onpasvounsy eed Z B.1}Ld} seidoy n> y 2 mos soy esr TERRA IGNOTA CONVERSACIONES SOBRE LA ESCENA EXPANDIDA 2.CONVERSACIONES SOBRE LA ESCENA EXPANDIDA VAREZ, ARNAUD CHARD! ROCIO GALICIA, MARIANA GARCIA FRANCO, Martin LOrez BRIE, FERNAND, DEL MONTE, CARLOS NOHPAL, RUBEN ORTIZ, CAMILA VILLEGAS, Y ANTONIO ZUSIGA Rm TERRA IGNOTAV* Eien, mayo de 2014 D.R. © Disei de portaa yreprogafia: CN'R, DR. © Prosentacién: Rodolfo Obrexsn DIR. © De les textos: Edgar Alvarez, Arraicl Charpentier, Rocio Galicia, Mariana Garcia Franco, Manin Lopez Brie, Femanda del Monte, Carlos Nokpal, Rubin Ontiz, Camila Villegas y Antonio Zien, DR. © De fa presente ediciin: INsriTutD CULTURAL DE LeON, Cextao CULTURAL CanneTen 4S. Libyan AZULY ANexi0 Drea EDICIONES, 2014, Registro en tiie Misieo, DF Tel; (0155) 54462083 / (044 $8) 18340661 ‘Emil anonimod:amad@[Link] snonimodrama gmail orn TERRA IGNOTA se edita gracias a la colaboracién entre ef INSTITUTO CUL~ TURAL DE LEON, CENTRO CULTURAL CARRETERA 4S, LUCTERNAGA AZUL y ANaNIMO DRAMA EDICIONES Impresoy hecho en México Printed are bout Msi, PRE Rodolfo Obregon TEXTUAL Rubén Ortiz ‘TERRA IGNOTA: CONVERSACIONES SOBRE LA ESCENA EXPANDIDA, Territorios teatrales en expansion Mariana Gareta Franco y Martin Lopez Brie La metéfora vacia:fel arte del presentar 1s. fa eieneia deta represertacion) Carlos Nohpal . e Ser y Estar cedmo explicar la diferencia? Antonio Zaitiga El gira performético y la irrupeiin de lo read Edgar Alvarez Expacio cptilica? Uina mirauta sobre ta méguina divciplinaria Rocfo Galicia o - EL giro social: un cuestionamiemto a manera de reconstruecién de hechos Amauid Charpentier y Rubén Ortiz Relaciones de iensidnvapertura entre et concepto de Dramaturgia y dispositivoartistico Camila Villegas ¥ Fernanda del Monte EXPANSIONISTAS: inpice 13 35 ” at 89 105 Terra ignovaPRE RoboLro OnreGon ESTA EL lector fremte a un libro singular en el contexto de la escena me xsicana, donde la prictica y la academia (al igual que la ertica) se han negado 0 descalificado mutuamente con persistente regularidad, Este abismo entre quienes reMlexionan sobre el arte y sus contextos, entre {quienes busean una comprensién y un sentido de Ia escena desde otros ‘campos del saber, y aquellos que la practican dentro de una tradicién que reproduce sus estéicas (incluidas sus posibles variaciones), sus modos de produccién, sus sistemas de enseftanza y pensamicnto, sus historias, sin ‘cucstionar basicamente sus fundamentas, se hace mucho més evidente en 1 periodo como el actual donde, justamente, en el arte y en muchos otros campos de la actividad humana se echa mano de formas ajenas a los saberes propios y donde las maltiples lineas del pensamiento contem= Poriineo ponen en evidencia esos fundamentos ~parafraseando a tino de Jos pilares del poscolonialismo~ no cuestionades pero muy cuestionables, Por eso resulta singular ~e incluso quizas hasta ejemplar— que un grupo de creadores de la escena se haya reunido a manera de seminario part realizar una inmersion en esas corrientes del pensamiento y esas otras ‘miradas que permiten entender mejor las dinmicas del contexto local y reformular su propio hacer dentro de éste... © mejor dicho, formular lis Posibles formas de subvertirlo Lejos de fa biisquecs ce actualidad como tna novedad formal, o peor ain como persecucién de una moda, el seminario y los textos que de él Gerivan ~y aqul se presentan— no plantean una ripluraesttica, sino una revision de las implicaciones politicas,éticas y filos6ficas del quehaccr, de los sistemas de produccién imperantes y, sobre todo, estableccn sobre bases sélidas ln necesidad de trastocar las relaciones de ese quehacer con tas comunidades especifias a las que se dirigeo en las cues se insta, a fin de evitar reforzar los dispositive hegemonicos y buscar en cambio la ‘mucho mis compleja capacidad para desestailizarlos, O incluso, plan- team una versidn que implica el taslado de los saberes tradcionaes del Terr ign |campo teatral a otros contextos, en busca de una aceién que no sélo ccuestione el orden de las cosas desde el diseurso sino disienta de los espacios de reforzamiento de ese orden en el marco de fos cuales se pro- ducen habitwalmente eses discursos. Formas del pensamiiento, no modas 0 modos ~insisto-, que revisan o actualizan las relaciones de la escena con lun mundo siempre eambiante o un mundo siempre parecido pero sobre el que sabemos siempre otras cosas. La presencia en el seminario de algunos académicos atentos al sentido del quehacer artistico actual y de algunos ereadores que comparten st acli= Vidad eon la investigaeién o han tenido formaciones tebricas consistentes, es perceptible no s6lo en las concepciones que aqui se expresan, sino incluso en el uso de terminologias y cruces disciplinares que los permean, rmismos que se enriquecen y aterrizan en la experiencia conereta de otros creadores que, hasta ahora, han desarrollado su labor desde una con= sistente accién intuitiva, Y aqui uno de los grandes atractivos de este libro, Pero, mas all de fas miltiples reflexiones y aportaciones en torno de aspectos relevantes de la escena y sus relaciones con la compleja situa- cidn de la vida mexicana actual, todos estos textos rezuman, con mayor 0 menor precision, a partir de sélidos andamigjes teéricos o apasionados cuestionamientos, una clara voluntad de revivificar tas relaciones del mundo y la escena, de reinsertar_ta vida en la escena o resaltar la imporancia de la escena como forma privileginds para devolvernes la experiencia de la vida 8 Conversaciones sobre la escena expandida TEXTUAL RUBEN ORTIZ 1 DE SEPTIEMBRE a noviembre de 2013, compart! el seminario Escena Expandida con un grupo de companeras profesionales del teatro, todos los migreoles de 15 a 18 horas, en el Teatro Carretera 45. Esto gracias a la cntusiasta convoentoria y coordinacin de Edgar Alvarez y a la gentileza de Antonio Ziiniga, Las charlas sobre temas coyunturales de nuestro presente teatral que se generaron en las sesiones, hicieron que en conjunto se decidiera proseguir Jos encuentros ahora como un espacio de diiloga y, asimismo, como taller de escritura de nuestra experiencia a traveés de los temas que el se habia aporiado, ‘Asi, Carlos Nohpal se encaryé de concebir editorialmente la tarea y nos propuso hacer duplas de escritores, y eada uno de nostros se apuinto a la que mejor le parecid. De esta manera, se escribieron los texts y Iuego Se tallerearon en conjunto, lo que dio lugar, a mi ver, a las mejores sesiones de todas, pues ademas de conversar acerca de las temas del momento, cada quien exponia con toda holgura sus puntos de vista, lo cual eviden- cid las diferencias existentes. Algunos debates fueron acalorados y otros uy divertidos, pero ante todo lo mas satisfactorio era justamente que aunque nuestras afinidades no parecen muchas, encontramas un espacio de intercambio de ideas, se impulsé el pensamiento y se enriquecié el debate Obviamente, muchos de quienes asisticron al seminario ya no pudieron continuar esta segunda parte por motives laborales, pero siguicron pendientes de la charla. A la lista de eolaboradares de este libro, po- demos sumar como asistentes al seminario a Edgar Chias, Gabriela Ochoa, Femando Yralda, Silvia Ortega, Ragnar Conde, Emesta Godoy, Luis Fernando Lopez y Luis Lesher Terra iotaVale a sear que Rodolfo Obregén y Luis Mario Moncada manifestaron tir al seminario en alguna acasién, Rodolfo lo logr6 s6lo Una ver pero siempre mantuvo el interés en el desarrollo de las sesiones ¥ por supuesto, por mi parte el seminario mismo le debe muchos inter- teambios de ideas. Asimismo, cuando tuve que pensar en alguien que p= leva asistir en mi higar um miércoles que estuve fuera, pensé de inme- ddiato en Fernanda del Monte: alguien que pudiera desanudar los nudos conceptuales con respecto al teatro posdramético me parecfa y me parece indispeiisable en estos dias de confusidn te6rica ¢ indiferencin del pen- samignto eseénico. su interés en as u DOS PALABRAS acerca del seminario. Este resuté un moda de zar Ja investigacion que llevo a cabo en el CiTk: Escena expandida, ‘algunos conceptos para acercarse a la escena del siglo XXt. Como su hombre indica, la investigacién se organiza en una serie de conceptos aque, a mi ver van ayudando a comprender gué esti pasando en las te tralidades contempordneas. Restmiendo muy aprisa, el seminar intenta spunalar el coneepto de peta en escena en ss condicionantes¥ en Sus rmodos de operacion, para luego analizar eémo esas eondicionantes y esos modes han cambiado en el transeurso de siglo y medio, Se trata, en efecto, de una expansion de la puesta en escena en el sentido de que ésta hizo posible que el teatro se organizara por si mismo, se diera na. fra y ponteriormente extendiera sus descubrimientos hasta casi perder la identidad hallada. Algo importante de subrayar, es que todo esto no ha sueedido al margen de los niveles de accién del contexto: ta politica, la economia, las transformaciones del Iugar de las artes en a sociedad, los marcos historices de los afectos: todo este (eco)sistema se ha trans- formado velor.e inevitablemente, y lo que llamamos teatro no ha sido la exeepeion [Una gran motivacién para Hevar a cabo la pesquisa me la otorgaba la reti= cencia de los poderes legitimadores del teatro mexicano a cualquier cambio. Como intenté mostrar en Fuera de escena (Fdiciones Malaletra 2013) la estetiea teatral mexicana ha tenido una mury pobre autanomia. paftada por las condicionantes de sus financiamientos, espacios de con- sagracién y pedagogias; de manera que en lo que va del siglo, el mayor argaumento. que esas fuerzas hegeménicas de legitimacién sostienen (en voz de artistas, erticos, investigadores y alumnos) al presenciar nnevas estéticas consiste en decir: “esto no es teatro”. 1 Conversaciones sobre ta escena Bueno, otras formas teatrales aparecen pars bi a mal, la puesta en escena que era nuestro territorio conocido pierde su forma y mie parece {que eso es algo que hay que entender para poder iniciar un didlogo, tejer parimetros criticos, poner al dia curriculas pedagégieas y eonformar mmetodologias de investigacién. Mm, EN ESTE SENTIDO, el gesto de mis compafteros al acercarse al semi nario s6lo puedo interpretarlo como signo de la necesidad de otras rela- ciones en el campo escénico, Si los grandes maestros que nos heredaron institueiones nos ensefaran tambign a defender la torre de mail, el nine ‘gunco, el esteticismo a ultranza, la desmotivacion teérica y la eorrosién de la maledicencia; si las politicas piblicas insisten en atomizar los es- fuerzos conjuntos y mandarnos a la competencia por dos pesos: aqui se experimentaron en buena lid a escucha reflexiva y el espiritu eritico, No puedo dejar de sefalar que, sintomticamente, en el seminario del que hhablamos se reunieron mayormente quienes ejereen, entre otras especiali= dades, la dramaturgia; un oficio que no conozco bien pero que, dentro de ls limites de la puesta en escena, es con mucho el mas desarrollado en este pais, Aventuro que su capacidad de didlogo tiene mucho qué ver con su desarrollo, Finalmente, debo decir que no es ésta, la del seminario, fa dinica manera de acercarse alo que sucede en In escena ~mexicana y mundial—que en lo {que va del siglo ha Tlegado a una asombrosa multiplicidad. Me congratula ‘mucho que To que se propuso no fuera tomado como tinea verdad: en este libro cada quien manifiesta sus inguietudes y encuentra st modo de ‘exposicién. Si algo asi pudiera comenzar a ser el teatro que esta llegando, ‘mucho anhelaria también que se cumpliera una utopia personal: que ésta ‘nuestra profesién fuera una vor fuerte, firme y generosa en el coro de una sociedad que lo tinico que tiene o jzado es el crimen, Terra ignota UtTERRITORIOS TEATRALES EN EXPANSION? MARIANA GARCIA FRANCO Y Martin LOreZ BRIE EL DISPOSITIVO LLAMADO CAJA NEGRA HABLAR de teatro en el campo expandido implica asumir que hay un teatro que se expande mis alla de sus limites habituales, que se aleja del epicentre del teatro. ,Pero cuziles yon esos limites y ese epicentro? Para decir expansién, hay que imaginar tn cuerpo o un territorio que erece ‘que se desborda de si mismo y hay que visualizar claramente cma es ese ‘cuerpo antes de expanditse. La expansién es un asunto de fronteras, de limites y bordes dlifusos: liminalidades. Cuando hablamos de expansion, no queremos decir colonizar con el tea tro otros teritorio, sino reconoeer Ia accién de Io teatralen estas zonas, con el fin de que este reconocimiento nos permita convertir esta accén de Jo teatrl fuera de su campo en una herramienta iil para fines estticos, politicos 6 sociales (0 todo just). Lo que Ilamamos ef campo expandido del teatro no es algo nuevo. Lo teatral siempre ha existido mas alla de las definiciones de teatro, si to- ‘mamos en cuenta las Titurias, las fiestas, as competencias deportivas, las ‘igoras, Tos parlamentos y muchos otros modelos de convivio y expec~ tacidn, Sin embargo, la modernidad ha restringido el campo de lo teatral zonas muy definidas, encerrando la det idm entre cuatro paredes y una sola manera de ver el teatro: Ia caja negra. Este es el dispositive que tomamos como punto de partda para hablar de expansion, > proponetoos el siguiente ensayo oom un dilogo esrito en el ie inkeaos atrtzar algunas conversaciones soe Ia estena expandida, Nos repartimos l= tunes tsmas que identiicamos eomo importantes a desareolla al hablar del ‘campo expandido dela teatralidad y cala uno expuso sus relleionesy parece= res. A nosotros nos ha sevido mucho para elriticar una vena canal de iniciones amontonadas. Esperamos que sea de uildad para aos Rerraigune 13La modernidad