4"

Teariia d d lenguaje

~ u l a ~ n e s ~ ~ . ~ e l . .que
. ~ !est
~ , r implicada
~o,
en e1 n
a . 0 ,=
~ artculos. Attculos s e llamaban boriguiariam
signos mostrativos 'lingii~sticos'.en 'el mbdo de 14' an
tamos Ia metfora para nuestro 'fin .y en muestra te&i
manera siguiente: de un modo anlogo a como e1 cue
humano, por mediode s'us ar!iculaciones, pi experimen
la cinta del discurso una cierta interrkpcin, se produ
te una .rupturj del campo. simblico,. y a pesar de e
pido queda unido +ncionaLnente, porque lbos demos
cos sipboezan una reintegracin.de las part& interru
ms 0. menos exactam-te cdmo debe realizarse. Esta
una .manera de yer las casas ,que es t e adeaxada y
pueda serlo .cualquier .imagen, sin duda. no ,para to
mucho en el vasto y abigarrado'plano de l o s fenm
nitiva nos interesan en.este libro:.
: .. . .
. . El mundo entero mismo~de.las
formas de las
frases, si.no 'tratado exhaustivamente, al menos S
ant-; recomendemos una :vez .ms el. mtodo d
trasparente;para comprender kesencia y la efica
anafrica': Que ,la anfora. ha. sido :entendida cla
grandes lingistas y por .otros.radicalmente desc
en el ejemplo de' H. 'Pau1.y Brugmann. Voy
los Principios de Pa.d y explicar algo ms deta
de una tpica mala inteligencia en la concep6
escribe:

1.

'

Es sta una observacin muy acertada, q u e merece ser recogida y

meditada en la teora del lenguaje. Pero hay q u e considerar primero
las razones de los que han negado la peculiarirEId de la anfora. Confrontemos. pues, la antigua concepcin de la aofora, que representa
Paul, y una moderna, para lograr daridad s o k e el fen6meno como
~
es que el
tal; este es el tema en la primera parte. N u e s t r ~conclusin
contexto mismo Je eleva a campo mostratiuo en la anfora. Con esto
se enlazan luego como notas sueltas alguna consideraciones que
iluminan en general la eficacia de la anfora.

una nueva de la esencia de la anfora.

Crtica a Brugmann

EB desconocimiento moderno de la anfora a que dudo, se puede

encomtrar del modo ms consecuente en K. Bmgmann; en su Memoria agademica clsica sobre los pronombres demostrativos de las Ienguas Mdoeuropeas se djce lo siguiente:
La distincin entre duxis y aniifora, como suele hacerse desde Apotonio
Dscolo respecto al uso de los pronombres dunostratros (cfr. Widisch Curtius: nud., 2, pbgs. 251 y SS.),se considera con ms fracucncia que fa diferencia
ms innportante m el empleo de esta clase de palabras, y .por consiguiente se
usa en :su delicin; as, por ejemplo, dice Wundt que h Funcin d d demostrativo es la de la referencia a objetos y penonas que, o por encontrarse en la
vecindad inmediata, o porque fueron mencionados pooo antes, no necesitan fa
designacin nominal especial que vale para ellos en l m dems. casos.
. Pero esta
divisib no toca la esencia de nuestra clase de pronombats.
Orijginatiamente los demostrativos parecen haberse referido 5610 a elementos d e la, percepcidn sensible inmediata, Pero el h a b h t e trat luego todo d
mundm de sus representaciones anlogamente a la intuiicin actual, y la esencia
de ate -dase de pronombres, como se usan en todas paaies en pocas histricas,
se defime del mejor modo as: son la referencia linpUMiu a algo hacia lo que
el h a b b t e ha dirigido su atencin, e invitan a aqul a quien se habla a considerar iguabente el objeto. Si se quiere realizar luego la .&in
de todos los casos
conespondientes-en la direccin-en que se encuentra Ea distincin en deixis y
a n f o r ~habra que hacer la nica divisin coincidente con la esencia de la cosa
segn q u e aquello a que se remite sea algo conocido sin ms, no que se haga
conocih slo por la situacin momentnea, O dgo a que no pcrtcnaca esta
propiccad (p&gs.13 y SS.). Por tanto, conocido y desconucido.

