GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRÁNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traducción de Gustavo Zalamea
con la colaboración de Sandra Díaz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas. El género de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinámica de la impresión mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido táctilmente y puesto al revés.

<<Afuera cráneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa cráneo abrigo último tomado en el afuera (…)>> Samuel Beckett. 25 . p. Poemas (1978).

del cuerpo humano. «(dos) planos laterales». tal vez. . Paul Richer olvidaba simplemente. la morfología del cráneo humano: «El cráneo es una especie de caja ósea. la anatomía haya sido calificada de “artística” en razón a que las formas descritas se reducían a las «formas exteriores» . presentaba así para su auditorio de futuros Premios de Roma. Id. como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer también. Es significativo que. de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las órbitas vacías del cráneo humano posado frente a él. es arriesgarse a hundirse en ella. quien fue colaborador de Charcot en la Salpêtriére y profesor de anatomía comparada en la Escuela de Bellas Artes . no otorga mayor importancia.Richer. que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazón. el hombre de la ciencia de los cuerpos . p.con esos dos títulos. objetiva. Abrir esta caja. 125-211. Pero si el cráneo es una caja. todo lugar vital: la cuestión del interior. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. hablar de caja craneana. estuvo entonces encargado simultáneamente de la descripción de malformaciones. 3 Id. irregularmente ovoide. «plano superior». voluntariamente sistemática y exhaustiva. será una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los «bellos males». agotando la totalidad de sus planos. Macula. 1982. Macula. su propio lugar. sucesivamente nombradas «plano anterior». G. Los demoníacos en el arte. de la feúra sintomática. se diría que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana.. todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino. París. Charcot et P. 1996. a saber el encéfalo. esto es bien conocido. ¿no hace sólamente falta más que darle la vuelta. 2 P. la historia y el arte>> postface à J.prefiere siempre. la cuestión que plantea todo cofre mágico.hecha para no omitir completamente lo que del cráneo es la pantalla de proyección. Da cabida (guarda y protege) al encéfalo. lo mismo que la columna vertebral encierra la médula. más importante aún. Didi-Huberman. 1-4). y prescripcionista de «buenas formas» de la belleza ideal 1 -. 1 Cf.. en el mismo enunciado del título de su obra. que no es ella misma más que una prolongación encefálica 2». algunos olvidos subjetivos de la represión o de la denegación de una inquietud primordial a la que la atención descriptiva. la cuestión de los repliegues. todo órgano cóncavo. a perder la cabeza.Ser caja Con el fin. frecuentemente. 1984. Invención de la histeria. toda pantalla para una cosa preciosa y. de la anatomía craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografía de una caja. p. ibid. a ser . Biblioteca de la imagen. ante su caja craneana. p. «plano posterior» y «plano inferior (base del cráneo) 3» (fig. Después de esta útil presentación .el anatomista . París. p. Descripción de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890)..casi que se entiende «formas presentables» . es decir de un volumen regular dotado de seis caras. Así pues. Paul Richer podía emprender una descripción. <<Charcot. Paris. 7-12. Paul Richer. sus propios repliegues. 7. 17-31 y 113-172. nuestro órgano de pensamiento -. Richer.como desde el interior devorado. Anatomía artística.M.

hendirás cortarás primero la cabellera. Pero desde una atención y una intención muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad. y los planos descriptivos no son nunca mirados según sus solas «distancias respetables». sin embargo. en el cráneo humano. con su disimulada «profundidad». Los cuadernos. el orificio n marca el lugar donde las lágrimas suben del corazón a los ojos pasando por el canal de la nariz [. siguiendo una línea perpendicular. la carne muscular y el pericráneo.la corteza blanda. F. que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatómicos más célebres (fig. A Leonardo le gusta aproximarse. después el cráneo. 165166 (Institut de France. 1982. Otra cosa le fascina además: el carácter sedimentado. op. 5-6). en el contexto de una investigación altamente «científica». como esos canales por donde según él. humores o músculos que envuelven. I. y aquellas de la nariz y de la boca. 3 Leonardo Da Vinci. el humor que alimenta las raíces de los dientes. y los que se ven menos. tanto por su profundidad como por su longitud. del sistema de contacto formado por el hueso del cráneo y por todo lo que contiene . la corteza dura y el cerebro. no temió reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explícito: «Si tu cortas una cebolla por el medio. 6 verso. Maccurdy. Paris. La cavidad del hueso de la mejilla se parece. Los cuadernos.de esta puesta en relación 2. son en general todos los «huecos visibles». p. con -por delante. trad. si tu seccionas una cabeza humana por el medio. tú podrás ver y contar todas las películas que forman círculos concéntricos a su alrededor. que se encuentra entre las cuatro líneas a b c d. Leonardo da Vinci. cit. L. penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig. las lágrimas suben directamente del corazón hacia los ojos 1.. B 40 verso y B 41 recto) : Yo quería retirar esta parte del hueso. p.] » 2 Cf. el instrumento de la visión. Leonardo. que se extiende del mentón a los cabellos. 1 Leonardo Da Vinci. sirven de interfases o de aislantes. protegen. es lo que llama su «lado interno». en él. y mostrar a través de la apertura así practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrás de ella. es la «cavidad de las órbitas». Biblioteca real de Windsor. para salvar la imagen de la trivialidad . y por último. ed. p. Aquí se impone una analogía: es la de la cebolla. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano. De la misma manera. Analogía tan poco «seria». Cuadernos de anatomía. de nuevo las cortezas blandas y duras. Le mirabili operazioni Della natura e dell’uomo (1981). peculiar o estratificado. después la epidermis. Lo que en primer lugar le fascina. . Mondadori. 6). Servicen. En la cavidad superior está escondido el ojo. De la cavidad superior que rodea el ojo. V. Milan. desde luego. 1942.Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos académico que Paul Richer) ha también descrito y dibujado el cráneo humano.la masa del cerebro. son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos. E.. No hay otro orificio visible dentro de la cavidad … « [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la órbita del ojo y la cavidad del pómulo.el aspecto «cocina» . I. y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3». que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas. de ser «formas presentables». Saba Sardi. trad. su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a través del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. Kemp. membranas.. 111. y en la inferior. Notablemente M. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos. a la órbita que aloja el ojo. 203. pero también los tejidos. soporte de la mejilla. Gallimard.

