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Lección inaugural a un curso de introducción a la literatura.

Adolfo
Ruiz Díaz.

• La literatura evita su encasillamiento en una definición porque


es algo humano en grado superlativo.
• Lo humano escapa a definiciones tajantes y definitivas.
• HOY:
- El escritor se ha quedado sin saber para quién escribe.
- Cada vez se lee con menos interés porque no hay casi lectores
desinteresados. De todo quiere extraerse provecho, se exige
del libro un resultado pedagógico, una confirmación doctrinaria,
un mensaje. Todo esto sin entregarse cabal y generosamente a
la lectura.
• DESTINO:
- Alentador: Apreciada por los pocos que poseen papel de
lectores, una auténtica inclinación. El escritor volverá a saber
para quién escribe.
- Nulo: Sin función efectiva que desempeñar en un mundo
dominado por la propaganda y la producción en masa para una
masa cuyos deseos son fabricados con vistas al mercado.

ACERCAMIENTOS A LA TEORÍA LITERARIA:

1) Robert Escarpit: Sociólogo de la literatura francés con cierta base


marxista.

La definición del término literatura


• Etimología:
- Latín: Litteratura, recogido de Quintiliano ( del griego
).
- Versión popular: Francés (littera-letre-lettreure). Letradura en
castellano y letterure en inglés.
- Versión culta: Litteratura, copia del latín.
• Estudio semántico:
- La cultura:
 Ciencia en general.
 Cultura del letrado.
- La condición del escritor:
 Comunidad de las gentes de letras.
 Carrera de letras.
 Industria de las letras.
- Las bellas letras:
 Arte de la expresión intelectual.
 Arte de escribir por oposición a los usos funcionales
de la expresión escrita.
 Retórica artificial.
- Obras literarias:
 Conjunto de la producción literaria.

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 Conjunto de obras especializadas de una época, país, región.
 Género literario.
 Bibliografía, censo de obras de una categoría dada.
- Historia literaria:
 Conjunto de hechos literarios en tanto que fenómeno
histórico diferenciado.
 Historia de la literatura de una época, país, región.
 Metonimia: Manual de historia literaria.
- Ciencia literaria:
 Conocimiento racional de los hechos literarios.
 Disciplina universitaria de la literatura.

• La noción actual surge en el siglo XVIII. Anteriormente había


designado forma de conocimiento, equivalente a hombre de
letras.
• Implicaba la pertenencia a una elite, una aristocracia
intelectual. Su antónimo era el público, palabra peyorativa.
• A partir de 1770 deja de ser una calidad, una invención, para
convertirse en el resultado de una actividad, y luego en objeto
de estudio. Ya no se tiene literatura, se hace.
• Incluye en una parte el conjunto de la producción intelectual
escrita y, por otro, el arte de escribir. De aquí nace la distinción
de fondo y forma que es la llega de los estudios literarios.
• Herencias contradictorias:
- Poesía:
 Hasta finales del XVIII se usa cuando se trata el
aspecto estético de las obras escritas.
 Es la creación por excelencia, la forma noble de la
expresión literaria. Lo que no está escrito en verso es
considerado vulgar e incapaz de la dignidad artística.
 Pero el XVIII se caracteriza por la promoción de los
géneros en prosa (vulgares).
- Literario:
 Cuando la literatura es considerada como el
conjunto de las obras literarias, se admitirá de manera
natural que forma parte de la literatura toda creación
original del espíritu.
 Pero esta concepción se ha empobrecido a partir del
XVIII: Los términos ciencia y filosofía natural se
especializan hasta el punto que llega a ser imposible
incluir en la literatura los escritor funcionales de las
ciencias que pronto se denominarán positivas.
 Luego se produce el mismo fenómeno con las ciencias
humanas y técnicas.
 Visto a la luz de la ciencia literaria y no ya de la
inspiración, el arte de escribir deja de ser una magia de la
palabra, para hacerse uso culto del lenguaje escrito.
• Lenguaje:

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- Diferencia fundamental entre las artes que se sirven de un
lenguaje puramente sensorial y las que recurren a la palabra
inteligible, al discurso.
- Medio de expresión del arte literario.
- Posee doble significación y doble eficacia:
 Se encamina directamente a los sentidos y alcanza la
conciencia por medio de una cadena de asociaciones
afectivas o al menos subconscientes.
 Se dirige al entendimiento según un código arbitrario en que
preciso estar iniciado para comprender lo que es
verdaderamente un mensaje.
- La poesía pone el acento sobre la eficacia estética. La literatura,
intenta constantemente una imposible síntesis entre las
exigencias de los sentidos y las del espíritu (eficacia estética y
eficacia intelectual).

• Dimensión sociológica:
- Tercera dimensión del contenido de la literatura.
- El lenguaje está ligado a una sociedad dada, que conoce el
código.
- La literatura es la única de las artes susceptibles de traducción
y la única que la necesita.
- Pero esta, que consiste en transplantar la obra de un ámbito
social a otro, implica no solamente un cambio del código de
significación intelectual, sino un nuevo herramental estético.
- Lo que es transportado por la traducción no es sino una parte
de la creación literaria. El resto es provisto por la comunidad
receptora.
- La poesía no tiene en cuenta la creación sino en lo que tiene de
individual. La perspectiva literaria tiene en cuenta además su
alienación a otras personas que forman parte de un grupo
social definido.
- No puede haber literatura sin publicación.
• Se convierte luego en objeto de la ciencia positiva. La nueva
actitud histórica prohíbe todo juicio de valor, lo que priva a la
literatura de su carácter jerárquico.
• Pero se descubre la existencia de creaciones escritas que la
definición letrada o poética de la literatura excluyen
rigurosamente, pero que la definición sociológica admite.

• XIX: Nuevo criterio de inclusión con el triunfo del


impresionismo. Pero la historia de la literatura debe reposar
sobre una ciencia de la literatura que le procurará su materia.
• 1890: Nociones de literatura general, comparada y otras
especiales.

2) Vitor Aguiar E. Silva: 1967.

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• Seis funciones básicas del lenguaje de Jackobson:
- Emotiva o expresiva: Emisor. Se caracteriza por la transmisión
de contenidos emotivos suyos.
- Apelativa: Receptor. Actuar sobre ese sujeto, influyendo en su
modo de pensar y comportamiento.
- Referencial o informativa: Transmisión de un saber, contenido
intelectual acerca de lo que se habla.
- Fática: Canal. Tiene por objeto establecer, prolongar o
interrumpir la comunicación.
- Metalingüística: Código. El emisor y/o el receptor necesitan
averiguar si ambos usan el mismo código.
- Poética: Mensaje.
 El mensaje crea imaginariamente su propia realidad por el
hecho de que la palabra literaria, a través de un proceso
intencional, crea un universo de ficción que no se identifica
con la realidad empírica.
 La frase literaria significa de modo inmanente su propia
situación comunicativa, sin estar determinada
inmediatamente por referentes reales o por un contexto de
situación externa.
 El contexto extraverbal y la situación dependen del lenguaje
mismo. El lector no conoce nada acerca de ese contexto ni
esa situación antes de leer el texto literario.
 La palabra se basta a sí mismo: El lenguaje literario puede
ser explicado pero no verificado, constituye un discurso
contextualmente cerrado y semánticamente orgánico, que
instituye una verdad propia.
 Entre el mundo imaginado, creado por el lenguaje literario, y
el mundo real hay siempre vínculos, la ficción literaria no
puede desprenderse jamás de la realidad empírica.
 Pero el lenguaje literario no se refiere directamente a ese
mundo, no lo denota. Instituye una realidad propia.
 No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de
una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de
significado con la realidad objetiva
• Son obras literarias aquellas en que el mensaje crea
imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a
un universo de ficción.
• Lenguaje literario:
- En el lenguaje cotidiano, científico, filosófico, etc; el significante
(la realidad física, sonora) del signo lingüístico tiene poca
importancia, sólo cuenta el significado.
- En el lenguaje literario, los signos lingüísticos no vales sólo por
sus significados, sino también por sus significantes.
- Para Saussure, el signo lingüístico tiene carácter arbitrario:
Entre el significante y el significado no existe relación
intrínseca. Para Dámaso Alonso, en el lenguaje poético existe
una vinculación motivada entre significante y significado:

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Símbolos, metáforas y otras figuras estilísticas son medios para
transformar el lenguaje usual en literario.
• Teoría literaria:
- Ciencias naturales: Explicación de la realidad mediante la
determinación de leyes universalmente válidas y necesarias,
que expresan relaciones inderogables entre los múltiples
elementos de la realidad empírica. Tienen como objeto el
mundo natural.
- Ciencias del espíritu: Se esfuerzan por comprender la realidad
en su carácter individual, en su devenir espacial y
temporalmente condicionado. Tienen como objeto el mundo
creado por el hombre en el transcurso de los siglos.
- Teoría literaria: Ciencia general de la literatura que estudia las
estructuras genéricas de la obras literaria y las categorías
estético-literarias que condicionan la obra y permiten su
comprensión. Debe establecer también un conjunto de métodos
capaz de asegurar el análisis riguroso del fenómeno literario.
- No puede aspirar a la objetividad y rigor de las ciencias
naturales.
- Requiere de un conocimiento exacto, concreto, vivo del
fenómeno literario.
- No se trata de elaborar normas, sino de comprender, organizar
conceptualmente un determinado conocimiento acerca del
fenómeno estético-literario.
• Historia literaria:
- Historia: Se ocupa de un pasado que es posible reconstruir a
través de sus vestigios, de documentos y testimonios, pero este
pasado es pretérito, enteramente transcurrido.
- Hliteraria: Se ocupa del pasado, pero de un pasado que
permanece vivo: las obras literarias, realidades específicas que
distan de asemejarse a frías piezas de archivo, y que exigen
una forma de conocimiento particular.
- El historiador literario, como el común, debe tener vivo el
sentido de la singularidad, de todo lo que diferencia un texto de
otro. Pero esta singularidad nunca es absoluta, se realiza a
partir de un sustrato de múltiples elementos pertenecientes a
ciertas corrientes de sensibilidad, determinadas corrientes
ideológicas, géneros literarios, etc.
- Debe tener en cuenta los elementos supraindividuales que
condicionan la obra literaria.
3) Wellek y Warren: 1948.

Teoría literaria

• Teoría literaria: Estudio de los principios de la literatura,


sus categorías, criterios. Base para la crítica e historia literarias.
• Crítica literaria: Estudio de las obras concretas de arte.
Análisis estático según diferentes principios.

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• Se implican mutuamente: La TL es imposible si no se
asienta sobre la base del estudio de obras literarias concretas
(CL). La CL y la HL no podrían existir sin el sistema de
conceptos o puntos de referencia que brinda la TL.
• El historiador de la literatura ha de ser crítico. Si no
realizará conjeturas poco precisas.

4) Terry Eagleton: 1983. Especialista en literatura británica.

¿Qué es la literatura?

• Podría definirse como obra de la imaginación, ficción,


escribir sobre algo que no es literalmente real. Pero la literatura
ha incluido muchos escritos objetivos (ensayos de Bacon como
literatura inglesa del XVII) y ha excluido a muchos de carácter
novelístico (tiras cómicas).
• Novela se empleaba en Inglaterra entre XVI y XVII tanto
para denotar sucesos reales como ficticios.
• Quizá mejor definirla de acuerdo con su empleo
característico de la lengua:
- Según Jackobson: Forma de escribir en la cual se violenta
organizadamente el lenguaje ordinario. Se aleja
sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria.
- Definición de lo literario que propusieron los formalistas rusos:
Aplicación de la lingüística al estudio de la literatura. Hicieron a
un lado el análisis del contenido literario y se centraron en el
estudio de la forma literaria.
- Lejos de considerar la forma como expresión del contenido,
afirmaron que el contenido era meramente la motivación de la
forma, una ocasión para un tipo particular de ejercicio formal.
Ej: El Quijote no es un libro acerca de personaje de ese nombre,
el personaje no pasa de ser un recurso para mantener unidas
diferentes clases de técnicas narrativas.
- Consideraron la obra literaria como un conjunto más o menos
arbitrario de recursos, a los que luego estimaron como
elementos relacionados entre sí o como funciones dentro de un
sistema textual total.
• Pero no hay absolutamente nada que constituya la
esencia de lo literario. Cualquier texto puede leerse sin afán
pragmático, como así también poéticamente.
• La gente denomina literatura a los escritos que considera
¨ buenos ¨.
• Tampoco basarse en los juicios de valor, estos son
variables (siempre se ha cambiado de opinión sobre lo que se
considera escritos valiosos y los fundamentos).
• El canon literario, la ¨ gloriosa tradición ¨ de la ¨ literatura
nacional ¨ no debe tomarse como un concepto, ya que es una
construcción cuya conformación estuvo a cargo de ciertas
personas movidas por ciertas razones en cierta época.

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• Períodos históricos diferentes han elaborado, para sus
propios fines, un Homero y un Shakespeare diferentes.
• Las sociedades reescriben todas las obras literarias que
leen. Leer equivale siempre a reescribir.
• Los juicios de valor se relacionan con ideologías (formas
en que lo que decimos y creemos se conecta con la estructura
de poder o con las relaciones de poder en la sociedad en que
vivimos), no son exclusivamente juicios de gusto personal, sino
de los poderosos.

5) Jonathan Culler: 1997.


¿Qué es la teoría?

• TL: Explicación sistemática de la naturaleza de la literatura y de


los métodos que han de analizarla.
• Actualmente es un conjunto reflexión y escritura de límites
extremadamente difíciles de definir.
• Rorty:
- Género nuevo, mixto, que nació XIX.
- Nueva forma de escritura que no es la es evaluación de los
méritos relativos de una obra de arte, ni historia de las ideas, ni
filosofía social, sino todo mezclado.
- Teoría: Nombre que ha pasado a designar obras que suponen
un reto a la forma de pensar más común. Producen efectos más
allá de su ámbito original.
• Efecto que produce:
- Pone en duda el sentido común. Intenta demostrar que lo que
damos por sentido común es una construcción histórica, una
teoría particular que ha llegado a parecernos natural.
- Cuestiona premisas básicas en el estudio de la literatura.
• Ej: Foucault plantea en La historia de la sexualidad que el
sexo es una idea compleja creada por la confluencia en el siglo
XIX de un conglomerado de discursos o prácticas discursivas
(elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas,
sensaciones, placeres).
- Encontró nuevas maneras de agrupar bajo una única categoría
una serie de cosas que son diferentes.
- Posteriormente la cosa llamada sexo fue considerada la cusa
de la diversidad de fenómenos que anteriormente había
reunido.
- Este proceso otorgó a la sexualidad una importancia y papel
nuevos, convirtiéndola en el secreto de la naturaleza del
individuo.
- Este razonamiento ilustra cómo una discusión del campo de la
historia se ha convertido en teoría porque ha inspirado a
estudiosos de otros campos, que se han hecho uso de ella.
- No habla de literatura, pero la literatura trata de sexo, es uno
de los lugares donde se construye esa idea. Importante para los

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estudiosos de la novela, los estudios gay y los estudios de
género.
• Características:
- Interdisciplinaria: Su discurso causa efecto fuera de la disciplina
de origen.
- Analítica y especulativa: Intenta averiguar qué se implica en lo
que habitualmente nombramos.
- Critica las nociones de sentido común y los conceptos
considerados naturales.
- Es reflexión, análisis de las categorías que utilizamos para dar
sentido a las cosas en las prácticas discursivas.
• Especulación que no es una conjetura. Explicación cuya
verdad o falsedad posiblemente será difícil verificar.
• Es más que una mera hipótesis, no puede ser obvia, implica
relaciones complejas y de tipo sistemático entre diversos
factores.
• Altera nuestra perspectiva, nos hace ver de maneras
distintas nuestros distintos objetos de estudio y las prácticas de
análisis.
• No tiene fin.
• Puede generar hostilidad porque admitir su importancia es
comprometerse a quedar en una posición en la que siempre
habrá cosas que no sepamos.
• Su naturaleza consiste en deshacer lo que uno creía saber,
mediante un combate de premisas y postulados.
• Pero nunca se domina un tema, contamos con nuevas
maneras de reflexionar sobre lo que tenemos. Genera nuevas
preguntas.

LA CRÍTICA LITERARIA

Crítica y textualidad. Cesare Segre.

• Cultura multimedial:
- Atomización del discurso: No se presenta el texto completo. Se
almacenan selecciones de obras y párrafos.
- Permite realizar análisis comparativos intertextuales, pero se
corre el riego de perder la unidad y la personalidad del texto.
• Crisis en la crítica:
- El desconstruccionismo celebra como único resultadote la
actividad crítica la sustitución del discurso del escrito por el del
crítico. Y el lector sintetiza en discursos el discurso del crítico.
- Dispersión entrópica en la cual el discurso del escritor sirve solo
como pretexto inicial.
• Periodismo y política: Habiendo rechazado las autoridades y al
ignorar cualquier juicio moral , todo se ha vuelto igual a todo y
no existen verdades, sino opiniones.

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• Verdadero crítico: Describe la obra literaria, la coloca en su
contexto histórico y emite un juicio de valor.
• Propósitos:
- Encaminar al lector hacia una primera lectura del texto literario.
- Proponer una lectura del texto diferente o de mayor
profundidad de la ya operada por el lector.
• El crítico es un lector especialmente preparado que expone
su propia lectura y los significados que ha obtenido.
• Debe excluir al crítico:
- Cuco: Escritor disimulado, envidioso del verdadero y decide
quitarle su lugar.
- Pavo real: Rebaja la obra al pretexto de sus propias creaciones.
Ostenta los colores de la propia fantasía.
- Camaleón: Imita estilo e impostación del autor.
- Efímero: El crítico de los diarios y revistas. Se limita sólo a
señalar obras.
• Es una relación texto-lector. El análisis textual puro no
existe, siempre hay enfoques particulares que el crítico quiere
expresar.
• El texto del crítico remite al texto literario en el sentido de
que, a falta de él, el texto del crítico no tendría razón de existir.
Pero el texto literario no supone al crítico.

• Propiedades de un texto que justifiquen la operación crítica:


-Debe estar provisto de significados.
-Estar destinado a comunicar sus significados al lector o receptor
a través de procesos de comunicación.
- Ser considerado obra de arte, por su conformación formal y por
la ausencia de fines prácticos inmediatos.
- Estar en grado de provocar reacciones positivas o negativas en
la lectura, de goce o participación.
• Momentos de la crítica:
- Sigue mental o materialmente una acción de develamiento e
identificación de los elementos del contenido que constituyen la
trama del texto o su estructura ideal. Operación de desmontaje.
Garantiza la consistencia y autoridad de los materiales con que
opera el crítico.
- Construye el propio discurso y lo ordena según su propia
interpretación. No se apoya totalmente en la libertad inventiva.
• Desmontaje del lector:
- Trabajo intertextual que relaciona lector-crítico-texto.
- Para algunos da lugar a un intertexto, pero este es más
complejo: Uno en el cual el intertexto del texto literario se
trasnfiere al interior del intertexto del texto del crítico.
• Crítica genética:
- ´20 en Alemania y Francia y ´50 en Italia.
- Estudia cada fase de la elaboración de la obra literaria.
Importante para reconocer los textos que preceden al que se
lee.

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- Obra literaria en una visión dinámica: El texto se revela como el
resultado de una sucesión de transformaciones.
- Cada fase de elaboración constituye en sí un texto y la historia
textual de una obra se resuelve en una sucesión de textos.
- Para comprender el texto resulta útil el conocimiento de los
textos que le precedieron.
- La elaboración del texto constituye el resultado de una serie de
procesos mentales que implican, y quizá buscan aclarar,
problemas de conocimiento del mundo y formular esbozos de
temores o propuestas para el futuro. Las etapas pretextuales
abrazan muchos trechos de estos procesos mentales, que
después serán pulidos u omitidos.
- Ofrece materiales preciosos para la comprensión de los
procedimientos de literaturización de los contenidos.
• Estudio de las etapas de recepción:
- Reelaboraciones en otro género o con medios comunicativos
diferentes. Ej: libro a película.
- El mundo de la multimedialidad multiplica los desarrollos
posibles.
- O frece la ocasión para eficaces ejercicios críticos: cada cambio,
con respecto de los significados explícitos del texto, constituye
una propuesta, una aclaración verdadera o presunta.
• Primer mandamiento del crítico: Permanente volver al texto,
que es su único bien. Significante y significado son
inseparables. Nada vale o significa más que el texto en su
majestad.

LA ESPECULACIÓN CLÁSICA ACERCA DEL ARTE

1) PLATÓN

 Clasificación de las artes:


- Plásticas: Miméticas. Inoportunas para la educación del estado de la
República.
 Icásticas: Imitación lo mayor posible a la realidad.
 Fantásticas.
- Discursivas:
 Incompleta: No cede la palabra (ditirambo).
 Pura: Diálogo (tragedia).
 Mixta (épica).
 No mimética: Por inspiración divina.

 Techne:
- No arte como hoy, sino actividades que implicaban destrezas
específicas reunidad en conjuntos de leyes particulares.

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- El filósofo posee el arte del dominio de la palabra y elaboración del
discurso. Conoce el medio real, los conceptos y la verdad, el que salió
de las cavernas hacia la luz. Él estudia:
 Teoría: Contemplación del mundo (Física, Matemática, Metafísica).
 Praxis: Cómo actuar (Ética, Política).
 Poesis: El saber hacer (Poética, Retórica).
 Busca moralidad y utilidad en la literatura social.
 Se interesa por la índole psicológica del poeta, la naturaleza del proceso
creador y la inspiración.
 Desconfianza de la poesía:
- En el libro X de La República expulsa a los poetas. Pero a los que crean
poemas imitativos (dramáticos y algunos épicos).
- La poesía imitativa nos hace viciosos y desgraciados a causa de la
fuerza que se da a estas pasiones sobre nuestra alma, en vez de
mantenernos a raya y en completa dependencia, para asegurar nuestra
virtud y nuestra felicidad.
- Necesidad de otro tipo de poetas: Épicos y líricos. Estos no imitan, son
auténticos inspirados.
- Los poetas imitativos construyen ficciones, haciéndoles decir todo tipo
de cosas a sujetos ficticios. Se ocultan bajo las voces de otras personas
(personajes) y la voz del poema o narración no es simple.
- Fedro: Tanto los poetas inspirados como los filósofos estarían cerca de
la verdad. No hay únicamente un amante de la sabiduría que sería el
filósofo, sino también un amante de las musas, un ser inspirado y
poseído por el don divino que lo impulsa a decir la verdad.

Ion

• Diálogo entre el sabio (Sócrates) y el rapsoda (Ion) sobre el


origen de la creación literaria.
• Temas centrales: Inspiración y diferencia entre teoría y
praxis.
• Momentos:
- Encuentro entre personajes.
- Planteo del problema.
- Sócrates gana la discusión.
• El filósofo pretende demostrar que no es por arte o
aprendizaje por lo que se está en contacto con la poesía,
sino por medio de un don divino.
• El poeta es un intermediario. Un ser alado y sagrado
incapaz de producir mientras el entusiasmo no le arrastra.
Impotente para producir versos o pronunciar oráculos hasta
el momento de la inspiración.
• La única voz es la divina.
• Oposición fundamental entre conocimiento racional (
) y arrebato: El poeta no puede relacionar hechos con un
sistema conceptual compuesto por saberes. Está sumergido
por un dios en un extraño mundo cósmico.

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• Sócrates afirma que Ion no está capacitado para hablar
de Homero gracias a una técnica, porque sino sería capaz de
hacerlo con todos. Lo mueve una fuerza divina.
• Ion ensalza a Homero porque está poseído, no porque sea
experto. Puede mencionar trabajo del auriga, hilandera,
general. Pero no sabe más que estos acerca de su trabajo.
• Comparación con anillos que por medio de la piedra de
Heraclea (magnética) toman fuerza unos de otros:
- No sólo atrae los anillos de hierro, sino que les comunica la
virtud de producir el mismo efecto y de atraer otros anillos
- En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican
a otros su entusiasmo, y se forma una cadena de inspirados. No
es mediante el arte, sino por el entusiasmo y la inspiración, que
los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas. Lo
mismo sucede con los poetas líricos.
- El espectador se entusiasma gracias al rapsoda o aedo y este
a su vez ha sido inspirado por el poeta, cuya alma ha sido
arrastrada por la divinidad hacia donde quería.
- Cadena de inspiración.
- Primer mención a los ámbitos del hecho literario: Zona de
producción (divinidad- poeta), emisión (rapsoda o aedo) y
recepción (espectador).
• Ion demuestra conciencia de mercado:
- Desde la tribuna, donde estoy colocado, los veo habitualmente
llorar, dirigir miradas amenazadoras, y temblar como yo con la
narración de lo que oyen.
- Necesito estar muy atento a los movimientos que en ellos se
producen, porque si los hago llorar, yo me reiré y cogeré el
dinero; mientras que si los hago reír, yo lloraré y perderé el
dinero que esperaba.

2) ARISTÓTELES

 Escritos:
- Exotéricos: Para el público en general.
- Esotéricos: Poética.

Poética

• Obra inaugural:
- Primer tratado donde se comienza a desarrollar teoría
formalista de la obra(cómo está hecha).
- Primer tratado de crítica literaria. Indirecta, pero selecciona de
un corpus lo que le parece mejor.
- Primer tratado en explicar la contemplación de la obra literaria.
- Introduce teoría de los géneros literarios.
• Transmisión:
- XIII: Traducida por amigo de Santo Tomás. Anteriormente
propiedad árabe.

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- XV: Primera traducción a una lengua romance (italiano).
- Renacimiento: Fuente indispensable para la formación del
hecho literario.
- 1831: Traducción al griego de la obra completa de Aristóteles
por Bekker.
• Forma de procedimiento de Aristóteles: Definición y
comparación para establecer taxonomías.
• Obra preescriptiva: Genera normas que deben ser respetadas
para un correcto quehacer literario.
• Origen de la poesía:
- La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta
es una de sus ventajas sobre los animales inferiores.
- Es natural para todos regocijarse en las tareas de imitación.
Aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el
filósofo, sino también para el resto.
- La razón del deleite que produce observar un cuadro es que al
mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es
decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no
hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría
en el cuadro como una imitación de éste, sino ue se debería a la
ejecución o al colorido o a alguna causa semejante.
• Comedia: Imitación de los hombres peor de lo que son; peor,
en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino
sólo referente a una clase articular, lo ridículo, que es una
especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un
error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros.
• Tragedia: Imitación de una acción elevada y también, por
tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el
lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas
partes de la obra, presentada en forma dramática, no como
narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor,
mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.
 Adornos: Ritmo, armonía y música sobreagregados.
 Algunos se producen por medio del verso y otros a su vez
con ayuda de las canciones.
 Medios de imitación: Melodía y dicción (composición de los versos).
 Partes cuantitativas: Prólogo, episodios, éxodo y canción
coral, dividida en párodo y estásimo.
 Partes cualitativas: Fábula o trama, caracteres, dicción o
elocución, pensamiento, espectáculo y melodía.
 Imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de
la felicidad y la desdicha. Los personajes no actúan para
representar los caracteres, incluyen los caracteres a favor
de la acción. La fábula es lo primero y esencial.
 Carácter: Bondad, adecuación, coherencia. Nada debe ser
inexplicable, sus actos productos de su carácter constante.

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 Pensamiento: Poder de expresar lo que debe decirse y es
adecuado para la ocasión. Lo que hace que el personaje
sea de tal manera.
 Dicción: Ser clara sin ser prosaica.
 Extensión que permita pasar al héroe de la desdicha a la
felicidad o viceversa.
 Imitación de incidentes que provocan piedad y temor.
Tienen el máximo efecto cuando ocurren de manera
inesperada
 Piedad: Ocasionada por una desgracia inmerecida.
 Temor: Generado por algo acaecido a hombres semejantes
a nosotros mismos.
 El cambio de la fortuna del héroe debe ser producido por
un error de juicio.
 Catarsis: Purgación de las emociones. Debe producir en los
espectadores sensaciones de compasión y terror, que los
purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro
sintiéndose limpios y elevados, con una alta comprensión
de los caminos de los hombres y de los dioses.
• La tarea del poeta es describir no lo que ha
acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo
que es posible como probable o necesario. La distinción entre el
historiador y el poeta no consiste en que uno escriba en prosa y
el otro en verso. Uno relata lo sucedido y el otro lo que podría
haber ocurrido.

3) HORACIO

 Codifica los temas de la antigüedad en tópicos.

 Finalidad de la literatura: enseñar deleitando (prodesse/delectare).


Epístola a los pisones.

 Oposición ars/ingenium:
- Arte: Reglas que se deben respetar para construir un texto.
- Ingenio: Inspiración y agudeza.
- El arte debe predominar sobre el ingenio.

 La literatura posee contenido y forma (res/verba). Importa el contenido.

4) RETÓRICA

 Arte de hablar y convencer con la palabra.

 Teoriza sobre cómo se construye un discurso para conmover y


persuadir.

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 Teoría literaria principal hasta el XIX.

