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Ra(i/ Serrano

tarnbicn comenzar los cimientos de una "poetica" teatraL Estudiaremos las variantes procesales necesarias para poder construir estructuras que pertenezcan a otros estilos. E incluso nos aventuraremos en algunas tesis hist6ricas que nos resultan atrayentes.

Ii

Nuevas tests sobre Stanislauski

181

LA ESTRUCTURA DRAMATICA

El concepto de estructura

De todo 10 que venimos viendo surge con cierta nitidez 81 caracter del nuevo objeto que proponemos para que el actor vuelque sabre el su energia y su traba]o.

No se trata deltexto dramatico que puede ser un punto de partida y como tal uno de los componentes del nuevo obicto. Tarnbien hemos criticado la tarea del actor que busca en sf misrna, aunque, por supu~~t~-:' ~~p'ueda'e~t~r ~'~sEmt~- ~~' el nuevo

planteo. (, Q-~i;~s e~.~o_rice~'eLt'@J?2jQ_Jh~1?,g r.~t;:a~x-~;I?r.~~Lllartener? iO sobre el entomo que contieneJ9_§.i.tY~16n dramatica?

. .. . , .. ,.~ ~ ~---, ~-

Todos estos fadores deberan ser tenidos en cuenta pero ningu-

no de elias considerado aisladamente.

Es la "situacion" como por ahora daremos en llarnar a asa heterogeneidad compuesta por sujetos interactuantes, aspacio, textos y algunos factores imaginarios 0 convencionales.

No es demasiado novedoso el enunciarlo. Incluso el propio Stanislavski trabaj6 sobre ellos, iCual entonces serfa nuestro aporte?

Pequeno, sin duda, pew en mi opinion, esencial. Hemos dicho que es necesario operar sobre esos elementos pero no de rnanera-aislada como si se hallaran meramente yuxtapues"

", !

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182

-----

Raul Serrano

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... t ,'" t .. t ~" ..... .J(.._

- ~;, .' .

tos el uno junto 211 otro. Es preciso desencadenar su concatenaci6n y entroncamiento recfprocos. Res~l~21_~mprescin<;ljble establecer entre ellos 10 que en filosoftase conoce con el nombre de "rel~cione~ de--;:;~~~~;-dad"':-E:s~necesar-io -bucear en"la

genesis, en la construccion del objeto para descubrir su vinculaci6n especial y temporal, para atisbar en sus causalidades internas.

Lo que buscamos es una topologfa estructural organizada en e1 tiempo y en el cspacio y dcsentrafiar sus vinculos "necesarios" entre sus elementos componentes si es que se aspira a 121 aparici6n de una nueva cualidad en el objeto que surja.

En una generalizaci6n quizas poco cientifica pero apropiada en el terrene de la didactica, podrfamos afirmar que 121 conduc-

fa humana, considerada en ger'leral, irnplica una cierta mteraccion entre los sujetos y el medic, entre los sujetos reel- • procamente, y que esa complicada red dialectica constituye uno de los objetos mas relevantes en fund6n de las ciencias hurnanas.

No hay una (mica respuesta ni modo de explicar esa intei.iccion y esos comportamientos, pero en el caso de nuestro ,'studio, nos guiaremos por 121 concepci6n an!ropolggiC:9.l'Qrgj: .la de los trabajos de Karl Mar~ quien ulteriormente fue , »mplcrnentado por los aportes de otros numerosos ftlosofos, nntropologos y hombres de dencia en general.

La es_t,~\l~t~_r~" considerada en general, posee algunas carac-

II'rrstlcas que resulta util enunciar a esta ~iiura~-'-a) en primer ~. I!lqar, todas las estructuras se hal1an compuestas por varias parte~ II «lernentos; no existe ninguna que 10 sea monolftica. b} en '!lundo lugar, entre esas partes S8 establecen 10 que da en marse "rclaciones de nccestdad", es decir, esto esta aqui a usa de que aquello esta alia y no a 10. inversa y c) finalmente, 1;\ estructura no es igual a 121 sumo. de sus partes; el resultado 'ill apancion esel surqimiento de una nuevacualidadque , ';8 hallaba como tal entre sus' elementos cornponentes.

Nueuos tesis sabre StClnislovski

183

, I

EI teatro constituye uno de los cases particulates de la praxis humana, del trabajo humane, y sus notas idiosincrtiticas deben ser tenidas en cuenta para 10. comprensi6n y sefialarnicnto de sus particularidades Y especificidades, en vias a encontrar las tecnicas operativas mas objetivas y sistematicas que puedan, a su vez, fundamentar una pedagogfa del actor,

En .el teatro, ~,L~,l::t~jo (que en este caso es el actor .procediendo de alguna manera para lIegar a ser el personaiel J ,el medio (es decir el escenario que, como ya hemos apuntado, rcsulta ser un confuse conglomerado de hechos y objetos reales mezclados con otros convencionales 0 imaginarios) poseen

. I ide d: . guno de los elementos cue los inte_g~an

una particu an a . nm ..... , "_,,,_,,_. ""~,._-,:;-l ... _~~.,,,... '.

es 0.1 prin,cipi~<-cielT.p!:?~~£!.el"~~_~~~.~. !1~2,a.! .. ~_:§,~ ::_g.l_,fln_9_l. Y he puesto "ser" entre comillas para que el lector com ie nee ~. constderar esa existencia segundo. que poseen lo,s h(_?c~()~ teatrales -cuya entid~d-h~~os podido recor:-er, en cierta ma!1era, en los capftulos anteriores. Hamlet no es una persona en e1 sentido deh~ll~r~~i~s~~ipta con documentaci6n en el registro civil 0 national, pero debemos reconocerlo, tampoco es meramente el actor que 10 mterpreta. En algun lugar y mediante

algun procedlmie~to se produce un entrecruzamiento que v:-..,

ria segun las diversas tecnicas y pocticas, y que otorqa al personajc . < '."

