GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRÁNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traducción de Gustavo Zalamea
con la colaboración de Sandra Díaz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas. El género de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinámica de la impresión mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido táctilmente y puesto al revés.

<<Afuera cráneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa cráneo abrigo último tomado en el afuera (…)>> Samuel Beckett. Poemas (1978). 25 . p.

el anatomista . «plano posterior» y «plano inferior (base del cráneo) 3» (fig. sus propios repliegues. Anatomía artística. será una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los «bellos males».prefiere siempre.con esos dos títulos.casi que se entiende «formas presentables» . la morfología del cráneo humano: «El cráneo es una especie de caja ósea. Biblioteca de la imagen. y prescripcionista de «buenas formas» de la belleza ideal 1 -. de la anatomía craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografía de una caja. «(dos) planos laterales». p. 125-211. estuvo entonces encargado simultáneamente de la descripción de malformaciones. ibid.Ser caja Con el fin. hablar de caja craneana. p. Es significativo que. Los demoníacos en el arte. es arriesgarse a hundirse en ella. la historia y el arte>> postface à J. su propio lugar. París. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. quien fue colaborador de Charcot en la Salpêtriére y profesor de anatomía comparada en la Escuela de Bellas Artes . de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las órbitas vacías del cráneo humano posado frente a él. Charcot et P. 1984.. «plano superior». presentaba así para su auditorio de futuros Premios de Roma. p. 17-31 y 113-172. esto es bien conocido.. Richer. 7-12. a saber el encéfalo. la cuestión que plantea todo cofre mágico. se diría que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana. objetiva. Pero si el cráneo es una caja. Da cabida (guarda y protege) al encéfalo. Paul Richer podía emprender una descripción. Paul Richer olvidaba simplemente. lo mismo que la columna vertebral encierra la médula. 3 Id. sucesivamente nombradas «plano anterior». p. .como desde el interior devorado. Abrir esta caja. ante su caja craneana. que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazón. no otorga mayor importancia. Paul Richer. G. el hombre de la ciencia de los cuerpos . todo lugar vital: la cuestión del interior.del cuerpo humano. irregularmente ovoide. Así pues. 7. voluntariamente sistemática y exhaustiva. nuestro órgano de pensamiento -.Richer.hecha para no omitir completamente lo que del cráneo es la pantalla de proyección. toda pantalla para una cosa preciosa y. agotando la totalidad de sus planos. Invención de la histeria. de la feúra sintomática. todo órgano cóncavo. 1 Cf. es decir de un volumen regular dotado de seis caras. Macula. ¿no hace sólamente falta más que darle la vuelta. Didi-Huberman. 1996. que no es ella misma más que una prolongación encefálica 2».. <<Charcot. 1982. Macula. frecuentemente. más importante aún. 2 P. la anatomía haya sido calificada de “artística” en razón a que las formas descritas se reducían a las «formas exteriores» . a ser . en el mismo enunciado del título de su obra. como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer también. a perder la cabeza. Id. algunos olvidos subjetivos de la represión o de la denegación de una inquietud primordial a la que la atención descriptiva. 1-4). todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino. Después de esta útil presentación . Descripción de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890). tal vez. París.M. Paris. la cuestión de los repliegues.

son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos.. Milan. Maccurdy. y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3». de ser «formas presentables». Otra cosa le fascina además: el carácter sedimentado. F. de nuevo las cortezas blandas y duras. A Leonardo le gusta aproximarse. Notablemente M. la carne muscular y el pericráneo. 1982. sirven de interfases o de aislantes. peculiar o estratificado. Le mirabili operazioni Della natura e dell’uomo (1981). es lo que llama su «lado interno». que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatómicos más célebres (fig. en el cráneo humano. Los cuadernos. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos. protegen. 165166 (Institut de France. es la «cavidad de las órbitas». humores o músculos que envuelven. con -por delante. el humor que alimenta las raíces de los dientes. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano. Leonardo. op. I. Lo que en primer lugar le fascina. y mostrar a través de la apertura así practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrás de ella. 6 verso. después el cráneo. como esos canales por donde según él.Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos académico que Paul Richer) ha también descrito y dibujado el cráneo humano. son en general todos los «huecos visibles». la corteza dura y el cerebro. De la misma manera. y los que se ven menos.de esta puesta en relación 2. 203. 1942. y los planos descriptivos no son nunca mirados según sus solas «distancias respetables». tú podrás ver y contar todas las películas que forman círculos concéntricos a su alrededor. De la cavidad superior que rodea el ojo. y por último. . trad. Biblioteca real de Windsor. Gallimard. 3 Leonardo Da Vinci. que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas. trad. Saba Sardi. Servicen. L. y en la inferior.. Los cuadernos. Aquí se impone una analogía: es la de la cebolla. el orificio n marca el lugar donde las lágrimas suben del corazón a los ojos pasando por el canal de la nariz [. p. I. hendirás cortarás primero la cabellera. para salvar la imagen de la trivialidad .la masa del cerebro. en el contexto de una investigación altamente «científica».] » 2 Cf. penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig. Pero desde una atención y una intención muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad. sin embargo. del sistema de contacto formado por el hueso del cráneo y por todo lo que contiene . a la órbita que aloja el ojo. cit. Mondadori. el instrumento de la visión. E. La cavidad del hueso de la mejilla se parece. en él. membranas. 6). Leonardo da Vinci.el aspecto «cocina» . p. siguiendo una línea perpendicular. p. Kemp.la corteza blanda. que se extiende del mentón a los cabellos. después la epidermis. y aquellas de la nariz y de la boca. si tu seccionas una cabeza humana por el medio. pero también los tejidos. no temió reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explícito: «Si tu cortas una cebolla por el medio. las lágrimas suben directamente del corazón hacia los ojos 1. soporte de la mejilla.. Paris. 5-6). ed. su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a través del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. V. tanto por su profundidad como por su longitud. B 40 verso y B 41 recto) : Yo quería retirar esta parte del hueso. 1 Leonardo Da Vinci. con su disimulada «profundidad». No hay otro orificio visible dentro de la cavidad … « [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la órbita del ojo y la cavidad del pómulo. desde luego. 111. Analogía tan poco «seria». que se encuentra entre las cuatro líneas a b c d. En la cavidad superior está escondido el ojo. Cuadernos de anatomía.

