GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRÁNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traducción de Gustavo Zalamea
con la colaboración de Sandra Díaz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas. El género de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinámica de la impresión mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido táctilmente y puesto al revés.

Poemas (1978). p.<<Afuera cráneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa cráneo abrigo último tomado en el afuera (…)>> Samuel Beckett. 25 .

la morfología del cráneo humano: «El cráneo es una especie de caja ósea. y prescripcionista de «buenas formas» de la belleza ideal 1 -.M. ¿no hace sólamente falta más que darle la vuelta. Abrir esta caja. todo órgano cóncavo.hecha para no omitir completamente lo que del cráneo es la pantalla de proyección. Biblioteca de la imagen. Paul Richer olvidaba simplemente. de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las órbitas vacías del cráneo humano posado frente a él. todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino. Invención de la histeria. se diría que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana. 1996. 1984. objetiva. <<Charcot. es decir de un volumen regular dotado de seis caras. Didi-Huberman. Paris. Macula. la cuestión que plantea todo cofre mágico. 125-211. . nuestro órgano de pensamiento -. 17-31 y 113-172. Así pues. a ser .con esos dos títulos. de la feúra sintomática. Id. será una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los «bellos males». 7-12. «plano superior». estuvo entonces encargado simultáneamente de la descripción de malformaciones. Los demoníacos en el arte. esto es bien conocido.casi que se entiende «formas presentables» . G. lo mismo que la columna vertebral encierra la médula. Pero si el cráneo es una caja. 1982. sus propios repliegues. Descripción de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890). toda pantalla para una cosa preciosa y.Ser caja Con el fin. hablar de caja craneana. Charcot et P. Paul Richer podía emprender una descripción. que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazón. quien fue colaborador de Charcot en la Salpêtriére y profesor de anatomía comparada en la Escuela de Bellas Artes . Es significativo que. tal vez. ibid. como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer también. 1-4).. es arriesgarse a hundirse en ella. Macula. todo lugar vital: la cuestión del interior. Da cabida (guarda y protege) al encéfalo. voluntariamente sistemática y exhaustiva. 3 Id. p. p. no otorga mayor importancia. Paul Richer. ante su caja craneana. 1 Cf. agotando la totalidad de sus planos. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Después de esta útil presentación . irregularmente ovoide. a perder la cabeza. p. Richer.el anatomista .prefiere siempre. p. presentaba así para su auditorio de futuros Premios de Roma. su propio lugar. el hombre de la ciencia de los cuerpos . algunos olvidos subjetivos de la represión o de la denegación de una inquietud primordial a la que la atención descriptiva. la historia y el arte>> postface à J. París. más importante aún. 2 P. «plano posterior» y «plano inferior (base del cráneo) 3» (fig.Richer.. París. Anatomía artística.. de la anatomía craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografía de una caja. que no es ella misma más que una prolongación encefálica 2». «(dos) planos laterales». 7. frecuentemente. sucesivamente nombradas «plano anterior».como desde el interior devorado.del cuerpo humano. la cuestión de los repliegues. en el mismo enunciado del título de su obra. la anatomía haya sido calificada de “artística” en razón a que las formas descritas se reducían a las «formas exteriores» . a saber el encéfalo.

la carne muscular y el pericráneo. De la cavidad superior que rodea el ojo. Gallimard. las lágrimas suben directamente del corazón hacia los ojos 1. En la cavidad superior está escondido el ojo. Servicen. tú podrás ver y contar todas las películas que forman círculos concéntricos a su alrededor. que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas. Lo que en primer lugar le fascina. que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatómicos más célebres (fig. son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos. Leonardo da Vinci. la corteza dura y el cerebro. membranas. en el cráneo humano.la masa del cerebro. Maccurdy. de nuevo las cortezas blandas y duras. son en general todos los «huecos visibles». La cavidad del hueso de la mejilla se parece.. B 40 verso y B 41 recto) : Yo quería retirar esta parte del hueso. Cuadernos de anatomía. soporte de la mejilla. y mostrar a través de la apertura así practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrás de ella. 6). su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a través del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. en el contexto de una investigación altamente «científica». y en la inferior. 6 verso. con su disimulada «profundidad». con -por delante. como esos canales por donde según él. 165166 (Institut de France. Pero desde una atención y una intención muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad. Mondadori. siguiendo una línea perpendicular. el instrumento de la visión. y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3».la corteza blanda. Leonardo. A Leonardo le gusta aproximarse. Los cuadernos. del sistema de contacto formado por el hueso del cráneo y por todo lo que contiene . 1 Leonardo Da Vinci. que se encuentra entre las cuatro líneas a b c d. 3 Leonardo Da Vinci. trad. después la epidermis. y los que se ven menos. hendirás cortarás primero la cabellera.Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos académico que Paul Richer) ha también descrito y dibujado el cráneo humano. 203. que se extiende del mentón a los cabellos. desde luego. para salvar la imagen de la trivialidad . 1982. pero también los tejidos.] » 2 Cf. op. trad. en él. después el cráneo. Analogía tan poco «seria». Otra cosa le fascina además: el carácter sedimentado. y aquellas de la nariz y de la boca. I. protegen.el aspecto «cocina» . el orificio n marca el lugar donde las lágrimas suben del corazón a los ojos pasando por el canal de la nariz [. Kemp. Le mirabili operazioni Della natura e dell’uomo (1981).de esta puesta en relación 2.. es la «cavidad de las órbitas». de ser «formas presentables». 111. p. es lo que llama su «lado interno». Paris. L. No hay otro orificio visible dentro de la cavidad … « [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la órbita del ojo y la cavidad del pómulo. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos. F. tanto por su profundidad como por su longitud. ed. p. Los cuadernos. y los planos descriptivos no son nunca mirados según sus solas «distancias respetables». si tu seccionas una cabeza humana por el medio. sin embargo. humores o músculos que envuelven. cit.. Aquí se impone una analogía: es la de la cebolla. y por último. Notablemente M. penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig. 1942. V. el humor que alimenta las raíces de los dientes. a la órbita que aloja el ojo. I. peculiar o estratificado. 5-6). Saba Sardi. E. Milan. sirven de interfases o de aislantes. Biblioteca real de Windsor. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano. . p. no temió reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explícito: «Si tu cortas una cebolla por el medio. De la misma manera.

