Lo original

Es, y no casualmente, en el momento en que los compositores empiezan a tomar conciencia de

la Historia, cuando la originalidad comienza a ver crecida su importancia como valor esttico y
empieza a distinguirse por s misma como cualidad destacada de una composicin 8. Es lgico,
si tenemos en cuenta que la originalidad necesita de lo pasado para existir como caracterstica:
se es original con respecto a algo ya existente. El concepto de originalidad refuerza la
sensacin de devenir histrico y de direccionalidad en el tiempo, pues contribuye a hacer una
distincin entre pasado, presente y futuro.
Las polmicas entre los partidarios de lo nuevo y los defensores de la tradicin han existido en
la msica desde tiempos inmemoriales. En esencia, la causa de estas disputas tena su origen
en los cambios que determinadas tcnicas introducan y que atacaban los cimientos de la
tcnica compositiva imperante en el momento: el Ars Nova, el recitativo de los Bardi, la
Atonalidad... Sin embargo, es importante destacar que el valor de la originalidad en s es de
naturaleza diferente: una cosa es el valor de lo nuevo por el mero hecho de ser nuevo, y otra
bien distinta el valor que pueda tener lo nuevo con respecto a las posibilidades tcnicas o
expresivas que pueda brindar. La Ilustracin sembr la conciencia histrica y el ideal de la
confianza en el progreso, y el siglo XIX, en su exaltacin mxima de la individualidad, recogi
los frutos. Es ah cuando el valor de lo nuevo en cuanto nuevo sustituye al tradicional valor de
lo viejo en cuanto viejo:
El hecho de que el tradicionalismo, como conciencia del pasado, haya sido desplazado por el
pensamiento histrico que produce un distanciamiento respecto de lo transmitido y de lo
aparentemente lgico- no habra sido posible si, al mismo tiempo, la otra funcin del
tradicionalismo la creacin de un sentimiento del presente y del futuro- no hubiera sido
retomada por una idea que compite con la de la confianza ciega en la autoridad: la idea de
progreso.9
La originalidad, convertida entonces en elemento fundamental de la ideologa de la cultura,
comenz a funcionar como garante de la calidad artstica, y ello tuvo mucho que ver en la
confusin producida entre el valor histrico y el valor esttico de una las obras de arte:
El factor histrico del por primera vez como lo defini Adorno formaba parte de la calidad
esttica, una obra perda su autenticidad esttica cuando se desplazaba su posicin
cronolgica.10

Esta confusin hace que an hoy haya autores e historiadores que se acerquen con recelo a
hechos tales como la composicin por parte de J. C. F. Fischer de Ariadne Musica (una
coleccin de veinte preludios y fugas en distintas tonalidades, publicada en 1702), como si esta
obra hiciera perder mrito a El clave bien temperado de Bach (cuyo primer volumen apareci
en 1722). Hacer eso supone menospreciar la capacidad del compositor para trabajar con los
elementos de que dispone en favor de la capacidad para crear elementos nuevos. Leonard B.
Meyer escribi:
Nuestra poca ha concebido la creatividad casi totalmente en trminos de descubrimiento y
uso de la novedad [...]. El nfasis indebido en la generacin de la novedad ha dado como
resultado un abandono casi total de la otra faceta de la creatividad: la eleccin. 11

Valga como ejemplo la defensa que Schnberg tuvo que hacer de Brahms, refirindose a l
como Brahms, el progresivo, en su artculo as titulado que fue publicado en El Estilo y la
Idea12. La originalidad haba pasado a ser una virtud, y su carencia (o, al menos, la carencia de
una originalidad visible y explcita) era un defecto que dificultaba la valoracin positiva del
objeto artstico. Lo original como valor esttico habra introducido el juicio de valor sobre msica
que no estaba compuesta en funcin de ese parmetro, o al menos no en tal grado, como es el
caso de prcticamente toda la msica anterior al siglo XVIII y de alguna posterior a esa fecha:
no puede rechazarse una msica acusndola de carente de originalidad si en ningn momento
pretendi tenerla, y menos an cuando fue escrita en un momento histrico en el que la
originalidad no era un valor esttico fundamental. Sera tan absurdo como pretender juzgar las
obras de arte del siglo XX en funcin del respeto a la tradicin, valor esttico primordial en la
Antigedad y la Edad Media.
Desde el momento en que la msica compuesta empez a quedarse y a no desaparecer
sepultada por el tiempo, los compositores han sentido todo ese peso sobre sus hombros, lo
cual ha sido determinante para la Historia, provocando, a veces, como dijo Ramn Barce, una
bsqueda casi patolgica de la novedad 13, como si el compositor viviera amenazado por el
pasado, en lugar de valerse de l. En palabras del mismo Schnberg, en el arte elevado, slo
merece la pena presentar lo que nunca antes ha sido presentado 14. Y eso que, a veces, se da
la circunstancia de que un recurso antiguo puede suponer novedad, siempre y cuando haya la
suficiente distancia con el modelo original como para que no cause rechazo por anticuado,
aunque s lo haga por resultar, paradjicamente, demasiado moderno. Es el caso del inters
que Beethoven prest en sus ltimas obras a la fuga, forma musical tpicamente barroca, o el
de la utilizacin por parte de Debussy de movimientos armnicos paralelos que, tan
abundantes en la Edad Media, haban sido proscritos por la teora armnica tradicional.

