Domingo Adame PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD fundamentales Facultad de Teatro iversidad Veracruzana cadémico Teatro IAIA COMPRENDER LA TRATRALIDAD : - Accion pies codigos, se encierra en sus propias convenci isiSn, la teatralidad es oximordén l6gica, admite la contradiccién en el seno de Had, de esta manera hablar de positivo o negativo resul insustancial, Michel Corvin hace una defi por lo tanto convierte esa au sencia en presencia: es a la vez una marca, una auser tuna mascara” (1991: 821), Elactor oel espectador podria tral de manera Kidica, emotiva o racional ya sea integral fragmentariamente; pero, en cualquier caso, para saber qui la ha experimentado y poder reproducirla o refiguratl serd indispensable tener conciencia del proceso que la hecho posible, es decir, de su teatralidad, Asi, cada uno d ellos podré construir su respuesta alas preguntas formu: das inicialmente, ier del director y la presencia de los espectado- Por tiltimo, siendo tan amplios los campos que abar Pe jorque manifiestan su intencién de ca la teattalidad, asi como tan diversos los pensamiento: ae ie sett-mirados”. En el teatro la acciGn es lo que en tomo a ella se han generado, es impostergable per: Mia ye se hace: es mimesis, lar una trans-teatralidad que permita una mayor comuni cacién_y una mejor comprensién de los mismos, Afortunadamente este camino ya esté por la nueva epistemologia cién Jidad implica una doble acci6n: mer cee 6 intel i rr (acci6n que se i , we exterioriza) y observar nae fry un espectéculo teatral el actor que tealiza la len, Ieenaio, la organizaci6n de todos los elementos ¢9 so representa, pro también toque se ace: miners ice y recepci6n, © sca, entramamic! Lanes in. Por lo tanto, la teatralidad pesunaa ce sujete/actor “da a ver” a un su 1 BBrnaciones que ealiza por medio de acciones, Es »reconocer Ia tens entre “fccion” y “realidad” en el teatro, siendo ambas “constracciones? de ict» patticipantes. La teatralidad permite desrabrie finsita de la realidad a la fcei6n y ala eee ues y no se puede hablar de eatradad y por consiguien- o, Uns aecisn no pose teatadad solo por dise= Jo teéricamente un movimiento dramitico, ft ae Aa 7lo éste se c: ic é {st se tas al espacio eseénico, se aenéa conjunto de acciones teat a les constituye an lidades occidentales, a diferencia de las orie! Js, Ins acciones se desarollan por la emergencia de cs ia nese ae los mismos individuos 0 entre éstos cee con el poder o entre clases sociales, A partir a9 dl absurd, y mis atin, desde la posmodernidad teat se habla de anulacién o parodia del conflict, inclu le colisién para indicar que, por sobre cl enfrentamie to de dos posiciones irreconciliables hay un juego entre n y desorden que es productor de equilibtio, Modelo actancial Lasacciones, en el texto dramitico, tienen naturaleza escé nica porque han sido concebidas para ser vistas oftns, no para ser “contadas”; requieren de espacializacion y de [, Presencia concreta de actores en pleno uso de sus rocarsos verbales, kinésicos y emocionales. ne La teatralidad no imy contar una hi rantizar ef empleo de los elementos teatrales como tal ido como resultado la transfiguracién dindmica de a ia escénica, conjunto de acciones teatrales tiene como sujetos are i ;portadores de la accién”, cuya funcion ha la para su estudio en el modelo actancial, he= nienta aplicable a cualquier tipo de relato, por lo que es cspeetfcamente teat aunque puede empleane rae) texto “teatral o dramstico”. Precisamente, lad del texto dramitico es que en su interior menos dos modelos actanciales, siendo en 1 concurtencia de dos o més modelos donde emerge la tcatralidad, al mostrar los distintos conflictos derivados de ‘operacién de las fuerzas participantes en la obra. Se trata jc un juego de espejos en el cual, al duplicarse o triplicarse cl modelo actancial, queda al descubierto el dialogismo de! texto. La teorfa del modelo actancial fue formulada inicial- mente por A. J. Greimas para la narrativa y fue reelaborada para el teatro por Patrice Pavis, Anne Ubersfeld y Fernan~ do de Toro, entre otros. Sus tareas fundamentales, son: 1) distribuir a los personajes en un ndmero minimo de cate agorias hasta abarcar todas las combinaciones efectivamente realizadas en la obra y 2) extraer a los verdaderos protago- nistas de la accidn, reagrupando 0 desmultiplicando a los personajes més alli de sus rasgos particulares (Pavis, 1998: 28). Por eso el modelo permite visualizar las principales fixcrzas del drama y su papel en la acci6i Las seis funciones son: sujeto y objeto, destinador y destinatario, oponente y ayudante. Los actantes pueden ser: uma abstraccién, personajes colectivos 0 una agrupa- cién de personas; un personaje puede asumir sucesiva~ mente finciones actanciales diferentes o estar ausente de escena, con tal de hacer patente su presencia en el discurso de otros suijetos de la enunciacién. La distribucidn de las funciones se da por parejas po- sicionales: sujete/objeto, destinador/destinatario y por pa- rejas oposicionales: ayudante/oponente. El funcionamien- to de la pareja ayudante/oponente es esencialmente mévil, pucden invertir 0 alternar su funcidn, La pareja destina- dor/destinatario es la pareja mas ambigua, no son person: jes, ni siquicra colectivos, sino motivaciones que determinan a acci6n del sujeto. La pareja basica es suje- to/objeto y plantea el problema de la determinacién del su- 19RUA TENTRATIDAD menos, el sujeto principal de la accién. Ubersteld 's sujeto de un texto literario aquello o aquel en toro a cuyo deseo se organiza la accién, es decir, el mode- ctancial: es sujeto el actante que pucde ser tomado como sujeto de la frase actancial [aquél que con su accisn] en su movimiento a todo texto” (1989; 56). en un texto puede haber uno o dos modelos actan= pemanijed secisidivlad'a de acciones donde ue ies trveln. cre. De este modo se da cuenta de significativa teatral. La aplicacién del modelo actancial se realiza por se~ cueneias, pata superar la tradicional estructura del texto dramitico (en actos, cuadros o escenas), lo c1 hace com- Ieja la determinacién de unidades. Las secuencias son de tres tipos: las micro-sectencias incluyen las escenas o I situaciones draméticas nucleares; las macro-sectiencias comprenden actos, cuadros o fragmentos de accién mis tensos; y las stiper-secuencias dan cuenta de la estruct- ra de la obra. Este anil todo, anula el predomi ra: la del sujeto de la enunciacién. jo de una conciencia centralizado- poral o estructu- ana accidn. En el acto teatral no es punto de partida, fuente y primer objeto de lad por ofrecer simulacros de si mismo. El proce- lador es pre-estético, afirmaba Evrcinov, activa la ACCION ids amplio, es una posibilidad que todos pueden conereti- ar, Para Josette Feral la teatralidad es: 1) un acto de transformaci6n de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espa cio, del tiempo; 2) un acto de transgresién de lo cotidiano por el acto mismo de la creacién; 3) un acto que implica la ostensién del cuerpo, una semiotizacién de los signos y 4) um acto que involucra la presencia de un sujeto, quien ponc en situacién las estructuras del imaginario a través de cuerpo (1988: 361). Acontecimiento Sin embargo el acto, como cl acontecimtiento —algo que pa- sa— no pasee teatralidad por sf mismo, es necesario que uno de los participantes lo transforme en signos. Bs el caso del pleito simulado en un vagén del “metro”, el cual posee teatralidad para los productores quienes buscan captar la atencidn de los pasajeros, y sélo la tendré para estos en la medida que se asuman como espectadores, es decir que re- conozcan ese “acontecimiento” como “actuacién”; o cuan- do un hombre mira a la gente que pasa por la calle y los transetintes no tienen la intencidn de actu: de ser mira~ dos, la teatralidad aparece cuando el observador descubre en la inscripcidn de la gente cn el espacio una cierta repre- sentacidn, o cuando aquellos se sienten observados (1988: 349-350). El acowtecimiento en tanto hecho teatral ha sido re do desde diferentes posturas y ha incluido objetos de in- vestigacién antes no considerados (fiestas, car itos sociales); esto, aparte del enriquecimiento tedrico que plantea, ha causado cierta dificultad para disting: tre acontecimientos teatrales, parateatrales y ¢Acotaciones / Didascalias nguaje 0 pottico y el de expectacisé n del espacio delespectador. “ Las avotaciones, también Hamadas didascalias, tienen el esta~ tuto de un acto directivo para el director y los realizadores teatrales (Ubersfeld, 1997: 258). Segiin Pavis el término indicacién escénica” es mas utilizado en la actualidad por describir mejor el papel metalingiifstico de este “texto se- cundario” (1998:130). Aunque las acotaciones han sido cuestionadas, constituyen, junto con los didlogos, porte bisico del texto teatral, © sea, las condiciones de enunciacidn, El hecho de encontrar cn la historia del teatro desde textos que prescinden de ellas, hasta otros que son pura acotacién —por cjemplo Aliento de Beckett— revela, entre otras cosas, el valor teatral asignado a la palabra dicha: mayor, cuando todo, incluso los pensamientos pueden de- cirse, como en los apartes: y menor, cuando en las acciones mudasy en los silencios entre didlogos descansa toda la nificacién, o bien el autor ha querido dejar constancia de sur idea de escenificacién. En ambos casos la teatralidad es so-cl segundo, el funcionamiento teatral es 4o por la palabra “no dicha” en el escenario, pero nel texto, arte, situado entre el dilogo y la acotaci6n, es pso recurso de la teatralidad por establecer relacién entre personaje y priblico en distintas modalidades: in comentario, decir algo que no quiere que escu- chen los interlocutores, etcétera, De este modo se genera tensi6n entre ficci6n y realidad que permite Hevara di- hensiones insospechadas el jucgo teatral. Su mayor em= ‘0 se dio durante el Siglo de Oro espafiol sctualidad, més que un recurso textual —del personajo— sun recurso actoral del sujeto que confronta a otro sujeto: espectador. Las acotaciones, 0 discurso del autor, vinculan su in- tenci6n creativa en el plano del lenguaje con la r scénica 0, dicho de otro modo, las didasc ven al lee: tor oal director para construir el lugar escénico donde tie ne Lugar la accién dramitica; se vuelven visibles y se io. En la pers- pectiva de la teatralidad, no son tinicamente “instructive de montaje” sino, como los dilogos, material vivo para set icttializado en la puesta en escena. Algunos directores, in= clusive, convierten las acotaciones en personajes. La teatralidad de las acotaciones resulta de su con- frontaci6n con la palabra pronunciada y con los restantes componentes del texto teatral, es un factor critico para ntuar 0 desenmascarar la artificialidad de la representa~ n, su ambigiiedad designa tanto las condiciones de nciacion del evento ficticio como las cond nes escé~ Actuacién-actor La teatralidad, proceso vibitizado por Ia exposicion y cransformacion del sujeto através de su ser-cuerpo, tiene smo fundamento la actuaci6n. Por ello, ser actor imp! a que el cuerpo no uincompromiso deatencion y ewidado, ya que el ¢s slo objeto fsico, sino unidad fisia, emocional, expiri- tual e intelectual, Fljuegn del actor serge por a “ley de clusién del no retorno”, misma que se puede id orca los prologos del eatro clisico, os distanciamientos brech, anos, las convenciones escénica del teatro oriental y cl aplauso final, entre otras estrategias. Esta ley canna se opone a toda mutilacién o muerte del sujeto en escent y nos reeuerda permanentemente el careter simbético det teatro. Fucra de él esta delimitacion no opera, pues lis a¢- ciones antes mencionadas pued en rituals don- de a “ey de exclusién del no retorna” no tiene cabida. En el atro, en cambio, su camplimiento permite regresar al estado de origen, aunque no de Ia misma manera, pres tanto el ctor como el espectador pasan por un proceso transformacién, El proceso teatral implica la semiotizaDrama ‘Drama significa acci6n. Segain la perspectiva aristotélica es tuna produccién de carécter literario