Fue un paso sumamente importante para el d e s m l l o de la sint&s el quC

se diera al demostrativo, al que 5610 corresponda p&iitivamente la,referencia
a algo presente en la intuicin, la referencia a algo que se acaba de decir. Asf
result cambik posible dar una expresin gramaricd a la circunstancia psicol+
gica de que una frase se formule independientemente y al mismo tiempo sirva
como determinacin para una siguiente. El demostranivo puede referirse a una
frase entera o a un miembro de frase (pg. 148; los subrayndos son mlos).

La anligua concepcin y

405

Bmgmann dedica a la cuestin un piirgrafo entero; he citado el

primero y el ltimo prrafo, la afirmacin pol6'mica y la proposicin
positiwa del gran lingista. Entre ambos est la fiindamentaci6n psicolgica .de los dos. Se muestra con ejemplos p e la referencia a lo
percepivamente presente pasa sin lmites fijos* a la referencia a lo
acaba& de percib, que est todava fresco en h memoria; y en
esto Etimo se cuenta rotundamente la anfora.

ASE locurre cuando, sin un gesto de indicaan que acompae al pronombre,

digo a alguien sfe era el se& N., despu& de haber -do
junto a nosotros
un seiror, o cuando digo despus del trueno, ;ste c m fuerte!, o despus de
olr unar cancin, esfa cancidn es nueva para mp. uluanido con las palabras ste
era el sew N. vuelvo siquiera la cabeza hacia el sitia -por donde la persona
ha pasado, este gesto da al pronombre el carScter de una deisis sensiblc~.y ~quC
ocurre &ora con la anfora? La funcin d d dcmostrattoo cuando, por ejemplo,
dcspus de or una afiimacin, digo esto es nuevo p m mi, es exactamente la
misma q u e en aquella frase esta cancin es nueva para m. Y tampoco introduce
ninguna diferencia que el pronombre, en lugar.de reEEeEPx a las palabras odas
de boca de otro, se refiera a un;l al abra dicha por el mismo que habla.

407

importar si ~ 2 . I v o ri
tSi esta cancin; de la que quien0 seguir ha
hecho slo acaba de
s a ~ na mi y a mi interlocutor? Estamos,
percibido o slo pensado, e ~ C o & ~ l ~ ~ ~ + ~
agregar una' restriccin ciertamate dicisi
otra cosa que de la mostracin primariam
hay) en efecto,:ningn motivo para t r a k
en fantasma se funda hctarnenke en

es en este
una referencia
qu -=e
si altero I J a
dad (falso, plausibleJ mentira, ek.1
hay en la tierra ni en el cielo
falso slo puede' serlo un juicio; u
una representacin como A .dq
es verdad)' no es ?a cosa,. si
de pronunciarse, un trozo del h&l
intercalado- No.irnporta (como
afirmacin ha salido .de mi bo

S mostracin reflexiva Y
in real usual, exactamente lo
distinguen, por ejemplop
ann ha d~mostradoque hay
odo 0 de otro, y .nada
iertei sistemticamente diamos la frmulabe .BnigI silogismo .cor=ectode los
.son ,mortales. Cayo es un hombre- Luego
<<por.tanto? ? por consiodo an?fricamente
Yente a pensar juntas
sas Y sacar b consecuencia.
todo caso Una referencia
rases sucesivas-'Pero la