En cuanto a la retemirabile. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos.. no es sino una muda del adentro. Prospectos y escritos siguientes. pero donde el cráneo constituye en todo caso su lugar de circunscripción..La cebolla no es una caja. con seguridad. Gallimard. según una paradoja peculiar que ofrece. Dubuffet. la médula blanda y la corteza dura.. En la cebolla.] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. Una solidaridad inquietante. 301: « [. por lo tanto. París.» . entre el centro y la periferia. para el filósofo y para el artista 4. aquí.. edición H. p. Pero pelarla no sirve [. abre el área de una topología orgánica que desafía la representación común.] y una vez que quise pelar una cebolla. El afuera. II. En ella el continente se identifica exactamente con lo que ésta contenido. Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950. Damisch. esta especie de «rizoma admirable» que forma el encéfalo con todas sus conexiones. Notablemente J. problemática. 4 Cf. 1967. basada sobre el contacto . Pensemos en ese rasgo característico de la descripción dada por Leonardo: el hueso. anuda la envoltura y la cosa envuelta. una imagen predilecta para el geómetra. la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible.pero también sobre intersticios infradelgados -. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. son dados sucesivamente como contenedores y contenidos. levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. en efecto.

142-155. Esbozo de una semiofísica. no por casualidad. si quieres emprenderlo. Podrás a través de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas. Pero la forma. 2 A. El rol del espacio en biología. Así la pasión morfológica abría mundos insus inéditos sin que ni siquiera fuera necesario. En muchos casos.el ejemplo escogido siendo. 34-53. p. guardando la razón de la proporción […]. Thom. Flammarion. Notablemente R. Física aristotélica y teoría de las catástrofes. París. trad. de puntos de vista. Pero también podría decirse exactamente lo contrario. Durero. J. 230-244). el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemático. 1995. a lo nunca (jamás) visto. Durero. La vida en la materia. de una cabeza humana. París. Geometría. o sobre más recientes puntos de vista morfogenéticos (cf.caracol (schneckenlinie) . París. la que hemos retratado. París.con la pretensión. Todorov. o transmutar. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto. J. Cf. 7-10). el recorrido perspectivista. trad. de hacer nacer. Le Sevie. la teoría de las proporciones. p. Igualmente A. p. Bardy y M. 1995. más bien. una cabeza humana -. para Durero.esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos. visión de las cosas entregada al extrañamiento. Chauvet. 1995. –M. sino. Peiffer. la exploración anatómica. a la manera cebolla. . de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a través de líneas transversales. de cortes para la mirada. que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p. traza muy rápidamente una compleja y movible «línea en caracol» . Entonces.aunque fuera pensada en el marco de una geometría estricta 1. no solamente de dibujar. destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista . Escritos sobre arte) ed. Durero. sabríamos cual sería la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comúnmente dar la vuelta sobre el fundamento. lugar de béances. Schaeffer y T. Klincksieck. tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos. la perspectiva. Así. antes de mostrar el medio a través 1 Forma. lugar construido de imprevisibles y de desafíos al sentido común. como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera.su pasión notoria por la anatomía.Ser caracol Se cree generalmente que la atención de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza . se debía únicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. te ayudarás de un triángulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir. Durero no tenía ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los órganos . Flammarion. como en Leonardo. Van Peene. de engendrar. ¿pensaba acaso moverse sobre el único terreno de la observación objetiva? «Pero allí donde quieras colocar la cabeza retratada según el sistema que hemos ordenado. Instrucciones sobre la manera de medir (1525). Cuando Durero inventa el método de la transferencia. publicadas en 1525. Goethe. aún partiendo de Euclides y de los «fundamentos de la geometría». tal vez. no estuviera cortada por ninguna de las líneas cruzadas que hemos mostrado.una verdadera línea . apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir. InterEdiciones. de anticipar sobre la morfología Goethiana (cf. según diferentes procedimientos lógico –espaciales 2 (fig. 1988. J. a las paradojas. la teorización de las formas. 30-38. y trad. etc. ya era órgano y orgánica . 1983. y G. en efecto. París.

trad. de puntos de vista imposibles. Como en esta superposición de cortes corporales vistos desde abajo. p. donde el «retraimiento» humano se da vuelta de golpe. un fantasma de cráneo humano (fig.una forma humana inédita. trad. como desde este punto de vista del desde abajo . París. pintor y geómetra muy excelente. D. 3 Los cuatro libros de Alberto Durero. 4 E. alguna cosa más. Y B. Lugar para que surja lo esencial. afirma Durero.punto de vista humanamente imposible. de espacios-caracol. 1613 (reed. sino su desplazamiento. 1987. pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe. 1969. Meigret. «La historia de la teoría de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos» (1921). Le Bourg. Ensayos sobre las «artes visuales». 1975). . a la simple descripción de los cuerpos. p. en efecto «volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento». en el transferente de Durero. 11).entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo técnico del pintor haya sido puesto en su lugar. fuera de toda utilidad iconográfica. proceder al «reversamiento de la cabeza» como lo escribe Durero. p.del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revés de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig. De la proporción de las partes y retratos de los cuerpos humanos. «Dar vuelta a la cabeza». 12). como lo muestra. 96. M. 310-313 y 361-402. ayuda a «descubrir mucho de la diversidad de las cosas» . sin duda. Hazan. Teyssedre. irrecusable y frontal. Cf. La vida y el arte de Albrecht Dürer (1943). París.. trad. 11). esta «elucidación matemática» de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. Al antropomorfismo lleno del espacio visible. igualmente id. L. tal vez. Gallimard. ¿Qué son esas «cosas»? «Superficies» y «retraimientos» inauditos. un célebre dibujo del «(Recueil) de Dresde» (fig. si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? ¿Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite. 23. a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la línea de sus ojos-. se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar .en el sentido arqueológico del término: cavar para sacar a la luz . ¿Qué significa (es). La «elucidación matemática» habrá dejado libre curso al surgimiento de abismos orgánicos.» Hay. Pero hay también. como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte. La obra de arte y sus significaciones. Jeans. y su extrañeza fundamental. Dacosta. y eso se siente. Hay. París. Panofsky. «orden» y «razón». Arnhem. Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razón. es decir una inquietante rareza.