es una consecuencia del desarrollo occidental, que in puso nvevos paradimas en la sociedad: se estblecs I coloizacién como modelo mundial legtimo de enriquecimiento de ls naciones; se despiaz6 a Dios espritual y en su lugar se entroniz® al Dios capital se concibié a fa naturateza como materia prima o como un obstiulo; se enalteci6 al in- dividuo y st interioridad, por encima del colectivo y la comunidad: y en Jo que atae a estas reflexiones, pera que no est aislado de lo anterior: se le otorg6 al arte una autonomia frente a la sociedad, ‘Se podria decir que en el momento en que el individuo se vuelve duetto ‘de si mismo (y ya no le pertenece a Dios, o a su seftor, 0. su tierra), st cexpresion adquiere relevancia y 1a valoracién del arte por su funcién (ilustrativa, decorativa, arativa, educativa, moralizante) disminuye a ‘medida que aumenta el valor de Io que expresa en si mismo: lo que siente yy hace sentir. El arte adquiere una nutonomia con respecto a su funcidn en Ta sociedad y su principal finalidad y razén de ser se Yuelven puramente estéticas, [La modernidad precisa definiciones claras y crea compartimentos donde cada cosa pueda encajarse, de modo que no s6lo quede bien definida, no que resulte medible y sobre todo, se le pueda asignar un valor mone= tario. Asi, el arte pasa de los palacios, las plazas y los templos a los mu- 08, que se insttuyen como el sitio para la contemplacion del arte sin ‘otro fin que el goce estético (goce interior del individuo frente a la obra. ¥¥ al mismo tiempo se utilizan como espacios de validacién y consagra- cidn, Algo semejante le ocurre al teatro, que aunque ya existia claramente como edificio, habia sido un lugar de encuentro, un espacio educative y ioralizante ~en el caso del teatro griego y los autos sacramentales~ 0 de diversin, mis que de contemplacién artistica. Para conseguir la apre~ ciaeién attistiea de la obra teatral, se hace necesario oscurecer y silenciar al pliblico, aislando al espectador del escenario. Buscando esto, el edificio “_.teatral se modifiea poco a poca, oscureciéndose por dentro hasta crear el formato de caja negra: un sitio aislado del exterior, silencioso, donde el piblico observa mansamente la obra que el artista ha creado; abt el arte teatral adquiere su avtonomia estética, Puestos en este camino, no tarda cn radicalizarse la separacién del espacio escénico del espacio de expec- tacién, por medio de la convencién de la “cuarta pated” invisible, que divide el escenario del piblico (Una caja, adentro de una caja). E] drama burgués de finales del siglo x1x es la cima de esta idea, que coin- cide con el positivismo como ideologia cientifieist, con la psicologia co- mo explicacién de! comportamiento humano, y en general con Ia nocién de 14 Conversaciones sobre ta escena expand que el mundo es explicable y controlable gracias a la ciencta; es entonces que, para dotar de visin artista al espacio escénico, surge la figura del director de escena, el artista de lo teatral definido a partir de entonces co- mo puesta en escena. El duefo y sefior del arte dentro de la caja negra Este arte autonome busea representar frente a les ojos de su piblieo algo que no esta ahi: una realidad, una idea, una emocion... y para lograrlo se vale de una serie de procedimiemtos, y convenciones, poéticos, retéricos y enicos. Todos estos procedimientos y convenciones en relacién con él Piblico asistente, sus usos y costumbres, sus relerentes y su psicologia ‘constituyen un dispositive que es lo que cominmente reconacemos co- mo teatro al menos desde el Siglo XIN. Sin embargo, el mismo dispositive limita sus posibilidades de represen tacidn por las convenciones que establece. Cuando clegimos representar algo, automsticamente hay algo del mundo real que debe ser excluido de la representacién, para que ésta sea posible El dispositive de la caja hhegra es capaz de representar ~gravias a herramientas retdricas como la ‘metifora~ muchisimas cosas, pero hay un punto donde las mismas ca- Tacteristicas del dispositive impiden o dificultan que otro tipo de expe- riencias se desarrollen en el espacio teatral. Es decir, que ahi es posible Fepesenor un realidad, peo hay muchas ora realidad que se quedan Y¥ es aqui, que surge la inquietud de Ia expansidn, Qué es eso que no esti representada adentro de la caja negra? :Qué es 80 que el dispositive convencional del teatro no nos deja ver en el tea tro? {De qué realidad estamos hablando? ,Adems de To no represen lado, hay algo no representable? {Se puede representar por el mismo medio las cosas que por definicion ese medio exeluye? MLB EL DISPOSITIVO CAJA NEGRA AFUERA DE LA CAJA NEGI ESTE escrito que hago a-continuacidn tiene que ver mucho con una experiencia personal, con un transito en estos Lerrenos, con una nece- sidad de hacer mas preguntas que me permitan seguir indagando e investigando las posibilidades para hacer de la escena un territorio expandido, Tevaignia 15Me parece que entendiendo el fendmeno de la caja negra en su visibn politica e historica, como ta continuacién de un sistema que cted a su Cconveniencia este dispasitivo ¥ que siglos después parece que tiene una fincién incuestionable dentro de la sociedad y del arte. Salirse del dis- positivo implica, en eieria medida, ponerio en cuestin;interrogario, No necesito un teatro para hacer teatro, puedo hacer teatro en cualquier cespacta; entonces el primer paso es salir del mecanismo institucional, ce] peso y significado que la caja negra ha adquirido en nuestra cultura, Pero, gqué pasa una vez estando fuera de la misma? {En dénde repercute ele primer paso 0 primera decisién en el acto creative? ;Se busca solamente salir de la caja negra porque las instituciones estin muy ocu+ padas y no nos dieran un espacio? ;¥ entonces este acto, esta fuga es una frustraciOn disfrazada de resistencia teatral? Y Jo que vemas en muchos casos es un traslado que busea repetir el dis- positivo, simular ta caja negra donde no hay eaja negra; entonces nos ‘preocupamos por conseguir luces, consola con DMX, un reproductor de audio y buscar en el espacio una actistica tal porque nos parece impo- sible que el actor no se escuche © no se vea. Disponemos a los espec~ tadores de tal manera que no se pierdan absolutamente nada de lo que pasa en nuestra “puesta en escena’. Nos preguntamas entonces, {Por qué ‘estamos fuera del teatro cuando hubiera sido infinitamente mas fitl la representacién de esta obra de (eatro en un teatro? Lo que se repite en= ionces, no es silo el dispositive caja negra, sino una manera de mirar el mundo, una postura aprendida, una colonizacién, una manipulacién y un ‘ojo (11 ojos, si pensamos que el ojo de los espectadores y el director se ‘empatan en algiin punta) que eternamente vigila Ahora bien, ef acto de salir de ta caja negra, aunque replique el dis- positivo, facilita la intervencidn de elementos que estn fuera del control de los mecanismos utilizados. para la ereacién. Los espacios empiezan a hablar por si mismos: si bien el equipo de trabajo puede adoptarios (ta ‘como uno se domestica dentro de la caja negra), o aungue se hayan em peflada en esconderlos con Tues y quieran que veamos y escuchemos un discurso unidireceional, siempre seri mas ficil mirar otra casa: podemos dlistraeinos con la vista de la ciudad, con las paredes de una casa derruida, ‘con Jos vitrales de una iglesia © con los aviones que pusan por el ciclo. Muchas veces, eso resulta mais poderoso y verdadero que lo que nes estan 4queriendo mostrar. Hay entonces una pequefia provocacion que puede it hacia dos lugares: el primero es que los ereadores nunca se den cuenta de | fo poderosa que podria ser su accién si no fueran necios en repetir los 16 Conversaciones sobre a escond expantida esquemas (y en cuanto una caja negra esté disponible correrin a ella); ef segundo hngat es mucho mis interesante: que se percaten que lo real est necesitando salir, que fa escena est pidiendo una expansién tal que la re= presentacion convencional se debilita, estd empobrecida por lo que la ro- ‘dea, Entonces, e discurso ficeional es lo que menos importa si se voltea a ‘ver lo que lo real tiene para decir en términos politicos, sociales, espacia- les y temporales; entonces fo que se necesita es transformar el dispesitivo, ‘© mejor dicho, desmantelar el dispositive y con esta accion, transversa~ lizar la mirada Recién haciendo esto potlemos ponernos a pensar en la teatralidad del espacio exterior y en que salir de la caja negra puede tener un aleance ‘mucho mis grande y profande que replicar una puesta en escena MGF FISURAS EN LA CAJA NEGRA [Link] negra esti ssid paral in; para ailar ef mundo Fiecio nal del mundo real, Vemos la flsiin y abandonamos In teal Sis endemos la inredidad y aceptamos fn cin como realidad temporal Todo el mundo se acomod, It funcin va acomenza, por favor, apagven sus celulares, EI mecanismo, aunque imperfecta, funciona. Pero pase que a veces el mundo real irumpe por accidene: suena el celular el espec= tar contest se va la hz; lmblalleve yuna gotera se desparana en el escenario; se evela el ido de afierae impide escuchar alos actors, aque dejan de actuary empiczan a gritar. El mecanismo de icin se des: Compone, Ocure a vees quc esto mismo jucga for: todo el mondo, sabe que lo que pasa es un necidente lo acepa como tal el sceidete| revit i escena, 2Por que? La razin puede estar emparenada con ef hecho de que micas veces (muchas) alguns obras muy culdads, muy emsayada, may perfetas en si Mecanismo posto, son inmensamene aburridasporgue quiseranehuir one itable el teatro son personas cone Viviendo en el presente, Es decir, buscun el objeto de arte perfecto y termina sin considerar que serépresentado en el tempo ee a Bene Alcatoreidad, Estos mecanismos perfects tenden a aislar al espectadr, cuando no fo ignoran: el diveursoatistico es lo importants la gene que se oa, Ves a donde el accident le devieve al pico sa present, Al actor lo pone alert, lo obliga a tomar en cuenta a quien esti mirand, ¥ Ae repene ace lava al esenarn Teraignota 17Es posible convertir esto timo en wn procedimiento: inclu al piblico y sefalarlo como presente, usarlo, invitarlo, subirlo al escenario, activarlo, invitarlo a yotar por el final de la obra, incluso agredirlo, propiciar ef distanciamiento y la reflexidn sobre el mecanismo mismo de la ficcion (pero segnimos en el dispasitivo caja negra, que siempre ha considerado la presencia del espectador), En muchas teatralidades, esto ha sido pric tica frecuente, El clown 0 el teatro de mascara establecen su postica a partir de compartir el suceso eseénica con el espectador, Hay que sefialar que el dispositive lamado eaja negra soporta bastante bien la puesta en crisis del propio dispositivo. Tiende a asimilar estas suras e incorporat las eanvenciones que generan, No hay que perder de vista que los mecanismos eseénicos son mudables y mutables, de modo {que una préctica corriente en algin sitio puede ser una idea renovadora en ciro lugar. ¥ esto no depende solamente de los procedimientos artisticos, sino sobre todo de la mirada del piblico y su entendimiento de las revlas del juego teatral Bs posible entonces sear los atifcos del disposiiv, dsvestir el tea tro, mostrar el truco, eambiar el formato frontal a formato aren, pass rela tes fentes, actarente el piblic, et. Seguimos dentro de Ta ea [por ln ficeién ya esconscente desu arifcio y To inluye en a fcc Se rea una tension (ya bastante asimilada en nuestros estenais, por cleric). Se abren ols posblidades, la realidad es Uamada a estena se ineorpora a teal ent Roc (se fcsonaliza la realidad) cusndo fs, temas los nombres tienen tn referent en la realidad compeobabe. Se incliye el testimonio, el documento real ala escena La elon se spa por la presencia de lo real, El especladorconvocado se pregunta hasta Ubnde estamos jugando y hasta donde no? Seguimos en la caja nea, pero las tenlones producen fisuras en el dispositive y algunas ices Cuelan desde aera. El campo de la caja empieza a expandise. Loreal puede manifetarse de muchas maneras: desde el esgo Teal de fos actos, Circenses hala actres 0 performers con discapacidads evidentes que les ondicionan st presencia en escend, 0 personas repescntindose a si mismas, dando tstmonio de hechos vvidos. As ver algo de a ficeén puede eseapare La fcc puede contin por ejemplo, en naraciones Inulmediles, El espectador puede levaree tara a cam, ivestgar em ingemetalgin dato, duar donde y cuindo termins le historia que Te coniarn, volver aver los personajes en cro context. EE teatro documental, por ejemplo, que utiliza material directamente to- mado de la realidad para desarrollar un tema, y se vale de artificios teax trales para su exposicién, ¢s un ejemplo claro de cémo la caja negra 18 Conversociones solve ka escena expan puede fisurarse hacia lo real sin perder por ello las caracteristicas esen- es del dispositivo. La realidad convocada aporta un cierto nivel de lrgeneia que la ficcién pura rara vez aleanza, Si um grupo de actores se planta en el escenario y ellos dan testimonio de los abusos que han su= frido por parte de figuras de autoridad a lo largo de sus vids, el hecho de ue sean experiencias reales, vividas por ellos mismos suma contunclen= cia y relevancia a lo que se dice. Si luego otro grupo de actores toma el texto extrapolado de esta obra y busca repetirla “actuando” lo que los primeros simplemente exponian, la representacién se vuelve un simulacro ‘y aquello que le daba vida se extingue, o al menos se trivializa. El dispasitivo caja negra es algo que trasciends las cuatro paredes del teatro, pues se Hleva asimilado como un esquema que tendemos a repro ducir como