Didi Huberman El Craneo

GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRÁNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traducción de Gustavo Zalamea
con la colaboración de Sandra Díaz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas. El género de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinámica de la impresión mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido táctilmente y puesto al revés.

25 . p. Poemas (1978).<<Afuera cráneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa cráneo abrigo último tomado en el afuera (…)>> Samuel Beckett.

del cuerpo humano. Anatomía artística. p. Pero si el cráneo es una caja.. Id. estuvo entonces encargado simultáneamente de la descripción de malformaciones. a ser . Didi-Huberman.Richer.Ser caja Con el fin. a perder la cabeza. quien fue colaborador de Charcot en la Salpêtriére y profesor de anatomía comparada en la Escuela de Bellas Artes . se diría que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana. 1996. la morfología del cráneo humano: «El cráneo es una especie de caja ósea. Así pues. de la feúra sintomática. 125-211. G. 7-12. ante su caja craneana.. todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino. lo mismo que la columna vertebral encierra la médula. 1982. el hombre de la ciencia de los cuerpos . Paul Richer olvidaba simplemente. irregularmente ovoide. esto es bien conocido. todo lugar vital: la cuestión del interior. tal vez. p. todo órgano cóncavo. que no es ella misma más que una prolongación encefálica 2». en el mismo enunciado del título de su obra. y prescripcionista de «buenas formas» de la belleza ideal 1 -. Biblioteca de la imagen. 2 P. Paris. de la anatomía craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografía de una caja.con esos dos títulos. será una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los «bellos males». objetiva. voluntariamente sistemática y exhaustiva. sus propios repliegues. agotando la totalidad de sus planos. París. es decir de un volumen regular dotado de seis caras. Después de esta útil presentación . «plano posterior» y «plano inferior (base del cráneo) 3» (fig. ¿no hace sólamente falta más que darle la vuelta. Es significativo que. ibid. 7. p.. la cuestión de los repliegues. Richer. no otorga mayor importancia. p. . Paul Richer podía emprender una descripción. la historia y el arte>> postface à J. de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las órbitas vacías del cráneo humano posado frente a él. Los demoníacos en el arte.hecha para no omitir completamente lo que del cráneo es la pantalla de proyección. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. «(dos) planos laterales». su propio lugar. Abrir esta caja. 1-4). a saber el encéfalo. Invención de la histeria. es arriesgarse a hundirse en ella.como desde el interior devorado. «plano superior». hablar de caja craneana. Charcot et P. Macula. Descripción de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890). 3 Id. Paul Richer.prefiere siempre. sucesivamente nombradas «plano anterior».M. toda pantalla para una cosa preciosa y. París. la anatomía haya sido calificada de “artística” en razón a que las formas descritas se reducían a las «formas exteriores» . 1 Cf.casi que se entiende «formas presentables» . presentaba así para su auditorio de futuros Premios de Roma. nuestro órgano de pensamiento -. Da cabida (guarda y protege) al encéfalo. Macula. 1984. más importante aún. frecuentemente. como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer también. <<Charcot. algunos olvidos subjetivos de la represión o de la denegación de una inquietud primordial a la que la atención descriptiva. 17-31 y 113-172.el anatomista . la cuestión que plantea todo cofre mágico. que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazón.

trad. op. B 40 verso y B 41 recto) : Yo quería retirar esta parte del hueso.la corteza blanda. Gallimard. desde luego. es la «cavidad de las órbitas». que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatómicos más célebres (fig. protegen. la carne muscular y el pericráneo.Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos académico que Paul Richer) ha también descrito y dibujado el cráneo humano. No hay otro orificio visible dentro de la cavidad … « [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la órbita del ojo y la cavidad del pómulo. 111.. L. Aquí se impone una analogía: es la de la cebolla. con -por delante. el orificio n marca el lugar donde las lágrimas suben del corazón a los ojos pasando por el canal de la nariz [. Analogía tan poco «seria». y los que se ven menos. penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig. tanto por su profundidad como por su longitud. del sistema de contacto formado por el hueso del cráneo y por todo lo que contiene . su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a través del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. p. 1 Leonardo Da Vinci. a la órbita que aloja el ojo. y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3». Notablemente M. 6 verso.la masa del cerebro. no temió reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explícito: «Si tu cortas una cebolla por el medio. Los cuadernos. sirven de interfases o de aislantes. de nuevo las cortezas blandas y duras. la corteza dura y el cerebro. 1982.. Paris. Maccurdy. después la epidermis. Cuadernos de anatomía. y mostrar a través de la apertura así practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrás de ella.] » 2 Cf. después el cráneo. La cavidad del hueso de la mejilla se parece. Mondadori. 6). son en general todos los «huecos visibles». Milan. siguiendo una línea perpendicular. humores o músculos que envuelven. en él. Biblioteca real de Windsor. son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos. Otra cosa le fascina además: el carácter sedimentado. E.el aspecto «cocina» . . 203.. cit. y en la inferior. tú podrás ver y contar todas las películas que forman círculos concéntricos a su alrededor. p. trad. en el contexto de una investigación altamente «científica». que se encuentra entre las cuatro líneas a b c d. V. F. para salvar la imagen de la trivialidad . 3 Leonardo Da Vinci. A Leonardo le gusta aproximarse. Kemp. ed. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos. que se extiende del mentón a los cabellos.de esta puesta en relación 2. De la misma manera. Saba Sardi. soporte de la mejilla. p. 165166 (Institut de France. que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas. Leonardo da Vinci. y los planos descriptivos no son nunca mirados según sus solas «distancias respetables». como esos canales por donde según él. peculiar o estratificado. Pero desde una atención y una intención muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad. 1942. En la cavidad superior está escondido el ojo. De la cavidad superior que rodea el ojo. I. con su disimulada «profundidad». Lo que en primer lugar le fascina. Los cuadernos. I. el instrumento de la visión. las lágrimas suben directamente del corazón hacia los ojos 1. Leonardo. de ser «formas presentables». 5-6). Le mirabili operazioni Della natura e dell’uomo (1981). el humor que alimenta las raíces de los dientes. sin embargo. pero también los tejidos. hendirás cortarás primero la cabellera. membranas. y aquellas de la nariz y de la boca. en el cráneo humano. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano. Servicen. y por último. es lo que llama su «lado interno». si tu seccionas una cabeza humana por el medio.

