iy colores q u e faltan sobre h paleta. Es tan interesante p r e g u n -
tarse, interrug-.u a un p i n t o r e n f u n c i n d e los c o l o r e s q u e le faltan c o m o
ii.icerlo en f u n c i n d e los colores q u e utiliz.i.
T o d o tipo d e ejercicio prctico sera posible. C u a n d o un color recibe el

' J. W . v o n G o e t h e , Teoria de los 2l6.

- hidtm, pg. 2 1 8 .

1 9 2
 vili, l'.ui'mclit tolifc 1,1 (^iicsi ck-l colai..

n o m b r e de un pintor, por ejemplo. Pero m e piucce q u e n o se tr:ua en

a b s o l u t o de leyes o de normas, s i n o sobre totlo del elemento gentico d e los
colores. Fs a travs s u y o q u e se operan las elecciones fundamentales, Y an
m i s , e s a taJ p u n t o gentico el color, q u e tiene u n espesor.Tieneestnnos.e.su
c o m p l e t a m e n t e estratificado. H a y q u e leer en j>er pendi cu lar. El tringulo
g e n t i c o de los colores seri'a una estructura perpendicular
Primer estrato. Brotaba d e la luz y d e la sombra. Es el tema d e la natuia '
leza oscuia de! color, Y esta naturaleza oscura cs atestiguada por qu? I .n
encontrarn al nivel d e esta especie d e e m a n a c i n a partir del blanco y del
negro. Si hacen gir.ue! crculo cromtico, tendrn el fainoso gris del blanco
y el negro. Ese es el estrato d e fondo. El color est brotando d e la lu/ y de la
sombra. Lo q u e hace falta q u e sientan es q u e el espacio tie la luz y el ilei ctjior
n o cs el m i s m o . Es eso lo q u e q u e r e m o s decir por color cromtico, lis el
principio de relatividad d e los colores: un color slo esr determinado en rela-
cin a los colores vecinos, porel color del coiitexto. Este primer estrato surge tie
la sombra y de la luz, surge del g r i s e n t e n d i d o c o m o del blanco y el negro.
S e g u n d o e s t r a t o . T o m a su i n d e p e n d e n c i a , c o m i e n z a a tomarla a partir
d e aquel f o n d o . La luz y la s o m b r a , el b l a n c o y el n ^ r o s o n el f o n d o del
color. El color surge d e ese f o n d o bajla f o r m a d e l . a m a r i l . o , d e l a z i i i y d e s i i
intensificacin c o m n , el rojo. E n este m o m e n t o se forman relaciones e i u i e
los colores, irreductibles a las rel.iciones luz-sombra q u e sin e m b a r g o conti-
n a n afectando al c o l o r bajo la forma d e lo claro y lo oscuro. Las relaciones
l u z - s o m b r a v a n a d e t e r m i n a r e n el c o l o r a s relaciones de l o claro y d l o
oscuro. Es lo q u e llamaremos relaciones de valores, relacio.ies tie lo c b r o y de
lo oscuro en el color m i s m o , Pero justamente en ningn caso est.as relaciones
agoran la relacin d e los colores.
El color n o existe ms q u e desarrollando relaciones q u e s o n a u t n o m a s ,
q u e n o s o n relaciones d e valores s i n o relaciones de tonos; r e b c i o n e s d e los
c o l o r e s e n t r e s a un m i s m o nivel desatur.icin. Ejemplo tpico: b rei.acin
de los complementarios.
I n t e n t e m o s hacer u n a historia rpida del c o l o r i s m o . Q u es lo q u e
l l a m a m o s el c o l o r i s m o ? R e c a i g o e n H e g e l , q u e propona una d i s t i n c i n
entre policroma y c o l o r i s m o . La p o l i c r o m a - q u e va a ser extraoi di nata-
m e n t e c o m p l e j a y r i c a - es t o d o detalle, roilo m a n e j o del c o l o r c u a n d o el
c o l o r pxrmanece s u b o r d i n a d o a algo. Q u quiere decir s u b o r d i n a d o a
algo? P u e d e estar s u b o i d n . a d o a la f o r m a : distribuyen vuestros c o l o r e s

193
 iiiitirn. El conccpto de diagrama

teliti divisiones orgnicas, d e acuerdo a la forma. H a c e n policroma. El arte

'gipcio, cl arte griego, s o n artes ripicamente p o l i c r o m o s .
ll c o l o r p u e d e estar t a m b i n s u b o r d i n a d o a la luz. E n e f e c t o , c o n la
l i n i u r a c s t n m o s f o r z a d o s a d i s t i n g u i r - a u n q u e n o s e a ms que v a g a m e n t e -
Mire una corriente l u m i n i s t a y u n a colorista. L o s l u m i n i s t a s s o n aquellos
|uc o b t i e n e n cl color por la l u z y los coloristas aquellos que o b t i e n e n la luz
lorel color, por u n tratamiento del color. R e m b r a n d t pasa c o n justicia por
{i:r u n o d c los ms grandes luministas. E n t o n c e s , n o h a y s l o una subordi-
nacin posible. Sin e m b a r g o , ya n o es policroma. U s t e d e s ven q u e e s o t r a
cosa, l'ero t a m p o c o es c o l o r i s m o , p o r q u e el c o l o r n o vale por s m i s m o ,
p u e d e dcsai rollar todas sus relaciones d e valor pero n o puede desarrollar el
( o n j u n t o d e s s relaciones d e tonalidad.
Allora bien, es j u s t a m e n t e G o e t h e , a p r o p s i t o del crculo c r o m t i c o ,
(|uicn insiste e n o r m e m e n t e sobre este tema: cada colory es por eso q u e
existe un m o v i m i e n t o , u n d i n a m i s m o del colortiende a evocar la totali-
tlatl del crculo cromtico. Habra all, ms o m e n o s , c o e f i d e n t e s de veloci-
dad o d e lentitud. C a d a c o l o r suscita la totalidad del crculo cromtico. E n
principio por su o p o s i c i n diameti-al. El rojo va asuscitar el verde. Y e s o est
cn vuestroojo, el complcmencatiy suscita su complemento. Es la clebre ex|)e-
rienda que est en todos los tratados d d color: fijan un color y luego, c u a n d o
desaparece, vuestro ojo susdta el complementario. El rojo susd ta el verde.
Dira a i t o n c e s , si i n t e n t o hacer una secuencia d e historia del c o l o r i s m o ,
q u e m e parece q u e el primer colorismo es un m o m e n c o que est c o m o e n la
frontera del l u m i n i s m o . L u z y color todava se mezclan, y los colores surgen
del fondo. Y el f o n d o deviene apasionante, es c o m o la superposicin de d o s
grises. Los c o l o r e s brotan d e u n f o n d o , d e un f o n d o oscuro. Es el f a m o s o
color oscuro. Ahora bien, este c o l o r o s c u r o est ah para manifestar la natu-
raleza oscura d e t o d o color. Los colores surgen del f o n d o oscuro q u e final-
m e n t e qu es? Es gris sobre gris, p u e s t o q u e hay un gris I j m i n l s t a b l a n c o -
negro y un gris cromtico yerde-rojo (complementarios).
As pues, e n un primer c o l o r i s m o , los c o l o r e s surgen a partir d e este
f o n d o oscuro q u e expresa la superposicin de los d o s grises, salen del fondo,
E n efecto, por v i v o s q u e sean, d a n t e s t i m o n i o d e su naturaleza oscura. A
partir d e ah, t o d o el progreso, t o d o el m o v i m i e n t o , t o d o e l d i n a m i s m o del
colorismo va a consistir en afirmarse por s m i s m o cada vez ms. Y en q u va
a consistir eso? C m o alcanzar esta vivacidad q u e expresa las relaciones d e

194
 vili. Parante obre la ;<i>csis Jd color

los c o l o r e s y de la luz? C m o conquistar los t o n o s vivos, puesto que slo

ellos expresan la relacin del color con el color? Se har por etapas.
T o m o en la pintura francesa un paradigma de secuendas, tres etapas,
tres m o m e n t o s de Delacroix. P u e s t o q u e se trata aqu de problemas tcni-
cos, qu es lo que v e m o s tcnicamente en Delacroix?. V e m o s algo m u y
curioso. color o s c u r o del f o n d o subsiste c o n frecuencia y por m u c i i o
riempo. Hs ya p l e n a m e n t e color, pero es el color oscuro. En Delacroix se
capta al natural c m o arrancarleaescecolor, a estos colores oscuros, los tonos
ms vivos. Ese es el m o m e n t o importante. A cada paso, es el colorismo el
que n.ice, el que renace. Esto plantea problemas, y Delacroix inventa un
p r o c e d i m i e n t o que ser llamado c o m o tal ya durante su vida, sea para
burlarse de l, sea al contrario por las personas que lo siguen. Ser el proce-
dimiento llamado de ios plumeados \l)achure^. Va a plumear su color o s a i -
ro. Literalmente, n o hay otra palabra: plumeados verdes, plumeados rojos.
Y es al nivel de los p l u m e a d o s que el color va a conquistar sus relaciones
vivas, de tonos vivos.
U n o de los ms grandes m o m e n t o s de Delacroix es cuando dice: D e n -
m e un m o n t n de pt'trpura y les har salir un color exquisito. N o es una
frmula literaria, es lo que hace sobre la lel.i. Q u se ha vuelto posible
gracias a Delacroix? Dira q u e el despliegue de los tonos vivos y de las
relaciones entre tonos vivos ya n o tiene necesidad del fondo oscuro del cual
el color sala. En fin, dialctico un p o c o de m.s, n o ocurre as: es c o m o si
Delacroix lo hubiese conservado peo para acarrear el m o m e n t o en que ya
n o lo necesitaramos, L o cual n o quita nada a las obras maestras pintadas a
partir del color oscuro.
Qu es este despejar y llevar a lo ms .al to las reladones entre tonos vivos
sin pasar por el color oscuro? Evidenteinente, ser el impresionismo. Yser
quizs la primera vez q u e aparecer el c o l o r i s m o en estado puro, la luz
c o m p l e t a m e n t e subordinada al color. Es Turner con los tonos amarillos.
H a y un muy bello cuadro, admirable, d e T u m e r que se titula Homenaje a
Goethe*. Este es el problema para los impresionistas. Problema mediante
el cual el plumeado d e Delacroix que vala en tanto vena a entrecortar el
color fondo, el color o s c u r o - ha devenido otro elemento clebre: la c o m a

^ William Turner, Ughtand Colour (Goetise's Theory) - The Morning ujier

the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis ( 1843).
195
'iiitiin. El conccpto de diagrama

\vrgiil\ impresionista. Ya n o un p l u m e a d o q u e viene a entrecoi tar el color

oscuro, s i n o u n a y u x t a p o s i c i n d e p e q u e a s c o m a s q u e valen porsi' m i s -
mas. Y bien, a lo largo d e t o d o e l i m p r e s i o n i s m o p u e d e variar el esrilo al
nivel de la c o m a . N o e s por Lis c o m a s q u e un experto reconoca a M o n e t . A
veces n o s encontramos en probicm.is p a r a d i s t i n g u i r p o r l a c o m a un Pissarro
d e un M o n e t , m e n o s un Renoir. N o es por eso q u e hay un Lazo. Es c o m o la
i m i d a d elemental de la pintura, el p l u m e a d o d e Delacroix deviene k c o m a
impresionista, la c o m a impresionista devieneel p e q u e o toque d e Czanne.
En fin, el c o l o r i s m o es el d e s p l i e g u e y la vivacidad d e los tonos.

Q u bien q u e explico! no? Por el m o m e n t o d e j a m o s marinar t o d o eso.

Es c o m o un largo parntesis q u e h e h e c h o , q u e q u e d a por verse, sobre el
color. N o estaba en eso. V o y a volver a una cosa pero justamente, si fiinciona
b i e n , tendr n e c e s i d a d d e a q u e l l o . Es u n parntesis q u e se p u e d e ubicar
antes o despus. T o d o e s t o estd s i e m p r e para q u e se lo lleven. P u e d e n leer
G o e t h e , no? Es an mejor si lo leen. Bueno, hay observaciones para hacer,
complementos?

1 m e i v e n c i n ; H e l e d o cl t e x t o d e G o e t h e . El b l a n c o y el n e g r o es i m
p r o b l e m a m u y c o m p l e j o , p o r q u e por un l a d o s o n colores. Pero sobre la
c u e s t i n del b l a n c o q u e sale del c r c u l o c r o m t i c o , l dice q u e n o , q u e el
b l a n c o n o p u e d e nacer del crculo c r o m t i c o . Es el gris.

Deleu2e:Totalmcnte.

Intervencin l : Y e s t a a m b i g e d a d . . .

D e l e u z e : Y o c r e o q u e e s t a a m b i g e d a d se explica m u y s i m p l e m e n t e . Es
eso lo q u e h e i n t e n t a d o decir .afirm.indo q u e h a y q u e interpretar el tringu-
lo genticamente. D e s d e entonces, en efecto, el color n o tiene un m o m e n t o
de n a c i m i e n t o absoluto. Pero al m i s m o t i e m p o el b l a n c o y el negro .son cl
m e d i o d e m e r i o r i d a d del color. Es la forma de exterioiidac del color q u e n o
c o n t i e n e todava nada del interior del color. Y e s t o ser el n a c i m i e n t o d e la
interioridad. Si n o s o c u p r a m o s verdaderamente del color, sera c o m p l i c a -
d o . habra q u e o p o n e r G o e t h e a N e w t o n .
A n n e Querrien: T e n g o la impresin dc que N e w t o n se serva d e leyes d e

196
 vili, l'arinicsis sobri; h (L'IICSIS ilei culur.,.

ptica. Eli fin, la d e s c o m p o s i c i n a travs del prisma, Y quisiera decir,

j u s t a m e n t e en relacin c o n esto, q u e e n c o n t r a m o s en algunos libracos d e
d i f u s i n sobre el color la idea d e los tres colores fundamentales del ojo. Y e s
esto lo q u e fue r e t o m a d o p o r l a televisin, por otra pane: el rojo, el verde y
el a / u l . T e n g o esta e c u a c i n , es u n a c u e s t i n d e l o n g i t u d d e o n d a s : bay
a p r o x i m a d a m e n t e 5 1 % d e rojo, 3 9 % d e verde y 1 0 % de azul. E n t o n c e s ,
s e g n el tringulo de los colores, la televisin .reencuentra c o m p l e t a m e n t e
e m p u j a d a hacia el l a d o del negro.

D e l e u z e : Estd desviada. S. s. s.

A j u i e Querrien: Desviad.! hacia el negro. Y por otra parre, hay un giiin

artculo en Le monderei d o m i n g o , un artculo apasionante sobre cul cs el
c d i g o d e la imagen c o l o r e n ia televisin para asegurar la compatibilidad de
la seal color c o n los receptores d e b l a n c o y negro. Se sustrae, en lugar de
adicionar. Se sustraen i o s c o i o r e s y e n t o n c e s s e l o s tira aun ms hacia el negro
para q u e los receptores blanco y negro puedan itcibir las emisiones en color.

D e l e u z e : S, s.

A n n e Q u e r r i e n : Y e n t o n c e s el c o l o r t o m a u n a relacin c o n la tcnica,
p u e s t o q u e aparecen e n el m i s m o m o m e n t o q u e la imprenta en color. Y la
c o m p o s i c i n d e los c o l o r e s por a d i c i n d e D e l a c r o i x es c o m p l e t a m e n t e
paralela a las investigaciones sobre ia fotografa puntual.

D e l e u z e : El m t o d o p u n t u a l d e Seurat, s. E n el p u n t i l l i s m o habra
equivalentes t c n i c o s c o n u n c d i g o puntual.
B u e n o , c o n t i n u e m o s , otra observacin?

I n t e r v e n c i n : T e n e m o s el 3 para los tres colores, t e n e m o s el 6 y n o

p o d e m o s tener el 9 , m i e n t r a s q u e en el o t r o . . .

D e l e u z e : Ah, en el tringulo! Es inieresanie, s...

I n t e r v e n c i n : S, es i m p o r t a n t e o b t e n e r el n u e v e . . .

197
Piimifa- El concepto de dia^ratnn

D e l e u z e : Es importante?

I n t e r v e n c i n : O b t e n e r el n u e v e , s.

D e l e u z e : Sos u n m s t i c o abstracto! S, p u e d e ser i m p o r t a n t e , pero n o

alcanzo aseguirte porque e s t o y c o m p l e t a m e n t e agobiado. Piensen c m o se
p u e d e obtener el n u e v e c o n el d r c u l o c r o m t i c o , mientras q u e e n d trin-
g u l o est p l e n a m e n t e . O h ! Q u i z s v a y a n a resolver un gran misterio.
B u e n o , v a m o s a o l v i d a r n o s t o d o e s t o por u n m o m e n t o , pero - u n a vez
m s - lo necesitaremos pronto.

198
 Clase IX.
La visin hptica en Egipto.
Fin del espacio egipcio
y nuevos espacios-seales
19 de Mayo de 1981
Segunda parte

Rcciicrdan dnde estbanlos? Habamos definido el esaacio-seiia! egip-

cio. Ahora bien, este espacio-seal egipcio n o est heciio paia la pintura o,
en t o d o c ^ o , n o exclusivamente para la pintura. Se expresa infinitamente
de un m o d o ms directo, incluso formaimente, en el bajo-relieve egipcio.
Mi primera pregunta es: no va a determinar por m u c h o tiempo algo esen-
cial para la pintura? N o va a determinar por m u c i i o t i e m p o la idea de
planeidad?
Muchos crticos han definido la pintura precisamente por dos cosas, l'or
ejemplo, un crtico actual del cual ya les he hablado, Greerberg, dice que la
pintura es d o s cosas: la planeidad y la determinacin de la planeidad. Es ya
interesante porque qu quiere decir la determinacin de la planeidad que
se distingue de la planeidad? Pero la cuestin e s q u e n o ' a n evidente que
la pintura sea la planeidad. Q u i e r o decir: no hay un e ^ c s o r de la tela?
Incluso hay pintores que han reivindicado un espesor de la tela.
N o vendr esta idea de la pintura, planeidad y determinacin dc la
planeidad, d e un lugar distinto ala pintura y de un m u y viejo horizonte,
del horizonte egipcio, del xito egipcio? Por qu? Lo hemos visto. Si inten-

199
'iiiciiia. l'J i:oiicypio dy Ui:igr;<i.i

n m o s definir el espacio-scfinl de Egipto siguiendo a RiegI, obtenemos aproxi-

m a d a m e n t e la frmula siguiente; la forma y el f o n d o s o n captados sobre el
j i i i s m o plano. Planeidad, es decir, ecjuiplaneidad de la forma y d d f o n d o .
La forma y e f f o n d o s o n captados sobre el mistno platio, igualmente cerca-
n o s en tre si, e i g u a l m e n t e cercanos a nosotros m i s m o s . Si intento resumir,
eso sera la presentacin d c Egipto segn Riegl. Es el bajo-ielieve. Y h e m o s
v i s r o c t n o poda ser i g u a l m e n t e la p i r . m i d e - d e una manera ms c o m p l i -
c a d a - y In pintura egipcia.
H a y cjue retener esta idea; planeidad, Puede ser q u e sea Egipto d q u e
ha realizado l a p i n t u r a c o t n o planeidad y q u e luego el tema haya persistido,
pero sin q u e hubiera en a b s o l u t o la tnistna urgeticia?
U n a va m;is, n o es evidente q u e una tela sea plana. D e s p u s dc t o d o , la
prueba es que hay pintores q u e pintan del revs. M u c h o s pintores de h o y
pintan del revs. Q u quiere decir esto, s i n o q u e la tela tiiie u n espesor?
H a y p i n t o r e s q u e p o n e n en c u e s t i n la n o c i n d e s u p e r f c i e . H a y u n
g r u p o q u e es m u y itnportance, el g r u p o Sopone/Si'fer/icie', y luego m u -
c h o s grupos al c o s t a d o , m u c h o s americanos q u e n o han dejado d e w n e r
e s t o en c u t s t i n . Pero e n f m , d e j e m o s esto. La planeidad seni m e n o s el
d e s t i n o necesario de la pintun, q u e su horizonte egipcio, que el h o r i z o n t e
exterior cip pe i o d e la pintura.
En e f e a o , eso es el espacio egipcio. Es la expresin d e una voluntad d e
arte, c o m o dice Riegl. o est l i g a d o - y aqu t o d o est |>ermiiido, s i e m p r e se
p u e d e s o a r a ciertas c o n d i c i o n e s a la vez de civilizacin y d e naturaleza?
El desierto! N o es la relacin del b;ijo-relieve c o n el desierto, de la pirmide
c o n el desierto, del ojo y el desierto i m a relacin q u e implica precisamente
u n a especie d e aplanamiento del espacio? Pues e n e f e c t o - y llego e n t o n c e s
; l o q u e n o haba dicho la ltima vez. d i g o aqu cosas m u y simari.is-, c u a n d o
Riegl intenta decir cul es el tipo d e visin q u e corresponde a este esp.acio
egipcio, v x i a ver q u e del b d o del objeto hay una .^racin deapl.uaamiento.
Las relaciones e n el espacio s o n transformadas en relacin planimtrica.
La forma y d f o n d o estn sobre el m i s m o plano. Es la linealidad y, c o m o
dice, l o o t r o d e la iin^alidad Q u d e t e r m i n a c i n d e la linealidad va a
resuirar del h e c h o de q u e la forma y el f o n d o s o n captados sobre el m i s m o

' M o v i m i e n i o creado a fin.des de los aos 60. una d e cuyas figuras p r i n c i p i o s

fvic el pintor y escultor francs Jean-Pierre Pincemin.

200
 IX. Lii vision li;l|iric;i c u ligiptu,,.

plano? Lo liemos visco la ltima vez. La d e t e r m i n a c i n de Is linealidad q n e

resultar s o n los tres e l e m e n t o s d e la pintura. Es p r e c i s a m e n t e p o i q u e la
forma y el f o n d o s o n c a p t a d o s sobre el m i s m o p l a n o , aparecen sobre el
m i s m o plano, que la pintura va a tener tres elemencos; e! f o n d o , la forma, y
lo q u e relaciona el f o n d o a la forma y la forma al f o n d o , es decir, el c o n t o r n o
geomtrico cristalino, Es la legalidad geomtrica cristalina.
Y le.s deca q u e c u a n d o ocurra q u e v e a m o s u n a cela m o d e r n a y e s t e m o s
en una situacin tal q u e s e a m o s forzados, violentados. Nevadosa ciscinguir
tres e l e m e n t o s la f o r m a , el f o n d o y ei c o n t o r n o - , p o d r e m o s decir; U n
egipcio pas por ah.
Pienso en un cuadro, y quizs algunos d e ustedes lo tienen en la m e m o -
ria, en la m e m o r i a del ojo. L o e n c u e n t r o muy, m u y bello. U n cuadro d e
G a u g u i n , La bella Angela^. Cuadro prodigioso! Es un m u y buen caso, y a
mi parecer es quizis u n o de los primeros casos en la pintura moderna, de lo
q u e se llama p r o f u n d i d a d magra, p r o f u n d i d a d reducida. H a y s u n a pro-
f u n d i d a d , pero muy, m u y reducida. La forma y ei f o n d o estn verdadera-
m e n t e casi sobre el m i s m o plano. Q u es la f o r m a ? E s l a c a b e z a d e u n a
bretona que se llamaba A n g e l a y q u e G a u g u i n amaba. U n a verdadera
bretona! Est pintada c o n s u cofia. Es perfecta. Q u es el fondo? Es l o q u e
l l a m a m o s - n o p o d e m o s decirlo m e j o r - u n a color liso [aplat\. Lo hizo c o n lo
q u e haba e n c o n t r a d o . N o s a b e m o s bien q u i n haba e n c o n t r a d o . E n las
cartas es m u y c o n f u s o . L o cual, p o c o i m p o r t a , por o t r a parce. Es Van
G o g h , es G a u g u i n , o es a n un tercero d e s u g n i p o ? Hacan c o l o r c s lisos,
pero al m e n o s para animar im p o c o p o n a n p e q u e o s ramos d e flores. Van
G o g h quera m u c h o a un carcero d e Arles, d e q u i e n ha h e c h o m u c i i o s
recracos. Y h a y u n o muy, m u y b u e n o en q u e e l f o n d o esc hecho d e un color
liso q u e e s c o m o un empapelado de habitacin^. Segn mi reaierdo debe ser
verde. H a f i e c h o niuchos, hay u n o c o n un color liso azul. C r e o q u e aqul q u e
esc e n verde tiene p e q u e o s ramos de flores encancadores que forman u n
m o t i v o decorativo sobre el cxilor liso. B u e n o , esc entonces cl color liso. Q u
es la forma? Es la cabeza d e la bretona. A h o r a bien, n o esc e v i d e n t e m e n t e
tratada en color liso.

Piiiil G a u g u i n , La belle Angele (1889), leo sobre lienzo, Pars. Muse

d'Orsay.
Vincent Van Gogii, Portrait nfjose/ib Ronlin (1889).

201
I'ililiici, ll coiiccpro tic ilingr.-inia

t )l)scrvcn q u e siempre habr uii p r o b l e m a q u e atravesar tocia la histo-

ria di; la pintura: qu hacer c o n la carne c u a n d o s o m o s coloristas? Es inclu-
s i o n e s t o q u e , extraamente, la pintura y los f e n o m e n l o g o s se han e n c o n -
u ailu tanto, pr el h e c h o d e q u e u n o s y o t r o s estn tan a n i m a d o s p o r el
(l'ina d c la carne, de! cuerpo encarnado. Merleau-Ponty encontr la p i n m r a
a partir del p r o b l e m a de la carne. Q u hacer c o n ia earns?
l ie m a r c a d o u n a m u y bella frase d e G o e t h e , s l o para mezclar t o d o ;
Para la carne el color d e b e estar .absolutamente liberado d e s u estado ele-
mental''. La carne plantea u n p r o b l e m a raro a la pintur.a. C m o hacer la
l ariic sin caer en la grisalla? Incluso en el caso del impresionismo, la carne va
a plantear e n t o n c e s un problema redoblado. C m o tratar la carne? C o n las
co.ws no cs n.ada, pero la carne n o es lo m.s brillante, no? C m o hacer que
la cu n c d e j e de ser una .albndiga? Esto es difcil! H a c e falla u n tratamiento
parciculaidelcoior.
Hn La Bella ngclm% f o r m id.ab le, p u e s t o q u e tienen d o s tratamientos
del c o l o r correspondientes a vuestros d o s e l e m e n t o s pictricos. E v i d e n t e -
m e n te en los egipcios no era as. P o r e s o e s u n gran cuadro m o d e r n o , tienen
ah un tratamiento dc la carne. A v a n i o u n p o c o , anticipo: finalmente, u n a
dc (as grandes soluciones del tracamiento de la carne, del tiacamlenco picc-
rico d e i a c a r n e , ser lo q u e l l a m a m o s los t o n o s rotos. Que c s e l t o n o roto?
V e r e m o s m s tarde, n o i m p o r t a , .aqu s i t u a m o s u n a paLabra, una n u e v a
categora en el color. Es c o n t o n o s rotos q u e Vaji G o g h y G a u g u i n , por
e j e m p l o , tratan la carne.
B u e n o , tienen enconces d o s elemencos: tratamiento del color por t o n o s
r o t o s e n la f o r m a , e n la figura; y tratamienco del c o l o r en el c o l o r liso,
cratamlenco del f o n d o .
y G a u g u i n se si tve d e un m t o d o q u e un tipo, un pintor secundario d e
e.sa p o c i h a b intentado poner de m o d a y haba bautizado tabicamiento^.

* C f J. W. ven Goctiie, Teora de hs colores, op. cit. pg. 178.

^ Paul G a u g u i n j u n t o a su a m i g o Emile B e r n a r d trabaj en u n estilo
caracterizado p o r los acentuados contornos q u e delimitan a las figuras y d c esta
m a n e r a tabican superficies planas llenas d e colores puros, en una f o r m a
parecida a la d e los vitrales de colores. Se design a este escilo con el n o m b r e d e
cloisonnismc (tabicamiento) q u e derii'a de ta palabra fraiKesa clcison q u e
significa tabique.

2 0 2
 IX. Li visin Mpiicn cn Bgipio...

U s t e d e s vern q u e en Bella Angela I.T figura est rodeada por una especie
de crculo amarillo, q u e va a ser m u y importante. A n t e t o d o , tiene un efecco
c m i c o incontestable. G a u g u i n tena m u c h o sentido p i a r i c o d e la risa, es
u n o de los pintores ms alegres. La Bella ngela deviene en este aislamiento,
en su cabicamiento, una cabeza sobre u n a caja de queso. Sobre el redondel de
una caja, est recortada c o m o una bretona para camembert. Y c s e amarillo, ese
trazo amarillo es formidable porque ciertamente es l o q u e hace comutiicar los
tonos rotos de la figura y cl t o n o color liso del f o n d o , y al m i s m o tiempo es lo
q u e vaaser un elemento iindamental de la profiindidad m a ^ , es decir lo q u e
va a establecer la forma y el fondo casi sobre cl m i s m o plano.
LescicabaenconcesaBacon. Es m u y diferente, pero en la gran mayora de
los cuadros de Bacon descubren, saltan a la vista, los tres elementosaunque
n o es forzosamente as e n todas p a r t e s - . L o s t r e l e m e n t o s s o n : el f o n d o
tratado en color liso; la figura siempre tratada, por otra parte, en tonos rotos;
y el c o n t o r n o a u t n o m o , es decir q u e va a reenviar la f o r m a al f o n d o y el
f o n d o a la forma. C o n c o c n o a u t n o m o q u e e n Bacon ya n o es para nada un
s i m p l e cabicamiento, s i n o q u e t o m a su carcter v o l u m i n o s o , s u carcter d e
superficie o i n c l u s o de v o l u m e n , u n a e s p e c i e d e alfombra q u e est e n u n a
relacin d e color, e n u n a relacin coloristica c o n el fondo del color liso, (U>n
el color del color liso. Si ustedes quieren, en Bacon hay ms bien tres colores.
H a y una especie d e alfombra o d e redondel en m e d i o del a i a l - o al m e n o s
e n el cual se sostiene y se erige la figura. D e m o d o q u e ustedes tienen tres
regmenes d e colores: u n r g i m e n - c o n t o r n o asegurado por la alfombra o el
redondel, u n r g i m e n del f o n d o asegurado por el color liso y u n rgimen-
figura asegurado por los t o n o s rotos.

Pueden d e d r : H o m e n a j e a Egipto. Pero esta manera d e volver a ^ i p -

t o es c / i d e n remen ce u n a v u d t a c o n m e d i o s t o t a l m e n t e diferentes a los
m e d i o s egipcios, p u e s t o q u e aqu se redescubrirn los (res e l e m e n t o s ^ i p -
d o s por tratamientos del color.
Y ustedes v e n ahora, quizs, l o q u e quera decir c u a n d o hablaba d e
linealidad y d e d e t e r m i n a c i n d e la linealidad. E n efecto, los egipcios ase-
guran la linealidad, es decir la i d e n t i d a d d e p l a n o para la forma y el f o n d o .
D e s d e entonces, determinan e s u linealidad c o n tres elementos: la forma, d
fondo y el c o n t o r n o a u t n o m o .
Bueno. Si han c o m p r e n d i d o e s t o - q u e n o esc establecido c o n los egip-
d o s pero q u e va a c o n t i n u a r v i v i e n d o , q u e un pintor m o d e r n o p u e d e

203
 'iiiiiirj. l'.l ciiccpio c iliagr.iiiiu

ccncoiicr.ii y e n t o n c c s resucinr a Egipto por m e d i o s n o e g i p c i o s - e n t o n c e s

lan c o m p r e n d i d o , a grosso m o d o , Io q u e pasa t o d o el tiempo e n el arte.
D e m o d o q u e s l o nos q u e d a para terminar c o n esta historia d e E g i p t o
-habra j n u c l i o d e q u e hablar todava. i>ero n o i m p o r t a - una l t i m a c o s a
3or hacer: qu pasa desde e! p u n t o d e vista del sujeto? H e m o s d e f i n i d o
r l e m e n t o s objetivos: la i d e n t i d a d del p l a n o para la forma y el f o n d o y l o s
res elemencos q u e s o n la determinacin d e la planeidad: ci f o n d o color liso,
a forma o l,i figura bajo-relieve y el concorno geomtrico cristalino. Encon-
ces, qu queda? Vuescro ojo, vuescro ojo egipcio. Ei ojo. Intil decir q u e los
g i p c i o s h.in p e r d i d o este o j o , H e aqu c m o Riegl define ei ojo e g i p c i o ,
pero v e n ustedes q u e n o p u e d e ser d e f i n i d o m s q u e en f u n c i n d e su
correlato, es decir, en f u n c i n de e s t e e s p a c i o - s e a l d e % i p t o . Q u v a a s e r
el ojo egipcio?
En la primera edicin AeAnes y oficios en ti poca del Bajo mperid', Riegl
n o s dice cosas difciles, o cosas m u y simples pero q u e n o s dejan i m a impre-
s i n de dificultad. La primera e d i c i n n o s dice q u e este espacio e g i p c i o es
un espacio cercano, q u e solicita una vista cercana. Y nosotros t e n e m o s ganas
d e decir que n o es tanto una v o l u n t a d d e arte, s i n o u n h e c h o dei desierto y
d e la luz. La vista es f u n d a m e n t a l m e n t e cercana, e n Egipto se ve d e cerca.
El o j o q u e c o r r e s p o n d e ai e s p a c i o e g i p c i o cs u n o j o de visin cercana,
l'L-rucnK> s e comporta? Ven u s t e i l e s . d i c e i . q u e la forma y e l f o n d o estn
presentes u n o e n ocro sobre el m i s m o pLino y que"yo. espectador, c o n m i
ojo, estoy igualmente prximo. Es extrao, dice, pero literalmente cs un ojo
q u e se c o m p o r t a c o m o un tacto. Es u n o j o tctil, Y c o m p r e n d e m o s a travs
d e sus pginas q u e n o es u n a metfora, q u e Riegl est e x t r a y e n d o d o s
f u n c i o n e s dei ojo: habra u n a visin ptica y u n a visin tctil del o j o e n
tunco q u e ojo. U s t e d e s c o m p r e n d e n , el o j o tctil n o e s un o j o q u e s e hace
ayudar p o r e l tacto, c o m o c u a n d o verifico c o n m i s m a n o s a l g o q u e haba
visto, c o m o c u a n d o t o c o im rostro, por ejemplo. N o es eso. Es el ojo c o m o
tal el q u e se c o m p o r t a c o m o un tacto.
Lasp.ginasde Riegl s o n todava ambiguas, Y es solamente e n la s e g u n d a
e d i c i n q u e d:i una palabra para distinguir. Est forzadn a crear una pal.ibra
c o m p l i c a d a para evi (arel e q u v o c o . D i c e q u e habra q u e distinguir c o m o
d o s vsio:ies: u n a visin p t i c a y una visin q u e llama liptica.Toma la

' Alois Riegl, El arle indirsi rial lardorroniano, o p . cit.

204
 IX. LI viiin hipiicn cu Egipro...

p n b b i a d e l u s griegos.//rt/^t quiere decir cacto, un tacto del ojo, un sentido

liptico de la vista.
Entonces, si queremos darle su verdadero sencido, definiremos ei senti-
d o hptico de ia vista c o m o un ejercicio de ia vista queya no es un ejercicio
ptico, es decir, de visin distante. La vista ptica sera la vista discance,
relativamente discance. Al contrario, el ejercicio lipticoolavistah.ptica es
la vistacercanaqucc.ipcala forma y e ! f o n d o solare el m i s m o plano, igual-
mente cercano.
Vamos a conservar esta palabra, hptica. Despus de codo, estas cate-
goras son quizs m u y inceresances. i'orquc la pintura se dirige al ojo, de
acuerdo, pero a qu ojo? Yo sugerira que quizs la pintura hace nacer un
ojo e n e i ojo, que la pintura puede tener que ver con lo que habra llamar
literalmenceel tercer ojo. Tendramos dos ojos pticos, dos ojos para hacer
la visin ptica y luego un tercer ojo, un tercer ojo hapcico? Es que la
pincura hara nacer el ojo hpcico? May un ojo hpcico fuera de ia pintura?
S.nltoaeste tema, ya n o se trata de los egipcios. C o m p r e n d a n , s e trata de
saber si estas categoras nos van a servir. Qu serla este ojo hptico?Hnga-
mo.s un encadenamiento con codo lo que aprendimos hoy.
La lz es el ojo prico, la luz solicita un ojo ptico. Quizs, n o lo s.
Quiz p o d e m o s dccir eso. Rsro paia el color no esotro ojo totaimciite distin-
to? No solicita cl color un ojo hptico?No traca coda nuestra historia de iiace
un rato d e c m o un ojo hptico se reconstituye a partir de d o s ojos pticos?
En una carta en la que est complecamence animado, Gauguin dice: El
ojo en celo del pincor^. N o m e acuerdo la pgina, pero es un buen m o d o
dc comenzar, es bascance cmico. Qu es esce ojo del pintor, este ojo del que
Czanne declaraba que se volva codo rojo, todo, todo rojo? Vuelvo a mi
casa, ios ojos todos rojos, n o veo ms nada. Los ojos todos rojos que no ven
m.s nada, ei ojo del pintor, ei ojo en celo del pintor. Es extratio t o d o eso.
No es un ejercicio de la visin muy, m u y curioso, no es la reconstitucin de
un ojo hptico, del ojo egipcio, del tercer ojo? D i g o tercer ojo n o porque est
en el cerebro. N o est en el cerebro, est en el sistema nei vioso pero all, en
medio de los otros dos.

