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Gilles Deleuze
El agotado es mucho ms que el cansado. No es slo cansancio, no slo
estoy cansado, a pesar de la ascensin1. El cansado ya no dispone de ninguna posibilidad (subjetiva), esto es, no puede realizar la ms mnima posibilidad (objetiva). Pero esta ltima permanece, porque nunca se realiza todo
lo posible, e incluso ste es engendrado a medida que es realizado. El cansado tan slo ha agotado la realizacin, mientras que el agotado agota todo lo
posible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado ya no puede posibilitar. Que me pidan lo imposible, no tengo inconveniente, qu otra cosa
podran pedirme?2. Ya no hay posible: un spinozismo encarnizado. Agota
lo posible porque est a su vez agotado, o est agotado porque ha agotado lo
posible? Se agota agotando lo posible, y viceversa. Agota aquello que no se
realiza en lo posible. Acaba con lo posible, ms all de todo cansancio, para
acabar de nuevo.
Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se
realiza ms que en lo derivado, en el cansancio, mientras que uno est agotado antes de nacer, antes de realizarse o de realizar cualquier cosa (he
renunciado antes de nacer)3. Cuando uno realiza lo posible lo hace en
funcin de determinados objetivos, proyectos y preferencias: me pongo los
zapatos para salir y las pantuflas para quedarme en casa. Cuando hablo,
cuando digo, por ejemplo, es de da, el interlocutor responde es posible..., porque espera saber para qu tengo intencin de utilizar el da: voy a
salir porque es de da...4. El lenguaje enuncia lo posible, pero preparndolo
para una realizacin. Y sin duda puedo utilizar el da para quedarme en casa;
o bien puedo quedarme en casa aprovechando otro posible (es de noche).
Pero la realizacin de lo posible siempre procede por exclusin, porque
supone preferencias y objetivos que varan, reemplazando siempre a los
anteriores. Estas variaciones, estas sustituciones, todas estas disyunciones
* L'puis, Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Quad et autres pices pour thatre, Pars, Minuit, 1992.
1 Nouvelles et textes pour rien, p. 128.
Linnommable , p. 105.
3 Pour finir encore et autres foirades, p. 38.
4 Cfr. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard : el lenguaje no dice lo
que es, dice lo que puede ser... Si uno dice est tronando, en el campo le
responden: es posible, puede ser... Cuando digo que es de da, no lo hago
en modo alguno porque sea de da... [sino] porque tengo una intencin que
realizar, que me es propia, y a la cual el da sirve tan slo de ocasin, de
pretexto o de argumento (pp. 61, 130).
2
Knott, sin mayor necesidad que la de no tener necesidades, no reserva ninguna combinacin para un uso particular que excluira a los dems, y para la
que tan slo habra que esperar la ocasin.
La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, mediante disyunciones inclusivas. Pero slo el agotado puede agotar lo posible, porque
ha renunciado a toda necesidad, preferencia, objetivo o significado. Slo el
agotado es lo bastante desinteresado, lo bastante escrupuloso. Se ve cabalmente forzado a sustituir los proyectos por tablas y programas carentes de
sentido. Lo que cuenta para l es el orden en que ha de hacer lo que debe y
conforme a qu combinaciones hacer dos cosas a la vez, si es que hace falta,
para nada. La gran aportacin de Beckett a la lgica consiste en mostrar que
el agotamiento (exhaustividad) va acompaado de un cierto agotamiento
fisiolgico: un poco como Nietzsche mostraba que el ideal cientfico va
acompaado de un especie de degeneracin vital, por ejemplo en el Hombre
de la sangijuela, el concienzudo del espritu que quera saberlo todo acerca
del cerebro de la sangijuela. La combinatoria agota su objeto, pero porque
su objeto est agotado a su vez. Lo exhaustivo y el exhausto (exhausted). Es
preciso estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combinatoria la que nos agota, la que nos conduce al agotamiento, o ambas a la vez,
la combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones
inclusivas.Y tal vez se trata del haz y el envs de una misma cosa: un sentido
o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o ms bien disjunta a una fantstica descomposicin del yo. Hasta qu punto es cierto de Beckett lo que
Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolucin ms extrema; el
intercambio indefinido de las formulaciones matemticas y la persecucin
de lo informe o de lo informulado9. Son los dos sentidos del agotamiento,
son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores son demasiado
educados, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo.
Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre cmo es, cmo
se hace un inventario, errores incluidos, y cmo el yo se descompone,
hediondez y agona incluidas: como en Malone muere. Una doble inocencia,
pues, como dice el agotado/a, el arte de combinar o combinatoria no es
culpa ma, es una calamidad del cielo. Dira adems que no culpable10.
Antes incluso que un arte, es una ciencia que exige prolongados estudios. El
muy riguroso de la ciencia combinatoria, de las series y disyunciones en
Watt: Jeux formels dans Watt, Potique, nm. 10, 1972. Cfr. Malone
meurt, p. 13 : Todo se divide en s mismo.
9 Blanchot, Le livre venir, Gallimard, p. 211. La exacerbacin del sentido
de lo posible es un tema constante en El hombre sin atributos.
10 Assez (Ttes-mortes, p. 36).
combinador se sienta a la mesa de estudio: En los bancos de un docto saber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada lentamente/El
delirio irascible/O la sombra decrepitud11. No se trata de que la decrepitud
o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que, por el contrario, lo
efectan, en la misma medida en que lo condicionan y lo acompaan: el
agotado permanece sentado a la mesa de estudio, cabeza inclinada apoyada
en las manos, manos apoyadas en la mesa y cabeza apoyada en las manos,
cabeza a ras de la mesa. Postura del agotado, que retoma, desdoblndola,
Nacht und Trume. Los condenados de Beckett son la galera ms asombrosa de posturas, andares y posiciones desde Dante. Y sin duda observaba
Macmann que se senta mejor sentado que de pie y acostado que sentado12. Pero era una frmula que resulta ms adecuada para el cansancio que
para el agotamiento. Acostarse nunca es el final, la ltima palabra, es la
penltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que
no levantarse, s al menos darse la vuelta o arrastrarse. Para detener al rastrero, hay que meterle en un agujero, plantarle en una jarra en la que, no
pudiendo mover ms sus miembros, tendr que menear sin embargo algunos
recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y, una vez llegada la noche, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisioneras,
Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas. Sentado una noche a su mesa
con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabeza para ver
sus difuntas manos..., Crneo solo en el oscuro lugar cerrado colocado
sobre una tabla..., Las dos manos y la cabeza forman un montoncito...13.
La posicin ms horrible consiste en esperar la muerte sentado sin poder
levantarse ni acostarse, al acecho del golpe que har que nos levantemos por
ltima vez y nos acostemos para siempre. Sentado, uno no se libra, uno ya no
puede mover ni siquiera un recuerdo. A este respecto, la mecedora es an
imperfecta, lo que es preciso es que se detenga. Tendramos que distinguir
tal vez entre la obra acostado de Beckett y la obra sentado, solo ella ltima.
Sucede que, entre el agotamiento sentado y el cansancio acostado hay una
diferencia de naturaleza. El cansancio afecta a la accin en todas sus condiciones, mientras que el agotamiento atae tan slo al testigo amnsico. El
sentado es el testigo alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los
grados del cansancio. Est all antes de nacer, y antes de que el otro comience. Hubo un tiempo en el yo tambin daba vueltas as? No, siempre
11
Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisin ...sino las
nubes... [el original ingls dice testy delirium y conforme al mismo traducimos (N. del T.)].
12 Malone meurt , p. 129.
13 Cap au pire , p. 15 ; Soubresauts, pp. 7, 13 ; Pour finir encore, pp. 9, 48.
antes de que uno sepa que la serie est agotada, mucho antes de que uno se
entere de que ya no hay posible, ya no hay historia, desde hace mucho
tiempo21. Agotado desde hace mucho tiempo sin que uno lo sepa, sin que l
lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Otro y yo, son el
mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerta.