408

No; la anfora tene que estudiarse deide un pun

pletamente distinto, a saber as: Si s e ha reconocid
campo mostrativo que la representacin lingstica,
tos lmites y gradualmente, se desliga d e los apoyos
libera d e los signos que funcionan como indicadores,
esto, el perodo ofmce un nuevo espectculo. Los
mostrativos no desaprecen, sino que asumen (desca
exterior) una funcin mostrativa d e servicio intern
siguen estando en el contexto; pero sus brazos o fl
directamente cosas que deban buscarse y encont
el campo visual, s i m que apuntan a lugaies y
donde se encuentra Io que no puede present
signo mostrativo mismo. Lo que sealan las'
son las cosas de que se habla, sino que son o
cas de esas cosas, por tanto, frases o partes de
Paul de un modo perfectamente correcto, o bi
tal como son aprehendidas; las cosas y relacion
han sido ya caracterizadas por los interlocut
modo. Se tendr en menta en el futuro, con precisin, esta distkxin,
paralelamente a nuestra frmula del y que compone frases g figa
cosas, y se encontrarn criterios con los que pueda distinguErrse d e
un modo puramente gramatical una cosa d e otra, al menos en muchos
casos. Pero, de todos modos, todas las flechas anafricas, si pudieran
hablar, hablaran aproximadamente as: pira-adelante o atrlm a lo
largo de la cinta dei discurso actual! W' hay algo que pentenece
propiamente a donde estoy, para que s e pueda ligar con lo sigmiente.
O a la inversa: pertenece a aquello lo q u e me sigue; se10 ha trasladado slo por descargar.
E l que durante toda su vida no tiene que ver con nada ms que
con el lenguaje pierde muchas veces la capacidad de admirarse de lo
que el lenguaje puede realizar; se Ie ha hecho demasiado evklente.
Entonces es hora de que busque comparaciones con la extraingstico. Aqu debe echarse una mirada a los medios d e composicin superiores de otros instrumentos de representacin. En este primer
bosquejo no puede haber ms que una ojeada orientadora a vista
de pjaro. Se encuenaan conatos de signos mostrativos internos, por
d e d o as de tcnica constructiva, en muchos sitios fuera el lenguaje; pero en todas partes son sIo conatos. La composicin adecuada se garantiza, la magrora de las veces, por medio de otros reaursos.
A pesar de ello vale Ea pena y es intnxctivo estudiar las diverss tcnicas de composicin; pues el que las conoce vuelve a encontrar
muchas cosas en el lenguaje y muchas veces bastan tambin perfectamente para el lenguaie los medios d e composicin no anafrias:la

mostracin anafrica n<o puede considerarse, por, tanto, en modo

alguno como absolutamente imprescindible; pero es muy eficaz y en
ms de un aspecto maordinariamente caracterstica del l e n p j e .
Recordemos claramente una vez ms los factores contextuales que se
discutieron sistemticamente en el curso de la investigacin analnllca
( S 11,2); dnde y cmo hay que incorporar a aquel sistema el nuevo
factor?
2.'

-a serie de p(I~abrasen el discurso y la serie de imgenes

- en la pelcula

--- . .

-5:

*=
;