compuesta para el tea~ tro que “imita” las acciones de los hombres, estas acciones, trasladadas al plano ficticio y estructuradas en didlogos, conforman el “universo dramético”. Otra manera de defi- nir al drama es como prictica que circunscribe el mundo configurado en tn texto a partir de ciertos principios: sepa~ racion de papeles, diélogos, tensién dramitica y accién de Jos personajes, donde el pocta no habla en nombre propio (Pavis, 1990: 175). ‘Sin embargo, tales definiciones no son del todo per- tinentes por mantener la separacién drama-teatro. Bl dra~ ma se debate entre arte literario y arte espectacular. Queda por determinar sies realidad exclusiva del texto dramético 6 si forma parte del acto teatral. En la Historia del Teatro se habla de dos formas dra- iticas, la aristotélica y la brechtiana, la primera se basa en lailusién de un referente ficticio y la segunda en la denega- cién del mundo representado. En la actualidad los criterios TePARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD definitorios han roto sus limites o han sido abandonados para hacer evidente el rechazo a principios estéticos 0 ideo- logicos rigidos y homogéncos, Por ello, desde la posmo- dernidad, se han instituido nomenclaturas como dramaturgia “verbalista”, “preeminentemente escénica” y “plurimedial”, entre otras. En la dramaturgia “verbalista’ lacolumna vertebral es la palabra, en la “preeminentemen- te escénica” la actoralidad y en la “plurimedial” las técnicas audiovisuales: cine, television, video, eteétera (Alfonso de Toro, 1989: 23-52). Con base en estas clasificaciones se han elaborado distintas teorfas, siendo las que consideran aspectos verba~ les y espectaculares las de mayor utilidad para comprender el fendmeno teatral contemporineo Lenguaje dramético El ‘arte dramitico” subordina todos sus elementos al “len~ guaje dramético”, distinto del lenguaje cotidiano, segdn afirma Pierre Larthomas: “la expresién lenguaje dramitico debe ser bien comprendida: el sustantivo conduce a fijar la semejanza entre las palabras pronunciadas en escena y las dichas en a calle, mientras que el adjetivo, por el contrario, a establecer la diferencia” (1972: 436) El drama cumple dos funciones: al interior del mun- do representado “la ficci6n” y al exterior, “el mundo real”. El autor tiene que considerar la naturaleza y.la cualidad de una réplica o de un dilogo para determinar su efecto sobre cl interlocutor y sobre el piblico; sin este doble efecto el nguaje no es dramitico y carece de teatralidad. En el proceso de elaboracién de la obra, el autor re~ corre el camino de lo e&crito a lo dicho, imprime al lengua~ tal cercania con el habla ordinaria que imita sus fecciones, sin llegar a confundirse con ella. La liber~ 78 tad del autor dramético esti fimitada cn el plano de la sinta- xis. La eficacia del lenguaje dramitico depende de la strucciGn de la frase, de su estructura y de su ritmo. Por s distancia que exista entre el dislogo teatral y el disllogo ‘no, aquél contiene sus mismos patrones sinticticos, pues es concebido para ser dicho. Enel teatro, a diferencia de otros géneros, la palabra se dice en un tiempo real representado, se desarrolla ‘mo si fuera verdadera” (439). En el conto si esté presente a denegaci6n: es, “pero no es verdadera” i Por lo anterior, para probar la eficacia del lenguaje dramético, Larthomas propone basarse en obras trascen- dentes, con frecuentes y exitosas representaciones ante di- ferentes piiblicos, es decir que hayan cumplido su fancién comunicativa. : Habria que preguntarse si la trascendencia de una obra escenificada se debe al lenguaje dramatico 0 a su re- presentaci6n, pues la permanencia de una obra teatral obe~ por lo general, a que su realizacion fue tuficientemente convincente para asegurar sti reposicién. El problema reside entonces en la divisién arte draméti- co/arte teatral; por mucho que el lenguaje dramstico sea un lenguaje “total” y posea teatralidad, no es independiente de la representacién y al integrarse a ella pasa a formar parte del “arte teatral”, es ahf donde, junto a los demés signos tcatrales, verifica su eficacia. El drama como literatura : Jiri Veltruski estudié el drama como literatura, aunque sin nnegar el uso del drama como texto para ser representado, si bien 61 mismo aclara que no ¢s el finico género literario en proporcionarle textos al teatro. 79PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD. ADE Bl objetivo de Veltruski fue desarrollar una concep- n estructural del género literario a través del andlisis del ima, de este modo su posicidn resulta epistemolégica- mente congruente, Inclusive, el sentido otorgado a la pala bra “dramatico” para designar los rasgos o componentes del drama es de naturaleza descriptiva. Ademés, se coloca sin reservas dentro de los teéricos reacios a ver el drama como componente verbal del teatro (1990: 14-15), Para Veltruski, el Lenguaje es uno de los materiales cmpleados por el teatro, en cambio, en los géncros litera. ros, incluido el drama, el lenguaje constituye su tnico material. Su posicién, con ser pertinente, no deja de ser discutible por omitir a fnalidad del drama: si las tragedias Bricgas, las obras de Shakespeare o las comedias del Siglo de Oro espanol, entre otras, hubieran sido considenadiae Gnicamente “literatura”, no habrian alcanzado trascenden_ cia. Podria decirse que Veltruski se reficre a otra cosa, aun tipo de obras que reclaman su derecho a scr literatura, lo cual serfalegitimo si tal demanda proviniera de los propios autores, mas por tratarse de un critico, resulta una impos tura teGrica, Por esa razén, al icer la determinacién de los componentes del drama, redujo su potencial teatral: el did logo es Ia enunciacién verbal alternada y homogénea del dramaturgo. En este sentido el drama es la “literatura del didlogo” basado en la elaboracién artistica del lenguaje. Los Personajes no son definidos por sus acciones, sino come Sujetos espontineos que construyen discursos basindose en su propia posicién dentro de la situacién ex. tra-lingiiistica y, al mismo tiempo, como un significado generado por esos discursos. Al final, la trama es compara- diva la rama narrativa,distinta de la drarmitica porque ésta Proviene del dislogo y aquella del monélogo (103-112) 80 DRAMA Veltruski parece hablar de literaturidad, pues seria di- 61 n ficil encontrar teatralidad en esta distincién, menos an en el propésito de considerar que, con relaci6n a la lirica, ¢ drama trata el lenguaje de manera més sofisticada y, res: pecto ala trama narratva, desaerlla més plenamente su tension y dindmica. El teGrico reeonoce sw error, por Io construccién literaria fs articipan en la construcci aspectos bisicos que pa is Gata Gore atyellamaino punts sec llammia eee ”, la lirica; ni “literatura de la del lenguaje”, como ; ; es como la narratva, Se tata, dice, de una sintesis de leng ae y trama, donde juntos son més que cada uno por separa (a4). La posicién del drama como literatura no considera si oe el universo dramético como parte de un sistema més cot plejo: el teatro. ie eferen- oe ee cia, José Lis Gatea Barrientos propuso la “dramacologa” o *coradel mode de epresentacon east”, cayo qucha- eer conibs como nent de desarollar un de ios 35 pectos menos aren por Aristteles ens Pod del modo de iinin que consste en representa 2 todos ls imitados como operantes y actuantes, es decir, el mo Gade Bar ees cig un modelo dramatolé- ce susacid eu loz cere comunes des “bjetos” Sramitios ynarativos (personae, aecén, discus tiem po), orientado a encontar las aie encis al epreseniar s de un modo 1 otro. C : ees como primera tarea redefinir Se siendo su opcidn principal vero como teatro, una nido éste como especticulo. 81RALIDAD El drama como teatro Frente a la definicién tradicional de drama, José Luis Gar- cla Barrientos lo redefinié como categoria teatral —aceién tcatralmente representada—, producto de un acto de tea. fo y, en consecuencia, posterior al espectaculo. Justifica su formulacién, en primer lugar, porque espacios y tiempos, Personajes y ptiblico representado a quien el personaje se dirige slo existen en el momento de la representacion en segundo, porque el drama es la forma del contenido teatral, opuesto a la nocién de fibula. El teatro, entonces, es suma de tres elementos: escenificacién, drama y fibula En este orden constituyen el trayecto real que sigue el es. pectador. El trayecto tedrico de la instancia productora: fi bula-drama-escenificacién, es propio de los estudios del texto escrito (78-82) Las perspectivas literaria y teatral del drama tienen en comtin la “representacién” de acciones, s6lo que la prime- ra se basa en el lenguaje que el poeta dramético utiliza y la segunda en el lenguaje que emplea el actor aunque limita= do por el peso que se la da a la nocién de personaje, Io cual remite indiscutiblemente ala estructura literaria. Las pro: Puestas que sostienen la autonomia del teatro frente a la li- teratura plantean Ia superaci6n de esta limitacién y otorgan al drama un sentido preeminentemente teatral 82 : Dramaturgia : écni rea~ ‘Término griego con el que se designs: 1) la técnica ee fa lizacion de obras teatales de acuerdo con un sistema de convenciones, principios y recursos establecidos por i preceptiva vigente, 2) planteamiento ideol6gico y formal . e escena, condiciona su puesta en escena, implicito en la obra lo que cea, este aspecto implica determinar la manera etal de ee ‘tica. Dramaturgia indica ent nificar Ia acci6n dramética. I 7 a conjunto de opciones estéticas ¢ ideol6gi cas gue cleats ie de escena hasta el actor, ha creativo, desde el director acto, haben y 3) la tarea de interpretacién de un do que realizar y 3) la tarea ec seo teatral con vista su puesta en escena y Ia besqueds ds iS elementos adecuados para el montaje del especticuo Ef ual, Este trabajo abarca la elaboraciny la representacion de la fabula, Ia eleccién del lugar escénico, el eoonie actuacién, la escenificaci6n ilusionista o distanciada del pecticulo (Pavis, 1998: 147-150). eS Una definicin integradora es la que propone Her~ nar Dort; “Sila dramaturgiaes ese orden donde todo si nifica, se comprende que en el teatro ella engloba al texto, 83.Escena/Espacio Laescena o escenario es el espacio transformado por la tea tralidad, por lo tanto hay tantos tipos de escena como tea tralidades cxisten. No obstante, el teatro. occidental reconoce dos tipos de escena: a) escena cerrada (ilusionis- ta): es el caso de la escena a la italiana o frontal, wna caja que sélo tiene una cara abierta y que se sitda en el cje de pers~ pectiva de la sala; yb) escena abierta: el ptiblico la rodea en mis de 180°, su profundidad y su espacio son perceptibles. Se trata de una escena popular donde la accién se Teva a ‘una plataforma y el ptblico es invitado a participar (ejem= plo: escena griega, medieval, isabelina). Lo es también la escena “épica” brechtiana, abierta material ¢ “intelectual mente” ala critica. Preexiste a la actuacién y es simplemen- te un podio para la exposicién (Pavis, 1990: 171), En ambos tipos de escena la teatralidad esta presente y también en todo tipo de escena no convencional, donde se reconoce un proceso de transformacién de la realidad a través de la accién de un sujeto. Cuando todo se organiza en tornoa la escena se habla de un teatro escenocritico. La 99PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD “escena teatral” también es llamada “espacio escénico”, 0 sea, cl espacio coneretamente perceptible para el piiblice durante el especticulo; sin embargo, es pertinente una dis tincién entre escena, escenografia y espacio, tres lugares que tienen algo en comin pero también diferencias: la es. al como s¢ ha visto, es el lugar de los actores, la esceno- grata fe os personajes el espacio el de los anteriores Bscenografia Cuando un espacio cualquiera es intervenido por la teatra- lidad se convierte en espacio para la representacién, en un lugar distinto al espacio cotidiano, A la transformacion fies, ca del espacio se le conoce como escenografia y cs, sin duda, un trabajo conceptual y creativo, no