artistas o espectadares cuando se nos dice que fo que tene~ mos enffente es teatro, Si e§ teatro, entonces buseamos imponer el dise positivo previamente asimilado, porque asi es mis facil entender lo que Vemos, y si no se corresponde con lo que “deberiamos ver" dentro de un dlispositivo de caja negra, entonces Suponemos que eso “no es teatro”. Las | Fisuras son inferesanles precisamente porque praponen su juego a partir de este dispositive espacial y mental, ponigadolo en crisis, sefalando sus imperfeeciones, ullizando sus limitaciones como detonante creativo, Sin embargo, no hay que perder de vista la capacidad del mismo dispo- sitivo para asimilar y normalizar estas tensiones. Una vez. que el piiblico frecuente se acostumbra a tales fisuras, éstas ya no se pereiben coma tales, y se domestica el acontecimiento, pues vuelve a la caja que con- tiene “lo que si es teatro”, Ahora bien, estos pablicas no son un bloque homogéneo, y si bien un aficionado o asiduo al teatro puede distinguir los diferentes procedimientos antes mencionados, para quien ve una puesta en escena por primera vez, el dispositive en su forma mas convencional puede offecerle grandes novedades y sorpresas, al tiempo que no tiene ningiin prejuicio tespecto a cémo debe ser el teatro, de modo que puede asimilar de igual grado las mis radicales expansiones de lo teatral (Siempre y cuando Ia obra o la picza le resulten legibles de alguna manera) ‘También hay que tomar en cuenta que los procedimientos de fisura no\ siempre son eficaces 0 pertinentes. Muchas veces generan confusion en vez de crear tensiones al dispositivo, Muchas veces estan fuera de lugar y se vuelven inutile, Suele suceder que un grupo artstica adopta un procedimiento visto a otro grupo -lo cual en st mismo no tiene mada de malo~ pero si este procedimiento de tisura no es cansecuente con las Preguntas sobre el dispositive que se plantea el grupo, entonces se vuel= Terraignoa 19 ——— ve sélo una copia formal, sin investigacién que la respalde y por lo tanto, vacia, 'Y es que es importante sefialar que estos procedimientos de fisura con- jMevan un desplazamiento hacia otro tipo de estéticas, necesariamente ldiferentes a las estéticas de la representacién teatral convencional. Sucle ser en ese desplazamiento donde se producen los desencuentros con el piblico especialista o con la critica, pues éstos pronuneian juicios de va~ lor sobre aspectos formales que no suelen ser del interés de la estética propuesta por Ia obra, abe entonces preguntar {Qué tipo de estéticas se plantean en estos pro~ ccedimientos de fisura? {Es posible hablar de una estétioa de la experien- cia, mas que de estéticas de la forma y el contenido? ;Queé tipo de expe~ riencia crean o proponen las fisuras a la caja negra? ,Que tipo de piiblico ha sido adiestrado para y por el dispositivo llamado caja negra y cémo asimila estas fisuras?” MLB TEATRALIDAD SIN CAJA NEGRA YUNA vez. que podemos entender qué es to que realmente nos expuls6 de la caja negra, lo que nos hizo salir de ese constructo, podemos empezar ‘a pensar en la creacién escénica de otro modo: en la escena expandida, A través de los siglos el teatro se ha apegado a ciertos esquemas para va~ lidar su existencia, cuando las posibilidades son infinitas. He escuchado a Jo largo del tiempo preguntas coma {Esto es teatro? {Por que esto teatro? O afirmaciones tajantes como decir “esto no es teatro”. Pienso en Rayuela, pienso en Paquiasquiaro y en esta necesidad de expand, de no seguir cinones y por supuesto, no volver a crearlos, La eaja negra, en tonces, con todas sus implicaciones ideol6gicas se queda corta, obsoleta y 4 veces perversa ante la necesidad de dialogar von fo real, con la vida, con la sociedad: de habitar un espacio que irrumpa y que pueda de alguna ‘manera ser irrumpida, Rescatar Jo proformativo, la accién, el tiempo presente que le pertenece a la escena me parece urgente. La teatralidad no Te pertenece sélo a la caja negra, sino tambien a las calles, a los espacios piiblicos donde el ojo del espectador no es el que mira una puesta en ‘eseena, sino el que atraviesa el espacio y el tiempo del didlogo propuesto. Surge entonces, lo que lliana Dieguéz llama politica de la obscenidad que implica llevar a escena lo que no se ve, lo que de algun modo esti fuera de la escena oficial 20 Conversacones sore la eseona expander No se trata ya de hacer una representacion con un texto y unos perso- najes que siguen alimentando el mismo discurso, sino de evea territories {que posibiliten la convivencia y el paso de la memoria, entendida ésta como a herida de la que habla Barthes en La edimara hicida, de manera «que la reflexion erezca y posibilce otras modos de mirar y pensar la vida. Existen en la actuatidad ispasitives anisticas —Hlenos de teatralidad donde lo real juega un papel primordial, donde el espectador deviene en tun actuante 0 en un_acompafante, donde la mirada no esté prede- terminada por un director de escena sino por una serie de acciones y suicesos, en los que el espacio propuesto es tna parte fundamental de esta teatralidad expandida, donde los fines y modes de accionar son muy intos de To que puede suceder en el terreno del “teatro” y abren nue vas reflexiones de teatraidad Si bien las fisuras dentro de fa caja negra en las que el accidente toma un primer plano y lo real emerge pueden generarnos un distanciamiento frente ala representacisn, fuera de ella (de la caja negra) la tearalidad se desplaza a un espacio muy distinto, sin dejar cabida a la reproduccién sistémica del teatro, ‘Dejamos entonces de pensar en términos de “especticulo”, para pensar en procesos movibles, desplazables, dialogantes, liminales. Las acciones rebasan el terrtorio de lo estético (aunque lo incluyen) para moverse en el terreno de lo politice-social, sugiriendo que Ia vida y el ante se van volviendl indisociables, Creo entonces que hay que repensar la (eatralidad en otros pardmetros, ‘aprender a mirar en vez de intentardirigir la mirada y ser conscientes del didlogo que se quiere proponer para poder abrir esta mirada y asi, exe pandir también el espacio y el tiempo en que se generan las acciones, Posibilitando un nuevo modo de habitar o deshuabitar este territorio que es nuestra sociedad. CONTRADISPOSITIVOS, 2COMO hablar de un contradispositivo? No intentaré explicar con de- talle lo que-¢s un dispositive: remito para eso al texto de Focault, Vigor Y Castigar. Baste decir que hablo de un mecanismo de poder que von ‘rola, que infenta crear un sistema, Hoy dla atiizamos este término para tun montén de cosas: la teenologia, por poner un ejemplo, cuenta con va~ rigs dispositivos; 0 se dice que fue un éxito el dispositive empleado por el gobierno o por cualquier otto grupo de personas para un determinado Terraigrow 21se le llama dispositive intrauterino al método anticonceptivo que no deja pasar a tas espermatozoides para crear un terver sujeto. No ereo que sea fortuito el uso inconsciente que hoy hacemos de la palabra dispositive, me parece que Io tenemos insertado en In médula espinal y por ello se vuelve tan diffi! hablar det asunto. El contradispositivo entonces, tiene que ver con salirse de esa construc~ cid de control y de poder para hacer un desplazamiento hacia otro lugar salirse del discurso oficial para ercar otra cosa que no sea un nuevo dispositive (una nueva manera de control), sino precisamente un contra dispositive (un mecanismo desarticulador del control). Pienso como ejemplo en el carnaval que plantea Bajtin en su libro Cultura popular en Ja edad media y ef renaciniemto, que no sé6lo es una protesta contra el discurso oficial, sino una liberacién del mismo con una teatralidad intrinseca muy particular; salir a las calles y poner el mundo de cabeza, tirar topogrificamente el orden de las cosas como un acto de rezene- racién, El contradispositivo es una cosa absolutamente necesaria no s6lo para la Tibertad de la creacién, sino para el bien de una sociedad que puede ser pensada de otra manera. ‘Crear un contradispositive es pensar en la emancipacion, en salir del ‘marasmo, desterrtorializarnos, encontrar el espacio habitable del dislogo para poder cuestionamos de qué lado estamos jugando, quienes son los verdaderos enemigos. Me parece que es trea del artista no s6lo crear contradispositivos sino pensar contradispositivamentc. Entonees los espeetadores, que ya no son espectadores sino presencias pensantes, acluantes, serén’no s6lo recep tores de algo que alguien quiere decir (a quién le importa fo que nos quieran decic?) sino seres desplazandose juntos para volver a tomar fo que por naturaleza nos pertenece, volver al carnaval en el sentido de tomar las calles la palabra y la vida “Termino con una cita (larga cita) de Brian Holmes a la que me fue indis- pensable recurrir para hablar de contradispositives: Lo que hay que entender, expresar y después desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artstica son las ‘modalidades coneretas por las que nosotros y nosotras ~que un sin quererlo, de las clases medias gestoras dll planeta participamos mediante nuestro propio trabajo en el despliegue conereto de los dispositivos de poder soberano. disciplinario y liberal, y en la profunda lacura sistémica que en 22 Comversaciones sobre la escena expamtida Conjunto constituyen. He enfocado las relaciones entre las es- feras culturales y financieras como una articulacién clave que Permite, estructura y al mismo tiempo esconde este despliewue dde poder sobre los movimientos del cuerpo y la mente. Es pre- cisamente esta articulacién lo que debemos desafiat, cuestionar en st legitimidad y en su sentido mismo, para que toda la mé- quina de comunicaciones del capitalismo cognitive pueda ser tusada. con el objetive de abrir un debate sobre Ia crisis del pre- sente. Confrontarse con este dispositive sistémico a través de procesos de experimentacién social deliberados ¥ delirantes que ppuedan desmontarlo, descarilarlo, abrienda otras eaminos, otros modos de produccién material y de produceién de nosotres mismos: he ahi la contrauryencia del presente, GF DRAMATURGIAS PROFUGAS DEL TEXTO SI ENTENDEMOS dramaturgia como las palabras eseritas para decirse fen escena, nos quedamos cortos. No hay dramaturgia en el clown, ni en el mimo, ni en el ballet, ni en las transiciones entre escena y escena de na ‘obra convencional. En cambio, bajo esa definicion si queda incluide el discurso de un politico en campaia. Si nos apeyamos a decir que la dra~ ‘maturgia es el arte de componer y representar una historia sobre el esce~ nario, nos atenemos a las palabras “historia” (que supone un micleo anecditico y deja fuera a posibilidad de relatos fragmentarios y discon- tinuos) y “representar” donde no queda margen para dramaturgias de lo teal. La idea de partitura eseénica es interesante, pero apunta a un st- Pesto interprete que ejecuta lo cifrado en dicha parttura, y eso tampoca resulta exacto Por eso tal vez hace falta una definicién —provisional, como todas las definieiones ~un poco mas amplia Algo asi como: Ia organizacion de elementos les y presenciales en él tiempo que dura un suceso. (Si le quitaramos la palabra presenciales y agregiramos que se distribuyen por medias masivos, estariamos hablando de guidn), Pere... ¢Podtia hablarse de la organizacidn de elementos no Significantes? {Deberia incluirse Ia palabra arte, artistico, poético, en algan lugar? Por lo menos, con este intento de definicién podemos ineluir én la dramaturgia trabajos de organizacién de especticulos muy diversos ~incluida la danza contemporinea, el performance ¢ incluso algunas piezas de arte sonoro-. Terra ignota 23AY de qué sirve ampliar de ests manera la idea de dramaturgia? En principio, para abrir posibilidades creativas, al mismo tiempo que se distingue de lo meramente literario. La dramaturgia entonces sera lite= ratura en la medida que se privilegic Ia palabra como vehiculo del dis- curso, pero ser otra cosa si el acento se pone en el cuerpo, en la accién, en la experiencia (sin que por ello se excluya necesariamente el elemento literario como “parte” de la obra). Deja de ser un trabajo que se hace so~ Jamente antes de poner en escena una obra, para convertirse en un pro= ceeso que acompafia el montaje do la obra 0 del dispositivo escénico. Este proceso puede registrarse en documentos que testimonian los caminos Que va tomando la obra, quedando asi una huella de lo que fue fa drama- turgia, pero nunca la dramatuigia en sf misma, que solo se realiza en el acto escenico. ‘Ahora bien, este testimonio registrado puede también convertitse en una fobra en si misma, ya sea obra grafica o una obra literaria 0 audiovisual por ejemplo, A su vez, puede ser el punto de partida para otra obra, el etonante de una meva aceién escénica en las antipodas del teatro © de tuna puesta en escena completamente convencional. El panorama de lo ‘que se Hama dramaturgia se amplia y resulta mucho mas ferti, conta- minado y contaminante, con muchisimas mis vertientes de las que caben en la concepeién de “texto para puesta en escena”, con inmensas posi- bilidades combinatorias para encontrar posticas vivas y Hlenas de sentido. [No se pretende decir que no haya que contar historias o inventar persona~ jes, al contrario, Hay que hacerlo, si se desea, por eleccién y por conv’ ign, to por imposicion de formas o por normativas de los poderes hhegeménicos que detentan la validacién del “como debe ser” el teatro, En los concurses de dramaturgia es muy comin escuchar a los jurados decir “esto es literatura, no es teatro” y descartar con Ia sentencia a un ccandidato, al verse frente a una obra con altos contenidos narrativos © posticos, 