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La potencia del pensamiento

Giorgio Agamben

La potencia del pensamiento


Ensayos y conferencias

Adriana Hidalgo editora


Agamben, Giorgio
La potencia del pensamiento - 1. ed.
Buenos Aires : Adriana Hidalgo, 2007
----- p. ; 19x13 cm. - (Filosofa e historia)
ISBN 978-987-1156-6-----
1. Filosofa Moderna. I. Ttulo
CDD 190

Lenguaje
filosofa e historia

Editor:
Fabin Lebenglik

Diseo de cubierta e interiores:


Eduardo Stupa y Gabriela Di Giuseppe

Giorgio Agamben, 2007


Adriana Hidalgo editora S.A., 2007
Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.com

ISBN 13: 978-987-1156-6

Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723

Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito


de la editorial. Todos los derechos reservados.
Vocacin y voz

Vocacin y voz

Con su figura etimolgica, el ttulo de mi conferencia


intenta pensar en lengua italiana un trmino alemn tal
como se presenta en algunos puntos decisivos de las obras
de Hlderlin y de Heidegger. Este trmino es el sustantivo
Stimmung. Si es cierto que slo podemos pensar en el len-
guaje; si, como deca Wittgenstein, toda interrogacin filo-
sfica puede ser presentada como una interrogacin sobre el
significado de las palabras, entonces la traduccin es uno de
los modos eminentes en que el hombre piensa su palabra.
Ahora bien, como observaba una vez un gran fillogo, la
palabra alemana Stimmung es precisamente una de las que
se suelen definir como intraducibles:

Esto no quiere decir que frases como in guter Stimmung


sein no se puedan traducir fcilmente por el italiano essere
de buon umore [estar de buen humor] o por el francs tre
en bonne humeur; que die Stimmung in diesem Zimmer no
se pueda traducir por el italiano latmosfera di questa
stanza [la atmsfera de esta habitacin]; y Stimmung
hervorrufen, por crear una atmsfera; die Seele zu Trauri-
gkeit stimmen por disponer el alma a la tristeza, etctera,

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etctera; sin embargo, en las principales lenguas europeas No ser intil reflexionar algunos instantes sobre este
no existe un trmino que exprese la unidad de los senti- desplazamiento de lugar. En efecto, muchas veces la historia
mientos que un hombre experimenta cara a cara con lo de la cultura humana no es ms que la historia de tales despla-
que lo circunda (un paisaje, la naturaleza o su parecido) zamientos, de tales traslados, y justamente por no prestarles
y que funde a su vez el dato objetivo con el subjetivo en atencin, a menudo la interpretacin de categoras y concep-
una unidad armoniosa []. Un italiano no puede decir tos del pasado dan lugar a muchas tergiversaciones. Un sim-
lumore di un paesaggio [el humor de un paisaje] ni la ple ejemplo aclarar lo que quiero decir. Sabemos que amor
mia atmosfera [mi atmsfera]; mientras que el alemn se dice, en griego, ros. Sin embargo para nosotros el amor es
podr hablar tanto de la Stimmung de un paisaje como un sentimiento, es decir, algo que por definicin no est claro
de mi Stimmung. Adems, la palabra alemana se refiere qu es, pero que pertenece sin embargo indudablemente a la
constantemente a un gestimmt-sein, estar en acuerdo que, esfera psicolgica, a la experiencia interior de un individuo
implicando cierta solidaridad y consentimiento con algo psicosomtico. Sabemos en cambio que, para los griegos de la
ms vasto, la distingue del simple estado de nimo. edad arcaica, ros era un dios, es decir algo que perteneca no
a la psicologa humana, sino a la teologa. La transformacin
La palabra Stimmung, como es evidente por su proximi- implcita en el pasaje de ros a amor no concierne tanto a la
dad a Stimme, voz, pertenece en origen a la esfera acstico- fenomenologa del amor, particularmente constante, sino
musical. Est ligada semnticamente a palabras latinas como a su emigrar de una esfera a la otra. En esta emigracin, el
concentus y temperamentum y griegas como harmonia, y en panten de los dioses griegos o ms tarde la trinidad del
su origen significa entonacin, acuerdo, armona. De este dios cristiano se han desplazado dentro de nosotros: esta dis-
sentido musical surge, sin perder jams completamente locacin de la teologa es lo que llamamos psicologa. Y a esta
contacto con el sentido originario, el sentido moderno de dislocacin debemos prestar atencin cuando traducimos ros
estado de nimo. Se trata entonces de una palabra cuyo por amor, si no queremos caer en un equvoco. Por ello el
significado se ha desplazado, en el curso del tiempo, de la amor provenzal y tambin el amor de los stilnovistas que
esfera acstico-musical que lo ligaba a su proximidad con se encuentra en la cima entre teologa y psicologa, da lugar
la voz a la psicolgica. a frecuentes malentendidos: no est claro, de hecho, si lo que
tenemos delante es un ceremonial religioso-soteriolgico o
una aventura amorosa en sentido moderno.
LEO SPITZER, Classical and Christian Ideas of World Harmony, John's Hop-

Comprendern ustedes, por lo tanto, cun importante es
kins University Press, 1963; trad. it.: Larmonia del mondo.
Storia semantica di
unidea, Bologna, Il Mulino, 1967, pp. 9-10.
determinar el lugar en el que debemos situar en nuestro caso

