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El cine mexicano
en 1920
por Federico Dvalos Orozco
1.
El arribo del cine sonoro a nuestro pas, es sin du-
da, la nota ms relevante ocurrida dentro del mbi-
to del cine nacional en el ao de 1929.
El sonido marc un antes y un despus en el de-
senvolvimiento de la produccin de pelculas y del
lenguaje cinematogrfico; su afianzamiento en
nuestro pas coadyuv, al igual que en tros luga-
res, al verdadero nacimiento de una industria na-
cional del cine. Es decir, de un aparato productivo
de pelculas ms o menos sistemtico y continuo,
con propias y distintivas que, por la
ausencia de condiciones propicias, no pudo desa-
rrollarse en la poca muda ms all de algunos es-
fuerzos precarios, aislados y discontinuos.
En el ao de 1929, estrechamente vinculados con
la novedad del cine sonoro, se presentan dos fen-
menos de enorme relevancia para el proceso con-
formador de la cinematografa mexicana. En me-
d.i?,de la total.decadencia de la raqutica produc-
clOn muda nacIOnal, ocurren los primeros intentos
de sonorizacin. Por otro lado, Hollywood
Imcla la produccin de cine en castellano de donde
mas tarde, los cuadros tcnicos y artsti-
cos mas de nuestra cinematrografa.
Trabajos recientes' avalan esta hiptesis. La sola
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'aparicin del sonido no tuvo por s misma la virtud
de crear nuestro cine industrial, pero puede afir-
marse que tal industria no puede comprenderse sin
la sonorizacin, que funcion como un cataliza-
dor, al conjuntar las peculiaridades y fenmenos
por ella generados, con las circunstancias existen-
tes en un medio y en una coyuntura favorables.
2.
A mediados de los veintes, madura ya la tcnica
para la sonorizacin flmica, los grandes empresa-
rios de Hollywood dudaban de su buena acepta-
cin por parte del pblico. En 1926, la Warner
Bros. a punto de quebrar, se arriesga y lanza Don
Juan (dirigida por Alan Crosland) y en 1927 El can-
de (del mismo director, con interpreta-
cIOnes musIcales de Al Jolson). El xito de taquilla
de estas pelculas obliga a las dems compaas a
rectificar su actitud, disponiendo al poco tiempo
de sus propios sistemas sonoros o de "sincrona".
Aunque por razones estticas, tambin se haban
opuesto al empleo del sonido notables realizadores
y figuras del cine mudo como Chaplin o Eisenstein,
la aparicin de cintas importantes de Vidor, Clair y
Strindberg" eliminaron en ellos toda reticencia.
Fuera de preocupaciones tericas y artsticas,
Hollywood Inund el mercado de revistas musica-
les y otras cintas que hacan uso pletrico de los ar-
tificios sonoros.
El sonido no slo represent nuevas ganancias
para tambin origin problemas, ya
que el IdIOma obstaculiz su difusin comercial
fuera de los pases angloparlantes. La misma Gran
Bretaa protest contra el cine hablado en "ameri-
cano" y exigi que los films fueran doblados o ac-
tuados por intrpretes capaces de expresar "co-
rrectamente" la diccin inglesa. Un problema si-
milar surgi ms tarde con las primeras produccio-
nes en espaol producidas por los norteamerica-
nos.
En nuestro pas, fue Submarino (Frank Capra,
1928) la primera cinta sonorizada con ruidos inci-
dentales que se conoci, siendo estrenada en el
Teatro Imperial el 26 de abril de 1929. La ltima
cancin (The Singing Fool, 1928, de Lloyd Bacon)
con Al Jolson, estrenada el 23 de mayo del mismo
ao en el Cine Olimpia, fue la primera pelcula ha-
blada y cantada exhibida en Mxico.
Impresionado por la novedad, el pblico mexi-
cano las acogi favorablemente. Las imperfeccio-
nes tcnicas y la imposibilidad de comprender el
ingls orientaron las preferencias hacia las pelcu-
las musicales, pero con el paso del tiempo fue cada
vez ms evidente que el idioma se eriga en una ba-
rrera casi infranqueable entre el espectador nacio-
nal y el cine sonoro.