0 decir “esto esta muy mal escrito” al evaluar una obra que ha ‘deseuidado las palabras para apuntalar Ia accién de los personajes (ya no mos inn que inchuye diagramas y fotos como parte de si concep- cidn), No sabemos cudindo y en qué medida se privilegian los eriterios li- terarios o los eriterios de “posinilidad” eseenica (lo que sea que eso signi- fique). Lo que nos hace suponer que para ganar un premio de estos, 1a smayoria de las veces hay que quedarse razonablemente a la mitad. Imaginemos por un momento qué poxtia pasar si en los certémenes ¥ ‘concursos de dramaturgia se definieran estos eriterios y se tomaran pos 24 Conversacionss sobre la escona expands turas claras: por un lado, certimenes literarios de escritura para teatro, sabiendas de que el texto es una obra literaria con aspiraciones a ser transformada por la escena; bienvenida In poesia, bienvenida Ia nae rracién, bienvenidas las palabras escritas para ser dichas (bienvenido el ‘drama, peto no es necesario, bienvenidos los personajes, pero no son ‘deferminantes, bienvenida la anéedota, el desarrollo, la accién, pero nada de esto es condicién para determinar la validez o invalidez de la obra) Por otro lado, registras de procesos dramatirgicos donde se puedan eva- Jar de dos maneras: ya sea el valor del registro camo testimonio, 0 el valor artstico que puede adguirir la forma en la que el registro Tue rea lizado y es presentado (en este caso, el registro viene a ser una obra antstica-dramatirgica en si misma, cuyo punto de partida fue el proceso de creacidn de una obra escénica) El caso de Jos certimenes de dramaturgia es un ejemplo de cémo los me- canismos de validacion hegeménicos dejan afuera a una parte importante erucial~ de la ereacién artistica, Siempre llevan algo de retraso con res- pecto a lo que se esté haciendo. Lo mismo vale para la mayoria de las eonvocatorias institucionales, para los comités de seloccién que progra- man en teatros oficiales o festivales, para la supuesta critica especializada ¥y para los esquemas asumidos como buenos por gran parte del gremio ‘eatral. Es por ello que se vuelve importante senalar estos puntos y apos~ tar por la expansion imaginativa, aunque en la prfctica a algunos les parezca abvia lo que se ha dicho, y aunque no tados queramos dedicamnos 1 explorar esta dilatacion de las fronteras estéticas del teatro yl ‘earalidad. ° Pern tose desde Ue atin ORE tps we ekgeiench, querezice PISTA PARA LOS DESPISTADOS ESTOS dispositivos, fisurss y contradispsitivas de la eScena en expan- ion tienen muy poco que ver con fa vanguardia, No se trata de exigir una Terraiguota 25ruptura formal. No se trata de renovar el lenguaje, No hay originalidad posible, No se trata de encontrar una manera nunca antes vista de sacarse ‘un moco. La expansign no significa sustituir una cosa por otra mis nueva, sino ampliar el panorama, imaginar la geografia de un mundo donde ccaben muchos mundos, Un mapa teatral donde cohabitan muchos teatros y teatralidades, ampoc signifies qu se expand hacia cali cosa (un lobo que se insu termina or seoetase) 8 dee ene ce ea lida de ura pieza de insereion soy el poformance gue rept asta el hartsge un polio en campafa? Algo ene gue er con i fee Seren eon el dgenso. El poli representa lode stempe, No hay Exputlin porque eo hay an epreseracn diferente qe habit. La tne jusifen in expinsin ex dre ‘vor_a lo que 0 (ela voz. corporeizary visiizar los discarsosslencidos, aqulo que desea tk fs dscuisos ofiiasy hegemonios, Toque se ala po pero por \ miedo a represalias, por el temor de ser segregado 0 no reconocide por denellos gue ponen las els del juego. La expansion del qe se habla hes fonmal, es conceptual (de la conpein, devivaran reos y Ckscubrimentos frmate,no dial), El campo expandigo mo es ua fst (3 caso wa pole) ono eoncibe ana sola esttien deta, ine ms bcm induce logir 0 dearly diferentes estes en cade ‘Se trata pues, de expandir las fronteras de Jo representado y lo repre= sentable (y los medios y maneras de representarlo) para que sean po~ m MLB 25 Comersaciones sabre la escena expandi LA METAFORA VACiA: (ELARTE DEL PRESENTAR VS. LA CIENCIA DE LA REPRESENTACION) Cantos NOuPAL Por fn tengo derecho a saludar a seres que no conozco Pasan frente a mi.y se acwmulan ato lejos Todd to que en ellos veo mientras tanto me es desconocide Vou esperanza no es mesos fuerte que a mia FL MUSICO DE Sanvr-MeRRY, Guillaume Apollinane i EN EI mundo del arte existe un nombre que detona pokémicas: Marcel Duchamp. Su sola mencion desata acaloradas diseusiones, lo que es ine negable es su papel preponderante dentro de la llamada primera: Van- ‘guardia del siglo XX, un movimiento ant-tradicionalista por eseneia. La sonia, el fingimiento, el sarcasmo, el doble sentido, ef humor y todas las formas de provocacidn infelectual se manifiestan, al igual que los sues, como baluares de choque, lanzas en la batalla conira la caballeria dela tradicién, el canon establecido y reinante. Duchamp abomind de los Cimientos simblicos en las obras artisticas camo eonsecvencia del paso del tiempo, y exalts el valor de lo coyuntural, fo fugnz y to conteme Pordneo, Duchamp despreciaba el arte retiniano: aquel tipo de arte que: Segin él, es interpretado por la retina y no por Is mente. La distincion de Duchamp entre arte retniano y mental no deja de ser extrana: ya que es cil alegar que el color, fa linea el tazo, el dibujo de un cuerpo 0 el mito de Venus no son mids’ que meros conceptos, 0 sea: figuras mentales Duchamp es uno de los principales defensores de la creacién artistica como fesultado de un puro ejereicio dela voluntad, sin necesidad estricta de formacion, preparacsn 0 talento Su obra maesira es: “La novia desnudada por sus solteros, incluso Morige mise i un par ses eélibatires, méme), El origina, llamado tame bign “EI gran vidio", en el que trabajo casi diez aos, lo considers con- cluido en 1923, en el momento preciso en el Man Ray, al tomarle una foto, lo resquebrajé. Posiblemente Duchamp habia elegido el vidrio como Tera ignoia 2‘material para tentar al azar, seguro de que su obra maestra, preparada cuidadosamente desde 1912, con una serie de trabajos ~[Link]- ‘minares y 6leos-, no podria sobrevivir tal y como la habia realizado, nn EL ARGUMENTO general ante las manifestaciones artisticas contempo- rneas es el desconcierto: no narran ni representan nada. Cualquier argu mento desampara: se vuelve imposible ~en apariencia al menos entender Jo que el artista quiere decir. El espectador reconoce, sin embarzo, que no hay algo que entender, porque, el artista al compartir su obra no trata de comunigar un significado especifico: su propésito primario es estimular los sentidos, perturbar o acelerar el cireuito de comunicacién que se da entre [a obra manifiesta y el espectador perceptivo. Nada alli esta re- presentade ni pretende ser representativo. Y éste es el punto principal de teste ensayo: poner sobre papel, conceptos varios sobre la representacién y la presentacidn. Pensar ciertas pricticas escénicas contempordneas como habitantes de la “eausa presentacional’ o rebeldes de In “tradicidn representacional” es, en ‘el menor de los casas limitar, complicando, In experiencia estética que ante todo es un acantecimiento sensorial ‘Toda prictica escénica contemporanea lidia con estos 2 coneeptos: representar, (Del lat. repraesentare.) tr. Hacer presente algo con palabras o figuras que I imaginacion retiene // Ser imagen 0 simibolo de algo. presentar. (Del lat, praesentare.) tr. Hacer manifestacion de algo, ponerlo en Ia presencia de alguien // Colocar provisio- nalmente unn cosa para ver el efecto que produciria colocada definitivamente. ‘Se ha dicho, hasta la saciedad de! tugar comin, que ‘el teatro esté en ci sis’ oe el mejor de los casos de habla de ‘la crisis del drama’, pero nin- guna de estas expresiones lagra definir claramente un eoncepto; apuntan apenas a balbucear un presentimiento: algo esti dejando de ser, “el futuro rng es Io que esperdibamos’ (tra de las causas de la crisis en el teatro actual, tiene que ver con 2 ele- ‘mentos de las prcticas escénicas: el espacio y los abjetos. 28 Conversaciones sobre la escena espana En el “teatro de caja negra’, las eosas suceden en un No-lugar, En antro- ppolowia social, la teoria de los ‘No-lugares’, aeullada por-el antrop6lozo francés Mare Auge, se refierea los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente imporlancia para ser considerados como "lugares", Son Ingares antropoligicas los historicos 0 los vitales, asi como aquellos otros es- pacios en los que nos relacionamos. Un “No-lugar’ es una autopista, una habitacion de hotel, un aeropuerto o un supermercado, Carecen de con figuracién espacial, son un cambio circunstancial, casi exclusivamente definido por el pasar de individuos, No personalizan ni aportan a la identidad porque no es facil interiorizar sus aspectos 0 componentes. ¥ en ellos Ia relacion o comunicacién es mas artificial, Este ‘espacio repre- senacional’ neutro, propio de la tradieién eseénica, ayuda a que vuele lt imaginacién, pero no propicia que establezcamos conexiones entre la ficcién y la realidad. Asumimos que el “espacio de representacién’ es un Ingar abstracto y sin embargo sabemos que eso que vemos es “esceno- _afia® (Duchamp y su ‘Fuente’: es lo que vemos y, sin embargo, no es lo ‘que significa). El segundo elemento, tiene que ver eon el hecho de que muchas veces en el ‘espacio escénico” las cosas no son To que san. Esta obviedad es el so- porte de In eualidad inofensiva de las prictieas escénieas tradicionales: st ‘ncapacidad de perturbar al espectador. Las casas pueden ser lo que son dentro del escenario. Si en las prcticas eseenicas las eosas na son lo que son y los actores actan como sino percibieran al espectador y estuvieran en un ‘No-lugar’, se dejan inofensivas a las pricticas escénicas, limitin- ddolas tna pequefa parte de toda la teatralidad (o teatralidades) que pu- dlieran expresar EE teatro s6lo tiene dos particularidades, es Aqui (espacio) y es Ahora (tiempo. Si el espacio deja de ser luzar y el actor no da muesiras de per= = Terraignota 61 eeConsiderando tal panorama, este ensayo propone una leetura eritien sobre tun modelo de teatro que ha abandonado el didlogo con la comunidad de la que espera, paradéjicamente, abarrote las salas. Este alejamiento adver- tims se ds cuando menos en tres planos: de la forma, del contenido y a partir del espacio fisico, Si bien hemos visto obras que logran ese vinculo, hay muchas que demuestran que se ha agotado el modelo. Signos de es ‘agotamiento son salas vacias agonizantes, obras montadas sobre guiflos ‘que narran las vicisitudes del trabajo actoral como estrategia para asegu- rar euando menos el autoconsumo; puestas en escena que se erean a partir de campaitas publicitarias; un signo recurrente es la superficialidad y negativa a mirar el mundo con ojos criticas. La ausencia de mirada critica es fundadora de la reproduccién, la inmovilidad, la ceguera y Ia acepta- ci6n técita del starus quo artistic, el cual es una derivacion del social, Es desde este lugar, evidentemente negative, desde donde quiero comenzar la reflexion, La palabra teatro encierra una contradiceién pues canlleva dos direcciones contrapuestas, Teatro es acelin, cuerpos, relaciones, movimiento, y, simul tineamente tambign es ls fijeza del edificio donde se escenifiea. Bensamos teatro y aludimos al “agui y el ahora”, pero también aparece la estructura inmutable que encicrra uné maguinaria, la materalidad que posbilta una narrativa que pareciera precisa de efectos mecénicos y luminicos. ;Cémo pasamos de 10 fuga. al peso de las piedkas, a la arquitectura? 2Cémo lo transitorio echo cimientos y cémo la vida se interné en toneladas de varila ¥y cemento? Fl teatro asi se desdoblé en esas dos dimensiones donde ef acontecimienio artistico instauré un lugar para su realizacion y protescin. 