En ella el continente se identifica exactamente con lo que ésta contenido. Prospectos y escritos siguientes.La cebolla no es una caja. Gallimard. En la cebolla. la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible. no es sino una muda del adentro. 4 Cf. París. Pensemos en ese rasgo característico de la descripción dada por Leonardo: el hueso. Pero pelarla no sirve [. pero donde el cráneo constituye en todo caso su lugar de circunscripción. basada sobre el contacto . 301: « [. en efecto. son dados sucesivamente como contenedores y contenidos. entre el centro y la periferia. esta especie de «rizoma admirable» que forma el encéfalo con todas sus conexiones.pero también sobre intersticios infradelgados -. según una paradoja peculiar que ofrece... con seguridad.] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950.» . edición H. II. El afuera. p. Una solidaridad inquietante. una imagen predilecta para el geómetra. Esto no impide que una cebolla es algo que existe.. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos. por lo tanto. En cuanto a la retemirabile. abre el área de una topología orgánica que desafía la representación común.] y una vez que quise pelar una cebolla. anuda la envoltura y la cosa envuelta. para el filósofo y para el artista 4. 1967. levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. la médula blanda y la corteza dura. Notablemente J. aquí. Dubuffet.. problemática. Damisch.

142-155. 230-244). se debía únicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. la teoría de las proporciones. París. destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista . Flammarion. Cuando Durero inventa el método de la transferencia. Pero la forma. Bardy y M. la perspectiva.con la pretensión. sabríamos cual sería la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comúnmente dar la vuelta sobre el fundamento. si quieres emprenderlo.una verdadera línea . el recorrido perspectivista. Durero. 1988. p. Igualmente A. Durero. J. Goethe. de engendrar. lugar construido de imprevisibles y de desafíos al sentido común. visión de las cosas entregada al extrañamiento. Durero. de hacer nacer. París. ¿pensaba acaso moverse sobre el único terreno de la observación objetiva? «Pero allí donde quieras colocar la cabeza retratada según el sistema que hemos ordenado. y G. publicadas en 1525. Esbozo de una semiofísica. –M. según diferentes procedimientos lógico –espaciales 2 (fig. 30-38. como en Leonardo. Todorov. en efecto. que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p. InterEdiciones. Thom.esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos. sino. la teorización de las formas. Notablemente R. Cf.caracol (schneckenlinie) . de una cabeza humana. Le Sevie. p. Podrás a través de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas.aunque fuera pensada en el marco de una geometría estricta 1. de cortes para la mirada. Física aristotélica y teoría de las catástrofes. o transmutar. Flammarion. a la manera cebolla. una cabeza humana -. a las paradojas. aún partiendo de Euclides y de los «fundamentos de la geometría». de anticipar sobre la morfología Goethiana (cf. más bien. París. París. Pero también podría decirse exactamente lo contrario. guardando la razón de la proporción […]. apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir. te ayudarás de un triángulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto. Escritos sobre arte) ed.el ejemplo escogido siendo. . El rol del espacio en biología. Peiffer. J. no solamente de dibujar. lugar de béances. Van Peene. a lo nunca (jamás) visto. Schaeffer y T. París. J.Ser caracol Se cree generalmente que la atención de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza . 34-53. etc. traza muy rápidamente una compleja y movible «línea en caracol» . para Durero. el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemático. Entonces. Instrucciones sobre la manera de medir (1525).su pasión notoria por la anatomía. trad. la exploración anatómica. Así. En muchos casos. tal vez. Chauvet. como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera. de puntos de vista. Así la pasión morfológica abría mundos insus inéditos sin que ni siquiera fuera necesario. 1983. 7-10). Durero no tenía ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los órganos . 1995. la que hemos retratado. antes de mostrar el medio a través 1 Forma. Klincksieck. p. ya era órgano y orgánica . 1995. Geometría. La vida en la materia. tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos. no estuviera cortada por ninguna de las líneas cruzadas que hemos mostrado. no por casualidad. trad. o sobre más recientes puntos de vista morfogenéticos (cf. de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a través de líneas transversales. y trad. 2 A. 1995.

como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte. Gallimard. un fantasma de cráneo humano (fig. p. si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? ¿Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite. proceder al «reversamiento de la cabeza» como lo escribe Durero. de puntos de vista imposibles. en el transferente de Durero.punto de vista humanamente imposible.entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo técnico del pintor haya sido puesto en su lugar. afirma Durero. ¿Qué son esas «cosas»? «Superficies» y «retraimientos» inauditos. Panofsky. Cf. fuera de toda utilidad iconográfica. «orden» y «razón». como lo muestra. 96. de espacios-caracol.. París. París. trad. se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar . De la proporción de las partes y retratos de los cuerpos humanos. Jeans. es decir una inquietante rareza. «Dar vuelta a la cabeza». 12). Le Bourg. irrecusable y frontal. . La «elucidación matemática» habrá dejado libre curso al surgimiento de abismos orgánicos. 11). M. 23. ¿Qué significa (es). Al antropomorfismo lleno del espacio visible. y su extrañeza fundamental. Meigret. 1969. sino su desplazamiento. París. trad. 1613 (reed.» Hay. La vida y el arte de Albrecht Dürer (1943). Hay. igualmente id. Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razón. Teyssedre. «La historia de la teoría de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos» (1921). L. a la simple descripción de los cuerpos. Y B. 1975). trad. p. D. 3 Los cuatro libros de Alberto Durero. a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la línea de sus ojos-. p. Pero hay también. Lugar para que surja lo esencial. pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe. ayuda a «descubrir mucho de la diversidad de las cosas» . esta «elucidación matemática» de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. 1987. donde el «retraimiento» humano se da vuelta de golpe. 310-313 y 361-402. tal vez. como desde este punto de vista del desde abajo .una forma humana inédita. un célebre dibujo del «(Recueil) de Dresde» (fig. Ensayos sobre las «artes visuales».en el sentido arqueológico del término: cavar para sacar a la luz . 11). Dacosta. 4 E. Hazan. La obra de arte y sus significaciones. en efecto «volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento». alguna cosa más.del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revés de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig. sin duda. Arnhem. y eso se siente. pintor y geómetra muy excelente. Como en esta superposición de cortes corporales vistos desde abajo.