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a la Stimmung. En el 29 de Sein und Zeit [Ser y tiempo], una Stimmung. Slo porque son ontolgicamente propios
Heidegger presenta la Stimmung que el traductor italiano de un ente que tiene el modo de ser del ser-en-el-mundo en
expresa como tonalidad emotiva [y el espaol Rivera como una situacin emotiva escribe Heidegger, los sentidos
disposicin afectiva, N. de T.] como el modo existencial pueden ser afectados y tener sensibilidad por lo que se
fundamental a travs del cual el Dasein se abre a s mismo. manifiesta en la afeccin. Ms que estar ella misma en un
En tanto que porta originariamente el Dasein en su Da, el lugar, podramos decir entonces que la Stimmung es el lugar
ser-ah en su ah, la Stimmung cumple, en efecto, la revela- mismo de la apertura del mundo, el lugar mismo del ser.
cin primaria del mundo [die primre Entdeckung der Welt]. La Stimmung, sin embargo, llevando el Dasein a la aper-
Por lo tanto, lo que en ella est en cuestin concierne sobre tura de su Da, le descubre al mismo tiempo al Dasein su
todo no al plano ntico lo que podemos conocer y sentir al ser arrojado en este Da, su ser ya siempre entregado a l.
interior del mundo, los entes intramundanos sino al plano El descubrimiento originario del mundo que tiene lugar en
ontolgico el abrirse mismo del mundo. (En los trminos la Stimmung, dice Heidegger, es entonces ya siempre deve-
de Wittgenstein, podramos decir: no cmo es el mundo, lamiento de una Geworfenheit, de un ser-arrojado, a cuya
sino que el mundo sea, o bien: no lo que se dice en proposi- estructura es inherente una negatividad esencial. En el 40
ciones desde el interior del lenguaje, sino que el lenguaje sea.) de Sein und Zeit, analizando la angustia como Stimmung
Por lo tanto, escribe Heidegger, ella no viene desde afuera fundamental, Heidegger precisa las caractersticas de esta ne-
ni desde adentro, sino que surge en el ser-en-el-mundo gatividad. En primer lugar, tambin aqu lo que la angustia
mismo. Ser en una Stimmung aade Heidegger no revela no es cualquier objeto intramundano determinable:
comporta ninguna referencia primaria a lo psquico: no se
trata de un estado interior que se exteriorizara misteriosa- El ante-qu de la angustia es completamente indetermina-
mente para colorear las cosas y las personas. El lugar de la do []. Por lo tanto la angustia no tiene ojos para ver un
Stimmung, podramos decir, no est ni en la interioridad, ni determinado aqu o all desde donde se acerca lo que lo
en el mundo, sino en su lmite. Por esto, el ser-ah, en cuanto amenaza. Lo que caracteriza el ante-qu de la angustia es el
es esencialmente su misma apertura, ya est siempre en una hecho de que lo amenazador no est en ningn lugar []
Stimmung, ya est siempre orientado emotivamente; y esta l ya est, pero no est en ningn lugar; es tan cercano que
orientacin es anterior a todo conocimiento consciente y nos oprime y nos corta el aliento, pero no est en ningn
a toda percepcin sensible, a todo Wissen [saber] y a todo lugar. En el ante-qu se revela el no es nada y en ningn
Wahrnehmen [percibir]. Antes que en todo saber y en toda lugar [nirgends].
percepcin sensible, el mundo se abre entonces al hombre en

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En el momento mismo en que el Dasein accede entonces Y en la octava elega (vv. 14-17), evocando la idea de lo
a la apertura que le es ms propia y se sita, en la angustia, Abierto [das Offene], en la que el animal mira con todos sus
ante el mundo en cuanto mundo, esta apertura ya se revela ojos, Rilke escribe que
siempre atravesada por una negatividad y un malestar. Si
como escribe Heidegger el Da est ahora ante el Dasein no tenemos, en cambio, nunca ante nosotros
como un enigma inexorable, es porque la Stimmung, des- el espacio puro, donde las flores
cubriendo al hombre como siempre ya arrojado y entregado se abren sin cesar. Siempre es el Mundo, para nosotros,
a su apertura, le revela, adems, que l no se ha determinado y nunca ninguna parte sin no [Nirgends ohne Nicht].
a s mismo en su Da. Siendo que el Dasein est arrojado
escribe Heidegger no se ha determinado a s mismo en Intentemos ahora recapitular los rasgos de esta Stim-
su Da []. Existiendo, nunca va ms all de su ser arrojado mung, de esta apertura originaria al mundo que constituye
[] Ya que no se ha determinado a s mismo el fundamento, el Dasein y, si podemos, situarla en un lugar. La Stimmung es
descansa en su peso, que la Stimmung le revela como una el lugar de la apertura originaria del mundo, pero un lugar
carga. Precisamente porque el Dasein como tal est abierto que no est l mismo en un lugar, sino que coincide con
al mundo, l nunca es dueo de su apertura, esta apertura al el lugar propio del ser del hombre, con su Da. El hombre,
mundo tiene el carcter del extraamiento. La angustia es- el Dasein, es su apertura. Y, sin embargo, esta Stimmung,
cribe Heidegger retoma el ser-ah de su sentirse en su propia este acuerdo originario y esta consonancia entre Dasein y
casa en el mundo y tiene por lo tanto ante todo el carcter del mundo, es adems una disonancia, una desafinacin, un
extraamiento (del no sentirse en la propia casa: zu Haus). ser-ajenos y arrojados. Es decir, el hombre ya est siempre
Aqu deberamos pensar en un texto potico que Heide- anticipado por su propia apertura al mundo.
gger tiene siempre en mente mientras escribe Sein und Zeit, Por qu, nos preguntamos ahora, la apertura de la Stim-
es decir, las Elegas de Duino de Rilke. Ya en los primeros mung tiene este carcter de escisin y disonancia? Qu est en
versos de la primera elega, despus de la terrible aparicin juego en ella? Qu se trata de conciliar y de entonar, si la ni-
del ngel, Rilke escribe que los animales saben que ca entonacin posible tiene la forma de una disonancia?
Reflexionemos un momento sobre el carcter fundamen-
nosotros no nos sentimos en casa tal, sobre el carcter de arch que Sein und Zeit le asigna a la
en el mundo interpretado Stimmung y a la angustia en tanto Stimmung fundamental.
[wir nicht sehr verlsslich zu Haus sind Slo un estado de nimo, una sola pasin, una sola Sti-
in der gedeuteten Welt] mmung tiene en la antigedad un privilegio similar y un

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carcter de principio parecido: el thaumzein, la maravilla, pueden producirse slo en el hombre. El hombre incurre
que segn una antiqusima y firme tradicin, es la arch del en las pasiones, porque es un animal hablante; es un animal
filosofar. Notamos, ante todo, de paso, una diferencia fun- apasionado porque es un animal rationale [animal racional].
damental: la apertura original pertenece para los griegos a la Las pasiones no son en efecto de ningn modo, segn los
esfera ptica thaumzein es thesthai, mirar, mientras que estoicos, un fenmeno natural, sino una forma de krsis, de
para Heidegger y, en general, para nosotros modernos, ella se juicio, y, por lo tanto, de discurso. Hechas estas aclaraciones,
sita en la esfera acstica (Stimmung de Stimme, voz). sta examinamos ahora la definicin que los estoicos dan de la
es la deuda de la modernidad con el judasmo, en el que la pasin: ella es pleonzousa horm hypertenousa t kat tn
revelacin siempre es un fenmeno acstico. Recuerden que lgon mtra. La traduccin corriente es: Impulso excesivo,
en la Biblia se lee: Lo eterno les habl del fuego. Ustedes que transgrede la medida del lenguaje.  Horm viene de
oyeron una voz de palabras, pero formas, figuras no haban rnymi, que tiene la misma etimologa del latn orior y origo
visto de l, excepto la voz (Deut. 4, 12). y significa: broto, nazco, origino. Por lo tanto, la defini-
En qu sentido debemos entender el carcter acstico cin presenta un brote, un origen que supera la medida del
de la Stimmung y su relacin con la maravilla y con los otros lenguaje. Los estoicos dicen de esta horm que ella es apeiths
pthe [pasiones] de la filosofa griega? El propio Heidegger lgo, no puede persuadirse con el lenguaje y afirman que
pone en relacin su tratamiento de la Stimmung con la teora todo pthos es biastikn, violento. Pero de qu se trata en
de los pthe en la Grecia clsica, subrayando como el primer este brotar y en esta violencia? Si recordamos que, para los
tratamiento sistemtico de las emociones no se llevaba a estoicos, el pthos no es un elemento natural irracional sino
cabo en el mbito de la psicologa, sino en la Retrica de que est ligado al lgos, entonces lo que ejerce violencia no
Aristteles. Ahora bien, en este texto el tratamiento de las puede ser aqu sino el lenguaje mismo, el origen excesivo
pasiones se desarrolla naturalmente dentro de una teora del slo puede ser el del lenguaje mismo. En los fragmentos de
discurso convincente, y por lo tanto, en estrecha relacin los estoicos que han sido conservados, no encontramos en
con el lenguaje. Sin embargo la intuicin de esta proximidad ningn lugar una afirmacin tan explcita, sin embargo ella
entre pasiones del alma y lenguaje, entre pthos y lgos, tam- es la nica que no contradice las premisas de su teora de las
bin caracteriza la reflexin ms amplia que el pensamiento
griego posterior a Aristteles le dedica al problema: la de los 
Hyperteno no es transgredo, sino ante todo tiendo al exceso, me sito en el
estoicos. Se le debe a Crisipo la formulacin radical, para mximo estado de tensin. La traduccin literal de la definicin estoica es en-
nosotros a primera vista desconcertante, segn la cual las tonces: origen excesivo que tiende a llevar al extremo las medidas segn el lgos.
En hyperteno (cfr. teno, tnos) hay por lo tanto una imagen acstico-musical
pasiones, en tanto estn en relacin esencial con el lgos, (tnos = tensin de la cuerda que corresponde a la altura de un sonido).