solamente de reproduceién. El escendgrafo ticne que buscar un acuerdo entre los diferentes materiales teatrales para darles signifi- cacién, especialmente los de la escena y los del texto; Pavis lama “Estenografiar” al juego de correspondencias y de proporciones entre el espacio textual y escénico. El mismo enumera asf las tendencias actuales de la escenograffa con- temporsinea: romper la frontalidad y el “encajonamiento a la italiana, abrir el espacio y multiplicar los puntos de vista, organiza la escenografia,reestructurar el decorado y des, materializar la escenografia, En estas précticas contempo- rneas. a escenografia se concibe como un elemento dina, pritiscoal de la representacién teatral” La teatralidad en la escenogratfa se obtiene al operar los ignos del espacio y de la apariencia del actor, tal y como loexplica Fischer Lichte (1999); a) Iuminacién, que en cali. dad de signo funciona en razén de las unidades de intensi- dad, color, distribucién y movimiento, cumple ademss 100 ESCENAFSPACIO funciones semiéticas independientes ligadas a categorias de lugar, tiempo, personaje, cteétera; b) Peinado, otorga identidad individual a su portador y realizan todas las fun- ciones simbélicas con relacién a la figura representada; c) Objetos 0 Accesorios, son personajes ¢ instrumentos de la ac cién, ¢! espacio est4 ocupado por: los cuerpos de los come- diantes, los elementos del decorado y los accesorios. Los objetos tienen funciones intercambiables. Los signos de accesorios pueden actuar como elementos de otros siste- mas de signos teatrales. Es necesario, entonces, hacer una divisién entre accesorios y signos de la apariencia externa y del decorado, Los accesorios pueden delimitarse: 1) como Jos objetos con los que el actor ejecuta acciones, y 2) a los que se dirigen sus gestos intencionales. Se utilizan en casi todos los cédigos eatrales, incluso en la definicién de fancién y posicién dominante mis variada pueden supliral decora~ do, pero también pueden eliminarse a si mismos; d) Deco- ‘ado 0 escenografia, su funcién primordial es represencar el Iugar de la accién. Determina la accién en el espa cio-tiempo y comunica signos relacionados con muy di- versas circunstancias. El modo de disponcrlo, sus mudanzas y movimientos aportan valores complementa~ rios. El cambio efectuado a la vista del publico significa una distancia con respecto a los acontecimientos representados, Se puede prescindir del decorado y delegar su funcién a la palabra, el gesto, el movimiento, los efectos sonoros 0 la iluminaci6n, Hay también decorados proyectados. Bl tea~ tro tiene que desarrollar un eédigo especificamente teatral con relacién al decorado, Sélo ast estos signos seri capa ces de funcionar cn el teatro como sistema creador de sig- nificado; e) Vesmario, es un recurso externo y el mas convencional para definir al individuo. Puede ser realista simbélico y significar sexo, edad, clase social, profesién, 101__ PARA COMPRENDER LA’TEATRALIDAD. —_“ EAD posicién social o jerérquica, nacionalidad, etc, Su valor miolégico no designa sélo al personaje portador, tambien es signo del clima, de la época historica, de la estacion del afio. En ciertas tradiciones teatrales cl vestuar se fija rig : rosamente, Los signos del vestuario son los mie importa, tes de la apariencia externa del actor por east ae ambién indican Ia identidad del personaje de 5 modo que en lavida social dan cuenta de la bentidad teen usuario, s6lo que en el teatro cu funcién simbé- mplen wi ci plen una funcién sim| Arquitectura efimera Entre los escenarios no reconocidos como teatrales, pet portadores de gran watraidad estélaarguitectura effmera ex, tilo iniciado en el Barroco y vinculado fuertemente las fiestas urbanas populares que se cdracterizé por una bis queda de 10 ilusorio, de lo sorprendente y lo maravilloso ndo utilizado como instrumento de persuasién y medio de delectacién: “Un arte hecho de contrastes en el que lo teatral y lo engafioso se aliaban para crear embeleso yu clima especial capaz de embargar el 4nimo, las falsas arquit- tecturas simuladas y efimeras ocupaban el primer pea El fin era crear una decoracign idnea para la fiesta, un ornato que hiciera olvidar la ciudad de todos los dias, demasiado conocida y falta de coherencia. Una arquitectura ideal anéloga en sf misma, distinta de la existente, vistosa y rica al menos en su apariencia. Creada ex profs para el aconteci- me FS A ee que en principio es la fiesta” El poder sabe encauzar la fiesta de forma que Io real-maravilloso, lo irreal y lo ut6pico, en fecha fija o en casiones especiales, aivien asus sujetos: arcos de trum, 102 ESCENA/ESPACIO pirdmides, obeliscos, altares y doseles, montaftas artificia~ les cubiertas de rocas con su espesa selva (42). En México uno de los mejores ejemplos de arguitectura efimera es el bosque que se levant6 en la Plaza Mayor de la Nueva Espa- fia para recibir al virrey Don Luis de Velasco en 1550. En la actualidad, cuando las ciudades han desapareci- do para dar lugar a conglomerados urbanos trayendo con- sigo la perdida del espacio comin, la intervenci6n de la teatralidad sobre el espacio en ruinas parece necesaria, aunque con una base diferente a la que tuvo la arquitectura efimera y con un espiritu transformador de las relaciones humanas, més que en las formas materiales. Espacio teatral ‘diferencia de la escena, el espacio teatral es concreto y deli- mitado, tridimensional, doble, con la presencia simultanca de actoresy espectadores. Es un espacio para actuar, defini- do por una prictica fisica; es el lugar del cuerpo de los acto- res. Es, al mismo tiempo, la imitacién de un lugar di mundo jugando a la vez sobre la presencia de objetos y de personajes reales y sobre una copia ilusionista de lo real (Corvin, 1991: 300). El Teatro ambientalista de Richard Schechner contem~ pla un estilo particular de teatro que comprende: “la pleni- tud del espacio, las formas infinitas en que el espacio se puede transformar, articular, animat” (1988: 30), ahf cl pd- blico es un medio donde tiene lugar la representaci6t mientras el espacio vivo incluye todo el espacio del teatro, no sélo el escenario, sino las relaciones reales entre cuerpo ¥y espacio. Se trata de un espacio participativo. Para la teatralidad es de suma importancia el cucstio- namiento que Ubersfeld hace a la intencién de const espacios miméticos: “El lugar de mayor paradoja dentro 103PARA COMPRENDER TA TEATRALIDAD —_ SERGOMPRENDERTATEATRALIDAD del espacio teatral esté constituido por lo mimético: no es necesario copiar un espacio real porque en el interior de esta copia tendra lugar un discurso de ficcién [...] Lo que estd dado en el espacio teatral, no es jamés una imagen del mundo, sino la imagen de una imagen” (1997: 76). Se requiere gran dosis de creatividad y conocimiento de los signos de la teatralidad para hacer que un espacio teatral se convierta en lugar significante. Los lugares de representaci6n teatral pueden agra- Parse en dos tipos: 1) crigidos expresamente como edifi- Gios teatrales (funci6n social del teatro); 2) creados para realizar otras funciones pricticas, pero que se utilizan como teatro eventual o permanentemente (funcién practi- cade representar teatro). El siglo XX marcé el abandono de los edificios teatrales. Para Gustavo Geirola (1993) hay seis estructuras de {a teattalidad configurada como politica de la mirada, es de~ cir, que consideran la relacién espacial en la que se sittia el espectador: la seduccién campo escépico determinado por una distancia regulada, reversible en cuanto a la articula- Gién del poder; la ceremonia, que deriva de la seducci6n, es Constantemente reversible y por ello objeto y sujeto no son mas que figuraciones instanténeas y provisorias; el com ‘ra-rito, la mirada recorre porciones cuyo limite perimetral ¢s inconcebible. El horror es su limite cuando se instaura, justamente, como falta absoluta de todo limite. Tiene posi- bilidades de realizacién sdlo en lo te6rico; el rifo, consiste €n la instauracién de un representante imaginario del po- der. Hay una direccionalidad convergente de las miradas; el eatro presupone un espacio de reserva y la fiesta, teatral dad del goce, donde hay seduccién y goce absoluto, donde no hay centro, donde no hay ni interior ni exterior. 104 ESCENWVESPACIO. a 5 Aor ES CENESEACIO mcg Si Espacio dramaético : : Se trata del espacio opuesto al escénicoo ea constr 1 de evoluci tador para fijar el marc n eS I texto dramitico y “ sj pertenece a \cci6n y de los personajes; ato dramatico y \ C .ctador construye imagi Jo es visualizable si el espe nai mente el espacio dramatico”, Para que esta proyeccién del espacio dramatico se realice, ninguna puesta en escema es nccesaria: Ia lectura del texto asta para dara sare verso dramitico. Este ¢ imagen espacial del univ Kee eget partir de las acotaciones escénicas del autor (una especie de pre-puesta en escena) y de » cre indi logos acerca del espacio (decor indirectas en los dilogo: « os tal). Consecnentemente, cada espectador lene su propia imagen subjtiva del expicio dramitico,y no hay mid oe J director de teatro tambi sorprendente en que e : colt solamente una posibilidad de espacio escénico cone (Pavis, 1998: 169-171) 105,PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD basado en la descodificacién y el segundo en el trabajo her menéutico (241). 138 Imitacién/Mimesis El tema de a imitacién es una constante cn la historia del teatro, no obstante, por su amplitud e imprecision el con cepto ha llegado a ser inoperante. Se requiere entonces ha- cer su hermenéutica. En la Poética de Aristdteles mimesis es “imitaci6n 0 re~ presentacién de la acci6n”, asf, la sintesis del binomio mi- mesis-mnythos resulta en el concepto que indica que “la trama es representacién de la accién” y que excluye cual- guier interpretaci6n de mimesis como copia. La mimesis, afirma Paul Ricocur, ¢s imitacién creadora: “Bl creador de palabras no produce cosas, sino s6lo cuasi-cosas; inventa el ‘como-si En este sentido, el término aristotélico de mime- sis ¢s cl emblema de esta desconexién, que, con palabras de hoy, instaura la literalidad de la obra literaria” (Ricoeur, 1987; 106). A partir de lo anterior es posible establecer 1a analo- gfa con la teatralidad, por lo tanto, toda referencia al acto de creacién se debe transferir al imbito de la escenificaci6n. Seguin Josette Féral “mimesis” y teatralidad dirigen el fun- 139PARA COMPRENDER LA TEATRATIDAD Se ee cionamiento escénico (2003: 74-75). He aqui un claro ejemplo dialégico, pues, como se ha visto, s¢ trata de con- ceptos opuestos. La teatralidad puede resultar una de las modalidades del acto mimético si se ve a éste en sentido amplio, es decir, no como reproduccidn de lo ya dado 0 modalidad centrada sobre el objeto. La teatralidad implica necesariamente un juego escénico, un desplazamiento de los signos; es resultado del trabajo creador del artista, es juego de ilusiones y de apariencias para el espectador que ‘centra su atencién sobre la relacién sujeto/objeto, sobre el desplazamiento de los signos que tal relacién presupone. La teatralidad fundada sobre la mimesis, agrega Feral, tiene dos sentidos: a) copia mal encuadrada del o ginal, del cual el espectador posee la imagen y del que reco- noce el parecido mis allé de la semejanza con el modelo (77-78), y b) no depende del resultado, sino que est ligada con el modo de produccién, no es pues una de las modali- dades de la mimesis, sino que la desmonta mostrando el juego de transformacién, la diferencia y las divisiones que instala. La teatralidad insiste en lo Itidico, la mimesis en cambio acenttia su relacién con lo real, rechaza Ia fusi6n actor-personaje, se opone a la ilusién escénica y promueve una actitud dialéctica en el espectador que Ie impide alcan- zar la catarsis. Las aportaciones de Ricoeur para Ja comprensién de la creacién pottica y teatral son inestimables. Lo més signi- ficativo en la perspectiva aqui sustentada consiste en la im- portancia que otorga al proceso mismo de construccién creativa, Su reflexién en torno a la mimesis literaria