F.Ser umbral Aristóteles creyó que el corazón era el asiento del pensamiento. Laplanche. Galien asignó diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible. p. cómo lo alcanzamos. ha dado (dió) una versión notable de este no-saber y de este contacto reunidos.errante en lo que los teólogos. La psique es extendida. Cf. problemas. Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Dürer. La imagen del cuerpo. trad. el mundo. Fédida. Resultados. p. desplazando los puntos de vista. 105-118. multiplicó las hipótesis tópicas del psiquismo y las metáforas arqueológicas.crucifixión . 1985. P. .entre un cráneo vivo. Nueva revista de Psicoanálisis. La situación psicoanalítica. melancolía 4. y mucho. el mismo enigma del lugar del pensamiento. supo repensar el pensamiento. Delante nuestro. Gallimard. ¿Pero cómo puede asirnos. p. En cuanto a las impresiones endógenas. la misma pregunta. definir. inclusive cuestionar interrogar).pero también. 1991. Gribinski. humanidad reducida a una concha de caracol vacía. el tiempo y Fate. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. B. «Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. p. p. el alma. 13-14) desarrolla un potente trayecto .» No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. según los sicólogos «un domo o una caverna» que llenamos con nuestras imágenes visuales y nuestras invenciones autoscópicas 2. En el segundo plano. 242-245) no ve bien el elemento meláncolico de esta representación de San Jerónimo y el de la Melancolía I. II. en la simetría de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho). op. 1203. D. Freud. sin alma.cráneo del muerto. trad. desde luego. 4 E. dando vuelta a los espacios. 1995. Pero ¡qué difícil resulta pensar (imaginar. 1968. 45-75. cit. problemas» (1938). por ejemplo. Cambridge-Londres. Cambridge University Press. vanidad. El Sitio del extraño. sien preocupada. siempre muy abierta. finalmente. Paris. 267-298. lo que es mucho mejor que creer y responder. 19-34. Hay que mirar. 2 Cf. PUF.y. 1921-1938. no se sabe nada 3. P. representar. notablemente. sin embargo.. todavía pleno de su pensamiento actuante. Paris. ellas son bastante pobres y nos sugieren sólamente. supo renunciar a todo idealismo (psicológico neo-kantiano) y refutar todo positivismo. XLIV. Los comentarios de P. búsqueda de Dios . a su turno. y una cabeza de muerto cuyas sombrías cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura. Durero. Lewin. 1951. aquel. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950). Más tarde ese honor se le concedió a la cabeza. Paris. p. la visión pintada de 1521 como una rigurosa transformación de vectores ya presentes en el grabado de 1514: cráneo del libro santo . 1 Cf. Gantheret y P. Onians. abierta y al acecho. ambos de 1514. Al menos saben. Alcan. B. Los fenómenos de autoscopia. Truffert. encarnar las cuestiones más esenciales. Al parecer no hay otra derivación. 3 S. Schilder. «La dura vida de la imagen» (1968). Freud. M. R. paradojal y rever(sible)sivo . Sollier. trad. dirigida por J. la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama cráneo. cómo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestión de éste género. ideas. para encontrar a fin de cuentas. inventando nuevas relaciones y nuevos contactos. ideas. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente. 288. cuestiones ontológicas. PUF. a las sensaciones kinestésicas. desde Agustín. de las localizaciones cerebrales. «Resultados. Paris. la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama también cráneo. denominan la «región de la desemejanza» . Su representación de San Jerónimo (Fig.

y vino al lugar del cráneo . el teólogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde él mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrás de él. Tocando este objeto posado delante de él como un misterio para su propio pensamiento. 8 Cf. p. Esta palabra significó en principio un lugar abierto. un porche. está pues el cráneo . un paso circular exterior (la etimología invoca el latín entera). que abre verdaderamente el «plano de la crueldad» (como se diría el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. los «hemisferios». las «fosas». los «pilares» o el «puente» (por lo que concierne al cerebro mismo). ¿De qué genero son esos lugares? ¿Con qué suerte inciden sobre nuestra representación del espacio? Toda la cuestión está allí.por contacto. el abismo mismo de su pensamiento 8. las «suturas». también se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio. XIX. 6 . 16-18. Tesoro de la lengua francesa.signo. como si el cráneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografía de lugares que son. lo envuelve. en el sacrificio de Dios. como si fuera un hombre 7. la «fuente». 1973. Cuando Henri Maldiney habla de las «entradas de la lengua» y de las «habitaciones del pensamiento». No es por casualidad que la autoridad de San Jerónimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestión de la relación entre cráneo y calvario 5. en francés. 1954. Antes del cráneo . La Revue de las artes. ha terminado por designar la intimidad de un ser. Y el salió. un lugar de fundación para toda una religión. P. la «cisterna». y ante todo. tal vez habría que convocar la palabra anacrónica de umbral. su fuero interno. antes del cráneo . como el de Adán en persona.a imagen del hombre. Y es también. lo toca y lo despliega. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios .objeto. Nuestra lengua natural también la expresa con gran abundancia. Durero nos hace descubrir la relación evidente que va del lugar táctil al lugar del pensamiento. 401-402. los «canales» o también la «bóveda» (por lo que concierne al hueso del cráneo). notablemente. un pasaje. en general. Staude. de Vesalio. el que inquieta el pensamiento. Ediciones de CNRS. representan un cráneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota.Pero hay más: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos cráneos. carnal. se utiliza además para nombrar la disposición interna de las diversas partes de un domicilio. llevando su cruz. de devolver una noción de lugar sobre una cuestión de ser.lugar. más aún. quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo . el «istmo». por ejemplo.). Para entender mejor lo que está en juego. la «cresta». 137-142. IV. Notablemente Tomas de Aquino Cf. la «roca». los «huecos».donde lo crucificaron». esto se sabe. Cosecha de lugares que la búsqueda anatómica muestra en abundancia a partir de Leonardo y. el lugar de la muerte del Cristo: un cráneo toponímico. y sin embargo lo sitúa. las «cavidades».lo que se llama en hebreo Gólgota . La mayoría de los pintores. que tiene la particularidad fonética. W. Es el cálice humano que recoge la sangre divina. 15-22). las «mesas». la «eminencia piramidal». Paría. el cálice de pecado que recoge el flujo de su futura redención 6. Jean. el «acueducto». II. en el fondo de la escena. Imbs (dir. 7 «Entonces ellos tomaron a Jesús. el fantasma de la falla del hombre. es decir en el crucifijo extrañamente «vivo». p. encarnado. se refiere en primera instancia a la singularidad de un «estado naciente» 5 Cf. «El cráneo-cálice al pie de la cruz». y ese cráneo es visto. el «casquete».