1a misma ftrmula doble -edificio y acontecimiento- se da en Ia iglesia y el parlamento, ejemplos precisos para aludir @ la misma maquinaria. En el caso del teatro, este trinsito signd el devenir de la historin de lt esce- hificacidn, pues para cierts contextos culturales, el teatro fue y es lo que sucede dentro del edifico, prevalencia de a arquitectura sobre la vida, Bajo esta frmula es ef espacio el que selecciona y condiciona al hecho postico Esta determinante es un dato fundamental para comprender la instauracion del canon: lo que entra al recinto y por Io tanto se legitima, y aquello que vive y cireula en la periferia (formas [Link], rituals, repretentacionales, teatralizadas y hasta performéticas).” Hasta aqui ® Pensemos en la larga diseusion que poe en cust la existence foes teattales prehispnieas 0 todas aquellssrepresentacones marginale que sy sobeeviven com festividadesreligiosas 0 pagans. En ambos casos peemanecen en la peifera, desde mizadas ortadoxas se les niega su consideraiin cam actos permeads por la tctralidad. Otro caso seria las eseritrasescenias que aparecen en las protesas sociales, éstasdesvinculada por cleeeiin propia del ‘orden esti, pes sus objeivos Son os. 62 Comversaciones ste la escena expand zz poreceria resuelta la contradiceion, pero hemos andado s6lo sobre la Superlicie. {Seré que acontecimiento y espacio s6lo implican diver- gencia? ‘Sabemos que la raiz etimoligica de la palabra ¢heatron, es el lugar para er. La accién de ver une Ia creacién y la construceién arquitecténica ‘como lugar: la poiesis y el edificio, ;Céma se unen si antes estaban ‘separados? Roman Gubern en su libro Del bisonte a ta realidad virtual, ‘expone que el desarrollo historico de la imagen-escena tradicional comienza con el espacio del teatro griego (Ingar) como modelo que educd Ja mirada para una sintesis de orden espacial tridimensional, mismo que fiorj6 un punto de viste auténomo: el del espectador. A lo expuesto por Gubern habria que sumar que teatro y teoria comparten la misma raiz etimolégica: In accién dle contemplar o ver. Aunque ambas acciones son usadas como sindnimos, en realidad hay un matiz importante entre ambas, Contemplar remite a una accién hasta cierto punto determinada por la pasividad, por el contrario, ver implica no sélo una accién ocular, ‘sino tn ejercicio de inteleccién: entender algo que estaba aculto. Al aludir la accién ver, ya no estamos separando lo que sucede en el edificio y el ‘fuera, més bien estamos ahora pensando cémo opera la delimitacion espacial dentro del recinto en tanto ordenadora de la peteepeion y la eomprensién. Al colocarnos al interior, el teatro seria mis que un espacio fisico, resultaria la posibilidad que los griegos usaron para la con- formacién y entrenamicnto del pensamiento simbdlico. Esa funcion fen nuestros dias ya no es exclusiva del teatro, pero si una que lo separa de a representacién mimética de lo cotidiano. Cintas veces Jo que se llama dramitica resulta mis una formulacién felenovelera, es decir, Ia simplificacion ramplona de la realidad, un pretendido blindaje conta lo real, la aceptacién de que asi es el mundo o de que el premio a nuestras buenas acciones se dard en el cielo. Por ef Ccontrario y ya que hemos hecho una parada en el drama, es justo sefialar la existencia de dramaturgiss que proponen al espectador enumnciados y facciones encaminadas a descentrar, conectar, movilizar y_constitur Iultiples sentidos Pero, zeémo opera Ia visidn forjada desde el edificio teatral? EI italiano Manfredo Tafuri sefiala la consolidacién del edificio teatral (burgués) como nna maquina dele vsin selectiva -son unos los que hacen y otros os que observan desde un lugar determinado-, enfrentada claramente a la cena medieval dispesa que se fundaba en la mltipicidad espacial. Fl Primero enfatizando el ordenamienio la uiliacién de cbdigos Tiperespecilizados (en principio la separacién de escenario y sala) y fa Segunda eomo un espacio flexible (ausencia de platea y por To tanto Tera ignota 3propiciadora de movilidad). En palabras de Tafuri: “En el teatro medieval la escena y fa calle se identificaban como espacio tinico, ef lugar teatral cera una galaxia dispersa, y apenas se diferenciaba el espacio de! cespectador de su espacio cotidiano, fuera casa o calle. Por tanta, no existia una gran distancia entre teatro y ciudad, 0 dicho de otro modo, arte y vida. El arte, y el teatro, se producian por intensificacién momentinen Ge Ia vida, 0 de la ciudad y la experiencia urbana”. (Citado por Quesada 206), Esta cereania resulta una relacidn sustanciosa para proponer una cconstelacién (conexién entre el teatro medieval y las pricticas eseénicas contemporaineas) y al tiempo advertir el cambia de paradigma que los separa. Seutin Fernando Quesada, el teatro era un laboratorio de pruebas de la ciudad. Enunciado que refuerza al afirmar que los edificios teatrales se usaron para ensayar formas de ciudad que conducen en su refinamiento al control del espacio piiblico por parte del poder econsmico y politico, Desde este emplacamicno es poibe pensar a potencin dl tatoo mis extenldamente dela epresenacin como engvanaje dela hagutaria de aetrnamiento.© contol, pero también de cimneipacion, La esehi= Fiaeion de les autos sacramental da cuenta ve la utlizacion de esta potenea, misma que pretend sate elismo socials muchos silos despues ara ninzar una ideologtacimentad no slo ene discurso sino en tanto estuctum que podinmos llamar de delimtacion especial entenlzndola en tn sentido amplio. Estos des ejemplos ene mucho Mis alla dela épocaen fs que nos ubiquers habia que falar a atencién en el adiestramiento de los cuerpos,'" lo cual comienza con el respelo a ubcacn del espacio dl publico 3. por era par, de Tox 2ctores, as mismo el aprendizaje de todo un edge que va desde pad silencio, quedarse en el lugar asignado, no escupit, no comer estar Senta, legando hist el stendet To qu suede sobre el escenario para gue “pase To que pase” se cierre con la convencion social dc apatso Gesto que muchas veces es solo indice de tna forme vacia: I auio- matizaciin de aueto corecto comportamiento sei. Despus dela exposicién de este punto de vista, ls actores qoe dicen aie 3U gran ‘Reompenta ee apnuso no pueden ms que prcer ingen Ahora bien, la operacién de interiorizacién del acto teatral en ef edificio trajo cnormes transformaciones: se establecié la divisidn entre escenario y sala en 1759, la cual artastré paulatinamente la separaciGn entre aetores y ™ Norbert Eas ubiea en la reglamentacinaeeren del so de cubes para comet, lun momento ruil en el control sobre el eucepo que el podcrgjrcs en el espacio Drivado, Por otra parte, le discplina sobre cl euerpo del actor es advert en el ‘matning a qe sel somete, 64 Comversaciones sobre la escena expancda piblico, entre ficeidn y realidad, entre quien tiene la vor. y quien asume el silencio: ahi la hiperespecializacion antes citada. Mas todavia, se introducia iusoriamente lo que era publico (Ia vida) dentro de lo privado (el espacio). Tal estratewia fie empleada para construir identidades. En este sentido, el caso de los teatras en Alemania del siglo Xviti es ejem- plar. En ese siglo Alemania era un conjunto de principades, pero con el nnacimiento de la Repiblica se orient6 hacia la construccién de un “teatro de ciudad” (Siaulihizater). Jens Hillje apunta que esos teatros eran Jevantados como forralezas en el centro de las ciudades y eran simul- ‘tineamente un teatro nacional y un teatro civico, es decir, tenian en el centro una funcién educativa de amplio espectro. Esta era necesaria en la empresa fundacional de Ia nacién, pero tambign en el establecimiento del enncepto de ciudadano compeometido con un deber nacional. A este momento corresponden las narrativas sobre héroes que cohesionan los stupos o mis precisamente las nacionalidades. Bvidentemente estas iarativas aparecen en la literatura oral y escrita, pero imaginemos su potencia al interior de teato, es decir, al centro de una ciuded, sobre ‘eerpos elementos visuoles.y sonoros; finalmente dentro de una fortaleza que coloca a los ciudadanos en un espacio que como hemos visto esta apuntando hacia su “necesario" dseiplinamiento social Fl piblico debe observar y aprender eédiges determinados, luego enton- 2s hay ln idea de un piblico, mis certeramente, se tiene In idea de Wo que debe ser el pilico. “En la gran ciudad, que aparece a mediados del XVI «5 donde con mis intensidad se produjo la identificacidn del actor con el ‘iudadano, y de la experiencia urbana con la experiencia teatral, pudiendo Hegar a decirse que ambos eran medios equivalentes” (Quesada 210). A partir de lo anterior es muy elaro eémo la maquinaria teatral no es tna Configuracién inocente ni aséptica. Hemos visto ya cémo fue aplicada en ‘esa dreccion. No obstante podriamos afladir un nivel mais, aguel que tmodela el vestir. En el siglo Xvill a decir de Quesada, el cuerpo era trataco como un manigui y la ropa comin fue empleada coma vestuario, 5 decir, como disfraz. Sobre la eleccién de la ropa hay un mecanismo de expresion, se busca construir un personaje social. Asi se plantea una diferencia clara entre el ser piblico y el que habita la esfera intima. Esta Sofistcada eodificacién que deviene en expresiva opera sabre el eseenario Y Heya a ta calle. (Se ests planteando entonces que el escenario resulta ‘una especie de escuela? En efecto, siguiendo In idea planteada sobre el Yestuario puede ahora suponerse que el ser piblico sigue el modelo de onstruceién de un personaje. Es asi que hay un trinsito fundamental: “Del hombre natural al hombre social, 0 fo que es to mismo, de hombre al factor” (Quesada 211). Logicamente el planteamiento sobre el vestuario Jo podemos levar al terrtorio del comportamiento, el personaje tiene que Torraignow 65fe aprender a actuar en el ambito social. La libre manifestacién de expre- siones y deseos tiene que ajustarse en la esfera piiblica a una norma tividad que va siendo ilustrada sobre los escenario. 1a ubieaci6n del pillico sentado en un espacio determinado y en la ‘scuridad, asf como la solicit de silencio podrian pensarse radicalmente ‘como aeciones que van retringiendo ead Vez mis la expresion de lo que mis adelante sera Hamado masa, concepto crucial para hablar de los medios masivos de comunicacién. EI silencio exigido es decisivo si se iensa desde Ia perspectiva que enlaza la formacin del piblico con siudadano, La exigencia de silencio arastra el encorselamiento emo- cional o mis precisamente la (deVlimitacién de su expresividad, Dando rienda suelta a esta perspectiva critica, el oscurecimiento de Ia sala resulta también significativo. La penumbra deviene en ln invisibilizacién dde un gran sector, pero tambin el sedalamiento, enmareado, de un tinico lugar al que se le proporcionan todas las luces: el escenario. En otras palabras, se estableve un tnieo foeo, una sola direccin visual: todos sin Posibilidad de movimiento o expresion verbal contemplando cémo- damentey en anonimato lo que pasa sobre el espacio univoco del eseenario, Sobre ése se ediica la llamada cuarta pared, reveladora de la negacidn de la existencia del otro, auloengato que busea. imponer la consisteneia del universo ficticio y no del real que es negad. Con esta accidn se ha matado toda posibilidad de relacién. Del otro lado del proscenio, el piblico acepta su condicién contemplativa sin cvestionar la expuesto. Quesada es categérico cuando advert: “al pico se nos ha asignado un rol determinado en la ceremonia teatral de obediencia cre- ciente” (214), Ceremonia hipercodificada, que marca como ya se ha expueste, lugares, roles y comportamientes, Pero si hay toda una magui- natia de jerarquizacin y un ordenamiento,je6mo entonces dinicamente retenemos el nivel narrativo a través de las historias que se ilstran sobre el escenario y no vemos el mecanismo? La celebracidn del acto teatral en espacios confinadas cambié defini vvamiente la relacién entre quienes haceu el teatro y quienes lo observan. Unos se asumieron como emisores de ideas 0 mensajes y otros como receptores y decoslficadores, Verticalidad y violencia epistemoldgica. Ba- jo este régimen es que a la salida de los teatros todavia hoy en dia algunos se preguntan cul fue el mensaje 0 qué habrin querido decir, aceptando asi con sumision su naturaleza expectant sta jerarquia también se ancla desde ta literatura dramética, misma que Jacques Derrida critica denomindndola escena teolégica. La cual se expliea como un modelo donde el dramaturgo es omnipotente y 66 Comersaciones sobre ta cena espana a Cl ee fomnipresente, pues su figura es definitoria del rumbo de lo eseénivo, ya {que su presencia se concreta a través del texto, ef cual el equipo creativo tiene In mision de atender e ilustrar, Se jueya asi un orden donde la autoridad es el dramaturgo y los denuis sus servidores. La escena es teolégica en tanto que esté dominada por la pala~ bra, por una voluntad de palabra, por el designi de un logos pri- mero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teol6giea en tanto que su estructura comparta, siguiendo a toda la tradicién, los elementos siguientes: un autor- creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigil, retin y dirige el tiempo o el sentido de la representacisn, deja do que ésta lo represente en lo que se llama el contenido de sus jpensamientos, de sus intenciones ¥ de sus ideas. (Derrida: 322) Es esta hegemonia contra la que Artaud y las vanguardias se rebelaron. La palabra dejo ver sus fisuras y ef modelo del dramaturgo omnipotente fe Cuestionado. Pero el régimen de dominio no ha muerto, la centralidad del ‘montaje repitis Ia escena teolégica sustituyenci el rol vel dramaturgo por ¢l del director escénico. Concebido este iltimo como el verdadero creador gue ejerce su potesind sobre actores disciplinacos, lstos a servir la vision individual del director protegida bajo el pacto que él es ef ereador y, por lo tanto, la autoridad.” Este modelo teatral articula varios elementos, Directoves-empresarios que reproducen la maquinaria cuando sobreponen Jos planteamientos del arden estética sobre el intercambio de ideas, Ia ‘colaboracidn y fa apertura hacia miltiples sentidos. Actores entrenacos en fa representacion pero no en la ereacién ni en la incorporacién de su subjetividad. Actores apoliticas empefiadas en entrenar el cuerpo, olvidando su formacién eritica, Un pibblico que es pensado homogéneo, pasivo y carente de autonomia creativa, al cual se Hega a olvidar de facto fn puestas en escena cripticas o ensimismadas en el sacrificio que significa hacer teatro. Historias y estructuras perfectamente planteadas para dar la espalda a la reflexién, mismas que abonan a partir de su fnsimismamiento a favor del mantenimiento del Imperio." Edificios featrales convertides en auditorios para eventos politicos o para la Presentaciin de conferencias de autoayuda. Edificios pensados en su ‘monumentalidad para separar y no para propiciar el convivio. Narrativas F ttdemino “creadorpersnificaabiertamente el régimen telOgien, Escribo ese eoncepto eon mayiscula, pues hu sido tomado de la torizacién de Michael Hardt Antonio Negri, quienes en su libro fnperi, plaean que en ‘estos tierpos cl imperia ao se ubiea nus en la teriteraidad de los estados= haeién, sino en cl ascionar de las corpraciones trsnacionales que dominan la ‘sonoma mile impanen eseretps ¥disimieas gad al eonsumismo. Tera inabanales