V7 Im

Laimprovisacinsobreacordesdominantesqueresuelvenamenorpresenta
unas peculiaridades especficas que hacen necesario un estudio detallado de sus
caractersticas.EstosaparecenenelcontextodeunII7V7Im7,generalmentecon
una duracin de un comps (Fig. 1) o de dos tiempos (Fig. 2), as como dominantes
1

secundarios (Fig.3)queresuelvenamenor(V/VI;V/II;V/III).
Fig.1

D7

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G7
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C-7
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Fig.2

D7

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G7

C-7

Fig.3

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C^7

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E-7

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E7

A7

A-7
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D-7
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B7

G7

Cualquiergradodelaescalapuedeserprecedidoporsuarmonadominante.Esteprocesoporelcualunacordediatnicoquenoes

el I se convierte momentneamente en tnica se conoce como tonicalizacin, mientras que el acorde que lo precede se denomina
dominantesecundario,considerndosecomodominanteprimarioalacordeV.VerWalterPiston1998Armona(Labor),pgina249.
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V7Im

Elanlisisdelasnotasgua (Fig.4)muestraelparecidoconelIIm7V7I7
que se produce en el tono mayor (Fig. 5), estando ambos formado por sptimas y
terceras.
Fig.4

D7
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G7

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C-7
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Fig.5

D7
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G7

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C-7
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Adiferenciadeloquesucedeeneltonomayor,laarmonadiatnicadeltono
menornoconstadeungrupodeacordespertenecienteaunanicaescala.Elsptimo
gradodelaescalamenornatural,denominadosubtnica,seencuentraauntonode
distanciadelatnicaynoresuelveconlamismaconviccinquelasensibledelaescala
mayor(Fig.6).Esporelloqueelsptimogradodelaescalamenorseelevaparaimitar
aselcomportamientodeltonomayor,dandolugaralaescalamenorarmnica(Fig.
7).Estehechoafectatambinalaarmonadominante,quepasadelVm7delaescala

Las notas gua son aquellas notas del acorde que definen su sonido bsico o cualidad tonal. Las notas gua ms comunes son las

terceras, sptimas y quintas alteradas. Suelen ser las voces ms inestables del acorde, en el sentido de que generan sensacin de
movimiento y necesidad de resolucin en el contexto de una secuencia deacordes.Estascumplenladoblefuncindeayudar ala
continuidadarmnicayserlabasedeconexionesmeldicasenlossolos.VerHalCrook1990,HowToImprovise.AnApproachTo
Practicing Improvisation (Advance Music), pgina 48, Garrison Fewell. 2005. Jazz Improvisation For Guitar. A Melodic Approach
(Berklee Press), pgina 67, Jerry Coker 1991. Elements Of The Jazz Language For The Developing Improvisor (CCP/Belwin, Inc.),
captulo3yBertLigon1996,ConnectingChordsWithLinearHarmony(HoustonPublishing,Inc),captulos2y4.
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V7Im

menor natural al V7 de la escala menor armnica (Fig. 8), siendo este ltimo mucho
msapropiadopararesolveralatnica(Fig.9).
Fig.6

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Fig.8

Cmenornaturalttradas
Im7

II7

III7

IVm7

Vm7

VI7

VII7

Cm7

D7

E7

Fm7

Gm7

A7

B7

Cmenorarmnicottradas
Im(7)

II7

III7(5)

IVm7

V7

VI7

VIIo7

Cm(7)

D7

E7(5)

Fm7

G7

A7

Bo7

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Fig.7

V7Im

Fig.9

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G7

C#
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Elquintomododelaescalamenorarmnicaeselfrgiodominante,elcualse
emplea sobre el armona dominante (Fig. 10), dando lugar a un acorde dominante
3

alterado (Fig. 11) que combina dos alteraciones (9 y 13) con una extensin (11).
Estaltimaresultaconflictivaalestaraunsemitonodelaterceramayor,chocandoas
conlasonoridadbasedelacorde.Laexperienciademuestraque,porreglageneral,la
onceavanoestarpresenteenelvoicingdelacordeysloaparecerenlasmelodas
comonotadepasoentredosnotasdelacorde,frecuentementeentiemposdbileso
contratiempos.
Fig.10

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Los acordes dominantes alterados son aquellos en que las tensiones pueden ser 9, 9, 11 y 13. Son cinco las escalas que

proporcionanacordesdominantesalterados,todasellasconusosespecficos:
1.

Frigiodominante(9,11y13)

2.

Escalaalterada(9,9,11y13)

3.

Lidio7(9,11y13)

4.

Diminudadominante(9,9,11y13)

5.