[…] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada más que en ese nivel radical. […] Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. adherida a todos los signos. funda. Maldiney. el poema. Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento. la posibilidad misma de significar. las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos. en cada ocasión. antes de todo saber. del pensamiento . 9 H.una singularidad de la que dan cuenta. Laussane. L´age d´homme. por debajo de su estado construido. donde se articulan interiormente en estado naciente. pero cuya lucidez potencial. p. la obra de arte 9.de la lengua. 1975. VII-IX: «Los umbrales de la lengua son.» .

confinando el agente y la acción (el proceso donde tomó forma) al pasado.pero no se sabrá del cual .objetos de espacio se podría decir . Del otro . «Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar». 21. Museo de Bellas Artes. en la base de la misma montaña. y después «acabarlo». del espacio y del umbral (fig.pero será imposible situar la jerarquía exigida por la noción usual de mimesis .Ser río Manifiestamente. Surgen más bien lugares producidos en sus «estados nacientes». siendo envuelta y envolviéndolos. pero es sobre todo. p. A. masa «naturalmente» formada en un muy largo tiempo geológico donde «las piedras golpean. en lugares que aparecen. Durand-Dessert.» Ese es.se encuentran comprimidas. De un lado . 2 Cf. el «proceso que tiende a crear las formas 1 ».. p. etc. cuya pasión por los flujos y los 1 G. Electra-L & M. justamente. N 13. el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmándose como resultado. hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación. trad.y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar. Sea. Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros. Celant. «La identidad reencontrada.una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaña ha sido esculpida de la manera más tradicional. hacer un objeto. Giuseppe Penone. y donde el agua lava. . según Penone. de las morfogénesis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético .verbo al infinitivo. modelarlo o moldearlo. Milan-Paris. y que son expuestas delante nuestro. expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categórico. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares.arte y naturaleza. Es significativo que Penone. ¿qué hay que entender por «estado naciente» cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente.cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultáneamente. luego infinitamente conjugado. 23-24).. exponerlo ante el público. técnica y emoción. En el primer caso. J. Como en la práctica de Leonardo. despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser. «finalizadas» terminadas. tallar un material. según una especie de olvido de su propio nacimiento. fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio . Así con el verbo «ser»: la obra titulada Essere fiume («Ser río») se da a contemplar como una escultura que. una dynamis del mismo río. [1988]. presentarlo. en efecto. Soutif. Machet. 1989. Artstudio. en sus estados de umbrales visuales y táctiles. -M. La naturaleza del arte. D. Una escultura de Penone puede tener un verbo por título . Penone.se encuentra el «modelo» de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada. estallan». orgánico y geométrico . a los ojos de Penone. o más bien sutilmente soldadas. y modestamente mimética que era posible. acción y resultado. 120-135. muchas veces. traslada los granitos. nutriéndose y nutriéndolos. al mismo tiempo. Nantes. y este proceso no es una mimesis. 1989. devueltas a su unidad original 2. 17-23.. sino más bien una ontogénesis material de la forma. 1986. Giuseppe Penone. Prévost. Giuseppe Penone es un escultor de umbrales . y que estos son inseparables. Hacer una escultura es. citado en G. prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. o el arte de la naturaleza». Pero. en su forma de escribir y de hablar de la escultura. p. pule el material.

sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística. la más secreta. F. Férault. p. trad. DAO-La Petite ECole. los choques.. la tijera. Id.remolinos creadores de formas es bien conocida 3. 1976. M. La forma se dibuja y se evidencia. sino de una sculptura sculpens. Id. no ver más que fusión vitalista o fusión en el paisaje. Penone. cit. Penone [1980]. ¿No tiene únicamente el río. revelarnos la esencia. la cualidad más dura.que se descubre en la forma casi presocrática que Penone tiene para mirar al río como escultura y a la escultura como un río en plena actividad: «El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes. provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas. verdadero río dentro del río.. es ser río uno mismo. sin descanso. Rect. trad. Igualmente la pieza titulada Mi altura. Fondo Regional de arte contemporáneo de Picardie. una escultura que. op. Londres. leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5. El río es el vehículo de la montaña. Giuseppe Penone. op. Penone. 1991. Ferri. p.» Es fácil. el papel de lija. su práctica no es la de una agricultura cualquiera. Amiens. es «ser río». «Minas». Estudios sobre el arte del Renacimiento. el abrasivo. 6 Cf. De ahí el tono anacrónico . donde la red de equivalencias poéticas de la 3 Cf. comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6. Ediciones Les Musées de la Villa de Strasbourg. el frotamiento incesante de la arena en suspensión.. 193-198. el curso más rápido de las piedrecillas. Giuseppe Penone. en las fallas. Igualmente G. Gombrich.. no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso).» »El río transporta la montaña. el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas. »Extraer una piedra que el río ha esculpido. aunque fuera poética. descubrir el lugar preciso de la montaña desde donde la piedra ha venido. F. R. imposible trabajar la piedra según un modo diferente del que utiliza el río. 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en fránces en la monografía de G. una poesía o una poética de la natura naturans. passim. a través de los reinos biológicos. p. pregunta por su despliegue y por su «estado naciente». H. mi anchura dentro de un riachuelo (1968). The Heritage of Apelles.bastante poco «moderno». D. la broca. reproducir en éste exactamente la piedra extraída del río. El espacio de la mano. reproducido en G. La imagen del tacto. hay que ser río 4. y de los materiales del mundo físico. […] Para esculpir la piedra realmente. El punzón. como proyecto. . La estructura del tiempo. Celant. cit. la longitud de mis brazos. Cf. 38. p. son los útiles mismos del río. el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo.Celant. Catan. «La forma en movimiento en el agua y en el aire» (1969). Cuando Penone afirma que ser escultor. E. Celant. desprenden pedazos de bloque. Todo sirve para esbozar la forma . 4 G. Los golpes. todavía menos «postmoderno» . trad. citado en G. 110. Strasbourg. op. Pero sería demasiado fácil. 1993. cit. y muy reductor. ver declinadas. la densidad extrema de cada elemento de la piedra? […] »Imposible imaginar. Giuseppe Penone. Ante todo. 39-56. las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes golpeándolas con otras más pequeñas. Annecy. el escurrir acelerado de la arena fina. 1994. ecología estetizada. la infiltración de las aguas en los brazos más delgados.efecto de un trabajo continuo de erosión. Y desarrolla también una reflexión más general sobre la escultura. Phaidon. dir. extraer de la montaña un bloque nuevo. romanticismo del bosque. Penone nos habla de su propia práctica. de presión sorda. retroceder hacia la historia del río.