offece la posibilidad de entender lad como proceso que involucta productivamente tanto a creadores y receptores como al mundo real yal mundo de la ficci6n. Su propésito de rescatar la representacin de! impasse al que habia sido 140 relegada por la tendenciafilosética de “la ilusi6n represen= tativa", donde las imagenes representadas deberian corres ponder con la imagen interna de algo real, o seay un Concepto restringido de la mimesis, condujo a Ricoeur a teconocer su paturaleza polisémica. La interpretacién de mimesis en tanto “copia”, se transformé en “apertura” all percibirla como actividad productiva o posts ie Siguiendo este pensamiento, es en la confrontacién de mythos (entramamiento) y mimesis donde la idea de copia” se invalida, pues el mythos no puede constituirs multineamente a la imitaci6n de wna accién, En todo caso podria decirse que el pocta imita o representa en la medica {ue construye tramas. Asi los tres momentos de Ta mime- sis productiva son Mimess 1, Mimesis 11 y Mimesis HT. "Minesis I corresponde a la pre-comprensi6n de la ac~ cin humana: “imitar o representar Ia accién es, en primer fugar, comprender previamente en qué consiste el obrar hhumano: su seméntica, su realidad simbélica, su tempora- lidad, Sobre esta pre-comprensién, comin al pocta y a st lector, se levanta la construcci6n de Ia trama y con ella la mimética textual y literaria” (Ricocur, 1987: 134). “Mimesis II ¢s el acto de configuracién de la acciGn. Es la fase mediadora entre un “antes” y un “después”. “Pro- ‘viene del cardcter dinimico de la operaci6n de configura- Yi6n, que nos ha hecho preferir el término de construccién de la trama al de trama simplemente” (135). “Mimesis II] ¢s la intersecci6n del mundo del texto y el mundo del receptor o lector. Del mundo desplegado por la fieci6n y el mundo donde la accién se desplicga y expande su temporalidad especffica. a ‘La mimesis es una “accién sobre una acci6n’ indica que la “prefiguracién” on el primer nivel y gqaracién” cn el segundo es “transfiguraci6n” en el rereero 141PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD El acto de lectura o recepcidn conjuga Mimesis ITT con Mi- mesis Ia través de Mimesis IT, es el vector final de la transfi- guracién del mundo de la acci6n en términos de ficci6n. En la reflexi6n de Ricoeur esta presente el deseo de redescubrir la polisemia y productividad de la mimesis, lo cual enriquece la teoria de la teatralidad. : 142 Interculturalidad [A finales de los aftos sesenta del siglo pasado comenz6 a manifestarse en la préctica teatral de Peter Brook, Eugenio Barba o Arianne Mnouchkine, entre otros directores, lo que se designa como interculturalidad que consistia en la convivencia de culturas en un espectéculo: actores de dis tintos orfgenes, representacién de mitos arcaicos en con- textos contemporineos, trueques en _poblaciones indigenas entre rituales y propuestas escénicas posmoder- nas, etcétera. Si bien los origenes de la intrerculturalidad son remotos, la teoria es mas reciente y se instala dentro de la postmodernidad. Pavis (1994: 325-345) identifica las si- quientes variantes de la interculturalidad: 1. Lo intercultural. No designa la simple acumulacion de artistas de nacionalidades diferentes 0 de practicas na~ cionales agrupadas en un festival, visto ast lo internacional resulta superficial ya que los criterios se basan en razones econémicas, en espectéculos exportables y en mayor renta~ bilidad del espectéculo. 143Mascara En el Ambito general de la cultura, y espeeificamente del teatro, la méscara cumple wna funcidn perturbadora, La pa~ labra proviene del italiano maschera o del latin bajo mascha que significa brujeria. En su acepcién més convencional equivale a rostro falso hecho de madera, de cueto, de me- tal, de cart6n, papel, vegetal o de cualquier otro material. Puede ser un objeto estrechamente ligado al rito, a las pricticas magicas, 0 uno destinado al juego (carnaval, fiestas, teatro), Sin embargo, incluso en este caso, la mésca- ra esté ligada a elementos sobrenaturales y participa de las, mismas caracteristicas de la mascara habitual aunque no tenga las mismas funciones, entre éstas se encuentra disi~ mular, engafiar y ocultar la identidad del personaje que la porta, mas allé de la simulacién esté la transformacién y la metamorfosis, Bajo la mascara se Hega a ser otro: dios, hombre o animal. El juego teatral con mAscaras asume dis~ tintas posiciones: por una parte exige un real despojamien- to de sf mismo; se hace el vacfo en uno mismo antes de recibir la mascara y, con ella, el otro que contiene y sc fun= 163deen él; el hombre enmascarado se borra detras de su mas- cara que ejerce una fancién mediadora entre su mundo y cl sobrenatural o entre su mundo y el de la ficci6n teatral Participa del orden universal: la mascara fascina, inguieta y siembra el terror (ciertas mascaras primitivas no son he- chas mas que para causar miedo; la mascara ¢jerce también la funcién de provocar risa y de ridiculizara personajes im- portantes o venerados (Souriau, 1990; 988). Desde una perspectiva antropoligica: donde hay miscara hay teatro, por eso ha llegado a ser arquetipo de la teatralidad. Para Craig “Ia mascara es la cabeza ideal del tea tro” queriendo significar con esto, en opinién de M. Ber- nard, “que para él s6lo la méscara en tanto que artificio puro, forma plastica creada, puede superar la inestabilidad la frivolidad y la trivialidad de expresiones cotidianas del rostro y manifestar la figura espiritual y eterna forjada por la ficci6n del poeta dramitico”. Dentro de esta misma re flexién Bernard distingue cuatro aproximaciones diferen- tes para el uso teatral de la mascara: la mdscara como pantalla 0 disftaz, es decir, en su relaciGn referencial, ontoldgica y de identificacién basada en la dialéctica mostrar ocultar; la mdscara como representacin o simbolo, pertenece al orden de lo figurado y significado, Antes de representar y significar, la mascara es percibida como un objeto material creado at ticamente; una tercera aproximacién a la méscara es en cuanto al orden de la fabricacién o de ta plastica dramética. El acto de enmascarar conduce a una cuarta aproximacién la més rica en posibilidades: la poética de la mascara, eso que hace, deshace y rehace sin cesar la realidad visible de la mirada y del cuerpo (en Corvin, 1991: 538-540). Erika Fischer-Lichte considera los signos de la mas- cara como constituyentes del teatro. Corresponden a la cara y figura del personaje interpretado, como fenémeno 164 MASCARA, natural solo pueden interpretarse como diagnéstico y, en tanto fenémeno cultural, como hechos de comunicacién, Lapresencia de la mascara recuerda al espectador que debe tener presente la diferencia entre actor y personaje (1999: 160), Esta era precisamente la posicién de Brecht: la mas- cara no deberia hacer desaparecer a quicn la portaba. Un ejemplo de la doble presencia de la mascara en la sociedad y en el teatro se encuentra en Ia obra del drama- turgo mexicano Rodolfo Usigli. En Ia dialéctica de la més- cara que oculta y muestra a la vez, Usigli buses la explicacién de la conducta del mexicano y descubrié que “Ia gran tragedia” era su falta de conciencia de este doble fancionamiento, pues “al ocultar exhibe lo que oculta y al exhibir oculta lo que exhibe”, 0 sea: ni oculta ni exhibe Entonces se preguntaba écudl es el verdadero rostro del mexicano, el del indio, el del mestizo, el del criollo2, y res- ‘no conocemos rostros, s6lo méscaras: el rostro del indio se “disimula” detrés de una gran mascara de si- lencio. El rostro del mestizo se disfraza con la mascara de la gesticulacion, y el rostro del criollo se esconde tras una mascara de superioridad, de civilizacién y de cultura (Usigli, 2002: 138). ; ‘La conchusién de Usigli era que “no hay nada més contradictorio que un mexicano” (140), siendo el politico “Ia mayor aproximacién al verdadero mexicano”, pues el politico perfecciona, duplica o triplica las mascara. Por lo tanto el mexicano es hipécrita, actor en el sentido helénico (141), enfrenta la realidad con una méscara. : ‘Octavio Paz contribuy6 a este debate caracterizando a los mexicanas como “cerrados a sf mismos y al mundo”, pues, decfa, colocan una mascara “entre la realidad y su persona”. Mexicanos que simulan hasta aleanzar niveles superiores de realidad, encontrando en ello placer: “simu~ 165span Jando nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticu- lador, como lo ha visto con hondura Usigl sus gestos, los hace auténticos” (Paz, 1997: 44). Al comparar al actor social (el mexicano) con el hi pécrita (actor profesional), Paz intenta develar el problema de la verdad. La diferencia, dice, es que “El simulador ja- is se entrega y se olvida de si, pues dejaria de simular si se fundiera con su imagen” (46), 0 sea, traducido a nuestro problema: cl mexicano jamés se entrega y se olvida de si pues dejaria de ser mexicano si se fundiera con su imagen, Entonces, ontoldgicamente, el mexicano no tiene verdad, no “es”; “pero el actor —continua Paz—, si lo es de veras, se entrega a su personaje y lo encarna plenamente, aunque después, terminada la representacién lo abandone como su el la serpiente” (46). Es decir, quien es consciente que ‘gesticula”, entra y sale de esa realidad sin dejar de ser. En conclusién: cuando las méscaras teatrales son ju- gadas con seriedad hacen caer las méscaras sociales, o dicho de otra manera: el teatro es a mascara que al ocultar mues- tra el rostro verdadero y la politica es la mascara que al mostrar oculta el rostro verdadero. De ahf la importancia de conocer el funcionamiento de la miscaray de la teat dad. El ser humano ofrece en el acto teatral simulacros de si mismo, es fuente y primer objeto de la teatralidad, la cual haa sido empleada como mascara desde-las primeras socieda~ des en miiltiples actividades. 166 Mise en abyme Procedimiento que consiste en incluir en la obra un encla- ve que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales (Pavis, 1998: 295). Este fenémeno asume en el teatro diferentes formas y dimensiones. En la perspecti- va de la teatralidad pone en evidencia cuatro formas dis cursivas que coexisten a menudo y se interpenetran para construir el efecto de mise en abyme. Estas son: la cita (mani- festacién de la intertextualidad, carga cultural con la cual se construye una obra), Ja intercalacién (pieza interior y pieza exterior, dos planos de la realidad desfasados el uno en re~ lacidn con el otro, da a ver a los espectadores las relaciones tensas y conflictivas que estructuran la formacién discursi- ‘va), el juego anstorétco 0 metaieatro (reflexién del artista sobre su proceso creador) y ef juego de espejos (teatro en el teatro, obra en la obra, puiblico en la obra interior a veces escondi- do). Estas formas discursivas dan presencia al interpretan- te, o sea la funcién de interpretaci6n, y revelan las condiciones de posibilidades del discurso teatral. 