sobre 10. eseena una curiosal?o,s~~i}~~~? .. c!~_§?:r.S:in~serl,(), _

. EI queha'~er-'del~~t~~ transcune entre 10. realidad y algunos

datos convencionales que, a su vez, se transforman en reales

en la medida en que son tenidos en cuenta por su praxis como!

si se tratase de una especie de "reglamento". La tarea del actor -,' parte de esa ambigua situacion y de una scrie de supuestos "como si" que 10 van obligando como si se tratara de la arbitra-

ria reglamentaci6n de un deporte que debiera respetar, y'. en

. dida las eonvenciones adquieren Iuerza matenaL _-

esa mlsma me I , . ,

En surna, la actuaci6n se ve condicionada por dos (0 mas)

_1-=-8_:_4 ~R_:_:a:::11:.:...::1 Serrano

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,\

tipos de leyes diferentes: por una parte se ve obligado a some-

terse a los ineludibles condicionamientos de la naturaleza, y por la otra, se somete en una accion, entre teleologica y ludica, a la limitacion que Ie imponen las convenciones teatrales. Si estas ultirnas se mternalizan, si son accptadas, devienen condicionantes tan reales como los naturales. Alguien dijo que cuando las ideas se asumen S8 convierten en fuerzas materiales.

Tras este tipo de trabajo va surgiendo el personaje y la situacion teatraL Ni el entomo propuesto cobra visas de realidad si los acto res no tienen en cucnta las' condiciones dadas, ni la conducta resulta convincente si es caprichosa .. e iloglca. En la practice ambos fadores se intercondicionan: el cntomo aparece producido por el trabajo del actor qui~n a su vez se a utoprod uce comopersona] ~.---'--" - ----~---- ~- '-- ._.---_._-_ ... -,-~.

Dicho 10 cual es preciso otorgar una poderosa prioridad genetica al trabajo del actor quien hara depender de la calidad de su ernpefio 10 que ya desde ahora dare en lIamar "estructura dramatica" .

Quizas en e1 caso de la vida real la praxis humana deba ocupar un lugar mas modesto dadas las presiones reales de otros factores poderosos, pero e_!l __ ~_I~te_C\!!?~_~_J~m~.tltg-:;u praxis la que jue~a,~!.r(),lgenetico decisivo: es por ella yen ella

.~ que apar'ece"'~los text~s del autor, la~ ideas del direct~ryaun' el'

--. . . . -' ," -~-~' ----~~

C' espacio concebido par el escenografo. EI~et<?_) que veni-

mos buscando se esboza cada vez con mayor claridad y como el maestro Stanislavski deja pocas precisione~ al resp>~~t()gueremos, en 10 posible, avanzar en su deltmttacionydeflntclon.

r Sobre ese obieto debe accionar el actor, sobre esa estructu.f lra. Solo una tecni~a .que sea capaz de i~cidir sobre. ella scntara las bases metodoloqicas para una ulterior pedagogfa teatraL

.' Hay una cierta circularidad en la determinacion de toda con-

>-~ ducta que estabJece un ir y venir entre el sujeto agente y los

,

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Nuevas resis sobre Stanislavski

185

i

"

objetos sobre los que se vierte. S131.~UlQJ1,l__gr9. _ _gJ_p§,iq~j§T~lg humane podna determinarse de u~a lTl~l1e!.~,~~t?r:oma co~ ~~ respecto '~I "mediosocial 'e. !1·@§.rJf ... q. Lo mismo ocurre con 1a , conductat~~t~ai que resulta de este ir y venir propio de la actuecion que "al procurar transformar 19l medio 0 a\partener} transforma al ~piO sujeto agente", Hay que descartar pues la

p;~it>Qid?~_de ~~iste~cia_~_e estfmulo~Jre?:l~~_!1g1~x~riqr_~a )

i:~~ud~u;.~~t~~:~~: 1~~:~iS i:~t:i-~~l~~r-t;~~~;;~~~~~de~_ ~ /~~)

s~~""af:isOflltam~nt~' ili~rente de la p~axis real, debe ~~~u '

, "ciifferentia speciffica" , su particular~<!ad. . •. ',

AI actuar, eis~i~t;~ac~r~;~ando un obL:to pa~, lor .:_~>., ~omQ@nde, 12-~ntiende, 10 conoc~ y)? usa'? Per~ el sujeto all hacer se va haciendo a sf mismo. Esfa creando, Sin Pr.°P?~H~r_-,1 selo 9uiza~l_. ~~-;~~.~~,-e-~@~~q~el_l()s objetos-.-Es'te enfoque ge~'iti~o resulta sobradamente superador de toda compren~ sion dualista del fen6meno teatral. A su vez, los objetos que va "creando"-;;;di·~~;;u accionar actuan a su vez como "esti-

mules" ,y condicionantes de su propia actividad. f

G~~~~.~}.!e.?~~5?~~'?s:,~stfm~los p()d~a.n.provenir d~ .: -: otrolY2:aJ..91'JWlQ.l\!,?-gL~-().E!g._tl.~ Caenamos en un lu ~/ _ .. ,t'-' ,.

gar mas cercano al "happening" que al arte teatraL C,

Esta actividad que integra en su dccurso causas y efectos, niveles materiales y convencionales, frsicos Y psiquicos, es altamente genetica. Pero es Ia actividad volu~t?__!~~.y,t~J~9tc>gica la que deQe'".0_<;:it,li!.L"~~mq_Q.~i~d~~in.t~4~_t99.(J.,,?l proceso. Estepla~teo resulta centra do pues en la tecnica. Y en 121 se basa mi comprensian del metodo de las acetones Iisicas.

Es muy conocido el aserto de Marx en sus Tesis sobre

Feuerbach:

"La teorla materiali-sta de que los hombres son produc-

. 7

186

f? ellil Serra no

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tos de Ia circunstancia y de la educaci6n, y par tan to, los hombres moclificados Son productos de circunstancias y una educaci6n distintas, olvida que Son los hombres los que cambian las circunstancias y que 81 propio educador necesita ser educado ".