 Operaciones para generar el discurso:


- Inventio: Buscar las ideas y emociones adecuadas para la correcta
exposición del mensaje persuasivo
- Dispositio: Elección de los elementos conceptuales (res) y lingüísticos
(verba) necesarios para el discurso como texto, así como decisión sobre
su colocación en el discurso.
- Elocutio: Estudio de la expresión lingüística eficaz, ornamentación con
figurae.
- Memoria: Memorización.
- Acto: Transmisión vocal y gestual del discurso.

TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA Y LENGUAJE

 Meditaciones sobre el hecho literario:

- Autor: Zona de producción.


- Obra: Zona de expresión, materialización.
- Lector: Zona de recepción.

1) FORMALISMO RUSO.

 1915-16 (Primer formalismo). 1916-27 (Segundo). Actividad en una


Rusia convulsionada, pero no participan de la revolución ni sus obras se
ven influidas por ésta.

 Énfasis en la obra. Se apoyan solamente en el texto para formular sus


postulados. Crítica autónoma.

 Crítica siglo XIX: Criterios externos al hecho literario: Impresionista,


académica o erudita, comparada.

 Reacción contra psicologismo y visión estilista que justificaba el por qué


del estilo de una obra mediante el análisis psicoanalítico del autor. La
obra no es reflejo del autor. Está hecha de palabras, no de sentimientos.

 Objetivos:
- Crear ciencia literaria autónoma a partir de las cualidades intrínsecas de
los materiales literarios. Estudiar las cualidades específicas de los
objetos literarios que los distinguen de cualquier otra materia.
- Conocer una obra como organización artística mediante una descripción
exhaustiva de los elementos que la componen y sus respectivas
funciones (Aguiar E. Silva).

 El objeto de estudio de la literatura debe ser la literaturidad: Lo que hace


de una obra dada una obra literaria.

 Obra literaria:

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- No es un vehículo ideológico, ni reflejo de la realidad social.
- Es un hecho material cuyo funcionamiento puede analizarse como se
examina el de una máquina.

 Lenguaje literario:
- Clase especial de lenguaje que contrasta con el ordinario. Lenguaje no
cotidiano.
- Desviación de una norma, violencia lingüística.
- Lo que hace literario a la literatura es la desautomatización del lector por
medio del lenguaje, tiene que lograr que el lector cambie la percepción
sobre la realidad cotidiana.

 Método: Descriptivo y morfológico.

 Realismo:
- Movimiento literario que se desarrollaba a la par y contra el cual el
formalismo reacciona.
- Tolstoi máximo representante.
- Se privilegia la narrativa, centrada en aspectos que eduquen al pueblo.
- Arte comprometido.
- Clase trabajadora como protagonista.

 Futurismo:
- Vanguardia principal de la poesía en ese entonces.
- Pone el acento en la imagen.
- Los formalistas buscan en cambio el lenguaje poético.

PRIMER SEGUNDO FORMALISMO


FORMALISMO

Ámbito de reunión Círculo lingüístico de Moscú Sociedad para el estudio de la


lengua poética (OPOIAZ)

Representantes ppales Shklovsky, Jackobson. Eichembaum, Tinianov.

Objeto de estudio Poesía. Lenguaje poético desde el punto


de vista fónico.

Objetivos Establecer reglas que permitan Superar la división tradicional


determinar niveles para el entre fondo y forma y lograr el
análisis de la obra. concepto de sistema.

Conceptos fundamentales * FUNCIÓN (Jackobson): * RELACIÓN ENTRE FONDO Y


- Relación que se establece FORMA:
entre los elementos - Rechazo a la correlación que
constituyentes de una obra. implica a la forma como algo
- Todo texto, una vez cerrado y externo. No es un recipiente en
dotado de unidad, constituye un que se sirve el contenido.
sistema por el que el autor ha - Sustitución del concepto
puesto en juego una serie de estático por uno dinámico: La
funciones con las que ha logrado unidad de la obra no es una
desviarse de los usos cotidianos unidad simétrica y cerrada, sino

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del lenguaje normal. una totalidad dinámica
(Tinianov).
* PROCEDIMIENTO:
- La obra literaria es una suma * Los procedimientos forman
de procedimientos y se series, se repiten.
caracteriza por la acumulación y
revelación de nuevos * DOMINANTE:
procedimientos que realiza para - Concepto central de toda obra
disponer y elaborar el material que rige, determina y transforma
textual (Shklovsky). a los demás elementos. En torno
a este se estructura toda la obra.
- Supone una estructura
jerárquica: Elemento dominante
y elementos subordinados.

 Críticas al formalismo:
- Acento en la literatura como sistema aislado.
- Trotsky: La literatura debe ser parte de la realidad y tener función
ideológica. Tiene que servir a la causa de la Revolución (visión realista).

 Derivaciones:
- A fines de los años ´20 son prohibidos por la Revolución y emigran a
Praga: Estructuralismo checo.
- Luego a Estados Unidos: New criticism, formalismo norteamericano
centrado en poesía.

El arte como artificio. Víctor Shklovsky.

• 1919. Suerte de manifiesto del método formal.


• Objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las
imágenes:
- El arte es el pensamiento por medio de imágenes.
- No hay arte ni poesía sin imágenes.
- La poesía es una manera particular de pensar: Un pensamiento
por imágenes. Esto provoca cierta economía de fuerzas
mentales y una sensación de ligereza relativa que genera
sentimiento estético.
- Relación de la imagen con lo que ella explica:
 La imagen es un predicado constante para sujetos
variables, un punto constante de referencia para
percepciones cambiantes.
 Es mucho más simple y mucho más clara que lo que ella
explica.
 Debe sernos más familiar que lo que ella explica.
• Imágenes:
- Casi inamovibles, se transmiten sin cambiarse.
- No provienen de ninguna parte, son de Dios. Están dadas.
- Son tomadas por un poeta de otro casi sin modificación.
- Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la
acumulación y revelación de procedimientos para disponer y
elaborar el material verbal

17
- El cambio de imagen no constituye la esencia del desarrollo
poético.
• El objeto puede ser:
- Creado como prosaico y percibido como poético.
- Creado como poético y percibido como prosaico.
- El carácter estético del objeto, el derecho de vincularlo a la
poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir.
- Objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya
finalidad es la de asegurar para estos una percepción estética.
• Dos tipos de imagen:
- Imagen prosaica: Medio práctico de pensar, de agrupar los
objetos. Medio de la abstracción.
- Imagen poética: Medio de refuerzo de la impresión. Uno de los
medios de crear una impresión máxima. Igual a los otros
procedimientos de la lengua poética.
• Ley de la economía de las fuerzas creadoras:
- Spencer: Conducir el espíritu hacia la noción deseada por la vía
más fácil es el fin principal.
- Avenarius: El alma trata de realizar el proceso de percepción lo
más racionalmente posible, con el menor gasto de esfuerzo.
- Esta ley es verdadera en un caso particular del lenguaje: La
lengua cotidiana.
- Existe una oposición entre las leyes de la lengua poética y las
de la lengua cotidiana. En la lengua poética japonesa existen
dos sonidos que no existen en el japonés hablado.
• Automatización:
- Proceso cuya expresión ideal es el álgebra, donde los objetos
están reemplazados por los símbolos.
- Los objetos son pensados en su número y volumen: no son
vistos, sino reconocidos a partir de sus primeros rasgos. Ej:
Casamiento para Tolstoi: ¿Por qué la gente debe acostarse
junta si sus almas son afines?
• Singularización:
- Procedimiento también del arte erótico y las alabanzas.
- El carácter estético de la obra se revela siempre por los mismos
signos: constituyentes fonéticos y lexicales como en la
disposición de las palabras y de las construcciones semánticas
constituidas por ellas.
- Está creado conscientemente para liberar la percepción, del
automatismo. Su visión representa la finalidad del creador y
está construida de manera artificial para que se detenga en ella
y llegue al máximo de su fuerza y duración.
• Arte en general:
- La cotidianidad hace que se pierda la frescura de nuestra
percepción de los objetos. Vemos todo automatizado.
- El arte desautomatiza, realiza un proceso de singularización de
los objetos, los hace extraños: No los llama por su nombre,
describe como si los viera o como si cada acontecimiento
ocurriera por primera vez.

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- Da sensación del objeto como visión y no como reconocimiento.
- La desautomatización es el mecanismo de creación de la
literariedad en el lenguaje.
- El carácter específico del arte consiste en una utilización
particular del material disponible.
- Surge directamente de haber establecido una distinción entre el
lenguaje cotidiano y el poético.

La teoría del método formal. Boris Eichembaum.

• El formalismo se esfuerza por crear una ciencia literaria autónoma y


concreta.
• Lo esencial no es el problema del método en los estudios
literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de
estudio.
• Lo que los caracteriza no es una teoría estética, ni una
metodología que representa un sistema científico definido, sino
el deseo de crear una ciencia literaria autónoma a partir de las
cualidades intrínsecas de los materiales literarios.
• Finalidad: Conciencia teórica e histórica de los hechos que
pertenecen al arte literario como tal.
• Crítica a los historiadores de la literatura:
- Actúan como la policía, utilizan todo lo que encuentran
para resolver su caso.
- Tratan a la literatura como un conglomerado de pseudo
disciplinas.
• Para consolidar el principio de especificación era necesario
confrontar la serie literaria con otra serie de hechos y elegir en
la multitud de series existentes aquella que, recubriéndose con
la serie literaria, tuviera una función diferente. Ej: confrontación
de la lengua poética con cotidiana.
• Orientaron sus estudios hacia la lingüística, que se presentaba
como una ciencia que coincidía parcialmente con la poética en
la materia de su estudio. Los lingüistas se interesaron también
en le método formal en la medida en que los hechos de la
lengua poética pueden ser considerados como pertenecientes
al dominio lingüístico porque son hechos de lengua.
• La diferencia específica en el arte no se expresa en los
elementos que constituyen la obra sino en la utilización que se
hace de ellos.
• Forma:
- Sentido nuevo, ya no es una envoltura.
- Integridad dinámica y concreta que tiene contenido en sí
misma.
- La sensación de forma surge como resultado de ciertos
procedimientos artísticos destinados a hacérnosla sentir.
• Pero no pretenden estudiar la forma ni construir un
método particular, sino fundar la tesis según la cual se deben
estudiar los rasgos específicos del arte literario.

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• Partir de la diferencia funcional entre lengua poética y
cotidiana.

Cómo está hecho El Capote de Gogol

• La composición de un cuento depende en gran medida


del papel que desempeña el tono personal del autor en su
estructura:
- Puede no ser más que un vínculo formal entre los
acontecimientos y limitarse a un papel auxiliar.
- Puede ser un principio organizador que crea un relato directo: El
narrador se sirve del argumento para ligar los procedimientos
estilísticos particulares.

• Relatos directos cómicos:


- Relato narrativo: Impresión de discurso parejo, se limita a
bromas.
- Relato representativo: Juego. La composición está determinada
por un sistema de diferentes gestos y movimientos
articulatorios. Deja entrever un autor que lo pronuncia. Ej: El
Capote, de Nicolás Gogol.
• Argumento de EC:
- No define la composición.
- Pobre: Parte de una situación cómica cualquiera y la usa de
estimulante, pretexto para una acumulación de procedimientos
cómicos.
- El tema no tiene más que una importancia marginal y es
estático. La dinamita está en la construcción narrativa, en el
juego del estilo.
• Semántica fónica de su lenguaje:
- Frases elegidas por la envoltura sonora de sus palabras más
que por el discurso lógico.
- El carácter acústico se vuelve significativo.
• La crítica rusa vio en el pasaje humanista la esencia de toda la obra:
- No es más que un procedimiento artístico secundario.
- Integración del estilo declamatorio en el sistema de la narración
cómica.
- No hay que buscar el sentido filosófico o psicológico.
- Episodio melodramático: Contrasta con la narración cómica, lo
que le confiere carácter grotesco a la narración. Luego vuelve al
estilo festivo y descuidadamente locuaz.
• Grotesco:
- La mueca de la risa alterna sufrimiento.
- Juego donde se suceden gestos y entonaciones.
- Parte final del cuento: Grotesco fantástico, juego con la
realidad.
• A partir de análisis formalista reflexiona sobre la obra de arte:
- Es construcción y juego.

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- No es una expresión directa de los sentimientos personales del
autor.
- Objeto artificial: Inventado, se le ha dado forma.

Sobre la evolución literaria. Iuri Tinianov.

• La historia literaria está dominada por un psicologismo


individualista que sustituyó los problemas literarios propiamente
dichos por problemas relativos a la psicología del autor. Éste
reemplaza el problema de la evolución literaria por el de la
génesis de los fenómenos literarios.
• Debe responder a las exigencias de la autenticidad si desea
transformarse en una ciencia.
• La obra literaria constituye un sistema y otro tanto ocurre con la
literatura. Únicamente sobre esta base se puede construir una
ciencia literaria.
• Función constructiva de las obras literarias: Posibilidad de entrar
en correlación con los otros elementos del mismo sistema y con
el sistema entero.
• Evolución: Cambio de relación entre los términos del sistema,
cambio de funciones y de elementos formales. Sustitución de
sistemas.
• El estudio de la evolución literaria solo es posible si la
consideramos como una serie, un sistema puesto en correlación
con otras series o sistemas y condicionado por ellos.
• Los elementos de las obras se encuentran en correlación mutua e
interacción.
• Función constructiva de un elemento de la obra literaria:
Posibilidad de entrar en correlación con los otros elementos del
mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.
• Estudio histórico:
- Un estudio inmanente de la obra, concebida como sistema, no da
certeza de hablar correctamente de su construcción.
- La existencia de un hecho como hecho literario depende de su
cualidad diferencial, de su correlación con la serie literaria.
Depende de su función.
- El estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el
cual y con el cual están en correlación.
- No se consideran jamás los fenómenos literarios fuera de sus
correlaciones.
- Por lo tanto, se debe realizar un estudio de la génesis de los
fenómenos literarios y de la variabilidad literaria, la evolución de
la serie.
• Los procedimientos del arte van formando distintas series. Las
series conforman un sistema o modelo. Ej: género.
• Dominante:
- El sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad de
todos los elementos.
- Existe prioridad de un grupo de elementos.

21
- Gracias a estos elementos la obra entra en la literatura y
adquiere su función.
• La vida social entre en correlación con la literatura ante todo
por su aspecto verbal. La correlación entre la serie literaria y la
serie social se establece a través de la actividad lingüística.
• La personalidad literaria, y el personaje de una obra,
representan, en ciertas épocas, la orientación verbal de la
literatura, y, a partir de allí, penetran en la vida social.
• Función social de la literatura: Se la puede determinar y
estudiar únicamente a partir del estudio de las series vecinas, del
examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de serie
alejadas.
• Influencia:
- Uno de los problemas más complejos de la evolución literaria.
- Existen profundas influencias personales, psicológicas o
sociales que no dejan huella en el plano literario y otras que
modifican las obras sin tener significación evolutiva.
- Pero también casos en que los índices exteriores parecen
testimoniar una influencia que jamás tuvo lugar. Ej: las tribus
sudamericanas crearon el mito de Prometeo sin estar influidas
por la antigüedad.
- Son hechos de convergencia: Coincidencia. Desbordan la
explicación psicológica de la influencia. El momento y la
dirección de la influencia depende por completo de la existencia
de ciertas condiciones literarias.
• La confrontación de un fenómeno literario con otro debe
hacerse no sólo a partir de las formas, sino considerando las
funciones. Fenómenos que parecen totalmente diferentes, y
que pertenecen a distintos sistemas funcionales, pueden ser
análogos en su función y viceversa.
• Aunque cada corriente literaria busca durante algún tiempo
puntos de apoyo en los sistemas precedentes (tradicionalismo).
• Obra: Forma dinámica y estructural, la forma es el contenido.
Compuesta por tres niveles:
- Nivel morfológico.
- Sintáctico.
- Semántico (contenido).

2) ESTRUCTURALISMO

 Movimiento heterogéneo que inicialmente aparece como una


metodología científica, pero luego se convierte en una ideología
filosófica que pretende elaborar teorías objetivas y verificables, a través
del control científico a las ciencias del espíritu.

 Considera a la obra literaria como una estructura:


- Un todo formado por elementos solidarios entre sí e interligados por una
tensión dinámica.

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- El conjunto está regido por una finalidad que se impone a los elementos
constitutivos del todo y a sus finalidades particulares.

 La descripción estructuralista no tiene como objetivo explicar el


contenido (el significado de la obra), sino analizar las reglas
combinatorias que están en la base del funcionamiento del sistema
literario.

 Crítica estructuralista: Debe describir los elementos que constituyen el


todo, las relaciones existentes entre ellos (que configuran la estructura) y
las funciones, utilizando un procedimiento analítico orgánico y una
terminología rigurosa.

 Propósito: Construcción y descripción de un modelo invariante que


defina el micro universo semántico de la obra literaria.

 Momentos para llegar a la modelización:


- El crítico debe desmontar la estructura de la obra para identificar las
unidades significativas mínimas que es posible determinar dentro de un
sistema.
- Luego excluir los elementos considerados no pertinentes.
- Reconstruir el objeto literario elaborando un modelo.

 Función: Unidad básica del lenguaje narrativo. Unidad de acción del


relato.

 Oposición al análisis tradicional de los textos literarios:


- La obra es producto de la vida creativa del autor y expresa su yo
esencial. El texto dice la verdad sobre la vida o la sociedad: Muestra las
cosas tal como son.
- Creen que el autor ha muerto (Barthes) y que el discurso literario no
tiene función de verdad.

 Texto:
- No es una serie de frases u organización de frases.
- Posee una dimensión translingüística que da cuenta de otro tipo de
estructura que no es la frase.
- Barthes: Lo que hace al texto es lo intertextual los escritores sólo tienen
el poder de mezclar textos ya existentes, volverlos a juntar y a
desplegar.

 Estructuralismo checo: 1920, Praga. Allí se dirigen miembros de la


escuela formalista y se transforma en un centro importante para el
estudio de la literatura y de la lengua. Pero los formalistas luego
abandonan Checoslovaquia con el nazismo y viajan a EEUU.

23
 Estructuralismo francés: Crítica estructuralista de Roland Barthes y
Narratología estructuralista de Greimas, Todorov y Genette.

Roland Barthes

 Lo que caracteriza a la obra de arte es su forma y su estructura, no su


contenido.

 El estructuralismo es inmanentista: Prescinde del psicologismo y de la


alusión del autor.

 Conceptos:
- Sistema: Conjunto de funciones paradigmáticas o de oposiciones
paradigmáticas.
- Sincronía: Abstracción sobre la cual un sistema significante es estudiado
independientemente del tiempo.
- Diacronía: Estudia hechos lingüísticos en su sucesión y transformación
en el eje temporal.

Primera época Segunda época Tercer época

Existencialista. • Estructuralista. • Teórico del placer


Fenomenología: El grado
• Mitológicas: Introduce de leer. Se centra en el
cero de la escritura. La lector como referente
ruptura entre arte elevado
tradición no había hecho de para el estudio de la
y arte popular. El estudio
cuenta que no existía la literatura.
literario no se tiene que
literatura. No tomaba
restringir a las grandes • La muerte del
conciencia de sí. El primero
obras del canon autor.
que introduce en un texto
universal.
literario la conciencia de texto
literario es Flaubert en 1848. Sobre Racine.
Luego Mallarmé y Proust. Crítica y verdad.

Crítica y verdad

• Luego de la publicación de Sobre Racine, Picard, profesor de


La Sorbona, escribe ¿Nueva crítica o nueva impostura?
• Llama a las obras la nueva crítica: Obras vacías
intelectualmente, verbalmente sofisticadas, moralmente
peligrosas.
• Oposición entre lo verosímil crítico (crítica tradicional, busca
lo creíble, se rige por normas) y la nueva crítica, que pone
acento en el lenguaje.
• Barthes le responde en este ensayo:
- La nueva crítica consiste en una revisión de la literatura clásica
al contacto de las nuevas filosofías. Nada tiene de asombroso
que un país retome periódicamente los objetos de su pasado y
los describa de nuevo para saber que puede hacer con ellos.

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- Lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del
lenguaje.
- Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra
es abrir camino a márgenes imprevistos, suscitar el juego de los
espejos.
• Lo verosímil crítico (Aristóteles) : Lo que no contradice las
autoridades de la tradición, los Sabios y la mayoría. No
corresponde a lo que ha sido no a lo que debe ser, sino a lo que
el público cree posible y que puede ser en todo diferente de lo
real histórico o de lo posible científico.
• Reglas de lo verosímil crítico:
- Objetividad: Picard: ¨ La obra literaria comporta evidencias que
es posible deducir apoyándose en las certidumbres del
lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicológica, los
imperativos de la estructura del género ¨ . Barthes:
 Certidumbres del lenguaje: Buscan definición de
diccionario. El idioma no es nunca sino el material de
otro lenguaje, un segundo lenguaje profundo,
simbólico, de sentidos múltiples. Si las palabras no
tuvieran más que un sentido, si una segunda lengua no
viniera a turbar y a liberar las certidumbres del
lenguaje, no habría literatura.
 Coherencia psicológica: Psicología corriente, evitar lo
absurdo a costa de la chatura. El personaje es una
víctima que nunca tiene el derecho a engañarse, a
equivocarse respecto de sus sentimientos. En realidad
existen muchas maneras de nombrar los
comportamientos humanos y muchas maneras de
describir su coherencia.
 Estructura del género: Hace cien años que se discute
este tema. La única estructura que se conoce es la de
la tragedia.
 Se afirmarse que debe conservarse el significado de
las palabras, pero para ellos la palabra no tiene más
que un sentido: el bueno. Trivialización general de la
imagen: o bien se la prohíbe pura y llanamente, o se la
ridiculiza simulando más o menos irónicamente
tomarla al pie de la letra. Hay que leer los poetas sin
evocar, prohibición absoluta de alzar la mirada más
allá de esas palabras tan simples y concretas.
 Las palabras ya no tienen valor referencial, sólo un
valor mercante. Sirven para comunicar, como en la
más chata de las transacciones, no para sugerir.
- Gusto:
 Sistema de prohibiciones. No se permite hablar de
los objetos, se lo reputa trivial transportado a un
discurso racional.

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 Lo que lo verosímil llama concreto es lo habitual. La
crítica no debe ser hecha ni de objetos ni de ideas, sino
únicamente de valores.
 Servidor de la moral y de la estética, cómodo
torniquete entre lo bello y lo bueno.
 Es un interdicto de palabra, se condena al
psicoanálisis porque habla y abarca en su discurso al
escritor, el ser sagrado por antonomasia.
 La imagen que la antigua crítica se ha hecho del
psicoanálisis está increíblemente pasada de moda. Se
basa una clasificación arcaica del ser humano: Parte
superior (cabeza, creación artística, lo que se puede
mostrar) y parte inferior-interna (sexo, instintos, lo que
no se puede mostrar).
 Pero el psicoanálisis no reduce su objeto al
inconsciente, el autor es en realidad un sujeto de un
trabajo.
 El hombre psicoanalítico no es geométricamente
divisible y su topología no es la de adentro y afuera,
sino la de un anverso y reverso móviles, cuyo lenguaje
no cesa de intercambiar los papeles.
- Claridad:
 Ciertos lenguajes le son prohibidos al público bajo el
pretexto de jergas y el único lenguaje que se impone
es el de la claridad, cierto idioma sagrado.
 Es una lengua originariamente política, nacida en el
momento en que las clases superiores han deseado
trocar la particularidad de su escritura, erigiéndola en
un lenguaje universal.
 Defienden con pasión ridícula su lengua francesa,
fulminan las invasiones extranjeras: prohibir, eliminar,
preservar.
 Ablucionismo del lenguaje: enfermedad nacional.
Embalsamar respetuosamente el lenguaje de los
escritores muertos y rechazamos las palabras, los
sentidos nuevos que acuden al mundo de las ideas.
 Escribir no consiste en establecer una relación fácil
con un término medio de todos los lectores posibles,
sino en establecer una relación difícil con nuestro
propio lenguaje.
 La jerga no es un instrumento que tenga por fin
aparentar. Es una imaginación, la proximidad del
lenguaje metafórico que un día habrá de necesitar el
discurso intelectual.
- Asimbolía:
 1965: Hablar con objetividad, gusto (reglas del siglo
clásico) y claridad (regla del siglo positivista).

26
 Se constituye un conjunto de normas difusas,
semiestéticas (nacidas de lo bello clásico) y
semirrazonables (nacidas del buen sentido). Se
establece una suerte de torniquete tranquilizador entre
el arte y la ciencia.
 Se considera que hay que respetar la especificidad
de la literatura. Se acusa a la nueva crítica de
mostrarse indiferente en la literatura a lo que es
literario.
 Se pretende observar las estructuras sin hacer
estructuralismo: Una vez establecidas las formas, no
se ve cómo podría evitarse el encontrar los contenidos
que vienen de la historia o la psiquis.
 La especificidad de la literatura no puede postularse
sino desde el interior de una teoría general de los
signos: para defender una lectura inmanente, hay que
saber qué es la lógica, la historia, el psicoanálisis. Para
devolver la obra a la literatura es necesario salir de
ella y acudir a una cultura antropológica.
 Se busca estructuralismo púdico y moral: Proteger a
la obra en una valor absoluto, indemne a cualquiera de
esos otros lados despreciables que son la historia o los
bajofondos de la psiquis. No quiere una obra
constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo
compromiso con el mundo.
 El antiguo crítico apenas puede hablar, paralizado
por las prohibiciones que hace concordar con el
respeto por la obra. Se ha privado de los medios de
ampliarla con otra habla, porque no asume los riegos
que esta implica, vive en el silencio.
 La función simbólica permite construir ideas,
imágenes y obras. Pero éstos no pueden percibir o
manejar los símbolos, las coexistencias de sentidos.
• Crítico como escritor:
- Quererse escritor no es una pretensión de status, sino una
intención de ser.
- Puede definirse únicamente por cierta conciencia de habla.
Aquel para el que el lenguaje crea un problema, que siente su
profundidad, no su instrumentalizad o belleza.
- Critica nueva: Soledad del acto crítico, acto de plena escritura,
lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones.
- En otra época, separados por el mito del ¨ soberbio creador y
del humilde servidor, ambos necesarios, cada uno en su lugar ¨.
Ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil
condición, frente al mismo objeto: el lenguaje.
- Durante mucho tiempo la sociedad clásico-burguesa ha visto en
la palabra un instrumento o una decoración, ahora vemos en
ella un signo y una verdad.
• Significado de la obra:

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- Ya no es un hecho histórico, sino antropológico, puesto que
ninguna historia lo agota.
- El símbolo no es la imagen, sino la pluralidad de los sentidos. La
obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos.
- El símbolo es constante, sólo pueden variar la conciencia que la
sociedad tiene de él y los derechos que le concede.
- Una obra es eterna no porque imponga un sentido único a
hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes
aun hombre único, que habla siempre la misma lengua
simbólica a través de tiempos múltiples.
- El lenguaje primero de la obra desarrolla otras palabras en el
texto y le enseña a hablar un segundo lenguaje. Las reglas de la
literatura no son las de la letra, sino las de la alusión.
- El lenguaje práctico también es ambiguo, pero se puede
traducir por la situación en que aparece, un contexto, un gesto,
un recuerdo. Pero la obra no está rodeada, designada, dirigida
por ninguna situación.
- Concisión pítica: Palabras conformes a un primer código y sin
embargo abierta a muchos sentidos, porque estaban
pronunciados fuera de toda situación.
• Ciencia de la literatura:
- Discurso general cuyo objeto es, no tal o cual sentido, sino la
pluralidad misma de todos los objetos de la obra.
- Objeto: Imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se
deben rechazar los otros, y por ello comprometerse.
- No ciencia de los contenidos, sino de las condiciones del
contenido: Las formas. Le interesarán las variaciones de sentido
engendradas. No interpretará los símbolos, sino únicamente en
su polivalencia.
- Modelo lingüístico:
 Modelo generativo que dispone reglas para explicar
ciertos resultados.
 Determinar no por qué un sentido debe aceptarse, sino
porqué es aceptable en función de las reglas
lingüísticas del símbolo.
 Se esforzará en describir la aceptabilidad de las obras,
no su sentido.
 El hombre posee, así como Chomsky habla de facultad
del lenguaje, una facultad de literatura: No está hecha
de inspiraciones o voluntades personales, sino de
reglas pertenecientes a la lógica de los símbolos,
acumuladas mucho más allá del autor. Son las grandes
formas vacías que permiten hablar y operar.
- Dos grandes territorios:
 Uno que abarque todos los rasgos del lenguaje
literario en su conjunto, los signos inferiores a la frase.
Figuras, fenómenos de connotación.