crucifixión . II. el mismo enigma del lugar del pensamiento. En cuanto a las impresiones endógenas. La imagen del cuerpo. P. Laplanche. Cf.. problemas» (1938). búsqueda de Dios . 2 Cf. denominan la «región de la desemejanza» . Paris. supo repensar el pensamiento. ellas son bastante pobres y nos sugieren sólamente. 13-14) desarrolla un potente trayecto . 45-75. 1203. sin alma. Freud. Alcan. lo que es mucho mejor que creer y responder. D. Delante nuestro. 1 Cf. el tiempo y Fate. M. multiplicó las hipótesis tópicas del psiquismo y las metáforas arqueológicas. aquel. El Sitio del extraño. 3 S. la visión pintada de 1521 como una rigurosa transformación de vectores ya presentes en el grabado de 1514: cráneo del libro santo . 1921-1938. Onians. inventando nuevas relaciones y nuevos contactos. cómo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestión de éste género. Paris. por ejemplo. paradojal y rever(sible)sivo . para encontrar a fin de cuentas. ideas. PUF. 1995. y mucho. p. la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama cráneo. cit. el alma. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente. el mundo. Schilder. encarnar las cuestiones más esenciales. p. trad. Freud. la misma pregunta. Truffert. representar. En el segundo plano. Cambridge-Londres. Cambridge University Press. «La dura vida de la imagen» (1968). 1991. F. finalmente. trad. Pero ¡qué difícil resulta pensar (imaginar. B. Lewin. «Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. p. Paris. p. Gallimard. ideas. cómo lo alcanzamos. dando vuelta a los espacios. Su representación de San Jerónimo (Fig. Galien asignó diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. p.Ser umbral Aristóteles creyó que el corazón era el asiento del pensamiento. melancolía 4. 4 E. desplazando los puntos de vista.y. notablemente. siempre muy abierta. B. La situación psicoanalítica. op. desde luego. trad. vanidad. ambos de 1514. Resultados. de las localizaciones cerebrales. Nueva revista de Psicoanálisis. 267-298. 105-118. XLIV. 288. desde Agustín. supo renunciar a todo idealismo (psicológico neo-kantiano) y refutar todo positivismo. ¿Pero cómo puede asirnos. Gantheret y P. a las sensaciones kinestésicas. la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama también cráneo. La psique es extendida. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950). Paris.» No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. definir. según los sicólogos «un domo o una caverna» que llenamos con nuestras imágenes visuales y nuestras invenciones autoscópicas 2. p. Al parecer no hay otra derivación.pero también. este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible. 1968. Gribinski. 19-34. sien preocupada. y una cabeza de muerto cuyas sombrías cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura. PUF. P. 1985. 1951. en la simetría de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho). R. abierta y al acecho.cráneo del muerto. a su turno. Al menos saben. 242-245) no ve bien el elemento meláncolico de esta representación de San Jerónimo y el de la Melancolía I. todavía pleno de su pensamiento actuante. «Resultados. Hay que mirar. Fédida. Más tarde ese honor se le concedió a la cabeza. Durero. no se sabe nada 3. humanidad reducida a una concha de caracol vacía. sin embargo. Los comentarios de P. cuestiones ontológicas. ha dado (dió) una versión notable de este no-saber y de este contacto reunidos. inclusive cuestionar interrogar). Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Dürer. Sollier. problemas. . Los fenómenos de autoscopia.entre un cráneo vivo.errante en lo que los teólogos. dirigida por J.

antes del cráneo . Esta palabra significó en principio un lugar abierto. en el fondo de la escena. y ese cráneo es visto. las «fosas». «El cráneo-cálice al pie de la cruz». II. Ediciones de CNRS. lo toca y lo despliega. esto se sabe. también se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio. la «cisterna». 401-402. el lugar de la muerte del Cristo: un cráneo toponímico. Durero nos hace descubrir la relación evidente que va del lugar táctil al lugar del pensamiento. el fantasma de la falla del hombre. que abre verdaderamente el «plano de la crueldad» (como se diría el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. 16-18. No es por casualidad que la autoridad de San Jerónimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestión de la relación entre cráneo y calvario 5. por ejemplo. p. un lugar de fundación para toda una religión. 7 «Entonces ellos tomaron a Jesús. como si fuera un hombre 7. el que inquieta el pensamiento. lo envuelve. ¿De qué genero son esos lugares? ¿Con qué suerte inciden sobre nuestra representación del espacio? Toda la cuestión está allí. representan un cráneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota. llevando su cruz. las «cavidades». la «fuente». La mayoría de los pintores.por contacto. quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo . y ante todo. el cálice de pecado que recoge el flujo de su futura redención 6.donde lo crucificaron». Tocando este objeto posado delante de él como un misterio para su propio pensamiento. Paría. la «cresta». de Vesalio. que tiene la particularidad fonética. como si el cráneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografía de lugares que son. XIX. carnal. un pasaje. P. en el sacrificio de Dios. y vino al lugar del cráneo . 8 Cf. los «canales» o también la «bóveda» (por lo que concierne al hueso del cráneo). un porche.). se refiere en primera instancia a la singularidad de un «estado naciente» 5 Cf. los «pilares» o el «puente» (por lo que concierne al cerebro mismo). Jean. encarnado. tal vez habría que convocar la palabra anacrónica de umbral. un paso circular exterior (la etimología invoca el latín entera). el «acueducto». en general. las «mesas». está pues el cráneo . en francés. 6 . el «casquete». Staude. p. Notablemente Tomas de Aquino Cf.signo. las «suturas». Cosecha de lugares que la búsqueda anatómica muestra en abundancia a partir de Leonardo y. la «roca». el «istmo». Tesoro de la lengua francesa. Y es también. 1973.lugar. y sin embargo lo sitúa. 1954. La Revue de las artes. de devolver una noción de lugar sobre una cuestión de ser. Antes del cráneo . notablemente. es decir en el crucifijo extrañamente «vivo». W.objeto. el abismo mismo de su pensamiento 8. Imbs (dir. Para entender mejor lo que está en juego. Y el salió. se utiliza además para nombrar la disposición interna de las diversas partes de un domicilio. su fuero interno.a imagen del hombre.Pero hay más: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos cráneos. Nuestra lengua natural también la expresa con gran abundancia. como el de Adán en persona. Cuando Henri Maldiney habla de las «entradas de la lengua» y de las «habitaciones del pensamiento». más aún. IV. los «hemisferios». 137-142. el teólogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde él mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrás de él. 15-22). los «huecos». ha terminado por designar la intimidad de un ser.lo que se llama en hebreo Gólgota . la «eminencia piramidal». Es el cálice humano que recoge la sangre divina. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios .

[…] Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. del pensamiento . la obra de arte 9. la posibilidad misma de significar. adherida a todos los signos. 1975. Maldiney. p. 9 H. L´age d´homme. […] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada más que en ese nivel radical.» .de la lengua. el poema. VII-IX: «Los umbrales de la lengua son. las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos.una singularidad de la que dan cuenta. antes de todo saber. funda. por debajo de su estado construido. en cada ocasión. Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento. Laussane. pero cuya lucidez potencial. donde se articulan interiormente en estado naciente.

p. el «proceso que tiende a crear las formas 1 ». luego infinitamente conjugado. y este proceso no es una mimesis. presentarlo. 23-24). 2 Cf. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente. Celant. Como en la práctica de Leonardo. trad. y después «acabarlo». Giuseppe Penone es un escultor de umbrales . técnica y emoción. .arte y naturaleza. de las morfogénesis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético .objetos de espacio se podría decir . y que estos son inseparables. y donde el agua lava. citado en G.se encuentran comprimidas. En el primer caso. acción y resultado. y modestamente mimética que era posible. 120-135. en lugares que aparecen. Una escultura de Penone puede tener un verbo por título . pero es sobre todo. Penone. exponerlo ante el público. De un lado . Milan-Paris. del espacio y del umbral (fig. muchas veces. expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categórico. «Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar». pule el material.se encuentra el «modelo» de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada. Soutif. justamente. hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación. o más bien sutilmente soldadas. p. en su forma de escribir y de hablar de la escultura. Museo de Bellas Artes.Ser río Manifiestamente. al mismo tiempo. 1989. [1988]. 1989. Sea. cuya pasión por los flujos y los 1 G. tallar un material. etc. hacer un objeto.» Ese es. en sus estados de umbrales visuales y táctiles. J. ¿qué hay que entender por «estado naciente» cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo.. Durand-Dessert. a los ojos de Penone. traslada los granitos. modelarlo o moldearlo. despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser. en la base de la misma montaña. confinando el agente y la acción (el proceso donde tomó forma) al pasado. 17-23. p.. o el arte de la naturaleza». en efecto. orgánico y geométrico .pero no se sabrá del cual .cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultáneamente. fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio . Es significativo que Penone.pero será imposible situar la jerarquía exigida por la noción usual de mimesis . masa «naturalmente» formada en un muy largo tiempo geológico donde «las piedras golpean. D. Surgen más bien lugares producidos en sus «estados nacientes». Giuseppe Penone. estallan». La naturaleza del arte. devueltas a su unidad original 2. prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. Nantes. Así con el verbo «ser»: la obra titulada Essere fiume («Ser río») se da a contemplar como una escultura que. siendo envuelta y envolviéndolos. Machet.y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar. Prévost. Del otro . 21.verbo al infinitivo. una dynamis del mismo río. Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros. Artstudio. Pero. A.una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaña ha sido esculpida de la manera más tradicional. -M. según Penone.. sino más bien una ontogénesis material de la forma. Hacer una escultura es. nutriéndose y nutriéndolos. 1986. según una especie de olvido de su propio nacimiento. «La identidad reencontrada. y que son expuestas delante nuestro. Giuseppe Penone. el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmándose como resultado. Electra-L & M. «finalizadas» terminadas. N 13. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares.

el papel de lija. el abrasivo. F. en las fallas.. Londres. Celant. »Extraer una piedra que el río ha esculpido. descubrir el lugar preciso de la montaña desde donde la piedra ha venido. cit. 1993. donde la red de equivalencias poéticas de la 3 Cf. 38. op. Igualmente la pieza titulada Mi altura. Estudios sobre el arte del Renacimiento. sin descanso.efecto de un trabajo continuo de erosión. p. como proyecto. no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso). retroceder hacia la historia del río. mi anchura dentro de un riachuelo (1968). 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en fránces en la monografía de G.remolinos creadores de formas es bien conocida 3. romanticismo del bosque. Giuseppe Penone. el curso más rápido de las piedrecillas. Penone. no ver más que fusión vitalista o fusión en el paisaje. El punzón. una escultura que. el escurrir acelerado de la arena fina. Catan. pregunta por su despliegue y por su «estado naciente». Pero sería demasiado fácil. H. son los útiles mismos del río. el frotamiento incesante de la arena en suspensión.» Es fácil. reproducir en éste exactamente la piedra extraída del río. 39-56. 1991. Rect. DAO-La Petite ECole. hay que ser río 4. la longitud de mis brazos. «Minas». Fondo Regional de arte contemporáneo de Picardie. la infiltración de las aguas en los brazos más delgados. la cualidad más dura. Cf. sino de una sculptura sculpens. ver declinadas. passim. provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas. cit. «La forma en movimiento en el agua y en el aire» (1969). el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas. Celant. leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5. una poesía o una poética de la natura naturans. Cuando Penone afirma que ser escultor. Los golpes. D.. Annecy. trad.» »El río transporta la montaña. de presión sorda. […] Para esculpir la piedra realmente. 4 G. Amiens. M. Penone [1980]. citado en G. imposible trabajar la piedra según un modo diferente del que utiliza el río. desprenden pedazos de bloque.. Gombrich. Y desarrolla también una reflexión más general sobre la escultura. Ferri. ¿No tiene únicamente el río. aunque fuera poética. 6 Cf. la más secreta. 1994. Férault. p. Giuseppe Penone. La imagen del tacto. La estructura del tiempo. Giuseppe Penone. Phaidon.que se descubre en la forma casi presocrática que Penone tiene para mirar al río como escultura y a la escultura como un río en plena actividad: «El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes. cit. las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes golpeándolas con otras más pequeñas..bastante poco «moderno». Ante todo. El río es el vehículo de la montaña. todavía menos «postmoderno» . la broca. 110. E. ecología estetizada. es «ser río». La forma se dibuja y se evidencia. op. Penone. p. los choques. a través de los reinos biológicos. . Strasbourg. F. Igualmente G. el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo. dir.Celant. The Heritage of Apelles. El espacio de la mano. revelarnos la esencia. De ahí el tono anacrónico . su práctica no es la de una agricultura cualquiera. y muy reductor. Id. op. Ediciones Les Musées de la Villa de Strasbourg. la tijera. la densidad extrema de cada elemento de la piedra? […] »Imposible imaginar. comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6. trad. trad. p. es ser río uno mismo. sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística. y de los materiales del mundo físico. 1976. Todo sirve para esbozar la forma . extraer de la montaña un bloque nuevo. verdadero río dentro del río. Penone nos habla de su propia práctica. Id. 193-198. reproducido en G. R.