-L. 8 G.aquí el formón que penetra en la madera. Penone [1978]. No es más que una cuestión de tiempo. Baudry. cit. 1986. op.cual es afecto 7 se refiere. para cernir el problema 8. La corta duración de nuestra existencia hace que llamemos “duro” o “blando” a éste o aquel material. La estructura del tiempo. G. escultural a sus ojos porque es «bolsa y bastón». 35-40 y 125. Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua. 55-59. J. p. La piedra misma es fluida: una montaña se desintegra. a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares específicos que engendra: «Yo creo que todos los elementos son fluidos. 17. se convierte en arena. más que a cualquier otra cosa. El tiempo hace tambalear estos criterios.. La escultura se funda sobre la cercanía de un material duro y un material maleable . Giuseppe Penone. «El camino de las equivalencias» Giuseppe Penone. p. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas.» 7 Cf. Nantes. citado en G. Penone. .. p. Museo de Bellas Artes. y sobre todo porque «procede de una lógica vegetal y fluida». Celant. cit. lo mismo que del cuerpo y de la serpiente. op. de la mano y del yeso.

Ser excavación Cernir el problema. Flammarion. p. al contrario. PUF. Berger. La anamnesis. Así mismo la forma que sale del material será pensada como el resultado 1 W. o la imagen vaga. con toda seguridad. los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aquí que la problemática del «estado naciente» no tiene nada de una nostalgia dirigida únicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida. Macula. es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material. en un mismo lugar. . cada gesto. Freud. conmovernos interiormente. El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero. cit. es producido en la coextensión de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. 2 Cf. revisada y corregida. sin embargo. Celant.memoria. que la simple fabricación de un objeto espacial. G. ejerce la presión que crea los volúmenes.endurecido por nuestros propios años . sino como el «remolino en el río». París. S. con sus manos. Por ejemplo. no quedan más que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto . 4 Cf.más precisamente un moldeado sobre el material. Pero es más difícil familiarizarnos con el presente de tal situación: difícil mirar cada mañana en el espejo nuestro propio cráneo como el molde . el modelaje será pensado por Penone como la toma de una huella (ahí donde todo el pensamiento clásico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) . la predilección de hombres jóvenes por mujeres maduras. B. toma la forma de una especie de dialéctica material: así. En nuestro tipo. Cuando Penone esculpe. París.no como la fuente lejana. la libido se ha desprendido relativamente rápido de la madre. idealizada. estamos bien familiarizados con la idea. 1995. entonces. incluso después del comienzo de la pubertad. el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal. anamnesis en acto. de dos temporalidades profundamente distintas (una. 50-51: «En la vida amorosa normal. 3 Cf. Penone [1974]. que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fácilmente reconocibles. 1969 (ed. artística. S.por ejemplo. Algo más. op. de la piedra de la montaña). «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910). D. trad. Muller. de que nuestro «lugar de nacimiento» ha sido el vientre de nuestra madre. p. Y. en la «imagen dialéctica» que ofrece del encuentro. La Planche etal. 43-44.. R. presente. geológica. como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano.para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad). Giuseppe Penone. de las manos del modelador 4. cada momento.del canal genital de la madre 2. tensión hacia el futuro . aquí. Benjamin. 1985. y otra.» Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. Wittkower. p. La comparación con la conformación del cráneo recién nacido se impone aquí: después de un parto prolongado. La vida sexual. al modo que Walter Benjamin lo decía del concepto de origen 1 que el «estado naciente» nos toca verdaderamente. 1977). ¿Qué es la escultura? Principios y procedimientos (1977). ¿Cómo piensa la escultura?¿Cómo la escultura esculpe el tiempo?¿Cómo procede con este mismo tiempo . en tiempo presente. 85: «Toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. Es cuando hace irrupción en el presente . como una suma de impresiones. Essere Fiume aporta la clara prueba. Bonne. Orígenes del drama barroco alemán (1928). en piedra. «tocarnos» con los lugares. trad. passim. Este lleno es el escultor él mismo. Citado en G. de la piedra del río. Paris. puesto que con su tijera. trad. J. la libido se ha retrasado tanto con la madre.

