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Una teraputica para tiempos desprovistos de poesa

Suely Rolnik

Las Almohadillas livianas1 en los odos le recordaban una msica y


entonces se puso a cantar. Las frotaba contra sus odos y cantaba. (...) La
letra era sobre el viento. Fue un momento hermoso.2
Comenc haciendo la experiencia del plstico como vientre exterior
conectado por el Respire Conmigo 3 ; lo presionaba al ritmo de su
respiracin. (...) Qued extasiado con aquel objeto que pulsaba al ritmo de
su respiracin.4
Al ponerle las Almohadillas pesadas5 en la cabeza dijo que se senta
medio enterrado en la arena. (...) Era bueno. Despus le hice masajes en el
vientre y tuvo la sensacin de que le excavaba aquella zona como quien
excava en la arena. (...) Las bolsas de arena en su cuerpo se integraban a
l; haba perdido los lmites.6
Tom las Almohadillas livianas, las presion con las manos y
pasndoselas por el cuerpo tuvo una sensacin de euforia como si las
bolitas fueran clulas vivas pululando por todo su cuerpo (...) le hacan
masajes por dentro.7
T. siente de repente un blanco, una nube baja sobre su cuerpo y se
funde armoniosamente con l. Empieza a sentir toda su corporeidad: el
peso y la sensacin de un cuerpo entero.8

Estamos en un cuarto del departamento de Lygia Clark en Ro de Janeiro. Un ambiente


inslito en el que se desparrama una infinidad de objetos de toda especie que la artista
denomina Relacionales. En ese lugar practica la Estructuracin del Self, una propuesta que
cre en 1976, cuando volvi de Pars9, a la cual se dedica prcticamente hasta el final de su
vida.10
La Estructuracin del Self transcurra con una persona por vez11, en sesiones de una hora,
con una periodicidad de una a tres veces por semana, durante meses e incluso aos. Los
Objetos Relacionales eran los instrumentos concebidos por Lygia para tocar el cuerpo de sus
clientes, como ella misma califica a aqullos que se entregaban a vivir la experiencia.
Desnudos,12 se acostaban sobre uno de esos objetos, el Gran Colchn.13 Segn las palabras de
la artista, al instalarse en ese divn sui generis, los clientes ya abran surcos con su propio
peso, donde su cuerpo se acomodaba.14 As comenzaba la sesin.
Eran muchos los usos de los Objetos Relacionales que Lygia exploraba para llegar al
cuerpo de su cliente: con ellos lo masajeaba, lo frotaba, lo refregaba; lo acariciaba, rozaba,
apretaba, presionaba; lo tocaba levemente, soplaba, jadeaba; le daba calor, lo cubra, lo

envolva; con ellos emita sonoridades o, simplemente, los dejaba all, en silencio, a solas con
el cliente y posados sobre su cuerpo. Con la ayuda de sus objetos, Lygia iba llenando agujeros,
cerrando fisuras, reponiendo partes ausentes, soldando articulaciones desconectadas,
sosteniendo puntos sin apoyo, abriendo espacio corporal en puntos de encogimiento;
haciendo, en fin, lo que pidiera el cuerpo de su cliente en cada instante del proceso. Es ms,
era esto lo que orientaba a la artista en la eleccin de los objetos, de su secuencia y del modo
de usarlos.
Muchos de los Objetos Relacionales provenan de migraciones de trabajos anteriores,
creados a partir de 1966, momento que la propia artista bautiz Nostalgia del Cuerpo; desde
entonces sus investigaciones se volcaron al proceso que las propuestas movilizan en la
experiencia corporal de sus receptores, dejando definitivamente la pintura y la escultura. 15
Otros, Lygia fue crendolos a lo largo de su trayectoria, improvisndolos en funcin de lo que
le decan los cuerpos, muchas veces como variaciones y desarrollos de sus trabajos anteriores.
Otros, por ltimo, los creaban o los traan los propios clientes y ella sola incorporarlos al
trabajo. No avanzar en la descripcin de estos objetos;16 lo que aqu importa es subrayar que,
vistos desde afuera, clientes y objetos formaban un cuerpo nico, como que revestido de su
reverso visceral. Era bello. Y, sin embargo, lo que le interesaba a Lygia no tena que ver en
absoluto con lo que percibimos desde afuera, y menos an con nuestra bsqueda de belleza
formal. En caso de que aqu fuera pertinente recurrir a la nocin de belleza, sta sera
ciertamente de otro orden, que el mero uso de la retina no alcanza.
Lygia Clark propona la Estructuracin del Self como una experiencia teraputica,
haciendo incluso que le pagaran por sus sesiones, como es habitual en el trabajo clnico.
Habr sido esta propuesta un desvo de ruta al final de su trayectoria como artista? Ser
sta la nica forma de concebirlo? Sea cual sea la respuesta, resulta imposible ignorar esta
inflexin que no cesa de lanzar un interrogante acerca del conjunto de la obra singular de la
artista, desde sus primeros gestos pictricos hasta su ltima invencin.
Los extraos relatos con que abrimos este ensayo son flashes de sesiones de
Estructuracin del Self que la artista registr en sus notas de casos.17 Experiencias como
stas no son en este caso fortuitas. Al contrario, es precisamente en tales experiencias donde
la propuesta de Lygia se realiza. Qu cuerpo est en juego en dichos relatos? O para ser ms
precisos qu potencia del cuerpo expresan?
Si confiamos en la veracidad de las vivencias descritas por estas palabras y las leemos
con la atencin debida ya que en adelante es la memoria de tales momentos vividos en la
Estructuracin del Self lo que compone la va de acceso por excelencia que nos permite
conocer ese trabajo, nos confrontamos a la densidad invisible de una intensa circulacin de

flujos que se da entre los cuerpos y las cosas. En este ir y venir, los elementos constitutivos de
uno se incorporan a la sustancia del otro en una especie de dinmica osmtica mediante la
cual se engendran devenires de cada uno. Del lado del cuerpo, en su encuentro con el mundo,
un devenir-arena del vientre o un devenir-nube de toda la masa corprea. Y del lado del
mundo, en su encuentro con el cuerpo, la reverberacin de la pulsacin vital en las bolitas de
poliexpan que rellenan una pequea almohadilla de tela, las que a su vez emiten flujos y se
vuelven clulas vivas que se agitan por todo el cuerpo.
Lo que tenemos es un cuerpo que se abre a las fuerzas de la vida que agitan la materia
del mundo, que las absorbe como sensaciones con el fin de que stas, de su parte, nutran y
rediseen su tesitura propia. Saber del mundo en este caso es ponerse a escuchar esta
reverberacin de sus silenciosas fuerzas, impregnarse de stas, mezclarse con stas y en esta
fusin reinventar el mundo y a s mismo, volverse otro. Ese abordaje del mundo implica un
plan de inmanencia donde el cuerpo y el paisaje se forman y se reforman al calor del
movimiento de una conversacin sin fin.
Tuvo la sensacin de que formaba parte de un todo armonioso y al mismo tiempo
senta su individualidad. Le pareca que podra tener una comunicacin sin barreras con
cualquiera, comenta Lygia sobre la experiencia de una de sus clientes.18 Un modo de
acercamiento a las cosas cuyo rastro podemos seguir en cada lnea que Lygia escribe, como
por ejemplo: Percibo la totalidad del mundo como un ritmo nico global que se extiende de
Mozart a los gestos del ftbol en la playa (...) Me disuelvo en lo colectivo.19 Lo que est en
cuestin es lo que designo desde los aos 1980 por la nocin de cuerpo vibrtil20. En cuanto
a la capacidad que le es propia, le dar ac el nombre de microsensorialidad,
infrasensorialidad o aun micropercepcin.21
Estamos lejos del modo de percepcin que se restringe a las formas; con esto tenemos
familiaridad: las macropercepciones que objetifican las cosas y las separan del cuerpo. Ya sea
en sus notas de casos, en su correspondencia22 o en sus declaraciones, Lygia Clark no deja
dudas de que no es esta potencia de lo sensible lo que le interesa explorar. Cuando suceda
que un cliente se limitaba en determinado momento a este tipo de experiencia, la artista se
aburra y muchas veces terminaba por enfurecerse. En las notas de una sesin con uno de sus
clientes que nos acompaar especialmente y al que llamar Fulano , Lygia cuenta que
habindole cubierto el pecho de hojas secas y el cuello de semillitas, ste no sabe qu decir
sobre la experiencia, a no ser: son hojas. Comentando el episodio, Lygia escribe: me hizo
desesperar, yo quera su fantasa y no lo real.23 La artista esperaba que l creara imgenes a
partir de la vulnerabilidad de su cuerpo ante las fuerzas de las hojas y de las semillas esto es,
su naturaleza de ser vivo y que no se limitase a la percepcin de sus formas. En el relato de

otra sesin con el propio Fulano, encontramos una Lygia exasperada ante la resistencia del
cliente a abrir el cuerpo: (Ah!, estos intelectuales). Perd la paciencia y le ped que se sentara
curvado hacia adelante, con la cabeza casi en el mismo plano que el divn; con furia le pas
por la espalda el plstico y las almohadillas, y con el tallo de una flor seca le recorr la espalda
subiendo y bajando; finalmente le tir las bolsas de plstico con agua entre sus piernas.
Prcticamente le di una paliza. Entonces su fantasa se solt.24
Lygia afirma insistentemente que no le gusta trabajar con neurticos y que prefiere a los
borderlines y a los psicticos. Discutir estas organizaciones psquicas ya sea en tanto
categoras genricas o en la especificidad de varios tipos de funcionamiento agrupados bajo
cada una de estas categoras nos alejara de nuestro propsito, incluso porque a Lygia las
categoras no le interesaban en absoluto. Es lo que nos recuerda Pierre Fdida, con quien
Lygia se analiz en Pars. En su entrevista para el proyecto que he venido desarrollando sobre
las experimentaciones corporales de la artista25, el psicoanalista sostiene: para tratar de
hablar de esta obra y de esta artista, es necesario que antes se puedan dejar de lado las
categoras. Porque me parece que una de las cosas ms fuertes en Lygia Clark es una especie
de inseguridad con relacin a las categoras. (...) Lygia Clark estaba en el camino de su obra.
Estaba en su obra, haciendo camino. Y no se trata de una frmula, lo que es sumamente fuerte
en esta artista, es que no podemos ciertamente separar la vida y la obra.26 De hecho, Lygia se
apropiaba a su manera de conceptos filosficos y psicoanalticos cuando le pareca que estos
le hacan eco a sus propias intuiciones; la artista no era una lectora asidua ni disciplinada, en
el sentido acadmico. Tal como ella misma lo describe: yo soy tan ignorante que no s
cundo alguien es neurtico obsesivo, tampoco s cundo es fbico. ...) Yo trabajo con lo que
veo, con lo que siento, con lo que aparece.27 Volvemos a encontrar esta relacin de la artista
con la teora en sus notas de algunas sesiones con Fulano: Le acot tranquilamente que yo no
saba nada, pues mi trabajo es un campo experimental,28 le expliqu que haba reledo todo
lo escrito sobre l y que pensaba que marchaba bien. Sin embargo yo haba cometido errores,
cosa que era normal, pues nada saba en concreto con respecto a mi propio trabajo.29
Pero, entonces, qu era lo que tanto le desagradaba a Lygia en este modo de
funcionamiento psquico? Para ubicar lo que est aqu en cuestin destacar slo una
caracterstica de la neurosis, descrita desde la perspectiva conceptual en la cual se inscribe el
presente ensayo: la tendencia a reducir el ejercicio de lo sensible a su potencia objetivante,
como en el caso de aquel episodio neurtico de Fulano en el que, en las hojas, slo lograba ver
hojas y nada ms que hojas. Una de las innumerables veces en que la artista aborda este tema,
escribe: el neurtico es muy defensivo y tarda mucho ms. Por lo dems prosigue, estoy
convencida de que el neurtico es el enfermo y el borderline es el sano que crea la cultura.30
Qu relacin estara vislumbrando Lygia entre salud y creacin cultural? Sera sta la salud

que la artista procuraba con su Estructuracin del Self? Y a propsito, qu idea de creacin se
puede extraer de estas consideraciones?

Habitar la paradoja
Las fuerzas que animan la realidad, al ser absorbidas en el cuerpo como sensaciones,
acaban por presionarlo para que las incorpore y las exteriorice. La creacin es ese impulso
que responde a la necesidad de inventar una forma de expresin para lo que el cuerpo
escucha de la materia del mundo como campo de fuerzas. Las formas as creadas ya sean
verbales, gestuales, plsticas, musicales o cualesquiera otras son pues secreciones del cuerpo,
como lo sugiere Fdida al respecto de las palabras.31 Ms precisamente, son secreciones del
cuerpo vibrtil y sus micropercepciones. Interfieren en el entorno en la medida en que hacen
surgir posibles hasta entonces insospechados. Es en esas circunstancias que tales formas se
hacen acontecimientos,32 cambio de paisaje, creacin cultural. Para Lygia Clark, la verdadera
salud correspondera a la vitalidad de este proceso.
Sin embargo, el hacer este pasaje no es tan obvio: entre los dos modos de ejercicio de lo
sensible el conectarse con el mundo en tanto diagrama de fuerzas o en tanto cartografa de
formas existe una disparidad implacable. Es la tensin de esta paradoja entre micro y
macrosensorialidad lo que da impulso a la potencia creadora. No obstante, para que sta se
atice, es necesario habitar la paradoja, o sea, activar simultneamente ambas capacidades de
lo sensible.
Pero, volvamos ahora a los borderlines y a los neurticos, para ubicarlos en funcin de
su relacin con esta doble capacidad de lo sensible. Los borderlines, tal como su nombre lo
indica, habitan los bordes de la cartografa de sentido en curso, sus lneas de fuga, fronterizas
entre micro y macropercepcin. Esto hace que nunca estn entera y establemente
identificados con alguna referencia, sea cual fuere. Siempre entran en escena nuevas
identificaciones, en relacin con las cuales las antiguas se articulan y se transforman o
simplemente se disuelven. Ms an, es en esta medida que ellos tendrn ms oportunidades
que los neurticos de beneficiarse con el tratamiento de lo potico ofrecido por Lygia Clark.
Estos ltimos, como vimos, tienden a sintonizar slo el canal macrosensorial, a punto tal de
que es posible hablar de neurosis de percepcin.33 En la lnea paradjica que separa este
canal de aquel otro, microsensorial, los neurticos construyen una verdadera barrera
defensiva que los protege de las vivencias de su cuerpo vibrtil, por ser desestabilizadoras de
las representaciones a partir de las cuales ellos atribuyen sentido a sus macropercepciones.
Por eso es ms difcil y lento el acceso a esta potencia de su cuerpo. Pero sera reductor

pensar que el neurtico es el defensor de las formas dominantes y, por eso, resistira las
micropercepciones que tienden a desestabilizarlas. En verdad, lo que ocurre es lo inverso: es
por su imposibilidad de vivir lo microsensorial que el neurtico se aferra de modo
conservador a las formas dominantes. Volver sobre esta imposibilidad ms adelante, para
efectuar un anlisis de sus probables razones.
Lygia no es la nica que entiende la salud como vitalidad de la capacidad de crear. Entre
los psicoanalistas, por ejemplo, tiene de su lado a figuras como Winnicott, al cual, adems, ella
apreciaba particularmente. Para este psicoanalista ingls, un desarrollo humano favorable
tiene que ver justamente con esta capacidad de relacionarse con el mundo de manera
creadora: es esto lo que dara sentido a la existencia, anclando el sentimiento de que la vida
vale la pena ser vivida.34 Una especie de salud potica, que nada tiene que ver con una salud
psquica estable y bien adaptada. Esta ltima se evala efectivamente segn el criterio de
fidelidad a un cdigo, resultante de un proceso equilibrado de identificaciones estables del yo
con imgenes de los personajes que componen el mapa oficial del medio en que vive (proceso
que se completara con la construccin de defensas ms eficaces y menos rgidas). Ahora bien,
para Winnicott esta salud de adaptacin es propia de una relacin de complacencia sumisa
con el status quo y de no participacin en la construccin del mundo, lo que provocara un
sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. Es lo mismo que
Lygia ve en el neurtico cuando lo define secamente como el asimilado al sistema, siendo
exactamente eso lo que la lleva a considerarlo el verdadero enfermo.35
En ese diagnstico, adems, la artista camina pari passu tambin con otra psicoanalista,
Joyce Mac Dougall,36 quien en la misma poca (finales de los aos 70) califica como
normopata a este modo de funcionamiento psquico. En este terreno la artista avanza
igualmente al lado de filsofos como Gilles Deleuze. ste, en el mismo perodo, se refiere a los
creadores como grandes vivientes de salud frgil,37 por oposicin a los neurticos, a los
cuales el filsofo atribuye una gorda salud dominante.38 Segn sus propias palabras: es
curioso que los grandes pensadores tienen una vida personal frgil, una salud muy incierta, al
mismo tiempo en que llevan la vida al estado de potencia absoluta o de gran Salud. () Lo
contrario de la neurosis, en que precisamente la vida no cesa de ser mutilada, rebajada,
personalizada, mortificada.39 Este es justamente el tipo de enfermedad que a Lygia nunca le
interes tratar. Lleg incluso a rechazar ms de una vez candidatos a la Estructuracin del Self
con ese perfil por considerarlos rasos. No es casual que la mayora de sus clientes viniera
del medio cultural de la poca, aunque raramente del universo de las artes plsticas o de las
prcticas teraputicas en estos universos, al contrario, predominaba una distancia
desconfiada en relacin a la produccin experimental de la artista, especialmente la
Estructuracin del Self.40