Escaladetonos(9,11y5)
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V7Im

Fig.11

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G7[]
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b

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AmenudoelacordeseutilizacomoG7(9).Siexaminamosmsdecercalas
notasqueloforman,vemosquelasltimascuatrosonlasmismasquecomponenBo7.
4

Por lo tanto, podemos establecer la siguiente equivalencia: G7(9) = Bo7 (Fig. 12).
Este hecho resulta especialmente relevante ya que, a partir l, podremos generar
5

acordesyvocabulariomeldicobasadoenelsonidodisminudo .
Fig.12

G7(b9)
"

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"

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Elusodelaescalamenorarmnicay/odesuquintomodofrigiodominante
plantea un problema a resolver. Si es ejecutada incorrectamente tiene una
sonoridaddemasiadotnica,queseescapadelatradicindelvocabulariojazzstico.
La mejor manera para resolver el enigma es prestando atencin a como los grandes
interpretes de jazz improvisan sobre el acorde V7(9), pues ah encontraremos las
clavesdecmohacerunusoadecuadodelaescala.Noobstante,valelapenahacerla
acotacin de que la mejor manera de definir el sonido de un acorde a partir de una
escalaofraseesasegurndonosquelasnotasdelacordeestnprincipalmenteenlos

Losacordesdisminudossonsimtricos,stoes,estnformadosporunmismotipodeintervalo,enestecasounaterceramenor

(3),porloquelasinversionesdelmismosonnuevosacordesdisminudos.Porlotanto,Bo7=Do7=Fo7=Ao7,ytodosellosson,a
suvez,equivalentesaG7(9).
5

Verapndice.
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V7Im

tiempos fuertes (Fig. 13), y no al revs (Fig. 14), porque, de lo contrario, la meloda
reflejarpobrementelaarmona.Obviamente,haynumerosasexcepciones,lascuales
son igualmente importantes para la estructura lineal de la meloda, pues generan la
inestabilidadrtmicayarmnicanecesariaparaquelafrasetengatensinyresolucin.
Fig.13

G7

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Fig.14

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G7
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Elanlisischord/scale ,aunquetil,yaquepermiteunadesarrollomslineal
de la meloda y revela informacin sobre el acorde que podra pasarse por alto
fcilmente, es parcial, y no refleja adecuadamente la manera como los grandes
maestrosdeljazzenfocanlaimprovisacin.Lateoradebeiracompaadadelestudio
del vocabulario, pues de lo contrario se puede llegar a un resultado no deseado. A
continuacin veremos ejemplos prcticos, transcritos de improvisaciones, que
tomaremos como punto de partida para el estudio de los acordes dominantes
alterados.

GaryCampbell1989,HankMobleyTranscribedSolos(HoustonPublishing,Inc.),pgina31.

Acorde/escala.HalCrook1990HowToImprovise.AnApproachToPracticingImprovisation(AdvanceMusic),pgina53.
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V7Im

EnlaFig.15apareceunafrasedelprimercorodelaimprovisacindeGrant
8

Green sobre Cool Blues , que es uno de sus motivos favoritos sobre un acorde
dominante cuando resuelve a menor. En el tercer coro del mismo solo vuelve a
tocarlo,aunquellegaaldemaneraligeramentediferente(Fig.16).
Fig.15

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G7
C-7
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Fig.16

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C-7
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La mejor manera de aprender inicialmente una idea como la anterior, es

digitarla de cuantas maneras sea posible, con el fin de poder tener acceso a ella
independientementedelaposicinuoctavaenlaquenosencontremostocando(Fig.
17).

GrantGreen1962,BornToBeBlue(BlueNote).
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V7Im

Fig.17

G7

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C-7
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V7Im

El siguiente paso es transportar el motivo a todos los tonos, para poder

utilizarloindependientementedelatonalidadenlaqueseesttocando.Modularuna
ideaatravsdelciclodecuartassiempreresultaunabuenamaneradepracticarla(Fig.
18). De esta manera se profundiza en las caractersticas de la frase, su duracin,
9

estructuraintervlica,contextoarmnico,contorno,etc.
Fig.18

C-7
G7
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Bb-7
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Bb7

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F-7

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Eb-7

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Un recurso muy comn es el que consiste en el desarrollo meldico del

10

motivopartiendodelatercerayllegandoalanovenabemoldelmismoacorde .El
solista puede decidir moverse ascendente o descendentemente con la idea (Fig. 19).
Sonnumerososlosejemplosdeestatcnicaenlatradicindeljazz.

PaulBerliner1994,ThinkingInJazz(TheUniversityofChicagoPress),pgina116.

10

JerryCoker1991ElementsOfTheJazzLanguageForTheDevelopingImprovisor(CCP/Belwin,Inc.),captulo4.
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10 V7Im

Fig.19

G7(b9)
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G7(b9)

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En ocasiones el improvisador puede decidir saltar de la tercera a la novena

bemol,peroenotraspuederellenarelespacioconnotasdelacorde,delaescalao
notas cromticas de paso, o bien una combinacin de estas (Fig. 20). En este caso
vemos como la combinacin de notas forman el acorde de Bo7. Este es un
11

componente comndelvocabulariodeacordesdominantes79.
Fig.20

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Laideapuedenosloaparecerenelprimertiempodelcomps,sinotambin
enlosrestantes,comodemuestranlossiguientesejemplos(Fig.21).