no es sino una muda del adentro. París. levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. la médula blanda y la corteza dura. Una solidaridad inquietante. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos. problemática. 1967. aquí. Pensemos en ese rasgo característico de la descripción dada por Leonardo: el hueso. anuda la envoltura y la cosa envuelta. Damisch. En la cebolla.. Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950. edición H. con seguridad.pero también sobre intersticios infradelgados -. entre el centro y la periferia. según una paradoja peculiar que ofrece. Notablemente J. Gallimard. p. Prospectos y escritos siguientes.. II. pero donde el cráneo constituye en todo caso su lugar de circunscripción..» . Pero pelarla no sirve [. En cuanto a la retemirabile. la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible. en efecto. 301: « [. abre el área de una topología orgánica que desafía la representación común. por lo tanto. esta especie de «rizoma admirable» que forma el encéfalo con todas sus conexiones. Dubuffet. una imagen predilecta para el geómetra. 4 Cf.La cebolla no es una caja. En ella el continente se identifica exactamente con lo que ésta contenido. son dados sucesivamente como contenedores y contenidos. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. basada sobre el contacto .] y una vez que quise pelar una cebolla. para el filósofo y para el artista 4.. El afuera.] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan.

Peiffer. la perspectiva. que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p. Geometría. Física aristotélica y teoría de las catástrofes. Chauvet.su pasión notoria por la anatomía. Schaeffer y T. más bien. a las paradojas. 2 A. 1995. 1995. Bardy y M. Igualmente A. guardando la razón de la proporción […]. para Durero. 7-10). J. de una cabeza humana. ¿pensaba acaso moverse sobre el único terreno de la observación objetiva? «Pero allí donde quieras colocar la cabeza retratada según el sistema que hemos ordenado. de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a través de líneas transversales. Flammarion. sabríamos cual sería la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comúnmente dar la vuelta sobre el fundamento. la teorización de las formas. Pero también podría decirse exactamente lo contrario. tal vez. no por casualidad. no solamente de dibujar. Cuando Durero inventa el método de la transferencia. Durero no tenía ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los órganos . Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto. destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista . 1995. publicadas en 1525. Le Sevie. París. visión de las cosas entregada al extrañamiento. la exploración anatómica. y G. trad. el recorrido perspectivista. 34-53. Thom. la teoría de las proporciones. si quieres emprenderlo. lugar de béances. de engendrar. aún partiendo de Euclides y de los «fundamentos de la geometría». Van Peene. de anticipar sobre la morfología Goethiana (cf. Podrás a través de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas. una cabeza humana -. Notablemente R. Esbozo de una semiofísica. Goethe. Flammarion.esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos. Entonces. Así la pasión morfológica abría mundos insus inéditos sin que ni siquiera fuera necesario. 230-244). traza muy rápidamente una compleja y movible «línea en caracol» . como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera. Klincksieck. etc. 30-38. Durero. París. como en Leonardo. 1983.con la pretensión. Así. de puntos de vista. Pero la forma. te ayudarás de un triángulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir. o sobre más recientes puntos de vista morfogenéticos (cf.aunque fuera pensada en el marco de una geometría estricta 1. apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir. la que hemos retratado. según diferentes procedimientos lógico –espaciales 2 (fig. 1988. Todorov. J. trad. El rol del espacio en biología. a la manera cebolla. a lo nunca (jamás) visto. tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos. Instrucciones sobre la manera de medir (1525). y trad. o transmutar.el ejemplo escogido siendo. antes de mostrar el medio a través 1 Forma. de hacer nacer. ya era órgano y orgánica . lugar construido de imprevisibles y de desafíos al sentido común. Durero. Cf. p. no estuviera cortada por ninguna de las líneas cruzadas que hemos mostrado. Durero. . J. el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemático. p. de cortes para la mirada.una verdadera línea . InterEdiciones. p. Escritos sobre arte) ed. en efecto. –M. se debía únicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. En muchos casos. 142-155. París. sino. París.caracol (schneckenlinie) .Ser caracol Se cree generalmente que la atención de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza . París. La vida en la materia.

proceder al «reversamiento de la cabeza» como lo escribe Durero. 1613 (reed. ¿Qué son esas «cosas»? «Superficies» y «retraimientos» inauditos. trad. Y B. alguna cosa más. Pero hay también. 11). 1987.» Hay. La «elucidación matemática» habrá dejado libre curso al surgimiento de abismos orgánicos. en efecto «volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento». L. 1975).. afirma Durero. La obra de arte y sus significaciones. Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razón. trad. Gallimard.entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo técnico del pintor haya sido puesto en su lugar. 11). esta «elucidación matemática» de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. p.en el sentido arqueológico del término: cavar para sacar a la luz . Lugar para que surja lo esencial. Arnhem. 1969. Le Bourg. fuera de toda utilidad iconográfica. un célebre dibujo del «(Recueil) de Dresde» (fig. París. tal vez. Ensayos sobre las «artes visuales». irrecusable y frontal. . Al antropomorfismo lleno del espacio visible. se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar . a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la línea de sus ojos-. Dacosta.del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revés de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig.punto de vista humanamente imposible. 4 E. si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? ¿Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite. París. Teyssedre. trad. Jeans. es decir una inquietante rareza. un fantasma de cráneo humano (fig. a la simple descripción de los cuerpos.una forma humana inédita. sino su desplazamiento. y eso se siente. Panofsky. p. De la proporción de las partes y retratos de los cuerpos humanos. 23. en el transferente de Durero. sin duda. como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte. «Dar vuelta a la cabeza». y su extrañeza fundamental. Hay. D. Hazan. «orden» y «razón». donde el «retraimiento» humano se da vuelta de golpe. «La historia de la teoría de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos» (1921). 12). 96. Meigret. Cf. como lo muestra. pintor y geómetra muy excelente. igualmente id. 310-313 y 361-402. M. p. París. Como en esta superposición de cortes corporales vistos desde abajo. pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe. ¿Qué significa (es). de espacios-caracol. como desde este punto de vista del desde abajo . de puntos de vista imposibles. ayuda a «descubrir mucho de la diversidad de las cosas» . La vida y el arte de Albrecht Dürer (1943). 3 Los cuatro libros de Alberto Durero.