Y en otro lugar de esa misrna tesis:

. "Pero \6. esencia hUl~lana no. es algq inher.ente al individll()_, Es en reelidad, el coniunto de las relaciones sociales".

_. .- ... --~. • .-~ - -_ .. --- . ~. _. ~.- -- ....................... - . ._. -._ '" _......._ .. __ --O#

Todo aquel mundo heterogeneo de factores exteriores e interiores al trabajo actoral deviene justamente, gracias a el, un hecho homogeneo. Lo subjetivo y 10 objetivo parecen borrar s~slfmites; 10 mismo ocurr~- ent~~I;"~"~~i~~Y'lo subcon;;;;'-

teo La prax~~~s-ra (U1'iC~~~.i~~~~f~·~~~~_~~~_ engloba ~ o.!S2!!!ia

e.:~ ~()mpl~Jlslma red que no podrfa ser operada de otra mane-

!.9. s u, i_m ~e n sa-b re.~e.~~~~~ ~Cg~~ a~·~=~~~~t';;'-E~~~9() j;j?

q_E!SdO,~l~.!rlJ~l}t9~ (mif!~!~!§s. .; rv :,,:~ '/_

Las palabras de Marx reproducidas antes se refieren a la conducta real, en la vida. cPodran acaso aplicarse de la misma manera a las condiciones de la escena? Veamoslo.

Ya hemos dicho que abordaremos el trabajo del actor como un caso especffico del traba]o humane en general: posee todos sus requisitos y como tal adrnlte ser descrito can sus consecuencias sobrc el objeto y el sujeto que 10 ejerce. EI rnetodo de las accioncs flsicas parece ser casi una traducci6n de ese enfoque.

r: El actor que asuma su trabajo desde su comportamiento fisico \ necesariamente ejer~_~ra ~_~a pr~l£n'?sobre sucrartener y sabre la

It situaci6n que 10 rodea y, a su vez, vera 1!..~i~.9.?2,~_£'.:2Pio accionar?

E:~1:~~:;~~c~;~7bl;~::~::aUl;:~~1T~~~!~au~~~:~~r

. v ana. G omo no creer en a existencia de este lntercam-

bto si se trata de hechos que efectivamente ocurren delante de rnis

I

Nuevas lesis sobre Stanislavski 187

---------------- ~~~----------~-

narices? Por supuesto que en esos hechos teatrales faltan algunas circunstancias para que sean completamente reales. Esos hechos surgen sin causas reales y tarnpoco podra comprobarse la existencia de 10 que dames en llamar "condiciones dadas". Pero se trata de hechos matcrialmente tangibles que ocurren efecfivamente Si el actor concentra su "circulo deatencion" sobre ellos y no se algla

. - - . __ ._ ._ .". ".-' ._.".. .'

en una reflexion acerca de sus, Q[l8§L!§_.'LQ,1!;IS!ill.@fi9.!)es ~1 j\1ego sera posih'I~~e unmodo real, Par el contrario, si se acepta el m.o-. menta ini~ial mediante el compromiso Ifsico, el quehacer se vuelve cada vez mas creible par el crecimiento de)?_ cadena de hechos efectivamente acaecid~s y ad~m~s~p~~'I~ casi tnrnediata aparici6n de contenidos emocionales. Recordcmos que la situaci6n dramatica exige 'ja' pres~~~i~d"'e conflictos.

Todo esto se constituye en una efectiva "base de desarrollo" que acapara la atenci6n de los interpretas. Tan s610 est? que va ocurriendo [rente a mt ocupa mi conciencia en este memento. En eso consiste, en realidad, ~I fen6!pen,0 dela concentraci6n teatral. Y desde ~se i~~!.g_~jmp()~i.bJ~n9<::9~enzar a-c~eerpor~cu;;;-t; ~'~-t~~t~~\';;plemente, de considerar e intervcnir en 10 que acontece de vcrdad. Aparece as! la concentraci6n y' la adecuada relaci6n muscular con los hechos, Es decir, surge

la organicidad, 0 en ellenguaje del maestro, "la gran verdad", _.0

Hay muchas acetones escenicas que puede el actor efectuar en realidad: barrer, vestirse, acariciar, consolar, amenazar 9._al-" guien con algo, etc. Con ellas eIaiumno no experimenta ninguna dificultad. Son las que elegimos para los prirncros ejercicios con acciones ffsicas.

Hay otras, sin embargo, que no pueden Ilevarse a cabo en su integridad a causa de sus consecuencias: acuchillar a algui~n, golpearlo, violarlo, sac?xje los oio_s como en el'Rey Lear, etc. P:q-~r tan s610 una parte de la acci6n ffsica ~s_ posible micntras h'ay:q\!~.,~!?~g~raxqlJ_e los ef~(~tos sean conve!,ciOn<.ll§_s Gran

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RQ(lI Serrano

parte de los movimientos necesarios para acuchillar a alguien pueden efectuarse con tal que el puna! no penetre. Lo mismo ocurre con los golpes. En eonseeuencia nosotros estableeemos un princi-

:' .. ~ ... ~- p.iO: c~~a vez qu.e una SituaciO. n eXi~e ~iO.lencia.f~~ie.a (0 m.oral' una . .J,e violacion, por ejemplo) es neeesano eonvemr de antemano el

_ -. . _modode ejecutarla. De esta manera, los actores-alumnos pueden reeorrer un trayecto de aquella accion {fsiea, ponerle la totalidad de sus motivaciones psicologicas -los as! llamados "quiero" U objetivos- y sin embargo permanecer dentro de los lfrnites de 10 tecnico. Estas acciones ffsicas violentas, llememosla limitadas, poseen sin embargo, efectividad transformadora teatral.

Finalmente esta el caso de 10 que lJamaremos acei6n ffsica "reprimtda", el mas frecuente de los comportamientos ffsicos en la eseena, ya que ocurre en todas aquellas que reflejan conversaciones 0 intercambios en los que no apareeen aeciones efeetivas.