La anfoka tiene la conekn ms estred;a con el factor contextud

de la yuxtaposicin en la lista de.H. Paul. El hecho y el moda de
la reunin y adaptaciremutua, de manera puramente material, d e las
unidades significativas lexicas q i d a s en una frase, result &aro,
ms all de las meras ndicaciones de Paul, en las reconstmccianes
de textos por los sujetros de experimentacin de Ch. Bhler, y nina
vez ms en otra forma a propsito de la metfora con su efecto de
incongruencia y abstrzcin. La anfora es un recurso propia del
lenguaje para sustraer en cierta medida tal convergencia al azar, y
enlazar una cosa detenminada con otra cosa determinada;-ms que
lo que realiza ya el orden sintctico en el campo simblico de la &ase
suelta. Hace posible realizar interpolaciones de toda dase sin riesgo
para la visin de conjumto, y en arcos pequeos o.grandes sobre uodo
lo intermedio echar mamo de nuevo a lo ya pasado o pfoyectar ya
de antemano lo que es slo futuro, para ponerlo en conexin con
lo acabado de nombm. E n suma, un medio extraordinarianaente
multiforme de composiiun y referencia, que compensa ampliamente
las limitaciones de la Ib-y psicofsica de que las palabras slo pueden proferirse, en el flujo d e l decir, encadenadamente una tras otraPara no omitir nada que pertenezca a esto, comparamos primero
como a vista de p j m el flujo de al abras de discursos humanos
con el flujo de imgems en el cine (mudo). Lessing, en su comparacin del lenguaje com la imagen del pintor, pea6 aqu y
en
Hornero; la teora del lenguaje debiera terminar alguna vez sobre una
base amplia lo que i .inici, y para d o no olvidar las posibilidades
.de la imagen mvil. &e ha pensado alguna vez en reproduar la
Odisea realmente en el cine? Si se hiciera, la teora del lenguaje
sabra indicar una seGe de puntos de vista desde los cuales seran
convenientes comparaciones en un sentido y en otro del anliss de
la estructura de ambos instrumentos d e representacin. Permtaseme,
para preparar la desciiipcin del recurso de la anfora, negado d cine

mudo, subrayar primero una analoga entre la narracin pica y

tcnica del film.
El cine es ms afn a la pica que al estilo dramtico respecto
deixis en fantasma. Pues en el drama, cuando ha de
tratarse mostrativamente lo ausente, la rnontah
mientras que la fuerza de la narracin pica estriba
cidad de traslacin de Mahoma a la montaa. El
este punto por razones fciles de descubrir. Para empezar por lo ms
palmario: En la pelcula ptica narrativa aparecen en muchos lugares :G$scortes de escenas, que el espectador tcnicamente ingenuo apenas
advierte. En tl rodaje de la pelcula se realiz bmcamente un cambio -%%S
de punto de vista; se ha saltado de una toma lejana a la pr6a&a-i$
o se ha girado un trecho en torno del objeto con la cmara (cerrad? %Ti
durante el trayecto). Son los desplazamientar ms sencUos, que en
la proyeccin perturban tan poco como una w l t a en etapas, que-+%
nosotros mismos realizamos como contempladores alrededor d e una 2;:
estatua, una casa, una ciudad, una vuelta con pausa para la contemplacin.
V
. -...? .-

%%

En rigor se dan inevirablcs pausas de contempIaci6n con saltos del punto .{de vista siempre que en una visin aparentemente continua recorremos con
nuestra mirada una imagen en reposo o perseguimos con la mirada una en .22.
movimiento. Es una gran ilusin creer que se ha recorrido nunca, por ejemplo, . una figura circular o los contornos de una figura humana de un modo anlogo
:
a como puede hacerse esto con la mano que palpa movindose, percibiendo
->onfinuanzente; csto es irruiiznble por razones fkiol6gicas. Tambin el que
Ice salta con su mirada a lo largo de la cinta ptica de la lnea y durante el
movimiento no ve figuras impresas. El cameraman slo aprovecha, pucs, muchas
veces, de una manera tknicmente refinada, lo que es inevitable en todas partes.
Las primeras explicaciones exactas sobre la tknicn de la mirada del ojo
humano en movimiento las proporcion cl libro de B. Erdmann y R. Dcdgc
sobre h leaura: Phychofogiscbe Unfersucbungenber d~ Leren auf experimenteller Grundfage, 1898. El tema de los movimientos oculares fue perseguido
desde entonces con tenaz perseverancia por Ddge y se fue desarrollando cada
v a ms con los progresos de la tcnicn cxpcrimental. L m ojos, segn podemos
decir hoy brevemente, en su camino de un punto d e fijacin al inmediato,
nunca son fisiolgicamente allevados*, sino *lanzados*- Se mueven balisticamente, y por eso en ltimo trmino es imposible un recorrido continuo de
contornos de cosas con la mirada; la mano que palpa, en cambio, se mueve
allevadaw, es decir, de modo que el movimiento a frenado en un juego muscular
antagnico y en cada instante permanece susceptible de oentacioncs adiciodes.