1203. Fédida. problemas» (1938). p. 242-245) no ve bien el elemento meláncolico de esta representación de San Jerónimo y el de la Melancolía I. XLIV. dirigida por J. Cf. ideas. por ejemplo. 1991. Los comentarios de P. de las localizaciones cerebrales. Laplanche. según los sicólogos «un domo o una caverna» que llenamos con nuestras imágenes visuales y nuestras invenciones autoscópicas 2. En el segundo plano. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente. abierta y al acecho. 105-118. B. dando vuelta a los espacios. Gribinski. el tiempo y Fate. En cuanto a las impresiones endógenas. 1 Cf. la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama también cráneo.» No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. 1951. Schilder. Durero. no se sabe nada 3. 1968. humanidad reducida a una concha de caracol vacía. Al menos saben. desde Agustín. notablemente. ¿Pero cómo puede asirnos. para encontrar a fin de cuentas. Pero ¡qué difícil resulta pensar (imaginar. aquel. 1985. inventando nuevas relaciones y nuevos contactos. p. B. 288. Gantheret y P. 1995. lo que es mucho mejor que creer y responder. denominan la «región de la desemejanza» . 267-298. melancolía 4. sien preocupada. trad. 4 E. Cambridge University Press. cuestiones ontológicas. trad. Freud. p. todavía pleno de su pensamiento actuante. encarnar las cuestiones más esenciales. representar. Paris. 45-75. siempre muy abierta. ha dado (dió) una versión notable de este no-saber y de este contacto reunidos. a su turno.y. en la simetría de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho). 1921-1938. Lewin. Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Dürer. el mundo. Cambridge-Londres. la visión pintada de 1521 como una rigurosa transformación de vectores ya presentes en el grabado de 1514: cráneo del libro santo . «Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. P. PUF. p. Su representación de San Jerónimo (Fig. Paris. ellas son bastante pobres y nos sugieren sólamente. desplazando los puntos de vista. cómo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestión de éste género. el alma. Galien asignó diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. supo renunciar a todo idealismo (psicológico neo-kantiano) y refutar todo positivismo.crucifixión . Freud. Alcan. Sollier. Hay que mirar. Más tarde ese honor se le concedió a la cabeza. Paris. Truffert. supo repensar el pensamiento. y una cabeza de muerto cuyas sombrías cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura. p. La imagen del cuerpo. La situación psicoanalítica. Al parecer no hay otra derivación. ambos de 1514. F. 2 Cf. 19-34. P. trad. El Sitio del extraño..entre un cráneo vivo. Paris. paradojal y rever(sible)sivo . inclusive cuestionar interrogar). Delante nuestro. multiplicó las hipótesis tópicas del psiquismo y las metáforas arqueológicas. ideas. 3 S. y mucho. la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama cráneo. . la misma pregunta. vanidad.cráneo del muerto. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. finalmente.errante en lo que los teólogos. desde luego. Resultados. este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible. op.pero también. problemas. búsqueda de Dios . Onians. La psique es extendida. p. cit.Ser umbral Aristóteles creyó que el corazón era el asiento del pensamiento. R. sin alma. 13-14) desarrolla un potente trayecto . Los fenómenos de autoscopia. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950). M. definir. Gallimard. D. «La dura vida de la imagen» (1968). sin embargo. el mismo enigma del lugar del pensamiento. PUF. «Resultados. cómo lo alcanzamos. Nueva revista de Psicoanálisis. a las sensaciones kinestésicas. II.

las «fosas».signo. Durero nos hace descubrir la relación evidente que va del lugar táctil al lugar del pensamiento. el fantasma de la falla del hombre. más aún. ha terminado por designar la intimidad de un ser. La mayoría de los pintores. por ejemplo. II. es decir en el crucifijo extrañamente «vivo». Imbs (dir. el cálice de pecado que recoge el flujo de su futura redención 6. está pues el cráneo . Y es también. su fuero interno. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios .lo que se llama en hebreo Gólgota . que tiene la particularidad fonética. de Vesalio. carnal. también se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio. IV. Tesoro de la lengua francesa. XIX. Y el salió. encarnado. las «mesas». en el sacrificio de Dios. 15-22). en el fondo de la escena. esto se sabe. llevando su cruz. un porche. el «acueducto».lugar. el «casquete». p. un paso circular exterior (la etimología invoca el latín entera). el «istmo».Pero hay más: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos cráneos. de devolver una noción de lugar sobre una cuestión de ser. lo envuelve. Esta palabra significó en principio un lugar abierto. los «canales» o también la «bóveda» (por lo que concierne al hueso del cráneo). la «fuente». No es por casualidad que la autoridad de San Jerónimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestión de la relación entre cráneo y calvario 5. Tocando este objeto posado delante de él como un misterio para su propio pensamiento. los «hemisferios». 8 Cf. la «eminencia piramidal». Ediciones de CNRS. Paría. 1973. 1954. Es el cálice humano que recoge la sangre divina. y ese cráneo es visto. el lugar de la muerte del Cristo: un cráneo toponímico. como el de Adán en persona. tal vez habría que convocar la palabra anacrónica de umbral. La Revue de las artes. Nuestra lengua natural también la expresa con gran abundancia. el teólogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde él mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrás de él. que abre verdaderamente el «plano de la crueldad» (como se diría el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. en general. «El cráneo-cálice al pie de la cruz». las «suturas». un pasaje.). como si fuera un hombre 7. representan un cráneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota. ¿De qué genero son esos lugares? ¿Con qué suerte inciden sobre nuestra representación del espacio? Toda la cuestión está allí. P. p. los «pilares» o el «puente» (por lo que concierne al cerebro mismo). la «roca».objeto. el que inquieta el pensamiento. las «cavidades». el abismo mismo de su pensamiento 8. Para entender mejor lo que está en juego. W. 6 . antes del cráneo . un lugar de fundación para toda una religión. se utiliza además para nombrar la disposición interna de las diversas partes de un domicilio. lo toca y lo despliega. Cosecha de lugares que la búsqueda anatómica muestra en abundancia a partir de Leonardo y. 401-402. Staude. se refiere en primera instancia a la singularidad de un «estado naciente» 5 Cf. en francés. Jean. como si el cráneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografía de lugares que son.a imagen del hombre. los «huecos». 137-142. la «cisterna».por contacto. notablemente. la «cresta». quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo . y sin embargo lo sitúa. y vino al lugar del cráneo . Antes del cráneo . y ante todo. Notablemente Tomas de Aquino Cf.donde lo crucificaron». Cuando Henri Maldiney habla de las «entradas de la lengua» y de las «habitaciones del pensamiento». 7 «Entonces ellos tomaron a Jesús. 16-18.