' Cf Paul Gaiigiiiii, Le uiuvage imnginaire. Editions <li. Chne, Paris, 2003-
C f en particular Arles o el ojo en celo.

205
I'IMIIIIII. l'.l iiiiiii'jiici lU' {IBGR.IIIIN

l'cKi ninnu'f.s - v a y a m o s al exeremo: no seria el color una manera

IniiiInK'iiii' j u i n o m a y originai d e reconstituir la vista Kapcica que los
((r,lpi io.s iialdaji rcalizatlo c o m p l e t a m e n t e de otro modo? Los egipcios ha-
liiiMi tcaii'/acio la vision iiptica p o n i e n d o ia forma y el f o n d o sobre el
inif.nio |)laiio y jiroduciendo sus tres elementos: forma, fondo, c o n t o r n o
|f,i'oin('n ii'o t^i iscalino. Pero no reencontramos nosotros un ojo egipcio por
nn'dioN n o egipcios, es decir, por el colorismo? N o es e l o j o h p t i c o el ojo
qur i'xiracdel medio de exterioridad ptica, es decir de la luz, el blanco y e !
ne[',to, lo.sque extraen las relaciones interiores de! color?
I'.n lin, l o d o tipo de preguntas que s u s p e n d e m o s pues caemos sobre la
si|.|,uit;iuo cuestin. El m u n d o egipcio est muerto, aparentemente n o p o -
dr ser resucitado ms que por m e d i o s totalmente independientes. Pero
(|u cs lo que lia h c c h o morir al m u n d o egipcio? Ah Qu lo ha h e c h o
morir? Ikiono, descansen, descansen... M u c h o s de ustedes m e han d i c h o
durante nuestro recreo que se encontraban mal y m u y fatigados con este
liempo. D e b o resignarme a acortar,
lsianios buscando qu es ese acontecimiento espacial o, ms bien, esa
ik'tcrminacin - c o n t i n i o a t e n i n d o m e a la expresin neadad y deter-
minacin dc la linealidad-. L o iiemos visto para el espado egipdo: linealidad
esc! plano, d e t e r m i n a d n de la linealidad son ios tres elementos dei plano
- f o n d o , forma y con t o m o - . Qu es lo que ocurre para que este espacio sea
en cierta forma trastornado? Y, una vez ms, ser trastornado tanto que n o
p<xlremos reencontrar algo de Egipto ms que en funcin de medios c o m -
pletamente distintos. Se tratar de u n Egipto resucitado. Q u es lo q u e
p u d o pasar entonces?
Si nos r.untenemos en esto, abandonamos a Riegl. Lo reencontraremos,
pero aqu planteamos una pregunta para nosotros mismos. Qu cs lo que
puede pasar en este espado plano en que forma y f o n d o son captados sobre
el m i s m o plano con los tres elementos? Qu es el accidente? Y el accidente
es el accidente. El acontedmiento es el acontecimiento. Y qu es el a c d e n -
te o el acontecimiento? Yo dira que la determinacin espadal del acddente
o del acontecitniento es exactamente c o m o un terremoto.
Vean: tienen vuestro e s p a d o egipcio, el bajo-relieve, y se produce im
terremoto, es decir que el plano se escinde. S u p o n g a n que el p l a n o se
escinde, cul va aser laconsecuenda? Vaa ser deinente. El plano se escinde:
por p o c o que sea, un primer plano se acerca, un s e g u n d o plano se aleja.

206
 IX. La v i s n h i p t i c a ( n E g i p i o . . .

Disyuncin dc pianos. A partir dc allf, habr un primer plano y un segun-

d o pUno. Y n o es gran cosa. Pero por p o c o quesea, ser la disyuncin de los
planos lo que nos va a hacer pasar a otros espacios seales.
En efecto, qu p u e d e pasar si m e d o y ima disyuncin de los planos?
Intento imaginar posibilidades. U n a primera posibilidad es un e s p a d o en
que los planos estn disjuntos y que est organizado esencialmente en Ein-
d n del primer plano. Esaseia la firma de este espacio: hay distincin de
planos, pero es el primer plano cl determinante. Empleo siempre el concep-
to de determinacin.
Por qu n o lo contrario? Imaginemos esta vez un e s p a d o c o n segundo
plano determinante. jOh! D e repente nos decimos: Ah, no. es esc el que
preferimos!. Cada vez que hay algo nuevo, es eso l o q u e preferimos. Porque
debe ser formidable un espacio con segundo plano determinante. U n espa-
cio con s e g u n d o p l a n o d e t e r m i r u n t e . . . D e n s e cuenta: literalmente t o d o
surge del f o n d o , t o d o sale del f o n d o . Q u potencia ganada en relacin al
espado de primer plano! La forma sale del fondo en el sentido mseni^ico
de la palabra salir, mientras que en el otro caso, cuando hay predominio
del primer plano, es la forma la que se h u n d e en el f o n d o y determina su
propia relacin c o n l. C u a n d o cl segundo plano deviene determinante, la
forma literalmente sale del f o n d o . A h . e s e d e b e s e r u n bello espacio!
Antes m i s m o d e que lo sepamos, b u s c o las posiciones lgicas de mis
espacios. Puede haber una tercera cosa cuando los planos se escinden? En
efecco, p u e d e haberla. Sera extraa, una cosa muy, m u y tortuosa. C o m o
los planos estn disjuntos, ya n o nos o c u p a m o s tanto de los planos mismos.
N i primer plano, ni segundo plano, vamosasuscitar todo l o q u e hay entre
los dos. Peroquhayentrelosdos?Yqu puede haber en tir los dos que n o
sea dependiente ni del primer plano ni del segundo pl.mo?
Veo que n o hay ms que esas tres posiciones, lgicamente n o h a y ms.
Incencemos p o n e r nombres. Qu es el espacio artstico en que el primer
plano es determinante? H a y volumen, puesto que los planos estn disjuntos.
D e cualquier manera, ven q u e e s la muerte del m u n d o egipcio, puesto que
las relaciones volumtricas se han liberado de lasrdaciones planimtricas.
Pero lo que es determinante es cl primer plano, porque es el que contiene la
forma. Y las reladones con el s e g u n d o plano estn determinadas por la
forma y por lo que hay de ella en el primer plano. Habrn reconocido aqu
el arte griego.

207
Pintura, F.I conccpto dc dagram.i

Vean una escultura griega. Intentara mostrarla tal c o m o es precisamen-

te, pero quiero c o m e n z a r por el e s q u e m a p u r a m e n t e abstracto: los t i e m p o s
fuertes y los t i e m p o s (dbiles (Je u n a escultura g r i e g x ^ Q u s o n los t i e m p o s
fijertes? S o n los relieves, los relieves l u m i n o s o s . Los griegos tenan palabras
para designar los t i e m p o s fuertes y los dbiles e n u n a escultura. L o s t i e m p o s
dbiles s o n los huecos, los h u e c o s y las sombras. T o d a la escultura se escalo-
na, y es por eso q u e este arte es m e d i d a . Repartic(5n variable d e los t i e m p o s
e n u n a m i s m a medida. Esa es la a r m o n a griega. E n la escultura griega s o n
los t i e m p c s fuertes de los relieves los q u e van a ser determinantes. Es decir,
es el primer p l a n o d o n d e s e elabora la forma, y la f o r m a en s u elaboracin
d e t e r m i n s las relaciones c o n el s e g u n d o p l a n o . Es u n espacio e s t t i c o d e l
primer p l a n o d o n d e lo d e t e r m i n a n t e es la forma.
Y c o m o dice Maldiney, q u e se ha o c u p a d o admirablemente de t o d o esto
e n s u libro Mirada, palabra, espacio-. C u n ftilso es decir q u e el m u n t l o
griego es el m u n d o d e la luzf. N o es el m u n d o d e la luz porque la luz est
estrictamente sometida a las exigencias d e la forma. S, es el m u n d o d e la luz,
p e r o d e u n a l u z n o l i b e r a d a , u n a luz sometida a la forma. La luz d e b e revelar
la f o r m a y s u b o r d i n a r s e a sus exigencias. T o d a la escultura griega es este
m a n e j o de la lu?, este m a n e j o p r o d i g i o s o d e la luz al servicio d e la forma.
Ya no es el m u n d o hptico de los egipcios, es u n m u n d o p t i c o . S l o q u e
es un m u n d o p t i c o d o n d e la luz est al servicio de la forma, es decir, es u n
m i u i d o p t i c o q u e se refiere todava a la forma tctil. Es un m u n d o tctil-
p t i c o . Y e s as qiie.Riegl definir el arte griego c o m o el arte tctil-ptico,
c o n el espacio c o r r e s p o n d i e n t e ; p r i m a d o del p r i m e r plano sobre el p l a n o
secvmdario. Va a nacer ah la m.s piofiinda c o n c e p c i n del arre c o m o r i t m o
o c o m o a r m o n a . R i t m o y a r m o n a en el s e n t i d o griego, n o en el s e n t i d o
m o d e r n o . Pero ya veremos t o d o eso.
Espero q u e si ven u n a escultura griega, q u e d e n c o n v e n c i d o s . Pero e s t o
ser cierto t a m b i n para codo el arte griego. Luz? Para nada. La luz esc
s u b o r d i n a d a a l a s e x i g e n c i a s d e l c u b o , y e l c L i b o es precisamente el hbitat
del primer plano. Es la forma sobre d o s planos. H a y una profundidad, hay
.sombras, hay luces, y t o d o eso debe estar s u b o r d i n a d o al ritmo de la forma,
pues el r i t m o es forma.

"Henri Maldiney, Regard, Parole. Espace, op. cit, pp, 197-198.

28
 IX. La visin U p i i c a eii Egipco...

Entonces, n o es en absoluto el m u n d o de la luz. Habr que esperar. Es

grave porque m e parece que esto n o s forzar finalmente, la prxinia vez, a
cambiar m u c h o en las definiciones clsicas del m u n d o griego.
U n paso ms, una revolucin ms. Q u puede pasar para invertir la
rebcin griega, para hacer quesea el segundo plano, el fondo, lo que deviene
determinante y q u e ia forma, la figura, salga del fondo? Se tratar de un
estatutodeiafigiira rotaimentedistinto. '
Se hablasiempre d l a Revolucin Copernicana. T o d o esto son revolu--
ciones ms importantes o, finalmente, tan grandes c o m o la Revolucin
Copernicana. Decir que el espacio egipcio deja lugar a un espacio d o n d e cs
ei primer piano l o que determina, es tan grave c o m o decir que la tierra gira
alrededor del s o l o q u e el sol gira alrededor de la (erra. Es una inversin
completa de la estructura del espacio.
C o n ms razn cuando digo que t o d o viene del fondo. C m o quieren
que una forma tenga el m i s m o estatuto al estar determinada sobre el pri-
m e r plano an si reacciona sobre el segundo y al estar, al contrario,
literalmente proyectada por el s e g u n d o plano? N o es para nada la m i s m a
c o n c e p c i n de la forma.
De qu sale la figura cuando el s e g u n d o plano deviene determinante?
Yo dira que sale directamente de la luz y de la sombra, En otros trminos,
el espacio del s e g u n d o plano es un espacio d o n d e la l u z y la sombra se han
liberado de la forma. Ahora es la forma la que depende de la reparticin de
laslucesy las sombras. Es una inversin radical del espacio griego.
Qu ha producido esto? El espacio bizantino. Por eso es tan triste ver
todava libros que tratan de esto, que comienzan por relacionarlo al espacio
griego. Porque m e parece que n o se entiende ms nada. Es lo con trarlo dei
espacio griego aunque haya semejanzas. Es evidente que habr semejanzas.
La grandeza d e Bizancio desde el p u n t o d e visca de b historia del arte es
inagotable, pero su acto fiindameiual es precisamente .laber hecho surgir b
figura del s e g u n d o plano en lugar de haber determinado la figura c o m o
forma sobre el primer plano. Esca vef. b liir rst desencadenada, la sombra
est desencadenada.
A n ms, tos bizancinos son los primeros coloristas, pues c u a n d o la luz
se libera d e la forma, n o se est lejos tainpoco de ta liberacin del color. Y
creo que los bizantinos son los primeros, en la civilizacin del arte, en
manejar las d o s gamas del color: la gama luminosa de los valores y la gama

209
iiuiira. Bl conccpto do diagrama

l o m t i c a de los t o n o s . Y e n los b i z a n t i n o s aparecern ya los tres c o l o r e s

riniitivos: el oro, el azul y el rojo - l o s tres feniosos colores del m o s a i c o - e n
d a c i o n e s c o m p l e j a s c o n el n e g r o y el b l a n c o . Ei b l a n c o del m r m o l y el
ogro d e lo q u e s e llama el esmalte, q u e van a redoblar y formar una especie
V trama a travs d e las relaciones de color. Bizancio ser el a b a n d o n o de la
olicroma en b e n e f i c i o del c o l o r i s m o y del l u m i n i s m o . S o n los primeros
iministas tanto c o m o los primeros coloristas. Y e s o vali persecuciones, el
j n p e r a d o r terminar por perseguir a estos artistas.
H a y algo p r o d i g i o s o y q u e seguro despierta en vuestra memoria. Forao-
i m c n t e codo sale del f o n d o , p u e s t o q u e el m o s a i c o est en un nicho, Es la
isin alejada. Y n o lo ser m s q u e p o r la p o s i c i n del espectador. V i s i n
Icjada, el i r o s a i c o se h u n d e en un n i c h o y tienen estas figuras devorantes
ios ojos. N o es la forma lo q u e cierne la figura, Q u es? La forma sigue ia
iz, sigue la luz y la sombra. Los ojos d e una figura bizancina estn por codas
artes, o s e d i f u n d e n por todas partes. Escs miradas venidas del f o n d o s e
i f u n d e n . E s l a anctesis m i s m a del m u n d o griego. Y e s sin duda u n o d e los
opados ms bellos. E n fin, n o hay superioridad, p e r o s i ciertamente existe
na relacin c o n el e s p a c i o g r i e g o , el espacio b i z a n t i n o es s u i n v e r s i n
erfecta, .
B u e n o , esta historia d e la o p o s i c i n entre el espacio griego y el e s p a d o
izantino n o es u n a historia lineal q u e se desarrolle as n o m s . B u s c o esta
sz u n a s e c u e n d a en la pintura. Tal c o m o sealaba Riegl, hay u n tipo, u n
ran d s i c o de la historia d e la pintura q u e s e llama WlFlin. Est t r a d u d d o
I francs, se trata de u n m u y b u e n libro q u e t o m a los siglos X V I y X V I I ' .
-hora b i e n , e v i d e n t e m e n t e l e y a Riegl p o r q u e a p r e n d e m o s e n l, e n t r e
tras cosas, q u e p a s a n d o del X V I al X V I I , se pasa d e u n a visin todava
ctil-pticaaotracosa.
W o l f l i n h a c e anlisis m u y desarrollados, m u y detallados. S e traspasa
n a visin tctil-prica, q u e es todava la d e D u r e r o la d e Leonardo. Pero
lia m i s m a i m p l i c a m u c h a s variantes. N o q u i e r o decir q u e sea d m i s m o
>pado, pero d e s d e u n cierto p u n t o d e vstase trata, d e todas maneras, d e
n e s p a c i o tctil-ptico. E n el siglo X V I I se f o r m a u n a e s p e c i e d e revolu-
in c u y a clave m a y o r ser el d e s c u b r i m i e n t o d e u n espacio p t i c o p u r o .

' Cf. Heinrich WolfBin, Principios fnndnnunmlesde a historia dAarte, Es{>asa-.

Jipe, Madrid, 1952.

10
 IX. La v k i i li^pcica c u E g i p t o -

Dcscvi bri m i e n t o de un e s p a d o p u r o que va a culminar, por ejemplo, con

Rembi andt, jiero tambin con otros,
Allora b i e n , cul es la primera d e t e r m i n a c i n de estos d o s espacios
- e s p a d o del siglo XVI y del siglo X V I I - ? El predominio d d primer plano.
Si tienen en el recuerdo un Leonardo da Vinci o un Rafael, lo ven
inmediatamente. C o n audaciasextraordinarias, sin embargo. En Rafael,
por ejemplo, d primer plano es curvo. U n descubrimiento fantstico que
n o puede hacerse ms que con el primado del primer plano.
H a y cosas que t o m o prestadas de Wlfflin - t a n buenas s o n - y hay cosas
q u e . , . bueno, es un p o c o por asociacin de ideas. Creo que hacia el siglo
XVI hay undescubrimientofantstico, y m e p a r e c e q u e e r a l o m i s m o que
el descubrimiento griego. Qu es este descubrimiento? 1.a palabra no m e
gusta, pero n o encuentro otra. Dira que es la existencia de la lnea colecti-
va. All vemos la diferencia con la lnea egipcia, q u e e s fundamentalmente
individual, es en efecto el contorno de la forma individua!. Q u e lo colectivo
pueda tener una forma es una idea que n o s e le ocurres un egipcio. Para un
egipcio hay individualidades cada vez m s potentes, pero estn siempre
escructur.idas c o m o individualidad.
Lo que es una colectividad en tanto q u e tal creo que comenzara con
los griegos. Q u tienen en el arte griego? T i e n e n a invencin de una
lnea que ya n o coincide con tal individuo, una lnea que engloba a varios
individuos. La verdadera lnea es el c o n t o r n o de un c o n j u n t o . Q u e la
lnea devenga el c o n t o r n o de un c o n j u n t o es la i n v e n c i n de la lnea
coleaiva Los apstoles, por ejemplo. Claro que van acstarindividualii^dos,
pero n o se trata d e eso. Lo que contar es la lnea envolvente que va del
apstol del e x t r e m o Izquierdo al apstol del extremo derecho. Pienso en
un a i a d t o m u y famoso. La pesca mil/tgrosa, d e Rafael'". A mi m o d o de ver
es evidente, pero pinsenlo: la lnea colectiva es precisamente la lnea del
primer plano, n o p u e d e liberarse ms q u e a travs del primer plano.
C o m o si d h e c h o d e que el primer plano devenga determinante, hubiera
permitido traspasar los limi tes individuales de la forma. D e m o d o que lo
q u e tendr una forma - y esto es d e m e n t e desde el p u n t o de vista egip-
c i o - es un c o n j u n t o . N o sera otra cosa q u e una pareja en la estatuaria

'" Rafcel, pesca milagivsa (1515). Forma parre de I.i serie de diez rapices
encargados en 1515 por Len X parj adornar l.i Capilla Sixtina.

211
I'innira. Bl cuncc|ico J c Jiagraiita

griega, S u p o n g o la o b j e c i n i n m e d i a t a : N o , p e t o hay t a m b i n figuras

solitarias!. S, pero n o i m p o r t a , ya v a m o s a ver. D ^ o q u e ias parejas e n la
estatuaria griega s o n f o r m i d a b l e s : i a l n e a e s el c o n t o r n o c o m n d e d o s
individualidades,
^Yqu va a descubrir ia pintura del X V I ? La lnea colectiva d e L e o n a r d o
da V i n c i o l a d e R a f o e l , N o s o n las mismas, cada pintor se distinguir por su
lnea colectiva, s u estilo d e lnea colectiva. Es c o n la pintura del s i g l o X V I
q u e aparece este prodigio: el rbol tiene una lnea c d e c t i v a q u e n o d e p e n d e
d e sus hojas y q u e el pintor d e b e resntuir en el primer plano. U n rebao d e
corderos tiene u n a lnea colectiva. U n rebao de corderos y los g r u p o s d e
apstoles. La p i n t i u a d e g r u p o va literalmente a invadir la escena principal,
cs decir, el prjmer plano. A h o r a bien, esto m e parece igualmente cierto para
el arte griego yen c o n d i c i o n e s t o t a l m e n t e distintas para el arte del X V I .
Y e s por eso q u e t o d o el t i e m p o , q u e m u y f r e c u e n t e m e n t e , hay e n los
escritos d e L e o n a r d o da V i n c i u n a cosa m u y i m p r e s i o n a n t e c u a n d o dice:
N o hace falta q u e la f o r m a est d e l i m i t a d a por la lnea. Si l o l e e m o s as,
arriesgamos c o m e t e r un e n o r m e contrasentido. Ponqu la frase p u e d e q u e -
rer deci r d o s cosas, de las cuales una Leonardo n o p u e d e d e c i d a . Podramos
creer q u e q u i e r e decir q u e la f o r m a d e b e liberarse de la lnea. l n o p u e d e
querer decir eso. Porqu? P o r q u e el p r i m a d o d e la lnea p e r m a n e c e e n l
indiscutible. A n ms. qu es la forma q u e se libera d e la lnea? Es la forma
q u e pasa al servicio d e la luz y del color. A h o r a bien, e v i d e n t e m e n t e n o es
eso l o q u e da V m c i quiere decir. Los textos y el contexto m e parecen eviden-
tes: q u e ia f o r m a n o est c o n t e n i d a por la lnea quiere decir q u e la f o r m a
excede la lnea d e la individualidad, q u e la forma excede la lnea individual.
Pero la forma estar determinada por la lnea del primer plano. D e all la
importancia de lo q u e Rafeel liega a hacer: curvar el primer p l a n o , c o m o s e
dice, e n u n a e s p e d e d e palco teatral. Esto forma parte de los logros geniales
d e esta poca.
Ahora bien, del m i s m o m o d o q u e el arte del X V I y el arte griego, tcni-
c a m e n t e , ai nivel d e sus espacios, intercambian un tipo d e seal - p r i m a d o
d e l p r i m e r p l a n o y d e s c u b r i m i e n t o d e lnea c o l e c t i v a - , B i z a n c i o y el siglo
X V I I intercambian t a m b i n una seal: p r i m a d o del s ^ i i n d o plano, d e s e n -
c a d e n a m i e n t o d c la luz e i n c l u s o ya de! color.
La pintura del s i g l o X V I I ser eso: d e s e n c a d e n a m i e n t o d e la luz. t o d o
v i e n e del f o n d o . Es m u y e v i d e n t e . P i e n s o en algo m u y s i m p l e , es m u y

212
 IX. La v i n h | H n c u

c o n o d d o . todo et inutido lo seala. Por otra pane, es un ejemplo de \Clfflin.

T r a t a m i e n t o s i g l o X V I d e A d n y Eva: estn verdaderamente u n o al lado
del otro - a u n q u e p u e d e ser un p o c o ms c o m p l i c a d o puesto que este
primer plano puede ser un espacio curvo, una currturadel primer plano-.
Cul es la &mosa posicin del XVII? En diagonal Si ustedes quieren, t o d o
pasa c o m o si ya n o hubiera tanto primer plano. Seguramente todava lo
hay, pero n o es eso lo que cuenta. Es que t o d o ocurre c o m o si el primer
plano estuviera agujereado. Est agujereado, en efecto, por una profundi-
dad que hace q u e lo que est a la izquierda est arrastrado hacia el f o n d o y
l o q u e est a laderecha salga del fondo. Y a n o hay un primer plano, hay una
diferenciacin a partir del f o n d o .
L o v e m o s m u y bien, por ejemplo, en un admirable cuadro de Rubens
que p r e s e n t a d encuentro d e d o s personas. En e l s i g l o X V I dos personas se
encuentran en el primer plano, es el primer plano'el lugar d e su encuentro.
En Rubens ya no. Entre los d o s que se encuentran se ha abierto tm verda-
dero callejn hecho por los otros personajes de los otros planos. D e m o d o
que cada u n o de los dos personajes que se encuentran en el primer plano
sale del f o n d o por diferendacin, con el callejn acentuado que ios separa.
S e e n c u e n t r a n e n el primer plano, pero en tancoquecada u n o ha salido del
fondo. Ya n o es el primer p l a n o lo determinante, t o d o es resultante del
fondo. Lo determinante es el segundo plano,
En f m , he aquf dos nuevos espacios: el espacio griego o espacio del siglo
XVI, el e s p a d o bizanrino o espacio del XVII. Yo dira luego que hay an
otro. S u p o n g a n que ya n o interesa d plano, ni segundo ni primer plano.
Qu hay entre los dos? Quin puede ser tan brbaro c o m o para renunciar
al plano e interesarse e n d entre-dos? Y qu es el entre-dos planos? C m o
podremos nombrar esta cosa que n o es ni foiido ni forma? Qu ser?
D e m o s una palabra cmoda; el arte brbaro. Puede ser que sea el arte
brbaro, es preciso que lo sea.
T e n e m o s nuestras tres posiciones: primado del primer plano, primado
del segundo plano, el entre-dos. Los brbaros llegan siempre por el entre-
dos, Qu es lo que pasa? Dira que aquello cuya unidad haban asegurado
los egipcios se disloc. El priiner plano y cl segundo plano se dislocaron.
Qu es esto? D e c a que es un accidente o un acontecimiento.' Esa es la
frniula del accidente o del acontecimiento, pues qu quieren que haga la
forma cuando los planos son dislocados, a t a n d o se produce la disyuncin

213
l'Iiiliilu, Ivi cmiccpto eie iliagliinvi

ili' los planos? La forma slo p u c d c h a c c r u n a c o s a ; caer. C a e entre los d o s

l'linios, O bien ascender si est animada por una energa milagrosa.
lntramos verdaderamente en esta liistoriadcl arte occidental que est
iK'ilia por entero de ascenso y de cada, La figura n o cesa de caer y de
asa'tnlcr, Q u cs esto? U n desequilibrio est siempre a p u n t o de nacer,
l'',n otros trminos, el accidente o el acontecimiento, la cada, la subida, la
a.Mcnsin n o cesarn de animar la.figura. Yo dira que la cada y la asccn-
siiin.son los dos m o v i m i e n t o s verticales que corresponden a i a separacin
dc los planos,
Esta subida, esta cada que afecta la figura es, por ejemplo, el sentido
esttico del cristianismo. En este nivel, descenso de la cruz y ascensin n o
son )'a en absoluto catcgoi'as reiigiosas, son categoras estticas, Ln sucesin,
la serio innumerable de estos descensos y ascensiones cristianas no se deren-
tlr, L;i figura ya no est entonces delimitada c o m o esencia, deviene funda-
mentalmente afectada de accidentes o de acontecimientos. El egipcio era el
pintor de la esencia. H e aqu que el accidente y el acontecimiento reciben
verdaderamente su estatuto artstico.
.Siempre una pequea cosa en desequilibrio. ^\\Etojoesciul}a}',un m u y
b u e n texto sobre la pintura holandesa principalmente. Claudel analiza
largamente lo que llama esta especie de desequilibrio de los cuerpos. N o
habr tclcin que sea pintado sin tenerci aspecto de que acaba de caer. O en
Rembrandt esos limones pel.ados, o esos verdes (^le estn en el lmite del
tlcscquilibrio. Al respecto, por m u c h o que Czanne invente, ser sobre este
p i u i t o q u c lo har, cuando tambin busque fimdamental m e n t e el p u n t o
de desequilibrio de la forma. Eso n o poda ser de otra manera.
En pginis muy, m u y bellas, Claudel pregunta qu es una c o m p o s i -
cin. Lapinturadevicne composicin! Bajo qu fonna?rbr ejemplo, bajo la
forma clebre de ia naturaleza muerta. Y d i c e el, en una bella frase que explica
todo, que la composicin es una organizacin deshacindose. N o lo dice as,
casi lo dice. Es una organizacin deshacindose, cs dedr, unaorganiz.acin
cnpt.idaen el punto del desequilibrio. Y c l propio Cl.nidei hablar de desin-

" ^ul Claudel, Lceil coute, op. cit,. (Obras en pros.1. pp. 196-202).
Rembrandt van Rijn, La Ronda de Nodie (16^2) Esta tela cs propied.ad
del municipio de Amsterdam, pero est expuesta en una sala aparte en el
Rijksmuseum

214
 IX, L^ v i i i n M p t i c n c n Ugipro.,

fegracinarravsde la luz. La desintegracin a travs de la luz ser cl morivo

de todo su comentario e Liwndt de noche ^ Renibrandt'^.
Entonces, slo digo que desde que tienen disyi.ncin dc los dos planos,
tienen t o d o tipo dc aventuras. N o digo cn absoluto que desde entonces
todo se c o n f u n d e , sino que todas esas aventuras pueden agruparse bajo la
forma del descenso o el ascenso, de los accidentes, pudiendo ser estos acci-
dentes cualquier tipu de cosas. P u e d e ser la lnea colectiva de un grupo
provisorio: cl rebao de corderos, las hojas de los rboles agitadas por cl
viento, etc. Puede ser !a luz, que ya n o coincide con la forma del objeto.
Puede ser el estallido del color. Es dedr, la pintura ha encontrado su esencia
en lo que era accidente por referencia al plano egipcio.
Bien, c o m p r e n d e n e n t o n c e s io que nos queda por hacer: toda esta
historia de los e s p a c i o s - s i tengo t i e m p o - y luego el color.Tenemos toda-
va dos sesiones.

215
 ' . X.
El espacio tctil-ptico y el
molde interior orgnico
(Grecia y el Renacimiento).
El espacio ptico puro y la
modulacin de la luz
(Bizancio y el siglo XVII).
26 de Mayo de 1981
' Primera parte

Recapitulo, entonces, pero n o tenemos ms que hoy y la prxima vez. Y

hoy habra que llegar al problema del color y luego, la prxima vez, n o
hablar tnis que de eso y terminar. Antes, entonces, quisiera que tengan m u y
presente en el espritu el problema general que Intentamos tratar.
Les recuerdo ese plan general: se trata de conderar la pintura c o m o el
acto por el cual poco importa la palabra- se transmite o se reproduce un
espacio-seal sobre la tela. Y en e f e a o , pintamos, un pintor siempre pinta
un espacio. Pinta el espado-tiempo. C o m o se hace entonces la transmisin
o r e p r o d u c c i n de un espacio-seal sobre la tela? Gracias a una e s p e d e d e
anlisis, a un intento de anlisis lgico que hemos hecho precedentemente,
nuestra respuesta era: se hace por analoga.
Se hace por analoga? Ptro qu quiere decir analoga? Al final d e
nuestro anlisis, t e n a m o s al m e n o s una hiptesis firme: la analoga n o
significa d e n i n g u n a manera la similitud o la semejanza, significa u n a
operacin m u y particular que tiene ella misnia varias formas, varios ripos,
que tiene tipos m u y diferentes q u e hay que llamar m o d u l a c i o n e s ! Y he-
mos intentado analizarese c o n c e p t o de m o d u l a d n . Entonces, es m o d u -

217
I'inii ra, cuiici-|>io Jc Ji;igrjin;i

l a n d o a l g o - a l g o = X, a l g o <iue es n a u y v a r i a b l e - cjiie el p i n t o r t r a n s m i t e
el e s p a c i o - s e a l .
D e all la i m p o r t a n c i a para nosotros, ustedes reaierdan, d c considerar
arbitrariamente - p u e s n o s e trataba ni siquiera de aspirar a u n a historia
t<italalgunos espacios-signos, algunos espacios-scales y los tipos de m o -
d u l a c i n correspondientes.
Y el p r i m e r e s p a c i o - s e a l q u e h a b a m o s c o n s i d e r a d o era el e s p a c i o
e g i p c i o . Es c i e r t a m e n t e u n e s p a c i o d o n d e la forma y el f o n d o s o n apre-
h e n d i d o s s o b r e e! m i s m o p l a n o . Esta es u n a d e f i n i c i n del e s p a c i o . E n
c o n e l a c i n directa p r e g u n t b a m o s cul era el tipo d e m o d u l a c i n apta
para transmitir este e s p a c i o sea sobre u n a superficie, sea sobre u n a s u p e r -
ficie apenas p r o f u n d a del t i p o bajo-relieve. Y nuestra respuesta era m u y
simple, Ustedes recuerdan, nuestia respuesta era que.se trauiba de un tipo d e
m o d u l a c i n q u e d e b a m o s o q u e p o d a m o s Intentar precisar bajo la f o r m a
del m o l d e . U n a m o d u l a c i n m o l d e , s i e n d o ese m o l d e d e f i n i d o c o m o el
contorno geomtrico cristalino.

H e m o s visto d e s p u s , a s u t r m i n o , o t t o t i p o de espacio. H a n d e b i d o
pasar m u c h a s cosas ciicie los d o s , pero y c o n ms razn para los o t r o s
ejemplos q u e t o m a r e m o s - lo q u e p r o p o n e m o s s o n ciertamente cortes, n o cs
una sucesin ordenada ni total. Q u h e m o s visto? H e m o s visto este acon-
t e c i m i e n t o q u e marca sin d u d a u n a e s p e c i e d e s u r g i m i e n t o del m u n d o o
del espacio griego. Podramos definir ese surgimiento precisamente (X>r un
a c o n t e c i m i e n t o m u y considerable: la distincin d e los planos. El p l a n o del
f o n d o y e l p l a n o d e la forma se distinguen y s e sep.aran.Y^qti es lo q u e pasa
entre los dos? U n a n u e v a f o r m a d e la luz.
Y c o n este a u t o r q u e evocaba, M a l d i n e y , mcp.trec3 t o t a l m e n t e falso
decir q u e el m u n d o griego era ci laaundo d c la luz. N o es el i n i m d o d e la luz.
E n l t i m a instancia, el m u n d o egipcio sera m u c h o ms el m u n d o de la luz.
Y o b s e r v e n a q u q u e l o q u e e n c o n t r a m o s a p r o p s i t o d e la p i n t u r a d e b e
servirnos, por uira pai te,para la filosofa. El m u n d o griego n o cs el naundo
d e la luz. D e l m i s m o m o d o , a veces l o d e f i n i m o s filosficamente como
s i e i d o el m u n d o d e las esencias. N o e s cierto. El m u n d o e g i p c i o sera
m u c h o ms el m u n d o d e las esencias, d o n d e iafiguracernida p o r e l c o n t o r -
n o c r s t a l i n o g e o m t r i c o , d e f i n e la esencia estable y separada. Separada d e
qu? Separada d e l m i m d o d e los f e n m e n o s , separada de los a c c i d e n t e s ,
separada del devenir. Pero los griegos estn m u c h o ms cerca d e nosotros. Es

218
 X. Ul usp.icio d e i il-Api i co,.,

m u y curioso. M e parece q u e lo q u e atribuimos a los griegos es lo que

deberamos decirdelosegipcios. N o e s g r a v e , habra que hacer uua especie
de retroceso. Habra que mover todo eso liacia atrs im casilicio, pues lo que
es a s o m b r o s o es que ya con los griegos la esencia n o es separable dc su
manifestacin en el m u n d o de los fennienos. E i g u a l m e n t e - s i n decir que
es lo m i s m o - l.-i luz est subordinadn a la forma.
La esencia ya n o es concebida c o m o a entidad estable y separada, es
inseparable de los fenmenos, Podramosdecir una cosa simple: la esencia
ya n o es esencial, ha d e v e n i d o orgnica. Es evidentemente cierto para
Aristteles, pero ya es cierto para Platn, Sobre todo el m u n d o griego resue-
na, para m, lo que Platn hace decir al egipcio cn su texto; Ustedes,
griegos, n o son ms que nios'. Es decir, literalmente. Ustedes h-m perdi-
d o el secreto de las esencias estables aislad.as, separadas. Han perdido, en un
sentido, el secreto de la luz, es decir, de este espacio d o n d e la forma y el
fondo estn sobre el m i s m o plano.
Y e s por eso que los griegos inventan la filosofa. Pues si ella tiene un
sentido, es m u y n o c i v o para toda comprensin an confiisa de la filosofa
aliarla con la sabidura. Pues en filosofi/i h a y f i l o y sofia, Sofia es la sabidu-
ra. pero fiio qu quiere deciti Quiere decir justamente que el filsofo ya n o
es un sabio. El sabio es el egipcio. E l ^ ^ s t ^ , es aquel que est reducido a n o
ser m s q u e el a m i g o de la sabidura. C o n toda la complejidad de l o q u e
quiere decir filotn griego. Sientan qu cada desde el sofbs]\3&i^ el fiio-sofbA
El a m i g o de la sabidura? Pero qu puede querer decir? Es decir, ya n o
pretende siquiera ser un sabio. Traduzcan: Ustedes, griegos, n o sern nun-
ca ms que nios quiere decir tambin Ustedes, g r i f o s , n o sern nunca
ms que filo, n o son sabios, son filsofos.
Qu quiere decir esto? N o alcanzan ms las esencias, b s esencias estables
y separadas. S l o alcanzan las esencias en tanto que ellas se encarnan ya en
los fenmenos, en el devenir, etc. D e cierta manera las esenctasestn some-
tidos al ritmo del devenir. Entonces, se trata verdaderamente de un cambio.
Es un c a m b i o dc e s p a d o , de d e m e n t o s , es un cambio de tiempo, un c a m -
bio de toda la c o n c e p d n del arte. La esencia devenida orgnica, es decir,
captada en el m o m e n t o cn que se e n c i m a en el flujo de los fenmenos. S
insisto sobre esto, si hago este parntesis filosfico, es para aquellos q u e

' Ver noca 11, dase V.