Se Haman reprimidas porque implican energla ffsica real, compromiso corporal, pero aparentemente no implican movimiento alguno. En nuestras cIases hay un dicho: "Ninguna conversacion, desde el punto de vista tecnico, es una conversecion. Toda conversacion es en realidad una pelea reprimida, una

hufda reprimida 0 un deseo de acceso fisico contenido". De esta manera explicamos el modo de transformar tecnicamente en corporales 10 que al nlvel de la obra drarnatica es presentado como runaconversacion. Pero, en un analisls mas profundo veremas ( que ninguna de las conversaciones ocurridas en los textos dramatic os son inocentes 0 pacfficas Aunque las palabras no 10 reflejen

hay en elias un conflicto escondido que, Sl los personajes se dejaran Ilevar par sus instintos animaJes serfan resueltos ffsicamente. Este es el camino que adoptamos para transformar en praxis aquello

~ue la clvilizacion 0 cultura ha.c~nve~tido en di.scusi6n, y que para un actor que busca la organicidad irn plica encontrarle el compromiso fisico correspondiente.

Nuevas tes;s sabre Stani.s/ausk;

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Es decir, para el actor los dialogos propucstos par el dramaturgo se presentan como capaces de mostrarnos, ante una lectura atenta, aquel sustrato no verbal, ffsico, construido siernpre alrededor de uno 0 varios conflictas y condiciones dadas, y que en consecuencia pueden ser abordados por el re~UI1.~!rumento del actor: su herramienta psico-flsica.

·--R~~o;d~n;;~ 'q~';l~~-~~t~~~;;;'~<"ii;;;;~dos asi "actores", es

decir; hacedores. No habladores r:U2~~<.!...ciQ!,g!Lni_ sl?nli9P.!...'?§1 "Hacedores" ya que su praxis fisica y real es la que los co~~ro- ltf) mete, Ja que al transformar los transform a y la que, en ultima -instancia, construye los signos leglbles desde la platea.

EI actor como sujeto psico-Ifsico que preexiste al uso de las acciones Ifsicas, es el verdadero sujeto de la tacnica ya que los personajes, a esa altura del proceso, son solo sugerencias literarias. Es par eso que la tccnlca ha de consistir en la construccion efectiva de una "situacion" capaz de comprometerlos. Es 10 que ocurre con las improvisaciones que, en ultima instancia, constituyen el alma del metoda de las acciones ffsicas. Me sorprende que nadie haya hecho suficiente hincapie en este detalle: \ (.que otra cosa que una teorfa de la improvisacion es el rneto- I do? Y partimos de la constataci6n que hoy nadie discute la I efectividad de las improvisaciones en el sentido de ubicar al

actor en una situaci6n drarnatica. ',.(-: i 1 .t..I..~, ,,~. u: ~ _j

Entonces ~l act?~~~,?!.)L~.l:l ~tr~~~i2 ~~e.ll?u,nto de particl_a en el pro~~:S~'-d~ ;on~truceion del persona~J9.~_t::.~5!~n. Las acci~~~~~; ejecuta y las interacciones que Ie surgen como respuesta no pueden dejarlo incoiume. Y asf va apareciendo 10 dramatico. Entre improvisacion e improvisaci6n, que es 10 mismo que decir entre busqueda y busqueda, se intercalan momentos crfticos de diverso nivel segun la complejidad aIcanzada par e1 objeto Este proceso explica as! por que los personajes sabre la esceJia aparecen como simbiosis entre los personajes literarios

l .

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[-Iou! Sen'OrlO

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propuestos par el auto!", y la personalidad crcadora de quien los construye: hablamos del Hamlet de Olivier, del de Jean Louis Barrault 0 del de Alcon.

E5 por todo esto que sostenqo la necesidad de explicar la actuacion muc~~c:~ veces aureolada de ecosm[sticos, a partir de la consideracion dei trahafo'~~al ~i~j'~~t;;r s~br~'ia 'escena desde los primeros ensayos notablemente de busqueda hasta la ulterior realizaci6n del personaje y la obra frente al publico. Se recorren varias etapas que van de la ignorancia total al descubrimiento paula tine, de la mirada "del su bmarino" a una consideracion mas estetica. Y cada etapa implica un determinado uso de la tecnica.

Qucda en_c}9:~.<2._g~-:._I?~ primera de lCls tareas por hacer es descubrir y c~ns~T.uir C_~tal-p~~-i~i~ '~~~,~~~_~~:r~A~9matica que corresponda a las palabras escritas par el eutor, 10 quces I~ rnisrno que'declr, debe antes que nada plantearse cual es la situaci6n y cuales las tareas. Debe alejarse del canto de i~~-~i'~;:-

nas ,-d-~To-q'~~di~e-;:; lo~o~~i;~·. 'y;il~£i~-r~'; '~~~';;;l;';;';~dida en queopere-sobr~'I"~ e;t~~~'t~;~ ~~"-~~rb~I' d'~"I~-~';J~i~'be~

surg_ir affi-leJlC!~.r~l2.l_!_G9.S. - - "'-'" -,.-------.-

Pero antes de proseguir resultana prudentc definir que es 10 que entendemos par estructura, que es 10 que se esconde detras de una ralabra rnuy usada pero a veces de modo impreciso.

