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TRIADA MAYOR Aplicaciones

Los intervalos se clasifican segn el grado de consonancia o disonancia que tienen (Fig. 1). Al comparar la trada mayor con la menor se observa que la primera es ms estable al estar formada por intervalos ms consonantes, concretamente la tercera mayor (Fig. 2-3). Es por ello que el sonido de la trada mayor ocupa un lugar de privilegio en la msica occidental . Fig. 1
2 1

INTERVALO Octava Quinta justa Cuarta justa Tercera mayor Sexta mayor Tercera menor Sexta menor Segunda mayor Segunda menor

Mayor consonancia

Mayor disonancia

Barry Parker. Good Vibrations. The Physics of Music The John Hopkins University Press (2009), pgina 80. Schoenberg sostiene que todo sonido en el bajo tiende a imponer sus armnicos y tiene por tanto necesidad de convertirse en

fundamental de una trada mayor. Arnold Schoenberg. Tratado de armona Real Musical (1979), pgina 460.

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Fig. 2

1 Fig. 3

Cm

E
3

La realizacin armnica de la escala mayor muestra que se obtienen tradas mayores en los grados I, IV y V (Fig. 4). Es muy frecuente encontrarse con
3

composiciones sencillas que nicamente emplean esos tres acordes, pues la suma de los factores de los acordes dan lugar a la escala mayor (Fig. 5-8): la trada de C mayor provee la tnica (C), mediante y dominante (G); la trada de F mayor la subdominante (F) y la submediante (A); la trada de G mayor la supertnica y la sensible (B). Fig. 4

C mayor

C I

Dm IIm

Em IIIm

F IV

G V

Am VI

Bo VIIo

Fig. 5

C (I)

Diether de la Motte. Armona Idea Books, S.A., 1998. Pgina 22.

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Fig. 6

F (VI)

1 Fig. 7

G (V)

1 Fig. 8

NOTA C D E F G A B

GRADO Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible

ACORDE Fundamental de C (I) Quinta justa de G (V) Tercera mayor de C (I) Fundamental de F (IV) Quinta justa de C (I) Tercera mayor de F (IV) Tercera mayor de G (V)

Sin embargo, al analizar las progresiones de acordes de la msica popular se observa que se utilizan ms tradas mayores de las que aparecen en la escala mayor. Ello es debido a que entran en juego otros recursos, como el intercambio modal y el dominante secundario. El intercambio modal consiste en tomar prestado acordes del tono paralelo menor, lo cual permite disponer de tres tradas mayores adicionales (Fig. 9).

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Fig. 9

C menor

Cm Im

Do IIo

E
III

Fm IVm

Gm Vm

A
VI

B
VII

Por su lado, el dominante secundario consiste en tonicalizar un acorde diatnico al ir precedido de su acorde dominante. Ello slo es posible con las tradas mayores (I, IV y V) y menores (IIm, IIIm y VIm) y no con la disminuda (VIIo), ya que su quinta disminuda impide que el acorde funcione, ni siquiera brevemente, como acorde de reposo. De esta manera se aumenta el nmero de tradas mayores disponibles en en el tono mayor (Fig. 10). Fig. 10 DOMINANTE SECUNDARIO C
5

FUNCION V/IV V/V V/VIm V/IIm V/IIIm

ACORDE TONICALIZADO F G Am Dm Em

D E A B

Se puede obtener una trada mayor adicional al aadir el recurso de la sexta napolitana (II). Originariamente, la sexta napolitana consista en preceder el acorde dominante del tono menor por el acorde II en primera inversin. Posteriormente
6

La tonicalizacin consiste en establecer momentneamente como tnica un acorde que tiene otra funcin, no perdiendose de vista

la tnica general del pasaje.


5

El acorde de C no se percibe como dominante secundario (V/IV) a no ser que aparezca como ttrada (C7), porque de lo contrario

no se puede diferenciar del acorde I.


6

Stefan Kotska, Dorothy Payne. Tonal Harmony (Third Edition) McGraw-Hill, Inc., pgina 375.

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tambin se utiliz en posicin fundamental y se aplic al tono mayor (Fig. 11). Sin embargo, cuesta mucho encontrar ejemplos de su uso en la msica popular. Fig. 11

"
Cm:

! !

Db/F !
bII/3

G7 !
V7

C!
Im

!
Cm:

Db !
bII

G7 !
V7

C!
Im

" !
C:

Db
bII

G7 !
V7

!
I

La suma de los conceptos expuestos muestra que el nmero de tradas mayores aumenta de los tres de la escala mayor a once (Fig. 12). Fig. 12

RECURSO Escala mayor Sexta napolitana Dominante secundario Intercambio modal Dominante secundario Escala mayor Escala mayor Intercambio modal C D D E E F G A