Por su parte, numerosos intelectuales mexicanos
(Julio Jimnez Rueda, Alfonso Junco, Federico
Gamboa, Carlos Noriega Hope y Rodolfo Usigli,
Federico Dvalos Orozco es egresado de la Facultad de Cien-
cias Polticas y Sociales e investigador de su Centro de Estudios
de la Comunicacin. Ha colaborado en diversidad publicacio-
nes y forma parte de un grupo que estudia, en la Cineteca Na-
cional, el cine mexicano.
 entre otros) desde su primer contacto con el cine
sonoro, se opusieron tenazmente a los films habla-
dos y, conjuntamente con otros articulistas y edito-
rialistas, desencadenaron una enrgica campaa en
su contra encabezada por el diario El Universal.
Unos imaginaron que, con los nuevos recursos tc-
nicos del cine, el teatro vendra a menos o desapa-
recera totalmente, pero sobre todo vieron en el
idioma ingls de las cintas un atentado al castella-
no, a nuestro patrimonio cultural y a nuestra na-
cionalidad, as como una arma poderosa y sutil de
penetracin por parte de los Estados Unidos que
fue definida por Alfonso Junco como una "inva-
sin pacfica"2. Los resultados de tan bien orques-
tada campaa fueron ms bien pobres: se logr
que el presidente Emilio Portes Gil emitiera, en
mayo de 1929, un decreto prohibiendo en las pel-
culas interttulos en un idioma diferente al espaol.
Asimismo, los productores norteamericanos supri-
mieron los dilogos en ingls, dejando la msica y
los efectos sonoros.
Es interesante sealar, con Emilio Garca Riera,
cmo "la oposicin (de los intelectuales) a oir o
leer en las pantallas de cine mexicano el idioma in-
gls, provino menos de un nuevo nacionalismo
progresista alentado por la Revolucin, como po-
dra creerse, que de un conservadurismo porfiriano
y an pre-porfiriano todava actuante en la reali-
Jos Mojica Ysu pareja en una pelcula hispana.
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dad del pas... "3. En cualquier caso, era evidente la
urgencia de hacer pelculas en espaol. El atractivo
que para los pblicos de Amrica Latina y Espaa
representaba el poder escuchar, hablar y cantar en
nuestro idioma era imponderable, con lo cual se fa-
voreci el desarrollo de la cinematografa nacio-
nal.
Sin embargo, la inferioridad tcnica y financiera
de los pases de habla castellana proporcion una
ventaja inicial a los Estados Unidos. Para superar
la barrera del idioma y acallar las protestas levan-
tadas en su contra, Hollywood ensay varios re-
cursos, ninguno de los cuales rindi buenos resul-
tados. Adems de suprimir los dilogos en ingls
dejando slo la msica, cantos y ruidos incidenta-
les, dobl cintas al castellano que la mezcolanza de
acentos se encarg de hacer fracasar; o bien, opt
infructuosamente por que un narrador diera cuen-
ta de las peripecias de los hroes.
En consecuencia las soluciones ms eficaces que
se encontraron fueron, por un lado, la subtitula-
cin inicial de copias para el mercado latinoameri-
cano, que el alto ndice de analfabetismo prevale-
ciente haca parcialmente inoperante. Para el caso
de que el pblico rechazara por una u otra causa
las cintas subtituladas se decidi tambin producir,
con intrpretes hispanohablantes, cintas dirigidas
al pblico de ese idioma, o bien versiones en caste-
llano de pelculas exitosas o potencialmente taqui-
lleras sustituyendo parcial o totalmente al elenco
original.
La ltima solucin no era muy descabellada si
pensamos en el atractivo que la "Meca del Cine"
siempre represent. Vivan en ella gente de las ms
diversas procedencias incluyendo varias stars que
actuaran en dichas pelculas, contratando de fuera
al personal faltante. Por aadidura, en Hollywood
trabajaban las luminarias de origen mexicano que
haban alcanzado reconocimiento internacional en
la poca muda como Ramn Novarro, Dolores del
Ro, Lupe Vlez, Gilbert Roland, Raquel Torres,
Mona Rico, etc. Se encontraban tambin numero-
sos exiliados a causa de la Revolucin y conflictos
subsecuentes, desempeando tareas tcnicas y ar-
tsticas como Emilio Fernndez. Estos mexicanos
trabajaran con otros latinoamericanos (argenti-
nos, chilenos, cubanos, etc.) y espaoles. Con estos
elementos, se realizaron losfilms destinados al p-
.blico de habla espaola a los que se di en llamar
cine "hispano". El resultado fue bastante extrao y
repelente. Se caracterizaba por mistificar o defor-
mar hasta el ridculo, aquello que a los ojos de los
productores, era lo peculiarmente latino o "hispa-
no". Este deseo de encontrar una "media" cinema-
.togrfica que integrara los diversos gustos, modos
de hablar y costumbres, parta de la necesidad de
elaborar productos estandarizados para la enorme
masa de habla espaola. Pero, sobre todo, el cine
"hispano" reflejaba la soberbia cultural de nuestro
poderoso vecino y una cierta estrechez mental
Arcady 8oyt/er, Eduard Tisse, Antonio Moreno. Grigoriv A/exandrov y Serguei Einsenstein en Mxico /93/.