antes de todo saber. […] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada más que en ese nivel radical. donde se articulan interiormente en estado naciente. 1975. Maldiney. la obra de arte 9. 9 H. […] Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento. pero cuya lucidez potencial. en cada ocasión.» . la posibilidad misma de significar. VII-IX: «Los umbrales de la lengua son. funda. L´age d´homme.una singularidad de la que dan cuenta. p. del pensamiento . las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos. Laussane. por debajo de su estado construido.de la lengua. adherida a todos los signos. el poema.

Ser río Manifiestamente. sino más bien una ontogénesis material de la forma. Es significativo que Penone.arte y naturaleza. técnica y emoción. citado en G. o más bien sutilmente soldadas. y que son expuestas delante nuestro. Una escultura de Penone puede tener un verbo por título . de las morfogénesis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético . Durand-Dessert. pero es sobre todo.objetos de espacio se podría decir . y después «acabarlo». del espacio y del umbral (fig. Giuseppe Penone. Milan-Paris.verbo al infinitivo. «La identidad reencontrada. Celant.y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar. 2 Cf. En el primer caso. La naturaleza del arte. 120-135. Electra-L & M. A. el «proceso que tiende a crear las formas 1 ». «Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar». p. N 13. al mismo tiempo. Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros. siendo envuelta y envolviéndolos. traslada los granitos. en su forma de escribir y de hablar de la escultura. y donde el agua lava. Giuseppe Penone es un escultor de umbrales . «finalizadas» terminadas. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares.pero no se sabrá del cual . Como en la práctica de Leonardo. orgánico y geométrico . prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. Pero. presentarlo. etc. p. hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación. 1989.. en lugares que aparecen. Así con el verbo «ser»: la obra titulada Essere fiume («Ser río») se da a contemplar como una escultura que. modelarlo o moldearlo.se encuentran comprimidas. Museo de Bellas Artes. Penone. cuya pasión por los flujos y los 1 G.cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultáneamente.se encuentra el «modelo» de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada.» Ese es. según una especie de olvido de su propio nacimiento. muchas veces. el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmándose como resultado. Artstudio. o el arte de la naturaleza». 21. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente. en sus estados de umbrales visuales y táctiles. ¿qué hay que entender por «estado naciente» cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo. Machet. a los ojos de Penone.. Nantes. Prévost. 23-24). [1988]. Hacer una escultura es. p. Del otro . Sea. J. y modestamente mimética que era posible. De un lado . en efecto. justamente. 1986. y este proceso no es una mimesis. 1989.pero será imposible situar la jerarquía exigida por la noción usual de mimesis . estallan». exponerlo ante el público. confinando el agente y la acción (el proceso donde tomó forma) al pasado.. D. tallar un material. Giuseppe Penone. Soutif. pule el material. masa «naturalmente» formada en un muy largo tiempo geológico donde «las piedras golpean. en la base de la misma montaña. una dynamis del mismo río. acción y resultado. luego infinitamente conjugado. trad. según Penone. . devueltas a su unidad original 2. expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categórico. despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser. y que estos son inseparables. nutriéndose y nutriéndolos. hacer un objeto. fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio .una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaña ha sido esculpida de la manera más tradicional. 17-23. Surgen más bien lugares producidos en sus «estados nacientes». -M.

extraer de la montaña un bloque nuevo. hay que ser río 4. la tijera. ¿No tiene únicamente el río.» Es fácil. Igualmente G. reproducir en éste exactamente la piedra extraída del río. Pero sería demasiado fácil. 1993.que se descubre en la forma casi presocrática que Penone tiene para mirar al río como escultura y a la escultura como un río en plena actividad: «El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes. provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas. […] Para esculpir la piedra realmente.Celant. 110. Amiens. El punzón.» »El río transporta la montaña. Cf. el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo. una escultura que. el frotamiento incesante de la arena en suspensión. cit. y de los materiales del mundo físico. Cuando Penone afirma que ser escultor. cit. verdadero río dentro del río. De ahí el tono anacrónico . imposible trabajar la piedra según un modo diferente del que utiliza el río. no ver más que fusión vitalista o fusión en el paisaje. H. 38. aunque fuera poética..remolinos creadores de formas es bien conocida 3. trad. passim. F. el escurrir acelerado de la arena fina. Id. y muy reductor. leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5. son los útiles mismos del río. su práctica no es la de una agricultura cualquiera. op. revelarnos la esencia. Penone. R. el abrasivo. p. la longitud de mis brazos. Celant. la más secreta. p. E. 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en fránces en la monografía de G. citado en G. D. op. Rect. comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6. M. desprenden pedazos de bloque. todavía menos «postmoderno» . 6 Cf. Giuseppe Penone. Los golpes. «La forma en movimiento en el agua y en el aire» (1969). sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística. F. Fondo Regional de arte contemporáneo de Picardie. dir. trad..bastante poco «moderno». Gombrich. Ferri. los choques. donde la red de equivalencias poéticas de la 3 Cf. es ser río uno mismo. Estudios sobre el arte del Renacimiento. La forma se dibuja y se evidencia. p. El espacio de la mano. La imagen del tacto. Giuseppe Penone. reproducido en G. retroceder hacia la historia del río. el curso más rápido de las piedrecillas. Londres. op. a través de los reinos biológicos. Annecy. 1976. la cualidad más dura. de presión sorda. el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas. sin descanso. Ante todo. una poesía o una poética de la natura naturans. ver declinadas. El río es el vehículo de la montaña. es «ser río». las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes golpeándolas con otras más pequeñas.. cit. Ediciones Les Musées de la Villa de Strasbourg. la broca. Strasbourg. ecología estetizada. 1994. Todo sirve para esbozar la forma . romanticismo del bosque. Penone nos habla de su propia práctica. 1991. 4 G. Penone [1980]. pregunta por su despliegue y por su «estado naciente». mi anchura dentro de un riachuelo (1968). sino de una sculptura sculpens. Giuseppe Penone. Celant. en las fallas. p. la infiltración de las aguas en los brazos más delgados. «Minas». no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso). Id. Férault. 193-198. trad. La estructura del tiempo. como proyecto. Catan.efecto de un trabajo continuo de erosión. Igualmente la pieza titulada Mi altura.. Y desarrolla también una reflexión más general sobre la escultura. The Heritage of Apelles. la densidad extrema de cada elemento de la piedra? […] »Imposible imaginar. »Extraer una piedra que el río ha esculpido. DAO-La Petite ECole. Phaidon. descubrir el lugar preciso de la montaña desde donde la piedra ha venido. el papel de lija. 39-56. Penone. .