El afuera. una imagen predilecta para el geómetra. Una solidaridad inquietante. en efecto. no es sino una muda del adentro. levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. según una paradoja peculiar que ofrece.. En la cebolla. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos. basada sobre el contacto . la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible. con seguridad. 301: « [. París. por lo tanto.. pero donde el cráneo constituye en todo caso su lugar de circunscripción. II. esta especie de «rizoma admirable» que forma el encéfalo con todas sus conexiones. En cuanto a la retemirabile. Damisch.] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. Dubuffet. abre el área de una topología orgánica que desafía la representación común. aquí. Notablemente J. 1967. problemática.] y una vez que quise pelar una cebolla. Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950. son dados sucesivamente como contenedores y contenidos. 4 Cf. entre el centro y la periferia. la médula blanda y la corteza dura. En ella el continente se identifica exactamente con lo que ésta contenido. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. para el filósofo y para el artista 4. edición H. anuda la envoltura y la cosa envuelta. Pensemos en ese rasgo característico de la descripción dada por Leonardo: el hueso. p. Gallimard..pero también sobre intersticios infradelgados -.. Prospectos y escritos siguientes. Pero pelarla no sirve [.» .La cebolla no es una caja.

se debía únicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. Thom. 1983. . –M. 30-38. publicadas en 1525. El rol del espacio en biología. Pero la forma. de cortes para la mirada. te ayudarás de un triángulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir. Cf. 230-244). de anticipar sobre la morfología Goethiana (cf.aunque fuera pensada en el marco de una geometría estricta 1.una verdadera línea . 2 A. 142-155. ya era órgano y orgánica . no por casualidad. según diferentes procedimientos lógico –espaciales 2 (fig. J. Instrucciones sobre la manera de medir (1525). traza muy rápidamente una compleja y movible «línea en caracol» . Durero. etc. lugar de béances. Entonces. Así. a la manera cebolla. la perspectiva. como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera. que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p.con la pretensión. más bien. París. para Durero.esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos. Física aristotélica y teoría de las catástrofes. visión de las cosas entregada al extrañamiento. lugar construido de imprevisibles y de desafíos al sentido común. Geometría. el recorrido perspectivista. sabríamos cual sería la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comúnmente dar la vuelta sobre el fundamento. p. Durero. París. ¿pensaba acaso moverse sobre el único terreno de la observación objetiva? «Pero allí donde quieras colocar la cabeza retratada según el sistema que hemos ordenado. destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista . o transmutar. trad. trad. una cabeza humana -. Podrás a través de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas. si quieres emprenderlo. Bardy y M. de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a través de líneas transversales. tal vez. no estuviera cortada por ninguna de las líneas cruzadas que hemos mostrado. p. La vida en la materia. Todorov. 1995. Cuando Durero inventa el método de la transferencia. InterEdiciones. de una cabeza humana. antes de mostrar el medio a través 1 Forma. Notablemente R. tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos. p. sino. Le Sevie. de puntos de vista. de hacer nacer. París. Chauvet. 7-10). Flammarion.el ejemplo escogido siendo. la que hemos retratado. en efecto. Igualmente A. de engendrar. Peiffer. París. Schaeffer y T. apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir. no solamente de dibujar. En muchos casos. y G.caracol (schneckenlinie) . a lo nunca (jamás) visto. Goethe. Así la pasión morfológica abría mundos insus inéditos sin que ni siquiera fuera necesario. o sobre más recientes puntos de vista morfogenéticos (cf. a las paradojas. J. Durero.Ser caracol Se cree generalmente que la atención de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza . 1995. el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemático. como en Leonardo. Flammarion. Pero también podría decirse exactamente lo contrario. Escritos sobre arte) ed. aún partiendo de Euclides y de los «fundamentos de la geometría». la exploración anatómica. 1988. 1995. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto. París. Durero no tenía ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los órganos . 34-53. guardando la razón de la proporción […].su pasión notoria por la anatomía. la teoría de las proporciones. J. y trad. Esbozo de una semiofísica. la teorización de las formas. Van Peene. Klincksieck.

Arnhem. en efecto «volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento». donde el «retraimiento» humano se da vuelta de golpe. trad. . Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razón. París. a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la línea de sus ojos-. es decir una inquietante rareza. 11). 1987. sino su desplazamiento. 1969..entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo técnico del pintor haya sido puesto en su lugar. Le Bourg. trad. en el transferente de Durero. París. ayuda a «descubrir mucho de la diversidad de las cosas» . Al antropomorfismo lleno del espacio visible. si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? ¿Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite. Ensayos sobre las «artes visuales». Panofsky. 4 E. «orden» y «razón». Pero hay también. igualmente id. afirma Durero. Dacosta. De la proporción de las partes y retratos de los cuerpos humanos. Hay. p. La «elucidación matemática» habrá dejado libre curso al surgimiento de abismos orgánicos. como lo muestra. 96. 12). a la simple descripción de los cuerpos. de espacios-caracol. pintor y geómetra muy excelente. p. fuera de toda utilidad iconográfica. Y B. sin duda. Hazan.punto de vista humanamente imposible. L. La obra de arte y sus significaciones. irrecusable y frontal. se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar . y su extrañeza fundamental. Cf. un célebre dibujo del «(Recueil) de Dresde» (fig. p. como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte. Gallimard. alguna cosa más. ¿Qué son esas «cosas»? «Superficies» y «retraimientos» inauditos. Jeans. 1613 (reed. un fantasma de cráneo humano (fig. «La historia de la teoría de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos» (1921). 11).» Hay. Lugar para que surja lo esencial. ¿Qué significa (es). 23. M. esta «elucidación matemática» de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. 3 Los cuatro libros de Alberto Durero. «Dar vuelta a la cabeza».del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revés de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig. pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe. Teyssedre.en el sentido arqueológico del término: cavar para sacar a la luz . tal vez. 1975). y eso se siente. Como en esta superposición de cortes corporales vistos desde abajo. La vida y el arte de Albrecht Dürer (1943). D. Meigret. París. proceder al «reversamiento de la cabeza» como lo escribe Durero. 310-313 y 361-402. de puntos de vista imposibles.una forma humana inédita. trad. como desde este punto de vista del desde abajo .