28
 Signos superiores a la frase, partes del discurso
donde pueden inducirse una estructura del relato, del
mensaje poético, del texto discursivo.
- La objetividad no habrá de dirigirse a la obra inmediata (historia
literaria o filología), sino a su inteligibilidad, la objetividad del
símbolo.
- Ayuda de la historia, que le dirá la duración de los códigos
segundos (como el retórico) y de la antropología, que le
permitirá describir la lógica general de los significantes
mediante comparaciones e integraciones sucesivas.
• Crítica literaria:
- Discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la
intención de dar un sentido particular de la obra.
- Lugar intermedio entre la ciencia y la lectura: Da una lengua a
la pura habla que lee y da un habla a la lengua mítica de que
está hecha la obra y de la cual trata la ciencia.
- Relación con la obra: Un sentido con una forma (engendra
cierto sentido de una forma que es la obra).
- Concede a la palabra (la del autor y la suya) una función
significante, pero la anamorfosis que imprime a la obra está
guiada por las sujeciones formales del sentido: no busca el
sentido de la obra, sino de lo que dice sobre ella.
- En la obra todo es significante, pero este significante tiene una
lógica. No puede hablarse de símbolos de cualquier manera.
- Disponemos de modelos que permiten explicar según qué
dificultades se establecen las cadenas de símbolos: sustitución
(metáfora), omisión (elipsis), condensación (hominimia),
desplazamiento (metonimia).
- El crítico trata de encontrar transformaciones reglamentadas
que atañen a cadenas muy extendidas que permiten relaciones
lejanas pero legales.
- El libro es un mundo. Ante él el crítico experimenta las mismas
condiciones de habla que el escritor ante el mundo.
- Relación con lenguaje y subjetividad:
 La crítica no es la ciencia, no es el objeto lo que hay que
oponer al sujeto, sino su predicado. Afronta un objeto que no
es la obra, sino su propio lenguaje
 La crítica clásica tiene la ingenua creencia de que las
relaciones de un sujeto con su lenguaje son las de un
contenido con su expresión.
 El lenguaje no es la expresión de un contenido (sujeto), sino
el sujeto.
 El crítico no deforma el objeto para expresarse en él, no hace
el predicado de su propia persona. Reproduce el signo de las
obras cuyo mensaje no es la subjetividad, sino la confusión
misma del sujeto y del lenguaje.
- Es una lectura profunda, descubre en la obra cierto inteligible y
en ello descifra y participa de una interpretación. Pero lo que

29
devela no puede ser un significado, sino cadenas de símbolos,
homologías de relaciones.
- No es una traducción, sino una perífrasis. No puede pretender
encontrar de nuevo el fondo de la obra, porque ese fondo es el
sujeto mismo.
- La medida es la justeza: Para ser verdadero, es necesario que
sea justo y que intente reproducir en su propio lenguaje las
condiciones simbólicas de la obra. Si no, ni la respeta.
- Dos maneras de no acertar con el símbolo:
 Negar el símbolo, reducir todo el perfil significante de la obra
a las chaturas de una falsa letra o encerrarlo en la
tautología.
 Interpretar científicamente el símbolo, descifrar sin
profundidad en búsqueda de la verdad.
• Crítica y lectura:
- El crítico no puede sustituir en nada al lector.
- Es un lector que escribe y escribir es fracturar el mundo y
rehacerlo.
- Edad Media: Funciones en torno al libro:
 Scriptor: Copiaba sin agregar nada.
 Compilator: No agregaba nada por cuenta propia.
 Commentator: No intervenía en el texto recopiado sino para
hacerlo inteligible.
 Auctor: Expresaba sus ideas propias, apoyándose siempre en
otra autoridades.
- El crítico es un commentator: Es un transmisor, reproduce una
materia pensada; y es un operador, redistribuye los elementos
de la obra de modo de darle cierta inteligencia.
- La escritura declara: El crítico debe tomar un tono afirmativo.
- Leer es desear y querer la obra, negar se a doblarla fuera de
toda otra palabra que la palabra misma de la obra. Pasar de la
lectura misma a la obra es cambiar de deseo, es desear, no ya
la obra, sino su propio lenguaje.
- Es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había
salido. De un deseo a otro va toda la literatura. La crítica no es
sino un momento de esa historia en la cual entramos y que nos
conduce a la unidad, a la verdad de la escritura.
• Oposición entre significado (objeto de la crítica, no hay
que descubrir los rasgos ni el estilo) y significante (objeto de la
ciencia de la literatura).

La actividad estructuralista

• El estructuralismo no es una escuela, ni siquiera un


movimiento. Es esencialmente una actividad.
• Objetivo: Reconstruir un objeto, de modo que en esta
reconstrucción se manifiesten las reglas de funcionamiento (las
funciones) de este objeto.

30
• Estructura: Simulacro del objeto, pero simulacro interesado,
puesto que el objeto imitado hace aparecer algo que
permanecía invisible en el objeto natural.
• El hombre estructural (homo significans) toma lo real, lo
descompone y luego vuelve a recomponerlo. Entre estos dos
momentos se produce algo nuevo: el simulacro es el intelecto
añadido al objeto.
• Simulacro: Reproducción arbitraria de los signos.
• Dos operaciones:
- Recorte:
 Encontrar en el objeto fragmentos móviles cuya situación
diferencial engendra un determinado sentido.
 Formar con las unidades un paradigma, una reserva de
objetos. El objeto paradigmático está en relación de
afinidad y semejanza con respecto de más objetos.
- Ensamblaje: Una vez propuestas las unidades se les debe
descubrir o fijar reglas de asociación.
• Crítico como artista: Composición.
• Ligada a la técnica: Se recompone el objeto para
hacer algo.
• Importancia del estructuralismo:
- Manifiesta una categoría nueva del objeto, que no es lo real ni
lo racional, sino lo funcional.
- Saca a plena luz el proceso propiamente humano por el cual los
hombres dan sentido a las cosas.

El lenguaje al infinito. Michel Foucault.

• De lenguaje y literatura. Escritos entre 1962 y 1966.


• Carácter ontológico del lenguaje: Es el ser que les da el ser a
todos los seres.
• Lenguaje y muerte:
- Escribir para no morir.
- Las más mortales decisiones permanecen en suspenso en el
tiempo del relato. El discurso tiene el poder de retener, retraer
el tiempo que es su espacio propio.
- Homero:
 Los dioses han enviado las desdichas a los mortales para
que puedan contarlas.
 Ulises repite, para conjurarla, la historia de su inminencia
ante la muerte cada vez que la muerte lo amenazaba,
cada vez que sentía un nuevo peligro.
 Cuando oye su propia historia contada por el aedo en
tierra de los feacios, siente que oye su propia muerte.
 Contra ese habla que se escucha como de otro tiempo y
que le anuncia su muerte, debe cantar el canto de su
identidad, contar sus desdichas para alejar el destino que
un lenguaje anterior al lenguaje le trae.

31
 Los mortales cuentan sus desdichas para que nunca
lleguen a su fin y para que su cumplimiento se sustraiga
en la lejanía de las palabras. De esta manera cesarán.
- El límite de la muerte abre por delante del lenguaje un espacio
infinito:
 Sobre la línea de la muerte, se refleja. Halla en sí como un
espejo.
 Para detener esa muerte que va a detenerlo sólo tiene un
poder: el de alumbrar en sí mismo su propia imagen dentro
de un juego que no tiene límites.
- El habla no acepta pasar sin dejar huellas. Porque no quería
morir un día ha decidido tomar cuerpo en signos visibles e
indelebles.
- La muerte es el más esencial de los accidentes del lenguaje.
- Uno de los grandes acontecimientos ontológicos del lenguaje:
Su reflexión en espejo sobre la muerte y la constitución a partir
de allí de un espacio virtual donde el habla encuentra la
recurrencia indefinida de su propia imagen y donde una vez allí
puede representarse hasta el infinito detrás de sí mismo y más
allá de sí mismo.
- Escribir:
 Situarse en el espacio virtual de la autorepresentación y el
redoblamiento.
 Al significar la escritura no la cosa sino el habla, la obra del
lenguaje no haría otra cosa más que avanzar más
profundamente por ese impalpable espesor del espejo,
suscitar el doble de ese doble que es ya la escritura,
conservarla más allá de la muerte que la condena.
- La obra del lenguaje es el propio cuerpo del lenguaje que la
muerte atraviesa para abrirle aquel espacio infinito donde se
reflejan los dobles.
• XVIII:
- Momento en que la obra del lenguaje se ha convertido en
literatura.
- La escritura toma otro sentido:
 Antes era hablar para no morir, repetición incansable del
relato que busca glorificación.
 Cualquier obra estaba hecha para acabarse, para callarse en
un silencio donde el habla infinita iba a recuperar su
soberanía.
 El lenguaje se protegía de la muerte gracias a ese habla
invisible, ese habla anterior y posterior a todos los tiempos.
 No se manifestaba al infinito. Situaba al infinito fuera de sí
misma. Se remataba en una bella forma cerrada.
 Pero una obra cuyo sentido sería cerrarse en sí mismo para
que hable sólo su gloria ya no es posible.
- A partir del Empédocles de Holderin: La constatación del
alejamiento de lo divino y la sempiterna necesidad de hablar
para no morir, trastocan el sentido de la obra del lenguaje. Sólo

32
debe a su propio poder el tener la muerte apartada. Ya no hay
palabra infinita.
- Ahora se ha dibujado una abertura hacia la cual nuestra palabra
no deja de avanzar. En esta el desdoblamiento del lenguaje ya no
se refiera a una palabra primera sino a la repetición de lo mismo.

- Obra de Sade:
 Lenguajes sacados fuera de sí mismo por el escalofrío y el
estupor.
 Se presentan a sí mismos en una ceremonia lenta y
prolongada hasta el infinito.
 Nombran y hacer ver, son dobles.
 La pretensión de cualquier decir no es solamente la de saltar
por encima de las prohibiciones, sino la de ir hasta el final de
lo posible.
 No se dirige a nadie.
 Su exceso va al acto desnudo de nombrar y al recubrimiento
de todo lenguaje.
- Novelas de terror:
 Querían ser leídas por lo que contaban, debían comunicar
mediante su pura y simple transparencia.
 Llevar un acontecimiento hasta su lectura dócil y
aterrorizada.
 El lenguaje no se ofrecía nunca a sí mismo, no tenía ningún
espejo que pudiera abrir el espacio indefinido de su propia
imagen.
 Pero acompañadas por un movimiento de ironía que las
dobla y las desdobla.
 Dos lenguajes que cohabitan y forman una trama verbal
única, lenguaje bifurcado vuelto contra sí en el interior de sí
mismo: Uno reside en su ingenuidad y el otro en la parodia.
 Se apoya en plétora ornamental (nada se muestra si no es
bajo indicación expresa, simultánea y contradictoria de todos
sus atributos a la vez) y ensortijamiento al infinito: Cada
episodio debe seguir al precedente según la ley simple, pero
necesaria, del crecimiento.
 Hay que estar siempre más cerca del momento en el que el
lenguaje mostrará su poder absoluto, haciendo que nazca,
de todas sus pobres palabras, el terror. Pero ese momento
es aquel en que justamente el lenguaje no podrá ya nada, en
que el aliento quedará cortado.
 Es preciso que el lenguaje retrase al infinito este límite que
lleva consigo. El lenguaje del terror está consagrado a un
gasto infinito.
- Introducen en la obra de lenguaje un desequilibrio esencial: la
arrojan a la necesidad de estar siempre en exceso o falta:
 El lenguaje no puede ya evitar multiplicarse en ella por sí
mismo. Está siempre en relación consigo mismo más allá del

33
límite, sólo habla como suplemento a partir de un desfase tal
que el propio lenguaje del que se separa y que recubre
aparece como algo inútil.
 Pero este desfase se aligera a su vez de toda gravedad
ontológica, está destinado a prolongarse hasta el infinito sin
adquirir nunca la pesadez que lo inmovilizaría.
 Pero esto indica que está a falta, ha sido alcanzada por la
herida del doble.

• Literatura:
- Fin XVIII, cuando aparece un lenguaje que recupera y consume
cualquier otro lenguaje, alumbrando una figura dominadora,
donde desempeña papel la muerte, el espejo, el doble, el
arremolinamiento al infinito de las palabras.
- En la biblioteca de Babel todo lo que puede ser dicho ha sido ya
dicho, uno puede encontrar en ella todos los lenguajes
concebidos y concebibles.
- Pero por encima de todas estas palabras, hay un lenguaje
riguroso, soberano, que las recubre. Un lenguaje apoyado él
mismo en la muerte, que se multiplica hasta el infinito.
- Configuración al revés que la Retórica clásica:
 No enunciaba las leyes o formas de un lenguaje. Ponía en
relación dos hablas: Una muda, indescifrable, por completo
presente para sí misma y absoluta. Otra, charlatana, sólo
tenía que hablar según formas, juegos, cuyo espacio medía
el alejamiento del texto primero.
 Repetía sin cesar, para criaturas y hombres que iban a morir,
el habla del infinito que no acabaría de pasar nunca.
 Cualquier figura de retórica, en su espacio propio, revelaba
una distancia, pero, haciéndole señas al habla primera,
mostraba.
• Biblioteca:
- El espacio del lenguaje hoy está definido por la Biblioteca, por la
empalizada hasta el infinito de lenguajes fragmentarios, que
sustituyen la doble cadena de la retórica por la línea simple,
continua, de un lenguaje entregado a sí mismo, que está
consagrado a ser infinito porque no puede apoyarse ya en el habla
del infinito.
- Pero puede desdoblarse, alumbrar el sistema vertical de los
espejos.
- No repite ningún habla, sino retrasa indefinidamente la muerte
abriendo sin cesar un espacio en donde siempre es análogo a él
mismo.
- El lenguaje al infinito es aquel que nace de la existencia de la
Biblioteca.
- Pero el sueño del libro de todos los libros es imposible.
- Así como la muerte se posterga con la proliferación de los
espacios de duplicación, abriendo espacios análogos de sí, el
incendio de la Biblioteca es el sueño del tirano.

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- La Retórica es el medio para conjurar el incendio.
- La literatura comienza cuando el libro no es ya el espacio en el
que el habla toma figura (de estilo, retóricas), sino el lugar en el
que todos los libros están recogidos y consumados.

3) MIJAIL BAJTIN

 Círculo de Bajtin:
- Crítica al estructuralismo desde el punto de vista marxista.
- Crítica al formalismo por ausencia total de orientación estética debido a
su visión muy objetiva del objeto de estudio.

 Momentos:
- 1920-22: Acento en los aspectos históricos del hecho literario.
- 1924-30: Acento en el lenguaje en cuanto problema central para los
estudios literarios: Teoría de la polifonía, enfoque ideológico del lenguaje
(la palabra y el lenguaje no tienen sentido propio).
- 1950-75: Preocupación por la sociología de la cultura y la teoría de los
géneros. Dialogismo y cronotopo.

 Teoría de la literatura ligada a la ideología. Toda ideología no puede


separarse de su materia social, que es el lenguaje.

 Lenguaje: Su visión se opone a la del Formalismo y Estructuralismo.


- Cuestión de enunciados, no de oraciones.
- Cargado de intención social, el autor sirve como portavoz de su
sociedad.
- No está fijo, no se analiza sistemáticamente con método científico.
- Transmite acontecimientos reales, no estructuras abstractas.
- Dialógico: No existe la univocidad de la palabra. Hay que buscar entre
líneas detrás de la voz esa doble voz que hace encontremos otra mirada
sobre algo mismo.

 Carácter social de la comunicación.

 Literatura como sistema:


- Los textos no son islas: Red viva que tiene entre ellos una relación
compleja y múltiple.
- La comprensión se lleva a cabo a partir de los factores que derivan de la
cultura.
- Importancia del contexto histórico, político y social.

 Se centra en la prosa:
- Pone el acento en privilegiar los acontecimientos concretos frente a lo
abstracto.
- La novela presenta libertad y diálogo respecto a las voces de los
personajes, respeta a la palabra en el discurso.

 Polifonía:

35
- La inaugura Dovstoievsky: cada personaje manifiesta al interior de la
novela su forma de ver el mundo, esto produce que el lector conozca
tantas perspectivas vitales como personajes principales. Este
pensamiento individual no es relatado por otro.
- Variedad de discursos que expresan posturas ideológicas disímiles que
se ordenan dentro del texto de modo tal que la voz autorial no se impone
a la de los personajes.
- Rechaza una voz única.

 Heteroglosia:
- Posibilidad de representar dentro del texto las distintas voces que se dan
en la sociedad.
- Naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del
lenguaje en su proyección histórica

 Se encuentra en el paso entre la obra y el lector. Para él la obra no es


un simple objeto de análisis.

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

• Estudia a Rabelais, poeta que se resiste a ajustarse a las


reglas y cánones literarios y toma fuentes populares.
• Lo cómico:
- Se oponía a la cultura oficial, al tono serio-religioso y feudal de
la época.
- Manifestaciones:
 Formas y rituales del espectáculo (carnavales, obras en
plazas públicas).
 Obras cómicas verbales.
 Formas de vocabulario familiar y grosero.
• Carnaval:
- Libertad e igualdad transitorias. Abolición provisional de
relaciones jerárquicas, reglas y tabúes.
- Visión del mundo, los hombres y sus relaciones totalmente
diferente: Segundo mundo y segunda vida paralela a la oficial
(Iglesia y Estado).
- Dualidad del mundo:
 Segunda vida festiva, basada en el principio de la risa.
 Ignora distinción entre actor y espectador. No asisten, lo
viven, está hecho para todos.
- Carácter universal:
 No es una forma artística del espectáculo teatral, sino una
forma concreta de la vida misma.
 El juego se transforma en vida real.
- Lenguaje carnavalesco:
 Tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones
normales.
 Gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y
autoridades dominantes.

36
 Lógica de las cosas al revés y contradictorias.
- Humor:
 Festivo.
 Risa patrimonio del pueblo.
 Ambivalente: Alegre y lleno de alborozo y al mismo tiempo
burlón y sarcástico.
- Máscara:
 Negación de la identidad y el sentido único.
 Metamorfosis.
 Violación de las fronteras naturales.
 Ridiculización.
• Lenguaje familiar y grosero:
- Principalemnte blasfemias dirigidas a las divinidades.
- Ambivalentes: Degradaban y mortificaban a la vez que
regeneraban y renovaban.
- Determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la
comunicación familiar carnavalesca.
- Las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de
libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.
• Realismo grotesco:
- Concepción estética de la vida práctica que caracteriza a la
cultura popular de la Edad Media y la diferencia claramente de
las posteriores.
- Sistema de imágenes de la cultura cómica popular.
- El portador del principio material no es el ser biológico ni
asilado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo que en su
evolución frece y se renueva constantemente.
- Término:
 A fines XV, excavaciones en Roma encontraron un tipo de
pintura ornamental que se denominó grottesca, derivado de
grotta (gruta).
 Juego insólito, fantástico y libre de las formas vegetales,
animales y humanas, que se confundían y transformaban
entre sí.
 Libertad y ligereza concebidas como alegre osadía, caos
sonriente.
- Degradación:
 Transformación al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual, ideal y abstracto: Elevado (el cielo, la cabeza),
bajo (la tierra, genitales, vientre).
 Entrar en comunión con la vida de la parte inferior del
cuerpo, con actos como el coito, el embarazo y la
satisfacción de las necesidades naturales.
 Ambivalente: Cava la tumba corporal para dar lugar a un
nuevo renacimiento. No tiene exclusivamente valor negativo,
sino positivo y es regenerador.
 Inmersión en lo inferior productivo. Esta es la tierra que da
vida, lo inferior siempre es un comienzo.

37
 La parodia moderna también degrada, pero carente de
ambivalencia regeneradora.
 Ej: El materialismo de Sancho, su barriga, su apetito,
constituyen lo inferior absoluto del realismo grotesco, la
alegre tumba corporal para acoger el idealismo de Don
Quijote, abstracto e insensible. Sancho es el correctivo
natural de las pretensiones individuales, abstractas y
espirituales.
- Actitud respecto al tiempo y a la evolución:
 En los periodos iniciales como una simple yuxtaposición de
las dos fases del desarrollo: principio y fin (noción del tiempo
cíclico de la vida natural y biológica).
 Luego el carácter cíclico es superado y se eleva a la
concepción histórica del tiempo, abarca los fenómenos
sociales e históricos. Las imágenes grotescas se convierten
en medio de expresión artístico e ideológico de un poderoso
sentimiento de la historia y sus contingencias,
principalmente Renacimiento.

- El cuerpo:
 Énfasis en las partes en que éste se abre al mundo exterior o
penetra en él a través de orificios, protuberancias,
ramificaciones y excrecencias como la boca abierta,
genitales, senos, falos.
 Dos cuerpos en uno: Una de las imágenes más comunes. Un
cuerpo da la vida y desaparece y otro es concebido,
producido y lanzado al mundo.
 Cuerpo cósmico que representa el conjunto del mundo
material y corporal, concebido como lo inferior absoluto,
como un principio que absorbe y da a luz.
 Esta concepción influye en las groserías, como aquellas que
despachan al destinatario al lugar inferior. En las
contemporáneas no que nada del sentido ambivalente y
regenerador.
 Canon de la antigüedad clásica: Algo rigurosamente acabado
y perfecto. Aislado, separado de los demás cuerpos, cerrado.
Persiste en las tendencias modernas.
- Función: Liberar al hombre de las formas convencionales.
Liberar la conciencia, el pensamiento y la imaginación para
nuevas posibilidades (reencarnación).

- XVII y XVIII:
 Canon clásico y empobrecimiento de los ritos carnavalescos.
 Estatización de la vida festiva, que pasa a ser una vida de
gala.
 Se introduce a la fiesta en lo cotidiano, queda relegada a la
vida privada, doméstica y familiar.

38
 Pero su vigor artístico subsiste en las comedias de Moliere,
las novelas filosóficas de Voltaire y Diderot. Osadía
inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, librarse
de ideas convencionales sobre el mundo, comprender hasta
qué punto lo existente es relativo.
- Segunda mitad XVIII:
 Moser: Realiza apología del grotesco en su obra. Comprueba
la violación de las proporciones naturales, la presencia de lo
caricaturesco, explica la risa como una necesidad de gozo y
alegría del alma humana.
 Época prerromántica: Resurrección del grotesco con nuevo
sentido. Sirve para expresar una visión del mundo subjetiva
e individual, principalmente Alemania:
 Carnaval que el individuo representa en su soledad.
- Romanticismo:
 La risa es atenuada y toma la forma de ironía y sarcasmo,
deja de ser jocosa y alegre. Se reduce el aspecto
regenerador.
 El universo grotesco se presenta como terrible y ajeno al
hombre. El mundo humano se transforma en exterior. En el
de la EM y Renacimiento, representa lo terrible mediante los
espantapájaros cómicos, donde es vencido por la risa,
adquiere un cariz alegre.
 Las imágenes son la expresión del temor que inspira el
mundo y tratan de asustar a los lectores. Pierden casi por
completo sentido regenerador y se trasforman en vida
inferior.
 La máscara adquiere tono lúgubre.
 Predilección por la noche. En el popular la luz es elemento
imprescindible, es primaveral y auroral por excelencia.
- SXX:
 Renacimiento del grotesco.
 Modernista: Retoma tradición del grotesco romántico.
Expresionistas, existencialistas.
 Realista: Tradición del realismo grotesco y la cultura popular.
Neruda, Brecht, Mann.
 Kayser: Escribe teoría general del grotesco, pero analiza sólo
el romántico y modernista. Para él lo esencial del grotesco es
algo hostil, extraño e inhumano. Pero el problema del
grotesco y su esencia estética sólo puede plantearse dentro
del ámbito de la cultura popular de la EM y la literatura del
Renacimiento.

- ¨ Realismo ¨:
 Las imágenes grotescas del Renacimiento influyeron en la
literatura realista posterior (Balzac, Hugo, Dickens). La
ruptura de este lazo condujo a la falsificación del realismo y
su degeneración en empirismo naturalista.

39
 XVII: Como consecuencia de la concepción burguesa del
mundo, se degenera en una caracterización es´tatica y
pintura costumbrista. El verdadero grotesco es evolución,
crecimiento, vaivén de la muerte y el nacimiento.
- Ensayos:
 Reich: El mimo. Ensayo de estudio histórico de la evolución
literaria (1903). Reduce la historia de la cultura cómica a la
historia del mimo. Moderniza y empobrece el sentido de la
risa y su manifestación anexa, el principio material y
corporal.
 Burdach: Reforma, Renacimiento y Humanismo (1918).
Demostrar cómo la idea-imagen del renacimiento,
renovación y reforma, originada en la mitología de los
pueblos orientales y antiguos, sobrevivió y evolucionó
durante la Edad Media. Acierta al considerar que
Renacimiento no significa sólo renacer de las ciencias y artes
de la antigüedad, sino que su significación está arraigada en
las profundidades del pensamiento ritual, metafórico e
ideológico de la humanidad. Pero no comprendió que la
esfera fundamental donde se desarrolló la idea-iamgen es la
cultura cómica popular de la EM.

• Literatura:
- No solo actividad elevada para el espíritu, ejercicio del gusto,
producción de belleza o expresión de emociones.
- Producción humana enriquecedora y material, hecha en una
época, se nutre de ella.
- Actividad que construye un modo de percibir el mundo: El
lenguaje carnavalesco construye un modo diferente, una
segunda vida.
- Mundo representado que no responde a la voz autorial.
- Las imágenes muestran algo más de lo que aparentan. No hay
una única interpretación.

40
TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA Y SOCIEDAD

Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Mijail Bajtin.

• Literatura como condensadora de evaluaciones sociales.


• Trata de entender el género literario novela a partir de
la configuración del cronotopo, partiendo de los orígenes de la
novela burguesa, cuyo germen está en la Grecia Helenística.
• Cronotopo:
- Unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible
y concreto.
- Conexión de relaciones temporales y espaciales asimiladas
artísticamente en la literatura.
- Articulación dominante en las obras. Determina el género y sus
formas.
- Dispositivo semiótico que materializa la mimesis.
- Proceso semiótico que refracta la realidad y la convierte en arte.
- Íntervinculación esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura.
- Tiempo como cuarta dimensión del espacio.
• Todo género literario tiene correlación distinta de cronotopo,
por lo tanto propone una imagen distinta del hombre.
• Novela griega (llamadas así desde la lectura de las novelas
burguesas): No hay una sola forma de realizar la vida, de asimilar
la mimesis. Tres procedimientos distintos de asimilar tiempo y
espacio, tres cronotopos diferentes:
- Aventura y de pruebas: Etiópica de Heliodoro.
- Costumbrista de aventuras: El asno de oro, Apuleyo.
- Biográfica, autobiográfica: Diálogos platónicos y género del encomio
(elogio).

• Argumento prototipico de la novela de aventura y de pruebas:


Se configura a partir de elementos menores (motivos):
- Jóvenes en edad casadera.
- Origen desconocido.
- Belleza y castidad extraordinaria.
- Se encuentran por primera vez de forma inesperada.
- Pasión irresistible.
- Unión imposible.
- Obstáculos:
 Rapto de la novia antes de la boda.
 Desacuerdo de los padres.
 Naufragios.
 Cautiverio y prisión.
 Atentado contra la castidad.
 Muertes ficticias.
- Separación de la pareja de héroes.
- Búsqueda mutua, encuentros esporádicos.

41
- Matrimonio.
• Espacio: Marco geográfico heterogéneo.
• Tiempo:
- Acotado:
 Encuentro inicial: Se conocen.
 Acción.
 Encuentro final: Se juntan.
- Abolido: Hiato que no cambia la vida de los héroes. No hay
huella del paso del tiempo. Mismas personas. Siempre bellos y
castos.
- No conoce duración biológica.
- Carece de ciclicidad de la naturaleza.
- No hay indicio de tiempo histórico.
• Ley de casualidad: Sucesión de hechos que no están relacionados
entre sí.
• Novela del destino: Los dioses tiene en sus manos la iniciativa
de los acontecimientos.
• Universo extraño:
- Indefinido, desconocido, abstracto.
- Exotismo en el que no se visualiza ni lo propio ni lo local.
- No se vislumbra imagen del mundo del autor.
• Imagen del hombre resultante:
- Pasivo. Le suceden cosas pero carece de iniciativa. Se deja hacer por
el destino.
- Sus actos son movimientos forzados en el espacio.
- Novela de prueba: Prueba de identidad inmutable del héroe. No
cambia pese a todo lo que le sucede.
- No hay acontecimiento (lo que modifica al hombre), sino acción,
aventura.
- No hay actitud religiosa del sujeto, pasivo frente al destino y los
hados.
• Cronotopo más antiguo, abstracto y estático:
- El mundo y el hombre representados como realidades totalmente
acabados e inmutables.
- Nada es destruido ni modificado.
- Solo se reafirma la identidad de lo existente.

• Cronotopo del segundo tipo de novelas:


- Estado inicial.
- Camino. Metamorfosis.
- Estado final: El sujeto ha aprendido. Novela de formación.
Camino de lo privado a lo público.

• Tercer tipo:
- Focalización en el sujeto como ser público.

INSTITUTO DE RELACIONES SOCIALES DE FRANKFURT

42
 1923.

 Adorno, Horkheimer, Marcase y Fromm, entre otros.

 Por orientación marxista salen de Alemania y emigran a Estados Unidos


en la década del ´50.

 Crítica al racionalismo de la Ilustración: Por no tomar contacto con la


realidad se produjeron errores históricos.

 Acento en la Sociología y Filosofía Social.