Hemos contado en algunas pelculas precisamente corrienos los

saltos de ,cmara y hemos encontrado el nmero inesperadamente
grande de unos 500. Aproximadamente de1.80 a l 90 por 100 torresponden a los ya mencionados cambios.de perspectiva. Es completamente corriente, por ejemplo, que se acompae al personaje principal

por un camino y se vean por etapas algunos lugares d e paso: ,Lady N.

decide en d saln ir a buscar a 10s nios para la fiesta del Ao Nuevo;
se la ve s&r 1 subir la escalera 1 abrir el cuarto de los nios despertar a l a s nios, etc. En los intervalos hay en eada caso un salto
de la cmara. Y exactamente igual en principio sigue Hornero la
marcha d e Penlope a la cmara del tesoro, para ik a buscar el arco
de Ulises para el certamen de los pretendientes (Obdisea, XXI):
Subi PentIope la nita escalera de la casa; tom en su hermosa y robusta
mano una magnfica llave bien curvada, de bronce, con el rabo de marfil, y se
fue con las siervas ni aposento ms interior, donde guardah los .objetos preciosos del rey -bronce, oro y labrado hierr*
y tambiCn c
d flexile arco y la
aljaba para Bus flcchns, que contenia mu+
y dolorosas setas.

* * *
Al instacite que la divina entre las mujeres lleg al apsento y puso el pie
en el u m b d de encina que en otra pota puliera el artfice con gran habiidad
y endernani por medio de un nivel, alzando los dos poses en que haba de
encajar la esplndida puerta, desat la correa del d o , ,introdujo la llave e
hizo correr 10s cerrojos de la puerta, empujndola hacia adentro. Rechinaron las
hojas como muge un toro que pace en la pradera -itanito Nido produjo'la
hermosa pmrta al empuje de L llave!- y abrieronse inmadiatamente.'Pcnelope
subi nl &o
tablado donde estaban las arcas de los peefumados vestidos, y,
tendiendo el brazo, descolg de un clavo el arco con la fiunda esplndida que
lo envolvia- Scntse nll mismo, tenindolo en sus rodillas, llor Nidosamente
y sac de h funda el nrco del rey. Y cuando ya estuvo harta de llorar y de
gemir, fuese hacia la habitacin donde se hallaban los ilustres pretendientes; y
llev en sia mano el flexible arco y la nljaba para las flechas, la cunl contena
abundantes y dolorosas saetas. Juntamente con Penlope. llevaban la siervas
una caja c m mucho hierro y bronce que serva para los juegos dci q.
Cuando
la divina entre las mujeres hubo llegado dondi estaban los pretendientes, parse
ante h coknmna que sostena el techo slidamente constrmido, con las mejillas
cubiertas por esplndido vdo y una honrada doncda a mdn lado. Y a la hora
dirigi h pnlnbrn a los pretendientes, hablhdolcs de
guisa. (Traduccin
Segal.)

Se esr all, se traslada uno a la alta escalera de la casa 1 a la

entrada c
k la cmara del tesoro, etc., ( y. se captan con el poeta en
unas cuantas etapas, discontinuamente, clertas escenas parcia& min u c i o s m t e pintadas, momentos fecundos de todo el proceso. En
estos d e ~ l m i e n t o sde Mahoma a la montaa se encierra por lo
pronto rmia homogeneidad por la mal tenemos que decir del cine
' que es iin a la epopeya. Pero agregamos inmediatamente que hay
sobre todo dos momentos que hacen toda representacin liogistica
incomparablemente ms rica que puede serio nunca una pelcula
muda. Uno de ellos, las breves unidades cerradas de las diversas
frases y U contenido que ~ u e d e nofrecer; el o ~ eso el medio de