"que converta lo extranjero, por el simple hecho
de serlo, en extico"4.
La produccin "hispana" se inici en 1929 con
muchos bros (5 pelculas ese ao y 40 en 1930),
pero de inmediato decay (de 20 en 1931 a 2 en
1936), tanto por las causas anotadas arriba, como
por el intento fallido de promover alestrellato a los
actores de habla castellana que no pudieron des-
plazar a las estrellas del star system hollywoodense,
tan arraigadas en la conciencia del pblicc. s
A pesar de su estrepitoso fracaso, la importancia
del cine "hispano" es fundamental, no slo para el
cine mexicano, sino tambin para el resto del cine
latinoamericano y espaol. Al coincidir numerosas
personas preparadas en las ms diversas ramas de .
la produccin en un cine carente de futuro, se favo-
reci su repatriacin y su incorporacin a los cines
castellanos locales.
Esta situacin potencialmente ventajosa fue ca-
pitalizada por empresarios mexicanos que tuvieron
la audacia de arriesgar grandes sumas de dinero en
la produccin de cintas, trayendo desde Holly-
wood personal y equipo. Tal es el caso de El guila
y el nopal, Contrabando. La mujer del puerto, y no-
toriamente, Santa. Estas producciones aportaron
al cine nacional varios tcnicos como los sonidistas
Jos y Roberto Rodrguez y B. J. Kroeger y el fot-
grafo Alex Phillips; actores como Alfredo del Die:.-
tro, Ren Cardona y Ramn Pereda; directores
como Antonio Moreno, John H. Auer y Chano
Urueta.
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3
Al mismo tiempo que los Estados Unidos impulsa-
ban el cine hablado en castellano, el impacto del
cine sonoro en Mxico acicate la experimentacin
con tcnicas de sonorizacin. La precaria produc-
cin silente fue cediendo lugar a algunos ensayos
de pelculas habladas que, al parecer inician la bs-
queda de un cine nacional capaz de incorporar di-
chas tcnicas.
En este contexto se produjeron en 1929 Dios y ley
y El guila y el nopal, los primeros largometra-
jes mexicanos hablados conocidos hasta ahora: De
estas cintas, desafortunadamente olvidadas, ya no
se conservan copias y las escasas noticias que de
ellas existen, provienen de su reciente rescate, lo-
grado mediante paciente investigacin hemerogr-
fica.
Dios y ley fue producida, dirigida, escrita y pro-
tagonizada por Guillermo Calles El Indio, en Cali-
fornia, Estados Unidos. El argumento, de corte in"
digenista, trataba sobre el idilio entre un indgena y
una joven blanca en el Istmo de Tehuantepec. 6
El guila y el nopal fue rodada en Mxico; la diri-
gi y produjo Miguel Contreras Torres e intervi-
nieron en el reparto Roberto Panzn Soto, Joaqun
Pardav, Carlos Lpez Chafln y Ramn Armen-
gol, entre otros. La cinta consista en una sucesin
de cuadros que ampliaban algunos de los sketches
que la compaa del Panzn Soto representaba en
los teatros de revista de la capital del pas. 7
 El Indio Calles -de largos antecedentes en Holly-
wood - y Contreras Torres -ex oficial carran-
cista - seguramente retomaron, en sus primeros
encuentros con las complejidades de la tcnica so-
nora, los temas y asuntos de exaltacin mexica-
nista, a los que ambos fueron muy afectos en su
produccin silente de los veintes y que continua-
ran ejercitando en sus posteriores trabajos en la in-
dustria. Por otro lado, si nos atenemos a los resul-
tados de sus cintas sonoras, es evidente que nin-
guno logr asimilar los nuevos requerimientos for-
males que impuso la sonorizacin.