219
l'iitruf.i. El concepto dc diagrama

definen el m i i n d o p l a t n i c o c o m o el m u n d o d l a s Ideas, c o n u n a gran],

d e las ideas separadas, E s o rio s rriantiene e n pi ni u'n s e g u n d o , p u e s es
cierto q u e hay en P l a t n este aspecto d e las ideas separdas de lo sensible,
p e i o es un h o m e n a j e a u n a vieja t r a d i c i n q u e s e le escapa y q u e l sabe q u e
se le escapa. S u p r o b l e m a n o s e n a b s o l u t o el m i i n d o d e las esencias sepa-
radas, d e las ideas separadas. Al contrari, es el m u n d o d l a participacin:
las ideas participan e n el flujo d e lo sensible o el fivijo d e lo sensible participa
e n las ideas. Es e n t o n c e s el m u n d o d l a s esencias devenidas orgnicas.
Aljora bien, y o haba c o m e n z a d o a definir este espacio la l t i m a vez, y
buscaba, d e s d e el p u n t o d e vista d e m i p r e o c u p a c i n por ia p i n t u r a , d o s
especies d e correlaciones. O t r a vez, n o se trata d e sucesiones cronolgicas.
Por u n lado, entre la escultura y la pintura griega y algo qiie fiie r e t o m a d o
e n la pintura llamada clsica del siglo X V l . C o m o s i hubiera uri sistema de "
e c o entre este espacio del m u n d o griego y el espacio y el m u n d o de! R e h a -
ciniiento. Yo deca q u e este espacio griego y este espacio Renacimieii to van
a definirse por la disrincin de ios pianos, l o c u a l bastaba para diferenciarlo
de! espacio egipcio. Va a ser e n c o n c e s i m espacio-seal q u e p r o c e d e total-
mente de otro m o d o .

Pero n o basta c o n d e c i r q u e los p l a n o s s o n distintos. E s o n o d e f i n i r a

s u f i c i e n t e m e n t e el espacio griego, n o lo distinguira d e espacios ulteriores,
n o l o distinguira del e s p a c i o b i z a n t i n o , rio lo distinguira del e s p a c i o del
siglo X X o , n o s, d e l s i g l o X I X e n t o d o caso. S*, es u n e s p a d o d o n d e l o s
planos estn d i s t i n g u i d o s y e n t o n c e s la f o r m a y el f o n d o n o estn s o b r e el
m i s m o p l a n o , pero hay q u e aadir q u e es t a m b i n u n e s p a c i o d o n d e hay
u n p r i m a d o d e t e r m i n a n t e del primer p l a n o . L o determinan te e s el primer
p l a n o . Por q u ? P o r q u e el p r i m e r p l a n o r e c o g e la f o r m a . S e g u r a m e n t e
p o d r e m o s s i e m p r e encontrar e x c e p c i o n e s e n la pincura del R e n a c i m i e n t o
o en el arte griego. S l o d i g o , es por azar c u a n d o e n c u e n t r a n u n a e x c e p -
c i n - A u n q u e a m i parecer e x c e p c i o n e s t a r d a s - en el arte griego? Es p o r
azar o p u e d e n y a d e c i r y t e n e r el s e n t i m i e n t o i n m e d i a t o d e q u e e s la
g e s t a c i n d e u n n u e v o m u n d o q u e ya l i o ser el m u n d o griego, q u e e s la
p r e p a r a c i n d e l o q u e va a escallar, d e l o q u e va a surgir c o n B i z a h c i o ,
a l r e d e d o r d e l arte a l e j a n d r i n o , por e j e m p l o ? D i g o , e n t o d o c a s o , q u e si
t o m a n t o d o l o q u e d i g o hoy, pero sobre t o d o l o q u e dir la p r x i m a v e z ,
hay q u e i n t r o d u d r matices. Yo n o t e n g o el t i e m p o para introducirlos. N o
quiere decir q u e siempre, q u e e n t o d o s los casos, pero c o n i o regla general.

220
 X. 1 espacio ( J c d U p t i e o . , .

cienen este e s p a c i o d o n d e los planos s o n discintos, c o n el p r i m a d o del

primer plano. Esce prirner plano p u e d e ser excraordinariamente c o m p l e -
jo. Yo les citaba los primeros planos curvos, por ejemplo, en Rafael.
Pero el primer plano es el lugar donde se determina la forma, L i foi'ma se
determina en el primer plano, sobre el primer plan'o. D e s d e entonces, va a
haber, con relacin a Egipto, un cambio fundamental. Por ejemplo, en el
estatuto del contorno. Se deriva direcrniiience. Sedan un espacio esta ver ya
n o planimtrico, sino un espacio v o l u m e n . Es el c u b o griego contra la
pirniide egipcia. Si se dan un espaci volunten determinado por el primer
plano, se dan al m i s m o tiempo el primado de la forrna. L forma se determi-
na n el primer plano, y cambian el estatuto del contorno.
Ustedes recuerdan imacosa maravillosa entre las maravillas del espacio
egipcio - a u n q u e t o d o es maravilloso, todos estos espacios son maravillosos,
cada uiio es insuperable-; haba una independencia del contorno. El con-
torno tomaba im'a a u t o n o m a con relacin a la forma y c o n relacin al
fondo. Por eso se trataba del contorno cristalino, de un contorno geomtrico
cristalino. En efecto, tomaba neccsariamence una independencia puescoque
el concorno era lo qu rehicionaba la forma .il fondo y el fondo a la fomiasobre
un n i c o y m i s m o plano. Haba enronces toda una'necesidad, n o era .is
c o m o as, n o era una cosa ms. Perteneca a esce espado el dar una autonoma
sobre el plano al e n t o r n o . El c o n t o m o era en ronces geomtrico cristalino.
Saltamos al espacio griego. D i s t i n c i n de los p i s n o s c o n primado del
prirrer plano d o n d e ante codo estd la forma. Qu d e v i e n e e n t o n c e s el
c o n c o m o ? D e v i e n e ia autodeterminacin de la forma en el primer plano,
sobre el primer plano. El c o n t o r n o d e p e n d e directamente d e la forma.
Qu es este c o n t o r n o que d e p e n d e directamente de la forma? Es lo que
l l a m a r e m o s - y todas estas n o d o n e s se engendran unas a partir de las otras-
el contorno orgnico. C u a n d o d contorno depende de la forma ha perdido
su independencia egipcia, ha devenido concorno orgnico.
Y d e l e entonces, la esencia es e l b mistna esencia orgnica. Qu quiere
decir que la e s e n d a ha d e v e n i d o orgnica, que el c o n t o r n o ha devenido
orgnico? Q u e ya n o es la esenda separada, aisl.ida pr el concorno autno-
m o de los egipcios.
I!)csdeentonces,ya n o e s t a m p o c o la esencia individual, Qu es lo que
inventa el arte griego? N o s qu. p w o es algo c o m o el grupo, la artnonadel
grupo. Q u inventa la pintura del Renacimiento? Deca la ltima vez,

221
l'intura. El conccpto de dingram.-i

p o r q u e tena n e c e s i d a d d e u n a palabra u n p o c o especial, q u e i n v e n t a la

linea colectiva. O tra vez, n o se reduce a esto solamente, ustedes corrijan.
Y la l n e a colectiva e s el c o n t o r n o o r g n i c o . Q u e u n rebao d e c o r d e r o s
tenga u n a lnea es u n d e s c u b r i m i e n t o formidable. C o m p r e n d a n q u e en el
lmite podramos decir q u e e n el arte egipcio eso f b r z o s ^ e n t e n o f u n c i o n a -
ra as d e b i d o a s u l n e a g e o m t r i c a cristalina. H a t e falta q u e la lnea sea
orgnica para q u e el rebao tenga u n a lnea.
D e s d e ese m o m e n t o e n t r a m o s e n t o d o u n d o m i n i o q u e es el de! ritmo.
P o r q u e en q u relacin estar la lnea c o l e a i v a del rebao d e c o r d e r o s y
otro t i p o d e lnea, la lnea c o l e c t i v a d e u n a n u b e , por e j e m p l o ? En q u
resonancias estn estas d o s lneas? Las lneas colectivas van a entrar e n rela-
c i o n e s armnicas. La esencia e n los griegos n o es ms la esencia individual,
n o es m s la e s e n c i a separada. Vean c m o t o d o se e n c a d e n a , quisiera q u e
captaran c m o t o d o s e encadena. La esencia n o es ms la esencia individual,
sino d e l g r u p o . La lnea ha d e v e n i d o orgnica, ha d e v e n i d o colectiva.
Pero, m e dirn u s t e d e s q u e hay, e n ia estatuaria griega p o r e j e m p l o ,
m a c h s i m o s caballeros o d a m a s solos. S, sf, los ha)i pero eso n o m e pertur-
ba. A n t e s d e q u e la o b j e c i n sea h e c h a , a D i o s gracias, e s o m u e s t r a q u e
t e n e m o s razn, q u e c e n e m o s la respuesta a la objecin. N o hay o b j e c i n ,
pues qu s o n esas figuras aisladas, a p a r e n t e m e n t e aisladas? S o n organis-
mos. Y de q u se traca c u a n d o hay un organismo solo, q u es un o r g a n i s m o
solo? Es una lnea colectiva. Por qu?
Se habia d e la bella i n d i v i d u a l i d a d griega, por e j e m p l o , e n t o d o s los
textos d e S c h o p e n h a u e r . Yo n o creo q u e sea as. O t r a vez, t o d o l o q u e
S c h o p e n h a u e r dice se revela ms para los egipcios q u e para los griegos. L o
q u e d i c e v a l e p a r a el f o n d o egipcio q u e p e r m a n e c e vivo en los griegos, pero
en la m e d i d a en q u e los griegos hablan por su cuenta, n o s dicen otros cosas.
Y v u c l v o e n t o n c e s a m i cuestin. L o q u e deriva es un organismo. El m u n d o
giiego n o e s el d e la esencia, es el del organon. L o digo en griego p o r q u e hay
una serie d c textos clebres d e Aristteles agrupados bajo ese ttulo^. E n
Aristteles hay, claro, formas separadas - t i l t i m o h o m e n a j e al m u n d o e g i p -
c i o - , p e r o e n c o d o caso e n el m u n d o l l a m a d o sublunar las f o r m a s s o n
e s t r i c t a m e n t e inseparables d e la materia, d e u n a materia cualquiera q u e
i n f o r m a n . El e s p a c i o g r i e g o es ei espacio sublunar. Y toda la jerarqua del

- C f Aristteles, Tratados dc lgica (El Organon), Porra, Mxico, 1993.

222 '
 X. El cspaciu l c i i l - p d c o . . .

m u n d o ariscoclico consistir en los tipos de formas en correlacin c o n los

tipos de materia informada.
Vuelvo entonces al organismo. U n oi^anismo es seguramente una imi-
dad, n o quiero decir para nada que aquello sea el m u n d o de la dispersiii.
Pero es un m u n d o paraelcual n o h a y ms unidad aislada, toda u n i d a d e s
una unidad dc una diversidad. La unidad es all muy fuerte, pero el m u n d o
griego es siempre lo u n o de un diverso. Es siempre una unidad, pero n o hay
jams unidad absoluta. Por ms que se hable otra vez de lo U n o con una
Ui> mayscula- en Platn, lo U n o en Platn es fmaimente la pura trascen-
dencia, es decir, es el homenaje al m u n d o egipcio. Pero los griegos captaban
su haz, su haz espacial, una especie de regin intermedia entre lo puro y
separado y la multiplicidad impura. Captaban todos los grados de lo U n o ,
todos esos grados variables, toda esa gradacin en la cual lo U n o o la forma se
hunden cada vez ms en una materia, o todas esas elevaciones por las cuales
una materia tiende cada vez ms hacia la forma. Entonces, un organismo es
una unidad, de acuerdo, pero es una unidad de p a n diferenciadas.
D i g o aquf cosas ciertamente rudimentarias, m u y simples, totrio pruebas
simples. T o m e n una tela tpica del Renauiiliento y una del sigloXVIL Ven
la manera en que distinguen inmediatamente, an por sentimientos, senti-
mientos confusos, que estas pinturas n o pertenecen exactamente al mismo
m u n d o , es decir, al m i s m o espacio. Pueden tomarse t o d o cipo de cosas, un
d e s n u d o f e m e n i n o , por ejemplo. Es evidente que en los d e s n u d o s del
Renadmicnto o e n las esculturas griegasencuentran lo mismo: el organismo
afirmado c o m o unidad de una multiplicidad distinca; las partes orgnicas
estn tomadas seguramente en un sistema de eco, pero son firmemente dis-
tintas. T o m e n d desnudo ms b d l o , una Venus. Cuando vuelvan a sus casas,
t o m e n o intenten tomar, considerar una Venus del Tiziano y una Venus de
Vdquez. El tratamienco d d desnudo es ah evidente, el volumen d d cuerpo
n o est dado en absoluto de la misma manera. Es eso incluso lo bello. En el
caso d d T i d a n o , es m u y nrido hasta qu puiuu lo orgnico es ciertamence la
unidad de una multipliddad de partes diferenciadas. Veremos qiieen el siglo
XVII, entre otros con Vdsquez, se produce de otra manera. El cuerpo ha
dejado de ser un organismo, es otra cosa.

Entonces, yo dira que incluso cuando hay representacin de un indivi-

d u o solo, es u n individuo orgnico, es decir, es la unidad de una multipli-
ddad. Por tanto es todava una lnea colectva. Solo que es una lnea colec-

223
l'innira. Ei conccpto Jc diagrama

riva con una fuerte unidad, mientras q u e un rebao de corderos cs una

linea colectiva con una unidad menos Rierte. N o e s por azar que ios filso-
fos correspondientes pasan su tiempo haciendo una jerarqua d e los grados
de unidad. L o q u e es m u y interesante es p r e g u n t a r s e - l o encontraremos
todava en ta filosofa de Leibniz, por e j e m p i o - q u esta jerarqua d e los
grados de unidad. Es decir en que un m o n t n de piedras o un paquete d e
ramas de rbol, im rebao de corderos o un ejrcito, ima colonia animal, un
organismo, una conciencia, etc., representan grados d e u n i d a d cada vez
ms fuertes sobre una escala jerrquica?
Lo que digo a partir de aqu es m u y sumario, se complicar despus.
Ustedes observan que n o he introducido todava el color. N o p u e d o , pero
ya va a venir. Entonces, si el espacio griego es eso, slo digo que por ms que
sea un espacio de luz, c o n m u c h a luz, es un espacio d o n d e la luz est
subordinada a ta forma, est c o m p tetani en te subordinada a sus exigencias.
En otros trminos, c o m o se dice m u y bien, n o es en absoluto un espacio
ptic, es un espacio tctil-ptico. U s t e d e s recuerdan no v u e l v o sobre
e s o - que habamos definido el esp-icio egipcio, siguiendo a esc autor austriaco,
tliegi, c o m o un espacio hptico. Y q u e e t ojo tenia all una fijncin extraa
r]iie hnbn inrenrado definir, ima fimcin hptica. El espacio que acabamos
dc ver n o es hptico, es tctil-ptico,
Qu quiere decir tctil? Qu es lo que remite al tacto? Es precisamente
que todos los efectos pticos estn de una cierta-nianera subordinados a la
integridad de la forma, y que ia integridad deia ferma es tctil bajo la forma
del contorno oi^nico. En otros trminos, es un espacio jitico con referen-
te tctil. S hay luz, pero n o compromete la claridad de la forma, Qu es la
claridad de la forma? Es una claridad tcril. Es l o q u e Wlfflin llamaba.cn
su libro que ci t m u c h o ta lrinaa vez, ta claridad absoluta. Incluso en las
sombras, el c o n t o r n o conservar sus derechos, pues el c o n t o r n o es tctil
mientras que tas sombras son ptica.':, Y an en los cuadros del Renacimien-
to ustedes ven esta maravilla, que n o viene de su torpeza, al contrario, viene
de una h.abitidad asombrosa: el contorno, es decir la alusin tctil, subsiste
ntegro a travs del juego de las sombras.
Es entonces un espacio m u y ernioso este espacio ptico con referente
tctil. Casi habra q u e decir con dobl referente tctil. N o tengo t i e m p o ,
queda en ustedes verlo, pero yo diraque sobre un cierto plano me parece
que la referencia tctil es doble. Se iraca, en efecto, de la subordinacin de la

224
 X. El p a c t o licciico...

liiz n la forma o, lo que es lo inismo, de la aii code cerm i nacin de la forma por
un contorno orgnico que es necesariamente tccil. Pero por qu digo que
es una doble referencia? Porque codo ocurre c o m o si sobre el plano de lo real
el ojo d o m i n a n t Es un espacio ptico, pero las cosas se hacen confirmar por
cl cacto. Es c o m o si la mano siguiera al ojo y confirmara el contorno a travs
del juego de las sombras. Pero sobre el plano ideal es casi lo inverso, es el ojo
l o q u e remite a un cacto ideal. Por qu? Porque lo ptico cn esic m u n d o
griego est regulado por lo m i s m o que regula la lnea, por la lnea colectiva.
Entonces, qu quera decir? Ah, s . . . N m e r o y medida. Vuelvo enton-
ces a mi estela; las d o s mujeres lado a lado, una misma medida c o n d o s
planos laterales. S u p o n g a m o s que vuestro ojo comienza por abajo. Al inte-
rior de esa medida, mientras vuestro ojo aKienda van a ver variar el tiempo.
Por q u el t i e m p o varay pasa jwr umbrales? Qu es lo que marca estos
umbrales? N o es difcil. Los tiempos fuertes, f s dec;r, los relieves luminosos
- e s lo m i s m o , p u e d o decir los t i e m p o s fuertes de un ricmo o los relieves
luminosos d e una escultura-. Y los relieves luminosos son el primer plano,
son lo que surge en cl primer p h n o . Esta vez ya n o l'.ablo de planos lacerales,
hablo del primer plano, del plano desde un p u n t o de visca froncal. Ven
USCCHM. los relieves luminosos afiornn en el primer plano, son ellos los que
definen los ciempos fuerces de una escultura. Los griegos rienen toda una
teora sobre esto, a la vez de msica y de escultura. Y las sombras son
precisamente losticmposlbm.adosdbilcsdelritmo, los tiempos dbiles del
segundo plano, del plano secundario. Es un espacio ritmado por los cien)-
pos fuerces del primer plano y los ciempos dbiles del plano secundario.

Ahora bien, cuando uscedes ven una escultura griega, vuestro ojo hace
esto solo. Recoge, de abajo hacia arriba, la variacin del riempo. N o sola-
mente enere riempos fuerces y dbiles, sino que son los ciempos fuertes del
primer plano los que varan con umbrales. Marcados por qu? Por las
articulaciones orgnicas, por las rodillas, la ingle, lacintura, los hombros, el
rostro - y eso se subdivide m u c h o a n - . D e m o d o que al interior de la
misma medida, rimen una doble variacin; vnriocin de los ciempos fuccrci
iobre el primer plano de ab;ijo hacia arriba, variacin correspondiente de los
tiempos dbiles en el plano secundario,
j Q u quiere decir esto? R e s u m o , intento resumir esce espacio t.ctil-
Sptico. R e t o m o entonces mi tema. Jams hay que perderlo de vista, porque
;ino, n o avanzaramos. Ustedes recuerdnn que para codo espacio-seal debo

225
 I'liiiiiiiC. ll coiicqHO dc di.-igr.-inu

in 111 nil n i l ' - o m e haba c o m p r o m e t i d o v a g a m e n t e a e n c o n t r a r - i m princi-

pio <l<,' m o d u l a c i n . Ya n o es la m o d u l a c i n egipcia por m o l d e g e o m t r i c o
I ri.Mlin(), Es un s e g u n d o gran tipo d e m o d u l a c i n q u e va a ser la m o d u l a -
I itin de ia inea o, ms p r e c i s a m e n t e , la m o d u l a c i n por lo q u e h e m o s
Humado m o l d e interior. La m o d u l a c i n rtmica p o r m o l d e interior. Ustedes
ri't iHiiiliin esta n o c i n d e m o l d e interior, q u e he t o m a d o de BufFoir' porque
m e pareca m u y esciarecedora. Es u n a n o c i n m u y extraa formada p o r
Kiiion, pero q u e m e parece rica en d o m i n i o s distintos a aquellos en los q u e
l I.l aplicaba. H a y u n a b u e n a razn para q u e pueda servirnos, p u e s t o q u e
Hiidbn utilizaba y f o r m a b a esta n o c i n paradoxal para hacernos c o m p r e n -
ili'i la r e p r o d u c c i n orgnica, Es u n a m o d u l a c i n por m o l d e interior. Y
t|ui' cs el m o l d e interior? Es la u n i d a d d e u n a m e d i d a c u y o s t i e m p o s s o n
variables. En otros t r m i n o s , es un m d u l o .
D i r a e n t o n c e s pero la f r m u l a tal cual n o tiene n i n g n s e n t i d o , m e
.ii ve para resumir este c o n j u n t o - q u e e! e s p a c i o griego est m o d u l a d o d e
otra mancia q u e el espacio egipcio, que est m o d u l a d o por m d u l o , es decir,
poi m o l d e interior. Ese es el m e d i o de transmitir o de reproducir, si ustedes
quieren, el espacio tctil-ptico.
Es el gran m u n d o orgnico. Y c u a n d o un c n t l c o de arte c o m o Worringer
define el m u n d o clsico, el m u n d o griego, dice q u e es el n i u n d o d e la repre-
sentacin o i ^ n i c a . Y c u a n d o se explica sobre q u e s lo q u e entiende por eso,
dice q u e es u n arte q u e ha elegido c o m o objeto, ante todo, aJ organismo.
Si n o les molesta, p u e d o i i a c e r u n parntesis aqu. Esto es s e g u r a m e n t e
m u y i m p o r t a n t e , el arte ha e l e g i d o c o m o o b j e t o al organismo. Harn falta
largas historias para q u e la pintura deje d e ser orgnica, y n o l o ha s i d o
siempre. Pero aqu abro u n parntesis: por q u fue tan c o m p l i c a d o q u e la
pintura elija c o m o objeto el organismo? H a g o una tmida avanzada sobre l o
q u e n o s q u e d a por hacer. Esto va a plantear u n p r o b l e m a e n o r m e d e s d e el
p u n t o de vista de los colores: cmo traducir, c m o reproducir pictricamente
los colores del o i ^ l s m o ? Horrible problema. Horrible problema europeo.
U n p r o b l e m a t p i c a m e n t e e u r o p e o . Es i m p o r t a n t e . C r e o q u e antes era
distinto, pero qu pasa f u n d a m e n t a l m e n t e c o n los d e s n u d o s d e M i g u e l
n g e l , c o n el a d v e n i m i e n t o del d e s n u d o e n la pintura? U n p r o b l e m a tc-
nico espantoso. V e r e m o s c m o ser resuelto, pero podra decirse q u e es u n a

' V e r V I , nota 1.

226
 X, 1:1 cspacio i.c(il-(>|uco.

manera de expresar cl problema tocal de la pintura, ah est todo. C m o

reproducir ios colores de un cuerpo, de un cuerpo orgnico? Es difcil,
cualquiera sea el m t o d o que e m p l e e n , en occidente sobre todo, vista la
naturaleza del organismo occidental...
D e manera que cl problema del organismo y el problema del color, n o
digo que se confundan para siempre, pero se percuten mutuamente. Es un
problema intenso. El problema del color es: ciuo manejar ei color sin
producir una especie dc grisalla, de barro terroso? El problema del orga-
n i s m o es: c m o dar el organismo sin caer exactamente cn el m i s m o
barro terroso? En efecto, por qu el organismo plantea este problema, y
sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque s o m o s plidos. Y peor
que plidos, s o t n o s plidos y rojos, y si mezclan t o d o e s o , produce io
terroso. Es terrible! Porqu?
Hay im texto que m e gusta m u c h o cn la Teora He los colom de Goethe.
N o hace ms que registrar un problema pictrico, no es una opinin para-
djica. Lo tengo marcado?... S, lo tengo, creo... Ac est! Prefiero leerlo
porque s i n o van a creer que lo invento: Cuanto ms noble es un ser, mtis
elaborado estd todo lo que es en l de naturaleza material (...) C o r t o para
comentar. Qu quieredecir esto? Quiere dccir que esr organizado, es decir,
que cuanto ms noble es un ser, cuanto ms se eleva en la escala animal, ms
represental un organismo, un organismo diferenciado. Cuanto ms noble
esunser, ms elaborado est todo lo (jtte a en l de naturaleza material, cuanto
mds su envoltura externa est en relacin esencial con el interior (.. .^Teni que
leerla para que vean que n o i n v e n t a Por qu dice este? C u a n t o ms perfec-
to es un ser, ms relaciones llamadas tipolgicas hay entre la envoltura
exterior y el interior, y las diferenciaciones internas. Bueno, qu acaba de
decir? Releamos: (...) cuanto ms su envoltura externa est en relacin esencial
con elinterioifC..) Es exactamente la historia del molde interior de Buffon.
Cuanto ms noble es un ser en la escala animal, es decir cuanto ms comple-
jo es, menos podrn reproducirlo y menos pc^r l reprodudtse por molde
exterior, ms necesidad tendr de un m o l d e inteiiur para reproducirse.
Cuanto ms su envoltura externa est en xhuin esotciaicon el interior, menos
posible que aparezcan colores elementales en la superficie''.

* ]. W. von Goethe, Teoria de los colores, op. dt., pg. 179.

227
l'iiirura. El conccpto de diagrama
224
H e acju el p r o b l e m a del o r g a n i s m o e n su e v o l u c i n . Los pintores, q u e
c o n o c a n bien este p r o b l e m a , l o llaimarn c o n u n a palabra q u e m u y extra-
a m e n t e p o n e en resonanciael cristianismo c n la pintura o c c i d e n t a l . L o
llamarn el problema d e la carne. C m o reflejar lacarne? Para i m coloris-
ta csel p r o b l e m a d e los problemas, Porqu? Porque arriesgan, rozan a cada
instante el p e l i g r o s u p r e m o : hacer c o l o r terroso. I n i c i o cosas q u e n o
d e v e n d r n m u y claras hasta m s tarde. La pintiira o c c i d e n t a l ha e s t a d o
penetrada por esta tarea: c m d salir d e l o terroso? Y sin d u d a , ha s i d o
preciso recomenzar cada v e z la m i s m a ten tativn. Tomen nuestros pintores
occidentales! Es fascinante! Es c m o si cada u n o debiera r e c o m e n z a r esta
especie de larga tentativa.
Es lo q u e llaniaba el peligro del diagrama. Deca que hay dos peligros del
diagrama. U es el peligro d e un embrollo en lugar de un diagrama. N o tienen
nisque luia papilla, un revoltijo. Yel otro peligro cs que en lugar de un diagrama,
tenpin'un puro cdigo. Ahora bien, un diagrama efectivo, im diagrama fecun-
d o no es ni una operacin d e revoltijo, ni una opracin de ctxlitcacln.
Pero aqu c a e m o s d e l l e n o en el peligro d e revoltijo. C m o impedir q u e
los colores se m e z c l e n c u a n d o restituyen el organismo?
Y d i g o , t o m e n los pintores. Es i m p r e s i o n a n t e ! I n c l u s o s o b r e u n a s e -
c u e n c i a corta. T o d o ocurre c o m o si u n d e s t i n o hiciera q u e l o s p i n t o r e s
debieran en p r i n c i p i o chapotear e n los colores negruzcos. B u e n o , ustedes
m a t i c e n , corrijan u s t e d e s m i s m o s . H a y q u i e n e e q u e d a n , p e r o precisa-
m e n t e n o chapotean ms. Se hace del n ^ r o algo tan extraordinario q u e ha
d e w n i d o un colon B u e n o , esos seran casos m u y especiales. Ellos n o chapo-
tean. Pero c m o es q u e m u c h o s de ellos pasan por esta experiencia e n la q u e
s e siente verdaderamente q u e su razn est en vilo o vacila? Esta experiencia
q u e e n los pintores termina a veces muy, m u y mal, en ei m o m e n t o e n q u e
descubren y e n q u e c o n q u i s t a n l o q u e buscaban t o d o el tiempo: el color. Y
en el m o m e n t o e n q u e nosotros espectadores decimos, c o m o idiotas, lo lia
e n c o n t r a d o , eso va bien, va bien, es formidable, ha e n c o n t r a d o la v i d a . . .
y es e n ese m o m e n t o q u e se mata. Es extrao. N o quiero decir q u e estos
suicidios sean e x c l u s i v a m e n t e pictricos, pero en t o d o caso, s o n t a m b i n
pictricos y n o s o n d e naturaleza psicoanaltica. Q u e s entonces l o q u e pas?
C i t o al azar entre los m s grandes coloristas del siglo X V I I . V a n G o g h
chapotea durante aos y a o s e n sus historias d e tizas y de carboncillos. En
toda su correspondencia, s o n fascinantes sus llamados a su h e r m a n o : Va-
 X . EJ p a c i tictil-^ico,-

mos, envame tiza*. El color? N o , el color es para ms tarde, siempre para

m i s tarde. Y c u a n d o c o m i e n z a e n el color, es terroso. Para aquellos q u e
c o n o c e n a Van G o g h , ven lo q u e quiero decir; es la papa. Lo terroso en
estado puro!^Y qu va a pasar para que l logre esta conquisD fantstica del
color? l arranca el color al fondo terroso de todos los colores, n o s diramos
que se ha salvado. Y qu pasa? Es en ese m o m e n t o que se mata.
Les suplico que vayan a ver la reciente exposicin de Nicolas de Stal en
el Grand Palais. E n t r a n . . . B u e n o , c o m o siempre, primero entran. Q u
ven? N o digo que los primeros cuadros n o sean admirables. Lo son. Es una
especie de ciencia de colores parduzcos, negruscos, con arabescos. Q u
pasa enseguida? Ven admirables telas d o n d e se desprende algo absoluta-
mente nuevo. Tintes que hay que llamar - v e r e m o s pnnto si la palabra est
justificada-plidos. ExtraordinariosTodoun juego extraordinario. To-
dos los colores escn all, pero se trata de un rgimen plido del color. Pasan
a otra sala... Conquista del color, conquista espantosa del color Entonces,
casi nos cuesta trabajo n o concluir, n o d e c i r Y bien, s! Es eso lo que l
buscaba t o d o el tiempo!. Y las telas son tan al^res.Vern las pequeas telas
de los fiitbolistas, por ejemplo, u otras. S o n cosas fantsticas. Y q u es lo
que pasa? A q u tambin, es en ese m o m e n t o que se mata.
Qu es lo que p u e d e pasar? Realmente n o llego a comprender! A
m e n u d o se cita una frase de Lacan que da fro en la espalda: Es cuando la
cosa va mejor que u n o se mata, y viendo all c o m o una especie de signo de
que s, la cosa iba mejor. Ybien, en este caso de la experiencia pictca es as:
es cuaiido mejor va sobre la tela que el tipo se hunde.
C o n C z a n n e es la misma historia. Los violetasy el perodo violeta d e
estrangulado res, esos telas tan extraas sobre la escena de estrangulamien-
to! T o d o eso es violeta. Y la conquista del color parte de all, Y Manet,
a l a n d o llega al impresionismo, pero l sale de los tintes llamados terrosos.

B u e n o , qu es t o d o esto? M i parntesis se desarroll. R e t o m e m o s el

texto de G o e t h e . El problema es que cuanto ms elaborado es un organis-

* En una cana a su hermano, Van Gogh le expliaba en relacin al cuadro

Los comedores de papas {ti^y. He irataUo duro de transmitir al olwervador la
idea de que esta gente, quienes comen papas a la luz de una lmpara, alcanzan
de su plato con las mismas manus que remueven la tierra.

229
l'iiUiM',1. l'J tiinccpio to tt;igi'.ijii;i

Ml"-y [lai.1 cuciala teora y la prclica lie la pin tura del l l e n a d ni lento el ms
c b l i o r a d o es el o r g a n i s m o l i u m a n o - , m.U tiene necesidad de un m o l d e
inu-riur. E'^dedr, veremos cada v c i menos y ya no veremos colores ciernen-
I.(es ai.slablcs. D e all el problema; cmo pint.ar ia carne, si la carne no est
lu'tlia y n o debe estar liccba de colores elementales aislables? Esto deviene
n i i y interesante! O^mo iian iicciioScra ima mana-a de plantear el problema
lie! t olor. l'ori|uc, dc acuerdo, mc7liUiios. l\:io cmo hacer para que la mezcla
11(1 sea .simplemente terrosa y n o d e un conjunto perfectamente inspido?
Ahora bien, el texto de G o e t h e es m u y intciesante porque dice que
e n n e los niainferoshay un.solo caso que posee, al contrario, colores m u y
biill.intes. colores elementales aisl.ados. En los organismos inferiores s! Los
pives s presenuin colores elementales aisl.ablcs. Los pjaros presentan colo-
no elemeit;ilesaislab!cs. E w s i , Pero G o e t h e est lstidiaclo porque hay un
Mi.inifcro, y.aiiii ms, un mamfero .superior que presenta admirables colo-
n s elementales, aisiado.s. Pero se sale de all diciendo que n o hay ms que
lino. I'll m o n o . Ahora bien, el m o n o cs quizs un maiiiifcro complejo, pero
e.Monio laciu'iciiiurade un mamfcio, cs la caricatura del hombre. N o cs
noble!, ilicc l. En efecto, cs el problema de ios driles. Los driles presentan
I.olores admirables que ustedes c o n o c e n . Rojo, azul! En estado puro. Ad-
mirables colores! S o b r e e l i i o c i c o y e n el trasero. E< prodigioso! Admimbles
besiias, pero que G o e t h e c o n d e n a precisamente porque presentan csios
colores ciernent.lies aislables. Llega a dccir que la^.aca cs mejor que un dril.
Y.i n o sabe siquiera lo q u e dice, l a n t o c r e e c n la-superioridail del h o m b r e
blanco occidental, precisamente porque la vaca cs absolutamente deslucida
en rclacin a los driles, a los peccs, a los pjaros.