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pasiones, del animal racional como nico animal apasio- sin tener una voz, en el lugar del lenguaje. l est en la
nado. En todo caso, as como la Stimmung en el momento apertura del ser y del lenguaje sin voz alguna, sin ninguna
mismo en que conduce al Dasein en su apertura le revela naturaleza: l est arrojado y abandonado en esta apertura
su estar enajenado en ella, tambin la teora estoica de las y a partir de este abandono debe hacer su mundo; del
pasiones seala una desconexin, un exceso que se ocasiona lenguaje, la propia voz.
en la relacin entre el hombre y lo que ms le pertenece
propiamente: es decir el lgos, el lenguaje. Si volvemos al texto de Heidegger del que partimos,
Llegados a este punto, podemos formular la siguiente hi- tanto el tema de la Stimmung como el hecho de que, en
ptesis: la teora de las pasiones, de las Stimmungen, es desde los pargrafos siguientes de Sein und Zeit, aparezca una
siempre el lugar en que el hombre occidental piensa la pro- Voz de la conciencia, se iluminan de un modo nuevo. La
pia relacin fundamental con el lenguaje. A travs de ella, el conexin etimolgica entre Stimmung y Stimme, vocacin y
hombre occidental que se define a s mismo como animal voz, adquiere aqu su sentido propio. En la misma apertura
rationale, como el viviente que tiene el lenguaje trata de originaria del Dasein, aparece ahora la llamada silenciosa
captar la rthron, la articulacin misma entre el viviente y el de una Voz de la conciencia, que impone una compren-
lenguaje, entre zon y lgos, entre naturaleza y cultura. Pero sin ms originaria de esta misma apertura tal como era
esta conexin es, al mismo tiempo, una desconexin, esta determinada por el anlisis de la Stimmung. Ms tarde, en
articulacin es, en la misma medida, una desarticulacin: y Was ist Metaphysik? [Qu es metafsica?] y, sobre todo, en el
las pasiones, las Stimmungen, son lo que se produce en esta Nachwort [eplogo] aadido a la cuarta edicin de la confe-
desconexin, lo que revela esta diferencia. rencia, la recuperacin del tema de la voz ya es completa. La
Stimmung de la angustia aparece aqu comprensible slo en
Y si la voz es segn una antigua tradicin que define el referencia a una lautlose Stimme, a una voz sin sonido, que
lenguaje humano como phon narthros, voz articulada el nos acuerda [stimmt] en el terror del abismo. La angustia
lugar en el que ocurre esta articulacin entre el viviente y no es, as, ms que die von jene Stimme gestimmt Stimmung,
el lenguaje, entonces lo que est en cuestin en la Stim- la vocacin acordada por aquella voz. Y la voz sin sonido
mung, lo que se representa en las pasiones, es podramos es la voz del ser, que llama al hombre a la experiencia de la
decir la in-vocacin del lenguaje, en el doble sentido de maravilla de las maravillas: que el ente es.
situacin en una voz y de llamada, de vocacin histrica
que el lenguaje le dirige al hombre. El hombre tiene Sti- Pasemos ahora al segundo texto sobre la Stimmung que nos
mmung, est apasionado y angustiado, porque se tiene, habamos propuesto interrogar. Se trata de un escrito en prosa

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de Hlderlin que lleva el ttulo ber die Verfahrungsweise tn medieval dictare, dictamen, que indica el centro mismo de
des poetischen Geistes, que podemos traducir: Acerca del la composicin potica). Hlderlin dice que esta dimensin
procedimiento del espritu potico; ms precisamente, de debe constituir el pasaje [bergang] entre la materia sensible,
un breve apndice a este texto, que lleva l mismo la indica- lo que es expresado y representado, y el espritu [Geist] y la
cin: Wink fr die Darstellung und Sprache, Indicacin elaboracin ideal. Es slo este elemento intermedio el que,
para la exposicin y el lenguaje. Como el ttulo sugiere, en escribe Hlderlin, da a la composicin potica su rigor, su
este texto Hlderlin reflexiona sobre su propia potica, y solidez y su verdad, y la preserva del peligro de que la libre
nos presenta, por as decir, una fenomenologa del espritu elaboracin ideal se vuelva forma vaca y la exposicin ex-
poetizante. Esto no tiene nada que ver, sin embargo, con lo presiva, simple vanidad. Para definir esta dimensin que no
que tradicionalmente se entiende como potica de un autor. pertenece especficamente a la vivencia ni es simplemente el
En el arte potico, el poeta toma a su poesa como tema y lenguaje, sino que constituye el nico centro a partir del cual
determina su forma y sus contenidos. La potica se sita en la podr producirse la obra potica, Hlderlin hace intervenir
dimensin de un programa y presupone, por lo tanto, como el concepto de Stimmung. El hombre dice tiene que salir
ya abierto aquel lugar del poema y ya constituido aquel yo de la simple vida, de la infancia originaria [ursprngliche
poetizante a partir del cual slo algo as como un programa Kindheit], y elevarse al puro eco [reine Widerklang] de esta
o una intencin pueden nacer. La dimensin a la que este vida y de esta infancia, que l define precisamente como una
texto nos conduce es ms originaria que la de una potica, Stimmung pura y sin materia [stofflose reine Stimmung], o
porque lo que aqu est en cuestin es la llegada misma de la tambin como un sentimiento trascendental [transzendental
palabra potica, su tener-lugar. En esta dimensin, que no es Empfindung]. En este momento central se abre el espacio en
una simple dimensin de lenguaje, encontramos de nuevo, que se sita el acontecer mismo de la palabra potica. Pre-
en una funcin decisiva, el concepto de Stimmung. Hlder- cisamente en este instante, escribe Hlderlin, en el que el
lin distingue aqu de la materia y de la forma de la obra una sentimiento viviente originario, purificado hasta convertirse
dimensin que l define formal-material o espiritual-sen- en pura Stimmung abierta a un infinito, se encuentra como
sible y que llama Grund des Gedichts, razn o fondo de la infinito en el infinito, como un todo espiritual en un todo
poesa razo de trobar, podra traducir, retomando el antiguo vital, es en este instante que se puede decir que se presiente
diccionario potico provenzal (recordemos que la lengua el lenguaje. Y como la vida se haba espiritualizado en pura
alemana es la que ha conservado con mayor fidelidad el vo- Stimmung y en puro sentimiento, as, ahora, la Stimmung se
cabulario potico medieval en los trminos mismos con que hace palabra viva y real, donde escribe Hlderlin espritu
designa la actividad potica: dichten y Gedicht derivan del la- y vida son iguales de los dos lados y, como obra terminada