35-40 y 125. cit. La estructura del tiempo. p.» 7 Cf. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas..cual es afecto 7 se refiere. y sobre todo porque «procede de una lógica vegetal y fluida». más que a cualquier otra cosa. op. G. . de la mano y del yeso. J. La escultura se funda sobre la cercanía de un material duro y un material maleable . La corta duración de nuestra existencia hace que llamemos “duro” o “blando” a éste o aquel material. Museo de Bellas Artes. -L. No es más que una cuestión de tiempo. 8 G. Penone.. «El camino de las equivalencias» Giuseppe Penone. Nantes. citado en G. op. escultural a sus ojos porque es «bolsa y bastón». a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares específicos que engendra: «Yo creo que todos los elementos son fluidos.aquí el formón que penetra en la madera. p. cit. 1986. Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua. se convierte en arena. Giuseppe Penone. El tiempo hace tambalear estos criterios. para cernir el problema 8. Celant. La piedra misma es fluida: una montaña se desintegra. lo mismo que del cuerpo y de la serpiente. 55-59. p. 17. Penone [1978]. Baudry.

aquí. en la «imagen dialéctica» que ofrece del encuentro.» Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. anamnesis en acto. ¿Qué es la escultura? Principios y procedimientos (1977). presente. p. La comparación con la conformación del cráneo recién nacido se impone aquí: después de un parto prolongado. Benjamin. La anamnesis. Berger. 4 Cf. Penone [1974]. Bonne. 3 Cf. con sus manos. Paris. cada gesto. 1985. cit. revisada y corregida.para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad). es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material. de la piedra de la montaña). puesto que con su tijera. es producido en la coextensión de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. S. Macula. El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero. 2 Cf. sin embargo. Algo más. J. 1977). Muller. trad. Pero es más difícil familiarizarnos con el presente de tal situación: difícil mirar cada mañana en el espejo nuestro propio cráneo como el molde .memoria. En nuestro tipo. en piedra. Essere Fiume aporta la clara prueba. y otra.más precisamente un moldeado sobre el material. que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fácilmente reconocibles. que la simple fabricación de un objeto espacial. toma la forma de una especie de dialéctica material: así. la predilección de hombres jóvenes por mujeres maduras. Es cuando hace irrupción en el presente .del canal genital de la madre 2. París. 50-51: «En la vida amorosa normal. Así mismo la forma que sale del material será pensada como el resultado 1 W. passim. p. el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal. trad. con toda seguridad. de dos temporalidades profundamente distintas (una. artística. Celant. Cuando Penone esculpe. «tocarnos» con los lugares. el modelaje será pensado por Penone como la toma de una huella (ahí donde todo el pensamiento clásico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) . la libido se ha retrasado tanto con la madre. trad. Y. B. geológica. como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano. como una suma de impresiones. p. conmovernos interiormente. o la imagen vaga.Ser excavación Cernir el problema. Giuseppe Penone. tensión hacia el futuro . La vida sexual. París. ejerce la presión que crea los volúmenes. Este lleno es el escultor él mismo. al modo que Walter Benjamin lo decía del concepto de origen 1 que el «estado naciente» nos toca verdaderamente. incluso después del comienzo de la pubertad. 1969 (ed. cada momento. . estamos bien familiarizados con la idea. la libido se ha desprendido relativamente rápido de la madre. op. Por ejemplo. los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aquí que la problemática del «estado naciente» no tiene nada de una nostalgia dirigida únicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida.no como la fuente lejana. al contrario. Flammarion. de la piedra del río..endurecido por nuestros propios años . Orígenes del drama barroco alemán (1928). de que nuestro «lugar de nacimiento» ha sido el vientre de nuestra madre. sino como el «remolino en el río». 1995. «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910). R. Citado en G. en tiempo presente. de las manos del modelador 4. La Planche etal. en un mismo lugar. entonces. 85: «Toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. no quedan más que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto . ¿Cómo piensa la escultura?¿Cómo la escultura esculpe el tiempo?¿Cómo procede con este mismo tiempo . S.por ejemplo. D. idealizada. Wittkower. 43-44. PUF. Freud. G.