Los fenómenos de autoscopia. ideas. búsqueda de Dios . p. Al parecer no hay otra derivación.pero también. La situación psicoanalítica. para encontrar a fin de cuentas. no se sabe nada 3. 288. paradojal y rever(sible)sivo . trad. op.» No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. inventando nuevas relaciones y nuevos contactos. desde luego. a las sensaciones kinestésicas. supo repensar el pensamiento. 267-298. 1203. melancolía 4. ha dado (dió) una versión notable de este no-saber y de este contacto reunidos. Cambridge University Press.y. p. dirigida por J. B. Pero ¡qué difícil resulta pensar (imaginar. Al menos saben. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente. Laplanche. Galien asignó diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. inclusive cuestionar interrogar). La imagen del cuerpo. encarnar las cuestiones más esenciales. humanidad reducida a una concha de caracol vacía. «Resultados. Gribinski.entre un cráneo vivo. Freud. sin embargo. Truffert. sien preocupada. Gantheret y P. 4 E. siempre muy abierta. cómo lo alcanzamos. PUF. el alma. dando vuelta a los espacios. vanidad. cuestiones ontológicas. Los comentarios de P. Freud. trad. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant.. Paris. denominan la «región de la desemejanza» . finalmente. 1985. En el segundo plano. La psique es extendida. p. ambos de 1514. cómo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestión de éste género. M. 1968. XLIV. «Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950). «La dura vida de la imagen» (1968). II. trad. ¿Pero cómo puede asirnos. Su representación de San Jerónimo (Fig. ellas son bastante pobres y nos sugieren sólamente. Hay que mirar. cit. desplazando los puntos de vista. todavía pleno de su pensamiento actuante. de las localizaciones cerebrales. y una cabeza de muerto cuyas sombrías cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura. ideas. p. por ejemplo. 1951. este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible. Lewin. desde Agustín. P. 45-75. Schilder. y mucho. abierta y al acecho. lo que es mucho mejor que creer y responder. Paris. la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama cráneo. el tiempo y Fate. la visión pintada de 1521 como una rigurosa transformación de vectores ya presentes en el grabado de 1514: cráneo del libro santo . 1 Cf. a su turno. representar. . Fédida. Durero. Onians. Delante nuestro. Paris. aquel. 19-34. En cuanto a las impresiones endógenas. problemas» (1938). multiplicó las hipótesis tópicas del psiquismo y las metáforas arqueológicas. Cambridge-Londres.Ser umbral Aristóteles creyó que el corazón era el asiento del pensamiento. 105-118. p. Alcan. notablemente. Nueva revista de Psicoanálisis. 1921-1938. Sollier. 1991. la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama también cráneo. problemas. 2 Cf. en la simetría de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho). Paris. definir. la misma pregunta. PUF.crucifixión . según los sicólogos «un domo o una caverna» que llenamos con nuestras imágenes visuales y nuestras invenciones autoscópicas 2. Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Dürer. Cf. 3 S. El Sitio del extraño.errante en lo que los teólogos. Resultados.cráneo del muerto. sin alma. D. el mundo. p. B. R. F. 1995. 13-14) desarrolla un potente trayecto . P. Más tarde ese honor se le concedió a la cabeza. 242-245) no ve bien el elemento meláncolico de esta representación de San Jerónimo y el de la Melancolía I. Gallimard. supo renunciar a todo idealismo (psicológico neo-kantiano) y refutar todo positivismo. el mismo enigma del lugar del pensamiento.

la «cresta». 15-22). como si fuera un hombre 7. los «huecos». las «cavidades». de Vesalio. 1954. Staude. Notablemente Tomas de Aquino Cf. el que inquieta el pensamiento. Paría. un lugar de fundación para toda una religión. el cálice de pecado que recoge el flujo de su futura redención 6. 7 «Entonces ellos tomaron a Jesús.donde lo crucificaron». los «canales» o también la «bóveda» (por lo que concierne al hueso del cráneo). las «mesas». Nuestra lengua natural también la expresa con gran abundancia. Y el salió. también se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio. XIX. la «roca». los «pilares» o el «puente» (por lo que concierne al cerebro mismo). un paso circular exterior (la etimología invoca el latín entera). de devolver una noción de lugar sobre una cuestión de ser. la «fuente». como el de Adán en persona. 6 .objeto. ha terminado por designar la intimidad de un ser. esto se sabe. 16-18. llevando su cruz. las «fosas». Durero nos hace descubrir la relación evidente que va del lugar táctil al lugar del pensamiento. Y es también. más aún. como si el cráneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografía de lugares que son. se refiere en primera instancia a la singularidad de un «estado naciente» 5 Cf.lugar. un porche.a imagen del hombre. el fantasma de la falla del hombre. La Revue de las artes. representan un cráneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota. 1973. Imbs (dir. lo envuelve. la «cisterna». quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo .lo que se llama en hebreo Gólgota . Antes del cráneo . p. el «acueducto». está pues el cráneo . W. que tiene la particularidad fonética. Es el cálice humano que recoge la sangre divina. ¿De qué genero son esos lugares? ¿Con qué suerte inciden sobre nuestra representación del espacio? Toda la cuestión está allí. p. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios . y sin embargo lo sitúa. lo toca y lo despliega. antes del cráneo . «El cráneo-cálice al pie de la cruz». Esta palabra significó en principio un lugar abierto. y ante todo. Ediciones de CNRS. la «eminencia piramidal». las «suturas». y ese cráneo es visto. encarnado. 8 Cf. un pasaje. Cuando Henri Maldiney habla de las «entradas de la lengua» y de las «habitaciones del pensamiento». el abismo mismo de su pensamiento 8. notablemente. en general. No es por casualidad que la autoridad de San Jerónimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestión de la relación entre cráneo y calvario 5. el teólogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde él mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrás de él. se utiliza además para nombrar la disposición interna de las diversas partes de un domicilio. Tocando este objeto posado delante de él como un misterio para su propio pensamiento. es decir en el crucifijo extrañamente «vivo». su fuero interno.). carnal.signo.por contacto.Pero hay más: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos cráneos. 137-142. P. La mayoría de los pintores. en francés. Jean. y vino al lugar del cráneo . IV. el lugar de la muerte del Cristo: un cráneo toponímico. Para entender mejor lo que está en juego. tal vez habría que convocar la palabra anacrónica de umbral. Cosecha de lugares que la búsqueda anatómica muestra en abundancia a partir de Leonardo y. Tesoro de la lengua francesa. 401-402. el «casquete». II. que abre verdaderamente el «plano de la crueldad» (como se diría el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. los «hemisferios». por ejemplo. en el fondo de la escena. en el sacrificio de Dios. el «istmo».