que consciente o inconscientemente reproducen el status quo no s6lo en el universo fiveional sino en su estructuracién, Maestros que de Vinculan la teoria de la practica y entrenan a sus alumnos en la reprocii- ‘cin y no en la ereacién, Maestros que entrenan a sus alumnos en teatro ‘el pasado negandose a comprender los aleanees de ln escena contempo- ranea, Critios y especialistas que defiende al “tearo” como si de un terri torio de su propiedad se tratara, olvidando que la tnica forma de sobrevi- vencia es la transformacion a partir de un-didlogo con la comunidad, con su propia eronotopfa y desde miltiples visiones que revelen la complej- dad social. Criticos e investigadores incapaces de pensar el teatro cuando escapa 0 problematiza sus perspectivas tedricas y en este caso es mas fie cil descalificar que observar y proponer una teorizacién que considere las tensiones epistemolégicas. Hasta agui sea expuesto eémo opera la msiguina cisciplinaria en cuanto 8 conformacién, formacién y reproduesién de convencienes desde el teatro. LLuogo de este planteamiento es posible comprender el malestar hacia el arden prevalent ef cual ha Hevado a algunos a salir del edifico teatral y buscar espaciosy estrategias que traten de esquivar u oponer resistencia a la maguinaria disciplinaria. No se trata s6lo de la sla, sino del esfverzo por fundar un dislogo. Naturalmente este camino no es exchisivo del tea~ fro, muchos aos antes las artes plistcas experimentaron su propio ma- lestar ante la maguinara, la eual se reproduee en la institueiGn museistica ¥.el mercado, Lo que a nosotros es la caja negra a ellos es la eaja blanca, ‘No aistante ellos han andado mis camino, asi que una mirada 2 sus pro- blematcas se hace necesaria como ejrcicio de desteritralzacion y “i tanciamient reflexivo”, Félix Duque define al arte piiblico como Ia exposicién simbélica de la herida producida por la violencia e indifereneia, limite que seiala como individual y colectivo, [No es una arte para el piblco ni def piblico, sino un arte que toma ‘como objeta de estudio al pilico mismo, a la vez que pretende ele- var a ese piblico a syjero cansciente y responsable, no s6lo de sus actos (timo refugio ético del buen burzués), sino de los actos come= tidos por otros contra otros: porque é1 misma, el piblico ha de saber [..-] que yo es ato. No mis circunstancias, sino el corazén rajado de uns mismo” jemediable social. (Duque: 108. Subrayado del autor) El planteamiento de Duque nomina la via que ef modelo teatral expuesto no ha asumido. No se trata de sacar al teatro a la calle para que sca cconsumido por los tansefntes, tampoco reside en elaborar propuestas que 68 Conversoctones sabre la escena expansila complazcan el gusto generalizado, Lo que este autor destaea es un arte {que concibe a su pailico en un lugar nodal y lo piensa como un sujeto pensante: “consciente y responsable”, capaz. de entenderse en su dimen- ‘Fién social, Esta caracterizacién no Sélo resulta opositora a la maquina isciplinaria, podria accionar su rolura. Dugue da wn paso més al advertir ‘que el arte piblico no aboga por un arte mas justo en el sentido populista, sino que pone entredicho el espacio politico al exponer la enfermedad ‘social cuando se trata de evadir. Desde otra perspectiva, el ejercicio de Facer visible aquello que se pretende ocultar seria justamente lo politico del arte, Heana Diéguez nombra a esta practica: obscena, es decir, mostrar Jo que queda fuera de la escena, Siguiendo a Walter Benjamin ta ‘podriamos denominar como un arte a eontrapelo, En términos espacles habria que sefialar que los espacios que pensamos ‘son mayoritariamente urbanos, y es que como enunciadores hemos sido formados, habitamos y-pensamos os espacios citadinos, he aqui una (de)limitacién, En ellos vivimos, asi que dia a dia observamos su tans= Tormacion respecto al ordenamienio urbane que privilegia el eemento, las ‘vias rapidas para los autos que exeluven a transeintes, la colocacién de niles de cémaras vigia que pretenden accionar contra la inseguridad, los brazos del consumismo que apareeen en forma de mals, anancios fespectaclares 0 entre mereaderias de todo tipo. He esbozado una imagen Tise que enseguida voy a horadar al hablar de otros espacios que no Gquereinos mirar, pienso en las ciudades petdidas, en las fronteras Pobladas de migrantes convertidos en homo Sacer contemporanecs, Pienso en las zonas de trifieo de estupofacientes y personas, en los Aepisitos de basura que hablan de manera contundente de nuestros hhbitos y excesos... En la misma ciudad hay espacios que no queremos Imirar: fos pasos a desnivel, las casas abandonadas y las aleantarillas como tefiigios de “niftos dela calle”, ancianos eindigenas migrantes En su libro Arte piiblico y espacio politico, Duque muestra cémo ta ‘egeneracién urbana precisa de adornos que oculten el pasado “triste y sucio” (118). El andlisis que leva a cabo ~en cuanto a momumentos y ‘murales— concluye haciéndonos ver eémo son s6lo adornos de “consumo, ficiles de entender y de digerir” (123). Un arte que navega entre lo bonito 'y Io apacible. Algunos ejemplos que analiza fueron producidos por ‘anistas que trabajaron con desechos recuperados de Ia basura (mufecas, Zapatos, miquinas, bicicletas), no obstante, este hecho que pudiera "Giorgio Agamben toma est figura del derecho romano para en nuestros tempos escribir ajuelos sere al margen que son mates, han perdido sus derechos y $n pura vida bole. Terraiguota OFPensarse desestabilizador, no va mais alld pues no clabora huella. Se trata apenas de un trabajo con ottes materiales al que le falta método y la reflexién sobre la disposicién de los objetos entre si y con respecto al es pacio donde son colocados, a esas obras les falta la tierra, Duque se Pregunta: zqué ¢s lo que imita el arte? “Imita la callada y latente funcign de la tierra su opaca labor de constante cevastacién y ereacid ce super cies y formas, como un antiguo y perenne oleaje™ (140), En otros tér- rminos, este autor esti apuntando lo que se podria definir como sentidos méviles que avanzan hacia fo intangible arraigado en lo profundo, Més adelante este autor explica que el arte piblico busca que en el publica re- surja la coneiencia y la memoria, con Jo cual se Hlevard a cabo una re~ ‘lexién sobre su situacidn social que lo alejaré de Ia homogeneizacion pretendida por los Estados-nacion, En efecto, la idea de homogeneizacion es otra caracterstica de Ia miquina cisciplinaria, Hay dos imagenes que podemos citar para ejemplificar su funcionamiento social: cl uso de uniformes en policfas y militares, pero también en escolares y trabajadores manuales, la segunda imagen es un tanto mas rebuscada y cotresponde a la moda: hombres y mujeres unifor- ‘mados a partir de las tendencias dictadas en las pasarelas internacionales au impactan y domesticanmosstosdesos de cosucién de personajes En nuestro campo, el problema de la hamogeneizacién del pablico resulta en impedimento para construir didlogo. En la bisqueda de un acerca- mento con el piblico y el quebrantamicnto de narrativas y normas socia- les, diversos artistas propusieron intervenciones y acciones urbanas para ccontraponer a través del orden artistico una zona de resistencia a la mix quina diseiplinaria controladora de cuerpas y pensamientos en Io indi- vidual y, en Jo colectivo, quebrantadora de lazos de solidaridad. Silvio de Gracia reflexiona en torno al arte efimero que surgié en tres contextos dictatoriales en Sudamérica: Argentina, Brasil y Chile, El estudio de esas dictaduras le hace observar que: [La ciudad se transforma en un tervtorio vigilade donde los tre ficos de la cotidiandad se vacian de sentidos y donde toda latencia y makestar se calla y reprime, replegindose hacia zonas de silencio € invisibilidad, Frente a este vaciamiento simbslico de la ciudad, la irupeidn de diversas practicas artisieas en el entorno urbana no sélo se configura como una ampliacién o desbordamiento de los sopories convencionales, sino esencialmente como una forma de resimbolizar el espacio social y de contendcr con los sentidos in- {equivocos ¢ ineonmovibles del orden dictatorial, (De Gracia: 2) 7 Conversaciones sobre la excenaexpaia alo que es denominado como arte y a las instit El arte piblico es expansidn, ruptura o mixtura genérico-diseiplinar, pero haciendo evidente Ia nxiquina disciplinaria, mis todavia, contendiendo ‘con ella a través de un lenguaje desvelador del sistema. Esta operacién ‘monumental ~que De Gracia advierte en el régimen dictatorial y que es posible extender a otros-, tanto en lo formal como a nivel de enfrenta- ‘miento politico, deviene en el abandono del circuito institucional del arte 'y en consecuencia en la generacién de estrategias y circuitos alternativos. Desde esta perspectiva es comprensible que el arte piblico conlleve ‘Varios cuestionamientos: ala Jegitimidad de la representacién en general, 168 que determinan sut produccién y consumo. E] malestar nace del reconocimiento de la exis- fencia de tn orden artistico legitimador y reproductor de los sistemas _autoritarios. Tal conceptualizacién es determinante para la eleccién de las probleméticas a exponer, de la primacia del cuerpo como territorio y de Jas sintaxis empleadas. Es observable que se produce una interseccién entre arte y politica que {eviene en la ccupacién de espacios piblicos. mismos que en muchos de Jos cas0s sélo conservan ese miemibrete, La no-habitacin de esos espactos puede atribuirse al miedo, la violencia rea, el abandono o la implemen facidn de hibitos orientados al individualismo. La concepcion de las ciudades apunta cada vez mis a la inexistencia de experiencias convi- viales, ‘Transitamos ciudades ordenadas a partir de vias répidas para los coches, vivimos en areas grises contenedoras de edificis uniformes cada {ez mis altos, observamos la proliferacién de estacionamiientos antes que de areas verdes, se multiplican las luces ariiciales hiperbrillantes de los lanancios que operan como repelentes, lo mismo sueede con una red de millones de cémaras de vigilancia que provocan a sonsacién agobiante de control. Esta sistematizacién y programacién del tipo de relaciones humanas que abi se pueden gestar implica un disciplinamiento fisieo, psicoldgico, Este “ambiente” nos plantea una imagen aséptien y muerta de lo social, donde todo deberia funcionar a la perfeccidn en el émbite privado. Pero esa imagen no corresponde con fa realidad, Ia pretension aséplica no se cumple pese al control ejercido, lo real se desborda © fnrompe. La experiencia latinoamericana demuestra que las. verdades silenciadas han encontrado en el arte un terrtorio fructifero para su Nisibilidad. En el teritorio del ate, seatin De Gracia, diversas pricticas fen el entorno urbano “exceden Jo esrictamente artistico y adquieren ma- {or vitalidad como précticas culturales disidentes 0 contrahegemnicas” {Q), Ese direccionamienio a contracorriente lo poeriamos pensar como la Conformacign de una mirada critica que identifica las. estructuras Jerdrquicas, ya sea en el plano social, cultural 0 artistico, Con esta tina ‘da trtamos de articular, a partir dela mirada, el espacio y toque antes Terra igo Be eereferimos como vision: teatro como lugar para ver, de contemplacién. A Te contra, la mirada es un ejereicio de conciencia y de emancipacion. Sepin opinién de algunos, pareceria que cl formato es el mismo due las prieticas atsticas de los afos stent, sin embargo, hubria ave enatiy Prniro eartcteristicas que separan a uno del otro, El arte publica cuestions sil e,asiar 0 Sa cose te. cestnateiel aoe oc) una obra de teatro abre nuevas representaciones, cusndo da la palabra ko ‘arte, es decir que sin dejar de fener algin soporte material, fa obra dejaba subaltero, cuindo inaugura nuevos modos de afeetamos? Arriba puse de lener su interés y atencion en el objeto final, en la Obra. Esta des- varios ejemplos que me parecen bastante politicos ~ materalizacion, a su vez, ha puesto en desequilibrio diversas nociones de Ia estetca y de la preseriptiva objetual: jqué de la prescriptiva es iti, si Y me parece que todavia se puede ir mas lejos: por una parte, me parece de ella se quieren desmarcar las précticas?, qué pardmetros pueden {que hay un montén de teatralidades que muchas veces na surgen del lado ontener ain el concepto “ate”? del campo teatral, pero que provienen de la emergencia por nuevas i fepresentaciones, por escuchar otras voces. El temor del campo es que Este aspecto ha sido bien seguido por la critica e investigacin de las artes 4quedan era de sus espacios de legitimacién ¥ ya no puede emit juicios plasticas que se asustan menos con los desplazamientos disciplinares y sobre ellos. Pues bien, yo creo que ali hay tetralidad y que hay politicay -—=—_‘Beenieos. Pero, en todo caso, digamos alin que esta desmaterializaciin ha ie MO podemos dejar inadvertidos eses fentmenos. Me interesa, como ido desde ln puesta en aceién del cuerpo, al minimalismo, al arte concep- je arriba, cémo un artista puede ser el gran atractor de algunas pro- Hil y, mis para acd, la que no sin discusiOn podemios llamar estética rela- bleméticas sociales, pero sin la obligaci6n de presentar eso como una cional. En ésia tiltima, las operaciones artsticas estin concentradas en el ‘obra de arte 0 ponerle fa firma, sino como una bola de nieve que toma st entramado de las relaciones entre personas, insfituciones © comunidades, fuerza de las masas que atrae. {ya veces el espacio cerrado del museo funciona como contenedor e im- Dulsor de las relaciones y.a veces, los artistas van a los espacis de viven- Es en este sentido que se mueve nuestra prictia reciente, Hemos