INTRODUCCIÓN

En el presente capítulo se desarrollará en primer lugar, cómo el concepto de “obra”

ha llegado a ocupar de manera decisiva en la reflexión sobre el arte y sobre el
entendimiento de la estética musical. En segundo lugar, se expondrá una breve historia
sobre la autenticidad en la música, para introducir al lector en la investigación pertinente
al concepto. En el mismo, se explican algunas concepciones relativas a la autenticidad
como, repetibilidad, identidad, variabilidad, falsedad, originalidad. En el tercer
apartado, se vislumbrarán las diferencias entre la concepción de lo “original” entendido
como autenticidad nominal y lo falso.
1.1. EL CONCEPTO “OBRA” EN LA FILOSOFÍA DE LA MÚSICA

“Hay mucha más música que obras musicales y hay mucha más pintura que obras
pictóricas. Hay, incluso, mucho más arte que obras de arte”.1

En cada época se crean concepciones determinadas de lo que debería ser una

“obra”, de cómo se ha de hacer, interpretar, recibir y transmitir. Los suelos epistémicos
que contextualizan las definiciones, hasta la misma concepción de sujeto determina las
apreciaciones sobre el arte y sus propiedades. Es por ello que el concepto “obra” debe
ser estudiado como un producto de condiciones históricas, sociales y políticas, las
cuales condicionan su entendimiento epocal. Es importante establecer de base que la
“obra” no puede entenderse “naturalmente” como el producto de la acción de un artista.
En tal sentido, “Bach no pretendía crear obras musicales” (Goehr, 1994; xlii) 2, porque
en su contexto, el concepto “obra” atravesaba otros modos de entenderse y sin embargo,
lo llamamos “artista” porque en nuestras categorías actuales adjudicamos su trabajo a
“obras”. Es por eso que si juzgamos las “obras” musicales previas a la modernidad con
una visión moderna, es “natural” que pensemos que no están completas o apenas
boceteadas, ya que en tales “obras” faltan innumerables elementos y características
constitutivas de las obras de la modernidad. Con lo cual, una partitura musical del siglo
XVIII con un cifrado mínimo que solo le da forma a una estructura de acordes no es una
partitura incompleta, sino que es una obra indeterminada con la finalidad de que el
intérprete complete los detalles de la ejecución3 (Cf., Castro, 2022).4

Existe en la historia un punto en el cual la reflexión sobre el arte en general se

vincula al a la concepción de “obra”, que cambiará el modo en el que se orientan los
elementos que constituyen toda filosofía del arte. Las determinaciones de la autenticidad
1
Castro J. (2022), El concepto de "obra" en la filosofía de la música. Veritas. Valladolid, España. 2022. p.
80.
2
Goehr, L. (1994), The imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music.
(Revised edition) Oxford: Oxford University Press. “Central to the historical thesis is the claim that Bach
did not intend to compose musical works. Only by adopting a modern perspective—a perspective foreign
to Bach—would we say that he had. This implication proves to be correct as we examine with hindsight
how the concepts governing musical practice before 1800 precluded the regulative function of the work-
concept”.
3
Algo muy parecido sucede en el siglo XX con el jazz en su formato estándar, en el cual el que ejecuta la
pieza, lleva en su partitura nada más que un apunte rústicamente diagramado para la improvisación. Es la
libertad en la improvisación la que responde a otras improvisaciones en vez de a un original, con lo que
parece ser que la noción de obra y de autor pierden su condición de fundamento (Cf., Castro, 2020: 79).
4
Cf., Ibid., p. 79.
en las obras musicales, se elabora a partir del entendimiento del concepto de “obra”, por
lo que vemos muy sugerente aclarar qué entendemos por dicho concepto sin dejar de
mencionar cómo se construyó histórica y ontológicamente su reflexión en la filosofía de
la música.

Para poder comprender como ha llegado el concepto de “obra” a la filosofía del

arte, debemos situarnos en el siglo XIX, donde aparece por primera vez en Francia la
expresión “ouvre d’ art”, al igual que en diversos países europeos en sus respectivas
lenguas (Schaffer, 2015: 12, como se citó en Castro; 2022). 5 Pero antes de su aparición,
era común denominar “arte” a toda producción humana que, sin ser “obras” todavía,
estaban determinadas por un reglamento específico o subordinadas al desarrollo de
habilidades que producían dichos artefactos. Es entonces que en el siglo XIX el arte
adquiere el carácter de necesario al romper con el pensamiento aristotélico de la techné
en relación a lo contingente o aquello que “puede ser de otro modo” y es en este
momento donde el concepto de “obra” es fundamento de la necesariedad del arte (Cf.,
Ibid., 59). Como sabemos, previamente existían términos separados para describir la
producción artística (pintura, escultura, sonata, poema…) que quedaron desplazados
casi completamente del vocabulario artístico para que ocupase el lugar el término
“obra”. Con lo cual, se aúna la producción artística en la inscripción única de “obra”
que contempla las características que aluden a la autosuficiencia de la misma (Moritz,
2018, como se citó en Castro; 2022).6

A partir de la ruptura de las Bellas Artes del siglo XVIII y del paso al arte
decimonónico, se abre un espacio en el cual las obras de arte ya no serán las
reproducciones humanas bajo el dominio de reglas determinadas, sino el modo supremo
mediante el cual la verdad manifiesta su ser. 7 Este último punto nos fuerza a
reconsiderar una ontología del arte desde el concepto de “obra”, lo que nos remite
inevitablemente al intento de Heidegger por dar una definición del sustrato inicial del