Exorcismo afectivo
Parte de mi cuerpo desapareca literalmente; mi hombro pareca no existir.
Era angustiante () despus tena la sensacin de que todo desapareca.41
Sinti un dolor en la espalda, como de una cuchillada. Traicin. Coloqu la
mano largamente en ese lugar, ms abajo del hombro, y el dolor
desapareci.42
M. entra en un violento proceso de regresin, cambia de voz, su cuerpo se
descarna, slo le quedan los huesos. Siente que se muere. Lleva los ojos hacia
arriba y abre una enorme boca. Intuitivamente, para llenar ese agujero, le
pongo dentro una Bolsa plstico llena de aire y ella la mama.43
Revent cinco o seis Bolsas llenas de aire, expresando estar destruyendo a
todas las mujeres. Al mismo tiempo me arrancaba los ojos, me trituraba viva.
Se sinti sin sexo. Percibi el cuerpo de su madre como una gigantesca
barriga de pez que contena millares de huevas. Meti las manos dentro de
Bolsas vacas, arrancaba el tero para que nunca ms procrease. 44

Otros tantos flashes de sesin, slo que esta vez las imgenes ya no expresan un
encuentro generoso del cuerpo con las cosas, donde se generan aquellos sorprendentes
devenires que pudimos ver al comienzo de este ensayo. Lo que ellas evocan aqu, en cambio,
es la hostilidad ambiente, la opresin y el terror, cuyos efectos en el cuerpo son de limitacin
del movimiento, encogimiento del espacio, agujeros, asfixia, aplastamiento y dolor, todo
puntuado por imgenes funestas. Seales de un cuerpo que, tal como precisa Lygia, se
apropia de toques, de contactos, de rganos de los cuerpos adultos, de accidentes dolorosos
que lo afectan, de desnivelamientos de los espacios, de intervalos de sensaciones corpreas
buenas o malas.45
Es en el cuerpo vibrtil donde se da esta apropiacin. ste, como vimos, absorbe las
fuerzas que lo afectan, haciendo de ellas elementos de su textura, marcas de sensacin que
irn a componer su memoria. Movilizar la potencia vibrtil de lo sensible es entonces
convocar esta memoria, las marcas de sus vivencias fecundas, pero tambin las de sus
traumas y los fantasmas que a partir de ellos y en ellos germinaron. Dnde ubicar la lnea
divisoria entre las vivencias fecundas y las deletreas? De qu modo las vivencias
traumticas generan fantasmas? Y cul es el alcance de su poder sobre la subjetividad?
La vitalidad de un cuerpo vibrtil depende del ambiente que encuentre a lo largo de la
existencia, y no slo en la infancia como sugieren algunas teoras, aunque este perodo sea de
hecho especialmente importante, por ser all donde se inscriben sus primeras marcas de su
encuentro con la alteridad. Lygia se refiere muchas veces a lo que Winnicott llama madre
suficientemente buena, es decir, el adulto que tiende a reconocer los signos del cuerpo

vibrtil del nio (porque los reconoce en s mismo) y se deja afectar por las fuerzas que
emanan de l, acogindolas en su propio cuerpo y emitindoles signos en respuesta.
Condicin para que entre ellos se forme un campo de fecundacin mutua, proceso por el cual
se constituye un plano de consistencia donde opera la produccin de una realidad de s y del
mundo constantemente renovada. Es lo que Winnicott llama espacio potencial, mbito
segn l informe, del cual surgira inicialmente el acto de jugar, que ser paulatinamente
sustituido por el de la creacin cultural. Desde la perspectiva de lectura aqu esbozada, ms
precisamente que un espacio (as como lo designa Winnicott), este mbito sera el de la
temporalidad: no el chronos, tiempo de una secuencia cronolgica, sino el ayon, tiempo de los
devenires imprevisibles potenciales que se desencadenan entre los cuerpos debido a la
absorcin de afectos del otro en cada uno. mbito intensivo y elemental de las fuerzas, que en
su multiplicidad es irreductiblemente distinto del mbito extensivo de las formas en su
unidad, y cada uno posee su lgica y su complejidad propia.
De hecho, no importa tanto cmo se describe y se conceptualiza esta experiencia, pues
su sutileza la sita en el lmite de lo aprehensible y, por tanto, de lo nombrable. Lo que
importa aqu es la intencin de aprehenderla, pero hacindolo a partir de ella y de un
trabajo de creacin para decirla y no a partir de una cartografa de sentidos previa que se
proyecta sobre ella. Sea como sea, cuando no hay un adulto capaz de comportarse como esta
madre suficientemente buena, y resultando de esto la tendencia a relacionarse con el nio
slo en el registro de la percepcin objetivante, la vivencia es de soledad e indefensin, lo que
evoca la nocin de Winnicott de agona primitiva, frecuentemente mencionada por Lygia. 46
Ignorados as, los movimientos de expresin del cuerpo vibrtil pierden sentido y valor. Van
disminuyendo, se retraen, se atrofian. Desvitalizada, la relacin con el mundo tiende a
tornarse estril. Las imgenes as resultantes son frutos infecundos de esta desvitalizacin:
expresan una interpretacin de la realidad secretada por un cuerpo agotado.
En lugar del libre flujo de comunicacin micro y macrosensorial entre los cuerpos, que
da origen a devenires de s y del mundo, se instala una tibia y montona repeticin regida por
estas imgenes nacidas del agotamiento. Como verdaderos fantasmas que se nutren de la
impotencia, tales imgenes ensombrecen la experiencia del mundo, como un filtro proyectado
sobre las cosas que determina al mismo tiempo su lectura y las actitudes que derivan de ella.
Y en cada nuevo mal encuentro47 en que un cuerpo vibrtil es ignorado, repitindose la
vivencia de su imposible acogimiento, se convoca la memoria de sus heridas: fantasmas se
apoderan de la escena y pasan a gobernar la produccin de lo imaginario. Como bajo el efecto
de una posesin, stos tienden a dominar la relacin del cuerpo vibrtil con el mundo,
hechizndola e inhibiendo la fuerza potica que de sta deriva.

El foco en el cuerpo vibrtil donde inciden las fuerzas que lo hieren queda marcado por
esta vivencia, a punto tal de que eso puede esculpir el diseo de la propia musculatura de un
cuerpo y aun de su estructura sea. En entrevista realizada en el marco del mismo proyecto, 48
Hubert Godard comenta haber verificado en su trabajo hasta qu punto la torcedura de la
espalda en personas que sufren de escoliosis, por ejemplo, ocurre con frecuencia antes en su
modo de percibir el espacio: es como si el cuerpo no pudiese proyectarse para uno de sus lados.
Esto es lo que acaba provocando una torcedura de la propia columna vertebral y de toda la
musculatura dorsal que la envuelve.49
Los relatos de la Estructuracin del Self no slo confirman la hiptesis aportada por
Godard de que el cuerpo en su forma actual es moldeado por la percepcin del espacio, sino
que tambin pueden ayudar a identificar una de las posibles causas de las limitaciones de esta
percepcin: su origen afectivo. Por ejemplo, el retraimiento de la proyeccin del cuerpo hacia
uno de sus lados, como el caso de la escoliosis, puede ser la consecuencia de la memoria de un
mal encuentro: la vibratilidad del cuerpo habra sufrido una incomodidad provocada por
fuerzas provenientes especficamente de aquella direccin, lo que habra hecho que el cuerpo
se curvase hacia el lado opuesto como medida de proteccin.
Los puntos portadores de la memoria de estas marcas traumticas son la morada
corporal de los fantasmas. A esto probablemente se refiere Lygia con la nocin de
fantasmtica del cuerpo. Esta lectura se confirma en declaraciones registradas en los
apuntes de sesin de la artista, como as tambin en las entrevistas que film para el mismo
proyecto. Es el caso de aquel cliente que siente un dolor en determinado punto de su espalda
que asocia al dolor fsico de una cuchillada inseparablemente asociada al dolor afectivo de
una traicin. O incluso el de aquel otro cliente, Lula Wanderley, que en su entrevista en el
marco del proyecto comenta que senta que su hombro desapareca, tal vez porque all
resida el fantasma de una ausencia de relacin intensiva con el otro, vivida particularmente
en esa parte de su cuerpo.
Son varios los destinos patolgicos ocasionados por los fantasmas. Examinemos
brevemente ese destino en los neurticos y borderlines, no sin antes recordar que lo que los
diferencia, desde el estricto punto de vista que aqu nos interesa, es el grado de libertad que
manifiestan en sus idas y venidas entre los dos modos de aprehensin sensible del mundo. Lo
que disocia al neurtico de su cuerpo vibrtil es precisamente un mal encuentro vivido por
este cuerpo generalmente ya en el comienzo de su existencia y la consecuente exacerbacin
del poder de los fantasmas en el comando de la subjetividad en su relacin con el mundo. Esto
tendera a restringir los movimientos a los guiones previstos en los mapas de sentido ya
establecidos y a debilitar la energa de creacin necesaria para participar, aunque ms no sea
mnimamente, en la construccin de otras cartografas. Es con esos elementos que se teje esa

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complacencia sumisa evocada por Winnicott, o la normopata sealada por Mac Dougall, o
incluso la gorda salud dominante a que alude Deleuze.
En el caso de los borderlines el poder de los fantasmas sobre el cuerpo vibrtil no es tan
abarcador. Esto es lo que les permitira embarcarse ms libremente en el movimiento de
pasaje entre los regmens sensibles y, por consiguiente, vivir una relacin ms creadora con el
mundo. Sin embargo, exactamente por esa razn, en sus viajes al cuerpo vibrtil donde oyen
lo que ir a movilizar su necesidad de crear, estn siempre corriendo el riesgo de toparse con
sus fantasmas, en situaciones que convocan memorias traumticas de su microsensorialidad.
En estas ocasiones se fragilizan: la herida vuelve a infectarse, interceptando el trnsito aquel
cuerpo suyo, lo que es susceptible de comprometer su facultad creadora. No habr sido eso
lo que ocurra con Fulano en el momento en que en las hojas no consegua ver nada ms que
hojas?
Esta enfermedad de lo potico es lo que le interesaba tratar a Lygia. Es propia de la
frgil salud irresistible que evoca Deleuze cuando se refiere a los grandes vivientes que son
los creadores. Para eso, la artista se vio siendo llevada a inventar un dispositivo que
permitiese acceder a las partes heridas del cuerpo vibrtil de sus receptores. Con miras a
activar la dinmica de la paradoja entre ambos regmenes de lo sensible, de modo tal de
liberar la energa de creacin retenida all y devolverle la autonoma, se haca necesario
exorcizar los fantasmas. Lygia califica a esta operacin de vomitar la fantasmtica del
cuerpo.50 Por este aspecto su gesto, el trabajo con los borderlines se volva ms posible y
gratificante. Movilizar la memoria de la microsensorialidad en el neurtico ya es de por s ms
penoso; sin embargo, ms penoso an es acceder a las marcas de sus traumas (sobre todo en
una propuesta como sta, que incide en el propio cuerpo, en su desnuda crudeza). Una tarea
extenuante, que requiere tiempo y paciencia propios de una prctica cuyo objetivo es
estrictamente teraputico, lo que no era el caso del tipo de cura que se propona Lygia Clark
en su investigacin. En este mbito, trabajar con este grado de resistencia era
contraproducente y, con frecuencia, condenado al fracaso. De ah la frustracin de la artista en
su propuesta de Estructuracin del Self cuando era vivida por este tipo de subjetividad.
Con sus Objetos Relacionales, la artista iba rastreando el cuerpo, eligiendo uno u otro de
esos innumerables instrumentos suyos, en funcin de lo que sus propias micropercepciones
captaban. Y cuando se deparaba con uno de los puntos de inscripcin o de impacto de
aquellas marcas, las cualidades fsicas del objeto hacan surgir como un imn la memoria de la
herida, lo que convocaba a la familia entera de fantasmas asociada a ella. El paso siguiente era
incitar al cuerpo a vomitarlos, desobstruyendo as el paso del flujo vital en aquel punto. Con
esta crucial operacin se planteaba recuperar la receptividad del cuerpo vibrtil y la
capacidad de dejarse fecundar por el mundo. En sus anotaciones de sesin con Fulano, Lygia