B u e n o , he aqu el problema del o r g a n i s m o desde el j n m t o de vista del

color. Yfinaimente, otra vez, es una manera de tratar los colores. Y enton-
tes? I x j q u e quera decir es que definimos ia representacin clsica griega u
ilei Renacimiento c o m o una representacin orgiic.i, pero eso n o quiere
dedr solamente que el objeto es ei organismo. Quiere dccir que el sujeto, es
decirclcs)cti.idor, cneiicntracn la represent.icin clsica un ejercicio con-
jugado de sus fatui tades. Worringer lo dice m u y bien, y eso evita un contra-
sentido: n o quiere decir solamente que el objeto d j produccin del pintor
es ..'i organismo h u m a n o , quiere decir que cualquiera sea el objeto del pin-
tor, el espectador frente a una tal obra sentir un ejercicio armonioso dc sus
fanilt.ades distintas, comenzando porel tacto y el ojo. EJ ojo rcmitin.il tacto

2.30
 X. l'.l c j u t i " i.ic(il-('nHc<i...

)'c! tncto remitir al ojo bajo la forma tic espacios tctilcs-pcos o eie esta
m o d u l a c i n rtmica.
As p u e s , t e n g o por cl m o m e n t o d o s cspacios-sciiales y d o s tipos d e
m o d u l a c i n . Voy m u y rpido sobre cl tci cero. H e hablado de l un p o c o .
Podra haber hablado por m u c h o ms t i e m p o , pero en f i n . . . Mala suerte.
lis acpt q u e nace un rspario p u r a m e n t e de vector p t i c o -o c o n la
pretcnsin d c s e r l o - . Y u n o dc los grandes intereses del libro dcWolITlin
Principiosfimdfimentiiles de la historia del arte es que est cc n t i a d o sobre el
pajajede la pintura del siglo XVI a la p i n t u i a d c l s i g o XVII y precedido jwr
un anlisis de giande.s ejemplos. Su tesis e s q u e cl pasaje del siglo XVI al siglo
XVII es t p i c a m e n t e cl pasaje del espacio tctil-ptico a un espacio p t i c o
puro. Y y o tentaci s c m i m i c n t o d e q u e , a u n q u e n o sea lo m i s m o , a este nivel
d e generalidades bien fundadas [>odamos dccir e x a c t a m c i u e lo m i s m o
paia el pasaje del arte griego al arte bizantino. Q u e coi> otros materiales, c o n
otros problemas, c o n otras tcnicas, q u e habida cue iia d e todas las diferen-
cias, el pasaje del arte griego al b i z a n t i n o es tambin cl paso d c un espacio
tctil-ptico a un espacio p t i c o puro.
Y c m o vamos a definir este espacio pi i m p u r o ? Y b i e n , por oposicin,
por o p o s i c i n m u y firme c o i \ el e s p a c i o tctil-ptico. Al igttal q u e c n cl
espacio griego, los p l a n o s estn b i e n d i s t i n g u i d o s , pero esta vez. d e u n a
cicita manera, t o d o v i e n e del f o n d o . H a y p r i m a d o del p l a n o s e c u n d a i i o ,
ttxio viene del f o n d o . Li forma surge del fondoi Es preciso decir q u e desile
e n t o n c e s ya n o s a b e m o s d n d e c o m i e n z a ni d n d e termina la forma. Por
qu? PorqIte este era un espacio c n cl cual, o bien cl primer p l a n o est cn la
s o m b r a y la luz v i e n e del f o n d o -picn.sen por e j e m p l o e n m u c h o s cu.tdros
d e V c r m e e r - , o bien el f o n d o es e x t r e m a d a m e n t e ojcuro, pero la luz d e los
otros platios brota de esc f o n d o o s c u i o . D e todas maneras s o n variantes, hay
infi'iidad de vari.antcs. Pero la forn>a siempre va a sutgir del f o n d o , ya n o se
d e t e r m i n a p o r c i primer plano, est c o m o impulsada por el f o n d o . Es una
manifestacin. Es una epifana. Yo dira q u e . e n ltima inst.incia. ya n o e s
c o m o e n los griegos, ya n o ca u n a e s e n c i a q u e entra en relacin c o n la
m a n i f e s t a c i n . Es la m a n i f e s t a c i n la q u e hace esencia c n u n a e s p c c i e d c
epifana, qtte e s la epifana bizantina. Yentonces? Esci m o m e n t o de dccir
q u e sil la luz d e v i n o i l u l c p e n d i c i n e . E n otros trminos, es la forma l a q u e
d e p e n d e d e la luz, la luz ya n o dc}>ende d c la fornis.

231
l'ilitma, L'I coiKg|)lo Jc Jiagrama

I n t e r v e n c i n : P e r o . . . si la forma es luz.

D e l e u z e ; Quin dijo eso para contrariarme? Yo dira, m e parece, q u e eso

no tiene m u c h o sentido, p o r q u e t c n i c a m e n t e hace falta q u e u n a sea obte-
nida por la otra. P o d e m o s decir q u e en el resultado la forma es luz. p e i o n o
p e d e m o s decirlo d e t o d o y d e cualquier cosa.

I n t e r v e n c i n : Pero n o es cualquier cosa si hablamos d e los colores.

D e l e u z e : D e .acuerdo! Los colores! Todava no habl de los colores.

I n t e r v e n c i n : P o d e m o s hacer u n a c o m p a r a c i n entre la p i n t u r a del

siglo X V I I y el p e n s a m i e n t o estoico?

D e l e u z e : S y n o . N o hay razn para pensar q u e E g i p t o p e r m a n e c e

c o m o una referencia tal q u e t o d o se siti'ia e n relacin a ella. C o n s i d e r a n d o
esto y lo q u e decs, m e parece q u e hay u n paralelo q u e ha s i d o m a r c a d o
f u n d a m e n t a l m e n t e por u n o de los mejores crticos d e la pintura bizantina.
Duthuit ha subrayado m u c h o las semejanzas en tre los textos neo-alejandrinos
- q u e d e p e n d a n d e los textos estoicos, es decir, de u n a tradicin e s t o i c a
n e o - p l a t n i c a - y la empresa bizantina". Sera a un nivel niuy. m u y preciso.
Asaber: c o n el estoicismo c o m i e n z a e n efecto, y b s j o Influencias orientales,
una c o n c e p c i n radicalmente nueva del lmite. Lo h e m o s visto, m e parece,
en la primera m i t a d del a o a p r o p s i t o d e Spinoza^.
El lmite griego est d e f i n i d o d e r t a m e t por el c o n t o r n o . C o n todas las
c o m p l e j i d a d e s del concorno. Es una n o c i n muy, m u y c o m p l i c a d a , sobre
todo porque - o t r a v e z - e n los g r i f o s ya n se trata exactamente del c o n t o m o
g e o m t r i c o , es c i e r t a m e n t e im c o n t o r n o orgnico, incluso para las figuras
geomtricas.
P e i o c o n los estoicos hay u n a c o n c e p c i n del lmite q u e r o m p e c o m p l e -
tamente c o n el c o n t o r n o . Los textos estoicos s o n tanto ms Incecesan ces por
c u a n t o h a c e n i r r u p c i n e n ei m u n d o griego. Est b i e n r e s u m i d o por u n
texto d e u n viejo, d e u n a n c i a n o e s t o i c o q u e dice q u e el lm'ice n o es el

' C f Georges Diirhiiit, Byzance ciinduXUsicU, Librairie Scock, Riris, 1926.

' C f Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, op, cic., pp. 104-107,

2 3 2
 X . El espacio d c t i l - 6 | > c o .

c o n t o m o geomtrico, que es ms bien ia zona donde ima potencia se ejerce.

Qu es esta zona? l dice que el m o d e l o de lmite n o es el escultor que n o s
lo da en el sentido de un c o n t o r n o o incluso de un modelado. L o q u e nos
da esa zona es el germen d e la planta'. En otros trminos, es un c a m b i
radical del verbo ser: Soy hasta d o n d e ejerzo mi potencia. Entonces ya n o
soy en el c o n t o r n o de m i limit, mi lmite ha dejado de ser contorno, mi
nico lmite es cuando mi potencia n o se ejerce ms.
H a y all algo fundamental que es el descubrimiento de la luz. N o se trata
en absoluto de forzar los t a t o s . S o n todos los textos de Plotino sobre la liiz".
Ocurre al m i s m o tiempo que Plotino descubre una luz puramente pclc.1.
Hace explcitamente decir a la luz: D n d e es que comienzo? D n d e es
que termino?. Es la negacin del c o n t o r n o en beneficio de un lmite que
estar precisamente definido en la pincura por el claroscuro y que implica
este despliegue d e un espacio p t i c o q u e es c o m p l e t a m e n t e diferente del
espacio tctil-ptico de los griegos.
T o m o otro ejemplo que Wolflin analiza muy, m u y bien. Retomemos el
ejemplo de los desnudos. l compara tambin dos desnudos, pero esta vez
no desdeel p u n t o d e vista del color. Qu es. c m o e s - d i c e l - u n desnudo
del Renacimiento, un d e s n u d o de Durer, por ejemplo? Encuentran all
ciertamente lo que yo llamaba la lnea colectiva u orgnica, a saber: el lmite
del cuerpo es trazado por una lnea curva. En ltirha instancia, una curva
condnua; incluso si est interrumpida en cai momento, se contini'ia virtual-
mente. U n a curva compleja c o n d n u a es o que vaa definir el contorno. Yel
cuerpo as limitado por la lnea orgnica se despega del fondo. Pero eviden-
temente n o surge ni tiene la intencin de surgir del fondo,

Si t o m a n un d e s n u d o de Rembrandt, ven - i n c l u s o material m e n t e -

algo totalmente nuevo que ser m u y importante para coda la historia de la
pintura. Dira lo mismo de los retratos, dira lo m i s m o si toman un retrato
cel siglo X V I o u n o del siglo XVII, Si toman un Rembrandt, ven evidente-
mente que n o est c o m p u e s t o en absoluto por una lnea ciii-va. H a y im
contorno, m e dirn ustedes. S. pero veremos que ese contorno es justamen-
te una nueva manera. Ya n o puede ser determinante, ya n o se trata en
absoluto de la autodeterminacin de la forma. Por qu? Qu es lo que les

" Plotino, Eneadn cuarta, Agallar, Bs. As., 1980, Tratado V; Sobre las
ilificulcades acerca del alma Ilf, o Sobre la visin-

233
I 'i iiniM, LI conccpio Je diagra ni a

nilicstru? Ya n o es en a b s o l u t o u n a curva, i n c l u s o compleja y v i r t u a l m e n t e

c o n t i n u a . Es u n a s u c e s i n , una sucesin muy, m u y fina de trazos planos,
C n e n e n q u e introducir matices. D u r a n t e u n largo t i e m p o hay rembrandts
q u e f u n c i o n a n c o n curvas. C a d a v e z q u e d i g o R e m b r a n d t , n o s e trata
d e una frmula q u e l aplica. D i g a m o s q u e s o n ciertos rembrandts los q u e
n o s dan l.i i m p r e s i n d e ser p a r t i c u l a r m e n t e representativos d e u n a p i n -
tura dri siglo X V I I ) . E n t o n c e s , esta especie d e trazo p l a n o o d c lnea rota
ya no t i e n e la m i s n i a f u n c i n , ya n o hace c o n t o r n o . I n d i c a l a m a n e r a e n
q u e e l c u e r p o surge del f o n d o cn u n a especie d e estructura perpendicular
del cuadro, y e n t o n c e s t o d o est d i s t r i b u i d o en flincin del p l a n o s e c u n -
dario. H a y a pesar d e t o d o un c o n t o r n o p o r q u e hay trazos p l a n o s c o n t i -
nuos. Pero ya n o s o n trazos c u r v o s , se trata verdaderamente d e u n a s u c e -
s i n lie trazos p l a n o s q u e c a m b i a n d e d i r e c c i n cada vez. Y e s o hace surgir
el c u e r p o c i e r t a m e n t e de! f o n d o , Ya n o . e s el c u e r p o l o q u e est s o b r e el
f o n d o , l surge del f o n d o .
Y s i t o m a n e j e m p l o s d e retratos, es todava ms'ntido. E n el R e n a c i -
m i e n t o , la lnea d l a nariz, la lnea d l o s ojos, la lnea d e la boca, f o r m a n
c i e r t a m e n t e los trazos del c o n t o r n o . E n u n retrato del s i g l o X V I I , u s t e d e s
se ven .sorprendidos poresro: c o c r w d e d a hace u n m o m e n t o , el c o n t o r n o es
transformado en una s u c e s i n de trazos planos. En ciertos rembrandts, por
ejemplo. En m u c h o s retratos del siglo X V I I ustedes son incapaces d e res-
taurar u n a lnea de c o n t o r n o del rostro y lneas qite seran a n m o d u l a r e s ,
en el s e n t i d o en q u e y o emple.iba la palabra mdulo hace un m o m e n t o .
T o d o e l retrato t o m a u n a v i d a i n t e n s a d e s d e ese m o m e n t o . Es e v i d e n t e !
T o d o e l re trato est organiza d o por trazos, trazos d i s c o n t i n u o s e x t r a d o s
s b r e l a masa.

Yo dira q u e la d o b l e f r m u l a del retrato o del cuerpo e n el s i g l o X V I I

es: por u n a parte, el c o n t o r n o c u i v i l n e o r e e m p l a z a d o por u n a s u c e s i n
de trazos p l a n o s c a m b i a n t e s cn su direccin; p o r otra, las lneas m o d u l a r e s
interiores al rostro reemplazadas por trazos d i s c o n t i n u o s extrados sobre
la masa q u e i n d i c a n r i p i c a m e n t e el j u e g o d e las s o m b r a s y d e las luces.
D c m o d o q u e , e n este e s p a c i o , t o d o est o r i e n t a d o , r e o r i e n t a d o e n
f i m c i n d e esto: la f o r m a d e b e sui^ir del f o n d o . S u r g i e n d o del f o n d o , ya
n o p u e d e d e f i n i r s e por u n c o n t o r n o , o c o m o dice W o l f l i n , p o r u n a
claridad a b s o l u t a . N o p u e d e d e f i n i r s e ms q u e e n t r m i n o s d e claridad
relativa. Trazos d i s c o n t i n u o s extrados sobre la masa del rostro, trazo pla-

234 -.
 X . El espacio (ci il-ptico.,

no que hace surgir la forma del f o n d o . Y e s u n e s p a d o . s i ustedes quieren,

de los valores. Es un e s p a d o de valor, un espacio de claroscuro. Es un
espacio en el q u e , en efecto, la luz ha dejado de depender d e la forma. Y
es as que este espacio es alucinante. Y de ah tambin el carcter aluciivitorio
de estas figuras. Es porque las figuras surgen precisamente del f o n d o , y
porque ese f o n d o c o n t i e n e tanto la blancura de la luz brillante, c o m o la
oscuridad d e los negros. Y t o d o surge de ah.
En ese m o m e n t o , lo que es conquistado para el arte es c i e n a m e n t e una
estructura perpendicular. Por ejemplo, e n e i tema del encuentro: cmo se
encuentran los personajes? En el siglo X V I - y esto est p l e n a m e n t e e n e i
corazn de un problema d e este siglo concerniente a la lnea c o l e c t i v a -
d o s personajes q u e se encuentran lo hacen en d primer plano. Y final-
m e n t e , u n o d e los aspectos del arte del siglo XVI es la belleza d e sus
primeros planos. Porque estos primeros planos no son llanos. Otra vez, es
siempre el ejemplo de Rafael el que m e viene a la mente, c o m o u n o de los
pintores q u e m s lejos ha llevado la especie de t e n s i n , los efectos d c
tensin del primer plano. Se encuentran evidentemente sobre el primer
pl.mo p o r q u e es lo que distribuye i.is form.is. Y e s s o b r e e i primer p l a n o
que ellas se detei minan. D e all que la lnea colectiva, ^lor sinuosa que sea,
por compleja q u e s e a , es ciertamente la lnea del primer plano..
Por el contrario, el encuentro del siglo XVII se organiza completamen-
te de otra manera. Los personajes acceden al primer p l a n o , pero a partir
del f o n d o , y c a d a u n o tiene su manera de pertenecer al f o n d o , Y c u a n d o
llegan al m i s m o primer plano, n o llegan de la misma manera, porque n o
surgen del f o n d o de la m i s m a manera. Si se. encuentran en el primer
plano, es p o r q u e su m a n e r a d c s u r g i r e s t armonizada. Y e l primer plano
p e r m a n e c e atraves.ido, q u e b r a d o por la estructura perpendicular d e su
s u r g i m i e n t o d e s d e el f o n d o trasero. M e parece que u n o de los pintores
que va ms lejos en esta especie de estructura perpendicular es Rubens.
Tendra que quedarme m u c h o ms tiempo sobie t o d o esto, Pero basta
con que m e concedan el principio.
U modulacin egipcia la defina por ci molde cristalino. La modulacin
griega la defina por el m d u l o , porel mdulo rtmico. Yo n o quera decir,
e v i d e n t e m e n t e , que en el arte griego no hubiera luz. Pero ella todava n o
accede al e s t a d o de factor independiente desde si p u n t o de vista de la
m o d u l a c i n operada, pero ya est ah, ya est obtenida. Entonces, para

235
I'iiiiiir;!. l;l ciiilccpcQ Ji; Ji;ijr:iili;l

cen ar dira q u e liay un tercer tipo d c m o d u l a c i n para este espacio prico.

La t r a n s m i s i n d e un e s p a c i o p t i c o puro remite a u n a m o d u l a c i n d e
tercer tipo. Q u ser? M o d u l a c i n de la luz.
 XI.
Lil cuestin del color.
26 de Mayo de 19HI
Segunda par te

ILu el p u n c o e n el q u e c a a m o s , croo q u e fro)H7.iinus c o n el liiini)

p r o b l e m a q u e no.s q u e d a , q u e quisiera c o m e n z a r lioy y q u e ser:) nuestro
o b j e t o ia p r x i m a vez. N o s e n c o n t r a m o s e n tres espacios y tres t i p o s de
m u l u l a c i n , [icro n o he t e n i d o nuiciiaiKasiii d c l i a b l a r d e l color,
H a c e aita q u e expliqitc por q u e n o he t e n i d o la o c a s i n . Habra un
primer e s q u e m a rpido, e v i d e n t e m e n t e falso, pero q u e podra servirnos
para organizar nuestras b s q u e d a s . Sera dccir q u e , d e s p u s dc u x l u , iiii:i
m o d u l a c i n del color es m u y diferente, n o solanaenie de una mo<.Iulacin
d c ia lnea, s i n o t a m b i n d e u n a m o d u l a c i n de la luz. E n ese caso, sera
0 ] x > r t u n 0 reservar el lugar para u n espacio seal coloreado q u e remitira :i

u n t i p o d e m o d u l a c i n q u e le sera propia. Y sera j w r e s o q u e n o h e m o s

h a b l a d o d e l anees.
Incluso si se m e explica q u e los m i s m o s pintores son grandes Kunni.s(as
y grandes coloristasy n o e s s ^ u r o , no settata d l o s m i s m o s problemas.
En e f e c t o , e n t o n c e s , u n p i n t o r p u e d e afront.-.r los d o s p r o b l e m a s . Pero
p u e d e m u y b i e n ser q u e su p r u b i c m a findame.ital sea la luz, n o el color, y
q u e n o alcance el problema del color ms que en la medida en q u e concierne

237
l'iimiM. ILI conccjito de cli.igraiii;i

)' if>ca la luz. Lii inversa tambin es p o s i b i e . T o d o e s posible, tocio es verdad,

lodas las s o l u c i o n e s s o n posibles, y o no e x c l u y o nadii,
r.ntonces, mi primera biptcsis es q u e p u e d e ser que nos fltela d e f i n i -
c i n de u n espacio seal p r o p i o al color, al cual correspondera un t i p o d e
niocKilacin m u y particular, d i s t i n t o de t o d o s aquellos q u e h e m o s visto,
incluida la m o d u l a c i n d e la luz. Q u querra decir modularci color? Ya
q u e s p a d o lemitira esta m o d u l a c i n ?
Ustedc.s ven, i n t e n t o apoyar mi primera hiptesis. Y b i e n , en la historia
ele la pin tura occidental h u b o m o n i e n t o s d e g r a n c o i o i i s m o , esdecir, e n q u c
cl p r o b l e m a del color era v e r d a d e r a m e n t e c! problema f u n d a m e n t a l . M e
arengo ii ellos, m e arengo a u n a poca clebre: el i m p r e s i o n i s m o . S o n y s e
pre.sentan f u n d a m e n t a l m e n t e c o m o c o l o r i s t a s . En qu e s o plan tea proble-
mas distintos a los d e la luz?
Y a n ms, a veces e l l o s t i e n e n f r m u l a s u n p o c o forzadas, u n p o c o
simplistas, pero juscamence c o m o aquellas q u e nosocros e m p l e a m o s , q u e
.sirven d c grandes p u n c o s d e referencia. Por e j e m p l o , Van G o g h d i c i e n d o
d e D e l a c r o i x , del cual p r e t e n d e q u e es el primer gran colorista m o d e r n o :
Lo (]uc R e m b r a n d t es a la luz, D e l a c r o i x l o e s al cclor. Bien! F r m u l a
viniple. l . a d i c c t c o m o a s e n unacarta. Es verdad?No es verdad? Poco
importa! P u n t o d e referencia. Q u quiere decir exactamente? Sugiere c o n
rueiv.a<|uc, en lilcinia instancia, hay un espacio y una m o d u l a c i n del c o l o r
c|ue no s o n lo m i s m o q u e el e s p a c i o y la m o d u l a a n d e la luz. A fin d c
cuentas, quiere dccir q u e es m u y e v i d e n t e q u e los q u e p o d r a m o s llamar
pinKires luministas alcanzan el color, pero lo alcanzan por i n t e r m e d i o d e la
l u / , y q u e los coloristas o b v i a m e n t e alcanzan la luz, p e r o la alcanzan por
i n i c n n e d i o d d c o l o r y p o r e l color.

Me a q u un texto sobre C z a n n e q u e m e parece muy, m u y c u r i o s o . Es

u n i c x to d e c o n te m p o r n eos d c Cza n n c, D i ce n : / />t>;7rt oposicii i dc los
loiios r/ilidosyfi/os "...^-es decir, el amarillo calor y cl azul fro, !o h e m o s
vi.Mo, no?, e l c a l o r y e l fro c o m o determinacin del color c o m o tai-(...Jcomo
los colons de los que dispone elpinior (...) - e s deci r, C z a n n e - (...) sin ciuilidnd
hiiiiiiuisa al/soluta cn s mismos, cgm a representar la hizyk sombra (...f Es
un icxco q u e m e inceresa porque, en el p u n t o en el que estamos, m e parece
uiui m u y justa d e f i n i c i n d e la pintura de C z a n n e , al m e n o s al final:

' C f Riviere y Sclinerb, en Convasatious ai/cc Czawic, op. cit., p:g. 88,

2.38
 X I . l.n c i i c s i i n d e l c o l o r

alcanza la luz y codas las l e l a c i o n c s d e luces y dc s o m b r a s a travs d c las

elaciones de color, sin darse u n a cualidad l u m i n o s a de los colores q u e les
pertenecera a ellos m i s m o s .
C z a n n e va a haccrnos adelancar un p o c o , pues c u a n t o m.-s avanza, ms
descubre su m t o d o colorista, y ms l o llama m o d u l a c i n . H a y textos
admirables d e Cz.anne. [Modular, m o d u l a r l o s colores! Llega a d e c i r - y n o s
viene c o t n p l c t a m e n t e b i e n - t ] u c n o h a y q u e decir modelar, q u e c o n ms
razn n o hay q u e decir tnoldear, N o hay q u e decir ni moldear, ni
'modelar, habra q u e dccir modular. P.ira nosotros es excelente, p u e s t o
q u e h e m o s : : d o llevados p r e c i s a m c n i e a hablar del m o l d e , el m o d e l o y el
m d u l o . H e m o s s i d o llevados a t o m a r l o s c o m o casos dc m o d u l a c i n . El
verdadero misterio de la o[5eiacin cs la m o d u l a c i n .
S e g u n d a pista; se trata el m i s m o tema, o e m i s m o m o t i v o , por d o s
p r o c e d i m i e n t o s t o t a l m e n t e diferentes. El primer caso es un d o b l e cuadro,
es decir, dos ejemplaies del m i s m o m o t i v o bnjoel ttulo Cnmpcnosentado.
U n o en Ico^ el otro en aciiarcla '. E n el s e g u n d o e j e m p l o los d o s ttulos son
diferentes. S o n retratos de u n a d a m a en chaqueta. M a n i f i e s t a m e n t e es la
:nisma d a m a . Retratos d c una d a m a en chaqueta, los d o s al leo".
Si leen ese texto de C o w i n g al respecto', m e parece q u e muestra, q u e da
u n a e v i d e n c i a m u y fuerte d e q u e el p r o c e d i m i e n t o n o es el m i s m o . Por
qu? Porque el primer cam f>cs i n o sentado, aquel q u e est trabajado al leo,
est e n t e r a m e n t e tratado por m o d u b c i n de b luz. T o n o local, color l o c i l ,
m o d u l a c i n d l a l u z y claroscuro. La acuarela est tratada d e otra manera,
de una manera colorista. S o s t e n e m o s nuestro tema sobre m o d u l a r la luz.
m o d u l a r c i color. Q u q u i e r e decir exactamente? Si c o m p r e n d e n , an
c o n f u s a m e n t e , lo q u e acabamos d e ver sobre modular la luz, sobre t o d o ese
j u e g o d e claroscuro y d e s u r g i m i e n t o a partir del f o n d o , qu les dice m o -
dular el color? Se descubre e n el paisano sen t . i d o - s e g u n d a maiera.acua-

r^iil Czanne, fitjir/i'iaair(l899), leo sobre tda. PUlladelpla Musciiin of Are.

' Paul C z a n n e , Paysan /IJ/ ( 1 9 0 0 ) . acuarela.
* Es probable q u e Dclcii7 se refiera a dos leos de Paul C z a n n e retratando
a su m u j e n Seora Czanne eon chaqueta az.iil (1885) y Retrato de Madame
CVzrt''(l888).
' C f . Lawrence C o w i n g . Czanne, Lt logique des ensationes organises, Macula
3 - 4 . p. 8 8 y 93.

239
 l'iiutiM. r i conccpto Jc dia^riiij

r o l a - u n a c o s a muy, m u y a i r i o s a . E s q u e e l m o d e l a d o va a scr o b t e n i d o por

una y u x t a p o s i c i n d e manciias coloreadas.
Por s u p u e s t o q u e estos e j e m p l o s n o s o n restrictivos. G o w i n g v a a m o s -
trar r. c o n t i n u a c i n q u e e s o i n v a d e toda la obra d e Czr.nnc, Q u sern
est.is manchas coloreadas? Q u s o n estas manchas c o o r e a d a s de d i m e n s i o -
nes bastante pequeas? Q u d e b e decirles esto? Es quizs un m o m e n t o
e.sencial d c los coloristas: d i m e n s i n va b:isiante p e c u e a d e las manch.ts
coloicidas. G o w i n g se esfuerza en demostrar q u e h a / a h un m t o d o . U n
m t o d o a s o m b r o s o q u e consiste c n sustituir el c o n t o r n o tctil y cl n i o d e l o
lptico del chroscuro por ima tercera cosa q u e es pi'ecisamen te lo q u e C z a n n e
llam.ir m o d u l a r c i color. U n a m o d u l a c i n del color o (Wr el c o l o r va a
reemplazar al c o n t o r n o tctil-pcico. es decir, a la lnea colectiva, y t a m b i n
al modcl.ado claroscuro, Se traca de una sucesin, d e una y u x t a p o s i c i n d e
m a n c h a s progresivas e n el o r d e n del espectro.
M e adelanto un p o c o . Q u i e r o .slo fijar esto, porque es recin la s e m a n a
p r x i m a q u e explicar cn detalle est:is especies d e s e c u e n c i : i s c z a n n i a n a s
muy, n u i y c u r i o s a s q u e van a s e r una especie de revolucin en el color. Va
progiesivanieiue p o r e l o r d e n del espectro hasta un punco c u l m i n a n t e y la
serie redesciende. U n a d o b l e serie progresiva y regresiva alrededor del fa-
m o s o p u n t o c u l m i n a n t e d e C z a n n e . Y es e s t o l o q u e va a ojiei-ar esta
es|xx:ie d e n u e v o m o d e l a d o q u e n o es ms ini modelado, q u e es vcrtladera-
inente u n a m o d u l a c i n por el color. >
Y e s lo m i s m o para la d a m a en chaqueta. Ahora bien, es curioso: por q u
es i m p o r t a n t e q u e , c n el c a s o del c a m p e s i n o s e n t a d o , sea en la versin
acuarela q u e l encuentra su especialidad? M e parece bien q u e sea al nivel
d e la acuarela q u e C z a n n e ha c o m e n z ; i d o ya a cncontr.ir este m t o d o
colorista n u e v o , q u e e x t i e n d e enseguida al leo. Y e n e i caso d e la d a m a e n
chaqueta, las menores reproducciones, incluso las reproducciones en nc^ro
s o n fascinantes en este ispecto. El arcculo d e G o w i n g iiicluye reproduccio-
nes en n e g r o c o t a l m e n t e fascinantes- H a y u n a versin q u e e s m u y ntida:
m o d u l a c i n d e la luz, claroscuro, y ei c o l o r esc reducido al cono local, al

color local, s i m p l e m e n i e influenciado o modilic-.ido por la luz. Y la otra ver-

sin de la dama en chaqueca es absolucamente diferente, rienen la impresin
de q u e es c o m p l e t a m e n t e o t r o esrilo, an c u a n d o s e a ia misma pintura. Es
u n a m o d u l a c i n del c o l o r e n la q u e encuentran la secuencia de m a n c h a s
yuxtapuestiis hasta un p u n c o c u l m i n a n c e , y luego la serie regresiva. D i g o
 XI. 1.:^ ckicstiil ilei citloi

e n t o n c e s que, fii'in c u n n d o s o n las mismas damns, m e paiece evidence q u e ia

m o d u l a c i n d e l c o l o r y lamodui.-icion d e l a l u ' i n o s o n en absoluto lo mismo.
Y enconces? Segunda observacin. D e s d e enconces.irriesgaremos c o n -
cluir q u e la m o d u l a c i n del c o l o r tiene ella m i s m a su espacio, su espacio
seal. E n t o n c e s , ser preciso q u e d e f i n a m o s a la vez esta m o d u l a c i n y el
espacio seal q u e ella transmite o q u e reproduce. Y p o d r a m o s h.icerlo,
seremos Nevadosa hacedo, t o m a n d o c o m o e j c m p l o el s i g l o X I X . Podramos
iiacer i n c l u s o una s e c u e n c i a colorista q u e va a ser d e t e r m i n a n t e para ia
pintura, y reencontraramos el p r o b l e m a de c m o pintar un cuerpo.
Esa s e c u e n c i a comenzara c o n D e l a c r o i x y un p r o c e d i m i e n t o q u e le es
p r o p i o - q u e era quizs ya el deTurner, por otra parteque se llamar desde
su poca p r o c e d i m i e n t o de p l u m e a d o . S i m p l i f i c a n d o - c o n las propias co-
rrecciones q u e ustedes aportan, t o d o conrenzaia en esta secuencia por los
p l u m e a d o s d e D e l a c r o i x . D e s p u s de t o d o , t o m o e s t o d e un libro m u y
b u e n o , as q u e si cae en sus m a n o s , lanlo. H a y un posr-impresionista, un
n e o - i m p r e s i o n i s t a m u y c o n o c i d o q u e s e llama Paul Signac, q u e ha escrito
De lugcne Delacroix a los neo-impresionista^'. l desarrolla esta s e c u e n c i a .
T o d o c o m i e n z a por los p l u m e a d o s d e Delacroix.
Vean e n q u se trata d e u n a respuesra a la pregunta d e c m o pintar el
cuerpo. Es u n a respuesta formidable! En efecto. Del.acroix m a n t i e n e t o d a
esa herencia, tiene c o l o r e s terrosos, s l o q u e va a entrecortar los c o l o r e s
terrosos c o n tonos puros, va a hacer sus famosos piuineados. Ejemplo tpico
-vayan!: la decoracin e Saint-Siilpice, don<lc los c u e r p o s coii los tintes
terrosos o rebajados estn en trecortatlos de verde o d e ros: yuxtapuestos:
LM) p l u m e a d o verde, u n o rosa.
De.sdc ese m o m e n t o D e l a c r o i x ser injuriado p o r e s o o, al contrario,
m u y admirado, acLim;ido, porque se tiene la impre.sin de q u e saca el c o l o r
de u n f o n d o , d e u n a especie d e f o n d o c e n a g o s o .
Ahora bien, y o n o dira q u e i*ste p r o c e d i m i e n t o d e l o s p l u n i e a d o s e s el
.'mico. Es m u y significativo |>orque tendr su descendencia. N o e s p o r : r / . a r
q u e los impresionistas van a descubrir a Delacroix c o m o su gran h o m b r e ,
Qu es lo q u e pasa enseguida? T i e n e n la formacin d e secuenc:is d e naan-
chas c o l o r e a d a s a u n a escala c o m p l e t a m e n t e distinta q u e la d e Delacroix.
Porqu? Porque para llegara esas secuencias d e tintes coloreados, tic pequc-

' Pilli Signac, De Eii^/iio Delaeioixal Niviiii/iirsioiiisma, Poscidn, Bs. As., 1943.

241
l*itiltir.l. Evi cottccpto dc di.i^r.iiu.i

as unidades coloreadas haca falta que? Haca falta romper realmente c o n

aquello q u e Delacroix haba conservado, c o n ios colorcs terrosas, o incluso
c o n los c o l o r e s rebajados. V e r e m o s m e j o r t o d o eso, pero l o lanzo ya. L i
unidad n o es ms ei p l u m e a d o , pero d e s c i e n d e directamente d c all. C o m o
d i c c m u y bien Signac, es la famosa coma impresionista. Ellos pintan por
|>cqueas c o m a s . Ei p l u m e a d o d e Delacroix d e v i n o c c m a impresionista.
Ysi lo p e n s a m o s , la c o m a es u n a cosa m u y extraa. En el m o m e j u o d e l
pi imer i m p r e s i o n i s m o es m u y ambigua. Esta famosa cotila va a engendrar
enseguida, en Van G o g h , algo qitc )'a ni siquiera puede llamarse u n a c o m a ,
va a ser t r a n s f o r m a d a e n u n p u n t o . Pero Van G o g h la t o m a d c los
impresionistas c o m o u n a especie d c p r o c e d i m i e n t o pictrico. Ellos p u e d e n
h.icer eso p o r q u e precisamente estn liberados del p r o b l e t n a d c io terroso,
ticl color terroso y d e los colores rebajados. Los han suprimido d e su paleta,
forzosaniente. H a n h e c h o algo foiniidable! Una sustraccin! U n a restric-
c i n dc paleta intensa, p o r q u e es a ese precio q u e hacen surgir el c o l o r bajo
una f o i m a q u e n o s queda por determinar. Y particularmente habrn supri-
m i d o todos los colores llamados terrosos, la ma)'or parte d e las tierras, d e los
c o l o i t , llamados tierras. Y n o se servirn de los colores rrfxijados, los condenan.