167Performance Performance es una nocién polisémica que se emplea lo mismo en negocios, deportes o sexo donde to perform signi- fica hacer algo por encima de la norma para triunfar, 0 so- bresalir. En artes es realizar un show, una obra, tna danza, ‘un concierto. En la vida cotidiana es ostentar, irse a los ex- tremos, realzar una accién para los que estén mirando (Schechner, 1992: 22). El término performance fue empleado inicialmente por laacademia norteamericana para distinguir el acto de la escenificacién de la obra escrita, a la cual —en ese contex- tose le designa como “teatro”. De modo que los Peyfor- mance Studies tienen como base cualquier tipo de representacién humana, Su etimologia, del latin per-formam, indica que “a través de la forma” algo es expre- sado, Patrice Pavis considera que desde el punto de vista de su inscripci6n en las culturas cl performance (como pric tica espectacular) rebasa los limites del espectéculo pues incluye las puestas en escena occidentales, los rituales tea~ 181PARA COMPRENDER 1A tralizados o las danzas tradicionales no europeas en un. nuevo contexto cultural més amplio. Estas pricticas se consideran “cultura en accién” y no se reducen tinicamen- tea las artes escénicas (2000: 276-277). Richard Schechner, pionero de los Performance Stir- dies reconoce que se trata de un nuevo paradigma que sus~ tituye al teatro entendido como la representacién de dramas esctitos. Sin embargo Wilmar Sauter (1997) pro- pone reconsiderar la conceptualizacion de “teatro”, més que descartarla a favor de pesformance, Para ello recuerda la importancia del espectador en el teatro, complemento in« sustituible del actor. En este sentido resulta rads pertinente cemplear tentralidad en lugar de performatividad. Mis alld de la querella terminoldgica es evidente que performance designa experiencias concretas. Segtin Beatriz Rizk (2001: 212) su origen se encuentra en las artes visua~ les, como respuesta a la codificacién del arte en tanto obje~ to de consumo. En tal sentido es aplicado también en las artes escénicas, en especial por las mujeres, quienes —afir- ma Rizk— se sintieron atraidas hacia esta clase de activi- dad, en primer lugar porque era una manera personal y critica con ramificaciones claramente politicas, de enfocar la experiencia artistica; en segundo, porque esta “experien- cia” rompfa con todas las barreras entre el arte y la vida lo que la hacia apropiada para canalizar nuevos contenidos que tenfan que ver con otras rupturas; cuyas raices se afian- zan en esta época, El elemento substancial del performance es el cuerpo, como producto artistico e instancia politica. Ante la di cultad para ubicar estas manifestaciones dentro de las cate- gorfas formales del teatro se les denominé meta-teatro 0 meta-drama. Su utilizacién, por parte de las mujeres de procedencia hispanica en Estados Unidos y Europa, como 182 PERFORMANCE por las mismas latinoamericanas, se dio de manera profissa a partir de los afios ochenta, Al tomar las riendas de su pro- duccién y sal 'scdniones impucstos por las conven- ciones teatrales imperantes la mujer subvierte las reglas del sistema 0, mejor dicho, de los sistemas cuyas consecuen~ cias son primero politicas y posteriormente estéticas (229). Performer designa también a la persona que al actuar, cantar o bailar ante cl espectadior no se hace pasar por otro, es decir, que no representa a un personaje. 183,Personaje Personae es sin duda la nocién més vinculada al teatro en ‘occidente debido a la dependencia de éste a la “literatura dramitica”. La palabra personaje para designar a una ficticia, hombre o mujer, puesta en accin en una obra dra- mética”, proviene del latin persona, que quiere decir “mas~ ‘cara’, y se distingne definitivamente del actor hasta el siglo XVIAs el niicleo central en el doble dispositive de la es- ccrituira teatral y de la representacién, esti estrechamente unidoa la definicion de mimesis que establece la naturale- ‘ade las relaciones entre la ficcin y la realidad sobre la es- cena: sus transformaciones a través de la historia del teatro dan cuenta de las fluctuaciones de esta nocién que evolu- ‘Giona en funcidn del rol atribuido al teatro por la sociedad ‘Los tres momentos més significativos corresponden al modelo aristotélico, al de la revolucién burguesa y al de la deconstruccién que inicia a fines del siglo XIX (Corvin, 1991: 644). Desde el punto de vista del autor dramitico elYARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD IERSONAJE personaje nace como signo, es un elemento estructural de organizaci6n del discurso y de articulacién argumental El personaje como signo El personaje no es una realidad existente del cual s6lo hay que “descubrir” su sentido, por el contrario, hay que cons- truirlo y renovarlo permanentemente. Esta concepcién se opone a la que tradicionalmente ha prevalecido en Occi- dente y que considera al personaje un individuo, un ser vivo. El personaje no es mas que un conjunto de proposi- « ciones escénicas o mundo posible actualizado por el ac- tor-actriz. (Ubersfeld, 1997: 182). Lo anterior no significa que se le pueda suprimir, pues es sujeto del discurso y for- ma parte de varias estructuras sintdcticas, pero ¢s ante todo un oximoron viviente, el lugar de la tension dramstica por excelencia donde coexisten categorias contradictorias. El persongje es el clemento que enuncia, que dice un discurso (hablado o mimado). El discurso se puede estu- diar lingiifsticamente, como extensin de la palabra, 0 se~ miolégicamente, como sistema de signos, El discurso es parte del texto (didlogos y didascalias) y es un mensaje con un emisor (autor-personaje) y un receptor (interlocu- tor-piblico). Esto revela la doble enunciacién, el dialogis- mo del texto de teatro El personaje, su teatralidad y su crisis Robert Abirached es autor de uno de los estudios mas completos sobre el personaje al cual, para comprenderlo mejor, sugiere verlo en su relacién de dependencia y auto- nomfa con la realidad. 186 * general de un personaje y la veros La tradici6n avistotélica \ En este marco el personaje noes un individuo, sino unare- ferencia moral o ética, impli Snire la imagen y el mundo, el lengiiaje y fa palabra, a re- presentacién y el sentido, EI “caracter” o linea de conducta ud, no lo verdade~ ro, unen al personaje con lo real. Los vinculos con el ima~ ginario colectivo se concretizan de tres maneras: en las magenes depositadas en la memoria del piiblico, en los ro- les y modos de expresién del imaginario social, y en las es- tructuras del arquetipo (1994: 44). ‘Una ventaja de la distancia entre personaje y realidad y.en consecuencia, su dependencia de la fibula, es que no rrcunscribe a wna sola interpretaci6n. El personaje preexiste al actor que fo encarna, lo ac~ xia y lo interpreta. La encarnacién se refiere a la funci6n | plistica y sensorial fnaterializada en un sistema de signos. “El cuerpo del actor se desrealiza sin dejar de pertenecer ab mundo cotidiano, asume los rasgos del personaje sin que estos dejen de ser ficticios. La dramaturgia burguesa Scggin Abirached, el asenso de la burguesta no aniquilé la imitacién en el arte y el teatro, mds bien la reforz6, No obs- tante, los dramaturgos de la era moderna alteraron la no- cién aristotélica en su afin de acomodarla a los nuevos tiempos. A la mimesis se le vacié poco a poco desu sentido primigenio, si bien adquirié nueva fuerza al servicio del arte de la novela, Incapaz de detener la decadencia del tro quedé reducida a su falsa apariencia y contribuy6 a per- petuar el divorcio entre escenario y mundo. EI personaje de teatro y el de la novela, quedaron atrapados por la realidad “a partir de ahora, y cada vez més, 187 un conjunto de relaciones 7PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD se podri establecer el estado civil, la biografia, el grado de educacién, el fisico, el vestido y el comportamiento del personaje, previamente a su encarnacién en la realidad es~ cénica” (102). Reacciones en contra de la mimesis burguesa. Primeros cues tionamientos EI personaje de las primeras vanguardias teatrales oscila entre autonomfa y pertenencia al mundo. Las primeras manifestaciones son demoledoras, Jarry y Craig coinciden en expulsarlo del escenario, favoreciendo las imagenes im- personales y visuales; Strindberg y los expresionistas lo convierten en abstracci6n; Stanislavski defiende al realis- mo, no como reproductor de las apariencias, sino como re~ constructor; por lo demés, hay desconfianza generalizada hacia el naturalismo ya la representaci6n de la realidad. Pi- randello, por su parte, postula la disolucién del personaje mediante su acci6n, Teatro politico El teatro de intenci6n politica de inicios del siglo XX busc6 una nueva manera de representar al hombre y las cosas ante un piiblico también nuevo: el pueblo, Un primer representante, en Francia, Romain Ro- and asumié con simpatia la dramaturgia burguesa, Por el contrario, en la naciente Unién Soviética, Maiakovski, Ei senstein y Meyerhold, rechazaban que “la mimesis” fuera reflejo de la realidad, “el lenguaje” expresién de la raz6n y “la escritura” produccién de sentido, Por su parte, Erwin Piscator, en Alemania, declara en Le Thédtre politique que “la misién del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de partida, en intensificar la [protes~ ta] social para hacer de ella un elemento de acusacién y en 188 preparar asf la revolucién y el nuevo orden” (Piscator apud., Abirached: 248). En consecuencia, se instaura un teatro por completo teatral, donde el actor no representa un personaje individual, sino que encarna una ideologia social y econémica. Por su parte Brecht demandaba resta- blecerel teatro en su realidad de teatro. El personaje brec tiano transita por una fibula elaborada conforme a un “gestus”, o sea, la sucesion de gestos particulares, elabora- do por una mimesis productiva que no representa las co- sas, sino que las vuelve a presentar como si fuera la primera ver. El personaje se resiste a su encarnacién y cl actor se cocupa de interrogarlo y de revelar sus contradicciones. Personaje y surrealisino tra vertiente para la disolucién del personaje es la del su~ rrealismo: un “mas alla” y un “al revés” del realismo, o me- jor ain, una manera de devolver la palabra y el movimiento al universo borrando todas sus fronteras, como queria Apollinaire. Dice Abirached que aunque los surrealistas consiguicron sorprender y desconcertar, ape- nas si transmitieron el hechizo buscado: “las asociaciones dictadas a sus frases por la escritura automitica, las telacio~ nes de hechos, las transcripciones de suefios, nada de esto consiguieron trasladar al teatro, por no haberlo sentido di- rectamente en términos escénicos” (313). La muerte del personaje, proclamada por Artaud, con todo Io sugerente que parece, resulta anacrénica por remitir a la biisqueda del origen del ser, sustrayéndolo de todo aparato social, hist6rico o cultural. La transformaci6n, la desaparicién y la supervivencia del personaje no dependfan de una deci individual, sino del estatuto reconocido en su funciona- miento cotidiano, a sus fetiches, a sus imagenes, a sus juc- 189)PARA COMPRENDER LA TEATRATIDAD PERSONAE g05 y a su teatro (368-369). Es asi como surge el movimiento del absurdo. Personaje del “Absurdo” Los dramaturgos de los afios cincuenta terminaron por desmantelar el teatro burgués y al hacerlo Ilegaron hasta los extremos de la teatralidad, Desde entonces el personaje ya no es reducible al cardcter, a la educaci6n, a la funcién social, a la historia privada y colectiva, al lenguaje cotidia~ no: en su lugar aparece lo irracional. Abirached se pregunta si la denuncia de la razn burguesa no desemboca en la nostalgia por una raz6n mis justa y mejor fundada, Su res- puesta, luego de seffalar los cambios de esta perspectiva so~ bre la condicién del personaje, es afirmativa: el personaje del absurdo queda exento de todas las complicidades con la vida psicolégica y social, impuestas desde Diderot. Se des- califica al individuo en sus intereses, sus pasiones, sus ra~ zonamientos y sus maniobras; en cambio, se liberan y sacan a la luz el inconsciente, el suefio, lo imaginario. Teatralidad del nuevo teatro Los anilisis réalizados por Abirached en torno a las"reac- ciones contra la dramaturgia burguesa le permiten consta~ tar la, hiperteatralidad del “nuevo teatro.” Encuentra entonces: 1) un featro sobre el teatro, que pone en escena los resortes dramaticos mismos y subvierté las formas del es- pecticulo, tomandolas por objeto de la representacién; 2) tun teatro del teatro, el teatro se da por lo que es, como un jue go sin principio ni fin, regulado hasta sus minimas peripe- cias y encerrado para siempre en su propia reproducci6n. Todo esté actnado, desde antes de la escenificaci6n, en una esfera cerrada donde la teatralidad no puede sino encerrar- se a su vez; 3) un teatro en el teatro, lo especifico de los nue- 190 vos poderes atribuidos a la teatralidad es el empleo maximo y,porasi decirlo, exasperado, de técnicas que introducen la actuacién en cl interior de la actuaci6n y “abisman”, en un intercambio de espejos hasta cl infinito, las imagenes cons- titutivas de toda representacién. El personaje esti desde ese momento provisto