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cuenta que ste le haba dicho que la consideraba una especie de pai-de-santo.51 Y en otra
sesin puntualiza que la artista lo estaba iniciando en una especie de exorcismo y le confiesa
que no tena miedo, pues se trataba de una iniciacin afectiva.52
Vimos algunos episodios de manifestacin de fantasmas que rondan determinadas zonas del
cuerpo, imponiendo la necesidad de un exorcismo afectivo. Pero volvamos brevemente a los dos
casos comentados antes, para examinarlos a la luz de estas operaciones constitutivas de la
Estructuracin del Self, tal como se las ha evocado. Al tocar un punto preciso de la espalda de
aquel cliente que senta all un dolor de cuchillada, Lygia hace aparecer una angustia que se
manifestaba bajo la forma de agona somtica. La red de comunicacin intensiva que se fue
tejiendo entre ambos a lo largo de esta convivencia de experimentacin investigativa de la
memoria corporal crea un plano de consistencia que le permite al cliente vomitar el fantasma de
una sensacin de traicin alojada en aquel punto de su cuerpo bajo la forma de una imagen de
cuchillada. Silenciosamente, Lygia acoge entonces el asombro de su cliente ante el poder de ese
fantasma y juntos consiguen exorcizarlo. Y tambin Lula Wanderley, quien al comienzo de su
tratamiento con Lygia siente que su hombro desaparece y siente pavor. Observemos cmo esa
experiencia fue evolucionando a lo largo del trabajo de Estructuracin del Self, segn el relato
del mismo cliente: parte de mi hombro pareca no existir. Era angustiante, pero despus ya no.
Es que despus uno tiene la sensacin de que todo desaparece. El objeto se funde con el cuerpo
de uno y uno se funde con el objeto: hay un trueque.53 Vale la pena recordar que el trmino
fusin se evoca a menudo en referencia a la microsensorialidad, especialmente en lo atinente
al trabajo de Lygia Clark54. No sera esta misma experiencia lo que la artista describe como la
sensacin de disolverse en lo colectivo?
Es posible suponer que habiendo sido restaurado el trueque intensivo con el otro a
travs de los Objetos Relacionales, nutriendo especialmente aquella parte de su cuerpo, el
fantasma de un desvalimiento inmemorial inscrito all ha sido gradualmente exorcizado y el
hombro pudo volver a tomar cuerpo en una relacin viva y fecunda con el ambiente.55
Lygia califica esta vivencia como maternalizacin masiva,56 que debe entenderse aqu
en el sentido que le asigna Winnicott de una madre suficientemente buena que, segn la
describe la artista, comprende las necesidades fundamentales del nio y responde a ellas por
medio del contacto corporal.57 Y Lygia contina: la accin es reparadora, pues aporta
satisfacciones reales de las que el individuo haba sido frustrado:58 recibir el retorno de sus
reverberaciones en el cuerpo de otro que se interes en orlas. Al respecto de esto la artista
escribe que en una determinada sesin Fulano vivi el plstico como un cicatrizante y un
blsamo y habl de dolores vivos.59 De hecho, este tipo de accin reparadora tendra el poder
de cicatrizar las heridas afectivas (dolores vivos?) o, por lo menos, de contener su infeccin

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para evitar que sta llegue a contaminar toda la vibratilidad del cuerpo.60 Estaban dadas as
las condiciones de posibilidad para reactivar la imaginacin creadora.
Varios aspectos del dispositivo contribuyen a crear esas condiciones de activacin de lo
potico: el hecho de que Lygia trabajara con una persona por vez, el silencio, la duracin del
encuentro (en cada sesin y en el proceso como un todo), el ritmo regular de las sesiones,
cuya cadencia permita ir tejiendo una red de proteccin propicia para sumergirse en una
intimidad compartida y libre de psicologismo, ubicada en ese mbito invisible e indecible de
las micropercepciones. Intimidad intensiva que poda sostener el enfrentamiento de la
fantasmtica movilizada en esta sintona de lo sensible y permitir su elaboracin
progresiva.61
Sin embargo, hasta aqu los mismos elementos serviran para describir un encuadre
clsico de psicoanlisis, incluso en cuanto al modo sensible de la relacin que se pretende en
este tipo de cura aunque sea otro su extenso y variado universo terico y, por lo tanto, la
cartografa conceptual de esta experiencia y la jerga con la cual designa a los diferentes
aspectos de su proceso.
Lo que diferencia la Estructuracin del Self es ms bien el hecho de que opera con el
cuerpo y en el cuerpo, y de una manera arcaica, recurriendo poco al registro verbal, en todo
caso, nunca prioritariamente y menos an exclusivamente. El trabajo procede en un cuerpo a
cuerpo entre Lygia y su cliente, mediado o no por los Objetos Relacionales, en una elaboracin
concreta y en bruto de lo que aparece en el momento mismo en que est siendo vivido. Como
escribe la artista: en mi trabajo aflora la memoria del cuerpo: no se trata de un vivir virtual
sino de un sentir concreto62; el vivir en el cuerpo los traumas, etc. De la misma forma el
alimentarse tambin es ms intenso, ya que emprendo la elaboracin junto con las
personas:63 las sensaciones son tradas, revividas y transformadas en el lugar del cuerpo.64
Sin embargo, estas indicaciones son igualmente insuficientes para caracterizar lo que su
trabajo tendra de especfico, pues se aplican a decir verdad a la mayora de las llamadas
terapias corporales. Notemos sin embargo que no se trata aqu de una mera coincidencia,
dado que este tipo de terapias floreci particularmente en los aos 60 y 70, exactamente en
el momento en que Lygia elabora las condiciones de su propuesta. Lejos de trivializar el
trabajo de la artista, este paralelismo es, en cambio, una seal de la sintona de sus
investigaciones con las cuestiones y los procedimientos de su tiempo: especialmente en lo que
se refiere a las prcticas no slo teraputicas sino tambin artsticas comunes en aquel
perodo, en las cuales el cuerpo intervena como principal vector de sus respectivos
dispositivos.
Si no es aqu donde se sita la diferencia efectiva del proceso de Estructuracin del Self,
es porque ella se debe, y eso de manera decisiva, a la intervencin de los Objetos Relacionales,

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as como al ambiente que ellos permiten constituir de manera irreductiblemente singular.


Slo un artista habra podido concebirlos, y no cualquier artista: estos objetos pertenecen a la
potica pensante de Lygia Clark, aquello que ella empea en su relacin con el mundo. En
innumerables pasajes de sus escritos describe as el papel crucial de estos objetos para lo que
ella se propone realizar con la Estructuracin del Self: el proceso se torna teraputico por la
regularidad de las sesiones, que hace posible la elaboracin progresiva de la fantasmtica
provocada por las potencialidades de los Objetos Relacionales.65
Lygia insista en afirmar que no es por la transferencia que los Objetos Relacionales
actan en los cuerpos, sino por lo que ella consideraba como la magia que les es propia. La
artista llega incluso a destacar en sus anotaciones que, en respuesta a la observacin de
Fulano de que aquellos objetos eran mgicos, le haba confesado que amaba la palabra magia,
que era ms brumosa y por eso mismo mucho ms rica que cualquier otra, aunque fuese
ms cientfica.66 De qu cualidades propias de estos objetos estara constituida esa
magia?
La magia del objeto
En primer lugar el carcter ordinario de los materiales utilizados: plstico, esponjas,
estopa, viruta de acero, canicas, pelotitas de ping pong o de tenis, medias de nylon, bolsas de
cebollas, piedras, plantas, conchas, agua, aire Todos ellos se ubican lejos de la nobleza de los
materiales que tradicionalmente se emplean en los objetos de arte para llegar al mundo y
reintegrarse al paisaje cotidiano, lo que ya de entrada dificulta el fetichizarlos como reliquias
de museo o como gallinas de los huevos de oro artsticos, lo que en general va asociado
(aunque el mercado/ sistema del arte consiga transformar hasta un pedazo de plstico
rasgado en un lujoso y rentable fetiche).67 Sin embargo, y a despecho de su importancia, este
carcter ordinario, trivial, no basta por s solo para garantizar la magia de la activacin de lo
potico de que los Objetos Relacionales seran supuestamente portadores para aqullos que
los vivenciaban. En la mejor de las hiptesis, slo dificulta su neutralizacin, ofreciendo
condiciones previas para la efectividad de esta magia.
Est tambin el carcter precario de estos mismos materiales, que obligaba a la artista a
sustituirlos constantemente y a estar siempre rehaciendo los objetos. Pasajeros y transitorios,
no era en absoluto posible asignarles una forma fija o estable. Y esta fugacidad evitaba a su
vez aprehenderlos exclusivamente bajo el ngulo de la macropercepcin, ya sea visual o tctil.
Slo liberando la activacin de otro rgimen de potencia de los rganos sensoriales se haca
posible desentraarlos.

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Obviamente, no es slo de sus materiales que los Objetos Relacionales extraan un tal
poder mgico, sino tambin de la manera en que Lygia los trabajaba. Notemos que la
interferencia de la artista en los materiales era mnima: llenar con agua o aire una bolsa de
plstico de supermercado y cerrarla con la ayuda de una banda elstica; hacer nudos en
diferentes puntos de una media de nylon para formar pequeas bolsas en las que se ponen
piedritas, pelotitas de ping pong o de tenis As, por un lado la economa de esta interferencia
suscita una forma frgil rudimentaria y mal definida que hace difcil la reduccin de su
abordaje a la mera percepcin objetivante y ms difcil todava su simple recognicin. Sin
embargo, por otro lado, la fragilidad formal de estos objetos contrasta con la pujanza de sus
cualidades fsicas que la sutileza de este gesto, casi imperceptible, es capaz de crear. Esas
cualidades muchas veces contradictorias en el interior del mismo objeto: liviano y pesado,
fro y caliente, spero y suave, granulado y liso, etc. permiten, como dice Lygia, que los
objetos creen con el cuerpo relaciones de textura, peso, tamao, temperatura, sonoridad y
movimiento (desplazamiento del material diversificado que los llena).68 Son formas cuyas
texturas y metamorfosis continuas engendran ritmos corolarios de los ritmos sensuales que
experimentamos en la vida.69 Y Lygia no deja de resaltar que formalmente estos objetos no
tienen analoga con el cuerpo (no son ilustrativos).70
En otras palabras, sus formas no son representaciones del cuerpo concreto sino
secreciones del cuerpo vibrtil de la artista, expresiones de lo que captaba su
microsensorialidad. Para ser aprehendidos, estos objetos dependen de una sintona en esa
banda de frecuencia de lo sensible y por eso tienden a movilizar la vibratilidad del cuerpo que
se dispone a relacionarse con ellas.
En vista de esto, es errneo considerar, tal como pretenden algunos, que la invencin de
los Objetos Relacionales por parte de Lygia consiste en un simple desplazamiento de lo visual
en direccin a lo tctil. Es otro el desplazamiento que se da all: tiene que ver con el hecho de
alejarse de ese caparazn sensible que consiste en reducir el ejercicio de cada rgano de los
sentidos y no slo los de la vista y el tacto a su facultad de captar el mundo en su naturaleza
extensiva, a fin de activar e incluir la otra facultad propia de cada uno de ellos, la que lo capta
en su naturaleza intensiva. De este modo poda establecerse una relacin entre esos dos
regmenes en su coexistencia paradjica. En el caso del ojo, por ejemplo, sera su potencia
vibrtil lo que se trataba de activar, de modo tal que ms all de la percepcin retiniana se
potenciase lo que los estudios cientficos en este campo califican hoy en da, segn Hubert
Godard, como mirada ciega. De acuerdo con estos estudios, esta mirada ciega es una mirada
subcortical, que no est relacionada con el tiempo, con la historia del sujeto (), una mirada
ms geogrfica, para la cual, segn l, no hay sujeto u objeto, sino una fusin en el contexto:
es como si el mundo llegase dentro de m. Y concluye: este sumergirse en el antes de la

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mirada, en la pre-mirada o en la mirada ciega () es la nica manera de reponer en


movimiento una cierta forma de imaginario o de elaboracin. Y este investigador de teoras y
prcticas corporales nos seala a su vez el hecho de que se identific algo similar en el toque
y entonces se reserv para ello el trmino toque ciego,71 verificando un fenmeno anlogo
en los dems rganos de los sentidos. Con base en esto podemos decir que todo el cuerpo en
su relacin con el mundo tiene esa capacidad ciega de recibir las fuerzas de su alteridad. Es
exactamente esta capacidad del conjunto de los rganos sensoriales lo que constituira eso
que designo aqu como cuerpo vibrtil.
La convocatoria a esta otra potencia de lo sensible es lo que dara a esos objetos el
poder de hacer que se establezca con ellos una relacin en ese registro, ya que de esto
depende su revelacin. Fuera del contexto de esta relacin, que se da en el mbito de la ms
arcaica vivencia corporal, ellos son pura virtualidad, a la espera de que alguien venga a
actualizar su expresividad. Siendo as, sta no se encuentra ni en el objeto ni en el cuerpo de
quien lo experimenta, sino en el campo de fecundacin mutua que se crea entre ellos, que
lleva a un devenir otro de cada uno. Aqu residira la magia de estos objetos: ese poder de
movilizacin de la imaginacin creadora que stos convocan en aqul que se dispone a
conocerlos. Una experiencia que no para ah, pues tiende a inscribirse en la memoria de su
cuerpo vibrtil, impregnando el abordaje sensible del cotidiano, de modo de volverlo ms
vivo.
No obstante, semejante vocacin ya caracterizaba las propuestas de Lygia desde
Caminando72. Incluso no es en el momento de la creacin de los Objetos Relacionales que Lygia
formula la idea misma de una magia del objeto: la artista escribe un texto que trae esta
nocin en el propio ttulo ya en 1965, antes, por tanto, de la serie de propuestas que la artista
agrup bajo el nombre de Nostalgia del cuerpo y que inauguran el cambio de rumbo
definitivo de su trayectoria hacia la realizacin de la obra en el cuerpo del receptor, lo que
hace de l un participante activo. Inspirada en Caminando, se refiere entonces al objeto como
algo que no tiene importancia en s mismo y que slo la tendr en la medida en que el
participante acte. Es como un huevo que slo revela su sustancia cuando lo abrimos. Y,
citando a Mario Pedrosa, destaca el acontecimiento del ejercicio experimental de la libertad73
del participante, como siendo la propia realizacin del arte o an aquello a travs de lo cual
se engendra la poesa y le permite alcanzar el singular estado de arte sin arte. Como vemos
en estas citas, Lygia ya sealaba el poder mgico de estos objetos de provocar en aqullos que
los experimentasen ese estado de arte en recepcin de las fuerzas de la alteridad del mundo. Y
si ella completa la calificacin de este estado enfatizando su carcter de sin arte, es porque
pretenda que l se realizara en la invencin de fragmentos de existencia sin restringirse a su
consumacin en la recepcin pasiva tradicionalmente adoptada ante un as llamado objeto

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de arte. Qu tendran, pues, de especficos los Objetos Relacionales (si a su vez no perdemos
de vista que muchos de ellos migraron de las fases anteriores del trabajo de Lygia y fueron
slo rebautizados)?
Otro pasaje del mismo texto da indicios de una posible respuesta: Me pregunto si
despus de la experiencia de Caminando no tomamos ms conciencia de cada uno de los
gestos que hacemos hasta de los ms habituales. Puede ser que eso sea imposible porque
exige que alejemos a priori toda su significacin prctica e inmediata.74
Aqu Lygia ya intuye la dificultad de alejar la macrosensorialidad gracias a la cual se
aprehende la significacin prctica e inmediata de las cosas, para que el objeto produzca el
acontecimiento de una libertad potica del participante. Fue la urgencia de superar esta
dificultad lo que incit a Lygia a avanzar en sus investigaciones y a buscar nuevas estrategias.
De 1972 a 1976, Lygia da clases en la Sorbona75. Esta experiencia la llevar a dar un
paso adelante. Las nuevas condiciones de su trabajo le permiten una exploracin
microscpica de la experiencia que sus propuestas movilizan. Por primera vez, sigue de cerca
los efectos de sus objetos y procedimientos en la subjetividad de sus receptores: con un grupo
relativamente estable de personas en sesiones suficientemente largas, se crea un ambiente
propicio para que los participantes dejen surgir las sensaciones que la propuesta moviliza y
puedan dar rienda suelta a las imgenes que ellas convocan e incluso, de ser necesario,
verbalizarlas. En este escenario, el proceso se ampla y se despliega a lo largo del tiempo y al
ritmo de la regularidad de las sesiones. Adems, la presencia de Lygia se vuelve indispensable
para la experiencia de los que se disponen a vivir estas propuestas. La artista participa en el
proceso: un ritual que oficia, manipulando ella misma los objetos en el cuerpo de los
participantes, o indicando la manera como debe experimentrselos. El nuevo contexto le
permitir enfrentarse con las imposibilidades de los participantes de entregarse a sus
propuestas para liberar as su capacidad potica. Lygia se da cuenta entonces de que la
experiencia que sus objetos suponen y movilizan como condicin de su expresividad choca
con barreras subjetivas de sus participantes, barreras erguidas por la fantasmtica inscrita en
la memoria del cuerpo que los mismos objetos invocan. La mayora de sus alumnos de la
Sorbona entrevistados para el mencionado proyecto reconoce la importancia seminal de esta
experiencia en sus vidas y, en el caso de sus estudiantes artistas, la fuerte influencia tambin
en su trabajo. Sin embargo, algunos de ellos evidencian una indiscutible ambivalencia y
recuerdan la rabia que sentan por Lygia en algunos momentos, por la angustia que esa misma
experiencia les provocaba al verse confrontados con sus fantasmas fuera de un ambiente
donde tuviesen la posibilidad de elaborarlos.
Se impone la invencin de un dispositivo propicio para atravesar la barrera
fantasmtica, de lo contrario la obra tiende a abortarse, pues impide que se haga la