.Signac se pretende, se presentay tiene razn- c o m o un posi-inipresjontsta,

e.s dccir, del tercer m o m e n t o : ms all d e Delacroix, ms all d e los
impresionistas. D i c e ; S, hay una cosa q u e no Hinciona, s u c o m a e s todava
m u y extraa porque, a vucstta eleccin, es figurativa o es ya abstracta.
Es figurativa porque es f o r m i d a b l e para hacer eso en lo q u e tanto pien-
san los impresionistas; briznas de hierba. Y qu han aprendido? L o q u e han
a p r e n d i d o , y f u n d a m e n t a l m e n t e lo q u e han a p r e n d i d o d c ios p i n t o r e s
ingleses, e s q u e la hierba n o s e haca e x p a n d i e n d o el v e r d e e incluso dcgra-
d.itulolo, es decir, jugando sobre sus valores; q u e la hierba se haca c o n peque-
o s toques d e verde, d e tonos, de tintes diferentes. Ven, h e m o s traspasado
c o m p l e t a m e n t e la lnea colectiva. Ya n o s e trata dc la lnea colectiva, de un
c o n j u n i o q u e sera el c o n j u n t o hicrba.Tcnenios q u e penetraren la hierba, en
su inict ioridad. Pero he a q u q u e esta >equea c o m a que dc una cierta manera
es todava figurativa, es al m i s m o tiempo c o m p l e t a m e n t e .abstracta. Va nuiy
bien [>ara hacer hojas, para hacer hierba, pero se trata dc otra cosa.
C o m o dice Signac, e n t o n c e s , esta historia de ios i m p r e s i o n i s t a s es al
m e n o s n u i y curiosa. H a n recusado absolutamente, ha;i suprimido io terro-
.so. P o d e m o s dccir e n t o n c e s q u e la idea de f o n d o de los impresionistas es

2 4 2
 XI. 1-1 iiic.^iin ilc'1 coloi

c m o iii iaiicar i o vivo, c m o arrancar ios ronos vivos a la mezcla terrosa, al

color terroso, a l a gran mezcla, a la grisalla.
Pero en el e s q u e m a d e S i g n a c s u c e d e lo siguiente. El e s q u e m a es m u y
escolar, pero c o m o lo e n c u e n t r o m u y divertido y m u y filosfico, lo cito.
Primer m o m e n t o , Delacroix: c o n s e r v a los colores terrosos y les extrae l o
vivo, los lleva hasta lo vivo por el p r o c e d i m i e n t o de los plumeados. S e g u n -
do n i u n i e i i t o , los impresionist.is; han s u p r i m i d o los colores terrosos, p u e -
den e n t o n c e s desarrollar lo vivo bajo la forma d e breves secuencias de t o n o s
diferentes, Pero, dice Signac, n o e s p o s i b l e porque se sirven de ese m e d i o
p r o d i g i o s o para reconstituir lo terroso. Es por eso q u e es extrao, q u e es
curioso. H a c e n el c a m i n o inverso d c Delacroix. Delacroix parta d e lo terro-
so y lo exaltaba por su p r o c e d i m i e n t o dc plumeado, lo vivificaba. l o s otros
hacen lo inverso, h a n s u p r i m i d o l o terroso, tienen un p r o c e d i m i e n t o d e
tonos vivos, secuencias inmediatas d e tonos vivos, pero para reconstituir la
i m p r e s i n d e c o n j u n t o terrosa o rebajada. Y D i o s sabe q u e es bello! Pero
Signac parece decir q u e es u n a lstima.
N u e s t r o s ojos se regocijan respecto a esto ante 'os d o s grandes extremos
del i m p r e s i o n i s m o . Por u n lado, las catedrales d e .Vionet d o n d e , en efecto,
la grisalla d e la piedra es reconstituida por el procedimiento d e los (Kqueos
toques d e t o n o s puros. P o r o t r o , los Iwulevarcs d e P i s s a r r o . d o n d e e l objeto
explcito es c m o restituir el s e n t i d o del barro de las calles d e una c i u d a d
c o m o Pars c o n t o n o s vivos. A q u e l l o s q u e han e s t a d o en su e x p o s i c i n
reciente, han visto esas telas del final d e Pissai ro, y s o n formid.abics. Pero
S i g n a c n o est c o n t e n t o . Por qu? Porque d i c e q u e n o haca falta servirse de
ese c o l o r i s m o p u r o , es decir, d e esa liberacin, d e esta extraccin dc las
secuencias d e t o n o s puros, para restituir u n a impresin terrosa o rebajada.

Q u cs lo q u e haca falta? Llega lo m i s grande, segt'm S i g n a c F-s curioso

q u e n o hable d e C z a n n e en l o d o esto, |)ero e v i d e n t e m e n t e tiene un inte-
rs. S i g n a c es un a m i g o i n m e d i a t o d c Seurat. Q u e s l o q u e hace Seurat?
N o hay m s c o m a , d e v i e n e el f a m o s o p e q u e o p u n t o y la p i n t u r a
llamada puntillista. V e n ustedes, del p l u m e a d o a la c o m a y al p e q u e o
p u n t o , t i e n e n la s u c e s i n del c o l o r i s m o . Ahora b i e n , la s u c e s i n d e los
p e q u e o s p u n t o s ya estaba e n C z a i m e . N o d c la m i s m a manera, n o era
por p e q u e o s p u n t o s en l. Pero la pura s e c u e n c i a d e t o n o s p u r o s e n el
o r d e n del e s p e c t r o , c o n un p u n t o c u l m i n a n t e , a preci.samentc a d e f i n i r
esta m o d u l a c i n del color.

243
I'iimifil- El coiiccpto de dingranin

A! m i s m o cicmpo, esta secuencia colorista n o es ms que una secuencia,

tan rico es en esta poca este m u n d o d e la pintura! En vano intentara
situar en esa secuencia a G a u g u i n y a Van G o g h . Sobre t o d o a G a u g u i n ,
para quien el puntillismo y Seurat eran aereamente c c m i c o s y sin inters. Es
c o m o si en mi secuencia hiciera falta que tenga en cuenta e v e n t u a l m e n t e
una ramifcacin, una diferenciacin cn la direccin Van G o g h - G a u g u i n .
Pero a qu quiero volver? A que siempre puedo aislar as n problema
de puro colorismo. Pero eso n o impide que d color haya p e r t e n e d d o siem-
pre incluso a mis mundiss precedentes, a m i s espacios precedentes: n o slo
al cspacio-setial de los egipcios, al espacio-seal de los griegos, sino tambin
evidentemente al espacio-seal de la luz. Asaber: Bizancio tiene una gama
colorista al m i s m o t i e m p o q u e una gama luminosa. Y h a y q u e decir que
Bizanciopienso que ya lo he dicho la lltlma v e z - inventa el colorismo, al
m i s m o t i e m p o que inventa el l u m i n i s m o -seguramente n o por lo m i s m o s
m e d i o s - . D e m o d o que Bizancio hace ya una doble modulacin. 1 mosai-
c o permite n o solamente una modulacin de la luz, sina tambin una modu-
lacin fant.stca del color. E s o e s f o r m i d a b l e c o m o una posibilidad. Y e n el
siglo XVII hay todo un r ^ m e n del color, n o menos que un rgimen de b luz.
D e tal m o d o que mi problema sera doble. Por un lado, es preciso que lo
ms rpidatnente posible volvamos atrs, la prxima vez, sobre la pregunta
por cules son los regmenes de colores correspondientes, por ejemplo, al
esp:ido d d Renadriiienio y al espacio ptico del XVIE o al arte griego y al
arce bizantino. Puesto que ya haba rginien de color, pero puedo sostener
- y es por esco que el conjunco permanece un poco c o h e r e n c e - que la
m o d u l a c i n n o se haca principalmente poj- el color. Lo cual es falso para
Bizancio, d o n d e creo que hay una doble modulacin, pero es verdad para
la pincura del siglo XVII, d o n d e la modulacin principal n o era la del color,
sino la d e la luz.
Por una parte, entonces, es preciso que hagamos esto, los regmenes d d
color. Por otra parte - y a n o se excluyen- que definamos un espacio colorista
propio al cual correspondera la modulacin del color en estado puro, an
si hay ya regmenes del color antes de este espacio colorista.
Les doy para terminar, entonces, porque quisiera que lo tengan presente
cn el espritu, algo d e lo cual.tendr necesidad la prxima vez sobre los
caracteres siniples de los colores. A aquellos que se interesen en esto, les pido
que anoten, para reflexionarlo un p o c o . S o n cuestiones de terminologa.

244
 X I . I j cucsliiSn del c o l o r

puesto que existe un gran esfuei20 para intentar unificar la terminologia al

nivel de los colores, Habra cuatro ciracceres simples de los colores. D o s que
dependen del llamado factor luminancia del color; claro/oscuro. Y d o s
que d e p e n d e n del factor llamado pureza del cobr; saturado/diluido. Lo
que quiero es que lo retengan para que hagan ustedes mismos vuestra tabla
sobre este aspecto, sino no comprendemos la terminologa. C u a n d o combi-
nan los caracteres dos a dos, resulta: claro/saturado, que es lo que llamamos
un tono vivo; claio/diltiido, que es lo que llamamos un t o n o plido; oscuro/
saturado, que cs lo que llamamos un cono profundo; oscuro/diluido, que es
lo que llamamos un t o n o rebajado. A h est, ahora pueden hacer vuestra
tabla con flechas y todo e s o . , .
Yo tengo necesidad de estas cuatro nociones porque mi hiptesis sera
que n o hay solamente cuatro regmenes de! color-rgimen plido, rgimen
vivo, rgimen rebajado, rgimen profujido- y que de cada u n o de estos
regmenes pueden salir todos los colores.

245
 XIL
Los regmenes del color
y el espacio coloristico
2 de Junio de 1981

H o y habra que terminar... M s bien, n o terminar, sino Indicar direc-

ciones de bsqueda sobre ese l t i m o probiema del color. Es al menos m u y
complicado. Es m u y c o m p l i o i d o porque nuestro problema, en el p u n t e e n
que estbamos la ltima vez, es exactamente este: gracias a t o d o lo que
hemos hecho precedentemente, n o s decimos que n o slo hay colores, sino
que liay regmenes del coior.
Eso p o n e ya d o s casos. R e g m e n e s del color q u e p u e d e n acompaar
los espacios-seales que v i m o s p r e c e d e n t e m e n t e y las m o d u l a c i o n e s ca-
ractersticas de estos espacios; o bien otro problema, otro aspecto c o m -
p l e t a m e n t e distinto: no hay regmenes del color que constituyen ellos
mismos un e s p a c i o - s e a l y q u e f o r m a n e l o b j e t o de una modulacin que
les es propia?
D e m o d o que partimos ya un p o c o tambaleantes, no? Porque lanzando
esta nocin - m u y vaga por el m o m e n t o - d e regmenes de color en plural,
habra regmenes del color que podramos localizar prcticamente, histri-
camente, tericamente, cientficamente, Pero todo eso n o vale lo m i s m o ,
habra correspondencias entre la determinacin cientfica de los regmenes

247
l'iliiiin. Ili conccpto <k Jiagrjiii.i

del color, la d e t e r m i n a c i n prctica, la determinacin histrica, N o habra

ms q u e u n j u e g o d e correspondencias.
Peio v e o q u e hay d o s casos posibles para mis regmenes d e c o l o n o bien
vaii a corresponder a u n espacio-seal y a uiia modul.icih definida d e otra
manera, o bieji van consti m r ellos m i s m o s un espacio colorista, coloristico
,y una m o d u l a d n c r o m t i c i t o t a l m e n t e particular.
C m o es q u e |x>dramos definir un rgimen-Color? U n r g i m e n d
color n o quiere decir todos los colores, quiere decir un cierto tratamiento
del color. Cul sera la c o h e r e n c i a d e un tratamiento q u e n o s hara decir;
A h , s , ah hay un rgimen-color? Q u seran estos regmenes-colores?
Bien, Yo tendra ganas d e definirlos por cuatro caracteres.
Primer carcter: d i g o q u e para q u e haya u n r g i m e n - c o l o r t i e n e q u e
haber una c i e m d e t e r m i n a c i n del f o n d o . Esta d e t e r m i n a c i n del f o n d o
n o es forzosamente a travs del color. S e n t i m o s quiz que u n rgimen-color
implicar sii p r o p i o e s p a c i o c o l o r l c y s u m o d u l a c i n c r o m t i c a si el
f o n d o ' e s l m i s m o c o l o r e a d o , pero un r g i m e n - c o l o r p u e d e m u y b i e n
engancharse a otro t i p o d e espacio y a otro t i p o d e iiiodulacin.
D i g o e n t o n c e s q e la idea d e f o n d o , q u e es evidenteniente fimdamental
en lapintura, v a a s e r la primera exigencia q u e d e b e satisRicr u n r g i m e n -
color. Pero qu q u i e r e d e c i r e x a c t a m e n t e u n fondo? U n f o n d o - y m e
parece q u e la n o c i n es m u y inceres.in t e - e s d o b l e , es u n c o n c e p t o d o b l e .
El f o i i d o remite, por u n a parte, a l o q u e llamaremos el soporte. L o q u e
s o p o r t a la lnea y el color, e s o e s el f o n d o . Ese es un primer s e n t i d o m u y
d e f i n i d o . E n este s e n t i d o es q u e hablarn d e u n for.do d e yeso, u n f o n d o
d e tiza o d e u n f o n d o coloreado, Y sin duda es preciso q u e nuestro sistema
i m p ' i q u e perperuamente ecos, e c o s i n m e d i a t o s e n la hiscoria d e la pintura.
Aqiu tienen, por e j e m p l o , entre el siglo X V y el X V I , f o n d o s clebres q u e se
buscan, q u e s e perfeccionan cada vez ms en las frmul.is d e yesoparticu-
larmente del y e s o l l a m a d o amorfo q u e van a constituir el f o n d o del
cuadro, es decir, q u e van a definjr la cualidad del soporte.
Pero d i g o que, al m i s m o t i e m p o , la n u c i n d e f o n d o cemite n otra cosa.
A saber, al p l a n o s e c u n d a r i o . Pero n o el p l a n o s e c u n d a r l o bajo c u a l q u i e r
forma, bajo cualquier aspecto. El f o n d o es, (wr una parte, la cualidad decer-
n n a d a del soporte, es la determiiiacin del soporte. Y |>or otra parte, n o e s
exactamente el p l a n o secundario, s i n o la determinacin del valor del p l a n o
secundarlo, la d e t e r m i n a c i n del valor variable del plano secundario.

248
 XII. I.OS r e g m e n e s del color.,.

Es la naturaleza del f o n d o c o m o cualidad del soporte lo que, de una

cierta manera, arrastrar la posicin relativa del plano secundario. Qu
quiere decir aqu posicin relativa del plano securxJario? Y bien, lo h e m o s
visto en los espacios-signos que h e m o s estudiado precedentemente. Todas
estas son frmulas demasiado generales, ustedes maticen cada vez, pero la
pintura del Renacimiento i m p i i c i una posicin del segundo piano tal que
estese encuentra subordinado a las exigencias del primer plano. La pintura
del siglo XVII implica, de cierta manera, una especie de inversin del valor,
en el s e n t i d o en que t o d o surge del- plano secundario. Y ya la pintura
bizanrina operaba esta conversin en favor del plano secundario.
A s pues, dira del f o n d o que es a la vez la cualidad del soporte y la
posicin variable dei plano secundario. Esc sera ei primero de los caracteres
de un rgimen de color: de qu ripo es el fondo?
S e g u n d o carcter: cul es, desde enconces, el rol del color en la ntodu-
lacin operada sobre la supericie presentada por ei fondo? Ya vimos prece-
d e n t e m e n t e tipos de modulaciones diferentes.
El tercer carcter del rgimen del color es la naturaleza de los tintes. U n
rgimen del color i m p l i a un cierro privilegio de un tipo de tinte - q u e d a n -
do por explicar pronto lo que quiere decir privilegio. Qu es un ripo de
tinte? Es m u y simple, ustedes c o m p r e n d e n . H a y dbs variables del color, lo
hemos visto. R e t o m o el esquema q u e les peda que m e d i t e n m u c h o , esa
especie de esquema terminolgico. U n color puede ser claro u oscuro, por
una parce. Por otra, puede ser saturado o diluido. Es m u y simple, es un
poco c o m o para el alcohol, si ustedes quieren, la disrincin de la graduacin
y d e la dilucin. Todos los alcohlicos saben eso. Pero tambin los n o aleo-'
hlicos. N o es difcil de coniprender. T i e n e n un alcohol a 4 0 . Lo diluyen
m u c h o . Vuestro alcohol a 4 0 permanece alcohol a 4 0 . Es alcohol a 4 0
grados diluido, Si lo absorben puro, es alcohol saturado a 4 0 . Saturado/
diluido, saturado/lavado forma una paieja consistente del color, es el factor
pureza. U n tinte puede ser claro u oscuro, sa ti; rad o o lavado -es decir,
diluido-. D e s d e entonces, si combinan dos ados, las posibilidades les vtin a
darlos cipos de tintes.Primera posibilidad; claro/diiuido^ plido. Se-
gunda posibilidad: claro/sacui-ado = cintes vivos. Oscuro/saturado son los
cinces profundos. Oscuro/diluido son los cintes rebajados.

Yo dira que un rgimen de color implica la dominancia de u n o de estos

tipos de rinte. Dira entonces que p o d e m o s concebir regmenes plidos,

249
hiudi. U conccpto civ

regmenes vivos, r e g m e n e s profiindos, regmenes rebajados. B u e n o , pei o

quiere decir privilegio, dominancia? Es m u y s i m p l e . N o quiere
dccir que, por e j e m p l o e n el r g i m e n plido, la mayor parte d e los colores
van a ser tintes plidos. A n c u a n d o eso pueda ser cierto, y o p i e n s o en otra
cosa t o t a l m e n t e distinta. U n a vez m s , y sobre t o d o hoy, t o d o l o q u e d i g o
p u e d e ser falso. U s t e d e s corrijan. N o s l o maticen, s i n o t a m b i n corrijan
tod ustedes m i s m o s . N o hay tintes plidos por t o d o s lados, q u i e r o decir
otra c o s a . . , U n a matriz p l i d a . . . C u a n d o hablo d e un r g i m e n p l i d o
c|uiero decir q u e los tintes plidos van a s e r i a manera en q u e e l c o n j u n t o d e
los c o l o r e s - i n c l u i d o s los v i v o s , los p r o f u n d o s , los rebajados van a ser
distribuido sen f u n c i n de! f o n d o . As pues, n o es en absoluto un indicador
<lc frecuencia, es u n indicador de importancia. La importancia d e los tintes
plidos q u e van a negociar el juego de los colore? y del fondo. U n rgimen vivo
no quiere dccir q u e n o habr tintes rebajados. Aunque a veces no los haya. Por
ejemplo los impresionistas evitan los tintes rebajados. Pero puede haberlos. S l o
que la negociacin d e estos tintes, de los colores en general y del fondo, s e har
por los tonos vivos. Entonces podra decir q u e es un rgimen vivo.

F i n a l m e n t e , l t i m o criterio d e estos regmenes d e colores. Esta vez bus-

c o un e c o c i e n t f i c o , o p s e u d o - c i e n t f f i c o . N u e s t r o p r o b l e m a , n o l o h a n
o l v i d a d o , es s i e m p r e el d e la analoga, p u e s t o q u e q u i s i r a m o s d e f i n i r la
analoga por la m o d u l a c i n y para nada por el transportede u n a similitud.
Entonces qu es lo q u e la colorimetria n o s dice soljre las maneras d e repro-
ducir un color? Es el p r o b l e m a d l a analoga. C m o reproducir u n color?
Se n o s dice q u e habra tres m t o d o s desiguales. M e p r e g u n t o si estos tres
m t o d o s , estos p r o d u c t o s cientficos, n o van a tener un e c o prctico y u n
e c o histrico.
Primera manera. S e e n c u e n t r a n frente a un haz d e luz c o m p l e j o . N o
s i m p l e , n o m o n o c r o m t i c o , n o de un s o l o color, un haz c o m p l e j o . C m o
reproducirlo? U n a primera proposicin d e la colorimetria nos dice q u e t o d o
haz c o m p l e j o o t o d o flujo l u m i n o s o c o m p l e j o puede ser en principio c o n -
d u c i d o a un haz b l a n c o s u m a d o a un haz monocromtico. D e all la f r m u -
la: f ' f ( T ) . / f ( i ) * f(w). D i g o aqu cosas q u e s o n v e r d a d e r a m e n t e del
diccionario. Q u quiere decir la frmula? M u y s i m p i e ; / e s el flujo l u m i n o -
so c o m p l e j o de u n color dado;_^H'^ es flujo de iui bianca -la k remitiendo
al ingls-; n\isj(d), q u e es el flujo m o n o c r o m t i c o , cuya longitud de o n d a
ser llam-ida asaber: longitud de o n d a dominante. En ltima instan-

2 5 0
 XII. I.OS r e g m e n e s del color.,.

d a , llaman / a la longitud d e o n d a del h a z / y tienen la f r m u l a : / / ^ =J(w)

'rfit(ci)). H a n reemplazado vuestro haz c o m p l e j o por u n haz d e luz blanca
s u m a d o a im haz m o n o c r o m t i c o d e longitud de o n d a diferente del haz de
partida, Eso es el m t o d o l l a m a d o de longitud de o n d a dominante. Aiin
ms, e n ciertos casos v u e s t r o haz d e l o n g i t u d d e o n d a d o r i i i n a n t e ,
m o n o c r o m t i c o , p u e d e l m i s m o n o estar en absoluto c o m p r e n d i d o en el
l i a z d e partida reconstituido.
Q u e d a e n t o n c e s esta p r i m e r a c o m b i n a c i n : f l u j o d e l u z b l a n c a m s
haz m o n o c r o m t i c o . P u e d e n reconstituir, en p r i n c i p i o , t o d o s los haces
c o m p l e j o s . H e a q u el p r i m e r m t o d o . S l o r e t e n g a n e s t o , p o r q u e lo
necesi tal e m o s .
S e g u n d o m t o d o . Por q u un s e g u n d o m t o d o ? Porque el p r i m e r o es
muy, m u y terico. Habra q u e p o d e r determinar m u y rigurosamente tres
colores f u n d a m e n t a l e s . Yo dira q u e e n el caso precedente la matriz d e ios
colores parta del blanco, de! haz d e luz blanca. Aqu, a! contrario, parte d e
un sistema tricolor. Ties colores f i m d a m e n t a l c s q u e s o n el azul, el rojo y el
verde. R e c o n o c e n ah la i m a g e n de la tele, Por q u azuj, rojo, verde, m i e n -
tras q u e esperbamos azul, rojo, amarillo? Justamente p o r q u e n o se p u e d e
reconstituir u n haz c o m p l e j o c o n azul, rojo, amarillo. Por qu? La c o n d i -
cin de la reconstitucin es q u e los tres colores fundamentaies elegidos sean
tales q u e u n o d e ellos n o pueda ser equilibrado jwr los otros dos. Si tomaran
amarillo, azul, rojo, tendran la posibilidad de u n equilibrado del rojo por el
amarillo y el azul. E n t o n c e s n o es posible. E n Jo m s prctico, en l o m s
simple, vuestros tres colores f u n d a m e n t a l e s van a ser rojo, verde y azul. E n
b e x p o s i c i n d e Stael hay u n paisaje bajo el t\x\i\o Agrigenta' q u e es algo
formidable. Ya n o recuerdo la reparticin, pero est t n i c a m e n t e e n tres
colores m s u n n e g r o y u n b l a n c o .
Este n o es ya un m t o d o d e l o n g i t u d d e o n d a d o m i n a n t e q u e aplica u n
p r i v i l e ^ o del blanco. Es un m t o d o q u e llamaremos d e sntesis aditiva y
que responde a la f r n i u l a : / = jT*Jv*fa. U n flujo coloreado cualquiera, igu.al
a flujo rojo ins f l u j o verde ms flujo azul.
Tercer m t o d o posible. Pero c a m b i a m o s d e d o m i n i o , esta vez ya n o se
trata del rayo l u m i n o s o , liay q u e pasar al ctieipo coloreado- Sea p i g m e n t o s ,

' Se tr.ita del retrato d e una ciid.ad del centro df Sicilia, Nicholas d e Srae,

251
l'iiieiiM. 1:1 conccpco tie diagr.iiiui

sea incluso filtros, qu es !o que pasa? Q u es el color de un cuerpo?

Ustedes saben bien que el color de un cuerpo es precisamente el color que
el cuerpo lio absorbe. Es el color que el cuerpo refleja, difimde o transmite.
Por qu las plantas son verdes? La respuesta clebre, vean ei Laivusse, es que
, las plantas son verdes porque la clorofila absorbe el rojo. D e s d e entonces,
reflejan el verde. P u e d e n concebir e n t o n c e s mezclas d e p i g m e n t o s , una
sntesis d e pigmentos. Pero qu es una sntesis? Los pigmentos amarillos
absorben el azul y devuelven hacia el ojo amarillo y verde. Los p i g m e n t o s
azules absorben'el amarillo y devuelven al ojo verde y azul. Si niezclan los
d o s tipos de p i g m e n t o s , el azul es absorbido, el am'anllo es absorbido, y
tienen una reflexin puraniente verde. C m o llamaremos a esta mezcla o
sntesis? La llamaremos sntesis sustractiva. N o puede hacerse c o n rayos
luminosos. A n ms, observen que la sntesis sustraaiva, la mezcla sustracdva,
puede dar todo lo que quieran salvo blanco. Puede dar negro. En qu caso?
Si cada a i e r p o absorbe lo que losotros devolvan, tendrn negro. Entonces
puede haber n ^ r o producido por la sntesis sustroctivao la mezda sustraaiva,
pero n o puede haber blanco.

H e aqu mis tres frmulas cientficas de colorimetra, de ciencia simple.

Ei ltimocriterio del rgimen es entonces el medio de produccin del color.
N o s d e t e n e m o s a q u , p u e s eso d e v i e n e d e m a s i a d o abstracto. D i g o
entonces, no o l v i d e m o s mi pregunta, comp'rndanla bien para i n t r o d u -
cirle rodos los matices; no haba efectuado ya Is prctica pictrica tales
regmenes de color?
Definira entonces un rgimen de! colory este es mi primer resultado-
por cuatro caracteres. Primer carcter. 'Un estado de f o n d o en el doble
sentido de la palabra: determinacin del soporte, cualificacin del soporte,
y posicin variable del plano secundario. Seguiido carcter; por una m o d u -
lacin correspondiente. Tercer carcter: por un tinte privilegiado entre los
cuatro fundamentales, vivo, plido, febajado, profundo, Cuarto carcter:
por un n i o d o de reproduccin entre los tres grandes m o d o s , el m o d o lon-
gitud d e o n d a d o m i n a n t e remitiendo a un flujo blanco, el m o d o sntesis
aditiva, el m o d o mezcla sustractiva. Felizmente he recapitulado, pues di-
ciendo esto nii segundo carcter de hecho desaparece, puest que la nVodu-
lacin est tomada en el ltimo carcter. Entonces, de hecho, ni5 hay ms
que tres caracteres. B u e n o . . . Uf!.. U n leve descanso,..

252
 X I I . I.OS r e g m e n e s del color.,.

Recomo mi problema: si csvercbidque podemos definir regmenes de

colores, unas veces remicirn a los espacios y modulacionesdefinidosprece-
dcnrcmcnce, y otras a in espacio propiamence de c o b r y a u n a mbdiilacin
propiamente cronKcicacjue an n o h e m o s definido.
Busquemos un poco en la hiscoria, en la hiscoriade la pintura. Intento
definir un riSgimen decolores Renacimiento, por ejemplo. Veremos c m o
ocurre eso, si podemos adquirir nn poquito dc tecnic), pero verdaderamen-
te al servicio de nuestra b'squctia sobre los regmenes de color. Habra un
rgirrten decolores R e n a c i m i e n t o - a n con much:is excepciones, m u c h o s
problemas-? Y bien, sf. M e parece que hay un rgimen de colores, pero en
el sencido en que acabamos de emplearlo:
Sin duda es una larga historia, pero es clebre la existencia de los fondos
blancos en la pintura dei Renacimiento. Hablemos tic los fondos blancos,
partamos de ah. Eso nos lemicira quials a nuestra primera frmula
colorimtrica, pero n o podramos ir demasiado lejos, pues ellos lo hacen en
lapicrica, pintndolo, n o sabindolo. Qu quiere dccir que urilizan fon-
dos blancos? Quiere decir que el soporte est cubierto de una capa de yeso,
de un yeso especial, tratado de una manera especial, o bien d e una capa
muy tupida de tiza.
Hay un p i n t o r - y e s t o es importante para la historia de la p i n t u r a - q u e
es conocido por haber llevado este sistema a la perfeccin. Y justo antes del
Renacinienco, es decir que el Renacimiento hereda algo que se preparaba.
Pero justamente ese pintor est c o m o en la bisagra de lo que preceda y dei
Renacimiento. Es el gran Van E)^!^. Es corrien te en la historia de la pintura
ia frmula d e un secreto de Van Eyck, Y ese secreto comienza con ese yeso
llamado amorfo que sirve de f o n d o . Van Eyck muere hacia 1 4 4 0 - l o he
tomado del diccionario-, es decir antes, pero n o mucho, del nacimiento de
Leonardo da Vinci. D a Vinci nace en 1452.
H a y un crtico reciente que ha lccho un libro en el que insiste enorme-
mente sobre Van Eyck y lo considera el pintor tie los pintores. Cada u n o
tiene el derecho de elegirsu pintor de los pintores, pero l se apoya precisa-
m e n t e sobre ese f o n d o blanco misterioso porque p o n e m u c h a s cosas en
cuesrin. En efeci, para obtener yeso ainorfo h.ay todo tm juego de yeso y
de cola, por tanto hay t o d o un problema de la fnn.acia de la pintura, de
la qumica d e la pintura.

253
rifiiiir.1, l'I ci)iicc[>cn eie cii.igrnni.i

Ivi Xavier d e Langlais, q u e ha escrito un libro m u y interesante c n

M.itnniarion qiie se llama ^rir/fi</<:/^y)//;Kr/i7/t7/ftr'. Es formidable. Es
lii i ir, e s u n libro q u e se lee c o n m u c h o g o z o , rindonos, porque es un tipo
i l e i r i i c o i n u y particular, c o m o se encuentran un p o c o en todas las discipli-
n.i.siiri (Micas. Creo q u e es lo q u e podramos llamar, literalmente, un reaccio-
iiaiio, Pero un reaccionario m u y bien. Van a ver lo q u e es un reaccionario
m u y liien. U n reaccionario m u y bien es alguien que detiene l o q u e pasa en
un ( icMo m o m e n t o y dice; Ah, nn, n o . . . ac nos d e t e n e m o s , b a s t a . . .
h spucs d c esto ya n o hay nada. Los c o n o c e n ? Son encantadores, por otra
p.iiio. Esto se para ac!. Por ejemplo, hay m u c h o s e n a m o r a d o s del c a n t o
',u'i;oriano q u e s o n as: " D e s p u s del c a n t o gregoriano n o hay nada, es una
decadencia, una lentadecadeticia. Y l u e g o hay quienes dicen: N o , des-
pus al m e n o s estaba M o z a r d . (risas).
N o h a y q u e rerse, porque ha habido d e e s o e n h filosofia. U n m o m e n t o
m u y gracio.so ha s i d o el del n e o t o m i s m o . Maritain era formidable: estaba
.S.inioToms, y d e s p u s . . . era duro para l . . , quizs D e s c a r t e s . . , si es q u e
h.iba u n p o c o d e S a n t o T o m s en Descartes, Ahora bien, hay algo m u y
e x t r a o q u e uscedc.s v a n a c o m p r e n d e r . A veces en e s t o s h o t n b r e s q u e
d e t i e n e n t o d o e n un m o m e n t o y q u e n o quicreti e n t e n d e r m s nada del
reno, s e c n c u e n tran-sorpretidentcs m o d e i n i s t a s . Por im lado, n o s e n s e a n
una enormidad d e casas sobre el p u n t o d e c o r t e q u c hacen. Y e s t o se explica
m u y fcilmente: estn tan excitados c o n s u t o d o t e r m i n a partir d e all,
q u e t i e n e n un c o n o c i i n i c n t o t c n i c o m u y p r o f u n d o del p e r o d o e n q u e
d e t i e n e n t o d o . D e s p u s es u n a dec.idcncia, d e acuerdo, Pero para c o t n -
prcnder l o q u e es el c a n t o gregoriano hay q u e dirigirse a alguien as. Para
coniprender S a n t o T o m s hay q u e dirigirse a Maritain, es evidente. T o d o el
resto es d e c a d e n c i a , tal d e c a d e n c i a q u e s e g n cl!os valdra m.is volver a
e m p e z a r d e cero.

R e t o m o mi e j e m p l o porque m e fiiscina, el ejemplo d e Xavier d e Langlais-

Va a d e c i r n o s q u e la pintura al l e o c o n o c e su triunfo c o n Van Eyck gracias
al f o n d o b l a n c o , gracias al yeso atiiorfo. D e s p u s e s t arruinada. Ya cn cl
R e n a c i m i e n t o , d e s e g u r o conservan cl secreto d e Van Eyck, pero l o c o t n -
p r e n d e n m e n o s . L i d e c a d e n c i a c o m i e n z a c o n cl R e t t a c i m i e n t o , pero al
m e n o s ellos han c o n s e r v a d o algo del gran Van Eyc<. D e s p u s es terrible...

Xavier dc Linglais. L/t tefliiiiqiic dc hifiiiiiireh IhiiHe, l l.iniiiiarion, Paris. IV73

254
 XII. del color...

En qu v e m o s que CS tcri ible? Aqu Xavier dcUanglais revela su obsti-

nncin, su obsesin propia: la resquebrajadura. Los cu.idros se resquebra-
jan. Ah se c o n o c e ms a Xavier de Langlais. Los cuadros despus dc Van
E/ck se resquebrajan cada vez ms. Y l ya n o se controla cuando hay
pintl es crocantes (risas). H a y principalmente un retratista ingls del siglo
XVin.qucsell.iiiiaRcyiiold.s.qiieeslacabezadc turco de X.ivier deinglais.
Y veremos por qu desde el punto de vista del rgimen del colorer foreoso
que haya rcsquebi-ajamiento en Re)'nold-s. Y el desprecio dc Xavier de Linglais
|X)r Delacroix: N o c o n o c e su oficio. Para l no c o n o c e en absoluto su
oficio, y la pruebo est en las resquebrajaduras. Y con los impresionistas es
dc una .severidad... I en ion buenas ideas, pero no habilidad. Y: N u n c a
pudieron arreglar el problema del fiando.
Ven ustedes que vuelvo a mi cuestin del rgimen del color. Xavier d e
I.-inglaiscsalguicn para quien n o h a y ms que un rcgimen del coior: el gran
rgimen a longitud de o n d a dominante, es dccir, ei fondo blanco. N o est
mal, pero hay que creer que hay oigo ms. Dios mo! H e aqu este primer
rcgimen delcolor, Renacimiento, que conlleva el.cretode Van Eyck, quien
lo explota y cualifica su sepolte b.iju la forma dc yeso o capa espesa de tiza.
Q u e s l o q u e v a a pasar despus? Primer tiempo: sobie el fondo bktnco,
hacen lo que llaman un bosquejo. Y luego l.ivan el bo.squejo. Bosquejo
lavado sobre el f o n d o blanco. Este cs el segunde tiempo, y es as c o m o
trabajan. Tercer tiempo: extienden y colocan los colores en capas delg-ada-s.

Abro un parntesis para que comprendan, hliibiera sido preciso que

comprendieran .al principio, p e r o s i n o h . i n comprendido n o importa, c o m -
prendern despus. H a g o un parntesis. Qu les dan mis d o s primeros
tiempos, fondo blanco, bosquejo lavado? Evidentemente una frmula cla-
ro/diluido, lo que yo llamaba privilegio dc ios tintes plidos. Eso n o inipide
que en el tercer tiempo coloquen coloics que puedan ser vivos, rebasados o
profundos, pero ei principio ser: dcig.ad.i c.ip.i dc coloi cs sobre el f o n d o
blanco, de tal manera que el f o n d o b l a n c o s c transparente-por ejemplo, a
travs de la vestimenta-. El fondo blanco va a tlar luminosidad a ios colores.
Y que van a haccr ellos para las sombr.as? Van a saturar el color coloc.ado
sobre el f o n d o , van a pasar much.as capas.
Y esta es una de las primeras frmul.is de lo que se llamar veladura
(^i-H]:ei color colocado sobre el f o n d o blanco por encima del bosquejo,

255
l'inuifa, Kl coiicc|>nj dc Jiaprjiii.i

r e s p e t a n d o las lneas del b o s q u e j o ; delgada capa de c o l o r sobre el f o n d o .

Pero a u n q u e se e m p i e e as la palabra tcnica veladura, yo tendra p i n a s dc
redamar, d e d e c i r q u e e s o n o es la verdadera v d a d u r a , q u e e s o es u n a
veladura e n u n s e n t i d o m u y general. V e r e m o s por qu, intentar d e d r por
qu h a g o esta reserva. Yo preferii a - t e n e m o s t o d o cl d e r e c h o - guardar esta
pahbra para otro r g i m e n .
H e aqu este p r i m e r r g i m e n . Q u q u i e r o decir c u a n d o d i g o q u e es la
frmiila R e n a c i m i e n t o ? Es q u e t o d o s . . . bien, s. cisi t o d o s los pintores l o
hacen: f o n d o Blanco, bosquejo lavado, color puesto en veladura. M e parece
q u e e s m e 3 a d e r e c h o d e decir q u e es u n rgimen plido, i n c l u s o si los
tintes p l i d o s n d o m i n a n , i n c l u s o si n o hay s o l a m e n t e tintes p l i d o s . Es
i m r a i m e n plido porque el coiijunto de los colorcs - s e a n vivos," saturados,
p r o f u n d o s , o lo q u e q u i e r a n - s e r o b t e n i d o a p a r t i r d c e s t a m a t r i z : f o n d o
blanco, bosquejo lavado. S, es i m i y claro, m u y claro.
A h o r a b i e n , qu v a a p:isar all? Q u p e r t e n e c e v e r d a d e r a m e n t e al
R e n a c i m i e n t o ? C m o altera e s o la pintura? L o q u e va a pasar e s c o m o
m n i m o c u r i o s o . ' U s t e d e s observariSn q u e los italianos t o m a n el s i s t e m a
Van Eyck ei F l a n d e s , y v e r e m o s l u e g o q u e es por Italia q u e v u e l v e a
Flandes y H o l a n d a . Es m u y c u r i o s o ese c a m i n o . Pero l o q u e ocurre es q u e
los pintores del R e n a c i m i e n t o q u e t o m a n el sistema Van Eyck, y h a b l o d c
los m.s grandes, - n o e s e n t o n c e s u n a crtica, c o m o s l o era ya para
L a n g l a i s - van a 'tier una tendencia a espesar caila vez m.s el f o n d o blanco.
Su proeza tcnica va a pasar por un espesamiento del f o n d o blanco. El f o n d o
blanco deviene ms e n blanco espeso, o al m e n o s cada vez m;ls opaco. Esto es
m u y importante. Es el l t i m o p u n t o d i f c i l , si comprenden esto, van a c o m -
prender t o d o lo q u e viene.