9 H. Laussane. la posibilidad misma de significar.de la lengua. […] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada más que en ese nivel radical. el poema. antes de todo saber. del pensamiento . donde se articulan interiormente en estado naciente. por debajo de su estado construido. VII-IX: «Los umbrales de la lengua son. p.» . Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento. adherida a todos los signos. 1975. las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos. Maldiney. […] Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. funda. L´age d´homme.una singularidad de la que dan cuenta. en cada ocasión. la obra de arte 9. pero cuya lucidez potencial.

Artstudio. nutriéndose y nutriéndolos. Museo de Bellas Artes. p. y que estos son inseparables. . en la base de la misma montaña. y donde el agua lava. prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. y después «acabarlo». orgánico y geométrico . masa «naturalmente» formada en un muy largo tiempo geológico donde «las piedras golpean. Machet. D.objetos de espacio se podría decir . o el arte de la naturaleza». Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros. el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmándose como resultado. J. cuya pasión por los flujos y los 1 G. y que son expuestas delante nuestro. p.se encuentran comprimidas.se encuentra el «modelo» de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada. Milan-Paris. Soutif. muchas veces.. En el primer caso. Celant. 2 Cf. al mismo tiempo. 120-135. y modestamente mimética que era posible. expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categórico. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares. Durand-Dessert. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente. 21. Sea. Es significativo que Penone. 1989.y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar. modelarlo o moldearlo.» Ese es. Pero. Nantes. Como en la práctica de Leonardo. hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación. fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio . A. según Penone. tallar un material. ¿qué hay que entender por «estado naciente» cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo. La naturaleza del arte. según una especie de olvido de su propio nacimiento. justamente. acción y resultado. 23-24). y este proceso no es una mimesis. etc.Ser río Manifiestamente. N 13. Del otro . Giuseppe Penone es un escultor de umbrales . o más bien sutilmente soldadas. «Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar». presentarlo. el «proceso que tiende a crear las formas 1 ». «La identidad reencontrada.cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultáneamente. en efecto. en su forma de escribir y de hablar de la escultura. Giuseppe Penone. confinando el agente y la acción (el proceso donde tomó forma) al pasado.pero no se sabrá del cual . trad.una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaña ha sido esculpida de la manera más tradicional. 1986. del espacio y del umbral (fig. Giuseppe Penone. De un lado .arte y naturaleza. luego infinitamente conjugado. una dynamis del mismo río. pule el material. pero es sobre todo. 17-23. traslada los granitos. Prévost. técnica y emoción.verbo al infinitivo. Electra-L & M. estallan». citado en G. sino más bien una ontogénesis material de la forma. Una escultura de Penone puede tener un verbo por título . Penone. siendo envuelta y envolviéndolos. despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser. -M.pero será imposible situar la jerarquía exigida por la noción usual de mimesis . exponerlo ante el público. «finalizadas» terminadas.. Surgen más bien lugares producidos en sus «estados nacientes». 1989. en lugares que aparecen. hacer un objeto. p. devueltas a su unidad original 2. de las morfogénesis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético . [1988]. Así con el verbo «ser»: la obra titulada Essere fiume («Ser río») se da a contemplar como una escultura que. a los ojos de Penone.. en sus estados de umbrales visuales y táctiles. Hacer una escultura es.

Annecy. una poesía o una poética de la natura naturans. el abrasivo. E. cit. el escurrir acelerado de la arena fina.efecto de un trabajo continuo de erosión. Rect. p. D. desprenden pedazos de bloque. el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo. p. Id. revelarnos la esencia. todavía menos «postmoderno» . la infiltración de las aguas en los brazos más delgados. Igualmente la pieza titulada Mi altura.. 110. retroceder hacia la historia del río. trad. en las fallas. El espacio de la mano. 1991. son los útiles mismos del río. la broca. ver declinadas. op. La estructura del tiempo. y de los materiales del mundo físico. Penone. «La forma en movimiento en el agua y en el aire» (1969). Celant. Amiens. Férault. 6 Cf. Strasbourg. reproducir en éste exactamente la piedra extraída del río. Y desarrolla también una reflexión más general sobre la escultura. Londres. p. la más secreta. Penone nos habla de su propia práctica. 39-56.. Fondo Regional de arte contemporáneo de Picardie. p. Todo sirve para esbozar la forma . la densidad extrema de cada elemento de la piedra? […] »Imposible imaginar. reproducido en G. La forma se dibuja y se evidencia.. como proyecto. romanticismo del bosque. Igualmente G. Ferri.» Es fácil.bastante poco «moderno». las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes golpeándolas con otras más pequeñas. verdadero río dentro del río.que se descubre en la forma casi presocrática que Penone tiene para mirar al río como escultura y a la escultura como un río en plena actividad: «El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes. The Heritage of Apelles. op. no ver más que fusión vitalista o fusión en el paisaje. ¿No tiene únicamente el río. Los golpes. sino de una sculptura sculpens. sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística. F. R. «Minas». hay que ser río 4.remolinos creadores de formas es bien conocida 3. es ser río uno mismo. el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas. DAO-La Petite ECole. Giuseppe Penone. cit. »Extraer una piedra que el río ha esculpido. Phaidon. citado en G. Giuseppe Penone. ecología estetizada. la cualidad más dura. Cuando Penone afirma que ser escultor. op. cit. Catan. extraer de la montaña un bloque nuevo. Ante todo. a través de los reinos biológicos. Penone. una escultura que. M. Id.. comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6. Pero sería demasiado fácil. 1994. El punzón. Cf. dir. […] Para esculpir la piedra realmente. 38. es «ser río». no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso). los choques. 193-198. y muy reductor. trad. provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas. trad. 1993. imposible trabajar la piedra según un modo diferente del que utiliza el río. Celant. la tijera. passim. de presión sorda. la longitud de mis brazos. su práctica no es la de una agricultura cualquiera. H. el frotamiento incesante de la arena en suspensión. donde la red de equivalencias poéticas de la 3 Cf. El río es el vehículo de la montaña. 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en fránces en la monografía de G. La imagen del tacto. sin descanso. leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5. Ediciones Les Musées de la Villa de Strasbourg. 1976. Giuseppe Penone. Estudios sobre el arte del Renacimiento. el papel de lija. . el curso más rápido de las piedrecillas. Penone [1980]. De ahí el tono anacrónico . pregunta por su despliegue y por su «estado naciente». F.Celant. 4 G.» »El río transporta la montaña. aunque fuera poética. Gombrich. mi anchura dentro de un riachuelo (1968). descubrir el lugar preciso de la montaña desde donde la piedra ha venido.