de condicién miltiple, de tres 0 cuatro niveles (403-405). La teatralidad, en el sentido operativo del término, es cl conjunto de dispositivos que permiten a un texto tomar cuerpo sobre el escenario e instalar en él materialmente un universo. Personaje y posmodernidad Si bien ninguna tentativa hasta la segunda mitad del siglo XX logré destruir al personaje ni el sentido de mimesis tea~ tral, a partir de su tiltimo cuarto se hizo patente esta posibi lidad por el nuevo empleo que la sociedad contempornea comenzé6 a hacer del espectéculo en su vida cotidiana. El personaje parece a punto de sucumbir ante el ac- torquien, en su afin de llegar hasta el extremo de sus posi- ilidades c implicarse sin reservas en su actuacién, lo ve, del mismo modo que al texto, como estorbos (426). El teatro posmoderno muestra tres tendencias prin- cipales, cada una de las cuales orienta el paso de todo un sector de la investigacion dramitica, a saber: 1) un gusto marcado por el especticulo empuja al teatro dramético ha~ cia la Gpera. Es el triunfo de la imagen, refinada o brutal, depurada o barroca. El decorado se hace cargo de todo el poder de significacién del acto teatral; 2) una tentativa de cuestionar sistemiticamente todo lo establecido en el tea~ tro: lenguaje, situaciones, gestos, personajes, fiunciones respectivas del actor y del espectador, El teatro ya no es algo dado, se construye sobre el escenario; 3) el teatro se 191PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD dedica a ejercicios sobre el teatro mismo en confrontacién con otras formas de representaci6n (narracion, poema, le~ yenda, historia) y con fragmentos de vida mas 0 menos en bruto, como puede extraerlos el actor de su propia biogra- fia (430) Sin embargo, Abirached no descarta, de cara hacia el futuro, que surja una dramaturgia que renueve al persona Jey lo sitdée dentro de una nueva mimesis, pero esto, dice, depende del piblico y de sus expectativas en torno a la prictica teatral El personaje ha jugado un papel central en el funcio- namiento de la teatralidad, 0 sea, como mediador entre teatro y realidad. Es por lo tanto un elemento de la repre- sentacién que da sentido a la accién a través del actor. El bi- nomio personaje-actor ha transitado por los caminos de la identidad, la intuicién, la reflexi6n, la cruel~ hasta llegar a “la exaltacién exacer- bada de la teatralidad”, Por eso, cuando Abirached habla del peligro de la de~ saparicién del personaje a manos del actor en el teatro pos moderno no quiere decir que aquél se extinga por completo, pues éste también se aniquilaria, sino que el ac tor asume el sentido y la forma de la acci6n. Asi, en adelan- te, serd mas conveniente hablar de “sujeto escénico” como realidad construida por el actor que integra a una plurali~ dad de personajes, caracteres y patenicialidades, tal como lo plantea la concepcisn compleja del sujeto. 192 Poéticas de la teatralidad A diferencia de las convenciones, que obedecen a acuerdos pragmiticos, las Poéees comprenden un vasto campo de ideas y formas que Hegan a constititse en normas para la ‘creaci6n y la comprension de las obras artisticas. Por ello es conveniente hablar de Poéticas de la teatralidad para no redu- ira un modelo dominante las distintas conceptualizacio~ nes y concretizaciones que el teatro ha tenido a lo largo del 10 y del espacio. vem isintas poéticas que dan cuenta de las aplicacio- nies de la teatralidad en la historia del teatro occidental pue- den agruparse de manera cronolégica en clisic modernas y posmodernas, si bien en su interior se encuen~ tra una variedad de micro-poéticas, algunas de las cuales seran presentadas aq Poéticas Clasicas 4 Desde el primer texto de critica teatral, la Poética de Arist6- teles, se planted un problema con relaci6n a la teatralidad 2Es una propiedad del texto poético o de la represemtaci6n? 193Teatralidad Para comprender la tearalidad es necesario indicar primero su diferencia con otros términos como teatro, featral y teatra- lizacion. El concepto teatro puede definirse estructuralmente reduciéndolo al nivel minimo de sus componentes: la re- presentacién que un actor hace de un personaje o actante ante un espectador; o bien, desde una perspectiva hist6rica, cultural y social, asf por ejemplo, en Occidente, la forma teatral mas comin ha sido aquella que se basa en un texto dramitico y excluye una gran cantidad de expresiones como el clown, el mimo, la ceremonia, la danza-teatro 0, con un sentido global, el performance o el espectaculo. Se trata, sin duda, de tna diversidad terminolégica frente a la cual los tedricos han hecho su clecci6n, por ejemplo: Tadeusz Kowzan se inclina por “espectéculo” (1992), Richard Schechner prefiere “performance” (1992), mientras que Willmar Sauter (1997) y Juan Villegas (2000) se deciden por “teatro”, pues en lugar de un cambio en la nomenclatura plantean la necesidad de abrir el campo se= 265PARACO! RENDER TA TEATRALIDAD méntico del concepto mis all de su contenido estructural y de sus implicaciones colonialistas y hegeménicas,a fin de incluir, efectivamente, todo tipo de prictica escénica y no exclusivamente aquellas formas entronizadas por Occi- dente, especialmente, el teatro burgués del siglo XIX. El origen de Ia palabra “teatro” proviene del griego theatron, que corresponde al lugar desde donde se mira el especticulo, lo cual indica que se concedia prioridad al es- pectador, esperando que sc proyectara mas allé de si mis- ‘mo al contemplar el acto simulado que se ejecutaba frente a él. Se trata, entonces, de una doble accién: mostrar y ob- servar. Esta acepci6n corresponde al teatro representado, pero la misma palabra puece encontrarse escrita en la por- tada de un libro y clasificar su contenido en el paradigma de los géneros literarios © histéricos (Garcfa Barrientos, 1991:22). Es conveniente, por lo tanto, distinguir entre ar- tes poéticas y artes teatrales pues en ambas se con teatro de manera distinta. Para Manuel Asensi, en la definicién aristotélica de poesia que formula luego de haber revisado el medio, el ob- jjeto y el modo de mimetizar de las artes potticas, lo teatral aparece subordinado a lo dramstico: “imitacién por medio del lenguaje de hombres en acci6n, mejores o peores que el espectador u oyente, bien narrando dichas acciones, bien dramatizindolas” (1997: 67) : Por el contrario, en la perspectiva de las artes teatra~ les se entiende por teatro la representaci6n de acciones que uno 0 més actores realizan en un escenario frente a un pai- blico, Asi, Ricard Salvat dice: “Para el hombre de teatro ac- tual el espectéculo empieza en el momento en que una serie de personas y elementos que se ha convenido en Ila~ ‘mar la némina teatral se ponen en contacto con un piiblico a ye al 266 EATRALIDAD través de un teatro al uso o de un espacio teatral cualquic~ ra” (1988: 10); pero ya mucho antes Edward A. Wrigth so- ficitaba incluir al teatro dentro de las artes escénicas (1971 1). ‘André Helbo cnumera los medios de expresi6n tea~ tral: texto, discurso, recursos escénicos (iluminaci6n, ma- sica, efectos sonoros), actuaciGn (gestos, expresiones faciales, movimientos), etcétera, (1989: 47-48), y Peter Brook sefiala en su famosa definicién: “Puedo tomar cual- qquier espacio vacio y llamarlo tn escenario desnudo, Un Hombre camina por este espacio vacio mientras otro lo ob- serva, y esto es todlo lo que se necesita para realizar un acto teatral” (1986: 5). Aunque el propio Brook corrigié poste- Hormente dicha definicién incorporando a un interlocu= tor; “una persona atraviesa un espacio y encuentra a otra bajo la mirada de un tercero” (1991: 28). Si bien no es pertinente discutir aqui los distintos sentidos otorgados al concepto, si es conveniente indicar Tos mecanismos que lo condicionan como expresién cul- tural y que lo distinguen de otras realidades perceptivas. Para ello se offece la siguiente definicién funcional: el tea~ trocs la presencia viva de uno 0 ms sujetos interactuando tntre fy frente a ottas personas en el marco de un espacio, tiempo y situaciGn ficticios. Las semejanzas y diferencias con tus antecedentes més remotos: el juego —la libre ex- presi6n del movimiento— y el rito —a través del cual se pecede a la esfera de lo sagrado—, saltan a la vista, En am= bos casos, segsin explica Huizinga se da la transposicign de ‘un mundo a otro (1984: 32). Quienes participan son seres humanos, pero la finalidad y raz6n de ser del juego no es decodificar la realidad simbélica construida, y en el Tito, 8 diferencia del teatro, no hay comunicaci6n ni retroactivi- dad 267PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD, Asi, se puede afirmar que el teairo es un didlogo miiltiple de procesos simbolizadores, codificado por sus productores y decodi~ ficado por los receptores. En cada momento y bajo cualquier proce- dimiento se construye, a través de signos, una relacién entre el objeto real 0 imaginario y su representacién. El adjetivo teatral se aplica a todo lo concerniente al teatro, por ejemplo: iluminacién “teatral”, efecto “teatral”, actuaci6n “teatral”, critica “teatral”, etcétera; indica tam- bién su adecuada adaptaci6n a las exigencias de la escenifi- cacidn: “parte muy teatral de un texto” o bien que apunta en demasia a producir un efecto ficil en el espectador, es decir un efecto artificial y afectado: “una representacién demasiado teatral” (Pavis, 1990: 468). Pero también se em= plea por extensién en la vida cotidiana al designar, con sen- tido moral, un comportamiento que se juzga “falso” como “actitud teatral”, Para poder aplicarlo se requiere, en todos Jos casos, compartir el sentido del concepto “teatro”. Por lo tanto el adjetivo “teatral” no se refiere ala “esencia”, se trata mAs bien‘ de un “accidente” en términos aristotélicos. El término teatralizacién, centrado cn la estructura textual, corresponde al proceso de organizar teatralmente los didlogos, la tensién dramitica, los conflictos entre per- sonajes y la dindmica de la acci6n. En cuanto a la teatralidad, dice Josette Féral: “no es una cualidad que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un espa cio 0 a un sujeto, No es una propiedad precxistente en las cosas, no esté a la espera de sér descubierta y no tiene una existencia auténoma, solamente es posible entenderla o captarla como proceso. Conlleva algunas caracteristicas: espacio potencial; conocimiento de la intenci6n, osten- sin, espectacularidad, encuadre. Tiene que ser concreti~ zadaa través del sujeto [espectador] como un punto inicial del proceso, pero también ‘como su final, Es el resultado de 268 YEATRALIDAD tuna voluntad definida de transformar situaciones 0 teto~ marlas fuera de su entorno cotidiano para hacerlas signifi car de manera diferente” (2003: 44). : La teatralidad, entonces, permite realizar y descubri el trinsito de una dimensi6n de realidad a otra; su campo de posibilidades es muy amplio por lo que es necesario identificar sus dmbitos de emergencia. idad social : ee ues dier tcatadad se encuentra en anples expresiones culturales y dela vida social. Las manife a nes culturales tienen un modo de ser simbélico otro ut Haro, En el modo de ser simbolico se ubican ls capresiones religiosas,flos6ficas y artisticas y, dentro oe Si gate: en tanto sistema estético, contienc a la i tura encodificada en sus dimensiones universal y local (Alefnara, 2002) Teatro y cultura se encuentran en Per manente interaccién y generan productos sociales y/o esté: MOOS ser humano offece en el acto teatral simulates simismo, cs fuente y primer objeto de la teataidad cual ha sido empleada desde las primeras sociedades pumas en miltiples actividades de lavida cotidiana, En las. coos timas décadas del siglo XX este fendmeno tuvo un sees expansin: en Ja estructura de eventos piiblicos opm i en Tos comportariontosindvidues 0 colectivos, en el anefo personal o del espacio en asipraion de ols “actores” y “espectadores”. come seade wits perspectiva antropol6gic, bs eaaidad fue identticada por Nicolés Evreinov como instinto ¢ transfiguracion del hombre tanto en la vida ae oe i trot “El hombre posce «in instinto de inagotable vitalidad, 269ENDERIA TRATRALIDAD acerca del cual ni los historiadores, ni los psicélogos, ni los estetas, jamés dijeron ni la menor palabra hasta ahora, Me refiero al instinto de transfiguracién, el instinto de oponer a las imagenes recibidas desde fuera, las imagenes arbitra~ rias creadas desde dentro; el instinto de transmutar las apa- riencias’ofrecidas por la naturaleza, en algo distinto. En resumen un instinto euya esencia se revela en lo que yo lla~ maria la teatralidad” (1956: 35). El instinto de teatralidad pue~ de ayudar a cada persona a transformarse a sf misma para llevar una vida més placentera, Es una realidad biolégica y, como tal, va hacia la experiencia fisica de la gente, una cx- periencia sensual y no intelectual. En su centro esté el cuerpo y, debido a que se trata de una pulsién universal, no hay lugar para el espectador: todo el mundo es un actor (53). Para el directory dramaturgo ruso la diferencia entre “teatro teatral” y “teatro en la vida” es que en el primero se representa la accién y en el segundo se presenta, por eso con= sidera distinta la verdad en cl teatro a la verdad en la vida cotidiana. Sin embargo la representaciGn teatral no se con= fina al reino de la ficci6n, més bien constituye un mecanis- mo importante de la vida cotidiana, Pero, afin asi, no deben confuundirse una y otra, Son situaciones comunicativas dis- tintas, aunque en ambas “actores” y “espectadores” poncn en funcionamiento la teatralidad (avin en el plano de lo co- tidiano hay quien se distancia de su rol de actor y asume una funcién critica de espectador) Las ideas de Evreinov son de gran actualidad pues, por una parte, el trinsito de la palabra hacia lo corporal ha sido uno de los cambios més importantes ocurridos en el teatro contemporaneo y, por otra, la ecologizacién del pensamiento nos lanza hacia la inaplazable necesidad de corporizar (somatizar) el conocimiento y eliminar el papel 270 RALIDAD pasivo asignado a los espectadores. Asumir el cuerpo en su 1 fafidad y participar activamente en todos los actos de comarcaciou cexite, sin duda, la fundacién de um nuevo poredignia. ‘Ante tan complejo panorama, Juan Villegas prefiere hablar de “sistemas de teatralidad” con c6digos propios, cn jugar de “teatralidades”, Ast, la teatralidad social es, para G te te6rico, el conjunto de teatralidades de una determi- nada sociedad, donde quedan incluidas las sociales y las es~ téticas. Partir de la teatralidad social lo condujo 2 preguntarse: 2Que clase de representaciones consttuyen featro? y équé clase de representaciones se estudian bajo & titulo de teatro? Su respuesta fire que éstas eran infinitas y se englobaban en el concepto de texto teatral 0 espectac- lar, es decir, “la prictica escénica que, fundada 0 no en tex- tos draméticos, construye un especticulo de acuerdo con cbdigns estéticos legitimados en el sistema cultural respec= tivo” (2000: 55). Los textos teatrales, en tanto productos culturales, se inscriben en un conjunto de normas 0 con- histé1 ana actualidad, explica Villegas, se ha puesto en ct culacién el término “performance” que incluye el concep- fo “teatro” en sentido tradicional y todo tipo de pricticas excénicas estéticas y sociales. Al igual que otros teéricos considera al discurso teatral como praxis de 1a teatralidad, dlonde se integran signos verbales, espectaculates y visual “fe aeuerdo con los cédigos especificos de un sistema cul- See pop es parte Josette Feral aclara que no hay objets persona o evar con catralidad ineinsecs, Gta surge de rey proceso mediante el denominado “efecto de encuada~ niento” el cual pone en juego una mirada, y un “espacio oro” dando paso a laaltridad de los sujetosy aa ficcin (1988: 349-350). Ahora bien, quienes a través dela mirada anPARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD construyen el espacio estin implicados de tal modo que aceptan la modificaci6n de las relaciones entre los sujetos: el otro deviene actor ya sea porque manifiesta que esta re- presentando (iniciativa del actor) o porque la mirada del espectador lo transforma en actor, quiz a pesar suyo, y lo inscribe dentro de la teatralidad (iniciativa del espectador). La teatralidad aparece por identificacién (cuando es reco- nocida por el receptor) o por ereacién (cuando el produc- tor la proyecta hacia otros) Una diferencia sustancial entre teatro y vida cotidia~ na ha sido indicada por Elizabeth Burns quien afirma que cen el teatro los actos que pueden alterar significativamente cualquier situacién como la muerte, el nacitniento 0 la c6- pula, son siempre simulados (1972: 15). Rige la “ley de ex- clusi6n del no retorno”, de ahi que si las ceremonias sociales contienen diversos elementos teatrales no por ello pueden considerarse teatro. Para Burns la teatralidad es un modo de percepcién fundamentado en las convenciones sociales. La naturaleza de la teatralidad es inherente en varios grados a las acciones humanas. La metéfora ceatral pone de manifiesto la visién ambigua de la vida como escena y de la escena como repre sentacién de la vida. La comprensin de la teatralidad de- pende del discernimiento de ambos procesos. Una condicién que la tedrica inglesa antepone para hablar de teatralidad en la vida cotidiana es que la nocién de teatro debe existir en el ambito cultural, pues dice que un comportamiento slo puede ser descrito como teatral por aquellos que saben lo que es el teatro. Esta es una limi- tacién conceptual que no impide que en culturas sin el concepto occidental se viva la experiencia de la tcatralidad. Enel sentido propuesto por Burns, teatralidad es un comportamiento percibido y descrito en términos teatra~ 272 EATRALIDAD, les. Basta entonces con la presencia de un espectador, consciente de ser tal, para asignarle a cualquier aconteci- miento social cardcter “teatral”. La percepcion atiende mis tio simbélico que a lo instrumental, Si bien cada cultura instituye sus grados de teatralidad, ésta se determina ante ‘unto de vista particular. a Gira sipniicativa pore teérica fue realizada por Jean Duvignaud quien ve al teatro y a las teatralizaciones ‘sociales como ceremonias donde hombres y mujeres se modelan. Estas siltimas son acciones realizadas fiacra del Ambito del teatro, donde se reconocen los elementos tea trales de una determinada cultura. En la ceremonia los r es se encarnan para afirmar el dinamismo de la sociedad y modificar sus propias estructuras (1976: 17). La interven- Gién de la sociedad o del grupo en la vida social es el fin ne~ Cesario de la ceremonia social “fragmentos significativos de [a experiencia comin”, micntras que en ia ceremonia dramética “producto de la voluntad estética”, esa interven- tion, retenida, diferida sin cesar, se expresa en simbolos, imagenes (13-14 quier forma social y de organizaci6n de los poderes gobier= na ia eteatrocracia», régimen que regula la vida cotidiana de Jos humanos viviendo en colectividad, sefalando un lugar teatral en cada una de ls expresiones de la existencia soci La teatralidad polftica, por ejemplo, se acentita a partir de mito del héroe, la autoridad engendrada es mis espectactt= lar que la teatralidad rutinatia del teatro tradicional. De en- trada, el héroe no es valorado por ser “el més capaz”, ni tampoco por ser quien asume la carga soberana, Su apreco reside en su fuerza dramiatica, es reconocido por ello y ob- tiene su calidad de héroe no del nacimiento 0 formacion recibida. Aparece, acta, provoca la adhesi6n, recibe cl po= 273PARA COMPRENDER LA'TEATRALIDAD der, La sorpresa, la acci6n, el éxito son tres leyes del drama que le otorgan existencia y debe respetarlas todavia en el ejercicio del gobierno, manteniéndose fiel a su propio pa- pel, niostrando eémo la suerte continita prefiriéndole a él frente a los demés. En sus formas contemporineas el héroe cambia de figura, es el personaje con mayor fuerza drama- tica y mayor teatralidad (1994: 19). En suma “las manifes- taciones del poder se adaptan mal a la simplicidad y son la grandeza o la ostentaci6n, la etiqueta 0 el fasto, el ceremo- nial o el protocolo lo que sucle caracterizarlas” (23). Balandier reafirma la evidencia de la teatralidad pol- tica: no se trata de una reduccién de apariencias y juegos ilusorios, sino que es un resultado en donde todo concu- rre, donde las relaciones sociales son establecidas tanto por el sistema productivo como por los valores y e] imaginario colectivo. La teatralidad social contemporinea se manifiesta con fuerza en todos los mbitos caracterizados por la opre- sin y dominacién colectiva o individual. Podria decirse que opera dialécticamente como una forma de control y li- beracién. Por ejemplo, la teatralidad pos-colonial busca romper con todas las secuelas dejadas por los pafses coloni- zadores a partir del siglo XVI, y a teatralidad feminisea ode género se plantea la destruccién de la cultura patriarcal, machista y homofébica sustentada también en una teatrali- dad, Se abandona la visién occidental para dar paso a los ri- tuales que Fortier llama “pricticas performativas parateatrales” (1997: 130-143). Con el propésito de estu- diar las prcticas y los comportamientos humanos especta~ culares organizados en las distintas culturas surgid, a fines del siglo XX, la etnoescenologia. Esta disciplina favorece una perspectiva integradora c interactiva porque se interesa por cl “aspecto global de la manifestaciones expresivas huma- 274 TEATRALIDAD nas, incluyendo las dimensiones somiticas, fisicas, cogni- tivas, emocionales y espirituales” (Pavis, 2000: 286). En sintesis, por estar relacionada con la desautomat gacién de la percepcién, Ia teatralidad permite descubrir en To observado la intencién que subyacc en el propésito de dejar ver. Una exploracién en esta perspectiva revela los texcedentes de sentido del hecho en sf. De este modo es po- sible analizar Ia teatralidad de los actos politicos, de la vida srcadémica, de los espacios urbanos, de los conciertos masi- vos, de los festivales escolares, de las fiestas familiares, de Jos eventos deportives, ete. Hacerlo no significa nega su intencién primaria o descalificarlos como experiencia hu- mana, sino situarlos con relacién a los determinismos cul- turales que los generan ya la mirada critica del observador para su mejor comprensién. idad teatral ral dad y teatralidad tienen elementos comunes: ambos corresponden a procesos de creaci6n-recepcién, pero difieren en su propésito: exhibicién y significacién te. ere ata se cea para raconder Ia pretension de realidad de la situacién dramitica 0 escénica de referen- Cia. El objeto de escribir y representar por este medio es crear teatro, es decir, acciones teatrales. En cwanto al arte dramuatico, se sabe que en el teatro se representan dramas, peto la paradja es que el drama, se- gin Arist6teles, puede existir sin representaci6n escénica Cuando esto ocurre su naturaleza es definitivamente tex- tual, La teatralidad permite distinguir el arte dramatico de Gtrasartes de la palabra en las cuales se encuentra un cierto modo de expresién 0 comunicacion teatral, como los a Jogos en la novela. De acuerdo con lo anterior, teatro y dra- 215PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD ma pueden existit con autonomia si bien esto no deja de ser Cuestionable, pues cl devenir de la cultura occidental corrobora lo indisoluble de esta relacién. Son contadas tanto las obras draméticas escritas s6lo para leerse, como las representaciones teatrales que carecen de estructura dramatica como soporte. Subordinar teatro a drama, o la inversa, significa privilegiar uno s6lo de los componentes del teatro. Espectaculo, teatro y drama son formas de creacién en las que hay represcntacién: en las dos primeras a través dle un lenguaje predominantemente visual y en la tercera ver. bal, pero es en las dos tltimas donde el proceso es operado por la teatralidad. Si teatro es el didlogo miiltiple de procesos simboliza- dores que se ponen de relieve en una representacién, lo que no ocurre en el especticulo “puro”; si teatral es cual- quier acci6n calificada como propia del teatro; si teatraliza- cid sla estructuraci6n teatral de un texto no dramatico y reteatralizacién la ostencién de reglas y convenciones de re~ Presentacion: teatralidad es el proceso que revela el uso de los ele mentos de construccidn y significacion del teatro, através del cual os roductores y los receptoresactualizan una obrao text teatral por la transformacin de sus components, en funcién de su escenifcacin, ¥ por la confrontacién permanente entre realidad y ficién. Es el fundamento para organizar, presentare interpretar el discurso tea tral. La teatralidad atraviesa el hecho teatral, desde lo pre-textual o pre-escénico, hasta su recepcién en la lectura Oen el escenario y posibilita el juego constante entre ima gen y mirada, entre accién y reaccién, entre realidad efecti~ vay ficciSn; es inés un principio creativo que una técnica y ticne su origen en una concepcién visual que se traduce en nagenes actisticas y plisticas concretas. 