Oigamos la definicion de Jean Piaget:

" ... - estructuras serlan los hechos que poseen (.,,) caractensticas de'un todocorlsldera-aC-i--c'omo-aigo rn-~'s' queuna simple

agregaci6n de una serie de elementos preexistentes". '

No se trata pues de una suma de partes. No es un amontonamiento casual de elementos. Las cualidades que se perciben en el nuevo objeto (en el "todo" dirfa Piaget) no se reconocen como cualidades preexistentes de los elementos que 10 componcn. Entre aqucllas partes han aparecido "relaciones de

Nuevas tesis sabre Stcrnisiauski

191

necesidad" como nexos "sine qua non" que inauquran nuevas cualidades de segundo orden 0 nivel, al decir del filosoto ruso Kuzmin. As! 10. estructura surge como un objeto complejo, sintcsis de partes 0 de momentos que se ordenan sequn \!l1a cierta orqanizaci6n interne indispensable, No de cualquier modo ni en cualquier prelaci6n de tiempo. Esas vineulaciones no :?0n.._ s61o. e~Eaciales

sino, como queda dicho, tambien temporales, 10 que establece un .

cierto orcie'n-g~';iticoo-ae construccion. S-Cs'c~;nvpo~~ntes'~~ jue- -c:;;)

_. ~, .. ,""". _ ~. .~ ~ .. ~ ....... ,.. I~"U""''''''__''' ~ . .

gan el mismo rol en el objeto desarroJlado que en el anterior nivel

de existencia La determinaci6n de funciones generadoras 0 de": cualidades generadas, la corracta determinaci6n de 10 que aparece como causa y de 10 que sucede como efecto, sefiala el rol decisive jugado por la temporalidad, 10 que equivale a destacar la impor-

tancia que posee en los procedimientos constructivos. Es mas, hay

que tener en cuenta procesos que se generan como procesos de autodesarrollo, es decir como resultado de la aparicion de contra- , dicciones internas del objeto mismo. Esas contradicciones se :/-. constituyen en los verdaderos motores del desarrollo. Sin embar-

go, y haciendo una especie de abstraccion, puede considerarse a ;

la estructura como el conjunto relativamente constants de esos elementos en movimiento, sobre todo si tenemos en cuenta la necesidad de una cierta didactica para su cxplicacion y manejo. J

Es par 10 tanto improcedente considerar la estructura dra-

maiica-comoalgo.q~~~_e~~~~~·;~;~-~-~; P;~~;S~~'g~;;~~'~Q_~

motorizados por el actor: Podrfamos hablar de estructuras drama-

."" ., ......... -..... • ••• ":. •• ,..... ".' •• ~-j

ticas en el nivel de los textos, pero su existencia seria pensada y al

solo efecto de terminer siendo actuada. Esto deja necesariamente un cierto margen de creatividad a los aportes de los actores y del director. Como la practice 10 indica par otra parte.

Uno de los principios que deb en quedar en claro en nuestra concepcion de la estructura es que "no hay cstructura sin pw- ,:("' ~~_s~.ll~_p,r.~~_e~o que no 10 sea de una~e~truct~~a,"_ Y 10 subr~~~~I.

192

Raul Serrano

porque esta ruptura ha sido uno de los errores que he constatado, quizas por responsabilidad en ia redaccion, en las primeras ediciones de mis libros.

La estructura, a su vez , no debe ser confundida con la existencia Ienomenoloqica del objeto. Las estructuras en este caso son

instrumentos cognoscitivos -me pongo al margen de la discusion acerca de.su entidad ontologtca-> y seguramente no aparecen . considerando tan solo la superficie de los fenomenos. Su hallazgo, , planteo e instrumentacion requieren un clerto trabajo teorico que " se presenta como el punto inicial del analisis del actor.

-: \""(' Hay que reconocer que en el nivel Ienomenico sa entre\

. , , ,', mezclan tanto componentes esenciales como accidcntales. No

:', ; i:f: guiero decirque, en elartc, )9.?~t.:!~,§nt~.LnQ_Qosea..imRo·rt?_l1- _I,;, cia. Todo 10 contrario, Tan solo procuro sefialar la direccion '. ','\l'~ que deb.;t~~~; ~l t:~~b;jo actoral que, en un primer momento, necesita tan solo considerar las relaciones esenciales entre los diversos elementos de la estructura para que, mas tarde una

_. __ . L___ •

vez recorrido eJ camino cognoscitivo y constructive, y ya mas

cerca de! terreno estetico, puedan considerarse sf aquell~~'f~~~

tores dejados de lado -(i!D. ,YJ:u=/·r;i~~!J2j.9. ----

El traba]o del actor debe versar sobre 10 concreto de su praxis conflictiva, 10 que 10 lIeva a tropezar con los aspectos, llamernosle "'''I,Y;,,?r~de alg_on modo, repetidos del obje~o que construye: 1i,~.!:lJ£~e /' i debera comenzar por enfrentar conflictos y tener en cuenta con-

i ~,- -~-'- .--,------- -- ", ," --- - --" .,,'". .. ~",- ',., - ," .'~"-'''' '. ,-.,

L~ic~£~~_9.a_~<;:_" por ejcmplo. Pero el grado de realizacion de

cada escena va haciendo aparecer detalles cada vez mas significativos y diferentes.

Toda obra de arte, considerada en esta perspectiva, representa esta convergencia de la coritinuided y de la rupture. Y la estructura atiende, en un comienzo, al rescate de aquellos nexos esenciales sin los cuales el objeto abandonarfa el terreno de 10 teatral

Po~so ;1 metod~del~~~'~~;;';;-es'f'fsicas'pr~t~~ld~~ndere-

Nuevas tesis sabre Stanisltwski 193

--,----__.:_~:.::::::~_:__:___:__:.::..:__:....:..;_;;__~=-::_--------'-

zar el trab~o c.Q.D~.r€to_MQ_ctor hacia las carac;terl_§t\~i:')s 8~nera-

les de I~'-e~t;uctura que, justarnente en la medida en que se I~~c;~ concretas, se ~~~ar1,'adquiere·n-s-i-ng~laridad. Lo

que estamos-e~llmciando es un procedimianto t~'c~ic'o'~por ende meramente constructivo- procesal y en el mejor de los ') casos heuristico. De ninguna manera pretende ser una formu- ~ lacion p~~~tk~aunque, seguramente se trate de la tecnlca del realismo. Par eso tarnbien, nuestras reflexiones apuntan fundamen talmente a ayudar ala pedagogfa tcatral. Pero luego veremos que, de alqun modo, este fundamento tecnico es tambien una 9 especie de propedeutica de la crcatividad. La creatividad, 10 veremas luego, es una inst;;cia que supera la mera raalizacion artesanal

y tecnica, pero no puede abandonar la dictaclura de las legalida-

des obietivas que rigen el traba]o especffico. De ahi la contradiccion propia de este tipo de ensefianza: apre_~~~rJl~ __ y('lh_ecb9) para olvidarlo; saberlo tan .solopara .. superarlo .