Baudry. p. a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares específicos que engendra: «Yo creo que todos los elementos son fluidos. Nantes. G.aquí el formón que penetra en la madera. p. La estructura del tiempo. Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua. op. La escultura se funda sobre la cercanía de un material duro y un material maleable .. cit. La piedra misma es fluida: una montaña se desintegra. No es más que una cuestión de tiempo. El tiempo hace tambalear estos criterios. op. lo mismo que del cuerpo y de la serpiente.. Celant. más que a cualquier otra cosa. cit. se convierte en arena.cual es afecto 7 se refiere. 17. citado en G. . Penone [1978]. -L. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas. J. 35-40 y 125. La corta duración de nuestra existencia hace que llamemos “duro” o “blando” a éste o aquel material. p. «El camino de las equivalencias» Giuseppe Penone. escultural a sus ojos porque es «bolsa y bastón». de la mano y del yeso. Giuseppe Penone. 8 G. y sobre todo porque «procede de una lógica vegetal y fluida».» 7 Cf. 55-59. para cernir el problema 8. 1986. Penone. Museo de Bellas Artes.

op. el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal.endurecido por nuestros propios años . la libido se ha retrasado tanto con la madre. toma la forma de una especie de dialéctica material: así. S.» Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. incluso después del comienzo de la pubertad. La Planche etal. 50-51: «En la vida amorosa normal. conmovernos interiormente. Y. artística. cit. p. el modelaje será pensado por Penone como la toma de una huella (ahí donde todo el pensamiento clásico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) . es producido en la coextensión de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. entonces. idealizada. 1995. tensión hacia el futuro .por ejemplo. Así mismo la forma que sale del material será pensada como el resultado 1 W. cada momento. y otra. D. ¿Cómo piensa la escultura?¿Cómo la escultura esculpe el tiempo?¿Cómo procede con este mismo tiempo . 1985. Essere Fiume aporta la clara prueba.memoria. al modo que Walter Benjamin lo decía del concepto de origen 1 que el «estado naciente» nos toca verdaderamente. R.. En nuestro tipo. passim.para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad). G. en piedra. como una suma de impresiones. geológica.Ser excavación Cernir el problema. sino como el «remolino en el río». cada gesto. trad. revisada y corregida. trad. Este lleno es el escultor él mismo. como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano. B. estamos bien familiarizados con la idea. J. París.del canal genital de la madre 2. Berger. aquí. Macula. anamnesis en acto. puesto que con su tijera. la libido se ha desprendido relativamente rápido de la madre. Muller. Flammarion. Bonne.no como la fuente lejana. Celant. la predilección de hombres jóvenes por mujeres maduras. La vida sexual. Cuando Penone esculpe. p. 43-44. es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material. de que nuestro «lugar de nacimiento» ha sido el vientre de nuestra madre. ¿Qué es la escultura? Principios y procedimientos (1977). Algo más. con toda seguridad. de la piedra del río. El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero. en tiempo presente. Paris. 1977). trad. «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910). Freud. La anamnesis. de la piedra de la montaña). La comparación con la conformación del cráneo recién nacido se impone aquí: después de un parto prolongado. los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aquí que la problemática del «estado naciente» no tiene nada de una nostalgia dirigida únicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida. al contrario. 85: «Toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. Es cuando hace irrupción en el presente . de las manos del modelador 4. PUF. presente. París. con sus manos. p. de dos temporalidades profundamente distintas (una. Pero es más difícil familiarizarnos con el presente de tal situación: difícil mirar cada mañana en el espejo nuestro propio cráneo como el molde . Giuseppe Penone. no quedan más que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto . «tocarnos» con los lugares. ejerce la presión que crea los volúmenes. Orígenes del drama barroco alemán (1928). que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fácilmente reconocibles.más precisamente un moldeado sobre el material. en la «imagen dialéctica» que ofrece del encuentro. Por ejemplo. o la imagen vaga. S. que la simple fabricación de un objeto espacial. . 1969 (ed. 3 Cf. Wittkower. Benjamin. sin embargo. Penone [1974]. 2 Cf. Citado en G. 4 Cf. en un mismo lugar.