5
Schaffer, J-M. (2015), Beyond Speculation. Art and speculation without Myths. London-New York:
Seagull Books.
6
Moritz, K. P. (2018), Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften under dem
Begrff des in sich selbst Vollendeten. En K.P. Mortiz, schriften Zur Ästhetik (C. Wingertszahn, ed, pp. 7-
15) Ditzingen: Reclam.
7
Heidegger. El origen de la obra de arte. En Heidegger, arte y poesía. (S. Ramos, Trad., pp 35-123): “La
verdad es la desocultación del ente en cuanto tal. La verdad es la verdad del ser. La belleza no ocurre al
lado de esta verdad. Cuando la verdad se pone en la obra se manifiesta. El manifestarse es, como este ser
de la verdad en la obra y como obra, la belleza”.
arte, el cual establece la diferencia entre la obra y la cosa, de manera que la primera
devela la segunda, asentando su materialidad, inaugurando un tiempo y un espacio
propios (Heidegger, 2010: 45-47)8. Se entiende entonces a la obra como una realidad
fundante, que abre el mundo, devela lo oculto, que se expresa de forma autónoma y
dirigida específicamente a la sensibilidad emocional de los sujetos (Dufrenne, 2017:40,
como se citó en Castro; 2022). 9 Estos aportes afirman la idea de donde hay arte, ha de
haber obra. De ahí que los vanguardistas se entiendan como los críticos de tal idea
(Klein, 1980).10 En ese caso, “puede imaginarse una situación en la que el arte
prescindiera de obras?” (Klein, 1980: 374) Pues, por lo que vemos en el mundo del arte,
la respuesta sería un rotundo no, ya que el arte es una realidad que se fundamenta en las
obras. Sin embargo, los intentos de los pensadores contemporáneos en desvincular
parcialmente las obras del arte han determinado un “fin del arte”. Tal es el caso de la
filosofía de la historia del arte de Arthur Danto, en la cual una obra determinada ( La
Caja Brillo de Andy Warhol)11 llega a consumir por completo el sentido y significado
del concepto “arte” al preguntarse ¿por qué soy una obra de arte? lo que decreta el fin
de su historia (Danto, 2010, como se citó en Castro; 2022). 12 Este es el arte pop, en el
cual desaparece el horizonte de libertades, abriendo la puerta que encerraba a las obras
artísticas y dejando entrar cualquier cosa, un lugar lleno de obras de arte que ya no se
distinguen de objetos o de conceptos. Podríamos decir que muta el concepto de obra
nuevamente, donde se da un giro de lo sensible a lo filosófico. De manera similar lo
plantea Hans Belting (2009)13 pero en una época anterior, en la cual tampoco no había
“obras”, sino imágenes representadas de diversas formas, completamente alejadas del
paradigma estético-contemplativo impuesto en el siglo XVIII. Según Belting, antes de
la era del arte, con las imágenes hacíamos cosas, y seguramente después del arte
hagamos cosas con artefactos artísticos que no serán obras. Por lo que es posible que
estemos atravesando una época en la que desaparezca a la obra como concepto central,
en donde el arte se manifieste y se desarrolle por otras vías (Cf., Ibid.).
(completar historia del concepto-obra en la música, Goehr. Castro 74-78)

8
Cf., Ibid., pp. 45-47.
9
Dufrenne, M. (2017), Fenomenología de la experiencia estética. (R. de la Calle, C. Senabfre y A.
Rovira, Trads.). Valencia: PUV.
10
Klein, R. (1980), El eclipse de la obra de arte. En R. Klein, La forma y lo inteligible. Escritos sobre el
Renacimiento y el arte moderno (I. Ortega, Trad., pp. 368-374).
11
Buscar foto para anexar al final.
12
Danto, A. (2010), Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia., (E.
Neerman, Trad.) Barcelona, Paidós.
13
Belting, H. (2009),
1.2. ONTOLOGÍA DE LAS OBRAS DE ARTE

Para reconocer la identidad de las obras musicales en particular, debemos

primeramente establecer las diferencias ontológicas existentes dentro del arte en
general. Sin entrar en profundidad en la historia de la ontología de las obras,
encontramos a primera vista la diferencia entre: por un lado, las obras consideradas
tradicionalmente como un ‘objeto individual’ (pintura, escultura) que puede ser
trasladado, guardado, contemplado, medido, que ocupa un espacio, etc. y por otro lado,
las ‘obras interpretativas’ (obras musicales, obras de teatro) que no pueden trasladarse,
que no pueden ser en ningún sentido obvio, objetos concretos y físicos (Goerh, 2007:2-
3)14.Es por ello que emplear el concepto “obra” de manera unívoca a piezas musicales,
cuadros, esculturas, teatro y demás, se torna complejo, por lo que vemos necesario
mencionar el paso desmaterializante de las obras a través de una ontología del concepto.

En primer lugar, la hipótesis que identifica una obra de arte con un objeto físico es
incorrecta en todos los casos (Cf. Wollheim, 1972 15; Margolis 2004, como se citó en
Castro; 2020)16, ya que la obra es un artefacto que tiene propiedades que no tiene el
objeto físico: por ejemplo puedo pintar un cuadro grandioso y espléndido sin que el
lienzo o los materiales con los que pinte cumplan con dichas propiedades. (completar)