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experiencia necesaria para que de hecho se realice como obra. El nuevo foco de la
investigacin supone que los objetos puedan ser explotados no slo en su capacidad de
movilizar el cuerpo vibrtil, como ya ocurra en sus propuestas hasta ese momento, sino
tambin en la capacidad de traer a la luz sus heridas y los fantasmas asociados a ellas aqu
ya no como un efecto colateral del trabajo, sino como su elemento esencial. Tratar esas
resistencias por medio de un exorcismo afectivo de tales fantasmas se convierte entonces en el
objetivo de la nueva propuesta, que incorpora as una vocacin asumidamente teraputica. La
larga aventura psicoanaltica que acompa a Lygia durante buena parte de su vida le ofreca
los recursos necesarios como para dar este nuevo paso, ahora en direccin a una propuesta
susceptible de interferir directamente en el rechazo del cuerpo vibrtil y en su consecuente
disociacin de la potencia de creacin caractersticas propias de la poltica de subjetivacin
que predominaba en la poca, cuyo funcionamiento examinar ms adelante. Para viabilizar
su nuevo objetivo, el trabajo deja de ser colectivo y vuelve a ser destinado a la experiencia
individual como en el comienzo de sus propuestas experimentales, involucrando el cuerpo
del participante, pero ahora seguida de cerca por la artista. Nace as la Estructuracin del
Self.
Se estructura un Self
No hay nada de fortuito en el hecho de que Lygia rebautice los objetos que incorpora a
esta nueva propuesta y que atribuya el mismo nombre a los que crea especialmente con este
objetivo, llamndolos a todos Objetos Relacionales. En efecto, son otras las potencialidades de
sus objetos que ella va a explotar para dar vida a su magia. Lo que le interesa ahora es que los
Objetos Relacionales en contacto con el cuerpo hacen surgir por sus cualidades fsicas la
memoria afectiva, trayendo experiencias que la memoria verbal no logra detectar.76 Como
vimos, lo importante para Lygia en este momento de su obra es explotar el poder que tienen
sus objetos para movilizar la fantasmtica y permitir un trabajo progresivo de elaboracin.
Insiste en afirmar que el punto de partida para la produccin fantasmtica es la sensacin
corprea que suministran los objetos.
Si desde Caminando la relacin microsensorial que se da con los objetos creados por
Lygia constitua ya entonces la condicin necesaria para que su expresividad se revelase como
disparadora de la fuerza potica de su receptor, en el nuevo contexto su esencia relacional
se vuelve plenamente posible. De ah el nombre que la artista les otorga. Con los Objetos
Relacionales, vividos en el mbito de una teraputica para la imposibilidad de lo potico, la
magia que Lygia intenta producir explcitamente con sus creaciones desde el giro de 1963 se
realiza en su plenitud.

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Pero si los Objetos Relacionales son el corazn del nuevo dispositivo de la artista, no lo
son aisladamente. Adems de funcionar en conjunto, para que sea posible explotar su
potencialidad curativa, Lygia importa hacia su nueva propuesta muchos de los elementos
inherentes al dispositivo creado en sus clases de la Sorbona momentos prolongados de
silencio, sesiones de duracin definida y ritmo regular de frecuencia, etc., con la diferencia de
que ahora se dedica a una persona por vez y propone el trabajo como terapia. Su propia
presencia, acompaando y conduciendo la experiencia, que Lygia haba introducido en su
trabajo en la Sorbona, ahora se vuelve imprescindible y se incorpora a la tarea como uno de
sus elementos constitutivos. La propia artista lo confirma en una conversacin con
psicoterapeutas sobre la Estructuracin del Self: en verdad, yo trabajo con dos soportes: uno
es el objeto y el otro soy yo.77 O aun en un texto anterior donde escribe: las sensaciones son
tradas, revividas y transformadas en el lugar del cuerpo por medio del Objeto Relacional o del
toque directo de mis manos.78
Sin embargo, para liberar la potencia potica no basta, como vimos, con convocar la
experiencia corporal ms arcaica, es decir, su microsensorialidad. Es igualmente
indispensable habitar la paradoja entre las dos capacidades de lo sensible: ya habamos
evocado que la tensin que resulta de ello es lo que acciona esta fuerza. Para eso, un Objeto
Relacional no mencionado an comporta una funcin decisiva. Se trata de un guijarro
redondeado que Lygia coloca en la mano del cliente, una prctica que haba migrado desde
sus experimentaciones colectivas en la Sorbona. Al incorporarla a la Estructuracin del Self,
Lygia deja el guijarro en la mano del cliente durante buena parte de la sesin, paralelamente a
su experimentacin con otros Objetos Relacionales. En este nuevo ambiente, Lygia pasa a
llamar al procedimiento Prueba de lo real,79 inspirndose en el nombre que uno de sus
clientes le atribuy al sentir que la piedra en su mano le daba la medida de lo real y lo
calmaba.
Ahora bien, la piedra es dura, slida, sus contornos son precisos y su forma es
aparentemente estable: es una impresin debida al hecho de que el tiempo de su
transformacin es infinitamente ms lento que el que el hombre puede alcanzar, dado el
lmite de duracin de su existencia. En este sentido, es todo lo contrario de los otros Objetos
Relacionales si los consideramos desde el punto de vista de la extremada fragilidad y labilidad
de sus formas. Esta condicin material de la piedra es lo que tiende a convocar en el cliente su
percepcin objetivante (aqu del toque, ms que de la mirada). Y si el cliente se permite
entregarse con ms confianza a la microsensorialidad movilizada por los otros Objetos
Relacionales, lo es en la medida en que durante esta experiencia preserva su ligazn con las
formas de la realidad ilusoriamente estables, como la forma de la piedra que tiene en la
mano (de ah el nombre de este Objeto Relacional).

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La dificultad identificada por Lygia para que sus objetos puedan ser aprehendidos por la
microsensorialidad la resistencia de su receptor a alejar la significacin prctica e
inmediata de las cosas, se resuelve aqu por medio de un lugar que la artista crea en la
sesin para satisfacer la necesidad de garantizar la actividad macroperceptiva del cliente, en
un plan secundario pero concomitante con el registro intensivo.
Una vez iniciado en este ir y venir entre los dos registros de lo sensible y
cuidadosamente acompaado en su iniciacin, el cliente de Lygia descubre que puede
abandonarse al ejercicio microperceptivo sin zozobrar en una especie de trance o de locura
donde se arriesgara a perder sus coordenadas empricas. Descubre tambin que puede
habitar ese mbito paradjico situado entre micro y macrosensorialidad sin sucumbir
necesariamente a las turbulencias de esa zona fronteriza ni a la desorientacin y a la crisis
que resultan de ellas. Descubre, en fin, que habitar este mbito paradjico cambia la
perspectiva desde donde percibe al otro y a s mismo, transformando el modo en que esta
relacin se vive y lo que ella puede engendrar.
El self que Lygia pretende as estructurar corresponde precisamente a esta
consistencia de s de tipo procesual, flexible e impersonal, que nace y renace entre el cuerpo y
el mundo al ritmo de sus recprocas fecundaciones. Es precisamente del self, segn Winnicott,
de donde se extrae el sentimiento de existir, la capacidad de una experiencia total que produce
la sensacin de participar en la construccin de la realidad de uno mismo y del mundo, dando
la impresin de que la vida tiene sentido.80 He aqu una poltica de subjetivacin muy distante
ya del rgimen identitario (que fija la subjetividad en los lmites de un contorno cerrado sobre
s mismo, desprovisto de mundo, regido por el yo y sus bagatelas y donde el otro ya no est
dotado de ninguna existencia viva, reducindose a su mera representacin, a punto tal que
esa relacin se revela enteramente estril).
As es como el cliente de Lygia Clark tiene la oportunidad de tomar conciencia de cada
uno de sus gestos cotidianos, cosa que la artista buscaba desde su Caminando. Lo que el
cliente descubre es el ritmo de la pulsacin vital, que orienta los movimientos del cuerpo en
su relacin con la alteridad. Entrar en sintona con este ritmo depende de la activacin de por
lo menos tres potencias de la subjetividad que esta propuesta contribuye a liberar:
vulnerabilidad microsensorial respecto del medio, plasticidad para moverse de un ejercicio de
la sensibilidad a otro, y tolerancia al vaco de la disolucin de las formas condicin para
recibir en s las fuerzas que agitan la materia de las cosas, de modo tal que poco a poco otras
formas puedan crearse. Capaz de sostenerse en la temporalidad de estas muertes provisorias,
el cliente se abre entonces a la experiencia del vaco pleno, en la que Lygia tanto insista,
como una especie de ritornello que punta toda su obra.

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No luche contra el vaco


Uno de los clientes de Lygia fue Jards Macal.81 Durante la entrevista que film con el
msico para el citado proyecto, le pregunt cul sera el aspecto ms determinante de todo lo
que le haba dado la Estructuracin del Self. Sin hesitar, evoc ciertas palabras de Lygia que
haba odo ms de una vez. Pausadamente y con delicadeza, repiti las palabras de la artista:
Cuando se sienta vaco, no luche contra el vaco. No luche contra nada. Djese estar vaco. De
a poco va a ir llenndose hasta volver al estado normal del ser humano, que es el creativo. Y
Macal agrega que estas palabras se tornaron para l como si fuesen una plegaria que desde
entonces lo acompaaba en cada interludio de su proceso de creacin.
En el transcurso de la misma entrevista, Macal cuenta que durante el tratamiento con
Lygia tuvo un episodio psictico; esto dicho sea de paso era bastante comn en la poca de
la dictadura militar, principalmente en aqullos cuyo cuerpo vibrtil era ms saludable, lo que
de modo general es propio de los artistas.82 Llevado por amigos al departamento de Lygia, ella
lo recibi, lo acomod sobre el Gran Colchn y le trajo un Lexotanil y el Poema Sujo [Poema
Sucio] de Ferreira Gullar,83 dicindole que lo leyese, que le hara bien. El Poema Sujo traa a
Macal la noticia de que el terreno de la creacin continuaba habitado, aun bajo las
condiciones adversas de un autoritarismo de los ms burdos. De hecho, la violencia contra el
cuerpo vibrtil haba provocado en Gullar un arrebato de su fuerza creadora, en lugar de
paralizarla. Eso llev a Lygia a intuir que aquel libro reverberara en el cuerpo vibrtil de
Macal y lo acompaara en su desamparo ante lo intolerable, lo que tendra tal vez el poder
de curarlo de su crisis psictica. El Poema sujo fue en este episodio un Objeto Relacional que
junto con los dems, vivenciados en el contexto de la Estructuracin del Self le permitira al
msico exorcizar los fantasmas que los efectos de la dictadura haban despertado en su
cuerpo, llevndolo a la locura.
En cuanto a esto, Lygia siempre insisti en una idea, a punto tal de que podemos
considerarla otro de sus ritornellos: Nunca trate a un psictico como loco, y s como un artista
sin obra de arte.84 Al cabo de dos das durante los cuales lo mantuvo a su cuidado en su
consultorio experimental, Macal sali de la crisis y volvi a casa. Pasado ese episodio, las
sesiones de Estructuracin del Self retomaron su ritmo habitual.
No todos los clientes de la Estructuracin del Self se dispusieron a beneficiarse con la
teraputica para las enfermedades de la imaginacin creadora que Lygia ofreca con esta
propuesta. Unos a causa de la excesiva desestabilizacin que provocaba esta especie de
tratamiento de choque en el cuerpo vibrtil que el trabajo operaba y que implicaba la
revelacin de su fantasmtica, concreta y cruelmente. Fragilizados por este proceso, algunos
de ellos llegaron a tener alucinaciones u otras manifestaciones psicticas.85 En casos como

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ste, la artista los derivaba a la atencin psiquitrica, reconociendo que ese proceso exceda el
mbito de su investigacin y el dominio para el que dispona de habilidad teraputica. Otros
clientes, en cambio, persistan en sus rgidas defensas e interceptaban el acceso a la prisin
fantasmtica de su cuerpo vibrtil. Era con estos con los que Lygia se aburra, perda la
paciencia y terminaba interrumpiendo el trabajo. Otros tantos, portadores de lo que la misma
artista calificaba como salud la vitalidad de su cuerpo vibrtil y su energa creadora, no
vivieron en este proceso la convocacin de sus fantasmas, objetivo de la propuesta que les
permitira tal vez liberar ms espacio para su ya vigorosa capacidad potica. Fue el caso, por
ejemplo, de Caetano Veloso.
Durante su entrevista para el proyecto, el msico cuenta que, curiosamente, su
experiencia con los objetos creados por Lygia al final de los aos 60 (la haba conocido en
Pars, al principio de su exilio en Europa), 86 haba surtido un efecto mucho ms
desestabilizador, convocando su microsensorialidad de modo perturbador, al punto de
dejarlo ms de una vez al borde de insights. Mientras que la vivencia que haba tenido con la
Estructuracin del Self lo haba llevado a concebir cada sesin como una obra de arte (segn
l, quiz porque estaba viviendo un intenso proceso psicoanaltico justo en el mismo perodo).
As describe, en sus propios trminos, su experiencia: Yo segua aquello como quien sigue la
composicin de un ritmo. Era un ritmo profundo, misterioso, aunque bastante equilibrado, el
de aquellas cosas que ella pona sobre el cuerpo de uno del soplo, de la aproximacin de la
mano que a veces era casi sin tocar y a veces con un toque. Todo eso creaba realmente algo
como una pieza cada vez. Pero yo me quedaba con esa conciencia de que estaba teniendo una
experiencia ms esttica que teraputica.87 La ausencia del carcter teraputico en su
vivencia de la Estructuracin del Self es confirmada por un episodio que Caetano relata en la
misma entrevista: un da, sin que nada hubiese cambiado, Lygia le dice bueno, no vengas
ms, me parece que no est interesante, a m no me pasa nada. Y as termin su trabajo con la
artista. Esto, dicho sea de paso, no lo perturb para nada, cosa que transparenta el humor
carioso con que narra esta historia, incluso porque nunca haba considerado aquella
experiencia como teraputica.
Convengamos en que no es nada habitual que un terapeuta despache a su paciente de
esta manera, sin que dicha decisin sea por lo menos discutida en un proceso de elaboracin
conjunta. Y menos habitual an, que justifique su actitud por el simple motivo de que all no le
est pasando nada interesante al terapeuta. Qu estara esperando Lygia para que el trabajo
se volviese interesante para ella y que tuviese sentido realizarlo? Qu pista se nos ofrece
ac sobre el sentido de la ltima propuesta de la artista?
Algunos episodios del trabajo de Lygia con Fulano quizs nos ayuden a dilucidar esto.
Primero, una sesin en la que, a diferencia de su experiencia con Caetano, la artista se siente