cual es afecto 7 se refiere. Nantes.» 7 Cf. de la mano y del yeso. La piedra misma es fluida: una montaña se desintegra. Museo de Bellas Artes. -L. op. y sobre todo porque «procede de una lógica vegetal y fluida». 17. p. citado en G. 1986. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas. G. se convierte en arena. p. J. p. La escultura se funda sobre la cercanía de un material duro y un material maleable .. La corta duración de nuestra existencia hace que llamemos “duro” o “blando” a éste o aquel material. lo mismo que del cuerpo y de la serpiente. . Baudry. op. Penone. No es más que una cuestión de tiempo. 8 G. El tiempo hace tambalear estos criterios. cit. Celant. cit. escultural a sus ojos porque es «bolsa y bastón». «El camino de las equivalencias» Giuseppe Penone. Penone [1978]. Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua. para cernir el problema 8. 55-59..aquí el formón que penetra en la madera. Giuseppe Penone. La estructura del tiempo. más que a cualquier otra cosa. 35-40 y 125. a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares específicos que engendra: «Yo creo que todos los elementos son fluidos.

Cuando Penone esculpe. no quedan más que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto . 1977). el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal. de dos temporalidades profundamente distintas (una. conmovernos interiormente. anamnesis en acto. S.más precisamente un moldeado sobre el material. es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material. sin embargo. cada gesto. cada momento. Freud. de que nuestro «lugar de nacimiento» ha sido el vientre de nuestra madre. de la piedra del río. Así mismo la forma que sale del material será pensada como el resultado 1 W. «tocarnos» con los lugares. Paris. Giuseppe Penone. Algo más. Citado en G. p. o la imagen vaga. artística. con toda seguridad. 85: «Toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910). puesto que con su tijera. 43-44. trad. presente. . Muller. Macula. idealizada. geológica. La Planche etal. París. Flammarion. Wittkower. Benjamin. tensión hacia el futuro . 1969 (ed. 2 Cf.memoria. 50-51: «En la vida amorosa normal. D. en la «imagen dialéctica» que ofrece del encuentro. G. En nuestro tipo. 4 Cf. aquí. que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fácilmente reconocibles. y otra. el modelaje será pensado por Penone como la toma de una huella (ahí donde todo el pensamiento clásico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) . la libido se ha desprendido relativamente rápido de la madre. Pero es más difícil familiarizarnos con el presente de tal situación: difícil mirar cada mañana en el espejo nuestro propio cráneo como el molde . passim.por ejemplo. 1995. en un mismo lugar. Celant. entonces. B. ¿Qué es la escultura? Principios y procedimientos (1977). la libido se ha retrasado tanto con la madre. es producido en la coextensión de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. al modo que Walter Benjamin lo decía del concepto de origen 1 que el «estado naciente» nos toca verdaderamente. El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero. Bonne. J.del canal genital de la madre 2. La vida sexual. ¿Cómo piensa la escultura?¿Cómo la escultura esculpe el tiempo?¿Cómo procede con este mismo tiempo . trad. la predilección de hombres jóvenes por mujeres maduras. los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aquí que la problemática del «estado naciente» no tiene nada de una nostalgia dirigida únicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida. S. París.endurecido por nuestros propios años .. ejerce la presión que crea los volúmenes. incluso después del comienzo de la pubertad. Penone [1974]. sino como el «remolino en el río».Ser excavación Cernir el problema. como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano. Por ejemplo. p. op. Y. Este lleno es el escultor él mismo. de las manos del modelador 4. PUF. trad. que la simple fabricación de un objeto espacial. estamos bien familiarizados con la idea. Essere Fiume aporta la clara prueba. Es cuando hace irrupción en el presente . Orígenes del drama barroco alemán (1928). Berger. La anamnesis. cit. en tiempo presente. con sus manos. 3 Cf. La comparación con la conformación del cráneo recién nacido se impone aquí: después de un parto prolongado.» Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. R. en piedra. revisada y corregida. de la piedra de la montaña). p. al contrario. 1985.para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad). como una suma de impresiones.no como la fuente lejana. toma la forma de una especie de dialéctica material: así.