cit. tierra. en cada parada galerías conducen. para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig. La estructura del tiempo.y esta no es otra cosa que la descomposición de cuerpos animales. Excavar. Id. y esta a su turno como una dialéctica del substrato.forma (o más bien de una forma en su sentido original. nos penetramos.aunque sea en la forma de un simple trazador -. nos ahogamos los unos a los otros. 92 y 140. nos transformamos en materia. de su nacimiento o crecimiento futuros. nos reducimos. 195-197.» Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. endurecidos. hacer una excavación. aglomerados.. Igualmente p. Igualmente id. un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir. 25-26). Penone se preguntará sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece. nos comprimimos. en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hipótesis de un descenso. dentro de las ‹‹minas del cráneo››: ‹‹Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades. materia dura de la cual todavía emana el hedor explosivo del miedo. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado. […] Estratificación de hombres que se convierten en polvo. en la tierra abierta . 11. . que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas). de donde saca su «estado naciente». la diferencia más tenue entre el orden animal. nos aplanamos. y humanos. párpado de ojo escondido lleno de la visión de cosas que han pasado. empujados. se crea un vacío donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla. Utilizando el carbón . Cf. la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria.. pisoteados. El vacío de la carne se transforma en tierra 5.» Hacer una escultura es.de una excavación. no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos años. a la 5 6 Id. [1989]. estamos tan estrechos. en un movimiento de torsión extraímos la luz de nosotros mismos. para Penone. nos desinflamos. apretados. inmemorialmente sepultados. inscrito. luchamos encarnizadamente por un mínimo espacio. la escultura toma forma. Conseguir ver el ojo de la tierra 6. p. op. mediante el razonamiento. y así. como elemento. p. La memoria del carbono se cruzará con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente . op. La arqueología del material no va aquí sin una arqueología del sujeto que se confronta en él: ¿Consistiría entonces el arte del escultor en horadar túneles.obrada -. 27. Penone. del vacío y de la carne que excava: «Cuando la mano se hunde para extraer la tierra. aglutinados en turba y carbón: «¿Cómo nace el carbón? Hay una multitud. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo íntimo de una contra . aplastados. entonces.. todos los tiempos del lugar singular de los cuales está hecho el material. citado ibid. el orden vegetal y el orden mineral. Es también posibilitar. Cf. p. «Minas» [1991].. Para el escultor. El espacio de la mano. cit..

Igualmente id. «Minas» [1991]. 193.. p. cit. más encrucijadas se encuentran. El espacio de la mano.excavación de ideas. cit. La estructura del tiempo. una vez encontradas son traídas a la superficie. op.. p. .. 5.›› 7 Id. op. Cf.. más galerías aparecen. Penone. y cuanto más rico es el cerebro en sedimentos de memorias. más excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7.

expuestos en un lugar cerrado.las de un Leonardo. a partir de ahí. pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca. una especie de ceguera táctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro está en contacto con una pared de la cual no sabe nada.Ser fósil La excavación ofrece. para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. de la interioridad. más paradojales y reversibles .es decir a empujar hasta sus límites táctiles más inesperados. se adapta a la forma que protege. Penone dispone un polvo de grafito . El hueso del cráneo es una materia plástica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. sin embargo. . habiendo dejado de lado las metáforas geológicas por el procedimiento muy concreto. por ejemplo -.y procede a un frottage delicado de los relieves microscópicos. hay que tocarla con las manos. tenemos una imagen por intermediación del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del cráneo 1.las de un Durero. por ejemplo -. el trabajo mismo consistiendo en manipular. que uno trata de ‹‹extraer una idea››. restituir a ese contacto desconocido y. Más allá de las inquietudes metafísicas o religiosas . Penone toma un cráneo en sus manos. canales y nervaduras. en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana. ››Nuestro cuerpo está compuesto de partes blandas y de partes duras. el ciego contacto de un cerebro con su cráneo (fig. mirándonos? La respuesta es escultura. Una vez más. escrutando el interior de ese cráneo. de acariciar su propia envoltura matriz. él pondrá en cuestión. la epidermis de las manos. de la superficie. 6-7. en desplegar esculturalmente . La imagen del tacto.. no tengo ni idea››). mira. cit. protección dura del cerebro. Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano. una imagen bastante trivial del pensamiento. ¿Cómo. op. espontáneamente considerada. no en el interior. lo abre. ‹‹El instrumento del tacto es la mano. de la profundidad.la escogencia del material no es extraña dentro de este contexto . su capacidad de preocupación ontológica.la de un terreno de 1 Id. Para comprender la forma de la superficie interna del cráneo y para tomar conciencia de ella. encarnada sobre la pared calcárea del cráneo. es decir hipótesis técnica cuidadosamente experimentada. 27-30). El cerebro adhiere al cráneo sobre el cual imprime sus pulsaciones.las imágenes de la excavación. mediante un reporte preciso. verla con los ojos. que ni siquiera siente (parafraseando a Freud. el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos . ¿Será suficiente decir que uno ‹‹se rompe la cabeza››. El resultado es mural: cuatro grandes paneles que. muy directo del frottage. intrínseco a las ‹‹habitaciones del pensamiento››. su posible efecto de verdad. Esta textura será recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada. se podría decir que ‹‹la psiquis está en contacto. que no ve. Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo están situados sobre todo en la superficie.›› Lo extraño es que. como útil óptico y proyectivo (una especie de dispositivo táctil). desarrollan. Aquí la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento. p. desplegada.. más allá de las curiosidades anatómicas . Pero Penone no ha producido esta imagen más que a título de hipótesis de trabajo. La caja craneana.e irrefutablemente .