Lo clsico
El concepto de clsico como obra que sobrevive al paso del tiempo gracias a sus cualidades
estticas podra considerarse un signo de madurez cultural, en tanto en cuanto un sujeto puede
apreciar estas cualidades estticas pese a que las condiciones estilsticas en las que la obra
fue concebida difieran mucho de las imperantes. La condicin de clsico consigue que msica
que antes era perecedera y que por esto desapareci, sea ahora rescatada y aceptada como
vlida (y no slo como pieza de museo).
Los compositores que son considerados como clsicos lo son porque sus obras perduran a
travs del tiempo, pero no porque sean modelos en el sentido tradicional del trmino. Un
enfoque en el que el arte y la msica son historia de punta a punta (como dijo Th. W. Adorno),
es decir, en el que los criterios no slo estilsticos, sino tambin estticos, tienen fecha de
caducidad, difcilmente puede aceptar la existencia de modelos intemporales, mxime cuando,
a causa de la no parca cantidad de clsicos de la que disponemos, procedentes de pocas
muy distantes entre s y acreedores de valores estticos tan dispares, resulta imposible tomar
ejemplo de alguno de ellos sin violar los cnones estticos de casi todos los dems. En este
sentido, lo clsico parece haber perdido no slo su condicin de modelo, sino tambin su
carcter normativo. Pierre Boulez lleg a afirmar: Si lo que yo hago es msica, lo que hace
Schubert probablemente no lo sea. En ltimo extremo, el compositor puede contentarse con
tomar uno de esos modelos de entre todos los que la Historia le ofrece, sabiendo que la obra
resultante ser identificada por la propia eleccin de dicho modelo, no por una supuesta validez
intemporal de los criterios estticos que el ejemplo presenta, ya que, stos, absorbidos por la
clasificacin musicolgica y la perspectiva histrica, sern siempre percibidos como algo

prestado, por no hablar de los recursos estilsticos concretos o de las citas literales, en los que
el tratamiento de lo antiguo como objeto es an ms patente. La crtica no tarda en aplicar los
calificativos de neobarroco, neorromntico, neoclsico, y otros neos. Y es que la
perspectiva histrica nos ha servido no slo para apreciar, de un modo muy particular, la
msica compuesta hace siglos, sino que tambin ha sido utilizada para satisfacer la necesidad
de clasificacin-cosificacin propia del hombre moderno, hasta el punto de que es la propia
etiqueta la que pretende justificar la obra de arte. Jos Luis de Dels cuenta la siguiente
ancdota:
Me acuerdo de algo que viv en una editorial cuando ense una partitura que acababa de
terminar y me dijeron: Nueva Simplicidad. S, lo podemos vender como Nueva Simplicidad.
Me qued estupefacto y sent asco, no puedo decirlo de otra manera. 15

A modo de conclusin
La presencia de lo viejo en el ahora es un hecho sin precedentes en la Historia de la msica
que ha influido de forma inequvoca en el desarrollo de la cultura musical en los dos ltimos
siglos. El tiempo dir si estamos, como sugiere Robert P. Morgan, en un periodo poshistrico 16,
en el que la convivencia de la multitud de corrientes musicales de todo signo y toda poca
harn que se pierda el curso de la aparente linealidad histrica en la que el hombre ha vivido
hasta ayer. No escasean hoy en da los historiadores y pensadores que afirman que ha llegado
ese momento:
[...] Puedes ser un artista abstracto por la maana, un realista fotogrfico por la tarde y un
minimalista mnimo por la noche. O puedes recortar muecas de papel, o hacer lo que te d la
real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una
direccin es tan buena como cualquier otra, el concepto de direccin deja de tener sentido. 17
Para que ello ocurriese, tendra antes que desaparecer o transformarse por completo la
perspectiva histrica con la que configuramos nuestro pasado y que, a causa de su arraigo, se
resiste a hacerse a un lado. Y no ser fcil que sea sustituida mientras nuestra percepcin del
mundo y del arte siga estando basada en el dogma de la narracin, entendida como
concatenacin causal de los hechos ordenados en el tiempo, mientras el arte se explique en
trminos de causa y efecto y consideremos que un perodo concreto es consecuencia lgica
del anterior y causa inexorable del siguiente. As, las obras de arte terminan formando parte de
un proceso teleolgico que nos niega toda posibilidad de acercarnos a ellas como entes
autnomos, libres de etiquetas. A cada obra y a cada autor se les ha asignado un puesto
especfico e insustituible en la red de la Historia, de la cual parecen no poder soltarse sin caer
al vaco, pues ese puesto se ha erigido en el garante de su validez artstica. Y eso que, como
afirma Dahlhaus, la apreciacin esttica y la investigacin histrica no tienen por qu estar
reidas:
Quien considere imprescindible la interpretacin inmanente, en pro del carcter artstico, no
se cierra a priori a los documentos externos; se limita a insistir en que los hechos que
pertenecen al asunto dependen de una instancia: la relacin funcional interna de la obra. En
lo que respecta a la diferencia entre enfoque esttico interno y enfoque documental externo, se
trata de decisiones acerca de la orientacin de intereses y de principios de seleccin, no de
tipos de hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse. 18
IX - 2006
Oscar Prados Sillero