Estos primeros ensayos sonoros culminan con
(
Santa (Antonio Moreno, 1931) pasando por cintas
menos conocidas como Abismos o Nufragos de la
vida (Salvador Pruneda, 1930), Soadores de la
Gloria (Miguel Contreras Torres, 1930) y Ms
fuerte que el deber (Raphael J. Sevilla, 1930). La
importancia de Santa reside en el esfuerzo finan-
ciero y de produccin, desplegado para reunir en su
realizacin a los elementos, tcnicos y artsticos,
formados exlusivamente para el rodaje de la cinta*.
La pelcula, grabada con sonicio directo, super las
* Estos fueron, el director Antonio Moreno, el fotgrafo
Alex Phillips, los intrpretes mexicanos Lupita Tovar y Donald
Reed y los sonidistas Roberto y Jos Rodrguez.
"IT me diste
tu amor!
iNo me lo he
robado!"
RAMON
NOVARRO
hace vlb... r al mundo de habla
castellana con su magnfica
cinta, hablada y cantada
en espaol, ... verda-
dero triunfo en la
pantalla!
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deficiencias tcnicas de sus predecesoras. El tras-
fondo argumental, que estableci el estereotipo ci-
nemtogrfico nacional de la prostituta, asegur su
xito comercial. Los resultados de taquilla, el
despliegue econmico y publicitario y la tcnica de
sonorizacin, fueron razones suficientes para que
los cronistas y gacetilleros de las pginas de cine la
consideraran la pelcula inaugural de la cinemato-
grafa nacional. A pesar de su evidente nacionali-
dad mexicana, Santa se resiente del ambiente "his-
pano" peculiar de las producciones en las que Mo-
reno estaba habituado a participar.
Ante todo, las seis pelculas anteriores mostra-
ron a las e1aras que en Mxico era posible filmar
con sonido, a la par que iniciaron la exploracin de
temas que afianzaron el incipiente mercado sub-
continental. Aqu es necesario recalcar el carcter
comercial que se atribuy a la industria mexicana
del cine desde el principio. Como era natural, su
organizacin, sus mtodos rfe produccin y exhibi-
cin se propusieron reflejar el modelo establecido
por Hollywood.
Con el paso del tiempo, despus de crear la co-
media ranchera -amable idealizacin de la estruc-
tura feudal y del folelor en el mbito rural- y de la
favorabilsima coyuntura que signific la Segunda
Guerra Mundial, el cine mexicano desplazara del
mercado de habla castellana a los cines "hispano",
argentino y espaol, para convertirse en el medio
de comunicacin de masas ms influyente en
Amrica Latina hasta la dcada de los cincuentas.
Aunque ha sido casi olvidado, todo comenz la
noche del 26 de abril de 1929 en el Teatro Imperial
de la ciudad de Mxico cuando "a la mitad de la
pelcula, el pblico comenz a pedir a gritos que se
suprimieran los ruidos y volviera el acostumbrado
dulce silencio de siempre, roto slo por las notas
melanclicas de una pianola ejecutando un
lnguido b/ues." 8
El autor agradece la valiosa colaboracin de Mariclaire
Acosta en la redaccin del presente artculo.
NOTAS
I Vase:
Emilio Garca Riera. 1929. Mxico anle el cine sonoro, "Intro-
duccin". Mimeo. Departamento de Investigacin de la Filmo-
teca de la UNAM. 22 p. Mara Luisa Lpez-Vallejo y Garca.
"Las primeras pelculas sonoras mexicanas", Archivo de cine
nacional, supl. de la revista Cine, Mxico, v. 1, n. 1. febrero de
1978, pp. 1-8.
Luis Reyes de la Maza. El cine sonoro en Mxico. Mxico,
UNA M, Instituto de Investigaciones Estticas, 1973 (Estudios y
Fuentes del Arte en Mxico, XXXII). 271. P
, Luis Reyes de la Maza. op. cil. p. 95-97.
.. Emilio Garca Riera, op. cil. p. 11 .
.. Emilio Garca Riera. Hisloria documenlal del cine
mexicano. tomo 1. Mxico, Era, 1969, p. 22.
l Emilio Garca Riera. 1929. Mxico all/e el cine sonoro. op.
cil. p. 15.
Mara Luisa Lpez- Vallejo y Garca. op. cil.
, Ibid.
Luis Reyes de la Maza. op. cil. p. 15.