276 ‘TEATRALIDAD Concebir la teatralidad como técnica para produc “espectacularidad! seria sustraerle su valor artistico y deja~ rfa de ser la claboracién mediante la cual las primeras ims~ genes que surgen en la mente del productor o receptor constituyen la teatralidad virtual y, a través de un proceso de transformacién, se convierten en teatralidad efectiva, o sea, en algo distinto a lo que eran en un principio y que po- tica interpretativa. a as Be cateled lini 05) un proceso de anicalaib. "Todos los patcipanes del acontecimiento tae tral ticnen que estar atentos y disponibles para aleanzarla; pero, mds atin, para cstablecer la co-marca, el espacio co- min de actores y espectadores donde puede emerger otra realidad, La mayor desarticulacién que existe en el teatro y que lo ha Ilevado a su agotamiento ¢ inutilidad es aquel donde la representacién se celebra a sf misma y convierte a los espectadores en mirones. iteatralidad vas haya teatro debe haber teatralidad, esto pots sin permanente realizacion de operaciones con todos Tes elementos que lo constituyen, De no ocurrir asi se pul caer en laantiteatralidad,o sea, en la explicaci6n de las accio- nes fuera del marco de la representacién, en la nexistenea de un espacio y de un tiempo dstinto al ardinaio, en i falta de interaccién y movilidad signica y, sobre todo, ea disminucién 0 eliminacién de la fancién de recepcisn. Estos factores pueden presentarse aislados o en conjunto. En la escenificacién la antiteatralidad puede identificarse con rlativa ficildad, pero en el tent csrito presenta ma- yor dificultad porque ni la distibucién en dislogos, ni las abundantes diascalia son garanta de tatralidad. Fs pro- bable que, como lo indicé Barthes a propésito de Baude- a7PARA COMPRENDER LA TEATRALIDAD laire, haya més teatralidad en textos no dramaticos que en estos. La antiteatralidad también se puede encontrar en el llamado teatro virtual, expresién de la “sociedad sin con— tacto”, pies como afirma Dubatti, lo propio de la teatrali- dad es el convivio. Antiteatralidad y antiteatro no son equivalentes, pues éste tiltimo concepto indica de manera general una nega- Gién del teatro, micntras que aquél advierte sobre sus posi- bles desviaciones, aiin y cuando lo que se busque sea su afirmaci6n, Estilo Teatralidad no debe confundirse con “estilo teatral”, Fre- cuentemente se escuchan expresiones como “esta obra tie~ ne un estilo muy teatral”, para referirse al realce dado por un autor o director a determinados componentes del tea tro. Mientras el estilo designa el modo particular o gencral de expresi6n de una obra o de un autor en el que intervie~ nen factores subjetivos, la teatralidad es resultado del modo consciente y especifico de emplear ¢ interpretar los elementos teatrales por parte de productores y receptores para su funcionamiento escénico. Estilo es la propiedad que hace a una cosa oa un con- junto de ellas distintas a otras por los rasgos que compar- ten. En un texto o representacién el autor, el director 0 los actores pucden ser reconocidlos por su estilo en el trata~ miento del lenguaje, [a elaboracién de la fibula, la configu- racin escénica 0 del personaje; pero el estilo esta subordinado a la teatralidad, pues la funci6n teatral condi- ciona cualquier forma particular de realizacién. En todo caso la teatralidad cs al teatro lo que la estilfstica a la poesia, que estudia cl valor de sugestién y contagio, la forma del 278 ‘TEATRALIDAD SD ls re gs na UBATRALIDAD poema, la realidad representada en el poema, los pensa~ mientos racionales, el modo particular de operar la fanta en sus invenciones, el uso que el poeta hace de las posibili- dades del idioma, las intenciones expresivas y el ritmo. 279Cédigo teatral Elconcepto de cédigo proviene del campo de a teoria de la informacion donde se entiende como conjunto de trans formaciones acordadas y comnuines al emisor y al receptor, tra acepcién derivada de Ia anterior es alusiva al aspecto social pues significa: “consenso social o conjunto de nok soci Pribacionales” que hacen posible la comunicacion (Beristéin, 1997: 92-96). ‘Para la produccién de significado se requiere Ia exis- tencia de un e6digo, es decir, de um sistema de reglas para interpretar signos 0 conjuntos de signos. Estos cédigos pueden ser internos, fos que corresponden @ un sistema Peeural especifico, por ejemplo los c6cigos teatrales: y¢% scenes, concemientes a varios sistemas, por ejemplo 10s digas estéticos. Estos cédigos son variables, difieren de tuna cultura a otra y de un comtexto historico a otro. ‘erika Fischer-Lichte destaca la diferencia que se da cen los c6digos de los sistemas culturales entre los sistemas fon funciones utilitarias y aquellos en donde los signos Samplen furiciones simbélicas, 0 sea, er. sistema estéti- 7NDERLATEATRATIDAD 0 de Gste tiltimo el cédigo teatral prescribe el uso os muy espectficos por lo que est sujeto a un tipo de semiosis. Entre el teatro y el resto del sistema exttco hay diferencias, debido a la presencia del actor y pectador.. Ademis, si cada sistema cultural crea sig- »s primatios, en el teatro, el significado se produce gene- do signos para los signos creados por otros sistemas uirales. Por esta razén el teatro utiliza signos de signos, paso del sistema cultural al sistema teatral es an 1ceso determinado por la teatralidad, es decir, por la ca aciclad de productores y receptores de reconocer la posi- idad que tienen los signos culturales para Finca cl sistema teatral y la manera de hacerlo. - Los signos del sistema cultural “teatro” no se pueden separar de sus productores, los actores; el artefacto mate del teatro no tiene existencia auténoma aislada de sus prohictores,a diferencia de un poema o una pelicula, Otra acterfstica es consecuencia de la anterior: el estado on- tol6gico espectfco de la representacién teatralsimulténea con la recepcién, Es posible, indica Fischer-Lichte, obser- var pinturas realizadas cientos de afios atris, leer novelas itas hace mucho tiempo, pero s6lo se pueden ver re- presencaciones tatrales que tienen agar hoy, nel presen= te, Con las del pasado es posible involucrarse de manera ica, no estética. La red de signos de la escenificacién igada al actor que la crea y existe exclusivamente en el mento de produccién. Este rasgo es vigente, aunque al- 10s signos se conservan después de la temporada de el vestuario, la utilerfa y la escenografia, si bien lados de six contexto; pero no asf la red de 8 CODIGO TEATRAL ‘al como obra de arte. Cuando cial de la representaci6n teatr .dio del cual quiere co- un actor produce un signo por me municar significados particulares, ese signo es percibido or los receptores, quienes, a su vez, le otorgan un signifi de dos procesos simultineos de construccién po cado; se trata de significado. ‘Esta sincronia apunta no s6lo al cardcter ontolégico del teatro, también destaca otra de sus caracteristicas esen= Shales como sistema cultural: el pablico es parte constituti- vadel teatro, sin él no existe, Arn cuando se realice frente a tuna persona, siempre se hace ante un pablico, pues tal in- dividuo lo representa. En virtud de estas dos caracteristicas el teatro, como sistema cultural, contrasta con el resto de sistemas dle crea tién de significado sobre la base de un cédigo estético. Es dde suponer quie en estas consideraciones espectficas de la producciGn teatral Fischer-Lichte abarca toda forma de re presentaciGn escénica, Ia danza incluida ‘En consccuencia, el sistema cultural del teatro se basa en dos elementos constitutivos: el actor y el especta~ dor, Ambos elementos contienen de manera implicita un tercero: lo que el actor representa, En otras palabras, lam nnima precondicin del teatro es: A representa aX migntras S lo mira. El cédigo teatral como sistema Si bien no existe un cédigo teattal que ofrezca la clave de tado To quie se diga y muestra en escena, en su forma bésica A representa aX mientras $ lo mira, la operaci6n de A im= plica tres situaciones distintas las cuales contienen dive dad de signos: 1. Act nes con movimientos establecidos y para de una cierta manera, es decir, realiza ac; i0- hacerlo se vale de 49PARA COMPRENDER LATEATRATIDAD \éticos: mimi 7 i tico cos, gestuales y proxémicos; y de isticos: hablar, cantar, hacer ruidos, generar mui- 2. Actéia con determinado aspecto fisico, emplea sig specto fsico “natural” de X: cara, figura (mscara) aos yal aspecto “artificial”: vestimenta y objetos. El aspee lel cf As aspect del actors arregla mediante: miscars, peimado y viene A ent espacio detrminado, que tiene tam- tuna apariencia fijada, y dentro del espacio teatral don encuentra el espectador. El caticter especifico del espacio se crea mediante: la concepcidn del espacio, la de~ coracin 0 escenografia, los accesorios y la iluminacién. Entonces, ademds del proceso A representa a X mientras § lo mira, también forman parte de la condicio- ies minima dl eato los signos raids, mesic, ings 10, paralingtifsticos, mimicos, gestuales, proxémicos, mascara, peinado, vestuario, concepcién del espacio, deco~ racin, aecesorios ¢iluminacién (1999:19-25) Comunicacién Si la comunicaci n se entiende, segiin lo pro} [ . pone George Mi unin, como Ja existencia de un mismo canal y un mis- mo c6digo entre emisor y receptor, es evidente que no puede hablarse de comunicacién en el teatro. pecificidad tcatral. Para ella, la comunicacién entre A y B ‘Acn la construccién de un significado crea signo recurriendo a un cédigo al que B atribuye un sig- loco base en el mismo cio, Se trata de una comunidad ida mediante la formacién y transmnisién del pecifico, o mediante el recurso a cédigos vigentes utilizados en esa cultura y en la clase so CODIGO TEATRAL cial portadora del teatro (270). © como dice Anne Ubers- fold: la retroaccién se realiza por otro medio: la respuesta es en general no verbal, y se hace con la ayuda de signos (ruidos, silencios) o de sefiales (aplausos, silbidos). El tea tro.es un medio con caracteristicas precisas: multisensorial (ponc en juego varios canales) y multidimensional (por su dimensién espacial) (Ubersfeld en Corvin, 1991: 193). Patrice Pavis hace referencia a una posicién radical- mente opuesta a la de Mountin, la de Osolsobe, quien afir~ ma que el teatro constituye el arte y el prototipo de la comunicacién humana: “Lo exclusivamente especffico del teatro es que representa su objeto, la comunicacién huma- nna, través de la comunicacién humana; por lo tanto en el teatro la comunicaci6n humana (la comunicaci6n de los personajes) cs representada por Ia misma comunicacion frumana, por la comunicacién de los actores” (1990: 85). El modelo de comunicacién teatral no es una simple conversacién entre dos interlocutores. Quienes hablan sa- bben que otro los escucha y ese otro se convierte en el iti- mo y verdadero destinatario de la conversacién: “la teatral puede considerarse una comunicacién (espectacular) que ee hace casi siempre mediante la simulaci6n de otra comu- nicacion (dramitica);en la que es preciso distinguir dos ni- eles: uno externo © primario (actor-pablico) y otro interno o secundario (actor-actor o personaje-personaje)” (De Marinis, 1998: 61-62).