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gratificada, cosa que ella le dice en los siguientes trminos: yo lo quiero mucho, y gracias a
sus vivencias con el mar estructur toda una nueva entrevista para los prximos clientes.
Usted tambin me da mucho.88 Lo que se contrapone a otro momento en que el mismo
cliente no satisface sus expectativas, lo que la lleva a hacerle recordar el sentido de la
propuesta: o se vive un proceso o se viene ac slo para sentir sensaciones.89 Fulano
confirma que, de hecho, aquel da slo haba vivido una experiencia ldica y nada ms.90
El desciframiento del sentido de la Estructuracin del Self puede avanzar ms todava si
evocamos formulaciones de Lygia a lo largo del tiempo, sobre lo que le interesaba en sus
prcticas que envolvan el cuerpo. Primero, algunos comentarios en cartas a Hlio Oiticica,
anteriores a la Estructuracin del Self. Un mes despus de mayo del 68, cuando empezaba su
temporada ms larga en Pars, Lygia le escribe a su amigo: En todo lo que hago hay
realmente una necesidad del cuerpo humano, para que se exprese o para revelarlo como si
fuese una experiencia primera.91 En otra carta, en 1974, cuando la artista an desarrollaba su
trabajo en la Sorbona, le escribe: es la fantasmtica del cuerpo lo que me interesa, y no el
cuerpo en s.92 Es igualmente esclarecedora una formulacin de Lygia de 1982 durante la
mencionada conversacin con psicoterapeutas, cuando haca varios aos que practicaba la
Estructuracin del Self. Le preguntan entonces si lo que haca era terapia y la artista
responde: Quiero descubrir el cuerpo. Lo que me interesa fundamentalmente es el cuerpo. Y
actualmente ya s que es ms que el cuerpo. () Entonces por detrs de la cosa corporal, es lo
que viene de ms profundo lo que interesa.93 Caetano no habra estado dispuesto a
embarcarse en la investigacin de este por detrs de la cosa corporal, y prefiri quedarse en
lo que llam experiencia esttica.
Acaso el comentario del msico nos permitira suponer que la experiencia esttica no le
interesaba a Lygia al crear la Estructuracin del Self? La confirmacin o la refutacin de esta
hiptesis depende de lo que uno entiende por experiencia esttica. La misma se confirmar,
si limitamos esta nocin a un simple sentir las sensaciones, como la describe Caetano,
encerrando la obra del arte en el objeto. El mismo msico problematiza esta definicin
completando su idea: es evidente que las experiencias estticas tienen efectos psquicos y
hasta teraputicos. Pero lo que quiero decir es que yo perciba las sesiones ms como objetos
de arte que las producciones artsticas de Lygia que conoc el da que la encontr por primera
vez, cuando estaba en el exilio en Pars. Esta hiptesis deber en cambio descartarse si es que
concebimos la experiencia esttica como vivencia de un proceso activo que no se interrumpe
en el objeto, sino que sigue su curso hasta la consumacin de la obra el acontecimiento de su
incorporacin vital por parte del participante, rediseando los contornos de la realidad
subjetiva y objetiva.94 Ahora bien, no es exactamente eso lo que Winnicott llama una

23

experiencia total que la clnica buscara promover? Cuando esa experiencia no ocurre, segn
Lygia las sensaciones se pierden con el tiempo,95 en una empobrecedora esterilidad.
Se puede pues afirmar que es en la experiencia esttica as definida donde se realizaba la
obra artstica de la Estructuracin del Self propiamente dicha, pero tambin e
indisociablemente su obra teraputica. Como vimos, no hay nada de fortuito en el hecho de
que el trabajo de Lygia Clark haya adquirido matices teraputicos: a esta altura de su
trayectoria, la artista saba que es exactamente en la experiencia esttica donde incide el
poder nefasto de la fantasmtica del cuerpo. Decisiva para Lygia en la poca de su madurez,
esta cuestin la habra llevado a focalizar su ltima propuesta en el trabajo de estructurar un
self, y para eso tuvo que entregarse a s misma como un soporte slido, como ella lo
califica,96 para alcanzar, elaborar y expulsar los fantasmas del cliente de su propuesta en el
cuerpo mismo, su lugar de inscripcin, de modo que ste se expresase y se revelase como
experiencia primera. Esta sera la condicin, segn la artista, para que el participante se
curase pudiendo vivir una experiencia esttica en sentido pleno: el estado de arte sin arte.
Era ciertamente esto lo que le interesaba a Lygia con su Estructuracin del Self y es en este
proceso que probablemente Caetano no estuvo dispuesto en aquel momento a embarcarse. Y
si el msico lo reconoce es porque lo compara con el impacto que le haban causado los
objetos que Lygia le haba presentado algunos aos antes, provocando efectos
desestabilizadores que l describe como casi insights.
Abrir posibles
Lygia se defina a s misma como una investigadora, y es fundamentalmente en esa
condicin que la Estructuracin del Self le interesaba, igual que todas las propuestas que
haba creado antes. Lo dice explcitamente en una carta a Guy Brett de 1984: Soy una
investigadora y no una artista, y cuando descubro el concepto del trabajo, me deja de
interesar. Siempre fui as, y a travs de esta prctica ya he descubierto en este trabajo actual
su significado, que adems son varios. Ya no me intereso ms en l, caigo en el vaco sin saber
qu hacer.97
En efecto, ese mismo ao de esta carta, Lygia abandona parcialmente la Estructuracin
del Self antes de dejarla por completo en febrero de 1988, siguiendo el consejo de su analista;
la artista muri dos meses despus. En verdad, ya en 1981, al encontrar lo que investigaba en
esa propuesta, su inters por ella se agota y las sesiones comienzan a extenuarla cada vez
ms. A partir de ah disminuye gradualmente la cantidad de clientes y aprovecha el interludio
en su proceso de creacin para trasmitir la propuesta a terapeutas; vislumbraba un posible

24

desarrollo de la misma en el terreno del trabajo propiamente clnico, especialmente para el


tratamiento de la psicosis.98
Es curioso recordar que ya en 1966, ao de la primera propuesta que toma al cuerpo
como lugar central, Lygia escribe: mi trabajo pide el manipuleo para expresarse realmente.
Me gustara que participase en la vida por medio de todo tipo de cosas para las que fuese
solicitado, como juguetes, pasatiempos, terapia, estudios para la formulacin del espacio, etc.
En verdad preferira inscribir mi trabajo en el ambiente cotidiano, ms que en museos y
galeras.99 Retrospectivamente, podemos reconocer que en lo que se refiere a terapia su
proyecto se cumpli, pues los Objetos Relacionales fueron de hecho incorporados con xito al
tratamiento de la psicosis, en el trabajo de profesionales a los que ella haba trasmitido los
principios operatorios de su ltima propuesta. A su vez, estos profesionales se los
trasmitieron a otros, principalmente a psiclogos, psiquiatras y terapeutas ocupacionales de
la red de salud mental pblica, que an hoy se valen de los Objetos Relacionales en su
trabajo.100 Sin embargo, referirse a la Estructuracin del Self desde la perspectiva exclusiva de
su transferencia al campo clnico, nos hara pasar por alto la densa y sutil complejidad de esta
propuesta y la lgica de la evolucin de la trayectoria artstica de Lygia Clark que ella nos
permite esclarecer.
Pues si la artista se empe de manera tan incisiva y duradera en poner en prctica su
Estructuracin del Self es porque en realidad sta se revela como el punto final del recorrido
de una investigacin tan vigorosa como singular, a la cual habr consagrado su vida. En este
sentido, podemos afirmar que no se trata absolutamente de un mero accidente en ese
recorrido y menos an de un desvo. La trayectoria de Lygia Clark estar desde su aurora
movida por una investigacin incansable de soluciones artsticas capaces de encauzar las
emanaciones del cuerpo vibrtil, a fin de que los objetos as creados estuviesen vivos y
pudiesen refractarse en el ambiente, antes de convocar los efectos de sus refracciones en
retorno, segn el movimiento de fecundacin potica donde la obra propiamente dicha se
realiza desde la perspectiva que nos plantea Lygia Clark.
En realidad, todo esto ya est presente en las investigaciones de la artista en el doble
dominio de la pintura y la escultura, en la alborada de su obra. Por esta razn, tampoco stas
pueden ser encuadradas exactamente en estas categoras. Es que ya entonces Lygia haba
logrado la proeza de extraer de la propia geometra su capacidad de expresar y convocar al
cuerpo vibrtil. En 1955 llega incluso a hablar de geometra amorosa, 101 designacin que
abandonar enseguida. Veinte aos despus, el hecho de que esa bsqueda de Lygia ya
estuviese presente en su investigacin en la geometra se encuentra claramente expresado
por la artista. Es lo que atestiguan algunos de sus textos, como una carta a Oiticica, donde se
lee: la geometra nace del reflejo del cuerpo proyectado en mi mente;102 o dos aos despus,

25

en una entrevista a una revista, donde ella dice: comenc con la geometra, pero buscaba un
espacio orgnico donde pudiese introducir la pintura.103 Reledo desde la perspectiva de la
evolucin de su trayectoria, lo que Lygia y sus amigos neoconcretistas calificaban como
orgnico en el objeto de arte, no sera su cualidad de secrecin del cuerpo vibrtil del
artista? No es esto lo que se convertira en un objeto vivo, con poder de convocar a su vez al
cuerpo vibrtil de su receptor desembocando en un devenir singular de ambos? El hecho es
que, desde sus primeras investigaciones, la artista sintoniz la naturaleza esencialmente viva
y temporal de la obra, lo que la llev a una bsqueda obstinada de desobjetificar el proceso de
creacin para garantizarle su carcter de acto: simultneamente, interferencia en el mundo y
su reinvencin. ste es el proceso que condujo su obra a desplazarse de su estatuto inicial de
objeto en direccin a su realizacin como acontecimiento.
La plena realizacin del proyecto de Lygia que apuntaba a hacer de su obra un
acontecimiento es lo que la llevar al final a tratar la fantasmtica del cuerpo vibrtil de
aqullos que tomaban parte en sus propuestas, de modo tal que los mismos pudiesen
relacionarse de hecho con sus objetos esto es, micro y macrosensorialmente para vivir una
experiencia esttica en el sentido que Lygia le asignaba. Empresa necesaria para darles a sus
creaciones ese interlocutor necesario, pero prcticamente inexistente104 y, con l, construir un
fragmento de mundo donde todo volvera a estar vivo. Abrir posibles: eso es lo que buscaba
con su obra desde sus primeros bocetos hasta su plena realizacin en la Estructuracin del
Self.
La ltima propuesta de Lygia Clark llevar a sus ms radicales lmites la cuestin que
impulsa la totalidad de su trayectoria artstica. Lo que ella nos entrega retrospectivamente es
una inteligibilidad relativa al conjunto de esta obra excepcional, permitindonos identificar en
cada una de sus etapas un paso ms en la elaboracin de una nica y misma problemtica. La
exploracin de los ms nfimos meandros de este vasto continente teniendo la Estructuracin
del Self como brjula sera un viaje apasionante. Pero all comenzara otro ensayo.
Por ahora contentmonos con recordar que Lygia Clark habr inventado un territorio
indito, soslayando tanto las fronteras del arte como las de la clnica cualesquiera que sean
sus estilos, escuelas o categoras, movida nicamente por la radicalidad de su espritu
investigativo. Ya en 1963 escribe: la obra de arte toma nuevamente el sentido del anonimato.
Todos tendrn la posibilidad de crear su venir a ser. Con esto la obra se despoja realmente del
concepto antiguo de obra de arte, pues los museos sern laboratorios para que se encuentren
nuevos caminando para el individuo, tendiendo a fundirse incluso con el consultorio del
analista. 105 La artista realiz este futuro anticipado al final de su decurso con la
Estructuracin del Self. Desde el punto de vista de este territorio inslito, la polmica relativa
al lugar en dnde situarlo, si todava en el arte o ya en la clnica, o hasta en la frontera entre

26

ambos o en su punto de unin, se revela totalmente estril: falso problema, callejn sin salida.
De disponernos a entrar en la sintona fina relativa a la tica que irriga el recorrido de esta
artista, las preguntas por hacerse sern enteramente otras.
La potencia poltica del arte
Recordemos que data de 1963 el giro en la trayectoria de Lygia Clark que la impuls a la
experimentacin de objetos y dispositivos que tendran el poder de vehicular la
micropercepcin y convocarla en el cuerpo del participante como condicin de realizacin de
la obra. Pero ste no era un momento cualquiera, sino el comienzo de los aos 60, un tiempo
todava encuadrado bajo el rgimen fordista y disciplinario en que la fuerza de creacin
operaba principalmente escabullndose por las mrgenes, y en el cual an reinaba en la
subjetividad la poltica identitaria y su rechazo al cuerpo vibrtil. Este tiempo termin con los
aos 70 y los movimientos culturales que problematizaron el rgimen imperante y
reivindicaron la imaginacin al poder. Se puede incluso decir que las primeras series de
creaciones de Lygia despus de ese viraje agrupadas bajo el nombre de Nostalgia del
cuerpo (1966) y La casa es el cuerpo (1967-1969) participarn del esfuerzo colectivo de
toda una generacin que culmin en aquellos movimientos.
El escenario de nuestro tiempo es otro: no estamos ms bajo el rgimen identitario, la
poltica de subjetivacin ya no es la misma. Disponemos todos de un self en pleno
funcionamiento lo cual da lugar a una subjetividad flexible y procesual tal como fuera
instaurada por aquellos movimientos, nuestra fuerza de creacin en su libertad
experimental no slo es bien percibida y recibida, sino incluso insuflada, celebrada y
frecuentemente glamourizada. Sin embargo hay un pero, y que no es de los ms
despreciables: en la actualidad, el principal destino de esta flexiblidad subjetiva y de la
libertad de creacin que la acompaa no es la invencin de formas de expresividad para las
emanaciones del cuerpo vibrtil, estas formas que transmiten la incorporacin de las fuerzas
del mundo en nuestra subjetividad, indisociables de un devenir otro de nosotros mismos.
Nada que ver con la verdadera salud que a Lygia Clark le interesaba promover. El as llamado
capitalismo cognitivo o cultural106, inventado precisamente como salida para la crisis
provocada por los movimientos de aquellos aos, se apropi de las fuerzas subjetivas, en
especial de la potencia de creacin que entonces se emancipaba en la vida social, que el nuevo
rgimen puso de hecho en el poder. Sin embargo, sabemos todos que se trata de una
operacin perversa cuyo objetivo es hacer de esa potencia el principal combustible de su
insaciable hipermquina de produccin y acumulacin de capital. Es esta fuerza, as
instrumentada, la que con una velocidad exponencial viene transformando el planeta en un