tierra. a la 5 6 Id. en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hipótesis de un descenso. nos ahogamos los unos a los otros. «Minas» [1991]. pisoteados. Utilizando el carbón . La memoria del carbono se cruzará con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente . apretados. inscrito. y esta a su turno como una dialéctica del substrato. op. 92 y 140. materia dura de la cual todavía emana el hedor explosivo del miedo. 25-26). la escultura toma forma.y esta no es otra cosa que la descomposición de cuerpos animales. 27. El espacio de la mano. El vacío de la carne se transforma en tierra 5.. la diferencia más tenue entre el orden animal. [1989]. un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir. entonces. estamos tan estrechos. p. para Penone. aglomerados. para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig. nos reducimos. p. citado ibid. en la tierra abierta . hacer una excavación. empujados. aglutinados en turba y carbón: «¿Cómo nace el carbón? Hay una multitud. mediante el razonamiento. nos comprimimos. 195-197. inmemorialmente sepultados. 11. se crea un vacío donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla. nos penetramos. del vacío y de la carne que excava: «Cuando la mano se hunde para extraer la tierra.» Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. y humanos. Penone se preguntará sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece. nos desinflamos. Es también posibilitar. op. La estructura del tiempo. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo íntimo de una contra . párpado de ojo escondido lleno de la visión de cosas que han pasado.obrada -.forma (o más bien de una forma en su sentido original.. aplastados.. Penone.. nos transformamos en materia. nos aplanamos. que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas). Para el escultor. de donde saca su «estado naciente». y así. cit. endurecidos.de una excavación. Cf. Igualmente p. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado. Cf. como elemento. . cit. La arqueología del material no va aquí sin una arqueología del sujeto que se confronta en él: ¿Consistiría entonces el arte del escultor en horadar túneles. en cada parada galerías conducen. no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos años. la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria. dentro de las ‹‹minas del cráneo››: ‹‹Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades. todos los tiempos del lugar singular de los cuales está hecho el material. en un movimiento de torsión extraímos la luz de nosotros mismos. p. Id. de su nacimiento o crecimiento futuros.» Hacer una escultura es. Igualmente id. Conseguir ver el ojo de la tierra 6.. luchamos encarnizadamente por un mínimo espacio.aunque sea en la forma de un simple trazador -. Excavar. […] Estratificación de hombres que se convierten en polvo. el orden vegetal y el orden mineral.

. 5. El espacio de la mano.excavación de ideas. y cuanto más rico es el cerebro en sedimentos de memorias. más galerías aparecen. una vez encontradas son traídas a la superficie. La estructura del tiempo.. p. «Minas» [1991]. cit. más excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7. op.. . cit. Penone. Cf. Igualmente id.›› 7 Id.. 193. op. p. más encrucijadas se encuentran.

las de un Leonardo. que ni siquiera siente (parafraseando a Freud. Pero Penone no ha producido esta imagen más que a título de hipótesis de trabajo. que uno trata de ‹‹extraer una idea››. restituir a ese contacto desconocido y. por ejemplo -. Penone toma un cráneo en sus manos. lo abre. como útil óptico y proyectivo (una especie de dispositivo táctil). hay que tocarla con las manos. El hueso del cráneo es una materia plástica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. Más allá de las inquietudes metafísicas o religiosas .. ››Nuestro cuerpo está compuesto de partes blandas y de partes duras. por ejemplo -. escrutando el interior de ese cráneo. Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano. la epidermis de las manos. una imagen bastante trivial del pensamiento. que no ve.la escogencia del material no es extraña dentro de este contexto . no en el interior. sin embargo. canales y nervaduras. . más paradojales y reversibles . verla con los ojos. tenemos una imagen por intermediación del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del cráneo 1. una especie de ceguera táctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro está en contacto con una pared de la cual no sabe nada. El resultado es mural: cuatro grandes paneles que. Penone dispone un polvo de grafito . espontáneamente considerada..las imágenes de la excavación. encarnada sobre la pared calcárea del cráneo. no tengo ni idea››). el ciego contacto de un cerebro con su cráneo (fig. Para comprender la forma de la superficie interna del cráneo y para tomar conciencia de ella. ‹‹El instrumento del tacto es la mano. protección dura del cerebro. muy directo del frottage. su capacidad de preocupación ontológica. Aquí la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento. cit. El cerebro adhiere al cráneo sobre el cual imprime sus pulsaciones. expuestos en un lugar cerrado. mediante un reporte preciso. se podría decir que ‹‹la psiquis está en contacto. él pondrá en cuestión. el trabajo mismo consistiendo en manipular. Esta textura será recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada. en desplegar esculturalmente .es decir a empujar hasta sus límites táctiles más inesperados. más allá de las curiosidades anatómicas . de acariciar su propia envoltura matriz. de la profundidad. para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca. 6-7. ¿Cómo. en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana. La caja craneana. ¿Será suficiente decir que uno ‹‹se rompe la cabeza››.las de un Durero. 27-30).Ser fósil La excavación ofrece. habiendo dejado de lado las metáforas geológicas por el procedimiento muy concreto. el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos . es decir hipótesis técnica cuidadosamente experimentada. mira. de la superficie. se adapta a la forma que protege. intrínseco a las ‹‹habitaciones del pensamiento››. desarrollan. a partir de ahí. mirándonos? La respuesta es escultura. La imagen del tacto. Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo están situados sobre todo en la superficie. p. de la interioridad. op. Una vez más. su posible efecto de verdad.e irrefutablemente .la de un terreno de 1 Id.›› Lo extraño es que. desplegada.y procede a un frottage delicado de los relieves microscópicos.