... 'p~~~-;~g~;;~~~~ para seguir los pasos a dar por el actor.

Lo prirnero, temporalmente hablando consiste en, luego de \ tamar con. tacto con el texto escrito, dete,min. ar te6ricamente la I estructura dramatica contenida en el. Alll se establece can niti-

dez "contra que lucha" el actor, es decir, el conflicto inicial mas;.',~las condiciones dadas que 10 atemperan 0 potencian .. f\J,~!}<::~~ : trata de elaborar"una linea de acciones" gUiandose unicarnen- :

te pgr la secuencla verbal: se est~~·i~'p!::?,~~aie64~d~"~c'u~;.~~:~: la 16gtca··deTtextoy-no-meCila'nte t; 16gica de \a situ~~i_or~~~<2_e- : sibl~ s~l;~le~:;t~ mediante la praxis efectiva YJ_e_91. Y esta maneraj de plantear el trabajo comienza, sin dudas para Stanislavski, en los ensayos de EI inspector de Gogol.

Estas consideraclones tcoricas iniciales serviran como el trampolin desde el eual despega el ulterior trabajo real. Se trata de ~cl?t:_?ELt(2? ri ca men te, _ pues On iC9:D:!!?Dle_lQ_!lg~~?~~Ei9 _ _p~_r_a__ ~~; prender la "improvisaci6n en los mar~gs_~_~~19 __ ~:?t_ruct~~a_9Y_~,

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Raul Serrano

'.I

en cierto sentido, ya constituye una totalidad. Esto quiere decir que po see existencia autonoma: se puede leer, consultar de modo

- - _ .. __ .- -- ... _. -- .. ,~--~--- ..

independiente. Pero su existencia es todavia literaria, lingUi"stica.

El ~et;;do se propone trasladarla al plano de la escena viva, y para ello emprende aquella actividad inicial de la que hablabarnos. Es una actuacion todavia simple, lineal, dernasiado influidapor 10 pensado. Pero en la medida en que el actor se va situando cada vez mas en el aqui y ahora, va actuando en nombre propio y descubriendo las peripecias que presenta 10 concreto y real, aparecen relaciones y nexos cada vez mas complejos y ricos a los que no puede accederse de otro modo.

No se buscan las causas de 10 que ocurre: se ataca 10 que se nos opone a nuestros objetlvos y a nuestro accionar. Y la ternporalidad cada vez menos predecible provoca una inversion

r: en el accionar del actor. Ya,.n() accionara -es decir podrayi':l:near de antemat"!~-.:-:.s_i.t1.9.._q,:,.~...'.!.£ac.f.ig.ll0_~~", es decir, debera responder instintivamente a 10 que va surgiendo en su campo

de accion. E:I."pen~am.i.e!:1~() y la accionL_?~.r9n.te.l~_il"t].PE£vis~cion, aparecen situados, condicionados e inseparablemente unidos. Mi logica -la del actor improvisando- es ya la l6gica del personaje, por 10 menos de una manera hornoloqa.

A aquelJa primera irnprovisacion sequira, segurarnente, un primerr:i~.fll_qJtic;:o ql.1€ apr~!:ia:~a 10?urgi.c!Qel1 ella: co.se~ha@ Iogr.?_sny._~~~~hara errores,~?~.~o ~~~ni.~.o~ __ como cle.jl!~,E!rp!_~0- don dela s.itYCl<::i_?n_.y~I pe!so_,!aJ~. Y esta alternancia ira sucediendose hasta que 10 que ocune sobre la escena alcance el grado de cspesor y densidad significativa y estetica deseados.

Lo que consigue ~I ac~or no es una serie de pensamientos orelenados en su mente, una sucesion de conceptos netos y distintos Posee, en cambio, un registro corporal no demasiado

..... :-_ ..... , .. , .. -_.- _. - .. - .. " .• -.",.--.-.-y-.~~- ...............

cornprobable fuera de situaci?n, pero que. funciona c!ent!"Q.9_e,

,"

Nuevas tesis sabre Stanislauski 195

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ella como el "conocimiento" 0 la habilidad necesaria para re'soi~~~~:-S~'trat~ 'de uns~ber empirico, de un "saber-hacer".

Los conceptos referidos a la estructura drarnatica son solamente utiles si se ponen en funcion de la realizaci6n escenica, y se hallan esbozados en las pocas, pero ineludibles paginas dejadas al respecto por Stanislavski. La cstructura pensada permite el comienzo del vercIadero proceso de analisis que no ocurre en la cabeza de los adores ni depende de farragosas explicaciones.

Durante la improvisacion, que consistc justamente en _no dividir el momento de la accion cIelmomento del pensarp)~_rl_~9 ~ decision. se produce aquel flui~~~'~i" (~I~;";;:;;b~'s '~i~~ies son

indistinguibles, c~~o~-nlavTcfa.-~_a ~onducta _~dq.l:liere lln rna'tizin t~ tti VQ' que";~'~~'es' c·~;;~;-re.s~a~a r ~~? rpg P9_r.t~_9.e_l E~<?g.~.~.o de analisis,

Algunos dramaturgos han po dido descubrir ya estas "ventajas'' y podemos dedr que "escriben" con los adores jugando situaciones aunque, con posterioridad, quizas haya una segunda instancia de retoques literarios. Es mas, ha 3~~~.icl()_.~!1? nueva dramay:!~gi.a .. 9~LC!c;:tQL1j_QsL_g)_r_gf!.9!,_9Y~S9bra cada vez ~.i)'y,2E.E!~stigi2; Y todo esto resulta loqico, pues '2.().~.h.?ilamos ahora ante un arte independient,e .cl.~ )(l.J~!~xa!~r,a., u_~ i'lrte que

.. __ , .. , .~~. ..... "', _ _ _" __ ..• ~~ ._~.r_""U"""""· -_. .. .--. -- .... , w

ha en.co n tra...ci9. ,~I±.~~J?gg#ciq'!:!st

Jarnas el metodo se puede concebir como una manera de

ilustrar con el cuerpo y sus acetones, un texto que ya contiene en sf mismo toda la signiflcacion. Lo que se logra de esta manera es una tautologfa 0 pleonasmo mutiles y poco artfsticos.