As, pues, hay una lengua III que ya no refiere el lenguaje a objetos enumerables y combinables, ni a voces emisoras, sino a lmites inmanentes que
no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que uno no se
dara cuenta, atribuyndolos al mero cansancio, si no crecieran de repente
para acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: Hiato para cuando las
palabras desaparecidas. Cuando ya no hay manera. Entonces todo visto
como slo entonces. Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras
oscurecen. Y as todo visto no dicho22. Ese algo visto, u odo, se llama
Imagen, visual o sonora, con la condicin de liberarla de las cadenas en las
que las otras dos lenguas la mantenan. Ya no se trata de imaginar un todo de
la serie con la lengua I (imaginacin combinatoria, mancillada de razn),
ni de inventar historias o inventariar recuerdos con la lengua II (imaginacin
mancillada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de traspasarnos con recuerdos insoportables, historias absurdas o compaas indeseables23. Es muy difcil arrancar todas esas adherencias de la imagen
para alcanzar el punto Imaginacin Muerta Imaginad. Es muy difcil hacer
una imagen pura, no mancillada, nada ms que una imagen, alcanzando el
punto en el que sta surge en toda su singularidad sin conservar nada de
personal, tampoco de racional, y accediendo al indefinido como al estado
celeste. Una mujer, una mano, una boca, unos ojos..., blanco y negro..., un
poco de verde con manchas de blanco y de rojo, un pedazo de pradera con
amapolas y borregos...: Pequeas escenas s en la luz s pero no a menudo
no como si aquello se encendiera s como si s... Llama a eso la vida all
Linnommable , p. 169.
Cap au pire, p. 53. Y ya una carta de 1937 escrita en alemn (Disjecta...,
Ed. Calder, Londres): Visto que no podemos eliminar el lenguaje de repente, al menos no debemos desperdiciar nada de cuanto pueda contribuir a
su descrdito. Abrir agujeros en el mismo, uno tras otro, hasta el momento en
que aquello que est agazapado detrs, sea algo o nada en absoluto, empiece
a supurar a su travs (Cap au pire dir, por el contrario: sin supuracin).
23 A menudo la imagen no logra desprenderse a duras penas de una imagen-recuerdo, sobre todo en Compagnie. Y a veces la voz est animada por
una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: es el
caso de la pieza para televisin Dis Joe (Comdie et actes divers).
21
22
forma28. Por ltimo, otras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus
adherencias, su mala voluntad y, arrastrada por la msica, deviene habla,
capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en un lied, o de hacer ella
misma la msica y el color de una imagen, como en un poema29. As, pues,
la lengua III puede reunir las palabras y las voces con las imgenes, pero con
arreglo a una combinacin especial: la lengua I era la de las novelas, que
culmina con Watt; la lengua II traza sus caminos mltiples a travs de las
novelas (El innombrable), baa el teatro, estalla en la radio. Pero la lengua
III, nacida en la novela (Cmo es), atravesando el teatro (Das felices, Acto
sin palabras, Catstrofe), encuentra en la televisin el secreto de su ensamblaje, una voz pregrabada para una imagen que cada vez va cobrando
forma. Hay una especificidad de la obra-televisin30.
Ese afuera del lenguaje no es slo la imagen, sino la vastitud, el espacio.