La hominización y la teoría de los sistemas dinámicos no lineales (caos). XXXVIII. Id. E. ha desarrollado una noción del cerebro fósil: reconectando con la práctica de los moldeados endocráneanos .invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible. 7-32. en las fuentes del lenguaje articulado. .. Masson.excavación. la acción inmóvil. R.. la espera […] . P. 5 Cf. cit. cuyo espacio propio . ser escultor es también ser fósil: una huella del tiempo.›› Podría ser también el vacío entre el cerebro y el cráneo el que. El espacio continuará después de nosotros. de sedimentos. Id. 127. 1992. 169-229. del primate al hombre».lugar del tiempo. Saban.. 1989. de intersticios.. París. París. es la huella. de contactos. Para Penone.antes utilizados únicamente con el fin de calcular los volúmenes encefálicos -. Boletín de la sociedad de búsquedas prehistóricas. el umbral . es una técnica arqueológica por excelencia: capta los trazos más antiguos y menos visibles que existen. A.›› ¿Cuestión de escultura? Cuestión de umbral y cuestión de fósil: el devenir . el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne. Id. 116 y 158.B. Cuestión. la adherencia en potencia. op. ‹‹El espacio nos precede. ¿Qué fosiliza entonces este espacio ‹‹frotado››? ¿Qué relatan estas retículas.tiempo del lugar. ¿Será la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace? 2 3 Id. paradojalmente. estas redes meníngeas? Algunos antropólogos y paleontólogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo cefálico de los homínidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los cráneos prehistóricos 4.punto de vida y punto de muerte 2. Hace visibles fósiles de gestos.. notablemente. cit. p. Dambricourt Malassé. en la larga duración de la especie. las memorias del tiempo. Les Eyzies. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio. 1993. de una organización cerebral que propicia el ‹‹estado naciente›› de nuestro lenguaje articulado 5(fig.C.N.diré mejor el lugar.S. Citado en G. tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geológicas) endurecidos como dentro de un carbón. «Las relaciones ontogénicas entre el neurocráneo y el cuerpo mandibular. Roger Saban. espacio de una escultura. desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto. por consiguiente. pero marca el espacio mismo […] Crear una escultura es un gesto vegetal. 1984. [1979 y 1985]. ¿Podría ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo? ‹‹¿Cómo pasar el tiempo? ¿Hablar a una piedra u horadar un espíritu? […] ¿Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo. se llene de polvo carbonífero.H.S.. el fósil de gesto hecho. Giuseppe Penone. El espacio ha precedido a nuestros antecesores. 31-34).T. París. ha fundado una nueva ‹‹paleoneurología›› cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones meníngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia. Anatomía y evolución de las venas meníngeas en los hombres fósiles. vacío que se rellena de tierra 3. Instituto de Paleontología humana. p. Celant. el devenir . op. El frottage. La estructura del tiempo. el recorrido. 4 Cf. p. ya se sabe.

como lo dice tan bien Penone. una escritura de mi carne.» . 4: «El frottage es tanto lectura y comprensión como registro fiel de la forma. un conjunto de huellas que emite. no me fiaba de ninguna de las proyecciones. Cf. sin valor. Si la obra de Penone es Arte Póvera. nos descentra. que parece orientarse una gran parte de la fenomenología escultural puesta en obra por Penone. op. un pensamiento inconsciente. repitiéndola para constituir una serie de acciones. La imagen del tacto. La impresión es humilde. y entonces hay que alejarse. productora de un conocimiento íntimo.ella nombraría tal vez esta necesaria dimensión heurística y técnica en la cual se despliega el interés escultórico de obrar las huellas. cit. Recorrer de un gesto el verde del bosque.. serie que me envolvía por completo. piel . un campo de exploración de mi destino . uña o muda de serpiente. No era sin embargo una imagen encontrada afuera. hacia el conocimiento por contacto. y codificación de una superficie. un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal). la sensación de efectuar una «lectura» de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez. sobre la corteza.según una técnica bastante próxima a la utilizada en el cráneo (fig. dominar. [1978]. sobre las briznas de hierba. pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1. cuando recorría nuevamente la imagen.el del tiempo que me esculpe -. inmediata. Además. obras de paciencia y de sumisión a las formas ya trazadas. hay que entender entonces en esta «precariedad».Ser hoja Pero tocar no es agarrar. La piel es un paradigma: pared. Una acción banal. primera imagen de la realidad. hoja. insignificante. Penone tiene. Agregar el verde del bosque al mismo bosque. Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2.» 2 Id. en fin. p. Borrar el verde del bosque. Es un receptáculo. la retrazaba en el espacio. citado en G. dice él. en el doble sentido del vestigio y del «estado naciente»: «punto de vida y punto de muerte». no nos entrega ninguna certeza. Se hace una especie de trabajo previo. cit. Realizando sus frottages. pensamiento que también me esculpe. p. Hay que escoger cómo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista («objetivo»).próxima. Penone indica como la labor de impresión significaba para él una suerte de inmersión táctil en el lugar: «La imagen se formaba por presión y proyectaba la imagen obtenida. Es. Es. G. Su objeto mismo sería la huella. desde el interior de mi cráneo. Es imagen directa.de la que sale el frottage . sobre las hojas.límite o piel . Piel .división o piel - 1 Cf. como se dice. En cuanto a la impresión . op. Realizando. Igualmente ibid. A medida que avanzaba aprendía más sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. es hacia ella. […] Capturar el viento del bosque. p. una conciencia teórica aguda de que la escultura trabaja con huellas más que con objetos. cercano. Giuseppe Penone.» Entre el «espacio» y «yo». a partir de 1978. y yo creaba el gesto de tocar. 164: «Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos. lectura táctil. Acción de conocimiento a través de la piel […]. 20.. ni aún menos poseer. primera lectura. corteza. párpado. 35-36). no hay nada más que mi piel. al mismo tiempo. Mi cuerpo la creaba. Reporta con ella. sus frottages de párpados . Penone. y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve.. Celant.