ACORDE I
II

FUNCION

V/V
III

V/VIm IV V
VI

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Dominante secundario

V/IIm

Intercambio modal

VII

Dominante secundario

V/IIIm

Fig. 13

C I

D
II

D V/V

E
III

E V/VIm

F IV

G V

A
VI

A V/IIm

B
VII

B V/IIIm

Del hecho de que el nmero de tradas disponibles en el tono mayor haya aumentado gracias a que se le ha dado entrada a nuevos recursos (dominantes secundarios, intercambio modal, sexta napolitana) no se desprende que cualquier combinacin de los nuevos acordes vaya a resultar musical. Es importante analizar cmo son utilizados por los compositores de msica popular para de esa manera familiarizarse con su aplicacin y posteriormente poder innovar en su uso. La expansin del nmero de tradas mayores gracias al recurso del intercambio modal es muy comn y existen numerosos ejemplos. Muestra de ello se pueden encontrar en Proud Mary de Creedence Clearwater Revival (Fig. 14) y en Brown Sugar de los Rolling Stones (Fig. 15), caso este ltimo que resulta llamativo al combinar las ters tradas mayores del tono mayor junto a las tres del tono menor paralelo.

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Fig. 14

"

! !
D
I

! ! ! !
V

! ! ! !
bVII V

! ! ! !
bVII

A G

! ! ! !
bIII I

! ! ! !

! ! ! !

D: bVII

V IV

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! A BD


I

" ! ! ! ! ! ! ! ! !!!! !!!!


V VIm

! ! ! ! !!!! !!!! !!!!

Fig. 15

"

! !
Eb

!!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


I V I V I V I

C: V

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


bIII I bVI bVII I bIII I bVI bVII I

Ab Bb

Eb

Ab Bb

" ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!! !!!!


I IV I bVII I

Bb

" ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
V I V I

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En el caso de los dominantes secundarios hay que diferenciar entre los que resuelven al acorde que tonicaliza y aquellos donde el acorde no completa la cadencia. Ejemplos del primer caso se pueden encontrar en Every Breath You Take de The Police (Fig. 16) y Honky Tonk Women de los Rolling Stones (Fig. 17). Muestra de lo segundo se observa en The Wind Cries Mary de Jimi Hendrix (Fig. 18), Eight Days A Week de The Beatles (Fig. 19) y Dont Look Back In Anger de Oasis (Fig. 20) Fig. 16

"

! !

A'2

!!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


VIm IV V VIm

F-'2

Dsus2

Esus2

F-'2

A: I

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


I VIm IV V I

A'2

F-'2

Dsus2

Esus2

A'2

" ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!!
IV bIII I V/V V

Dsus2

Csus2

A'2

B'2

Esus2

" ! ! ! ! ! ! ! ! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


I VIm IV V VIm

A'2

F-'2

Dsus2

Esus2

F-'2

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


bVI bVII bVI bVII

" !!!! !!!!


bVI

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Fig. 17

"

! !
G
I

!!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


IV I V/V V

G: I

" ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!!


IV I V I

Fig. 18

"

! !
G

! ! ! !
IV

Bb

! ! ! !
I

! ! ! !
V IV

Bb

! ! ! !
I

! ! ! !
V IV

Bb

! ! ! !
I

F: V

" ! ! ! !
V/V IV

Bb

Eb E F
bVII VII I

! ! ! !

! ! ! !
V/V IV

Bb

Eb E F
bVII VII I

! ! ! !

Eb E F
bVII VII I

! ! ! !

Fig. 19

"

! !

!!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


V/V IV I I V/V IV I

D: I

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


VIm IV IV I I V/V IV I

B-

B-

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Fig. 20

"

! !

G !
V

A!
VIm

!
IV

G !
V

!
I

A!

G !

C: I

V/VIm

VIm V

En ocasiones los recursos de dominantes secundarios e intercambio modal se mezclan en una misma pieza, obteniendose una combiancin ms compleja. Buen ejemplo de ello se puede ver en (Sittin On The) Dock Of The Bay de Otis Redding (Fig. 21) y en Crazy Little Thing Called Love de Queen (Fig. 22). Fig. 21

"

! !
G
I

" " " " " " " " " " " " " " " " !! " " " " " " " " " " " " " " " "
I V/VIm IV V/V

G: I

" """" """" """" """"


V/VIm IV V/V

G
I

"""" """" """" """"


V/IIm I V/IIm

" " " " " " " " " " " " " " " " " !! " " " " " " " " " " " " " " " "
I V/V I V/IIm I V IV I V IV

" " " " "


I V

" " " "


IV I

" " " "


bVII

D
V

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Fig. 22

"

! !
D
I

!!!! !!!! !!!! !!!! G C G D


I

D
I

!!!! !!!! !!!! !!!!


IV bVII IV

D: I

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


IV bVII IV bVI bVII I

Bb

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


IV bVII IV bVI V/V V bIII

Bb

" ! ! ! !
bIII

# !

! !

! !

! ! ! ! ! ! ! !
V/V V

D
I

! ! ! ! ! ! ! ! !!!! !!!!
IV bVII IV

C G

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


I IV bVII IV I bVI bVII I

Bb

" !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!! !!!!


bVI I IV I bVI V/V V bIII

Bb

Bb

" ! ! ! !
bIII

# !

! !

! !

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V/V

! ! ! !
V

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