EI mctodo es la unica manera de acceder a 10 que de otro modo no puede pensarse. 5e trata pues de una praxis creadora que resulta poco distinguible del caracter heurfstico poseido inicialmente. Es pues una practice que le permite al actor co" nocer el posible campo de su accion al mismo tiempo que favorece su creacion , su imag'inacion, g.l.YI!lfulo 9..ld..e..~ne a ..

196

Raul Sen-ano

-.

En este campo la estructura nos sirve como herramienta heurfstica, Al respecto dice Lucien Seve:

"Parael metoda dialectico, la cstructura, que detras de su relativa estabilidad no es mas que la configuraci6n transitoria del proceso, lIeva dentro de S1 misma, en forma de contradicci6n motriz interna, la necesidad de la propia transformacion".

Si esto es valido can referenda a otras estructuras cuanto mas 10 es con respecto a la estructura dramatica construida justamente alrededor de aquella colision, cheque a conflicto. Este es un rasgo peculiar del teatro, La estructura construida por el actor surge alrededor del ag6n arisrotellco que desata la interaccion y par ende su desarrollo concreto,

1..,,, :" La que el actor obtiene de estas improvisaciones puede ser

, , '. i considerado par eI de las siguientes maneras:

\ ,:,'1 ~ ,';, (, , _

:_"" I a) como criterio de la organicidad posible y de la factibili-

" \ dad de 10 pensado, 10 entrevisto 0 de la sorpresa surgida

", r I.)" t\"l-, en la practica. Es decir, puede ser utilizado como criterio

, i i de tipo gnoseol6gico cuya funci6n cognoscitiva consisti-

-: ~ ''-\:'l I

: rfa en permitir la superaci6n de la mera abstracci6n, y

I' ~ ( '" -\. \ b) nos permite construir estadios cada vez mas densos y

., , ~~' i completes hasta lIegar a 10 que en dialcctica podrfa 1121-

,- ", marse "concreto-pensado" y enderezar los esfuerzos hacia metas esteticas, propias del realismo, en este caso, pero unidas de manera inextricable con la estructura lograda.

c) es un proceso que permite, simultaneamente, Ia aparicion de 10 no pensado y de los estratos del subconsciente y de 121 ernocion.

"

i ~

Nueuas tesis sabre Stanis/al!ski

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197

Esta praxis teatral puede, como vcmos, ser utilizada con diversos fines: a veces como herramienta para la investiqacion, otras como procedimiento creative, otras como la columna vertebral de una concepci6n pedag6gica, y hay que tener cuidado porque en cada caso se accntuan determinados aspectos en detrimento de otros. Muchas de las confusiones y discusiones en las que he participado en mi vida se deben a que se considera al "tcatro" como un fen6meno en bloque sin diferenciar sus diversas instancias. No . puede criticarse como paradigma sstetico, por ejempJo, 10 que es utilizado como ~~E~'amie~t':l: didactica ante la imposibilidad de haliar alguna te_C:l1ica "aseptica", no contaminada por algun estilo,

La novedad de este enfoque no consiste en sus elementos' componentes, con acid os desde hacia ya mucho, sino en su caracter procesal y en la estructura resultants. Se gradua, por decirlo de alqun modo, el proceder del actor en las distintas etapas, se 10 enfoca en la consecuci6n de objetlvos diversos y se logra establecer las relacioncs existentes entre todos sus-cornponentes, Anteriormer:t~, ... <:_~~.9,Y.9.h?l11CJs,yi?to),la soluciori recafa"en el desdoblamiento, 0 en la indication aparentemente sabia de que hay que "considerar todo, todo el tiernpo".

EI camino conduce desde el nivel Iiterario hornogeneo y abstracto, hasta uno nuevo policualitativo. Poca cosa quizas, pero de importancia dedsiva para la pedagoqia. Se sefiala pues no s610 una topologfa espacial, sino un camino procesal, un sentido de la construccion

Entre la 16gica propuesta par el tex1:o dramatico -existente sin duda- y la J6gica de la situaci6n que surge de la interaccion entre los adores hay un punta de igualamiento que csta dado par el trabajo sernantico e ideol6gico. Y cste no s610 le pertenece al autar que ha pensado el sentido de sus replicas, sino que es inevitablerner:.te aportado par el director y los actores a1 construir un contexte que afiade 0 modifica los significados puramente verbales,

H0I1/ SelTono

Los procesos gnoseologicos y estcticos, en la construccion del objcto final, no se hallan separados por barreras infranqueables, ni tampoco permanecen en el nivel absolutarnente r: controlado condentemente. Justamente, el actor, al generar situa-

!

clones conflictivas cargadas de contenidos emocionales, al toparse

con las "sorpresas" que Ie depara 121 irnprovisacion, deja un lugar i tam bien en su creation a ciertos aspectos no conscientes que apaI I

\

1

r,

rcceran en 121 obra. Lo que, por supucsto, no quiere decir irresponsabiiidad par parte del creador, sino mas bien 10 contrario,

El metodo crea "presente y presencia" 10 que no es tan sencillo. Aquella scnsacion de que 19: .. 9ue,"~cu.rre en el. ~sceni:lrio tra_n_~.~~JE~~".~llf.e<?r.prir:n~ray~~y ~().es el producto de J~~_gQ.~~ veces tediosos erl~<'l.y.Q_s...!- no es un logro menor. Casi me anima-

~ ... __ . -.&_." .• -.-~.,~--~.,~~ .......... -.,._. ~...........-.. .......... -"~-~-~.~.~.-

ria a decir que !?l tarea del actor de 121 vivencia, del actor organico,

- - ,

e~_ cre;;J.~,pr_'2..~~Q.te,

Esta organicidad vital de 121 que hablamos no es rfgida e implica que entre una funcion y otra puede haber -las hayligeras variaciones. Pero como el valor esencial perseguido es " la vida, al igual que en ella, en el teatro ninguna funcion es ; igual a otra, como ningun fenomeno natural es igual a otro. As! " como no hay dos manzanas iguales, 0 dos hojas de arbol ideni ticas, 10 mismo ocurre con los espectaculos elaborados con esta i tecnica, Empero, la relacion cstructural entre los diversos elemen! tos se manticne, y su scrnanticidad tarnbien, en lineas generales.