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y creacin, ella encuentra la vida originaria en la forma ms Tanto en este excepcional documento de la tradicin
alta y conoce lo que ha encontrado. potica occidental, como en el texto de Heidegger que
Cun esencial es para Hlderlin la determinacin de esta apenas hemos examinado, la Stimmung es la condicin para
dimensin, en la que slo puede acontecer la pura palabra que el hombre pueda, sin estar ya anticipado siempre por
potica, est probado por el hecho de que, para definirla, un lenguaje extrao, proferir una voz propia, encontrar la
l siente la necesidad de oponerla a las categoras propias palabra propia. Ya al inicio de la tradicin de la lrica moder-
del pensamiento de sus dos amigos de Tubinga: Hegel y na en la poesa provenzal y stilnovista y en la de los Min-
Schelling. l escribe en efecto que ella, como no puede ser nesnger esta condicin estaba situada en una Stimmung.
mera tensin vital, no puede ser tampoco conciencia y re- Que sta se llamara Amor, amor o Minne, en todo caso
flexin (porque as se perdera la vida y aqu Hlderlin est ella designaba la experiencia de la morada en el principio
pensando en Hegel) ni una intuicin intelectual con su de la palabra, la situacin del lgos en arch. Lo que en la
mtico, plstico sujeto-objeto (porque se perdera entonces Stimmung est en cuestin es la posibilidad, para el hombre
la conciencia y aqu est pensando en Schelling), sino una hablante, de hacer la experiencia del nacer mismo de la pa-
pura Stimmung, un puro sentimiento trascendental. Por ello labra, de captar el mismo tener-lugar de aquel lenguaje que,
es importante que esta Stimmung se mantenga pura de todo anticipndolo constantemente, arroja y destina al hombre
intrusin extraa que, como escribe Hlderlin, el poeta fuera de s en una historia y en una tradicin. Ya que slo
si el hombre pudiera captar el origen mismo de la funcin
en este momento no tome nada como dado, no parta de significante que siempre lo anticipa, se abrira para l la
nada positivo, que la naturaleza y el arte [] no hablen posibilidad de una palabra libre, de un lenguaje que fuese
antes de que haya para l un lenguaje, vale decir, antes verdadera e integralmente su lenguaje. Slo en tal palabra,
de que lo que ahora es desconocido y sin nombre en su el proyecto filosfico de un pensamiento sin presupuestos
mundo, se vuelva conocido y asuma para l un nombre, y el proyecto potico de una palabra absolutamente propia
precisamente porque ha sido confrontado y reconocido de y original podran encontrar sentido y realidad. Libertad
acuerdo [bereinstimmend] a su Stimmung. Si, en efecto, puede en efecto significar slo libertad de la naturaleza y
antes [] existiera ya en una forma determinada algn del lenguaje. Si el lenguaje nos liberara de la naturaleza slo
lenguaje de la naturaleza y del arte, justamente por esto para arrojarnos en un destino histrico en el cual lo que
l no se encontrara en su esfera de accin, saldra de su destina se nos anticipara y nos rehuyera continuamente, no
creacin y el lenguaje de la naturaleza y el arte [] vendra habra libertad posible para el hombre. La libertad slo sera
antes, en tanto no es su lenguaje. posible para el hombre hablante si ste pudiera esclarecer el

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Giorgio Agamben

lenguaje y, aferrndose en el origen, encontrara una palabra


que fuese verdadera y completamente suya, es decir humana.
Una palabra, entonces, que fuera su voz, tal como el canto
es la voz de los pjaros, el chirrido es la voz de la cigarra y
el rebuzno es la voz del burro.
Pero puede la Stimmung, convirtindose en Stimme, El Yo, el ojo, la voz
darle al lenguaje un lugar y, de tal modo, apropiarse al
hombre, al animal sin voz? Puede transformarse en voz A Roger Dragonetti, que ha abierto
la apasionada vocacin histrica que el hombre recibe del el camino a toda lectura de Valry.
lenguaje? Puede la historia convertirse en naturaleza del
hombre? O no se limita ms bien a llevar al hombre frente El Yo y el ojo, 1
a su ausencia de voz, a su afona, ponindolo, con ello, pura
e inmediatamente frente al lenguaje? La figura que se reproduce en la pgina siguiente se en-
cuentra en el captulo V de la Diptrica, que lleva el ttulo
De las imgenes que se forman sobre el fondo del ojo. Des-
cartes se sirve de ella para ilustrar el siguiente experimento:

Si tomando el ojo de un hombre recin muerto o, en su


defecto, el de un buey o algn otro animal de gran tamao,
se cortan cuidadosamente hacia el fondo las tres pieles que
lo recubren, de modo que una gran parte del humor que all
se encuentra quede al descubierto, sin que ninguna parte
se vuelque afuera; y luego, habindolo recubierto de algn
cuerpo blanco, tan transparente que la luz pueda pasar por
all, como por ejemplo, un trozo de papel o una cscara de
huevo, RST, se pone este ojo en el hueco de una ventana
abierta para este propsito, como en Z, de modo que sta
sostenga la parte anterior, BCD, vuelta hacia el lugar donde
se encuentran diversos objetos VXY, iluminados por el sol,

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Giorgio Agamben

y la parte posterior, en la que se encuentra el cuerpo blanco


RST, vuelta hacia el interior de la habitacin P donde uste-
des se encuentren y en la que no debe penetrar otra luz que
la que podra filtrarse por el ojo, todas las partes del cual,
de C a S, son como se sabe transparentes. Hecho esto, si
miran el cuerpo blanco RST, vern, quiz no sin admiracin
y placer, una pintura que representar muy ingenuamente
en perspectiva todos los objetos que estn en el exterior.