 Estudios interdisciplinarios. En los años ´50 aparecen otros elementos


de investigación: Sociología de la industria y sociedad y universidad.

 Participación en Mayo del ´60. Textos claves para el movimiento


estudiantil de 1968.

 Argentina: Altamirano y Sarlo, revista Punto de vista.

1) Georg Lukács

 1909: Prólogo a Historia evolutiva del hombre moderno: Las


diferencias separadoras son más profundas entre determinadas épocas
que entre individualidades de una misma época.

 Distintas concepciones del mundo hacen que la producción


literaria sea distinta.

 Modelo de relaciones que vinculan a la obra con su referente


social y las condiciones sociales, económicas y políticas de las que
surgió y vivió su autor.

 Drama:
- Hasta XVIII: Visión del mundo propia de la nobleza. La acción dramática
gira en torno de los conflictos de carácter.
- Moderno: Burgués. Nace de un contraste conciente de clases y su
objetivo es expresar una manera de sentir y de pensar de una clase y, al
mismo tiempo, cómo se relaciona esa clase con las demás.

 1920: La teoría de la novela.


- Relación de las formas artísticas con las formas de vida:
 Epopeya: Épica de las civilizaciones cerradas.
 Novela: Épica de las civilizaciones problemáticas.
- Dos formas asumidas por el mismo género épico.
- Misma disposición del espíritu.
- Objetivo de la épica: Totalidad de la vida:
 Novela: Busca describir y edificar la totalidad secreta de la vida.

43
 Epopeya: Totalidad de la vida acabada.

 Teoría del reflejo:


- Totalidad e historia nociones fundamentales.
- El verdadero arte (realista) representa una totalidad de la vida humana,
configurándola siempre en su movimiento, desarrollo, evolución.
- Profundidad y extensión: Intenta abarcar la vida en su totalidad
polifacética.
- La representación verdaderamente artística es aquella que tiene
constantemente presente la totalidad de lo social como principio
organizador de todo desarrollo particular.
- Superación de una consideración abstracta y atomística de los hechos,
para presentarlos en su conexión mutua, que es lo que los torna
verdaderamente significativos, y en su movimiento histórico.
- Los escritores realistas conciben y representan desde adentro a aquellos
individuos por cuya intermediación se manifiesta una imagen total del
mundo y la sociedad.
- Los personajes de Balzac o Tolstoi no son hombres medios, figuras
grises y mediocres. En ellos se condensan los rasgos principales de una
situación de clase en una coyuntura histórica.
- La mediocridad o el esquematismo jamás podrán generar personajes
típicos.
- Tipo:
 En él concurren todos los rasgos predominantes de la unidad
dinámica en la cual la auténtica literatura refleja la vida.
 Las más importantes contradicciones morales, sociales y espirituales
de una época se conjugan en una unidad vital.
 La representación del hombre medio, en cambio, provoca
necesariamente que estas contradicciones, que son siempre el
reflejo de los grandes problemas de cualquier época, aparezcan
ahogadas y aminoradas, perdiendo sus rasgos esenciales.
 En el arte típico se unen lo concreto y lo legal, lo eternamente
humano y lo históricamente determinado, lo individual y lo
socialmente general.
 La tipicidad contribuye a desnudar uno de los rasgos decisivos de la
sociedad burguesa: el carácter falso y cosificado con que aparecen
ante los ojos de los hombres las propias relaciones humanas; devela
su verdadera naturaleza conflictiva y contradictoria.

Minna Von Barnhelm, de Lessing

• Panorama (mirada sociológica y contextual):


- Ilustración:
 Inglaterra: La revolución burguesa ha triunfado bajo
ideología puritana. La Ilustración intentó empujar
capitalismo económico progresivo.
 Francia: Ilustración más resuelta y más consecuente
en lo ideológico. Mismo objetivo que la inglesa pero en
monarquía absoluta.

44
 Alemania: No tuvo fundamento social unívocamente
determinante. Conciencia moral en el proceso de
crecimiento y búsqueda de sí mismo.
- Afinidad entre Mozart y Lessing:
 M: expresión más pura y rica, más profunda y
continua de aquella Ilustración.
 L: Única figura de la literatura en que encarna con pureza el
espíritu alemán.
 Parentesco de actitudes: Han superado timidez inicial de
Ilustración alemana. No se encuentra valor y confianza
inhibidos por sentimientos de debilidad interior.
• Concepción ético- musical:
- Reflejo del correspondiente estado de ánimo de seguridad en
mismo.
- Toda la composición se basa se una ininterrumpida mutación de
la moral abstracta en ética humana concreta, individualizada,
nacida de cada situación concreta.
- El contenido central de la obra es la superación ética de los
conflictos morales.
- Un conflicto nace cuando entran en contraposición
mandamientos y prohibiciones morales generales:
 Elemento necesario de la vida cotidiana: Cada sociedad
clasista produce varios mandamientos y prohibiciones
morales generales.
 La evolución de toda sociedad pasa a establecer nuevas
relaciones entre los hombres y produce el paso de una vieja
moral a otra nueva.
 Con la evolución histórica de la sociedad humana se alteran
las formas de conflicto.
• Efecto catártico de la risa:
- Catarsis: Transformación de las pasiones en disposición
virtuosa.
- Risa: Carácter universal, se dirige a la totalidad de la práctica
humana. Distinta de la burla: Exageración de la virtud. Principio
preservador de la mural auténtica. Directa, objetivos muy
precisos.
- Utilidad: Se encuentra en la risa misma, en el ejercicio de
nuestra capacidad de observar lo risible, de notarlo bajo todos
los atuendos de la pasión y de la moda, en tosas las mezclas
con cualidades malas y buenas.
- Necesidad sociomoral de destacar función catártica:
 En el renacimiento se ha comenzado a considerar que no
sólo puede elegirse el mal como principio, sino que en la
virtud correcta y moralmente elegida puede esconderse un
principio de inhumanidad.
 Maquiavelo: Política como esfera autónoma de acción, con su
propia lógica y dialéctica de motivos y consecuencias.
 Shakespeare. Posibilidad de máxima moral perversa.

45
 La secularización de las ideas religiosas revolucionarias
sitúa en el centro de la moral ilustrada un estoicismo ético-
político. Pero en Lessing la moral aparece de forma distinta:
Ha contemplado demasiado realística y sobriamente la
condición propia de que el alma cristalice en inhumana
rigidez como defensa de su propia integridad humana.
• La composición gira en torno a la contrariedad de la moral
estoica.
• Telheim:
- Hombre atacado por contrariedades de la vida.
- Serviría como punto de partida para una tragedia.
- Se hizo soldado por partidismo y por capricho, por la ilusión de
que es bueno para todo hombre honrado ejercitarse durante
algún tiempo en el estado militar y familiarizarse con todo lo
que es peligro, y aprender a ser frío y decidido.
- Cuando es destituído toda su ambición vuelve a consistir
únicamente en ser un hombre tranquilo y contento.
- Su comportamiento estoico se quiebra y hunde ante Minna.
• Sabiduría:
- Nathan: Tenía que dar prueba poética de que la prudencia
humana, el saber auténtico, es siempre capaz de limar las
colisiones románticas e inverosímiles y resolverlas, provocando
la reflexión de los hombres sobre sí mismos.
- En esta comedia Minna tiene la función:
 Su sabiduría no supera la vida ni se anticipa a ella. Sino que
nace de una experiencia vital y profundamente trabajada.
 Simple impulso intacto de un auténtico ser humano que
quiere una vida con sentido, sólo realizable en el amor.
 Impulso a ver hombres concretos en su concreta humanidad,
a apropiarse de su problemática, pero también a ver con una
sola mirada lo mejor que hay en ellos y ayudarles a
encontrarse y realizarse en sí mismos en el mejor sentido de
sus posiblidades.
 Puede equivocarse acerca de algunos hombres, pero a
través de estos errores irrumpe su claro entendimiento,
vence su autenticidad ética y transforma tantas veces en
verdad lo que era representación falsa.
 En ella se ha hecho cuerpo del modo más sencillo lo
humanamente mejor de la ilustración germánica.
• Con el contraste entre Minna y Telheim se encuentra
otra entonación fundamental de la comedia: La moral estoica
queda aniquilada por un mundo que no necesita ya, para
producir la virtud, un pesado y rígido aparato de deberes.
• Final feliz:
- No es un happy end.
- Victoria final de la razón hecha gracia.
- Capa más profunda de la concepción del mundo de Lessing,
convencido de la armonía última del mundo y fiel a esa
convicción a través de todas las desgracias de su vida.

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• A M y a L los une la misma visión del mundo:
- Parentesco profundo y universal.
- La comedia posee espíritu mozartiano:
 Mediante una movida oscilación tiende a superar las falsas
concepciones moralizadoras, las tendencias de la moralidad
estoica a la rigidez, en nombre de una ética auténticamente
humana.
 Ha conseguido con la mera palabra una atmósfera que
comparte la mozartiana e ilustrada convicción sobre el
futuro: Triunfo definitivo, pese a las amenazas, del reino de
la razón.
 Ligereza oscilante que supera con paso de danza todos los
sombríos peligros sin debilitar la realidad de la vida, la gracia
de la comprensión racional hecha fuerza irresistible que
avanza.

2) Theodor Adorno

 Visión diferente a la de Lukács:


- Rechaza el compromiso socialmente político de la literatura.
- En vez que la novela es la vanguardia la que permite que la literatura
sea una forma de escapar de la sociedad. Son una protesta más efectiva
contra el sistema establecido de cualquier mensaje político.
- El arte no debe reflejar solo la vida alienada del sistema, sino que debe
actuar en el interior de esa realidad como algo que la cuestione.
 Pone el acento en los rasgos formales del texto
literario: Manejo diferente del lenguaje en la literatura.
 Arte como resistencia:
- La literatura debe resistirse a las características del mundo moderno.
- Crítica al capitalismo: Mundo administrado.
- El arte está separado de esa realidad mercantil, lo que le da un signo
especial.
- La obra de arte proclama la diferencia en el mundo.
- El aspecto asocial del arte contiene una negación expresa de una
sociedad particular.
- El énfasis sobre la autonomía de la obra es en sí misma de naturaleza
política y social.
- La poesía no evoca este mundo positivamente, sino como ausencia de
otro frente al mundo dado. Ej: T.S. Eliot.
- El arte es el conocimiento negativo del mundo real. Se distancia de la
realidad y previene a los lectores que no consuman las ideas
mercantilistas.

El ensayo como forma

• Ensayo en Alemania:
- Desprestigiado como producto ambiguo.
- Lukács: No ha dejado todavía a sus espaldas el camino de
independización sugerido hace ya tiempo por su hermana la

47
poesía: el camino que aleja de una primitiva e indiferenciada
unidad con la ciencia, la moral y el arte.
- No se acepta como filosofía más que lo que se reviste de
dignidad universal permanente y, si es posible, originario, sin
entrar en tratos con la formación espiritual particular sino en la
medida en que lo particular se hace trasparente por éstas.
- Puede provocar a la defensa porque recuerda y exhorta a la
libertad del espíritu, que no se ha desarrollado suficientemente,
sino que siempre ha estado dispuesta a proclamar como su más
propia aspiración el sometimiento a cualesquiera instancias.
• Manera parcial de expresar la verdad, se opone así al sistema
establecido y los diversos intentos parcializadotes y totalitarios.
• En vez de producir científicamente algo o de crear algo
artísticamente, el esfuerzo del ensayo refleja el ocio de lo
infantil. Refleja lo odiado y lo amado en vez de presentar el
espíritu.
• No empieza por Adán y Eva, sino por aquello que quiere hablar;
dice lo que a su propósito se le ocurre, termina cuando él
mismo siente llegado el final.
• Sus conceptos no construyen a partir de algo primero ni se
redondean en algo último.
• Sus interpretaciones no están filológicamente fundadas y
medidas, por eso se estigmatiza como cosa ociosa el esfuerzo
del sujeto en el ensayo por penetrar lo que se esconde como
objetividad detrás de la fachada: se estigmatiza como cosa
ociosa el esfuerzo del sujeto en el ensayo por penetrar lo que se
esconde como objetividad detrás de la fachada.
• Se arguye que todo es mucho más sencillo, por lo que se
menosprecia al que interpreta en vez que aceptar sin más.
• Se diferencia de una forma artística Por sus medios, conceptos
y aspiración a la verdad. Pero se requiere un interpretar activo
del receptor que le otorga semejanza con lo estético.

3) Lucien Goldmann

 1913-70. Rumania.

 Aspiración: Analizar el espacio social y ver cómo incide en la gestación


del objeto literario.

 Estructuralismo genético:

- Los elementos internos que configuran una obra se organizan en una


estructura significativa.
- Su coherencia interna es la causa de que las obras existan como
totalidad cuyas partes pueden comprenderse una a partir de otra, y
sobre todo a partir de la estructura de conjunto.

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- Método que descubre el camino por el cual la realidad histórica y social
se expresa a través de la sensibilidad individual del creador en la obra
literaria o artística.
- Objetivo: Sintetizar la heterogeneidad entre estructuras significativas de
distinta naturaleza en la totalidad de una visión del mundo expresada en
la obra.
- Una obra se explica cuando han sido despejadas y puestas en
correlación su estructura interna y todo el conjunto de relaciones
estructuradas que remiten a su surgimiento y significación.

El concepto de estructura significativa en la historia de la cultura


(1958).

• Las obras literarias se caracterizan por una coherencia interna


de un conjunto de relaciones necesarias entre los diferentes
elementos que la constituyen y entre el contenido y la forma.
• Es imposible estudiar ciertos elementos fuera del conjunto, que
es lo único que determina su naturaleza y significación
objetivas.
• La posibilidad de dar cuenta de la necesidad de cada elemento
respecto a la estructura significativa global es la guía más
segura del investigador.
• La estructura de las grandes obras expresa actitudes globales
del hombre ante los problemas fundamentales que plantean las
relaciones interhumanas y entre el hombre y la naturaleza
visual del mundo.
• Estas visiones del mundo resultan de la situación concreta en la
que se encuentran los diferentes grupos humanos en el curso
de la historia.
• La coherencia estructural no es una realidad estática, sino una
virtualidad dinámica en el interior de los grupos, una estructura
significativa hacia la cual tienden el pensamiento, la afectividad
y el comportamiento de los individuos.
• Un estudio serio de las grandes obras debe sacar a la luz su
coherencia interna, su estructura propia.
• Estructura (Piaget): Totalidad que presenta ciertas propiedades,
compuesta por elementos reunidos en los que sus propiedades
dependen, entera o parcialmente, de los caracteres de la
propiedad.
• Significativa: Coherencia interna de un conjunto de relaciones
necesarias entre los distintos elementos que las constituyen.
• Dificultades principales del historiador:
- Distinguir en cada escrito lo esencial, lo que forma parte de la
estructura coherente, de lo secundario.
- Deslindar en el interior de estos elementos los que pertenecen
a la misma estructura significativa o a emparentadas.
• Es más práctico insertar los textos en estructuras
significativas más vastas de las que constituyen un elemento
parcial.

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• Ej: Incorporar los escritos de Racine y de Pascal en el
conjunto del pensamiento y del movimiento jansenistas:
- Tema central del jansenismo: El rechazo del mundo y de la
sociedad.
- Corrientes: Centrista y moderada.
- Pero en el teatro de Racine y los Pensamientos de Pascal se
halla otra posición en el interior de este movimiento:
Jansenismo extremista.
- Pascal, como Andrómaca, defendió durante los últimos meses
de su vida una postura contradictoria. En su Escrito rehusaba la
firma del Formulario de la Iglesia pero había afirmado
someterse a todas sus decisiones, entre estas la firma.
- Pero esta era una posición rigurosamente coherente: Era
partidario de Barcos, y éste se declaraba sumiso a firmar el
Formulario y a la vez se negaba.
- La búsqueda de estructuras significativas en el plano de la
historia de los movimientos ideológicos, sociales y económicos
puede tener importancia capital para despejar la coherencia y
la estructura interna de las obras literarias que se vinculan a
estos movimientos.
• Todo hecho humano se inserta en cierto número de estructuras
significativas globales cuya aclaración es lo único que permite
conocer la naturaleza y la significación objetiva de dicho hecho.
• Para deslindar en la realidad un conjunto de hechos que
constituyen tal estructura significativa, y para separar en el
dato empírico bruto lo esencial de lo accidental, hay que
insertar estos hechos mal conocidos entro estructura más basta
que los abarca.
• El concepto de estructura significativa es el principal
instrumento de investigación y de comprensión de la mayoría
de los hechos humanos pasados y presentes.
• En cada análisis, la aclaración de esta estructura presenta dos
problemas: El deslinde dentro del objeto de lo esencial y lo
accidental. Esto se resuelve insertando las estructuras
buscadas, aún cuando no hayan sido completamente
despejadas, dentro de estructuras más vastas dentro de las
cuales constituyen elementos parciales.
• Los hechos culturales (obras filosóficas, literarias y artísticas),
coinciden de manera virtual y real con esas estructuras
significativas rigurosamente coherentes que son las visiones del
mundo.
• Análisis estructuralista: Análisis inmanente de la obra y luego
inserción de ésta en las estructuras históricas y sociológicas de
las que forma parte.
• La estructura intermedia, formada por la biografía y psicología
del autor, no puede constituir por el momento más que un
instrumento secundario de investigación que se debe emplear
con desconfianza.

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• Siendo mayor el número de situaciones históricas y obras que
el de visiones del mundo que le corresponde, las
investigaciones deberían orientarse a elaborar una tipología de
las visones del mundo.

4) Walter Benjamín

 1892, familia burguesa judía.

 Amigo de Brecht.

 1925: Tesis doctoral: Sobre los orígenes del drama barroco alemán.
Pide cátedra en Frankfurt, no es admitido por ser judío.

 1933: Exilio en París.

 1934: La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.

 1940: Interceptado por la Gestapo. Se suicida.

 1970: Traducción y edición de su obra completa en cuatro volúmenes:


Discursos interrumpidos.

 El narrador:
- Antigüedad:
 Personas que se cuentan historias dentro de un círculo.
 Calidad del narrador: Saber entretejer lo narrado con la vida. Se
convierte en sabiduría. Consejos sobre la vida basados en
experiencia.
 Cuentos enmarcados. Moralejas o consejos que entretejen la vida
con la narración.
 Idea de comunidad.
- Modelos de narrador:
 Marinero: Viaja y cuando vuelve cuenta lo que vio.
Arquetipo nómada que vuelve y elabora la narración para su
comunidad.
 Agricultor: Arquetipo sedentario. Permanece y es dueño de
todo el acervo de su lugar y comunidad y lo narra.
- Edad Media: Talleres de artesanos:
 Formación como aprendiz.
 Narración artesana: Verdadera. Producida con distintas manos,
actitudes, en comunidad.
 Oral: Allí está la experiencia porque el carácter diferido de la escritura
aleja al hombre de su comunidad.
- Modernidad: Surgimiento de la novela:
 Señal más temprana del fin de la narración.
 El novelista se ha aislado, es un individuo en su soledad.
 Se hace y se consume de manera aislada.

51
 No transmite sabiduría ni concejos. Impera lo inconmensurable y la
desorientación.
 Hace psicología, y el narrador oral no.
- Periodismo:
 Disolución de la experiencia. Esta ya está elaborada, masticada.
 No hay nada más ajeno a la narración que la información.
 Dato crudo. Espíritu científico.
 Verificación y objetividad es opuesto de lo narrativo.
- La pérdida de la narración afecta potencias mentales, especialmente la
memoria.
- Ya no se percibe la palabra narrador en su viviente significación, su
figura tiende a alejarse cada vez más.

La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica

• La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción:


- Grecia: Fundir y acuñar.
- Xilografía.
- Litografía.
- Imprenta.
- Cine.
• Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un
Standard en el que no sólo comienza a convertirse en tema
propio la totalidad de las obras de arte heredadas, saino que
también conquistaba un puesto específico entre los
procedimientos artísticos.
• El arte típico del siglo XX será reproductivo.
• Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: El aquí y el
ahora de la obra de arte, lo que constituye su autenticidad.
• La reproducción técnica se acredita como más independiente
que la manual respecto del original. Se destacan aspectos por
antojo, diversos puntos de vista o con ayuda de procedimientos.
• Puede poner la copa del original en situaciones inasequibles
para éste. Sobre todo le imposibilita salir al encuentro de su
destinatario.
• Aura:
- Manifestación irrepetible de una lejanía.
- Formulación del valor cultural de la obra artística en categorías
de percepción espacial- temporal.
- Lo esencialmente lejano es inaproximable. Serlo es de hecho
una cualidad capital de la imagen cultural. Por propia
naturaleza sigue siendo lejano, por más cercana que pueda
estar.
- Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual nada perjudica
la cercanía pueda lograrse de su material.
• Condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura:
- Acercar y espacial y humanamente las cosas es una aspiración
de las masas actuales. Cada día cobra una vigencia más

52
irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más
próxima de las cercanías.
- La reproducción se distingue inequívocamente de la imagen. En
ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en
otra de manera tan estrecha como lo están en aquella la
fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada
objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo
sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incuso,
por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.
• Desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición:
- La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el
contexto de la tradición encontró su expresión en el culto.
- El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual
en el que tuvo su primer y original valor útil.
- Al irrumpir la fotografía, el primer medio de reproducción
revolucionario, el arte sintió la proximidad de la crisis y
reaccionó con la teoría del arte por el arte, con una teología del
arte.
- Ulteriormente, una teología negativa en figura de la idea de un
arte puro que rechaza no sólo cualquier función social, sino
además toda determinación por medio de un contenido objetual
- Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en
lugar de una presencia irrepetible.
- Confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir al
encuentro de cada destinatario.
- A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del
regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus
productos.
• La reproducción técnica modifica la relación de la masa para
con el arte:
- Antes a un escaso número de escritores se enfrentaba un
número de lectores mil veces mayor. Pero ahora la distinción
entre autores y públicos está por tanto a punto de perder su
carácter sistemático.
- El lector siempre está dispuesto a pasar a ser un escritor.
- El que opina como perito influye en el gusto por mirar y vivir.
- Cuanto más se disminuye la importancia social de un arte, tanto
más se disocian en el público la actitud crítica y fruitiva.
- Se disfruta sin criticarlo y se critica con aversión lo nuevo.
• Cine:
- Actor de teatro y cine:
 El actor de teatro presenta él mismo en persona al
público su ejecución artística. El de cine por medio de todo
un mecanismo.
 La actualidad del actor de cine está sometida a una serie de tests
ópticos.
 Al cine le importa menos que el actor represente ante el
público un personaje, lo que le importa es que se represente
a sí mismo ante el mecanismo.

53
 Tiene que contentarse con representar ante la máquina.
 Por primera vez llega el hombre a la situación de tener
que actuar con toda su persona viva, pero renunciado a su
aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura
no hay copia.
 Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico
consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y
así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del
personaje que representa.
 El teatro conoce por principio el emplazamiento desde se
descubre que lo que sucede es ilusión. En el rodaje esto no
existe. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado, es
resultado del montaje.
 El arte se ha escapado del halo de lo bello.
 A la atrofia del aura del cine responde con una
construcción artificial de la personality fuera de los estudios;
el culto a las ¨ estrellas ¨, fomentado por el capital
cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad,
pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de
su carácter de mercancía.
- Ha enriquecido nuestro mundo perceptivo:
 Ha aislado y hecho analizables cosas que antes pasaban
inadvertidas.
 No sólo se trata de aclarar lo que antes no se veía claro, sino
que aparecen en ella formaciones estructurales del todo
nuevas.
 La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la
que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque, en lugar de
un espacio que trama el hombre con su consciencia,
presenta otro tramado inconscientemente.
- Liquidación del valor de lo tradicional en la herencia cultural.
- La crítica lo ha llamado pasatiempo para parias, disipación para
iletrados (Duhamel).
- Dadaísmo:
 Dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus
obras que a su inutilidad como objetos de inmersión
contemplativa. Y procuraron alcanzar esta inutilidad por
medio de una degradación de su materia.
 Destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones.
 Imposible en emplear un tiempo en recogerse y formar un
juicio.
 Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió
en una escuela de conducta social, y a él se le enfrenta
ahora la distracción como una variedad de comportamiento
social.
- Una pintura invita a la contemplación, ante ella podemos
abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Pero

54
no podemos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo
hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado.
- Las masas buscan disiparse, pero el arte busca recogimiento:
 Quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella.
La masa dispersa sumerge en sí misma a la obra.
 La recepción es ahora principalmente dispersión.
- Reprime valor cultural:
 Pone al público en situación de experto.
 No incluye en las salas de proyección atención alguna.
 El público es un examinador que se dispersa.

Bertoldt Brecht

 1896-1956.

 Antirrealismo:
- Difiere con Lukács con respecto a que no cree que la literatura sea
reflejo de la realidad.
- El mundo están en constante cambio. La literatura y el arte también
tienen que ser constantes y dinámicos y cambiar.
- La literatura es un arma política y un medio para trasformar la realidad.
- La función del goce artístico se vuelve útil en sentido social.

Breviario de estética teatral

• 1948. 77 apartados.
• Acción: El arte cambiará el mundo.
• Teatro: Vehículo de acción y concientización social.
• Extrañación:
- Categoría central de su estética.
- Dinamiza y objetiva la experiencia del espectador estableciendo
entre éste y la representación un vínculo dialéctico en lugar de
una pasiva relación de identificación o ensimismamiento.
- Representación distanciadora:
 Rechazo a la identificación del espectador con los personajes
y de la obra con un tiempo pasado.
 Debe permitir reconocer el objeto representado, no
perderse.
 Rompe con la tradición aristotélica de la ilusión. Propone
puesta en escena, que es distinto de la realidad.
• Espectador:
- Conciencia de espectáculo, reflexión, actitud crítica (distinto de
catarsis).
- Debe alejarse y no sufrir por el destino de los personajes.
- Debe romper el ensimismamiento.
• Actor:

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- Debe evitar todo lo que ha aprendido con el fin de hacer que el
público se quede ensimismado con su personaje.
- No debe recitar con los músculos tensos, su dicción debe
librarse de cantinelas litúrgicas que le hacen perder al oyente el
sentido de las palabras.
- Ni por un instante se debe transformar enteramente en su
personaje. Debe limitarse a mostrar su personaje, no vivirlo,
sino el espectador identificará sus propios sentimientos con los
del personaje.
- No debe hacer creer que lo que sucede en escena no ha sido
elaborado y ocurre por primera vez. Debe demostrar que sabe
más.
- Sin opiniones y sin intenciones no se puede representar:
 Debe apropiarse del conocimiento de la convivencia humana
propia de su época, participando en la lucha de clases.
 Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, porque
nadie puede situarse por encima de los hombres.
 La sociedad no tiene un portavoz común desde que está dividida
en clases que se combaten. Cuando el arte se dice sin partido
significa que pertenece a la clase dominante.
• Dramaturgo:
- La acción no debe ser imitación sino relato.
- Debe dar a conocer a priori la problemática del drama y
producir interrupciones para que el espectador no sea atrapado.
- Evitar aceptación pasiva- sentimental: Se invita a reflexionar, a
racionalizar lo visto y adoptar una postura crítica y activa.

Pierre Bordieu

 Estructuralismo constructivista:
- Existen, en el mundo social mismo, y no solamente en el sistema
simbólico, lenguaje, mito, etc; estructuras objetivas, independientes de la
conciencia y de la voluntad de los agentes, las cuales son capaces de
orientar o de impedir sus prácticas y sus representaciones.
- Habitus:
 Mediación que existe entre la sociedad y las prácticas del individuo.
Función de control.
 Estructura mental originada por las condiciones de existencia que
condiciona las prácticas y gustos de las personas, dando lugar a
estilos de vida diferenciados en base a las prácticas con signos
distintivos.
 Refleja las divisiones objetivas tanto de clases sociales como de
grupos de edad y género.
 Varía en función de la posición que la persona ocupa en el mundo
social.

El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método.