14
“Musical works enjoy a very obscure mode of existence; they are ‘ontological mutants. Works cannot,
in any straightforward sense, be physical, mental, or ideal objects. They do not exist as concrete, physical
objects; they do not exist as private ideas existing in the mind of a composer, a performer, or a listener;
neither do they exist in the eternally existing world of ideal, uncreated forms. They are not identical,
furthermore, to any one of their performances. Performances take place in real time; their parts succeed
one another. The temporal dimension of works is different; their parts exist simultaneously. Neither are
works identical to their scores. There are properties of the former, say, expressive properties, that are not
attributable to the latter. And if all copies of the score of Beethoven Symphony are destroyed, the
symphony itself does not thereby cease to exist, or so it has been argued”.
15
Wollheim, R. (1972). El arte y sus objetos. (C. Trías, Trad.). Barcelona: Seix Barral.
16
Margolis, J. (2004). Placing Artworks-Placing Outselves. Journal of Chinese philosophy, 31(1),
1-16.
 En definitiva, se podría decir que la obra es pensada como una realidad abstracta
que no se identifica con el objeto en el que se encarna, pero que tal objeto es necesario
para que la abstracción se dé (Cf., Ibid., 66). Para el pensamiento puramente idealista en
el cual la materialidad de la obra es una contingencia desechable de la idea prima. En
cualquier caso, el particular abstracto se concreta en obras que constan de un único
ejemplar y otras que tienen múltiples ejemplares legítimos (Cf., Ibid.). La
sistematización ontológica del arte se llevo a cabo en la distinción entre obras y artes
autográficas y alográficas, propuestas por Nelson Goodman (1976) 17, lo que nos lleva a
tal mutación del arte a la consideración de la existencia de obras musicales. Goodman
contempla a las obras autográficas como aquella para las que su historia de producción
es ontológicamente determinante, con lo cual una pintura sería un ejemplo claro de este
tipo de obras. Por otro lado, las obras alográficas se definen por la sucesión de los
caracteres constituyentes de la obra, por lo que cada ejemplar es un original, de manera
que la historia de producción no es relevante. Las obras musicales son entonces, un
claro ejemplo de obras alográficas, donde la partitura es la regla que especifica los
caracteres constitutivos de la obra para que sea interpretada. El carácter normativo de la
partitura es lo que permite determinar que interpretaciones/ejecuciones pertenecen a x o
y obra, siendo x la obra fielmente ejecutada (Cf., Ibid., 67). La partitura toma un
carácter fundamental porque es la identidad individual autorizada para la ejecución de
una obra, en la cual se establece una secuencia determinada y precisa de un sistema de
notación que carece de historia, y forma parte de un espacio puro (Cf., Ibid.). Es
importante tener en claro lo expuesto, porque nos permitirá comprender a futuro el
pensamiento de lo que se llamó “formalismo puro”, encabezado por Peter Kivy.

Es conveniente agregar que, en el caso de las obras alográficas, no existe la

falsificación, ya que cualquier cosa que reproduzca esa secuencia se considera, de modo
correcto, como un ejemplar de tal obra. Mientras se respete la composición secuencial
de signos y puntos, será un ejemplar o una ejecución fiel de la obra original (Cf., Castro
2017: 284). En cambio en el caso de las obras autográficas, por ejemplo una pintura,
ninguna de las características pictóricas inherentes a la obra en sí misma puede ser
designada como fundamental; ninguna particularidad puede ser considerada como
accesoria y ninguna desviación como carente de significación. Es por eso que, en
principio, la única manera de asegurar que una obra que tenemos ante nosotros es
17
Goodman, N. (1976), Los lenguajes del arte. (J. Cabanes, Trad.) Barcelona: Seix Barral.
auténtica consiste en establecer su historia de producción, es decir, que la identidad de
la obra se liga directamente a esa determinación causal (Ibid.). Esta consideración
permitiría resolver la paradoja del Quijote de Pierre Menard que, siendo indistinguible
al texto de Cervantes en su formalidad, fue compuesto en el siglo XX. Por lo tanto, no
son la misma obra, sino completamente diferentes en virtud de la divergencia en su
producción histórica y heurística (Cf., Ibid., 66). En consecuencia, la autenticidad de
una obra solo puede ser garantizada a través del establecimiento de su historial de
producción. De este modo, la identificación física de un producto creado a mano por el
artista y la percepción de la falsificación de una obra específica adquieren una
relevancia en la pintura, que no poseen en el ámbito musical (Cf., Castro, 2017: 284-
285).

En resumen, si queremos establecer una diferencia de autenticidades entre ambos

tipos de obras, podríamos decir que una obra autográfica se caracteriza como tal
únicamente cuando la diferenciación entre el original y su reproducción es considerable,
es decir, cuando incluso la duplicación más precisa no puede ser considerada auténtica.
Este tipo de obras, como en el caso de la pintura y la escultura, son aquellas cuyas
réplicas, a pesar de su fidelidad, no son reconocidas como genuinas, estableciéndose así
una distinción significativa entre el original y la copia por definición y ontología. En
caso contrario, las obras alográficas se definen como aquellas en las cuales la distinción
entre copia y original resulta intrascendente: una interpretación musical se considera
como tal respecto a una obra específica, sin matices de copia u originalidad, de manera
similar a cómo una reproducción de una novela es considerada un auténtico ejemplar de
la obra, sin importar la edición de la que provenga. (Cf., Ibid.).18

Será necesario entonces, condensar algunas perspectivas importantes de la

ontología de las obras musicales para reconocer las posiciones filosóficas fundamentales
que le dan identidad a las obras, para comprender luego la autenticidad desde su forma.

18
Castro, J. (2017), Filosofía del Arte. Herder. p. 284-285.
 1.3. PERSPECTIVAS ONTOLÓGICAS SOBRE LAS OBRAS MUSICALES

Teniendo en cuenta lo anterior, pondremos de manifiesto algunas de las

concepciones ontológicas de los autores analíticos que dan respuesta a una pregunta
fundamental propuesta por Goehr:

¿De qué clase de existencia gozan las obras, dado que son (a) creadas, (b) interpretadas muchas
veces en lugares diferentes, (c) no plasmadas o fiadas de un modo exhaustivo en forma
notacional, y sin embargo (d) están íntimamente relacionadas con sus interpretaciones y
partituras? Aunque no sean necesariamente únicas en su modo de existencia, no hay una
categoría de objeto obvia en la que puedan ubicarse cómodamente las obras. Entonces, ¿cómo
existen? (Goehr, 1994: 3)19