:
-.
,todavla un instante en?Ia-?s
S

/-M

enlace que es la anfora. Pero in&tamos

tcnica de la 'imagen mvil y comtinuemos la comparacin desdeel.cF'.
.---punto de vista de sus recursos.
8% *:;~y:<
E n el u n e se eligen cuidadosamente los saltos de tamaiio. Los .!y<''
**z
tcnicos de la cmara dicen, de sasierdo con Bela Balazas, que hay '
en principio tres grados de tamaiio en la toma de personas, a saberi .$
:;
el primer plano, e1 plano normal y el plano lejano. El primer pIano.;$z
's61o presenta con frecuencia la c a b a l y en ella una expresi6n; el
plano normal, la persona entera q u e acta en un campo de accin .l?ji:
tomado con suficiente amplitud; d plano lejano, un paisaje o ima.-i;:;
masa humana, en la cual el hroe se pierde hasta el lmite de'la 9;:
desaparicin 0 se afana en un aconkcer lejano. Transiciones continuas +
<
:';
y ,cambios bruscos en el campo de los tamaos, delmitados as, naturalmente, slo de un modo tosco, son tcnicas de representacin muy .; .
corrientes en el cine.
.
l
Cmo -se procede en la representacin lingstica
buscar --$
primero los grandes rasgos de una cosa y luego detalles, no puede
indicarse, por muchas razones, en general, ni tampoco en dos pala- I.,
bras; pero se podra, para estudiar ttecnicas tpicas, volver a aprender Yprimero de los poetas picos y narradores de cuentos. Si, como se ha& r : ,
ya n o pocas veces en la tcnica namativa transparente del cuento in- * fantil, se acota primero un mbitos.luego no hace falta para las siguientes entradas particulares ningujn otro medio de enIace lingstico complicado. Hornero, segn tamo de un trabajo de F. Trojan,
traslada de preferencia descripcin o exposicin del mbito al consejo de los dioses en el Olimpo, y puede luego, porque'se sabe ya
c6mo hay que salir en general, perderse muchas veces morosamente
en descripciones particulares. Csar, despus de una descripcin general de una situacin &ciI de sni ejrcito en pas enemigo, contina con veni, vidi, vinci*; Goeithe, en El Cantor, bosqueja.'p
cuatro versos la situacin y hace que sigan cuatro frases lingsticamente desligadas: El Rey lo dijo, el paje corri; vino el muchacho,
el Rey exdam. E n todos estos casos basta la sucesin de las'escenas, no hace falta ningn otro medio de enlace.
Saltos ms refinados de la cmara mantienen fijos, por ejemplo,
a l hroe o los hroes, y cambian sbitamente el medio que los
rodea; una cita en la calle, la pare& en el saln de baile, en casa; o
un seor d e frac se tira al mar en Baston y despus de algunas oleadas
sale a la orilia en Sorrento, en traje de bao. Anotamos para nuestro
fin la vuelta del que acta y pensamos d e paso con qu variedad y
libertad usa la representacin lingUPstica el medio de enlace material
d e la repeticidn ,de nombres signkficativos (o tambin alguna vez
de partculas demostrativas): Abralham engendr a Isaac. Isaac en1

-7

~ c o i i adel lenguaje

413

gendr a Jacob. Jacob ... Una estructlnra encdenada sin conjunciones. Las pausas temporales de la generarcin, obvias'en realidad (exactamente igual que los partcipes femenhos), quedan sin mencin, lo
cual s61o interesa a la teora del lengpiaje en la medida que hemos
precisado en un lugar anterior (S 11, 1). De las repeticiones que
pueden sustituirse mediante anfora hablaremos algo ms.

a3:

'-

;S

3.. La escenificacin en suefios de la imaginacin en eZ cine

y la escenificacin despierta en el habla
... Ahora algo distinto. Son artificiosas, pero se practican con frecuencia en la pantalla los procesos de recuerdo y fantasa intercalados
que ocupan al actor en sus pensamiemtos; tambin en ellos se verificeun cambio de escenas anticipado y sealado de alguna manera.
Pero tambin se puede proceder tancamente de suerte que las
imgenes de lo ausente se introduzcam en las situaciones actuales.
Vi, por ejemplo, en la pelcula parisiense sobre Don Quijote* los
faniasmas del hroe como figuras esquremticas pasar por el gabinete
lleno de libros y por encima de los imfolios. As el cine se apodera
dentro de ciertos limites de la invocacin de la montaa a Mahoma,
impuesta por naturaleza al drama. .EB cine hace para este fin na
escena bsica en el escenario e invoca a ella lo ausente, que hace
transparentarse espectralmente para &sistioguirlo del lugar en que
aparece (del escenario); son quimeras como la santa campaa y otros
fantasmas, y muchas veces se admitan e introducen en una escala
discordante con el escenario. Son, e n una palabra, la imagen en la
imagen, en cuanto el cine es capaz de dominarlo. Y porque el cine
en este punto no tiene gran alcance, afirmamos que le falta algo
muy importante y caracterstico para todo estilo dramtico, a saber:
la invocacin de lo ausente dentro de lo presente. Le falta aquella tcnica de presentacin que Engel ha &rito muy eficazmente en el
proceso dramtico l.'.
K. BhIer: Teora de la expresidn, pgs. 59 y

SS. Cf. tambin E. Winkier:

Kunstwerk (Kultur und Sgruche, I I I ) , 1924. El conocimiento
de que d estilo dnmtim xprcsentam, coma dira yo, y de quC manera, ha sido
formulado quizj. por primera vez con toda precisin por Lccsing y luego otra va
con gran fuerza expresiva por Goethe. Tomo esto de una notable disertacin de
Viena, que fue inspirada por Atnold (M. Wirnkcl. Die Exporition des Drmas,
1934). Engel aprovech este conocimiento pura su teora de k docuencia corporal del actor. S610 de pasada tocamos aqu d Mportantc-ras- de,la presentacin
dramltica. Quiz pudiera encontrarse bistsca y tcm~camentealgo m& sobre
ello en E. Hu:Das Formgesen der epischen, lyriscben und drarna!ischen Oichtwng (1923). libro que todavia no conozco. E
l hecho como tal ha resultado muy

Da dichteri.de

414

Ms an: E n .la nepresentacin lingstica (por ej

pica) son compIetam&t.e corrientes 10s incisos; el Ieii
medios adecuados p i c a delimitarlos exactametrte. En
matogrfica, en c?mGo, son siempre una empresa
lo dems, la tcnica hematogrfica recuerda en m
los saltos y discontinudades de los sueos. En los ensueos
no del todo superficid, a cada impulso hacia una retrosp
recordado O prospecai6n de lo esperado o temido, se pr
regular la evasin ,ccrmzpleta d e la actualidad, por tanto, un. c9mibi-l-:'-.?:
.
:
.
a
. ,S+L-.,:
total de escena. Dicho de un modo ms general: un salto,de la .sima-::-:.;-;
cin base, a la cual l a mayora de las veces no vuelve el que sueia ?: 35:
,. .Aqu se encuentra d e nuevo una distincin importante entre h t ~ : .
nica de enlace de la pica lingstica y la del cine.
- . - n y ~ a .:. ...
El cine, con sus despIazamientos igualmente completos, q ,en :zr
este punto apro.xima&mente en pie de igualdad con la~esceniicau86'
--onrica de la fantasa, que aparece como reducida frente.a la ,e-<,--fjcacin despierta. Y Ba. escenificacin despierta del p e n ~ a m i e p - ~ ,
representacin complejos se manifiesta conforme a las reglas dg'zgte en las complicadas corostrucciones de las oraciones principales a, ncidentales, en el c a m b k del estilo narrativo, directo e indirecto;-etc.
Pero aqu nos atenemos a las interpolaciones ms toscas. ,Hoanero, .
por ejemplo, en la citada descripcin de la marcha de Penlope puede
interpolar una histora, delimitada con precisin, del arco de Uiises.
La representacin hqgstica, mediante sus medios de enlace especficos, le permite movHizar los efectos, superiores en este. punto, de'la
escenificacin despiesrta de nuestra fantasa. Como signo de txasposicin basta al comiiknzo del episodio la expresin una vez, que.-el
cine no' pede de& ni-el ensueio del sueo profundo consemar
adecuadamente comw ndice general de la interposicin. Al nairiador
Homero (acaso tamEmn a Peniope) se le ocurre ya al pensar en el
arco la historia del -a:

- El tema cine y pica es extraordinariamente instructivo para la

teora del lenguaje. Subrayamos una vez ms para nuestro fin: ambos desplazan copiosamentre al espectador u oyente; y luego agregamos: pero el lenguaje saipera con mucho al cine gracias a sus
signos mostrafivor en general, gracias a la deixis en fantasma y al
uso anafrico de esos'signcns mostrativos en particular.

-,.-

4.

'

a
.
-

'

En Mesenia se b " a n reunido una vez ui

d d sabio Orsoco. All
redamaba Ulises la danda que aquel pueblo tena con i.
-

Esta historia pretrrita se cuenta entonces plcidamente. Y a;l final

hace volver a la sitimacin base la sucesin verbal ya citada: a f i instante que la divina a t r e las mujeres lleg al aposento, etc. .
imporrante para nosotros mismos en el Curso de investigaciones tericas sobre
la ucprcsin (estudios Bnicos).
Que .en el sueo puede d m e tambia lo invuw, a saber: un no d!csprenderse de una situacidn a, volver un3 vez y otra a ciia, no nos interesa y3 aqu.

Riqueza y pobreza de Ja mostracin anafrica

Para obtener una idea dara de la existencia, la distribucin y la:

importancia de la anfora como medio de enlace en textos normales
en prosa, he hecho observacions estadsticas y he trazado diagrama5
de las palabras anafricas esparcidas por los textos, que han de publicarse en otro lugar. Hay tactos de grandes maestros del alemn sorprendentemente pobres-en anforas (en Goethe y Nietzsche, p o ~
ejemplo), y muchos muy ricos en poemas y obras en prosa de SchillerPero tambin oscila a menaido extraornariamente esta riqueza e n ell
mismo autor y en la misma obra. Estn sobrecargados de referencias
anafricas muchos textos del lenguaje burocrtico usual. Se puede
explicar en ellos adnde tendra que llevar si no fuera vlido para en
lenguaje, mutatir mutandi~,el mismo principio que ms de un pintor
reflexivo ha formulado expresainente para su tcnica personal d e
representacin: Pintar quiiere decir -prescindir. Tambin hablar bien
quiere decir ser parco y dejar mucho al oyente; pero ante todo u n a
amplia libertad en el pelmsamiento constnictivo propio. Los signos
mostrativos anafricos, vista las cosas con rigor, llevan con andad*
res ese pensamiento cons~ructivoconcomitante del oyente! y, si em
alguna parte lo es, es vL& para su empleo la sabidura grlega de
mesura.
27. El mundo de formas de 10s periodos (bosquejo).
El problema; races mltiples de la riqueza de formy.

Ocurre como coa el compuesto: el cultivador de la lingstica

,comparada conoce tambih en las frases un muqdo fijo de formas d e
composiciones, sobre cuya historia se sabe mucho. Sera de desear
ail y aqu que se encontrara y comprendiera adecuadamente el migen de la muItipIiadad. Esto es lo que opinaba Brugmann cuanda a
propsito del compuesto escribi estas palabras: <No nos interes;an
las vicisitudes que han experimentado los compuestos existentes, s h o
el proceso de composian mismo, la composicin como acto d e