Dambricourt Malassé. el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne.tiempo del lugar. Boletín de la sociedad de búsquedas prehistóricas. ‹‹El espacio nos precede.diré mejor el lugar.. Giuseppe Penone. . 1984.. el umbral . de intersticios. estas redes meníngeas? Algunos antropólogos y paleontólogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo cefálico de los homínidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los cráneos prehistóricos 4. Saban. 1989. 4 Cf. París. por consiguiente. Instituto de Paleontología humana. Masson.. Cuestión.S. Id. op. Id.›› Podría ser también el vacío entre el cerebro y el cráneo el que. La hominización y la teoría de los sistemas dinámicos no lineales (caos). P. 116 y 158. el fósil de gesto hecho.excavación. el devenir . Les Eyzies. de una organización cerebral que propicia el ‹‹estado naciente›› de nuestro lenguaje articulado 5(fig.. cit. es una técnica arqueológica por excelencia: capta los trazos más antiguos y menos visibles que existen.N.T. p. E. ¿Será la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace? 2 3 Id. 5 Cf. 1992. Citado en G. ¿Podría ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo? ‹‹¿Cómo pasar el tiempo? ¿Hablar a una piedra u horadar un espíritu? […] ¿Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo. espacio de una escultura. 1993.S.punto de vida y punto de muerte 2.›› ¿Cuestión de escultura? Cuestión de umbral y cuestión de fósil: el devenir . Anatomía y evolución de las venas meníngeas en los hombres fósiles. Para Penone. la adherencia en potencia. El espacio continuará después de nosotros. Id. 169-229.antes utilizados únicamente con el fin de calcular los volúmenes encefálicos -. R. París. Celant. [1979 y 1985]. 7-32. el recorrido.. la espera […] . Roger Saban.C..H.lugar del tiempo. vacío que se rellena de tierra 3. de sedimentos. 31-34). ¿Qué fosiliza entonces este espacio ‹‹frotado››? ¿Qué relatan estas retículas. ser escultor es también ser fósil: una huella del tiempo. XXXVIII. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio. es la huella. 127. París. cuyo espacio propio . ya se sabe. A. ha fundado una nueva ‹‹paleoneurología›› cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones meníngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia. El espacio ha precedido a nuestros antecesores. del primate al hombre». pero marca el espacio mismo […] Crear una escultura es un gesto vegetal. p.invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible. El frottage. notablemente. p. desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto. paradojalmente. «Las relaciones ontogénicas entre el neurocráneo y el cuerpo mandibular. ha desarrollado una noción del cerebro fósil: reconectando con la práctica de los moldeados endocráneanos . la acción inmóvil. Hace visibles fósiles de gestos. de contactos. tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geológicas) endurecidos como dentro de un carbón.B. se llene de polvo carbonífero. cit. en las fuentes del lenguaje articulado. op. La estructura del tiempo. en la larga duración de la especie. las memorias del tiempo.

. Giuseppe Penone. Es. no me fiaba de ninguna de las proyecciones.límite o piel . párpado. uña o muda de serpiente.división o piel - 1 Cf. insignificante. op. Borrar el verde del bosque. sin valor. Agregar el verde del bosque al mismo bosque. La piel es un paradigma: pared.según una técnica bastante próxima a la utilizada en el cráneo (fig. Penone tiene. sobre las hojas. lectura táctil. sobre la corteza. corteza.el del tiempo que me esculpe -. p. que parece orientarse una gran parte de la fenomenología escultural puesta en obra por Penone. en fin. productora de un conocimiento íntimo. primera lectura. G. Recorrer de un gesto el verde del bosque. A medida que avanzaba aprendía más sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. cuando recorría nuevamente la imagen.Ser hoja Pero tocar no es agarrar. Igualmente ibid. no nos entrega ninguna certeza. No era sin embargo una imagen encontrada afuera.» Entre el «espacio» y «yo». Cf. 20. a partir de 1978. Una acción banal. dominar. obras de paciencia y de sumisión a las formas ya trazadas.» 2 Id. La imagen del tacto. al mismo tiempo. 4: «El frottage es tanto lectura y comprensión como registro fiel de la forma.ella nombraría tal vez esta necesaria dimensión heurística y técnica en la cual se despliega el interés escultórico de obrar las huellas. 164: «Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos. sobre las briznas de hierba. [1978]. ni aún menos poseer. y entonces hay que alejarse. La impresión es humilde. en el doble sentido del vestigio y del «estado naciente»: «punto de vida y punto de muerte». Mi cuerpo la creaba. Si la obra de Penone es Arte Póvera. Realizando. no hay nada más que mi piel. Piel . pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1..de la que sale el frottage . Es imagen directa. En cuanto a la impresión . pensamiento que también me esculpe. un conjunto de huellas que emite. dice él. cit. primera imagen de la realidad. Hay que escoger cómo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista («objetivo»). como se dice. un campo de exploración de mi destino . Es. repitiéndola para constituir una serie de acciones. un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. Penone. desde el interior de mi cráneo. como lo dice tan bien Penone. la sensación de efectuar una «lectura» de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez. p. la retrazaba en el espacio. hacia el conocimiento por contacto. un pensamiento inconsciente.próxima. nos descentra. es hacia ella. cit. hay que entender entonces en esta «precariedad». y codificación de una superficie. una escritura de mi carne. […] Capturar el viento del bosque. op.. piel . y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve. hoja. inmediata. serie que me envolvía por completo. p. Además. 35-36). una conciencia teórica aguda de que la escultura trabaja con huellas más que con objetos. Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2. Es un receptáculo. Penone indica como la labor de impresión significaba para él una suerte de inmersión táctil en el lugar: «La imagen se formaba por presión y proyectaba la imagen obtenida. no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal). Realizando sus frottages. sus frottages de párpados . cercano. citado en G.» . Su objeto mismo sería la huella. Celant. Reporta con ella. Acción de conocimiento a través de la piel […]. y yo creaba el gesto de tocar. Se hace una especie de trabajo previo.