En términos de los nominalistas, como es el caso de Nelson Goodman, se niega que

las obras musicales existan como entidades separadas de sus interpretaciones. La obra
esta determinada y definida por su interpretación. 20 De este modo el compositor no hace
más que crear una partitura acorde que pueda determinar interpretaciones auténticas.
Frente a esta postura, existen formas de realismo como las del platonismo liderado por
Peter Kivy, en donde se sostiene que las obras musicales son universales platónicos que
no se crean, sino que se descubren. Las obras son estructuras sonoras universales que no
pueden “empezar a existir”, sino que son descubiertas. Estas estructuras son transcritas
en partituras que determinan, ahora sí, una ejecución correcta, bajo un conjunto de
convenciones para interpretarla (Cf., Ibid., 67-68). Algo similar sostiene la postura
normativa de Nicholas Wolterstorff (1975) 21, en la cual el compositor hace de una
estructura su obra al ordenar las condiciones para su correcta interpretación. Es decir,
las obras musicales son clases normativas, de existencia eterna (siempre y cuando la
secuencia de sonidos que componen la obra exista siempre), siendo entonces un
descubrimiento -y no creación- del artista. Sobre la cuestión de la creación, Goehr
sostiene que Wolterstorff se ve obligado a concluir que hay otras maneras de entender la

19
“What kind of existence do works enjoy, given that they are (a) created, (b) performed many times in
different places, (c) not exhaustively captured or fixed in notational form, yet (d) intimately related to
their performances and scores? Though not necessarily unique in their mode of existence, there is no
obvious category of object within which works are comfortably placed. Just how then do they exist?”.
20
“To talk of works is to talk only as if there were works; only concrete performances and score-copies
exist. Works are no more than extensionally defined classes of performances-of-a-work, where ‘-of-a-
work’ is treated as a syncategorematic predicate.”
21
Wolterstorff (1975), Toward an Ontology of Artworks. Nous, 9 (2), 115-142. [en Web:
https://www.jstor.org/stable/2214597 consultado el 26 de enero de 2024]
creación, en términos de las diferentes formas de iniciación de una obra, que se
acomodan a la intuición de que el compositor “creó” x obra (Goehr, 1994: 58).22 Julian
Dodd (2005)23 postula algo parecido: la obra musical no puede identificarse con ningún
particular concreto -partituras o interpretaciones-, es más bien una clase particular de
entidad genérica, una estructura sonora que podría existir en un mundo donde nunca se
hubiese ejecutado, con lo cual no existe una necesariedad de creación, sino de
descubrimiento (Cf., Dodd, 2005: 424).24
Por último, nos referiremos a Jerrold Levinson (1980)25, quien a diferencia de los
platónicos anteriores, defiende que el compositor crea en un momento determinado las
obras musicales.26 Aquí la obra se identifica tanto en sus medios de interpretación
(instrumentación) como en su estructura sonora 27. Su identidad no solo depende de esa
estructura que existe de manera independiente, sino también de los medios por los
cuales se ejemplifica tal obra (Levinson, 1980: 23)28.
Si bien la pregunta de Goehr no queda respondida en su totalidad, conviene tener en
cuenta dichas propuestas para tomar una posición frente a la existencia de las obras y
sus determinaciones fundamentales. En los párrafos sucesivos, pondremos de manifiesto
la discusión de Levinson y Goodman, que centrará el análisis ontológico hacia al
concepto inicial.

22
Goehr, (1994) “Upon what grounds does one decide that composing does not count as creation? If we
stipulate that creation is only to be understood as creation ex nihilo, we will be led to endorse
Wolterstorff's brand of Platonism, or at least we shall be forced to conclude that to compose a musical
work is not strictly speaking to create anything. However, if we stipulate that there are other ways of
understanding creation—in terms of different forms of initiation—making, crafting, and constructing—
we can accommodate the intuition that composers create their works”.
23
Dodd., J. (2005), Musical Works as Eternal Types. En J. O. Young (ed.), Aesthetics critical concepts in
Philosophy (vol. III; pp. 24-41) London and New York: Routledge.
24
“One thing is certain: there exists no concrete particular with which the piece can be plausibly
identified. The relation holding between a work and its occurrences cannot be that of identity. Identity is a
one–one relation, so the single work cannot be identical with two or more occurrences; and, in any case,
the work endures beyond the end of any such occurrence. But neither can musical works be identified
with their original scores. For one thing, some pieces do not have a score”.
25
Levinson, J. (1980), What a Musical Work Is. En The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1 (Jan.,
1980), pp. 5-28 London and New York: Routledge.
26
Davies, S. (2010), “Jerrold Levinson, however, insists that there is such a salient difference. He argues
that the expressive qualities that we ascribe to a piece of music may depend in part upon the physical
nature of the activities that we take to be involved in producing the sounds we hear. Suppose that a
particular work, composed for performance by a string quartet, is properly taken to possess such
expressive properties”. p. 420.
27
“The most natural and common proposal on this question is that a musical work is a sound structure-a
structure, sequence, or pattern of sounds, pure and simple. My first objective will be to show that this
proposal is deeply unsatisfactory, that a musical work is more than just a sound structure per se”. p. 6.
28
“(…) the type's identity is not inherently tied to that of any individual as such”. p. 23.
 Levinson, en una línea similar a la de Goodman, equipara las partituras con las
"obras musicales", lo que le lleva a argumentar que al omitir las indicaciones relativas a
los instrumentos que deben sonar, se podría obviar cualquier otra indicación y sostener
que sigue siendo “la misma obra” (Levinson, 1980: 10) 29. Goodman, por otro lado,
adopta una postura menos estricta y más indeterminada, afirmando que la notación
verbal utilizada para indicar el tempo de un movimiento, que forma parte del lenguaje
cotidiano y no de la notación musical, no constituye una parte esencial de la partitura,
sino más bien un conjunto de elementos auxiliares cuya observancia o inobservancia
afecta a la calidad de la interpretación, pero no a la identidad de la obra. Según
Goodman, lo mismo ocurre con aspectos como el timbre, el fraseo y la expresividad,
considerados como indicadores auxiliares y no constitutivos de la identidad de la obra.
Goodman sostiene que una determinada secuencia notacional es esencial para la
identidad de las obras de arte alográficas, de modo que una interpretación de dicha obra
solo se considerará auténtica si sigue esa secuencia de manera precisa, es decir, si se
adhiere totalmente a la partitura; por lo tanto “la peor de las interpretaciones, siempre
que no contenga errores, contará como tal ejemplo [genuino de una obra], mientras que
la más espléndida de ellas, si se equivoca en solo una nota, no lo hará” (Goodman,
1976: 172-173, como se citó en Castro; 2020). Si una interpretación altera una única
nota, ya no puede considerarse una ejecución de la misma obra, ya que es precisamente
esa secuencia formal la que determina la identidad de dicha obra. Si se acepta un solo
error de nota, ¿por qué no permitir todos los errores posibles? “Si permitimos la más
mínima desviación, perdemos cualquier garantía de preservar la obra y la partitura; ya
que, a través de una serie de errores de omisión, adición y modificación de una sola
nota, podemos pasar desde la Quinta sinfonía de Beethoven a cualquier canción
popular” (Goodman, 1976: 173, como se citó en Castro, 2022).