Esto ocurre principalmente c o n lui pintoi' m u y grande. Entonces Langlais

est m u y enojado. P o r q u e dice: E v i d e n t e m e n t e es un g e n i o , forma parte
d l o s m s g r a n d e s pintores. Es e n t o n c e s un genia y al m s m o t i e m p o su
tcnica esc y s o b r e la va d e la d e c a d e n c i a , puesto q u e ya n o es el viejo
f o n d o Van Eyck. Es enojoso! El pintor m s grande q u e se destaca por un
e s p e s a m i e n t o , p e r o u n e s p e s a m i e n t o visible, considerable, del f o n d o d e
soporte es Tiziano. E! f o n d o deviene muy, m u y espeso y m u y o p a c o . U s t e -
des s i e n t e n q u e e s o va a ser ya el n a d m i e n t o d e una forma de l u m i n i s m o ,
que va 5 anunciar ciertos aspectos del siglo X V I L El f o n d o blanco deviene
muy opaco. Incluso en Leonardo da Vinel, donde muy extraamente -

2 5 6
 X I I . I.OS r e g m e n e s del color.,.

dicen ios especialistas- el yeso parece n o tanto mds espeso que el de Van
Eyck, pero en cambio miiclio ms opaco,
Son m u y interesantes stas diferencias, que son por cierto puramente
tcnicas, Qu va a implicar que ustedes liagn un f o n d o biaiico m u y
espeso, un yeso m u y espeso? Va a'implicar algo rio, m e parece que va a
implicai' dos cosas. Lo primero es que el lavado del fondo, la dilucin que se
hace al agua o con la esencia de trementina, va a ser cada vez nis coloreada.
Todo ocurre c o m o si el color remontara hacia el fondo'. Es decir, los colores
del bosquejo van ya a delimitar el c o n j u n t o de! f o n d o . A medida que
deviene ms opaco y ms espeso, el f o n d o blanco tender a colorearse. Es la
primera gran diferencia. Coloreado plido, de acuerdo. Per coloreado.
Segunda diferencia considerable - t i e n e n que comprender que en los
dos casos se trata del nivel m i s m o del trabajo del pintor: el bosquejo est
amenazado, el estadio del bosquejo se ve amenazado a medida que el f o n d o '
deviene ms espeso. El boscpiejo va a tender a ser reemplazado por el tra-
bajo en plena pasta. Y qu es el trabajo en plena pasta? L o q u e hay que
oponer al bosquejo. Es el m t o d o de los arrependmients del pintor.-En
lugar de un bosquejo bien determinado sobre el cual inmediatamente n o
hay ms que p o n e r los colores, habr un retoque perjsetuo. U n trabajo en
p l e n a p a s t a d o n d e , de ser necesario, d pintor va a retocar todo. Y e s princi-
palmente en Tiziano que asistimos a cosas tan conmovedoras: los arrepenti-
mientos del pintor. C u a n d o miran de muycerca, o en condiciones cientfi-
cas, ven la marca de un arrepentirriiento. Por ejemplo, una quinta pata de
un caballo que ha sido suprimida por una redistribucin de ias patas-'.

Dira entonces que la evolucin del Renacimiento, tcnicamente, desde

el p u n t o de vista de este rgimen del color blanco, dei f o n d o blanco, va a
estar marcada por tres cosas: espesor cada vez mayor y opacidad cada vez
mayor; coloracin del f o n d o cada vez ms ntida; sustitucin del m t o d o
del bosquejo por el m t o d o de los arrepentimientos.
Ven, en efecto, que para un hombre c o m o Lmgiais todo aquello es m u y
triste; ese yeso que deviene espeso, ese f o n d o que est ya coloreado, que
absorbe ya el color y el a b a n d o n o del bosquejo en provecho del trabajo a
plena pasta.., T o d o eso leperriite decir: Ybien.s, la pintura toma un mal

Con segurid.id Deleuze se refiere aqu al cuadro de Tiziano: Carlos Va

caballo en MhWi-g{\'m).

257
I'inciira. tvl coiiccpto Je Ji.-iprani.i

c n n i i n o . Y se c o m p r e n d e e n t o n c e s c u a n d o d i g o q u e es a pesar d e t o d o
modernista. Est tan persuadido d e q u e ya el R e n a c i m i e n t o es la d e c a d e n -
cia d e la pintura al leo, q u e va a decir: Vivan ios colores acrlicos, vivan los
c o l o r e s sin l e o , vivan los colores actuales!. Se v u e l v e m u y m o d e r n i s t a .
O i c e q u e l a p i n t u r a a l l e o est arruinada, e n t o n c e s ms vale volver a partir
d c c e r o c o n e l a c r l i c o , el v i n i l o y t o d o eso. C o m p r e n d e n ?
B u e n o , v u e l v o aqu a mi cuestin. D e f i n o entonces el rgimen Renaci-
m ien to. Y ven ustedes q u e se encadena c o n t o d o lo q u e h e m o s h e c h o antes.
D i r a q u e hay u n rgimen dei color, pero necesariamente est al servicio d e
un espacio-seal y d e u n a m o d u l a c i n d e o t r o tipo. H e m o s visco q u e el
cspacio-seal del R e n a c i m i e n t o es el espacio tctil-ptico d e f i n i d o por la
lnea colectiva y el p r i m a d o del primer plano. C o m p r e n d a n q u e el f o n d o
blanco funda precisamente el primado del primer piano, c o m p r e n d a n q u e
el b o s q u e j o f u n d a p r e c i s a m e n t e la lnea colectiva, y eso n o i m p i d e q u e
tengan un rgimen del color, en la m e d i d a e n que p o n e n vuestros colores
cualesquiera sean en veladura, en p s e u d o veladura, sobre ese f o n d o q u e
ncta sobre ellos. Es e n t o n c e s lo q u e p u e d o llamar el r g i m e n p l i d o del
color al servicio del e s p a c i o R e n a c i m i e n t o , del e s p a d o tctil-iSptico y d e la
m o d u l a c i n por la lnea colectiva.

H e aqu un primer rgimen d e l c o l o r . Est bien? S? N o ? Difcil?

I n t e r v e n c i n : M u y difcil, d e m a s i a d o .

D e l e u z e : S, pero es difcil para m t a m b i n . B u e n o , p u e d e ser q u e

a a i m u l a n d o los estadios sea ms fitcil.
Paso c o m o a un s e g u n d o estadio, a o t r o r g i n w n d e l color. B u s q u e t n o s
ocro r g i m e n d e l c o l o r . Esco arriesga aqu complicarse y al m i s m o t i e m p o
simplificarse, n o s. V a m o s a encarar los regmenes del color del siglo XVII.
Yo requera, m s b i e n por facilid.id, u n n i c o y m i s m o rasgo, y a q u hay
e v i d e n t e m e n t e d o s , q u e van a formar c o m o u n a especie d e pinza. Alrede-
dor d e qu? D e l l u m i n i s m o del siglo X V I I .
U s t e d e s retruerdan la frmula. A n n o va a s e r un espacio del color puro,
va a ser un rgimen del c o l o r s u b o r d i n a d o a un espacio p t i c o p o r e l cual
h e m o s d e f i n i d o al s i g l o X V I I - y a la m o d u l a c i n correspondiente, ya n o la
n w d u i a c i n de la inea colectiva, s i n o la m o d u l a c i n d e la luz. Dira e n t o n -
ces q u e all ci r g i m e n del c o l o r no remite todava a u n e s p a d o colorstico

258
 X I I . I.OS r e g m e n e s del color.,.

que le sea propio. Est al servicio de un espacio de otra naturaleza: el espacio

ptico de la luz. Pero, precisamente, presenta serios cambios con relacin al
rgimen del Renacimiento.
Ai final del siglo X V I s u ^ e un pintor cuya importancia tcnica ser
inmensa. Evidentemente, Xavier de Langlais ic a b o m i n a tanto que ni si-
quicri habifl de l. Es el C a r a v a ^ i o . Qu es lo que hace el C a r a v a ^ i o , qu
es lo que inventa? La cosa ms inslita. Seguramente ha habido predecesores,
habra que buscarlos. Pero l inventa - y aqu las palabras parecen ltar- el.
fondo negruzco, el fondo de betn, o ms precisamente el fondo rojo pardo.
Y qu es lo que cambia? H e aqu que el soporte est cualificado potest
especiede... cmo decirlo...? color indefinible. C u a n d o WolfEin hable de
ciertos aspectos del l u m i n i s m o del s i g l o X V l I , dir exactamente eso, que el
fondo es un color indefinible. Qu quiere decir un color indefinible? Lo .
que importa es que se trata de algo indefinido. N o p u e d o decir, hablando
propiamente, que es tal color, sino que es color. Mientras que en la frmula
del Renacimiento uscedes tenan un fondo blanco, es decir que el color era
recibido por una man iz n o coloreada y la coloracin comenzaba apenas con
el bosquejo, aqu tienen un color indefinible y tienen la impresin de que
todos los colores se mezclan en su nacu raleza oscura. Lo que dice G o e t h e ,
que t o d o color es sombro, que codo color es o s a i ro, encontrara aquf su .
ilustracin plena: la matriz del color es esta especie de bao sombro que va
a ser el fondo del cuadro.
Q u q u i c r e d e c i r e s o ? A q u reencontramos todas nuestras nociones.
C o n este fondo o K u r o , c o n esta matriz oscura, hay total posibilid.id dc
asegurar el p r i m a d o del plano secundario. El fondo, esta vez, va a escar
encargado de asegurar el primado del plano secundario. Qu quiere decir
eso? T o d o sutge del plano secundario. Ustedes sienten que ya n o se tratar
de colocar colores en veladura sobre un fondo blanco. Se tratar de hacer
surgir del fondo oscuro, de esta matriz oscura, tocos los colores, todos los
brillos, todas las vivacid.idcs, es decii, todas las luces. Yel fondo osairo va a
oscurecerse an ms respecto de las sombras, va a hacer surgir los colores
brillantes. Evidentemente la tarea principal del pintorvaa comenzara serla
degradacin. Va a degradar estos colores vivos h.ncia las sombras. Es otro
rgimen del color c o m p l e t a m e n t e discinto, y va a ser u n o de los polos del
nacimiento del l u m i n i s m o . N o digo que inventen la degradacin. La de-
gradacin deviene forzosamente en ese m o m e n t o algo que fi>rma parte

259
l'iliuir.i. Ul coiicoplo Jc diu<i'niiM

plennmence dei s e g m i d o trabajo, puesto c i u e d fondo vaa ser coloreado c o n

un ci[)0 indefinible, va a ser f o n d o o s a n o . Las sombi-as van a estar i o n i z a d a s
tic tal manera C]ue surgen del f o n d o oscuro en lugar de estar posadas sobre.
U n e j e m p l o celebre d e estas luces brillantes que surgen del f o n d o es La
vocacin de San Mateo, d e Caravaggio'', Muestra a San M a t e o , q u e est c n
lui antro, un s t a n o c o m p l e t a m e n t e oscurecido, sombro; y un rayo de luz
v i n i e n d o de un tragaluz q u e toma ai Cristo, la m a n o del C r i s t o q u e seala
a San M.iico: T , . . t. Esta m a n o q u e est tomada en d gran rayo es yii
ini gran n a c i m i e n t o del l u m i n i s m o . Ahora bien, si buscamos t c n i c a m e n t e
de d n d e vendran estos f o n d o s oscuros q u e e l Caravaggio lleva a su perfec-
cin, m e parece q u e los e n c u e n t r a n ya en los cuadros d e T i n t o r e t t o , en
a l g u n o s c u a d r o s d e T i n t o r e t t o , Preciso q u e Carav:iggio ha t e n i d o sobre
t o d o e l siglo X V I I una influencia fimdiimentai.E.s decir que t o d o e l m i m d o
ha pasado por ella. E n Espaa, Ribera y el Greco. En Francia t o d o s han
pasado por ella. Influencia tambin sobre los flamencos. Caravaggio h a s i d o
e n t o n c e s c o m o una especie d e bisagra.
B u e n o , he .aqu u n rgimen del color. H.ice un m o m e n t o llamaba pli-
do a ;iqul cn f o n d o b l a n c o y b o s q u e j o lavado. A q u , ai contrario, iiay
f o n d o oscuro y trabajo e n plena pasta del c o l o r Esta vez se trata d e o s c u r o
sariirndoy oscuro lavado. En otros trminos, es un rgimen q u e y a e s c o n i o
un r g i m e n m i x t o , a la vez un rgimen d e tintes p r o f i m d o s y d e tintes
rcbaja<los. '
Y s i i n t e n t o encontrar u n a correspondencia, dira de una manera m u y
aproximada que la matriz esta vez es la mezcla d l o s tres colores Hindamen-
lales q u e n o s e equilibran. El color i n d e f i n i b l e es esa m e z c l a , esa m e z c l a
sombra de los colores t o m a d o s en su naiunileza oscura. En otros trminos,
sera un r g i m e n d e sntesis aditiva.
Pero e n la otra d i r e c c i n - d e tal m a n e r a q u e el l u m i n i s m o es d o b l e -
tienen ia historia del R e n a c i m i e n t o q u e c o n t i n u a . Pero p r e c i s a m e n t e ,
c o n t i n u n d o s e va a cambiar c o m p l e t a m e n t e d e sentido. A siiber: se reionia
esta vez, a partir d e T i z i a n o , e.se e s p e s a m i e n t o de la pasta. U s t e d e s recuer-
dan: e.se f o n d o b l a n c o devena cada vez ms espeso, d e m o d o q u e n o
c o m p o r t a b a ya u n bos<|ucjo, sino q u e haca el objeto en un trabajo a plena

* Caravaggio, La vocacin de San Mareo 11599-1 OO). leo sobre lienzo.

cipl.T Conrarelli. San Luis dc los Franceses, Romn,

2 6 0
 Xtl. I w cpimciio del <.i>liir...

pasca y se coloreaba, Esco va a ser imiyimjiorcaiice, v a a s e r c i naci m i e t u o i li-

la veladura p r o p i a m e n t e d i c h a . D i r a q u e , r e t r o c e d i e n d o e n el t i e m p o ,
i m p u l s a n d o d e s d e el p r i n c i p i o del cuadro, el f o n d o va a colorear.se ms
niidameiite, al m i s m o t i e m p o q u e e l trab-ajo se h.ai- en plena p a s t a - Rulx-ns
quien i m p u l s a d sisteman f o n d o - . D e tal m o d o que all tendern a liberar uiui
veladura propianaente dicha, a saber: los colores son aplic.idos sobre un foiulo
claro, sobre un f o n d o c o l o i e a d o cinio. En otros trminos, la vcladuia [n-ojiia-
mence dicha es: colores sobre colores ciaios; eolorcs finos, y ante totlo finos y
translcidos, y de ser necesario brillan tes. aplicatlos sobre f o n d o claixi.
Ahora bien, escaes la frmula d e Rubens. Por e j e m p l o , colores del tip)
azul de ulcramaro b e t n van a ser aplicados sobre el f o n d o claro, Pero creo
que u n o d c ios primeros e n haber procedido as, e n b lnea de T i z i a n o pero
marcando una evolucin, una precipitacin en relacin a i, es precisamen-
le un e s p a o l . D c m o d o q u e Esjjaa tendra aquellos d o s p i n t o r e s i | u c
descendan d c b rnuila Caravaggio. S o n Ribera y Herrera, q u i e n i i i e n l -
m e n t e p i n t a c o n frecuencia - n o siempresobre f o n d o s rosa plata, sobre
ma especie d e rosa plateado. All hay verdaderamente una especie d c vela-
dura p r o p i a m e n t e hablando.
D e m o d o q u e creo q u e la def inicin estricta de la vcladtira es exactamen-
te aquella q u e d.a G o c d i e c n Teora te los colwn. Per jusiainen te ella excluye
la manera R e n a c i m i e n t o . C u a n d o c o l o c o colores sobre f o n d o blanco n o .se
tratade veladura p r o p i a m e n t e dicha, G o e t h e distingue tres f o n d o s . H:ice
una revisin m u y rpida y dice: est el f o n d o b l a n c o a la riza del Ren.aci-
n i i e n t o - n o cita el yeso, pero d e h c c h o era sobre totlo y e s o - ; est el f o n d o
s o m b r o pardo rojizo del C a r a v a j ^ i o - l o cita, G o e t h e cita m u y p o c o s pin-
tores; y hay q u e aadir la veladura. D e f i n e .as la veladura: es lo q u e p:ua
c u a n d o s e traca un c o l o r ya a p l i c a d o c o m o f o n i l o claro. D e m o d o q n e , a
pesar del u s o , n o quisiera e m p l e a r la palabra veladura c u a n d o el c o l o r e s
aplicado sobre un f o n d o q u e n o es l m i s m o ya un color, un color necesaii:!-
m e n t e claro. H a y veLidura n i c a m e n t e c u a n d o sitan colores por capas
finas y transparentes sobre f o n d o claro*.

A h o r a b i e n , qu les da esco? Ocra finiulu. Cul e s la frnuila

Caravaggio? Es o s c u r o , saturado o d i l u i d o ; a la vez saturado y d i l u i d o .
O s c u r o s a t u r a d o d e s d e un cierto p u n t o d e vista y d i l u i d o d e s d e otro. Es

^ Cf. J. W. voii Coetlie, Teora Je oi ivioirs, i>p. cit., pp. 232-233-

261
riitiui.i. l'J c<>ncc.'pio (le iligr.nn-i

a u o n c e s un rgimen q u e llamara, segn nuestra terminologa, p r o f u n d o y

ri'bajado, p o r oposici(jn al rgimen p l i d o del R e n a c i m i e n t o . El r g i m e n
k u l i e n s - f o n d o c o l o r e a d o claro sobre el cual p o n e n los c o l o r e s - e s el o t r o
.uspccto del l u m i n i s m o . Esta vez la luz n o se arranca al f o n d o o s c u r o o n o
viene a excavar u n f o n d o oscuro. La luz est en el plano secundario, y es u n a
u j s a formidable. E n la tendencia Caravaggio n o hay luz del plano s e c u n d a -
rio, la luz esc s i e m p r e localizada y, o bien se arranca del f o n d o s o m b r o , o
l)icn excava el f o n d o s o m b r o c o m o en Ln vocacin de San Mateo. Pero u n a
luz ilocalizada q u e baria el s e g u n d o p l a n o , y u n p r i m e r p l a n o al c o n t r a r i o
o s c u r o , es la v e r d a d e r a f r m u l a de lo clsico. D e m s est decir q u e p o r
e j e m p l o en Vernieer tienen m u y f r e c u e n t e m e n t e el plano s e c u n d a r i o claro
y la s o m b r a del p r i m e r p l a n o . Es u n a f r m u l a extraordinaria, pero la tienen
l a m b i c n cn un p i n t o r q u e es m u y d i f e r e n t e , la t i e n e n en R u b e n s . Q u
rgimen es? Es ya u n r g i m e n claro/saturado, es decir, u n r g i m e n vivo.
C o n c l u y o con lo q u e q u i e r o decir antes de que t o m e m o s u n recreo.
Ustedes ven que h a y r e g m e n e s de colores q u e remiten a los espacios q u e
h e m o s estudiado p r e c e d e n t e m e n t e . Principalmente he r e t o m a d o dos espa-
cios. El espacio tctil-prico de! R e n a c i m i e n t o t n modulacin por la lnea
colectiva conlleva o tiene por correlato un rgimen plido del color. Pero el
c o l o r s u p o n e este espacio y esta m o d u l a c i n . En el siglo X V I I , espacio
ptico y m o d u l a c i n de la luz o por la luz; an tienen rgimen de color,
pero t i e n e n varios. Sea cl rgitncn ripo Caravaggio, sea cl rcgitncn tipo
Rubens. Por diferentes que sean, sirven al luministno. Son r ^ t n c n e s c o n -
sisten tes del color, pero al servicio de un e s p a c i o p t i c o y d e una m o d u l a -
cin de la luz.
Q u queremos d e c i r c u a n d o d e c i m o s q u e e n lapintura occidental es
verdaderamente el siglo XIX el que sctala cl ,ad veti i miento del colorismo? A
mi pareceres m u y simple. N o e s que a los otros les hayan faltado todos los
problemas del color. Ixis tenan. Por qu cn el siglo X l X el probletita del
color se plantea de una nueva manera? Porque el rgimen d e color est
c a m b i a n d o en relacin con los criterios precedentes, en f u n c i n de los
criterios que h e m o s visto. Al tnismo tictnpo, el color n o hace ms q u e
cambiar E n c o n c r a m o s q u e e n c s e m o m e n t o los pintores tienen sin duda
necesidad de aquello que los otros n o necesitaban. Es decir, la necesidad de
que los colores n o sean solatncnie im rgimen qucse inventa y reinventa, lo
aial implica ya un colorismo magiscral, sitio quesea el color lo que decermi-

2 6 2
 XU. lx>s rcgii>ciics del color...

ne un n u e v o cipo dc e s p a d o ijue ya n o sea ni el espacio tccil-pcico ni el

espacio p t i c o de la luz, s i n o r e a l m e n t e un espacio y u n a m o d u l a c i n
propios del color.
A vece."! n o s p r e g u n t a m o s q u quieren dccir todas estas historias del
color, de los colores complementarios, las oposiciones diametrales entre c o m -
plomentnnos,,, A m e s eso renn una gran importancia, hoy tiene m u y poca.
En el siglo X I X la ley llamada del contraste sinuiltneo, es decir, la relacin
de los c o m p l e m e n t a r i o s y la oposicin diametral entre colores c o m p l e m e n -
tarios, cs v e i d a d e r a m e n c e e l dato real [royale] del c o l o r . T e n g o la iniprcsin
de q u e h o y n o es ese el p r o b l e m a dc los pintores. Eso c u l m i n a c o n Seurat.
N o q u i e r o d c c i r que Seurat est superado, pero incluso c u a n d o l o s pintores
toman algo d e Seurat, d e s a t i e n d e n t o t a l m e n t e el p r o b l e m a del contra.ste,
que est tan presente en l. Y cs lo m i s m o en filosofa, en msica. N o
p o d e m o s dccir q u e ias obras q u e han r e s p o n d i d o a tal p r o b l e m a estn
superadas. Pero eso explica por q u las m i r a m o s c o n un n u e v o o j o . Se
p r o d u c e un d e s c e n t r a m i c n i o . A l g o q u e era tan importante para un pintor
ha dejado de serlo para n o s o t r o s desde el p i m t o ci vista d e la prctica, d e
m o d o que nuestra obsei-vacin del cuadro va a valorizar cosas q u e estaban en
sordina. Es toda una historia al interior del cuadro. Los pintores n o se o c u p a n
de eso, descubren cosas todava m s c o m p l e j a s desde el p u n t o d e vista del
color, q u e forzosamente n o se c o n f o r m a n c o n esa ley su^aerior

Y antes? Las relaciones e n t r e c o m p l e m e n t a r i o s s e c o n o c a n . Y a e n D a

Vinci, ya en el R e n a c i m i e n t o . L o saban prctican-.ente; lo saban, en cierto
m o d o , pticamente. En el siglo X V H tienen en Rembrandt todos los juegos
de c o m p l e i n e n t a r i o s q u e quieran. C u a n d o Rembrandt hace el f o n d o s o m -
bro q u e e n c u e n t r a n m u y f r e c u e n t e m e n t e , d e d o n d e la luz se arranca,
tienen un r o j o v i v o d e p r i m e r p l a n o y la resonancia en sordina en el p l a n o
secundario, e n el f o n d o s o m b r o , d e u n verde, un verdoso. Es ya extrema-
d a m e n t e sabia esta resonancia del rojo v i v o y dei v e r d o s o del f o n d o . Y
pienso en u n cuadro especfico, E!hao dcSiisnii//^. Saban rodo eso. En el
siglo X V n l o s a b e n , pero d e cierra manera n o l o tienen l a n o en uso. lo
sal)en bajo el m o d o d e un v a d e s u y o . Va de s u y o puesto q u e ias relaciones
entre c o m p l e m e n t a r i o s p u e d e n d e s p l e g a r e en el siglo XVII. pero a partir

'' Rem brande, El bao de Susana ( 1647), leo sobre panel, Staallichc M aseen,
licdin.

263
I'll It 11 ra. l'.l coiicfpo Je diapfam.i

dtf nn tratamientodel f o n d o q u e es de Otra naturaleza, por ejemplo, el trata-

miento Caravaggio. Al contrario, estos m i s m o s problemas de c o m p l e m e n t a -
rios van a devenir fundamentales si el tratamiento del f o n d o hace q u e pasen
a u n primer plano. Es el caso para el l u m i n i s m o del siglo X V ! ! .
X.ivier de Langlais dice q u e el c o l o r i s m o del siglo X I X s l o p u e d e ir d e
mal cn peor, Saben pintar m u y bien, p e r o ya n o saben preparar. Van ms
rpido, el trabajo d e la v e l o c i d a d . Preparar es la cuestin del soporte. H a y
quienes n o preparan e n absoluto. Ajites n o s e poda ir al exterior llevando el
c o l o r e n tubo. Estaba el color prcp.arado en poce, para cada tinte tres potes,
tinte vivo, o s c u r o , claro. Y l u e g o c o l o r en pasta para p o n e r los a c e n t o s .
S u c e s i n cn el trabajo: preparacin del f o n d o espeso, trabajo e n plena
pasta, color cn p o t e , d i s t r i b u c i n d e luz, y f i n a l m e n t e p o n e r acentos. C a -
racterstica de las ccnic-is del XIX; el crabajo del soporte es m e n o s importan-
te, H a y q u i e n e s trabajan d i r e c t a m e n t e s o b r e l a tela, color sobre color. E n
S i g n a c n o hay f o n d o . M a n e t utiliza el y e s o crudo, n o trabajado. L o q u e
adcm;is tiene un carcter m u y curioso, es un yeso muy absorbente. En otros
trminos remite al p u n c o d e vista d e lo rpido.
M e parece q u e el advenimieiito del colorismo en el siglo X I X consiste en
pintores q u e van a trabajar color sobre color. N o pasan ms ni por la media-
c i n d e u n a matriz e x t e n o r blanca, ni por la m e d i a c i n d e u n a matriz
interior oscura. Por e s o es formid-ible. Q u i e r e decir q u e e l c o l o r alcanza la
existencia por s m i s m o . Alcanza la existencia p o r s i m i s m o c o n u n a c o n d i -
c i n : q u e estos pintores sean capaces d e constlcuir u n espacio coloristico y
una m o d u l a c i n propia del color, (^l quiere decir un espacio coloristico?
Q . t i e re decir q u e ya n o pasar por la luz. L i luz derivar del color, la linca
derivar del color, ecc.
E n t o n c e s p u e d e hacerse u n a escala d c los t i e m p o s q u e retroceden cada
vez ms. T i e n e n los tres t i e m p o s c a l m o s del R e n a c i m i e n t o : f o n d o blanco,
bosquejo, posicin de los colores sobre f o n d a Tienen el siglo XVII, y ya c o n
T i z i a n o u n a precipitacin: f o n d o q u e deviene espeso, q u e tiende e n t o n c e s
a colorearse. Trabajando en plena pasta el bosquejo es cortociraiitado. Y e n
fin, triunfo del c o l o r c o n los .icencos d e l l z l a n o . En el s i g l o X V I i tienen
pues esta especie d e retroceso e n los t i e m p o s , d o n d e las covis s e precipitan.
Ysi intentara resumir este problema del colorismo en el siglo X I X , d i r a q u e
el color s o n los acentos, q u e n o hay m;s q u e los acentos. Va a hacerse t o d o
un m u n d o c o n aquello q u e para los otros s o l o eran los l t i m o s acentos. El

264
 X l l . Los r e g m e n e s ile) color...

plumeado de Delaci'oix presenta todava el fondo Caravaggio, pero rodoes

crispado directamente sobre ese fondo, va a hacer sus plumeados que arran-
c.aji el color al fondo. Ydespus lcoiaia impresiojiista, el acento impi esionista,
que es un p o c o c o m o se dice d e ima msica, que lo que cuentan son los
acentos, Descubre q u e e n ei color son ios acentos ios c]ue cuentan. D e s d e
entonces, n o es por azar que la unidad de este espacio d e v e n g a d plumeado
de Delacroix, la c o m a impresionista o el pequeo p u n t o de Seurat.
Entonces la cuestin de D e Langlais es justa. Pero al menos, dice l, hay
un tipo que se sale de todo eso, es decir, en el cual n o hay resquebrajamiento.
Es Seurat. Su tratamiento del f o n d o , su utilizacin, su pequeo punto, etc.,
hace que n o resquebraje. Ustedes ven, es siempre este reclamo de la dura-
cin. La palabra de Czanne: Quiero dar duracin al impresionismo'. La
impresin de una pintura que dura o que n o dura. Es m u y importante eso
para un pintor, Es una especie de cuestin de tiempo. Veremos por qu el
t i e m p o se introduce ah. U n a pintura que muerde sobre el tiempo. En
efecto, entonces. D e Langlais n o se ha equivocado totalmente. Si se resque-
braja al c a b o de 2 0 aos, es c o m o m n i m o enojoso. Todava n o sabemos
bien c m o se mantendrn los colores petrleos, acrlicos. e t c N o sabemos,
hay que esperar. Pero est inscripto en el cuadro. H a y una manera dei
cuadro de estar en el tiempo, de tener un peso... Ejitoncesla idea de Cz-mne
de hacer del i m p r e s i o n i s m o algo durable y slido concerna a problemas
tcnicos. Tal c o i n o los problemas de restauracin. Es asombjoso, D e Langlais
dice que hay algunos buenos Delacroix: aquellos que han sido restaurados
por algn otro. N o est mal dicho, porque eran obreros que saban hacerlo.

C o n el siglo X I X hay an un nuevo rgimen del color. Es un rgimen

que llamara tambin vivo. Pero por qu n o se c o n f u n d e con el rgimen
vivo del siglo X V n ? Es c o m p l e t a m e n t e diferente puesto que el rgimen
vivo del XVII implica precisamente esa veladura sobre fondo claro, mien-
tras que ellos proceden con una pintura en la que ya n o hay veladura. An
ms, n o hay f o n d o . El f o n d o tiende a desaparecer o a ser neutralizado.
Alcanzado verdaderamente el color por s m i s m o , van a desplegarse
desde entonces las relaciones propias de los colores por s mismas. Ante
todo, las relaciones principales, las reladones de los complementarios. D e

' He querido hacer del impresionismo algo slido y duradero como ciane de tos
museos..., en Paul Czanne. Conespondance, Grassct, Paris, 1978, p. 211.

2 6 5
l'i 11 mm. Kl conccpio de diagrama

all la posibilidad d l a m o d u l a c i n del color. Y de una m o d u l a c i n propia

del color, mientras q u e antes los regmenes dei color eran los ms sabios dei
m u n d o , pero estaban al servicio d e un e s p a c i o d e otro tipo, y a fin d e
cuentas d e u n espacio i n c o l o r o , sea el e s p a c i o t c d i - p t i c o , sea el esp.acio
p t i c o d e la luz. D e s d e e n t o n c e s est.aban al servicio d e una m o d u l a c i n q u e
se d e f na d e otra manera, sea modul.acin d e la lnea colectiva, sea m o d u l a -
c i n de la luz, mientras q u e aqu se acrede a la apertura dc un espacio por el
c o l o r y del color, a un espacio p r o p i o del color. Esp.aciocuya unid.ad sern
ios acentos. E n ltima instancia, ya n o es ni el bosquejo ni inclusoci trabajo
en plena pasta. U n a pintura d e a c e n t o es todava otra cosa.
N o s e n c o n t r a m o s e n t o n c e s frente a este p r o b l e m a d e u n r g i m e n d e
c o l o r en la historia o c c i d e n t a l , q u e desenvuelve un esp.acio y u n a m o d u l a -
c i n q u e n o p u e d e n ser d e f i n i d o s ms q u e en trminos d e c o l o r . E n t o n c e s
s l o n o s q u e d a m u y p o c a cosa: ver en q u consiste esta m o d u l a c i n .

I n t e r v e n c i n : Es s o b r e este p r o b l e m a , o la variacin d e este p r o b l e m a

del f o n d o y de los colores, d e la luz y d e l o s colores, q u e interviene e n la
pintura americana c o n t e m p o r n e a . En partiailar, e n el pintor S a m Francis,
est el f o n d o b l a n c o y los c o l o r e s cargados, y i m p o c o : o m o en D e l a c r o i x ,
rayas q u e pasan sobre ese f o n d o blanco. Y la variacin o la particularidad es
q u e en G o e t h e el negro y el blanco s o n Las matrices del tringulo cromatico,
s o l a m e n t e c o n n o t a n la luz y la s o m b r a , mientras q u e e n S a m Francis el
blanco n o es en absoluto ni la s o m b r a ni la luz. El blanco es, d i c e i , el color
d e t o d o s los colores, el c o l o r p r i m i t i v o . Y lo llamaba el c o l o r del d e s l u m -
b r a m i e n t o . El p i n t o r p i n t a el n a c i m i e n t o d e s u mirada sobre la tela. Es
dccir que, e n relacin .il blanco c o m o color del d e s l u m b r a m i e n t o , del des-
vo, la luz d e v i e n e n ^ r a . O bien la sombra pasa e n la luz. o la luz retiene la
s o m b r a . Y el b l a n c o c o m o b l a n c o y n e g r o a la vez, ra a hacer v o l a r e n
pedazos el tringulo c r o m t i c o . Y en ese m o m e n t o , las especies de b a n d a s
q u e hace p a s a r e n los c u a d r o s s o n t o t a l m e n t e curiosas: n o tienen u n c o l o r
q u e e n cierta f o r m a est p o s a d o sobre u n f o n d o bLanrn, ni s i q u i e r a se
arrancara a u n f o n d o b l a n c o ; s o n c o l o r e s q u e surgen a partir d e la b l a n -
cura. D e s l u m b r a m i e n t o , desvo; t o d o s surgen pareciendo desaparecer. Es
la s i m u l t a n e i d a d . Es u n a suerte d e s i m u l t a n e i d a d , ni presencia ni a u s e n -
cia. Es la s i m u l t a n e i d a d del s u r g i m i e n t o . Es la desaparicin e n relacin a
un a c o n t e c i m i e n t o , el a c o n t e c i m i e n t o del d e s l u m b r a n i e n t o . Q u e p u e d e

266
 XII, Ixn r c g i n i i i c s d d color-

sera! m i s m o tiempo un acontecimiento para el pintor. Entonces, hay una

variacin espectacular en relacin al corte ideal histrico de la pintura o
del rgimen d e color.