«Minas» [1991]. para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig. Igualmente id. de su nacimiento o crecimiento futuros. p. Cf. Penone se preguntará sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece. en cada parada galerías conducen. la diferencia más tenue entre el orden animal. luchamos encarnizadamente por un mínimo espacio. y humanos.. un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir. cit. aplastados. en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hipótesis de un descenso. no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos años. p. Id. nos ahogamos los unos a los otros. op. La estructura del tiempo. todos los tiempos del lugar singular de los cuales está hecho el material. El vacío de la carne se transforma en tierra 5. en la tierra abierta . .. endurecidos. el orden vegetal y el orden mineral. aglutinados en turba y carbón: «¿Cómo nace el carbón? Hay una multitud. pisoteados. nos comprimimos. cit. Cf. mediante el razonamiento. […] Estratificación de hombres que se convierten en polvo. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado. tierra.. inscrito.forma (o más bien de una forma en su sentido original. nos aplanamos. Igualmente p. Excavar. 27. la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria. inmemorialmente sepultados.» Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. a la 5 6 Id. empujados. que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas). para Penone.. hacer una excavación. y esta a su turno como una dialéctica del substrato.obrada -. aglomerados. Penone. 92 y 140.de una excavación.aunque sea en la forma de un simple trazador -. nos reducimos. La memoria del carbono se cruzará con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente . citado ibid. párpado de ojo escondido lleno de la visión de cosas que han pasado. La arqueología del material no va aquí sin una arqueología del sujeto que se confronta en él: ¿Consistiría entonces el arte del escultor en horadar túneles. entonces.. Utilizando el carbón . Conseguir ver el ojo de la tierra 6. de donde saca su «estado naciente». 195-197. op. Es también posibilitar. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo íntimo de una contra . nos transformamos en materia. estamos tan estrechos. nos penetramos.y esta no es otra cosa que la descomposición de cuerpos animales. [1989]. como elemento.» Hacer una escultura es. 11. materia dura de la cual todavía emana el hedor explosivo del miedo. 25-26). El espacio de la mano. Para el escultor. p. nos desinflamos. dentro de las ‹‹minas del cráneo››: ‹‹Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades. del vacío y de la carne que excava: «Cuando la mano se hunde para extraer la tierra. en un movimiento de torsión extraímos la luz de nosotros mismos. y así. la escultura toma forma. apretados. se crea un vacío donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla.

. El espacio de la mano. cit. Igualmente id.. 193. más encrucijadas se encuentran. La estructura del tiempo..excavación de ideas. «Minas» [1991]. p. p. 5. Cf. op.. op. una vez encontradas son traídas a la superficie. Penone. y cuanto más rico es el cerebro en sedimentos de memorias. más galerías aparecen. cit. más excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7.›› 7 Id. .

espontáneamente considerada. op. la epidermis de las manos. que uno trata de ‹‹extraer una idea››. el trabajo mismo consistiendo en manipular.Ser fósil La excavación ofrece. El resultado es mural: cuatro grandes paneles que. una imagen bastante trivial del pensamiento.las de un Durero. . a partir de ahí. su posible efecto de verdad. su capacidad de preocupación ontológica.›› Lo extraño es que. mediante un reporte preciso. tenemos una imagen por intermediación del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del cráneo 1. más allá de las curiosidades anatómicas . Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo están situados sobre todo en la superficie. de la profundidad. encarnada sobre la pared calcárea del cráneo. no en el interior. restituir a ese contacto desconocido y.la escogencia del material no es extraña dentro de este contexto . se podría decir que ‹‹la psiquis está en contacto.las de un Leonardo. muy directo del frottage. por ejemplo -.la de un terreno de 1 Id. en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana. Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano. en desplegar esculturalmente . mirándonos? La respuesta es escultura. el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos . verla con los ojos. Penone toma un cráneo en sus manos. intrínseco a las ‹‹habitaciones del pensamiento››. Una vez más.es decir a empujar hasta sus límites táctiles más inesperados. Penone dispone un polvo de grafito . ¿Cómo. lo abre. una especie de ceguera táctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro está en contacto con una pared de la cual no sabe nada. como útil óptico y proyectivo (una especie de dispositivo táctil). La imagen del tacto. el ciego contacto de un cerebro con su cráneo (fig. ››Nuestro cuerpo está compuesto de partes blandas y de partes duras.e irrefutablemente .las imágenes de la excavación. para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. Para comprender la forma de la superficie interna del cráneo y para tomar conciencia de ella. ‹‹El instrumento del tacto es la mano. se adapta a la forma que protege. desarrollan. pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca. que ni siquiera siente (parafraseando a Freud. Esta textura será recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada. es decir hipótesis técnica cuidadosamente experimentada. más paradojales y reversibles . 27-30). expuestos en un lugar cerrado. ¿Será suficiente decir que uno ‹‹se rompe la cabeza››.y procede a un frottage delicado de los relieves microscópicos. desplegada. que no ve. p. protección dura del cerebro. canales y nervaduras. El cerebro adhiere al cráneo sobre el cual imprime sus pulsaciones. Aquí la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento. sin embargo. escrutando el interior de ese cráneo. él pondrá en cuestión. hay que tocarla con las manos. El hueso del cráneo es una materia plástica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. La caja craneana. por ejemplo -. de la superficie.. habiendo dejado de lado las metáforas geológicas por el procedimiento muy concreto. 6-7.. no tengo ni idea››). Pero Penone no ha producido esta imagen más que a título de hipótesis de trabajo. de la interioridad. mira. de acariciar su propia envoltura matriz. cit. Más allá de las inquietudes metafísicas o religiosas .