En definitiva, tanto para Goodman como para Levinson, la obra es lo que le indica
la partitura, por lo que es una cuestión de interpretación determinar los elementos que

29
“Composers who produce identical scores in the same notational system with the same conventions of
interpretation will determine the same sound structure. But the musical works they thereby compose will
generally not be the same. The reason for this is that certain attributes of musical works are dependent on
more than the sound structures contained. In particular, the aesthetic and artistic attributes of a piece of
music are partly a function of, and must be gauged with reference to, the total musico-historical con- text
in which the composer is situated while composing his piece. Since the musico-historical contexts of
composing individuals are invariably different, then even if their works are identical in sound structure,
they will differ widely in aesthetic and artistic attributes. But then, by Leibniz's law, the musical works
themselves must be non-identical; if W1 has any attribute that W2 lacks, or vice versa, then W1 5 W”.
forman lo notacional constitutivo de la identidad de la obra. Levinson amplia la noción
de Goodman, porque lleva la identidad al campo de la instrumentación. Para Levinson,
una ejecución es un suceso sonoro que pretende ejemplificar razonablemente una obra.
No hay ejemplificaciones incorrectas, porque una ejemplificación es una correcta
ejecución. Se sigue entonces, que una transcripción de una obra es distinta de su
original, ya sea por una modificación en la estructura o en los medios instrumentales.
Sin embargo, esta concepción levinsoniana de la esencialidad de los medios de
ejecución, deja fuera a una cantidad enorme de música que no está proyectada en ese
esquema de especificaciones instrumentales y/o de partitura (Cf., Ibid., 71).

1.4. LA NO NECESIDAD DE UNA ONTOLOGÍA DE LA MÚSICA

“Todo movimiento hacia la ontología en el

pensamiento sobre la musica es un error”30

Hay mucha más música que obras musicales. En términos generales, las
aplicaciones conceptuales propuestas por los ontólogos de la musica, encierran a la obra
dentro de lo que se conoce como la música post-beethoveniana, dejando de lado toda
aquella música que no fue compuesta en occidente. Autores como Ridley (2003) 31, es
extremadamente crítico frente a la ontología analítica del concepto “obra”, como si esas
reflexiones sobre las determinaciones de la identidad de la obra tuvieran un papel real
en consideración de lo genuino, correcto o auténtico de la interpretación de una obra.
Hay tantas cosas que podrían considerarse ejecuciones musicales en distintas épocas y

30
Ridley A., p. 207. “(…) is that the whole move to ontology in thinking about music is a mistake”.
31
Ridley, A. (2003), Against Musical Ontology, The Journal of Philosophy, Vol. 100, No. 4 (Apr., 2003),
pp. 203-220, NJ: Oxford: Wiley Blackwell.
lugares que imposibilita un verdadero análisis filosófico “omniabarcante” basado en una
ontología32 (Cf., Ibid., 72).

Según Ridley, no es necesario hacer un análisis de la identidad de una obra para

poder decir que estamos en presencia de una, ya sea bien o mal interpretada. Los
metafísicos podrían verse interesados en esta cuestión, pero si a nosotros nos interesa
más bien lo estético o la experiencia, “la ontología ocupa, como mucho, en la última
fila” (Ridley, 2003: 207).33

En definitiva, pensar la música en referencia a sus condiciones de identidad, nos

saca del ámbito estético para llevarnos a las conclusiones aporéticas de la ontología. Los
estudios evaluativos sobre casos de plagio en obras es una tarea que interesa más a
lógicos y abogados, que a estetas. Una ejecución musical no adquiere una cualidad
superior simplemente por adherirse rigurosamente a la partitura o a las instrucciones del
compositor. Incluso la interpretación que realiza el propio compositor de su
composición, la cual se presume que está en armonía ideal con su intención expresada
en la partitura, no necesariamente supera en calidad a la de otro intérprete. La ausencia
de una ontología precisa no impide realizar una evaluación adecuada, lo que implica que
no se puede argumentar que estas condiciones de identidad actúen como criterios
absolutos de legitimidad o excelencia. Si bien es evidente que un intérprete que de
manera sistemática ignora la partitura o las instrucciones del artista no cumple con los
requisitos de ejecución de la obra, puede decidir apartarse selectivamente de ciertos
elementos cruciales en busca de una interpretación original, priorizando así otro tipo de
valor en su ejecución en lugar de la autenticidad (Cf., Ibid., 73). El trabajo pendiente es
analizar a la autenticidad en ese “otro tipo de valor” en la interpretación, que no es más
que la subjetividad impresa del intérprete en la obra. Este tipo de
interpretación/ejecución que desafía las especificaciones establecidas, incluso al
rechazar algunos elementos que se consideran esenciales para una ejecución legítima,
32
“Many recent philosophers of music have thought it interesting, and possibly even useful, to try to say
what sort of thing a musical work is, to specify, for example, the conditions that a performance must
satisfy if it is to count as a performance of the work it purports to instantiate. They have thought it self-
evidently worthwhile, in other words, to raise questions about musical ontology; and they have thought
that answers to those questions might facilitate, or even be required for, reflection on apparently adjacent
areas of interest, such as musical performance. It is my contention here that all such thoughts are
mistaken, and that a serious philosophical engagement with music is orthogonal to, and may well in fact
be impeded by, the pursuit of ontological issues, and, in particular, that any at- tempt to specify the
conditions of a work's identity must, from the perspective of musical aesthetics, be absolutely worthless”.
33
“If we are doing aesthetics, that is, ontological questions deserve a place in the back row, at best”.
demuestra que estas condiciones de identidad no son determinantes. Por ello no hay
manera de resolver en favor de las reflexiones ontológicas de los autores comentados,
exceptuando a Peter Kivy, que si bien Ridley lo discute en su platonismo 34, se aferra
fielmente a muchas concepciones que cree acertadas de su obra.35