nos ahogamos los unos a los otros. nos comprimimos. 195-197. para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig. nos reducimos. en un movimiento de torsión extraímos la luz de nosotros mismos. hacer una excavación. Conseguir ver el ojo de la tierra 6. todos los tiempos del lugar singular de los cuales está hecho el material. a la 5 6 Id. y esta a su turno como una dialéctica del substrato. materia dura de la cual todavía emana el hedor explosivo del miedo. […] Estratificación de hombres que se convierten en polvo. nos aplanamos. Excavar. pisoteados. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo íntimo de una contra . la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria. Penone se preguntará sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece. El espacio de la mano... no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos años. cit.. 25-26). 11. inscrito. Igualmente id. El vacío de la carne se transforma en tierra 5. Penone. «Minas» [1991]. op. La memoria del carbono se cruzará con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente . nos desinflamos. tierra. apretados. mediante el razonamiento. Id.y esta no es otra cosa que la descomposición de cuerpos animales.aunque sea en la forma de un simple trazador -. luchamos encarnizadamente por un mínimo espacio. La arqueología del material no va aquí sin una arqueología del sujeto que se confronta en él: ¿Consistiría entonces el arte del escultor en horadar túneles.obrada -. y humanos. como elemento. [1989].» Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. en la tierra abierta . se crea un vacío donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla. endurecidos. La estructura del tiempo. Para el escultor. inmemorialmente sepultados. empujados. p. 27. cit. de su nacimiento o crecimiento futuros. y así. entonces. el orden vegetal y el orden mineral. que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas). en cada parada galerías conducen. Utilizando el carbón . p. en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hipótesis de un descenso.de una excavación. 92 y 140.» Hacer una escultura es. Igualmente p. de donde saca su «estado naciente». párpado de ojo escondido lleno de la visión de cosas que han pasado. aplastados. nos transformamos en materia. para Penone. citado ibid. aglutinados en turba y carbón: «¿Cómo nace el carbón? Hay una multitud. Cf.forma (o más bien de una forma en su sentido original. la escultura toma forma. . la diferencia más tenue entre el orden animal. nos penetramos. dentro de las ‹‹minas del cráneo››: ‹‹Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades. p. estamos tan estrechos. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado. del vacío y de la carne que excava: «Cuando la mano se hunde para extraer la tierra. Cf. un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir.. aglomerados. op. Es también posibilitar..

más galerías aparecen. El espacio de la mano. más excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7. La estructura del tiempo. Cf. cit.. p. más encrucijadas se encuentran.. Penone. una vez encontradas son traídas a la superficie. op.excavación de ideas. 193. Igualmente id. op. cit..›› 7 Id. . p. y cuanto más rico es el cerebro en sedimentos de memorias. 5.. «Minas» [1991].

las imágenes de la excavación. intrínseco a las ‹‹habitaciones del pensamiento››. . espontáneamente considerada. mira. canales y nervaduras. la epidermis de las manos. más allá de las curiosidades anatómicas . verla con los ojos. Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo están situados sobre todo en la superficie. encarnada sobre la pared calcárea del cráneo. habiendo dejado de lado las metáforas geológicas por el procedimiento muy concreto. ¿Será suficiente decir que uno ‹‹se rompe la cabeza››. El hueso del cráneo es una materia plástica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. de la interioridad. protección dura del cerebro. ››Nuestro cuerpo está compuesto de partes blandas y de partes duras. Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano. Aquí la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento.las de un Durero. se podría decir que ‹‹la psiquis está en contacto. desplegada. de la superficie. es decir hipótesis técnica cuidadosamente experimentada. de acariciar su propia envoltura matriz. él pondrá en cuestión. escrutando el interior de ese cráneo.Ser fósil La excavación ofrece.. que uno trata de ‹‹extraer una idea››. El cerebro adhiere al cráneo sobre el cual imprime sus pulsaciones. p. 6-7. su posible efecto de verdad. ¿Cómo.y procede a un frottage delicado de los relieves microscópicos. en desplegar esculturalmente . a partir de ahí. el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos . en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana. muy directo del frottage. se adapta a la forma que protege. por ejemplo -.la de un terreno de 1 Id. Penone dispone un polvo de grafito . hay que tocarla con las manos.es decir a empujar hasta sus límites táctiles más inesperados. que ni siquiera siente (parafraseando a Freud. no tengo ni idea››). no en el interior. La imagen del tacto. 27-30). el trabajo mismo consistiendo en manipular.e irrefutablemente . cit. expuestos en un lugar cerrado. Esta textura será recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada. el ciego contacto de un cerebro con su cráneo (fig. op. pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca. más paradojales y reversibles . tenemos una imagen por intermediación del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del cráneo 1.la escogencia del material no es extraña dentro de este contexto . lo abre. que no ve. Pero Penone no ha producido esta imagen más que a título de hipótesis de trabajo. Penone toma un cráneo en sus manos. Una vez más. mediante un reporte preciso. como útil óptico y proyectivo (una especie de dispositivo táctil). Para comprender la forma de la superficie interna del cráneo y para tomar conciencia de ella. El resultado es mural: cuatro grandes paneles que. ‹‹El instrumento del tacto es la mano. para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. su capacidad de preocupación ontológica.las de un Leonardo. sin embargo. restituir a ese contacto desconocido y. una especie de ceguera táctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro está en contacto con una pared de la cual no sabe nada.›› Lo extraño es que. desarrollan.. mirándonos? La respuesta es escultura. La caja craneana. por ejemplo -. de la profundidad. Más allá de las inquietudes metafísicas o religiosas . una imagen bastante trivial del pensamiento.