pe ina experimentar convivencia. Las primeras preguntas son obvins: (qué sadlo que ante a situacién del pai, no nos intresa posicionarnios en la {ipo de relaciones se promueven?, (qué tan interesante es lo que pasa en reproduccidn de las representaciones al uso sobre la violencia ¥ todo eso. sas convivencias construidas?: ¢se refverzan habitos hegeménicos?, ;s¢ ‘Quetemos estar alli donde todo eso se comienza a tejer: en el quehacer de idealiza el concepto de comunidad, sin pensar en sus aristas fascistas 0 todos los dias, en la construceién de afectos, en las directrices de los - conformistas?, jqué tan critica resulta la constelacién de singularidades imaginarios, porque pensamos que gran parte del problema tiene que ver ‘que se hace convivir? Pero también vienen otras: jest el artista proyec- con Ja erosi6n de Tos imaginarios que impone tanto el modo capitaista de Jando sus fantasmas? y, por tanto, cesta instrumentalizando la buena vo- produccién, como los destinos tragicos de la corrupeisn y el clientelismo. Tuntad de los participantes?, {qué efectos deja en la comunidad el paso del ‘Queremos accionar junto a las personas, sabiendo que somos. profes | aitsta?,zqué visibiliza su aecionar: su propia trayectoria o las inquietuces sionates del imaginario, que se nos ha concedido ese privilegio y que no Tocales? lo queremos gastar tan sdlo en becas y rescfias El terreno, como se ve, es jabonose: es posible separar lo politica, lo Social y lo artistiee?, ;cémo? En este Sentido, no hay preseripeién posi= 86 Conversciones sobre fa escen expan Terraignta 87bile, tiene uno que averearse a cada easo y ver dénde hia puesto al artista la nea y preguntar por qué. Pero, ademas, hay que tomar en cuenta que todo esto tiene otras tes con= dicionantes: uno, que la desmaterializacion del arte es una voluntad por lejarse del ftichismo del objeto, tan convenient ala eaptura capitalist: segundo, que el accionar transdicplinaio no es un invento de los artistas, un efecto del quebrantamiento de los grandes relatos y los comprar= timentos de fa modernidad, es decir, que la autonomia de campo artstico tiene que vérselas con otros campos donde existen otras lesitimaciones, otros modos de justificar, evaluar o dar sentido los haceres. Y, por iiti- ‘mo, el paso de tina estéti¢a protésiea -en In que se suponia que al mundo le hacia falta algo y el artista vendria a manufacturar Ia prtesis de fo fl- ‘ante a una esttica dialégica, en la que el arte abre posbilidades de exponer,dilogar y visibilizaren conjunto con la personas del mundo Es asi que, por mi parte, regreso a una idea: Io que hago es escena exparn- ida, por lo que mis pardmetros durante un proceso no se desvian mucho de lo que me ensefié Margules acerca de las materias primas de la puesta en escena: texto, tiempo, espacio, actuacién, imagen, movimiento, Qué pasa con cada uno de estos materiales?, chacia dénde se ha desplazado su comportamiento?: que se dice, cOmo y para gué?; ,edmo distinguir tiem- po de duracion y qué tiempos pueden aparecer?; jeu es la naturaleza de este espacio, cémo distribuye los roles y los poderes?: ,quign es el sujeto de la enunciacidn, a quign representa, por qué dice o calla?; zedmo se van a distribuir fos cuerpos en el espacio, los espacios, para eonformar qué imagen, y qué imagenes representaran este estado de cosas? y, finalmen- te, {emo se mueve todo este dispositive, a qué mueve, a quisnes? En este sentido, pues, salimos a la calle despues de seminarios de focal zacién de un cancepto y lego de Ia elaboracién de un dispositive que problematice y distribu tiempos y espacios. Dispositivo que nos da un principio de aceién, pero que tiene que mutaren el conocimiento diario Hacemos trabajo de campo camo los aniropélogos: indagamos en los ar- chivos como los historiadores; hacemos enlaces con la gente como los po- litios: dames tallees como los profesores. Posteriormente. elaboramsos espacias de intercambio, escenarios conformados desde Io artstico, que animen dindmicas donde eada subjetividad se represente y exponga st vision frente a los dems. Y, aungue una y otra vez las organizaciones civiles nos dicen que hay un jugar en el que elles va no pueden hacer mais ¥ponen su confianza en el arte, nosotros tenemos que tepetir que somes Sélo artistas, ciudadanos con cirtos sabers, v que esto slo se mueve si lo hacemas juntos 88 Comersaciones sobre la esconaexpandida RELACIONES DE TENSION/APERTURA ENTRE EL CONCEPTO DE DRAMATURGIA, Y DISPOSITIVO ARTISTICO CAMILA VILLEGAS ¥ FERNANDA DEL MONTE CIERTO es que pretender articular un discurso cobverente en torno a las indagaciones hechas a partir del Seminario de Excena Expandida entre la dramaturgia y los dispositives artisticos es quizs eolocarnos dentro de un ppantano. Uno de los primeras obsticulos alos que nos enfrentamos es ala idea predominante sobre el concepto de dramaturgia. Cuando hablamos de ésta por afiadidura pensamos en el dramaturgo como aquel escritor de textos dramaticos que entrega a un director y actores la base desde donde pattira el montaje de una repeesentacién, Pero el concepto de dramaturgia ‘es mucho mis que un texto teatra, en realidad es una estructura fundante, ‘por lo que, entonces —Ia dramaturgi en montajes donde no hay texto es ‘una estructura ereada para dotar de sentido a una puesta, al desarrollo de ‘una idea, de un concept, Y, por otro lado, el texto puede ser a priori 0 a (posteriorl, es decir, un pretexto, una provocacién, un comienzo o un ‘registro del hecho teatral. [Equiparar el texto con fa dramaturgia o hablar de dramaturgia como algo ‘pre-existente, anterior al acontecimiento, sea éste una puesta en escens 0 ‘no, es caer ~como bien lo sefiala Adrian Heathfield en una forma de autorfa y poder encubierto”,"* en la tentacion de concebir la dramaturgia ‘como una especie de autoria, en disfrazar la figura del director 0 del au- tor con el mote de dramaturgo. Pero la dramaturgia no es algo dado, es un proceso, Un texto es per ser dramaturgia st y solo si es leide, y no nos Teferimos a una lectura dramatizada porque entran en juego otras ele~ Tmentos, Se trata de un primer nivel de dramaturgia, que seri lo que ddenominamos dramaturgia textual © SHEATHEALD, Adrian. Dremel sn dramaturgo, en “Dramaturgiaen el amp expandido” p91 = Terraiqnota 89tun segundo nivel podemos identificar fa dramaturgia de montaje, que cs la que también podemos designar como un dispositive artistica, euya nnaturaleza esté basado en engarzar, armonizar, liga, separar, contraponier ¥ plantcar las relnciones entre distinios elementos. Entre la dramaturgia ‘del montaje y lo que denominaremos como tercer nivel, la dramaturgin del espectador, es esto que no se puede fjar, que no pertenece a nadie y {que es lo que hace un acontecimiento eseénico o performative algo vivo y convivial, es ese espacio liminal efimero donde puede nacer en un mo~ ‘mento el deniominade contradispositivo. [A partir de esta perspectiva amplia de la dramaturgia, gdnde queda fa fi- gura del dramaturgo? Preguntarse sobre el dramaturgo significa como punta Heathfield, “una renegociacién del contrato social del aconte~ cimiento”."® Renegociacién urgente frente al reconocimiento de tos dis- positivos, Reneyociar, preguntarse, dda. Estas preguntas en torno al dramaturgo surgen a partir de considerar el acontecimiento teatral como algo no restringido a la representacion ni al texto, nia sélo lo que acontece afvera sino a esto que es un acto vivo con el entero, a partir de la reconfiguracion del pensamiento sobre ta teatra~ lidad, performatividad, y las ideas de representacién y presentacién. Esta idea de dramaturgo como un ente individual o coleetivo que estructi- ra, que dota de sentido a lo expuesto en escena, expandida 0 no, que tiene distintosniveles, es ahi donde podemas encontrar su relacién con los eon ceeptos de dispositive, dispositivo artstico y contradispositive, y especiti- ‘camente lo ubicamos en el segundo nivel de la dramaturgia del montaje. 1, DRAMATURGIA DE MONTAIE EN UN intento por definir este nivel de dramaturgia consideremos Ia de~ finicidn de José A. Sanchez Un espacio intermedio entre los tres factores que componen el {endmeno escénico: el teatro, In actuaci6n ¥ el drama. El teatro es el lugar del espectador (espacio social o de representacion); la ‘aetuacién («performance el lugar de los actores (espacio expre= sivo o de dinamizacién); el drama es el lugar de la accién, elif ceable o no en un texto (espacio formal o de construcciGn), yi. 90 Conversactomas sobre la escenaexpandila Fs deci la dramanurgia (de montaje) como esa estructura gue conecta los tres espacios, una liga que tensiona los tres ambitos, donde los actores se Suscriben pero dinamizan, el texto o la palabra eodifiea y se genera una realidad extra-cotidiana, Pero dicha estructura es flexible, no es fija y ‘cambia junto con el suceso, Es, podtriamos decir, una interrogacion que se Fesuelve momentineamente en una composicién efimera, que no se puede Far en un texto: In dramaturgia (de montaje) esté mas alo mis ack del tonto, se resuelve siempre en el encuentro inestable de los elementos que jgomponen la experiencia eseénica Inscribir la dromaturgia de montaje en un campo expandido implica tender todos los acontecimientos eseénicos. Asi pues, como sefala Sanchez La dramaturgia (de montaje) ya no pertenece al teatro, ni @ le danza-teatro, es una précticn que abarca diversas diseiplinas y lugares de inferés cultural, Alli donde se actie pilblicamente siempre habré un conjunto de preguntas y principios que cesperardn a ser respondidas y probados."* Marat RETOMAR Ia definicion de dramaturgia de J.A. Sanchez puede ser dit para dibujar un mapa de las distintas dramaturgias de montaje que se feercan enfonees a un nuevo territorio que se denomina como campo expandido, donde ya no sélo existe la puesta en escena, si no que la obra, por asi decirlo, se abre hacia el espectador de formas distintas a cdmo lo hacen las de las obras-representaciones y sobre todo, que erean un dis- postive para cambiar o posibiltar nuevas relaciones entre los ereadores y Tos espectadores, nmuchas veces convirtiendo esta relacién en el objetivo de In escena presentads, A partir de este punto podemos intentar trazar una linea que toca los dos texiremos: en uo, Io representacional (dramatico), yen el opuesto, 10 performative (presentacional-abierto). En esa relacién de tension que ‘existe entre ambos “polos”, la deamaturgia de montaje es el pensamiento entre los extremos, es lo que concilia, lo que se pregunta, lo que cues- fiona también eso que se expone, T SANCHEZ, Jose A. ef al. “Dramaturgia on el campo expand en Repensar fa eamaturgia,p. 192. Pia Teraigroa 9!La representacién privilgia la fibula el universo conrad, ia ieién, en cambio, el polo de lo performative implica accién, presencia, Se carac- ‘ciones cientificas, proposiciones filos6ficas y morales”, Afirma que el teria por una Muidez entre fo linguistico, lo corporal y la imagen. Asi, la cispositivo es “una formacidin que iene come funcién principal responder dramaturaia de ontaje logra articular en una composicii elimera tea {enn momento historico dado a una necesidad urgent. Indica ademis ir, pelt 7 an: ted can oper coe Tos he exten Ae el dispositive conse pra sostene at an proces de sobre privilegiando situacién o accibn, drama o performatvidad detrminacion funciona” como “un proceso petpetuo de claboracién estates Pata Giorgio Agamben, “todo dispositive implica un proceso de sub- jetivacidn sin el cual no podria funcionar como dispositive de gobierno, aunque se reduzea a un puro ejercicio de violencia. Foucault ha mostrado, asimismo, cémo en una sociedad disciplinaria los dispositives aluden, a través de una serie de pricticas y de discursos, de saberes y de ejercicios, fla creacion de cuerpos déciles pero libres, que asumen su identidad y su Tibertad de sujetos en el proceso mismo de su subjetivacién. De esta ‘manera, el dispositivo, antes que todo, es una maquina que produce sub- Jetivaciones y, por ello, también es una méquina de gobierno”. Mapa 1. Posicién estética de la dramaturgia de montaje, Representacional] [Performativo Y al ubicarse un punto entre ambos polos, segin dénde y eémo lo haga, implies tna posta éticovestetica pues la dramalurgia de montaje esti wscrita en tn dispositivo al que puede (o intenta) manipula, avalar, evi fenciar, transgredir, redireccionar, modifiear, obviar, evadir, o ignorar pero sicmpre siendo parte de ¢l, y como esté frente a una alteidad (lo que Estos dispositivos nos Hlevan a pensar y hablar en términos de accién, de conlleva consideraciones étieas sobre ef otro) justo por el lugar dénde se presencia, de relacion, sobre todo de relaciones, pero dichas relaciones fneuentra es que nos lleva a pensar en su relacién eon el concepto de son adaptables, pes se tata de una red que genera relaciones de poder dispositiv. entre los individuos a partir de decisiones libres que surgen de ellos nisms, por lo tanto el dispositive es como Ios puntos que se unen, ¢o- {gCémo opera la dramaturgia de montaje segin el lugar que ocupa dentro ‘mo la sinapsis de un sistema, mis que el sistema mismo, Cando n0so- ‘e Ios dispositivos del poder hegemanico? Esto nos Hlevara mas adelante ‘10s aplicamos este concepto y lo relacionamos con el arte, entonces nos altrazo de un segundo mapa ‘enconlramos en esta relacion social, en fos meeanismos que se pueden ‘generar, y cn su intenfo de crear nuevos dispositives que quizas vayan e Qué simitiudes encontramos enire el eoneepto de deamaturgia de mone contra de esos dispositives (Ilamémosles hegeménicos o grandes, a taje como estructura relacional en los