Esa lengua III no slo procede con imgenes, sino con espacio. Y, del mismo
modo que la imagen debe acceder a lo indefinido, estando sin embargo
completamente determinada, el espacio debe ser siempre un espacio cualquiera, abandonado, inafectado, aunque est geomtricamente determinado
en su integridad (un cuadrado, con tales lados y diagonales, un crculo con
tales zonas, un cilindro de cincuenta metros de permetro y diecisis de
altura). El espacio cualquiera est poblado, recorrido, es incluso el mismo
que poblamos y recorremos, pero se opone a todas nuestras extensiones
seudocualificadas, y se define sin aqu ni en otro lugar donde nunca acercarn ni se alejarn un pice todos los pasos de la tierra31. Del mismo
modo que la imagen se presenta a aquel que la hace como un ritornelo visual
o sonoro, el espacio se presenta a aquel que lo recorre como un ritornelo
motriz, posturas, posiciones y andares. Todas estas imgenes se componen y
se descomponen32. A los Bing que desencadenan imgenes se aaden Hop
28
una hora para las imgenes, cuando Winnie siente que puede cantar la Hora
exquisita, pero es un momento muy prximo al final, una hora vecina a la
ltima. La mecedora es un ritornelo motriz que tiende hacia su propio final, y
en ste precipita todo lo posible, yendo cada vez ms rpido, cada vez
ms veloz, hasta la pronta y brusca detencin36. La energa de la imagen es
disipativa. La imagen acaba rpido y se disipa, porque es de suyo el medio
para acabar. Capta todo lo posible para hacerlo estallar. Cuando se dice he
hecho la imagen es que esta vez se ha acabado, ya no hay posible. La nica
incertidumbre que hace que continuemos es que incluso los pintores, incluso
los msicos nunca estn seguros de haber logrado hacer la imagen. Qu
gran pintor no se ha dicho al morir que no haba conseguido hacer una sola
imagen, por ms pequea y sencilla que fuera? En tal caso es ms bien el fin,
el final de toda posibilidad lo que nos ensea que la hemos hecho, que
acabamos de hacer la imagen. Y otro tanto sucede con el espacio: si la
imagen tiene por naturaleza una duracin muy breve, el espacio tiene tal vez
un lugar muy limitado, tan limitado como aquel que oprime a Winnie, en el
sentido en que Winnie dir la tierra es justa, y Godard justo una imagen.
El espacio apenas hecho se contrae en un ojo de aguja, como la imagen en
un microtiempo: una misma oscuridad, en fin, cierta oscuridad que slo
puede cierta ceniza; Bing silencio Hop rematado37.
As, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible;
formar series exhaustivas de cosas,
secar los flujos
extenuar las potencialidades del espacio
disipar la potencia de la imagen.
El agotado es el exhaustivo, el desecado, el extenuado y el disipado. Las dos
ltimas maneras se unen en la lengua III, lengua de las imgenes y de los
espacios. sta permanece en relacin con el lenguaje, pero se yergue o se
arma en sus agujeros, sus desviaciones o sus silencios. Una veces opera en
cuanto tal en silencio, mientras que otras se aprovecha de una voz registrada
que la presenta y, ms an, obliga a las palabras a devenir imagen, movimiento, cancin, poema. Sin duda nace en las novelas y en los relatos, pasa
por el teatro, pero efecta su operacin propia en la televisin, distinta de las
dos primeras. Quad ser Espacio con silencio y eventualmente msica. Tro
del fantasma ser Espacio con voz que presenta y msica. ...sino las nubes...
ser Imagen con voz y poema. Nacht und Trume ser Imagen con silencio,
cancin y msica.
36
37
Murphy , p. 181.
Pour finir encore , p. 16 ; y Bing (Ttes mortes, p. 66).
***
Quad, sin palabras, sin voz, es un cuadriltero, un cuadrado. Sin embargo,
est perfectamente determinado, posee tales dimensiones, pero no tiene ms
determinaciones que sus singularidades formales, vrtices equidistantes y
centro, ni ms contenidos u ocupantes que los cuatro personajes semejantes
que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente
definido. Los personajes mismos, pequeos y delgados asexuados, encapuchados, no tienen ms singularidades que las de partir cada uno de un
vrtice como de un punto cardinal, personajes cualesquiera que recorren el
cuadrado siguiendo cada uno un curso y con arreglo a direcciones dadas.