27

gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos incluidos o en trapos humanos


excluidos: dos polos entre los cuales se perfilan los destinos que les son sealados, frutos
interdependientes de una misma lgica. se es el mundo que la imaginacin crea en nuestra
contemporaneidad.
En la actualidad, pasadas ya casi tres dcadas, es posible percatarse de esta lgica del
capitalismo congnitivo que opera en la subjetividad. Con todo, a finales de los aos 70,
cuando se puso en marcha su implementacin, la experimentacin que se vena haciendo
colectivamente durante las dcadas anteriores, a fin de emanciparse del modelo de
subjetividad fordista y disciplinario, difcilmente poda distinguirse de su incorporacin por
parte del nuevo rgimen. La consecuencia de esta dificultad es que muchos de los
protagonistas de los movimientos de las dcadas anteriores cayeron en la trampa.
Deslumbrados con la entronizacin de su fuerza de creacin y su actitud transgresora y
experimental hasta ese entonces estigmatizadas y confinadas en la marginalidad, y
fascinados con el prestigio de su imagen en los medios de comunicacin, con las suculentas
pagas recin conquistadas, se entregaron voluntariamente a su rufianizacin. Muchos de ellos
se convirtieron en los propios creadores y artfices del mundo fabricado por y para el
capitalismo en su nueva vestimenta.
Este tipo de confusin es producto sin lugar a dudas del carcter traumtico de la
instrumentalizacin de las fuerzas subjetivas y de creacin: un siglo de psicoanlisis nos
muestra que el tiempo de elaboracin y enfrentamiento de un trauma puede extenderse
durante treinta aos. Esto explicara el hecho de que slo recientemente esta situacin se
haya vuelto consciente, lo que surge en las distintas estrategias de resistencia individual y
colectiva que se abultan en los ltimos aos. Con diferentes procedimientos, tales estrategias
estn realizando un movimiento de xodo del campo minado que se ubica entre la
subjetividad-lujo y la subjetividad-basura, donde se confinan los destinos humanos en el
paisaje neoliberal que se extiende por una buena parte del planeta.
Sin embargo, esa dificultad antes mencionada se agrava ms todava en los pases
latinoamericanos y de Europa Oriental donde, al igual que en Brasil, imperaban regmenes
totalitarios al momento de la implementacin del capitalismo financiero. No nos olvidemos
que la apertura democrtica de estos pases, que se dio en el transcurso de los aos 80, se
debe en parte a la llegada del rgimen postfordista, para cuya flexibilidad la rigidez de los
sistemas totalitarios constitua un estorbo. Sucede que si abordamos los regmenes
totalitarios desde el punto de vista micropoltico el de los diagramas de fuerzas que operan
en lo invisible, produciendo las formas de la realidad, lo que caracteriza a la poltica de
subjetivacin de tales sistemas, ya sean los de derecha o los de izquierda, es la rigidez
patolgica del principio identitario. A fin de mantenerse en el poder, esos regmenes no se

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contentan con ignorar las expresiones del cuerpo vibrtil, es decir, las formas culturales y
existenciales engendradas en una relacin viva con el otro y que desestablizan continuamente
las cartografas vigentes. Destructivamente conservador, este tipo de rgimen va ms lejos de
la mera desconsideracin de tales expresiones: se empea obstinadamente en descalificarlas
y humillarlas hasta que la fuerza de creacin de la cual dichas expresiones son producto est a
tal punto signada por el trauma de este terrorismo vital que termine por bloquearse, reducida
as al silencio.
No es difcil imaginarse que el encuentro de estos dos regmenes lleve a que el
panorama se vuelva ms perverso an: en su penetracin en los contextos totalitarios, el
capitalismo cultural sac ventajas no solamente del pasado experimental, especialmente
radical en estos pases, sino tambin de las heridas de las fuerzas de creacin resultantes de
los golpes que haban sufrido. El nuevo rgimen se presenta all no solamente como un
sistema que acoge e institucionaliza el principio de produccin de subjetividades y de cultura
de los movimientos de los aos 60 y 70, como fueron los casos de Estados Unidos y Europa
Occidental. En los pases que se hallaban bajo dictadura, gana un plus de poder de seduccin:
su aparente condicin de salvador, que llega para liberar la energa de creacin de su yugo, a
curarla de su estado debilitado, permitindole reactivarse y volver a manifestarse. Si bien la
perversin del gobierno mundial del capital financiero es ms ligth y sutil que la pesada mano
de los gobiernos locales comandados por Estado militares, no es por eso que son menos
destructivos sus efectos, aunque tengan estrategias y finalidades enteramente distintas. Cabe
esperar por lo tanto que la sumatoria de ambos ocurrida en estos pases haya agravado
considerablemente el estado de alienacin patolgica de la subjetividad.
Al retomar ahora el horizonte geopoltico de la trayectoria de Lygia Clark, nos damos
cuenta de que no es casualmente en el momento ms violento de la dictadura cuando Lygia
deja Brasil para instalarse en pleno Pars de 1968.107 Pero tampoco debe ser obra de la
casualidad que ocho aos ms tarde, en 1976, la artista haga el camino que la traer de
regreso. Un perodo en que Francia comienza a perder la contundencia crtica de mayo de
1968, mientras que en Brasil, en cambio, comienzan a aparecer las primeras seales de un
movimiento de disolucin de la dictadura. Ambas situaciones son en parte resultantes de la
instauracin del nuevo rgimen capitalista. Pero, qu ser lo que llev a Lygia Clark a
inventar y desarrollar la Estrucuturacin del Self precisamente en ese escenario?
Al tener el panorama de la poca en mente, podemos arriesgar una respuesta: merced a su
teraputica a favor de lo potico, la artista habr tratado las marcas de ese trauma por partida
doble inscritas en el cuerpo vibrtil de muchos de aqullos que se dedicaban a la creacin en el
Brasil del perodo.108 En primer lugar, con la Estructuracin de Self, Lygia trat las lastimaduras
invisibles del deseo, ocasionadas por la dictadura instalada en Brasil haca ya ms de una

29

dcada. No es de eso que nos habla hermosamente Macal? Por las razones antes mencionadas
es quizs menos obvia la suposicin de que este trabajo operaba igualmente una profilaxis
preventiva del trauma del postfordismo que en ese entonces se anunciaba, agravado en el pas
debido a su condicin dictatorial. En cierta forma, Lygia presinti esa transformacin, al haber
tenido afectado su cuerpo vibrtil por las primeras seales del nuevo rgimen en Francia,
cuando an estaba all, a comienzos de los aos 70. Prueba de ello son los textos de la artista
que, pasado tan slo un ao de mayo de 1968, preanuncian esta situacin: En el mismo instante
en que digiere el objeto, el artista es digerido por la sociedad, que ya le ha encontrado un ttulo y
una ocupacin burocrtica. Ser el ingeniero de esparcimiento del futuro, una actividad que no
afecta en nada el equilibrio de las estructuras sociales. El nico modo de que el artista huya de
esa recuperacin consiste en intentar desencadenar la creatividad general, sin ningn lmite
psicolgico o social. Su creatividad se expresar en lo vivido.109 Esta poderosa intuicin de la
artista la llevar a inventar un dispositivo artstico que opere sobre ese destino de la cultura en
Brasil, que recin se empezaba a vislumbrar como realidad todava virtual.
En otras palabras, con el trabajo de limpieza de la memoria del cuerpo de sus clientes por
medio de la convocacin y expulsin de sus fantasmas, la artista pretender reactivar su
imaginacin creadora paralizada por el rgimen militar, en el mismo momento en que el
capitalismo cognitivo comenzaba a hacerlo a su manera perversa. Lygia esquivaba as el peligro
que acechaba a las fuerzas de creacin en su reactivacin producto de la apertura democrtica
del Brasil de la dictadura. Podemos suponer que adems de recuperar la salud de su
tambaleante energa de creacin, los frecuentadores de su consultorio artstico-poltico estaran
as ms aptos para resistir la instrumentacin mercantil de este proceso que empezara a
hacerse sentir, evitando as el desafortunado equvoco de muchos artistas e intelectuales de la
poca que, incautos, se entregaran voluptuosamente al nuevo rgimen. No podemos soslayar
que esta identificacin patticamente acrtica con el neoliberalismo de una parte de la propia
elite cultural brasilea se mostr claramente en los aos subsiguientes. Basta con recordar el
liderazgo del grupo que reestructur el Estado brasileo enyesado por el rgimen militar
alinendolo al neoliberalismo estuvo integrado en gran medida por intelectuales de izquierda.
Muchos de ellos haban vivido en el exilio durante el perodo de la dictadura.
Desde este nuevo escenario debemos reabrir la cuestin que traspasa la obra de Lygia
Clark. Desde esta perspectiva, son otras las preguntas que surgen ante la generosa herencia
que la artista nos lega: qu puede nuestra fuerza de creacin para insuflar bolsones de aire
en este paisaje asfixiante dnde es incansablemente seducida y rufianizada por el mercado?
Qu dispositivos estaran tratando el propio campo del arte, cada vez ms codiciado (y
minado) por la rufianizacin, que encuentra all una mina inagotable para extorsionar

30

plusvala de poder? En otras palabras, cmo reactivar en los das presentes la potencia
poltica inherente a la accin artstica, su vocacin instauradora de nuevos posibles?

La Almohadilla Liviana es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark, en el contexto de
la Estructuracin del Self (V. al respecto, Suely Rolnik, Breve descripcin de los Objetos
Relacionales. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit.), Lygia Clark, de loeuvre lvnement.
Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle (catlogo de la exposicin). Muse de Beaux-Arts
de Nantes, Ville de Nantes, 2005. Traduccin brasilea: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos
o molde, a voc cabe o sopro. Pinacoteca del Estado de So Paulo, Gobernacin del Estado de So
Paulo, 2006).
2 Esta cita, as como todas las que se refieren a las notas tomadas en sesin de la Estructuracin del
Self, fueron extradas de los diarios clnicos de Lygia Clark, registros de casos redactados por la
artista a lo largo de la realizacin de ese trabajo. La mayor parte de las citas proviene de las notas
de uno de los casos en especial, cuyo manuscrito me fue cedido por la Asociacin Cultural O mundo
de Lygia Clark, responsable de la organizacin y preservacin del legado de la artista. Para
preservar el anonimato de los clientes, la Asociacin elimin sus nombres como as tambin
detalles que pudieran identificarlos y los reemplaz por nmeros, seguidos de la de edad, profesin,
nmero y fecha de la sesin. El caso al que tuve acceso es el del sobre no 5 (33 aos), que llamar
cliente no 5 en las notas de pie de pgina, y Fulano en el cuerpo del texto. Las dems citas
provienen del nico texto de Lygia Clark sobre el trabajo, escrito por la artista, con mi colaboracin,
en 1978 y publicado en 1980: Objeto Relacional. En: Lygia Clark (Ro de Janeiro: Funarte, 1980).
Reproducido en: Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Edit), Lygia Clark (catlogo de
exposicin) Fondaci Antoni Tpies (Barcelona), Runion des Muses Nationaux/MAC, galeries
contemporaines des Muses de Marseille (Marsella), Fundao de Serralves (Porto) y Palais des
Beaux-Arts (Bruselas), 1997; ediciones bilinges espaol-ingls y francs-portugus. En la poca en
la que preparbamos ese texto, yo estaba escribiendo a pedido de la artista una tesis de D.E.S.S.
sobre la Estructuracin del Self (Mmoire du Corps. Universit de Pars VII, 1978), para cuya
elaboracin mantuvimos una intensa discusin a lo largo de varios meses en torno a sus notas
clnicas. Notas de esta investigacin me sirvieron igualmente de fuente. Utilic, por ltimo,
entrevistas que film con personas que hicieron la Estructuracin del Self. En el contexto de un
proyecto de investigacin que he venido realizando (Lygia Clark, del objeto al acontecimiento.
Proyecto de activacin de la memoria de 26 aos de investigaciones corporales. V. nota 25). Esta
primera cita fue extrada de la 1 sesin del cliente n 5, el 28/10/1976.
3 Respire Conmigo es una propuesta creada por Lygia Clark en la fase Nostalgia del Cuerpo (1966),
que la artista incorpor a la Estructuracin del Self. Y Plstico como vientre exterior consiste en un
uso especfico de Saco plstico lleno de aire, ambos importados de la fase Cuerpo Colectivo o
Fantasmtica del cuerpo (1972-1975). (Cf. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.)
4 Cliente no 5, sesin 17, 12/01/1977.
5 El Almohadilla pesada es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark en el contexto de
la Estructuracin del Self . (Cf. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.)
6 Cliente no 5, sesin 1, 28/10/1976.
7 Objeto Relacional (edicin original, p. 49; reproduccin, p. 319).
8 Objeto Relacional, 4o caso: sesiones 46 y 49 (Cf. edicin original, p. 55; reproduccin, p. 325).
Ntese que en esta sesin, as como en la anterior, hay un error en la impresin del texto en el
catlogo Lygia Clark (Barcelona: Fondaci Antoni Tapis, 1997, p. 325).
9 Lygia Clark pas en Pars tres perodos. Un primer perodo, al principio de su trayectoria artstica
de 1950 a 1952, cuando estudi con Arpad Szenes, Isaac Dobrinsky y Fernand Lger. Un segundo
perodo, en 1964, cuando convivi con el grupo de artistas latinoamericanos de arte cintico como
Soto, Cruz-Diez, etc., y con los artistas que se agrupaban alrededor de la galera Signals, de David
Medalla y Paul Keeler, en Londres, a la cual estuvo fuertemente ligado Guy Brett. Un tercero y
1