cuyo espacio propio . op. Para Penone. ¿Qué fosiliza entonces este espacio ‹‹frotado››? ¿Qué relatan estas retículas. la acción inmóvil.S. París. el recorrido. 5 Cf. p.T.›› ¿Cuestión de escultura? Cuestión de umbral y cuestión de fósil: el devenir . 127. espacio de una escultura. 31-34).punto de vida y punto de muerte 2. de sedimentos. [1979 y 1985]. París. es la huella. cit.tiempo del lugar. Saban. Giuseppe Penone. El frottage.B. Masson. La hominización y la teoría de los sistemas dinámicos no lineales (caos). Les Eyzies. estas redes meníngeas? Algunos antropólogos y paleontólogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo cefálico de los homínidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los cráneos prehistóricos 4. es una técnica arqueológica por excelencia: capta los trazos más antiguos y menos visibles que existen.. El espacio continuará después de nosotros.. de intersticios. las memorias del tiempo. ser escultor es también ser fósil: una huella del tiempo. El espacio ha precedido a nuestros antecesores.. 169-229.. 1989. de contactos. el fósil de gesto hecho. se llene de polvo carbonífero. la adherencia en potencia. 1992. el umbral . p. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio. Citado en G. por consiguiente. Id. . Hace visibles fósiles de gestos. el devenir . A. 116 y 158. ha desarrollado una noción del cerebro fósil: reconectando con la práctica de los moldeados endocráneanos . Id. paradojalmente.lugar del tiempo. Cuestión. P. Boletín de la sociedad de búsquedas prehistóricas. p. Instituto de Paleontología humana. «Las relaciones ontogénicas entre el neurocráneo y el cuerpo mandibular. vacío que se rellena de tierra 3.S. desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto. ¿Podría ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo? ‹‹¿Cómo pasar el tiempo? ¿Hablar a una piedra u horadar un espíritu? […] ¿Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo. del primate al hombre». op. E. París. la espera […] . 7-32.excavación. de una organización cerebral que propicia el ‹‹estado naciente›› de nuestro lenguaje articulado 5(fig.. ya se sabe. 1984. pero marca el espacio mismo […] Crear una escultura es un gesto vegetal.C. tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geológicas) endurecidos como dentro de un carbón. ¿Será la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace? 2 3 Id.antes utilizados únicamente con el fin de calcular los volúmenes encefálicos -. notablemente. Dambricourt Malassé.invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible. ha fundado una nueva ‹‹paleoneurología›› cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones meníngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia. en la larga duración de la especie. cit..N.diré mejor el lugar.›› Podría ser también el vacío entre el cerebro y el cráneo el que.H. R. La estructura del tiempo. Celant. Roger Saban. Anatomía y evolución de las venas meníngeas en los hombres fósiles. ‹‹El espacio nos precede. 4 Cf. 1993. Id. en las fuentes del lenguaje articulado. el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne. XXXVIII.

límite o piel . nos descentra. al mismo tiempo. insignificante. primera imagen de la realidad. Realizando sus frottages. un campo de exploración de mi destino . dice él. p. Giuseppe Penone. 35-36). Penone. La piel es un paradigma: pared.» Entre el «espacio» y «yo». Además. G. Se hace una especie de trabajo previo. cit. y yo creaba el gesto de tocar. cit. sus frottages de párpados . Cf. es hacia ella. Mi cuerpo la creaba. cuando recorría nuevamente la imagen. un pensamiento inconsciente. como lo dice tan bien Penone. Es.división o piel - 1 Cf. […] Capturar el viento del bosque. 4: «El frottage es tanto lectura y comprensión como registro fiel de la forma. repitiéndola para constituir una serie de acciones.. y codificación de una superficie. como se dice. hacia el conocimiento por contacto.ella nombraría tal vez esta necesaria dimensión heurística y técnica en la cual se despliega el interés escultórico de obrar las huellas. una conciencia teórica aguda de que la escultura trabaja con huellas más que con objetos. op. la sensación de efectuar una «lectura» de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez. y entonces hay que alejarse. A medida que avanzaba aprendía más sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal). Hay que escoger cómo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista («objetivo»).próxima. primera lectura. que parece orientarse una gran parte de la fenomenología escultural puesta en obra por Penone. sin valor. no hay nada más que mi piel. serie que me envolvía por completo. párpado.según una técnica bastante próxima a la utilizada en el cráneo (fig. p. Si la obra de Penone es Arte Póvera.» 2 Id. desde el interior de mi cráneo. inmediata. Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2.» . La impresión es humilde. Una acción banal. Penone tiene. Piel . Es un receptáculo. Igualmente ibid. piel . 20. hay que entender entonces en esta «precariedad». Agregar el verde del bosque al mismo bosque. pensamiento que también me esculpe. no me fiaba de ninguna de las proyecciones. no nos entrega ninguna certeza. corteza.de la que sale el frottage . pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1. en el doble sentido del vestigio y del «estado naciente»: «punto de vida y punto de muerte». sobre la corteza.. Acción de conocimiento a través de la piel […]. dominar. a partir de 1978. obras de paciencia y de sumisión a las formas ya trazadas. [1978].el del tiempo que me esculpe -. cercano. y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve. Recorrer de un gesto el verde del bosque. En cuanto a la impresión . un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. productora de un conocimiento íntimo. en fin. La imagen del tacto. la retrazaba en el espacio. sobre las hojas. p. op. 164: «Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos. Reporta con ella. lectura táctil. un conjunto de huellas que emite. Penone indica como la labor de impresión significaba para él una suerte de inmersión táctil en el lugar: «La imagen se formaba por presión y proyectaba la imagen obtenida. Realizando. citado en G. Su objeto mismo sería la huella. Es imagen directa. No era sin embargo una imagen encontrada afuera. Borrar el verde del bosque. ni aún menos poseer. sobre las briznas de hierba..Ser hoja Pero tocar no es agarrar. Celant. uña o muda de serpiente. Es. una escritura de mi carne. hoja.