Siempre puede asignrseles una luz, un color, una percusin, un ruido de
pasos que les distinguen. Pero es una manera de reconocerles; no estn determinados en s mismos sino espacialmente, no experimentan de suyo nada
ms que su orden y su posicin. Son personajes inafectados en un espacio
inafectable. Quad es un ritornelo esencialmente motriz, cuya msica es
producida por el frotamiento de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del
ritornelo es la serie, que ya no atae aqu a objetos que han de ser combinados, sino nicamente a recorridos sin objeto38. La serie tiene un orden,
conforme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir, en
funcin de la aparicin y la desaparicin de los personajes en las cuatro
esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo, que sigue la
sucesin de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc.
Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza del siguiente modo: cuatro solos
posibles, todos as agotados; seis duos posibles, todos as agotados (dos de
ellos dos veces); cuatro tros posibles dos veces, todos as agotados; un
cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen del movimiento
algo tanto ms inexorable cuanto mayor es su falta de objeto, como una cinta
transportadora que hara aparecer y desaparecer los mviles.
El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. Sin
duda alguna los personajes se cansan, y que arrastrarn sus pasos cada vez
ms. Sin embargo, el cansancio atae sobre todo a un aspecto menor de la
empresa: el nmero de veces que es realizada una combinacin posible (por
ejemplo, dos de los dos son realizados dos veces; los cuatro tros, dos veces; el cuarteto cuatro veces). Los personajes se cansan segn el nmero de
realizaciones. Pero lo posible es efectuado, con independencia del nmero,
por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: respecto a qu
38
fragmentacin, mediante primeros planos, tal y como Robert Bresson indicaba su vocacin flmica: la fragmentacin es indispensable si no se quiere
caer en la representacin [...] Aislar las partes. Hacerlas independientes al
objeto de darles una nueva dependencia42. Desconectarlas para una nueva
conexin. La fragmentacin es el primer paso de una despotencializacin del
espacio por va local.
Desde luego, el espacio global viene dado en primer lugar, en un plano general. Pero incluso ah no es como en Quad, donde la cmara est fija y sobrealzada, exterior al espacio en plano fijo, que opera necesariamente de
modo continuo. Desde luego, un espacio global puede ser agotado tan slo
con el poder de una cmara fija, inmvil y continua, operando con un zoom.
Un caso clebre es Wavelenght, de Michael Snow: el zoom de cuarenta y
cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y rechaza los
acontecimientos a medida de su progresin dotndoles tan slo de una
existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresin negativa, hasta que va a
dar a la pared del fondo adornada con una imagen de mar vaca en la que
todo el espacio se abisma. Se trata, se ha dicho, de la historia de la disminucin progresiva de una pura potencialidad 43. Pero, adems de que a
Beckett no le gustan los procedimientos especiales, las condiciones del
problema desde el punto de vista de una reconstruccin local exigen que la
cmara sea mvil, con travellings, y discontinua, con cortes sin empalme:
todo es anotado y cuantificado. Sucede que el espacio del Tro slo est
determinado en tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur est constituido por la cmara como pared mvil. No se trata del espacio cerrado de
Quad, con una sola potencialidad central, sino de un espacio con tres potencialidades, la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el
oeste. Y, como se trata de partes de espacio, los movimientos de cmara y los
cortes constituyen el paso de una a otra, y su sucesin, sus sustituciones,
todas esas franjas grises que componen el espacio conforme a las exigencias
del tratamiento local. Pero tambin (y esto es lo ms profundo de Tro) todas
esas partes se sumergen en el vaco, cada una a su manera, de tal suerte que
cada una hace que suba el vaco en el que se sumergen, mientras la puerta se
entreabre sobre un pasillo oscuro, la ventana da a una noche lluviosa, el
42
Cfr. Disjecta. Y, sobre la puntuacin, la conexin musical de los silencios y la conversin de la msica al silencio, cfr. Andr Bernold, cit., pp. 26,
28.
45 Eh Joe ha aparecido en Comdie et actes divers.
habla desde fuera y la que podra surgir en ese espacio. Entre las dos, sin
embargo, la voz fuera de campo y el puro campo de espacio, est la escisin,
lnea de separacin, como en el teatro griego, el No japons o el cine de los
Straub y de Marguerite Duras46. Sucede como si se interpretara simultneamente una pieza radiofnica y una pelcula muda: nueva forma de disyuncin inclusiva. O ms bien es como un plan de separacin en el que se
inscriben, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacos del
espacio (cortes sin empalme). En este plano del fantasma se abalanza la
msica, conectando los vacos y los silencios, conforme a una lnea de cresta
como un lmite al infinito.