31

ltimo perodo, de 1968 a 1976, cuando su trabajo ocup un destacado lugar en la revista Rhobo,
referencia importante de la escena del arte de aquella poca, sobre todo en el mbito de las
instalaciones, performances e intervenciones pblicas; en este mismo perodo, entre 1972 y 1976,
Lygia fue docente en la entonces recin creada U.F.R. dArts Plastiques et Sciences de lArt de
lUniversit de Pars I, en la Sorbona (facultad conocida como St. Charles, nombre de la calle en la
que estaba situada).
10 Lygia Clark crea esta propuesta en el momento en el que vuelve a vivir definitivamente en Ro de
Janeiro. Terapia es el nombre genrico que le asignar, siendo Estructuracin del Self el nombre
dado a su primera sistematizacin (Cf. Objeto Relacional, edicin original, p. 51; reproduccin, p.
320). Adoptar esa designacin para la propuesta como un todo, considerndola como una fase del
trabajo de la artista, que como tal se compone de un conjunto de objetos y procedimientos y que se
inscribe en la serie de fases sucesivas de sus propuestas a partir de sus investigaciones centradas en
el cuerpo: Nostalgia del cuerpo (1966), La casa es el cuerpo (1967-1969), El cuerpo es la casa
(1968-1970) y Cuerpo Colectivo o Fantasmtica del Cuerpo (1972-1975) (Cf. Breve descripcin
de los Objetos Relacionales, op.cit.)
11 La artista lleg a trabajar excepcionalmente con una pareja.
12 Los clientes se desvestan, conservando slo su ropa interior.
13 Cf. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.
14 Objeto Relacional (edicin original, p. 51; reproduccin, p. 321).
15 Adems de la fase de la Nostalgia del Cuerpo, se incorporaron a la Estructuracin del Self
propuestas de todas las dems fases anteriores de trabajos de Lygia ligada al cuerpo, a excepcin de
El cuerpo es la casa, por tratarse de una etapa de propuestas para realizarse en grupo o, como
mnimo, de a dos. En cuanto a la fase Cuerpo colectivo, aunque tambin se trataba de propuestas
grupales, muchos de los objetos utilizados se incorporaron a la Estructuracin del Self y, sobre
todo, importantes aspectos del dispositivo, como veremos ms adelante.
16 El lector encontrar una descripcin pormenorizada de los objetos relacionales en el mencionado
texto: Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.
17 V. nota 2.
18 Objeto Relacional (edicin original, p. 49; reproduccin, p. 319).
19 Texto de una declaracin de Lygia Clark. En: Lygia Clark. Memria do Corpo, documental realizado
en 1984, bajo la direccin de Mrio Carneiro, programacin visual de Waltrcio Caldas y seleccin
musical y sonora de Lilian Zaremba. Rioarte Vdeo; apoyo MEC, SEC, FUNARTE e INAC. La filmacin
cont con la participacin del crtico y curador Paulo Srgio Duarte como cliente de la
Estructuracin del Self. Se filmaron entrevistas con Paulo Srgio Duarte y Mrio Carneiro en el
contexto del proyecto antes mencionado.
20 Cre esta nocin de cuerpo vibrtil en mi tesis doctoral, publicada con el ttulo de Cartografia
Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo (So Paulo: Estao Liberdade, 1989;
edicin agotada); reedicin: Porto Alegre: Sulina, 2006. Reelabor la nocin en varios de mis
ensayos, entre los ms recientemente publicados, Otherness beneath an Open Sky. The PoliticalPoetic Laboratory of Mauricio Dias & Walter Riedweg. En: Dvilla, Mela (Edit.) Dias y Riedweg.
Posiblemente hablemos de lo mismo. Barcelona: MacBa y Actar, 2003; Arte cura? Lygia Clark no
limiar do contemporneo. En: Bartucci, Giovanna (Org.). Psicanlise, Arte e Estticas de
Subjetivao (Ro de Janeiro: Imago, 2002); Subjectivity in Work. Lygia Clark, a Contemporary Artist
/ Subjetividad a la obra. Lygia Clark, Artista Contempornea. En: MASSERA, Jean-Charles y
DISERENS, Corinne (Edit.). Moulne/Sala - So Paulo, 2002 - Santiago de Chile - Mxico DF. Vista
Cansada / Tunnel Vision / La vue qui baisse 1.10 - 10.10. Marsella: Images en Mainoeuvre y Carta
Blanca / Pars: AFAA y DAP, 2002.
21 Planteo la nocin de microporcepcin a partir de la nocin leibniziana de pequeas
percepciones, principalmente en el tratamiento que esta recibe en la obra del filsofo portugus
Jos Gil. Cf. especialmente: A imagem-nua e as pequenas percepes, Relgio dgua, Lisboa, 1996. V.
Tb. so mesmo autor: Abrir o corpo. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit.), Lygia Clark, de
loeuvre lvnement, op. cit.

32

Adems de la correspondencia de Lygia Clark ya publicada (con Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa y
Rubens Guerchman, entre otros), me sirvieron igualmente como fuente de investigacin las 30
cartas que la artista escribi a Guy Brett, como as tambin algunas de las que escribi a Rubens
Guerchman (cuyas copias fueron puestas a mi disposicin por sus respectivos destinatarios en el
momento en que film sus entrevistas para el proyecto mencionado). Por ltimo, algunas copias de
cartas de Lygia a Srgio Camargo fueron puestas a mi disposicin por la Casa Hum - Acervo Srgio
Camargo.
23 Cliente no 5, sesin 19, 21/01/1977.
24 Idem.
25 Lygia Clark, del objeto al acontecimiento. Proyecto de activacin de la memoria de 26 aos de
investigaciones corporales es un work in progress que se propone crear las condiciones de
transmisin de las prcticas experimentales realizadas por la artista, por medio de la construccin
flmica de una memoria mltiple y contradictoria de la experiencia vivida por sus participantes y por
figuras del medio cultural brasileo y francs donde esas prcticas tuvieron su origen. Hasta el
presente se han filmado 56 entrevistas, 24 en Francia y 32 en Brasil. El proyecto dio origen a la
exposicin mencionada en la nota 1. Figura una transcripcin de la entrevista en el catlogo adjunto
a dicha exposicin.
26 Lygia Clark se analiz con Pierre Fdida de 1972 a 1974. La entrevista con el psicoanalista
filmada el 15 de julio de 2002 por Florence Lazar fue la primera que realic en el contexto del
mencionado proyecto, mucho antes que las dems. Informada de que el psicoanalista estaba
gravemente enfermo, viaj a Pars para entrevistarlo. Fdida falleci tres meses despus.
27 V. Encontro de Lygia Clark com psicoterapeutas. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit)
Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit.
28 Cliente no 5, sesin 12, 09/12/1976.
29 Cliente no 5, sesin 13, 13/12/1976.
30 Carta a Guy Brett (Ro de Janeiro, 14/10/1983).
31 En el transcurso de la entrevista que hice con Pierre Fdida, el psicoanalista formula en dos
pasajes la idea de que el habla es, antes que nada, una secrecin del cuerpo, es baba baba
antropofgica. La idea del psicoanalista es nuevamente evocada en la entrevista realizada con
Rubens Guerchman para el mismo proyecto. Segn el artista, Lygia le haba contado que en su
primer encuentro con Fdida despus de meses de insistencia para lograr que la recibiera para
hacer un trabajo de anlisis, ella no consigui hablar en francs ni en portugus, enmudece y se
pone a babear. El psicoanalista reacciona diciendo: Seora, ste es un excelente comienzo de
anlisis!.
32 El concepto de acontecimiento debe entenderse aqu en el sentido que le asignan Gilles Deleuze
y Flix Guattari en su obra. En el contexto del presente ensayo no cabra presentar este concepto en
toda su complejidad, sino slo destacar que se refiere al pasaje de lo virtual a lo actual. En el
campo terico aqu delineado estos conceptos remiten respectivamente a la realidad intensiva,
aprehensible por la va del cuerpo vibrtil (y su diagrama de sensaciones), y a la realidad extensiva,
aprehensible por la va de la macropercepcin (y su mapa de representaciones).
33 Propongo la nocin de una neurosis de percepcin, apoyndome en estudios presentados por
Hubert Godard en su entrevista para el mencionado proyecto (Godard participa en grupos de
investigacin de punta en el campo del cuerpo y de la sensorialidad y al mismo tiempo ejerce
prcticas corporales que van de la danza contempornea a diversas tcnicas de cura). Este
investigador de las teoras y prcticas corporales evoca la idea de una neurosis de la mirada, que
se refiere a la reduccin de la capacidad de la mirada a lo que l designa como percepcin objetiva,
en detrimento de la percepcin subjetiva o mirada ciega. Extendiendo este sntoma a los dems
rganos de los sentidos es que propongo la nocin de neurosis de percepcin. Esta entrevista,
filmada en Pars por Babette Mangolte, el 21 de julio de 2004, aparece publicada con el ttulo
Mirada ciega. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit) Lygia Clark, de loeuvre lvnement,
op.cit.
34 D. W. Winnicott, Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971). Traduccin al
espaol: Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1995).
22

33

Son innumerables los momentos en que Lygia Clark reafirma esta idea. Para dar un solo ejemplo:
Qu hace el neurtico? Inventa un sistema, no crea, no cambia la visin del mundo, no hace nada.
Y qu hace el borderline? Es el artista, es el creador. () cambia el pensamiento, la visin del
mundo y modifica las cosas. Entonces, creo que el borderline es mucho ms sano que el neurtico.
Cf. Encontro de Lygia Clark com psicoterapeutas, op.cit; pp.60-61.
36 Cf. Joyce Mac Dougall, Pladoyer pour une certaine anormalit. Pars: Gallimard (NRF),1978.
Traduccin al espaol: Alegato para una cierta anormalidad (Petrel: Barcelona,1982).
37 Gilles Deleuze y Claire Parnet, Un entretien, quest-ce que cest, quoi a sert ?. En: Dialogues
(Pars: Flammarion, 1977, p. 12). Traduccin al espaol: Dilogos (Valencia: Pre-Textos, 1997).
38 Gilles Deleuze, La littrature et la vie. En: Critique et Clinique (Pars: Minuit, 1993, p.14).
Traduccin al espaol: Crtica y clnica (Barcelona: Anagrama, 1996). El original francs de la
formula deuleuziana es grosse sant dominante, que se tradujo al espaol como una salud de
hierro y dominante. Proponemos en este caso una traduccin ms cercana al original y de su
sentido del humor, inspirados en la traduccin brasilea de P. P. Pelbart.
39 Op. cit., p.12 de la edicin original. Aqu como en otros pasajes del mismo texto, la sintona entre
Lygia Clark y Gilles Deleuze aparece con nitidez en lo que concierne a sus respectivas concepciones
de salud. En cuanto a la relacin entre literatura y salud (idea que puede extenderse a las dems
esferas del arte), el filsofo escribe: La enfermedad no es proceso, sino detencin del proceso,
como en el caso de Nietzsche. Por eso el escritor como tal no es el enfermo, sino que ms bien
mdico, mdico de s mismo y del mundo. () La literatura se presenta entonces como una
iniciativa de salud. () Qu salud bastara para liberar la vida all donde est encarcelada por y en
el hombre, por y en los organismos y gneros? (V. nota 104).
40 Para limitarnos slo a algunos de los clientes de Lygia Clark pertenecientes al universo cultural
brasileo, citemos a los compositores, poetas y cantores Macal y Caetano Veloso, el crtico de arte
y curador Paulo Venncio, el poeta Waly Salomo, la cineasta Suzana de Moraes o el coleccionista
Luis Buarque de Holanda, entre otros. Con excepcin de Waly Salomo y Luis Buarque de Holanda,
que ya haban muerto en el momento en que empec efectivamente la realizacin de entrevistas
para el referido proyecto, todas las dems figuras aqu evocadas tuvieron sus entrevistas filmadas.
41 Cf. entrevista con Lula Wanderley realizada en el contexto del mencionado proyecto (filmada en
Ro de Janeiro por Moustapha Barrat, el 1o de abril de 2005).
42 Cliente X, sesin del 26/09/1977 (el fragmento citado en el texto, extrado de un relato de caso,
me fue concedido por la Asociacin Cultural O mundo de Lygia Clark, que slo contiene la
indicacin de la fecha de la sesin).
43 Objeto Relacional, caso 3: sesin 1 (edicin original, p. 54; reproduccin, p. 324). Para Saco
plstico lleno de aire, Cf. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.
44 Ibid., edicin original, p. 55; reproduccin, p. 323. En lo que concierne a los Objetos Relacionales
mencionados en la cita, V. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.
45 Ibid., edicin original, p. 55; reproduccin, p. 325.
46 V. por ejemplo Objetos Relacionales (edicin original, p. 51; reproduccin, p. 321).
47 Las nociones de buen y mal encuentro provienen de Espinoza. Presentarlas aqu nos alejara
del foco de este ensayo; no obstante, una breve descripcin de un cierto aspecto de las mismas
puede contribuir a iluminarlo. Un buen encuentro es definido por el filsofo como aquel en que
los afectos de que es capaz un cuerpo movilizan los afectos de que es capaz otro, lo que tiene como
efecto potencializar lo que puede aquel cuerpo. Mientras que en un mal encuentro, en cambio, los
afectos propios de un cuerpo inhiben los de otro cuerpo, lo que tiene como efecto desvitalizarlo.
Aunque estas nociones espinozistas no se limiten absolutamente a las primeras experiencias de la
existencia, y mucho menos a la relacin con la madre privilegiada por el psicoanlisis, articularlas
con las nociones propuestas por Winnicott de madre suficientemente buena o no
suficientemente buena nos puede permitir avanzar en el esclarecimiento de la Estructuracin del
Self.
48 V. nota 33.
49 Cf. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit.
35

34

Fantasmtica viene de fantasma o fantasa, traducciones al portugus y al espaol del


concepto freudiano de Phantasie en alemn. Ese concepto es susceptible de un empleo amplio y
variado en psicoanlisis. La contribucin probablemente original de Lygia Clark en ese debate es la
idea, que ella ya formula en los aos 1970, de una fantasmtica del cuerpo, as como la propuesta
clnica de elaborarla en el mismo cuerpo. Sealemos aqu que la artista tuvo el coraje y la libertad
de plantear esta concepcin en el contexto del psicoanlisis francs de aquella dcada, que
corresponde al auge del lacanismo en Francia, fenmeno que tuvo por efecto tornar a gran parte del
medio psicoanaltico local enteramente refractario, si no hostil, a la cuestin del cuerpo y a su
comunicacin intensiva en el proceso analtico. Estudios recientes en psicoanlisis vienen
mostrando un creciente inters en el estatuto del cuerpo en el trabajo clnico.
51 Cliente n 5, sesin 13, 13/12/1976.
52 Cliente n 5, sesin 19, 21/01/1977.
53 Cf. entrevista con Lula Wanderley realizada en el contexto del mencionado proyecto (filmada en
Ro de Janeiro por Moustapha Barrat, el 1o de abril de 2005).
54 V. Jean Clay, Fusion gnralise. En: Robho, no 4. 1968. Facsmil. En: Suely Rolnik & Corinne
Diserens (Edit), Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit. Traduccin en el encarte de la
versin brasilea. V. igualmente, la entrevista de Hubert Godard, Regard aveugle/ Olhar
cego. En: op. cit.
55 Sobre la escucha de lo que dice el cuerpo remitimos a la interpretacin de fenmenos tales como
el de la videncia en el ensayo de Jos Gil, Abrir o corpo. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens
(Edit), Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit.
56 Objetos Relacionales (edicin original, p.52; reproduccin, p.322).
57 Ibid.
58 Ibid.
59 Cliente n5, sesin 28, 28/03/1977. Sin cursiva en el original.
60 Comentando una sesin con Fulano, anterior a la citada en este prrafo, Lygia escribe: Dijo haber
vivido los pedazos de papel mojado sobre su cuerpo como la cataplasma mgica de un curandero,
para sanar males del cuerpo. (Cliente n 5, sesin 9, 29/11/1976).
61 Objetos Relacionales (edicin original, p. 50; reproduccin, p.320).
62 Ibid.(edicin original, p.55; reproduccin, p.325-326).
63 Cliente n5, sesin 9, 29/11/1976.
64 Objetos Relacionales (edicin original, p.55; reproduccin, pp.325-326).
65 Ibid. (edicin original, p.50; reproduccin, p.320). Sin cursivas en el original.
66 Cliente n 5, sesin 13, 13/12/1976. Bastardillas de Lygia Clark.
67 La inclusin por el sistema de arte de los 26 aos de trabajo de Lygia Clark dedicados a las
experimentaciones corporales data de 1997. Se debe a la retrospectiva organizada por la Fondaci
Antoni Tapis as como a la sala que le fue consagrada en la Documenta X de Kassel, proyectos
realizados el mismo ao y un dilogo realizado entre Manuel Borja-Villel y Catherine David, sus
respectivos curadores. Pese a la importancia de esas iniciativas especialmente la retrospectiva que
muestra por primera vez el conjunto del trabajo de Lygia Clark, a partir de entonces, esta parte de
la obra fue no slo reconocida, sino admitida en el panten de las estrellas del arte contemporneo,
tendiendo a ser confiscada por el vector fetichizador, dominante en este escenario. En este
diapasn y teniendo en cuenta el modo como generalmente se las presenta, tales propuestas estn,
en la mayora de los casos, vacas de su vitalidad. Por ejemplo, ante un pblico de museos y
bienales, entre atento y distrado, se rehacen propuestas como la Estructuracin del Self. Ahora
bien, tal propuesta es estrictamente incompatible con la presencia de cualquier persona que est en
la posicin de espectador, exterior a la experiencia que la obra supone y moviliza. Y ni hablar del
silencio, de la continuidad en el tiempo, de la intimidad intensiva, etc., indispensables para que la
misma tenga posibilidades de realizarse. El desafo que estas propuestas significan para el circuito
del arte sigue estando en el orden del da. Los mencionados proyectos de construccin de memoria,
la exposicin y el catlogo constituyen tentativas de afrontar este desafo.
68 Objetos Relacionales (edicin original, p. 49; reproduccin, p. 319).
69 Ibid.
50