La hominización y la teoría de los sistemas dinámicos no lineales (caos). Citado en G. las memorias del tiempo. ha desarrollado una noción del cerebro fósil: reconectando con la práctica de los moldeados endocráneanos . Roger Saban. París.B. pero marca el espacio mismo […] Crear una escultura es un gesto vegetal.. ¿Qué fosiliza entonces este espacio ‹‹frotado››? ¿Qué relatan estas retículas. La estructura del tiempo.H. ya se sabe. desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto. el devenir . París. ha fundado una nueva ‹‹paleoneurología›› cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones meníngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia. el recorrido. en la larga duración de la especie. Masson. el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne. E. Id. 1993. por consiguiente. [1979 y 1985]. op. paradojalmente. cit. 4 Cf. vacío que se rellena de tierra 3. 1989. 1992.›› ¿Cuestión de escultura? Cuestión de umbral y cuestión de fósil: el devenir . el fósil de gesto hecho. es una técnica arqueológica por excelencia: capta los trazos más antiguos y menos visibles que existen.tiempo del lugar.N. p. ser escultor es también ser fósil: una huella del tiempo. Id. A. El frottage. es la huella. .. de sedimentos. en las fuentes del lenguaje articulado.C.punto de vida y punto de muerte 2.. 116 y 158. Instituto de Paleontología humana. Id. Giuseppe Penone. tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geológicas) endurecidos como dentro de un carbón. ‹‹El espacio nos precede. el umbral . Para Penone.antes utilizados únicamente con el fin de calcular los volúmenes encefálicos -. Cuestión.. op. «Las relaciones ontogénicas entre el neurocráneo y el cuerpo mandibular. la espera […] . El espacio continuará después de nosotros. del primate al hombre». de intersticios. XXXVIII. cit.S.T. ¿Será la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace? 2 3 Id. El espacio ha precedido a nuestros antecesores.invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible.›› Podría ser también el vacío entre el cerebro y el cráneo el que.lugar del tiempo..excavación. p. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio. cuyo espacio propio . 5 Cf. París. la adherencia en potencia. ¿Podría ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo? ‹‹¿Cómo pasar el tiempo? ¿Hablar a una piedra u horadar un espíritu? […] ¿Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo. estas redes meníngeas? Algunos antropólogos y paleontólogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo cefálico de los homínidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los cráneos prehistóricos 4. 7-32.S. p. R. se llene de polvo carbonífero. de una organización cerebral que propicia el ‹‹estado naciente›› de nuestro lenguaje articulado 5(fig. Boletín de la sociedad de búsquedas prehistóricas. Dambricourt Malassé. P. Celant. 31-34). Saban. Hace visibles fósiles de gestos. Les Eyzies. de contactos. espacio de una escultura.. la acción inmóvil. 1984.diré mejor el lugar. notablemente. 127. 169-229. Anatomía y evolución de las venas meníngeas en los hombres fósiles.

no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal). primera imagen de la realidad. no nos entrega ninguna certeza. inmediata. un conjunto de huellas que emite. cuando recorría nuevamente la imagen. en el doble sentido del vestigio y del «estado naciente»: «punto de vida y punto de muerte». Celant. op. Acción de conocimiento a través de la piel […]. La impresión es humilde. sus frottages de párpados . Es un receptáculo. 20. ni aún menos poseer.límite o piel . G. Agregar el verde del bosque al mismo bosque. Giuseppe Penone. Penone. uña o muda de serpiente. Penone tiene. Es imagen directa. pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1. sobre las briznas de hierba.» 2 Id. 164: «Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos. una conciencia teórica aguda de que la escultura trabaja con huellas más que con objetos. Realizando. dice él. p. y codificación de una superficie. p. desde el interior de mi cráneo. hoja. Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2. la sensación de efectuar una «lectura» de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez. Borrar el verde del bosque. Si la obra de Penone es Arte Póvera. una escritura de mi carne.Ser hoja Pero tocar no es agarrar. pensamiento que también me esculpe. Reporta con ella. un pensamiento inconsciente. Es.el del tiempo que me esculpe -. párpado. p. insignificante. hay que entender entonces en esta «precariedad». como lo dice tan bien Penone. hacia el conocimiento por contacto. y yo creaba el gesto de tocar. cit. Igualmente ibid. Recorrer de un gesto el verde del bosque. la retrazaba en el espacio. Mi cuerpo la creaba.según una técnica bastante próxima a la utilizada en el cráneo (fig. Además. 35-36). a partir de 1978. nos descentra. serie que me envolvía por completo. no me fiaba de ninguna de las proyecciones. que parece orientarse una gran parte de la fenomenología escultural puesta en obra por Penone. en fin. Se hace una especie de trabajo previo. op. dominar. Hay que escoger cómo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista («objetivo»). La imagen del tacto. Realizando sus frottages. es hacia ella. piel .. sobre las hojas. lectura táctil. cercano. sobre la corteza. primera lectura. Penone indica como la labor de impresión significaba para él una suerte de inmersión táctil en el lugar: «La imagen se formaba por presión y proyectaba la imagen obtenida. No era sin embargo una imagen encontrada afuera. Piel . no hay nada más que mi piel. […] Capturar el viento del bosque.próxima.de la que sale el frottage .» .división o piel - 1 Cf. y entonces hay que alejarse. obras de paciencia y de sumisión a las formas ya trazadas.ella nombraría tal vez esta necesaria dimensión heurística y técnica en la cual se despliega el interés escultórico de obrar las huellas. Su objeto mismo sería la huella. repitiéndola para constituir una serie de acciones. al mismo tiempo.. La piel es un paradigma: pared. como se dice. cit. A medida que avanzaba aprendía más sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. En cuanto a la impresión . sin valor. Es. corteza. Cf.» Entre el «espacio» y «yo». Una acción banal. citado en G. un campo de exploración de mi destino .. y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve. 4: «El frottage es tanto lectura y comprensión como registro fiel de la forma. un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. productora de un conocimiento íntimo. [1978].