56
• La ciencia de un hecho intelectual o artístico encierra tres
momentos necesarios y necesariamente ligados:
- Análisis de la posición del campo literario o artístico en el
campo de poder.
- Análisis de la estructura de las relaciones objetivas entre las
posiciones que ocupan en el campo de producción cultural de
los individuos o grupos colocados en situación de competencia
por la legitimidad intelectual o artística.
- Análisis de los habitus: Sistemas de disposiciones que son el
producto de la interiorización de un tipo determinado de
condiciones económicas y sociales, a las que una posición y
trayectoria determinadas dentro de un campo de producción
cultural les proporcionan una ocasión más o menos favorables
de actualización.
• Los que cultivan las ciencias literarias o artísticas han omitido
tomar en cuenta como tal el espacio social en el que se hallan
situados los que producen las obras y su valor.
• Ese campo no es un medio en el sentido vago de contexto o
medio literario o artístico. Campo de fuerzas que actúan sobre
todos los que entran en ese espacio y de manera diferente
según la posición que ellos ocupan en él (Ej. en el campo
literario: Si es autor de best sellers o poeta de vanguardia).
• Es la mediación a través de la cual se ejercen sobre la
producción cultural las determinaciones externas: Nunca se
ejercen directamente, sino por conducto de las fuerzas y las
formas específicas del campo, después de haber sufrido una
reestructuración tanto más importantes cuanto más autónomo
es el campo, cuanto más capaz es de imponer su lógica propia,
el producto acumulado de su propia historia.
• Es inútil establecer una relación directa entre obra y la clase
productora del productor o consumidora ignorando que entre
ellas hay todo un mundo social:
- Redefine el sentido de las demandas o de los encargos.
- Asigna a los habitus sus lugares de aplicación, sus instrumentos
y el conjunto de posibilidades preconstituidas mediante las
cuales se realizan o pasan al acto.
• Sólo si se toman en cuenta las leyes específicas del campo, se
puede comprender adecuadamente la forma que las
determinaciones externas pueden tomar, al término de su
retraducción según esas leyes, ya sea las determinaciones
sociales que ocupan a través del habitus de los productores que
ellas han modelado de manera duradera o de las que se ejercen
directamente sobre el campo en le momento mismo de la
producción (crisis económica, revolución).
• Dos campos metodológicamente indisociables:

Campo de las posiciones Campo de las tomas de posición

57
• En un universo tan poco • Conjunto estructurado de las
institucionalizado como el literario o manifestaciones de los agentes
artístico se visualiza sólo a través de sociales comprometidos en el campo
las propiedades de sus participantes. (obras, manifiestos, discursos).
• Tiende a imponer el campo de las • Una toma de posición cambia
tomas de posición. cuando cambia el universo de las
• Una transformación en el CT aparece opciones que son ofrecidas
como una revolución, respuesta de simultáneamente a la elección de los
transformaciones de las productores y los consumidores. Ej:
correlaciones de fuerza en el CP: El sentido de una obra cambia
- Transformación posibilitada por automáticamente cuando cambio el
el encuentro entre las campo.
intenciones subversivas de una • Cada toma de posición se define con
fracción de productores y las respecto al universo de las tomas de
expectativas de una fracción del posición y recibe su valor distintivo
público (externo). de la relación negativas que la une a
• Transformación de relaciones entre las tomas de posición coexistentes,
el campo intelectual y el poder. Ej: que terminan delimitándola.
Un nuevo grupo artístico surge y el
grupo dominante pasa a ser
considerado clásico.

• Sociología del arte:


- Contribuye a la producción de valor de una obra.
- La obra de arte es un objeto que sólo existe como tal por la
creencia colectiva que la conoce y reconoce, si está instituida
socialmente como obra de arte.
- Comprender la obra de arte como manifestación del campo en
su conjunto.
• El campo literario y el campo de poder:
- Si bien el CL está englobado dentro del CP, dispone e una
autonomía relativa con respecto a sus principios económicos y
políticos de jerarquización.
- Jerarquías:
 Heterónoma: Se impondría si el campo literario
desapareciera como tal. Éxito medido en tirada de libros,
número de representaciones teatrales, taquilla. Arte
burgués.
 Autónoma: Se impondría si el campo de producción llegara a
la autonomía absoluta con respecto a las leyes del mercado.
Éxito: Consagración específica, reconocimiento concedido
por semejantes. Arte por el arte. El desinterés es su criterio
de autenticidad.
- Homología con las luchas de clases:
 Los productores de cada jerarquía buscan satisfacer las
expectativas de los ocupantes de las posiciones homólogas
en el campo de poder: Los situados en el polo
económicamente dominado y simbólicamente dominante
son solidarios con los económica y culturalmente dominados
en el campo de las relaciones de clases.

58
 Estructuras en quiasma (entrecruzadas): En la clase
dominante, el capital económico crece al ir de las fracciones
dominadas a dominantes, mientras que el campo cultural
varía en sentido inverso. En el campo de la producción, las
ganancias económicas crecen cuando del autónomo se pasa
al heterónomo, mientras que las ganancias específicas van
en sentido inverso.

Beatriz Sarlo

Literatura y sociedad. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo

• Conceptos:
- Literatura: Práctica artística y estética. Siglo XVIII.
- Poética: Reflexión sobre la práctica. Prescriptita y desde siglo
XVIII descriptiva.
- Crítica: Juicio de una obra o corpus. Discurso secundario como
valoración de la práctica. Nace con la literatura.
- Teoría: Conceptos acerca de lo literario.
• XVII:
- Actividad regida por pautas fijadas de una vez para siempre,
cuyos modelos fundamentales residían en las producciones de
la antigüedad clásica.
- Difícilmente incorporables al territorio de la crítica las relaciones
entre la obra y la sociedad que la consumía y entre la literatura
y los escritores.
- Desde la alta Edad Media y el Renacimiento el artista dependía
de un grupo privilegiado, que dio origen al mecenazgo, una
institución que rigió durante siglos las relaciones entre el
escritor y su público reducido e inmediato.
• Cambios sociedad SXVIII:
- Antes dependencia de un grupo privilegiado, noble.
- Desarrollo de la producción mercantil, ascenso de la burguesía.
Aparición de un mercado como mediador entre escritor y
público.
- Fin del arte protegido.
• SXIX: Nueva mentalidad. Dos movimientos intelectuales:
- Historicismo idealista y romántico:
 Surge en Alemania contra el iluminismo francés.
 Rechazo a la pretensión de un ideal universal de belleza.
Esta se define en cada época y cultura.
 Nación: Entidad histórica cuyas manifestaciones
culturales se hayan unificadas bajo el mismo espíritu.
 Pueblo: Sujeto portador de ese espíritu.
 Toda obra válida será la que encarna el espíritu de la
nación.

59
 Primeras tentativas de estudiar vínculos entre literatura y
sociedad: Investigaciones sobre poesía y cuentos
populares.
- Positivismo:
 Búsqueda de una ciencia de la literatura.
 Descubrir estructuras espirituales que subyacen a los hechos
históricos.
 Literatura: Expresión sensible de un estado moral colectivo.
 Estado moral: Resultado de una acción conjunta de tres
factores: Raza (conjunto de disposiciones o facultades
innatas de un pueblo), medio (conjunto de circunstancias
físicas, sociales o políticas que presionan según el espíritu
original de la raza) y momento (dimensión evolutiva;
elementos adquiridos y acumulados por una cultura a lo
largo de su desarrollo, hace que la raza en el medio
evolucione).
• XX: Desarrollo del problema de la relación entre
literatura y sociedad.
- Corrientes derivadas del marxismo: Escuela de Frankfurt,
antirrealismo de Brecht, marxismo anglonorteamericano de
Eagleton.
- Producción literaria y formación social se vinculan por un
sistema de lazos y correspondencias.
- Polémicas:
 Relación entre la obra de un escritor y el grupo social al
que pertenece éste: En qué medida es determinante de los
rasgos fundamentales, culturales e ideológicos de la obra: El
grupo social determina la obra o esa relación es más
compleja y el autor puede criticar a su clase social.
 El arte simula ser autónomo, pero no se vale de sus
propias reglas. Tiene una dimensión social, el proceso de
generación de la obra es de naturaleza social.
 La obra no solo tiene un referente (la ideología y la
situación concreta de una clase), sino un campo referencial
complejo donde se entrecruzan y contaminan el origen de
clase, la mentalidad de un grupo determinado y los rasgos
ideológicos culturales propios del campo intelectual.
 De qué modo el complejo sociocultural se refleja en la
obra: Relación entre sistema literario y sistema social. Existe
una matriz social, una mediación entre autor y obra y obra y
público.
• Zonas problemáticas de la sociología de la literatura:
- Tradición cultural:
 Mediador entre el mundo intelectual y moral del escritor y la
obra
- Sistema literario:

60
 Conjunto de obras pretéritas y contemporáneas que
conforman el medio cultural de un escritor y un grupo de
escritores.
 Mediador entre el mundo intelectual y moral del escritor y
el de la obra.
 Conformación: Producto de un acto social e histórico en el
que se mueven el escritor y parcialmente su público.
Responde a la historia de las ideas y a los distintos
momentos de la sociedad concreta.
 Incluye procedimientos formales, elecciones temáticas,
géneros.

- Sociología del público:


 No se puede postular que cualquier obra puede ser leída en
cualquier coyuntura histórica por cualquier lector.
 La lectura supone en quien la practica una posesión
medianamente diestra de ciertos instrumentos conceptuales,
que son parte del sistema literario.
 Carácter no natural, sino adquirido cultural y socialmente de
los códigos de apropiación estética.
 El manejo común del código literario depende del nexo entre
un grupo consumidor de literatura y el conjunto de escritores
que se la proporciona: Antes un estrecho círculo noble que
configuraba el único grupo consumidor de literatura y arte.
Ahora grupo consumidor cada vez más anónimo. La
dependencia del escritor a su respecto es cada vez más laxa.
En esto ha influido el mercado y la industria editorial.

Valores y mercado. Sarlo

• Definición de arte:
- Discutida durante siglos:
 Hubo un tiempo en que se reconoció la existencia de
autoridades exteriores, como príncipes y sacerdotes.
 Luego artistas propios príncipes y sacerdotes.
 Aparición de los artistas de los bordes de la sociedad,
bohemios.
 Por último, productores que llevan sus productos al mercado.
- Nunca se dudó que esta discusión fuera interesante porque en
ella se planteaban diferencias fundamentales tanto para hacer
como para gozar el arte.
- Pero ahora se la considera discusión improductiva: Carece de
interés para un indiferentismo llamado posmodernidad.
- La sociología de la cultura responde desde una perspectiva
institucional: Es aquello que un grupo especializado de
personas acuerdan que sea.

61
 Considerar al arte como institución implica colocarlo en un
más acá profano donde se disuelven las veleidades de
excepcionalidad.
 Desnuda las fantasías que los artistas han tejido sobre su
práctica y revela que las determinaciones económicas y
sociales se ejercen sobre ellos tanto como sobre quienes se
ocupan de la producción de mercancías o de competir por el
poder.
 No es más el campo sagrado del arte, sino un espacio
profano de conflicto.
• Críticas a la Sociología de la cultura (Bordieu):
- Reconduce y reduce las posiciones estéticas a relaciones de
fuerzas dentro del campo intelectual.
- Desde su perspectiva no sería asombroso lo que hizo Duchamp:
Hizo el objeto con su mirada estética y no hay nada en el objeto
que pueda ser considerado estético por sus valores intrínsecos.
Quiere liquidar esos valores. La convencionalidad del arte ha
alcanzado su límite, cuando el valor queda adherido al gesto de
la elección y la obra no admite otro fundamento que las
relaciones institucionales.
- De acuerdo con sus postulados, las vanguardias, lo mejor del
siglo XX, podría ser leído como el capítulo final de la
desacralización del arte.
- Si todo es posible, la lucha por imponer soluciones nuevas y
definir problemas distintos a los del pasado y contemporáneos
que fue propia del arte, pierde su columna vertebral.
- Los movimientos estéticos deben ser leídos como combates por
la legitimidad y loa consagración.
• Valores:
- Se discutía sobre arte como si discusión de valores fuera
posible.
- La hipótesis de la existencia de valores que pudieran ser
fundados dentro de la esfera estética dio origen al proceso de
independencia de lo estético respecto a la autoridad tradicional.
- Hoy esa independencia es un lugar común, incluso donde la
censura impide ejercerla.
- Sin fundamento en autoridades constituidas y sin fundamento
autosuficiente en territorios del arte, la objetividad de los
valores ha sido dada de baja.
• El relativismo tolerante es una característica de la modernidad
y su inspiración sociológica.
• En Occidente, la vocación de absoluto de los artistas e
intelectuales quedó debilitada. Pero una institución se despliega
con un nuevo paradigma de libertades múltiples: el mercado.
• Mercado:
- En él se hacen oír las voces del público, que no tiene autoridad
para hablar en la sociedad de los artistas. Su saber es
inespecífico, pero vale allí tanto como quienes poseen saberes
específicos.

62
- La autoridad de los especialistas está herida las fuentes de
legitimidad se han multiplicado.
- No es un espacio donde se despliega el relativismo, ideal de
tolerancia:
 Opera como consulado del gusto: Favorece, destierra
productos, otros tiene problemas de acceso.
 Se trabaja como si el mercado fuera un espacio ideal de
pluralismo, pero ejerce fuertes intervenciones sobre artistas
y el público.
 Forma el gusto, instituye criterios valorativos y gira sobre el
conjunto del capital cultural.

Robert Escarpit

 Sociología del hecho literario, en particular de su difusión y público.

La obra y el público

• Todo escritor al disponerse a escribir tiene presente en su


conciencia una idea de público (para alguien) que no siempre
coincide con el ¨ a alguien ¨ (publicación).
• El público- interlocutor puede reducirse a un solo individuo o al
escritor mismo.
• El mensaje, al cambiar de destinatario, conserva su
eficacia. En esta eficacia que se mantiene reside toda la
diferencia entre una obra literaria y un documento cualquiera.
• El creador entabla con su público- interlocutor un diálogo
que nunca es gratuito, trata de emocionar, convencer, informar,
consolar, liberar. Lleva una intención.
• Una obra es funcional cuando hay una coincidencia entre
el público-interlocutor y el público hacia el que la publicación
lanza la obra. Una obra literaria introduce al lector anónimo
como un extraño en el diálogo.
• El lector es como un ser invisible que ve, siente y
comprende todo sin tener existencia real en el seno de un
diálogo que no es el suyo.
• Público letrado:
- Ya se encuentra en el lugar, no es posible su intromisión,
mientras que el público popular está en el exterior.
- Su papel no se limita a esta participación sin compromiso.
Conforma también el medio social al que el escritor pertenece y
que le impone un cierto número de determinaciones.
- Comunidad de evidencias: Creencias, juicios de valor, que
produce la comunidad de cultura y no necesitan demostración.
El escritor es prisionero de esta ideología, puede rechazarla,
modificarla, aceptarla, pero jamás evadirse de ella.
- Se establece en primer lugar por el lenguaje. Es escritor no
dispone más que del vocabulario y la sintaxis que la

63
colectividad emplea para expresar sus evidencias. Puede darle
un sentido más puro pero siguen siendo las palabras de la tribu.
- Los géneros literarios son otras determinaciones. No se inventa,
se lo adapta a las nuevas exigencias de un grupo social.
• Los públicos ajenos no penetran en la obra con la facilidad
y soltura que la familiaridad concede al grupo social original.
Incapaces de percibir objetivamente la realidad del hecho
literario, la constituyen con mitos subjetivos.

TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA E


INTERPRETACIÓN

La muerte del autor. Roland Barthes.

• 1968.

64
• La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.
En cuanto un hecho pasar a ser relatado sin la finalidad de
actuar directamente sobre lo real, sin más función que le propio
ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su
origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la
escritura.
• Autor:
- En las sociedades etnográficos, el relato jamás ha estado a
cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o
recitador.
- Es un personaje moderno, producido cuando la sociedad, al salir
de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo
francés y la fe personal de la Reforma, redescubre el prestigio
del individuo, de la persona humana.
- El positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista,
el que le ha concedido mayor importancia.
• Mallarmé:
- Primero en prever la necesidad de sustituir por el propio
lenguaje a su propietario.
- Escribir es alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese
punto en el cual sólo el lenguaje actúa.
- Suprime el autor en beneficio de la escritura.
- Luego Valery: Reivindicó la naturaleza esencialmente verbal de
la literatura.
- Proust: Cambio de la relación entre el escritor y sus personajes:
El narrador se convierte no en el que ha visto y sentido, ni el
que está escribiendo, sino el que va a escribir.
• El surrealismo también contribuyó a desacralizar la
imagen del autor, al aceptar la escritura colectiva y confiar a la
mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma
mente ignoraba (escritura automática).
• La lingüística es otro instrumento para la destrucción del
autor, al mostrar que la enunciación es un proceso vacío que
funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con
personas. El autor es nada más el que dice yo, un sujeto, no
una persona.
• El alejamiento del autor no es tan sólo un hecho histórico
o un acto de escritura: es la transformación del texto moderno:
- El tiempo ya no es el mismo:
 El autor se concibe como el pasado de su propio libro, el que
existe antes que él y lo nutre, padre e hijo.
 Pero el escritor moderno nace a la vez que su texto, no
existe otro tiempo que el de la enunciación, está escrito aquí
y ahora.
 Escribir ya no designa una operación de registro, sino que es
un preformativo: Forma verbal que se da exclusivamente en
primera persona del presente, en la que la enunciación no
tiene más contenido que el acto por el cual ella misma se
profiere.

65
- El texto no está constituido por una fila de palabras de las que
se desprende un único sentido (Autor-Dios), sino que es un
espacio de múltiples dimensiones. Es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura. El escritor se limita
a imitar un gesto siempre anterior, el único poder que tiene es
el de mezclar las escrituras.
- El libro es un tejido de signos que retroceden infinitamente.
• Lector:
- Espacio en el que se inscriben todas las citas que constituyen
una escritura.
- La unidad del texto no está en su origen, sino en su destino.
- Pero ese destino ya no puede seguir siendo personal: Hombre
sin historia, biografía, psicología. Alguien que mantiene
reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen
el escrito.
- Constituye el escrito.
- El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.

UMBERTO ECO

Interpretación y sobreinterpretación

• Interpretar un texto significa explicar por qué esas palabras


pueden hacer diversas cosas (y no otras) mediante el modo en
que son interpretadas.
• Entre la intención del autor (intentio auctoris) y la intención del
intérprete (intenctio lectoris), que golpea el texto hasta darle
una forma que servirá para su propósito, existe la intención del
texto (intenctio operis).
• La interpretación es indefinida. El intento de buscar un
significado final e inaccesible conduce a la aceptación de una
deriva o un deslizamiento interminable del sentido.
• La tradición gnóstica y hermética ha influido en teorías
contemporáneas de la interpretación textual:
- Un texto es un universo abierto en el que el intérprete puede
descubrir infinitas conexiones.
- El lenguaje es incapaz de captar el significado único y
preexistente.
- Cualquiera puede convertirse en el superhombre (ubermensch)
que se da realmente cuenta de la verdad, siempre que esté
dispuesto a imponer la intención del lector sobre la del autor.
- Para transformar el texto de una ilusión de significado en la
conciencia de que el significado es infinito, el lector tiene que
sospechar que cada línea esconde otro significado secreto. Las
palabras, en vez de decir, esconden lo no dicho..
• La interpretación tiene que hablar de algo que debe
encontrarse en algún sitio y que de algún modo debe
respetarse.

66
• Semiosis hermética (su método):
- Método de interpretar el mundo y los textos, basado en la
individuación de las relaciones de simpatía que vinculan entre sí
el microcosmos y el macrocosmos.
- Semiótica de la semejanza.
- En un universo dominado por la semejanza, el intérprete tiene
el derecho y el deber de sospechar que lo considerado como
significado de un signo es en realidad signo de un significado
adicional.
- Los seres humanos piensan en términos de identidad y
semejanza. Pero también sabemos cómo distinguir entre las
semejanzas relevantes y significativas y las ilusorias y fortuitas
por otro.
- La diferencia entre interpretación sana e interpretación
paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima, y
no de deducir de este mínimo lo máximo posible.
- El indicio es signo de otra cosa cuando:
 No puede explicarse de forma más económica.
 Apunta a una única causa (o a una clase limitada de causas
posibles) y no a un número indeterminado de causas
diversas.
 Encaja con los demás indicios.
- La sobreestimación de la importancia de los indicios nace con
frecuencia de una propensión a considerar como significativos
los elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho
mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer que son
explicables en términos muchos más económicos.
• Isotopía semántica relevante: (Greimas)
- Conjunto redundante de categorías semánticas que hace
posible una lectura uniforme.
- Sistema que hace plausibles unos indicios de otro modo
inconexos.
- Conllevan un buen criterio interpretativo, pero solo mientras no
sean demasiados genéricas.
• La intención del texto no aparece en la superficie
textual. La iniciativa del lector consiste en hacer una conjetura
sobre esa intención.
• Un texto es un dispositivo concebido con el fin de
producir su lector modelo. Un texto puede prever un lector con
derecho a intentar infinitas conjeturas.
• El lector empírico es solo un actor que hace conjeturas
sobre la clase de lector modelo postulado por el texto.
• Un texto es un objeto que la interpretación construye
en el curso del esfuerzo circular de validarse a sí misma sobre
la base de lo que construye como resultado.
• La coherencia textual interna controla los
de otro modo incontrolables impulsos del lector.
• Interpretación textual como estrategia
encaminada a producir un lector modelo concebido como el

67
correlato ideal de un aturo modelo, que aparece sólo como
estrategia textual.
• La noción de intención de un autor
empírico es inútil, tenemos que respetar el texto, no el autor
como persona de carne y hueso.
• Cuando un texto se produce no para un único
destinatario sino para una comunidad de lectores, el autor sabe
que será interpretado no según sus intenciones, sino según una
compleja estrategia de interacciones que también implica a los
lectores, así como a su competencia en la lengua en cuanto a
patrimonio social.
 Patrimonio social: Lengua determinada, conjunto de reglas
gramaticales y enciclopedia que las actuaciones de esa lengua
han creado, convenciones culturales e historia misma de las
interpretaciones.
 El acto de lectura debe tener en cuenta todos estos
elementos.
 Es una difícil transacción entre la competencia del lector (su
conocimiento del mundo) y la clase de competencia que
determinado texto postula con el fin de ser leído de modo
económico.
 Un texto puede leerse en relación con diferentes marcos
culturales o para fines estrictamente personales, pero necesario
respectar su trasfondo cultural y lingüístico.
• Autor liminar (Mauro Ferraresi): Figura entre el autor empírico y
el autor modelo. Umbral entre la intención de un ser humano
determinado y la intención lingüística mostrada por una
estrategia textual.

LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

 Movimiento que surge en Alemania, a partir de la década del ´60.

 Grupo de jóvenes de la Universidad de Constanza que pretende


crear un nuevo modo de reflexión sobre el hecho literario que ponga los
ojos en el lector.

 Aristóteles primero que realiza reflexión sobre el lector al hablar de la


catarsis.

 Jauss (línea histórica) e Iser (línea fenomenológica), discípulos de


Heiddegger:
- Nuestro pensamiento se haya siempre en un lugar, es histórico.
- El hombre existe en diálogo con el mundo.
- El lenguaje es la dimensión en que se mueve la vida humana. Tiene
existencia propia. En él se descubre la realidad, el hombre se descubre
a sí mismo.

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 Influencia de la teoría marxista.

 Receptor: Unidad indisociable del texto literario. Narratario, parte de


la comunicación literaria.

 El lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje


cultural, individual y experiencias vividas.

1) Hans Robert Jauss

 1921- 1997.

 Se centra en la estructura del proceso literario.

 Historia literaria: Proceso entre autor, obra y público.

 Recepción: Interpretación con noción estética, experiencia de


cada lector en la obra.

 El cambio del paradigma en la ciencias literarias: Ensayo. Habla


de evolución de la teoría literaria a través de diferentes paradigmas:
- Clásico-humanista: Las obras se juzgaban aceptables cuando imitaban a
los clásicos establecidos.
- Histórico-positivista: La historia literaria se convirtió en un momento
legitimizado de liberación nacional. Surgimiento de las literaturas
nacionales. XVIII-XIX.
- Estético-formalista: No historia sino la obra en sí. Propio del formalismo,
estructuralismo y new criticism.
- Nuevo paradigma: Teoría de la recepción. Interpretación, mediación y
actualización del pasado. Mediación entre historia, arte y realidad social.
Inclusión de la literatura popular y de masas. Importancia del lector
ubicado en un contexto histórico determinado que realiza una lectura
diferente.

Estética de la recepción y comunicación literaria

• Desde 1966 teoría de la comunicación literaria.


Objeto de sus investigaciones:
- Historia literaria definida como un proceso que compromete
tres actantes: autor, obra y público.
- Proceso dialéctico en donde el movimiento entre producción y
recepción pasa siempre a través de la comunicación literaria.
Estética:
- No tiene que ver ya con una ciencia de lo bello ni con la antigua
interrogación concerniente a la esencia del arte.
- Se refiere a cómo llegar a saber algo sobre el arte a través de la
experiencia del arte mismo, del estudio histórico de la práctica
estética.

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- Práctica que por intermedio de las actividades productoras,
receptoras y comunicativas constituye la base de todas las
manifestaciones del arte.
Recepción: Acto de doble faz:
- Sentido pasivo: Efecto producido por la obra de arte.
- Sentido activo: Manera de ser recibida por su público (su
respuesta): Simplemente consumida, criticada, admirada,
rechazada, interpretación nueva, responder con otra
producción. Así se consuma el círculo comunicativo de la
historia literaria.
• El productor también es siempre un receptor,
desde el instante mismo en que comienza a escribir.
• Sentido de una obra: Siempre constituido de
nuevo. Resultante coincidente de dos factores:
- Horizonte de expectativa: Código primario, implicado en la obra.
En el productor están presentes sentidos o principios estables
propios de su época.
- Horizonte de experiencia: Código secundario, proporcionado por
el receptor, que interpreta la obra. Sujeto a constantes
transformaciones (carácter abierto de la obra literaria). Se debe
controlar la apreciación subjetiva conociendo el límite del
horizonte de expectativas.
• ´60: Se trató de transformar la teoría literaria en un método
descriptivo y formalizante ¨ más allá de la interpretación ¨. En
oposición, la estética de la recepción hace una profesión de fe
hermeneútica y se sitúa en el campo de las ciencias del sentido.
• No abandona las adquisiciones de la aproximación
estructural o se entrega al ideal de una exégesis inmanente. La
interpretación exige que el intérprete busque controlar su
aproximación subjetiva al reconocer el horizonte límite su
posición histórica.
• Hermenéutica que abre el diálogo entre el
presente y el pasado y que integra la nueva interpretación en la
serie histórica de las concretizaciones del sentido.. Tiene en
cuenta las tres actividades que constituyen el acto de
comprender:
- Comprensión.
- Interpretación.
- Aplicación.
• Un texto de ley o uno religioso no pide
simplemente que se lo comprenda de manera histórica, debe
ser comprendido en cada situación concreta. Así también la
interpretación literaria no debe contentarse con la
reconstrucción de un pasado o con la descripción de un texto
por el modesto placer de la descripción per se.
• La hermenéutica literaria quiere hacer concluir su
trabajo en el instante concreto de la interpretación. La
aplicación es parte integrante de toda comprensión. Se debe
volver a encontrar la unidad de los tres momentos.

70
• Teoría contemporánea de la reorientación que
puso en cuestión el paradigma dominante del estructuralismo
de tendencia ahistórica. Crítica a las premisas estructuralistas:
- El universo lingüístico cerrado, sin referente, desprovisto de
relación con el mundo y, por ende, con la situación de
producción y recepción del sentido.
- Noción de estructura substraída de toda función social.
• Con teorías postestructuralistas (Francia después
de 1968), comparte reintroducción del sujeto y revalorización
del texto literario a través de su función de transformación
social
• Pero las teorías francesas no hacen derivar la
génesis del sentido más que de la escritura. Mientras que las
alemanas explican la constitución continua del sentido por el
intercambio e interacción entre la producción y la recepción.
• Debe concebirse la comunicación literaria como un
campo intersubjetivo; ésta no sabría alcanzar su función social
mientras se desconozca la relación dialéctica entre el texto, sus
receptores y los receptores entre sí, y también mientras se
reduzca la experiencia estética intersubjetiva a un placer del
texto monológico.

2) Wolfang Iser

1926- 2007.

 Fenomenología: Prevalece el papel del receptor a la hora de


captar fenómenos. Quiere mostrar la naturaleza escondida tanto de la
conciencia del hombre como de los fenómenos.

 Lectura como proceso interactivo en el que el lector contempla un


mundo distinto (texto) y lo compara con el suyo. La imaginación opera
en la ausencia y le otorga coherencia y cohesión.

El proceso de lectura: Enfoque fenomenológico

• Teoría fenomenológica del arte: Tiene en cuenta


no sólo el texto sino los actos que lleva consigo el enfrentarse a
él.
La obra literaria tiene dos polos:
- Artístico: Texto creado por el autor.
- Estético: Konkretisation llevada a cabo por el lector.
• La obra literaria no puede ser completamente idéntica al
texto o a su concretización, debe situarse a medio camino entre
los dos. Es más que el texto porque este solamente toma vida
cuando es concretizado. Y la concretización, si bien es guiada
por los esquemas del texto, no es de ningún modo
independiente de la disposición individual del lector.