Los tros son numerosos: la voz, el espacio, la msica; la mujer, el hombre y
el nio; las tres posiciones principales de la cmara; la puerta en el este, la
ventana en el norte, el camastro en el oeste, tres potencialidades del espacio... La voz dice: ahora va a creer que oye cmo se acerca la mujer. Pero
no debemos pensar que tiene miedo y se se siente amenazado; as suceda en
Eh Joe, pero ya no es el caso. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el
contrario. Tan slo espera el final, el final postrero. Todo el Tro est organizado para acabar, el final tan deseado est muy prximo: la msica (ausente en Eh Joe), la msica de Beethoven es inseparable de una conversin al
silencio, de una tendencia a la abolicin en los vacos que conecta. A decir
verdad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, toda
vez que ha tratado las tres fuentes como simples partes semejantes y ciegas
flotando en el vaco: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Hasta el
camastro es tan insulso que da fe de su vaco. Sin embargo, por qu el
personaje vuelve a comenzar, mucho despus de que la voz haya dejado de
hablar, por qu regresa a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro?
Lo hemos visto, porque el final habr sido mucho antes de que l pueda
saberlo: todo continuar por s solo, hasta que llegue la orden de detenerlo
todo47. Y cuando surge el pequeo mensajero mudo, no es para anunciar
que la mujer no vendr, como si se tratara de una mala noticia, sino para
anunciar la orden tan esperada de detenerlo todo, una vez que todo ha terminado bien. Al menos el personaje tena un medio de presentir que el final
46
ble.
El Tro nos conduca del espacio a las puertas de la imagen. Pero ...sino las
nubes... penetra en el santuario: el santuario es el lugar en el que el personaje va a hacer la imagen. O, ms bien, dentro de una vuelta a las teoras
post-cartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno fsico y otro mental,
uno corporal y otro espiritual, uno real y otro posible50. El fsico parece
hecho de una extensin cualificada, con una puerta a la izquierda que da a
unos caminos vecinales y por la que el personaje sale y vuelve a entrar; a
la derecha un cuchitril en el que se cambia de ropa y arriba un santuario en el
que se adentra y desaparece. Pero todo ello no existe ms que en la voz que
es la del personaje mismo. Lo que vemos, por el contrario, es tan slo un
espacio cualquiera, determinado como un crculo rodeado de negro, cada vez
ms oscuro a medida que uno se acerca a la periferia, cada vez ms claro
cuando uno se acerca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son
ms que direcciones en el crculo, oeste, este, norte y lejos en el sur, fuera del
crculo, la cmara inmvil. Cuando va en una direccin, el personaje tan slo
se sume en la oscuridad; cuando est en el santuario, aparece tan slo en
plano medio corto, de espaldas, sentado en un taburete invisible, encorvado
sobre una mesa invisible. As, pues, el santuario no tiene ms que una
existencia mental; es un gabinete mental, como deca Murphy, y responde
a la ley de los inversos tal y como la despeja Murphy: todo movimiento en
ese mundo del espritu exiga en el mundo del cuerpo un estado de reposo.
La imagen es eso precisamente: no una representacin de objeto, sino un
movimiento en el mundo del espritu. La imagen es la vida espiritual, la
vida all arriba de Cmo es. Uno slo puede agotar las alegras, los movimientos y las acrobacias de la vida del espritu si el cuerpo permanece
inmvil, acurrucado, sentado, sombro, agotado a su vez: es lo que Murphy
llamaba la connivencia, el acorde perfecto entre la necesidad del cuerpo y
la del espritu, el doble agotamiento. El tema de ...sino las nubes... es esa
necesidad del espritu, esa vida all arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio
cualquiera, sino la imagen mental a la que conduce.