119: «Las hojas. 60. » Párpados cerrados. p. Id. reflejan la noción de nuestro cuerpo en el espacio. etc.. 63. Notablemente id. citado en G. la relación del útil con la tierra. cuando tocamos algo con la mano. sedimento de polvo. hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos. etc. »Párpados cerrados. puesto que todas proceden de 3 Cf. elementos creados en el aire por el aire. 1981]. 8 Id. más precisamente. lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realizó un frottage.inmersión. piel ciega o piel descifradora de formas . conservado entero en el volumen de un libro pequeño 6. párpado. negativo del viento. cit.. en el fondo más que un caso límite del otro. no es. Esta es la paradoja propia de las imágenes contacto.como un procedimiento escultórico por excelencia. y se presenta entonces la imagen de la presión. piel del aire. esto depende de la elasticidad.. 115. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela. Id.. esculpidas. op.. 5 Cf. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen. 235-269. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento. » Párpados cerrados. párpados. cada uno. cit. Celant. corteza. cit. 67. . Porque permite transformar.todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. 44. cit. passim. Gallimard. M. según una lógica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo. La imagen del tacto. No es según el juego de una metáfora sino según la impregnación de una morfología que Penone nos convence del carácter vegetal de sus párpados o del carácter cerebral de una simple hoja de árbol (fig. op. p. [1981]. aislamiento. 104. 58.pared. Ernst. por contacto. op.. Los párpados cerrados. 37-38): «Las Hojas del cerebro. son agarradas. La red de equivalencias poéticas apreciada por el artista . islas del ver.. materia del pensamiento.» Se comprende porqué el frottage puede aparecer aquí . 9. 1970. ¿Ser escultura sería entonces ser piel? Sería. La estructura del tiempo. G. p. «Más allá de la pintura» (1936). citado ibid. 50. envoltorios cervicales: Cada una. Opuesto al vacío del ver. Penone.. p. hemisferios cerebrales. París. Escrituras. »Párpados cerrados definición del lleno de la escultura. un volumen en otro.aún más allá de éste «más allá de la pintura» de lo que esperaba Max Ernst 5 . hoja. La imagen del tacto. p. Pero. recorrido del subsuelo. uña o muda de serpiente . cit. la presión. que producen su visualidad aún cuando acontezca un toque ciego: «La adherencia. En ese momento la piel se disimula a la vista. los más pequeños recovecos. 4 Id.. »Párpados cerrados. gracias a la interfase de una piel sensible. ibid. todo engendra la imagen. la exacta definición de los límites y del espacio del pensamiento. Giuseppe Penone. 7 Id.» Pieles. de la densidad. op. [1970. ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones. Y todas serán vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como «piel del aire 8» -. sólo queda la lectura táctil. de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee. de la otra.se revela aquí bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tópicas. el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca). p. op. 104. anotación del espacio 7. 1974. 6 Cf. modeladas por el viento. La estructura del tiempo. definición del subsuelo..

en el desarrollo algebraico. al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectónico. todos los diferentes términos que contiene. se enroscan. que revela. en el segundo sentido. las redes meníngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas. arrancadas. Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas. Apretar su piel contra el aire. pensemos en el desarrollo geométrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). Recuerdan entonces la espiral. nuestros pensamientos. una forma de «desarrollar» que no es únicamente visual (la proyección al exterior de un frottage endocraniano). en el primer sentido del verbo «desarrollar». que es el de «hacer aparecer»: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos. elevadas por el aire.» . Secas.una misma dynamis. de un mismo género de ley morfogenética. se disminuyen. en una serie o en una función. el caracol. sino también temporal: como si. Desarrollo temporal. palabra del «estado naciente» y de los procesos de crecimiento. Es probable que Penone vea en el recurso de la impresión. nuestras palabras. la concha. Desarrollo visual. del mismo modo. en el conocimiento táctil que éste autoriza. se resquebrajan. convocando nuestras miradas. los cuernos del viento.

montañas. citado en G. El paisaje que nos rodea. es decir invertirse.coordenadas espaciales. p. en primer lugar.» 4 Id. op. y un reversamiento de sus inaccesibles . Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el 1 2 Id.. G. citado en G. Es un rizoma. El cráneo es un objeto escultural por la razón más esencial. «Es un verdadero paisaje.Ser lugar «Hojas del cerebro». reclama un techo cóncavo. sondearlo apartando la maleza. un lugar para perder el espacio . Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de ella misma. dar vuelta perpetuamente. por proyección) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar. Es un lugar donde debemos progresar a tientas. «párpados cerrados». como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que lo abraza 4. La sensación del lugar. es tomar el «sendero desaparecido».para refutarlo. recorrerlo. el paisaje que nos envuelve. en nichos. invertirlo como los dedos de un guante. a abrazar. op. [1983]. de qué lugar se trata? Es. dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano.» Es. reversando todas las coordenadas usuales.el «techo cóncavo» no ofrece a nuestra representación nada más que un substituto cómodo y culturalmente reproducible 3. cit. Si el cráneo es un objeto escultural por excelencia. lo poseemos al interior de esta caja de proyección. cit. tactilmente. 3 Cf. Cf. puestas a distancia «presentable». ¿De qué espacio de extrañeza. Giuseppe Penone. Genéve. algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubérculo. La imagen del tacto . para dibujar punto a punto. renunciar a las formas previsibles. 154. las suturas de mi propio cráneo (fig. «anotación del espacio»: la escultura tomaría entonces valor de piel porque sería capaz de desarrollar (por contacto. lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro.. las galerías minerales de una excavación arqueológica. sus formas son bellas para estudiar y sus volúmenes interesantes para representar 2. Es que la idea misma del pensamiento. . emerge y nos rodea en el espacio visible. más orgánica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad . op. lechos de quebradas y ríos. un paisaje para recorrer. incapaz como es de imaginarse en su espacio real. en el pasado. Celant. la escultura figurativa se colocaba bajo arcos. en el fondo de las ábsides. 35-40). un relieve parecido a la corteza terrestre. un reporte. Sin embargo la impresión aparece como el procedimiento material más apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas meníngeas (fig. esta es la razón por la cual. según Penone. como un paisaje. Sin duda.. con depresiones. Moore. porque somos incapaces de prever sus múltiples ramificaciones.. G. 7. 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo. de una corteza o de una hoja. frente a estas obras. Celant.» La impresión desarrolla y la impresión reversa. Cramer. y de la propagación del pensamiento. Giuseppe Penone. Notablemente H. eso es la escultura 1.un «lugar que no lleva a ninguna parte». 1970. los vasos capilares de mis propios párpados. por frottage. Penone [1984]. cit. Esculpir. mesetas. Elephant Skull. p. 156: «Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio. no es solamente porque. p. vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: «encontrar el camino. Es el paisaje dentro del cual pensamos. exacto del relieve endocraneano. para conocer con el tacto. un lugar para perderse . enseguida. con mayor razón el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos.

. desarrollando y repitiendo muchas veces la operación.molde de un cráneo y. sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo. Se piensa en un iglú de yeso . 41-46). tomando el molde del molde. Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio. Esculpiendo esto. las «pieles» virtuales del cráneo en metamorfosis (fig. ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas. Es un lugar por excelencia.es una habitación en todo caso. que nos enseña lo que «umbral» o «habitación» quieren decir: sería habitación no el sitio dentro de lo cual habitamos.