Deleuze: Lo has dicho m u y bien, es justo lo que quera decir. Voy enton-
ces m u y rpido para indicarles las direcciones y terminar con las exigencias de
este nuevo rgimen del color, rgimen vivo. A saber, el despliegue de un
espacio correspondiente y de una modulacin correspondiente.
Al interior del impresionismo, lo que pasa verdaderamente, lo que deviene
fundamental son las relaciones de color c o m o determinan te de un nuevo
espacio, Por qu son fundamentales? Las relaciones de color n o jugaban en
estado puto. Q u i e r o decir, n o podan jugar en estado puro a causa de esa
larga historiadel f o n d o a travs del Renacimiento y del siglo XVIL mientras
que aqu acceden a un libre juego. Es c o m o decir que lo que va a atenuar o
a refoizar un colores otro color. Eso ya n o est mediatizado por una matriz
o por un f o n d o , de cualquier manera que se conciban. Tan t o e n el Renaci-
m i e n t o c o m o en el siglo XVII est esa mediacin por la m a t t i z o por el
fondo. Aqu ya n o hay necesidad. Inclusos! el fondo subsiste, ya n o asegura
la fimcin. Son los colores los que arreglan sus cuentas unos con otros, y l o s
que se despliegan por s m i s m o s constituyendo un espacio.
Entonces es forzoso que esto c o m i e n c e por una pintura a pequea uni-
dad. M e parece forzoso que c o m i e n c e por una pequea unidad de tipo
impresionista porque la pequea unidad pictrica, la c o m a o el punto, es lo
que va a reemplazar el bosquejo y el trabajo en plena pasta. Esto va a ser
ciertamente la constitucin puntual de este espacio. Puntual n o porque se
pase de p u n t o en punto, sino ms bien porque el espacio es entonces
concebido c o m o una red, un tipo de relacin de punto. Pues las relaciones
del color c o n el color, que ahora acceden al primer plano, son dobles. Y
tericamente p o d e m o s decir que se concillan m u y bien, pero prcticamen-
te, si son pin tores, son llevados a privilegiar unas u otras.
Ustedes recuerdan que las relaciones fiuidamencales del color pueden
ser de d o s modos. Por un lado, el m o d o de las oposiciones diametrales. Es la
relacin de tos complementarios -|>or ejemplo rojo/verde- que define im
dimetro sobre el crculo. Entonces, relacin de color bajo la forma de
oposicin diametral es la relacin de los complementarios, es el concr.isie
simultneo. Por otro lado, relacin perifrica va a travs de las cuerdas de un

267
l'iliiiiri. F.l coiiccpin dc diagnmn

c o l o r .1 otro, s a l t a n d o el i n t e r m e d i o o i n c l u s o sin saltarlo. H a y e n c o n c e s

rcl;Koiics perifricas de proximidad y relaciones diametrales d e o p o s i c i n ,
.Sea c o n sus c o m a s , sea c o n sus p e q u e o s puntos, los impresionistas se
sirven d e las dos. Es por e s o q u e en t o d o s los t e n u s los impresionistas se
lefiren a d o s leyes del color: la l e y d c los c o n trastes y la ley de los anlogos.
La ley d e los contrastes designa laso|X)s!ciones diametrales entre c o m p l e -
mentarios. Ll ley de los anlogos designa las cuerd.is o el c a m i n o perifrico
sobre el c r c u l o c r o m t i c o . E n C z a n n e e n c u e n t r a n c o n s t a n t e m e n t e las
referencias a las d o s leyes sagradas, Pero las e n c u e n t r a n en t o d o s los
impresionistas,
^Por q u n o p u e d e n hacer u n a s i n la ocrai'Y bien, n o pvieden negar,
por e j e m p l o , q u e i n c l u s o s i p r o c e d e n p e r i f r i c a m e n t e , llegan a ios c o m -
p l e m e n t a r i o s h a c i e n d o t o d o e! crculo. Los c o m p l e m e n t a r i o s s o n p u n t o s
singulares sobre el c r c u l o q u e recorren perifricamente. E n t o n c e s el ca-
m i n o perifrico pasar por y conllevara el j u e g o d c l o s c o m p l e m e n t a r i o s ,
el j u e g o d e los c o n t r a s t e s .
Peio inversamente ocurre l o mismo. El contraste entre dos c o m p l e m e n t a -
rios implica justamente q u e n o los y u x t a p o n e m o s . Si s u p e r p o n e n d o s c o m -
plementarios, tienen grisalla. La oposicin implica que los d o s c o m p l e m e n t a -
rios, en tanto que los tratamos por gran imid.ad pictrica, por superficie, sean
bien discincos. Si no, n o podran ojwnerse. Noestnjaixtaptiestos porque hay
un problema de dcgnidacfo de u n o hada el cxra, sobre el otro. C u . m d o se opera
c o m o el i m p r e s i o n i s m o - y h e m o s visto por q u operaban a s - , c o n ^aequea
unidad colorante - j a e q u e o p u n t o o aequea c o m a - , c u a n d o se trata d e
[K-queas unidades colorantes y ya n o de tiemjxK, en rigor pueden yuxDponer
d o s manch.as, una roj;i y una verde. N o pueden yuxtaponer dos puntos puesto
q u e la yuxtaposidia d e pequea unidad es precisamente la definicin d e
meiclu ptica, distinguindose de la mezcla qumica. Es decir, cs el ojo el q u e
hace ia naezcla. Si yuxtajonen p e q u e o s p u n t o s rojos y p e q u e o s p u n t o s
verdes, el ojo hace d e ellos mezcla ptica, produce un gris. Entonces, si dibujan
un p e q u e o p u n t o rojo y un }>e(]ueno p u n t o verde,cleben estara una cierta
i l i s n n d a para q u e ustedes o[>eren inia degradacin del rojo sobre el verdey del
verde sobre el rojo. Esta degradacin puetic hacerse en claroscuro, pero puede
hacerse e v i d e n t e m e n t e en color. H:jy una dt^rad.adn tonal en el oixlcn del
"^lectio, n o m e n o s q u e una degratlacin en claroscuro.

2 6 8
 XII. U>s ii'niiiu'iio Jcl culor...

D i g o pues que si privilegian ios coiitrasces, l.is oposiciones diameu-.iles, a

pesar d e t o d o s o n llevados f o r z o s a m e n t e a introducir c a m i n o s perifricos
del color. Si privilegian los c a m i n o s perifricos, forzosamente s o n Nevadosa
reencontrar ios grandes contrastes, las oposiciones diametrales. Es eso lo que
va a definir el espacio colorista.
T i e n e n una eleccin pr.ictica m u y curiosa. Tienen pintores para quienes
t o d o est; o r g a n i z a d o en f u n c i n d e las opo.siciones diametrales. E n los
i m p r e s i o n i s t a s y a n e n e l n e o i m p r e s i o n i s m o - S e u r n t n o deja d e d e c i r l o - l o
q u e cuenta finalmente s o n las relaciones de c o m p l e m e n i a r o s . Y e l c a m i n o
peritiSrico n o intervendra m i s q u e para degradar un c o m p l e m e n t a r i o solare
el Otro. E s e e s , en efecto, ei m t o d o del puntillismo.
L u e g o estn l o s o t r o s , q u i e n e s l n a l m e n te rienen una gran preferencia
por la analoga, por el c a m i n o perifrico, es decir, por las relaciones de
p r o x i m i d a d en la periferia del crculo. Los p r x i m o s l i e n c n . sin e m b a r g o ,
discontinuidades variables segn l.as cuerdas que elijan, Eso m e parece m u y
interesante. V e o v e r d a d e r a m e n t e un e x t r e m o en Pissarro. N o d i g o para
nada q u e no hay contraste, q u e n o hay complementarios cn l, d i g o q u e eso
no ie interesa. Lo q u e le interesa es haccr d e su m u n d o el c o l o r d e p r o x i m i -
dad. En otros trminos, lo q u e le intercs;i n o es ia opwsicin. s o n los pasajes:
n o s o n las o p o s i c i o n e s d c t o n o , s o n los pasajes d e cono en t o n o .
Pissarro, q u e es el ms b e n v o l o d e los pintores, es viejo, ha a p r e n d i d o
m u c h a s cosas d c los otros. l viejo Pissarro tieiK u n a posicin m u y res|>eta-
da e n ei g r u p o . Es m u y d i g n o , a s o m b r o s o . Es tan raro, en la naturaleza
h u m a n a , q u e los ripos viejos admiren lo q u e hacen los jvenes, q u e hay q u e
saludar esce caso. Pissarro esc asonibrado por Seurat. Encuentra q u e io q u e
liace Seurac, un joven h o m b r e , es u n a maravilla. Y he aqu q u e se intrcxluce
e n los p e q u e o s pinicos d e Seurat. Al m i s m o t i e m p o est i n c m o d o . Este
viejo p i n i o r , c o n ei t a l e n t o q u e tena, dice q u e Seurac tiene r.izti, q u e ha
visto algo: el lazo necesario entre la pequea u n i d a d - e l p u n t o , ei l m i t e - y
esce m u n d o del c o l o r q u e c o d o s b u s c a m o s . Se i n t r o d u c e en ei p e q u e o
p u n t o p u e s c o q u e busca la cotiquisca d e esce espacio del color, jiero amsse
sience c n t o d o . Escn los f a m o s o s cuadros piuitillisLos d e Pissarro. El aplica
un m t o d o , pero n o es l q u i e n l o ha creado. N o marcha, hay algo q u e le
molesca. Pero m e parece q u e lo q u e le molesca es m u y sim}>le. EIL m c o d o ile
los | ) e q u e o s puncos era exceience para conscruir itn espacio del color f u n -
d.ndo d e u n a manera privilegiada e n ia o p o s i c i n , e n las o p o s i c i o n e s

269
l'iiilojj. I J toiii.r|li

II.>IIK-IMIC.%. A Pissarro li: in tCTi'sa ci otro .Tipcctodcl crculo cromtico, ci

>.uiiiiio|H-iicrico<lc t o n o prximo a t o n o prximo.
l'.l |K t|ucrK) p u n t o n o se justifica, pierde incluso su necesidad, hay una
'ipa if de gratuidad del p e q u e o punto. Tal c o n o en los pintores q u e
li.Han pequeo punto ap.igado, no vivo, no coloreado. C o m o Henri Martin,
q n e c o i n a b . i s u m t o d o , pero haca |>equcos punios incoloros. Y venda
m u c h o , contrariamente a Seurat. Pissarro n o est.nbi a r s e nivel. A pesar dc
KHI. .deserva del njctodo por u n a e s p c d e d e amor por Seurat, pero el mtodo
nt) le convena tanto, porque su problema era el pawje d e t o n o en tono.
I'.n Cc'/.anne. q u i e n produce t o d o este espacio colorista, eso d e v i e n e
algo inexplicable. Les haba sealado la ltima vez La coexistencia en l de
d o s m t o d o s , el tratanaiento del m i s m o t e m a por d o s m t o d o s . Por un
lado, el m t o d o luminista claroscuro - t o n o local en c u a n t o a! color, de-
gt.idacln del t o n o local por sombra, por claroscuro Por otro, el m t o d o
que ciertamente es el primero en manejar, en s i s t e m a t i z a r l o - a u n q u e sea
varisble en cada c u a d r o - . Consiste en esto: suprimir todos los problemas
dc luz, n o darse ninguna luz. n o darse ninguna linei, sino hacer moilela-
d o por el color. 1 m o d e i a d o d e l color ser tomar, establecer unaseciiencia
tic los tonos, de ios tonos prximos en el orden del espectro alretledor dc un
p u n t o culminanteslo que l n o empica d o s veces la misma s e c u e n c i a - .
Los dos aspectos se c o m b i n a n porque el p u n t o culminante tendr relacio-
nes de c o m p l e m e n t a r i o c o n otro p u n t o s i t u a d o ^ n o t r o lugar dei cua-
dro. Pero el v o l u m e n de la cosa, t o d o el v o l u m e n color e.star d a d o por
esa secuencia de pequea mancha - l n o e m p l e a puntos, pero son m a n -
chas bastante reducidas-. Secuencia de manchas en ;t orden del espectro
en proximidad.

C z a n n e m e parece, de una cierta manera, ms cercano a Pissarro. Es

C z a n n e quien lanza: Se rraiadel pasaje de un t o n o a o t r o > . que l se
prohibe es llenar un trmino d e s u serie con una mezcla. Es preciso que o d a
vez encuentre el t o n o justo. Entonces, h.ay una espccic de bsqueda de los
pa.sajes, Y c u a n d o C z a n n e echa espuma por la boca contra G a u g u i n di-
c i e n d o que lo ha t o m a d o totalmente, pero n o ha c o m p r e n d i d o nada, es
c o m p l e t a m e n t e injusto. Porque G a u g u i n n o lo ha t o m a d o tanto y ha
c o m p r e n d i d o m u y b i e n . Pero C z a n n e d i c c que G a u g u i n n o ha c o m -
prendido los problemas princip.ales del pasaje, pasaje de un t o n o a otro en
el orden del espectro.

270
 X l l . Los rcpnicitf< ticl color...

H e aqu este espacio constituido por pequea unidad pictrica, con un

problema que se agi ta en ese primer tiempo: cmo hacer coexistir las dos
vas de este espacio, la va perifrica, la va diametral? C m o se hace t o d o
eso en cada pintor?
F.sta historia de las secuencias coloreadas de Cxanne o de la pequea
imidad, este espacio coloristico a pequea unidad, es ya un micro espacio
que pictricamente, es una cosa raracn relacin a las escuelas precedentes.
Esci t r i u n f o d e l o v i v o , lo vivo obtenido por es.issecuenci.is, de una manera
t o t a l m e n t e d i s t i n t a a l a d c l rgimen vivo del siglo XVII. Son d a s regmenes
completamente diferentes,
Ustedes recuerdan que cn m i s historias sobre diagramas deca que lo
fastidioso en ellos es que n o permanecen dciles entre dos polos: un polo
c d i g o - y poda h.iber injertos de cdigos, es preciso incluso que los h a y a -
y un polo desorden puro. Lo vemos m u y bien cn esta historia del color tal
c o m o intenroproponcrselas. U n ejemplo del polo desorden son los fondos
oscuros del Caravaggio. Pero d e s d e el p u n t o ile vista del diagrama, falta
p o c o para que eso sea un cdigo, Y en ltima instancia, frente a algunas
declaraciones d e Seurat o incluso frcntea algunos cuadros, nos pregunt.i-
m o s que es lo q u e introduce. U n verdadero c d i g o . C d i g o pictrico a
IKqueo punto, E incluso en Czanne las secuencias de proximidad cn cl
orden del c s p e c t r o s o n c o m o c l equivalente d c u n c d i g o del color propio
con sus dos leyes, con sus dos frmulas principales: la oposicin diameir.il
y el pasaje d e proximidad.
ELste espacio coloristico es formidable, es perfecto. Qu es lo que pasa
despus? U n a cosa desaparece c u a n d o ha producido las obras que deba
producir. C u a n d o est saturada por las propias obras que .salen dc ella,
puede desaparecer y morir.
Y pasamos a otra cosa: a abordar los problemas dc espacios. Haba d o s
problem.is con l.os pcque.is unidades y su primer tiempo. Primer probleiiia.
Ustedes tenan progresiones dc p u n t o en punto, de pequea unidad en
pequea unidad. Espacios d e progresin. Pero no iba eso a destruir la
arquitectura de un sentido del cu.idro? Pequeiias manchas, pequeos pun-
:os,,. C m o salvarla estructura? Y c m o salvar la estructura perpendicu-
lar a la secuencia coloreada o a las oposiciones diametrales? En Czanne eso
no e.s evidente. H a y t o d o un j u e g o de diagonal en que la linea es vuelta a
convocar para salvar la estructura o para reintrodiicirla en su campo colorca-

271
'iiHiii.i. 121 conccpio dc diagrama

(Jo, cn el e s p a c i o c o m o c a m p o coioreacio, iiasra hablar d e u n a a r q u i t e c t u r a

virtual, I n c l u s o si las lneas n o estn t r a z a d a s , u n a especie d e e s t r u c t u r a d e
p l a n o p e r p e n d i c u l a r d e b e a f i r m a r s e , s i n o el c u a d r o d e v i e n e sin v r t e b r a s ,
Q u c o n s i g u e C z a n n e ? N o h a y m s c d i g o , y a n o es u n c d i g o del color.
P r i m e r p r o b l e m a , e n t o n c e s : c m o salvar la estructura?
S e g u n d o p r o b l e m a . Las p e q u e i i a s u n i d a d e s c o m p r o m e t e n t a m b i n la
f o r m a e s p e c f i c a , la f o r m a s i n g u l a r de! o b j e t o q u e e s e s t a l l a d a e n f u n c i n
d e CSC p o l v o dc p e q u e a u n i d a d . Es uii p r u b l e u i a n i u y viv(j e n C z a n n e ,
e n su t e o r a d e l p u n t o c u l m i n a n c e p a r a s a l v a r el e s p a c i o d e v o l u m e n
singular del objeto.
Parece q u e los q u e r o m p e n c o n el i m p r e s i o i i i s n i o van a R i n d a r el e s p a c i o
d e u n a s u e r t e d e e x p r e s i o n i s m o . Es decir, es a q u q u e s e e n g a n c h a n los
p r o b l e m a s d e Van G o g h y d e C z i u u i e . C z a n n e es u n g r a n h o m b r e . N o le
gusta S e u r a t , p e r o e n c u e n t r a q u e los p u n t o s d e S e u r a t , sus c o m a s p u e d e n
arreglarse, G a u g u i n es m s d e s p i a d a d o . H i z o u n a c a n c i n m u y alegre s o b r e
Seunic, c u y o escribillo es: U n p e q u e o p u n c o , d o s p e q u e o s p u n c o s , tres
p e q u e o s p u n c o s . D e t e s c a b a t o d o eso.
E l o s q u i e i en salvar d o s cosas q u e necesitan u n n u e v o espacio, u n n u e v o
e m p l e o del c o l o c - e s l o q u e va a hacerlos s-olir del I m p r e s i o n i s m o - : salvar la
arquitectura, es dccir, rcintroducir Las fuerz.-is, y reconstituir el v o l u m e n
singular d e la c o s a c n si m i s m a . C m o v a n a hacer? L i s o l u c i n e s m u y
interesante, p e r o va a ser el estallido del i m p r e s i o n i s n x en c o n t i n u i d a d c o n
cl n e o impresionismo d e Signac. Ya Van G o g h , pero con ms razn G a u g u i n ,
van en otra direccin.
Q u es l o q u e van a hacer? Van a reencontrar, a restaurar la arquitectura.
Pero ya n o se trata d e volver a una arquitectura tipo itf,liana rcnaccncisca. En
e.se m o m e n t o llamaban a s a la c o m p o s i c i n del cuadro. N o se crata d e eso.
Ellos n o p u e d e n volver acrs, es preciso q u e recomen y reinvencen u n a
arquitectura c o n c o l o r y p o r el color. Es la primera direccin: restaurarla
arquitectura por el color, c o n el color. Redescubren cn un contexco absolu-
tamente n u e v o ajgo q u e antes ya exista. Van a descubrir el color estructura.
S o a a s o m b r o s a m e n t e m o d e r n o s . Es u n a especie d e conquista d c u n a pin-
cura moderna, ms m o d e r n a q u e e l impresionismo. Li expresin m s s i m -
p l e de la escruccura es el recorno del c o l o r liso, es decir, el c o l o r p u e s t o en
plano, u n c o l o r m o n o c r o m t i c o c o l o c a d o e n p l a n o sobre la tela. Y eso n o
tiene.nada q u e ver c o n u n recoi>no al R e n a c i m i e n t o . Es la utiliz.-icin del

272
 X I I . I.OS r e g m e n e s del color.,.

color escructura, cnientras que en el Renacimiento ia escriiciura es as^uracia

por otras cosas, por un tipo de lnea colectiva. Nada que ver.
Eso va a implicar codo d p o de cosas, Y si Van G o gli y G a u g u i n se
tanzanal m i s m o t i e m p o ah dentro, Czanne dice que G a u g u i n n o ha
c o m p r e n d i d o nada del problema del pasaje. Pero n o es su problema, n o se
le puede pedir todo. En desquite, Czanne no comprende nada del probie-
m a de Gauguin; el aspecto del coior y de la estructura.
El color liso m o n o c r o m o es la forma ms simple de estructura, es unifor-
me. Pero en qu es una estructura? Comienza a dibujarse algo de lo cual n o
se ha salido. La pintura americana est:) hundida all. Es una especie de
pareja estructura/banda. E l c o l o r deviene estructura, y se ve bien c u a n d o
p o n e n en pareja la estructura, el coior liso, y una banda o cinta. Ah pasa
algo propiamente colorstico. U n ejemplo es Sam Francis, u n o de los ms
grandes pintores americanos que ha ido en esta direccin, q u e s e dice, con
toda razn, un expresionista abstracto. Ustedes iiacen un color liso m o n o -
cromo y van a introducir, en una especie de esttuaura compleja, sectores de
otro color. Por ejemplo, un color liso rojo y im sector violeta. Enconces
ocurre t o d o un juego, pueden tener un colcr liso y m u c h o s sectores, o
s i m p l e m e n t e tender a travs de vuestro color liso una cinta de otro color.
P u e d e n introducir matices de claro y oscuro en vuestro color liso, pero es
m o n o c r o m o , el inters es que d color I iso es m o n o c r o m o y que slo intervie-
nen diferencias n o de v a l o r - e s decir, de claroscuro-sino de saturacin, que
j u ^ n al nivel decercanao lejanadela dnca. Habr relaciones de cercana
enere el color liso y la cincaqiK lo atraviesa. Hay todas las figurasque quieran
- u n a s e c d n reccangubr en el color liso, una d n t a q u e lo atraviesa comple-
tamente de arriixt a abajo o de derecha a izquierda, etc. y segn el color del
color liso [Lt cotileurdelaplnt] y su rebcin co;i el color de la cinta, un tipo
de saturacin.

Si han comprendido estas estructuras complejas de tipo estructurt^ban-

da, color liso/cinta, comprenden que un puro m o n o c r o m o , un puro color
liso hace estructura. Q u e las diferentes saturaciones ya pueden introducir
en l t o d o un armazn, ima estructura. Es decir, pueden funcionar c o m o
secciones o cintos n o localizadas. Esta cs una primera cuestin. T i e n e n
entonces un d e s p l i ^ u e del color estructura.
Qu cambia eso?Las rebciones complementarias n o importan. Es sim-
ple, porque han vuelto a una pinrura de gran superfide. Y a a u a l m e n t e hay

273
I'liili 1,1. I l nmccplo tk' Jiagranij

MI1.I iciidcnc3 a volver a l a gran unidad. Dirn q u e lo q u e v a a d e i e r n i l n a r

vufsira eleccin d e la seccin del color liso s o n las relaciones d e c o m p l e m e n -
liiritis? No! Eso est terminado, n o hay m s nada que sacarle. Si l o piensan
i n s i N i o - c s I o m b n w para m e n flosoa. H a y cosas que n o han perdido nada
df su frescura... a c o n d i c i n d e q u e n o tas repitamos. H a y q u e ir por o t r o
l , i d < ) . S i C a n n e h a h e c h o l o q u e ha hecho, es para que nadie lo rehaga. E s t o
m i s i n o en literatura. E n todas partes. Entonces, ya n o s e trata de reladones d e
Lomplenicntai ios, sino de tas diferendas d e saturacin entre tintes.
Aiii.sin a un t e x t o genial q u e ha v e n i d o d e s p u s G o e t h e , un t e x t o d e
.Vhopenhauei'". l haba corregido la teora d e una manera m u y interesan-
ic en im e n s a y o d c j u v e n t u d . H a b a i n t r o d u c i d o h idea d e un e s p a c i o
propio d c los colores y d e un peso p r o p i o d e los colores. Era m u y c u r i o s o ,
pues no hay n i n g u n a razn para q u e el crculo c r o m t i c o sea d i v i d i d o . S u
astucia diablica consista en p i o p o n e r la divisin del crculo en tres. D i v i -
dir alMtract.imente el crculo cromtico en tres. En efecto, hay tres c o m p l e -
meiu.irios, tres relaciones: rojo/veide, azul/tiaranja, amarillo/violeta. D i v i -
d e n el c r c u l o en tres partes iguales cada d o s colores. C a d a g r u p o d e d o s
c o m p i c m e n t a r i o s o c u p a u n tercio d e crculo. Pero al ir tcrior d e cada tercio,
la reladn e n t i e un c o m p l e m e n t a r i o y el o t r o n o es de igualdad. Por e j e m -
plo, verde/rojo sera bajo el m o d o 2 / 2 , el tercio d e cratio es d i v i d i d o en 2.
Pero ia rclacin azul/naranja n o es d e igualdad. Ya n o recuerdo cifras, sera
del t i p o 2 / 3 y 1 / 3 . C a d a g m p o d e c o m p l e m e n t a r i o s tiene su espacio d c
reparacin. Encuentro esto m u y interesante porque ya es una especie de
estructuracin propia del color, hay una espccic de cantidad espacial izan te del
color. Aada consideradones nuevas sobte el peso, en r d a d n a todas las c o n -
sideradones de los coloristas americanos sobre una espede de peso de los colotes.

U n terico del color moderno, que se llama Albers, extrae de t t x i o e s o una

cosa que m e parece m u y concreta. Es lo que llama los estudios de can tidad, sea
la cantidad espad.aliz.ante d d coior, sea la cantidad ponderable, el ^Ksodel color.
Tennina diciendo: Los estudios decantid/id nos conducen a pensar tjue nde>en-
diauemettie de las reglas de armoia, todo color ua o nabaja con aiahjuier otro si sus
cantidrMssonapropiadaP. C i c u q u e eso es la pintura moderna.

' Ar:hur Schopenhauer, Sobre ht visin y los colores (1815).

'Josef Albers, Interaction of Color, Yale University Press, 1975, p. 4 4 .

274
 Xll. Los rcginciiis <lcl color-

En tanto ntrodujcran solamente las oposiciones diametrales o las rela-

cioiics dc proxiiTiidad. habra de cierta manera Icj'cs- El impresionismo ha
sabido descubrir esas le)'cs, desenvolverlas y desplegarlas, les ha sacado el
m.ximo. Debajo, haba todava quien palpitara, haba un miiiido sin le)-. Y
cl m u n d o sin ley es c u a n d o introducen nuevos coeficientes del color. La
energa espacial o la energa ponifcral, por ejemplo, Todo va con todo, si
ponen cocficieiuesconvenieiucs! M e gusta m u c h o esa frase porque es cier-
tamente una frase de pintor: todo color, independientemente de las reglas
de armona, va o trabaja con cualquier otro color. F^o es el colorismo.
H a y un texto de Van G o g h que e n c u e n i i o estupendo. Se trata del
m o m e n t o en c|uc Gauguin y Van Gogh dicen que n o hay ms que una cosa
verd.ideraen la pintura, que eso es lo esencial: el retrato. H a y q u e hacer un
retrato moderno. Es una inversin d l o s valores en relacin a la jerarqua
czanniana. ParaCdzanne, pensar eso conlleva muchas cosas prcticas, un
cambio en el orden dc los valores. El jams lo ha ocultado; paisajes y natu-
ralezas nnierta5;ycl retrato estaba bien a condicin dc que se lo trate c o m o
una naturaleza muerta o un paisaje, Por eso sus retratos son muy naturaleza
muerta. H a y una inversin; retorno al retrato. Y est fundadaen la historia
de la evolucin del color. H a y [oi"zosainenie un retomo al retr.iio porque ya
n o son ms las oposiciones diametmles las que cuentan.
Con qu est en relacin el color cuando han liberado el color estructu-
ra? U n a relacin n o c o n complementarios o de proximidad. Ix)S colores lisos
son los tonos vivos, es el rgimen vivo. Los tonos rotos n o soti dos comple-
mentarios mezclados, eso les da grisalla. Es una mezcla de d o s complemen-
tarios cot dominancia de utio. U n azul roto es una mezcla azul/naranja con
d o m i n a n c i a de azul. Se r o m p e el tono. El m i s m o t o n o es retomado d o s
vetas c o m o t o n o vivo y tono roto. Es una manera de superar las o|X)siciones
diametrales y los caminos de proximidad.
A partirde G a u g u i n , d e Van G o g h , se engendra el retorno al retrato.
N o tiecesarianiente, sino de una manera cmoda: el t o n o roto es excelente
para hacer la carne. Li frmula G a u g u i n . F.l gran retrnro m o d e r n o sobre
color liso. El color liso rc|)rescn ta un t o n o vivo; la carne, lasfigur.TS, repre-
sentan el roo roto.
Q u e se represente a alguien o no, n o tiene importancia. Lo importante
del propio j u e g o t o n o v i v o / t o n o roto es la extraordinaria libertad que da.
Las limitaciones dlas oposiciones diametrales y la limitacin del c a m i n o

275
I'initirj. ^ <:<iiccpto J c Ju};raiiia

dc p r o x i m i d a d h a n c o n q u U c a d o un n i i e v o espacio del color, q u e sera el

de la energa espacializante / ponderable: p e s o del cono roco, espaciatidad
del t o n o vivo.
T o n o r o t o / c o n o vivo, repecicin del cono vivo por cl t o n o roco, devieic
la frmula colorisca Van G o g h - G a u g u i n . P o d e m o s suprimir lo q u e q u c n i -
m o s , pero n o s q u e d a n d o s c o l o r e s c u y o s problemas ya n o escn regulados
por los c o m pie menearlos o lo q u e s e a . V a n G o g h dice ser colorista, p e r o
colorista arbitrario. Es decir, haber conquistado d e s p a d o d o n d e las relacio-
nes entre colores ya n o estn limitadas ni (wr el contraste ni por la cercana.
Eso crea distancias d e espacio infinito.

N o s q u e d a m o s c o n n u e s t r o s d o s e l e m e n t o s del c o l o r m o d e r n o , a sa-
ber: cl c o l o r estructura y el c o l o r fuerza. Por u n a parte, el c o l o r estructura
q u e c u l m i n a c o n la m o n o c r o m i a del c o l o r liso, es la estructura del c o l o r
l i s o c i n t a o c o l o r liso sector; por otra parte, el t o n o r o t o q u e c u l m i n a c o n
la carne y las carnes. El j u e g o c o l o r e s fuerza y c o l o r estructura d e f i n e el
espacio colorista y f o r m a la n u e v a m o d u l a c i n - O z a n n e p e n s a b a q u e e n
esta d i r e c c i n se s u p r i m a la m o d u l a c i n - . C o n o c e m o s p u e s u n a m o d u -
lacin t o t a l m e n t e distinta q u e e s t a r d e f i n i d a , bsicamente, por la repeti-
c i n del t o n o v i v o p o r el t o n o roto,

276
 Anexo.
Spinoza y la certidumbre
en la creacin

D e l e u z e : M u c i i o quisiera que n o abandonen vuestra lectura sobre

Spinoza'.

Intervencin: H e m o s visto a Spinoza y Descartes, a Spinoza y Proust, a

Spinoza y H e g e l . El a o pasado h e m o s visto a Leibniz. Ulrimamence he
hojeado el libro de Hoideriin. En una carta de ese libro hay una frase sobre
Spinoza^, hay un texto que se.ala una aproximacin entre Leibniz y Spinoza.
Yo n o s si Spinoza lo ha ledo o no, pero son contemporneos no?

Deleuze: S o n con temporneos, se conocen. Leibniz ha hecho ma visita

a Spinoza. N o se sabe bien lo que se han dicho. Pero s, hay semejanzas por
otra parte. Hay alguna otra pregunta?

' Este extracto que presentamos como Anexo corresponde al inicio de !a

Clase 1 del 31/3/81. Ver nota al pie n" l.Cl.ase 1.
' Cf. Las cartas de Jacobi sobre la doctrina dc Spinoza, en Fiedrich
Hldcriln. Ensayos, Hiperin, Madrid, 1990, pgs 25 y 26.

277
l'iiilnij. fonccpto Jc J.igrain.i

Ricliard Pinhas: r a m o s una trciiiccna para plantertela, y o s o y cl por-

tavoz... ['Is m u y d e m o c r t i c o . Si m) te molesta desarrollar uii p o c o . . .

Deleuze: Si.

Richard Pinhas; En serio?

Deleuze: N o , n o .

Richard P i n h a s : E n m i c a s o personal, m e gustara saber si c u . i n d o un

c o m p o s i t o r crea - o u n p i n t o r o un f i l s o f o o un escritor, es lo mi.smo-
pe re i be algo s i e m p r e entre c o m i l l a s - q u c / z y > j w / no p e r t e n e c e al m u n d o
exterior, auncjuc est cn rel.icin i n m e d i a t a c o n cl i n u n d o exterior, por '
tantn, c o n el m u n d o d e l;is relaciones, F.sa partir del m o m e n t o c n q u e tietic
la percepcin dc un instante as q u e Mozart va a desarrollar lo q u e es u n a
nnisica. U n escritor va a desarrollar un texto cuatido tiene la percepcin d e
algo q u e pa.sa cn su cuerpo o en su almaeiTtreconiill.TS, O es a partir dc
all qite un filsofo c o m o Bergson va a encontrar lo que llama la intuicin o
un iiiitsico va a decir: Esto es lo q u e hago. Es del cosmos, pero lo siento en
m , l o q u e resulta est e n tn. Esto podra pertenecer al tercer g n e r o d e
c o n o c i m i e n t o o ser u n poso hacia l en cl atilisis q u e has h e c h o d e las auto-
a f c c d o n e s e n Spitioza? H a y algo q u e p.osa al interiory q u e es ya de un o r d e n
m u y e l e v a d o a nivel creativo, t a n t o e n el pintor, c o m o en el m i i s i c o , el
filsofo o cl escritor. A i n c u a n d o cl t r m i n o f>ercepcin n o est bien cul
sera la relacin entre esta percepcin interna y la otri percepcin?