71
• La convergencia de texto y lector dota a la obra literaria de
existencia. Pero esta convergencia nunca puede ser localizada
con precisión, sino que debe permanecer virtual, ya que no ha
de identificarse ni con la realidad del texto ni con la disposición
individual del lector.
• Es la virtualidad de la obra la que da origen a su naturaleza
dinámica, y ésta a su vez es la condición propia para los efectos
que la obra suscita.
• El lector pone la obra en marcha y este proceso tiene como
último resultado un despertar de reacciones de su fuero
interno. De este modo, la lectura hace que la obra literaria
revele su carácter inherentemente dinámico.
• Sterne: Texto literario como terreno en el cual lector y autor
participan en un juego de la imaginación.
• Un texto literario debe por tanto concebirse de tal modo que
comprometa la imaginación del lector, pues la lectura
únicamente se convierte en un placer cuando es activa y
creativa.
• Proceso dinámico completo:
- El texto escrito impone ciertos límites a sus implicaciones no
escritas con objeto de impedir que se vuelvan demasiado vagas
y confusas.
- Estas implicaciones, elaboradas por la imaginación del lector,
dotan al texto de mucha mayor significación de lo que hubiera
parecido tener de por sí.
• Punto de partida para el análisis fenomenológico: Examinar el
modo según el cual las oraciones consecutivas actúan entre sí.
- Los textos literarios no corresponden a ninguna realidad
objetiva exterior a ellos mismos.
- El mundo presentado por los textos literarios se elabora a partir
de correlatos oracionales intencionales (Ingarden):
 Partes integrantes del texto, que revelan sutiles conexiones.
 Adquieren significación mediante la interacción con los
demás.
 Abren horizontes concretos que son modificados o
cambiados por oraciones sucesivas.
 La suma constituye el mundo presentado de la obra.
- Pero las oraciones aspiran a algo que sobrepasa lo que
realmente dicen, ponen en marcha un proceso del cual emerge
el auténtico contenido del texto mismo.
- Este proceso requiere de la imaginación del lector, que da
forma a la interacción de correlatos.
• Expectativas:
- Pre- intenciones que las oraciones crean en conjunto.
- Casi nunca se cumplen. Se ven continuamente modificadas a
medida que avanza la lectura.
• Dimensión virtual del texto:
- Confluencia de texto e imaginación.

72
- Producto de la actividad creativa del lector: El texto literario
activa las facultades del lector y permite que éste recree el
mundo que presenta.
- El lector establece relaciones entre pasado (por la memoria
evocada), presente y futuro y hace que el texto revele su
multiplicidad de conexiones, que son producto de la mente del
lector.
- Varía durante todo el período de lectura.
• Hiatos:
- Bloqueo en la corriente del pensamiento durante el proceso de
lectura cuando no existe alguna conexión tangible entre las
oraciones.
- Necesario: Sólo mediante omisiones inevitables es como un
relato alcanza su dinamismo.
- Los textos literarios están llenos de vericuetos inesperados y de
frustración de expectativas.
- El lector debe poner en juego su propia facultad para establecer
conexiones y llenar los huecos dejados por el propio texto.
- Sin ellos no sería posible usar la imaginación.
- Un texto es potencialmente susceptible de admitir diversas
realizaciones, y ninguna puede agotar nunca todo el potencial,
cada lector concreto rellenaré los huecos a su modo.
• El proceso de lectura es selectivo.
• El texto potencial es infinitamente más rico que cualquiera de
sus realizaciones concretas. Por ello a veces una segunda
lectura produce con frecuencia una impresión distinta de la
primera.
• Espejo: El texto refleja la propia disposición del lector, pero
también contribuye a crear una realidad diferente de la suya.
• El impacto que esta realidad produzca en él dependerá de la
medida en que él mismo proporcione activamente la parte no
escrita del texto.
• Deberá pensar en función de experiencias diferentes a la suya.
Sólo dejando atrás el mundo conocido de su propia experiencia
es como el lector puede participar verdaderamente en la
aventura que el texto literario le ofrece.
• El autor del texto puede ejercer influencia considerable en la
imaginación del lector, pero sólo mediante la estimulación
puede el autor tener la esperanza de implicar al lector y llevar
así a cabo las intenciones del texto.
• Coherencia:
- El lector siempre se esforzará por encajar todo en un esquema
coherente.
- No viene dada en el texto mismo, surge del encuentro entre el
texto escrito y la mente individual del lector con su particular
historia de experiencias.
• Ilusión:
- Una de las armas más potentes del arsenal del escritor.

73
- Sin la formación de ilusiones, el mundo desconocido del texto
seguiría siéndolo.
- Mediante las ilusiones, la experiencia ofrecida por el texto se
vuelve accesible. Sólo la ilusión, en sus diferentes niveles de
coherencia, hace que la experiencia sea legible.
- Aunque exista un elemento de escapismo en toda la literatura,
si la lectura solamente hubiera de consistir en una creación
ininterrumpida de ilusiones, se trataría de un proceso peligroso:
haría evadir de la realidad.
- La naturaleza polisemántica del texto y la creación de ilusión
del lector son opuestas:
 Si la ilusión fuera completa, la naturaleza polisemántica se
desvanecería.
 Si la naturaleza polisemántica fuera todopoderosa, la ilusión
quedaría completamente destruida.
 Equilibrio entre las dos tendencias.
 La formación de ilusiones nunca puede ser total.
 Las posibilidades semánticas de un texto siempre seguirán
siendo más ricas que cualquier significado configurativo
durante la lectura.
- A medida que vamos leyendo oscilamos en mayor o menor
grado entre la creación y ruptura de ilusiones:
 Frustraciones: Bloquean la actividad. Necesitan de una
nueva orientación.
 Sorpresas: Ocasionan meramente un cese temporal de la
fase exploratoria de la experiencia. Los elementos
sorprendentes se ven en conexión con lo que ha sucedido
antes, con todos los desplazamientos de la experiencia, y el
disfrute de estos valores es entonces extremadamente
intenso.

• Acto de recreación:
- Para percibir, un espectador debe crear su propia experiencia.
Sin un acto de recreación, el objeto no es percibido como obra
de arte.
- No es un proceso tranquilo o incesante, depende de
interrupciones en su curso para que sea eficaz.
- Proceso guiado por dos componentes estructurales principales
dentro del texto:
 Repertorio de esquemas literarios conocidos, temas literarios
recurrentes, alusiones a contextos sociales e históricos
conocidos.
 Diversas técnicas y estrategias utilizadas para situar lo
conocido frente a lo desconocido.
- ¨ Enfrascamiento del lector ¨:
 El lector no puede saber lo que realmente supone su
participación. Sabe que participa de experiencias, pero no lo
que ocurre en el transcurso de este proceso.

74
 Sólo cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y
abandonamos el refugio de lo conocido es cuando estamos
en condiciones de cosechar nuevas experiencias.
 Una vez que el lector se ve metido en el texto, sus propias
ideas preconcebidas se verán continuamente superadas, de
modo que el texto se convierte en su presente mientras que
sus propias ideas se difuminan en su pasado.
 La lectura obliga a realizar un examen creativo, no
solamente del texto, sino de nosotros mismos.
• Identificación del lector con el autor:
- No es un fin en sí mismo, sino estratagema de la que se vale el
lector para estimular actitudes en el lector.
- La consciencia forma el punto en el cual convergen autor y
lector.
- La historia personal del autor debe quedar excluida de la obra y
la disposición individual del lector debe quedar excluida del
acto de lectura. Solo entonces pueden los pensamientos del
autor tener lugar subjetivamente en el lector, que piensa lo que
él no es (Poulet).
- Al tener los pensamientos de otro, la individualidad del lector
queda relegada temporalmente.
- A medida que leemos tiene lugar una división artificial de
nuestra personalidad, ya que tomamos como tema para
nosotros mismos algo que no somos.
- Al leer existen dos niveles: El yo ajeno y el yo virtual, que no
desaparece.
• Estructura dialéctica de la lectura:
- La necesidad de descifrar nos da la oportunidad de formular
nuestra propia capacidad de descifrar.
- La producción de significado de los textos literarios no entraña
solamente el descubrimiento de lo no formulado, que puede ser
asumido por la imaginación activa del lector; también entraña
la posibilidad de que podamos formularnos a nosotros mismos y
descubrir así lo que anteriormente había parecido eludir nuestra
consciencia.

LA PROBLEMÁTICA DEL CANON

 Rusch: Conjunto normativo de producciones literarias que colabora en el


proceso de construcción de una identidad cultural y social y, al mismo
tiempo, puede ser usado como instrumento de control cognitivo, estético,
moral, político y económico.
 Posturas:
- Esencialistas:
 Un solo canon (Bloom) o varios simultáneos de acuerdo con la
óptica en que lo miremos (crítico, escolar, periodístico, social,
académico).
 Inmutable, perenne.

75
 Mirada atemporal.
- Dinámicos:
 Canonicidad: Todas las obras son potencialmente canónicas. La
condición de canónica puede cambiar de acuerdo con la época.
 El momento en que un elemento del repertorio se posiciona en el
centro del sistema y ha adquirido jerarquía.
 Lo que la hace canónica: Genera productividad. Los autores nuevos
la retoman y vuelven a insertarla en la actualidad.
 Teoría de la literatura como sistema en permanente evolución.
 Institución:
- Encargada de gestionar la canonicidad del repertorio.
- Diacrónica (mercado: sincrónico).
- La identidad de esa institución depende del canon. El canon subyacente
da identidad a la disciplina correspondiente, agrupa a un grupo de
estudiosos que se dedican a comentar a esos autores. Cuando el canon
se quiebra pierde identidad la disciplina.
 Evolución: Dentro de un sistema en permanente movimiento, no
asumido de manera ahistórica, sino la canonicidad como atributo de los
sistemas literarios. No es inmutable, tiene una dinámica:
- Posición central: Ítem literario. Posición dominante en el sistema,
canónica. 1926: Se publican Don Segundo Sombra y El juguete rabioso.
Se canoniza a Don Segundo Sombra.
- Posición emergente: No canónica, periférica. El juguete rabioso.
- Posición residual: Pierde posición dominante. En 1950 la revista
Contorno canoniza a Arlt. Se olvida a Guiraldes, aunque se siga leyendo
ya no influye ni genera productividad.

 Operadores canónicos: Factores que hacen que se dinamice el


proceso: Periodistas, editores, profesores de literatura, la crítica.

 Función axiológica: Cómo se construye el valor literario: De la función


proviene una norma estética, reglas que se deben seguir para que un
texto sea considerado literario (Mukarovsky):
- Función:
 Para que la obra ingrese primero debe haber atribuido función
estética.
 A veces lo puede hacer el propio autor, pero es un acto social.
Ej: Martín Fierro tenía función política, pero luego la sociedad
le atribuye valor estético.
 Aislar el objeto de función utilitaria.
 Tiene que haber algo en el objeto que motive a que se
construya como estética.
- Norma:
 Conjunto de factores que determinan lo que es o no el arte.
 De acuerdo con estas se construye la función.
- Valor:
 Función a largo plazo (norma mediano y valor puntual).
 Puede cambiar.
 Orden jerárquico: V-N-F, de esta forma ingresa al sistema.

76
 Cuestión cognitiva: Cómo se percibe la obra a la que se le
asigna valor canónico:
- Bloom: El canon debe ser visto como un arte de la memoria.
- Relación entre canon y memoria: Un texto adquiere memoria cuando se
vuelve descriptivo de una cultura.
- Alude a las facultades psicológicas de percepción, memoria y emoción.
Cuando se construye un canon hay emociones que son más estéticas
que otras. Ej: La nostalgia en Argentina (El tango de Borges y Don
Segundo Sombra).
- Obra canónica: Poder de conservar la memoria del pueblo al que
pertenece.
 Función:
- Crea identidades.
- Identifica como nación.
- Asegura la continuidad de la tradición. Función de control.
- Crisis estudios culturales: Se abrió el canon para que entraran distintas
identidades, se abolió la idea de identidad nacional en EEUU.

El control institucional de la interpretación. Frank Kermode.

• Intérprete: Todo aquel que comenta un texto y todo aquel que


le pone notas críticas.
• No se puede abordar el trabajo de interpretación sin tener
conciencia de las fuerzas que lo limitan, o tratan de limitar.
Fuerzas del pasado o ejercidas por los propios contemporáneos.
• Institución:
- Organización de la opinión.
- Comunidad profesional que interpreta la literatura secular y
enseña a todos a hacer lo mismo.
- Dotada de autoridad para definir o indicar los límites de un
tema, imponer valoración y dar validez a la interpretación.
- Se perpetúa a sí misma.
- Jerárquica en su estructura interna:
 Su continuidad depende del derecho de los viejos a instruir a
los jóvenes.
 Los miembros veteranos hacen comprobaciones sobre la
competencia de quienes pretenden unirse a ellos y, en un
momento dado, reemplazarlos.
 Suposición que están en posesión de un nivel de
competencia en parte tácito y en parte dependiente de
técnicas que pueden ser estudiadas y aprendidas.
- Los textos en que los miembros se ejercitan están al alcance
del lego, que puede llegar a adquirir cierta competencia. Pero
su derecho a la práctica viene señalado por signos arbitrarios
/título) y jergas profesionales.
- Medios con que controla las actividades exegéticas de sus
miembros:
 Formación y subsiguiente carrera de sus miembros.

77
 Restricciones canónicas (determinación de lo que puede o
debe ser interpretado) y hermenéuticas (decisión de si es
permisible un modo particular de hacerlo).
- Requiere interpretaciones que satisfagan su conocimiento tácito
del área de sentido controlado.
- Existe una competencia institucionalizada, y lo que esta
considera inaceptable, es incompetente.
- También valora la originalidad. Si se acuerda que alguna
aportación tiene fuerza para modificar o incluso transformar lo
que previamente se había acordado, entonces es respetada y
puede ser la base de un nuevo modelo de consenso.
• Interpretación (Habermas): Consenso entre las partes.
• Iglesia:
- La más ejemplar de las instituciones dotadas de la obligación
primordial de interpretar textos y de decidir qué cierto corpus
de textos merece exégesis repetidas.
- Canon:
 Vara, norma, medida.
 Posee autenticidad de la que carecen los textos apócrifos
(escondidos, espúreos).
 Reacción contra un intento herético de imponer una lista
restringida de libros sagrados en la mitad siglo II.
 Marción creía que el Antiguo Testamento estaba equivocado
y pervertido y consideraba que la Cristiandad había estado
en el error por estar adulteradas las verdaderas palabras del
fundador: rechazó la totalidad del Antiguo Testamento,
aceptó solo el Evangelio de Lucas y añadió diez versiones
expurgadas de las cartas de Pablo para completar el canon.
 Al abolir el Antiguo Testamento, actuaba bajo la creencia de
que sus personajes y profecías eran falsos. De esta manera
eliminaba el problema del estatuto del Antiguo Testamento.
 Los primeros cristianos no tenían otra escritura. Pero luego
instituyeron un nuevo modo de leerlo, como un repertorio de
personajes que prefigurase la Cristianidad. Destruían así su
valor como historia o ley, se convirtió en un puñado de
reseñas.
 El canon no se cerró hasta el Concilio de Trento en 1546,
cuando se les concedió igual autoridad a todas sus partes.
• Estrecha necesidad entre el carácter de una institución
y las necesidades que satisface al dar validez a textos y a
interpretaciones de los mismos.
• El control de la interpretación está íntimamente
relacionado con las valoraciones asignadas a los textos. La
decisión en cuento a la canonicidad depende del consenso
sobre si un libro tiene las cualidades requeridas, cuya
determinación es parte de un trabajo de interpretación. Y una
vez que la obra llega a ser canónica, la obra del intérprete
empieza de nuevo.

78
• En los textos canónicos hay una reserva de sentidos
privilegiados solo accesibles a personas que en alguna medida
tienen la formación propia de la docta institución a la que
pertenecen, y el apoyo de su autoridad.
• Incluso en las formas de interpretación más
desinteresadas existe la influencia de un compromiso doctrinal
anterior. Quienes la practican creen en la religión cuyos
doctores les han instruido en el campo del saber.

• Comparación con la institución literaria:


- El antiguo canon controla la elección de los textos canónicos,
restringe su interpretación y se ocupa de la formación de los
que heredarán la presunción de competencia institucional en
virtud de la cual se aplican las sanciones.
- Pero es una institución relativamente joven, sin el rigor de la
eclesiástica, no castiga a los legos.
- Los sociólogos de la religión sostienen que las instituciones
reaccionan de dos maneras frente a las amenazas exteriores:
 Legitiman la nueva doctrina o texto: Ej: John
Donne, poeta metafísico, fue incorporado al canon (estilo
realista y sensual, lenguaje vibrante y metáforas
complicadas. SVII).
 La aniquilan: Por Donne se quiso desalojar a John Milton,
poeta y ensayista.
- Procedimiento más habitual en la literaria, debido a la relativa
ausencia de poder y a la tradición protestante. Hay cierto nivel
de tolerancia.
- Lo que más se valora de lo nuevos trabajos es una originalidad
que permanezca cercana a las normas consensuadas.
Cambios en el canon:
- Generalmente dependen del ingreso de movimientos
entusiastas del exterior.
- Persiste la norma que establece que la institución debe conferir
validez a los textos antes de autorizar su exégesis profesional.
- La introducción de una nueva obra en el canon comporta
normalmente algún cambio en el saber usual de la institución
en lo que se refiere a procedimientos hermenéuticos
permisibles.
- Admisión del new criticism en las facultades americanas:
 Complejo fenómeno: Cambio del canon, victoria política
sobre los filólogos más viejos y nueva hermenéutica
popularizada.
 Herejías del éxito: Revisaron el canon y cambiaron los
métodos. Las personas iniciadas en la lectura por la
institución empezaron a leer de otro modo.

79
- Por consenso jerárquico la institución intentará protegerse de la
barbarie, pero lo hará controlando los nombramientos y las
promociones más que trabajando sobre el canon.
- El control de la interpretación varía en virtud de la estabilidad
social de la interpretación.
Qué enseña:
- Arranca a los candidatos del hábito de lectura literal. Guía a los
lectores fuera de la esfera de lo manifiesto.
- Enseña a estar atentos a la condensación y el desplazamiento
en el texto.
- Desarrolla un gusto acentuado y un poder para adivinar lo que
está demasiado definido.
Confiere valor y privilegio a los textos y
autoriza manera de interpretar.
Protege el sentido oculto.
• Al reconocer la autoridad tácita de las instituciones
conocemos la medida de la libertad que tenemos para
interpretar

Elegía por el canon. Harold Bloom.

• 1994.
• Ala conservadora de los estudios literarios frente a los estudios
culturales:
- Identidad: Denominador común.
- Finalidad política: Reconocimiento de la importancia de las
distintas identidades.
- Le quita el poderío a la literatura. Se leen textos de cultura,
sean o no literarios, como a los textos franceses, con el objetivo
de hacer crítica política. El texto literario pierde jerarquía.
• Meta: Preservar la literatura tan completa y puramente como
sea posible. Para que persista la literatura debe persistir el
canon.
• Sigue corriente humanística estética: Captar sensaciones y
percepciones de textos en un cierto nivel, contra el
multiculturalismo.
• Leer el canon desde una postura estética para conservar la
memoria de la especie humana.
• Búsqueda de ser canónico:
- Miedo a la mortalidad, deseos de unirse a la memoria
comunitaria y social.
- Petrarca, Shakespeare, Dante: su poema era una profecía,
inventó nuestra idea moderna de lo canónico.
- Poesía como perpetuación: Iliada, odas de Horacio (la
elocuencia y el amor de la Musa no le permiten morir).
- Pero no se celebraba al héroe, la celebración en sí misma era
aclamada como inmortal. El canon secular como catálogo de
autores aprobados no comienza hasta mediados del siglo XVIII.
• Teoría de la formación del canon de Fowler:

80
- Kinds of literature, 1982.
- Los cambios en el gusto literario pueden vincularse a menudo
con reevaluaciones de géneros que representan las obras
canónicas.
- Cada época considera algunos géneros como más canónicos
que otros. Tiene un repertorio pequeño de géneros a los cuales
sus lectores y críticos pueden responder con entusiasmo.
- El repertorio es menor para los escritores. El canon temporario
es fijado por todos, menor por los escritores más grandes y
misteriosos.
- Cada época realiza nuevas supresiones en el repertorio.
• La elección estética ha guiado siempre todo aspecto secular de
la formación del canon, pero es un argumento difícil de
mantener en esta época en que tanto la defensa del canon
literario o el ataque contra él se han vuelto tan pesadamente
politizados. Los que se oponen al canon insisten en que
siempre hay una ideología involucrada en su formación.
• Gramsci: Anticanonizador. Ningún intelectual puede ser libre
del grupo social dominante si se apoya meramente sobre la ¨
cualificación especial ¨ que comparte con el gremio de sus
compañeros.
• La peor de todas las épocas para la crítica literaria.
• Escuela del resentimiento:
- Aquellos que no han podido conectarse con lo estético.
- Lo que se llama valor estético emana de la lucha de clases.
Pero para Bloom el valor estético emana de la lucha de textos.
- Feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas y
deconstructores.
- El ataque a la literatura, o bien la exilia por ser destructiva del
bienestar social, o bien la tolera si asume el rol de catarsis
social bajo los estandartes del nuevo multiculturalismo.
- No creen en la originalidad (iniciativa individual, autoconfianza
y competencia) como causa del ingreso de una obra al canon.
- Creen que el canon es impuesto, se ingresa por publicidad
exitosa y propaganda.
• El ser individual es el único método y el parámetro para
aprender el valor estético.
• Sin alguna respuesta a ¿más qué?, ¿igual a? y ¿menos qué?, no
puede haber ningún valor estético.
• Para entrar en el canon no hay que colocarse al servicio de
ninguna meta u objetivo social. Sólo mediante la fuerza
estética que está constituida por una amalgama: Dominio del
lenguaje figurativo, originalidad, poder cognitivo, conocimiento,
exuberancia de dicción.
• El escritor que lucha por la canonicidad puede pelear a favor de
una clase social, pero fundamentalmente se publicita a sí
mismo y traicionará a su clase para poner adelante sus propios
intereses, que se centran en la individuación.-
• Leer al servicio de cualquier ideología es no leer en absoluto.

81
• El verdadero uso es elevar nuestro propio yo interior en
crecimiento.
• Leer profundamente dentro del canon nos hará mejor
ciudadanos. Todo lo que el canon occidental puede aportarle a
uno es el uso apropiado de la propia soledad, esa soledad cuya
forma final es la confrontación de uno mismo con la propia
mortalidad.
• El estudio de la literatura no salvará a ningún individuo como
tampoco mejorará a ninguna sociedad. La relación es
completamente solitaria.
• Paul de Mann: El canon, lejos de ser el sirviente de la clase
dominante, es el ministro de la muerte. Tenemos un intervalo
solamente y luego desaparecemos, no es responsabilidad del
crítico rellenar ese intervalo con mala escritura en nombre de
cualquier justicia social.
• Estamos destruyendo todos los parámetros intelectuales y
estéticos en las humanidades y en las ciencias sociales en
nombre de la justicia social.
• Unidad cultural en Estados Unidos:
- No es una realidad ni un contexto para el ¨ capital cultural ¨.
- El Canon es una lista de sobrevivientes.
• La muerte del autor proclamada por Foucault, Barthes y
muchos clones es otro mito anticanónico. El canon es en
realidad un indicador de vitalidad, una medida que trata de
delinear un mapa de lo inconmensurable.
• Shakespeare:
- El centro del canon occidental.
- Quien define lo literario e inventa lo humano.
- Emerson: Sin Shakespeare no hay canon porque sin él no hay ¨
sí mismo ¨ reconocible en nosotros.
- Le debemos no sólo nuestra representación de cognición sino
mucho de nuestra capacidad de cognición.
• Sin el canon dejamos de pensar.

TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA Y CULTURA

POSTESTRUCTURALISMO

82
 Estudios posmodernos que critican al estructuralismo.

 No es un movimiento: Grupo de pensadores que van a cuestionar la


base epistemológica del conocimiento.

 Representa intereses de grupos no hegemónicos. Descreen la


posibilidad de una teoría.

 Compromiso político o compromiso con una praxis dirigida a


modificar una realidad sociocultural.

 Acento en nuevas prácticas de escritura que van a incorporar al


discurso teórico.

 Se pone en cuestión la historia como relato único:


- La historia es discurso. Hecho escrito por alguien. Tiene recursos
retóricos.
- Para el siglo XIX: Maestra de la vida, ciencia que permite conocer la
identidad.
- Conocimiento mediatizado.
- Surgimiento de la nueva novela histórica:
 Historia como relato, ya no enseña la vida.
 Relacionada con la ideología que presente el relato.
 Héroes y personajes históricos con aspectos humanos. Ej: El general
en su laberinto.

 Crisis de la teoría de la significación:


- Husserl:
 La significación no es meramente el objeto mentado, sino que
hace referencia a lo permanente de cada objeto, a la idealidad lógico-
trascendental que la funda.
 La significación es la idealidad, ci contenido intencional in specie
de los actos expresivos, vale decir, la expresión permanente y no el
aspecto caduco de las vacilaciones verbales o del elemento
psicológico variable, aunque sin tales vacilaciones no fuese posible
significación alguna.
- Los enunciados pueden ser interpretados de manera diferentes, porque el
lenguaje permite decir algo más.

1) Poscolonialismo

 Colonialismo: Ocupación de un territorio y luego administración


desde lo político, la cultura, el lenguaje y la religión.

 Momento en el que ya se ha producido la independencia política.


Sin embargo queda una tendencia del colonialismo que persiste
simbólicamente.

83
 Teorías anglosajonas (EEUU).

 Manera de releer la historia de los países o las regiones independizadas


de los países imperialistas que se emanciparon en el siglo XX.

 Deconstruir la imagen de los países dominantes hacia los


dominados. Éstos generan una imagen distorsionado de los países que
dominan.

 Estudio de los fenómenos del imperialismo: Efectos que ha


provocado en las culturas dominadas.

 Orientalismo:
- Modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar específico que
éste ocupa en la experiencia de Europa Occidental.
- Ensamblajes de discursos sobre Oriente divididos en tres ámbitos:
 Cátedra de Civilizaciones Antiguas (S. XIX).
 Filología del SXVIII que propone que el griego y el latín
tiene influencia de la India.
 Filosofía: Oriente aparece como un pensamiento hacia la
libertad. Pero, en realidad, la libertad está en Occidente.
- Imposición política de Occidente sobre Oriente. Relación de poder y
complicada dominación.
- Planteo binario de oposición del yo (Occidente) y el otro (Oriente).
- Problema de la representación:
- Eduard Said:
 1935-2003.
 Palestino exiliado en Estados Unidos.
 Analiza cómo las representaciones culturales y literarias
eurocéntricas de Oriente de todas las disciplinas están
comprometidas con políticas de dominio a los pueblos no
occidentales.
 Pide nueva visión crítica que desmantele la visión negativa de
Oriente (irracionalidad, engaño).

Orientalismo

• Estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener


autoridad sobre Oriente.
• Oriente es casi una invención europea. Desde la
antigüedad escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y
paisajes inolvidables.
• Es la región en que Europa ha creado sus colonias más
grandes, ricas y antiguas. Es la fuente de sus civilizaciones y
sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes
más profundas y repetidas del otro.
• Oriente posee una realidad mucho más rica que cualquier
cosa que se pueda decir en Occidente.

84
• La relación entre Oriente y Occidente es de poder y de
complicada dominación: Occidente ha ejercido hegemonía.
Oriente fue orientalizado, no sólo porque se descubrió que era ¨
oriental ¨, según los estereotipos de un europeo medio del siglo
XIX, sino porque se podría conseguir que lo fuera, se le podía
obligar a hacerlo.
• Ha servido para que Occidente se defina en contraposición a su
imagen.
• La cultura europea adquirió fuerza e identidad al
ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que
consideraba una forma inferior y rechazable.
• No es una fantasía que creó Occidente, sino un cuerpo
compuesto de teoría y práctica. Un sistema de ideas capaz de
mantenerse intacto y que se ha enseñado como una ciencia.
• Ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente; una
idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas
imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una
presencia en y para Occidente.
• Gramsci:
- Sociedad civil: Formada por asociaciones voluntarias. Escuelas,
familias, sindicatos.
- Sociedad política: Instituciones estatales cuya función dentro
del Estado es la de dominación directa. ejército, policía,
burocracia central.
- La cultura funciona en el marco de la sociedad civil, donde la
influencia de las ideas, las instituciones y las personas se
ejerce, no a través de la dominación, sino el consenso.
- Hegemonía: En cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas
culturales predominan sobre otras y determinadas ideas son
más influyentes.
- Los efectos de la hegemonía cultural dan al orientalismo
durabilidad y fuerza.
- El componente principal de la cultura europea es la ideas de
una identidad europea superior a todos los pueblos y culturas
no europeas.
• Tres aspectos de la realidad contemporánea del autor: Lo
guiaron en el estudio.
- Distinción entre conocimiento puro y conocimiento político:
 Humanista: Sus tendencias ideológicas tiene una importancia
incidental en la política. Trabajo político: Su ideología es parte
cosustancial de su material.
 Gran parte de los conocimientos que se producen en
Occidente, sobre todo Estados Unidos, está sometida a la idea
determinante que todo conocimiento está constituido por
creencias no políticas.
 La realidad es mucho más problemática. Nadie ha inventado
un método que sirva para aislar al erudito de las
circunstancias de su vida y sus compromisos con una clase,

85
un conjunto de creencias, una posición social o con su mera
condición de miembro de una sociedad.
 Se sostiene que el pensamiento verdadero es
fundamentalmente no político, cuando esto no hace más que
ocultar las condiciones políticas oscuras y muy bien
organizadas que rigen la producción de cualquier
conocimiento.
 Todo el conocimiento académico sobre Oriente se
encuentra matizado, impresionado y violado por la densa
realidad política. Ningún europeo o americano que estudie
Oriente puede renunciar a las circunstancias principales de su
realidad: se enfrenta a Oriente, primero como europeo o
americano, y después como individuo.
 El Orientalismo es la distribución de una cierta conciencia
geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos,
sociológicos, etc.
 Es una dimensión considerable de la cultura política e
intelectual moderna. Una realidad cultural y política.
 Toda investigación humanística debe establecer la
naturaleza de la relación entre conocimiento y política en el
contexto específico de su estudio, de su tema y de sus
circunstancias históricas.
- Cuestión metodológica:
 No existe algo que pueda ser considerado como punto de
partida. Los principios tienen que establecerse de acuerdo
con cada proyecto.
 Acto de delimitación inicial: Algo se separa de una gran masa
de material y se extrae de ella para que represente y sea un
punto de partida, un comienzo.
 En el caso de su trabajo, también se debe designar qué textos,
autores y periodo son los que más convienen al estudio.
 Punto de partida: La experiencia británica, francesa y
americana en Oriente, en un sentido global, las bases
históricas e intelectuales que la hicieron posible y sus
cualidades y características.
 Gran Bretaña y Francia dominaron el Mediterráneo oriental
desde finales del siglo XVII. América, desde la Segunda Guerra
Mundial ha seguido las sendas trazadas por estas dos
potencias. Por este motivo el autor no menciona de forma
completa las contribuciones que Alemania, Italia, Rusia,
España y Portugal hicieron, ni al gran impulso de los alemanes
hacia los estudios bíblicos en el siglo XVIII.
 Pretende describir la autoridad histórica del orientalismo y a
las personas que son autoridad en materia de orientalismo.
 Localización estratégica: Manera de describir la posición que
el autor de un texto adopta con respecto al material oriental
sobre el que escribe.