cit. 44. ¿Ser escultura sería entonces ser piel? Sería. de la densidad. 104. cit. 5 Cf. cit. » Párpados cerrados. modeladas por el viento. recorrido del subsuelo. reflejan la noción de nuestro cuerpo en el espacio. esto depende de la elasticidad. 37-38): «Las Hojas del cerebro. uña o muda de serpiente . párpados. Escrituras. . cit. 1974. [1970.. Celant. un volumen en otro. de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee. La imagen del tacto. 1981].como un procedimiento escultórico por excelencia. anotación del espacio 7. 67. hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos. citado ibid.. No es según el juego de una metáfora sino según la impregnación de una morfología que Penone nos convence del carácter vegetal de sus párpados o del carácter cerebral de una simple hoja de árbol (fig.. Gallimard. En ese momento la piel se disimula a la vista. op. M. citado en G. piel del aire. Ernst. lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realizó un frottage. hoja. etc. que producen su visualidad aún cuando acontezca un toque ciego: «La adherencia. ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones..inmersión. G. Esta es la paradoja propia de las imágenes contacto.. conservado entero en el volumen de un libro pequeño 6.» Pieles. 8 Id. la exacta definición de los límites y del espacio del pensamiento. Los párpados cerrados. negativo del viento. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento. islas del ver. p. etc. La imagen del tacto. La estructura del tiempo. cit.» Se comprende porqué el frottage puede aparecer aquí . p. 60. en el fondo más que un caso límite del otro. todo engendra la imagen. Penone. 4 Id. 119: «Las hojas. cada uno. sólo queda la lectura táctil. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela. p. Porque permite transformar. Id. «Más allá de la pintura» (1936). Y todas serán vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como «piel del aire 8» -. de la otra. p. Pero. París. op. »Párpados cerrados. p. por contacto.aún más allá de éste «más allá de la pintura» de lo que esperaba Max Ernst 5 . ibid. el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca).. y se presenta entonces la imagen de la presión. 6 Cf. sedimento de polvo. op..se revela aquí bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tópicas. hemisferios cerebrales. materia del pensamiento. Id. 7 Id. Opuesto al vacío del ver. más precisamente. 104. aislamiento. según una lógica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo. 50. [1981]. Giuseppe Penone. 9. p. párpado. Notablemente id. 63. op. piel ciega o piel descifradora de formas . La red de equivalencias poéticas apreciada por el artista .. op. » Párpados cerrados. elementos creados en el aire por el aire.todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. »Párpados cerrados. los más pequeños recovecos.. 235-269.. no es. envoltorios cervicales: Cada una. »Párpados cerrados definición del lleno de la escultura. la relación del útil con la tierra. gracias a la interfase de una piel sensible. la presión. puesto que todas proceden de 3 Cf. corteza. La estructura del tiempo. 1970.pared. definición del subsuelo. esculpidas. passim. cuando tocamos algo con la mano. son agarradas. 115. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen. 58.

convocando nuestras miradas. Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas.» . en el conocimiento táctil que éste autoriza. una forma de «desarrollar» que no es únicamente visual (la proyección al exterior de un frottage endocraniano).una misma dynamis. pensemos en el desarrollo geométrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). los cuernos del viento. Secas. se disminuyen. sino también temporal: como si. que revela. elevadas por el aire. se enroscan. Apretar su piel contra el aire. la concha. Es probable que Penone vea en el recurso de la impresión. el caracol. en el desarrollo algebraico. de un mismo género de ley morfogenética. nuestras palabras. en el segundo sentido. en una serie o en una función. todos los diferentes términos que contiene. Desarrollo visual. al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectónico. las redes meníngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas. se resquebrajan. palabra del «estado naciente» y de los procesos de crecimiento. arrancadas. Desarrollo temporal. del mismo modo. que es el de «hacer aparecer»: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos. en el primer sentido del verbo «desarrollar». Recuerdan entonces la espiral. nuestros pensamientos.

a abrazar. Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el 1 2 Id. Es el paisaje dentro del cual pensamos. puestas a distancia «presentable». Es un lugar donde debemos progresar a tientas. lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro. El cráneo es un objeto escultural por la razón más esencial. en primer lugar. cit. . sondearlo apartando la maleza. «anotación del espacio»: la escultura tomaría entonces valor de piel porque sería capaz de desarrollar (por contacto.. lechos de quebradas y ríos. tactilmente. op. en nichos. p. montañas. lo poseemos al interior de esta caja de proyección. reclama un techo cóncavo. Elephant Skull. Es un rizoma.» 4 Id. con depresiones. Celant. 7. Moore. 156: «Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio. Celant. cit. exacto del relieve endocraneano. Si el cráneo es un objeto escultural por excelencia.un «lugar que no lleva a ninguna parte». dar vuelta perpetuamente. esta es la razón por la cual. un relieve parecido a la corteza terrestre. Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de ella misma. emerge y nos rodea en el espacio visible. «párpados cerrados». no es solamente porque. enseguida. Genéve. por frottage. invertirlo como los dedos de un guante.» Es. en el fondo de las ábsides. vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: «encontrar el camino. op. «Es un verdadero paisaje.. dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano. Cramer. citado en G. G.» La impresión desarrolla y la impresión reversa.. en el pasado. Notablemente H. las suturas de mi propio cráneo (fig. como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que lo abraza 4. un lugar para perderse . de una corteza o de una hoja. los vasos capilares de mis propios párpados. cit. según Penone. para conocer con el tacto. más orgánica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad . [1983]. incapaz como es de imaginarse en su espacio real. de qué lugar se trata? Es. por proyección) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar. con mayor razón el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos. mesetas. algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubérculo. recorrerlo. porque somos incapaces de prever sus múltiples ramificaciones. renunciar a las formas previsibles. Cf.para refutarlo. Giuseppe Penone. reversando todas las coordenadas usuales. frente a estas obras. y un reversamiento de sus inaccesibles . Es que la idea misma del pensamiento. es tomar el «sendero desaparecido». como un paisaje. Esculpir.coordenadas espaciales. la escultura figurativa se colocaba bajo arcos. p.Ser lugar «Hojas del cerebro». 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo. op. La sensación del lugar. las galerías minerales de una excavación arqueológica. el paisaje que nos envuelve. 3 Cf. La imagen del tacto . ¿De qué espacio de extrañeza. eso es la escultura 1. para dibujar punto a punto. p.. Sin duda. 35-40). 1970.el «techo cóncavo» no ofrece a nuestra representación nada más que un substituto cómodo y culturalmente reproducible 3. y de la propagación del pensamiento. Sin embargo la impresión aparece como el procedimiento material más apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas meníngeas (fig. sus formas son bellas para estudiar y sus volúmenes interesantes para representar 2. citado en G. Giuseppe Penone. un reporte. El paisaje que nos rodea. G. es decir invertirse. un paisaje para recorrer. un lugar para perder el espacio . Penone [1984]. 154.

que nos enseña lo que «umbral» o «habitación» quieren decir: sería habitación no el sitio dentro de lo cual habitamos. las «pieles» virtuales del cráneo en metamorfosis (fig. Es un lugar por excelencia. sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo.es una habitación en todo caso. Esculpiendo esto. tomando el molde del molde. . ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas. Se piensa en un iglú de yeso . desarrollando y repitiendo muchas veces la operación. Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio. 41-46).molde de un cráneo y.