Lo que Descartes quiere probar con este experimento es


una teora de la visin segn la cual todo acto de visin es,
en realidad, un juicio intelectual del sujeto pensante; por lo
tanto, no visin concreta, sino ego cogito me videre, un yo
pienso ver, una reflexin del yo a partir de los signos sen-
sibles pintados sobre el fondo del ojo. Es decir, el verdadero
sujeto de la visin, el yo pensante, se encuentra, con respecto
al ojo, en una posicin anloga a la del hombre barbudo de
la ilustracin, este hombre que, surgido no se sabe de dnde
en la oscuridad de su observatorio, observa a travs de una
cscara de huevo las imgenes que se forman sobre el fondo
de un ojo arrancado de una rbita cadavrica.
Quin es este hombre barbudo? Tal personaje no tiene
por cierto lugar en nuestro cerebro. El ego cogito es inexten-
so e inmaterial, y de este modo su unin con el cuerpo no
puede ser configurada en ningn caso. Descartes lo sabe tan
bien, que puede escribir en el captulo siguiente:

uvres de Descartes, a cargo de Charles Adam y Paul Tannery, Paris, Lopold
Cerf, 1902, vol. 6, p. 115; trad. cast.: Discurso del mtodo; La diptrica; Los
meteoros; La geometra, Barcelona, Crculo de Lectores, 1996.

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El Yo, el ojo, la voz

No hace falta pensar [] que es a travs de la semejanza,


que la pintura hace como si nosotros percibiramos los
objetos, como si hubieran otros ojos en nuestro cerebro,
con los que nosotros pudisemos percibirlos.

El hombre barbudo no es el Yo; es ms: no existe, es una


ficcin; pero sin embargo gracias a esta ficcin es posible
abrir un espacio al Yo pensante y concebir su relacin con
la sensacin.
A travs del desdoblamiento irnico que la imagen ope-
ra, el ojo que mira se convierte en ojo mirado y la visin se
transforma en un verse ver, en una representacin en el sentido
filosfico, pero tambin en el sentido teatral del trmino.
Este hombre barbudo de la ilustracin de la Diptrica
que, encerrado en su teatro de sombras, observa las imge-
nes sobre el fondo del ojo, es una sustitucin que anuncia
la aparicin del seor Teste, como si, casi mordiendo sobre
la placa, el aguafuerte hubiera fijado con tres siglos de anti-
cipacin el perfil dudoso de este personaje perfectamente
imposible (, II, 138), del que sabemos que no puede
existir ninguna imagen cierta (, II, 63).


Ibid, p. 130.

Las uvres de Valry (Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Paris, t. I, 1957,
t. II, 1960) son citadas con la sigla seguida del tomo y del nmero de pgina;
los Cahiers (Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, t. I, 1973) con la sigla
C seguida por el nmero de pgina.

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

El Yo y el ojo, 2 aquellos intentos slo consigo aclaraciones de naturaleza


puramente geomtrica? Vale decir, aclaraciones que siguen
En las Observaciones filosficas, Wittgenstein propone un refirindose slo al objeto.
experimento que recuerda, quiz no casualmente, el de la
Diptrica de Descartes: Confrontemos este hipottico experimento con el de la
Diptrica. Tambin aqu hay un ojo arrancado de su rbita y
Supongamos que mi globo ocular es fijado tras una ventana fijado en un lugar extrao; tambin aqu lo que est en cues-
de modo tal que veo la mayor parte de las cosas a travs de tin es el sujeto del ver. Y sin embargo, la feroz enucleacin
ella. Entonces la ventana podra asumir el rol de una parte del ojo no funda aqu ningn sujeto de la visin, no hay nin-
de mi cuerpo. Aquello que est cerca de la ventana est cer- gn hombre barbudo que viene a apropiarse de las imgenes
ca de m. (Asumo que tengo, aunque con un solo ojo, una que una ingenua perspectiva dibuja sobre el fondo del ojo.
visin tridimensional.) Adems asumo estar en condiciones Aun cuando el ojo pudiera observarse a s mismo en un espejo
de ver mi globo ocular en un espejo y distinguir eventual- y viera, colgados de los rboles en un paisaje de pesadilla,
mente colgados afuera, sobre los rboles globos oculares otros globos oculares, nada, en lo que es visto, presupondra
similares. Llegados a este punto, cmo puedo reconocer la existencia de un Yo como fundamento de la visin.
o llegar a la hiptesis de ver el mundo a travs de la pupila Por otra parte, el Tractatus logico-philosophicus ya haba
de mi globo ocular? Esencialmente, no de otro modo sino demostrado la imposibilidad de alcanzar el Yo a travs de
sobre la base del hecho de que veo el mundo a travs de la la visin:
ventana o acaso por una grieta abierta en una mesa, detrs
de la cual inmediatamente est mi ojo []. Dnde ver, en el mundo, un sujeto metafsico?
Ms bien, si mi ojo estuviera aislado en el extremo de una
rama, podra hacrseme bien clara su condicin, acer- T dices que aqu es justamente como con el ojo y el cam-
cndole un anillo, hasta que viera todo como a travs de po visual. Pero el ojo, en realidad, no lo ves.
ste. Es ms, tambin se podra acercar al ojo su antiguo
entorno los arcos de las cejas, la nariz, etctera y sabra Y nada hace concluir en el campo visual que esto sea visto
donde debera ponerse cada cosa. por un ojo (prop. 5.633).
Ahora bien, entonces, todo esto quiere decir que el campo
visual contiene despus de todo un objeto o que lo pre- 
LUDWIG WITTGENSTEIN, Osservazioni filosofiche, Torino, Einaudi, 1976,
supone esencialmente? O no es ms bien cierto que de p. 57; trad. cast.: Observaciones filosficas, Mxico, UNAM, 1997.