86
 Formación estratégica: Forma de analizar la relación entre los
textos y el modo en que los grupos, los tipos e incluso los
géneros de los textos adquieren entidad, densidad y poder
referencial entre ellos mismos, y luego, dentro de la cultura
entera.
 Todo el que escribe sobre Oriente debe definir su posición
respecto a él. Esto se refleja en el tono narrativo que adopta,
las imágenes, temas y motivos.
 Su estudio no presupone un análisis de lo que subyace oculto
en el texto orientalista. El orientalismo se fundamenta en la
exterioridad, debe hacer un análisis de la superficie.
 El orientalista describe a Oriente y le muestra sus misterios a
Occidente. Está fuera de Oriente y el producto principal de su
exterioridad es la representación, no hace retratos naturales.
 El Orientalismo ofrece un ejemplo magnífico de las relaciones
entre la sociedad, la historia y la textualidad. Además, el papel
que Oriente ha desempeñado en la cultura occidental
relaciona el orientalismo con la ideología, la política y la lógica
del poder, que son materias de trascendencia para la
comunidad literaria.
 Para los lectores del Tercer Mundo, este estudio puede ser un
paso hacia la comprensión de la fuerza del discurso cultural
occidental.
- Dimensión personal:
 Gramsci: El punto de partida de cualquier elaboración crítica es
la toma de conciencia de lo que uno realmente es.
 Educación occidental del autor: Creció en Egipto y Palestina,
dos colonias británicas y luego estudió en Estados Unidos.
 No perder contacto con su realidad cultural ni con la implicación
personal de ser un oriental.
 ´50: Turbulencia en las relaciones Este- Oeste, ya sea Rusia u
Oriente, siempre ha supuesto un peligro y una amenaza.
 Ahora el mundo se ha convertido en un lugar muy accesible
para el ciudadano occidental que vive en la época de la
electrónica, y Oriente se ha aproximado a él.
 Pero esto también ha producido reforzamiento de los
estereotipos: Moldes cada vez más estandarizados. Cualquier
percepción árabe e islámica es un asunto politizado y casi
desagradable:
 Se refleja una historia de prejuicios antiárabes y antiislámicos
en Occidente. También la lucha entre los árabes y el sionismo
israelí y sus efectos en los judíos americanos.
 Ausencia total de predisposición cultural que posibilite una
identificación con estas culturas.
• La sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y
estudiar juntas.

2) Feminismo

87
 Los estudios de género surgen en la década de los ´80 para resolver
problemas teóricos presentes en el desarrollo de los estudios de la mujer.

 Se engloban junto con las teorías historicistas y deconstruccionistas


dentro de los estudios culturales.

 Género: Lo que en cada sociedad se atribuye a cada uno de los sexos, es


decir, se refiere a la construcción social del hecho de ser mujer y hombre,
a la interrelación entre ambos y las diferentes relaciones de
poder/subordinación en que estas interrelaciones se presentan (OXFAM:
Comité Oxford para la lucha contra el Hambre).

 Diferencias entre sexo y género:

SEXO: Apunta a los rasgos fisiológicos y GÉNERO: Apunta a la construcción


anatómicos que determinan el ser hombre y sociocultural de lo femenino y lo masculino.
el ser mujer.

No se construye, es innato. Se ve determinado por los roles sociales y las


tradiciones que la cultura adjudica a lo
femenino y a lo masculino.

No varía de cultura en cultura. Varía según la cultura y el tiempo.

 Julia Kristeva: No es el sexo biológico lo que determina a la persona,


sino la posición que elige.
 Líneas:
- Primer ola: Simone de Beauvori y Virginia Wolf. Segunda: A partir de
´60, se incluyen latinoamericanas, Sarlo, Patrica Gonzalez y Liliana
Ortega (La sartén por el mango).
- Luchas feministas: Desde XVII. Movimientos unidos al anarquismo y al
socialismo. Comienzan a trabajar en fábricas. No teoría, pero defensoras
de sus derechos.
- Gran influencia de Mayo del ´68: Derechos de reproducción y diferencia
sexual.

 Mujer como el otro para el hombre.

La crítica feminista en el desierto. Elaine Showalter.

• Quiere llegar a la teoría feminista.


• En ´80 las teorías feministas no tenían unificación y era un dominio
exclusivamente masculino.
• Hasta ´75 divididas: Negras, marxistas, historiadoras de la literatura,
críticas conocedoras del método deconstruccionista, freudianas y
lacanianas.

88
• La apertura de la crítica feminista atrajo particularmente a las
estadounidenses, con Woolf a la cabeza, que consideraban los
debates estructuralistas de los ´70 áridos y engañosamente
objetivos. Reafirman la autoridad de la experiencia y la
subjetividad.
• Dos modalidades definidas de crítica feminista:
- Ideológica:
 Se ocupa de la feminista como lectora.
 Ofrece lecturas feministas de los textos que examinan
las imágenes y estereotipos de la mujer en la literatura, las
omisiones y falsos conceptos acerca de la mujer en la
crítica y el lugar asignado a la mujer en los sistemas
semióticos.
 Lectura feminista: Modo de interpretación para oponerse a lo
masculino.
 Crítica literaria masculina: Interpretación histórica
basada enteramente en la experiencia masculina y
proclamada como universal.
 Acto de liberación intelectual (Rich): El acto de nombrar
ha sido hasta ahora una prerrogativa masculina.
 Pero se construye a partir de modelos existentes. Atacar
la teoría crítica masculina las mantiene dependientes de
ella y retrasa resolver sus propios problemas teóricos.
- Ginocrítica:
 Objeto de estudio: Escritura feminista.
 No reconciliar pluralismos revisionistas, sino buscar la
diferencia: Cómo constituir a las mujeres como grupo
literario definido y cuál es la diferencia de la escritura
femenina.
 Se construiría a partir de la unificación de las teorías femeninas.
 Cuatro modelos de diferencia de las teorías sobre
escritura femenina: Cada una constituye un esfuerzo por definir y
diferenciar los rasgos distintivos de una escritora y de un texto
escrito por una mujer:
- Biológico:
 Otrora: Inferioridad biológica representaba menor
actitud cerebral y, por ende, inteligencia inferior.
 Metáfora de la paternidad literaria: En la cultura
patriarcal occidental el autor es un padre, un progenitor
cuya pluma es un instrumento de poder generativo como
su pene. Entonces, si la pluma, es pene, ¿de qué órgano
pueden generar textos las mujeres?
 Maternidad literaria: XVIII-XIX. El proceso de
creación literaria como gestación y parto. Si escribir
significa dar a luz, ¿cómo pueden escribir los hombres?
 Declaración más extrema de la diferencia de
género, de un texto marcado con la huella indeleble del
cuerpo: anatomía es textualidad.

89
 La escritura femenina proviene del cuerpo, la
diferencia sexual es su fuente.
 Opinión de Showalter: La escritura femenina abraca
otros factores que no son anatómicos. No puede haber
expresión del cuerpo sin que esté mediada por estructuras
lingüísticas, sociales y literarias.
- Lingüístico:
 Se cuestiona si hombres y mujeres emplean el lenguaje
de manera distinta. Si las mujeres puedes crear nuevos
lenguajes propios y si hablar, leer y escribir están
marcados por el género.
 Furman: Es por medio del lenguaje que definimos y
categorizamos áreas de diferencia y semejanza que
permiten categorizar el mundo que nos rodea. Predominan
categorizaciones centradas en lo masculino y estas
conforman sutilmente nuestra comprensión y percepción
de la realidad.
 Reinventar el lenguaje, hablar fuera de la estructura
falogocéntrica.
 Showalter: La labor apropiada para la crítica femenina
consiste en concentrarse en el accionar de la mujer al
lenguaje, en los determinantes ideológicos y culturales de
la expresión. El problema no radica en que el lenguaje sea
insuficiente para expresar la conciencia de la mujer, sino
que a ésta se le han negado los recursos totales del
lenguaje y ha sido forzada al silencio o al eufemismo.
- Psicoanalítico:
 Ubica la diferencia de la escritura femenina en la psiquis
de la autora y en la relación del género con el proceso
creativo.
 Énfasis en la castración: Siguiendo coordenadas
freudianas y lacanianas. La adquisición del lenguaje sucede
en la etapa edípica, en la que el niño/a acepta su identidad
de género. Falo como significación privilegiada: La ¨ falta ¨
se asocia con lo femenino, se encuentra en desventaja.
 Sh: Se debe generar un nuevo modelo más allá del
psicoanálisis, flexible y comprensivo de la escritura
femenina, que la sitúe en el contexto máximo de la cultura.
- Cultural:
 Incorpora ideas acerca del cuerpo de la mujer, el lenguaje
y la psique, pero las interpreta en relación con los
contextos sociales en que ocurren.
 Las maneras en que las mujeres conceptualizan sus
cuerpos y sus funciones sexuales y reproductivas están
estrechamente relacionadas con sus ambientes culturales.
La psique femenina es también producto de fuerzas
culturales.

90
 Lerner: Las mujeres han quedado fuera de la historia no
por conspiraciones malignas de los hombres en general, o
historiadores en particular, sino porque nos hemos
considerado a la historia en términos centrados en el
hombre.
 Ardener: Modelo de círculos intersectados de la situación
cultural de las mujeres (puede determinar también muchas
otras estructuras silenciadas):
X: Dominante
Y: Silenciado, dentro de los límites
del círculo dominante. La crítica
feminista debe lograr que lo silenciado hable.
 Sh: No está dentro ni fuera de la tradición masculina,
dentro de las dos de manera simultánea. La escritura
femenina debe leerse como un modelo a dos voces, que
encierra una historia dominante y una silenciada.
• La primera tarea de la crítica ginocéntrica debe ser la de
delinear el lugar cultural preciso de la identidad literaria
femenina, y la de describir las fuerzas que intersectan el campo
cultural de la escritora.

FUNCIONALISMO DINÁMICO

 Última etapa del formalismo ruso, estructuralismo checo y


semiótica soviética (Even-Zohar).

 Reelaboración de la teoría formalista rusa.

 Objeto de estudio: Dinámica de los sistemas literarios.

 Estudios sistémicos: Aplicar premisas formales estructurales


(sincronía) al estudio de la historia. Explicar de forma sistémica la
evolución literaria.

 No estudian los fenómenos aislados, sino las relaciones. Para que


exista sistema tiene que haber conexión de elementos.

1) Iuri Lotman

 Semiótica soviética (Escuela de Tartu).

 Semiosfera:
- Continuun semiótico fuera del cual no es posible la existencia de la
semiosis.
- Altamente organizado.

 Texto:

91
- Sometido a una doble situación: El código es la lengua, pero esa lengua
surge dentro de una cultura. Todo texto tiene determinación lingüística y
cultural al mismo tiempo.
- Depende de un doble sistema de modelización: Primario (lengua) y
secundario (cultura).
- Funciones:
 Comunicativa: Significado de base. Intencionalidad del
emisor de transmitir el mensaje al receptor. Se va reelaborando y
transformando y se generan nuevos significados
 Creativa: El significado de un texto no se reduce a lo que el
emisor le quiso transmitir a un receptor. Es una serie de
transferencias incompletas, lo cual genera nuevos significados.
Incide en la cultura. Todas las características del texto dependen
de esta función.
 Nemónica: Un texto guarda información acerca de la cultura en la
cual ha sido generada. Como conserva esta información lingüística
y cultural, guarda la memoria de esa instancia cultural. De esta
manera el texto puede incidir y generar nuevos significados en la
propia cultura en la que emergió y en otras.
- El concepto tradicional de texto se elaboraba sólo a partir de la función
comunicativa. A Lotman le interesa la articulación de las tres funciones.
- A partir de una obra literaria podemos restaurar la cultura de toda una
época.
 Traducción:
- No sólo fenómeno lingüístico sino también cultural.
- Un texto recupera la cultura en la cual emergió y puede producir efectos
en otra.

 Tratos (funciones que se dan en las obras canónicas):


- Destinador- destinatario: Función comunicativa.
- Texto- tradición cultural a la que pertenece el texto y el destinatario : De
acuerdo con la función nemónica, el texto se comporta como una
persona semiótica, conserva sentido y tiene la capacidad de
enriquecerse sucesivamente con las nuevas lecturas que se van
haciendo de él.
- Texto-lector: El texto se convierte en interlocutor y obra de manera
independiente, activa y autónoma en el diálogo.
- Lector consigo mismo: Para Jackobson el lector es pasivo, decodifica el
mensaje. Pero para Lotman tiene un diálogo con el texto que lo lleva a
pensar matrices culturales propias y actitudes (¿qué me modifica?, ¿qué
me hace repensar, convertir, generar?).
- Texto-contexto: Al operar como persona semiótica, el texto entabla un
diálogo con el contexto cultural, el propio y el de recepción.
- Texto y metatexto: El texto es un mecanismo descriptor de la cultura que
lo generó.
Acerca de la semiosfera

• Los orígenes de la Semiótica se hallan en dos tradiciones


científicas:

92
- Pierce: El signo como elemento primario de todo sistema
semiótico.
- Saussure y la Escuela de Praga: Antinomia entre lengua y habla.
- Común: Se toma como base el elemento más simple y todo lo
que sigue es considerado desde el punto de vista de la
semejanza con él.
• El enfoque consistía en ascender de lo simple a lo
complejo, pero se esconde en él un peligro: la conveniencia
heurística (la comodidad del análisis) empieza a ser percibida
como propiedad ontológica del objeto. El objeto complejo se
reduce a la suma de objetos simples.
• No existen por sí solos en forma aislada sistemas precisos
y funcionalmente unívocos que funcionan realmente.
• Tomados por separados, ninguno de ellos tiene capacidad
para trabajar. Solo funcionan estando sumergidos en un
continuum semiótico: Semiosfera.
• Solo dentro de este espacio cerrado resultan posibles la
realización de los procesos comunicativos y la producción de
nueva información.
• Término surgido del concepto de biosfera de Vernadski:
Espacio completamente ubicado por la materia viva (conjunto
de organismos vivos).
- Carácter primario de la biosfera con respecto al organismo
aislado.
- Todas las condensaciones de vida están ligadas entre sí. Una no
puede vivir sin la otra. La biosfera tiene una estructura
completamente definida, que determina todo lo que ocurre en
ella, sin excepción alguna
- El espacio semiótico también debe ser considerado como un
mecanismo único, no como un conjunto de distintos textos y de
lenguajes cerrados unos con respecto a los otros.
• La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es
imposible la existencia misma de la semiosis. Solo la existencia
de este universo hace realidad el acto sígnico particular.
• Rasgos distintivos:
- Carácter delimitado: (respecto del espacio extrasemiótico que
la rodea).
 Posee una frontera compuesta por la suma de los
traductores o filtros bilingües que se hallan fuera. Es un
mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al
lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa.
 Separación de lo propio respecto de lo ajeno y semiotización
de lo que entra de afuera y su conversión en información.
 La semiosfera no puede estar en contacto con los textos
alosemióticos o los no textos, le es indispensable traducirlos
a uno de los lenguajes de su espacio interno o semiotizar los
hechos no semióticos.
 La semiosfera es una persona semiótica: Individualidad.

93
 Desde el punto de vista de su mecanismo inmanente, la
frontera une dos esferas de la semiosis. Pero desde la
posición de la autoconciencia semiótica de la semiosfera
dada, las separa: tomar conciencia de sí mismo en el sentido
semiótico- cultural, significa tomar conciencia de la propia
especificidad, de la propia contraposición a otras esferas.
 Necesita de un entorno exterior no organizado y se lo
construye en caso de ausencia de éste. La cultura no crea
solo su propia organización interna, sino su propio tipo de
desorganización externa. Ej: La civilización antigua solo pudo
tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después
de construir ese ¨ mundo bárbaro ¨, cuyo rasgo distintivo
era la ausencia de un lenguaje común con su cultura.
 De la posición del observador depende por dónde pasa la
frontera de una cultura dada.: El espacio ¨ no semiótico ¨
puede resultar el espacio de otra semiótica. Lo que desde el
punto de vista interno de una cultura dada tiene el aspecto
de un mundo no semiótico externo, desde la posición de un
observador externo puede presentarse como periferia
semiótica de la misma.
- Irregularidad semiótica:
 El espacio semiótico se caracteriza por la presencia de
estructuras nucleares con una organización manifiesta y de un mundo
semiótico más amorfo que tiende hacia la periferia, en el cual están
sumergidas las estructuras nucleares.
 Si una de las estructuras nucleares no solo ocupa la posición
dominante, sino que también se eleva al estadio de la
autodescripción y, por consiguiente, segrega un sistema de
metalenguajes con los que se describe a sí misma y al espacio
periférico, encima de la irregularidad del mapa semiótico se
construye el nivel de la unidad ideal de éste.
 Mezcla de niveles: Se violan las jerarquías de los lenguajes y
los textos, éstos chocan como si se hallaran en un mismo nivel.
 La no homogeneidad estructural del espacio semiótico forma
reservas de procesos dinámicos y es uno de los mecanismos de
producción de nueva información dentro de la esfera. En los sectores
periféricos, organizados de manera menos rígida y poseedores de
construcciones flexibles, los procesos dinámicos encuentran menos
resistencia y se desarrollan más rápidamente.
 La creación de autodescripciones (gramáticas) aumenta la
rigidez de la estructura. Los sectores que no han sido objeto de una
descripción se desarrollan con mayor rapidez. En el futuro esto
produce el traslado de la función de núcleo estructural a la periferia
 Siendo heterogénea por naturaleza, la semiosfera se
desarrolla con distinta velocidad en sus diferentes sectores.
 Integralidad: Las partes entran en el todo como órganos de
un organismo.
 Isomorformismo: Al mismo tiempo son parte del todo y algo
semejante a él. Vertical: Existente entre estructuras dispuestas en

94
distintos niveles jerárquicos. Genera un aumento cuantitativo de los
mensajes. El mensaje introducido en la estructura semiótica total se
multiplica en niveles más bajos. El sistema es capaz de convertir un
texto en una avalancha de textos.
 La producción de textos esencialmente nuevos requiere otro
mecanismo: No sólo relaciones de semejanza, sino diferencia entre
los participantes del intercambio. Las subestructuras que participan
no tienen que ser isomorfas uno respecto de la otra, sino que deben
ser, cada una por separado, isomorfas a un tercer elemento de un
nivel más alto, de cuyo sistema ellas forman parte.
• Intercambio dialógico de textos:
- Dos partenaires de la comunicación parecidos y al mismo
tiempo diferentes.
- Reciprocidad y mutualidad en el intercambio de información. Es
necesario que el tiempo de transmisión sea relevado por el
tiempo de recepción. Esto supone un carácter discreto: la
posibilidad de hacer interrupciones en la transmisión
informacional. En el tejido real de la cultura la no sincronicidad
no interviene como una desviación casual, sino como una ley
regular. Ej: El arte transmisor que se halla en el apogeo de su
actividad, al mismo tiempo manifiesta rasgos de espíritu
innovador y de dinamismo. Los destinatarios, todavía están
viviendo la etapa cultural precedente.
- Puesto que el texto que ha sido transmitido y la respuesta a él
que ha sido recibida debe formar, desde cierto tercer punto de
vista, un texto único, y , además, cada uno de ellos, desde su
propio punto de vista, no sólo representa un texto aparte, sino
que también tiende a ser un texto en otra lengua, el texto
transmitido debe contener elementos de transición a la lengua
ajena.
• Tiene profundidad diacrónica, está dotada de un complejo
sistema de memoria y sin esa memoria no puede funcionar.
• El desarrollo dinámico de los elementos de la semiosfera está
orientado hacia la especificación de éstos y, por consiguiente,
hacia el aumento de la variedad interna de la misma.
• Combinación de simetría-asimetría en los procesos
comunicativos:
- Mecanismo universal, abarcador del nivel molecular y de las
estructuras generales del universo, por un parte, y de las
creaciones globales del espíritu humano, por otra.
- Mecanismo de generación de sentido.
- Simetría especular:
 Caso más simple y extendido de unión de la identidad y la
diferencias estructurales. Ambas partes son especularmente
iguales, pero son desiguales cuando se pone una sobre la
otra.
 Si las comunicaciones dialógicas son la base de la
formulación del sentido, las divisiones de uno y los
acercamientos de lo diferente son la base de la correlación

95
estructural de las partes en el dispositivo generador del
sentido.
 Uno de los principios estructurales básicos de la organización
interna del dispositivo generador de sentido.
• El proceso de conocimiento mutuo y de inserción en
cierto mundo cultural común provoca no sólo un acercamiento
de las distintas culturas, sino también la especialización de las
mismas: al entrar en cierta comunidad cultural, la cultura
empieza a cultivar con más fuerza su propia peculiaridad. Sólo
habiéndose hecho parte de un todo más vasto, asimila ella el
punto de vista externo sobre sí misma y se percibe a sí misma
como específica.

El símbolo en el sistema de la cultura

• Funciona como condensador semiótico.


• Importante mecanismo de la memoria de la cultura.
Transportan textos, esquemas de sujeto y otras
transformaciones semióticas de una cultura a otra.
• En él siempre hay algo arcaico. Toda cultura necesita de
una capa de textos que cumplan la función de época arcaica. La
capacidad de conservar en forma condensada textos tan
extraordinariamente extensos e importantes se conservaba
gracias a los símbolos.
• Nunca pertenece a un corte sincrónico de la cultura.
Siempre atraviesa ese corte verticalmente, viniendo del pasado
y yéndose al futuro.
• La memoria del símbolo es siempre más antigua que la
memoria de su entorno textual no simbólico.
• Hay que distinguirlo de la reminiscencia o de la cita:
- En estos el plano externo del contenido-expresión no es
independiente, sino que es un signo-índice sui generis que indica
algún texto más vasto, con el cual se halla en relación metonímica.
- El símbolo, tanto plano del contenido como plano de la
expresión, siempre representa cierto texto, posee cierto significado
único cerrado en sí mismo y una frontera nítidamente manifiesta que
permite separarlo claramente del contexto semiótico circundante.
• Doble naturaleza:
- Al atravesar el espesor de las culturas, el símbolo se realiza en
su esencia invariante. Actuará como algo que no guarda
homogeneidad con el espacio textual que lo rodea, como un
mensajero de otras épocas culturales, como un recordatorio de
los fundamentos antiguos (eternos) de la cultura.
- Se correlaciona activamente con el contexto cultural, se
transforma bajo su influencia y, a su vez, lo transforma.
• Las potencias de sentido del símbolo siempre son más amplias
que la realización dada de las mismas: los vínculos en que con
uno u otro entorno semiótico entra el símbolo mediante su
expresión, no agotan todas sus valencias de sentido.

96
• Oposición con reminiscencia:
- El símbolo existe antes del texto dado y sin dependencia de él.
Procedente de las profundidades de la memoria de la cultura,
aparece en la memoria del escritor y revive en el nuevo texto,
como un grano que ha caído en un nuevo suelo.
- La reminiscencia, la referencia, la cita son partes orgánicas del
nuevo texto, funcionales solamente en la sincronía de éste. Van
del texto a la profundidad de la memoria; y el símbolo, de la
profundidad de la memoria al texto.

El arte canónico como paradoja informacional

• En la poética histórica se considera establecido que hay dos tipos de


arte:
- Orientado a los sistemas canónicos: Arte ritualizado, de la
estética de la identidad.
- Orientado a la violación de los cánones: Trasgresión de las
normas prescritas de antemano. Los valores estéticos no
surgen del cumplimiento de una norma, sino como
consecuencia de las transgresiones del mismo. Se lo ha puesto
en duda porque se consideraba que toda individualidad e
irrepetibilidad de las obras de arte surge como resultado de la
combinación de un número relativamente pequeño de
elementos completamente estandarizados.
• Tendencia a ver en los tipos canónicos de las artes
análogos de las lenguas naturales:
- Un sistema que sirve a la comunicación, que tiene un léxico
limitado y una gramática normalizada, puede ser equiparado a
la lengua natural.
- Existen épocas culturales enteras (folclor, medioevo,
clasicismo) en que el acto de la recreación artística consistía en
el cumplimiento de las reglas, y no en su violación. Es oportuno
equipararlos al sistema de la lengua natural, y a los textos
artísticos que se crean a los fenómenos del habla.
- Dificultades de este paralelo:
 El texto en una lengua natural se realiza con una completa
automatización del plano de la expresión y la máxima
libertad del contenido del enunciado.
 En los textos de la estética de la identidad el campo del
mensaje se canoniza al máximo y la lengua del sistema
conserva su carácter no automatizado.
 Los hablantes en la lengua natal la emplean sin errores, no
la notan porque está completamente automatizada y la
atención está concentrada en la esfera del contenido. Pero
en el dominio del arte no puede producirse una
automatización del sistema codificador, de lo contrario el
arte dejará de ser arte.

97
 Paradójico que entre el esquema comunicacional de la
lengua natural y el de la poética de la identidad exista un
funcionamiento diametralmente opuesto.
• Respuesta: Al leer un texto canónico sacamos una sola
capa estructural.
• Explicación a través de la cantidad de información que un texto
brinda:
- Dos casos de aumento de la información:
 Recepción de afuera: La información es elaborada
afuera y transmitida en un volumen constante al receptor.
 De afuera se recibe sólo una determinada parte de la
información, que desempeña el papel de un excitante que
provoca el incremento de la información dentro de la
conciencia del receptor. Ej: Pañuelo con un nudito para
acordarse de algo. En este caso el destinatario desempeña
un papel mucho más activo.
- Excitante informativo:
 Texto rigurosamente regulado que contribuye a la
autoorganización de la persona que recibe.
 Requiere de una interpretación complementaria, de una
inserción en algún contexto considerablemente menos
organizado.
 Textos de la estética de la identidad.
- El texto del folclor y del arte medieval encierra sólo una parte
de la información, mientras que la poética del siglo XIX, por
analogía con los fenómenos de la lengua natural, encierra toda
la información (el mensaje) de la obra.
- El receptor de una obra XIX es un oyente, orientado a recibir
info del texto. El receptor del mensaje canónico solo está
colocado en condiciones favorables para prestarse oídos a sí
mismo, es también un creador. Por ello el sistema canónico no
deja de ser informacionalmente activo.
- Mientras que en la obra poética de tipo realista la identificación
del texto y la vida presenta la complejidad mínima; en las obras
de la estética de la identidad, esa identificación representa el
acto más creador y puede estructurarse con arreglo al principio
de la máxima desemejanza o de cualesquiera otras reglas de
interpretación.
- Al describir los textos canonizados sólo desde el punto de vista
de su sintagmática interna, sacamos una capa
extraordinariamente esencial, pero no la única.
• Para saber qué significaba el texto canónico para la comunidad
que lo creó:
- Se debe reconstruir la pragmática y la semántica social sobre la
base de fuentes externas.
- Es preciso tomar en cuenta:
 Se deben distinguir los casos en que la orientación al canon
no pertenece al texto como tal, sino a nuestra interpretación
de éste.