D e l e u z e : S o n d o s preguntas. R p i d a m e n t e c o m i e n z o por la s e g u n d a
porque es e v i d e n t e m e n t e la ms intcrc.sante. Y l a m.isdifcil, u n a pregunta
a la cual u n o n o p u e d e responder s i n o vagamente. As pues, t preguntas a
la vez e n q u c o n s i s t e n ciertos estados c u y o s ejemplos ms sot p r n d e n l e s
l>errciiet.ciien efecto al arte. Q u quiere decir c u a n d o un a r t i s t a - p e r o eso
d e l * valer t a m b i n para otra cos.i distinta al a r t e - c o m i e n z a a p o s e e r u n a
especie d c certidumbre? Y u n a c.spcciede c e r t i d u m b r r d e qu? L o primero
e n t o n c e s es definir esta e s p e c i e d e c e r t i d u m b r e . Se trata d e un m o m e n t o
bastante preciso. Es quizs el m o m e n t o e n q u e el artista es lo m s fngil y
tambin y lo ms invulnerable c o n esta certidumbre. En ese m o m e n t o llega

278
 Anexo. Spino/il y Ij ccrtJiinihrc dc t.i cicacn

a una espccic d e certidumbre. A <juc concierne? A l o q u e quiere h.iccr, a lo

q u e p u e d e hacer, t o d o eso... Esos est.ndos n o estn e n a b s o l u t o d.ido.s, ni
siquiera e n los anist.-is. Esas cosas n o estn dadas. Casi p o d e m o s asignar una
fecha e n la q u e alguien c o m i e n z a a tener estano llego a encontrar o t r o
terminoespecie d e certidumbre. Sin c m b a i ^ n o podra decir todava - y
no hay higar para hacerlo- lo q u e quiere hacer. Inclusosi es escritor, incuso si
cs filsofo. Pero existe esta cci tidumbre. Yesta certidumbre n o es e n absoluto
una vanidad d a d o que, por ei contrario, es una c s p e c i c d e modestia inmensa.
E n t o n c e s , si u s t e d e s q u i e r e n , v a m o s a hablar d e e s t o s e s t a d o s justa-
m e n t e a p r o p s i t o d e la pintur.a. M e parece s o r p r e n d e n t e q u e en el caso
de grandes pintores, c i s i p o d e m o s .asignar feclaas e n las q u e entran e n t a
especie de certidumbre.
La pregunta d e Richard es y d e s d e luego, d cs el primero en saber q u e
su p r ^ u n t a c s u n p o c o forz;da, pues Spinoza n o habla d e e s t o en n i n g n
t e x t o - s i se puetlenasiniil.ar estos estadosdecertidumbrea algo c o m o el tercer
genero de c o n o c i m i e n t o . A primera vista dira ques, pues qu cs l o q u e hay
si intento definir los estados del tercer genero? H a y i m a certidumbre.
Es un n ) o d o d e certidumbre m u y particular qiic Spino7.a expresii, jxir otra
parte, bajo el t r m i n o un p o c o inslito d c conciencia, Es u n a especie de
conciencia, [>cro quc.se ha clc\'ado a una potencia. Casi dira q u e cs la ltima
potencia dc la conciencia, Y qu c.s, c m o definir esta conciencia? Dira que es
la conciencia i n t e r n a d e o t r a c o s a . A s.aber, es una conciencia d e s, pero q u e
c o m o tal aprciicnde ima }X)tencia. Entonces, lo que capta esta conciencia de s
q u e s e lia elevado, que ha devenido conciencia de potencia, lo capta ;il interior
dc s. Sin embargo, lo que capta d e este m o d o al interior d e s i es una potencia
exterior. R s a s c m o Spinoza intenta definir el tercer genero. Finalmente, se
[K>di a dccir c m o reconocer prcticunente que han .alcanzado el tcicci gnero,
ese gnero casi mstico, esta intuicin del tercer gnero: cs ciertamente cuando
afrontan una potencia exterior y esta potencia exterior est en ustedes q u e la
.afrontan, q u e h captan dentro suvo. H a y que mantener las d o s cosas.
Es ( w eso q u e .Spinoza dice, finalmente, q u e el tercer gnero dc c o n o c i -
miento existe c u a n d o ser concien te de s m i s m o , ser conciente de D i o s y ser
c o n c i e n t e del m u n d o , n o h.accn m s q u e u n o . C r e o q u e es i m p o r t a n t e
lomar literalmente las frmulas d e Spinoza. En el tercer gnero de c o n o c i -
m i e n t o s o y i n d i s o l u b l e m e n t e c o n c i e n t e de m m i s m o , de los otros o dei
m u n d o y d e D i o s , Si ustedes q u i e r e n , entonces, e s t o quiere dccir q u e se

279
I'iiitiii.1, El concepto de diagrain.l

trata de esta especie de conciencia de si que es a] m i s m o tiempo conciencia de

la potencia; conciencia d e la potencia q u e esa] m i s m o tiempo conciencia de s.
Por q u es q u e i m o est a ia vez s e g i u o y n o obstante m u y vulnerablei'
Estamos m u y vulnerables p o r q u e s l o falca u n p u n t o m i n s c u l o para q u e
esa potencia n o s ari ascre. N o s desborda canco que, en ese i n o m e n t o , ocurre
c o m o si estuviramos abatidos por s u e n o r m i d a d . Y ai m i s m o t i e m p o esta-
m o s seguros. L e s t a m o s p o r q u e el o b j e t o de esta conciencia, por exterior
q u e sea e n tanto q u e p o t e n c i a , es capcado d e n t r o d m.
D e m o d o q u e Spinoza insisce e n o r m e m e n t e sobre el pimco siguiente: la
felicidad del ce'rcr g n e r o , la cual reserva el n o m b r e d e beatitud, es final-
m e n t e i m a felicidad'rara. Es decirles u n a felicidad q u e n o d e p e n d e s i n o de
m . H a y felicidades q u e s l o d e p e n d e n d e m i ? S p i n o z a dira q u e es u n a
cuestin falsa preguntarse si las hay, p u e s t o q u e es verdaderamente el pro-
d u c t o d e luia'conquista.
La c o n q u i s t a del tercer g n e r o consiste precisamente e n llegar a estados
d e felicidad en que, al m i s m o t l e m ^ , haya certidumbre de q u e pase io q u e
pase, de cierta rineni, nadie p u e d e quitrmelos. Bueno, pase lo q u e pase...
t o d o p u e d e suceder, ustedes s a b e n . . . podra quizs morir, d e acuerdo. A
veces pasamos por estados as, desgraciadamente n o durables. Pero hay algo
q u e literalmente n o se m e p u e d e sacar: esa extraa felicidad. E n cl Libro V
de la lica S p i n o z a describe e s t o m u y , m u y a d m i r a b l e m e n t e .
N o s si h e a p o n d i d o . S, dira que es lo q u e la vez pasacLi llamaba iaauco-
afeccin. Es precisamente sta c o n c i e n c i a d e la potencia q u e ha d e v e n i d o
c o n c i e n c i a d e s. P u e d e ser e n t o n c e s q u e el arte presente estas f o r m a s d e
conciencia de una manera par cicul armen ce aguda. La impresin de devenir
invulnerable... Ah, s . . . Pero n o alcanzo aexpresar ia excraordinaria modescia
q u e a c o m p a a esta certidumbre. Es u n a especie d e certidumbre de s q u e
inmediatamente se apoya en una modestia. E s c o m o la relacin con una poten-
cia.
Pero entonces, paravoivera ia pregunta m s s i m p i e d e Richard, creo q u e
estas auto-afecciones q u e v a n a d e f i n i r el tercer gnero y q u e ya d e f i n e n el
s e g u n d o - s o n m u y importan tes e n el trazado d e ^^tica. C r e o q u e S p i n o z a
parte verdaderamente d e u n p i a n o de existencia en el q u e n o s ha m o s t r a d o
por codas las razones del m u n d o c m o y por q u estbamos c o n d e n a d o s a
las ideas inadecuadas y a las pasiones. U n a vez ms, el p r o b l e m a d e la
es c m o se pc>dra salir d e ellas. Ahora bien, a primera vista, l ha a c u m u l a d o

280 -.
 Anexo. Spinoza y In cerlitnnUre c lu cccaciiiii

t o d o s los a r g u m e n t o s para m o s t r a r n o s que, en l n m a instancia, u n o n o

p u e d e s a i i r d e all. s decir q u e , en apariencia, e s t b a m o s c o n d e n a d o s al
primer gnero d e c o n o c i m i e n t o .
T o m o un solo ejemplo: n o s o m o s libres. H a y que ver el o d i o que Spinoza
tiene c o n t r a u n m u y mai c o n c e p t o d e libertad. Q u q u i e r e decir la liber-
tad.'Su idea es m u y s i m p l e . N o s o m o s l i b r e s p u e s t o q u e s i e m p r e s u f r i m o s
.-icciones, s i e m p r e s u f r i m o s los efectos d c l o s cuerpos exteriores. Si se tuina en
serio !a descripcin del primer gnero de conocimiento en Spinoza, n o v e m o s
clilo podra haber una dea verdadera.Tampoco v e m o s c m o se p u e d e salir
de all. S u f r i m o s los efectos d e los otros cuerpos, n o hay idea clara.y distinta,
n o hay Idea vei dadera. E s t a m o s c o n d e n a d o s a ias ideas inadecuadas, a las
pasiones, - , .
Sin e m b a r g o , toda la CA va a s e r el trazado dei c a m i n o . insisto sobre.
esco, es u n c a m i n o q u e n o preexiste. En el m u n d o ms cerrado de! primer
gnero d e c o n o c i m i e n t o , la tica va a trazar e! c a m i n o que liace posible una
salida. A h o r a bien, si i n t e n t o resumir este trayecto, io f u n d a m e n t a l s o n l.as
etapas d e esta salida.
Si tuviera u n a lupa, d i r a q u e la primera etapa es esta: n o s d a m o s c u e n t a
q u e hay d o s tipos de pasiones. P e r m a n e c e m o s e n la pasin, p e r m a n e c e m o s
en el primer gnero, pero lo q u e va a ser decisivo es una distincin entre d o s
tipos d e pasiones. H a y pasiones q u e a u m e n t a n mi potencia d e actuar. S o n
ias pasiones d e alegra. H a y pasiones q u e dsminu)'en mi potencia d e actiuar
S o n p a s i o n e s d e tristeza. T a n t o u n a s c o m o otras s o n pasiones. Porqu?
P o r q u e n o p o s e o m i p o t e n c i a d e a a u a r ; an c u a n d o ella a u m e n t a , n o ia
poseo. A s pues, estoy an p l e n a m e n t e e n ei primer gnero d e c o n o c i m i e n -
to. Esta es la primera etapa: d i s d n c i n d e las pasiones alegres y d e las pasio-
nes tristes. T e n g o las dos. Por qu? Porque las pasiones tristes s o n el efKto
sobre m del e n c u e n t r o c o n c u e r p o s q u e n o m e c o n v i e n e n , es decir q u e n o
se c o m p o n e n d i r e c t a m e n t e c o n m relacin. Y los pasiones alegres s o n !
efecto sobre m d e m i e n c u e n t r o c o n c u e r p o s q u e m e c o n v i e n e n , es decir
aquellos q u e c o m p o n e n su relacin c o n m i relacin.

S e g u n d a etapa. U s t e d e s v e n , las p a s i o n e s alegres estn s i e m p r e e n el

primer g n e r o d e c o n o c i m i e n t o . Pero c u a n d o e x p e r i m e n t o p a s i o n e s ale-
gres, e f e c t o del e n c u e n t r o c o n c u e r p o s q u e c o n v i e n e n c o n e! m o , eiias
a u m e n t a n m i p o t e n c i a d e actuar. Q u quiere decir eso? Q u i e r e decir n o
que m e determinan, s i n o q u e m e i n d u c e n , m e dan La ocasin para formar la

281
l'Iiiliirii, l l c<nicy|iu tic il ia)* ra na

IKH ii'm colmili. Nocin c o m n a C[II? N o c i n comn a los dos cuerpos: el

< u<'ipo que m e afecta y mi cuerpo. Es una segunda etapa.
I'rimcra etapa: l.is pasiones alegres se distinguen de las pasiones tristes
portjiie las p.-isiones alegres aumentan mi potencia de actuar, mientras que
Lis (listes la disminuyen. Segunda etapa: esas mismas pasiones alegres m e
inducen a formar una n o c i n c o m n , c o m n al cuerpo que m e afecta y a
mi propio cuerpo.
Prcguntasuixirdinada a esta segunda etapa; porqu las pasiones tristes
n o m e inducen a f o r m a r n o c i o n e s comunes? Spinoza es m u y capaz, puede
demostrarlo matemticamente. Si dos cuerpos disconvienen, n o es jams
por algo que les es c o m n , sino por sus diferencias o s u s oposiciones. Re-
flexionen bien, pues hay un pasaje terico que comprender, pero es d e
hecho m u y prctico. En otros trminos, las pasiones tristes son el e f e c t o
sobre mi cuerpo de un cuerpo que n o conviene con cl mo, e s d e c i t que n o
c o m p o n e su relacin con mi propia relacin. D e s d e entonces, la pasin
triste es cl efecto sobre mi c u e r p o de un cuerpo que es captado bajo el
as|KCtoen que n o tiene nada en c o m n con cl mo. Si captaran ese m i s m o
cuerpo bajo el aspecto en que tiene algo en c o m n con el vuestro, ya n o los
afictara de una pasin triste. Lasafecta de una pasin triste cn tanto captaron
ese otro cuerpo c o m o incompatible con el vuestro. As pues, Spinoza puede
decir q u e s l o las pasiones alegres m e inducen a formar una nocin c o m n .

Ustedes recuerdan que las nociones c o m u n e s n o son en absoluto cosas

tericas. S o n nociones extremadamente prcticas, son nociones prctico-
ticas. N o c o m p r e n d e m o s nada si hacemos de ellas ideas matemticas. As
pues, la pasin alegre, que es el efecto sobre m de un a i e r p o que conviene
c o n c i mo, m e i n d u c e a formar la nocin c o m n a los dos cuerpos, Para dar
cuenta de esta segunda etapa, diraque las pasiones alegres literalmente se
revisten de nociones comunes.
Ahora bien, las n o c i o n e s c o m u n e s son necesaria mente adecuadas. Lo
hemos visto, n o vuelvo sobre esto'. Entonces, ustedes ven por qu c a m i n o
hay una salida. T e n d a m o s a decir; Pero jams podremos salir del primer
gnero de conocimiento. Ustedes ven que hay un camino. H a y un cami-
no, pero es una lnea m u y quebrada.
Si he tomado conciencia de la diferencia de naturaleza entre las pasiones

Cf- Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, op. cit., p. 135.

282
 Anexo. Spinnzn y l.i ccTtidumbre <lc la crc.icin

alegres y tristes, m e d o y c u e n t a q u e las pasiones alegres m e dan el n i e d i o d e

lebasar el d o m i n i o de las pasiones. N o es q u e las pasiones sean suprimidas,
Estn aii, permanecern. Ei p r o b l e m a de Spinoza no es bacer desapai'ecer
las pasiones. Es, c o m o lo dice i m i s m o , q u e ellas o c u p e n finalmente la
m e n o r parte relativa d e m m i s m o . Q u q u i e r e d e c i r q u e ellas o c u p e n la
m e n o r parte relativa de m m i s m o ? Eso t a m p o c o est d a d o en absoluto!
Est e n m fabricar partes d e m m i s m o q u e ya no estn s o m e t i d a s a las
pasiones. N a d a est d a d o d e a n t e m a n o .
C m o fabricar e n t o n c e s partes d e m m i s m o que }'a no estn s o m e t i d a s
a las pasiones? Vean la respuesta d e S p i n o z a . H a g o ia d i f e r e n c i a e n t r e
pasiones tristes y pasiones alegres. T e n g o pasiones tristes, de acuerdo. M e
esfuerzo, s e g n su frmula, tanto c o m o est en m para e x p e r i m e n t a r e !
m x i m o p o s i b i e d e pasiones alegres y el m n i m o posible d e pasiones tris-
tes. H a g o l o q u e p u e d o .
T o d o e s t o es m u y prctico: h a g o l o q u e p u e d o . U s t e d e s m e d i r n q u e
es o b v i o . N o , p o r q u e c o m o lo seala m u y bien S p i n o z a , las personas n o
dejan de e n v e n e n a r la vida, n o dejan d e revolcarse s n la tristeza... T o d o el
arte d e ias s i t u a c i o n e s i m p o s i b l e s del q u e h e m o s hablado... Se m e t e n e n
situaciones imposibles!
H a c e &Ita desde ya unasabidura para seleccionar las pasiones de alegra,
para intentar tener el m x i m o p o s i b l e d e ellas. Y estas p a s i o n e s d e alegra
subsisten c o m o pasiones, p e r o m e i n d u c e n a f o r m a r n o c i o n e s c o m u n e s . e s
decir, deas prcticas d e lo q u e hay e n c o m n entre el c u e r p o q u e m e a f e a n
d e alegra y m i c u e r p o . Estas n o c i o n e s c o m u n e s y s l o ellas s o n ide.as
adecuadas. Entre u n cuerpo q u e n o m e c o n v i e n e , entre un c u e r p o q u e m e
destruye y m i cuerpo n o hay n o c i o n e s c o m u n e s , pues el as}>ecto bajo el cual
u n c u e r p o n o m e c o n v i e n e es i n c o m p a t i b l e c o n la n o c i n c o m n . E n
efixto, s u n cuerpo n o m e conviene, es bajo el aspecto d e q u e n o tiene nada
en c o m n c o n m i g o - Bajo el aspecto en q u e tiene algo en conan c o n m i g o ,
m e ccMiviene. Esto es evidente, es seguro.
As p u e s , e n el p u n t o en el q u e e s t o y segunda e t a p a - , h e f o r m a d o
n o c i o n e s c o m u n e s . Pero a q u r e m i t e n estas n o c i o n e s c o m u n e s , esta idea
d e ia relacin c o m n en tre el c u e r p o q u e m e c o n v i e n e y mi c u e r p o , si las
t o m a n prcticamente, si n o hacen d e ellas ideas abstractas? A la formacin
de u n tercer c u e r p o del cual el o t r o c u e r p o y el m o s o m o s las partes. E s o
tampoco preexiste. Ese tercer cuerpo tendr una relacin c o m p u e s t a q u e s e

283
l'inciirii. E! coitccpio Jc Ji;igf;iiii;i

encoiici ai d ranco en el cuerpo excerior c o m o en mi aierpo, Eso ser el objeto

ele una n o c i n c o m n .
D e las n o c i o n e s c o m u n e s , cjue s o n ideas adecuadas, derivarn afeccos,
sencimientos. Y lo q u e quera decir es q u e n o pueden c o n f u n d i r los afectos
que estn e n e ! origen d e las n o c i o n e s c o m u n e s c o n los q u e derivan de ellas.
Esca c o n f u s i n sera un giave contrasentido. E n ese m o m e n c o Etica p n o
podra fuiicionar. Es decir, es grave,
Q u difeiencias hay entre los d o s cipos d e afectos? Los afectos q u e estn
en el origen ile las n o c i o n e s c o m u n e s s o n las pasiones alegres. M e repito u n a
VC2 ms paia q u e e s t o sea m u y claro. Las pasiones alegres s o n el e f e c t o sobre
mi d e un c u e r p o q u e c o n v i e n e c o n m i c u e r p o , i n d u c i n d o m e a formar la
n o c i n c o m n , es decir u n a idea d e lo q u e hay de c o m n entre los d o s
cuerpos, Y la idea d e lo q u e hay d e c o m n entre b s dos cuerpos es la idea d e
un tercer cuerpo del cual el cuerpo exterior y ei m o s o n las parces. As pues,
ustedes v e n q u e los s e n t i m i e n t o s q u e m e i n d u c e n a formar u n a n o c i n
c o m n s o n pasiones d e alegra. H e m o s visto que Ic^ pasiones de tristeza no
nos inducan a formar n o c i o n e s c o m u n e s . Ahora bien, los sentimientos q u e
derivan de las n o c i o n e s c o m u n e s ya n o s o n pasiones d e alegra. S o n afeccos
activos. P u e s t o q u e las n o c i o n e s c o m u n e s s o n ideas .adecuadas, derivan d e
all afeccos q u e n o se c o n t e n t a n c o n a u m e n t a r mi potencia de actuar, c o m o
laf pasiones alegres; derivan afectos que, por el contrario, d e p e n d e n d e m i
pocencia d e accuar. '

Prescen m u c h a a t e n c i n a la t e r m i n o l o g a d e Spinoza y n o c o n f u n d a n
- p u e s l jams lo h a c e - l a s d o s expresiones: l o q u e aumenta mi potencia d e
a a u a r y lo q u e deriva de m i f>otenciade actuar. L o q u e a u m e n t a mi pocen-
cia d e accuar es forzosamence una pasin. Puesto qiie mi potencia d e actuar
a u m e n t a , es preciso s u p o n e r q u e y o n o t e n g o aiin p o s e s i n d e ella. M i
p o t e n c i a d e actuar a u m e n t a d e m o d o q u e t i e n d o a la p o s e s i n d e esta
potencia, pero n o la poseo. Es el efecto de las pasiones .alegres. Bajo la accin
de las pasioiies alegres, f o r m o una n o c i n c o m n . Ah p o s e o m i potencia d e
actuar, porque la n o c i n c o m n se expilca por mi potencia. E n ese m o m e n -
to, p u e s , enero en p o s e s i n de m i p o t e n c i a . En p o s e s i n f o r m a l , p o s e o
formalmente mi potencia. D e esta posesin formal de mi potencia de actuar
a travs d e la n o c i n c o m n derivan afectos activos. D e m o d o q u e los
afectos activos q u e derivan de las n o c i o n e s c o m u n e s s o n la tercera etapa.

2 8 4
 A I K X O , S|>iiic>x,i y h certidumbre de b creaciiSii

Si iiirento resumir todos estos m o m e n t o s , d i r a q u e liay e n t o n c e s tres

etapas. Primera etapa: s e l e c c i o n a n , tanto c o m o p u e d a n , pasiones alegres.
Segunda etapa: forman n o c i o n e s c o m u n e s q u e vienen a revestir las p.isiones
alegres. N o las suprimen, las rcvisten,Terceraetap:i:deesas nociones c o m u -
nes q u e revisten a las p a s i o n e s alegres, derivan afectos activos. E n l t i m a
instancia, las pasiones y las ideas inadecuadas ya n o o c u p a n proporcional-
nipnrc m;(s q u e la m e n o r parre d e ustedes m i s m o s . Y la m.ayor parte es
o c u p a d a por ideas adecuadas y afectos activos. Yo n o p o d a decirlo antes,
haba q u e hacerlo.
U l t i m a etapa. L-as n o c i o n e s c o m u n e s y los afectos activos q u e derivan d e
ellas van a ser revestidos ellos m i s m o s por nuevas ideas y n u e v o s estados o
afectos: las ideas y los afectos del tercer geneio. Es decir, es.as auto-afecciones, que
sigvien siendo un poco misterios;is para nosotros, que definirn el tercer gnero
- m i e n t r a s que las n o c i o n e s c o m u i i e s definan nicamente el s e g i m d o - .
Para terminar c o n i o d o esto, hay u n a cosa q u e m e fascina: por q u
S p i n o z a n o lo dice? E v i d e n t e m e n t e la respuesta d e b e ser c o m p l e j a . D e
hecho, si n o lo dijera, t o d o lo q u e d i g o sera iso. Es preciso q u e lo diga, Y
lo dice. T i e n e este orden m u y curioso: primera etapa, ideas inadecuadas y
pasiones alegres, seleccin d e las pasiones alegres; s e g u n d a etapa, formacin
d e las n o c i o n e s c o m u n e s y a f e c t o s a c t i v o s q u e derivan d e las n o c i o n e s
c o m u n e s ; tercera etapa, tercer g n e r o d e c o n o c i m i e n t o , ya n o n o c i o n e s
c o m u n e s , s i n o ideas e s e n c i a s , ideas esencias singulares y a f e c t o s a c t i v o s
q u e derivan d e ellas.
E n t o n c e s m i pregunta se transforma: si lo dice por q u n o l o dice bien
claro? C r e o q u e es simple: n o p o d a hacerlo de otro m o d o . l presenta estas
tres etapas c o m o sucesivas, pero l o hace en el libro V. Y el libro V n o es un
libro ficilhemos visto p o r q u - . l dice q u e es un libro a toda velocidad.
Y una vez ms, n o porque est mal h e c h o o h e c h o rpidamente, sino porque
en ci tercer gnero d e c o n o c i m i e n t o se alcanza una especie de velocidad del
p e n s a m i e n t o q u e S p i n o z a persigue y q u e da a la tica ese final admirable,
c o m o u n a especie d e final a toda marcivi, l Ina s|)eciedc final relmp.ago.
l o dice e n t o n c e s e n el libro V. Atraigo particularmente vucstra atencin
sobre un teorema, sobre u n a p r o p o s i c i n al c o m i e n z o d e ese libro, d o n d e

* Baruch Spinoza, tlta demostroAa egiiii rl orden gromtrico. Alianza, M adi Id,
2002. Libro V. proposicin X-

285
I'il lura- El coi>cr[iio Je di.i^-rjmj

5|>inoz.i dice: En tanto no estnmof iioimeniitJospornfecios fontrarios a nuf-

ini naturaleza.podemos..}. Para m es un texto fundamental. N o p u e d e
decirse m.-s claramente. Qu son sentimientos contrarios a nuestra natu-
raleza? Ustedes vern cl contexto, son cl conjunto de las pasiones de triste-
za. En qu las pasiones de tristeza o los sen timientos de tristeza son con tra-
rios a nuestra naturaleza? En virtud d c s u definicin misma, a saber: son los
efcctasdel encuentro de mi cuerpo con cuerpos que n o convienen con mi
naturaleza. As pues, s o n literalmente sentimientos contrarios a mi natu-
raleza. Y bien, en tanto estamos atormentados por tales sentimientos, en
tanto e x p e r i m e n t a m o s una tristeza, ni hablar de formar una n o c i n c o -
nuin relativa a esa tristeza.
N o p u e d o formar una n o c i n c o m n ms q u e e n ocasin d c alegras,
esto es. alegras piisivas. Slo que cuando he formado una nocin c o m n en
ocasin de una alegra p.asin, mi .alegra pasin se encuentra desde e n t o n -
ces revestida de ideas adecuad.as, nociones c o m u n e s del segundo gnero, e
ideas csenciios del tercer gnero; y revestida por afectos activos, afectos acti-
vos del s e g u n d o y del tercer gnero.
Al m i s m o t i e m p o , n o hay completa necesidad. Insisto en esto, para
terminar, L o q u e m e perturba es que, evidentemente, l.os pasiones alegres
m e i n d u c e n a formar n o c i o n e s c o m u n e s , eso es c o m o un buen u s o de la
alegra; pero es concebible, en el lmite, alguien que experimentara p.uiio-
nes alegres por azar. Estara bien, la suerte lo favreccra. tendra m u c h a
alegra. Pero l n o formara nocin c o m n ; jierm.uKcera c o m p l e t a m e n t e
en el primer gnero de conocimiento. Allcs evidente que n o s e trata de una
necesidad. Las pasiones alegres n o m e obligan a formar la n o c i n c o m n ,
m e dan la ocasin. Es all q u e hay c o m o una especie de a b i s m o entre cl
primer y el s e g u n d o gnero de c o n o c i m i e n t o . Entonces, lo franqueo o
n o lo franqueo?
Si la libertad se decide en un m o m e n t o dado, cn Spinoza es ah. M e
parece que es ah. En efecto, .an experimentando p.asiones alegres, y o
podra permanece reterna m e n t e en cl primer gnero de conocimiento. En
ese m o m e n t o , hara un m u y mal uso d e la alegra. Por m u c h o que est
inducido a formar nociones c o m u n e s , n o e s t o y - h a b l a n d o p r o p i a m e n t e -
dctcrmin.ndo a hacerlo. En t o d o c i s o , me parece que se trata de una especie
de sucesin m u y firme, a la vez lgica y cronolgica, en esta historia de los
modos de existencia o de los tres gneros de conocimiento.

286
 Aocxo, Spinou y I.i cciiiclmnbic de [.i creacin

I n s i s t o s o b r e e s t a i d e a d c i c v c s t i d i i r a o rcvcsiimienio. E i i e l c o m i c n z o ,
estoy Heno d e ideas inadecuadas y d e afectos pasivos. Poco a p o c o llego a
piodiicir cos;is q u e van a revestir m i s ide.is inadeaiadas y mis afectos pasivos
con ideas q u e s o n adecuadas y c o n afectos q u e son activos. D e m o d o q u e si
salgo adelante, tendr s i e m p r e ideas inadecuadas y afectos pasivos, p u e s
estn ligados a m i c o n d i c i i i en canto queex.Mo, pero ellos n o ocuparn,
lelativarnente, ms q u e la parte ms p e q u e a d e m m i s m o . Literalmente,
habr c a v a d o e n m partes q u e s o n o c u p a d a s por deas adecuadas y afectos
activos o aiito-.afccciones.
A h o r a bien, n o s e trata d e u n a ciencia. M u y a m e n u d o t e n e m o s la
tendencia a interpretar a Spinoza d e esc m o d o y eso lo vuelve ciertamente
ordinario. T o m e m o s c o m o e j e m p l o las ideas geomtricas. Haccr geometra
es m u y importante para Spinoza, para la vida misma, pero n o s o n las ideas
geomtricas las q u e deinen las n o c i o n e s comunes; las ideas geomtricas s o n
s i m p l e m e n t e u n a cierta manera, u n a cierta posibilidad d e tratar las n o c i o -
nes c o m u n e s . Podramos decii- q u e la geomem'a es la ciencia d e las n o c i o n e s
c o m u n e s . Y las n o c i o n e s c o m u n e s n o s o n en s mismas una ciencia, s o n un
r;erto saber Pero es casi un saber-hacer.
Por otra parte, dira q u e las n o c i o n e s coiiiunes no se o p o n e n en absoluto
a la idea d e un y o . Existe im verdadero y o - e n s e r t i d o m u y a m p l i o - d e Las
n o c i o n e s c o m u n e s , p u e s t o q u e es un j u e g o d e c o m p o s i c i n . H n y n o c i n
c o m n desde q u e hay c o m p o s i c i n d e relaciones P u e d o s i e m p r e intentar
c o m p o n e r . E s t o se o p o n e s e g u r a m e n t e a la improvisacin, p u e s t o q u e i m -
plica y s u p o n e , a n t e t o d o , la larga marcha selectiva e n la cual h e .separado
mis alegras d e mis tristezas.

I n t e r v e n c i n : Sobre la improvisacin. ^

D e l e u z e ; E n efecto, es otra cosa si piensas en la improvisacin definida

c o m o una esperie de sentimiento vivido de In c o m p o s i c i n dc Las rebciones.
En el e j e m p l o del jazz, la t r o m p e t a entra en tal m o m e n t o , C r e o q u e es
exactamente lo q u e expresa el trmino Ingls timing. El francs no tiene esas
p.aJabras. Los griegos tenan u n a palabra m u y interesante q u e corresponde
e x a c t a m e n t e al timng9me\ \a\w: el kairs. Los griegos se sirven e n o r m e -
m e n t e de esta pal.abr.a. El /z/Vfcscxact.amenteel buen m o m e n t o . N o dejar
p.asarel buen m o m e n t o . El francs n o tiene una palabra tan fuerte. H a b a

287
riunir;!. El concepto je Jin|if;iinn

un D i o s , hilba una especie de potencia divina del/trt/'n en los griegos. La

ocasin flivorable, la oportunidad, el truco... es ah el m o m e n t o en que la
trompeta [>uede tomar las cosas.

A n n e Querrien; Es decir ei m o m e n t o en que se llega a encontrar el

agenciamiento colectivo. Es decir, el m o m e n t o y su consecuencia, pero
tambin aquello que toca para estar en agenciamiento con la batera...

Intervencin. D e hecho, el agenciamiento colectivo se construye desde

que cada u n o comprende cudies son Lis relacione? que lo constituyen, N o e s
una improvisacin,

D e l e u z e ; La n o c i n de a g e n c i a m i e n t o n o puede aportarnos m u c h a s
luces en c u a n t o a Spinoza, Sobre t o d o porque Spinoza emplea, por su
parte, ma palabra que vale de sobra. C u a n d o dice n o c i n c o m n , quiere
dccir algo m u y preciso. Creo incluso que es finalmente imposible, segn l,
que yo, individuo pensante, pueda formarla. Es una nocin tan p o c o inte-
lecEual, tan viva, que n o puedo f o r m a r u n a n o c i n c o m n - e s d e c i r iaidea
de algo en c o m n entre mi cuerpoy un cucr|>oexterbr- sin quese constituya
un tercer cuerpo del cual el cuerpo extci ioi y yo uu sumos uns que l;is panes.
A p a n d o a nadar. Formo ta nocin comn de mi cuerpoy del cuerpo del mar,
de la ola. Formo un tercer cuerpo del cu.al ta olayycrsomos tas partes.
V e m o s m u y bien lo que hay en el espritu de Spinoza c u a n d o n o s habla
de Las nociones c o m u n e s y hasta qu p u n t o ellas n o s o n en absoluto lo que
a veces d e c i m o s que son. La catstrofe que a mi m o d o de ver n o s i m p i d e
comprender todo lo que l quiere decir, se produce cuando tratamos a tas
nociones c o m u n e s c o m o cosas abstractas. IVro tiay razones. Es su culpa. Es
su culpa porque cuando introduce por primera vez las nociones c o m u n e s ,
lo hace a travs de las nociones c o m u n e s ms uni ve.sotes. Ejemplo: Todos
l o s c u e r p o s s o n e n l o e x t e n s o s M - o extenso c o m o nocin c o m n . Es esto lo
que c o n f u n d e al lector. H a y entonces una razn. C u a n d o n o s d i c e , p o r e l
contraro, que finalmente tas nociones c o m u n e s privilegiadas son coiiiuiics
a m u c h o s hombres, es decir que son la c o m u n i d a d de los hombres, n o s
d e c i m o s que cs ese el tugar de ta n o c i n c o m n . En otros trminos, las

* Baruch Spinoza, Eticn, op. cit.. Libro 11, definicin I.

288
 AIKSO. Spim;! y Li ccriidiimba- dc Li crcatiiin

nociones c o m u n e s SC revelan c o m o esencial mente polticas, asaber; serrata

de la construccin de una c o m u n i d a d . Acju vemos m u y bien hasta qu
punto esto desborda, y de lejos, las nociones fisi co-matemticas de las cuales
se reclamaba cn el libro II. C o m o en el libro II quieie comenzar por explicar
las nociones c o m u n e s ms universales, ellas parecen ciertamente cosas abs-
tractas, c o m o de las ciencias; todos los cuerpos son lazos tendidos, la veloci-
dad y el m o v i m i e n t o c o m o nocin c o n i n a todos los cuerpos, etc. Enton-
ces, si nos dejamos atrapar en ese m o m e n t o , creo que se pierde toda la
liqueza concreta de las nociones comunes. Ustedes comprenden, la nocin
c o m n es; qu cuerpo hacen con alguien que aman o que los ama?
En nuestro ejeniplo, es el ritmo. El ritmo es una nocin c o m n a! menos
.1 dos lados: n o existe el ricmo del violn, existe el ritmo del violn que
responde al piano y el ritmo del piano que responde al violn, Eso es una
nocin c o m n , la nocin c o m n de dos cuerpos, el cuerpo del piano y el
cuerpo del violn, bajo tai o cual a-specto. Es decir, bajo el aspecco dc ia relacin
que conscicuii tal obra musical y que forma ei cerca-cuerpo. Es muy concreto.
Yo dira entonces que s, que t o d o es posible en esta cuestin. Pero n o e s
cualquier saber. T a m p o c o es cualquier juego, puesto que es un j u e g o de
composicin, de combinaciones con comprensin de las relaciones. Entoii-
ees 1.1 expresin juego es cvidencemente m u / ambigua pues c o n c i b o
juegos, por ejemplo, que son nicamente de azar. S o n ejemplos abomina-
bles para Spinoza. Si n o se busca una martingala, se puede jugar de manera
que simplemente se sufran efectos. Por ejemplo, si juegan a ia ruleta al azar,
sufren efectos. La rideta rusa: hacen d e la ruleta un uso mortuorio. Bueno,
son pasiones de tristeza. Usted juega, gana o piecde. Si pierde est triste - a
ineiios que sea pareiailamiente raro-. Si ^ n a . est. contento. Pero es pasin.
Qu sera buscar una martingala? Bueno, ustedes ven que Las personas que
buscan martingala en la ruleta hacen un trabajito. N o es ciencia, pero es
trabajo. Qu quicredecireso? Elevan la .ipuesta, ens.iyan, puede ser que se
equivoquen completamence, etc. Yo s que Spinoza dira queevidencemen-
ce el juego no es un cenia de nociones comunes, que el j u ^ o es precisamen-
re escar condenado al primer gnero de conocimiento. Pero imaginemos un
Spinoza jugador. El dira q u e e n la tentativa de elaborar una martingala hay
>a bsqueda de relaciones comunes, bsqueda de una especie de rebcin y
de ley de relacin, N o p o d e m o s d e c i r que se tracede una bsqueda cient-
fica, Es una bsqueda de saberes, es t o d o un oficio.

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l'iiiiiira. Kl conccpto tic dlaprain.i

vSpiiioiasc interesa, sin embargo, por estas cuestiones, pues participa de

e l l a s - c o m o t o d o el s i g l o X V I I , q u e , ustedes saben, es un siglo de jugado-
res-, H a y un p e q u e o tratado dc Spinoza. El se interesa por estas c u e s t i o -
nes. l ha h e c h o un m u y p e q u e o tratado, en holands, q u e se titula
Oilculo de obahilid/idc/\ C o m o codo el m u n d o , re,^ ex io na sobre el juego
de dados, el l a n z a m i e n t o d e los dados. T o d o E.'IRN ef. PI n a c i m i e n t o del
clculo d e las probabilidades. N o es s o l a m e n t e Pascal, todos los m a t e m t i -
c o s de la poca se interesan e n o r m e m e n t e en las probabilidades.
Dueo, les dejo la preocupacin de proseguir todo esco, pero sobre t o d o
pi osganlo c o n la tcn, c o n la lectura.

I n t e r v e n c i n : Las raras d i s c u s i o n e s q u e he p o d i d o tener c o n m s i c o s

geniales m e han d a d o la intuicin d e q u e desde el m o m e n t o q u e se produce
aqul e n c u e n t r o , q u e d e h e c h o n o es algo q u e se c o m a n d a , hay u n a i m p o -
sibilidad total de evitarlo. Es dccir q u e hay un carcter de necesidad, d e
ineluccabilidad, a e x c e p c i n d e q u e se rompan codas las relaciones.

D c l e u z e : S! YaI m i s m o t i c m p o c i e o q u e i n c l u - s o a c s e n i v e l - y Spinoza
n o dicc esto as,ya n o h a b l a m o s d e S p i n o z a , de h e c h o - , por fuerte q u e sea
la c e r t i d u m b r e del tercer g n e r o , t o d o p u e d e ser ai'm arruinado. Es e s t u -
p e n d a ia vida. Y e s t o n o s i n t r o d u c e en l o q u e v a m o s a liacer ahora. C u a l -
quiera sea la c e r t i d u m b r e q u e y o tenga ella p u e d e s e r grandiosa, t o d o
p u e d e s e r arruin.ado, t o d o p u e d e d e s p l o m a r s e e n im in.stante. E s c u r i o s o .
P u e d o ser c o m o arrastrado porcsa|}Otencia. E n lugar d e combinarla, p u e -
i l o ser arrastrado por una especie de exasperacin, Siempre puede producir-
se una exasperacin, es a i a n d o d c g o l p e d e s t r u y o lo q u e h.ay.

Este texto de solo A pginas, Reeckeii/'ig m; fCttnsieaen su idioma original,

apareci en el ao 1687.

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