11

PaulBerliner1994,ThinkingInJazz(TheUniversityofChicagoPress),pgina95.
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V7Im

11

Fig.21

C-7
G7
3
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C-7
G7
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Otrorecursocomndelvocabulariojazzsticoeseldeornamentarlaideacon
12

el uso de notas cromticas de paso , como se puede ver en los siguientes ejemplos
(Fig.22).
Fig.22

C-7
G7
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C-7
G7
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Unavariacintpicadelaideaconsisteenutilizartantolanovenabemolcomo
13

sostenida ,comolodemuestraGrantGreenenelprimercorodesusoloenGreens
14

Greenery (Fig.23).Eneltercercorovuelvearepetirlaidea(Fig.24).Laexplicacin
tericaesunpocomselaboradayaque,comovimosanteriormente,laescalafrigia
dominante slo nos provee de novena bemol. La novena sostenida (9) es una

12

Notascromticasdepaso:sonnotasquenoformanpartedeunacordeoescaladada,queasciendenodesciendenporsemitono,

rellenando el espacio entre dos notas del acorde o escala. Frecuentemente aparecen a contratiempo dentro de una frase de
corcheas.CarlWoideck1998CharlieParker.HisMusicAndLife(TheUniversityOfMichiganPress),pgina97.VertambinPeter
Sprague1989TheSpragueTechnique(SatyamMusic),pgina69yGarrisonFewell2005JazzImprovisationForGuitar.AMelodic
Approach(BerkleePress),pgina88.
13

GarrisonFewell2005.JazzImprovisationForGuitar.AMelodicApproach(BerkleePress).Pgina126.

14

GrantGreen,Grandstand(BlueNote)1962.
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12 V7Im

ornamentacin de la novena bemol (9). En este caso es una nota de escape o

echappe, aunque tambin puede aparecer como apoyatura

15

(Fig.25).

Fig.23

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C-7
F7
Bb7
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G7

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Fig.24

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G7

C-7
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15

La apoyatura y las notas de escape son clasificadas como notas extraas a la armona. La primera ocurre en un tiempo fuerte y

resuelve al factor del acorde en el tiempo dbil que viene a a continuacin, mientras que la segunda es una interpolacin entre la
apoyaturayelfactordelacorde,movindoseendireccinopuestaaladelaresolucin.
http://marioabbagliatijazzguitar.blogspot.com/2009/08/notasextranaslaarmonia.html
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V7Im

Fig.25

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G7

C-7
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13

14 V7Im

APENDICE
5digitacionesdeGfrigiodominante
A continuacin aparecen cinco digitaciones para la escala de G frigio
dominante,quintomododeCmenorarmnico,basadosenelsistemaCAGED.
Gfrigiodominante(E)

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V7Im

Gfrigiodominante(C)

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15

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Gfrigiodominante(A)

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16 V7Im

Gfrigiodominante(G)

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V7Im

17

G7(9)=Bo7
Como se vio al principio de la unidad, las cuatro ltimas notas que forman
G7(9) son las mismas que componen Bo7 (Ver Fig. 12). El acorde disminudo es un
acorde simtrico debido a que su estructura intervlica consta nicamente de
intervalos de tercera menor (3), al estar formado de tnica (1), tercera menor (3),
quinta disminuda (5) y sptima disminuda (7) como aparece en la Fig. 26. Esto
hace que sus inversiones puedan ser consideradas a su vez como nuevos acordes
disminudos (Fig. 27). Hay que tener en cuenta al establecer las equivalencias la
16

utilizacin de enarmnicos , para que se lleve a cabo una correcta construccin del
acordedesdeelpuntodevistaterico.
Fig.26
1

3m

3m

3m

Fig.27
B

Bo7

3m

3m

3m

Do7

3m

3m

3m

Fo7

3m

3m

3m

Ao7

3m

3m

3m

16

Enarmnico:unmismotonoquetienedosnotacionesdiferentes(ejemplo:C/D).
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18 V7Im

Unaconsecuencialgicadeloanterioresqueesosacordesdisminudospasan
aserequivalentesaG7(9),yporlotantocadaunodeellospuedesustituiralacorde
dominante.Estoesdegranutilidadarmnicamente,porquelosvoicingsdisminudos
puedenserutilizadosenlugardelacordedominante,generandonuevasposibilidades
deconduccinmeldicadelasnotasdelosacordes.
EnuncontextodeII7V7Im7elacordedominantepuedesersubstitudo
por uno disminudo. Si se utilizan adems inversiones para los restantes acordes se
puede ver como las transiciones son particularmente suaves (Fig. 28). As mismo,
desdeelpuntodevistameldicoelarpegiodisminudosepuedeutilizarparadefinirel
sonidodominante7(9).
Fig.28

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V7Im

19

VocabularioG7(9)
1.

C-7
G7
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20 V7Im

5.

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6.

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C-7
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8.

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9.

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21