98
 Se debe tomar en cuenta que entre la estructura del texto y
la interpretación de esa estructura en el metanivel del
contexto cultural puede haber divergencias esenciales. No
solo los distintos textos, sino también las culturas enteras
pueden interpretarse como orientados al canon. Pero, en
este caso, la rigurosidad de la organización en el nivel de la
autointerpretación puede ser compensada por una avanzada
libertad en le nivel de la construcción de los textos
particulares.
• El arte canónico desempeña un enorme papel en la
historia general de la experiencia artística de la humanidad.
• Es esencial plantear la cuestión de la necesidad de
estudiar no sólo su estructura sintagmática interna, sino
también las fuentes de informatividad ocultas en él, que le
permiten a un texto en el cual todo es conocido de antemano,
devenir un poderoso regulador y constructor de la persona y
cultura humanas.

2) Itamar Even-Zohar

 1939. Profesor de la Universidad de Tel Aviv.

Factores y dependencias en la cultura. Una revisión de la teoría de los


polisistemas.

• La ausencia de discusión sobre el objeto de estudio es típica de


muchas áreas de las humanidades y ha impedido la práctica
científica. Mantiene la creencia de que las explicaciones pueden
cambiar, pero el objeto de estudio permanece inamovible.
• Pensamiento relacional:
- Noción de sistema.
- Ha proporcionado a las ciencias humanas mayor economía en el
análisis de los fenómenos sociosemióticos, al hacer posible una
reducción significativa del número de parámetros que deben
asumirse para trabajar en cualquier contexto.
- Formalismo ruso:
 Intentaron delimitar un objeto de estudio completamente
nuevo.
 Demostraron la posibilidad de redefinir objetos de estudio
independientemente de las instituciones establecidas para
sostenerlos.
- Funcionalismo dinámico:
 Propone vínculo entre la heterogeneidad del sistema y el
cambio, por un parte, y entre el cambio y la estructura, por
la otra.
 Desde Tinianov se hizo entonces posible distinguir entre
un conjunto concreto de rasgos y un conjunto de acciones
que a la larga pueden legar a establecerse como un campo
de acción en la sociedad.

99
 La formulación de Tinianov sobre las fronteras cambiantes
de la literatura, en cuanto campo de acción
institucionalizado en el que los rasgos específicos que
operan en él y por él están sometidos a una transformación
constante, ha permitido liberarse de la constricción de
objetos de estudio ya delimitados por las instituciones de la
sociedad.
 Lotman y la escuela de Tartu, aunque todavía se mueven
en los límites de los seres humanos como lectores,
proporcionan los conceptos de modelización del mundo y
de semiosfera, que en su conjunto constituyen la cultura,
una serie de instrumentos que permiten la vida social.
- Teoría de los polisistemas:
 Continuación del funcionalismo dinámico.
 Considerar al sistema como abierto, dinámico y
heterogéneo. No estático.
- Ha llevado a analizar la cultura como un sistema global, un
conjunto heterogéneo de parámetros con los que los seres humanos
organizan sus vidas.
• El esquema de los factores del acto de comunicación verbal de
Jackobson puede ser adaptado al análisis de los fenómenos
culturales en general:

FACTORES Y DEPENDENCIAS DE LA CULTURA

REPERTO • Conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la cultura como el


RIO
manejo de un determinado producto, su producción y consumo.
• Cultura como esfera que hace posible la organización de la vida
social y repertorio como almacén de los elementos necesarios para
tal esfera.
• Sin repertorio común o compartido, total o parcialmente, ningún
grupo de personas podría comunicarse ni organizar su vida de modo
aceptable y con sentido para el resto del grupo.
• No existe nunca una situación en la que funcione solamente un
repertorio para todas las posibles circunstancias de una sociedad. Al
mismo tiempo opciones diversas constituyen repertorios en conflicto
que compiten entre ellos. Pero al menos uno logra establecerse
como dominante.
• La estructura se divide en dos niveles distintos:
- Elementos: Repertoremas (cualquier elemento de un repertorio)
y culturemas (repertoremas de una cultura).
- Modelos:
 Combinación de elementos, reglas y relaciones sintagmáticas
que se imponen sobre el producto.
 Pautas e instrucciones previas para la producción y la
comprensión. Habitus para Bordieu.
 No es una serie herméticamente cerrada, sino una cadena
abierta y con diversas ramificaciones posibles.
• Producto acumulado de generaciones de individuos anónimos.
Creaciones espontáneas de la sociedad

100
• Ciertos elementos destacados delimitan el grupo en cuanto entidad
inconfundible. Logra crear identidad colectiva.

PRODUC • Cualquier realización de un conjunto se signos y/o materiales,


TO incluyendo un comportamiento determinado.
Resultado de cualquier acción o actividad.
Elemento que negocian y manipulan los factores participantes en una
cultura.
Instancia concreta de la cultura.
Relación con el repertorio:
- No pueden construirse productos sin un repertorio.
- Un producto no consiste sencillamente en la realización de
elementos concretos y modelos ya existentes.
- Puesta en práctica de modelos conocidos e innovación.
• Una actividad consiste en un complejo conjunto de fenómenos. Si bien
su razón de ser reside en un producto específico, es capaz de generar
productos diversos. Ej: La literatura origina más productos que textos.
Produce también escritores.

PRODUC Individuo que produce operando activamente en el repertorio.


TOR Indispensable competencia y destreza para producir.
No solo productos acabados, sino productos potenciales (modelos):
- Directamente: Mediante la elaboración de elementos para un
posible repertorio.
- Indirectamente: Mediante un proceso de extracción y deducción
a partir de un producto ya acabado.
 Un productor puede individualizar una serie de
características en el producto, que más tarde se transforman
en modelos para la producción directa.
 Manera habitual en la que los miembros de una cultura
adquieren los repertorios culturales en un primer momento.
• Archiproductores: Constructores destacados del repertorio. Se puede
adquirir gracias a las instituciones y a las relaciones de mercado a lo
largo del tiempo.

CONSUMI • Individuo que utiliza un producto ya realizado operando pasivamente


DOR
en el repertorio.
• Identifica relaciones entre el producto y el conocimiento que tiene
del repertorio: Comprende, resuelve, descifra. Sencillo si se
encuentra con productos comunes.
Red relacional capaz de determinar la suerte de un producto.

INSTITU Conjunto de factores implicados en el control de la cultura.


IÓN Regula las normas, sancionando y rechazando.
Determina qué modelos y productos serán conservados por una
comunidad.
• Puede preservar un repertorio canonizado para transmitirlo de una
generación a otra.

MERCADO • Conjunto de factores implicados en la producción y venta del


repertorio cultural, con lo que promueve determinados tipos de

101
consumo.
• Media entre el intento de un productor de crear un producto y las
posibilidades de que tal producto alcance satisfactoriamente un
objetivo.
• Sin su existencia no habría lugar donde pudiese desenvolverse el
repertorio cultural.
• Mientras que la institución intenta dirigir y regular los tipos de
consumo determinando los precios y valores de los elementos que
componen la producción, el éxito o fracaso de un producto depende
de la interacción que es capaz de ejercer con el mercado.
• Los productos fácilmente reproducibles pueden proporcionar éxito a
un productor. Los nuevos no son fáciles de colocar en el mercado y
pueden sufrir el rechazo de la audiencia o de las instituciones.

- Jackobson contribuyó al análisis sistémico-funcionalista a través


de su insistencia en que cada manifestación discursiva no se
explica por una simple relación entre un código asumido y un
mensaje ejecutado, sino que ambos están condicionados a su
vez por un conjunto complejo de factores interrelacionados.
INSTITUCIÓN
REPERTORIO
PRODUCTOR……………………………………………….. CONSUMIDOR
MERCADO
PRODUCTO

- Las interdependencias entre estos factores permiten su


funcionamiento: Un consumidor puede consumir un producto
producido por un productor, pero para que pueda ser generado
y luego consumido, debe existir un repertorio común, cuya
utilización está delimitada, determinada o controlada por una
institución y por un mercado que permita su transmisión.

ESTUDIOS CULTURALES
 Campo de investigación de carácter interdisciplinar que explora
las formas de producción o creación de significados y de difusión de los
mismos en las sociedades actuales.
 Comprender la cultura en toda su complejidad y analizar el
contexto político y social, que es el espacio donde se manifiesta la
cultura.
 Primeros en la década del ´70:
- Inglaterra: Punto de vista político y crítica a la cultura popular. Raymond
Williams, Sturart Hall. Base marxista, siempre presente el tema de las
luchas de clase.
- Estados Unidos: Comprensión de las reacciones de la audiencia y la
cultura de masas. John Guillory. Minorías étnicas y movimientos
feministas principales propulsores, resistencia cultural de los marginales
frente a la cultura dominante.
 Examinan sus materias en términos de prácticas culturales y sus
relaciones con el poder.

102
 La creación de significado y de los discursos reguladores de las
prácticas significantes de la sociedad revelan el papel representado por
el poder en la regulación de las actividades cotidianas de las
formaciones sociales.
 Textos: Todos los artefactos de la cultura.
 Cultura: Incluye las artes tradicionales y las artes populares, pero
también los significados y prácticas cotidianas.

Sobre los estudios culturales. Fredic Jameson

• Surgieron como resultado de la insatisfacción respecto de


otras disciplinas, y sus contenidos y limitaciones.
• Relación con las disciplinas establecidas.
• Problema de la relación entre historia cultural y estudios
culturales: Para Hall, limitada en Gran Bretaña. Pero Steedman:
Hay diferencia entre HC y EC:
- En los HC hay investigación individual y costosa y en EC
investigación grupal.
- En los EC se analizan textos que están a mano, mientras que el
historiador de archivo tiene que reconstruir laboriosamente
sobre la base de síntomas y fragmentos.
- Existe un determinante institucional, más específicamente
educacional, en el surgimiento de este método ¨ basado en el
texto ¨.
- Nuevo Historicismo: con Burckhardt a la cabeza, precursor de
los EC: Comparten intento de lidiar analíticamente con la nueva
textualidad del mundo.
- Posible crítica: Los EC están demasiado ocupados con el
presente. Esto refleja la tradicional oposición entre las
preocupaciones contemporáneas de los estudiosos de la cultura
popular y la perspectiva de la crítica literaria,
tendenciosamente retrospectiva.

• Sociología:
- Tan cercana que la distinción parece sumamente difícil.
Williams sugirió en ´81 que los EC eran una particular forma de
entrada a las cuestiones sociológicas generales en vez que un
área especializada.
- Surge misma controversia entre trabajo ¨ basado en el texto ¨ y
una investigación profesional. Frith distingue en un trabajo suyo
el abordaje sociológico de la ¨ escritura imaginativa,
impresionista, sugestiva, insólitamente pop de un académico de
los EC ¨.
- Wolff: Recomienda una aproximación que integre el análisis
textual con la investigación sociológica, tanto de las
instituciones que tienen una producción cultural como de los
procesos sociales y políticos en los cuales tiene lugar.

103
- Cornel West: Nombre que se usa para justificar los estudios
interdisciplinarios en distintas universidades. Desarrollo
altamente saludable.
• Comunicación: Únicos programas recientes que se
atreven a reunir a distintas disciplinas.
• Antropología:
- Lejos de ser una disciplina tradicional, se encuentra en total
metamorfosis y en convulsiva transformación textual y
metodológica.
- Desplazamiento de la tradicional concepción de trabajo de
campo. Esto redefine al observador etnógrafo-antropólogo y lo
convierte en una especie de viajero y de turista.
- Otros pretenden ser intelectuales orgánicos:
 Perteneciente a un grupo más grande que el de los
intelectuales pequeño-burgueses (Hall).
 No se lo puede unir a un movimiento histórico incipiente,
porque este se desconoce.
• Percibidos como espacio de alianzas, política de
identidad: Bienvenida al feminismo, política de los negros,
movimiento gay, minoría marxista, estudios poscoloniales. Pero
escasos trabajos ligados a estos separatismos y su identidad
grupal.
• No es demasiado receptivo a las identidades puras sino
que, da la bienvenida a la celebración de nuevos tipos de
complejidades estructurales y la mezcla per se. No hay
identidad nacional, sino dual: combinación de diversas
identidades, compromisos y posiciones.
• Clifford: No es demostrar una democracia naif de autoría
plural, sino aflojar el control monológico del
escritor/antropólogo ejecutivo.
• Relación con el marxismo:
- Los EC en EEUU entendidos como sustitutos o desarrollo del
marxismo.
- Pero en Inglaterra los EC han sido también un proyecto político
marxista, una cuestión de militancia y un compromiso con el
cambio social radical.
• Articulación:
- Totalización puntual en la que los planos de raza, género, clase,
etnia y sexualidad se intersectan para formar una estructura
operativa.
- Estructura compleja, las cosas están relacionadas tanto por sus
diferencias como por sus similitudes.
- Es necesario que se exhiban los mecanismos que conectan los
rasgos disímiles, ya que no hay una correspondencia necesaria.
- La combinación debe ser articulada, una estructura, y no
azarosa. Por lo tanto hay relaciones estructuradas entre las
partes, como relaciones de dominancia y subordinación.
- Problema teórico central de los EC.
• Cultura:

104
- Versión más débil y secular de eso llamado religión.
- Surge de la relación entre dos o más grupos. Ningún grupo
tiene una cultura sólo por sí mismo.
- Nimbo que percibe un grupo cuando entra en contacto con otro
y lo observa.
- Objetivación de todo lo que es extraño y ajeno en el grupo de
contacto.
- Es un conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos de
otro, y viceversa.
- Cuando se habla de ¨ nosotros ¨ o de ¨ nuestra cultura ¨ es una
recuperación de la visión del otro sobre nosotros.
- Vehículo o medio por el cual se negocia la relación entre los
grupos.
- La relación entre los grupos no es natural: Contacto externo
azaroso entre las entidades que tienen sólo un interior y ningún
exterior o superficie externa.
- Relación de violencia o de lucha, dado que la forma más o
menos tolerante que tiene de coexistir es apartarse uno del otro
y redescubrir su aislamiento y soledad.
- Formas fundamentales de relación: envidia y odio:
 Expresiones afectivas de las relaciones de los grupos entre
sí.
 Prestigio: Oscilación entre estos dos polos. El intento de
apropiarse de la cultura de otro grupo constituye un tributo y
una forma de reconocimiento grupal, la expresión de la
envidia colectiva, e implica admitir el prestigio del otro
grupo.
 No reducirse a cuestiones de poder. Es una emanación de la
solidaridad grupal, la cual tiene que ser desarrollada con
mayor desesperación por un grupo más débil que por un
grupo mayor.
 El odio actúa como suerte de defensa de las fronteras del
grupo contra esa amenaza que se percibe como inherente a
la existencia misma del Otro. El racismo moderno es una de
sus formas más elaboradas.
- El grupo es una entidad imaginaria. Entonces debe extraerse o
fantasearse sobre la base de contactos individuales aislados y
de experiencias que nunca pueden ser generalizadas si no es
de forma burda. Las relaciones entre los grupos son siempre
estereotipadas en la medida en que implican abstracciones
colectivas del otro grupo.
- Estereotipos:
 El estereotipo es el lugar de un exceso ilícito de sentido. La
abstracción en virtud de la cual mi individualidad se
alegoriza y se transforma en una ilustración burda de otra
cosa, algo no concreto y no individual.
• Status del intelectual:

105
- Sentido trágico de la vida de los grandes sociólogos: Glacial falta
de compromiso de los fenómenos sociales, que excluye toda
participación activa en lo social, so pena de perder la lucidez.
- El intelectual necesariamente está a cierta distancia, no sólo de
su propia clase de origen, sino de la filiación de la clase que ha
elegido.
- También está necesariamente a distancia de los grupos sociales.
- La seguridad ontológica de los militantes de los nuevos
movimientos sociales es engañosa: sentían que formaban parte
como intelectuales de esa gente (mujeres, negros, etnias) y no
enfrentaban los dilemas del intelectual clásico. Pero esto es
imposible en el nuevo paradigma.
- En el antiguo paradigma el intelectual era concebido como un ¨
traidor objetivo ¨.
- Populismo:
 Odio y rechazo hacia los intelectuales.
 También proceso simbólico contradictorio: Constituye una
ideología de los intelectuales (el pueblo no es populista), que
representa un intento desesperado de reprimir su condición
y negar la realidad de su vida.
- Ningún académico parece entusiasmado con la idea de
emprender una etnología de su cultura.
- Sospecha de que el intelectual use la celebración de la cultura de
masa para conjurar su distancia estructural.
- Ironía de la representación: Es válido que el intelectual hable en
nombre de una minoría silenciada, pero debería estudiarse como
problemática central por qué esa minoría no puede hablar
- Intelectual fan:
 Transformación de la identidad étnica o grupal (a la que se
sentía atraído el groupie de los 60) en prácticas y
desempeños que uno podría apreciar como espectador
participante.
 Intelectuales populares.
 Transformación de la gente en fans: Añora ser pueblo y
popular, anhela su propia estabilidad e intenta
narcisísticamente recuperar un ser que nunca existió.
 Entusiasmo de los intelectuales populistas de una condición
colectiva.
• Eurocentrismo de los EC: Necesidad de un nuevo discurso
relacional a propósito de los temas globales y espaciales. Falta
autorrepresentación cultural nacional y dimensión internacional.
• Agenda futura:
- Inclusión de conceptos como grupos, articulación, espacio,
mercantilización y consumo.
- Nueva reflexión geográfica y necesidad de conciencia
geopolítica.

Estudios culturales y crítica literaria. Beatriz Sarlo.

106
• Planteamiento inicial: ¿Qué vuelve a un discurso crítico
socialmente significativo? ¿Qué vale el discurso de la crítica
literaria y su práctica en las sociedades contemporáneas?
• Los EC sostienen que es posible mirar los conjuntos
inestables y difusos de la sociedad, y descubrir interés en
ciertas prácticas sobre la base de la cantidad y calidad.
• Pero se sabe bastante poco sobre la significación de del
discurso crítico literario o el de los medios en la esfera pública.
• Comienzos XX:
- América Latina:
 Crítica literaria socialmente significativa: Los debates sobre
literatura y cultura nacional de las dos primeras décadas
galvanizaron a la comunidad intelectual y desbordaron sobre
la esfera pública, magnetizando a políticos y estadistas.
 Propuestas sobre identidad nacional, inmigración y minorías
étnicas, proyectos educativos.
- Argentina:
 El debate sobre la literatura nacional fue crucial: Influyó
sobre los proyectos de reforma educativa y delineó una
escena donde interactuaron artistas, la elite estatal, un
sector del público emergente.
 La discusión se abrió a cuestiones que importaban a públicos
no literarios e influían en las políticas del Estado.
 Se consideró a la literatura y crítica literaria, junto a la
historia y a la lengua nacional como el corazón de una
educación republicana.
• 60-70:
- La nueva izquierda influyó en el debate crítico sobre la
fundación política o ideológica de los valores estéticos.
- Se relacionó práctica literaria con práctica de la revolución.
- Debates socialmente significativos.
• Luego hegemonía en ascenso de lo audiovisual: Los mass
media culminaron el proceso de reorganización de la dimensión
cultural.
• 80-90:
- Los EC aparecieron como una solución apropiada para los
rasgos de la nueva escena.
- Pretendían ganar algún espacio a la luz pública y presentar un
discurso menos hermético que el de la crítica.
• La hegemonía de lo mediático-audiovisual:
- Los textos significativos siguen siendo los escritos. La lecto-
escritura es la clave para descifrar la palabra escrita incluso
cuando ésta se ha liberado del papel.
- Pero el lugar, uso y producción de los discursos está
cambiando, como así también el lugar de la literatura.
- El planeta está rodeada por una densa nube de hipertexto.
• Proceso de mutación de la lectura:

107
- Es una actividad costosa, en cuanto a las habilidades y al
tiempo que se requiere. El desciframiento de una superficie
escrita exige atención intensa y concentrada. Practicamos
observaciones intensivas y extensivas de la materia escrita.
- El orden de las operaciones y la intensidad de la experiencia
eran las bases de un terreno común entre prácticas de lecturas
individuales y no individuales.
- En la videosfera ahora se desarrolla según estilos diferentes, se
privilegia la velocidad y la habilidad para derivar de una
superficie a otra.
• EC:
- Existieron como disciplina desde mediados de los 60 en
Inglaterra
- Crítica literaria en el momento de surgimiento de los EC:
 Benjamin: Dejó de leerse como crítico y pensador para
convertirse en inocente antecedente de estudios académicos
sobre culturas urbanas.
 Muchos críticos descubrieron que su disciplina necesitaba
algo nuevo, diferente, pluralista y muy culturalista.
 Redención social de la CL por el análisis cultural: Los EC
influían en disciplinas como historia y antropología (¨ giro
lingüístico ¨).
 Epistemologías modernas: Las disciplinas negociaban
mutuamente. La crítica literaria buscaba ayuda en los EC y la
historia cortejaba a la crítica en busca del método y la
sensibilidad para leer textos de manera sofisticada.
• Pero los EC no resuelven los problemas que la crítica literaria
enfrenta:
- La relación entre literatura y la dimensión simbólica del mundo
social.
- Las cualidades específicas del discurso literario, que a veces
alude a lo que la institución literaria define en cada momento
histórico y espacio cultural.
- El diálogo entre textos literarios y textos sociales.
• Valores estéticos: Problema de la crítica que no puede ser
distribuido blandamente entre otras disciplinas.
• La literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales
y puedan ser culturalmente explicados, sino, porque son
diferentes resisten una interpretación sociocultural limitada.
• Resistencia:
- ¨ Algo ¨ que siempre queda cuando explicamos los textos
literarios socialmente.
- Esencia inexpresable, fuerza de un sentido que permanece y
varía a lo largo del tiempo.
- La igualdad de los textos equivale a la supresión de las
cualidades que hacen que sean valiosos.
- La literatura es socialmente significativa porque algo, que
captamos con dificultad, se queda en los textos y pueden volver

108
a activarse una vez que éstos han agotado otras funciones
sociales.
• Quizá el cine y la literatura desaparezcan en el continuum de
la videosfera. O el hipertexto podría ser un patrón nuevo de la
sintaxis que durante siglos la literatura ha moldeado.
• La crítica literaria en su especificidad no debería desaparecer
digerida por el flujo de lo cultural: La literatura es un discurso
extremadamente complejo, atractivo es indispensable para
fracciones variadas de público.
• Discusión de valores: Gran debate fin [o comienzos] de siglo.
• Desafíos:
- ¿Se pueden imaginar nuevos modos de considerar los valores
que sean a la vez pluralistas, relativistas, formalistas y no
convencionalistas?
 Postura relativista: Los valores varían según los contextos
culturales. Deberíamos leer los textos en sus contextos y
juzgarlos por las estrategias que emplean para resolver las
preguntas que esos contextos consideran apropiadas.
 Transcultural: Los valores son relativos en el espacio global
donde las culturas son iguales.
 Pero no todos los valores en una cultura merecen la misma
estima que si se los considera desde contextos extraños a
esa cultura. Son relativos pero no indiferentes.
 En el momento en que las culturas entran en contacto entre
sí, los valores entran en debate.
- ¿Son los valores enteramente convencionales incluso en las
culturas que pasaron por todas las pruebas de modernización?
• La CL y los EC se necesitan. Podrían orientarse la
contribución a la respuesta de algunas cuestiones polémicas.
• Canon literario:
- Qué se enseña y cómo se enseña.
- ¿Es intolerable por ser masculino, blanco y occidental, y la
cuestión sería ampliarlo y diversificarlo? ¿O nos oponemos a la
idea de aceptar un canon? ¿O sólo aceptaríamos uno sujeto a
modificaciones ilimitadas y periódicas?
- Los EC son hoy una fortaleza contra una versión canónica de la
literatura:
 En un principio, por Foucault, aprendimos que donde había
discurso había ejercicio del poder. Luego por la sociología
francesa que donde hay discurso, hay lucha por la
legitimación en el campo intelectual.
 Michel de Certacu: Si era cierto que donde había discurso
había poder, al mismo tiempo, los subordinados inventaban
estrategias de lectura que implicaban respuestas activas a
los textos, que podían contradecir lo que los textos
significaban para otros lectores o para sus autores.

109
 Los EC siguieron las curvas que unen a estas posiciones que
no preparan el terreno para una discusión sobre el canon,
sino para su refutación.
 Herencia cultural: Los textos tradicionales poseen un
significado sostenido, que varía según los horizontes de
lectura, configurando un espacio hermenéutico rico y
variado. Las colecciones de grandes obras establecidas por
las prácticas canónicas, ¿pueden proporcionar las bases de
un programa sensible a las diferencias culturales, en cuyo
marco se las lea como grandes oportunidades
hermenéuticas para la producción de nuevos sentidos y la
discusión de los viejos?
 La crítica literaria plantea a los textos no sólo preguntas sino
demandas en un sentido fuerte: cosas que un texto debería
producir, cosas que los lectores quieren producir con un
texto.
 Lo que está en juego no es la continuidad de una actividad
especializada que opera con los textos literarios, sino
nuestros derechos y los de todos los sectores populares y
minorías sobre el conjunto de la herencia cultural.
• La cuestión estética:
- No es popular entre los analistas culturales, ya que su análisis
es fuertemente relativista.
- Pero no puede ser ignorada sin que se pierda algo significativo.
Si ignoramos la cuestión estética estaríamos perdiendo el
objeto que los EC están tratando de construir.
- Si existe un objeto de los EC, es la cultura diferente a la
definición antropológica clásica.
- El arte no es la cultura, sino una dimensión especializada, pero
ya no estamos seguros sobre qué aspectos puede ser definida
separadamente de otras prácticas culturales.
- La dimensión específica del arte es un rasgo que tiende a ser
pasado por alto desde la perspectiva culturalista de los EC.
Estos están perfectamente equipados para examinar casi todo
en la dimensión simbólica del mundo social, excepto el arte.
- Todo parece indicar que los latinoamericanos deben producir
objetos adecuados al análisis cultural, mientras que los otros
tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica del
arte.
- Este racismo también es nuestro, nos corresponde a nosotros
reclamar el derecho a la teoría del arte.
• También nos corresponde comenzar una discusión sobre la
definición de nuestro campo: los EC tendrán legitimidad plena si
logramos separarlos de la antropología.
• Entre las expresiones culturales existen diferencias formales y
semánticas que deben discernirse a través de perspectivas que
no siempre son la de los EC. Las obras de arte poseen un plus,
del cual depende su significación social en una perspectiva
histórica.

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• Los EC parecen establecer su canon a partir del mercado, pero
una cultura también se forma con los textos cuyo impacto está
perfectamente limitado a una teoría.
• El gran debate público hoy gira alrededor de los valores, y las
bases de una política que los tome en cuenta.

El porvenir del pasado. Néstor García Canclini.

• Reflexiona sobre la crisis del nacionalismo.


• Estudio cultural desde el punto de vista latinoamericano.
• Trata al museo nacional como un texto. Lee un edificio y
utiliza metodología con que se trata un texto.
• Denuncia política de uso del museo.
• Patrimonio:
- Repertorio fijo de tradiciones, condensadas en objetos.
- Precisa de una escuela-depósito que lo contenga y proteja. Una
escuela-vitrina para exhibirlo.
• Museo:
- Sede ceremonial del patrimonio.
- Lugar en el que se guarda y celebra, donde se reproduce el
régimen semiótico con que los grupos hegemónicos lo
organizaron.
• Antes de la década del `70: Espacios fúnebres donde la cultura
tradicional se conservaría solemne y aburrida, replegada sobre
sí misma.
• Luego innovaciones escénicas y comunicativas y cambio en la
concepción (inserción en centros culturales, museos
comunitarios).
• Latinoamérica:
- Pobres, con aspecto improvisado.
- Tardías acciones a favor del patrimonio, obra de la sociedad
civil, empresas privadas o grupos comunitarios.
- Falta de política cultural orgánica a nivel nacional.
- México, por la orientación nacionalista de su política
posrevolucionaria, el que más se ha ocupado de expandir su
cultura visual, preservar su patrimonio e integrarlo en un
sistema de museos.
• Estrategias con que los particulares y el estado ponen en
escena el patrimonio cultural:
- Espiritualización esteticista del patrimonio:
 El valor artístico de los objetos es la mayor justificación
para que sean expuestos.
 No le niegan al material su importancia arqueológica,
histórica y cultural, pero existe como valor artístico
independiente.
 Museo Tamayo de México: Obras indígenas como
fenómeno artístico, se le despoja una de las claves de su

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valor: la función cotidiana o ceremonial por la cual los
usuarios originales la hicieron.
 + : Ha contribuido a acercar a las culturas, hacerlas
conocerse entre sí y darnos pruebas visuales de una
historia universal común.
 - : Engendran una uniformidad que esconde las
contradicciones sociales presentes en el nacimiento de
las obras. La fascinación ante la belleza anula el asombro
ante lo distinto.
- Ritualización histórica y antropológica:
 Teatralización que va junto con el distanciamiento. El
ritual moderno incluye la posibilidad de separarnos y
mirar, como espectadores, en qué estamos participando.
 Tratamiento moderno del patrimonio.
 Museo de Antropología de México: Exhibir las
grandes culturas, pero la visión antropológica reducida a
lo prehispánico y lo indígena tradicional. Habla de la
conquista pero no explica qué procesos históricos y
conflictos sociales los diezmaron y fueron modificando su
vida. Prefiere exponer un patrimonio cultural ¨ puro ¨ y
unificado bajo la marca de la mexicanidad.

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