35

Ibid.
Cf. entrevista con Hubert Godard. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit), Lygia Clark, de
loeuvre lvnement, op.cit.
72 En 1963, a partir de un estudio en papel para uno de sus Bichos, Lygia Clark crea Caminando. La
propuesta consiste en ofrecer al espectador una tira de un papel cualquiera, tijera y cola. Los
objetos vienen acompaados de instrucciones de uso: pegar los extremos de la tira, uniendo el
revs de una con el derecho de la otra y formar una sola superficie, bidimensional, como una banda
de Moebius; luego deber escoger un punto cualquiera de la tira para empezar un corte en sentido
longitudinal, evitando solamente incidir en el punto inicial del corte cada vez que se completa una
vuelta en la superficie. El corte va generando formas espiraladas y entrelazadas, mientras hace que
la tira quede cada vez ms angosta, hasta que la tijera ya no pueda evitar el punto inicial. En ese
momento la obra est terminada. El espectador experimenta un espacio sin revs o derecho, sin
anverso o reverso, sin arriba o abajo, sin dentro o fuera, sin antes o despus. La obra se realiza en
esta experiencia, esto es, en la temporalidad del gesto del que deja definitivamente de reducirse a la
condicin de espectador frente a un objeto, supuestamente neutro, situado en su exterioridad.
73 El texto original de Lygia, al citar a Mrio Pedrosa, es el ejercicio espiritual de la libertad. Me
tom la libertad de remplazar espiritual por experimental, para restituir a la frmula original de
Pedrosa, que Lygia transform, ya sea por error, ya sea por su interpretacin de la frase del crtico
( 1965: A magia do objeto En. Lygia Clark, edicin original, p. 28; reproduccin, p. 153).
74 dem (edicin original, p. 27; reproduccin, p.152). Sin bastardillas en el original.
75 Impregnada del ideario que orient el movimiento poltico y sociocultural que hace eclosin en
1968, la facultad se funda en 1971 como alternativa al espritu conservador de la enseanza del
arte limitada hasta entonces a las Escuelas de Bellas Artes. Esa iniciativa pionera es despus tomada
como modelo por otras universidades europeas. La participacin de Lygia Clark en esa aventura
ampli la influencia que su presencia ya ejerca en la escena artstica local desde los primeros aos
de su ms larga permanencia en Pars. En el contexto del referido proyecto, se filmaron entrevistas
con uno de los fundadores de St. Charles, con algunos de los docentes que dictaban clases all en el
mismo perodo de Lygia y tambin con varios de sus alumnos.
76 Idem (edicin original, p. 55; reproduccin, p. 326).
77 V. Encontro de Lygia Clark com psicoterapeutas. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit),
Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit.; p.61.
78 Objeto Relacional (edicin original, p. 55; reproduccin, pp. 325-326).
79 V. Breve descripcin de los Objetos Relacionales, op.cit. Hay un uso ms de la piedra en la
mano, que Lygia llamaba Puente: la artista colocaba una piedra entre su mano y la del cliente y las
recubra con un retazo de voile blanco (que ella llamaba Paito) luego retiraba lentamente su mano,
dejando la mano del cliente a solas con la piedra cubierta con el Paito. En sta su funcin especfica
la piedra remite a los objetos transicionales de Winnicott: junto con el paito, la piedra quedaba en
el lugar de unin de las manos que se haban separado. Portadores de la experiencia de
fusin/autonoma, la piedra y el pao participan aqu en la constitucin de un espacio potencial,
puente invisible entre uno y el otro, que sustenta al self y le da el soporte para el proceso continuo
de creacin de la subjetividad y del mundo que la rodea.
80 D. W. Winnicott, op.cit.
81 Jards Macal es un msico brasileo cuyo estilo peculiar de composicin y timbre de voz singular
Lygia apreciaba particularmente, pues lo consideraba como el mejor de su generacin. Macal
permaneci cerca de Lygia Clark y Hlio Oiticica hasta el final de sus respectivas vidas, y dedic su
CD O q fao msica a las tres Lygias de su vida (Lygia Anet, su madre, Lygia Clark, a quien llama
madre esttica y a la Lygia de Tom Jobin). El CD trae una foto de Lygia Clark besando a Macal.
Las citas son extradas de la entrevista que hice con el msico en Ro de Janeiro, filmada por
Moustapha Barrat, el 2 de mayo de 2005, en el contexto del proyecto.
82 Al comienzo de la vigencia de la dictadura militar en Brasil, el movimiento cultural persiste con
toda su garra (es la poca en que artistas como Lygia Clark y Hlio Oiticica radicalizan sus
experimentaciones; es tambin entonces cuando se esboza el Tropicalismo). Con la promulgacin
del Acto Institucional n 5 en diciembre de 1968, el rgimen recrudece y el movimiento pierde
70
71

36

aliento, tendiendo a paralizarse. Como todo rgimen totalitario, sus efectos ms nefastos no fueron
los palpables y visibles de la prisin, la tortura, la represin y la censura, sino otros ms sutiles e
invisibles: la parlisis de la fuerza de creacin y la consecuente frustracin de la inteligencia
colectiva, por quedar asociadas a la amenaza aterrorizadora de un castigo que puede llevar a la
muerte. Uno de los efectos ms tangibles de ese bloqueo fue precisamente el haber provocado
episodios psicticos en muchos jvenes, principalmente en aqullos cuya fuerza de creacin era
saludable, en el sentido que Lygia atribuye a este adjetivo. A la poca, muchos de ellos fueron
internados en hospitales psiquitricos y no fueron pocos los que sucumbieron a esta
psiquiatrizacin de su sufrimiento, para no volver nunca ms de la locura (V. notas 83 y 85).
83 El poeta y crtico Ferreira Gullar, principal terico del neoconcretismo, crea el Poema Sujo en
1976, en su exilio en Argentina, adonde huyera de la dictadura militar de Brasil, tras exilios y
expulsiones de varios pases como muchos militantes de la poca, cuando golpes militares
inviabilizaban su permanencia, como despus de la cada de Allende en Chile. Gullar escribe este
texto en un momento en que tambin el gobierno argentino se endureca, anuncindose una
situacin de peligro inminente para los exiliados. El poema fue llevado a Brasil en esa poca por
Vincius de Moraes, grabado en un cassette por el mismo Gullar. El texto se torn un lema de
reuniones de artistas, intelectuales y activistas en Ro de Janeiro. Eso llev a Enio Silveira, de la
editorial Civilizao Brasileira, a asumir el riesgo de publicarlo en libro, como un manifiesto
deliberado de afrenta a la dictadura. Y ese mismo ao Lygia vuelve a Brasil e inicia su prctica de
Estructuracin del Self. El episodio narrado por Macal sucedi dos o tres aos despus de la
publicacin del libro (V. notas 82 y 85).
84 Carta a Guy Brett (Ro de Janeiro, 14/10/1983).
85 Dos clientes de Lygia Clark entrevistados en el contexto del proyecto revelaron haber vivido
episodios psicticos durante el tratamiento con la Estructuracin del Self. Ambos abandonaron el
trabajo y se sometieron a tratamiento psiquitrico. Cabe sealar que las manifestaciones psicticas
eran bastante comunes en aquel perodo: en parte, derivadas del terror de la dictadura (V. nota 82),
pero tambin ocurrieron en el mbito de las experiencias lmite caractersticas de la poca, que
consistan en todo tipo de experimentacin sensorial, incluyendo generalmente el uso de
alucingenos. Esta aventura, genricamente calificada como Contracultura, participaba de una
postura de resistencia activa a la poltica de subjetivacin burguesa, especialmente la interdiccin
de las manifestaciones del cuerpo vibrtil y de la imaginacin creadora que le son inherentes. Es en
este horizonte histrico donde conviene por una parte ubicar a las experiencias propuestas por
Lygia Clark.
86 Caetano se refiere a las propuestas de Lygia en las fases Nostalgia del Cuerpo, La casa es el
cuerpo y El cuerpo es la casa (Cf. Nota 10).
87 La entrevista con Caetano fue filmada por Moustapha Barrat en Ro de Janeiro, el 18 de abril de
2005.
88 Cliente n 5, sesin 6, 18/11/1976.
89 Cliente n 5, sesin 11, 06/12/1976.
90 Cliente n 5, sesin 9, 29/11/1976. Esta cita, como las dos anteriores, confirma que la propuesta
de Lygia Clark no puede confundirse con propuestas meramente sensoriales o ldicas, que eran
comunes en la poca y que proliferan en el arte contemporneo, encuadradas en la categora
participacin del espectador o interactividad.
91 Idem. Pars 26/06/1968. El fragmento de la carta de donde se extrajo la frase se encuentra
disponible. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit), Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit.
92 Lygia Clark, carta a Hlio Oiticica. Pars, 06/07/1974. En: Lygia Clark - Hlio Oiticica. Cartas 19641974, Luciano Figueiredo (Org.), Ro de Janeiro: UFRJ, 1996; p.223. El fragmento de la carta del cual
esta frase fue extrada, se encuentra igualmente disponible. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens
(Edit), Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit.
93 Sin bastardillas en el original.
94 Esta definicin de experiencia esttica se aproxima al concepto de John Dewey. Cabe sealar
adems que para el filsofo norteamericano la idea de experiencia esttica define lo que l entiende
por una experiencia, sea cual fuere su mbito. Para indicar este sentido de la palabra

37

experiencia, esta aparece en cursivas a lo largo del presente texto. Cf. Art as Experience (1934).
En: The Collected Works of John Dewey, Jo Ann Boydston (Edit.), 37 tomos (Carbondale: Southern
Illinois University Press, 1967-1991). Traduccin al espaol de J. Samuel Ramos: El arte como
experiencia (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949).
95 Cliente n 5 sesin 12, 09/12/1976.
96 Fantasmtica do Corpo, fragmento de entrevista de Lygia Clark a Roberto Pontual: Lygia Clark:
a fantasmtica do corpo (Ro de Janeiro: Jornal do Brasil, 21/09/1974). Reeditado. En: Lygia Clark
(Barcelona: Fondaci Antoni Tapis, 1997; p. 314).
97 Carta de Lygia Clark a Guy Brett (Ro de Janeiro, 31/08/1984). Vierto con cursiva la palabra
arte para indicar que Lygia se refiere aqu a lo que tradicionalmente se califica como tal y cuyos
constreidores lmites tuvo que transponer. Para llevar adelante su trabajo de investigacin ella
abandon precozmente este trmino y dej de llamarse a s misma artista. En innumerables
pasajes de sus manuscritos, principalmente al final de su vida, ella sostiene insistentemente que
nunca dej de ser artista para convertirse en terapeuta o algo por el estilo.
98 Estos terapeutas son Lula Wanderley y Gina Ferreira.
99 Respuesta de Lygia (segn ella, con la colaboracin de Yve-Alain Bois) a un cuestionario que le
haba enviado Guy Brett para Towards the Invisible un proyecto de exposicin que en la poca el
ingls conceba con David Medalla, que nunca se lleg a concretar. El texto fue entregado por Lygia
en una carta a Guy Brett, cuya copia el crtico me ofreci, junto con las dems cartas de la artista, al
entrevistarnos mutuamente en el marco del proyecto (filmados por Babette Mangolte en Pars,
28/07/2004). Entrevist igualmente a David Medalla (filmado por Babette Mangolte en Pars,
27/07/2004). Sin bastardillas en el original.
100 Un interesante relato de caso de transferencia de la Estructuracin del Self al terreno
teraputico figura en el libro de Lula Wanderley, O drago pousou no espao. Arte contempornea,
sofrimento psquico e o Objeto Relacional de Lygia Clark (Ro de Janeiro: Rocco, 2002; prefacio de
Guy Brett).
101 Nombre que Lygia Clark dio a una serie de estudios de pintura realizados en 1955.
102 Lygia Clark, Carta a Hlio Oiticica, Pars, 06/07/1974. En: Lygia Clark Helio Oiticica. Cartas
1964-1974, op. cit. 1996, p. 223. La carta de la que fue extrada la frase se encuentra tambin
disponible. En: Suely Rolnik & Corinne Diserens (Edit), Lygia Clark, de loeuvre lvnement, op.cit.
103 Lygia Clark, citado en la revista Veja (So Paulo, diciembre de 1976).
104 Aqu encontramos nuevamente una sintona entre las investigaciones de Lygia Clark y Gilles
Deleuze, esta vez entre el interlocutor inexistente que la artista busca constituir con su obra y lo
que el filsofo llama un pueblo que falta (haciendo suya la expresin de Paul Klee). El filsofo
evoca esta idea refirindose a la literatura, pero podemos una vez ms extenderla a toda creacin
artstica. Esto es lo que el escribe: la salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un
pueblo que falta. () Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo
menor, eternamente menor, tomado por de un devenir revolucionario. Tal vez slo exista en los
tomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado.
() Objetivo ltimo de la literatura: poner de manifiesto () esa creacin de una salud, o esta
invencin de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta (por
significa menos en lugar de que en la intencin de). En el original pp. 14-15; en la traduccin
espaola pp. 10-11. V. nota 39.
105 Lygia Clark (Barcelona: Fondaci Antoni Tapis, 1997, s/d; pp.156-157.
106Las nociones de capitalismo cognitivo o cultural, propuestas en el mbito de la investigacin
desarrollado a partir de los aos 1990 por el grupo de pensadores ligados a Toni Negri y la revista
Multitude, son herederas de la idea que atraviesa toda la obra de Deleuze y Guattari en referencia al
estatuto de la cultura y la subjetividad en el rgimen capitalista contemporneo. Cf. especialmente
F. Guattari & S. Rolnik, Micropoltica. Cartografias do desejo (Vozes, 1986; 7 edicin revista y
ampliada, 2005), publicado en Espaa (Traficantes de Sueos, 2006), Argentina (Tinta Limn,
Situaciones, 2006), Maurizio Lazzarato, Les Rvolutions du Capitalisme (Pars: Les Empcheurs de
penser en rond, Le Seuil, 2004). Propongo una extensin de estas nociones al mbito de la poltica
de subjetivacin propia del neoliberalismo en algunos de mis ensayos, entre los cuales: Politics of

38

Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia Clark. En: Nancy Condee, Okwui Enwesor and
Terence Smith (Org), Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity.
Durham: Duke University Press, 2006; Life for Sale. En: Pedrosa, Adriano (Org). Farsites: urban
crisis and domestic symptoms. San Diego/ Tijuana: InSite, 2005; Zombie Anthropophagy En: Ivet
Curlin y Natasa Ilic (Org), Collective Creativity dedicated to anonymous worker. Kunsthalle
Fridericianum: Kassel, 2005.
107 Cf. notas 82 y 83.
108 Cf. notas 82 y 85.
109 1969: O corpo a casa. Publicado por primera vez en francs bajo el ttulo Lhomme
structure vivante dune architecture biologique et celulaire. En: Robho, n. 5-6, Pars, 1971;
reproducido. En: Lygia Clark (edicin original, p. 37; reproduccin, p.248).