No habra que recurrir a la ficcin, pues existen casos reales similares a ste, como el del
Concierto para viola que compuso Henri Casadesus (1879-1947) y que hizo pasar por obra de
C. P. E. Bach (1714-1788), ahora conocido como el Concierto para viola de C. P. E. BachCasadesus, y que, habiendo sido en un principio interpretado y grabado por directores como
Darius Milhaud, Eugene Ormandy y Sergei Koussevitsky, dej de ser del gusto de los
intrpretes y del pblico en cuanto se supo de su autntica autora. Henri Casadesus compuso
obras similares al estilo de Mozart, J. C. Bach y Hndel.
1

http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-5/221musica-y-perspectiva-historica

Los primeros pasos se remontan a la msica de los griegos y los romanos (500
a.C. hasta el 300 d.C.). De la msica griega se conserva una notacin alfabtica.
La etapa de infancia en la msica occidental esta marcada por la monodia.
La niez y la adolescencia estn determinadas por la bsqueda musical y por el
entorno histrico, por la necesidad de la msica de evolucionar y expandirse.
La adolescencia de la msica llega con la polifona y el contrapunto.
La edad adulta llega con la bsqueda de la perfeccin y del equilibrio del periodo
clsico.
Monodia
(Del griego mono, solo y od canto)
Trmino griego que indica canto para una sola voz, con o sin acompaamiento
instrumental, ha constituido siempre una prctica en todos los pueblos y en todas
las pocas. La monodia acompaada se practico ya en la antigua Grecia, con los
nombres de ANLODIA y CITARODIA. Durante la edad media se desarrollo primero
en Francia y en Italia.
La llamada poca mondica se refiere al amplio periodo en que la msica se
desarrollo especficamente en base al ritmo y la meloda. Esta poca se desarrolla
desde el origen del hombre hasta el siglo IX d. C.
https://books.google.com.pe/books?
id=tnka9oAH6CgC&pg=PA26&lpg=PA26&dq=modos+de+sistema+tonal&s
ource=bl&ots=zy5RKXVDDu&sig=ww2Zy_RZIiipKROf5NS2csyk30&hl=es&sa=X&ei=cZuHVfncHMGkNsXPv6gO&ved=0CEIQ6AE
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SISTEMA TONAL GRIEGO

La teora es el resultado de la observacin hecha a una prctica. Los griegos crearon normas
para hacer msica, el sistema tonal, que determinaba las formas y posibilidades tcnicas de
la msica. En sus comienzos, se defini una armona musical compuesta por siete asuntos
distintos: las notas, los intervalos, los gneros, los sistemas de escala, los tonoi, la
modulacin y la composicin de melodas. Hacan una distincin entre el movimiento
continuo y el diastmico para definir tanto las notas como los intervalos, o distancias
relativas que las separan. La primera de estas categoras corresponda a los sonidos que
cambian de altura en la misma emisin (como en un ulular) y el otro tipo determinaba con
sus movimientos y desplazamientos de nota en nota, distintos intervalos. Luego se agrupan
en sistemas de escalas, que alternan en su sucesin diferentes tipos de tonos: enteros (dos
semitonos), dobles (dos tonos) y medios (semitonos). La escala se organizaba sumando dos
tetracordios, grupos de cuatro notas con un intervalo total de separacin de una cuarta.

Tonos
Esta palabra, empleaba indiscriminadamente para designar notas, intervalos, alturas o
alcance en la escala de una voz particular, sola entenderse como modo (manera de
organizar el material en las melodas). Estos tonos determinaban las alturas que participaban
en una escala y la funcin que cada una de ellas asuma en distintos tipos de discursos
musicales. De esta manera, la nota do en una pieza era la que daba la sensacin de reposo,
mientras que en otra obra con la misma escala la sensacin de reposo estaba en el la. Esto
aport un dinamismo propio para cada nota. Este modo de hacer msica generaba una
respuesta anmica en el ser humano, el o la ethos (porque poda ser masculino o femenino) o
denotaba las preferencias y usanza de las distintas regiones, etc.
Monocordio de Pitgoras
Cmo se organizaba la escala musical en ocasiones se desprenda de experimentos fsicos
con el sonido, como los derivados del monocordio que cre Pitgoras y que sirvieron para
establecer la relacin de frecuencias exactas en un intervalo. As, una cuerda pisada en la
mitad de su trayecto emite un sonido una octava ms alto que el fundamental y pisndolo a
dos terceras partes del trayecto, el sonido emitido y el fundamental forman entre s una
quinta justa.