Aunque se pueda idealizar la aspiración de alcanzar una perfecta armonía entre la

ejecución y la partitura, plantearla como una condición fundamental para la identidad de
la obra va más allá de meras justificaciones lógicas, lo cual conlleva cuestionamientos
de índole problemática. Asimismo, es crucial reflexionar sobre el hecho de que este
anhelo no ha sido siempre concebido como un ideal y, más aún, podría no serlo en el
devenir del tiempo (Cf. Ibid., 74).

1.5. LA AUTENTICIDAD EN LA MÚSICA: CONCEPCIONES GENERALES

Una de las características más importantes de las ejecuciones y reproducciones de

las obras de arte es la autenticidad, íntimamente lindada a las condiciones de
individuación que le dan identidad a una obra. El efecto de la repetición o repetibilidad
34
“Peter Kivy in "Orchestrating Platonism," in his The Fine Art of Repetition (New York: Cambridge,
1993), for example, has argued for a fairly full-blooded, if forgivably broad-brush, version of Platonism,
suggesting that "works are universals, or types, or kinds, performances related to them as particulars,
tokens, or instances" (ibid., p. 75); that a "sound structure" (considered as a universal, type, or kind) is "a
concrete identity criterion" for a work's being the work that it is;3 and that such sound structures are
notated in scores, where a score, "in a loose sense of 'uniquely'," uniquely determines a correct
performance, under a given set of implicit conventions for interpreting the score-conventions which
maybe quit different in different historical contexts-and a performance uniquely determines a score under
a similar set of historically bound conventions. Kivy's Platonism, then, identifies a musical work with an
(abstract) "sound structure" and regards as "correct" any performance that allows that structure-or
something "loosely" like it-to be heard. He also expressly embraces the consequence of his Platonism,
namely, that if "works are universals, or types, or kinds" they can neither come into nor go out of
existence, and hence that the "composing" of works, so construed, must be a matter of discovery rather
than creation (ibid., pp. 38-47)”.
35
By 'performance' I will mean not only the playing of a work by an individual or group before an
audience, but also recordings, transcriptions, arrangements, versions and, in general, renditions of every
sort. I take my lead in this from Kivy (Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance.
Ithaca: Cornell, 1995), who argues, first, that a performance is "an arrangement or version of the musical
work that has been performed, and, as such, a subject of the kind of evaluation and aesthetic satisfaction
that artworks support and provide," and, second, that the "performer is an artist, somewhat akin to a
composer or, better, 'arranger' of musical works" (ibid., p. 261). The relatively capacious conception of
performance that results will allow me, I hope, to make the argument I want to make in a reasonably
direct manner, without getting bogged down in (or indeed traducing) such finer-grained details as might
or might not be at issue”.
nos exhibe eventos -en este caso ‘sonoros’- bien formados a partir de un modelo que es
normativo. La autenticidad normativa explica cómo un subconjunto de tales eventos
puede volverse auténtico, adquiriendo nuevas cualidades sonoras y valorados por el
público. Así, el modelo regulatorio cambió sin que la obra perdiera su identidad (Cf.,
AM: 41).36 Para entender esto, es necesario explicitar cada término de su definición, lo
que nos brindará las herramientas conceptuales que facilitarán la exposición sobre Kivy.

1.5.1. Repetibilidad

Determinar la repetibilidad de las obras musicales implica entender cuál es la

relación mutua tales obras y una reproducción/ejecución 37. Por lo que decimos que una
ejecución/reproducción musical, es un evento sonoro ubicados en un espacio y en un
tiempo determinado, que posee una estructura en la que se encuentran una serie de
propiedades estéticas genuinas por las cuales las conocemos (Cf., Ibid.). Las obras
musicales, sin embargo, son categorías conceptuales abstractas que nos sirven para
poder relacionar una serie de ejecuciones/reproducciones concretas, de manera que un
grupo particular de esta se adecuen a la misma obra musical (Cf., Ibid., 42). La
discusión gira en torno a la determinación de los criterios de individuación que definen
la identidad de una obra y que permite la condición para que dos ejecuciones
pertenezcan a la misma obra.