120 121
Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

El Yo filosfico no es el hombre, ni el cuerpo humano o de aquella aventura filosfica en la que Descartes, fundando
el alma humana de la que se ocupa la psicologa, sino el su certeza en el momento en que todo parece naufragar en
sujeto metafsico, el lmite no una parte del mundo la duda, haba arrojado al hombre moderno.
(prop. 5.641). La operacin de Valry es, sin embargo, mucho ms
que un simple restablecimiento de la experiencia cartesiana
Si el hombre barbudo de la Diptrica, en su habitacin del cogito. Este restablecimiento es, al mismo tiempo, una
oscura, es uno de los polos de la experiencia que lleva el nom- deconstruccin, en virtud de la cual lo que era un principio
bre de Teste, el yo puntual y desvaneciente de Wittgenstein, y un fundamento deviene una ficcin teatral y un lmite
lmite y no parte del mundo, es su otro polo. Teste se mueve imposible. Muchas veces Valry insiste sobre el aspecto
entre una escena teatral y un lmite invisible, entre lo que funcional y operacional de su ego contra todo riesgo de
slo se puede ver y lo que no se puede ver en ningn caso. sustancializacin. Lo que l busca leemos en un pasaje que
documenta el nacimiento mismo del sistema de Valry es
llevar al extremo la funcin del Yo y no su personalizacin
El Teatro del Sr. Teste (C, 847); y aun en 1941, volviendo sobre Teste cuatro aos
antes de su muerte, identifica su sentido, puramente funcio-
La ascendencia cartesiana de Teste no necesita ser proba- nal, en la pregunta: Que peut un homme? [Qu puede un
da. El mismo Valry se refiere muchas veces a su hroe como hombre] (C, 196).
mi cogito y, al final de su noche, poco antes de dejarse Es entonces evidente que su ego a diferencia del de
deslizar en el sueo, escuchamos a Teste repetir puntual- Descartes, que se ha dejado hechizar por la mirada de Me-
mente la frmula cartesiana de la visin: Je suis tant et me dusa del verbo Ser (C, 619) no puede abrir ningn pasaje
voyant; me voyant me voir, et ainsi de suite... [Yo soy un sobre el ser. Al pienso, luego existo cartesiano, la cabeza
ente y me veo; vindome verme, y as sucesivamente] (, oracular que Valry sita en la isla imaginaria de Xiphos
II, 25). Una nota en los Cahiers de 1926 define a Teste como (que bien podra ser la patria de Teste) opone su: Yo no
un apstol ntimo de la consciousness [conciencia] [] un existo; yo pienso (, II, 439).
mstico y un fsico de la self-conscience [autoconciencia], pura En esta perspectiva, la operacin de Descartes se parece
y aplicada (C, 262). Este orco [dios del infierno] o baubau ms a una novela (he reledo el Discurso sobre el mtodo hace
[monstruo imaginario] personal, al que Valry recurre cada poco, es verdaderamente la novela moderna, como podra
vez que no est tranquilo (C, 21), es ante todo una alegora haber sido hecha..., , II, 1381) o a un efecto teatral y m-
de la autoconciencia, que se coloca naturalmente en la estela mico (El cogito cartesiano no debe ser analizado en s mismo

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

[] tomado en s no significa nada. Es un magnfico grito, occidental y su saber, se funda sobre la posibilidad de una
un golpe de drama, un movimiento literario, C, 518; ste presencia ante la mirada (el ojo que se ve a s mismo inmedia-
se expresa como mmica, C, 609) que a una realidad en s. tamente en un espejo: en esta posibilidad se detiene el mundo
Por esto, Teste est mucho ms prximo a aquella fic- antiguo) o sobre la de una presencia ante la conciencia (la po-
cin que es el hombre barbudo de la Diptrica que al ego sibilidad del discurso de hacer referencia inmediata, a travs
cogito del Discurso sobre el mtodo y de las Meditaciones. del pronombre yo, a la voz del locutor que lo pronuncia).
Aquello que, en Descartes, era de hecho ntima revelacin Intentando penetrar el secreto de aquella oscura mqui-
de una presencia originaria e inmediata, deviene aqu un na para sentir y combinar que se restablece continuamente
teatro que no funda ms que el puro espacio de ficcin, en el presente que, para l, es el cuerpo humano, Valry
como el mimo del que habla Mallarm: vuelve a poner en juego especialmente la primera de estas
posibilidades e introduce tanto en la vista como en la con-
Ici devanant, l remmorant, au futur, au pass, sous une ciencia un retraso y un desdoblamiento. En aquel texto
apparence fausse de prsent.
Tel opre le Mime, dont le jeu capital que es la carta a Pierre Lous propone, en efecto, un
se borne une allusion perptuelle sans briser la glace: il experimento que rompe la implicacin entre Yo y ojo sobre
installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction. la que se basa el subjetivismo y transforma la experiencia
originaria de la revelacin del yo a la mirada en una extraor-
[Aqu avanzando, all rememorando, en el futuro, en el dinaria pantomima en cmara lenta delante de un espejo.
pasado, bajo una apariencia falsa de presente. As opera el Despus de haber hablado de la recproca implicacin entre
mimo, cuyo juego se limita a una alusin perpetua sin rom- Yo y Simultaneidad, escribe:
per el espejo: l instala as un medio, puro, de ficcin.]
Te miras en el espejo, gesticulas, sacas la lengua... Bien.
Supn ahora que un dios maligno se divierta en disminuir
El Yo y el ojo, 3 insensatamente la velocidad de la luz.
Ests a cuarenta centmetros de tu espejo. Primero recibes tu
La idea de presencia (presencia del alma ante s misma imagen despus de 2,666... milsimas de segundo. Pero el dios
y de las cosas reales en el alma) que gobierna la metafsica se ha divertido concentrando el ter. Y ahora t te ves despus
de un minuto, un da, un siglo, ad libitum [a eleccin].
Te ves obedecer con retraso. Compara esto con lo que suce-

STPHANE MALLARM, Crayonn au thtre, en uvres compltes,
Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, tomo II, 2003, pp. 178-179.
de cuando buscas una palabra, un nombre olvidado.

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

Este retraso es toda la psicologa, que se podra definir para- El Yo y la voz, 1


djicamente: lo que ocurre entre una cosa... y ella misma!
Una vez disuelta teatralmente la implicacin inmediata
En esta separacin y en este retraso que se introduce en- entre el yo y el ojo y la fundacin del sujeto como unidad
tre el Yo y s mismo, la idea de una presencia inmediata a la de vidente y visto en la experiencia del espejo, quedaba sin
mirada en la re-flexin, sobre la que la metafsica fundaba su embargo el otro principio en el que la metafsica occidental
certeza originaria, pierde toda consistencia y la conciencia haba buscado la consistencia del sujeto: su presencia inme-
no se vuelve el lugar de una presencia, sino de un retraso, de diata en la experiencia del discurso a travs de los indicado-
una ausencia, de una laguna. Al mismo tiempo, sin embargo, res de la enunciacin y, sobre todo, del pronombre yo.
en este vertiginoso retroceder mmico del yo ms all del yo, Valry ha estado tan fascinado por el pronombre yo, que
otro ojo se abre, otra mirada, impersonal, inmaterial, anglica, se puede decir que toda su obra (El seor Teste, en primer lu-
que sobrepone al teatrillo de sombras de la Diptrica la escena gar) no es ms que una reflexin sobre el yo y una lucha con
sin sujeto de Wittgenstein. Teste es esta otra mirada; l es el yo. Con sorprendente lucidez, anticipa los descubrimien-
realmente, segn la etimologa sugerida por Valry, Testis, el tos de la lingstica moderna sobre la naturaleza particular
testigo, un observador eterno, cuya funcin se limita siem- del pronombre como indicador de la enunciacin:
pre a repetir y a mostrar de nuevo el sistema por el que el Yo
es aquella parte instantnea que se cree el Todo (, II, 64); Antes de significar algo, toda emisin de lenguaje seala a
o bien, continuando con la etimologa, el tercero (el trmi- alguien que habla. Esto es capital y no ha sido notado por
no latino testis deriva, segn los etimologistas, de un arcaico los lingistas (C, 473)
*tristis, que significa aquel que se tiene como tercero) entre
el ojo y el mundo, y entre el Yo y s mismo, una suerte de Yo El Yo o el M [Le Je ou Moi] es la palabra asociada a la voz. Es
del yo (C, 121) o de Anteego (C, 847). Como tal, Teste es como el sentido de la voz misma considerada como signo.
algo que no puede ser a su vez ni aferrado ni visto: como el Toda voz dice ante todo: Alguien habla, un Yo (C, 466).
Yo del que habla Wittgenstein, ste se contrae en un punto
inextenso y la realidad queda coordinada con l. Teste no En un momento Valry compara el lenguaje con un
pertenece al mundo, sino que es un lmite del mundo. juego de ajedrez muy imperfecto, en el que la aparicin del
pronombre yo corresponde a la invencin de un pen con
caractersticas diferentes a todos los otros:

PAUL VALRY, Lettre Pierre Lous, en Morceaux choisis, Paris, Gallimard,
1930, p. 298.