Desde luego, no es fcil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en
alguien. La voz dice: Cuando pensaba en ella..., No... No, no es exacto....
Es precisa una oscura tensin intelectual, una intensio segunda o tercera,
como decan los autores de la Edad media, una evocacin silenciosa que sea
tambin una invocacin e incluso una convocatoria, y una revocacin,
puesto que eleva la cosa o la persona al estado de indefinido: una mujer...
50
51
Oh les beaux jours, p. 80. Se trata de una frmula tomada de Yeats (Ah,
pozo del gaviln, Empreintes, junio de 1978, p. 2). Encontramos frmulas
parecidas en Klossowski: En lugar de llamar al espritu de Roberte, se ha
producido lo contrario... De resultas de ello Roberte se torna en objeto de un
puro espritu... (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte, Klossowski rene la invocacin y la revocacin, en referencia a las voces, las
respiraciones.
52 El problema de la disipacin de la imagen, o de la Figura, aparece en
trminos muy prximos en la pintura de Bacon.
53 Murphy , cit., pp. 84-85.
meldica mondica es la que salta fuera del apuntalamiento armnico reducido al mnimo, para emprender una exploracin de las intensidades puras
que se experimenta en la manera en que se extingue el sonido. Un vector de
abolicin cabalgado por la msica.
En su obra de televisin, Beckett agota dos veces el espacio, y dos veces la
imagen. Beckett ha soportado cada vez menos las palabras. Y la razn por la
cual deba soportarlas cada vez menos la conoca desde el principio: la dificultad particular de abrir agujeros en la superficie del lenguaje, para que
aparezca por fin lo que est agazapado detrs. Uno puede hacerlo sobre la
superficie de la tela pintada, como Rembrandt, Czanne o Van Velde, sobre
la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja el
vaco o lo visible en s, el silencio o lo audible en s; pero hay una sola
razn para que la superficie de la palabra, espantosamente tangible, no pueda
ser disuelta?59. No se trata tan slo de que las palabras mientan; estn tan
cargadas de clculos y de significados, y de tantas intenciones y recuerdos
personales, de viejas costumbres que las cimentan, que su superficie apenas
mermada vuelve a cerrarse. Apabulla. Nos encarcela y nos ahoga. La msica
llega a transformar la muerte de esta muchacha en una muchacha muere,
opera esa extrema determinacin de lo indefinido como intensidad pura que
horada la superficie, como en el Concierto a la memoria de un ngel. Pero
las palabras no pueden hacerlo, con sus adherencias que las mantienen en lo
general o en lo particular. Carecen de esa puntuacin de dehiscencia, ese
des-enlace que viene de un mar de fondo propio del arte. Es la televisin la
que, por una parte, permite a Beckett superar la inferioridad de las palabras:
ya sea arreglndoselas sin palabras habladas, como en Quad y en Nacht und
Trume; ya sea utilizndolas para enumerar, presentar o servir de decorado,
lo que permite aflojarlas e introducir entre ellas cosas o movimientos (Tro
del fantasma, ...sino las nubes...); ya sea seleccionando algunas palabras
aisladas con arreglo a un intervalo o un comps, mientras que el resto pasa en
un murmullo apenas audible, como al final de Eh Joe; ya sea recogiendo
algunas en la meloda que les da la puntuacin de la que carecen, en Nacht
und Trume. En la televisin, sin embargo, es algo completamente distinto
de las palabras, msica o visin, lo que viene as a aflojar su opresin, a
alejarlas o incluso a descartarlas completamente. As, pues, no hay ninguna
salvacin de las palabras, como un nuevo estilo en el que por fin las palabras
se apartaran de s mismas, en el que el lenguaje deviene poesa, al objeto de
producir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecan imperceptibles detrs del antiguo lenguaje (el viejo estilo)? Visiones o sonidos,
cmo distinguirlos?, tan puros y tan simples, tan fuertes, que se les llama
mal visto mal dicho, cuando las palabras se revientan y se agitan por s
59
60