de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela.pared. y se presenta entonces la imagen de la presión. envoltorios cervicales: Cada una.. 67. un volumen en otro. de la densidad. 115. 58. passim.todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. [1981]. La red de equivalencias poéticas apreciada por el artista . cuando tocamos algo con la mano. materia del pensamiento. Celant. Los párpados cerrados.» Pieles. uña o muda de serpiente . piel del aire. la relación del útil con la tierra. corteza.aún más allá de éste «más allá de la pintura» de lo que esperaba Max Ernst 5 . 50. párpados. M. Id. recorrido del subsuelo. negativo del viento. la exacta definición de los límites y del espacio del pensamiento. cit. 37-38): «Las Hojas del cerebro. hemisferios cerebrales.. lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realizó un frottage. según una lógica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo. ¿Ser escultura sería entonces ser piel? Sería. 6 Cf. cit. Giuseppe Penone. p. No es según el juego de una metáfora sino según la impregnación de una morfología que Penone nos convence del carácter vegetal de sus párpados o del carácter cerebral de una simple hoja de árbol (fig. cit. La estructura del tiempo.. »Párpados cerrados. op.. 8 Id. Gallimard. » Párpados cerrados. 7 Id. más precisamente. » Párpados cerrados. 9. p. etc. los más pequeños recovecos. [1970. Opuesto al vacío del ver. En ese momento la piel se disimula a la vista. »Párpados cerrados definición del lleno de la escultura. sedimento de polvo.. op. de la otra. Ernst. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento. hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos. 1970. cit. hoja. gracias a la interfase de una piel sensible. 4 Id. definición del subsuelo. citado en G. Penone. islas del ver. . Escrituras. citado ibid. 44.. Notablemente id. París. La estructura del tiempo. no es. La imagen del tacto.» Se comprende porqué el frottage puede aparecer aquí . p. 104.. son agarradas. conservado entero en el volumen de un libro pequeño 6. ibid. 1981]. aislamiento. op. 235-269. modeladas por el viento.inmersión. 5 Cf. p. Y todas serán vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como «piel del aire 8» -. cada uno. op. Pero. p. 1974. elementos creados en el aire por el aire. ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones. 60. por contacto.. sólo queda la lectura táctil. en el fondo más que un caso límite del otro. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen.se revela aquí bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tópicas.. esto depende de la elasticidad. párpado.como un procedimiento escultórico por excelencia. La imagen del tacto. 119: «Las hojas. 63. G. »Párpados cerrados. todo engendra la imagen. cit. Esta es la paradoja propia de las imágenes contacto. la presión. reflejan la noción de nuestro cuerpo en el espacio. esculpidas. que producen su visualidad aún cuando acontezca un toque ciego: «La adherencia. Id. anotación del espacio 7. el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca). puesto que todas proceden de 3 Cf. Porque permite transformar. op. 104. piel ciega o piel descifradora de formas . «Más allá de la pintura» (1936).. etc. p.

las redes meníngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas. se disminuyen. Desarrollo temporal. en una serie o en una función. en el desarrollo algebraico. Es probable que Penone vea en el recurso de la impresión. el caracol. elevadas por el aire. todos los diferentes términos que contiene. los cuernos del viento. arrancadas. Secas. palabra del «estado naciente» y de los procesos de crecimiento.una misma dynamis. se resquebrajan. Recuerdan entonces la espiral.» . nuestros pensamientos. sino también temporal: como si. una forma de «desarrollar» que no es únicamente visual (la proyección al exterior de un frottage endocraniano). la concha. de un mismo género de ley morfogenética. pensemos en el desarrollo geométrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). en el conocimiento táctil que éste autoriza. se enroscan. que es el de «hacer aparecer»: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos. Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas. Apretar su piel contra el aire. en el primer sentido del verbo «desarrollar». del mismo modo. nuestras palabras. convocando nuestras miradas. al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectónico. Desarrollo visual. que revela. en el segundo sentido.

dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano.un «lugar que no lleva a ninguna parte». en el fondo de las ábsides. lechos de quebradas y ríos.. Es que la idea misma del pensamiento. de una corteza o de una hoja.» 4 Id. con mayor razón el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos. 154. a abrazar. más orgánica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad . los vasos capilares de mis propios párpados. incapaz como es de imaginarse en su espacio real. sus formas son bellas para estudiar y sus volúmenes interesantes para representar 2. [1983]. sondearlo apartando la maleza. 3 Cf. 7. las galerías minerales de una excavación arqueológica. un lugar para perderse . citado en G. un relieve parecido a la corteza terrestre. Sin duda. el paisaje que nos envuelve. op. montañas.. op. G.coordenadas espaciales. Genéve. renunciar a las formas previsibles. cit. algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubérculo. para conocer con el tacto. Giuseppe Penone. es tomar el «sendero desaparecido». eso es la escultura 1. según Penone. invertirlo como los dedos de un guante. no es solamente porque. «párpados cerrados». Elephant Skull. como un paisaje. esta es la razón por la cual. la escultura figurativa se colocaba bajo arcos. p. El cráneo es un objeto escultural por la razón más esencial.» Es. 1970. las suturas de mi propio cráneo (fig. citado en G. en el pasado. Si el cráneo es un objeto escultural por excelencia. vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: «encontrar el camino. emerge y nos rodea en el espacio visible. Cramer. cit. puestas a distancia «presentable». enseguida. en nichos. dar vuelta perpetuamente.el «techo cóncavo» no ofrece a nuestra representación nada más que un substituto cómodo y culturalmente reproducible 3. y un reversamiento de sus inaccesibles . Es un rizoma.» La impresión desarrolla y la impresión reversa. Es un lugar donde debemos progresar a tientas. p. op. Celant. p. exacto del relieve endocraneano. Moore. Es el paisaje dentro del cual pensamos. El paisaje que nos rodea. 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo. con depresiones.para refutarlo. Notablemente H. lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro. «anotación del espacio»: la escultura tomaría entonces valor de piel porque sería capaz de desarrollar (por contacto. ¿De qué espacio de extrañeza. Cf. es decir invertirse. un lugar para perder el espacio . un paisaje para recorrer. La sensación del lugar. Penone [1984]. Sin embargo la impresión aparece como el procedimiento material más apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas meníngeas (fig. lo poseemos al interior de esta caja de proyección. por proyección) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar. Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el 1 2 Id. porque somos incapaces de prever sus múltiples ramificaciones. y de la propagación del pensamiento. mesetas.Ser lugar «Hojas del cerebro». Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de ella misma. cit. Esculpir. 35-40). Giuseppe Penone. un reporte. reclama un techo cóncavo. Celant. reversando todas las coordenadas usuales. La imagen del tacto . recorrerlo. «Es un verdadero paisaje. G. de qué lugar se trata? Es. frente a estas obras.. 156: «Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio.. para dibujar punto a punto. . en primer lugar. como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que lo abraza 4. tactilmente. por frottage.

Se piensa en un iglú de yeso .es una habitación en todo caso. las «pieles» virtuales del cráneo en metamorfosis (fig. . ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas. Esculpiendo esto. sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo. desarrollando y repitiendo muchas veces la operación. Es un lugar por excelencia. 41-46). que nos enseña lo que «umbral» o «habitación» quieren decir: sería habitación no el sitio dentro de lo cual habitamos.molde de un cráneo y. tomando el molde del molde. Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio.

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