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

Haba una vez un juego de ajedrez muy imperfecto. Las tica del Yo, Valry puede disolver con facilidad toda ilu-
piezas eran demasiado simples, las leyes demasiado mate- sin de una realidad personal y sustancial del sujeto, toda
mticas, la previsin posible, etctera, hasta que alguien pretensin del Je de encarnarse en un Moi. As como supo
tuvo la idea de introducir una pieza nueva, dotada de retomar el carcter puramente teatral del sujeto de la visin
propiedades singulares, como por ejemplo la de no tener en la Diptrica de Descartes, as tambin ahora se pone en
propiedades permanentes, pero tomarlas prestadas de la guardia contra la idea de que moi pueda indicar algo unitario
situacin del juego. inmediatamente presente. Ya que no tiene otra consistencia
que la que le otorga en cada caso la instancia de habla en
De este modo, desde los comienzos de su meditacin la que aparece, el sujeto del lenguaje es un pen doble, a
sobre el pronombre, Valry ya ha identificado con claridad la vez dentro y fuera del juego, tomado necesariamente en
aquellas caractersticas que muchos aos despus Benveniste un proceso de separacin y deslizamiento.
fijar en sus estudios sobre la Naturaleza de los pronombres
y sobre la Subjetividad en el lenguaje: la realidad puramente Mi sombrero es el sombrero de mi cabeza. Mi cabeza es
lingstica del sujeto y su definirse exclusivamente con res- la cabeza de mi cuerpo. Mi cuerpo es el cuerpo de... mi
pecto a una instancia de discurso. espritu. Mi espritu es mi espritu?

A qu se refiere entonces el yo? A algo particularsimo, Como el sujeto metafsico de Wittgenstein, el Yo de Val-
que es exclusivamente lingstico: el yo se refiere al acto de ry es un puro lmite insustancial; pero a diferencia de aqul
discurso individual en el que es pronunciado, y designa al (del que el Tractatus dice que no se puede decir, sino mos-
hablante. Es un trmino que slo puede ser identificado trar, prop. 5.62), ste slo se puede decir y nunca mostrar.
[] en una situacin de discurso []. La realidad a la que Se entiende porque, llegados a este punto, el problema
ste se refiere es la realidad del discurso. se convierte entonces para Valry en suprimir el Yo, en
Una vez verificada esta consistencia puramente lings- librarse de esta palabra.10 Dada la naturaleza puramente
lingstica y teatral de este lmite, es posible superarlo? Y
es posible, entonces, para el hombre hablante, alcanzar algo

Cfr. NICOLE CELEYRETTE-PIETRI, Le jeu du je, en MONIQUE
PARENT, JEAN LEVAILLANT (editores), Paul Valry contemporain, Paris,
ms all de aquel que dice yo?
Klincksieck, 1974, p. 12.

MILE BENVENISTE, Problemi di linguistica generale, Milano, Il saggiatore,
1971, p. 314; trad. cast.: Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 
Cfr. CELEYRETTE-PIETRI , op. cit., p. 18.
1971. 10 10
bid., pp. 16 y 18.

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

El Yo y la voz, 2 la de Mallarm? Un claro fragmento de 1939 responde esta


pregunta:
Estas preguntas nos llevan al corazn del problema potico
de Valry. Es sabido de qu modo tenda siempre a minimi- Pero, de hecho, quin habla en una poesa? Mallarm
zar su obra potica, llegando a manifestar una real y propia quera que fuera el Lenguaje mismo.
desconfianza por la poesa. Y sin embargo, hasta pocas Para m sera el Ser viviente y pensante (contraste, este)
semanas antes de su muerte, no dej de medirse con ella. que empuja la conciencia de s a la captura de la propia
En realidad es en la poesa donde se sita el experimentum sensibilidad desarrollando las propiedades de sta en sus
crucis [experimento crucial] de Valry, porque es en la poesa implicaciones resonancias, simetras, etctera sobre la
donde necesariamente debe jugarse toda intento de abolir y cuerda de la voz. Entonces, el Lenguaje surge de la voz,
superar al Yo. Segn una tradicin que es consustancial a la antes que la voz del Lenguaje (C, 293).
poesa occidental, lo que habla en la poesa no es el sujeto
del lenguaje, sino un otro que se llama Musa, Dios, Amor, La apuesta de Valry es entonces la de ir ms all del
Beatriz. Es decir, la poesa desde siempre ha hecho de la Yo, sin abolirlo, en direccin a la sensibilidad y al cuerpo.
alienacin la condicin normal del acto de habla: ella es un La voz (sobre la cuerda de la voz) es el elemento que en
discurso en el que el Yo no habla, sino que recibe su palabra tanto concomitante a la vez al lenguaje y al cuerpo podra
de otro lugar (palabra inspirada, en la que el espritu, el permitir esta unin entre la conciencia y la sensacin, entre
soplo llega directamente al lenguaje). Mallarm, cuya el Yo y el cuerpo. Pero existe realmente esta posibilidad?
poesa siempre fue una experiencia decisiva para Valry, En uno de los momentos centrales de su poesa, La
haba tratado de llevar al extremo esta abolicin del Yo en Pythie [La Pitonisa], Valry describe el drama de la bs-
la escritura potica; pero lo que de este modo haba encon- queda imposible de una voz que no sea ni voz del Yo ni
trado ms all del sujeto de la enunciacin no era otra cosa voz del lenguaje, sino que surja de las profundidades del
que la lengua misma. La operacin destructora de la Musa propio cuerpo. Porque, en la poesa de Valry, la Pitonisa,
(La Destruction fut ma Batrice [La Destruccin fue mi esa figura por excelencia de la palabra inspirada y el cuerpo
Beatriz])11 lleva la lengua misma al habla. endemoniado, rechaza la inspiracin y no quiere que otro
En qu se distingue la operacin potica de Valry de hable en su lugar:

Hlas! Entr'ouverte aux esprits,


11
MALLARM, Carta a Eugne Lefbure del 27 de mayo de 1867, en uvres
compltes, tomo I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, Paris, 1998, p. 717.
j'ai perdu mon propre mystre!...