Teniendo en cuenta la distinción ontológica propuesta por Goodman (1968) 38 entre

obras alográficas y autográficas, podemos entender la repetibilidad como “un rasgo de
las obras artísticas que consiste en la posibilidad de ser reproductibles mediante copias
que no interfieren con la identidad de la obra” 39. Teniendo en cuenta las consideraciones
de Goodman, esta definición de repetibilidad (a) 40 pertenece a las obras autográficas
que, siendo estas repetibles, se consideran distintas de la obra original y por lo tanto, no
interfieren con la identidad de la misma. La falsificación en ese caso, para Goodman

36
Camacho, N. (2019), La autenticidad en la música. En Teorema Vol. XXXVIII/1. (pp. 41-56)
37
Nos referiremos de ahora en más a reproducciones y ejecuciones en su conjunto.
38
v. p. 12. Goodman N., (1968), Languages of Art: An approach of a Theory of Symbols. Indianápolis,
The Hobbs-Merrill Company.
39
AM., 42.
40
Conviene diferenciar simbólicamente a cada una de las definiciones dadas para facilitar la lectura.
está relacionada a la intención de hacer un objeto que falsifique la historia de
producción de la obra original (Goodman, 1968: 230 (¿)). Por otro lado, en el caso de
las obras musicales, que pertenecen a la categoría de arte alográfico, no solo no puede
tener falsificaciones sino que tampoco se les otorga el mismo sentido cuando se habla
de ‘repetibilidad’: en tal caso, para las obras alográficas la repetibilidad (b) consiste en
la “posibilidad que tienen estas de ser ejecutados y/o reproducidas en múltiples lugares
y momentos” (Cf., Ibid., 43).41

En la música moderna encontramos el problema de la grabación. Hasta ahora

veíamos la tradición de las obras compuestas para la ejecución, en las que justamente, la
performance era la única posibilidad de ejecutar instancias bien formadas. 42 Con el
tiempo, las obras musicales se comenzaron a grabar para la reproducción, con lo cual el
paradigma de la repetibilidad (b) se establece como relación adecuada para las obras y
sus ejecuciones. Pero las grabaciones compuestas para la ejecución se considera una
copia de la obra, que no interfiere con la identidad de la misma. Por tanto, es adecuada
la nómina de repetibilidad (a) para explicar la relación entre obra y reproducciones (Cf.,
Ibid., 44). Según Andrew Kania (2006), las concepciones de las adecuaciones varían
dependiendo cada tradición musical. Las instancias bien formadas o auténticas en el
rock se dan únicamente en las grabaciones de estudio, nunca en una performance en
vivo. Con la música clásica sucedería todo lo contrario, en este caso las instancias
auténticamente formadas serían las ejecuciones en vivo y no las reproducciones. 43
Nosotros no compartimos esta concepción, aunque si bien es cierto que la apreciación
en vivo de una ejecución bien formada revela de un modo más apropiado sus
propiedades estéticas, no hace que sea un modo inapropiado. Decimos entonces que una
obra musical puede ser reconocida mediante ejecuciones o reproducciones siempre y
cuando estén bien formadas sus instancias.

41
Cf., AM. 43.
42
Kania, A. (2009), “Musical Recordings”. Philosophy Compass, vol. 4/1 (2009): 22–38: “One challenge
to the appropriateness of listening to musical works by listening to recordings, then, originates in the
contextualist claim that the right way to experience classical musical works is through performances. This
is a contextualist claim because it depends for its justification on the conventions in place in the context
of these works’ composition and/or the intentions of their composers. Recordings are not performances,
as can been seen in the fact that they are fundamentally different kinds of things: Recordings are
repeatable entities, like musical works, while performances are singular, unrepeatable entities. Thus,
recordings are not an appropriate way to experience classical musical works”.
43
Ibid., “The claim is that classical works are of the ontological kind work-for-live-performance, while
rock works are of a different ontological kind: work- for-studio-performance”. p. 402.
Variabilidad

Así como la repetibilidad, otro concepto clave en la problemática de la autenticidad

es la variabilidad. David Davies, en la misma línea de la oposición de Goodman,
propone la diferencia entre obra de arte múltiple y obra de arte singular, donde la
primera le compete a las obras musicales y la segunda a las pinturas (Davies, 2010:
411).44 Las obras musicales son múltiples porque poseen diversas instancias estrictas
que permiten apreciar todas las características estéticas en una sola
reproducción/ejecución. En cambio, el caso de las obras singulares, poseen una sola
instancia estricta. El problema de la variabilidad se da cuando vemos que en la
multiplicidad de instancias bien formadas hay variaciones, o por lo menos, no son
idénticas unas a otras.

Determinar los requisitos para saber qué ejecuciones/reproducciones se han formado de manera
apropiada es un punto central de la repetibilidad, es la cuestión por la individuación. La
variabilidad de las ejecuciones/reproducciones de una misma obra es compatible con una
concepción donde la identidad de las obras se mantiene. No hay dos ejecuciones/reproducciones
idénticas, luego la variabilidad de estas es un rasgo característico de las obras (Ibid., 43).45

Podemos decir que la variabilidad es un rasgo mediante el cual las ejecuciones

difieren en sus propiedades estéticas o no estéticas 46, sin por ello dejar de ser
ejecuciones auténticas de la misma obra. (Cf., Ibid.) La identidad no varía, como en el
caso de las determinaciones de la repetibilidad que precisan el caso de la individuación,
sino que se mantiene, cambiando únicamente sus propiedades sonoras.

1.5.2. Autenticidad y normatividad

Una vez definidas las diferencias a priori de las condiciones que determinan la
repetibilidad o variabilidad de las ejecuciones/reproducciones, entendemos que dentro

44
Davies., D. (2010), Multiple Instances and Multiple ‘Instances’, British Journal of Aesthetics, vol.
50(4), pp. 411-426. “The former works are singular, and the latter are multiple. Philosophers generally
refine this extensional account by talking in a modally inflected way about instances: singular works can
only have a single instance, it is claimed, whereas multiple works allow of more than one instance”. p.
411.
45
AM., p. 43.
46
Propiedades estéticas lo son la combinación de sonidos, tonos, modos, ritmo, timbre, tempo, etc. Y las
propiedades no estéticas, tienen que ver con la locación espacio temporal de las
ejecuciones/reproducciones.
de esta última es donde se encuentra la discusión central sobre la autenticidad. Por eso
decimos que solo hay autenticidad en las ejecuciones/reproducciones,
independientemente de qué tipo sea. Dado que la variabilidad no repercute en el carácter
auténtico de la obra, establecemos como autenticidad normativa (a), a el rasgo de las
interpretaciones con cambios mínimamente significativos en sus propiedades sonoras:
“La autenticidad normativa supone una variabilidad significativa, distinta de la
variabilidad natural de las ejecuciones/reproducciones” (Ibid., 44).