I -

-- Hubo una epoea en que el teatro fue concebido como parte

de la literature y, por loqica, Ia tecnica adecuada resuitaba 121 declamacion. Pero tras 121 apancion de Stanislavski en el escenario del teatro mundial este modo de actuar ha comenzado a dejar de ser considcrado como rico y profundo. Tener en cuenta y realizer todas [as potencialidades escenicas de uri texto drarnatico ha devenido ahora posible,

Marx, 211 considerar el objeto sociolcgico, la sociedad capita

Nuevas tesis sobn2 Stanislo~vs:;:_k::_i _

'199

11',1<1 en particular, descubre que cxisten alli cierto tipo de cualiI I,\des que no pertenecen estrictamente al objeto, que no pueden '.('r halladas entre sus componentes Y que se revelan tan solo I'll sistema.

Asf pues, cabe diferenciar las eualidades estructurales, ffsiras, quimicas 0 de cualquier otra indole natural, y otras cuahdades (casi diriamos supercualidades) ocultas en los objelos que apareccn tan solo en el "sistema",

Dice el fllosofo Kuzmin:

"En Marx, 81 cstudio de las cualidades universales de los "\ fen6menos represcnta un clemente indispensable de la cogni-l ci6n clentffica, mas esto es s610 un elemento, una premisa del

conodmiento complete y autentico pero no es to~~v~a a! co- /;:::\')

nocimiento en sf. Marx consideraba que en el anallsis de los I,..,...J /

fcnomenos sociales 10 principal es 121 cognici6n de 10. differentia -

specifica (las particularidades cualttatives caracterfsticasl 0, como, gustaba decir, el "estudio de la 16gic3 especial del objeto especilico". En este sentido, 10 concreto actue como historico concreto, como sistema, como smtesis, como el conocirniento

mas substancial y rico en definiciones, el mas adecuado a la formas autenticas de 121 realidad".

Apareeen as! las "cualidades en sistema". Veamos un poco, Marx consideraba que un t~,ll6:menoPlJe.de serreflejado en

dos ';;spe~t-~'s'cua~~s: dg,~Q_~~LplJnto. devista de su "naturaleza';;' y'd~~~de';J punto de vista ?e .?_\1_~; ~?P_etifitidad" _c~~c:!~~~!!~a.

E "1-"'·- -. d I _.' iento d e 121 elaboracion conceptual, - n e proceso _._~_:.c:()]}g,flI!l..,-- ..... ----,-~ -_. --_ .. _,. .. .. --- ..

aparec~~~primeramentE:'Jg_L@Qlidqde_s.g-Eu)erql.es".- f1l_QJ;jpnales

~- --~-- f d

o est~-~~t~r2des- Luego, en 121 medida .. en.g_IJ,?_$_~_QL9 _ldl1 __ iza, van

apareciendo otro;- ;a~8qs. F~~t:~.Wegar,a "un sistema historico concreto". E~'la-p~iITlera parte se consideran los componentes ere uri modo general y abstracto, mientras que en el segundo aparece el ;, sistema" y 121 concretez propia,

200

Raul Serrano

.' "

r- Los pasos de este conocimiento sc dan tarnbicn en el meteI do de las acciones ffsicas. Este ensayo procura reflejar ese I t~ayecto, Se trata de hacer conociend~._() d~_.~J1 conocer ha-

I ciendo, scqun donde pongamos el acento. .

I ... . . . .... ._ .....

~.. Las diferencias J6gicas y metodol6gicas que hemos enume-

rado hasta aqui entre el primero y eJ segundo mctodo sfanislavskiano, justifican, en nuestra opinion, el hab!ar de la inversi6n episternica producida. Y esto ayudara a fundamen tar, como ya venimos diciendo, una pedagogYa mas sistematica y coherente.

NUelJaS tesis sobre Stanislavski

201

ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA Y PROCESOS

Tras la consideraci6n en general de la cstructura drarnatica como parte de los procedimientos tecnicos, me detcndre en la definicion y el analisis de sus elementos y de los procesos que le son inherentes,

Las diversas partes de la cstructura no s610 se influyen entre

sf recfprocamente, sino que podriamos llegar a decir que se constituyen como tales unas a otras. E.:,identernente tal grado;' i' '.

de intercl~l?'iLtJ_¢encia es e.l...__m:QdL!~!.~ del trabajo del actor -1" . accionar mediante- el que a su vez p~s;u;ser parte'i~gr.anf~ . . ;. .d~!S.9.n~s co~cciones(), contlictos, comprendidos ("", tarnbien en la estructura, actuan como el motor del desarrollo

,_ •• ,~ ••• y •• , •• ~.--~---~-,"--, •• ,.- -_ ••• _-_.- ••••• _._ ••••• , •

o.,?:,~~.~e de la situacion. Y as), en esta interacci6n reciproca

comienzan a aparecer los signos distintivos del teatro en acto, esta vez apareciendo como arte aut6nomo.

Los elementos constituyentes de toda estructura dramatics son los siguientes:

1- los conflictos

2- el entorno que no debe ser confundido can el mero lugar de la acci6n

3- los sujetos actives

4-' las acciones fisicas 0, mejor aun, la praxis especfica del actor

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