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

Une Intelligence adultre


exerce un corps quelle a compris! [Honor de los hombres, Santo LENGUAJE,
[...] discurso proftico y engalanado
Qui me parle, ma place mme? bellas cadenas en las que se atrapa
(, I, 131) el dios en la carne extraviada.
Iluminacin, vastedad!
[Qu pena! Entreabierta a los espritus, He aqu el hablar de una Sabidura
he perdido mi propio misterio!... y el sonar de esta augusta voz
Una Inteligencia adltera que se conoce cuando suena
utiliza un cuerpo que ella ha captado! en su ya no ser la voz de nadie
[] ms que de las olas y de los bosques!]
Quin me habla en mi propio lugar?]
Si la voz de la poesa no es la voz de nadie, no hay nin-
Pero cuando despus de haber buscado en la propia guna posibilidad de encontrar un punto en el que el Yo o
carne y en la propia sangre la voz finalmente habla, no es el cuerpo, d acceso inmediato a ella. Y sin embargo, hay
fcil decir en qu se distingue la voz de nadie que omos un lugar un lugar que quiz constituye la experiencia ms
de la voz del lenguaje: ntima de Valry en el que parece que el Yo logra realmente
superarse a s mismo para alcanzar, ms all del lenguaje, la
Honneur des Hommes, Saint LANGAGE, oscura sustancia que somos sin saberlo (, II, 183).
discours prophtique et par, En el Dialogo dellalbero [Dilogo del rbol], esta zona
belles chanes en qui sengage oscura ms all del sujeto se define como fuente de las
le dieu dans la chair gar, lgrimas y como Inefable (ibid.). Conviene releer este
illumination, largesse! pasaje extraordinario, sobre el que R. Dragonetti ha llamado
Voici parler une Sagesse la atencin en un estudio ejemplar:
et sonner cette auguste Voix
qui se connat quand elle sonne y es all, en el seno mismo de las tinieblas donde se funden y
ntre plus la voix de personne confunden lo que pertenece a nuestra especie, lo que perte-
tant que des ondes et des bois! nece a nuestra materia viviente y lo que pertenece a nuestros
(, I, 136) recuerdos, a nuestras fuerzas y debilidades escondidas, y

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Giorgio Agamben El Yo, el ojo, la voz

por fin el vago sentimiento de no haber existido siempre y Porque tambin la joven Parca (que, si tenemos que creer
de tener que dejar de existir, donde se encuentra lo que he en una carta de Valry, es a su vez una figura de la con-
llamado la fuente de las lgrimas: LO INEFABLE. Porque ciencia consciente y no por casualidad repite delante de
nuestras lgrimas son, a mi parecer, la expresin de nuestra un espejo el cogito de Teste: je me voyais me voir [yo me vea
impotencia para expresar, o sea para deshacernos a travs de verme]), busca alcanzar la fuente de las lgrimas y anularse
la palabra de la opresin de lo que somos (, II, 183).12 en el misterio ms ntimo; pero su espera, como la de la
Pitonisa, aunque en un sentido opuesto, es defraudada:
En el llanto el sujeto del lenguaje parece llegar a abolirse
para revelar lo que est ms all de la voz y ms all de los Attente vaine, et vaine... Elle ne peut mourir
bordes mudos de la palabra; pero esta experiencia es, una qui devant son miroir pleure pour sattendrir.
vez ms, experiencia de un lmite, de una imposibilidad de (, I, 107)
expresar, un naufragar en lo indecible y no una realidad
positiva. Los lmites de la voz son velados por el llanto. [Espera vana, y vana No puede morir
En esta perspectiva adquiere todo su peso el interrogante quien ante su espejo llora para enternecerse.]
que abre La jeune Parque [La joven Parca] (este poema que,
en una de las primeras y fragmentarias redacciones lleva As como el sujeto de la visin (el hombre barbudo de la
precisamente el ttulo: Larme [Lgrima]): Diptrica) no puede unirse al ojo de carne y sangre, para po-
der llorar simplemente y alcanzar en el llanto el propio centro
Qui pleure l? [...] indecible, debera dejar de verse llorar y romper el espejo (es
[] Mais qui pleure, decir, abolirse a s mismo), as el sujeto del lenguaje no puede
si proche de moi-mme au moment de pleurer? remontndose a lo largo de la cuerda de la voz tocar las
(, I, 96) fuentes del llanto. Slo muriendo podra el Yo abrir un paso
ms all de s mismo; pero eso es justamente lo que el Yo
[Quin llora all? [] no puede hacer, porque la conciencia esta pursima ficcin
[] Pero quin llora, teatral no puede morir, sino slo repetirse al infinito.13
tan cerca de m en el momento de llorar?]
13
II nous est impossible de concevoir une suppression de la conscience qui
ne soit accidentelle et qui soit dfinitive. Elle ne peut concevoir que ce quelle
12
Lanse

las observaciones de ROGER DRAGONETTI, Aux frontires du peut faire, et ne peut faire que redevenir [Nos es imposible concebir una
langage potique, Gent, Romanica Gandensia, 1961, pp. 149-156. supresin de la conciencia que no sea accidental y que sea definitiva. Ella slo

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Giorgio Agamben

Llegados a este punto se vuelve comprensible porqu


Valry, eludiendo los pedidos de los crticos, haba preferido
dejar en suspenso la muerte de Teste.14 En tanto que, como
alegora de la conciencia, es un puro lmite, un muro y a
su vez un espejo, Teste es, adems de un eterno observador,
un eterno agonizante (, II, 74), al que le est vedada Acerca de la imposibilidad de decir Yo
la experiencia de la muerte. Hasta el final, la muerte es Paradigmas epistemolgicos y paradigmas poticos
slo una tentacin para l, una cosa inimaginable que se en Furio Jesi
introduce cada vez en el espritu bajo la forma del deseo y
el horror (, II, 75). Pero qu est ms all de este deseo
y de este horror, ninguna voz puede decirlo. La apuesta de Waw inversivo
Valry permanece sin respuesta.
Tengo ante mis ojos una traduccin de la Haggadah que
es leda por los judos durante el seder, la comida ritual que
se celebra en las primeras dos tardes de la fiesta de Pesaj.
Cada gesto y cada palabra de los participantes, as como cada
elemento de la comida desde los matzot, los cimos que re-
cuerdan la fuga precipitada que no dej a los panes el tiempo
de leudar, hasta el maror, la hierba amarga, smbolo de la
esclavitud, evocan de algn modo un aspecto, un detalle,
un acontecimiento del da escogido por Yahweh para liberar
de Egipto al pueblo elegido el 14 de nissan, exactamente
cuatrocientos aos despus del nacimiento de Isaac. Pero
la fiesta de Pesaj no es slo una vuelta al pasado. Segn la
enseanza rabnica, en nissan fueron redimidos y en nissan
sern redimidos, la fiesta tambin anticipa la redencin
mesinica. Y si es cierto que, para los judos, el tiempo me-
puede concebir lo que puede hacer, y no puede ms que volver a advenir] sinico significa siempre una conversin de pasado y futuro
(, I, 1218).
14
Cfr. la carta a Edmond Jaloux (, II, 1394).
(Scholem, jugando con una categora del verbo hebreo,

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