ambitos teatral y performativo y el como los nuevos dispositivos mis anclados en el tema tzenolgico como de dispositivo eseénico? | os telefonos eelulares) que individualizan y complejizan los disposi- ‘ivos que utiliza el poder para modelar y controlar a os ciudadanos, ast donde ya no “forman’ © dotan de una identidad clara al individuo sino 2. DisPosITIVos aktisticos mis bien lo desubjetivizan, como apunta Agamben: quello que define a los dispositives que empleamos en la fase ‘actual del capitalismo es que no efectian la produccién de un sujeto, sino ms bien que son procesos que podemos amar pro- esos de desubjetivacién. ZAQUE nos referimos cuando hablamos de disposit Eliémino “dispositive” agus uon nueva idenidad a patrdl aso gue reilizb el Biota francés, Michel Foucault, que a partir de su andl sobre la realidad enconité qu cl poder se manifesta pragmaticamente 9 aves del Jarl yas relciones donee spestv ese “sstena Be le relaciones” que se puede descubrir entre “ linucioso ensamblaje m anne ain pe etre ce nae sae a llevar lines 4208 20EP.2Ospasohs tnicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afirma- IAGAMBEN, Giorgia {On ean algo? Sociol, ao 2, nimer0 73, eh major HOLMES, Brian, 6 dsposiveartsco, ola artielacin de enunciaciones 92 Conersaciones sobre la escona expaida Terraigrota 98Desde esta perspectiva los dispesitivos artsticos, y con ellos los dispo- sitivos eseénicos (generados a partir de las ideas de representacién 0 performatividad), son eventos que plantean exponer estos mecanismos ane subyacen en las relaciones sociales, a veces sélo exponiendo su con Figuracion, otras veces intentando crear nuevas relaciones ene Jos s- Jetos, que necesitan de fa objetivacidn, de Ia expasicion, y por lo tanto de Ja contextualizacién y la toma de conciencia de los individuos que gene- ran este dispostivo artstco,ineluyendo a fos artistas y a las espectadores que se vuelven en este momento covereadores de dicho dispositive, patl- cipesy actres de este dispositive atistico. Mucho de lo que sucede en el arte hoy, se explica en términos de esta biisqueda relacional y no tanto con respecto a la creacién de xn objeto stético, el arte atual no slo busca la ereacin de un objeto esttico sino también la relaciin de dicho objeto con el sujetoy hace una inmersin en cl ambito de lo social y filosofico, asi Brian Holmes, en su texto EI Sispositvo aristio, 0 fa ariclacién de ennmciacionss colectivas, nos acerca a una definicin del dispositive artistico, Una de las fertes potencialidades del arte actual proviene de cierta sensibilidad por la manera en que rigurosas inv tzaciones filos6ficas, sociolésicas o cientifcas pueden combi- narse eon formas estéticas para impulsar procesos colectivos «que desnormalizan el curso de la propia investigneiOn,abrien- dio senderas eriticos y constructivos. Los proyectos que resul- tan de esa sensbilidad contienen una densa trama discursva, pero se sustentan asimismo en el ejecivio lidico y autore- flexivo de las capacidades bisicas del ser hamano: percepcién, alecto, pensamiento, expresion y relacién Lo que emerge dle este tipo de préctica es una nueva definicidn de arte como laboratorio mévil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural Las obras se eonvierten en elementos de lo que aqui llamaré un dispositive para la articulaeign de una cnunciacidn coleetiva.® * HOLMES, Brien, £1 dispastive artistic, 0 la amicadacén ce enunciociones cokers hnprsals. webs. ullessalas!meraes/ie620Nolmes 24208, 9000 20arstico-pdl 9.2 Odispostv 4 Canversacones sobre fa excena expandida wT zx Fn el Ambito de los eseénico (teatral, performative) existen ereaciones donde lo expuesto no es tinicamente reeibido 0 percibido por el espec- tador (sujeto) si no que mas bien el objetivo es la relacion que resulta entre los espectactores, es decir donde el actor 0 performer ya no es el aque ejerve el acto de la accién o creacién y el espectador es quien recibe y percibe desd la pasividad eso que se le ésté mostrando sino que se crean Telaciones conviviales presenciales donde lo que subyace es la bisqueda yy los efectos que tienen las dimensiones desde donde se pueden relacionar jos incividuos. Asi, hoy el arte teatral expandido busca “acontecimientos ‘escénicos a través de complejos dispositivos artisticos de enunciaciones colectivas’ Peto aqui nos enfientamos a otro problema. {Cémo podemos crear un dlispositivo artistico que no sea simplemente parte del gran dispesitivo (al que llamamos hegeménico también}, cémo sabemos si realmente estamos Jogrando exear una red de nuevas relaciones entre actores, y no sélo esta ‘mos sumando més dispositivos que no logran configurarse “fuera” del dispositive? Los ispositivos artistios tienen el potencial de profanar, es decir, de sustraer del dispositivo ciertos elementos, o sustraerlos de la funcion que el dispositivo les ha conferido. Pero como Agamben sefiaa El problema de la profanacién de los dispositives (es decir, de Ja restiuein al uso comtin de aquello que fue tomado y sepa- rado en ellos) es urgente. Este problema no seri jams corree- tamente formulado en tanto aquellos que le poseyeron no sean capaces de intervenir también en el proceso de subjetivacién, asi como en los propios dispositivos, para traer a la luz. ese “Ingobernable” que es a la vez. el punto de origen y el punto de ‘partida de toda politica Los dispositivos artisticos entonees tienen la eapacidad de convertirse en estos mecanismos que logran profanar del dispositivo ciertos elementos y Cconvertirse en contradispositives. Sia . AGAMIBEN, Giro, Oo eum dipositine?, Sxl fo 26, nimeo 73, 1, 29-264, nayraensto 2011 Terratgnata 98Como lo apunts Victor Turner, refiriéndose a lo que una performance {istlzcivs) posde loare Un coniradispositive entonces es capaz de articular un punto, un espacio de fia, una estructura relacional donde los individuos. sean irreco- ocibles, incontrolables, indistinguibles, indefinibles, inasible. Una es- “ructura donde las relaciones jueguen, se inventen, se adhieran o Fuguen del juego y de sus reglas con libertad de hacerlo, donde, como en el tea- ‘ro, la relacion, la aceptacién de una relacién espacio-temporal se una alterativa, no una imposicion ni una impostura La reflexividad performativa es la condicién de un grupo sociocultural, o de sus miembros mas perceptivos que actiian en representacién del mismo, por Ia cual vuelven, se pliegan reflexionan sobre si mismos y sobre las relaciones, acciones, simboles, ados, cédigos, roles, estatutos, estructaras so- ciales, roles eticos y legates y otros componentes sociocultu- rales que componen sus “yoes’pullicos.® ‘Asi pues, tal vez To que babra que observa es el tpo de relacién que una tramaturgin dada favorece, consinuye. Eso dependera de todos los juga- xu pare, Brinn Halines etvibe dores involucrados, dela libertad con que asumen su rol en el juego. La figura csiea del dispostivo es el pandiptico de Bentham, To- @De qué manera puede ser una dramaturgia un verdadero contradis- ddo el mundo recuerda sus elementos: un edificio anillado con pesivo? una torre ceatal,celdas largasy estrechas con ventanas al fon do, prisioneros expuestos claramente a la luz. Las ventanas de la torre estin equipadas con persianas para que el prisionero munca esté seguro de si el guardian esta presente; por tanto, aguél se amporta siempre como si estuviera bajo ia mirada de obser- vadar. Como todos ls dispositivos sociales, el pandptic estaba funcionalmente sobsedeterminado: podia utilizarse como pri= sin, manicomio, barracén militar, hospital, fabrics, eseuela Podfa servir para aislar personas peligrosas o initiles, para pro- hibirlas en la sociedad, pero también podia servir para modelar sus objetos disciplinrios conviriéndoles en fuerza productiva, integrdndolos como soldados,trabajadores o burseratas. Su fi cidn era convertir la confusa, comanicativa, contagiosa masa de la muchedumbre en individues distintives, conocibles, controtables {Ser posible construir un texto-pretexto que favorezea, impulse, la ges- tacién de una dramaturgia-contradispositivo? [Asi la dramaturgia pensada para el “otro”, unas reglas del juego puestas para que todos los jugadores las utilicen, es ya una idea dentro del me~ canismo-dispositivo, quizis lo que hace a un contradispositivo es su fefectividad de transformar cierta realidad, y de contraponer formas orga~ nizacionales, perceptivas. Si un contradispositive viene desde la creacién estétiea,enfonees tendeia ‘ue ser un objeto esttico que tenga ciertarelacin directa con los que los Viven la experiencia, en este caso teatal, donde esta relacidn cambie su forma de percibir esa realidad cotidiana, que se vuelve como un pequeio hhueco de libertad donde producir mievas formas de pensamiento, de reflexién, que en realidad es el principal objetivo del arte: ser ese lugar done se juewan de manera ficcional nuevas realidades, podemos pensar fen Uin mundo feliz de Husley 0 en Le granja &e Orwell camo ejemplos de [pensamientos que previeron y que de alguna manera “avisaron” de ta realidad que se avecinaba, En este gran dispositive (o mas bien fuera de éste, en el limite, en la pee riferia) es donde surgen, se gestan, irrumpen, los contradispasitivos 2Que hace de un dspositvo ser un contradispostive? {Cémo definimos FE arte, ia dramaturgia en especifico, pueden fincionar sin cambiar postar desatender st Ambit estético para dar cuenta de estos muevos Mecanismos posibles, Puede ser un espejo que refleje eso que se esti Tealizano, como es0 quc da eucna, si consideramos fa dramaturgiatan- * HOLMES, Bran, £7 dispavtiv artic, ta arelactin de envacacones {[Link] el constructo como las ruinas despus del hecho teatral. Ast la cole ‘amaturgia dentro de los contradispositivos anisticos puede tener un ipsa webs stsalsmaeriles 420 Hales 2208, 96208 204s ‘pel fundamental en cuanto articuladar del diseurso dando las relas del farsi pa 9% Conversaciomes sobre la escena expandia Tereaignona 97juego desde donde parte ta experiencia teatral-convivial que mute esas unas preguntas: gen qué forma es un dispositvo-cémplice un formas derelacién entre actr-espectndor dentro de I eseena expancid, YY sorgen mas prepunias: cen qué forma es un isposiivo-compl dispositive atstico2,;es esto posible? {En qué forma es tambien artistico ‘un contradispositivo2, pues los hay que estin fuera del campo de! arte? Lo que al menos queda claro es que la dramaturgia no es un dispositive y en todo aso pensar una “dramaturgia expandida” se vuelve un nuevo nivel de juego donde eso que sucede y el discurso articulador pasa del lado del espectador-actor-co-creador, y que formaria parte de ese cons- tructo que es hecho teatral como contradispostivo atistico si es que Io- ‘tara artculrse como tal Mapa 2, Posietin ética de los dispositives artsticos [ Contradispositivo, Dispositivo-cémplice | a nel segundo mapa se trata de posicionar a los dispostvos artis y su felacién con el “gran dispositivo”. En un extremo, aquellos que son edm- plces. Fn el ito, los verdaderos coniradispestivos, pues muchas veces ‘hemos asistido a disposiivos arsticos que han sido “comidos, o chupa- dos” por el gran dispositivo, sabemas que los dispositives que intentan plontear una nucva rlacion ene sujetos, machas veces se elven parte de se mainstream y el mismo sistema lo vuelve algo para “wsarse", para entrar en “nuevo juego” entonces se plantea In siguiente pregunta: “yCo- tno pueden los las artistas eintelectuales salir de tal dispositiv, que ha etrado en perfecta sineronia con las operaciones de los mercados financieros informatizados?”* Imaginemos esos dibujos infantiles donde Henos de puntos (la drama turgia) que pueden conectarse (relacionarse) y que segiin cOmo fo hagan | adquiririn un sentido w otros. Esas conexiones que se establecen a partir de algo dado, son las que forman el dispositive L Mara i RECORDEMOS que nuestro primer mapa ubicaba a fa dramaturgia de ‘montaje en alain punto entre lo performativo y lo representacional. Para trazar un segundo mapa, tomemos en cuenta fa posicién que adguiere dispositivo artistico en términos del gran dispositive, Apuntetnos que tna vez generado un dispositivo artistico determinado, este conlleva una enunciacion coleetiva y por Io tanto, habré que preguntarse: ‘qué se nos permite decir, gué nos fuerza, qué se nos impide decir, en tal 0 ual acontecimientoescénico, Consideramos que todo dispositive pucde ser ‘isado por el sistema hegeménico, para cualquier fin, en ese sentido, obvi- “mente pueden cxistirconttadispositivos que terminen siendo usados por et ‘mismo sistema que tata de generar dispositives para homologar y con- trolar* Esta iden profanadora de los dispositivos, que pueden romper de Cierta manera la red de relaciones 0 el llamado status quo, quizas sélo se pueda dar en un momento, 0 como en el mismo teatro, por lo que, en la idea de dispositivos escénicos es muy fuerte lo effmero, lo que dura una brisa, esa idea de que el dispositivoartistico o el contradispositive pueda ser s6lo visto por algunos, usado 0 ereado en un momento especitica y luego desaparecido. Es asi que es lo mas conveniente a esto parecer, esta idea profanadora de un contradispositivo. Los dispositvos artisticos tienen la posbilidad de erear mimticamente a partir del dispositive hegemsnico y en ese caso no llegar nunca a con- figurar nuevas relaciones de poder ene indvidos, nia eoncientzar Ios mecanismos por ls cuales se generan estas relaciones. He aqui el primer extreme: en un polo (0 cerca muy cerea de él) se ubian este tipo de ds- Dostivos artisticas que no logran mais que sumar al status quo. Los

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