p. 7 Id. » Párpados cerrados.. p. »Párpados cerrados definición del lleno de la escultura. elementos creados en el aire por el aire. Opuesto al vacío del ver.» Pieles. cit. materia del pensamiento. esto depende de la elasticidad. hemisferios cerebrales.inmersión. citado ibid. definición del subsuelo. la exacta definición de los límites y del espacio del pensamiento. el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca). ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones.. sólo queda la lectura táctil. los más pequeños recovecos.aún más allá de éste «más allá de la pintura» de lo que esperaba Max Ernst 5 . p. reflejan la noción de nuestro cuerpo en el espacio. de la densidad. según una lógica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo. 104. esculpidas.se revela aquí bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tópicas. Notablemente id. son agarradas. op. Id. gracias a la interfase de una piel sensible. Pero. » Párpados cerrados. passim. etc. 60. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento. »Párpados cerrados. cit. 58.. párpados.. citado en G. [1981]. G. lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realizó un frottage.. ¿Ser escultura sería entonces ser piel? Sería. En ese momento la piel se disimula a la vista. de la otra. de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee. op.. cada uno. Y todas serán vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como «piel del aire 8» -.como un procedimiento escultórico por excelencia. cit. Porque permite transformar. en el fondo más que un caso límite del otro. 1970. más precisamente. cit. 6 Cf. p. piel ciega o piel descifradora de formas . ibid. La imagen del tacto. 63. No es según el juego de una metáfora sino según la impregnación de una morfología que Penone nos convence del carácter vegetal de sus párpados o del carácter cerebral de una simple hoja de árbol (fig. cuando tocamos algo con la mano. modeladas por el viento. Gallimard.. op. islas del ver. M. hoja. 50. todo engendra la imagen. »Párpados cerrados. «Más allá de la pintura» (1936). 1974. p. recorrido del subsuelo. que producen su visualidad aún cuando acontezca un toque ciego: «La adherencia. sedimento de polvo. 119: «Las hojas. 235-269. p. 67. Esta es la paradoja propia de las imágenes contacto. la relación del útil con la tierra. París. 37-38): «Las Hojas del cerebro. aislamiento. op. La imagen del tacto. op. Id. La estructura del tiempo.. Giuseppe Penone. 44. La estructura del tiempo. Escrituras. 8 Id. anotación del espacio 7.pared. y se presenta entonces la imagen de la presión. uña o muda de serpiente . puesto que todas proceden de 3 Cf. 4 Id. negativo del viento. [1970. 5 Cf. Los párpados cerrados. conservado entero en el volumen de un libro pequeño 6. corteza. cit. Celant. 115. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela.. etc. no es. 1981].todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. La red de equivalencias poéticas apreciada por el artista . la presión.» Se comprende porqué el frottage puede aparecer aquí . Penone. hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos.. un volumen en otro. piel del aire. envoltorios cervicales: Cada una. Ernst. . por contacto. 104. 9. párpado. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen.

del mismo modo. en una serie o en una función. las redes meníngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas. Es probable que Penone vea en el recurso de la impresión. elevadas por el aire. en el primer sentido del verbo «desarrollar». se enroscan. Recuerdan entonces la espiral. la concha. convocando nuestras miradas. Desarrollo temporal.» . Secas. se disminuyen. una forma de «desarrollar» que no es únicamente visual (la proyección al exterior de un frottage endocraniano). Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas. de un mismo género de ley morfogenética. sino también temporal: como si. arrancadas. en el desarrollo algebraico. Desarrollo visual. se resquebrajan. pensemos en el desarrollo geométrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). en el segundo sentido. al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectónico. en el conocimiento táctil que éste autoriza. todos los diferentes términos que contiene. que revela. nuestras palabras. palabra del «estado naciente» y de los procesos de crecimiento. que es el de «hacer aparecer»: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos. el caracol.una misma dynamis. Apretar su piel contra el aire. nuestros pensamientos. los cuernos del viento.

Elephant Skull. con mayor razón el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos. op. lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro. eso es la escultura 1. más orgánica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad . incapaz como es de imaginarse en su espacio real. con depresiones. 156: «Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio. . vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: «encontrar el camino. G. Esculpir. p. «párpados cerrados». citado en G. Es un lugar donde debemos progresar a tientas. recorrerlo. en nichos. un lugar para perder el espacio . 3 Cf.Ser lugar «Hojas del cerebro». Penone [1984]. tactilmente.coordenadas espaciales. frente a estas obras. a abrazar. un relieve parecido a la corteza terrestre. reversando todas las coordenadas usuales. dar vuelta perpetuamente. Es un rizoma. cit. para dibujar punto a punto. cit. Es que la idea misma del pensamiento. Giuseppe Penone. 154. 1970. como un paisaje. en el fondo de las ábsides. las suturas de mi propio cráneo (fig. Celant. emerge y nos rodea en el espacio visible. Sin embargo la impresión aparece como el procedimiento material más apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas meníngeas (fig. Es el paisaje dentro del cual pensamos. renunciar a las formas previsibles. lo poseemos al interior de esta caja de proyección.el «techo cóncavo» no ofrece a nuestra representación nada más que un substituto cómodo y culturalmente reproducible 3. cit.» Es. El cráneo es un objeto escultural por la razón más esencial. Genéve. montañas.. citado en G. un reporte. invertirlo como los dedos de un guante. [1983]. p. «Es un verdadero paisaje. Cf. en el pasado. de qué lugar se trata? Es. sondearlo apartando la maleza. y de la propagación del pensamiento. por frottage. es tomar el «sendero desaparecido».. sus formas son bellas para estudiar y sus volúmenes interesantes para representar 2. op. Cramer. Notablemente H.» La impresión desarrolla y la impresión reversa. el paisaje que nos envuelve. por proyección) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar. algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubérculo. El paisaje que nos rodea. la escultura figurativa se colocaba bajo arcos. porque somos incapaces de prever sus múltiples ramificaciones. y un reversamiento de sus inaccesibles .un «lugar que no lleva a ninguna parte». lechos de quebradas y ríos. enseguida. dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano. La sensación del lugar. 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo. esta es la razón por la cual. Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de ella misma. exacto del relieve endocraneano. en primer lugar. un paisaje para recorrer. Si el cráneo es un objeto escultural por excelencia. G. 7. es decir invertirse. p. no es solamente porque. Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el 1 2 Id. op.. Giuseppe Penone. las galerías minerales de una excavación arqueológica. un lugar para perderse . La imagen del tacto . según Penone. para conocer con el tacto. como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que lo abraza 4. «anotación del espacio»: la escultura tomaría entonces valor de piel porque sería capaz de desarrollar (por contacto. reclama un techo cóncavo. los vasos capilares de mis propios párpados.» 4 Id. de una corteza o de una hoja. puestas a distancia «presentable». ¿De qué espacio de extrañeza. 35-40). Sin duda.para refutarlo. Celant.. mesetas. Moore.

las «pieles» virtuales del cráneo en metamorfosis (fig. desarrollando y repitiendo muchas veces la operación.es una habitación en todo caso. 41-46). Es un lugar por excelencia. Se piensa en un iglú de yeso . tomando el molde del molde. Esculpiendo esto. ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas. que nos enseña lo que «umbral» o «habitación» quieren decir: sería habitación no el sitio dentro de lo cual habitamos. sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo.molde de un cráneo y. . Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio.

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