Sabemos que la repetibilidad (b) no especifica el modo de obtener

ejecuciones/reproducciones formadas adecuadamente, por tanto, desde esta posición,
podríamos hacer interpretaciones completamente distintas. Surge entonces la necesidad
de un modelo normativo que ponga las condiciones en las que un evento sonoro pueda
ser formado adecuadamente sin ser identificado con la obra musical. Dicho modelo
normativo contiene información que determina las acciones que deben realizarse para
lograr un resultado adecuado. También sirve, a través de un modelo notacional,
reconocer la estructura sonora que debe aparecer en la ejecución/reproducción. Hay al
menos dos argumentos para decir que algo es un modelo normativo: i) el modelo
normativo contiene una serie de instrucciones a seguir para tener un resultado correcto,
este es el modelo normativo organizativo; ii) el modelo normativo nos permite comparar
los diferentes resultados obtenidos, para poder verificar si se ajusta al parámetro
establecido, este es el modelo normativo correctivo (Cf., Ibid., 45).

El modelo normativo tradicional por antonomasia ha sido la partitura, aunque

sabemos que existen otros tipos como la grabación, las reproducciones, ejecuciones o la
memoria del intérprete. En este estudio tomaremos como referencia a la partitura como
modelo normativo general porque cualquier intérprete que sepa leer notación musical y
sepa tocar un instrumento, podrá ejecutar y dar a conocer una obra que no conoce
previamente. En el caso de la grabación, encontramos ciertas diferencias, porque si bien
es un medio usado para conocer obras mediante reproductores, la grabación prescinde
de un intérprete que ejecute la obra. En la grabación se revela automáticamente el
contenido de la obra, de tal manera que no hay nada que interpretar. Es por esta razón
que la grabación es un modelo normativo correctivo y no de realización como el caso de
la partitura. A fin de cuentas, se entiende la repetibilidad (c) como un “(…) rasgo de las
obras musicales que muestra una relación de adecuación que se da entre el modelo o
modelos normativos de una obras musical y las distintas ejecuciones y/o reproducciones
de esta” (Ibid., 45-46).

En definitiva, para que una ejecución/reproducción pertenezca a una obra específica

se deben cumplir los requisitos sonoros determinados por el modelo normativo. Dado
que no hay dos ejecuciones idénticas, no ha de haber requisitos estrictos que permitan
un solo tipo de ejecución bien formada. Con lo cual, esta relación de adecuación permite
la variabilidad no estructural entre eventos sonoros, reconociendo la pertenencia a la
misma obra (Cf., Ibid., 46).
AUTENTICIDADES

A partir de la noción de repetibilidad (c), se desarrollará el panorama de

concepciones sobre la autenticidad de los intelectuales con los que discute Peter Kivy.
Para ello, condicionamos el estudio de la autenticidad preeminentemente desde las obras
musicales compuestas para su interpretación. El título del trabajo refleja este punto 47. La
autenticidad normativa, entendiendo a la repetibilidad (c), es un rasgo de las
ejecuciones/reproducciones que modifican aspectos del modelo normativo a través de la
inserción de nuevas propiedades sonoras, manteniéndose la identidad de la obra. En este
caso, la potestad del autor sobre su obra se limita a sus determinaciones iniciales
promulgadas en el modelo normativo, con la imposibilidad de evitar cambios futuros en
el mismo (Cf., Ibid.).

Julian Dodd (2012) propone la definición más neutra y simple de la autenticidad: es

un rasgo de las ejecuciones que son fieles a una obra musical de una manera u otra 48.
Por otro lado, Dodd defiende una autenticidad que es interpretativa, como un rasgo de
ejecuciones que manifiestan una comprensión profunda y penetrante de una obra
musical.49 Considera que si bien el primer paso es cumplir con el modelo normativo
inicial, está lejos para que sea considerado una ejecución auténtica de una obra. Las
instancias auténticas son aquellas que develan nuevas propiedades o instancias bien
formadas de la obra. En definitiva, se complementa la definición de ‘autenticidad
normativa’ dada, integrándole la capacidad creativa del intérprete de revelar nuevas
propiedades de la obra.

Así como la autenticidad normativa es un tipo de autenticidad, la ‘autenticidad

histórica’ es otra concepción que se ha mantenido durante el siglo XIX y ha sido
fuertemente criticada por Kivy y sus contemporáneos. Para James Young (2007), la
autenticidad histórica exige cierta fidelidad a un período histórico determinado 50.
47
AM., p. 46. “La autenticidad ha sido estudiada predominantemente teniendo presente solo las obras
musicales compuestas para ejecución”.
48
Cf., Dodd., J. (2012). Performing Works of Music Authentically. In European Journal of Philosophy
vol. 23 iss. 3: “The conceptual connection between faithfulness and authenticity has been noted already:
an authentic performance of W is one that is faithful to W in some way or other". p., 4.
49
Ibid., “But it is, nonetheless, true that the centrality of interpretive authenticity to our tradition of
performance practice strongly suggests that it is at least possible for an exchange of score compliance for
interpretive authenticity to improve a performance. A performance e of W might turn out to be better for
sacrificing score compliance, if such a sacrifice is required for e to maximize the depth or profundity of
the understanding manifested in its performance interpretation of W”. p., 9.
50
Young., J. (2007). Authenticity in Performance. In (terminar cita): “Historical authenticity involves
fidelity to something historical. As we will see, different accounts are given of the item to which
historically authentic performances are faithful”